Universidad de Colima

Maestra en Literatura Hispanoamericana

DILOGOS SUBVERSIVOS: FICCIN E HISTORIA
EN NADI E ME VER LLORAR

Tesi s Tesi s

que para obtener el grado de

Maestra en Li teratura Hi spanoameri cana Maestra en Li teratura Hi spanoameri cana


Presenta

El ena Al i ci a Magaa Franco El ena Al i ci a Magaa Franco



Asesora: Mtra. Ada Aurora Snchez Pea


Colima, Col. Agosto de 2004.



















AGRADECIMIENTOS

Quiero hacer explcito mi reconocimiento a todos aquellos con quienes estoy en
deuda y que han hecho posible, de una u otra forma, este trabajo de investigacin.
En primer lugar y de manera especial, quiero expresar mi ms profundo
agradecimiento a la Mtra. Ada Aurora Snchez Pea, mi asesora, por su incansable
apoyo y gua, por sus lcidas observaciones en el arduo proceso que signific esta
investigacin. Por su entusiasmo y su aliento para llevar a buen fin este proyecto,
porque gracias a ello recuper la pasin por la literatura; a la Mtra. Gabriela
Gonzlez, por apostar por mi trabajo, por que sin su generoso apoyo esta
investigacin no habra sido posible; a Guillermina Araiza, por su respaldo
incondicional, por su confianza en mi trabajo; a Hilda Leal, por compartir conmigo
este proceso, por su atento odo y su aliento.
A mi familia, por todo el tiempo que esta investigacin les adeuda; a mis
amigos, los que aun estn ah, en la distancia o en la cercana, despus de esta
larga ausencia; y por ultimo, pero no en ltimo lugar, a Vctor Hugo Corts, mi
entraable compaero en la vida, por su invaluable apoyo y su constante consejo,
por la generosidad con que me he ha proferido toda clase de ayuda, esta
investigacin tiene una profunda deuda con l. A todos y cada uno de ellos quiero
hacerles patente mi hondo agradecimiento.










NDICE
Introduccin 001
1. Cristina Rivera Garza y Nadie me ver llorar en el marco de la
literatura mexicana 004

1.1. Un breve recorrido por la Generacin de
Medio Siglo y el Boom latinoamericano 005
1.2. La generacin del Crack 008
1.3 . Cristina Rivera Garza y su produccin literaria 011
1.3.1 Rivera Garza en el marco de su generacin. Del Crack
a la literatura de frontera 013
1.4. Nadie me ver llorar. Entre la historia y la ficcin 020
1.5 . Cristina Rivera Garza y su obra ante la crtica 022
2. Hacia una definicin de Nadie me ver llorar 028
2.1. Antecedentes de la novela histrica contempornea:
la novela histrica tradicional 029
2.2 . Tras una definicin de la novela histrica contempornea 030
2.2.1. De debates sobre el resurgimiento de la novela histrica 036
2.2.2. La novela histrica finisecular como un texto hbrido 040
2.2.3. La novela histrica finisecular en el marco de la posmodernidad 041
2.3. Nadie me ver llorar, entre la novela histrica de fines de
siglo XX y la narrativa posmoderna 044
3. El Porfiriato y el proyecto Histrico de la Modernidad 049
3.1 . La Modernidad 050
3.2. El Porfiriato y la Modernidad 052
3.2.1. La construccin de espacios urbanos en el Porfiriato 054
3.2.2. Educacin y cultura porfiristas 056
3.2.2.1. La cultura en el marco del Porfiriato 059
3.2.3. El proyecto de salud pblica durante el Porfiriato 063
3.2.3.1. El Manicomio La Castaeda 066
3.3. Censura y persecucin, los movimientos disidentes durante

el rgimen de Daz 071
4. El mundo narrativo de Nadie me ver llorar 076
4.1 . Construccin espacial del relato 077
4.1.1. La identidad de los personajes y el espacio en que habitan 086
4.2 . Construccin temporal del relato 090
4.3 . Construccin identitaria de los personajes 097
4.3.1. El nombre, un efecto de sentido en la construccin identitaria 097
4.3.2. La vestimenta como efecto de sentido de la configuracin
narrativa de los personajes 103
4.3.3. La genealoga literaria del personaje principal: Matilda 107
4.4 . La figura del narrador-enunciador 110
5. Dilogos subversivos: ficcin e historia en Nadie me ver llorar 115
5.1 La evocacin del pasado desde los lmites y la marginalidad:
la resignificacin de la Historia en Nadie me ver llorar 115
5.2. Voces desde la periferia de la Historia: Los sistemas de
exclusin que operan en Nadie me ver llorar 117
5.2.1. La separacin de la locura o el discurso del loco 119
5.2.2. Lo prohibido o el discurso de las prostitutas 124
5.2.3. Lo verdadero y lo falsoo los discursos de los personajes
fuera de la ley 126
5.3 Existir en la Historia: las estrategias textuales para acceder
al discurso histrico 129
5.3.1. El silencio 129
5.3.2. La parodia 133
5.3.3. Paratextualidad, hipertextualidad, intertextualidad y
metatextualidad 137
Conclusiones 147












Resumen

Perteneciente a la generacin de los nacidos en los aos 60, Cristina Rivera
Garza es una de las escritoras ms prometedoras de la literatura mexicana
contempornea, como lo confirman, por un lado, la creciente produccin crtica sobre
su obra, en especial sobre Nadie me ver llorar, y, por otro, los numerosos
reconocimientos que esta novela ha recibido.
La presente investigacin estudia el lugar que Nadie me ver llorar tiene
dentro de la novela histrica contempornea. Se centra principalmente en la relacin
que se establece en el texto entre la historia y la ficcin y cmo, a partir de su
articulacin su puesta en dilogo en el texto, Rivera Garza subvierte la visin
oficial de la Historia al cuestionar el discurso de la Modernidad en un periodo
histrico significativo en la vida de Mxico: el que comprende desde los ltimos aos
del Porfiriato hasta los de la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines.





















Abstract

Belonging to the generation of the been born ones in the 60, Cristina Rivera
Garza is one of the most promising writers of contemporary Mexican Literature; two
factors confirm it: on the one hand, the increasing critical production on her work, in
special on Nadie me ver llorar, and, on the other hand, the numerous prizes that this
novel has received.
The present investigation studies the place that Nadie me ver llorar occupies
within the Contemporary Historical Novel. It especially focuses in the relation that
settles down in the text between History and the fiction and how from its elucidation
its putting in dialogue in the text, Rivera subverts the official vision of History,
questioning the Modernity discourse in an important historic period in Mexicos life:
the one that includes the time since the last years of the Porfiriato until the
presidential period of Adolfo Ruiz Cortines.















1
Introduccin

En el marco de la literatura latinoamericana es notable el nmero de estudios crticos
que se han dedicado a la llamada literatura cannica entendida sta segn Carlos
Gamerro como un conjunto orgnico o articulado de libros que deben ser ledos por
su valor esttico. (...) las caractersticas de estos libros, abstradas de las obras
concretas, se convierten en una serie de reglas o principios de cmo escribir cmo
transcribir en palabras escritas el habla, el pensamiento y los sentimientos, cmo
representar la realidad humana y no humana, cmo crear personajes convincentes
y de cmo leer. El canon se convierte as en una fuente de autoridad, y de los libros
cannicos se derivan principios cannicos de escritura y lectura. (2003, p.87). Algo
similar sucede en el caso de la literatura mexicana del siglo XX, pues es frecuente
advertir el inters de muchos de los lectores y crticos por el estudio de los escritores
consagrados o cannicos, generalmente por los nacidos entre 1920 y 1950.
Pero, qu sucede, ms all de estos escritores, en los terrenos de la
literatura actual en Mxico? La pregunta tiene una especial significacin si
consideramos que en el 2000, con el surgimiento oficial del llamado grupo del
Crack, se abri una interesante veta de estudio respecto a la generacin de los 60,
dcada en la cual nacieron los integrantes de este grupo.
Perteneciente tambin a esta generacin, la de 1960, la escritora tamaulipeca
Cristina Rivera Garza (1964) es una de las escritoras ms propositivas de la literatura
mexicana contempornea, y tambin, hasta hace poco, una de las menos conocidas.
Autora de novela, cuento, poesa e investigaciones sociohistoriogrficas,
Rivera Garza ha sido distinguida con varios premios de creacin literaria, en especial
por su novela Nadie me ver llorar (1999), que ha merecido el Premio Nacional de
Novela Jos Rubn Romero 1997, el Premio Nacional de Novela Impac-Conarte-
ITESM 2000, y el Sor Juana Ins de la Cruz 2001.
Ha sido precisamente la lectura de Nadie me ver llorar la que ha permitido
que me acerque a ese otro panorama de la literatura mexicana (menos cannico y
ms reciente) y descubrir a algunos de sus exponentes ms notables, como es el
caso de Cristina Rivera. Esta escritora se caracteriza por un manejo magistral del
2
lenguaje lindante con la poesa y la tcnica narrativa, rasgos que, sumados a lo
heterogneo de su produccin literaria (tanto porque va desde la poesa hasta la
novela pasando por el cuento, como porque en cada una de sus obras aborda temas
distintos y experimenta constantemente con la tcnica) han motivado un inters cada
vez ms creciente en la crtica literaria, aunque no el justo y necesario como bien lo
ha sealado Carlos Fuentes- para apreciar la dimensin real de la obra novelstica de
Rivera Garza.
El presente trabajo estudia el lugar que Rivera Garza y su obra ocupan en el
marco de la generacin de los 60. Analiza tambin, especficamente, el lugar en el
que se inscribe la novela Nadie me ver llorar y la relacin que en el texto se
establece entre historia y ficcin y cmo, a partir de esta articulacin, Rivera lleva a
cabo la resignificacin del periodo histrico que comprende desde el gobierno de
Porfirio Daz hasta el de Adolfo Ruiz Cortines.
La presente investigacin se sustenta en cuatro pilares fundamentales: la
historiografa literaria, la historia, la narratologa y la filosofa, disciplinas que han
brindado los principios y presupuestos tericos en que se apoya este trabajo.
As, el primer captulo analiza las redes que unen a la escritora con algunos de
sus contemporneos literarios, en especial con el grupo del Crack y con algunos
movimientos literarios actuales; adems revisa la trayectoria de Rivera Garza vista
desde la crtica literaria con la finalidad de esbozar el marco dentro del cual se
inscribe la obra de la escritora mexicana, en particular su novela Nadie me ver
llorar.
El segundo captulo lleva a cabo una breve retrospectiva sobre los orgenes de
la novela histrica en el siglo XIX y la trayectoria que sta ha seguido hasta llegar, a
finales del siglo XX, a lo que los crticos han denominado Nueva Novela Histrica o
Novela de fines de siglo XX; asimismo, realiza un recorrido en torno a las diferentes
posturas que han surgido en la actualidad sobre la novela histrica contempornea y
tambin con respecto a la novela posmoderna; todo ello, con la finalidad de definir
una clasificacin dentro de la cual pueda inscribirse Nadie me ver llorar. Con este
propsito, recurro a las aportaciones que Pons (1996), Menton (1993), Grinberg
(2001) y Perkowska (1997) han ofrecido en el campo de la novela histrica

3
contempornea, y de igual forma, a las que han propuesto Williams y Rodrguez (2002)
quienes retoman algunas ideas de la terica canadiense Linda Hutcheon sobre la
narrativa posmoderna.
Como he sealado, Nadie me ver llorar resignifica en la ficcin el tiempo
histrico comprendido entre el gobierno de Porfirio Daz y los gobiernos que le
suceden, concretamente hasta el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines; aunque es
durante el gobierno de Daz que tienen lugar las acciones ms importantes de la
novela y por tanto, es esa la poca histrica en donde se ancla la obra de Rivera, por
lo cual, el captulo tres revisa con especial atencin el andamiaje de esta poca y los
valores en torno a los cuales giraba el rgimen de Daz.
El cuarto captulo examina el mundo de accin humana que se genera en la
novela gracias al cruce entre historia y ficcin a partir de la configuracin que la
escritora les da en el nivel textual a ciertos elementos narrativos. Para llevar a
cabo este anlisis recurro a los conceptos tericos planteados por la narratloga Luz
Aurora Pimentel (1998), quien ha revisado y sintetizado las teoras de Genette,
Kellog y otros. Tambin recurro a las propuestas de Isabel Filinich (1997).
El captulo cinco hace una revisin de los discursos que se inscriben en la
novela y cmo, por medio de ellos, la ficcin y la Historia establecen una relacin de
dilogo. Los diferentes discursos que inscriben en la novela son analizados desde los
conceptos tericos de Michel Foucault (2002). Este captulo muestra adems, a
partir de los presupuestos tericos de Paul Ricur (1999) en qu consiste la
resignificacin que Rivera Garza lleva a cabo sobre el periodo histrico al que me he
referido. En este captulo se clasifican, a su vez desde los conceptos de Grard
Genette (1989) y de Linda Hutcheon (1992), principalmente , las estrategias textuales
por medio de las cuales Rivera resignifica la Historia en la novela.
De esta manera, el presente trabajo pretende contribuir a despertar el inters
de posibles lectores sobre la prometedora obra de la escritora tamaulipeca, a partir
del anlisis de Nadie me ver llorar y, al mismo tiempo, busca proponer la lectura de
los escritores no considerados cannicos y, que, como Rivera Garza, an no han
sido reconocidos y valorados en toda su magnitud por la crtica literaria.

Esta investigacin no es la primera que se hace sobre la obra de Rivera, pero
s quizs la ms extensa que se ha hecho hasta la fecha. Tampoco ser la ltima.
Octavio Paz (2001) ha dicho que la obra sobrevive gracias a las interpretaciones de
sus lectores. Esas interpretaciones son en realidad resurrecciones: sin ellas no habra
obra. La obra traspasa su propia historia slo para insertarse en otra historia (p. 18).
La obra de Rivera Garza se encuentra cada vez ms viva en voz de sus
lectores, que, seguramente, la seguirn estudiando con igual empeo e inters. Lo
que presento aqu es mi lectura de su obra, y como tal, es un acto de interpretacin
personal en el marco de una serie de indicios textuales.

4
1. Cristina Rivera Garza y Nadie me ver llorar en el marco de la
literatura mexicana

Qu cualidad hace que un escritor despierte en los otros esa angustia de
influencias?; o mejor, por qu atributos ingresa una obra en el canon?, se
pregunta Rojas (2000, p. 15), luego de que Harold Bloom trajera a la mesa de la
discusin uno de los grandes debates de la literatura al publicar su libro El canon
occidental en 1995.
Lo cannico alude en la literatura a una cierta jerarqua de valores de la cual
es poseedora slo cierto nmero de escritores. Generalmente, la crtica literaria
concede a este grupo de escritores considerados cannicos un lugar prioritario y deja
de lado el estudio de otros autores y sus obras.
Ejemplos de lo anterior hay muchos: en el marco de la literatura
hispanoamericana basta ver el infinito nmero de estudios que la crtica ha dedicado
a la obra de Gabriel Garca Mrquez, en comparacin con los que ha dedicado a la
de Bioy Casares, por ejemplo.
En el marco de la literatura mexicana, algo similar sucede con el nmero de
estudios crticos consagrados a la narrativa de Juan Rulfo en comparacin con los
que han sido dedicados por la crtica a la obra de escritores como Juan Garca
Ponce, Salvador Elizondo o Josefina Vicens, por citar algunos ejemplos.
La aparicin oficial en el 2000 de un grupo de escritores autodenominados
generacin del Crack hizo posible que, en Mxico, la crtica volviera la mirada hacia
la obra de las nuevas generaciones de narradores y ensayistas, sobre todo hacia la
obra de aquellos nacidos en los 60. Lo anterior permiti que los crticos literarios en
Mxico comenzaran a plantearse la necesidad de revisar la literatura mexicana y
establecer, ms all de las propuestas planteadas por la llamada Generacin de
Medio Siglo antecesora de la generacin de los nacidos en los 60, cules eran los
derroteros y los caminos propuestos por la literatura de finales de siglo XX.
Dentro de esta generacin de escritores nacidos en los 60, encontramos a la
escritora mexicana Cristina Rivera Garza (1964), cuya obra ha sido considerada
hasta hace poco como objeto de estudio por la crtica mexicana, lo cual evidencia,
5
por un lado, el creciente inters que ha despertado su obra, y, por otro, la
marginalidad en la que se encontraba esta ltima.
El presente captulo tiene la intencin de esbozar el marco dentro del cual se
inscribe la obra de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, en especfico su
novela Nadie me ver llorar (1999), y analizar los lazos que unen a Rivera con
algunos de sus antecesores literarios.
El panorama literario esbozado comprende desde el surgimiento del Crack
hasta la llamada literatura de frontera, movimiento y tendencia literarios,
respectivamente, con los cuales la obra de Rivera Garza se encuentra unida, tanto
generacional como estilsticamente.
Este captulo revisa tambin la trayectoria de Rivera Garza vista desde la
crtica literaria.

1.1 Un breve recorrido por la Generacin de Medio Siglo y el Boom
latinoamericano

Antecesora de la llamada generacin del Crack, la Generacin de Medio Siglo, segn
Albarrn (1998), estaba conformada por escritores pertenecientes a la Revista
Mexicana de Literatura que fue fundada por Emmanuel Carballo y Carlos Fuentes en
1955 con el propsito de ser un medio de difusin cultural abierto a las
manifestaciones literarias del pas, sobre todo, a las letras internacionales como una
forma de contrarrestar la entonces creciente tendencia de la cultura mexicana hacia
el nacionalismo oficial (p. 4). Entre sus filas podemos ubicar a Toms Segovia,
Huberto Batis, Juan Garca Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo y Jos de
la Colina, entre otros.
El perfil de la Generacin de Medio Siglo se caracteriz, segn la propia
Claudia Albarrn, por:
1) La adopcin de una postura contraria a ciertas tendencias nacionalistas de los
aos cuarenta, sustentada en el cuestionamiento de los presupuestos de la
Revolucin Mexicana y en la denuncia de las promesas revolucionarias incumplidas
por parte del gobierno mexicano. 2) El cosmopolitismo, gracias al cual se foment y
6
enriqueci una labor cultural con pocos precedentes en la historia nacional 3) El
pluralismo, que implic la apertura de sus miembros al quehacer cultural y literario de
otros pases 4) El apoyo de sus integrantes a otro jvenes intelectuales y escritores,
tanto nacionales como extranjeros, quienes mostraron a la sociedad mexicana de los
aos sesenta otros rumbos y puntos de vista sobre el quehacer literario y cultural de
Mxico (p. 9).

Define adems a este grupo una relacin estrecha con publicaciones como
Cuadernos del viento, Mxico en la cultura, La cultura en Mxico (con su suplemento
Siempre!) y con editoriales de renombre como el Fondo de Cultura Econmica, la
UNAM, la Editorial Veracruzana, las editoriales Era y Joaqun Mortiz, en las que
algunos de los escritores comenzaron a publicar su obra.
Este grupo se distingue, tambin, por el apoyo econmico que recibi de
distintas instituciones como el Centro Mexicano de Escritores. Muchos de sus
integrantes fueron becados en numerosas ocasiones por el mismo Centro o por la
fundacin Rockefeller y pudieron realizar algunas de sus obras gracias al apoyo
econmico recibido.
Despus de la Generacin de Medio Siglo y antes del Crack, la dcada de los
60 es decididamente importante para Hispanoamrica, pues tiene lugar un
movimiento relevante dentro de la literatura: el llamado Boom latinoamericano con
escritores como Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, 1962), Julio Cortzar
(Rayuela, 1962), Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad, 1967), Guillermo
Cabrera Infante (Tres Tristes Tigres, 1967), Mario Vargas Llosa (Conversacin en la
catedral, 1969) y Jos Donoso (El obsceno pjaro de la noche, 1970). En el marco
de este movimiento en Mxico se consolidan las carreras de escritores como Juan
Rulfo y del propio Carlos Fuentes, quien se constituir en una de las influencias ms
notables de los miembros de la generacin del Crack.
En Mxico el dominio de accin que ejerce el Boom sobre la literatura es
notable. El espacio urbano adquiere mayor protagonismo, y, por otro lado, la
experimentacin con el lenguaje y la participacin del lector se dibujan tambin como
aportaciones literarias heredadas por este movimiento.
7
Tanto en los cincuenta como en los sesenta, la narrativa se despega casi
totalmente de la Novela de la Revolucin y la tcnica adquiere un lugar fundamental
en la narrativa mexicana, lo cual se advierte en algunas de las propuestas narrativas
de Fuentes, como es el caso de La regin ms transparente (1958) y Cambio de Piel
(1967). Dichas novelas representan una visin panormica y totalizadora lograda
por medio de planos simultneos de una ciudad de Mxico que comienza ya a
figurar como un espacio urbano por excelencia.
En los 80 y 90, novelas como Palinuro de Mxico (1980) de Fernando del
Paso y Los aos con Laura Daz (1999) del mismo Fuentes representan esta misma
visin panormica y totalizadora.
La preocupacin por el lenguaje es uno de los rasgos importantes de la
narrativa del decenio literario de los 60, del que Fuentes es protagonista. Colchero
(2003), estudiosa de la obra del escritor, destaca la relacin entre lenguaje e historia
propuesta por l y seala que para Fuentes la gestacin del lenguaje se convierte
en realidad central de la novela. Slo mediante los recursos del lenguaje [dice
Fuentes] puede librarse el tenso combate entre el pasado y el presente (p. 119).
Esta relacin entre lenguaje e historia ser fundamental para algunos de los
escritores de las generaciones posteriores a la de Fuentes, como es el caso de los
que figuran en el Crack.
Perkowska (1997) considera que
La novela publicada en los primeros aos de los ochenta [en Amrica Latina en
general] tiene sus races en la desconfianza de la Historia inspirada por los
acontecimientos de la dcada anterior y se centra en el problema de la verdad y el
poder (p. 5).

Es precisamente durante la dcada de los 80 cuando surgen novelas como
Los pasos de Lpez (1982) de Jorge Ibargengoitia, Gringo viejo (1985) de Carlos
Fuentes, Noticias del Imperio (1987) de Fernando del Paso y Madero el otro (1989)
de Ignacio Solares, que ponen de manifiesto, doblemente, el inters de los escritores
mexicanos por acercarse a la Historia a travs de la ficcin.
Aunque, como haba hecho mencin anteriormente, ya en la dcada de los 60
otros escritores haban abordado la Historia desde la ficcin como es el caso de
8
Carlos Fuentes con La regin ms transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz
1962 y Cambio de Piel (1967), y de Jorge Ibargengoitia con Los relmpagos de
agosto (1964), es en la dcada de 1980 cuando puede apreciarse la incidencia de
los escritores sobre la Historia, como lo sealan Perkowska (op. cit.) y Agustn
(1998).

1.2. La generacin del Crack

Antecedida por el paso de la llamada Generacin de medio siglo y del Boom
latinoamericano, la generacin del Crack aparece oficialmente en la escena literaria
mexicana, como una agrupacin, durante septiembre de 2000 con la publicacin de
un manifiesto literario, aunque la presencia del grupo en el panorama literario
mexicano fue consolidndose desde 1990. Segn Hctor Perea
1
, el grupo aceptaba
la heterogeneidad de sus miembros los cuales, en su mayora, se haban formado
en el sistema de talleres.
Compuesta por un grupo de escritores nacidos en los 60, su aparicin atpica
en el continente narrativo atrajo la mirada de los lectores y de la crtica. Lejos de la
bsqueda literaria en solitario de la Generacin de Medio Siglo, el Crack toma forma
en voz de un colectivo de escritores: Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968),
Vicente Herrasti (1967), Pedro ngel Palou (1966), Eloy Urroz (1966) y Ricardo
Chvez Castaeda (1961).
Las obras que el grupo ha producido (En busca de Klingsor, Paraso
Clausurado, Amphitryon, entre otras) han sido comentadas, antes que en los crculos
literarios en Mxico, en el medio acadmico de las universidades extranjeras desde
las cuales escriben sus integrantes. Este grupo de escritores se caracteriza adems
por hacer literatura desde afuera, pues muchos de ellos escriben desde lo que han
llamado el exilio voluntario.
En la poca en que se dio a conocer la generacin del Crack, algunos crticos
la consideraron como un movimiento literario de ruptura, aunque como seala

1
Cfr. Perea (s.f.).
9
Perea
2
, este calificativo ya haba sido asociado antes con el grupo de Los
Contemporneos por el cual, ciertamente, los miembros de la generacin del Crack
han demostrado inters y admiracin como lo constatan los libros de Volpi (A pesar
del oscuro silencio, 1992), y de Palou (La casa del silencio. Contemporneos en tres
tiempos, 1997).
Con el lanzamiento del manifiesto del Crack compuesto de cinco partes (I. La
feria del Crack. Una gua, de Pedro ngel Palou, II. Genealoga del Crack de Eloy
Urroz, III. Septenario de bolsillo de Ignacio Padilla, IV. Los riesgos de la forma. La
estructura de las novelas del Crack de Ricardo Chvez Castaeda y V. Dnde
qued el fin del mundo? de Jorge Volpi), los miembros de esta generacin de autores
nacidos en los sesenta dieron a conocer su postura frente a la literatura y con
respecto a las generaciones literarias anteriores a ellos
3
. En este manifiesto, el grupo
pugna por la aparente sencillez de los textos, as como por la rapidez y la
multiplicidad literaria, esto es, por la produccin de textos en los cuales el lector
quede atrapado ante el mundo total que se abra ante sus ojos.
Los miembros de esta generacin consideran tambin en su manifiesto que la
textura de la prosa debe ser cristalina y exacta. El grupo resume su ideario esttico
en 4 puntos:
1. (...) a la ligereza de lo desechable y de lo efmero, las novelas del Crack oponen la
multiplicidad de voces y la creacin de mundos autnomos (...).
2. Las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de todos los aniquilamientos
creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento. No hay por ende un tipo
de novela del Crack, sino muchos; no hay un profeta, sino muchos; no padres y
abuelos campeones, las novelas del Crack apuestan por todos los riesgos. Su arte,
ms que el de lo completo el de lo incumplido.
3. Las novelas del Crack no tienen edad. No son novelas de formacin y rehuyen la
frase de Pellicer Tengo [20] aos y creo que el mundo naci conmigo.
4. Las novelas del Crack no son novelas optimistas, rosas, amables; saben, con Joseph
Conrad, que ser esperanzado en sentido artstico no implica necesariamente creer en
la bondad del mundo. [...] Las novelas del Crack no estn escritas en ese nuevo

2
Idem.
3
Cfr. Palou (2000).
10
esperanto que es el idioma estandarizado por la televisin (Palou, 2000, prrs. 10,
11,12,13).

Los miembros del Crack se declaran devotos de obras como Farabeuf de
Salvador Elizondo, Los das terrenales de Jos Revueltas, La obediencia nocturna de
Juan Vicente Melo, Jos Trigo de Fernando del Paso y La muerte de Artemio Cruz
de Carlos Fuentes, a las cuales consideran representativas de la narrativa mexicana
por la complejidad que poseen. Consideran que ms all de estas novelas, slo unas
cuantas ms pueden considerarse un modelo digno. Segn Jorge Volpi, aunque la
generacin del Crack propuso una nueva actitud y una nueva forma de hacer
literatura, pretenda tambin rescatar la tradicin de la gran novela mexicana
practicada por los miembros de lo que en Mxico se conoce como Generacin de
Medio Siglo (Aguirre y Delgado, 1999, prr. 77).
Para el grupo, despus de Los contemporneos no hay, pues, ruptura, sino
continuidad (Urroz, 2000, prr. 6).
Entre las temticas recurrentes del Crack, se encuentran, por ejemplo, la
bsqueda interior, la transitoriedad, los valores humanos y su relacin con la
corrupcin
4
. De entre las tcnicas literarias puestas en prctica por los integrantes
del Crack, podemos considerar, entre otras, la intertextualidad, as como la
metatextualidad. Lo que se propona el Crack era presentar ante el panorama
literario mexicano, novelas que tuvieran muchas afinidades, complejas y dislocadas o
desubicadas del tiempo y el espacio mexicano, con experimentos lingsticos
aventurados, [novelas] polifnicas [...] (Sandoval, 2003, pp. 23-24). Algunas de las
novelas del Crack como las de Volpi y las de Eloy Urroz proponen tambin una
participacin muy activa del lector, sin el cual, consideran, un texto no est completo.
Aunque los miembros del Crack que en realidad no se consideran como parte de
un movimiento literario, sino poseedores de una actitud diferente frente a la
literatura han consolidado su trayectoria individual desde muy diversos caminos
tales como la crtica literaria, la enseanza o desde distintos gneros como el ensayo

4
Cfr. Salas (2003) y Quintana (2003).
11
o la narrativa, tambin han desarrollado su trayectoria literaria con un espritu de
grupo, que an los congrega en espacios pblicos dedicados a la literatura.

1.3. Cristina Rivera Garza y su produccin literaria

Perteneciente a la generacin de los sesenta, al igual que los miembros del Crack,
Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, 1964) aparece en el medio literario
mexicano hace relativamente poco. 1984 es el ao en el cual Rivera incursiona
oficialmente en la literatura mexicana al obtener, a los 20 aos, el Premio Punto de
Partida de Poesa en la UNAM, y ms tarde, en 1987, a los 23 aos, el Premio
Nacional de Cuento por su libro La guerra no importa, publicado en 1991.
Su primera novela, Desconocer (1994), fue finalista del Premio Juan Rulfo y
ms tarde gracias a la publicacin de su novela Nadie me ver llorar (1999
5
) Rivera
fue distinguida con importantes reconocimientos literarios como el Premio Nacional
de Novela Jos Rubn Romero, 1997, el Premio Nacional de Novela Impac-Conarte-
ITESM, 2000 y el Sor Juana Ins de la Cruz 2001, adems de la traduccin al ingls
de esta misma novela, Nadie me ver llorar (No One Will See Me Cry), as como una
edicin comentada de la misma, promovida por Rossi Ma. de Fiori en la Universidad
Catlica de Salta, en Argentina. La cresta de Ilin finalista del Rmulo Gallegos
2003
6
, aparece en el panorama literario en 2002. Tambin ese ao ve la luz su libro
de cuentos Ningn reloj cuenta esto
7
, y recientemente en marzo de 2004 la
escritora publica su ltima novela, Lo anterior.
Rivera Garza fue becaria del programa Jvenes Creadores del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes en la categora de poesa en 1994, gnero en el
cual ha incursionado con el poemario La ms ma (1998), adems de haber sido
antologada por Jen Hofer, en Sin puertas visibles. Una antologa de poesa
contempornea escrita por mujeres mexicanas (2003). Obtuvo la beca Salvador

5
La novela se public por primera vez en 1999 por Tusquets-CNCA segn datos referidos por la
misma autora (Cfr. Rivera Garza 2001), pero fue ganadora, en 1997, del Premio Nacional de Novela,
Jos Rubn Romero. En 2003, Tusquets hizo la tercera reedicin.
6
El jurado estuvo conformado por Christopher Domnguez Michel, Marcela Serrano, Fernando Ainsa,
Enrique Vila Matas y Vctor Bravo.
12
Novo del Centro Mexicano de Escritores en 1985 y fue tambin becaria del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes en 1994-1995 y 1999-2000. Desde 2002 es
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del CONACULTA, razones
todas que le han convertido en una figura significativa en la narrativa actual.
La escritora tamaulipeca se gradu por la UNAM en Sociologa en 1984,
obtuvo los grados de maestra en Historia Latinoamericana en 1993, y el de doctora
en Historia Latinoamericana en 1995 en la Universidad de Houston, Texas. Su
formacin de historiadora se ver reflejada, como podremos ver ms adelante, en
sus preocupaciones y ocupaciones literarias.
Entre los trabajos histricos que Rivera ha llevado a cabo, se encuentran Mad
Narratives: Psychiatrist and Inmates Debate Gender, Class and the Nation (en
prensa en la Universidad de Nebraska), The Masters of the Streets. Bodies, Power
and Modernity in Mxico, 1876-1930 (trabajo con el cual Rivera obtuvo el grado
doctoral por la Universidad de Houston, en 1995), y los manuscritos The Crazy
Look: Portraits of The Mentally Ill in Porfirian Mxico y An Architecture of Mental
Healt: the Construccin of the General Insane Asylum La Castaeda, Mxico 1884-
1910, tambin algunos artculos de su autora aparecen en el Hispanic American
Historical Review y The Journal o f the History of Medicine and Allied Sciences.
Para algunos crticos, la obra de Rivera Garza es una muestra del movimiento
cultural que se est gestando en las ciudades fronterizas, pues muchos de los
escritores que antes tenan su punto de anclaje en el centro del pas se estn
moviendo hacia el norte
8
. La misma escritora, quien vivi en Toluca, decidi radicar
en San Diego-Tijuana con la intencin de que su obra sea valorada por s misma y

7
En 2004, el Instituto Tecnolgico de Monterrey, convoc a un concurso de cuento con el nombre de
la escritora.
8
Entre los crticos literarios que sostienen esta tesis se encuentra Emmanuel Carballo quien mencion
en una charla en la Facultad de Letras y Comunicacin de la Universidad de Colima (Charla con
Emmanuel Carballo, 2003) que se est gestando un movimiento cultural importante e interesante en
los estados de la frontera, en especfico en Tijuana, de tal suerte que la cultura se est
descentralizando, dando lugar al surgimiento de otras manifestaciones artsticas y otras voces
provenientes de la pennsula. Heriberto Ypez (tambin en el 2003) ha abordado de manera formal el
fenmeno de la literatura fronteriza y considera que en la dcada pasada (1990) esta identidad
literaria se consolid de manera importante.
13
no por el lugar que ella como escritora ocupe en la sociedad literaria en la capital del
pas
9
.
Rivera ha dedicado la mayor parte de su vida a la Academia y a la creacin y
ha impartido ctedra en la UNAM, en De Paw University, en la Universidad de
Houston y actualmente es profesora asociada de la San Diego State University.

1.3.1. Rivera Garza en el marco de su generacin. Del Crack a la
literatura de frontera

Rivera Garza, quien ha dicho en alguna ocasin que no se considera parte de ningn
grupo literario
10
, ha sido considerada por Carlos Fuentes
11
como parte del grupo de
escritores que conforman el Crack, con quienes la autora de Nadie me ver llorar ha
coincidido ms de una vez para dialogar sobre las nuevas generaciones de
narradores mexicanos.
En 2002, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y Pedro ngel Palou, se reunieron junto
con Rivera Garza para hablar sobre la narrativa hispanoamericana en ocasin del
Congreso Geografas de Carlos Fuentes durante el cual se conmemoraron los 40
aos de la publicacin de dos de las novelas capitales del autor de Aura. Carlos
Fuentes sostuvo una charla inaugural con los escritores mencionados y manifest
que lo que ms le interesaba era la conversacin que sostendra durante el acto
inaugural con cuatro excelentes escritores jvenes de Mxico, miembros de la
generacin del crack: Jorge Volpi (1968), Ignacio Padilla (1968), Pedro ngel Palou
(1966) y Cristina Rivera Garza (1964) (Beltrn, 2002, prr. 7), de igual forma, el 29
de noviembre de 2003, durante la Feria Internacional del Libro (FIL) en Guadalajara,
Mxico, los escritores mencionados volvieron a reunirse, junto con los crticos Julio
Ortega y Enzia Verduchi para hablar de los nuevos narradores en Mxico (Nuevos
narradores, nuevos lectores: Volpi, Fresn, Padilla y Rivera Garza dialogan con la
crtica); y, aunque en varias ocasiones dichos escritores han negado la pertenencia

9
Cfr. De escritora marginal a pieza clave de la Literatura (2002).
10
Cfr. Fernndez (2002).
11
Cfr. Beltrn (2002).
14
de Rivera como parte del grupo, es evidente que todos forman parte de una nueva
generacin de escritores, nacidos en los 60, algunos de ellos con preocupaciones y
temticas comunes en el ejercicio literario, como el tratamiento de la locura, por
ejemplo. Lo anterior puede evidenciarse en la aparicin de los libros de Jorge Volpi y
Cristina Rivera, El fin de la locura y Nadie me ver llorar, respectivamente, en los
cuales ambos escritores abordan el tema de la demencia, aunque desde
perspectivas diferentes.
Unen a Rivera Garza y al Crack no slo la pertenencia a una generacin (la de
los nacidos en los 60) sino tambin ciertas bsquedas estticas, como por ejemplo la
creacin de novelas polifnicas, es decir, que dan voz a una multiplicidad de
discursos (como lo pone de manifiesto, en el caso de los miembros del Crack, la
novela En busca de Klingsor de Jorge Volpi y en el caso de Cristina Rivera, su
novela Nadie me ver llorar).
La bsqueda esttica de un no tiempo tambin une a Rivera con el Crack. Lo
anterior puede patentizarse tanto en el caso de Rivera como de los miembros de la
generacin del Crack si consideramos que estos ltimos apelan por la bsqueda
esttica en su narrativa que les permita lograr historias cuyo cronotopo, en trminos
bajtinianos, sea cero: el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y
ninguno (Padilla, 2000, prr. 4). Esto es, el grupo del Crack propone una novelstica
que no sea reflejo de la unidad del tiempo-espacio propuesta por Bajtn
12
, sino
novelas producto de un fin de siglo trunco en tiempos y lugares, roto por exceso de
ligamentos (ibd., prr. 5).
La esttica de la obra de Rivera, por su parte en especfico la de su novela
Nadie me ver llorar, acusa tambin a esta esttica del no, del no-lugar, del no-
estar-ah, aunque en un sentido diferente al propuesto por el Crack, pues para
Rivera esta negacin de la unidad tiempo-lugar (que es la representacin del mundo)
se manifiesta a travs del lenguaje, como lo ha hecho notar la crtica literaria y como
ella misma ha afirmado:

12
Segn Beristin (1998) el carcter cronotpico propuesto por Bajtn se relaciona con el autor, al cual
el terico ruso considera una especie de constructor toda vez que debe ser capaz de captar un
espacio, una zona dada junto con su contenido histrico-cultural, de modo que se obtenga de ella una
especie de unidad histrico/geogrfica (...) (p. 118).
15
Es cierto que las negaciones abundan en los ttulos de mis libros [La guerra no
importa, Nadie me ver llorar, Ningn reloj cuenta esto], y esto me recuerda un par de
ideas de Steiner sobre el lenguaje. Deca en alguno de sus ensayos (estoy citando de
memoria) que el lenguaje no era ms que una negacin del mundo puesto que al
decirlo o enunciarlo lo recreaba, eliminndolo. Creo que estos textos [mis novelas]
se presentan a s mismos como esa negacin del mundo que est implcita en todo el
lenguaje.
13


En este mismo orden de ideas, Muoz (2004) ha sostenido que en el caso de
la penltima novela de Rivera, La Cresta de Ilin, el no-lugar se manifiesta en la
existencia de un limbo, donde habitan los sin identidad.
Esta relacin con el lenguaje, que, como hemos visto, Rivera Garza considera
fundamental en su propuesta literaria, tambin es compartida por la generacin del
Crack, que se pronunci mediante su manifiesto literario en el ao 2000 por renovar
el idioma dentro de s mismo, esto es, alimentndolo de sus cenizas ms antiguas
(Padilla, op. cit., prr. 5).
La preocupacin por el lenguaje y por la historia unen a Cristina Rivera y a la
generacin del Crack con el escritor Carlos Fuentes, quien ha considerado
indirectamente a esta generacin como heredera de su legado en las letras
mexicanas:
Estos trabajos [los de Volpi, Rivera, Palou y Padilla] hablan positivamente de la
continuidad de la literatura mexicana. Contamos en el pas con varios escritores muy
jvenes con una obra esplndida. Eso quiere decir que nuestras letras estn vivas y
avanzan. El hecho mismo de los 40 aos transcurridos entre la publicacin de
aquellas obras [Aura y La muerte de Artemio Cruz] y la aparicin hoy de las que
hacen los nuevos escritores es el seguro de que habr una continuidad literaria muy
importante en Mxico (Gemes. 2002, prr. 4).
14


Los crticos mexicanos nacidos en la dcada de los 60, Chvez y Santajuliana
(2000) el primero, miembro del Crack, consideran al respecto que Fuentes, de

13
De escritora marginal a pieza clave en la literatura (2002, prr. 11).
14
As se expres Fuentes en ocasin de la reunin que sostuvo con Volpi, Rivera, Palou y Padilla en
ocasin del Congreso sobre los 40 aos de la publicacin de Aura y La muerte de Artemio Cruz.
16
manera especfica, ha designado a Volpi como su legtimo sucesor. No obstante, sea
o no Volpi heredero de la tradicin literaria propuesta por Fuentes, lo cierto es que,
en general, Fuentes ha reconocido en la generacin del Crack en la cual el mismo
escritor incluye a Rivera Garza a un grupo prometedor de escritores mexicanos de
fin de siglo y ha permanecido muy cercano a las propuestas de cada uno de los que
l considera miembros del Crack, en especial, de la obra de Rivera Garza y de Jorge
Volpi.
Segn Chvez y Santajuliana (2000; 2003), tanto Cristina Rivera como los
dems escritores nacidos en los 60 incluidos los miembros del Crack pertenecen a
los que ellos llaman generacin de enterradores: escritores nacidos en los sesenta,
que tienen como principal consigna romper con la tradicin heredada por su
ascendencia literaria inmediata y destrozar la lgica imperante en el medio literario.
Otro de los grupos a los cuales ha sido asociada Rivera Garza es el surgido
entre 1980 y 1990, compuesto (casi en su totalidad) por escritores radicados en los
estados fronterizos mexicanos. Esta generacin de ruptura, como le ha llamado la
crtica bajacaliforniana
15
, est compuesta por escritores como Luis Humberto
Crosthwaite, Daniel Sada y Marco Antonio Samaniego, entre otros. Segn la crtica
bajacaliforniana, el principal rasgo comn de los escritores pertenecientes al
movimiento llamado de ruptura es el manejo lingstico de la expresin lrica y la
relacin ldica que establecen los escritores con las convenciones literarias, a las
cuales no se supeditan. Une tambin a estos exponentes literarios el mismo
panorama geogrfico: la frontera; desde y sobre ella escriben.
Para los crticos de la Universidad de San Diego, el movimiento de ruptura se
caracteriza adems porque quienes se cuentan entre sus filas abordan las
problemticas de la frontera, haciendo uso, para ello, de ciertas tcnicas narrativas
como la hibridacin de gneros y recursos como la parodia, lo grotesco y lo
fantstico. En el caso de Rivera Garza, la crtica literaria bajacaliforniana considera
que su obra aborda la problemtica de la frontera mexicana, y adems, en el caso de
Nadie me ver llorar, los ltimos aos del porfirismo y el comienzo de la Revolucin
hasta el cardenismo y lo hace desde las expresiones de mexicanidad perifricas: el

15
Cfr. Literatura de Baja California. La novela (s.f).
17
anarquismo, la prostitucin, la locura y la esttica de la ausencia, por lo cual
consideran a Rivera parte del movimiento de Generacin de ruptura.
La Universidad Estatal de San Diego, California (SDSU, por sus siglas en
ingls) se ha dado a la tarea de estudiar los rasgos predominantes de la novela en la
regin bajacaliforniana y considera que uno de los propsitos fundamentales de la
narrativa actual en esta regin es cuestionar el status quo y la falta de movilidad
poltica y social, y que sus representantes dan vida a personajes escindidos y
ambiguos. Esta produccin segn considera la SDSU se caracteriza adems por
ser heteroglsica y fragmentaria en la medida en que da voz a un sinnmero de
discursos.
La denominacin de escritores fronterizos es empleada por Rodrguez y
Williams (2002) de manera similar al sentido que le da la crtica bajacaliforniana a los
escritores pertenecientes a la Generacin de ruptura. Rodrguez y Williams (op. cit.)
lo emplean para calificar a los escritores radicados en la frontera, como en el caso de
David Toscana o de Luis Arturo Ramos; este ltimo haba pasado la mayor parte de
su carrera escribiendo en su natal, (sic) Veracruz, pero desde el inicio de los noventa
ha vivido en el Paso, Texas, convirtindose as, culturalmente, en un escritor
fronterizo (p. 157).
Tambin la usan para referirse a quienes abordan los problemas inherentes a
la frontera, como estos escritores
(y otros muchos en situaciones similares a lo largo y a lo ancho del continente
americano) [quienes] contribuyen a hacer cada vez ms borrosas las fronteras,
progresivamente ms subjetivas y frgiles de lo que tradicionalmente se conoce
como escritores latinoamericanos, latinos o hispanos (ibd., p. 158).

Julio Ortega emplea el trmino escritores fronterizos para referirse al cruce
de historia y ficcin que se da en la obra de algunos autores aunque a diferencia de
Fuentes (2002)
16
, considera que tanto Jorge Volpi como Ignacio Padilla y Cristina
Rivera Garza no deben ser catalogados o encasillados como escritores del Crack,
como se ha dado en llamarlos, sino como narradores de frontera:

16
Cfr. Beltrn (2002).
18
La verdad es que ni siquiera debera existir un trmino para catalogarlos [...] porque
finalmente slo son narradores que dejan entrever en sus textos sus pasiones,
baadas de historia real y ficcin... en todo caso, de ah la catalogacin de frontera,
pues a veces resulta imposible encontrar en qu punto est la realidad y dnde
quedan las historias imaginarias (Muiz, 2003, p. 24).

Muchos de los escritores considerados fronterizos, como la misma Rivera
Garza, Rafael Saavedra o Heriberto Ypez este ltimo, escritor tijuanense, utilizan
espacios alternativos (de la manera en que el estridentismo lo propuso en su
momento) como es el caso del blog, un diario electrnico en el cual algunos
escritores tanto noveles como consagrados anotan sus reflexiones y dan a
conocer sus creaciones literarias ms recientes.
Para algunos crticos, como sucede en el caso de Rodrguez y Williams (op.
cit.), lo fronterizo aludido por ellos para referirse a la frontera geogrfica desde y
sobre la cual se escribe es considerado como una de las caractersticas inherentes
de la narrativa posmoderna.
Aunque otros de los escritores nacidos en la dcada de los 60 a la cual
pertenece Rivera Garza no se han autodefinido como un grupo como s sucede en
el caso del Crack, la crtica literaria s los ha agrupado con la finalidad de
estudiarlos. Tal es el caso, por ejemplo, de Mnica Lavn, Ana Clavel, Ana Garca
Bergua, Pablo Soler Frost, Rosa Beltrn, Mario Bellatn
17
, Luis Humberto
Crosthwaite, Christopher Domnguez Michel, Guillermo Fadanelli, Rafael Saavedra,
Jordi Soler, David Toscana, Enrique Serna y Naief Yeyha, quienes han trabajado
ms bien en solitario, algunos como novelistas, otros como crticos literarios.
Griffin (2003), periodista del Union-Tribune y crtico norteamericano, considera
que escritores como Mnica Lavn, David Toscana, Ana Clavel y Eduardo Antonio
Parra, entre otros, forman parte de un grupo de escritores en el cual tambin
considera a Rivera Garza que tienen actualmente entre 30 y 40 aos y que han

17
Aunque Mario Bellatn naci en 1959, ha permanecido muy cercano por sus afinidades literarias a
la generacin de escritores nacidos en los sesentas que aqu menciono.
19
migrado a otros pases en busca de su consolidacin acadmica y tambin, con la
intencin de publicar
18
(prr. 6).
Segn Chvez y Santajuliana (2000),
La segunda mitad de los noventa fue, para la generacin de los nacidos en los
sesenta, la poca de las fugas. La convergencia acontecida entonces entre el
principio de la madurez narrativa de buena parte de los autores y la manifiesta
debilidad que acab por perfilar a la generacin precedente, gener este fenmeno
de osada cuyo fin comn fue la legitimacin de nuevas metas y nuevas frmulas de
asalto (p. 124).

Ciertamente, a partir de los 90 aparecen en la escena literaria mexicana los
miembros del Crack y, de manera paralela, sus contemporneos que trabajan en
solitario comienzan a consolidar sus carreras, ya sea desde la creacin literaria o
desde la crtica.
Rivera Garza puede considerarse tambin como parte de este ltimo grupo
de escritores Mnica Lavn, Ana Garca Bergua, Ana Clavel, Rosa Beltrn,
Christopher Domnguez Michel, Rafael Saavedra, Jordi Soler, etc. atendiendo a la
dcada de su nacimiento (1960), aunque sus bsquedas literarias y estticas la
hacen ms cercana al Crack y a la literatura fronteriza.
De este grupo, Rosa Beltrn (Mxico, D.F., 1960) y Rivera Garza comparten el
inters por la historia, son ellas las dos nicas mujeres de su generacin, en Mxico,
que se han dedicado a abordar el tratamiento de la Historia en la ficcin.
En 1995 Rosa Beltrn publica La corte de los ilusos y en 1999 Rivera da a
conocer al mercado editorial Nadie me ver llorar, escrita alrededor de 1996, a partir
de una investigacin que la autora realiz de 1993 a 1995. Perteneciente a la misma
generacin de Rivera y de Beltrn, Enrique Serna (Mxico, D.F., 1959
19
) publica El
seductor de la patria en 1999, lo cual demuestra el inters de algunos de los
escritores de la generacin de los 60, a finales de siglo XX, por la resignificacin y la
reescritura de la Historia.

18
Traduccin personal.
19
Aunque naci en 1959, Enrique Serna ha sido asociado con la generacin de los 60 debido a las
afinidades que lo unen a ella.

20
Chvez y Santajuliana (2000) hacen mencin de este inters de la generacin
de los 60 por la Historia y consideran que dicha generacin se ha distinguido por una
literatura dominantemente urbana que
se ha orientado, en el ndice geogrfico, a explorar los mrgenes que representan los
asentamientos satlites y los suburbios de las grandes ciudades; en la mecnica de
los comportamientos, a la desintegracin y el caos; y en la escala de los afectos, al
aura tonal de la nostalgia (...) Es generalizado el hiperrrealismo (...) [ ; ] la estafeta de
la literatura histrica, sucedindose por varias generaciones, se ha resuelto entre
estos escritores en la parodia y en la exploracin genealgica de la familia de origen
(...) Salvo contados casos no existe un protagonismo juvenil ni en lo lingstico ni en
lo anecdtico pues la perspectiva narrativa se ha polarizado hacia la infancia y hacia
la adultez (pp. 130-131).

1.4. Nadie me ver llorar. Entre la historia y la ficcin

Resultado de este inters por la historia del que hablan Castaeda y Santajuliana
(2000), Nadie me ver llorar, de Cristina Rivera Garza, surge a partir de un encuentro
que la escritora tuvo con la fotografa de una de las internas del Manicomio La
Castaeda durante una investigacin que estaba llevando a cabo en el Archivo
Histrico de la Secretara de Salubridad y Asistencia
20
en 1993 para la obtencin de
su grado doctoral en historia por la Universidad de Houston, en Texas
21
.
Al revisar la historia clnica de una de las internas (Modesta B.), durante su
investigacin doctoral sobre el manicomio en el AHSSA, Rivera se interes por
abordar desde la ficcin la historia de esta demente (a quien llam en la novela
Matilda Burgos), una paciente cuya caracterstica principal segn la misma Rivera
era su marcada propensin a hablar mucho, lo cual se tradujo en la redaccin de
interminables comunicaciones dirigidas a las autoridades
22
. Al recuperar para la
ficcin la vida de Modesta, Rivera aborda tambin la vida al interior del Manicomio La

20
De aqu en lo sucesivo, AHSSA.
21
Cfr, Abelleyra (1999).
22
Cfr. Rivera (2001).
21
Castaeda durante el rgimen de Daz poca en la cual fue inaugurado el hospital
y hasta diez aos antes (1958) de que ste fuera clausurado, en 1968.
Nadie me ver llorar de Rivera Garza es, por lo tanto, una novela en la que se
conjuntan la ficcin y la historia, pues la escritora aborda en esta obra el periodo que
comprende los ltimos das del gobierno encabezado por Porfirio Daz (1884) hasta
el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (que termina en 1958), periodo que se conoce
como el del Proyecto modernizador
23
.
Nadie me ver llorar tiene como centro temtico la locura. Presenta al lector
una mirada sobre la vida de una mujer llamada Matilda, proveniente de Papantla,
Veracruz, que llega a Mxico en 1900 debido a sus circunstancias familiares
adversas. La novela nos narra cmo este encuentro con la gran ciudad y el proyecto
histrico de la Modernidad que se gesta en ella, cambia completamente la vida de
Matilda, el personaje principal, quien, tras una serie de acontecimientos
desafortunados, deja de creer en el mundo que le rodea hasta que termina recluida,
finalmente, en el Manicomio General famoso nosocomio inaugurado por Porfirio
Daz en 1910 y clausurado en 1968
24
espacio marginal por excelencia.
Nadie me ver llorar recrea el espacio urbano de la capital mexicana desde la
mirada de la gran ciudad, dando continuidad, con ello, a la propuesta de Carlos
Fuentes, escritor que con La regin ms transparente proporcion la pauta, en la
dcada de los 60, para la creacin de una saga de novelas que presentan esta
misma visin.
Nadie me ver llorar representa, por un lado, el rostro luminoso de la
Modernidad con sus edificios estilo francs y su recin estrenado alumbrado
pblico y al mismo tiempo, la otra cara srdida y opaca de los barrios bajos, con sus
dormitorios pblicos y los hospitales como el Morelos, en donde se atenda a
prostitutas.

23
Los aos vida de Matilda Burgos, el personaje principal, sirven como marco de referencia para
delimitar este periodo histrico. Aunque no existe una referencia textual sobre el rgimen de Ruiz
Cortines, sta queda implcita, toda vez que Matilda muere el 7 de septiembre de 1958, antes de que
Ruiz Cortines entregara el poder a Adolfo Lpez Mateos, en diciembre del mismo ao.
24
Obsrvese que ambas fechas (tanto 1910 como 1968) poseen un valor simblico en el contexto
social, cultural y literario en Mxico, pues marcan, respectivamente, el inicio de la Revolucin
Mexicana y la matanza del 2 de octubre, da en que se dio muerte a un sinnmero de estudiantes en
la Plaza de las Tres Culturas.
22
Compuesta de ocho captulos titulados Reflejos Gradaciones de luz,
imgenes; El esposo de la vainilla; Todo es lenguaje; Las buenas costumbres;
La Diablesa; Un mapa; Un mtodo sin puertas; Vivir en la vida real del mundo;
esta novela relata tambin la vida de Martn Buitrago, un fotgrafo morfinmano,
cuya vida se entrelaza con la de Matilda despus de dos encuentros: uno en un
Burdel al cual l asiste para tomar fotos, lugar en el que trabaja Matilda, y otro, en La
Castaeda, a donde finalmente Matilda va a parar. Tanto la vida de la protagonista
como la de Joaqun se entrelazan con las de dos anarquistas perseguidos por el
gobierno de Daz, Cstulo Rodrguez y Diamantina Vicario, quienes cambian por
completo la percepcin que tiene Matilda del mundo y de su propia vida.
Esta novela es, a su vez, la historia de otros pacientes de La Castaeda y de
las trabajadoras de un burdel, entre stas Ligia, alias La Diamantina.

1.5. Cristina Rivera Garza y su obra ante la crtica

Debido a la presencia relativamente reciente de Rivera en las letras, su obra no ha
sido estudiada de manera extensa y los estudios que ha merecido hasta ahora han
sido, en su mayora, breves acercamientos que, no obstante, hacen patente el
creciente inters de la crtica por la obra de la escritora tamaulipeca: ponencias en
congresos como el Octavo Congreso Literatura Mexicana llevado a cabo en el
2002 en el Paso, Texas o el Primer Encuentro de Literatura Hispanoamericana
para celebrar el natalicio de Alejo Carpentier llevado a cabo en el 2004 en
Tlaxcala, Tlaxcala, crticas publicadas en diarios como el Reforma, o en revistas
como Nexos y entrevistas numerosas en medios como La Jornada, La Crnica, El
Universal y El Pas en su suplemento Babelia son algunos de los espacios que la
crtica literaria ha concedido a la obra de Rivera.
Mencin aparte merece la tesis que llev a cabo Vivero (2003) sobre La
marginalidad en tres narradores mexicanos contemporneos: Guillermo Fadanelli,
Luis Humberto Crosthwaite y Cristina Rivera Garza, en la cual aborda el tema del
desencanto sufrido por los escritores nacidos durante la generacin de los 60 ante el
desgaste de los grandes relatos de la Modernidad, lo cual provoc que dicha
23
generacin perdiera credibilidad en las promesas de un mundo mejor. Este
desencanto se traduce, segn la autora, en la marginalidad que sufren los personajes
de La otra cara de Rock Hudson de Guillermo Fadanelli, El gran pretnder, de Luis
Humberto Crosthwaite, y Nadie me ver llorar, de Cristina Rivera Garza.
Aunque Vivero aborda solamente de manera tangencial la novela de Rivera en
la medida en que tambin analiza las novelas de Fadanelli y de Crosthwaite, su tesis
aporta un valioso acercamiento al personaje de Matilda, la protagonista de Nadie me
ver llorar, como ese sujeto otro que queda en los mrgenes de la cultura burguesa
del siglo XIX, en la cual se inscribe Matilda
25
.
Chvez y Santajuliana (2000; 2003), quienes, como haba mencionado
anteriormente, dedican su estudio a la generacin de Rivera, y, en especfico
comentarios a la obra de la escritora, consideran que sta es un caso excepcional en
su generacin y que la forma en cmo Rivera caracteriza a sus personajes es una de
las mejores aportaciones de su obra
26
.
Una de las reflexiones crticas ms importantes sobre la obra de Rivera es la
que le dedica Fuentes (op. cit.), quien llama la atencin sobre la obra de Rivera y
sostiene que Nadie me ver llorar, de la escritora tamaulipeca, es una de las obras
de ficcin ms notables de la literatura no slo mexicana, sino en castellano, de esta
vuelta de siglo (prr. 1).
Pese a la importancia que le conceden el propio Fuentes y los dems crticos
mencionados a la obra de Rivera Garza, he anotado que su obra no se ha estudiado
hasta ahora de manera extensa y salvo en los casos de Vivero (2003) y Chvez y
Santajuliana (2000; 2003) mencionados anteriormente, tampoco de manera
profunda. A cinco aos de su publicacin, como he referido, Nadie me ver llorar
cuenta entre la produccin crtica que la seala, un nmero ms abundante de
reseas, ponencias y entrevistas que de artculos o ensayos
27
. Por esta razn y

25
Adems de esta tesis de Elizabeth Vivero, en este 2004 Georgina Muoz prepara otra tesis
comparativa sobre la narrativa breve de Rivera Garza y de Eduardo Antonio Parra, otro de los
escritores de la generacin de los nacidos en los 60, que radica en el norte del pas.
26
Cfr. Chvez y Santajuliana (2000; 2003)
27
Anglica Abelleyra fue, al parecer, una de las primeras en abrir la discusin crtica sobre la obra de
Rivera en 1999, en esta lnea de acercamientos podemos encontrar tambin a Chvez y Santajuliana
(2000), Carlos Fuentes (op. cit.), Garca (2002), Pulido (2002), Fernndez (2002), Guerrieri (2003),
Castellanos (2003), Rodrguez (2004), Ruiz (2004) y Muoz (op. cit.). Adems de hacerlo en el 2000,
24
considerando que algunas de las entrevistas que han sido realizadas hasta ahora a
la escritora, cumplen, en cierta medida, una funcin de crtica literaria en tanto que
algunos de sus entrevistadores no se han limitado slo a resear la obra sino que
han hecho importantes sealamientos y aportaciones al estudio de la obra de la
escritora en general, y, en particular, a la novela que me ocupa, Nadie me ver llorar;
he considerado a dichas entrevistas dentro del rubro de la crtica literaria, aunque
comnmente no sean examinadas como tales en el ejercicio cotidiano de los
estudiosos de la literatura
28
.
Quienes han estudiado la obra de Rivera parecen centrar sus anlisis en
varios ejes principales, tales como la soledad y la crisis en la que viven los
personajes de su obra, en especial, de su novela Nadie me ver llorar (cfr. Chvez y
Santajuliana, 2000; 2003). Otros de los crticos consideran importante la
conformacin de Matilda (protagonista de Nadie me ver llorar) como un personaje
que hace suyas las caractersticas del melodrama de la mujer cada y han sealado
aunque no han hecho un estudio amplio al respecto que la novela pone en
entredicho los alcances de la Modernidad por medio de la voz de lenguajes
disidentes (cfr. Fuentes, op. cit.; Fernndez, op. cit.; Guerrieri, op. cit. y Ruiz, op. cit.).
La crtica ha dedicado tambin especial inters al estudio de las ideas naturalistas
planteadas por mile Zola y Claude Bernard que retoma la novela, as como al
dilogo que sta establece con la novela Santa, de Federico Gamboa (cfr. Fuentes,
op. cit.; Guerrieri, op. cit., Rodrguez, op. cit. y Domenella, 2004). Otra de las
temticas por las cuales la crtica ha mostrado inters aunque no se han hecho
estudios amplios al respecto es la conformacin de los caracteres de los
personajes. Matilda y Joaqun son los que han recibido una mayor atencin de los
crticos, por ser considerados los personajes mejor logrados (cfr. Abelleyra, op. cit.;
Chvez y Santajuliana, 2000; 2003 y Ruiz, op. cit.). El tema del lenguaje potico
tambin ha llamado el inters de los crticos (cfr. Fuentes, op. cit.; Pulido, op. cit. y
Rodrguez, op. cit.).

tambin en el 2003, Chvez y Santajuliana, valoran nuevamente la obra de esta escritora tamaulipeca
al publicar un estudio de caso sobre su obra en el marco de la generacin de escritores nacidos en
los sesenta.
28
Cfr. especialmente la entrevista realizada por el crtico Javier Fernndez (2002).
25
Algunos otros crticos encuentran importante la temtica de la exploracin de
la identidad y el gnero sexual que emprenden los personajes de La cresta de Ilin,
de la misma Rivera Garza y plantean que estos personajes pueden considerarse
ambiguos en tanto que lo masculino y lo femenino terminan por confundirse en la
novela (cfr. Castellanos, op. cit. y Muoz op. cit.). Otro de los sealamientos sobre
los cuales inciden algunos crticos es en que esta novela sostiene un dilogo
intertextual con la obra de la escritora zacatecana Amparo Dvila (cfr. Pulido, op. cit.;
Garca, op. cit. y Muoz, op. cit.).
A partir de este recuento de la crtica sobre la obra de Rivera Garza se puede
inferir que el acercamiento que los estudiosos de la literatura han tenido con la obra
de Rivera Garza es apenas una aproximacin, una mirada a su produccin literaria.
Dado que no existe an material crtico abundante sobre la obra de la escritora
tamaulipeca, tampoco pueden establecerse, todava, las grandes corrientes
temticas posibles de estudio sobre la obra de Rivera. S puede observarse, en
cambio, que los lectores y estudiosos de su obra han concedido mayor peso a su
obra narrativa, en contraposicin con su obra potica y que en el terreno de la
ficcin, en general, la novelstica de Rivera (Nadie me ver llorar, La cresta de Ilin y,
recientemente, su ltima publicacin, Lo anterior) ha merecido mayor atencin que
su narrativa breve (La guerra no importa, Ningn reloj cuenta esto).
Pese a que la crtica se ocup de su obra prcticamente hasta la publicacin
de su novela Nadie me ver llorar, en 1999 y no desde 1987 cuando Rivera obtiene
el premio Nacional de Cuento por La guerra no importa, es hasta 2002 que la
produccin crtica sobre su obra se vuelve ms constante, cuando se publica la
primera edicin de su segunda novela La Cresta de Ilin, en Tusquets y de manera
sucesiva, tambin en ese ao, su libro de cuentos: Ningn reloj cuenta esto.
Aunque ya he mencionado que fue en 1997 que Nadie me ver llorar gana el
premio Jos Rubn Romero, es importante traerlo nuevamente a colacin porque no
es en ese ao sino hasta 1999, una vez publicada esta novela, cuando Anglica
Abelleyra hace un acercamiento a ella, por lo que, de 1999 al 2002 salvo por el
estudio que realizan Ricardo Chvez Castaeda y Celso Santajuliana en 2000, esta
novela de la escritora mexicana qued prcticamente en el olvido como el mismo
26
Fuentes (op. cit.) pone en evidencia: Hay libros, que acaso en honor propio, tardan
en recibir el reconocimiento que merecen. Tal es, me parece, el caso de la
extraordinaria novela de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, Nadie me ver
llorar. Aparecida en 1999, no ha tenido la repercusin que merece (prr. 1).
A partir de 2003 y durante 2004, el inters de la crtica por la obra de Rivera
Garza adquiere una mayor constancia, como lo constatan los estudios de Kevin
Guerrieri, de Blanca Rodrguez, de Carlos Castellanos, de Georgina Muoz Martnez,
de lvaro Ruiz Abreu, de Ricardo Chvez Castaeda y Celso Santajuliana, estos dos
ltimos, quienes, a tres aos de distancia de su primer acercamiento a la obra de
Rivera, vuelven sobre ella en el 2003, con la intencin de revalorarla a partir del
reconocimiento que la obra de Rivera ha alcanzado.
Como puede observarse, este recorrido por la crtica literaria en torno a la obra
de Rivera Garza constata el creciente inters que su obra ha suscitado, y que
comenz dando como fruto entrevistas y, ahora, algunos aos ms tarde, dos libros
sobre su generacin, en los cuales se hace un estudio de caso sobre Rivera, en
especfico (Cfr. Chvez y Santajuliana, 2000; 2003).
Podemos considerar, por tanto, que estos acercamientos crticos hechos hasta
ahora a la obra de la escritora tamaulipeca (en especfico a su novela Nadie me ver
llorar, que es la que me ocupa), a los cuales me he referido, ofrecen un importante
punto de partida para su estudio pero an quedan algunos problemas que plantea la
novela en los cuales es importante profundizar.
Uno de estos problemas que traza la novela como objeto de estudio es la
relacin que se establece entre ficcin e Historia
29
en la novela de Rivera Garza,
pues aunque, tanto en el trabajo de Fuentes (2002), como en el de Fernndez
(2002), as como en el de Guerrieri (2003) y el de Ruiz (2004) puede advertirse un
sealamiento explcito sobre la presencia de una relacin entre ficcin e historia en
Nadie me ver llorar, y los cuatro crticos han sealado que la novela pone en
entredicho el Proyecto de la Modernidad; esta relacin entre ficcin e Historia, su

29
Entenderemos por ficcin el relato de una historia en trminos narratolgicos en cuanto
componente del binomio historia/intriga (Pons, 1996, 16), de manera que podremos referirnos a la
ficcin como historia, con minsculas. El concepto de Historia (con maysculas) se usar segn es
27
articulacin en la novela y la relacin de esta ltima con la Modernidad, no han sido
estudiadas a profundidad por ninguno de ellos.
De ah que, la relacin entre ficcin e Historia representa, por s misma, una
especie de paradoja, en virtud de que tradicionalmente la primera se ha referido a la
digesis o sucesin de acontecimientos reales o ficticios que constituyen el
significado o contenido narrativo (Reis y Lopes, 1995) y la segunda, al acontecer
histrico pasado (Pons, 1996).
El terico francs Paul Ricur (1999 [1978]) ha estudiado esta estructura
narrativa comn que parece sealarse entre la ficcin y la Historia y sostiene que a
pesar de las diferencias evidentes que existen entre el relato histrico y el de ficcin,
ambos poseen una estructura narrativa comn (p. 83). Ricur trata de mostrar
cmo a pesar de las diferencias que existen entre el enlace referencial de la ficcin
(pues tambin se refiere a algo) y el de la historia emprica, ambos contribuyen a
describir o a redescribir nuestra condicin histrica (p. 84).
Pimentel (1998), quien retoma las propuestas de Ricur, sostiene que nuestra
vida cotidiana est conformada por una suerte de narratividad incoativa que no
surge, como se dice, de la proyeccin de la literatura sobre la vida, sino que
constituye una autntica exigencia del relato

(p. 7), esto es, que nuestra vida est
tejida de relatos y que diariamente nuestra memoria e inters nos llevan a operar
una incesante seleccin de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de otros, del
mundo que nos hemos ido narrando; una seleccin orientada de nuestra experiencia,
para llevar a cabo una composicin que signifique y/o resignifique esa experiencia
(p. 7).
A partir estos enfoques, estudiar en este trabajo cmo se establece esta
relacin entre la ficcin y la Historia en la novela de Rivera Garza y la manera en que
la escritora resignifica en la novela, mediante una seleccin orientada de su
experiencia, el periodo histrico que comprende desde los ltimos aos del Porfiriato
(1884) hasta el trmino del gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (1958).

empleado por Pons (op. cit.), para referirse tanto al concepto del acontecer histrico pasado como al
discurso que es producto de la produccin historiogrfica (16).
28
2. Hacia una definicin de Nadie me ver llorar

Segn Mara Cristina Pons (1996), la novela histrica es un modo de representacin
de las condiciones materiales de existencia que refleja una conciencia histrica
determinada y de determinada manera [y que] se produce en coyunturas histricas
particulares (p. 19). En otras palabras, la poca y el punto de vista desde los cuales
est escrita la novela histrica, son los elementos que determinan la postura de sta
frente al mundo.
Dicha postura se ha transformado con el paso del tiempo debido a la insercin
de la novela histrica en el marco de los discursos (...) en los que por definicin se
inscribe: el de la novela y el de la historiografa. El de la novela porque es el gnero
literario a cuyas convenciones est sometida, y el de la historiografa, porque con el
gnero comparte tema y objetivo: la escritura de la historia (Grinberg, 2001, prr. 1).
Por esta razn, los crticos han distinguido dos grandes maneras de tratar la
historia en la ficcin: desde la novela histrica clsica, que tiene su origen en el siglo
XIX y mantiene una relacin explcita con la historiografa tradicional, o, desde la
novela histrica contempornea o finisecular, que a su vez mantiene una estrecha
relacin con la historiografa contempornea (cfr. Grinberg, op. cit.).
El cruce entre historia y ficcin que se da en Nadie me ver llorar, al cual he
hecho referencia en el captulo anterior, sita a esta novela escrita a finales de siglo
XX (1999), en los terrenos de la novela histrica contempornea o finisecular,
tambin llamada por algunos crticos Nueva Novela Histrica o novela histrica de
fines de siglo XX
30
.
Sin embargo, al mismo tiempo, por sus caractersticas y temtica, Nadie me
ver llorar bien podra inscribirse en los terrenos de la narrativa posmoderna. Para
justificar este sealamiento, considero conveniente hacer una revisin de las
interesantes posturas en torno a la novela histrica contempornea que ocupan hoy
a no pocos crticos, as como tambin, un recorrido por las caractersticas de la
novela posmoderna, con la finalidad de establecer su relacin con la novela de

30
cfr. Menton (1993) y Pons (op. cit.), respectivamente.
29
Rivera Garza, y poder, en consecuencia, aventurar una definicin dentro de la cual
pueda inscribirse Nadie me ver llorar.
Para ello, es necesario hacer primero un breve repaso de los orgenes de la
novela histrica en el siglo XIX, de manera que pueda comprenderse cul ha sido, a
grandes rasgos, la trayectoria que sigui hasta llegar a lo que los crticos han
llamado, a finales del siglo XX, Nueva Novela Histrica o novela histrica de fines
de siglo XX.

2.1. Antecedentes de la novela histrica contempornea: la novela
histrica tradicional

En el invierno de 1936-1937, el terico Georg Lukcs llev a cabo una investigacin
que seala la importancia de La novela histrica del siglo XIX y sus repercusiones
en los procesos de construccin de identidad de las naciones en el imaginario social
en un trabajo homnimo. Los estudiosos de la literatura en especfico de la novela
histrica contempornea han reconocido el trabajo y las aportaciones de Lukcs,
quien se ha convertido, en la actualidad, en un punto de referencia obligado en sus
investigaciones.
Pons (op. cit.) sostiene que fueron la emergencia y las sucesivas
transformaciones que siguieron a la Revolucin francesa o las luchas de
independencia, las que dieron lugar al surgimiento de la novela histrica (tradicional)
en Europa y en Latinoamrica.
Grinberg (op. cit.) afirma tambin que la novela histrica surgi durante el siglo
XIX y desarroll una metodologa de trabajo cientfica segn las normas del
positivismo que garantizaba el acceso al conocimiento histrico por medio de la
objetividad (prr. 9).
Para Ortega (2003), al igual que para Pons y para Grinberg, el surgimiento de
la novela histrica clsica se da en el siglo XIX, posibilita la construccin de la
identidad nacional de cada pas, y
es el resultado de las ideas de la modernidad sobre la historia como ciencia. La
modernidad [sostiene Ortega] cree firmemente que conociendo los acontecimientos
30
pretritos, causantes del presente, se puede tener un mejor futuro: esta es su nocin
de progreso. La realidad, en este caso histrica, es nica y puede ser aprendida. La
novela clsica es el eco de la historiografa oficial. Respeta los datos de la Historia,
que se reducen a los de la vida pblica, utilizando controladamente la invencin (prr.
3).

Como bien lo seala Ortega, bsicamente la novela histrica tradicional
presenta el lado heroico de la historia y aborda los grandes acontecimientos
registrados como oficiales. En atencin al discurso de la Modernidad que pugnaba
por la Historia como un todo, objetivo y universal, la novela histrica tradicional es
una representacin de la macrohistoria, es decir, una puesta en escena de la gran
historia.
El discurso de la novela histrica tradicional legitima el discurso oficial de
aquellos que detentan el poder, por lo que las historias individuales y subjetivas
(microhistorias) de todos aquellos personajes que no pertenecen al crculo de accin
del poder, quedan eliminadas como susceptibles de ser retomadas por ella.
El pasado, entonces, es referido de dos formas en la novela histrica
tradicional: destaca, por un lado, grandes pasiones y corrientes polticas de un
periodo determinado, o de los eventos histricos mismos; y por otro, el papel que
ciertas figuras histricas desempearon en esos eventos.

2.2. Tras una definicin de la novela histrica contempornea

Como lo seala Grinberg (op. cit.), en las ltimas dcadas del siglo XX, la novela
histrica lejos de retomar las convenciones del gnero instaurado en el siglo XIX, se
aparta notablemente de la novela histrica tradicional tanto por su contenido como
por su forma (prr. 1).
A diferencia de la novela histrica tradicional, la novela histrica finisecular
cuestiona la posibilidad de que el conocimiento histrico pueda ser objetivo y
producto de una metodologa cientfica. Antes bien, sostiene que el conocimiento
31
histrico es subjetivo en tanto que es una reconstruccin hecha desde un punto de
vista humano y por lo tanto no tiene el valor de verdad nica y absoluta.
Hayden White (en Grinberg, op. cit.) sostiene, al respecto, que la idea del
conocimiento histrico se produce en y por el lenguaje, es decir, que el pasado
slo es cognoscible a travs del discurso en la medida en que, es slo a travs del
relato que el pasado se convierte en Historia.
Dicha postura le confiere al discurso histrico no una funcin de mero
vehculo de un conocimiento producido en otra parte, sino la de productor de sentido
en forma de una explicacin histrica a travs de la organizacin argumentativa
(Grinberg, op. cit., prr. 13), del conocimiento histrico, lo cual sita a la historia vista
desde la postura de la historiografa contempornea, en el plano del discurso y no
como un suceder de acontecimientos, como lo plantea la historiografa clsica. Este
hecho como lo seala Grinberg (op. cit.), cambia el paradigma de la historia como
ciencia en la segunda mitad del siglo XX.
La misma reflexin ha sido recogida por la novela histrica contempornea,
que cuestiona, como he sealado, que el conocimiento histrico pueda ser objetivo y
que comparte con la historiografa contempornea la nocin de la historia como
discurso.
Todas estas ideas han dado pie a una discusin en el terreno de la novela
histrica sobre si nos encontramos frente al nacimiento de un nuevo gnero o si se
trata ms bien de una renovacin del mismo, a partir de un anlisis de los elementos
nuevos y viejos que se encuentran en la produccin [narrativa e historiogrfica]
contempornea (ibdem, prr. 1).
En virtud de este debate, establecer la definicin de la novela histrica
contempornea se ha convertido en una cuestin polmica que ha dado como
resultado el predominio de tres grandes tendencias generales de la crtica respecto a
lo que, en este fin de siglo, se considera que define a la novela histrica.
La primera tendencia, la de Menton (1993) y Anderson Imbert (en Menton,
op.cit) considera que la novela histrica reciente es histrica en tanto que cuenta una
accin ocurrida en una poca anterior a la del novelista; la segunda (Pons, op. cit.;
Ainsa, 1997) sostiene que el pasado que recupera la novela histrica contempornea
32
es histrico en la medida en que es discursivizado, es decir, que la novela histrica
lleva implcito el concepto de Historia textualizada de la manera en que lo plantea
White y que se constituye en el referente construido (o previamente discursivizado)
del pasado que la novela ficcionaliza (Pons, op. cit. p.64).
Pons, quien atiende a esta segunda postura, considera que, adems, el
carcter histrico de un evento o figura, al ser discursivizado mediante la
ficcionalizacin, pasa a formar parte del conocimiento colectivo.
La tercera postura (Perkowska, 1997) considera histrica a la novela de finales
del siglo XX en la medida en que se construye alrededor de un hecho o momento
histrico y que representa [a] una sociedad en crisis haciendo hincapi en cmo las
fuerzas sociales condicionan al individuo (p. 12). Esta ltima postura, promovida por
Perkowska, coincide con la anterior (Pons, op. cit.; Ainsa, op. cit.), al sealar que no
existen restricciones en cuanto al personaje o al tiempo de la poca ficcionalizada
con respecto al autor mismo o al momento en que el texto se produce para ser
considerado histrico.
Segn Pons, Perkowska y Ainsa, lo que hace histricos a ciertos eventos o
figuras no es la distancia temporal que stos mantienen con respecto al presente en
ese sentido tampoco con el novelista, sino la trascendencia determinada que estos
eventos o figuras histricas guardan con relacin al desarrollo posterior de un grupo
social.
En su amplio estudio sobre la novela histrica de finales de siglo XX, Pons
(op. cit.) seala que
estas novelas histricas [contemporneas] hacen reflexionar sobre la posibilidad de
conocer y reconstruir el pasado histrico; otras recuperan los silencios o el lado
oculto de la Historia, mientras que otras presentan el pasado histrico oficialmente
documentado y conocido desde una perspectiva diferente, desfamiliarizadora [...]
Adems, la novela histrica contempornea tiende a presentar el lado antiheroico o
antipico de la Historia (pp. 16-17).

Pero no todos los crticos coinciden respecto a las caractersticas que posee la
novela histrica contempornea. Menton (1993) considera que la diferencia
fundamental entre la novela histrica tradicional y la novela histrica reciente reside
33
en el conjunto de determinados rasgos estilsticos que esta ltima pone en prctica,
tales como:
1. La subordinacin, en distintos grados, de la reproduccin mimtica de cierto
periodo histrico a la representacin de algunas ideas filosficas, difundidas en los
cuentos de Borges y aplicables a todos los periodos del pasado, del presente y del
futuro.
2. La distorsin consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y
anacronismos.
3. La ficcionalizacin de personajes histricos a diferencia de la frmula de Walter
Scott aprobada por Lukcs de protagonistas cientficos.
4. La metaficcin o los comentarios del narrador sobre el proceso de creacin.
5. La intertextualidad.
6. El concepto de lo carnavalesco, lo pardico, lo dialgico (p. 42-46).

Para Menton, segn lo ha hecho notar Grinberg (op. cit.), el predominio de
estas tcnicas narrativas nuevas y experimentales de las cuales hace uso la novela
histrica reciente, indica que nos encontramos ante el surgimiento de un nuevo
gnero, al cual l ha denominado Nueva Novela Histrica.
Otros crticos (Pons, op. cit.; Gesso, 1998; Ainsa, op. cit., y Barrientos, 2001) a
diferencia de Menton, hacen hincapi en que el rasgo fundamental de la novela
histrica reciente no es el predominio de nuevas tcnicas narrativas, sino en
contraposicin con la novela tradicional cuya finalidad era respaldar o reafirmar el
discurso oficial, el distanciamiento que toma para cuestionar
31
el discurso oficial
mediante algunos recursos ya utilizados por la novela anteriormente. Pons (op. cit.)
considera que no nos encontramos ante el surgimiento de un nuevo gnero, sino
ms bien frente a su renovacin o transformacin. Para Pons,
en trminos generales, la reciente produccin de novelas histricas se caracteriza por
la relectura crtica y desmitificadora del pasado a travs de la reescritura de la
historia. Esta reescritura incorpora, ms all de los hechos mismos, una explcita
desconfianza hacia el discurso historiogrfico en su produccin de las versiones
oficiales de la Historia (p. 16).

34
Pons denomina novela histrica de fines de siglo XX a esta postura de la
novela histrica reciente que consiste en cuestionar el discurso oficial mediante
recursos narrativos utilizados anteriormente por la novela contempornea.
Vale la pena mencionar, a propsito de la postura de Pons, que si bien Menton
(op. cit.) hace referencia a que los historiadores de orientacin sociolgica de fines
del siglo XX se fijan en los grupos aparentemente insignificantes para ampliar
nuestra concepcin de la historia (p. 43), el crtico no considera que la diferencia
entre la novela histrica de fines de siglo XX y la novela histrica tradicional resida en
su actitud cuestionadora.
En otras palabras, para Pons (op. cit.), la nueva novela histrica se distancia
del modelo tradicional de hacer novela histrica tanto en las tcnicas narrativas como
en la posicin de cuestionamiento que adopta frente a la historia y a la historiografa
tradicional.
Conforme a las observaciones de Pons, con las cuales coincido, este
distanciamiento de la novela histrica contempornea respecto a las tcnicas
narrativas tradicionales se ha operado gradualmente y no en trminos absolutos, sino
como un proceso que se ha dado a partir de ciertas propuestas de la narrativa
reciente y del abandono de otras tcnicas antes practicadas por los narradores, lo
cual ha dado lugar a que la novela histrica de fines de siglo XX, recupere,
quebrante, niegue y ponga en nuevo funcionamiento algunas de las convenciones de
la novela histrica del siglo XIX.
Estos recursos que la novela histrica contempornea ha utilizado para
cuestionar o revisar
32
el discurso histrico oficial, han sido heredados por una
tendencia literaria que viene, en el caso de Mxico, probablemente a partir de la
segunda mitad del siglo XX y que como en el caso de algunas otras tradiciones
literarias en el continente
ha desarrollado procesos y prcticas narrativas que privilegian, entre otros aspectos,
la coexistencia de diferentes discursos y puntos de vista; el desdoblamiento de
identidades y los juegos especulares; el uso de la parodia, la irona, lo burlesco; la

31
Las cursivas son mas.
35
yuxtaposicin y el entrecruzamiento de lneas temporales; el uso de una variedad de
formas narrativas y estrategias autorreflexivas (Ibd., p. 106).

Todas estas prcticas narrativas, fundamentales para la novela histrica de
finales del siglo XX (la metaficcin, el manejo magistral de las voces narrativas, el
juego ldico que establecen los escritores con las convenciones literarias, la
arquitectura del lenguaje), tienen antecedente en el pas, por ejemplo, en novelas
como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Los relmpagos de
agosto (1964) y Los pasos de Lpez (1982) de Jorge Ibargengoitia, novelas de las
cuales habl con anterioridad al referirme, por un lado, al inters que han mostrado
estos escritores por abordar desde los terrenos de la ficcin ciertos pasajes
histricos, y por otro, de la influencia que ha ejercido, en especfico, la narrativa
histrica de Carlos Fuentes sobre el grupo de escritores que conforman el Crack y,
en particular, sobre Cristina Rivera Garza.
Nadie me ver llorar, de Rivera Garza, puede inscribirse en lo que Pons
(1996) denomina novela histrica de fines de siglo XX, en virtud de que se aleja de la
manera tradicional de contar la historia practicada sobre todo en el siglo XIX y
cuestiona el discurso histrico de la Modernidad en un periodo que comprende desde
los inicios del Porfiriato (1884) hasta el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines
(que termina en 1958).
Por cierto, el trabajo histrico que Rivera ha llevado a cabo tambin se
caracteriza por una nueva postura frente a la historiografa. Prueba de lo anterior es
el hecho de que en uno de sus trabajos ms representativos (Por la salud mental de
la nacin: vida cotidiana y Estado en el Manicomio General de La Castaeda, Mxico
1910-1930, 2001), ella recupera para la historiografa las historias cotidianas y
singulares de los internos de La Castaeda, en contraposicin al tratamiento textual

32
Para este trabajo se considera la concepcin de revisionismo utilizada por Fernando Ainsa, (op.
cit.), quien sugiere que una de las caractersticas de la narrativa histrica mexicana actual es esa
tendencia a revisar, mediante la ficcin, el pasado y el futuro.
36
que lleva a cabo la historiografa clsica, que slo dedica atencin a las historias
pblicas de los hombres ilustres
33
.
Para Rivera, la diferencia entre el escritor y el historiador no reside en el
referente de lo real del cual cada uno se vale para contar la Historia, sino en la
manera/ actitud/ inclinacin en que se trabaja con el lenguaje (Fernndez, 2002,
prr. 2). Segn la escritora, tanto la historia referida por el escritor como la referida
por el historiador son verdicas en tanto que ambas son el resultado de una
interpretacin.

2.2.1. De debates sobre el resurgimiento de la novela histrica

Hemos visto ya que para la crtica resulta problemtico definir los rasgos de la novela
histrica contempornea en virtud de las diferentes tendencias tericas que han
surgido respecto a sus caractersticas. De la misma manera, tambin resulta
polmico establecer el momento de su resurgimiento como un gnero literario
importante, pues los crticos difieren en general sobre la fecha en que la novela
histrica retom en el siglo XX un lugar trascendente; Menton (op. cit.), por ejemplo,
considera que el resurgimiento de lo que l llama Nueva Novela Histrica se da a
partir de la dcada de 1970, despus del Boom latinoamericano; para otros, como
Alzate (1999a), el inters de la ficcin por la historia se renueva a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
Kohut (1997) por su parte, considera que la novelstica del boom se revela a
posteriori como profundamente histrica, lo que no se vea en los aos
contemporneos (p. 20) y que, adems, es cada vez ms evidente la necesidad de
algunos escritores en este fin de siglo XX y principios del XXI por acercarse a la
Historia para reflexionar sobre ella y las maneras en cmo sta ha sido leda.
De acuerdo con Pons (op. cit.) la novela histrica de fines del siglo XX se
incuba al calor de la desazn frente al fracaso de la gesta liberadora de los aos
cincuenta y sesenta (p. 20) y debido a las grandes crisis polticas, surgidas a finales

33
Este trabajo historiogrfico de Rivera se deriva de la investigacin que la escritora llev a cabo en
1993 para realizar su tesis doctoral. Fue su investigacin doctoral la que dio pie, como mencion en el
captulo anterior, al nacimiento de Nadie me ver llorar.
37
de esta ltima dcada, cuando la Revolucin Cubana tiene presencia en el mundo y
resurgen los grupos guerrilleros y las dictaduras militares en Amrica Latina.
Por tanto, y segn puede inferirse, el hecho de que este gnero haya tomado
un lugar significativo en estas ltimas dcadas no es gratuito; es probablemente el
resultado de la necesidad de los novelistas de repensar la Historia en este caso a
travs de la ficcin despus de toda esta serie de acontecimientos que cambiaron al
continente americano, incluido Mxico.
Crticos como Menton (op. cit.) y Anderson Imbert (1954, en Menton, dem),
consideran que con miras al Quinto Centenario del descubrimiento de Amrica
bastantes escritores reflexionaron sobre el suceso. Esto trajo consigo, tiempo ms
tarde, que algunos de ellos recurrieran al gnero de la novela histrica con la
finalidad de significar, a travs de ella, su punto de vista sobre el suceso. Lo anterior,
segn estos crticos, dio lugar, por ejemplo, a novelas como Terra Nostra (1975) de
Carlos Fuentes, Vida y tiempos de Juan Cabezn de Castilla (1985) de Homero
Aridjis y Cristbal nonato (1987), tambin de Carlos Fuentes.
Adems de estas novelas que tanto Menton como Anderson Imbert
consideran coyunturales en el resurgimiento de la novela histrica en Mxico, el
mismo Menton (op. cit.), as como Pons (op. cit.), Perkowska (op. cit.), Williams y
Rodrguez (2002), Domenella (2002), y Kohut (op. cit.), coinciden en sealar que, en
Mxico, novelas como Gringo Viejo (1985) de Carlos Fuentes, Noticias del imperio
(1987) de Fernando del Paso, Madero el otro (1989) de Ignacio Solares, La campaa
(1990) de Carlos Fuentes, La Corte de los ilusos (1995) de Rosa Beltrn, y El
seductor de la patria (1999) de Enrique Serna, son ejemplos notables del creciente
inters de los escritores mexicanos por la historia.
Aunque Rivera Garza no est incluida en esta lista dado que su novela
apareci en 1999, despus de que los crticos se pronunciaran en sus respectivos
anlisis (salvo en el caso de Domenella, quien lo hace en el 2002
34
), habra que

34
Aunque Ana Rosa Domenella no considera a Rivera en la compilacin de estudios que llev a cabo
en 2002 sobre la novela histrica de fines de siglo XX (Re-escribir la historia desde la novela de fin de
siglo), ha demostrado posteriormente un inters por el estudio de la obra de la escritora tamaulipeca,
en especial por su novela Nadie me ver llorar, pues en 2003 present una ponencia con motivo del
Congreso que organiz el Colegio de Mxico en ocasin de los cien aos de Santa, la novela de
Federico Gamboa, titulada Santa y la diablesa, que ser publicada este 2004 por El Colegio de
38
considerar dentro de este recuento de ejemplos notables de novelas histricas
contemporneas a Nadie me ver llorar de la escritora tamaulipeca, quien, como
haba mencionado, es junto con Rosa Beltrn, la nica escritora mexicana de su
generacin que trabaja con el gnero, pues ste ha sido abordado tradicionalmente
por hombres, segn lo seala Mara Cristina Pons
35
.
En el mbito hispanoamericano, en Colombia especficamente, los crticos
antes mencionados sealan a la novela El general en su laberinto (1999) de Gabriel
Garca Mrquez como una de las que constatan el resurgimiento del gnero.
Argentina es otro de los pases cuya produccin en el mbito de la novela
histrica contempornea es notable. Los crticos sealan dentro del gnero a
Respiracin artificial (1980) de Ricardo Piglia; El entenado (1983) de Juan Jos Saer;
Los perros del paraso (1983), Daimn (1978) y El largo atardecer del caminante
(1992) de Abel Posse, as como La novela de Pern (1985) de Toms Eloy Martnez.
Tanto Uruguay como Paraguay estn incluidos en este recuento de novelas
histricas contemporneas; Uruguay con Maluco (la novela de los descubridores)
(1989) de Napolen Baccino Ponce de Len y Bernab, Bernab (1988) de Toms
de Matto, y Paraguay con la novela Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, la
cual es considerada un clsico dentro de los parmetros de la novela histrica
reciente. Todas estas novelas sealadas por la crtica han jugado un papel muy
importante en el proceso del resurgimiento del gnero en este siglo XX.
Sea durante el Quinto Centenario del descubrimiento de Amrica como lo
seala Menton o a partir de la segunda mitad del siglo XX como lo refiere Alzate, lo
cierto es que la produccin de novelas histricas contemporneas como ha podido
observarse a partir de estos ejemplos sealados por la crtica ha tratado de
recuperar determinados momentos histricos significativos en el desarrollo cultural,
poltico y econmico de algunas regiones y tambin a ciertas figuras importantes,
que en algn momento especfico contribuyeron a la conformacin de una nacin

Mxico. Domenella tambin dirigi la tesis que Elizabeth Vivero realiz en 2003 sobre La
marginalidad en tres narradores mexicanos contemporneos: Guillermo Fadanelli, Luis Humberto
Crosthwaite y Cristina Rivera Garza.
35
Para Pons (op. cit.), la novela histrica no es un gnero que desde sus orgenes haya sido cultivado
por mujeres. Para ella, antes bien, la escritura y la reescritura de la historia estuvo, y en gran parte
39
determinada, con la finalidad revisar dichos momentos histricos y darles una nueva
lectura. Este ltimo es el caso, en el contexto hispanoamericano, de El general en su
laberinto (1990) de Gabriel Garca Mrquez, que aborda la vida de Simn Bolvar y
redimensiona su perfil humano, o, en el contexto literario mexicano, de la ya
mencionada novela El seductor de la patria (1999) de Enrique Serna, quien desde la
ficcin indaga en la vida de Antonio de Santa Anna con la misma intencin que
Garca Mrquez, en su propia novela, lo hiciera con respecto al libertador de Amrica.
Otra de las maneras mediante las cuales muchos de estos escritores se han
acercado a la Historia, a finales de siglo XX, es dndoles voz a todos aquellos
protagonistas que, desde los mrgenes
36
, contribuyeron tambin en la conformacin
de un momento histrico social dado. Esta recuperacin desde los mrgenes tiene la
finalidad de presentar todas las visiones de mundo de quienes conformaron un
momento especfico de la Historia para que el lector, en su calidad de receptor de la
construccin narrativa, pueda a su vez, tener su propia lectura al respecto.
Este es el caso de Nadie me ver llorar, pues sus personajes anarquistas,
prostitutas, locos son dotados, en esta novela, de la voz que, en muchos casos, les
fue negada histricamente.
Es importante sealar que aunque la voz de los histricamente marginados
predomina en la novela en la medida que Rivera trata de llamar la atencin sobre sus
discursos, la escritora tambin redimensiona el discurso de los protagonistas
cercanos al poder (es decir, al centro) y lo humaniza, de tal manera que podemos
advertir que todos los protagonistas estn construidos con relacin a claroscuros, lo
cual favorece en Nadie... la concepcin de una historia inclusiva, que contempla
todas las visiones de mundo de quienes formaron parte en Mxico, de lo que puede
considerarse el proyecto modernizador, y, que en la novela, comprende un periodo
de sesenta y cuatro aos, que van, como mencion, desde el gobierno de Porfirio
Daz hasta el de Adolfo Ruiz Cortines.

sigue estando mayormente a cargo de la pluma de los hombres, al menos en lo que a la historiografa
y a la novela histrica se refiere (p. 12-16).
36
Entenderemos por protagonistas marginales de la historia a aquellos cuyos discursos no son
contemplados por la Historia oficial. Generalmente, estos individuos se caracterizan por no ser bien
aceptados socialmente, como es el caso de las prostitutas, los consumidores de droga, los
anarquistas, etc.
40
En Amrica Latina, en especfico en Cuba, escritores como Reinaldo Arenas
(El mundo alucinante, 1969) y Gertrudis Gmez de Avellaneda (Guatimozin, ltimo
emperador de Mxico, 1846) son tambin ejemplos de esta recuperacin de los
mrgenes de la Historia desde la ficcin:
son los mrgenes de la cultura colonial metropolitana y patriarcal, en el caso de
Avellaneda, y los de la poltica homofbica de la Revolucin Cubana de los aos
sesenta y setenta, en el caso de Arenas (Alzate, 1999b, p.13).

Ya sea que se aborde desde los mrgenes o segn otras estrategias
narrativas, es notable, como puede observarse, el hecho de que a finales del siglo
XX un nmero considerable de escritores se han acercado a la Historia para
resignificarla desde la ficcin
37
. Referente al mbito mexicano, Quirarte (1994) ha
sealado tambin el fenmeno al decir que
(...) en los ltimos aos el mester de Clo se ha convertido en una de las canteras
ms explotadas por lo narradores. Lo que para nuestros autores decimonnicos
como Juan A. Mateos era motivo de tragedia, en nuestros modernos se orienta por la
va de la stira, como en Los pasos de Lpez y Los relmpagos de agosto, donde
Jorge Ibargengoitia ubica su accin durante la independencia y la Revolucin
respectivamente (...) La poca de la Intervencin francesa aparece recreada por
Paco Ignacio Taibo II en La lejana del Tesoro y Brianda Domeq rescata una figura de
segunda fila en La inslita historia de la Santa de Cabora, donde la realidad adquiere
visos ms extraordinarios que los de la fantasa. En La difcil costumbre de estar
lejos, Jos Mara Prez Gay establece un logrado contrapunto entre la Historia y el
acontecer de sus personajes (pp. 29-30).

2.2.2. La novela histrica finisecular como un texto hbrido

Adems de las aportaciones que se han revisado en este trabajo respecto a la
postura de la novela frente a la historia de fin de siglo XX, es importante considerar

37
Considerar el trmino resignificacin de la Historia desde la postura terica de Paul Ricur (1999
[1978]), quien sostiene que tanto la literatura como la ficcin se refieren a la accin humana pero
desde pretensiones diferentes, de manera que en los relatos de ficcin, dicha pretensin referencial
consiste precisamente, en tratar de redescribir la realidad a partir de las estructuras simblicas de la
ficcin (p. 144).
41
de manera particular la de Perkowska (op. cit.), quien sostiene que la novela
histrica finisecular es un texto hbrido (p. 9), es decir, que desafa todo relato
simplificador y pone en tela de juicio la homogeneidad que promueve la novela
histrica tradicional para proponer una articulacin ms compleja del espacio
histrico, al cual concibe como un espacio hbrido en el que lo tradicionalmente
histrico (La Historia) se intercepta con realidades alternativas (la historia o las
historias): experiencias de los marginados, acontecimientos sin trascendencia, lo
privado, lo popular, lo irracional (ibdem, p. 36).
Perkowska privilegia la postura de que todo cambio en la forma en que la
novela histrica es escrita, est relacionado de manera ntima y causal con las
transformaciones sociales que vive y ha vivido el continente. Segn sostiene, no
puede estudiarse la novela como un fenmeno aislado del movimiento social.
Para ella, las transformaciones de la forma de las que dan cuenta las historias
hbridas, se llevan a cabo en el plano del espacio narrativo que se conjuga con el
discurso histrico, la biografa, la poesa, el periodismo, el testimonio y la novela de
no ficcin, provocando la ruptura de los lmites genricos.
Dicha disolucin, que se opera a nivel de la forma, es tambin segn esta
postura terica, correlato de las transformaciones sociales de la Amrica Latina de
los aos ochenta y noventa (dem). Para Perkowska, este fenmeno, al que ella ha
llamado historias hbridas, tiene lugar dentro del marco de la Posmodernidad.

2.2.3. La novela histrica finisecular en el marco de la
Posmodernidad

Kohut (op. cit.) ha hecho notar que
el concepto de Posmodernidad apareci independientemente en las culturas hispana
y anglosajona. En aqulla, el trmino fue utilizado, en la forma de postmodernismo,
para denominar la poesa que segua al modernismo. Pero el concepto no se impuso,
cay en el olvido y tan slo se recuerda espordicamente en el contexto de las
discusiones actuales. Fue la lnea anglosajona la que impuso el concepto,
designando con l la poca que sigue a la modernidad (...) y es a partir de los aos
42
ochenta que ste se hizo ubicuo y empez a dominar la discusin sobre la cultura del
fin de siglo (pp. 9-10).

Si bien el concepto de Posmodernidad no est claro an para los crticos,
stos tambin consideran que ello se debe, en parte, al carcter igualmente
controvertido del concepto de Modernidad.
Para los fines de este trabajo, entenderemos en primera instancia a la
Modernidad como la poca de los grandes relatos que buscaban unificar la
concepcin que el ser humano tena del mundo, en general, y de la Historia, en
particular. En contraposicin, definiremos a la Posmodernidad como la poca en la
cual esos grandes relatos pierden credibilidad, en virtud de que el mundo actual
segn lo seala Kohut (op. cit.) al retomar la postura de Nstor Garca Canclini, se
caracteriza por una pluralidad de movimientos y registros y es el lugar en donde
desaparece la unidad y prima lo heterogneo y fragmentario, (...), lo hbrido (p.
12).
Los debates suscitados alrededor de la Posmodernidad han marcado de
manera importante tanto a la crtica como a los escritores durante los ltimos
decenios, en especfico de 1980 a la fecha. Es por eso que aproximadamente a partir
de esa dcada, el fenmeno de la novela histrica finisecular ha sido estudiado por la
crtica desde la visin del mundo posmoderno, pues uno de esos grandes relatos que
cuestiona la Posmodernidad es precisamente la Historia.
Segn Kohut, mientras que para unos la Posmodernidad se define por su
relacin con el presente y con el futuro, para otros es esencial su relacin con el
pasado (p. 19). Segn el terico checo, fue Linda Hutcheon, principalmente, quien
defini en el campo de la crtica literaria a la Posmodernidad en su relacin con el
pasado.
De acuerdo con Linda Hutcheon (en Williams y Rodrguez, op. cit.),
El trmino de novela posmoderna [debe ser] reservado para lo que ella identifica
como la metaficcin historiogrfica. Esta narrativa posmoderna tal como la describe
ella, suele llamar la atencin sobre lo problemtico de escribir la historia, invitndonos
a cuestionar el estado cognitivo del conocimiento histrico. La metaficcin
historiogrfica sugiere que la verdad y la falsedad probablemente no sean los
43
trminos adecuados; en vez de ello, deberamos referirnos en plural, a verdades (p.
24).

Esta discusin sobre la verdad o la falsedad a la que hace referencia
Hutcheon, ha sido uno de los temas centrales de la literatura histrica en el
continente americano, incluido Mxico, pues los escritores se han cuestionado a
partir de la escritura de sus novelas sobre si es factible el concepto de verdad, o de
verdades universales en la literatura.
Carlos Fuentes es uno de los autores que ha reflexionado sobre este tema y
considera que los historiadores de Amrica Latina han distorsionado o han ignorado
de tal forma la realidad, que es responsabilidad del escritor latinoamericano contar la
otra historia para as encontrar la verdad en el pasado imaginado (ibdem, p. 17).
Esa otra historia que puede ser contada a partir de la ficcin, a la cual se
refiere Fuentes, es a la que proporciona voz la novela histrica contempornea,
misma que, en atencin a las prcticas culturales propias de la Posmodernidad, no
persigue ni en Amrica Latina ni en Norteamrica, segn lo plantean Williams y
Rodrguez (op. cit.) la afirmacin de verdad absoluta, como sucede con las
prcticas culturales propias de la Modernidad, sino la ausencia de sta en el
tratamiento de la historia; es decir, que tanto dichas prcticas culturales como la
novela histrica contempornea, aspiran a encontrar o contar las verdades, en plural.
La literatura posmoderna, segn Williams y Rodrguez, suele subvertir los discursos
dominantes, para dar paso a esos otros discursos alternativos que cohabitan con
ellos.
Para dichos crticos, la cultura posmoderna entiende al mundo en constante
trasformacin y al ser humano como agente de cambio, lo cual se ha traducido en la
narrativa en el desdibujamiento paulatino de las fronteras lingsticas, literarias,
sociales inscritas en el texto.
Este cruce de fronteras genricas que plantea la novela posmoderna como
propio, es lo que Perkowska ha dado en llamar novela hbrida y lo que crticos
como Julio Ortega, Blanca Rodrguez, Raymond Williams y los estudiosos de la San
Diego State University han asociado con literatura fronteriza, segn hice alusin en
44
el captulo precedente. Lo fronterizo es, como podemos ver, uno de los rasgos
distintivos de la narrativa posmoderna en tanto que acusa a la disolucin de fronteras
genricas y a la fragmentacin del discurso inscrito en el texto al proponer una
articulacin narrativa ms compleja, que comprenda no slo un discurso, sino
mltiples discursos.
Ortega (op. cit.) tambin ha sealado que esta trasgresin de las fronteras
entre la realidad (histrica) y la ficcin son parte del espritu de la Posmodernidad,
puesto que este ltimo seala que ya nada, ni el pasado, puede ser conocido
objetivamente. Slo es posible dar interpretaciones, siempre parciales, nunca nicas,
de los fenmenos de la naturaleza, y, sobre todo, de los acontecimientos humanos
(prr. 4). Segn Ortega, estas tendencias tambin se presentan en la historiografa
actual y, consecuentemente, en los gneros hbridos entre historia y ficcin (dem).

2.3. Nadie me ver llorar, entre la novela histrica de fines de siglo
XX y la narrativa posmoderna

A partir de lo que he revisado, es posible sealar que Nadie... responde a esta
concepcin de novela posmoderna en tanto que evidencia la fragmentacin del
discurso de la Modernidad y, al mismo tiempo, la disolucin de ciertas fronteras
genricas (historia-ficcin/ heterosexualidad-homosexualidad-transexualidad/ poesa-
novela).
Pulido (2002) destaca que el cruce paulatino de las fronteras genricas es un
distintivo de la penltima novela de Rivera, La cresta de Ilin, obra que se sita y
ahonda en territorios fronterizos (prr. 1), o, como seala Castellanos (2003),
presenta una visin de mundo contempornea, basada en los cimientos de la
ambigedad; aunque este entrecruzamiento de las fronteras genricas propias de la
Posmodernidad que caracteriza a La cresta de Ilin, advierte ya su nacimiento en
Nadie me ver llorar por varias razones, entre ellas, por el cruce de historia y ficcin
que plantea la novela, y, tambin, por el hecho de que sus personajes en especfico
Matilda, Joaqun y La Diamantina transitan indistintamente de la heterosexualidad a
la homosexualidad y a la transexualidad, como se advierte cuando Joaqun uno de
45
los personajes principales intercambia con Matilda, la protagonista, no slo su ropa
en un acto travesti, sino tambin su rol identitario.
Muoz (2004) ha advertido que en La cresta de Ilin lo femenino y lo
masculino entran en crisis, disuelven fronteras y terminan por confundirse (p. 6); la
misma esttica se advierte, aunque en menor grado, en Nadie me ver llorar, por lo
que esta ltima novela puede considerarse el embrin literario de La cresta de Ilin.
En Nadie me ver llorar este entrecruzamiento de fronteras, al que aluden los
crticos, se manifiesta tambin en la conformacin del espacio textual y en la
configuracin identitaria de algunos de los personajes mencionados, como veremos
con detenimiento en el captulo cuatro.
Por otro lado, puede advertirse en Nadie... la pretensin de distanciarse la
manera tradicional de contar la historia como una historia nica y verdadera para dar
paso a un entrecruzamiento de historias, todas ellas ciertas.
Este rompimiento con la manera tradicional de narrar la historia que se
advierte en Nadie me ver llorar, sita a la novela, por un lado, en los terrenos de la
novela histrica de fines de siglo XX, como ya haba hecho alusin, y por otro, en los
terrenos de la narrativa posmoderna, en virtud de que una de las principales
caractersticas de la narrativa posmoderna es, precisamente, el cuestionamiento del
discurso histrico propio del siglo XIX, que, dentro del marco de la Modernidad,
abogaba por una historia nica, objetiva y cientfica; el discurso histrico propio de la
Posmodernidad plantea, por el contrario, que existen muchas historias, todas ellas
subjetivas, tal y como lo expone la novela de Rivera Garza.
La relacin que establece Nadie me ver llorar con la narrativa posmoderna se
hace patente tambin, en tanto que la novela cuestiona sobre todo en voz de
Matilda, su personaje principal el discurso civilizador y de progreso econmico que
ostent la Modernidad, con el presidente Porfirio Daz en el poder.
Este cuestionamiento propio del espritu de la Posmodernidad, desde el cual
est escrita la novela, se evidencia a travs de varios de los discursos inscritos en
ella, en virtud de que dichos discursos fragmentan la unidad que representa el
discurso de la Modernidad. La novela, por tanto, comparte estas caractersticas con
lo que los crticos antes mencionados han dado en llamar novela posmoderna.
46
Para algunos tericos (Perkowska, op. cit.; Kohut, op. cit.; Hutcheon en
Perkowska, op. cit., entre otros) la pretensin de la novela histrica finisecular de
recuperar la historia desde los mrgenes
38
sealada por Pons (op. cit.) como un
rasgo de la novela histrica de fines de siglo XX es un rasgo de la narrativa
posmoderna, que se define adems por la fragmentacin, la discontinuidad, la
manipulacin de la voz narrativa, las rupturas ontolgicas, la intertextualidad y la
exposicin del acto de la escritura (Perkowska, op. cit., p. 16).
Por su parte, Williams y Rodrguez (op. cit.) sostienen que algunos de los
principales intereses y rasgos de la narrativa posmoderna son la metaficcin, la
parodia y la irona, as como un especial inters por construir a partir del lenguaje
nuevas estructuras culturales.
Nadie me ver llorar ostenta dichas caractersticas, pues la pluralidad de
registros discursivos a los cuales me he referido apoyan tambin la pretensin del
espritu de la Posmodernidad de conseguir el relato de una Historia inclusiva.
La intertextualidad y la parodia son otros de los recursos mediante los cuales
Rivera mantiene en dilogo a ciertos actores de la historia, con la finalidad de
conseguir esta pluralidad de voces y, por consiguiente, de puntos de vista sobre el
mundo narrado.
El inters de construir nuevas estructuras culturales a partir de la configuracin
del lenguaje que plantea la novela posmoderna se asocia a la postura de Fuentes
frente al lenguaje en la novela (Colchero, 2003) y con ella, a la de la literatura de
Rivera, para quien, como he sealado en el captulo anterior, el lenguaje es
fundamental en la tarea de construir o derribar estructuras culturales. Recordemos
que para la escritora, el lenguaje no es ms que una negacin del mundo en la
medida en que es slo a travs de la palabra que ste puede recrearse, y al
recrearse, termina por destruirse
39
.

38
Linda Hutcheon considera que la novela histrica contempornea o de finales del siglo XX parte de
la premisa de un posmodernismo inclusivo, es decir que da voz a los grupos tradicionalmente
silenciados, a la otredad social y cultural (en Perkowska: op. cit., pp. 29-30). En esta misma lnea,
Pons (op. cit.) ha llamado la atencin respecto al hecho de que una de las grandes narrativas
cuestionadas por el pensamiento posmoderno es la Historia misma y que en este momento la novela
histrica latinoamericana se produce en un contexto donde lo posmoderno se presenta como un
camino radical del pensamiento y de las condiciones de existencia.
39
Vase captulo 1.
47
De acuerdo con lo manifestado por Rivera
40
, la escritura le permite explorar las
situaciones que ocurren fuera del lenguaje, que es en donde se cimentan todas las
construcciones narrativas que nos explican el mundo.
Este inters de Rivera por rescatar las experiencias que ocurren no slo en la
frontera del lenguaje, sino tambin en la frontera entre un estado y otro, entre un
gnero y otro, sita su obra, en general, y su novela Nadie me ver llorar en el marco
de la narrativa posmoderna, toda vez que este cruce de fronteras implica, segn lo
he referido, la fractura o fragmentacin de los discursos narrativos que se inscriben
en el texto, lo cual es una de las caractersticas de dicha narrativa.
Incluso, a pesar de que la misma Rivera se resiste a dar un calificativo a su
narrativa, ella misma ha consentido en nombrar a Nadie me ver llorar como una
novela posmoderna
41
.
Podemos decir, en resumen, que Nadie me ver llorar responde a esta saga
de novelas histricas escritas desde la mirada de finales de siglo XX, que cuestionan
la legitimidad del discurso considerado histrico al traer a la ficcin una serie de
historias marginales con la finalidad de proponer una relectura de la Historia y una
articulacin distinta de la misma, que contemple a todos los actores sociales, por
marginales que sean, puesto que tambin contribuyeron en la conformacin de un
momento histrico dado. Nadie me ver llorar es, pues, una novela histrica de fines
de siglo XX, que se inscribe tambin dentro de los terrenos de la narrativa
posmoderna, tanto porque cuestiona el discurso grandilocuente y nico que propuso
la Modernidad como por las estrategias que utiliza para llevar a cabo esta re-
articulacin de ese espacio histrico en la ficcin, tales como la parodia, la irona y el
cruce de fronteras genricas.
Hasta ahora he sealado que Rivera Garza resignifica la Modernidad porfirista
en Nadie me ver llorar, al proporcionar voz en el texto a personajes marginados
durante ese momento histrico. Para entender cmo ha llevado a cabo esa
resignificacin, la cual analizo en el captulo cinco de este trabajo, es necesario
hacer, primeramente, un recuento de los orgenes de dicho proyecto y de cmo se

40
cfr. Espinosa (2004).
41
cfr. C. Rivera (Comunicacin personal, 19 de diciembre de 2003).
48
traslad a la realidad mexicana en el siglo XIX y principios del XX, durante el
gobierno de Porfirio Daz.




49
3. El Porfiriato y el proyecto Histrico de la Modernidad

El Porfiriato es una poca significativa para la memoria histrica de Mxico.
Comprende el periodo presidencial ms prolongado en un Mxico que recin sala,
por un lado, de una guerra contra el imperialismo durante la Independencia y, por
otro, del momento histrico que algunos crticos han llamado la Repblica
restaurada
42
.
El gobierno de Porfirio Daz (1884-1911) fundament su proyecto de nacin en
los principios del positivismo
43
el orden y el progreso, mismos que fueron parte
fundamental del espritu de la Modernidad que lleg a Mxico durante el mandato de
Benito Jurez y que se extendi, ms all del rgimen porfirista, a los gobiernos
posteriores a l
44
.
En el captulo anterior mencion que con Nadie me ver llorar, Cristina Rivera
Garza trae a la ficcin el tiempo histrico comprendido entre el gobierno de Porfirio
Daz y los gobiernos que le suceden a ste especficamente hasta el periodo
presidencial de Adolfo Ruiz Cortines
45
, sin embargo, dado que las races de la
protagonista, as como sus recuerdos de infancia y primera juventud y las desgracias
que le suceden a su familia que son los factores que desencadenarn la accin
narrativa en la novela y, por consiguiente, la estancia de Matilda en el manicomio La
Castaeda se gestan durante el Porfiriato; considero oportuno revisar en este
captulo, con especial atencin, el andamiaje de esta poca y los valores en torno a
los cuales giraba el rgimen de Daz
De esta manera, Nadie me ver llorar tiene como referencia el espritu de la
Modernidad es decir, como seal en el captulo anterior, el tiempo de los grandes
relatos, que anim al gobierno de Daz.

42
Un estudio interesante sobre esta poca es el de Gonzlez (2001).
43
El trmino positivismo es usado comnmente para designar una serie de corrientes de pensamiento
que estuvieron vigentes en el siglo XIX; aunque en un sentido amplio, la palabra se usa para designar
una serie de doctrinas que exaltaron el valor de la ciencia, en particular el evolucionismo darwiniano y
el evolucionismo de Herbert Spencer, teoras que sostienen una relacin directa con los preceptos de
la filosofa comtiana.
En el caso que nos ocupa, se emplea para referirse a la filosofa de Augusto Comte en Mxico.
44
Cfr. Villegas (1972).
45
Vase cap. 1 nota 23.
50
En contraposicin a la poca histrica en que se sita la trama Mxico, en las
postrimeras del siglo XIX y principios del XX, la novela fue escrita desde la mirada
de finales del siglo XX, momento histrico que algunos crticos llaman la
Posmodernidad y, en el cual, como he referido, esos grandes relatos promovidos por
la Modernidad han dejado de ser crebles hasta cierto punto, toda vez que,
actualmente, segn lo han sealado los crticos (Canclini, 1990 y Kohut, 1997), prima
lo heterogneo y la pluralidad de discursos.
Por lo tanto, en este captulo har un breve recuento de cules fueron los
principios fundamentales de la Modernidad, as como tambin de la relacin estrecha
que estableci con ella el gobierno de Porfirio Daz; lo anterior, con la finalidad de
que este recorrido sirva de marco histrico-contextual al captulo cinco de esta tesis,
en el cual expongo en qu consiste la resignificacin que Rivera Garza lleva a cabo
en la ficcin, desde finales de siglo XX, respecto a este momento histrico.

3.1. La Modernidad

Son varios los filsofos que, desde el siglo XX, se han encargado de estudiar el
fenmeno de la Modernidad. Entre los ms importantes destacan Franoise Lyotard
(1989), Nicols Casullo (1993) y Jnger Habermas (1998).
Segn Casullo (op. cit.), es durante el siglo XVIII justo en el siglo de la
Ilustracin cuando tiene lugar el nacimiento de la Modernidad, cuando empiezan a
fundarse de manera definitiva los relatos y representaciones que estructuran el
mundo moderno" (p. 15).
La Modernidad es concebida tanto por Lyotard, como por Casullo y Habermas
como una poca de esperanza, animada por el mito del progreso como civilizador de
la sociedad, e involucra el concepto de progreso tanto de carcter tcnico como
material, que puede llevar a la sociedad a un mejoramiento en todos los mbitos. La
Modernidad implica tambin, segn estos mismos estudiosos, el paso de lo antiguo a
lo nuevo y la instauracin de un modelo que apela a la razn como gua en la vida
del ser humano. Tanto la ciencia como el conocimiento son considerados dentro de
51
esta filosofa como irrefutables en su sentido de verdad, como lo seala Nicols
Casullo (op. cit.):
La hegemnica ambicin de la modernidad burguesa, pensndose a s misma desde
sus poderes y formas de dominacin cultural, fue garantizar la unidad de la palabra,
la solidez del discurso, la irrefutabilidad del conocimiento desde las consistentes
rocas fisico-matemticas como arquetipo de la ciencia, y por lo tanto, como lugar de
la verdad (p. 40).

Este lugar de la verdad al que refiere Casullo fue uno de los principales rasgos
del espritu de la Modernidad, pues como he referido en el captulo anterior, la
Modernidad consiente solamente una verdad a la cual se llega por medio de
conocimiento cientfico y desconoce cualquier otra posibilidad de verdad. La
Modernidad es, por tanto, la poca de los grandes relatos que buscan unificar la
concepcin que el ser humano tiene de s mismo y de la sociedad en que vive.
A propsito de esta dinmica uniformadora, el proyecto de la Modernidad se
empe tambin en crear una moralidad acorde a sus principios, segn seala
Habermas (op. cit.):
El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filsofos de la
ilustracin, consisti en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una
moralidad y leyes universales y un arte autnomo acorde con su lgica interna
(p. 28).

Casullo define de manera muy clara esa poca de los grandes relatos propios
de la Modernidad. Sus observaciones, aunque hechas en otro tiempo y pensando en
sociedades distintas, describen muy bien el espritu de la Modernidad que se vivi en
el siglo XIX mexicano, como puede observarse a continuacin:
Las ltimas dos dcadas del siglo XIX, y las primeras de nuestra centuria, van a
concentrar las energas radiantes, clsicas ya, de esos metarrelatos modernos que
luego el futuro relativizar: desencantar profundamente. Aquel periodo retiene
todava la intensidad de pensar las alquimias sociales y del alma, el valor de la obra
escrita, la magnificencia de reflexionar sobre la realidad como una historia unitaria
donde lo cientfico corrobora el progreso y el positivismo construye ciudades (1993, p.
47).
52

Este espritu que promueve el entendimiento de la realidad como una historia
unitaria y entiende a la ciencia como promotora del progreso, fue el que anim, en
gran medida, el siglo XIX y parte del XX en Mxico, siglos en los cuales se gest el
Porfiriato.
Para entender de manera ms amplia la relacin entre la Modernidad y el
Pofiriato, es conveniente hacer un breve recuento de cmo los principios de la
Modernidad fueron retomados en el siglo XIX en Mxico, durante el gobierno de
Daz.

3.2. El Porfiriato y la Modernidad

En 1884, el ao en que Porfirio Daz lleg al poder, el pas vena de lo que los
historiadores han llamado la Repblica restaurada, es decir, el periodo posterior a
la cada de la breve monarqua de Maximiliano de Habsburgo en el cual Benito
Jurez restaur el rgimen republicano en el poder.
Durante esta poca, los objetivos principales de la lite liberal a la cual
perteneca Jurez, fueron, segn Gonzlez (op. cit.), aplicar los principios de la
Constitucin y lograr el equilibrio de los tres poderes, as como la
participacin popular en la vida pblica mediante el voto y la puesta en uso de los
derechos civiles para [lo cual] (...) un requisito concomitante era pacificar la repblica,
restablecer el saludo entre vencedores y vencidos y sustituir con el dilogo los modos
violentos de dirimir diferencias (p. 641).

Jurez, al mando de los liberales, se plante asumir la modernizacin del
pas (ibdem, p. 644) al intentar introducir la democracia, el progreso econmico, la
ciencia moderna y la libertad de credo, a lo cual se oponan los conservadores.
Segn Villegas (op. cit.), estos desacuerdos entre liberales y conservadores
durante el rgimen de Jurez, fueron la coyuntura a partir de la cual la filosofa del
positivismo pudo penetrar en territorio mexicano:
El conservatismo y la reaccin acusaron al liberalismo puro de atesmo, y en
respuesta, sin percatarse demasiado de ello, los liberales buscaron otra filosofa, y
53
aun otra religin, que sustituyera definitivamente la que les recordaba tanto el sistema
colonial que queran destruir. Fue sta la coyuntura favorable para la penetracin del
espritu positivo y su filosofa (p. 16).

En el marco de las diferencias ideolgicas suscitadas entre los liberales y los
conservadores, las ideas positivistas de Comte llegan a Mxico durante el gobierno
de Benito Jurez, cuando el 16 de septiembre de 1867, el Dr. Gabino Barreda
pronuncia un discurso sobre esta tradicin, durante un acto en la ciudad de
Guanajuato (cfr. Villegas, op. cit.) y Monsivis (2001).
Como lo refiere Monsivis (op. cit.), Barreda convence a Jurez en 1867 para
que adapte las propuestas del positivismo francs a las exigencias educativas del
liberalismo (p. 964) con la finalidad de que el gobierno pudiera tener un mtodo
formativo para los ciudadanos. La filosofa del positivismo se pone entonces en
prctica durante el gobierno juarista, y, una vez que Porfirio Daz llega al poder tras
haber fracasado en las elecciones presidenciales de 1867 y 1871, y despus de una
larga carrera como General del ejrcito, adopta las ideas positivistas que ya antes
haban sido introducidas a Mxico durante el gobierno de su antecesor y maestro,
para ponerlas en prctica durante su mandato como filosofa, como sistema
educativo y como arma poltica (Villegas, op. cit., p. 12).
Partidario del liberalismo, el nuevo presidente promovi, con una fe ciega, los
principios de esta filosofa: el orden y el progreso.
Proveniente de una humilde familia de origen oaxaqueo, Daz fue durante los
primeros aos de su formacin en el Instituto de Artes y Ciencias, un discpulo de
Jurez, pues este ltimo fue su maestro de derecho civil entre 1850 y 1854.
Una vez que Porfirio Daz llega al poder, pone en marcha un plan para
reorganizar al pas y las ideas de modernizacin se convierten en una prioridad de su
gobierno, el cual traza un plan que pone especial nfasis en llevar estas ideas de
progreso y modernizacin al pueblo por la va del orden y a travs de reas como la
ciencia, la tecnologa, la educacin, la cultura y la salud.
Dichas reas se convierten en ejes de su poltica y a travs de ellas, el
rgimen trata de regular la vida social y de convertir al pas en un Estado moderno.
54
El gobierno pone entonces en manos de la ciencia y de la tecnologa, la
construccin de espacios urbanos y la modernizacin de los ya existentes, reforma el
proyecto educativo y tambin aplica al proyecto de salud la idea de progreso y la
modernizacin promovida a partir de la puesta en prctica de la ciencia.

3.2.1. La construccin de espacios urbanos en el Porfiriato

Segn Prez (2003), entre 1880 y 1911 la capital de la repblica mexicana tuvo
cambios demogrficos y econmicos importantes, sin precedentes en su historia, que
posibilitaron su expansin y la remodelacin de sus espacios urbanos (p. 1).
De esta forma, durante la administracin de Daz se privilegiaron obras
materiales importantes, tales como la puesta en marcha de las vas frreas a cargo
de compaas francesas, el alumbrado pblico en 1898 (cfr. Krauze y Zern, 1993),
el telgrafo y la construccin de grandes obras arquitectnicas al estilo francs:
teatros como el Jurez en Guanajuato, grandes avenidas en la capital del pas; en
pocos aos, la ciudad cambi su fisonoma y segn Gonzlez (op. cit.) el progreso
econmico sera la consecuencia inevitable de cuatro ruedas (...) La primera el
orden, la pacificacin se daba apresuradamente. La segunda el bien natural del
pas estaba desde siempre (pp. 662-663).
Estas reformas que fueron hechas en el rea de la construccin tenan como
finalidad no slo el embellecimiento de la ciudad, sino su transformacin en una urbe
cosmopolita y civilizada:
la ciudad de Mxico fue la principal beneficiadora del rgimen del general Porfirio
Daz por ser [sta] la sede de los poderes federales y donde se concentraba la mayor
parte de las inversiones extranjeras. Hacia sta, se sumaron los esfuerzos para
transformarla en una urbe "cosmopolita y civilizada", a la manera europea, lo que
implic el desmantelamiento de la infraestructura colonial para dotarla de un aspecto
moderno. La ciudad de Mxico cambi su fisonoma con faroles y tranvas elctricos,
agua corriente por medio de tuberas, drenaje subterrneo, calles anchas
pavimentadas, estatuas heroicas, grandes tiendas, hoteles, cafs, restaurantes de
alta cocina y la multiplicacin de reas verdes urbanas (Prez, op. cit., p.1).

55
Los principios de higiene propuestos por la filosofa del orden y el progreso
jugaron un papel significativo en la transformacin que sufri la ciudad de Mxico,
que era considerada por el gobierno de Daz como el centro de accin poltica y
social de la Repblica, a diferencia de las otras entidades, como lo seala Prez.
Dichos principios regularon la transformacin de la capital del pas, pues el
trazo de los jardines, de los camellones, banquetas y parques, fue pensado a partir
de las consideraciones de algunos higienistas, quienes crean era necesario dotar a
la capital de pulmones de oxgeno y, adems, evitar que, en las zonas marginadas
se concentraran delincuentes. As, se construyeron parques y sitios de recreo para
disminuir las tensiones sociales proporcionando espacios para el desarrollo de
individuos sanos (ibd., p. 2).
Fueron tambin los avances en bacteriologa realizados en Francia los que
posibilitaron la potabilizacin del agua en la capital de la Repblica, pues al mostrar
que [el agua] era una va de transmisin de enfermedades [el gobierno] impuls a la
industria siderrgica a mejorar los conductos de agua con tuberas de fierro colado y,
posteriormente, de acero (ibd., pp. 5-6).
El alumbrado pblico fue otro acontecimiento que cambi la vida de la capital.
Fue a partir de 1898 que el Ayuntamiento de la ciudad mejor el alumbrado al
sustituir el gas hidrgeno y el de trementina por el sistema elctrico (ibd., p. 7) y con
ello, el gobierno acab con un sistema de alumbrado que crea inconveniente debido
a que emita luces muy dbiles o, por el contrario, de gran intensidad.
Pero dicha modernizacin en el mbito de la planeacin urbana no alcanzaba
a toda la poblacin capitalina. sta beneficiaba sobre todo a la gente que viva en el
centro de la ciudad, como lo seala Prez:
El centro burocrtico y mercantil ms las colonias residenciales de los sectores
medios y altos fueron los principales beneficiarios de la modernizacin urbana y, en
menor proporcin, los habitantes de los barrios bajos del viejo casco capitalino y de
las colonias populares del oriente, norte y sureste porque no se extendieron en la
misma proporcin y calidad (ibd., pp. 10-11).

56
Esta tendencia de la modernizacin urbana de beneficiar sobre todo a quienes
residan en el centro de la capital y del pas y dejar, al mismo tiempo, de lado
todas las zonas marginales, se convirti en una constante del gobierno de Daz.

3.2.2. Educacin y cultura porfiristas

La educacin fue otro de los grandes pilares del proyecto modernizador del gobierno
porfirista, que consider que para lograr el progreso social era necesario empezar a
educar en la ciencia a la poblacin desde la ms temprana infancia.
El responsable del proyecto modernizador en este rubro fue Justo Sierra,
quien asumi el cargo de subsecretario de Educacin en 1901 gracias al
nombramiento de Justino Fernndez como nuevo ministro de Educacin.
Aunque el funcionamiento de las escuelas durante el Porfiriato variaba de un
estado a otro y de una ciudad a otra, como lo seala Bazant (2002), el sistema
educativo porfiriano fue un slido bloque en el sentido de que sus metas bsicas,
como la de la uniformidad, fueron inamovibles, y a ellas se ajustaron los estados con
singular compromiso (p. 46).
Desde un principio, el nuevo plan de educacin hizo distinciones entre la
instruccin a los nios y a las nias. En Yucatn, por ejemplo, los nios deban
estudiar nociones terico-prcticas de agricultura y las nias, en cambio, lecciones
de economa domstica y costura.
El objetivo fundamental de los pedagogos durante el Porfiriato fue educar al
nio para una vida de trabajo cuya finalidad eran la paz y el progreso nacionales
(ibd., p. 73). Para lograr este objetivo, los encargados del proyecto de educacin
consideraron necesario que los nios aprendieran un oficio que les permitiera,
cuando llegaran a la edad adulta, engrosar la fila de tcnicos, que hacan falta para
modernizar el pas. Desde entonces se haca hincapi en que sobraban
profesionistas, el proletariado intelectual, [y que] (...) lo que faltaban eran tcnicos
capacitados (dem).
Fue durante el rgimen de Daz cuando la enseanza bsica aument de dos
a seis aos, debido a las iniciativas del nuevo proyecto educativo. Pero la educacin
57
como ocurri con la poltica de planeamiento urbano no lleg a todos los estados
durante el Porfiriato. El crecimiento escolar se concentr en las zonas urbanas, por lo
cual se hicieron an ms grandes las diferencias entre las zonas rurales y la ciudad.
(...) el porcentaje de asistencia de nias a la escuela estaba ligado al progreso
educativo de los estados, y, por ende, a los ndices de alfabetismo. En los estados
progresistas las familias se preocupaban de que sus hijas fuesen a la escuela; en
cambio, en los ms atrasados, donde el porcentaje de indgenas era muy alto, las
nias se quedaban en el hogar a ayudar a sus madres y su educacin se reduca a
que aprendieran bien los quehaceres domsticos para que en el futuro fueran buenas
madres y esposas (ibd., p. 89).

Adems de darle prioridad a la formacin de tcnicos, durante el rgimen, los
maestros normalistas insistieron en que la enseanza moral (basada en la religin
46
)
era la mejor que poda drsele a un obrero por ser aqulla la mejor garanta del
orden pblico y del progreso nacional
47
.
Durante el Porfiriato, los planes de estudio tuvieron una clara influencia
positivista puesto que tenan una base cientfica. Por ejemplo, y como seala la
misma Bazant (op. cit.), para 1878, dichos planes favorecan especialmente la
enseanza de las matemticas, de la fsica, la cosmografa, la qumica y la
mecnica.
Esta fuerte tendencia hacia el cientificismo se aplic no slo a los planes de
educacin bsicos, sino tambin a la enseanza media, a travs de la Escuela
Nacional Preparatoria, que jug un papel muy importante en el proyecto educativo
del rgimen porfiriano, pues su influencia:
fue ms all de lo que pudo haber generado una institucin acadmica ya que
algunos polticos porfiristas pensaron que los mtodos cientficos propuestos por la
filosofa que la sustentaba, el positivismo, podan aplicarse a la poltica y lograr el
desarrollo econmico, la regeneracin social y la unidad vocacional (Bazant, op. cit.,
p. 159).

46
Aunque originalmente el positivismo no estaba asociado con la religin, y antes bien, pugnaba por el
establecimiento de un estado laico, la puesta en prctica de las ideas positivistas en Mxico estuvo
siempre asociada con la prctica de la religin. Villegas (op. cit.) ha sealado que, durante el rgimen
de Daz, el positivismo no pudo sustraerse de la prctica religiosa.
58

Muchos de los llamados cientficos
48
se formaron en las aulas de esta
preparatoria: Jos Yves Limantour, Joaqun Cassaus, Telsforo Garca, Pablo
Macedo, entre otros. Durante esta poca, se viva segn los principios de la ciencia
positiva, tanto en el ambiente poltico como en el intelectual.
La Escuela Nacional Preparatoria estaba a favor del orden durante el
aprendizaje, pues crea en la posibilidad de crear mentes ordenadas, cientficas y
progresistas (ibd., p. 159). El gobierno, segn lo seala Bazant, sostena que el
orden mental encauzaba un orden al actuar. Si todos los mexicanos aprenden lo
mismo, deca Porfirio Daz, tendern a actuar ordenadamente (dem).
La Escuela Nacional organizaba los cursos segn un fondo comn de
verdades, que todos los alumnos aprendan sin distincin, lo cual se traduca en un
orden intelectual, necesario para todo orden social y moral (dem).
Las autoridades consideraban que era a partir del aprendizaje escolar que el
pueblo podra librarse de un estado incivilizado, como lo seala Toussaint (1989):
Para los liberales del Porfiriato y especialmente para los cientficos, la educacin
constitua la mejor manera de redimir al pueblo mexicano. A travs de las letras del
alfabeto se conquistaran mejores niveles de vida y el pas llegara a civilizarse. Tan
arraigada se encontraba esta idea dentro de la manera de pensar de los positivistas
que lleg a ser principio de gobierno y norma moral (p. 42).

Gracias a este afn de educar en la ciencia y el progreso que
caracterizaba al rgimen, la profesin del pedagogo fue considerada durante el
Porfiriato como una de las ms importantes para lograr el proyecto modernizador; de
mayor trascendencia, incluso, que la tarea de un mdico, un abogado o un
ingeniero (Bazant, op. cit., p. 130), pues en los pedagogos recaa la tarea de educar
no slo a los individuos, sino tambin a la sociedad entera.
Segn lo expuesto hasta ahora, puedo concluir que el proyecto educativo del
Porfiriato no centr sus esfuerzos nicamente en la educacin intelectual del pueblo,

47
Cfr. Bazant (op. cit.).
48
Durante el Porfiriato se llam cientficos a un grupo de hombres que promovan el valor de la
ciencia desde el poder poltico; todos ellos integrantes del gabinete de Porfirio Daz.
59
sino tambin en la educacin moral del mismo, que jugaba, adems, un papel mucho
ms trascendente. El rgimen consideraba que el orden moral que pretenda
instaurar a travs del sistema educativo era de capital importancia para el desarrollo
de la sociedad y para los fines de progreso y modernizacin que se haba impuesto a
s mismo.

3.2.2.1. La cultura en el marco del Porfiriato

Durante el Porfiriato se generaron importantes movilizaciones en el mbito cultural.
Una de estas movilizaciones fue el Ateneo de la Juventud, que surge como una de
las ms significativas en el mbito literario del siglo XIX, unos aos antes de que la
dictadura de Porfirio Daz (1876-1911) llegara a su fin. 1906 es el ao a partir del
cual se registran, segn Carlos Monsivis (op. cit.), importantes transformaciones
internas en el cuerpo aparentemente monoltico de la cultura porfiriana con la
publicacin de la revista Savia Moderna, que, segn seala el mismo crtico, contina
las lneas fundamentales de la Revista Moderna. Ese ao, seala Monsivis, la
revista, es decir, Savia Moderna
presenta una exposicin de jvenes pintores: Ponce de Len, Francisco de la Torre,
Diego Rivera, Gerardo Murillo (el Doctor Atl), [que], vuelto de Europa, encabeza la
difusin del impresionismo y el desprestigio del arte pompier. En este mismo ao
(1906) se inician tambin las reuniones de un grupo de intelectuales (Alfonso Reyes,
Antonio Caso, Jos Vasconcelos, Pedro Enrquez Urea) para leer a los clsicos (p.
968).

En 1908, se organizan una serie de conferencias en la Preparatoria Nacional
en memoria de Gabino Barreda. Tales conferencias hicieron patente una conciencia
pblica emancipada del rgimen (ibd., p. 969). Fue en ese periodo cuando Justo
Sierra quien simpatiz en algn momento con las ideas positivistas que adopt el
rgimen de Porfirio Daz y encabez el proyecto educativo del gobierno disinti
pblicamente sobre el rgimen y su filosofa.
Una vez que Sierra hubo expresado en pblico sus nuevas ideas, sus discpulos se
abrieron al estudio de otras filosofas que no fueran las de Comte o Spencer. As, fue
60
gestndose la llamada Generacin del Centenario, cuando Antonio Caso, Pedro
Henrquez Urea, Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes y Martn Luis Guzmn se
reunan a leer y comentar a los autores ms representativos del resurgimiento
espiritual de Occidente.
49


La Generacin del Centenario se denomin as debido a que tuvo lugar de
manera paralela a los festejos del primer centenario de la Independencia. Dicha
generacin, segn Rivero y Daz (2001), crticos chilenos, surgi en callada entre
finales del siglo XIX y principios del XX, como un apndice del Modernismo nacional
(prr. 1). Los representantes de la Generacin del Centenario arriba mencionados,
fundaron el 28 de octubre de 1909, junto con otros artistas plsticos, arquitectos,
msicos y escritores, el Ateneo de la Juventud.
Segn Monsivis (op. cit.) en 1916, en una conferencia, Vasconcelos hace
pblica una lista de los miembros participantes del Ateneo:
[...] los escritores Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea, Julio Torri, Enrique
Gonzlez Martnez, Rafael Lpez, Roberto Argelles Bringas, Eduardo Coln, Joaqun
Mndez Rivas, Antonio Meds Bolio, Rafael Cabrera, Alfonso Cravioto, Martn Luis
Guzmn, Carlos Gonzlez Pea, Isidro Fabela, Manuel de la Parra, Mariano Silva y
Aceves, Jos Vasconcelos; el filsofo Antonio Caso; los arquitectos Jess Acevedo y
Federico Mariscal; los pintores Diego Rivera, Roberto Montenegro, Ramos Martnez;
los msicos Manuel Ponce y Julin Carrillo (p. 969).

El Ateneo de la juventud intent un movimiento de renovacin que se opona
al viejo sistema filosfico y educativo del positivismo (Sefchovich, 1987, p. 80) y
promova el conocimiento de la cultura universal. Quienes integraron esta
movilizacin cultural, se distinguieron por ser hombres de ideas y por promover un
pensamiento crtico.
Seguidores de la filosofa de Kant, del pensamiento de Nietzche y de Bergson,
los integrantes de la escuela atenesta fueron tambin, en su mayora, hombres
comprometidos con la poltica. Haba entre ellos una falta de apego a los escritores
nacionales, como seala Vasconcelos a Carballo (1994, p. 17) y una admiracin

49
El posmodernismo (s.f.) prr. 3.
61
profunda por la literatura griega. Entre las filas de este grupo de escritores, tuvieron
lugar obras como La raza csmica de Jos Vasconcelos o El deslinde de Alfonso
Reyes por mencionar slo algunas de las obras que se gestaron durante este
periodo. Entre las aportaciones temticas ms importantes de este movimiento,
podemos citar la bsqueda de la identidad latinoamericana.
Ms tarde y segn Sefchovich (op. cit.), del Ateneo de la juventud saldran
dos ramificaciones, una de derecha y otra de izquierda, si as puede llamrselas,
pero ambas con un enfoque moral y humanista de las cuestiones mexicanas (p. 83).
El Estridentismo, primer movimiento de vanguardia mexicano, irrumpe en la
escena literaria mexicana a finales de 1921 con la publicacin del manifiesto titulado
Actual nmero 1, redactado por Manuel Maples Arce, apenas diez aos despus de
que Porfirio Daz dejara el poder y cuando ya la efervescencia revolucionaria haba
disminuido su fuerza
50
. Mediante este manifiesto, Maples Arce da a conocer una
serie de principios que aglutinaban a un grupo de jvenes escritores en torno una
idea del arte y la literatura. De entre las filas del grupo pueden mencionarse, segn
Schneider (1999), al mismo Maples Arce, a Germn List Arzubide y Arqueles Vela,
entre los ms reconocidos. Incluso msicos como Manuel M. Ponce y Silvestre
Revueltas y pintores entre los que se encontraban Diego Rivera, Leopoldo Mndez,
Germn y Fermn Revueltas, adems de otros, que simpatizaban con el ideario de
los estridentistas.
Dos de los principales estudiosos de este movimiento de vanguardia (cfr.
Schneider, op. cit.; Sheridan, 1985) coinciden en que el Estridentismo no puede
considerarse una escuela, pero s la vanguardia ms ruidosa de la cultura mexicana
(Schneider, op. cit., p. V).
El movimiento estridentista promova
una esttica totalmente encontrada con la que sancionaba nuestra tradicin reciente
y un rompimiento radical con formas, temas y actitudes infectadas an por el

50
Si bien El estridentismo no tiene lugar durante el gobierno de Daz sino 10 aos despus de
terminado su gobierno, me parece conveniente abordar brevemente este movimiento de vanguardia
en tanto que ste es importante porque es aludido de manera constante en Nadie me ver llorar
mediante epgrafes y otros recursos narrativos y porque adems, esta movilizacin cultural fue una
de las reacciones inmediatas al Ateneo de la Juventud, movimiento que si tuvo lugar durante el
Porfiriato.
62
modernismo: propona al mundo urbano, moderno, como sustituto del jardn interior,
el tranva como sucedneo de la flor, la sintaxis escabrosa y tumultuaria de la
agitacin urbana contra el metro adocenado y musical de la herencia
gonzalezmartinista (Sheridan, op. cit., p. 127).

La propuesta del grupo consideraba la incorporacin al arte de smbolos de la
vida moderna tales como los semforos, trenes, rascacielos y el telgrafo, en clara
sintona con los avances tecnolgicos que ya viva Mxico.
Para este grupo de vanguardia, la plstica y la msica deban sufrir, a la par
de la literatura, un cambio drstico en su esencia, aunque, segn el mismo Schneider
(op. cit.) el movimiento fue esencialmente potico.
Actual, Irradiador y Horizonte fueron los rganos informativos con que contaba
el grupo, y cuando stos desaparecieron, los estridentistas hicieron uso de la tribuna
de El Universal Ilustrado. De entre las obras que vieron la luz bajo el cobijo de este
movimiento de vanguardia, podemos contar, entre otras, a Andamios interiores
(1922) de Manuel Maples Arce, La Seorita Etctera (1922) y El caf de Nadie
(1926) de Arqueles Vela, y El viajero en el vrtice (1926) de Germn List Arzubide.
Una de las movilizaciones sociales ms importantes durante el rgimen de
Daz se dio a travs del arte y la cultura. Los movimientos de vanguardia intelectual
que surgieron durante esta poca fueron especialmente crticos con el gobierno del
dictador, como sucedi con los atenestas, y, aos ms tarde con los estridentistas,
quienes criticaron los resultados de la revolucin armada que sucedi al Porfiriato; en
el primer caso, a pesar de que uno de los mecanismos del rgimen para proteger su
propio proyecto fue comprar casi todos los peridicos de la poca y elevar
ventajosamente el precio de aqullos que no estaban vendidos con el rgimen
51
.



51
Toussaint (op. cit.) sostiene en su amplio estudio sobre la prensa durante el Porfiriato, que la
represin y la censura fueron algunas de las maneras por medio de las cuales, comnmente, el
gobierno responda a las voces disidentes de la prensa durante el primer periodo de la dictadura
(1876-1884), y, que ms tarde, durante el segundo periodo gubernamental, una manera de derrotar a
todos aquellos peridicos que se inconformaron con el rgimen fue mandarlos a la quiebra econmica
para silenciarlos.
63
3.2.3. El proyecto de salud pblica durante el Porfiriato

La salud pblica y las problemticas que se relacionaban con ella tambin se
convirtieron en un aspecto fundamental del gobierno de Daz. Dentro de esa
dinmica de transformacin, se pretenda convertir a la capital en una de las
ciudades ms saludables del continente americano (Agostoni, 1999, p. 13) y
dar una solucin a la problemticas relacionadas con la salud pblica se convirti en
un aspecto ineludible de lo que un gobierno y una administracin eficientes deban
hacer. Fomentar la produccin, el comercio nacional e internacional, garantizar la
salud y la prosperidad de la nacin y plasmar en los espacios pblicos y privados una
imagen de orden, limpieza y modernidad fueron una constante durante el gobierno de
Porfirio Daz (ibd., p. 14).

La comunidad mdica tuvo un papel significativo durante el proceso de
conformacin del proyecto porfirista de nacin pues tena en sus manos la tarea de
fomentar el progreso del pas, a travs del fortalecimiento y la salud de sus
habitantes, y el saneamiento de ciudades, pueblos, puertos, escuelas y fronteras
(Agostoni, 2001, p. 100).
Debido a que los profesionistas de la salud se mantenan en contacto directo
con la ciencia, crean que sta liberara a los hombres de muchas enfermedades e
incluso consideraban que la ciencia era una va superior y legtima para explicar,
transformar y controlar la realidad (ibd., p. 98).
Segn las investigaciones de Claudia Agostoni sobre las prcticas mdicas
durante el Porfiriato, los mdicos compartan un cdigo de tica moral en torno al
cual se agrupaban, el cual los obligaba a ir a sus consultas decentemente vestidos,
pues se consideraba que la falta de limpieza y de pulcritud poda llegar a mostrar
debilidad, reducir el prestigio del mdico as como atentar en contra de la dignidad y
estima que el pblico deba tener hacia este profesional (ibd., p. 103).
La necesidad de que el mdico contara con (...) una buena reputacin en la
sociedad fue subrayada una y otra vez por los mdicos porfirianos (dem) y tena su
origen, segn Agostoni, en la constante competencia de que eran objeto los servicios
profesionales de los mdicos con respecto a servicios que ofrecan los practicantes
64
de la medicina emprica, que no eran reconocidos por la comunidad mdica, tales
como parteras y curanderos, quienes asistan a los enfermos en sus casas debido a
los pocos recursos con que contaban muchos de ellos como para trasladarse a
donde les brindaran los servicios mdicos.
Los galenos eran difcilmente consultados por el grueso de la poblacin que les
tena desconfianza. El hijo del Ahuizote, uno de los peridicos abiertamente
opositores de la dictadura, retrat en 1897, en tono de burla, esta desconfianza,
segn lo seala Agostoni:
Podra usted decirme cul es el signo precursor de la muerte en el domicilio de un
enfermo?
S seor, la llegada del mdico (p. 106).

Ante la desconfianza que la poblacin senta por la comunidad mdica, en
general, los mdicos empricos
52
empezaron a tomar las plazas y calles de la capital
anunciando o promoviendo el consumo de medicamentos milagrosos, que un
nmero cada vez mayor de la poblacin consuma, ante el descontento de la
comunidad cientfica, que consideraba que en los espacios pblicos de la capital la
prctica mdica se transformaba en espectculo (ibd., p. 14).
La estigmatizacin y la negacin de las otras medicinas se constituy en una
estrategia por la cual el saber cientfico redujo el saber tradicional a la ignorancia y la
supersticin. La negacin de estas otras prcticas mdicas se logr mediante una
detallada clasificacin de las prcticas mdicas ilcitas ejercidas en la ciudad de
Mxico. Esta taxonoma incluy a mdicos empricos y charlatanes (ibd., p. 20-21).

Las desavenencias que sostenan la comunidad mdica y los mdicos
empricos comenzaron entonces a adquirir un carcter moral debido a que los
primeros consideraban que las prcticas que llevaban a cabo los empricos
perseguan un fin de lucro y que, adems, puesto que estos ltimos carecan de un
ttulo expedido por la Escuela Nacional de Medicina no posean conocimientos

52
Segn Agostoni (1999), en el Mxico de fines de siglo XIX se denominaba mdicos empricos a
aquellos que curaban basndose en la prctica de un sistema o procedimiento que tena por
fundamento la rutina. stos carecan de una educacin mdica formal y de conocimientos cientficos
(p. 21).
65
cientficos, lo cual poda ser causa de accidentes que los convertiran, adems de en
charlatanes, en criminales.
En esta discusin entre mdicos lcitos y mdicos ilcitos, el concepto de
higiene adquiri un papel fundamental. Segn Agostoni, durante esta poca la
palabra dej de ser usada como un sinnimo de salud, para convertirse en un
concepto que implicaba un conjunto de dispositivos y conocimientos que favorecan
la salud [de la poblacin] (ibd., p. 31).
Los mdicos consideraban que era su deber moral preservar la salud de la
poblacin a partir de una cultura cientfica, lo cual anulaba, desde su perspectiva, a
esas otras prcticas mdicas que llevaban a cabo los mdicos empricos. La
comunidad mdica pretenda representar a una cultura racional, educada e instruida
en la nica y verdadera cultura cientfica (ibd., p. 27).
Esta cultura cientfica se convirti durante el Porfiriato, en una doctrina o
sistema de creencias que perme poco a poco a la sociedad de la poca, sobre todo
a la poblacin burguesa. Los mdicos se convirtieron en una suerte de apstoles del
rgimen, toda vez que abanderaban la causa de la ciencia y el progreso, como lo
seala Agostoni:
Los imperativos de la higiene pblica y privada y de la salubridad de la capital
otorgaron a la profesin mdica un protagonismo moral y cientfico sin precedente.
En este sentido es posible afirmar que el higienismo se constituy como un
movimiento y un sistema laico de creencias, as como en la base doctrinaria de la
organizacin profesional y actuacin pblica de la comunidad mdica (p. 31).

El hecho de que la higiene pblica o privada adquiriera un papel tan
determinante durante esta poca, tuvo razn de ser gracias a la estrecha relacin
que guard con la moral porfiriana, que normaba cmo deba conducirse una
persona en todo momento y lugar, guardando siempre una imagen aliada
fsicamente y un orden interior o moral basado tambin en los principios de higiene
que propona el rgimen de Daz.



66
3.2.3.1. El Manicomio La Castaeda

Durante el Porfiriato, el Estado se convierte tambin en el verdadero guardin de la
salud mental de la nacin (Rivera, 2001, p. 63), y para atender a las polticas de
salud vigentes, el gobierno de Daz promete la construccin de un manicomio
general que llene las condiciones que () la ciencia exige, para dar alivio y
consuelo a los ms infortunados seres humanos (Carvajal, 2001, p. 37).
Inaugurado en 1910, con motivo de los festejos de la Independencia, el
manicomio La Castaeda sustituy al Hospital del Divino Salvador conocido
popularmente como La Canoa y al Hospital San Hiplito y su construccin fue
significativa en varios mbitos: fue vivida como un acontecimiento por la psiquiatra
mexicana que vio en l la oportunidad de poner en prctica las tcnicas que les
llegaban de otros pases y, adems, constataba la vigencia, ante los ojos de la
burguesa y la lite en el poder, de la autoridad econmica y moral de Daz, cuyo
rgimen estaba por terminar. As, La Castaeda se convirti en un signo de la
prosperidad del rgimen y, al mismo tiempo, de su decadencia
53
.
Construido con fondos de la Beneficencia Pblica bajo las rdenes del
ingeniero Porfirio Daz, hijo del presidente, el manicomio cont en sus inicios con una
poblacin de 848 enfermos, 430 hombres y 418 mujeres; y fue
tal vez una de las mejores estrategias de modernizacin que caracterizaron a los
ltimos aos de rgimen de Porfirio Daz ya que, ah, un selecto grupo de expertos
comisionados por el Estado no solamente us su conocimiento de lenguajes y teoras
mdicas, sino tambin su flagrante preocupacin por el orden social de la comunidad
y de la nacin en general (Rivera, 2001, p. 58).

Como bien lo seala Van Young (2001), el manicomio fue proyectado a partir
de la cultura y la ciencia y surge durante el apogeo de la construccin porfirista y se

53
Sacristn (2001), Rivera (2001) y Van Young (2001) sostienen la tesis de que al ser construido
como parte de los festejos del Centenario de la Independencia, el Manicomio La Castaeda se
constituy como una muestra de la prosperidad del rgimen de Daz, pero, al mismo tiempo y
paradjicamente, en smbolo de su cada, en virtud del fracaso del manicomio como institucin y como
instrumento de modernizacin del rgimen.

67
consolida en su decadencia, al trmino de la primera dcada del siglo XX en el
corazn de la ebullicin social que culminar en la revolucin de 1910 (p. 49).
Para Rivera (2001), el manicomio, construido en la periferia de la ciudad,
debera contribuir segn las autoridades de la Beneficencia, a la creacin de un
orden urbano moderno, orden que las mismas autoridades buscaron reproducir al
interior de las instalaciones del lugar. De manera que, como lo seala Van Young
(op. cit.), en cierto sentido esa institucin lleg a ser una especie de Estado dentro
del Estado (p.19).
Quienes se encargaron de disear el proyecto del manicomio recurrieron a la
experiencia de instituciones extranjeras del mismo orden, aunque, como seala
Rivera, dichas experiencias fueron adaptadas a la realidad mexicana. De esa
manera, el director general del manicomio tena la encomienda de residir en el propio
hospital, a diferencia de como se estilaba en otras instituciones psiquitricas.
Los encargados de orquestar la construccin del manicomio estaban seguros
de que ste cumplira su misin modernizadora, pues proveera a los enfermos
mentales de las herramientas necesarias para que se reintegraran a su propio
entorno, una vez curados, siempre y cuando esta reintegracin fuera solicitada por
su familia.
Segn Rivera (2001), esta relacin entre el manicomio y los actores
psiquitricos que habitaban en l, fue una relacin compleja, en tanto que el hospital
psiquitrico servira, por un lado, para tratar a los enfermos mentales, pero por otro,
para dar asilo a los desamparados y para mantener controlados a pacientes
potencialmente peligrosos.
En este afn de control, los mdicos que estuvieron a cargo de la institucin
se dieron a la tarea movidos por los principios del proyecto modernizador del
Porfiriato de clasificar a los internos segn su carcter y sus enfermedades; as, la
pretensin del orden promovi clasificaciones como Pabelln de tranquilas (os),
Pabelln de peligrosos, Pabelln de epilpticos, Pabelln de alcohlicos/
pabelln de imbciles y Pabelln de distinguidos (as). El estatus social y el
diagnstico mdico tambin se usaban como bases para la clasificacin cientfica de
68
los internos dentro del manicomio un proceso que involucraba su distribucin
espacial en los cinco pabellones del establecimiento
54
(p. 73).
Van Young (op. cit.) seala que los mtodos de conteo y clasificacin durante
el Porfiriato eran signos de modernizacin y
desde esta perspectiva, el tipo de esquemas de gran clasificacin que caracterizaba
a la ciencia de ese periodo, (...) y que se vea ejemplificado en la prctica psiquitrica
de la poca, corresponda a la necesidad que el Estado tena de taxonomas sociales
de gran escala para facilitar la legibilidad de la sociedad y su avance hacia la
modernidad (p. 25).

La necesidad de establecer un sistema taxonmico que permitiera el control
de los pacientes, quizs tambin se deba al hecho de que en un intento por cubrir
las necesidades del cuidado psiquitrico de la nacin entera, el manicomio, que se
encontraba en la capital, no slo atenda a quienes vivan en ella, sino tambin a
pacientes del interior del pas, lo cual propici un acelerado crecimiento del nmero
de internos.
El manicomio hizo tambin las veces de asilo para indigentes, segn lo hacen
notar tanto Rivera (2001) como Sacristn (op. cit.) y los mendigos eran recibidos aun
a sabiendas de no presentar trastornos mentales, siendo internados por implorar la
caridad pblica (Sacristn, op. cit., p. 99).
Estos pacientes de La Castaeda entraban y salan del lugar de manera
continua, debido a lo cual aumentaba considerablemente el flujo de pacientes que
vivan en el lugar.
En 1911, treinta aos despus de su llegada al poder, Porfirio Daz abandona
la silla presidencial, obligado por una serie de presiones de sus adversarios polticos.
Con la partida del dictador, el manicomio La Castaeda queda sujeto al vaivn
de los acontecimientos polticos y sociales que ocurrirn despus, como la invasin
de los revolucionarios en 1915. Rivera (2001) hace alusin a la decadencia del
manicomio al sealar que,

54
Para un plano del Manicomio General, vase Rivera (2001, p. 60).
69
aunque algunos todava recuerdan a La Castaeda como un edificio monumental que
ocupaba nueve cuadras completas, casi 100 mil metros, con jardines muy hermosos
y pabellones destinados a condiciones distintas, el manicomio general cambi
drsticamente, y a una velocidad acaso insuperable, despus de septiembre de
1910. A slo dos meses de su inauguracin, en noviembre del mismo ao, dio inicio
la Revolucin Mexicana, desbancando a un rgimen de casi treinta aos. Conforme
avanz el conflicto armado, poco qued sin trastocarse en el pas y el Manicomio
General no fue la excepcin. Aunque situado en la periferia de la ciudad, La
Castaeda se convirti en otro escenario de la batalla y se vio en crisis cuando los
zapatistas invadieron la institucin a finales de enero de 1915 (p. 79).

Algunos internos, incluso, como lo seala Rivera, al levantarse el movimiento
armado abandonaron el manicomio para unirse a las filas revolucionarias, al igual
que uno de los profesores del lugar.
Sin embargo, ms all de la crisis que signific el trastocamiento del
manicomio a causa de esa lucha, los dirigentes del hospital se vieron en problemas
debido a que la poblacin interna rebas el clculo de los patrones demogrficos de
crecimiento que haban llevado a cabo quienes proyectaron la construccin del
manicomio y las instalaciones de La Castaeda resultaron insuficientes para albergar
a toda su poblacin.
Aunque las autoridades buscaron hacia 1935 y 1940 reformas en la estructura
del manicomio al reconstruir seis pabellones, como lo seala Sacristn (op. cit.),
estas medidas no fueron suficientes, antes bien, demostraron el estancamiento de la
institucin, pues el afn clasificador que los lderes del manicomio hicieron patente
en 1910, continu vigente durante mucho tiempo, como lo evidencia el hecho de que
los pabellones reinaugurados fueron nombrados de la misma manera que antao:
observacin; agitados; oligofrnicos, tranquilos; epilpticas, y agitadas.
Las condiciones en que vivan los internos del manicomio fueron empeorando
cada vez ms y como relata Sacristn (op. cit.), el doctor Manuel Guevara Oropeza
(uno de los directores del Manicomio General e impulsor de las granjas para
enfermos mentales) se refiri en 1943 al estado que guardaba la institucin, y
sostuvo que la tragedia de la misma se materializaba en las condiciones bajo las
70
cuales se hallaban los 3,400 internos: tan graves como pudieron haberlo sido antes
de 1910 (p. 109).
La afirmacin anterior seala el hecho de que si bien el manicomio hizo varias
reformas a su estructura y a su organizacin, stas no fueron suficientes, y pese a
todas las transformaciones que el proyecto de modernizacin del rgimen porfirista
pretenda llevar a cabo, stas no alcanzaron a las instituciones, que, como el
manicomio, se mantuvieron en los mrgenes del crculo de accin del proyecto de
gobierno.
Segn seala Rivera (2001),
estas medidas intentaron reducir las carga de La Castaeda, pero no tenan intencin
de reemplazarla. Sin embargo, esto fue exactamente lo que empez a suceder desde
1965 en que, bajo el ttulo de Operacin Castaeda, la Secretara de Salud y
Asistencia orden la clausura del Manicomio General y la construccin de una serie
de hospitales designados para sustituirlo. Estos incluan un hospital para pacientes
mentales graves con 600 camas, un hospital para pacientes infantiles con 200
camas, tres hospitales rurales cada uno con 500 camas y dos casas hospital para
pacientes incurables con 250 camas respectivamente (p. 87).

Rivera apunta que la convulsionada interaccin de agendas, objetivos y
actores [que participaron de La Castaeda] ilumina la ambivalencia fundamental de
este proyecto modernizador as como tambin su naturaleza relacional elementos
que se acentuaban por darse en una institucin que se ubicaba fsica y
metafricamente en las periferias del rgimen (ibd., p. 84).
Estado dentro del Estado, el manicomio fue, efectivamente, como lo apuntan
Van Young (op. cit.), Sacristn (op. cit.) y Rivera (2001), signo de la prosperidad
econmica del rgimen de Daz, pero, al mismo tiempo, del inicio de su extincin y su
derrota.
El manicomio no slo fue representativo de la bonanza del rgimen de Daz,
sino que fue tambin, hasta su demolicin en 1968, reflejo de la decadencia y de la
falta de cuidado de los regmenes que le sucedieron al de Daz. La poca atencin no
era solamente en cuanto a las instalaciones se refiere, sino tambin al desamparo en
71
el que dejaron a los enfermos mentales en Mxico
55
, y, en un sentido ms amplio, a
los estratos ms bajos de la sociedad
56
.

3.3. Censura y persecucin, los movimientos disidentes durante el
rgimen de Daz

He comentado ya que una de las principales consignas del rgimen de Porfirio Daz
fue el establecimiento de un orden social que permitiera el progreso econmico del
pas. Este orden social al que me refiero, implicaba la total desaprobacin a todas las
insurrecciones o desavenencias que vinieran del pueblo y pudieran ser causa de
revuelta social, las cuales eran silenciadas de manera muchas veces violenta. Segn
Padilla (2003), el rgimen de Daz vivi tres momentos durante los cuales se hicieron
evidentes sus mviles y su perfil poltico. El primero de esos momentos
corresponde a la etapa que algunos historiadores han definido como de pacificacin,
la cual comprende los aos de 1876 a 1884, que se ilustra con la represin violenta
en varias rebeliones, la ms notable dirigida contra los seguidores del ex presidente
Sebastin Lerdo de Tejada, en junio de 1879, la cual se condens en la clebre
orden dada desde las ms altas esferas del Ejecutivo federal Mtalos en caliente,
para definir el destino de quienes haban impugnado el naciente orden poltico. El
segundo, se sita entre los aos de 1891-1893, de acuerdo con Friedrich Katz, quien
sostiene que durante esos aos sucedieron el mayor nmero de insurrecciones
durante la dictadura porfiriana antes de la Revolucin de 1910.
El tercer ciclo de disidencia poltica y social en el Porfiriato se present entre los aos
de 1906 y 1908, (...) A este tercer momento de disidencia y rebeliones polticas, el
Estado porfirista respondi con una violencia poltica por parte de ste quiz ms
enrgica y con todos los recursos a su alcance: desde la represin hasta el
encarcelamiento poltico y recurriendo a todos los medios polticos y judiciales para
su control (pp. 11-13).

55
Por cierto, de 1911 un ao despus de la inauguracin del Manicomio, cuando Porfirio Daz sale
exiliado de Mxico a 1968, ao en que el manicomio es desmantelado, estuvieron en el cargo
veintin presidentes, en una lista que va desde Francisco Len de la Barca con su interinato (1911)
hasta Gustavo Daz Ordaz (1964-1970).
72
Es justo durante este tercer periodo, al que hace referencia Padilla, que
surgen los movimientos obreros de Ro Blanco y Cananea.
Segn Krauze (1987), a finales de 1906 siete mil obreros textiles afiliados al
Segundo Gran Crculo de Obreros Libres en Puebla y Veracruz se declararon en
huelga (p. 100). La razn principal de la huelga era la oposicin de los obreros a las
condiciones de trabajo que les eran impuestas por el Centro Industrial Mexicano, que
consistan en jornadas de doce y media horas de trabajo, rebajas en sus salarios,
prohibicin para recibir visitas y pagos los domingos por la tarde. Adems de lo
anterior, los obreros tambin exigan el permiso para visitas y, como seala Krauze,
la desaparicin de las tiendas de raya.
Porfirio Daz, conciliador, segn lo anota Krauze (dem) propuso a los obreros
la nivelacin de sus salarios, el cese de descuentos arbitrarios, la creacin de un
fondo para viudas y hurfanos, la prohibicin del trabajo infantil y admiti adems, las
visitas domiciliarias, pero tambin propuso como una medida de control la
introduccin de una libreta que calificara la conducta, la laboriosidad y las aptitudes
que cada obrero tena en su centro de trabajo lo cual no le simpatiz a los obreros,
pues advirtieron desde un principio el propsito inquisidor de dicha medida. A pesar
del desacuerdo de los obreros por la medida tomada por el rgimen, el 7 de enero de
1907, todas las fbricas volvieron a sus labores, menos la de Ro Blanco, una de las
ltimas fbricas en unirse a la causa , pues
frente a la tienda de raya, los hermanos Garcn administradores de nacionalidad
francesa provocan a los obreros y sus mujeres con el sonsonete de pan, pan, no
les dan. Hay insultos, balazos y el grito a la tienda!. Los obreros la asaltan y la
incendian (...) Ejecuciones sumarias, persecucin, terror. A los dirigentes que
sobreviven se les confina en San Juan de Ula (ibd., p. 100-101).

Algo similar haba sucedido antes en las minas de Cananea, cuando en 1906,
los trabajadores reclamaron al gobierno el hecho de que todos los puestos directivos
de la administracin, de compaas subsidiarias y de comercios, estaban ocupados

56
Segn lo seala Rivera (2001), La Castaeda fue desmantelado piedra por piedra y la fachada del
manicomio, aparentemente reconstruida de acuerdo con la original, se encuentra en una poblacin
cercana a Amecameca (p. 87).
73
por norteamericanos y no slo eso, sino que, adems, los propios obreros reciban
un sueldo menor que el de los norteamericanos aun cuando ambos realizaran el
mismo trabajo. La respuesta por parte del gobierno de Daz no se hizo esperar: la
masacre de trabajadores fue ejecutada, tanto por el gobierno mexicano como por la
polica norteamericana
57
.
Dadas las circunstancias, fue imposible que los obreros establecieran el
dilogo y la negociacin con el gobierno; las manifestaciones e inconformidades de
los obreros fueron creciendo. Estas manifestaciones polticas y sociales que en un
principio eran disidentes, se convirtieron ms tarde, segn Padilla (op. cit.), en
movimientos subversivos, pues
la ausencia de instrumentos para incorporar demandas y peticiones, [as como la
ausencia] de intercambios ideolgicos y polticos provocaron la irrupcin de grupos
que impugnaron el orden poltico, social y econmico (...) mediante una indignacin
moral, [que fue] uno de los sentimientos que [movilizaron] a los grupos opositores y
disidentes, [lo cual] desemboc en formas de protesta social que adquirieron matices
de delincuencia, impugnacin e insurreccin (p. 5).

Como resultado de tales enfrentamientos y desacuerdos entre el rgimen y los
obreros, estos ltimos
fueron considerados delincuentes y presos polticos, no slo por sus mviles, por el
tipo de procesos judiciales que les siguieron sino y, sobre todo, por el trato que
recibieron: el asesinato poltico, la deportacin, el exilio y la crcel, ms all de las
acusaciones formales que se les imputaron, cuando esto ocurri o cuando, sin ms,
se decret el castigo que deberan sufrir (ibd., p. 11).

La finalidad de mantener como presos polticos a muchos de estos obreros
implicados en las huelgas, fue, segn Padilla, la de marginarlos, pues los separaban
de su medio social con la intencin de mantenerlos fuera de su crculo de accin
poltica, a diferencia de como suceda con el uso de la crcel para el preso comn,
cuyo propsito es lograr mediante la exclusin su inclusin en el orden social
normalizado (p. 3).

57
Cfr. Gonzlez (op. cit.).

74
Pero los obreros no eran los nicos considerados por el rgimen como un
factor de riesgo; tambin los periodistas y, en un sentido ms amplio, los diarios que
disentan con las acciones que el gobierno llevaba a cabo. Poco a poco los
peridicos fueron desapareciendo, como apunta Gonzlez (op. cit.) y cada vez fueron
menos libres:
Poco despus de su aparicin fueron suprimidos por rebeldes El Demcrata y La
Repblica. Por no haber podido competir con El Imparcial, peridico de la dictadura
que se venda maliciosamente a centavo, desparecieron dos publicaciones
venerables en 1896: El Siglo XIX y El Monitor Republicano (p. 685).

Al igual que los obreros disidentes, tambin los periodistas y dueos de los
rotativos fueron vctimas de asesinato o encarcelados, como les sucedi,
respectivamente, al periodista Ignacio Martnez y a Daniel Cabrera, director de El hijo
del Ahuizote, uno de los peridicos abiertamente contrarios a las polticas del
rgimen de Daz.
Segn seala Padilla (op. cit.), el asesinato del periodista Ignacio Martnez
supuso un ejemplo de la persecucin que se desencaden en contra de los
periodistas que se oponan al rgimen porfirista, que propiciaba una atmsfera de
hostigamiento en todo el pas por medio de las autoridades locales, las cuales
presentaban cargos del delito comn, tales como atentar contra el respeto a la vida
privada, la paz pblica y faltas a la moral, lo que en la prctica significaba conculcar
el derecho a la libertad de prensa (p. 18).

Estas polticas represoras llevadas a cabo por el gobierno en contra de sus
detractores, de las cuales habla Padilla, evidencian el hecho de que la filosofa del
orden y el progreso promovida por el rgimen, fue llevada al extremo con la
finalidad de que el proyecto modernizador que Daz promova en Mxico pudiera
concretarse.
Segn lo hemos advertido a lo largo de este captulo, el orden y el progreso
fueron los dos ejes rectores del proyecto modernizador que Daz puso en marcha
durante su gobierno. stos, sin duda, trastocaron de manera definitiva la
organizacin social durante el Porfiriato.
75
La accin en Nadie me ver llorar tiene lugar precisamente en los ltimos
aos de la dictadura porfirista, aunque se extiende ms all del gobierno de Daz
hasta el de Ruiz Cortines, como he sealado anteriormente. Matilda, la protagonista
de la novela, vive, por tanto, los ltimos aos del proyecto modernizador del
dictador mexicano, al igual que Joaqun Buitrago, otro de los personajes
principales, aunque lo hacen desde los mrgenes del sistema modernizador de
gobierno. En el captulo siguiente, analizar algunos de los elementos narrativos
que conforman la novela con la intencin de mostrar de qu manera se articula el
Porfiriato en la ficcin.





76
4. El mundo narrativo de Nadie me ver llorar

Todo relato, segn seala Pimentel (1998), es un mundo de accin humana que se
proyecta a partir de un referente extratextual o real.
El mundo narrativo de Nadie me ver llorar es como he sealado con
anterioridad un espacio en el que la ficcin y la Historia disuelven sus fronteras,
pues ambas se conjugan para dar lugar un mundo de accin humana.
Y, aunque este mundo de accin humana proyectado en la novela de Rivera
Garza tiene su referente en el mundo extratextual (en la poca histrica que
transcurre desde 1884 hasta 1958), su referente inmediato es el universo de
discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo (Pimentel, 1998, p. 10).
Este universo discursivo propio de la novela es el que analizo en el presente
captulo a partir de la configuracin que la escritora les da a aspectos narrativos
como el espacio, el tiempo, la construccin identitaria de los personajes y la figura
del narrador-enunciador.
Tambin examino la configuracin narrativa de la novela con la finalidad de
mostrar que su estructura apunta a la disolucin de las fronteras inscritas en el texto
58
,
razn por la cual esta obra de Rivera se inscribe en el marco de la narrativa
posmoderna.
Para llevar a cabo el estudio de la estructura narrativa de Nadie me ver llorar,
recurro a los preceptos tericos de Pimentel (op. cit.), quien se ha encargado de
revisar y sintetizar las propuestas tericas de Genette, Kellog y otros; a Filinich (1997)
que estudia la figura del narrador-enunciador; as como tambin a Ricur (1999),
quien ha estudiado la posible estructura comn entre la Historia y la ficcin.
Las estrategias narrativas que caracterizan a la novela dentro del marco de la
narrativa posmoderna, sern analizadas desde el punto de vista de las aportaciones
tericas de Zavala (1998) y de Williams y Rodrguez (2002), quienes siguen algunas
de las propuestas planteadas por la crtica canadiense Linda Hutcheon.



58
Vase captulo 2.
77
4.1. Construccin espacial del relato

El espacio es uno de los elementos clave en la configuracin narrativa de Nadie me
ver llorar. Entenderemos el espacio como una categora que tiene la funcin de
construir la ilusin de realidad en el relato mediante la descripcin.
Segn sostiene Pimentel (2001) la descripcin es el lugar donde convergen e
incluso donde se articulan los valores temticos, ideolgicos y simblicos del relato; es,
en pocas palabras, el lugar donde se concretan y an espacializan los modelos de
significacin humana propuestos (pp. 10-11).
La descripcin, Instrumento privilegiado para significar el espacio diegtico
59

(Pimentel, 1998, p. 26), sirve al narrador para significar a los actores del relato y los
objetos que lo pueblan, gracias a lo cual puede generar no slo una imagen sino un
cmulo de efectos de sentido (Ibd., p. 25) que, generados a partir de la construccin del
espacio diegtico, siguen ciertos modelos descriptivos, los cuales enumero a continuacin:
[...] de tipo lgico-lingstico
60
como el de las dimensiones (dentro, fuera; encima,
debajo; arriba, abajo; al centro, al fondo; a la izquierda, a la derecha); de tipo
taxonmico (las distintas partes de un rbol, de una planta, del cuerpo humano);
espacial (entre otros el modelo taxonmico dimensional de las tres dimensiones:
verticalidad/ horizontalidad/ prospectividad); temporal (las horas del da, las estaciones
del ao, o cultural (el modelo de la pintura que permite describir un lugar como si fuera
un cuadro; modelos arquitectnicos, musicales...) (Ibd., p. 26).

En Nadie me ver llorar, el espacio diegtico est construido
predominantemente bajo el modelo descriptivo lgico-lingstico que dimensiona los
espacios a partir de categoras como adentro y afuera. Dicha categorizacin lgico-
lingstica implica, en la novela, no slo a los espacios fsicos, sino tambin a los
metafricos.
Para ejemplificar lo anterior, es importante considerar, en primera instancia,
que dos grandes espacios enmarcan la narracin: la capital y la provincia de Mxico.

59
La digesis es el universo espacio-temporal que se crea en el relato, por tanto, diegtico es
aquello que se relaciona o pertenece a la historia (Pimentel, 2001, p. 8).
60
Pongo en negritas los diferentes modelos con la finalidad de hacerlos ms localizables para el
lector.
78
Una y otra representan el centro y la periferia del pas, respectivamente, y pueden
significarse, a su vez, como el adentro y el afuera en el universo diegtico, es decir,
en la historia narrada.
Al hablar de provincia, me refiero a Papantla, Veracruz, de donde es originaria
Matilda, la protagonista de la novela, y a todos los estados y municipios a los cuales
pertenecen los y las internas del Manicomio La Castaeda: Tlaltelango, en
Zacatecas; San Miguel de Allende y Uriangato, en Guanajuato, y Polotitln, en el
Estado de Mxico.
De manera que se entienda mejor cmo est conformada la distribucin
espacial en el relato, es importante considerar que la capital y la provincia tienen una
connotacin de central y marginal, respectivamente, en el nivel extratextual; es
decir, la capital es ese espacio central favorecido, en el cual el gobierno establece los
lineamientos a seguir y, por lo tanto, donde los hechos que ah suceden, adquieren
una connotacin de oficial. En contraposicin a esta idea, la provincia es lo
marginal en la medida en que se encuentra, en primera instancia, en los mrgenes
geogrficos de la capital; pero tambin, en algunos casos, en los lmites del
desarrollo social, y en el caso de la novela, en los mrgenes del progreso que
enarbolaba el rgimen porfirista.
Recordemos que, como refer en el captulo anterior, durante el mandato del
presidente Daz la ciudad de Mxico fue la principal beneficiaria de las polticas
modernizadoras por ser la sede de los poderes federales y debido a que en ella se
concentraban la mayor parte de las inversiones extranjeras; en consecuencia, la
provincia qued bsicamente fuera de esa poltica de beneficio que el rgimen
estableci en la capital.
En la novela, la provincia tambin se encuentra al margen de las bondades
del progreso, es decir, fuera de l, en la medida en que la gran metrpoli se
consideraba como una especie de escaparate del rgimen y los personajes de la
novela, en tanto que viven al margen de las convenciones sociales impuestas por el
rgimen, son dejados afuera de su crculo benfico de accin.
Ejemplo de lo anterior es el atraso material en el que viva Matilda, el
personaje principal, cuando habitaba en Papantla, Veracruz, pues su casa tena piso
79
de tierra y al llegar a la capital, Matilda se deslumbr con los mosaicos de la casa de
su to Marcos. En el Distrito Federal us ropa especial para dormir por primera vez y
como si todos los das fueran de fiesta, se [vio] obligada a usar zapatos y a
colocar[se] listones blancos en el extremo de sus dos trenzas (Rivera, 1999, p. 98).
Otro ejemplo de cmo se evidencia el atraso econmico de la provincia
respecto a la capital se ve representado en la novela cuando Matilda llega a Mxico,
proveniente de Papantla, y que conoce, por primera vez, los grandes edificios,
smbolos caractersticos del rgimen de Daz.
Pero no slo la provincia es considerada como un espacio marginal respecto a
la capital dentro de la novela. La capital tambin tiene su propio espacio marginal,
pues en Nadie me ver llorar, la gran ciudad, escaparate del rgimen, posee de igual
forma su propio afuera (como lo perifrico): el manicomio, un espacio en el cual
convive, en los mrgenes de lo oficial, un grupo numeroso de perturbados
mentales.
Extratextualmente aunque Rivera trae al texto esta informacin es
importante considerar que los dementes que habitaron La Castaeda, fueron
trasladados a las instalaciones del manicomio en Mixcoac (que se encontraba en la
periferia de la ciudad), despus de habitar las cntricas instalaciones del Divino
Salvador y del San Hiplito, segn se tratara de mujeres o de hombres,
respectivamente, lo cual pone en evidencia la estructura social que promovi el
rgimen de Daz y que dio como resultado la marginacin de algunos individuos,
como es el caso de los dementes, de las prostitutas o de los delincuentes, puesto
que no slo los manicomios fueron (y an son) sacados del centro de las ciudades
en una suerte de acto de anulacin, sino tambin los lupanares y las crceles.
El manicomio es uno de los espacios que ms significacin tiene en la
construccin narrativa de la novela en virtud de que posee un carcter simblico que
lo convierte en el espacio depositario por excelencia de los marginados, y tambin,
porque juega un papel muy importante en la novela, ya que en este lugar los
personajes principales (Matilda y Joaqun) se encuentran y reconstruyen su vida a
travs de la palabra, del recuerdo, lo cual da lugar al desencadenamiento de la
accin narrativa.
80
La Castaeda es calificada en la novela por el narrador como una ciudad de
juguete (p. 33), y en clara alusin a la frase que pronunciara Porfirio Daz al referirse
a Mxico y Estados Unidos (Pobre Mxico, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados
Unidos), el hospital psiquitrico es signado en la obra como un lugar tan lejos de la
historia y tan lleno de historia" (Rivera,1999, p. 33); es decir, como un lugar no
tocado por la historia oficial a pesar de su riqueza histrica.
En el mbito intratextual, dentro del espacio del manicomio, las categoras
espaciales de adentro y afuera adquieren tambin el significado de oficial y
marginal, respectivamente. Lo anterior puede ejemplificarse en la oposicin que se
establece en la novela entre los expedientes oficiales de los internos y el propio
discurso oral de stos, uno y otro discurso pueden considerarse, en el marco de la
novela, como el adentro y el afuera, respectivamente, como puede observarse en los
siguientes ejemplos:
Adentro. Timidez. Voces apenas audibles (...) El cabello negro de Lucrecia Diez de
Sollano de Sanciprin cae sobre su espalda como una cascada (...) como seora
bien educada slo habla si se lo piden; no hace preguntas, no aade informacin
necesaria (...) La tranquilidad exterior de su cuerpo parece sostenida sobre un frgil
andamiaje (Rivera, 1999, p. 75).

Yo nac el ao 1874. A los seis aos tuve escarlatina, despus
crec sana y robusta (...) En 1899 me vino un ataque de
dipsomana el doctor Liceaga me convenci ingresara a la
Quinta de Tlalpan. Entonces se me produjo este ataque por el
cambio de vida moral y fsicamente, pues el seor mi esposo
trajo a una mujer y desde esa poca no vivo ntimamente con l
...(...) No volv jams a tomar una sola copa de vino hasta
1901 en que tom unos cuantos das, ingres a La Canoa donde
estuve durante tres meses (Ibd., p. 76).

Es importante aclarar que aunque en el segundo ejemplo no se hace alusin
directa al discurso oral de la paciente de manera escrita con un afuera como s
sucede en el primer caso en el que el discurso de los expedientes se diferencia con
81
un adentro esto queda evidenciado, casi de forma implcita, al momento de leer los
expedientes de los internos en la novela.
La llamada que el narrador hace al afuera y al adentro, es, por tanto, l a
representacin tipogrfica mediante la cual Rivera delimita uno y otro discurso (el de
los expedientes oficiales y el de la voz de los internos y las internas).
La diferencia de tratamiento textual que se da entre el testimonio de viva voz
de los dementes y el de los documentos oficiales, sugiere que para que el discurso
de los marginados sea legitimado, es necesario que quede registrado en el papel,
puesto que la oralidad que lo caracteriza parece tener segn los cnones
oficiales/tradicionales un nulo valor de verdad.
Podemos decir, por consiguiente, que paradjicamente el afuera se refiere al
discurso interior de los personajes en tanto que su discurso queda al margen del
discurso oficial, es decir, en las afueras del proyecto de modernizacin del gobierno.
Los discursos de los personajes, lejos de representar la visin del gobierno,
encarnan, por el contrario, la otra cara de la Modernidad enarbolada por el gobierno,
esa otra versin de la Modernidad que slo es posible recrear a travs de la ficcin.
En oposicin, como he puntualizado, el adentro es ese discurso externo que
no pertenece a la perspectiva de los personajes sino a la de los expedientes
oficiales, es decir, a los resmenes que el propio mdico, en su calidad de figura de
autoridad, elaboraba para el manicomio.
A continuacin, presento mediante un esquema la representacin grfica de la
categorizacin lgico-lingstica (adentro y afuera) mediante la cual est organizado
parcialmente el texto.








82
Adentro Capital del pas (rgimen, progreso).

Afuera Provincia (interior del pas), margen del progreso














Otro de los modelos descriptivos empleados por Rivera para edificar el
espacio narrativo, es el modelo descriptivo cultural ( cfr. Pimentel, 1998).
A partir de este modelo, Rivera utiliza referencias extratextuales para significar
el espacio y para producir la ilusin de referencialidad: nombres de calles reales
como Santa Mara de la Rivera (donde Joaqun encontr ratas, tlacuaches, perros
cojitrancos (p. 28); espacios urbanos como El paseo de las cadenas y la Plaza
Mayor, le otorgan a la narracin un sentido no slo de referencialidad, sino tambin
de verosimilitud.
El prostbulo es tambin uno de los espacios clave en la novela, pues adems,
funge como punto de encuentro de varios de los personajes centrales: Matilda, La
Diamantina, Joaqun y Paul Kamck. El hecho de que varios de los personajes
hayan tenido contacto con el prostbulo de manera tangencial como en el caso de
Kamck y Buitrago o de manera directa, como Matilda y La Diamantina, es
importante para el desarrollo de los dems acontecimientos, como por ejemplo, la
Mxico

Manicomio
Afuera
(la provincia)
Afuera
Discurso de los dementes

Adentro
(la capital)

Adentro
Discurso oficial
83
posterior estancia de Matilda en el manicomio y el encuentro que ah tiene lugar
entre ella y Buitrago.
De igual modo, el espacio que representa el prostbulo es significativo porque
por s mismo es imantador de mitos (est pre-significado fuera del texto, y tambin
en el mismo texto por la referencia de la novela de Gamboa, Santa).
Segn las aportaciones tericas de Pimentel (1998), podemos considerar que
el espacio en Nadie me ver llorar est ideolgicamente orientado, pues los
nombres de las calles, los lugares en los que sita la trama (como la Academia de
San Carlos, por ejemplo), son representativos de una poca, de cierto estilo de vida,
de un determinado estrato social y cultural, es decir, la referencialidad que produce el
espacio en la novela constituye un punto de vista sobre el mundo:
Garanta de realidad, construccin sinecdquica del espacio urbano, lugar de
referencia textual, el nombre propio, y en especial el de una ciudad, parecera
significar slo la objetivacin verbal de un espacio urbano [...]. Pero la referencia
es tambin a un mito cultural. Mitos compartidos y transferidos: tanto el narrador
como el lector proyectan un espacio que no es neutro, sino ideolgicamente
orientado (Ibd., p. 31).

El papel del lector en Nadie me ver llorar respecto a la referencialidad de la
cual hablo es muy importante, pues ste
no slo organiza la descripcin [del espacio diegtico] y se constituye en su deixis de
referencia sino que se presenta como punto de articulacin entre el espacio
proyectado y los diversos sistemas de significacin ideolgico-culturales que se le van
superponiendo. Estas formas de significacin se van configurando a partir de las
mltiples seales enviadas al narratario implcitas o explcitas, y que remiten a un
cdigo referencial compartido o incluso a una complicidad ideolgica (Ibd., p. 41).

Podemos considerar, entonces, que en el caso de Nadie me ver llorar, Rivera
Garza construye mediante la descripcin, lo que podramos denominar el espacio
cultural haciendo alusin a toda una serie de referentes extratextuales que, por un
lado, poseen ya cierta carga ideolgica, pero, por otro, esperan ser
conocidos/reconocidos por el lector, para adquirir significacin. Otro ejemplo se da
84
claramente cuando el narrador, al referirse al personaje de Mercedes, dice de ella:
"imitaba las poses de languidez de Divas como Adela Eisenhower o Eduviges
Chateau" (p. 18) o a los compaeros fotgrafos de Buitrago entre quienes se
encuentra Agustn Casasola, de quienes el narrador espera que el lector tenga
conocimiento.
Tales referencias, ancladas en el contexto extratextual, ayudan en la
caracterizacin de los personajes de manera indirecta.
Tambin el hecho de que la accin narrativa se lleve a cabo en la ciudad de
Mxico, que en este caso es la capital del pas, tiene especial significacin en la
novela, pues la ciudad estaba, durante el rgimen de Daz, en proceso de
construccin y estaba constituyndose como el espacio urbano por excelencia, en
tanto que era depositaria de las bondades tecnolgicas y de progreso que el
gobierno promova, tanto en el rea de la edificacin (las grandes construcciones, el
sistema de alumbrado pblico, las amplias avenidas) como en el aspecto cultural,
como es el caso del funcionamiento de la Academia de San Carlos, por ejemplo.
Aunque la descripcin del narrador no slo privilegia a la gran ciudad como
espacio nico, tambin, mediante las descripciones, la novela hace evidente esos
otros espacios urbanos que estaban en la periferia del progreso: El Hospital Morelos
(que atenda a prostitutas) y los dormitorios pblicos, por mencionar algunos.
Esta superposicin de planos descriptivos (el de las grandes construcciones y
el de los barrios bajos) produce en el texto la ilusin de totalidad de la cual habl en
el primer captulo de este trabajo al referirme a Nadie me ver llorar como una novela
que recrea el espacio urbano desde la mirada de la gran ciudad.
Es importante sealar, tambin, que en la novela la descripcin por oposicin
juega un papel importante, de manera que los contrastes que el lector encuentra
oscilan siempre entre el claro-oscuro, no slo en el sentido de la conformacin de
espacio narrativo, sino tambin en la caracterizacin de los personajes: los
personajes de Nadie me ver llorar siempre oscilan entre el grito y el silencio, entre la
cordura y la locura, entre la vida y la muerte.
85
El juego de opuestos entre espacios luminosos y espacios oscuros se
evidencia en las descripciones que el narrador hace sobre los paseos que llevan a
cabo Joaqun Buitrago y sus amigos de la Academia de San Carlos:
Bajo el cielo azul de la tarde, le sealaban [a Joaqun] la proporcin del diseo de
fuentes y jardines, su armona con el quiosco metlico donde se vendan los boletos
de los tranvas (...) Luego, caminando aprisa, pasaban frente a los nuevos edificios de
hierro y cemento como el Centro Mercantil, y el Palacio de Hierro, l os nuevos
ascensores. En la Alameda Central se detenan con admiracin al lado del Pabelln
Morisco, justo enfrente de la Iglesia de Corpus Christi. Amontonados en un carruaje,
pasaban luego frente al Club Reforma, que era el Country Club Ingls (Rivera,
1999, p. 31).

[Joaqun] Los llevaba al hospital Morelos, donde las prostitutas que atendan
de noche en casas de citas abigarradas de adornos chinescos y espejos
monumentales, rumiaban a solas los efectos de la sfilis (...) Luego pasaban frente a
los dormitorios pblicos donde por tres o cuatro centavos los indios y los
desempleados tenan un petate en el suelo (dem).

Como vemos, ambas descripciones ayudan a significar esa oposicin de la
que hablo. La visin luz-oscuridad que promueve la novela se hace ms evidente
en el personaje de Joaqun y su manera de observar el mundo, a travs de su
cmara; nos sirve tambin como referente socioeconmico de los personajes y de su
visin del mundo, pues el universo de los amigos de Joaqun es luminoso, claro
(Bajo el cielo azul de la tarde), recin estrenado (pasaban frente a los nuevos
edificios de hierro y cemento) y en cambio, el de Joaqun es ese otro mundo,
lgubre, sucio, de la clase ms pobre (Luego pasaban frente a los dormitorios
pblicos donde por tres o cuatro centavos los indios y los desempleados tenan un
petate en el suelo).
Sin embargo, el hecho de que los espacios estn organizados en torno a la
oposicin claro-oscuro, no significa, necesariamente, que los personajes ni las
situaciones en que se desenvuelven, promuevan la dualidad de oscuro-malo,
luminoso-bueno, puesto que, como lo ha hecho notar la misma escritora: En muchos
86
de los lugares luminosos se cometen los crmenes de la cotidianeidad moderna y
modernista, as como en algunos lugares oscuros los personajes finalmente
encuentran descanso y paz
61
. El punto de vista de la novela y de la misma Rivera
sobre la dualidad luz-oscuridad, como puede observarse, favorece el concepto de
cruce de fronteras propio de la literatura posmoderna, en tanto que ambos puntos
de vista promueven la ausencia de verdades absolutas, de la manera en que lo
plantea Hutcheon (en Williams y Rodrguez, op. cit.), quien ha sealado que la
metaficcin historiogrfica a la cual ella tambin llama novela posmoderna, sugiere
que la historia debe escribirse en trminos plurales, esto es, que debe hablarse de
historias y no de una sola historia verdadera.

4.1.1. La identidad de los personajes y el espacio en que habitan

Dentro de esa tendencia de orientar ideolgicamente el espacio, en Nadie me ver
llorar, el narrador pone especial nfasis en los lugares en los que se mueven cuatro
personajes: Joaqun, Matilda, Diamantina y Columba. Cada uno de los espacios en
los que estos personajes llevan a cabo sus acciones, funcionan a manera de
extensin de stos.
Por ejemplo, los paseos que Matilda y Ligia (alias Diamantina) dan por la
ciudad, son significados por el narrador como momentos de felicidad y
enamoramiento
62
.
La Diablesa y La Diamantina se acostumbraron a recorrer la ciudad durante su
tiempo libre, bajo la luz del sol. Apenas se despertaban, escogan faldas y blusas
sencillas, rebozos grises, peinetas de carey y, ya acicaladas, cruzaban la puerta del
lugar como si no pensaran regresar jams (...) Matilda, conteniendo la risa tena que
jalarla del brazo para poder seguir con el paseo (...) contemplaban con admiracin los
carruajes que pasaban por la calle (Rivera, 1999 p. 147).


61
cfr. C. Rivera. (Comunicacin personal, 19 de diciembre de 2003).
62
Cfr. Fernndez (2002).
87
Al ser recorridos por los personajes, dichos espacios van adquiriendo
significacin para el lector, quien asocia a los personajes con ciertos lugares, ya sean
urbanos o rurales, luminosos o lgubres.
En el caso de Paul Kamck, otro de los personajes, la ciudad es muy
importante pues significa para l la metfora de una mujer amada. Kamck ama a la
geografa como se ama a una mujer:
La haba cortejado con ingenio, la haba doblegado poco a poco con trabajo, vapor y
electricidad; y al final, cuando Santa Ana le abri sus entraas generosas, el triunfo
fue como fuegos de artificios (p. 163).

Es a travs la geografa que se conforma la identidad narrativa de Kamck,
como tambin sucede con respecto a Joaqun y los espacios en los que se mueve.
Diamantina Vicario es otro de esos personajes cuya caracterizacin identitaria
se define parcialmente en funcin del espacio que habita. Diamantina es sencilla, sin
pretensiones materiales, como su casa:
Una maana despert [Joaqun] entre las sbanas radas y lo primero que vio a
travs de la puerta abierta del ropero fue la falda de merino con que la haba
conocido. Era su nico atuendo. Tena un solo par de zapatos y un sobretodo, ambos
negros. No haba un solo adorno sobre las altas paredes amarillentas de la
habitacin. Adems de la mesita de noche y la cama, el lugar estaba vaco. Un cuarto
sin muebles: eso era Diamantina
63
(Ibd., 41).

La casa de Diamantina Vicario es, como haba indicado, descrita por el
narrador como un espacio austero, adornado slo por un piano, que se convierte en
el signo distintivo de Vicario:
La casona no slo era vieja y hmeda sino que tambin luca descuidada. Las plantas
en el jardn central crecan sin orden, y sin armona alguna (...) la salita a la que lo
condujo tena slo unos cuantos sillones desperdigados en los cuales yacan libros
abiertos sobre su lomo, calcetines a medio zurcir y un par de gatos color gris. El nico
objeto de valor era un piano de cola en el centro del recinto (p. 37).


63
Las cursivas son mas.
88
Diamantina es, por extensin, como su casa: una mujer preocupada
nicamente por su habitacin interior
64
, es decir, por su preparacin intelectual, a la
que confiere un peso importante (yacan libros abiertos sobre su lomo El nico
objeto de valor era un piano de cola en el centro del recinto).
En el caso de los dems personajes, los espacios que habitan, en especfico,
sus casas, funcionan en el texto como una extensin suya, de manera que mediante
las descripciones que hace el narrador sobre sus casas, los personajes van
conformando sus caractersticas identitarias.
La casa donde Joaqun vive antes de conocer a Diamantina es de madera y
cantera. El narrador la describe con detalle, haciendo nfasis en todo aquello a lo
que Joaqun renunci:
La sala, el comedor y la biblioteca con sus tapices persas y candelabros de cristal
cortado que nunca le interesaron (...) tampoco puso atencin a la fachada que le
daba a la casa el fingido aire de un chalet suizo (p. 27).

Como puede apreciarse en el ejemplo anterior, Joaqun es, por oposicin a la
casa paterna, un hombre sin mayores pretensiones, enemigo del lujo, el falso estatus
social y las comodidades de la vida fcil.
Matilda es quizs el personaje que mayores transformaciones sufre a la par de
su espacio vital: hay en su casa la casa en la que vive con su to Marcos Burgos,
porcelana, servilletas de lino blanco, muchos relojes (aunque el narrador no describe
los muebles). En oposicin, la casa en la que viva en Papantla es descrita
brevemente y de ella slo se dice que tiene el piso de tierra (al igual que en la que
vivi su to Marcos en Papantla, con quien, como veremos ms adelante, comparte
muchos rasgos identitarios). Conforme avanza el relato, Matilda sufre una serie de
transformaciones que se hacen evidentes no slo en su vestimenta, por ejemplo,
sino tambin en los espacios en los que habita (el prostbulo, la vecindad, el
manicomio).

64
En el apartado correspondiente a la intertextualidad en Nadie..., abordar la relacin de dilogo que
se establece entre este personaje y el discurso de Virginia Woolf, a quien Rivera le rinde un homenaje
textual.
89
Columba es otro de los personajes importantes, aunque no principal del relato.
Su discurso secunda al de Marcos Burgos respecto a las ideas de la educacin como
promotora del progreso. Mujer adusta, su casa es descrita por el narrador como fra y
oscura. En el comedor de su casa, por ejemplo, sobresala una mesa larga de
madera y un jardn sin flores. Componan la casa un cuarto lleno de libros y otro
vaco, donde se encontraba el piano.
Podemos definir a Columba, por extensin al espacio en que habita, como una
mujer seca y poco femenina (un jardn sin flores) desde el punto de vista del
estereotipo general de la mujer. Columba tambin puede definirse como un
personaje hermtico e impenetrable, como su propia casa.
En virtud de lo anterior y segn lo que he analizado, podemos considerar que
la propuesta narrativa de Rivera Garza le concede una importancia especial a los
espacios, pues mediante ellos logra que los personajes conformen su identidad, para
constituirse en un efecto de sentido.
Tambin puedo decir que la configuracin espacial del relato sirve en esta
novela a la intencin de crear una multiplicidad de planos desde los cuales puede ser
leda la historia. El hecho de que en la novela convivan la provincia y la capital y
dentro de esta ltima las grandes construcciones y los barrios bajos, ejemplifica la
aseveracin anterior.
La manera en que Rivera Garza diferencia los espacios tipogrficamente y al
mismo tiempo los organiza en el texto de tal suerte que convivan, como el caso de
las categoras descriptivas adentro y afuera, promueve la idea de que, por un lado,
existe una especie de fractura o de separacin entre los espacios en los que ciertos
personajes considerados marginales llevan a cabo sus acciones y los espacios en
los que tiene lugar o se pone en evidencia toda la parafernalia de progreso y
tecnologa que promova el rgimen de Daz; pero al mismo tiempo, muestra que
ambos espacios conviven y se superponen, como vimos ya en el caso de los lugares
que frecuentan Joaqun y sus amigos, por ejemplo.
La configuracin espacial de esta novela plantea tambin otra consideracin
importante: puesto que algunos de los espacios narrativos estn construidos
siguiendo una paradoja (el adentro puede tener su propio afuera y viceversa y
90
adems tanto afuera como adentro refieren a espacios fsicos como a espacios
metafricos, como sucede tambin en el caso de los espacios luminosos y oscuros),
la novela sugiere que no existen las fronteras espaciales como tales, puesto que
dichas fronteras se desdibujan en el hbeas textual.
La disolucin o desdibujamiento de las fronteras espaciales que se observa en
la novela, parece responder a los planteamientos del espritu de la Posmodernidad,
que promueve la existencia de un no-centro (que puede ser econmico, cultural o
poltico), sino por el contrario, de mltiples centros en los que, como apunta Zavala,
las jerarquas histricas se relativizan y los roles sociales se diseminan (op. cit., p.
103).
Aqu es pertinente hacer referencia a Williams y Rodrguez (op. cit.), quienes
sostienen como mencion en el captulo dos que esta fragmentacin propia del
espritu de la Posmodernidad, se traduce en la disolucin de las fronteras lingsticas
y literarias inscritas en el texto. As, la novela sugiere que tanto el afuera como el
adentro, al igual que la dinmica luz-oscuridad, no son categoras (espaciales y
metafricas) absolutas, sino relativas, esto es, que dichas categoras son
interpretaciones cognitivas que el lector/narratario
65
elabora y, que como tales, no
son nicas. La novela apela, pues, a la multiplicidad de lecturas e interpretaciones,
en este caso, sobre la Historia.

4.2. Construccin temporal del relato

La configuracin del tiempo narrativo es muy importante en Nadie me ver llorar en
virtud de que, en la novela, conviven el tiempo histrico y el tiempo ficcional. Es
decir, en el relato se desarrollan de manera paralela, los grandes sucesos histricos
y la historia ntima, singular, de los personajes.
Dado que la novela refiere a un pasado histrico, la secuencia textual no
siempre coincide con la sucesin cronolgica producindose as relaciones de
discordancia, que son, de hecho, las que dibujan figuras temporales ms
91
interesantes (Pimentel, 1998, p. 42). El manejo del tiempo en Nadie me ver llorar,
por tanto, no es lineal, sino un complejo entramado cronolgico, de manera que ya
desde su estructura temporal, la novela genera la nocin de multiplicidad de planos,
tanto espaciales como discursivos.
En el tenor de que en la novela se superponen tanto los grandes sucesos
histricos como la historia singular de los personajes, hay algunos ejemplos de cmo
el narrador se remite al pasado desde el presente de la narracin, haciendo alusin a
fechas concretas: "Era el ao de 1900 en la Ciudad de Mxico" (p. 29).
La lectura de la referencia anterior permite advertir que el narrador utiliza
fechas precisas para situar al lector en el momento histrico; algunas veces, incluso,
remite al da y a la hora en que sucedi determinado acontecimiento, aunque lo hace
solamente cuando se refiere a ciertos momentos histricos: la huelga de Cananea, la
matanza de Ro Blanco, el ao de la inauguracin del manicomio, etc. Estas
referencias temporales precisas que se encuentran en un plano extradiegtico crean,
por consiguiente, un efecto de verosimilitud y adems ayudan a establecer un
contrato de lectura con el lector.
Sin embargo, vale aclarar que dichas marcas temporales no tienen intencin
historicista de la manera en la que se desarrolla la narracin de la novela histrica
tradicional, practicada sobre todo en el siglo XIX, sino que buscan constituirse en un
referente de sentido para el lector, quien puede, adems, inferir la edad de los
personajes en el momento de cierto acontecimiento histrico y crear as un paralelo
entre historia y ficcin, de manera que la historia oficial slo tiene significacin en el
texto en la medida en que ayuda a significar esa otra historia, la personal y cotidiana
de cada uno de los personajes.
El rescate de la historia personal y cotidiana de los personajes a la que me
refiero, se hace patente con la presencia de ciertas marcas temporales: El da que
aprendi a usar un lpiz en la escuela del municipio (p. 60), como cuando era nio,
Joaqun... (p. 70), Ahora, a los quince aos, ya en la ciudad, [Matilda] piensa por
primera vez en el futuro (p. 71).

65
Filinich (op. cit.) ha denominado narratario al sujeto al cual se dirige el narrador (el narratario puede
estar dentro de la accin narrativa, esto es, ser personaje, o estar fuera de ella y por tanto, no ser
personaje).
92
En cuanto a las formas de dilacin de la narracin, stas tienen un carcter
ms reflexivo que narrativo, es decir, el narrador heterodiegtico, as como los
personajes, hacen pausas generalmente para reflexionar sobre algo. Este carcter
discursivo del relato, que se evidencia en el nivel de las pausas temporales, es
fundamental en la novela, pues podemos decir que en ella se representa un dilogo
constante entre ficcin e historia que es posible gracias a la configuracin estructural
de la novela. As, tanto la temporalidad del relato como su estructura espacial
contribuyen a crear esa relacin de dilogo entre ficcin e historia que permea toda
la novela.
La estructura temporal de Nadie me ver llorar favorece tambin la
multiplicidad de puntos de vista, mediante el recurso de la repeticin
66
, pues en
ocasiones, un suceso que ocurre una vez en la historia, se narra varias veces en voz
de diferentes personajes o del narrador desde diferentes perspectivas, como sucede
cuando Matilda va a la casa de empeo y se encuentra con Cstulo cuando ella se
dispone a rescatar una mandolina destartalada. El lector no sabr hasta el captulo 6,
cuando es relatado de nuevo el episodio, que Paul Kamck est presenciando la
escena, pues dicho personaje la relata mediatizado por la voz del narrador desde
su perspectiva
67
. Este recurso es significativo porque hace evidente una de las
caractersticas principales de la novela: la multiplicidad de puntos de vista sobre el
mundo. Nadie... se aleja de la forma de narrar monolgica y pugna por que la
Historia se conciba desde distintos puntos de vista y por que tenga todas las voces, y
que stas sean escuchadas. La multiplicidad de puntos de vista se da tambin en las
diferentes maneras de vivir la Historia de cada uno de los personajes.
En lo que respecta al cambio temporal (la progresin de los das), en
ocasiones dicho cambio est marcado por una sola frase, caracterstica de la potica
de Rivera, quien mediante frases cortas y una ausencia parcial de adjetivos, dibuja
para el lector un tiempo especfico o un personaje. Frases como "Los das siguientes
estn cubiertos de lluvia" (p. 22) para referirse a un periodo sin precisar su inicio ni

66
Pimentel (1998) define la narracin repetitiva como el suceso que ocurre una vez en la historia,
pero se narra ms de una vez (p. 59).
67
Cfr. Rivera, 1999, cap. 6, p. 164
93
su culminacin son caractersticas de su estilo narrativo y representan tambin su
visin del mundo.
Esta precisin de la frase breve crea la ilusin de una imagen, que en este
caso sirve para significar un cmulo de tiempo cuya duracin est de alguna manera
vedada para el narrador. Por ejemplo, el relato del tiempo transcurrido entre 1908 ao
en el que la trama ubica al lector en la cantina El templo del amor, donde se
encuentra Buitrago a 1920 ao en el que el mismo personaje (mediante el discurso
del narrador) recuerda ese episodio, apenas ocupa unas cuantas pginas (cfr. p.
26). Esta aceleracin del tiempo, favorecida por la proyeccin de imgenes, nos hace
patente que ciertas acciones narrativas son privilegiadas en la novela en
comparacin con otras (lo cual evidencia de esta manera la perspectiva de la trama).
As, la memoria de Joaqun Buitrago oscila rpidamente de un tiempo a otro, creando
una sensacin de vrtigo, que parece significar la misma agitacin interior del
personaje.
Este desfase temporal entre el tiempo diegtico (el tiempo de la historia) y el
tiempo del discurso se da de manera clara desde el principio del relato, pues los
acontecimientos no son narrados en el mismo orden en el que ocurren en la historia:
la novela comienza relatando el encuentro de Buitrago y Matilda en el Manicomio La
Castaeda, en el ao de 1920 diez aos despus de que el nosocomio fue
inaugurado por el presidente Daz, cuando la protagonista tiene 35 aos y acaba de
ser internada. Una pregunta que Matilda le hace a Buitrago, le permite a ste
recordar sobre el encuentro anterior que ambos tuvieron en el prostbulo y as se
pone en marcha el relato: Cmo se convierte uno en fotgrafo de locos? (p. 13).
El primer captulo de la novela da la pauta para que Joaqun y Oligochea se
conozcan, puesto que el primero decide buscar informacin sobre Matilda en los
expedientes del manicomio, ayudado por el Dr. Oligochea, el mdico internista que
recibi a Matilda en La Castaeda un 26 de julio
68
.

68
Esta bsqueda que decide emprender Joaqun, establece ciertas similitudes entre ste y la autora, a
la manera de una especie de alter ego, pues fuera de la ficcin, Rivera Garza realiz una extensa
investigacin documental en el AHSSA sobre Modesta B., la mujer que dara origen a la idea de la
creacin ficcional de Matilda Burgos.
94
En el segundo captulo, El esposo de la vainilla, el narrador regresa al
pasado para relatar la llegada de Matilda a la capital mexicana en el ao de 1900 y
an retrocede ms en el tiempo para dar cuenta de la infancia de Matilda, al lado de
sus padres, y es entonces cuando otros de los personajes surgen en el relato,
creando as un complejo entramado alrededor de la vida de Matilda. Es en este
momento de la trama cuando Joaqun y Matilda se conocen en la estacin del tren,
cuando ella llega a la ciudad de Mxico y l va a despedir a Diamantina Vicario. Es el
ao de 1900 y Matilda tiene 15 aos y Buitrago, 49.
Este captulo es importante, tambin, en la medida en que establece una
primera relacin o acercamiento con los expedientes, en especfico con el de Matilda,
ya que el lector podr conocer de manera ms amplia en el captulo final de la
novela, cuando sobreviene el desenlace.
El tercer captulo, Todo es lenguaje, es rico en cambios temporales, oscila
entre el pasado (representado por los expedientes de las internas que Joaqun va
encontrando y que siempre tienen una fecha que remite al ao del nacimiento de
cada una de las pacientes) y el presente de la narracin. En este captulo, es
evidente, al igual que en captulo 5, la intervencin del narrador heterodiegtico, pues
es l quien contextualiza al lector, mediante sus explicaciones, en un tiempo histrico
especfico, como lo muestran los dos ejemplos siguientes:
Antes de ser transferidos a las nuevas instalaciones del Manicomio General de 1910,
los dementes ocuparon un lugar privilegiado en el agitado centro de la ciudad. Las
mujeres del Divino Salvador y los hombres del San Hiplito podan escaparse de su
encierro y salir a la va pblica [...] (p. 79).
En ese momento, con los ojos cerrados y una sonrisa apenas dibujada en los labios,
Eduardo Oligochea recuerda que Sigmund Freud escribi la Interpretacin de los
sueos justo en el ao 1900 (p. 95).

Las referencias anteriores, por su precisin temporal, se convierten en una
significacin en s mismas: crean un sentido de verosimilitud que la novela busca
rescatar
69
.

69
Las referencias temporales que remiten a un acontecimiento histrico especfico, como en este
caso, son comprobables en el contexto extradiegtico (vase por ejemplo los trabajos que desde su
95
A partir de la reconstruccin cronolgica de la historia, tal como lo propone
Paul Ricur
70
, podemos obtener la siguiente configuracin total del relato:
La historia comienza en 1885, con el nacimiento de Matilda en Papantla,
Veracruz, quien viene al mundo justo un ao despus de que el presidente Porfirio
Daz inicia su segundo periodo de gobierno. Durante los aos que corresponden a la
infancia de este personaje, se instala el alumbrado pblico en la ciudad de Mxico,
as como tambin se construye, en esta misma ciudad, la estacin de ferrocarril de
San Lzaro en 1889 y 1890, respectivamente. Justo en el inicio de la centuria, en
1900, cuando tiene 15 aos, Matilda llega a la capital a bordo del tren, proveniente
de su ciudad natal. Ese mismo ao se publica uno de los libros capitales de Sigmund
Freud: La interpretacin de los sueos. En 1904, cuatro aos despus de la llegada
de Matilda a la capital, Federico Gamboa, quien funga como diplomtico del
gobierno de Daz, publica su novela ms famosa, Santa. Aproximadamente en ese
ao, Matilda conoce a dos anarquistas, Cstulo y Diamantina, con quienes entabla
una relacin fraternal y de empata. Tres aos despus, en 1907, Diamantina, la
amiga revolucionaria de Matilda, es asesinada cuando se dispona a salir de la
ciudad para apoyar en la causa de Ro Blanco, razn por la cual, Matilda, quien en
este ao tiene 22 aos, comienza a ejercer la prostitucin. En 1910, se inaugura el
Manicomio La Castaeda, en el marco del centenario de la Independencia de Mxico
y el inicio de la Revolucin Mexicana; un ao ms tarde, en 1911, Porfirio Daz
abandona el pas a bordo del barco Ipiranga, con destino a Pars. En 1915, los
revolucionarios toman el recin inaugurado Manicomio La Castaeda. A la par de
dichos sucesos histricos, se sucede la historia de Matilda, quien de 1907 a 1915 se
dedica a la prostitucin en un burdel llamado La Modernidad, en el cual conoce a
otra prostituta, Ligia, alias La Diamantina, con quien hace mancuerna durante los

discurso como historiadora ha realizado la misma Rivera (2001), as como los trabajos de Sacristn
(2001) y Van Young (2001). Este efecto de verdad tiene un peso importante en la novela, como
parece indicrnoslo el hecho de que la misma Rivera ha puesto hincapi en la segunda edicin de la
novela en mostrar el origen o procedencia de sus fuentes, como veremos en otro apartado de este
captulo.
70
Ricur (op. cit.) sostiene que el hecho de contar una historia consiste en reflexionar sobre los
acontecimientos, con el objeto de englobarlos en totalidades sucesivas [y que] el arte de contar, por
tanto, as como su contrapartida, el de seguir una historia, requieren que seamos capaces de obtener una
configuracin de una sucesin (p. 105), esto es, de ordenar todos los acontecimientos del relato con
la finalidad de obtener una configuracin total (coherente) de la historia narrada.
96
espectculos nocturnos ofrecidos en el prostbulo y con quien sostiene una relacin
amorosa.
En 1920, diez aos despus de la inauguracin del manicomio, Matilda es
internada en l, cuando apenas tiene 35 aos. Los aos siguientes, hasta su muerte
(en 1958, a los 73 aos), Matilda se dedica a escribir cartas o despachos
diplomticos a los presidentes en turno
71
, solicitndoles el permiso para salir de la
institucin psiquitrica: en 1932 escribe a Pascual Ortiz Rubio, ese mismo ao
tambin a Abelardo L. Rodrguez, y en 1958 (el ao de su muerte) le enva unas
palabras, igualmente, a Adolfo Ruiz Cortines. Es justo durante el tiempo en que
Matilda escribe estos despachos diplomticos, que sostiene un dilogo con otro de
los personajes centrales de la novela, Joaqun Buitrago. Como puede observarse, en
la ficcin la muerte de Matilda tiene lugar diez aos antes del cierre del manicomio,
en 1968. El 2 de octubre de ese mismo ao, enfrentamientos entre estudiantes de la
UNAM y granaderos en la capital del pas, terminan en lo que se conoce como La
matanza de Tlatelolco.
Puede decirse, en conclusin, que, por un lado, mediante el cruce entre ficcin
e historia se favorece en la novela la multiplicidad de planos sociales, temporales,
geogrficos desde los cuales es narrada la historia y de los cuales he hablado, y,
por otro, que el cruce de la Historia oficial y grandilocuente y la historia ntima de
los personajes, pone de manifiesto el contrato de lectura que plantea Nadie me ver
llorar sobre los acontecimientos histricos: una lectura inclusiva, que contemple no
slo los discursos que se gestan desde los crculos de poder, sino tambin aqullos
que tienen lugar en los mrgenes. Esta postura seala a Nadie dentro de los
cnones de la novela histrica de fines de siglo XX en lo que Pons llama la historia
escrita desde abajo, y tambin, en las filas de la narrativa posmoderna, en tanto que
todos estos cruces a los que he hecho referencia (el cruce entre historia oficial y la
historia ntima de los personajes, el cruce entre unos y otros puntos de vista desde

71
En el contexto de la novela, se conoce como despachos diplomticos a una serie de cartas que
alguien en este caso Matilda escribe a la autoridad en turno con la finalidad de solicitar una gestin.
Aunque en ocasiones no queda especificado en el expediente de Matilda quin es el presidente en
turno, esta informacin puede inferirse por la fecha anotada en sus comunicados. Este es el caso de
la comunicacin dirigida al presidente Adolfo Ruiz Cortines.
97
los cuales es narrada la historia) aluden a la fragmentariedad, propia de la novela
posmoderna.

4.3. Construccin identitaria de los personajes

Otro de los elementos ms importantes en la construccin de un relato es el
personaje, que es considerado como una de las claves del desarrollo de la accin
narrativa. El reconocimiento de su importancia ha sido posible segn Pimentel (1998)
gracias a las aportaciones tericas de estudiosos como Kellog, Greimas y Hamon,
entre otros, pues segn ella, el personaje se encontraba en el tico del pensamiento
terico sobre la narrativa desde que Roland Barthes pronunci, en 1970, una de las
sentencias ms devastadoras sobre l: lo que hoy es caduco en la novela, no es lo
novelesco, es el personaje (p. 59).
Si bien es cierto que todo personaje es humanizable en la medida en que todo
relato constituye una proyeccin de un mundo de accin especficamente humano
(Pimentel, 1998, p. 59), tambin es importante estudiarlo como un efecto de sentido
logrado a partir de ciertas estrategias discursivas o narrativas
72
.
En este apartado analizar desde este punto de vista a siete de los personajes
que configuran, de manera decisiva, la narracin: Matilda Burgos, Joaqun Buitrago,
Marcos Burgos, Diamantina Vicario, Cstulo Rodrguez, Eduardo Oligochea y Ligia
alias La Diamantina y tambin a otros de los personajes secundarios en la medida
en que su participacin sea significativa para la trama.

4.3.1. El nombre, un efecto de sentido en la construccin identitaria

El nombre que le es asignado a un personaje es una de las estrategias ms
importantes a partir de las cuales este ltimo se constituye en un efecto de sentido
en el texto, pues el nombre es el centro de imantacin semntica de todos sus

72
El trmino efecto de sentido fue acuado por Pimentel (1998) quien ha hecho hincapi en el
carcter construido que tiene todo personaje pues un personaje no es otra cosa que un efecto de
sentido, que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicolgico, pero siempre un efecto de
sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrativas (p. 59).
98
atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite
reconocerlo a travs de todas sus transformaciones (Ibd., p. 63).
El nombre remite, en mayor o menor medida, a distintos referentes, y ayuda a
producir un efecto de sentido de realidad.
Algunos personajes se caracterizan a partir de ciertas convenciones sociales y
literarias (cfr. Pimentel, 1998) y pueden constituirse en referentes de personajes
histricos, como en el caso de Napolen o Alejandro Magno, por ejemplo, o de
personajes mitolgicos y de tipos sociales; tambin pueden ser creados a partir del
referente de un personaje narrativo conocido, como el caso de Odiseo, personaje de
la Ilada; aunque es importante recordar, como lo ha hecho notar Pimentel, que no
todos los personajes tienen un grado de referencialidad, de manera que se
convierten as en un blanco semntico, que se va llenando conforme avanza el
relato.
El nombre que le es asignado a cada personaje es muy importante en la
medida en que ayuda a su caracterizacin y su construccin identitaria
73
.
En el caso de Nadie me ver llorar, los nombres de los personajes son un
elemento esencial para su caracterizacin y su sello de identidad y aunque la
mayora de los personajes poseen nombres que funcionan como un blanco
semntico que se va llenando, otros, como Diamantina Vicario, pueden remitir a un
personaje histrico.
Diamantina Vicario, cuyo nombre evoca al de Leona Vicario, la herona
mexicana que prest sus servicios a la causa de la Independencia, es uno de los
personajes motor, cuyas acciones determinan, en algn sentido, la vida de Matilda,
el personaje principal.
Leona Vicario se constituye en un referente importante para la construccin
identitaria de Diamantina, por su apellido que, por cierto, proviene del latn vicarius,
de vicis, vez, alternativo y que significa que tiene las veces, el poder o las facultades
de otroremite a un personaje histrico y en ese sentido, es sntesis, en la ficcin, de

73
Entenderemos el trmino construccin identitaria como el conjunto de rasgos nicos con el que un
escritor caracteriza a un personaje de su invencin para distinguirlo de otros.
99
una historia ya leda, que el relato modifica al tiempo que la despliega (Ibd., p.
66).
Con el apellido como principio de identidad, Diamantina Vicario va
construyndose a partir no slo de las caractersticas de Leona Vicario (ambas son
mujeres revolucionarias para su poca, pues se unen a la causa, en un caso de la
Independencia y en otro, de la Revolucin Mexicana, una encarcelada por los
espaoles y la otra perseguida por el gobierno de Daz), sino tambin de otras
mujeres que se constituyeron en personajes histricos, como en el caso de la pintora
Frida Kahlo.
Diamantina Vicario y Frida Kahlo tienen en comn no slo la motivacin de la
lucha contra las injusticias sociales, sino tambin sus caractersticas identitarias ms
personales: Diamantina usa overol, como Kahlo, es una mujer culta y, al igual que la
pintora, tiene inclinaciones artsticas, aunque slo hacia la msica. Esta relacin que
se establece entre el sino personal de Diamantina y el arte es uno de los
planteamientos ms importantes de la novela, que parece promover la idea de que la
revolucin de pensamiento est estrechamente ligada a la cultura y al arte.
Una rebelda innata caracteriza tambin a Diamantina, dado que escribe
desafiando el canon de lo permitido para una mujer en su poca. En 1900, que es
cuando se ubica la historia de Diamantina con respecto al referente histrico, el
comn denominador de las mujeres no tena permitido el acceso a la educacin
escolar y menos aun a ciertos espacios pblicos como el peridico, pues ambas
actividades estaban destinadas generalmente para los varones; el personaje de
Diamantina es singular en ese sentido, pues escribe en El hijo del Ahuizote, que era
adems uno de los peridicos vedados por la dictadura de Daz: Gordos burgueses.
Abajo la dictadura. Vamos hacia la vida (op. cit., p. 43).
De esta forma, Diamantina va construyndose con relacin a ciertos
referentes extradiegticos, como lo que podramos considerar el perfil de un
personaje rebelde, inteligente, fuera del canon de lo socialmente establecido y
permitido para su condicin de mujer. En un primer acercamiento, podemos advertir
que Rivera Garza retoma caractersticas del estereotipo de la mujer de avanzada
artstica e ideolgica, encarnado en personajes histricos tales como Frida Kahlo,
100
Tina Modotti, Virginia Woolf, entre otras, para construir al personaje de Diamantina y
las dems mujeres de la trama, especialmente a Ligia, la segunda Diamantina y a
Matilda, aunque la autora ha dicho en su oportunidad que las actitudes divergentes
o contestatarias entre mujeres han sido ms frecuentes y menos estereotpicas de lo
que nos muestra la historia oficial
74
y que, si bien tanto Diamantina como Matilda
estn hechas de muchas mujeres, aspiran a ser slo ellas mismas.
El personaje de Diamantina Vicario tambin se convierte en referente de otro
personaje al interior de la novela; se trata de Ligia, alias La Diamantina. Ambas
comparten no slo el nombre como una de las caractersticas principales de su
construccin identitaria es importante notar que es Matilda quien bautiza a Ligia
como La Diamantina en honor de su amiga la revolucionaria del mismo nombre,
sino tambin la postura crtica respecto al canon literario reinante en la poca:
Diamantina Vicario mediante su discurso narrativo hace una aguda crtica a Gutirrez
Njera mientras que La Diamantina hace una crtica pardica, junto con Matilda, a
la novela Santa, de Federico Gamboa,
La madre de Matilda, Prudencia Lomas, es otro de los personajes, que aunque
no principal, es significativo, porque en primera instancia parece estar construido
segn los parmetros del estereotipo de la mujer que se sale de los cnones
tradicionales mexicanos: lee poesa en francs, lo cual la convierte en un personaje
singular en el contexto rural en que se inscribe, pues aunque la mayora de las
mujeres de la burguesa en la poca porfirista lo hacan, Prudencia Lomas no es, en
ningn sentido, una mujer de la clase acomodada sino una mujer del campo.
La constitucin identitaria de Prudencia tiene ciertas similitudes con una figura
mtica: la Malinche. Igual que la mtica mujer, Prudencia habla otro idioma francs
en una comunidad donde la mayora de la poblacin es indgena. Es descrita por el
narrador como una mujer morena, cargada ya de tres hijos, [...] [que recitaba] de
memoria versos en francs [...] y se enorgulleca de no llevar sangre indgena en sus
venas
75
(p. 64).

74
cfr. C. Rivera. (Comunicacin personal, 19 de diciembre de 2003).
75
Las cursivas son mas. Este rasgo de su personalidad, convierte a Prudencia Lomas en una mujer
fuera de los cnones de lo socialmente aceptado, puesto que no est orgullosa de sus orgenes, antes
101
Prudencia, de quien el narrador tambin dice que su inclinacin a los placeres
de la carne hacan que su nombre de pila se prestara al equvoco (p. 60), se hace
amante de un pintor francs, con lo cual traiciona y clausura, de alguna forma, su
relacin con la tierra de donde viene. Su marido, Santiago, es un hombre de la tierra
cuya vida depende de la siembra y el cuidado de la vainilla y es aficionado al
aguardiente chuchiqui, y la vida a lado del pintor francs, quien es un dandy parisino,
le proporciona a Prudencia una posibilidad de vida distinta. Al irse con el pintor,
Prudencia puede, por fin, alejarse del estilo de vida de sus antepasados.
Matilda, el personaje principal, es una mujer distrada y tiene la costumbre de
tronarse los dedos, segn es descrita por el narrador. El silencio es uno de los signos
distintivos de su vida y de su personalidad: Matilda siempre crear silencio a su
alrededor (p. 25).
A la par de Diamantina, Cstulo ejerce sobre Matilda cierta influencia, que se
traduce ms tarde en el espritu contestatario que la caracteriza y en los largos
despachos diplomticos que escribe mientras se encuentra en el Manicomio La
Castaeda.
Otro de los personajes importantes en la trama quizs el que ms presencia
tiene en ella, adems de Matilda es Joaqun Buitrago.
Mencion lneas arriba que la construccin identitaria de Buitrago depende en
gran medida de los espacios en los que habita y de la geografa que frecuenta, pero
adems, tambin los personajes con los que se relaciona contribuyen a conformar su
identidad.
Joaqun forma parte en la ficcin del grupo de amigos fotgrafos al que
perteneci Agustn Casasola renombrado fotgrafo mexicano nacido en 1847 y
muerto en 1932 quien es un fuerte referente extratextual que contribuye, por
oposicin, a caracterizar a Joaqun. La caracterizacin por oposicin de la que es
objeto Joaqun tiene lugar gracias al hecho de que ambos forman parte del mismo
grupo de amigos pero difieren diametralmente en algn momento de la trama
respecto a la visin de sus profesiones: Joaqun se dedicaba a fotografiar mujeres,

bien, los niega. El mito de la Malinche, plantea un prototipo similar, dado que doa Marina es
tambin una mujer que traiciona a su gente y niega sus orgenes.
102
prostitutas especficamente, en quienes sus amigos incluido Casasola no estaban
interesados, pues ellos buscaban los grandes acontecimientos sociales que los
convertiran, ms que en fotgrafos, en periodistas grficos.
Fotgrafo de la incipiente Modernidad, Agustn Casasola sirve a los propsitos
de la trama a manera de referente del contexto histrico de la poca en la medida en
que es aludido como uno de los miembros del grupo de trabajo de Joaqun.
Casasola, quien junto con otros periodistas fund la primera agencia de
fotoperiodismo en 1912, trabajaba para El imparcial, portavoz de la dictadura de
Porfirio Daz; ms tarde se hizo fotgrafo oficial de los regmenes de Obregn y
Calles (cfr. Mraz, 2000), trayectoria por la que puede ser considerado como el
fotgrafo oficial del rgimen de Daz y por lo cual estaba inmerso en la dinmica de la
incipiente Modernidad. Su ahora reconocido Archivo Casasola es muestra de cmo
retrat con su lente los momentos pblicos, oficiales de la historia. No pasa lo mismo
con Joaqun, quien, por el contrario, no slo retrata lo que queda al margen de ese
grandilocuente discurso de poder, sino que, adems, busca una connotacin ntima
con sus fotografas; en ellas no pueden verse ni siquiera los rostros ya no digamos
las grandes urbes o grupos de personas sino slo una parte, aqulla que l
consideraba ms significativa, de la historia de quien retrataba: un pie, el cuello del
ahorcado, las uas del envenenado, etc. Joaqun decide permanecer alejado del
poder para quedarse en los mrgenes, fiel a su esttica.
La relacin que se establece entre Buitrago y sus compaeros fotgrafos, le
permite al lector inferir su personalidad, por oposicin, como puede apreciarse en los
ejemplos siguientes.
Cmo ves, flaco Buitrago? Somos fotgrafos o periodistas grficos? Joaqun no
pudo esconder su disgusto al escuchar el segundo trmino (...) Joaqun slo fue
capaz de sentir la humillacin en esos momentos (...) Agustn Casasola, Jernimo
Hernndez y hasta Luis Santamarina se volvieron a saludarlo (...) Esto es lo que
fuiste a aprender a Roma, flaco? Esto es un trabajo muy menor el desaliento de
Joaqun no se debi tanto a la crtica sobre su trabajo, sino a la imposibilidad de
transmitir su visin (p. 21).

103
La visin de Joaqun es, como podemos observar, opuesta a la de sus
compaeros de lente: l rescata lo cotidiano, lo nimio, lo rechazado, lo que no se
registra en la historia como significativo para ser archivado en la memoria oficial de
un pas.
La relacin que se establece entre el personaje de Joaqun y su cmara es
vital, pues los vnculos del fotgrafo para regresar al pasado al suyo y al de
Matilda son sus retratos. Joaqun vive a travs de las imgenes que almacena en
su memoria personal y en la de su cmara. Joaqun ilumina cada uno de los
espacios oscuros que captura con su lente.
Podemos afirmar entonces, de manera metafrica, que Buitrago tiene su
propio cuarto oscuro, en el cual revela su fotografa interior, su discurso. Matilda
tambin lo tiene y en l revela su fotografa, la de una demente. Lo significativo es
que Matilda no slo revela su propia fotografa a travs de su discurso, sino tambin
la de su poca.
La polaridad entre la luz y la oscuridad, de la que ya haba hablado antes, se
representa muy bien en la relacin que se establece entre Joaqun y su cmara. Esta
polaridad contribuye tambin a crear un efecto caleidoscpico que la trama favorece:
tanto la luz como la oscuridad son abordados en ella. Los discursos de los
personajes marginales son, cual mecanismo fotogrfico de una cmara, la zona
oscura de la historia, aquella que no est iluminada por la lectura atenta de los
observadores
76
.

4.3.2. La vestimenta como efecto de sentido de la configuracin
narrativa de los personajes

A lo largo de la trama, los personajes centrales sufren una serie de
transformaciones que se evidencian en su vestimenta, uno de los distintivos
principales de su construccin identitaria, despus del nombre.

76
Al respecto, Rivera Garza (cfr. C. Rivera. Comunicacin personal, 19 de diciembre de 2003) ha
hecho notar que la dicotoma entre la luz y la oscuridad a lo largo de la novela no hace
[necesariamente] referencia de manera paralela a valores positivos y negativos en la sociedad.
104
Joaqun Buitrago es uno de estos personajes. En los momentos referentes a
su juventud, el fotgrafo es descrito por el narrador como un hombre de levita y
zapatos boliados (p. 15), y en los de la madurez cuando Buitrago es ya un
morfinmano declarado, el narrador dice de l: Su cabello excesivamente largo
para la poca; las anchas solapas de su saco estn ya pasadas de moda y su rostro
enjuto hace pensar en desvelos, enfermedad (p. 22).
La relacin que se crea entre Buitrago y su indumentaria est relacionada
directamente con su identidad, y sirve al lector como un signo para leer el paso del
tiempo. El personaje ha renunciado, junto con las comodidades de la casa paterna, a
la moda y, en un sentido ms extenso, a la conciencia del tiempo en que vive.
Joaqun parece haberse desconectado de todo lo que lo ata a una poca
determinada como la moda y vive preocupado por rescatar con su cmara, ms
que los grandes sucesos, esos breves momentos que no tienen tiempo, como la
mirada de las mujeres que retrata en el prostbulo o en el manicomio.
Matilda es el otro personaje cuyas transformaciones tienen una estrecha
relacin con su vestuario. Su identidad es cambiante y la indumentaria marca cada
una de sus transformaciones.
Cuando Matilda viva en Papantla no usaba zapatos todos los das, slo en
fiestas especiales; tampoco usaba ropa especial para dormir. Los colores de la
vestimenta tambin son importantes en la caracterizacin identitaria de Matilda, pues
se modifican a la par que sus transformaciones interiores. A su llegada a la ciudad,
usaba un vestido azul y unos listones nacarados que anudaban la punta de sus
trenzas. En contraste, la llegada a la casa del to Marcos le marca un nuevo estatus
de vida: usa ropas oscuras y su rostro se trasforma en sintona con sus hbitos:
Las trenzas que haban cado sobre sus hombros desde antes de tener memoria
dieron lugar a un chongo apretado tras la nuca. Sus manos aprendieron a tocar los
objetos sin prisa alguna, con eficiencia. Las carcajadas de las alegras sbitas fueron
substitudas (sic) por una sonrisa domesticada e invariable, dulce. Su cuerpo perdi la
capacidad de emanar olores
77
(p. 113).


77
Las cursivas son mas.
105
Despus de esta primera trasformacin, Matilda es objeto de una segunda,
que la lleva, finalmente, al manicomio: como protesta, despus de la desaparicin de
su amiga Diamantina, Matilda se corta las trenzas en dos y pierde la nocin de los
das, de la cordura y de lo socialmente aceptable. Finalmente, un da, Cstulo
Rodrguez da con ella. Matilda est baada en sus propios excrementos, con la ropa
de muchos das, aletargada:
Desnuda, con los ojos abiertos, Matilda no opuso ninguna resistencia, Cstulo tir a
la basura sus enaguas manchadas de excremento y orina. El cuerpo de Matilda
pareca un terreno cruzado por zanjas recin abiertas. Con un cepillo logr extraer las
costras que traa bajo las uas (p. 137).

Las transformaciones de Matilda van mucho ms all de la indumentaria no
slo deja atrs el rebozo y los listones nacarados en el cabello para vestirse con
ropas de percal y un apretado chongo imagen del orden y la contencin sino que,
adems, est mudando de una vestimenta ideolgica y de hbitos sexuales; de la
nia que llora en el tren y se promete solemnemente nadie me ver llorar a la
prostituta que goza de su condicin y que adems va al otro peldao de la
sexualidad la homosexualidad, median varias mudas, no slo de ropa, sino
tambin de ideologa.
Matilda transgrede, por tanto, los lmites; no slo aqullos que le son
inherentes a su gnero en el siglo en que se inscribe su historia, sino en lo que
respecta a la orientacin sexual, que es tambin, uno de los pilares de su
construccin identitaria. As como no estaba permitido que una mujer como
Diamantina se inmiscuyera en asuntos pblicos como el peridico, as tampoco, en la
dcada de 1900 se permita ninguna licencia respecto a la orientacin sexual, es
decir, que tanto las prostitutas como los homosexuales y las lesbianas estaban al
margen de lo aceptado socialmente.
Marcos Burgos, al igual que Matilda, sufre una transformacin cuando llega
desde Papantla a la capital. Poco a poco va construyndose una vestimenta acorde
a su nueva condicin y al nuevo mundo burgus y de progreso en el que se inscribe:
Delgado (...) con los cabellos untados con brillantina y los anteojos de oro, Marcos
daba la apariencia de tener cuarenta a sus dieciocho aos (...) Cuando aprendi a
106
leer y escribir haba deseado tan ardientemente no ser lo que era que, una vez fuera
de Papantla, se dedic con todo ahnco a edificarse de nuevo. No se invent un
nuevo pasado porque careca de la imaginacin para tal tarea, pero opt por ocultarlo
con silencio y, cuando ste no funcionaba, hizo uso de las evasivas (p. 104-105).

Otro de los personajes significativos en la novela que aunque tiene una
participacin escasa es detonante de importantes acciones narrativas es Cstulo
Rodrguez, el azote de los patrones, la rabia de los desamparados (p. 113), un
hombre de cabello negro, que usaba gafas y no tena ms de 18 aos. La
informacin que el lector tiene de l se obtiene de las acciones que realiza. As,
sabemos que es un hombre solidario, pues le ofrece asilo a Matilda una vez que ella
queda desamparada y es adems un hombre al margen de la ley. Tanto l como
Diamantina Vicario luchaban contra el gobierno de Daz. Sumamente activo, es
descrito por el narrador como un hombre para el que dormir no es un placer, sino
una interrupcin (p. 127).
No es posible encontrar informacin abundante sobre la vestimenta de
Cstulo, lo cual le concede, justamente, identidad: Cstulo, a diferencia de Matilda y
de Joaqun, siempre ha estado desposedo de todo: de un lugar dnde vivir vive en
casa de Diamantina y anda escondindose constantemente de los hombres de Daz
de una vestimenta digna de ser descrita, en suma, de un estatus social. Cstulo es
un personaje que se construye identitariamente en los mrgenes.
Cecilia Villalpando, novia de Eduardo Oligochea el director del manicomio
es descrita por el narrador de la siguiente manera: Usa vestido con encaje. Delgada.
Tiene ausencia de pechos. Padece asma. Todo en ella es debilidad (p. 45). Esta
descripcin le confiere ciertas caractersticas y la confronta con otro personaje:
Mercedes Flores. Mercedes es, al contrario de ella, una mujer atrevida que pretende
imitar las poses de languidez de Divas como Adela Eisenhower o Eduviges
Chateau" (p. 18). Ambas son novias, en momentos diferentes de la trama, de
Oligochea.



107
4.3.3. La genealoga literaria del personaje principal: Matilda

Cuando me refer al nombre de los personajes como principio de identidad, dije que
existen personajes cuyo nombre es un blanco semntico, listo para ser llenado por el
lector en la medida en que el relato lo significa. Algo similar sucede con los dems
rasgos que ayudan a un personaje a conformar su identidad narrativa.
La identidad narrativa de Matilda est estrechamente relacionada con su
genealoga literaria, es decir, con toda esa tradicin literaria de la locura que
antecede a la novela. Con el propsito de revelar cmo est conformada la
dimensin narrativa de este personaje, har un breve recorrido por lo que considero
que puede conformar, aunque sea parcialmente, la genealoga literaria de Matilda.
El personaje de Matilda, como ya dije, est marcado con el signo de la locura,
rasgo que le otorga ciertas caractersticas identitarias.
La locura es uno de los temas importantes de la literatura hispanoamericana.
En Mxico, en 1987, Noticias del imperio de Fernando del Paso, pone en primer
plano narrativo a Carlota, ficcionalizacin de la emperatriz del mismo nombre, quien
enloquece debido a la muerte de Maximiliano, su marido y emperador de Mxico. El
personaje de Matilda comparte con el de Carlota la profusin de la palabra y la
actitud reflexiva. Aunque Carlota entabla un largo monlogo en el que no tiene
cabida ms que su propia voz. Matilda, por el contrario, entabla un dilogo con
Buitrago y no externa, como Carlota, todo lo que piensa y siente, antes bien prefiere
el silencio.
Carlota, por otra parte, es un personaje que se inscribe en una clase social
acomodada, en tanto que Matilda viene de un estrato social bajo.
Algunos rasgos comunes inherentes a su condicin de locura, unen a Matilda
y a Susana San Juan (Pedro Pramo, 1953) otra de las dementes destacadas en la
tradicin literaria
78
.

78
Aunque en origen yo no haba considerado la relacin de Matilda con Susana San Juan como objeto
de estudio, sta me fue sugerida por la Dra. Blanca Rodrguez. (Cfr. B. Rodrguez. Comunicacin
personal. 30 de junio de 2003).

108
Las caractersticas que comparten Matilda y Susana San Juan, a mi juicio, son
las siguientes: en primera instancia, ambas vienen de estratos sociales similares
pues Susana San Juan es una mujer de pueblo, esposa del cacique del pueblo,
Pedro Pramo, y Matilda Burgos es originaria de Papantla, aunque tiene acceso a la
clase acomodada cuando llega a la capital a casa de su to Marcos Burgos, un
burgus que ha adoptado las premisas porfiristas del progreso. Por otro lado, San
Juan es hija de un minero, Bartolom San Juan, y Matilda, hija de un campesino que
se dedica a cultivar la vainilla.
La madre juega un papel significativo en la genealoga familiar de ambas,
pues tanto el personaje de Matilda como el de Susana establecen una relacin muy
cercana y dependiente con sus progenitoras. Ambas aoran los abrazos que sus
madres les prodigaban y que ms tarde Matilda asocia con los de Cstulo
Rodrguez. En uno de sus monlogos, Susana San Juan dice de su madre:
Estoy acostada en la misma cama donde muri mi madre hace ya muchos aos;
sobre el mismo colchn; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos
envolvamos las dos para dormir. Entonces yo dorma a su lado, en un lugarcito que
ella me haca debajo de sus brazos. Creo sentir todava el golpe pausado de su
respiracin [...] Creo sentir la pena de su muerte (Rulfo, 1999, p. 63).

Por su parte, el personaje de Matilda tambin mantiene una estrecha relacin
con su madre, Prudencia Burgos:
Matilda regres a la base de la pirmide. La sorpresa de no ver a su madre la llen de
miedo. [...] La soledad por primera vez, la tom de las manos y le dio un cariz de
fingido valor a su rostro. Nadie la vera llorar. [...] El eco de la risa de su madre disip
de inmediato su soledad. [...] Su madre la recibi con los brazos abiertos, la rode
con ellos. Junto a su odo derecho, el latir pausado de su corazn le devolvi la paz
79

(Rivera, 1999, p. 65-66).

Tanto Matilda como Susana San Juan hablan mucho (cfr. Rulfo, op. cit., pp.
63-65; Rivera, 1999, pp. 201-206), aunque constituyen un enigma para los dems,
pues son hermticas, Matilda siempre guardndose para s misma, convirtiendo de

79
Las cursivas son mas.
109
esa manera su locura en silencio y Susana San Juan indescifrable para Pedro
Pramo como Matilda para Buitrago: Pero cul era el mundo de Susana San Juan?
sa fue una de las cosas que Pedro Pramo nunca lleg a saber (Rulfo, op .cit., p.
78).
Impenetrables, pese a la prolijidad de su discurso, ambos personajes aprecian
el silencio como una de las formas ms importantes para comunicarse.
Rivera Garza, segn revel a Javier Fernndez (2002) descubri que en
muchos casos, los ms, la locura es realmente un silencio
80
, hallazgo al que lleg
tras realizar su investigacin doctoral, que, finalmente, le dio pie para la creacin de
Nadie me ver llorar.
Es importante hacer mencin sobre el hecho de que si bien es cierto que
Rivera Garza ha admitido haber l edo con cuidado a Rulfo y su personaje Susana
San Juan, tambin ha estudiado con detenimiento a otras locas de la tradicin
literaria, como algunos personajes de Marguerite Duras, otros de Virginia Woolf,
tambin algunos momentos narrativos de Elena Garro y, adems, ha ledo
detenidamente los expedientes de La Castaeda; todo ello ha marcado e
influenciado sus ideas acerca de la locura (cfr. C. Rivera. Comunicacin personal, 19
de diciembre de 2003).
El recuento anterior sobre la genealoga literaria de Matilda tiene la intencin
de acercarnos, aunque sea parcialmente, a la configuracin narrativa del personaje.
Pese a lo anterior, es importante sealar que, como lo ha hecho notar la misma
Rivera Garza, y que, como todo personaje, Matilda slo aspira a ser ella misma.
Segn lo que he revisado en este apartado sobre la construccin identitaria de
los personajes (segn el nombre que les es asignado, los espacios en que habitan y
su vestimenta principalmente) y la genealoga literaria de Matilda, la protagonista de
Nadie me ver llorar, podemos sealar que los personajes estn construidos como
un efecto de sentido en torno a la fragmentariedad propia de la novela posmoderna:
la transicin de Oligochea entre una mujer y otra, ambas opuestas; las
transformaciones constantes que sufren los personajes y que se manifiestan a travs
de su vestimenta; los distintos discursos/referentes extratextuales que sirven para

80
Abordar de manera ms extensa la relacin entre el silencio y la locura en el captulo 5.
110
nombrar a los personajes y por medio de los cuales es construida su identidad; la
construccin identitaria de Prudencia Lomas a partir de las similitudes que se
establecen entre ella y la Malinche y de Joaqun Buitrago desde la oposicin que
ste tiene con Agustn Casasola, son ejemplos de cmo los personajes estn
construidos en torno a los fragmentos de otros referentes y discursos y de cmo tales
personajes transitan entre un estado y otro, entre una identidad y otra, entre un
discurso y otro, en suma, entre una frontera y otra.

4.4. La figura del narrador-enunciador

Adems de las estrategias analizadas en torno a las cuales est construida la
estructura de Nadie me ver llorar, la figura del narrador-enunciador
81
es tambin
importante en la medida en la que contribuye a la fragmentacin discursiva de la cual
he hablado y tambin a la inscripcin de la novela como una novela histrica de fines
de siglo XX, como veremos a continuacin.
El narrador de Nadie me ver llorar es heterodiegtico y se caracteriza por su
nula participacin en el mundo narrado. Este narrador realiza varias funciones:
interviene para contextualizar al lector en el mundo narrado y presentar a los
personajes o dar antecedentes de ellos.
Para Pons (1996), la novela histrica ofrece al lector una serie de indicaciones
y pautas que sirven para establecer un contrato de lectura con el lector. Una de estas
pautas es la presencia del narrador que utiliza la tercera persona para narrar, pues
se tiene la ilusin de que dicho narrador conoce la historia en su totalidad y que
narra en un estilo neutral, objetivo y circunspecto (p.30), lo cual dota a la novela de
un carcter de verosimilitud en su recuento del pasado de manera que ste
aparezca como si realmente hubiera sucedido y de la manera en que se dice que
sucedi (p. 29). As, el hecho de que el narrador en Nadie me ver llorar, haciendo
uso de la tercera persona, proporcione al lector informacin histrica o presente a los
personajes, le concede cierto grado de verosimilitud al discurso de la novela. Esto es,

81
Segn Filinich (op. cit.) el enunciador es aquella voz que sostiene el relato en tanto que es sujeto de
la enunciacin y configura la historia.
111
por estar fuera del universo de la accin narrativa (no ser parte de la historia
contada), el narrador adquiere legitimidad y credibilidad del lector, quien lo
considera objetivo aunque en realidad ste no lo sea.
Esta voz, que se manifiesta mediante la tercera persona, pone en evidencia
que la resignificacin de la Historia no es, ni puede ser, objetivamente neutral,
aunque lo parezca; antes bien, denota un punto de vista sobre el mundo, y en ese
sentido, es subjetiva. Esta visin subjetiva planteada por la novela es a la que me
refer en el captulo dos, cuando seal que Nadie me ver llorar se aleja de la visin
nica, objetiva y monolgica propuesta por la novela histrica y la historiografa
tradicionales, gracias a lo cual puede considerarse una novela histrica de fines de
siglo XX.
Entre las funciones que realiza el narrador se encuentra la de contextualizar al
lector mediante una voz que posee conocimientos histricos, como puede leerse en
los dos siguientes ejemplos:
Antes de ser transferidos a las nuevas instalaciones del Manicomio General de 1910,
los dementes ocuparon un lugar privilegiado en el agitado centro de la ciudad. Las
mujeres del Divino Salvador y los hombres de San Hiplito podan escaparse de su
encierro y salir a la va pblica donde la sombra de su inestabilidad mental se
disimulaba fcilmente entre el ir y venir de los transentes apresurados. A veces
desolados por la vida que encontraban en el exterior, volvan por voluntad propia y
lloraban a la orilla de las fuentes del jardn central (p. 79-80).

En 1903, el escritor y diplomtico mexicano Federico Gamboa public Santa, su
novela ms vendida. Basada en experiencias de su vida y utilizando los recursos del
naturalismo literario, Gamboa describi con detalle la cada en la concupiscencia de
una muchacha de Chimalistac.. (p. 133).

Presenta tambin a los personajes, de quienes ofrece cierta informacin:
Incmodos y expectantes ante los avatares del progreso, se pasean [Diamantina
Cstulo y Matilda] por la ciudad. [...] Cuando caminan bajo las lmparas
incandescentes del alumbrado pblico, Cstulo pregunta en voz alta si alguien le ha
escrito ya una oda a Toms Alva Edison. Las redes del drenaje, la tubera que
112
conduce el agua hasta los lavaderos, el telfono y los tranvas se convierten en las
manifestaciones ms recnditas de Dios (p. 130).

El narrador tiene cierto grado de presencia gracias a que enuncia un discurso
doxal o gnmico (discurso mediante el cual expresa opiniones, mximas o
sentencias) a travs del cual emite ciertos juicios que denotan su visin sobre el
mundo: "Pero Dios en esos das se volvi sordo o estaba aburrido" (p. 59). "La
crucifixin de la esperanza, la burla siempre puntual de la esperanza" (p. 192).
Otras veces, el narrador ironiza, apelando a la competencia del lector, del que
supone cierto conocimiento sobre la H/historia:
La mujer que debera de haber estado inmvil y asustada, con los ojos perdidos y una
hilerilla de baba cayendo por la comisura de los labios, se comportaba en cambio,
con socarronera y altivez (p. 15).

A pesar de los bombos y platillos con los que Don Porfirio haba inaugurado la
institucin, todos saban que diez aos de descuido y una revolucin de por medio
haban transformado a La Castaeda en el bote de basura de los tiempos modernos y
de todos los tiempos por venir. Este era el lugar donde se acaba el futuro, los dos
[Oligochea y Buitrago] estaban conscientes de ese hecho (p. 26).

Como podemos observar, el narrador se burla de la idea predeterminada de
lo que tanto el lector como los personajes en su calidad de narratarios pueden tener
de los dementes: La mujer que debera de haber estado inmvil y asustada (...) y
una hilerilla de baba cayendo por la comisura de los labios, se comportaba en
cambio, con socarronera y altivez.
La tendencia del narrador de poner en tela de juicio su propio discurso o el de
sus personajes permea toda la novela y hace evidente el contrato de lectura que
propone Nadie me ver llorar, no slo en lo que respecta a la historia, sino tambin a
la Historia: incluso la versin de Nadie... es una de tantas lecturas de los
acontecimientos histricos en torno al Manicomio La Castaeda y al Porfiriato y ms
especficamente, sobre la locura y sus linderos.
113
Este narrador no es el nico que narra la historia, sino que, algunas veces,
destina el relato en voz de otros personajes: Matilda, Buitrago, Oligichea, son
algunos de los personajes que tienen la funcin de verbalizar la historia, es decir, de
asumir la voz del relato.
Es importante advertir que aunque existe este narrador, la pluralidad de las
instancias vocales multiplican las perspectivas desde las cuales es narrada la
historia.
Esta multiplicidad de instancias vocales nos da la clave del contrato de lectura que
Nadie me ver llorar propone, puesto que, al multiplicarse las perspectivas desde las
cuales se cuenta la historia, se multiplican tambin las posibilidades de leerla:
Nadie... propone para la Historia no la voz monolgica y monoltica, sino una
pluralidad de puntos de vista. La Historia, por tanto, no es una, oficial, inamovible,
sino muchas historias, cotidianas y a veces marginales.
Otras de las instancias vocales desde las cuales se narra la historia son las
que tienen lugar en la voz de Joaqun y Matilda. Ambos comienzan a narrar el relato
por medio de preguntas mutuas que abren el dilogo: Cmo se convierte uno en
fotgrafo de locos? (p. 13), Cmo se llega a ser fotgrafo de putas? (p. 18),
Prometiste contarme cmo se convierte uno en una loca, recuerdas? (p. 97). Una
tras otra, las preguntas van conminando al dilogo a ambos personajes, que fungen
como narradores
82
y como narratarios del discurso del otro, respectivamente.
Dicha circunstancia permite que la voz del narrador sea perfectamente
distinguible de la de los personajes. Esta caracterstica acenta tambin el carcter
dialgico de la novela, fundamental en su construccin y propuesta.
La perspectiva de Joaqun sobre el mundo narrado y su caracterizacin como
personaje le conceden ciertas caractersticas que lo relacionan, como un alter ego,
con la autora:
Tanto Rivera Garza como Joaqun (uno en la ficcin otro fuera de ella) hurgan
en los expedientes de las internas, hacen un extenso trabajo de investigacin.
Joaqun por su parte, transcribe la investigacin que realiza en la Biblioteca Nacional
sobre Papantla, lugar de origen de Matilda. Esta misma accin es llevada a cabo

82
Filinich (op. cit.) ha denominado narrador al sujeto que lleva a cabo la enunciacin narrativa.
114
fuera de la ficcin por la misma Rivera Garza, quien tiene un notable inters en
patentizar la dimensin del estudio que llev a cabo y del cual surge la idea de la
creacin ficcional de Matilda y de Nadie..., inters que se manifiesta en la
especificacin de la procedencia de las fuentes histricas que sirvieron de referente a
su novela (cfr. Rivera, 2003). Para Pons (op. cit.) el hecho de que en algunas
novelas [histricas] se indiquen las fuentes de donde proviene el material histrico es
una estrategia convencional que no necesariamente est invitando al lector a cotejar
las fuentes, sino a que confe en la legitimidad y la fidelidad histrica de la novela (p.
29). sta parece ser la intencin de Rivera, quien hace uso, para los mismos fines,
de un narrador en tercera persona, como vimos anteriormente.
La escritora ya sea desde su labor como historiadora, ya desde la literatura
ha puesto en la mesa de la discusin temas, grupos sociales e individuos que
pueden considerarse marginales
83
.
Rivera Garza ilumina, desde su creacin ficcional, ciertos ngulos de la
historia, olvidados por la memoria oficial, igual que Buitrago ilumina con la luz de su
cmara los oscuros resquicios del srdido mundo de la locura y la prostitucin, y de
manera ms extensa, de lo que el Porfiriato y los gobiernos que le sucedieron hasta
1958 significaron ms all del progreso y la civilizacin en la conciencia histrica de
Mxico. Autora y personaje apelan por la memoria en un pas en el que el olvido
pareciera ser parte de la cultura oficial.
Todos estos elementos que configuran el entramado narrativo de Nadie me
ver llorar, y que he descrito aqu, parecen tener la intencin de poner en dilogo
crtico al discurso de poder del Porfiriato y tangencialmente de los gobiernos que
siguieron al rgimen de Daz hasta 1958, como ya he sealado y por tanto a la
Historia; y desde la ficcin, a hombres y mujeres que, desde los mrgenes,
participaron de ese discurso de poder, en el entendido de que todo relato proyecta un
mundo de accin humana.



83
Vase el trabajo que como historiadora ha realizado respecto al Manicomio La Castaeda (2000) y
su penltima novela, La cresta de Ilin (2003), en la cual, como haba mencionado, Rivera mantiene
un dilogo con la obra de una escritora considerada marginal: Amparo Dvila.




115
5. Dilogos subversivos: ficcin e historia en Nadie me ver llorar

Hasta ahora hemos visto, por un lado, cmo est conformado el universo narrativo
de la novela y, por otro, su referencialidad histrica respecto al periodo que
comprende los ltimos aos del proyecto porfirista. En este captulo, examino los
discursos que conforman el relato y cmo, por medio de ellos, la ficcin y la historia
establecen una relacin de dilogo en la novela
84
.
A travs de esta relacin de dilogo que se establece entre ambos discursos
(el histrico y el ficcional), Rivera Garza resignifica por medio de una seleccin
orientada de su experiencia, el momento histrico que como he sealado con
anterioridad comprende los ltimos das del Porfiriato, hasta 1958.
En este captulo muestro, a partir de los presupuestos tericos del francs
Paul Ricur (1999), en qu consiste la resignificacin de la Historia que Rivera lleva
a cabo en Nadie me ver llorar y analizo, mediante las propuestas tericas de
Foucault (2002), la relacin de dilogo que se establece entre los diferentes
discursos inscritos en la novela el discurso histrico de la Modernidad y el de los
personajes marginados de este ltimo discurso; tambin clasifico desde de los
conceptos de Grard Genette (1989) y de Linda Hutcheon (1992), principalmente
las estrategias discursivas por medio de las cuales Rivera resignifica la Historia en la
novela.

5.1. La evocacin del pasado desde los lmites y la marginalidad
85
:
la resignificacin de la Historia en Nadie me ver llorar

La resignificacin de la historia, segn lo plantea Ricur (op. cit.), consiste en
reconstruir u organizar la realidad a partir de las estructuras simblicas de la ficcin.

84
Entenderemos esta relacin de dilogo que se establece en Nadie me ver llorar segn la teora de
la novela polifnica propuesta por Bajtn (1986), es decir, no como la totalidad de una conciencia que
objetivamente abarque las otras, sino como la total interaccin de varias, sin que entre ellas una llegue
a ser el objeto de la otra (p. 33); en suma, como aquella que se estructura segn una pluralidad de
voces y conciencias independientes e inconfundibles (ibd. , p. 16).
116
De acuerdo con Ainsa (1997), el escritor (a) lleva a cabo esta resignificacin
tomando como base ciertos elementos extra-textuales o pretextuales, tales como
documentos o fuentes histricas y a travs de un discurso dotado de sentido
inteligible, gracias a su puesta en intriga, al decir de Paul Ricoeur, y [a] la escritura
que mediatiza la seleccin. El discurso narrativo resultante est dirigido a un receptor
que espera que el pacto de la verdad (historia) o de lo posible y verosmil (ficcin) se
cumpla en el marco del hbeas textual (p. 112).
En Nadie me ver llorar, Rivera Garza lleva a cabo la resignificacin o
reconstruccin del momento histrico que comprende de 1884 a 1958, aunque se
centra en el segundo periodo presidencial de Daz.
Como qued expuesto en el captulo tres de este trabajo, durante la dictadura
de Porfirio Daz hubo una serie de movimientos subversivos contra el rgimen y su
proyecto poltico. Algunas de esas agitaciones sociales fueron las huelgas de obreros
(Cananea y Ro Blanco son dos claros ejemplos de dichas rebeliones); otras de las
manifestaciones disidentes del rgimen se dieron desde la prensa escrita en
peridicos como El hijo del Ahuizote. Pero no todos los movimientos opositores al
gobierno fueron hechos pblicos. Algunas de las desavenencias sociales contra la
poltica del presidente Daz ni siquiera llegaron a salir a la luz, pues eran parte del
discurso cotidiano de quienes, desde los mrgenes del discurso de poder, se
manifestaban en contra de la versin unificada de progreso que este ltimo
promova. Todos los movimientos marginales y subversivos que se expresaron
pblicamente fueron erosionando paulatinamente el discurso del poder, hasta que,
finalmente, Porfirio Daz dej el gobierno en 1911.
En Nadie me ver llorar, Rivera Garza recupera esos discursos cotidianos de
los personajes marginales que estaban en contra de la versin de progreso
promovida por el rgimen. A travs de una serie de estrategias narrativas, Rivera
trae al texto el punto de vista de personajes marginados socialmente durante la
dictadura y los pone a dialogar con ella, es decir, a interactuar en el texto.

85
Este apartado del captulo toma parcialmente su nombre del texto (Re) conocimiento o (des)
conocimiento: la evocacin del pasado desde los lmites de la marginalidad incluido en Memorias del
olvido. La novela histrica de fines de siglo XX, de la autora de Pons (1996).

117
La puesta en dilogo del discurso de la Modernidad y sus grandes relatos
86

en boca de personajes como Marcos Burgos y el doctor Eduardo Oligochea y el
discurso marginal de personajes como Matilda, Joaqun, Diamantina Vicario y
Cstulo Rodrguez, contribuye a darle un significado distinto a este ltimo discurso a
partir de la nueva lectura que propone Rivera sobre l, puesto que el discurso de los
marginados es restituido, aunque de manera diferente, a la Historia mediante la
ficcin.
Es significativo notar que, en Nadie me ver llorar, la recuperacin de las
visiones de los protagonistas marginales no tiene como fin la cancelacin de lo que
ha sido determinado como histrico por la tradicin y las convenciones sociales, sino
su redimensin o su resignificacin.

5.2. Voces desde la periferia de la Historia:
Los sistemas de exclusin que operan en Nadie me ver llorar

Es importante sealar que cuando digo personajes marginales, me refiero a
aqullos que, dentro de la novela, estn fuera del crculo de accin del poder debido
a que no son bien aceptados socialmente, puesto que son adictos, dementes,
anarquistas, prostitutas, etc.
Segn Monsivis (2000), en el periodo especfico de 1880 a 1920 aos que
se abordan en la novela de Rivera, los otros, los marginados, son,
desde luego, los indgenas, las mujeres pobres (y los pobres en general), las
prostitutas, los protestantes, los ateos, los socialistas, los criminales, los
homosexuales, las adlteras, los enfermos, los inmigrantes campesinos (...) A las
lesbianas ni siquiera se les otorga el homenaje del castigo. Los drogadictos de clase
alta pasan por excntricos, los de clase baja por enfermos mentales. A los socialistas
se les reprime, a los ateos se les castiga (pp. 209-210).

De manera que, cuando hablo de personajes marginales, me refiero a
Diamantina y Cstulo, ambos anarquistas; a Matilda y Ligia, la primera prostituta y

86
Vase el captulo 2.
118
demente, y la segunda, prostituta; y a Joaqun, morfinmano declarado y, en general,
a los internos del Manicomio La Castaeda.
Segn las observaciones de No Jitrik (1995), el discurso histrico tiende a
producir, por sus caractersticas, la ilusin de su desaparicin como discurso, esto
es, los hechos a los que refiere tienden a aparecer como hechos en s mismos (cfr.
pp. 48-49).
En el caso del discurso histrico que es referido por la ficcin, sucede de la
misma forma, de manera que el lector, entonces, tiene la sensacin de que la ficcin
expone hechos en s mismos y no discursos.
Las nuevas corrientes historiogrficas y, por ende, la novela histrica
contempornea, han hecho hincapi como lo he sealado en el captulo dos al
referirme a las aportaciones tericas de Hayden White y de Grinberg en el carcter
construido del discurso histrico, toda vez que es una reconstruccin concebida
desde un punto de vista humano y, por consiguiente, subjetivo, igualmente si es
referido desde la ficcin o desde la historiografa.
Nadie me ver llorar, en tanto que se inscribe como una novela histrica
contempornea o de fines de siglo XX, apoya dicha postura ya que Rivera parece
promover el carcter construido que poseen tanto el discurso histrico referido en la
novela, como su novela misma. Ambos, segn parece plantear Rivera en Nadie me
ver llorar, son producto de la reelaboracin subjetiva de quien los relata.
Por ello, hablar de la novela de la escritora tamaulipeca en trminos de un
discurso, que incorpora, a su vez, otro discurso, el histrico.
Foucault (op. cit.) se ha dado a la tarea de estudiar los mecanismos de
produccin del discurso y sostiene que el discurso no es simplemente aquello que
traduce las luchas o los sistemas de dominacin, sino aquello por lo que, y por medio
de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno aduearse (p. 15). Dicha
produccin, segn Foucault, est, a la vez, controlada y seleccionada por cierto
nmero de procedimientos que tienen la funcin de regular sus poderes.
De acuerdo con las observaciones del filsofo francs, estos procedimientos
dan lugar a tres grandes sistemas de exclusin que afectan el discurso: la palabra
prohibida (o lo prohibido), la separacin o rechazo que se da entre la razn y la
119
locura y la separacin entre lo verdadero y lo falso. Dichos sistemas de exclusin
ponen en juego el poder y el deseo y, segn Foucault, los dos primeros (el de la
palabra prohibida y el de la separacin o rechazo de la locura) han tendido, desde
hace siglos, a derivar en el tercer sistema, que se refiere a la separacin entre lo
verdadero y lo falso, o a la voluntad de verdad, como tambin es nombrado este
sistema.

5.2.1. La separacin de la locura o el discurso del loco

Con relacin al discurso del loco, Foucault (op. cit.), seala que:
desde la ms alejada Edad Media, el loco es aqul cuyo discurso no puede circular
como el de los otros: llega a suceder que su palabra es considerada nula y sin valor,
que no contiene ni verdad ni importancia, que no puede testimoniar ante la justicia, no
puede cuantificar una partida o un contrato, o ni siquiera, en el sacrificio de la misa
(p. 16).

Estas condiciones que Foucault considera inherentes al discurso del loco, se
hacen patentes en Nadie me ver llorar, pues en la mayora de los casos, los
expedientes de las internas y el discurso oficial (mediante el cual el mdico rinde
testimonio de la condicin de las internas para la posteridad) se contraponen en la
medida en que la palabra de la autoridad invalida la de los dementes o le concede un
nulo valor, en trminos de la verdad.
En los expedientes, la palabra del loco se pone en duda, de manera que los
sentimientos que manifiestan los internos en su discurso son pasados por alto en
nombre de la verdad cientfica de la cual el personaje de Eduardo Oligochea y, de
manera ms general, el Manicomio La Castaeda se considera poseedor.
En las lneas siguientes, analizo la contraposicin que tiene lugar en la novela
entre el discurso del loco y el de la ciencia. Dicha anttesis posibilita, como veremos,
el carcter dialgico y fragmentario que posee la novela y del cual he venido
hablando a lo largo de este trabajo.
120
Los internos de La Castaeda, entre ellos Matilda, forman parte del sistema de
exclusin al que refiere Foucault, dado que la palabra de la protagonista no es
portadora de verdad, segn la sociedad en la que vive, que finca sus principios en la
razn, en lo socialmente aceptable.
Si bien este apartamiento al que se ven sometidos los dementes no era
privativo de esta poca, la certificacin de la cual gozaba el discurso cientfico a
finales del siglo XIX y principios del XX en Mxico, y en especial durante la poca del
dictador, le otorga al discurso del loco un estatus marginal, en la medida en que se
aleja de la ciencia, del discurso coherente, convencionalmente aceptado.
Las reflexiones del historiador Carvajal (2001) parecen reafirmar esta idea,
pues sostiene que las mujeres de La Castaeda pueden considerarse mujeres sin
historia, ya que
llegan sin historia y lo que hablan sus palabras y frases no constituyen ninguna
herencia, es tomado como una inco-herencia. [...] El silencio de estas mujeres, el
hecho de que no respondan, es posible colocarlo al mismo nivel del habla: cuando
hablan nadie las escucha. Las inco-herencias no ocurren porque nadie las entienda,
sino porque son sobreentendidas, hay un exceso de entendimiento, esto es lo que
permite la clasificacin
87
(p. 51).

Al respecto, es importante recordar que uno de los rasgos identitarios de
Matilda es su proclividad a hablar mucho, motivo por el cual los mdicos de La
Castaeda le asignan la clasificacin como demente, como puede apreciarse en este
fragmento de su expediente, que transcribo a continuacin
88
:
No. 6353
Matilda Burgos L. Papantla, Veracruz, 1885.
Sin profesin. Soltera. Catlica. Constitucin regular.
Desarrollo precoz durante la niez. Padre Alcohlico y madre
asesinada. Chancros sifilticos. Bubas. Placas en el labio
inferior. Eterismo. Prueba de Wasserman negativa.

87
Cursivas mas.
88
De entre todos los expedientes que conforman a la novela, los de Matilda Burgos son los nicos que
han sido transcritos por Rivera tal y como fueron encontrados por ella en el AHSSA (cfr. Rivera, 2003).

121
La interna es sarcstica y grosera. Habla demasiado. Hace
discursos incoherentes e interminables acerca de su pasado
89

(Rivera, 1999, pp. 91-92).

A Matilda la catalogan o clasifican como una demente, en virtud de que habla
demasiado, pese a que la prueba de Wasserman examen cientfico que diagnostica
la salud mental, es negativa. Su discurso no es escuchado y s en cambio,
sobreentendido como demencial.
Estos discursos tanto el de Matilda como el de los otros dementes y el de la
ciencia que se ha constituido como el discurso hegemnico y es el que representa
el mdico Oligochea, quien encarna la vestidura de cientfico, son puestos en
dilogo al contraponerse las reflexiones del mdico-narrador sobre los internos (as) y
sus respectivos expedientes y lo que los internos (as) piensan acerca de s mismos y
de su situacin: ambos, el discurso de los dementes y el de la ciencia, presentan
cada uno una visin distinta respecto a la situacin, esto es, un punto de vista
diferente.
Como ya he referido, casi todos los expedientes dan voz a los internos,
quienes narran su propia historia
90
, aunque otras veces quien la cuenta es una voz
que parece ser la del mdico en turno:
Mariano Garca, Polotitln, Mxico, 1857.
Hojalatero. Casado. Catlico. Constitucin robusta. Desarrollo
normal durante la niez.
Su acompaante refiere que hoy en la maana le dio un puetazo
al general Tejeda en Amecameca. No cree estar enfermo. Dice que
platica con el Rey de los Cielos y slo recibe rdenes de l
(razn por la cual no se deja examinar), que necesita que lo
pongan inmediatamente en libertad (Ibd. pp. 89-90).

89
Las citas que se toman en este captulo sobre los expedientes de las internas de la Castaeda han
sido transcritas con la tipografa con la que aparecen en Nadie me ver llorar.
Las referencias a Nadie..., que aparecen de aqu en lo sucesivo, son de la edicin de 1999, a menos
que indique lo contrario.
90
Segn sostienen Van Young (2001) y Carvajal (op. cit.), en el Manicomio General no exista un
expediente que contemplara la historia de las internas contada por ellas mismas. A diferencia de lo
que suceda a las internas en el Manicomio General, en la ficcin Rivera Garza lleva a cabo un
ejercicio imaginario que dota de voz a estas protagonistas marginales de la Historia.
122
Un ejemplo del contraste que se da entre el punto de vista de ambos discursos
tiene lugar en el siguiente ejemplo:

Lucrecia Daz Sollano de Sanciprin, San Miguel de Allende,
Gto.
En 1899 me vino un ataque de dipsomana y el doctor Liceaga me
convenci de que ingresara a la Quinta de Tlalpan. Entonces se
me produjo este ataque por el cambio de vida moral y
fsicamente, pues el seor mi esposo trajo a una mujer y desde
esa poca no vivo ntimamente con l y se me refleja el vaco
del alma en mi parte fsica (ibd., p. 76).

Como puede observarse, este testimonio directo de la enferma hace una
alusin al discurso freudiano de la sexualidad y la neurosis, apenas publicado en
1898. Esta corriente relacionaba al sufrimiento emocional con el dolor fsico.
Recordemos que a principios de siglo, la histeria era considerada, desde la
perspectiva freudiana, una enfermedad cuyo origen era el mal funcionamiento
sexual.
A diferencia del punto de vista de la enferma, el doctor Oligochea se refiere a
su caso de la siguiente manera:
La examinamos cuidadosamente y no hemos podido notar sino un dolor que se
despierta del lado del ovario izquierdo, lo que hace que se incline nuestro diagnstico
a favor de la histeria (ibd., p. 78).

Como puede observarse, el mdico es quien juzga a la interna por sus
palabras, a las cuales no les concede importancia. Este discurso narrativo pone en
evidencia, en la ficcin, la negacin a la que es sometido el discurso de una enferma
mental puesto que al mdico no le interesa saber los motivos por los que la paciente
acta de tal o cual manera, sino clasificarla en funcin de su conducta.
Como mencion, en algunos casos el narrador media la voz de otra de las
internas, como es el caso de Rosa Camarena, de Uriangato, Guanajuato con quien

123
sucede algo similar que con la interna anterior. Primero ella, a travs de la voz del
narrador, dice:
Mi marido. Toda la culpa es del cerdo de mi marido (...) qu hizo mi marido? Me hizo
guaje, el desgraciado. El cochino (ibd., p. 84).

Luego, la misma informacin de este episodio la proporciona Oligochea en su
relato, en el que considera nicamente su punto de vista:
Est segn ella enferma de celos porque su marido le ha faltado muchas veces. [...]
As dur dos meses, despus de los cuales ha comenzado a mostrar mejora; [...] le
qued slo el resentimiento hacia su esposo al que no le perdona las faltas que
segn ella le ha cometido
91
(ibd., p. 85).

Como observamos, uno y otro tanto la interna como Oligochea tienen un
punto de vista diferente y el mdico pone en duda la versin de la enferma (no le
perdona las faltas que segn ella le ha cometido), por lo que podemos considerar
que el galeno contribuye a que se cumpla el sistema de exclusin al que haca
referencia lneas arriba: el discurso de la enferma se pone en duda, puesto que
segn el discurso de Oligochea, la palabra de la paciente carece de verdad cientfica:
est segn ella enferma de celos, dice el mdico. Es decir, la palabra de la loca
carece de valor en tanto que slo tiene como respaldo sus sentimientos y es emitida
por ella y no por alguien ms que la certifique.
ste es un buen ejemplo de cmo dicho sistema de exclusin relativo a la
separacin de la locura est evidenciado en el texto.
En todos los expedientes transcritos lneas arriba notamos dos circunstancias
especiales: por un lado, el cambio de la tipografa para marcar los testimonios
directos de las internas (os) o en su caso, del narrador que mediatiza su voz y por
otro, la circunstancia de que todos los internos son originarios de una zona alejada
de la capital del estado (como puede apreciarse en el encabezado de cada uno de
los expedientes transcritos). Lo anterior tiene especial significacin si consideramos
que la capital de cada estado ha sido siempre, por tradicin, el centro social,
econmico y cultural del mismo, y, por lo tanto, de entre los habitantes de un lugar,

91
Las cursivas son mas.
124
aqullos que viven en la periferia de las capitales de cada entidad federativa son los
ms marginados de todos, como es el caso de los internos del manicomio
representados en la novela.

5.2.2. Lo prohibido o el discurso de las prostitutas

De entre los grupos sociales que conforman el universo narrativo de Nadie... son los
dementes los que ejemplifican mejor los sistemas de exclusin de los que habla
Foucault (op. cit.), aunque tambin las prostitutas, entre ellas Matilda y Ligia; stas
pueden considerarse excluidas en una oposicin moral-inmoral, puesto que el
rgimen porfirista precursor de la Modernidad tena como meta fundamental el
principio de la higiene, que inclua la limpieza mental. La prostitucin estaba fuera de
los lmites de lo moral y por lo tanto, no corresponda a los principios propuestos por
el rgimen.
El discurso de Marcos Burgos muestra claramente la exclusin de la que eran
objeto las prostitutas en la medida en que su comportamiento no corresponda al de
los cnones de higiene mental, fsica y moral de la poca:
Admitir el ejercicio de la prostitucin [nos dice el narrador], adems, conducira a
hombres y mujeres a la ruina. A los primeros por legitimar su degeneracin moral , a
las segundas por no aceptar un trabajo honrado (...) su nica alternativa para evitar el
contagio, tanto fsico como moral, consista en perseguir la prostitucin como un
crimen contra las buenas costumbres y la salud de la nacin (Rivera, 1999, p. 135).

En suma, al practicar la prostitucin, tanto Ligia como Matilda estaban
marginadas socialmente en tanto que dicha prctica se consideraba prohibida. Al
respecto, Foucault sostiene cuando se refiere al sistema de exclusin de lo
prohibido que una de las prohibiciones ms severas de nuestros das se da en las
regiones de la sexualidad y la poltica (cfr. p. 15).
En la ficcin de Nadie me ver llorar, el discurso del orden y de la higiene
toma voz en el personaje de Marcos Burgos; sus lecciones de Higiene, que
125
enumero a continuacin, constituyen el principal discurso acerca de la moral y las
buenas costumbres y, por tanto, de lo socialmente aceptable:
2. Mantenerse continuamente ocupado para preservar la higiene mental. La ociosidad
es la madre de todos los vicios. [...]
5. Evitar el uso de cosmticos y de perfumes. Los primeros daan la piel y los
segundos causan neurastenia y otras malformaciones nerviosas. [...]
7. Procurar baarse hasta tres veces al da durante los periodos menstruales.
Durante esos das es necesario evitar cualquier esfuerzo fsico e intelectual que
pueda ocasionar disfunciones en sistema nervioso. Esto se recomienda
especialmente a las seoritas cuya fragilidad mental es proclive a los exabruptos y a
las manas.
8. Las mujeres decentes se baan todos los das antes de las seis de la maana,
siempre
92
(p. 103).

El rompimiento de Matilda con esos preceptos la convierte en una mujer fuera
de los mrgenes de lo socialmente determinado. Matilda vive fuera de los mrgenes
de lo legal al relacionarse con Cstulo y con Diamantina anarquistas convencidos
y tambin, fuera de los mrgenes de lo moral, puesto que se dedica a la prostitucin,
todo lo cual contraviene las reglas establecidas en las lecciones de higiene de
Marcos Burgos, respecto a lo que debe ser una mujer decente.
No slo Matilda se encuentra en los mrgenes de lo socialmente aceptable,
sino tambin Diamantina y Cstulo, as como Ligia, alias La Diamantina, quienes
viven excluidos del discurso de poder del que forma parte Marcos Burgos:
Como Marcos, Julio Guerrero crea que una serie de atavismos culturales propios de
las clases bajas estaban entorpeciendo el progreso y la eventual gloria de la nacin.
La falta de higiene, y hbitos de trabajo, la inestabilidad de sus familias, la
promiscuidad de sus mujeres, el desmedido gusto por el alcohol y otros vicios, [...]
hacan de este grupo, una amenaza real para el pas. La consecuencia extrema pero
natural, de estos atavismos se verificaba en los criminales, los alcohlicos, las
prostitutas y los dementes. [...] La gentica de estos individuos no apuntaba hacia el
futuro sino hacia el pasado (p. 107).

126
5.2.3. Lo verdadero y lo falsoo los discursos de los personajes
fuera de la ley

Algo similar a lo que sucede con la palabra de los internos ocurre con el discurso de
Paul Kamck, quien, en su calidad de extranjero enamorado de una prostituta, pierde
el derecho de ser contabilizado en los censos de poblacin, el mayor referente oficial
de la existencia o inexistencia de alguien. Al no ser contemplado en el registro
poblacional, Kamck no existe oficialmente: En Camposanto no ha vivido nadie
desde antes de la revolucin le dicen a Matilda. En los censos no aparece ninguna
familia Kamck aaden. (p. 173). As, Kamck tambin forma parte del sistema de
exclusin por mantenerse, en cierto sentido, fuera de la ley al enamorarse de una
prostituta, y, al mismo tiempo, por la relacin que establece con Matilda, forma parte
de otro de los sistemas de exclusin: el de lo prohibido.
Deca anteriormente que no slo Matilda, en su calidad de prostituta primero y
despus de interna del manicomio, se encuentra en los mrgenes de lo que el poder
consideraba aceptable, sino tambin Diamantina y Cstulo, pues ambos personajes
luchan por lo que han denominado La gran causa. Cstulo constantemente se
mantiene en dilogo con un grupo de personas, siete hombres y cuatro mujeres que
se renen en el domicilio de Mesones 35 para escuchar sus informes:
Los dos mil operarios de la fbrica El buen Tono producen cinco mil millones de
ganancias anuales. El salario de un obrero difcilmente rebasa los cincuenta centavos
diarios. Cstulo Rodrguez recuerda con precisin cada cifra, cada nmero [...]. Esto
como podrn ver, es toda una injusticia su voz es firme y, a diferencia de su
ortografa no tiene fallas (p. 125).

El discurso de Marcos Burgos respecto al trabajo se contrapone con el de
Cstulo, puesto que las perspectivas de ambos son muy dismiles: Marcos sostiene
que cree en el trabajo como un agente civilizador, al igual que la higiene, y que
recibir una paga por el trabajo, aunque sta sea simblica, fomenta la

92
Las cursivas son mas. La numeracin de las Lecciones de higiene de Marcos Burgos anotada en
este ejemplo no sigue el mismo orden que el que se encuentra en la novela debido a que cito
solamente aquellas lecciones de muy notorio contenido moral.

127
responsabilidad de las personas (cfr. Rivera, 1999, p. 111). Cstulo, en cambio, no
cree en esas retribuciones simblicas sino en la compensacin real al trabajo. Los
fines por los que Cstulo busca trabajar estn muy alejados de los de Marcos;
Cstulo no busca un agente civilizador, sino un medio para vivir. Por otro lado,
puesto que tanto este ltimo como Diamantina viven al margen de la ley, ya que son
anarquistas, ambos terminan marginados por el rgimen. Diamantina se dispone a
partir hacia Ro Blanco en diciembre de 1906 para unirse a la causa de los obreros
de aquel lugar, pero es asesinada antes de salir de la ciudad. Cstulo vive huyendo
de manera permanente. Recordemos que segn lo que he revisado en el captulo
tres respecto a las acciones del gobierno contra las voces disidentes del rgimen,
quienes se oponan abiertamente a l, entre ellos los anarquistas, eran castigados
severamente, segn seala Padilla (2003), pues el gobierno los separaba de su
medio social con la intencin de debilitar su crculo de accin poltico. De esta
manera, tanto el discurso de Diamantina Vicario como el de Cstulo fueron
debilitados, puesto que dicho discurso representaba un problema para el rgimen en
tanto que era abiertamente subversivo. Despus de una serie de huidas, Cstulo no
se sabe por qu razn termina finalmente en el manicomio, junto a Matilda.
Adems del discurso de Paul Kamck en su calidad de extranjero casado con
una prostituta y de los discursos de Cstulo y Diamantina, el discurso de Santiago
Burgos, padre de Matilda, se encuentra al margen de la ley. Su familia se vino a
menos debido a las polticas de progreso del gobierno que no contemplaron a los
campesinos como l. Con las nuevas polticas, la siembra de la vainilla dej de ser
rentable y el padre de Matilda se queja abiertamente del gobierno, razn por la cual
termina marginado:
El gobierno tena la culpa de todo. El beneficio tena la culpa de todo. La avaricia
tena la culpa de todo. Las compaas de petrleo tenan la culpa de todo. Todos
ustedes son culpables de la muerte de la vainilla! (p. 67).

Tampoco el discurso de Joaqun tiene validez puesto que pertenece a un
morfinmano, lo cual le resta importancia para certificar la palabra de otro, en este
caso, la de Matilda:
128
Nadie me crey. Lo dije tantas veces y nadie me crey. Cuando llegu a la ciudad de
Mxico dije que vena del desierto y nadie, ni una sola alma, me crey.
Yo te creo.
La respuesta les da risa a los dos. Como si hubiera alguien a quien le importara lo
que cree o deja de creer Joaqun Buitrago!
93
(p. 174).

Puede notarse gracias a los ejemplos anteriores, como bien lo seala
Foucault, que tanto el sistema de la separacin de la locura como el de lo
prohibido devienen en este tercer sistema de exclusin que refiere al contraste entre
lo verdadero y lo falso, es decir, a la voluntad de verdad, ya que el rechazo del
que son vctimas los dementes, las prostitutas, los anarquistas, el padre de Matilda
posible representacin de los campesinos y Buitrago en su calidad de adicto,
reside en que su palabra no posee un valor de verdad para quien la escucha, se trate
del rgimen en turno o de la sociedad civil.
Ahora bien, pese a ese antagonismo permanente entre unos y otros discursos,
el punto de vista de la novela propone una lectura que no slo contemple los
discursos de los mrgenes y los del poder como nica verdad, sino que plantea que
ambos discursos y quienes los emiten oscilan entre una y otra postura.
Los personajes de Marcos Burgos y de Eduardo Oligochea son un ejemplo de
lo anterior: pese a su callada labor para con el rgimen al asumir los principios de
higiene y orden, Burgos asiste a nios enfermos en horario nocturno y trabaja da y
noche atendiendo a heridos (cfr. Rivera, 1999, p. 125). Eduardo Oligochea, por su
parte, facilita a Joaqun el expediente de Matilda y algunas veces se pregunta si el
discurso de sus pacientes merece el valor de verdad:
Y si el seor Sanciprin en realidad estuviera tratando de recluir a su mujer y su
exagerada manera de sentir slo para poder vivir en paz con su nueva amante?
Y si Santiago Davis tuviera razn y el futuro no existiera y el pas estuviera a punto
de irse directamente al infierno? [...] A veces su propia incertidumbre es tan oscura
que slo puede pensar en el placer momentneo de fumar un cigarrillo (p. 80).


93
Las cursivas son mas.
129
El ejemplo que sealo sirve a la postura de la novela para revelar,
concretamente, las muchas voces internas que puede poseer cada uno de los
personajes de la novela, es decir, sugiere que los personajes, en tanto que
representacin de un mundo de accin humana, son poseedores de muchas voces o
puntos de vista frente al mundo. Lo anterior me lleva a apuntar que la novela les
concede un carcter humano a ambos discursos (el de la ciencia y el de los
marginados) y plantea que no existe una palabra nica y verdadera, sino que existen
tantas verdades como discursos.

5.3. Existir en la Historia: las estrategias textuales para acceder al
discurso histrico

En Nadie me ver llorar, Rivera recurre a estrategias narrativas por medio de las
cuales sus personajes tienen la posibilidad de cuestionar o rechazar el discurso
hegemnico del porfiriato e, incluso, desacralizar a ciertas figuras de autoridad, y, en
esa medida, acceder al discurso histrico, es decir, tener la posibilidad de ser
incluidos en l. Tales estrategias son el silencio, la parodia y, en menor medida, la
irona. La paratextualidad, la hipertextualidad, la intertextualidad y la metatextualidad
son otras de las estrategias mediante las cuales Rivera lleva a cabo la resignificacin
de la Historia en la novela.

5.3.1. El silencio

El silencio es una de las estrategias que utiliza Matilda, la protagonista, en su calidad
de personaje marginal para enfrentarse al discurso del poder. As, dicho silencio sirve
a Matilda como protesta frente a las autoridades.
Si bien Matilda posee una inclinacin natural hacia el silencio desde su
infancia, sta se acrecienta conforme vive determinadas circunstancias, de manera
que la propensin al silencio se convierte en uno de los rasgos fundamentales en su
construccin narrativa.

130
En su adolescencia, cuando ayuda a Columba Rivera, la protagonista adquiere
conocimientos de medicina y ms tarde, cuando sale de la casa de su to, su vida se
convierte en un misterio para la gente que la conoce: Sin historia, vaca como una
pgina en blanco, Matilda slo era conocida por su buen temple, su buena letra, sus
conocimientos de medicina (p. 140).
Ms tarde y debido a los acontecimientos que tienen lugar en su vida, entre
los que se encuentran la prdida de sus amigas (Diamantina Vicario y Ligia, la
segunda Diamantina) y su paso por el prostbulo, Matilda recurre al silencio por
primera vez, alejada del mundo, en el desierto junto a Paul Kamck:
Pablo habla poco y cuando lo hace, slo menciona los nombres de las minas. Ana
Edwige. Concepcin. En el desierto el lenguaje se vuelve tenue como la memoria. La
vastedad inunda el pecho y no deja lugar para ms. Matilda, en esos aos, aprende
todas las estrategias del silencio (p. 170).

Esta propensin de Matilda al silencio es igualada slo por su inclinacin a
hablar de manera desenfrenada, inclinacin que surge en su vida cuando la internan
en el manicomio y se ve en la necesidad de hablar sin parar, durante largo tiempo,
sin que las autoridades (del manicomio o del pas), se dignen a escucharla, como
puede evidenciarse en los fragmentos de su expediente que transcribo a
continuacin:
Mixcoac. Septiembre 26 de 1932. Oficios diplomticos.
Cmara de diputados. Con el debido-respeto-poniendo-en su
conocimiento lo que pasa en el manicomio La Castaeda con
algunas enfermas dementes pero de enfermedades sospechosas de
prostitucin de andar-querindole oler a las dems enfermas las
partes hmedas- y luego se portan queridas con las camas y
ropa de cama-y no pueden ver al seor Portes Gil-ni a Don
Adolfo de la Huerta-ni a ningn mdico del manicomio La
Castaeda (pp. 203-204).

Mixcoac. Octubre 2 de 1932.
[...]. Ni lo bueno lo malo-como dicen. Lo bueno es forma y lo
malo son mentiras. Pues, seor Abelardo L. Rodrguez-poniendo
131
en su conocimiento-todo esto porque-es un deber de su
afectuossima servidora Matilda Burgos L. Porque s todo- lo
que le pido es mi alta a ud (pp. 204-205).

Mixcoac. Febrero 1 de 1933. Oficios diplomticos.
[...] puede ud. Sr. Presidente-conferenciar con las
diplomacias-extranjeras que ya-tienen conocimientode todos
estos papeles presentes-de estos mdicos-los malos y
estafadores-perniciosos-que maltratan gente-y que andan de
perversos con todas las cosas en-general. Sin ms-Don Pascual
Ortiz Rubio suplico muy atentamente- tanto a usted-como-a las
diplomacias-me dispensen-por mal escrito pero me explico-por-
que tengo-geografa-elemental-y poltica. Sin ms-una
afectuossima-servidora- yo Matilda Burgos L.
94
(p. 206).

Este discurso interminable de Matilda al cual las autoridades no ponen
atencin, provoca en ella un rechazo que se manifiesta en la forma de un silencio
permanente. As, Matilda oscila entre el grito que supone su largo y desesperado
discurso para las autoridades y el silencio que adopta como respuesta a esta falta de
cuidado. El silencio es para ella una forma de rechazo y una manera de contrarrestar
la omisin de la que es objeto, como puede advertirse a propsito de la siguiente
conversacin, que tiene lugar cuando Matilda, cansada de escribir despachos
diplomticos, opta por enmudecer:
Todo va a ser distinto le dice. Peor, pero distinto.
Los dos [Matilda y Cstulo] ren con calma bajo el vaivn de los castaos. Despus
se callan, no tienen nada ms que decir. El silencio es la burla perfecta de la razn
(p. 206)
95
.

A propsito de la locura ysu relacin con el silencio, Rivera Garza mencion
en una entrevista que durante el proceso que llev a cabo durante la investigacin
que dio lugar a Nadie me ver llorar descubri que la locura est estrechamente

94
En los tres casos, las cursivas son mas.
95
Las cursivas son mas.
132
relacionada con el silencio no [con] la metfora del silencio, sino un silencio, [...] una
rutina, un encierro, una falta de palabras (Fernndez, 2002).
Nadie me ver llorar sugiere, en una posible lectura, que el silencio manifiesto
como uno de los rasgos de la locura, es un silencio histrico. El silencio de quienes,
cansados de tanto hablar, fatigados de tanto pedir ayuda al igual que Matilda lo ha
hecho generacin tras generacin, de solicitar la validez de su palabra a quienes se
encuentran en el poder, deciden, un buen da, enmudecer:
Ya no tengo ganas de hablar, Joaqun le dice.
As es como uno se vuelve loco, no es cierto?
Tal vez. Cada quien encuentra su modo concluye (p.198).

Pero el silencio no se manifiesta en Nadie me ver llorar solamente como
lenguaje; existen tambin otros silencios significativos en la trama: el que Joaqun
Buitrago vive y/o provoca es uno de ellos. La ausencia es otra forma de silencio y
este personaje se dedica a fotografiarla:
En todo este tiempo, ese tiempo, el fotgrafo nunca sali en busca de Adelitas o de
masacres, en su lugar se dedic a tomar placas de ausencias. Una silla cuyas arrugas
en el asiento indicaban que alguien se acababa de levantar. Una taza de caf con las
huellas oscuras, estriadas, del carmn de unos labios. Un columpio vaco pero en
movimiento. Las pginas de un libro a medio abrir. Un cigarrillo encendido. [...] Un
suicidio. La falta de sonidos (p. 176).

Otra de las maneras de representar el silencio, quizs la ms extrema, es
mediante la muerte. Paul Kamck decide suicidarse un da en el desierto, como una
forma permanente de guardar silencio. As, un da Matilda intenta guardar el silencio
de Kamck y hacerlo suyo: Djame vivir en el desierto, cerca del cansancio de Paul
Kamck (p. 200), le implora Matilda a Buitrago. Ella piensa ya en la posibilidad de
enmudecer para siempre. La frase final del libro constituye un elemento importante,
no slo por su relacin con el mutismo que caracteriza a Matilda, sino por su relacin
con la propuesta de la narrativa de Rivera: Matilda dice hacia el final de la historia
djenme descansar en paz (p. 206). Esta frase se relaciona con la propuesta de la
locura como silencio que enarbola la novela y que Matilda pone en evidencia da tras
133
da. Este dejar descansar en paz apela a la locura como silencio, como lugar de
silencio. Este djenme descansar en paz implica tambin que la lectura que ahora
hace Rivera Garza con Nadie me ver llorar es slo una lectura de entre las muchas
que pueden hacerse sobre la locura. Parece sugerir, adems, que slo los
implicados saben realmente cul es su propia historia.
El ejercicio del silencio, aunque utilizado como una estrategia para protegerse
y para tomar el control de su vida, es tambin una de las caractersticas de Marcos
Burgos, to de Matilda, quien pese a que se construye una nueva identidad cuando
llega a la capital, no deja de lado sus orgenes, que se manifiestan en esa
propensin al silencio que caracteriza tambin a Matilda:
No se invent un nuevo pasado porque careca de la imaginacin para tal tarea, pero
opt por ocultarlo con silencio y, cuando ste no funcionaba, hizo uso de las
evasivas
96
(p. 104).

No obstante su nueva posicin social, el personaje de Marcos no se despoja
de esa caracterstica inherente a su origen campesino: el silencio le sirve para ocultar
el dolor, para significar las ausencias de su vida, igual que como sucede con Matilda.

5.3.2. La parodia
97


Segn Linda Hutcheon (en Alzate 1999b), para la escritura posmoderna la parodia
constituye un espacio para confrontar el problema de la relacin que guarda lo
esttico con lo poltico y lo social, presentndose como un modo de lo ex-cntrico,
como una estratgica del sujeto marginal para acceder al discurso (p. 15). Para
Hutcheon, la reescritura, pues, y dentro de ella la parodia, representa una forma
particular de conciencia histrica.
Nadie me ver llorar establece un dilogo pardico con Santa de Federico
Gamboa, a travs de dos de sus personajes: Matilda y Ligia alias La Diamantina, y

96
Las cursivas son mas.
97
Me apego en este trabajo a la propuesta de Linda Hutcheon (op. cit.) que plantea que en el nivel de
la estructura formal, un texto pardico es la articulacin de una sntesis, una incorporacin de un texto
parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo (p. 177).
134
tambin mediante la intervencin de un narrador heterodiegtico
98
. Tanto Diamantina
como Matilda, as como la protagonista de Gamboa, se dedican a la prostitucin,
pero, a diferencia de Santa, Matilda y Diamantina se encuentran sumamente
conscientes de que no estn prostituyndose obligadas por el destino.
Al respecto, es importante sealar la coincidencia que tiene lugar en este
sentido con los planteamientos que Ana Rosa Domenella (2004) formula, en uno de
los ms agudos trabajos realizados acerca de la novela de Rivera, sobre Matilda, el
personaje principal de Nadie me ver llorar, de quien seala en comparacin con
Santa, la protagonista de la novela de Gamboa: la joven campesina no es una
vctima pues goza tambin en el encuentro, como disfrutar (...) el ejercicio de la
sexualidad (p. 292).
Santa, novela naturalista que public Gamboa en 1903, narra la historia de
una muchacha originaria de Chimalistac, que llega a la prostitucin mediante
engaos. Nadie me ver llorar, a travs de un dilogo crtico que establecen Matilda
y La Diamantina, cuestiona la visin de las prostitutas, expuesta por Gamboa en
Santa, y revela en la ficcin, la realidad cruda a la que se enfrentan estas mujeres.
Puede decirse, que aunque Nadie me ver llorar tiene la intencin de enfrentar
ambos textos Santa y Nadie me ver llorar la parodia de la que es objeto la novela
de Gamboa tambin tiene la intencin de rendir un homenaje al escritor y
diplomtico y al mismo tiempo plantear una incorporacin que tienda a suplantarle
99

(Hutcheon, op. cit., p. 183).
Rivera Garza utiliza tambin la irona, aunque en menor medida, en
comparacin con la parodia: el prostbulo en el que trabajan ambas mujeres es
conocido como La Modernidad, en clara alusin a la contrariedad que se daba entre
el proyecto de progreso y modernizacin del gobierno porfirista y la marginalidad en
la que vivan ciertos actores sociales, como es el caso de las prostitutas.
Rivera Garza hace uso, en el caso anterior, de

98
Al respecto del dilogo pardico que se establece entre la novela de Rivera Garza y la de Gamboa,
es importante mencionar el trabajo realizado por Blanca Rodrguez (2004, Intertextualidades en Nadie
me ver llorar de Cristina Rivera Garza) en el cual adems de abordar el tema de la intertextualidad,
Rodrguez hace un anlisis muy interesante sobre la parodia en la novela de la escritora tamaulipeca.
135
la funcin pragmtica de la irona [que] consiste en un sealamiento evaluativo, casi
siempre peyorativo. La burla irnica se presenta bajo la forma de expresiones
elogiosas que implican, al contrario, un juicio negativo. En el plano semntico, una
forma laudatoria manifiesta sirve para disimular una censura burlona, una reprobacin
latente (ibd., p. 177).

Dentro de esta dinmica de caracterizacin de los personajes en tanto sujetos
marginales, como haba mencionado anteriormente, Rivera Garza utiliza la parodia,
que es una de las maneras por medio de las cuales el sujeto en este caso
significado por un personaje puede acceder al discurso.
Tal es el caso de los personajes de Matilda y La Diamantina, quienes, en su
calidad de prostitutas, slo tienen cabida en el discurso del poder en la medida en
que parodian a Santa, obra que, aunque aborda la vida de otra prostituta, lo hace
desde el discurso del poder
100
. Santa podra ser su versin opuesta, ya que esta obra
es considerada desde la perspectiva de Diamantina y Matilda como un relato que no
refleja realmente la vida de las prostitutas, puesto que su protagonista es una mujer
muy ingenua.
A finales de 1907, cuando Matilda hizo de la prostitucin su oficio, slo las muy
atolondradas o francamente estpidas, como Santa, acudan al registro y pasaban
por la humillacin del examen mdico
101
(p. 136).

Este acceder al discurso de poder al que me he referido lneas arriba se da,
en el caso de Matilda y La Diamantina, en la medida en que la parodia que ambas
realizan sobre Santa les permite, por un lado, mejorar su situacin econmica y, por
otro, tener trato con la gente de poder. Este acceso al discurso de poder tiene lugar
de manera paulatina: Matilda conoce a La Diamantina a propsito de una gresca que
tiene lugar en la casa de citas en donde ambas trabajaban como aisladas. Despus

99
A este respecto Ana Rosa Domenella (op. cit.) en el trabajo al cual he hecho alusin, sostiene que
en las intenciones pariodiantes de Nadie me ver llorar respecto a Santa pueden encontrarse tanto el
reconocimiento al novelista cannico como la irrisin.
100
Recordemos que Federico Gamboa, autor de Santa (1903), fue diplomtico y poltico durante el
gobierno de Daz y, segn algunos crticos, como Emmanuel Carballo, serva tambin al gobierno de
Victoriano Huerta.
101
Las cursivas son mas.
136
de este encuentro, se hacen amantes y, en los descansos entre un cliente y otro,
ambas comienzan a leer la novela de Gamboa. Es entonces cuando comienzan a
ensayar pasos de baile que se convierten despus en puestas en escena. Nmeros
como Enfermedad, Crcel, Hospital, Reglamento y Neurastenia son algunas de las
escenificaciones que realizan. Ambas comienzan a tener cierto xito y La Diamantina
decide representar una parodia de Santa para divertirse. Un aristcrata venido a
menos que se haca llamar Porfiria y al cual le gustaba vestirse de mujer va a verlas
y queda fascinado. Desde ese momento, Matilda y La Diamantina se van con l bajo
promesa de presentar su espectculo en La Modernidad, la casa de citas propiedad
de Porfiria, localizada por el rumbo de Salto del Agua:
Matilda y Ligia siguieron haciendo presentaciones cuyos nombre en francs, ingls o
nhuatl reflejaban la influencia de La Modernidad. Ninguna, sin embargo, logr
superar el xito de su parodia de Santa (...). Entre las dos y gracias a la propaganda
que tanto Santos como Porfiria diseminaron estratgicamente entre los crculos
selectos de la ciudad, las ganancias de La Modernidad se duplicaron. A partir de las
diez de la noche empezaban a llegar los burcratas de alto rango siempre en busca
de algo para combatir el aburrimiento cotidiano; los inversionistas extranjeros con
deseos genuinos de probar algo realmente mexicano; los directores de teatro, los
poetas hartos de largas noches solitarias y cisnes blancos; las vedetes de moda; los
arquitectos recin llegados de Pars; los generales con nimo de algo tan fuerte como
una batalla (...) Todos aplaudan por igual (Rivera, 1999, p. 151).

De esta manera, y gracias a la representacin pardica de Santa, tanto
Matilda como Ligia tuvieron acceso a ciertos lujos que las dems prostitutas no
disfrutaban. En una de sus clebres representaciones, Ligia conoce a un hombre a
quien Matilda apodaba El Jarameo, en clara alusin al personaje de Gamboa que
la seduce con joyas y pieles y la lleva a vivir con l. Despus de la partida de Ligia,
Matilda conoce a Paul Kamck, un ingeniero extranjero con el que se casa despus
de un breve cortejo y con quien se va a vivir a Real de Catorce. As, tanto la vida de
la protagonista de la novela como la de Ligia, cambian drsticamente a raz de la
representacin pardica de la novela de Gamboa, la cual les permite introducirse a
un mundo distinto y acceder al discurso de poder, aunque en el caso de Matilda
137
este cambio de vida al lado de Kamck, contribuye finalmente a su reclusin en el
manicomio.
De la misma manera en que Matilda y Ligia ponen en prctica la parodia y
sta les permite acceder al discurso Histrico, Joaqun recupera por medio de su
lente, para la memoria no slo personal y cotidiana, sino tambin histrica, las
imgenes que va recogiendo en las calles, en las morgues, en la basura: l,
personaje marginal en su calidad de adicto trae a la memoria las visiones
cotidianas que, a su vez, son marginales, como las uas del envenenado de
arsnico, el rostro de una mujer en rigor mortis, etc.

5.3.3. Paratextualidad, hipertextualidad, intertextualidad y
metatextualidad
102


Adems de los recursos antes mencionados, otros de los recursos narrativos de los
que se vale Nadie me ver llorar para generar la relacin dialgica entre ambos
discursos la Historia y la ficcin, son la paratextualidad, la hipertextualidad, la
intertextualidad y la metatextualidad.
Segn Beristin (2001), el paratexto es un texto que hace las veces de
un campo de relaciones, un lugar privilegiado de la dimensin pragmtica de la obra
por su relacin con el lector, ya que aporta seales accesorias que procuran un
entorno al otro texto. Tales son, respecto de un libro, sus epgrafes, ttulos, subttulos,
interttulos, prefacios, advertencias, prlogos, esquemas previos, proyectos,
borradores, notas eplogos, solapas, etc (p. 271).

En Nadie me ver llorar, los epgrafes que encabezan casi todos los captulos
son los que dotan de un carcter paratextual al texto. Dichos epgrafes aluden a
documentos histricos y literarios y tienen la funcin, por un lado, de crear un
contexto cultural y/o social que gue al lector respecto a cada captulo, y por otro, le
aportan una seal o pista para la lectura de cada captulo.

102
Para un estudio ms profundo sobre la intertextualidad en esta novela de Rivera Garza, vase
Rodrguez (2004).
138
Las llamadas al lector mediante el uso de estos epgrafes ponen en evidencia
la fragmentariedad e hibridacin propias de la novela a la cual he hecho referencia,
pues tales inscripciones que aparecen en algunos captulos, aluden a muy distintos
contextos o referentes. Por ejemplo, en la novela encontramos un epgrafe que
refiere el mundo indgena del que proviene Matilda y otro que alude al discurso de la
Modernidad en el que se inscribe la historia de la novela. Tal es el caso de los
epgrafes de Goyo Ja y de Rafael Arizpe y su crnica sobre El alumbrado pblico en
1900 que transcribo a continuacin:
Ni makliti cacxilan
Coxo pamca qui nacu
(cada vez que te veo salta mi corazn).
Goyo Ja (p. 53).

Sin luz no hay higiene, ni moralidad pblica,
Ni polica, ni seguridad posibles.
La luz espanta al ladrn, modera al intemperante,
refrena al vicioso e influyente no slo en el bien parecer,
sino tambin en el desarrollo de las buenas costumbres.
Lo primero que hizo el creador fue alumbrar el caos
como nico medio de organizarlo. Rafael Arizpe (p. 97).

Como puede observarse, aunque de naturaleza muy distinta, ambos epgrafes
refieren a dos momentos fundamentales de la vida de Matilda, la protagonista, y por
tanto, de la trama. El primero corresponde al segundo captulo, titulado El esposo de
la vainilla que narra la infancia de Matilda y sus orgenes; el segundo epgrafe
pertenece al cuarto captulo titulado Las buenas costumbres, que relata la llegada
de Matilda a la capital y cmo, a partir de este acontecimiento, se opera en Matilda
un cambio importante que tiene lugar debido a la poltica de las buenas costumbres
del crculo social al que llega. Uno y otro epgrafe ponen al descubierto los dos
mundos a los que pertenece Matilda y que conforman su identidad: el mundo
indgena, con sus costumbres ancestrales; y el mestizo, un mundo moderno y
139
civilizado. Puede decirse, por lo tanto, que los epgrafes evidencian esa dualidad
que caracteriza a Matilda y a los discursos en los que se inscribe.
Este dilogo que se genera a partir de dichos epgrafes en la novela, trasluce
la hibridacin propia del espritu de la Posmodernidad desde el cual est escrita la
novela. Tambin seala la disolucin de las fronteras entre un idioma y otro, puesto
que se yuxtaponen, mediante los epgrafes, varias lenguas: el espaol, el ingls y el
nhuatl. Esta unin parece aludir no slo a la hibridacin de lenguas, sino tambin al
mestizaje cultural del cual formamos parte.
El ttulo del captulo siete, Un mtodo sin puertas, merece una mencin
especial pues hace referencia a una frase de Manuel Maples Arce y su manifiesto
estridentista, aparecido en Hoja de vanguardia en 1921: la vida es un mtodo sin
puertas que se llueve a intervalos (Schneider, 1997, p. 42). Este ttulo es
significativo, pues al igual que en el caso de los epgrafes anteriores, alude a otro
hecho significativo en la vida de Matilda, ya que narra el momento en que, despus
de salir por un tiempo del manicomio, gracias a la intervencin de Joaqun Buitrago, y
de vivir con l en la casa de Santa Mara de la Rivera, Matilda rechaza una
insinuacin de Joaqun quien la presenta como su esposa. La protagonista le dice a
Joaqun que ella no es esposa de nadie y que l no es ni ser nunca el esposo de la
vainilla y decide dejarlo para vagar sin rumbo por las calles de la ciudad y llegar,
finalmente, otra vez, al manicomio. Al dejar a Joaqun, Matilda cancela, de alguna
manera, la posibilidad de incorporarse a una vida normal y abre en cambio,
nuevamente, una relacin con su pasado. Nadie, ni Joaqun, podr sustituir su
relacin con sus races y sus antepasados. Matilda renuncia entonces a vivir en la
vida real del mundo como reza el ttulo del captulo ocho, es decir, a vivir en el
mundo de los muelles efervescentes y congestionados, el rgimen industrialista de
las grandes ciudades palpitantes (...) (p. 201), al cual hace referencia el epgrafe
atribuido a Manuel Maples Arce inserto en este captulo.
Esta relacin con el estridentismo se hace manifiesta adems en el personaje
de Joaqun Buitrago, quien, segn el narrador, se rene con desconocidos en el
Caf de Nadie, la mejor metfora de un pas (p. 199). El Caf de Nadie es, como se
sabe, una de las producciones literarias de este movimiento, una novela corta de la
140
autora de Arqueles Vela, publicada en 1927, que rompe con los cnones
establecidos sobre la novela, como ha anotado Schneider (op. cit.), y que, adems,
despert una serie de polmicas entre los crticos de la poca.
La relacin dialgica que se tiene lugar entre Nadie me ver llorar y el
estridentismo guarda quizs una correspondencia ms profunda con respecto a la
filosofa de este ltimo, pues uno de los postulados de los que se valieron los
estridentistas para hacer patente su postura (tomado de Pierre Albert Birot por
Maples Arce) reza: Nosotros buscamos la verdad en la realidad pensada, y no en la
realidad aparente (Schneider, op. cit., p. 43); esta bsqueda de la verdad a travs de
la realidad pensada y reflexiva de la que habla el postulado estridentista, es la
bsqueda de la realidad que parece proponer Rivera Garza en Nadie me ver llorar.
Esto es, Nadie... en tanto que propone una relectura de la Historia que contemple
todos los puntos de vista de los protagonistas que participaron en ella, propone
tambin una visin distinta de lo que se entiende por verdad histrica, pues sugiere
que la Historia se conforma de verdades, en plural. La novela de Rivera, al traer al
texto todas las historias (las de los personajes marginados y no marginados),
propone rearticular la Historia a partir de una reflexin sobre ella y no a partir de una
concepcin predeterminada, esto es, no desde la realidad aparente.
El primer captulo de la novela, titulado Reflejos, gradaciones de luz,
imgenes, est acompaado de un epgrafe de Antonio Porchia, poeta italiano
radicado en Argentina, autor de una serie de aforismos, recogidos en un volumen
titulado Voces (1943): Vemos por algo que nos ilumina; por algo que no vemos (p.
13). Dicho epgrafe sirve a manera de pista para el lector, puesto que el captulo
narra el segundo encuentro de Matilda y Buitrago, ya en el manicomio; encuentro
que ser determinante para que la vida de Matilda se revele como ocurre en el
proceso del revelado fotogrfico ante Joaqun, quien, de esa manera, pueda
encontrar, a su vez, la clave de su propia vida. El epgrafe, como es posible
advertirse, es significativo, pues alude a la posibilidad de ver ms all de lo visible.
Los aforismos de Porchia, uno de los escritores contemporneos ms
notables, han sido considerados por Roberto Juarroz (1982), uno de sus analistas,
como literatura fragmentaria que linda con la poesa. Adems de la relacin que se
141
da entre el epgrafe y la novela de Rivera, las consideraciones de Juarroz sobre
Porchia, pareceran guardar cierta relacin con la propuesta narrativa de Rivera
Garza que alude a lo fragmentario (desde su estructura hasta la forma) y toca
adems, los linderos de la poesa.
Rivera Garza abre la novela con dos epgrafes: uno extrado del expediente
de Matilda Burgos, y otro de Diane Di Prima. El primero reza:
Esta enferma observa buena conducta. Le gusta trabajar, es dedicada y tiene buen
carcter. La enferma habla mucho, sta es su excitacin (p.12).

El segundo, quizs el ms importante, dice: Cudense de quien dice que
somos bellos los derrotados
103
. Ambos epgrafes plantean un contrato de lectura
para el lector. Por un lado, mediante el primero, Rivera presenta a Matilda aun antes
de que el lector la conozca por s mismo y la califica positivamente en trminos
generales. Matilda, segn parece sugerir esta referencia del epgrafe, es considerada
enferma slo porque habla mucho.
El segundo epgrafe funciona a manera de signo para el lector atento: Rivera
Garza sugiere, antes de comenzar su relato, que es necesario tener cuidado con las
posturas totalizantes, esto es, parece decir que ni siquiera la historia de los
derrotados contada en Nadie me ver llorar es la historia de los derrotados, sino
una historia sobre ellos. El epgrafe sugiere tambin que no hay que fiarse de
quienes slo den voz a los marginados.
La lectura de los dos epgrafes, en el contexto en el que fueron puestos es
decir, en la primera pgina de la novela, a manera de obertura, insinan al lector
el contrato de lectura que propone Rivera Garza, no slo de su novela, sino de la
Historia misma: es necesario escuchar esas otras voces que se han quedado en los
mrgenes de la Historia, pero ni siquiera esas otras historias son toda la verdad de la
Historia, sino una parte de ella.
La hipertextualidad
104
se manifiesta en Nadie me ver llorar en el captulo
cuatro, pues Rivera Garza hace un guio al lector al titularlo Las buenas
costumbres, haciendo una alusin y puesta en dilogo con Las buenas conciencias

103
Traduccin de Blanca Rodrguez (op. cit.).
142
de Carlos Fuentes, novela que narra la vida en la provincia de varias generaciones
de guanajuatenses y de cmo las buenas costumbres de una sociedad
determinada a veces son cuestionables.
Adems del personaje de Marcos Burgos, principal promotor de este discurso,
Columba Rivera tambin da voz a ese discurso de las buenas costumbres y la moral:
Columba no es responsable de las vidas que ha salvado. Las prostitutas que atiende
en el hospital Morelos le provocan asco. [...] Columba slo puede confirmar el valor
de su propia vida frente a la infeccin de los otros cuerpos. [...]
T eres una muchacha decente, Matilda. No lo olvides. Lo nico que nosotras
tenemos son nuestras buenas costumbres
105
(p. 117).

El anlisis de este discurso trae al plano de la discusin varios puntos
interesantes, por un lado, mediante este discurso, se establece una relacin de
correspondencia entre las buenas costumbres y la higiene, y por oposicin, entre el
desaseo corporal y el demrito de la vala personal: una mujer es valiosa en la
medida en que conserva alejado su cuerpo de todo aquello que pueda ensuciarlo
(moral o fsicamente) como es el caso de la prostitucin. Cualquier acercamiento a
estas actividades, puede dejarla desposeda.
Esta relacin entre higiene y moral tiene su origen ms profundo en la
oposicin civilizacin-barbarie, pues recordemos que uno de los principios
fundamentales del Porfiriato y en un sentido ms preciso de la tradicin positivista
que ste enarbolaba era justamente el de la civilizacin y el progreso, principio que
se pona en prctica no solamente en el plano material con las grandes obras
arquitectnicas y las vas frreas, por ejemplo sino tambin en la esfera de lo moral
y de la educacin. El discurso del personaje de Columba hace evidentes las
diferencias sociales a las que muchas mujeres se enfrentaban a finales de siglo XIX
y principios de siglo XX: estaban condenadas a vivir de la manera ms moralista
posible, puesto que era lo nico que podan poseer: sus buenas costumbres.
La intertextualidad, que puede definirse, por su parte, como la relacin de
copresencia entre dos o ms textos o la presencia de un texto en otro (Beristin, op.

104
Relacin textual en que un texto evoca a otro, segn Genette (op. cit., p. 14-15).
105
Las cursivas son mas.
143
cit, p. 271) se manifiesta en la relacin que se establece entre Nadie me ver llorar y
los expedientes de las internas, pues los documentos se encuentran insertos en el
texto con la finalidad de proporcionar voz tanto a los testimonios de Matilda Burgos,
la protagonista, como a los de los otros internos de La Castaeda.
Los fragmentos referentes a cmo se lleva a cabo el cultivo de la vainilla y la
historia de Papantla, que se encuentran en el captulo tres, tambin son, como lo
indica la escritora, referencias intertextuales, pues estn basados en su mayora en
el libro Papantla (Mxico: Escuela Nacional de Antropologa e Historia, 1987)
(Rivera, 2003, p. 208).
El personaje de Joaqun, quien funge como uno de los narradores de la
historia, es el que se encarga de transcribir estos datos sobre la comunidad de
Matilda durante sus visitas a la biblioteca, de manera que stos quedan inscritos en
la propia novela.
La novela tambin establece relaciones intertextuales, por medio de la voz de
Buitrago, con la poesa de Manuel Acua: Aqu ests ya... tras la lucha impa en que
romper al cabo conseguiste la crcel que al dolor te retena (p. 29).
La relacin dialgica que se establece entre el personaje de Buitrago y Acua
a travs de los versos del poeta mexicano le concede ciertos rasgos identitarios a
Joaqun, pues Acua como referencia extrediegtica se convierte en un personaje
semnticamente cargado: poeta por eleccin aunque tena por carrera la de
Mdico, este hombre de letras naci en la ciudad de Saltillo, Coahuila, el 27 de
agosto de 1849. Las circunstancias de su vida lo llevaron a quitarse la vida en 1873.
Poeta notable pese a su corta trayectoria, vivi sus momentos literarios durante la
poca en que la mayora de la intelectualidad tena una tendencia positivista alentada
por el rgimen de Daz. Une a ambos personajes el gusto por lo desconocido, por
aquello que la sociedad de su poca consideraba tab: es sabida la tendencia de
Acua de escribir sobre la muerte, la propia o la de los que fueron sus seres ms
allegados, su fascinacin ante todo lo que representara lo desconocido. Buitrago, por
su parte, tiene tendencia a fotografiar el dolor, el sufrimiento, la muerte misma:
En la oscuridad, Joaqun descubri el dolor. No fue una palabra ni una sensacin,
sino una imagen: el rostro de una mujer en rigor mortis (...) El dolor lo obsesion. Ya

144
con cmara en mano, Joaqun fue asiduo a la morgue (...) Nunca tom fotografas de
cuerpos enteros o panormicas del recinto completo. En su lugar, se fijaba en las
uas azules del que haba terminado su vida con cianuro (...) (pp. 28-29).

La relacin que se establece entre ambos personajes es importante para la
conformacin identitaria de Joaqun. El personaje es, como Acua, un artista que
vive en los mrgenes, amante de lo desconocido, poco tomado en cuenta en los
crculos intelectuales que frecuentaban sus contemporneos.
En este mismo sentido, encontramos tambin relaciones metatextuales
106
,
pues Nadie me ver llorar rinde un homenaje al narrador uruguayo Juan Carlos
Onetti y El infierno tan temido dado que un momento clave de la potica de su
cuento ms famoso es evocado alusivamente por Rivera Garza; de igual forma, a
Virginia Woolf y Un cuarto propio, a travs de uno de sus personajes mejor logrados,
Diamantina Vicario.
Es justo a travs de la accin narrativa que lleva a cabo Buitrago, que Rivera
rinde homenaje a Onetti. Buitrago sostiene una relacin con una mujer a la cual
conoce en Roma, pero luego sobreviene la separacin. Entonces Alberta, a la
manera de Gracia Csar, personaje de El infierno tan temido, manda sobres a
Buitrago, que llegan
a intervalos desiguales durante meses. Cada imagen supera a la anterior en tcnica y
en atrevimiento. El pubis de Alberta. Alberta entre cuerpos de mujeres desnudas.
Dedos masculinos dentro de los labios de Alberta. Alberta apoyada en la pared, con
la falda sobre las rodillas flexionadas y el sexo a plena luz (p. 189).

En el relato de Onetti sucede algo similar:
En la noche correspondiente a la segunda fotografa [Risso] pens que poda
comprender la totalidad de la infamia y aun aceptarla. (...) en la fotografa la mujer sin
cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de divn, aguardaba la
impaciencia del hombre oscuro, agigantado por el inevitable primer plano, estara
segura de que no era necesario mostrar la cara para ser reconocida. (Onetti, 1994,
p.216)

145
El discurso del personaje de Diamantina, por su parte, sirve a Rivera para
rendir un homenaje textual a Virginia Woolf, de quien el personaje tiene ciertos
rasgos identitarios: su lucha social, su independencia, su filosofa: el verdadero
espacio, aqul que debe estar en orden y libre, es el cuarto interior: el espritu.
El dilogo subversivo que los personajes marginales entablan con el discurso
de poder, mostrado en este captulo, es, pues, una de las estrategias narrativas ms
importantes que Rivera Garza pone en prctica en Nadie me ver llorar, con la
finalidad de evidenciar la estratificacin social del Porfiriato, como ya ha quedado
demostrado.
Despus de lo expuesto en este captulo, puedo sealar tambin que la
lectura que plantea Nadie me ver llorar no es una lectura objetiva puesto que Rivera
narra la Historia desde su perspectiva, y al hacerlo, lleva a cabo una seleccin y
restriccin de la informacin que presenta al lector, de tal forma que lo que leemos
en su novela es su punto de vista sobre el mundo que narra.
Un punto de vista que, construido desde la visin de la novela histrica
finisecular y desde la nueva historiografa, no puede deslindarse del momento en que
se inscribe: un presente de crisis.
Escrita en 1997, Nadie me ver llorar recupera en la ficcin si bien no con
intencionalidades polticas, pero s de manera premeditada uno de los momentos
histricos claves en la vida moderna de Mxico: el Porfiriato. La medida no es
gratuita porque, ms all de marchar a la par de las tendencias ms radicales de la
historiografa contempornea, (...) se trata especficamente de un cuestionamiento
[general] al discurso historiogrfico en cuanto discurso producido desde los espacios
hegemnicos de poder y su produccin de las versiones oficiales de la Historia
(Pons, p. 259). Es decir, Rivera cuestiona a travs de su novela no slo el proyecto
del Porfiriato en tanto discurso producido desde los espacios hegemnicos de poder,
sino que tambin llama la atencin sobre el momento histrico en que la novela es
escrita: una poca de crisis en la cual el gobierno tampoco parece prodigar atencin
a los marginados sociales.

106
Comentario que revela una relacin crtica de un texto con otro, al que no menciona, al que evoca
slo alusivamente (Beristin, op. cit., p. 271).

146
Por ello, Rivera Garza recupera, mediante su lectura de la Historia del
Porfiriato, la voz de esos otros que no han sido escuchados y, a travs de la ficcin,
realiza un ejercicio de preservacin de la memoria. Para rescatar esa voz, recurre a
personajes histricamente marginales, como es el caso de los dementes, las
prostitutas, los adictos y los anarquistas, a quienes nadie recuerda, y los pone en
dilogo con esos otros personajes, que vivan bajo el cobijo de la dictadura de Daz,
como los burgueses y los cientficos representados por Marcos Burgos, Columba
Rivera y Eduardo Oligochea, respectivamente.
De esta forma, tanto el discurso de los personajes marginales como el de la
ciencia (representado por Marcos Burgos y el doctor Oligochea, principalmente)
conviven en la novela y se contraponen puesto que los dilogos que establecen en la
novela los personajes marginales con el rgimen son de carcter subversivo en la
medida en que tales dilogos contribuyen a fragmentar o a erosionar la visin
unificadora de progreso que ostent el rgimen de Daz y al fragmentarla, la
cuestionan.
No obstante, como ya he sealado, Rivera parece sugerir en Nadie me ver
llorar, ms all del cuestionamiento al que he hecho referencia, que slo en la
medida en que ambos puntos de vista (el de la ciencia y el de los marginados) sean
escuchados, el lector tendr una versin ms completa del Porfiriato y, en un sentido
ms extenso, de la Historia, pues puede decirse tambin que la perspectiva anterior
es la misma que la escritora tamaulipeca propone respecto a la lectura de la Historia:
una visin que contemple a todos los agentes histricos y ofrezca un punto de vista
heterogneo sobre el mundo.
Este punto de vista heterogneo es el que parece ofrecer la novela de Rivera
Garza, puesto que tanto el discurso del poder (representado en las autoridades
mdicas) como el de los marginados son conciencias perfectamente distinguibles
una de otra y ayudan a crear una autntica pluralidad de voces que conviven en
Nadie me ver llorar y posibilitan al lector un punto de vista heterogneo sobre la
historia.

147
Conclusiones

Slo mediante los recursos del lenguaje puede
librarse el tenso combate entre el pasado y el
presente.
Carlos Fuentes


Nadie me ver llorar, la novela de Rivera Garza, responde a esa saga de
novelas escritas desde la mirada del siglo XX que cuestionan la legitimidad del
discurso considerado histrico al traer a la ficcin una serie de historias marginales
con la finalidad de proponer una relectura de la historia y una reconstruccin distinta
de la misma, es decir, una visin ms completa de la Historia, que contemple a todos
los agentes histricos y ofrezca un punto de vista heterogneo sobre el mundo.
En esta obra, Rivera dota de voz a una serie de personajes marginados, ya
sea por su condicin demencial, por su situacin poltica, por sus adicciones o por el
oficio que ejercen. Todos estos personajes reescriben la historia de los grandes
hechos (historia oficial) al mezclarla con los hechos de su vida personal. Al darles
una voz en la ficcin, la escritora propone una escritura diferente de la Historia, que
contemple no slo los grandes acontecimientos, sino tambin aquellas historias
cotidianas y singulares que se suceden al margen de lo considerado oficial.
As, tenemos que, en la novela, tanto los personajes marginados a los que he
hecho alusin, como los personajes que, desde los crculos de poder, comulgaban
con el rgimen de Daz, mantienen una relacin de dilogo que se hace posible a
partir de ciertas estrategias narrativas por medio de las cuales los personajes de
Nadie... acceden al discurso histrico, es decir, tienen la posibilidad de ser incluidos
en l; tales estrategias son el silencio, la parodia y, en menor medida, la irona. La
paratextualidad, la hipertextualidad, la intertextualidad y la metatextualidad son otras
de las estrategias mediante las cuales Rivera lleva a cabo la resignificacin de la
Historia en la novela.
Los dilogos que establecen en la novela los personajes marginales con el
rgimen son de carcter subversivo en la medida que tales dilogos contribuyen a

148
fragmentar o a erosionar la visin unificadora de progreso que ostent el rgimen de
Daz y al fragmentarla, la cuestionan.
En Nadie me ver llorar el discurso histrico ficticio se constituye en un arma
de subversin contra la Palabra Oficial de un Poder que usa la Historia para
legitimarse y reprimir la oposicin (Perkowska, 1997, p. 218).
Pese a ese antagonismo permanente entre unos y otros discursos, y a la
fragmentacin que generan a partir del dilogo que entablan, el punto de vista de la
novela propone una lectura que no slo contemple los discursos de los mrgenes y
los del poder como nica verdad, sino que humaniza ambos discursos y plantea
que no existe una palabra nica y verdadera, sino que hay tantas verdades como
discursos.
De tal manera que ms all de negar u oponerse a la historia oficial, la novela
de Rivera Garza, al igual que otras novelas histricas latinoamericanas de fines de
siglo XX estudiadas por Perkowska, propone redefinir el espacio histrico,
descubriendo e incorporando espacios alternativos en lo que tradicionalmente se
concibe como Historia. O sea, en vez de negar la verdad absoluta, la novela abre el
espacio histrico a pulsiones y presencias marginadas, silenciadas o descuidadas y
se imagina un espacio histrico plural y heterogneo, minando as la credibilidad de
toda palabra dogmtica (dem).
Al pugnar por una historia hbrida, Rivera Garza renuncia tambin a los
cnones tradicionales de hacer ficcin y la hibridacin del espacio histrico se
traduce en la novela en la ruptura de los lmites genricos y en la fusin de diversas
formas discursivas que promueven la heterogeneidad e hibridacin; as, tenemos en
Nadie... el cruce entre historia y ficcin en la insercin de la voz propia de cada uno
de los dementes del Manicomio La Castaeda (por medio del cambio de tipografa
en sus expedientes), la disolucin de las fronteras entre una lengua y otra, la
configuracin espacial del relato a partir de categoras como Adentro o Afuera
mediante las cuales estn construidos algunos espacios narrativos, la dualidad
luz-oscuridad, as como las estrategias textuales empleadas en la novela, tales como
la intertextualidad, la metatextualidad, la paratextualidad y la parodia, que ayudan a
evidenciar la fragmentariedad en Nadie me ver llorar.

149
La yuxtaposicin de diversas lenguas como el ingls, el espaol y el nhuatl
parece aludir no slo a la hibridacin de lenguas, sino tambin al mestizaje cultural
del cual formamos parte. Tal mestizaje o hibridacin puede advertirse igualmente en
la superposicin de la historia grandilocuente a la historia cotidiana de cada uno de
los personajes; en la superposicin de planos descriptivos (el de los barrios bajos y el
de las grandes construcciones); de las clases acomodadas y de los marginados
sociales; de las transformaciones de las tendencias sexuales de los personajes (que
van de la heterosexualidad a la homosexualidad y luego a la transexualidad); de los
cambios que sufren algunos de los personajes (recordemos que Matilda se
transforma de campesina a mujer de la burguesa, a doctora, obrera, prostituta y
demente), de tal suerte que la novela promueve, mediante esta hibridacin, una
visin heterognea del mundo.
El hecho de que Nadie... contemple no slo los discursos que se gestan desde
los crculos de poder sino tambin desde los que tienen lugar en los mrgenes, la
seala dentro de los cnones de la novela histrica de fines de siglo XX en lo que
Pons (1996) llama la historia escrita desde abajo y, tambin, en las filas de la
novela posmoderna en tanto que en esta obra de Rivera tiene lugar el cruce entre
historia oficial y la historia ntima de los personajes y el cruce entre unos y otros
puntos de vista desde los cuales la historia se narra, lo cual hace referencia a la
fragmentariedad caracterstica de la novela posmoderna.
En ese tenor, Rivera parece promover el carcter construido que poseen tanto
el discurso histrico referido en la novela, como su novela misma. Ambos, segn
parece plantear Rivera en Nadie me ver llorar, son producto de la reelaboracin
subjetiva de quien los relata, pues, como he sealado, para la escritora, tanto la
historia como la ficcin son producto de una interpretacin.
Segn puede advertirse, Rivera Garza y su novela mantienen, tambin, una
estrecha relacin con la historiografa contempornea, lo cual se traduce en la
apuesta que hace la escritora por una nueva manera de escribir la historia en la
medida en que ha dedicado atencin, con sus trabajos histricos, a los sucesos
cotidianos y singulares de los personajes tradicionalmente marginados.

150
La lectura que Rivera presenta en Nadie me ver llorar tiene la finalidad de
hacer una suerte de denuncia sobre cmo es que estamos leyendo la Historia (desde
qu postura), pero tambin propone una manera diferente de leer la ficcin, al
sugerir, mediante las estrategias descritas anteriormente, que esta lectura de los
ltimos aos del Porfiriato la que nos presenta ahora en Nadie me ver llorar es
slo una lectura, su lectura y, por tanto, subjetiva.
La propuesta de Nadie me ver llorar: leer la Historia desde los discursos
marginales de los protagonistas, es un ejercicio que, si bien no tiene
intencionalidades polticas, no puede deslindarse del momento histrico en el que se
inscribe: un presente enmarcado por la crisis. Por tanto, la visin propuesta por la
novela no es neutral. Escribir sobre los mrgenes del discurso de poder implica ya
una postura frente al poder.
Una de las pretensiones de la novela histrica reciente en este presente de
crisis, es reflexionar sobre el pasado para mirar el futuro, lo cual implica la
construccin de un proceso de revisin de la identidad.
Para algunos crticos como Pons (1996), en la novela histrica contempornea
se sugiere que el presente desde el que se recuerda el pasado est lejos de
representar un momento histrico superado por el progreso, sino ms bien implica el
resultado de proyectos inconclusos, de promesas incumplidas y de un proceso de
modernizacin que deriv en una Historia de dictaduras, dependencia y dominacin,
y en una gran incertidumbre sobre el presente y el futuro (p. 269).

Esta tendencia narrativa se hace evidente, como ya he sealado, en Nadie me
ver llorar, puesto que esta ltima retoma el momento clave del Porfiriato, que es,
como se sabe, un proyecto histrico de progreso y modernizacin que deriv en la
dictadura ms larga registrada en los anales histricos de Mxico y plantea una
reflexin a travs de los discursos marginales de algunos de los personajes sobre
las implicaciones histricas y la validez de este proyecto, en un momento (el de
1995-1997, aos en que la novela fue escrita) en el cual como ya he sealado, el
pas viva una serie de crisis, tanto polticas, como sociales. No es gratuito que
Rivera reflexione sobre el proyecto modernizador del porfirismo en un momento
como el actual, puesto que los gobiernos que siguieron al de Daz (como incluso

151
parece insinuarlo la escritora a travs de los expedientes de Matilda que se suceden
uno a otro, ao tras ao, sin obtener respuesta) han mantenido una poltica de
modernizacin que tampoco ha favorecido a los marginados, y especficamente, a
los dementes. De tal modo, Nadie me ver llorar sugiere la posible lectura de que el
silencio que se manifiesta como uno de los rasgos de la locura, es un silencio
histrico. El silencio de quienes, cansados de tanto hablar, fatigados de tanto pedir
ayuda como Matilda lo ha hecho generacin tras generacin, de solicitar la validez
de su palabra a quienes se encuentran en el poder, deciden, un buen da,
enmudecer.
Es importante observar que, aunque los protagonistas de Nadie.. son, en su
mayora, poseedores de un discurso marginal, la novela parece indicar tambin que
reflexionar la Historia desde los mrgenes en trminos totalizantes, representa una
falacia al momento de aventurar una posible interpretacin sobre la realidad o lo
que es verdadero. Esta reflexin que plantea la novela se evidencia en las posturas
de personajes como Oligochea quien, como haba mencionado, a veces cavila
sobre el discurso de los dementes, poseedores histricos de un discurso marginal y
su valor de verdad o como Matilda, la protagonista, quien, pese a involucrarse con
los anarquistas, se molesta visiblemente cuando stos tratan de convencerla de que
su to, Marcos Burgos, un burgus acomodado,
es un agente del capitalismo, un asqueroso cerdo miembro de la burguesa, [Matilda]
no puede evitar el descuerdo. Ella lo ha visto trabajar de sol a sol y abrir las puertas
de su casa durante la noche para atender a nios enfermos (Rivera, 1999, p. 125).

La fragmentacin discursiva que se advierte en la novela plantea una
perspectiva que implica a todos los agentes histricos vistos desde su historia
cotidiana y singular, propone una concepcin (...) heterognea y plural en [la] que,
como dira Cornejo Polar, el sujeto pueda reconocerse no en uno, sino en varios
rostros (Pons, 1996, p. 264) y pueda adems reconocer en un sujeto, no uno, sino
varios rostros.
Por otro lado, es importante sealar que, adems de poner en dilogo a los
personajes que protagonizaron el Porfiriato, Nadie me ver llorar se pone en dilogo

152
con obras y autores contemporneos, como los integrantes del grupo estridentista,
Carlos Fuentes, Virginia Woolf, Juan Carlos Onetti, la poesa de Manuel Acua y con
historiadores como Rafael Arizpe, lo cual favorece su carcter dialgico y, al mismo
tiempo, advierte sobre las posibles relaciones estticas que la novela de Rivera
guarda con estas obras y autores contemporneos. La anterior parece ser una de las
caractersticas de la esttica general de la obra de Rivera, puesto que su novela La
Cresta de Ilin (2003) mantiene una relacin de dilogo con una autora
contempornea, considerada, en cierta forma marginal: Amparo Dvila. As, una de
las posibles vetas de estudio que pueden vislumbrarse respecto a Nadie me ver
llorar, en virtud de que este estudio no profundiza en ello, es la posible relacin que
guarda esta novela con respecto a la esttica de los autores y obras con los que
dialoga.
He sealado tambin que Nadie me ver llorar es el embrin literario de La
cresta de Ilin, penltima novela de Rivera, en tanto que el entrecruzamiento de las
fronteras genricas que la caracterizan, propio de la novela posmoderna, advierte ya
su nacimiento en Nadie me ver llorar, ya que el cruce entre lo masculino y lo
femenino; entre la heterosexualidad, la homosexualidad y la transexualidad,
caractersticos de Nadie me ver llorar, responden a este espritu de lo posmoderno.
Por otro lado, vimos que Matilda tiene como antecedente parcial en su
genealoga literaria a Susana San Juan (personaje de la novela Pedro Pramo, del
escritor Juan Rulfo), uno de los personajes importantes de la tradicin literaria de la
locura en Mxico, aunque, adems, el personaje de Matilda est construido en
torno a muchos otros personajes de esa tradicin literaria, como algunos de los
personajes de Marguerite Duras, otros de la inglesa Virginia Woolf, y tambin
algunos momentos narrativos de Elena Garro. La relacin entre el personaje de
Juan Rulfo y el de Rivera da pie para estudiar de manera ms profunda, dado que
este trabajo slo lo hace de manera tangencial, la relacin que se establece, en
primera instancia, entre Susana San Juan y Matilda y en segunda instancia, entre los
otros personajes en torno a los cuales parece estar construida Matilda, la
protagonista de Nadie me ver llorar, lo cual podra ayudar a establecer las
relaciones estticas que establece esta novela de Rivera con otras obras y autores.

153
A propsito de lo anterior, estudiar la posible relacin que Nadie me ver llorar
sostiene con la novelas histricas escritas por sus compaeros de generacin Rosa
Beltrn y Enrique Serna, es otra de las vertientes interesantes que podran
desprenderse de este estudio, puesto que los tres escritores son, como ya he
sealado, los nicos de su generacin que han escrito desde este gnero. Un
estudio comparativo sobre sus respectivas obras (La Corte de los ilusos, El seductor
de la patria y Nadie me ver llorar, respectivamente) podra proporcionar pistas sobre
cmo es que la generacin de los escritores nacidos en los 60 que parece ser una
generacin prometedora en las letras mexicanas como lo confirma la presencia cada
vez ms constante de Rivera Garza frente a la crtica est escribiendo la novela
histrica y, por tanto, cul es su visin de mundo.
El estudio que presento aqu ha contribuido tambin, de alguna manera, a
vislumbrar con mayor claridad el lugar que Rivera ocupa tanto dentro de su
generacin, pues a lo largo de este trabajo encontramos que unen a la escritora
tamaulipeca y los integrantes del Crack ciertas bsquedas estticas y literarias. Y
que tambin tanto la escritora como su obra se encuentran unidas a otros escritores
anteriores a ella, como es el caso del autor mexicano Carlos Fuentes, de quien
Rivera parece haber recibido una influencia notable y con quien comparte el inters
por el lenguaje y por la historia.
Ms all de la poca histrica a la que evoca, Nadie me ver llorar sugiere que
es slo a partir de la palabra, del lenguaje, que pueden reescribirse nuevas
estructuras culturales y formas de aprehender el mundo que nos permitan, a
nosotros como lectores, librar el tenso combate entre el pasado y el presente del
cual habla Fuentes.
A propsito de esta relacin entre Rivera Garza y el lenguaje, otra de las
posibles vetas que pueden estudiarse, pues este trabajo no profundiza en ello, es,
precisamente, la importante relacin que poseen el lenguaje potico y el narrativo en
la obra de la escritora, quien, como he sealado, tambin tiene en su haber una
trayectoria potica que se dibuja, al igual que su narrativa, cada vez ms slida.
Habr que observar tambin, detenidamente, cul es la trayectoria que sigue la obra
de Rivera Garza en el futuro respecto a la obra de Fuentes y de los miembros del
154
Crack, ya que esto podra ayudar a trazar parcialmente un mapa de los caminos y de
las influencias de la literatura contempornea en Mxico en este principio de siglo
XXI.
Nadie me ver llorar es, pues, una obra de la que seguramente surgirn en el
futuro mltiples lecturas o interpretaciones, pues se ha constituido segn he
concluido como una de las novelas contemporneas ms sugerentes de la literatura
mexicana.






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