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uvres & Critiques, XXXII, 2 (2007)

Le pli : Deleuze et le baroque


Rainer Zaiser
I Le retour du baroque lge postmoderne
Lorsque Gilles Deleuze publia en 1988 son livre sur les traits baroques de la
philosophie de Leibniz sous le titre Le pli,
1
un nouveau dbat sur le baroque
venait dtre clat. Aprs la dcouverte de la littrature baroque lge
classique par les historiens de la littrature franaise des annes cinquante et
soixante du dernier sicle,
2
la question du baroque fut souleve de nouveau
dans les annes quatre-vingt, comme le signale Walter Moser
3
en retraant
lhistoire de cette question depuis son mergence la fin du XIX
e
sicle dans
les travaux des historiens de lart Jakob Burckhardt
4
et Heinrich Wlfflin
5
.
Dans les annes quatre-vingt, la discussion au sujet du baroque est pourtant
dune envergure tout autre que celle dont tmoignent les dbats prcdents.
Tandis que ces derniers sont axs sur des questions de dfinition en prenant
1
Gilles Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988.
2
Voir les travaux pionniers de Jean Rousset, La littrature de lge baroque en France :
Circ et le paon, Paris, Corti, 1954, de Marcel Raymond, Baroque et Renaissance
potique : Pralable lexamen du baroque littraire franais, Paris, Corti, 1955 et de
Victor-Lucien Tapi, Baroque et classicisme, Paris, Plon, 1957.
3
Voir Walter Moser, Rsurgences baroques , dans Joachim Kpper, Friedrich
Wolfzettel (ds.), Diskurse des Barock : Dezentrierte oder rezentrierte Welt ? Mnchen,
Fink, 2000 (Romanistisches Kolloquium, IX), pp. 655680, en ce qui concerne
les tapes marques par la dcouverte et rdcouverte du baroque surtout p. 656.
Pour le retour du baroque lge postmoderne voir galement Walter Moser et
Nicolas Goyer, Baroque : Lachronie du contemporain , dans Walter Moser,
Nicolas Goyer (ds.), Rsurgences baroques : Les trajectoires dun processus transcultu-
rel, Bruxelles, Ante Post, 2001 (La Lettre vole), pp. 720.
4
Jakob Burckhardt, Le Cicerone, guide de lart antique et de lart moderne en Italie.
Traduit par Auguste Grard, sur la 5
e
dition ; revue et complte par le docteur
Wilhelm Bode, , Paris, Firmin-Didot, 18921894, 2 vol. (premire dition
allemande 1855). Jakob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie. Trad.
de H. Schmitt ; prf. de Robert Klein, Paris, Librairie gnrale franaise, 1986,
3 vol. (premire dition allemande 1860).
5
Heinrich Wlfflin, Renaissance et baroque, Paris, Librairie gnrale franaise, 1961
(premire dition allemande 1888).
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Rainer Zaiser
en considration des donnes stylistiques, rhto riques, thmatiques ou
historiques, la ractualisation de la question du baroque pendant le dernier
tiers du XX
e
sicle concerne non seulement de nouvelles conceptualisations
du terme, mais aussi la cration artistique mme dans tous les domaines,
soit dans le domaine de la littrature, des arts, du film ou de la mode.
6
Cest
surtout en Amrique latine quest ne dans les annes soixante-dix et quatre-
vingt une criture baroquisante que la plupart des auteurs ont dnomme
nobaroque pour prendre leur distance par rapport au patrimoine baroque
des colonisateurs du XVI
e
et du XVII
e
sicle.
7
Il en rsulte que le nobaroque
nest pas une simple renaissance du baroque du XVII
e
sicle, mais une
ractivation dun potentiel, dont lmergence remonte au dix-septime
sicle, dans le contexte de la culture contemporaine.
8
un niveau trs abs-
trait, le tertium comparationis entre lancien baroque et le nobaroque est le
concept de la diversit
9
qui rapparat dans le Nouveau Monde sous la forme
du mtissage cul turel ,
10
une espce dhybride runissant des fragments
de la culture des colonisateurs avec celle du colonis et constituant par l
un nouveau discours baroque plein dambigut et de tension. Cest ainsi
quAlejo Carpentier explique le nobaroque par limage de la crolit :
Et pourquoi lAmrique latine est-elle la terre dlection du baroque ?
Parce que toute symbiose, tout mtissage, engendre un baroquisme.
Le baro quisme amricain saccentue paralllement la crolit , la
6
Voir Moser 2000, pp. 656659. Pour ce qui est du baroque dans le domaine de
la mode, de lart dcoratif et du film voir les belles photos du livre de Stephen
Calloway, Baroque, Baroque : The Culture of Excess, London, Phaidon Press, 1994.
Calloway classe les annes quatre-vingt sous la rubrique The Great Baroque
Revival , pp. 182233.
7
la suite du texte fondateur de Jos Lezama Lima ( La curiosidad barroca , dans
Jos Lezama Lima, La expresin americana. Edicin de Irlemar Chiampi, Mxico :
Fondo de Cultura econmica, 1993 [1957], pp. 79106), les tudes citent comme
exemples du nobaroque latino-amricain les essais et les uvres de Severo
Sarduy, dAlejo Carpentier, de Carlos Fuentes et du Brsilien Haroldo de Campos.
Voir Moser 2000, p. 657 et dans Moser/Goyer, Rsurgences baroques, 2001 les
articles de Haroldo de Campos, Le baroque : la non-enfance des littratures ibro-
amricaines une constante et une perdurance , pp. 9199 ; Irlemar Chiampi,
Les Serpents de Gngora : les rsurgences de Gngora et lmergence du baroque
en Amrique latine , pp. 101119 ; Javier Vilaltella, Repenser le baroque depuis
lAmrique latine , pp. 121133.
8
Moser/Goyer, Baroque : Lachronie du contemporain , 2001, p. 9.
9
Pour le baroque du XVII
e
sicle voir ce propos ltude de Wilfried Floeck,
Lesthtique de la diversit : Pour une histoire du baroque littraire en France, Paris-
Seattle-Tbingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1989 (Biblio
17, 43).
10
Voir Moser 2000, p. 668.
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conscience que dveloppe lhomme amricain, quil soit fils de blanc
venu dEurope ou fils de noir africain ou encore fils dindien n sur le
continent [], la conscience dtre autre chose, une chose nouvelle, de
provenir dune symbiose et dtre crole . Lesprit crole , en soi, est
dj un esprit baroque.
11
Quant lEurope, le retour du baroque se fait galement remarquer dans
la culture et dans la pense du XX
e
sicle. Ctait dj en 1933 quEugenio
dOrs a proclam lternel retour du baroque dans lhistoire des arts et de
la littrature.
12
DOrs part de lide dun baroque transhistorique qui alterne
successivement avec lart classique, et ne ft-ce qu un rythme dis continu et
contingent.
13
Ces rsurgences priodiques ne sont pas, il est vrai, des rappa-
ritions du baroque du XVII
e
sicle, mais elles sont des mouve ments marqus
par certaines constantes qui chappent de fond en comble lesthtique
classique. Les constantes baroques qui se dtachent de ltude de dOrs sont
les principes esthtiques de la contra diction, du dyna misme
14
et de la mul-
tipolarit,
15
pour nen nommer que les plus impor tantes. Cest grce cette
gnralisation du concept de ba roque quEugenio dOrs russit subsumer
aussi bien la potique du romantisme
16
que lart de la Fin de sicle
17
et les
avant-gardes des premires dcennies du XX
e
sicle
18
sous la catgorie du
11
Alejo Carpentier, Lternel retour du baroquisme , dans Magazine littraire,
n
o
300 (juin 1992), pp. 2731.
12
Voir Eugenio dOrs, Du Baroque. Version franaise de Mme Agathe Rouart-Valry.
Introduction de Frdric Dassas, Paris, Gallimard, 2000 (Folio Essais). Loriginal
espagnol de cette tude parut pour la premire fois sous le titre Lo barroco en 1933
Madrid, la traduction franaise date de 1935.
13
Voir dOrs 2000, p. 70 : Nous nabordons pas ici le problme de la rgularit du
processus, ni celui de la priodicit du retour. Nous nimaginons pas un cercle,
mais un canal ; nous croyons la prsence dlments fixes, qui limitent et endi-
guent le cours des vnements [] nous ne nous rapportons pas des lois quand
nous parlons de constantes, mais des types. Contingence et prdtermination
sont galement compatibles avec laffirmation de lexistence de types.
14
Voir le chapitre Lessence du Baroque : Panthisme, Dynamisme , dans dOrs
2000, pp. 94104.
15
Voir le chapitre Morphologie du Baroque : La multipolarit, la continuit , dans
dOrs 2000, pp. 105117.
16
Voir dOrs 2000, p. 79 : [] le romantisme [] nest en somme quun pisode
dans le droulement de la constante baroque.
17
Voir dOrs 2000, p. 128 : On trouve son point culminant [] dans lart et toute la
civilisation de la priode promptement appele Fin de Sicle, cest--dire la fin du
XIX
e
sicle.
18
Voir dOrs 2000, p. 80 : Lanalogie entre certains exemples de bizarrerie dans la litt-
rature du pass et les gots de lart davant-garde et, en gnral, de la production ultra-
moderne, ntait pas, dailleurs, sans favoriser quelques phnomnes de retour.
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Rainer Zaiser
baroque. On peut facilement ajouter cette suite de rincarnations baroques
le nobaroque latino-amricain et la culture de lge postmoderne. Au fur
et mesure que la socit informatise
19
prend son essor dans les annes
quatre-vingt, le concept de baroque entre dans lge des ralits virtuelles
qui sont lexpression la plus radicale de lintertextualit, de la polysmie
et du mouvement linfini, bref de la complexit multiforme caractrisant
lesthtique du baroque tant ancien que moderne.
20
En tmoigne de toute
vidence le roman Lisola del giorno prima (1994) dUmberto Eco, paru en
traduction franaise sous le titre Lle du jour davant en 1996 chez Grasset.
Lappartenance de ce roman au baroquisme postmoderne
21
ne sexplique pas
seulement par la mise en uvre dun jeu intertextuel hypertrophique, mais
aussi par le fait que tous les textes reproduits datent de lpoque baroque.
Lle du jour davant est lhistoire dun naufrag qui fut charg par Mazarin de
sengager sur un bateau anglais dont lquipage est la recherche du point
fixe pour la dtermination des longitudes. Le jeune homme devait espionner
pour la couronne franaise les dcouvertes de lexpdition anglaise. Mais le
navire fait naufrage dans les mers du Sud. Seul le protagoniste peut se sauver
sur un bateau abandonn et flottant sur la mer. De son refuge, il peut voir
une le inaccessible lui, parce quil ne sait pas nager. Le trait particulier de
cette le rside dans le fait quelle se trouve au-del de la ligne de changement
de date. Do le titre Lle du jour davant. Condamn la solitude et lennui
le protagoniste sapplique se rappeler les vnements les plus importants
de sa vie et de son poque. Il en rsulte toute une srie de rflexions, dhis-
toires et de traits qui passent en revue lensemble du savoir du XVII
e
sicle
dans les domaines de la philosophie et des sciences, de la rhtorique et de la
potique, des arts et de la littrature. Les titres de la plupart des chapitres du
roman sont dj formels ce propos. Je nen cite que quelques-uns : Il Can-
nochiale Aristotelico , Acutezza e Arte dIngegno , LArte di prudenza ,
DellOrigine dei Romanzi , La Carta del Tenero , Dialoghi sui Massimi
19
propos de la thse que le passage la socit informatise a engendr lre
postmoderne voir Franois Lyotard, La condition postmoderne : Rapport sur le savoir,
Paris, Minuit, 1979, particulirement pp. 1117.
20
Voir dans Moser/Goyer, Rsurgences baroques, 2001 larticle de Michel Maffesoli,
Notes sur le syncrtisme, le baroque et la postmodernit , pp. 5560 et la contri-
bution de Christine Buci-Glucksmann, Baroque et complexit : Une esthtique
du virtuel , pp. 4553.
21
Voir ce propos Karlheinz Stierle, Barock-Diskurs und virtuelles Barock : Umberto
Ecos Lisola del giorno prima , dans Kpper, Wolfzettel (ds.), Diskurse des Barock,
op. cit., 2000, pp. 681709 et Rocco Capozzi, Neobarocker Postmodernismus und
Intertextualitt in Ecos Lisola del giorno prima , in Thomas Stauder (d.), Staunen
ber das Sein : Internationale Beitrge zu Umberto Ecos Insel des vorigen Tages ,
Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997, pp. 5777.
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Sistemi et ainsi de suite.
22
On reconnat facilement dans ces titres les crits
de Tesauro, de Gracin, de Daniel Huet, de Madeleine de Scudry, de Galileo
Galile, traits de rhtorique et de potique, apho rismes moralistes, thorie
de lamour, discours scientifique, tous mis en narration par le protagoniste
du roman. Peu importe quen 1643, quand le hros naufrag commence
sonder lhorizon de la culture europenne de son poque, quelques-unes des
uvres quil voque navaient pas encore paru. Dans son roman, Umberto
Eco vise moins reconstruire la chronologie de lhistoire culturelle du
XVII
e
sicle qu accumuler toute la gamme des crits de lge baroque euro-
pen dans leur diversit et dans leurs contradictions pour crire une somme
encyclopdique du savoir de cette poque ou disons-le plus modestement
pour crer un prlude un projet beaucoup plus vaste quUmberto Eco
avait dj mis en chantier quand son roman parut en 1994 : un CD-ROM
runissant le plus grand nombre possible de matriaux de lge baroque. Le
rsultat fut une encyclopdie multimdia rassemblant non seulement les
textes de deux centaines de livres, mais aussi des infor mations bibliogra-
phiques, des tableaux chronologiques, des images, des pices musicales et
des cartes gographiques, tmoignant tous et toutes de la richesse varie de
la culture et civilisation de lge baroque.
23
Cette fois-ci, cest lutilisateur
qui entre dans le jeu postmoderne quand il se met la recherche des textes
mis sa disposition par le CD-ROM. Le systme numrique lui permet de
reconstruire son ge baroque lui en naviguant de son gr dun mot
lautre, dun texte lautre ou dune image lautre. Les liens hypertextes
le renvoient sans cesse de nouvelles entres, de nouvelles images, de
nouveaux tableaux, superposs les uns sur les autres, pli sur pli linfini ,
est-on tent de dire en reprenant une formule de Gilles Deleuze qui essaye
de mettre en vidence la complexit des phnomnes baroques par la mta-
phore du pli qui se multiplie en abondance. La bibliothque lectronique
et les hypertextes de lInternet sont en effet limage la plus audacieuse du
nobaroque postmoderne, fond sur un jeu alatoire avec la diversit et la
complexit des phnomnes culturels de notre poque. Mais le concept de
baroque labor par Deleuze se rapporte-il seulement aux manifestations de
la culture postmoderne ? Les propos qui suivent sont consacrs la question
de savoir ce que la mtaphore du pli nous apporte pour la comprhension
du baroque, soit sous sa forme historique, soit sous sa forme transhistorique.
En tout cas, Deleuze lui-mme part de lge baroque en dveloppant sa
thorie sur le pli. ce propos, ses rflexions sont axes sur la monadologie
22
Voir le sommaire de ldition originale italienne : Umberto Eco, Lisola del giorno
prima, Milano, Bompiani, 1994.
23
Il Seicento. Guida Multimediale alla storia della civilt europea diretta da Umberto
Eco, Milano, Opera Multimedia, 1995 (Biblioteca di Encyclomedia).
160
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de Leibniz. Mais devenons plus concret : Quest-ce quau juste le pli deleu-
zien et quel est son rapport avec Leibniz et le baroque ?
II Le pli : mtaphore esthtique de lart baroque
Pour aborder le concept deleuzien du baroque il est utile de nous rappeler
lacception gnrale du terme de pli. Le pli, nous explique le Robert, est la
partie dune matire souple rabattue sur elle-mme et formant une double
paisseur tels que [l]es plis dune feuille de papier, dune toffe ou dune
[j]upe plis . Ce qui intresse Deleuze, ce sont surtout les mouvements
des plis, leur ondulation comme par exemple celle dun drapeau flottant ou
dune robe drape. Cest ainsi que Deleuze cite en exemple la mode vesti-
mentaire du XVII
e
sicle pour mettre en vidence sa dfinition du baroque
fonde sur limage du pli qui va linfini :
Si le Baroque se dfinit par le pli qui va linfini, quoi se reconnat-il, au
plus simple ? Il se reconnat dabord au modle textile tel que le suggre la
matire vtue : il faut dj que le tissu, le vtement, libre ses propres plis
de leur habituelle subordination au corps fini. Sil y a un costume propre-
ment baroque, il sera large, vague gonflant, bouillonnant, juponnant,
et en tourera le corps de ses plis autonomes, toujours multipliables, plus
quil ne traduira ceux du corps : un systme comme rhingrave-canons,
mais aussi le pourpoint en brassire, le manteau flottant, lnorme rabat,
la chemise dbordante, forment lapport baroque par excellence au
XVII
e
sicle.
24
Selon Deleuze, la spcificit du vtement baroque rside dans le fait que le
corps du porteur se perd sous la largeur du tissu pliss. Le corps fini est recou-
vert par dinnombrables plis dtoffe qui deviennent quasiment auto nomes
par rapport ce quils entourent. Les contours prcis du corps hu main
disparaissent en se transformant en contours imprcis dun vtement largi
dont on distingue peine les lisires. En outre, Deleuze signale que lon
retrouve ces formes drapes et distendues galement dans les uvres dart du
XVII
e
sicle, notamment en sculpture, comme le dmontre dune manire
hautement reprsentative la tunique de la sainte Thrse du Bernin (Fig. 1
et 2).
25
En tmoignent aussi, en peinture, les nombreuses natures mortes
remplies dobjets et de plis forms par le tapis de table (Fig. 3 et 4).
26
Suivant
Deleuze, cette prolifration de plis a pour cons quence la transgression des
24
Gilles Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988 (Collection Cri-
tique ), p. 164.
25
Voir Deleuze, Le pli, p. 165.
26
Voir Deleuze, Le pli, p. 166.
Le pli : Deleuze et le baroque
161
arts. Selon ses dires, les plis tendent dpasser le cadre du tableau pour
se prolonger dans la sculpture, ensuite dans larchitecture et enfin dans
lurbanisme :
Si le Baroque a instaur un art total ou une unit des arts, cest dabord en
extension, chaque art tendant se prolonger et mme se raliser dans
lart suivant qui le dborde. [] la peinture sort de son cadre et se ralise
dans la sculpture de marbre polychrome ; et la sculpture se dpasse et
se ralise dans larchitecture ; et larchitecture son tour trouve dans la
faade un cadre, mais ce cadre dcolle lui-mme de lintrieur, et se met
en rapport avec les alentours de manire raliser larchitecture dans
lurbanisme.
27
Lart baroque devient total en ce sens que lextension des plis passe des arts
la vie. La vie voque ici par lurbanisme fait, elle aussi, reconnatre des plis
dans toutes ses manifestations de sorte que la vie nest quune continuation
de lart du drap :
Cette unit extensive des arts forme un thtre universel qui porte lair
et la terre, et mme le feu et leau. Les sculptures y sont de vritables per-
sonnages, et la ville, un dcor, dont les spectateurs sont eux-mmes des
images peintes ou des sculptures. Lart tout entier devient Socius, espace
social public, peupl de danseurs baroques.
28
Lexemple le plus pertinent de cet change entre lart et la vie est au XVII
e
sicle le Roi-Soleil qui nest pas seulement objet de bon nombre duvres
dart (pomes, peintures, sculptures, mdailles, frontispices), mais qui est
aussi acteur ou danseur baroque dans un spectacle quotidien de pompe
29
que lon pourrait facilement rsumer par la mtaphore du pli deleuzien
(Fig. 5 et 6). Pour mettre en lumire lenvahissement des plis dans la vie
de nos jours, Deleuze nous donne le bel exemple des performances de
Christo : les enveloppements gants, et les plis de ces enveloppes.
30
Ce
dernier exemple attire notre attention sur le fait que le concept de pli est
chez Deleuze un concept transhistorique du baroque. Nous reviendrons l-
dessus. Retenons pour linstant que le pli deleuzien est de prime abord une
mtaphore qui exprime lide dune esthtique qui repose sur les principes
de lirrgularit, du mouvement et de la dmesure. La ligne sinueuse ou la
ligne courbe sont les figures gomtriques par excellence qui mettent en
27
Voir Deleuze, Le pli, pp. 167168.
28
Voir Deleuze, Le pli, p. 168.
29
Voir ce propos ltude de Peter Burke, Louis XIV : Les stratgies de la gloire. Tra duit
de langlais par Paul Chemla, Paris, Seuil, 1995 (Edition originale : The Fabri cation
of Louis XIV, New Haven, London, Yale University Press, 1992).
30
Deleuze, Le pli, p. 168, n. 4.
162
Rainer Zaiser
vidence lessence du pli deleuzien. Mais quest-ce quil y a de nouveau
dans cette dfinition du baroque? Les caractristiques retenues par Deleuze
sous le terme gnrique de pli ne sont-elles pas monnaie courante dans les
dbats portant sur le baroque ? Il va de soi que lon ne peut que rpondre
affirmativement cette question. Mais il y a un revers de la mdaille. Le
pli deleuzien est dun ct, il est vrai, une mtaphore esthtique, mais de
lautre aussi une mtaphore pistmologique ayant pour but dexpliquer la
complexit du monde tel que Leibniz la conu.
III Le pli : mtaphore pistmologique du monde baroque
Les plis qui dpassent les arts et stendent dans la vie sont en mme temps
la signature du monde physique que celle du monde mtaphysique. [L]e pli
qui va linfini
31
aspire se multiplier dans lespace visible aussi bien que
dans lespace invisible de lunivers. Les myriades de lignes sinueuses de la
matire convergent vers le sommet dun cne comme si elles se r unissaient
dans un point culminant qui absorbe le monde entier. Cest l que nous
entrons dans le systme philosophique de Leibniz :
[] cette continuit des arts, cette unit collective en extension, se
dpasse vers une tout autre unit, comprhensive et spirituelle, ponc-
tuelle, conceptuelle : le monde comme pyramide ou cne, qui relie sa large
base mat rielle, perdue dans les vapeurs, une pointe, source lumineuse ou
point de vue. Cest le monde de Leibniz qui na pas de peine concilier la
continuit pleine en extension avec lindividualit la plus comprhensive
et la plus resserre.
32
Cette individualit la plus comprhensive et la plus resserre est vi-
demment la monade leibnizienne qui exprime selon Deleuze le propre du
baroque : elle enveloppe dans son microcosme invisible toutes les myriades
de plis qui se dplient dans le macrocosme de la matire. La monade est
pour ainsi dire lme, lesprit et la gnratrice du monde baroque :
On sait quel nom Leibniz donnera lme ou au sujet comme point mta-
physique : monade. Il emprunte ce nom aux noplatoniciens, qui sen
ser vaient pour dsigner un tat de lUn : lunit en tant quelle enveloppe
une multiplicit, cette multiplicit dveloppant lUn la faon dune
srie . Plus exactement lUn a une puissance denveloppement et de
dveloppement, tandis que le multiple est insparable des plis quil fait
quand il est envelopp, et des dplis, quand il est dvelopp.
33
31
Voir Deleuze, Le pli, p. 164.
32
Deleuze, Le pli, p. 169.
33
Deleuze, Le pli, p. 33.
Le pli : Deleuze et le baroque
163
Chez Leibniz, les catgories de lUn et du multiple ne renvoient donc pas
un antagonisme entre lhomognit dune entit mtaphysique et lhtro-
gnit des phnomnes physiques, mais deux faons diffrentes de
simaginer le multiple. Ce que la monade contient est autant multiple que
le monde des apparences. Elle se distingue pourtant de ce dernier par son
autonomie et par sa puissance cratrice. La monade est le germe du multiple.
En tant quentit autonome, elle renferme le multiple linstar dune chose
plie : elle enveloppe les plis, comme Deleuze le signale. En tant que puis-
sance cratrice, elle dploie la chose plie dans son extension matrielle ou
pour reprendre une fois de plus une formule de Deleuze elle la dveloppe,
la dplie : Plier-dplier, envelopper-dvelopper sont les constantes de cette
opration
34
que Deleuze dnomme baroque.
35
Pour illustrer cette ide abstraite dun monde divis en plis visibles et
en plis invisibles Deleuze construit une maison baroque deux tages.
Ltage den bas constitue une pice avec des fentres et des portes donnant
libre cours la fluidit de la matire et llasticit des corps .
36
Ltage
den haut est, par contre, le sige de lme ou de lesprit, bref le sige de la
monade. Il sagit l dun pur intrieur sans portes ni fentres, dune pice
close et dpourvue de toute influence extrieure :
Cest ltage den bas qui se charge de la faade, et qui sallonge en se
trouant, qui sincurve suivant les replis dtermins dune matire lourde,
constituant une pice infinie de rception ou de rceptivit. Cest ltage
den haut qui se ferme, pur intrieur sans extrieur, intriorit close en
apesanteur, tapisse de plis spontans qui ne sont plus que ceux dune
me ou dun esprit.
37
Cette scission de la maison baroque en deux tages indpendants lun de
lautre nempche cependant pas que ces deux tages communiquent lun
avec lautre. Cest dans cette communication que Deleuze voit lessentiel de
lpistmologie baroque de Leibniz :
Cest un grand montage baroque que Leibniz opre, entre ltage den bas
perc de fentres, et ltage den haut, aveugle et clos, mais en revanche
rsonnant, comme un salon musical qui traduirait en sons les mouve-
ments visibles den bas.
38
34
Voir Deleuze, Le pli, p. 168.
35
Ds le dbut de son essai, Deleuze insiste sur le fait que le terme de baroque ne
dsigne pas une essence, mais une opration: Le Baroque ne renvoie pas une
essence, mais plutt une fonction opratoire, un trait. [] Le trait du Baroque,
cest le pli qui va linfini. Deleuze, Le pli, p. 5.
36
Voir Deleuze, Le pli, p. 7.
37
Deleuze, Le pli, p. 41.
38
Deleuze, Le pli, p. 6.
164
Rainer Zaiser
Daprs la vision du monde dveloppe par Leibniz, il existe donc une
correspondance entre lme et le corps, lesprit et la matire, correspon dance
due une affinit parfaite entre le monde visible et le monde invisible.
Cette affinit est marque par le Pli en majuscule, ligne de dmarcation
qui se rpercute linfini dans lun et dans lautre sens de lespace bipartite
de lunivers baroque. Le Pli se multiplie en se deployant vers le haut et
vers le bas, vers lintrieur et vers lextrieur. Contrairement dautres
conceptualisations du monde fondes sur lide dune dualit hirarchique
de lesprit et de la matire, la tension entre ces deux mondes est rsolue dans
la philosophie de Leibniz par leur conciliation struc turelle. Les plis de lme
et de lesprit sont les reflets, si invisibles quils soient, des replis de la matire
et des corps :
On connaissait la distinction de deux mondes dans une tradition platoni-
cienne. On connaissait le monde aux tages innombrables, suivant une
descente et une monte saffrontant chaque marche dun escalier qui se
perd dans lminence de lUn et se dsagrge dans locan du multiple :
lunivers en escalier de la tradition no-platonicienne. Mais le monde
deux tages seulement, spars par le pli qui se rpercute des deux cts
suivant un rgime diffrent, cest lapport baroque par excellence. []
La scission de lintrieur et de lextrieur renvoie donc la distinction
de deux tages, mais celle-ci renvoie au Pli qui sactualise dans les plis
intimes que lme enclt ltage du haut, et qui seffectue dans les
replis que la matire fait natre les uns des autres, toujours lextrieur,
ltage du bas. Ainsi le pli idal est-il Zwiefalt, pli qui diffrencie et se
diffrencie.
39
Zwiefalt , la duplicit du pli, est donc le trait le plus pertinent du baroque
selon Deleuze, duplicit parce que le pli spare le monde physique du monde
mtaphysique ( pli qui diffrencie ) et quil se ddouble perptuellement
lui-mme autant du ct de la matire que du ct de lesprit ( pli qui se
diffrencie ). Cette duplicit du pli nous permet dintgrer dans le concept
de baroque non seulement les phnomnes ostentatoires de la culture du
XVII
e
sicle mais aussi ceux qui souvrent sur les profondeurs des mes ou sur
la vie spirituelle. Ce nest pas par hasard que Deleuze cite ce propos Jean
Rousset qui attire dj en 1968 latten tion sur la coexistence dune posie
de lintrospection et dune posie de lostentation lge baroque.
40
Cest dans cette double orientation que nous voyons lavantage du concept
de Deleuze quant la dfinition du baroque historique. Par lintermdiaire
39
Deleuze, Le pli, pp. 4142.
40
Voir Jean Rousset, Lintrieur et lextrieur : Essais sur la posie et sur le thtre au
XVII
e
sicle. Nouvelle dition, Paris, Corti, 1976 (
1
1968), p. 11. La rfrence
Rousset se trouve dans Deleuze, Le pli, p. 40.
Le pli : Deleuze et le baroque
165
de la philosophie de Leibniz Deleuze parvient nous faire comprendre la
complexit du monde baroque dans toute son intgralit sans ngliger ni
le ct mtaphysique ni le ct physique de ses manifestations artistiques,
philosophiques et sociales. Deleuze considre ltude du baroque comme
une cryptographie qui, la fois, dnombre la nature et dchiffre lme,
voit dans les replis de la matire et lit dans les plis de lme.
41
Reste savoir
dans quelle mesure le concept de pli peut affirmer lide dun retour cyclique
du baroque dans lhistoire culturelle.
IV Le pli : pour un concept transhistorique du baroque
Lavantage du concept de pli, son acception polysmique susceptible de
runir un grand nombre de catgories censes tre baroques, parat en
mme temps un dsavantage en ce qui concerne sa fonction opratoire.
Deleuze admet lui-mme que le pli est un concept trs vague: [] on peut
objecter que le concept de pli reste son tour trop large : pour sen tenir
aux arts plastiques, quelle priode et quel style pourraient-ils ignorer le pli
comme trait de peinture ou de sculpture ?
42
Sy ajoute la question de sa voir
comment identifier les plis dans les uvres littraires dont Deleuze ne parle
que rarement.
43
Les sujets et les motifs les plus frquents de la littrature
baroque tels que le fleuve, les ondes, le mouvement, les mtamorphoses
et les dguisements sont tous, il est vrai, plus ou moins compatibles avec
limage du pli, mais ces phnomnes se laissent gale ment subsumer sous
les termes gnriques dostentation ou de dynamisme, termes rpertoris
par la critique consacre la question du baroque depuis les tudes de ses
fondateurs.
44
Il va sans dire que les procds de ddoublement tels que
le rcit dans le rcit ou le thtre dans le thtre, procds typiques de la
littrature baroque, rappellent, eux aussi, limage du pli sur pli ou celle
du pli selon pli de Deleuze.
45
Il est vrai aussi que loccurrence des motifs
et des structures mentionns ci-dessus ne se limite pas aux uvres littraires
41
Deleuze, Le pli, p. 6.
42
Deleuze, Le pli, p. 48.
43
Il voit dans le symbole de lventail de Mallarm, dans le jardin aux sentiers qui
bifurquent de Jorge Luis Borges, disciple de Leibniz selon Deleuze, dans len-
tremlement des histoires bifurcantes du romancier Maurice Leblanc et dans le
monde chaotique des uvres de Joyce et de Gombrowicz les manifestations
littraires du pli. Voir Deleuze, Le pli, pp. 4344, pp. 8384 et p. 111.
44
Voir, entre autres, dOrs, Du baroque, op. cit. ; Rousset, La littrature de lge baroque
en France, op. cit. ; Imbrie Buffum, Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou,
New Haven, Yale University Press, 1957.
45
Deleuze, Le pli, p. 5.
166
Rainer Zaiser
de lge baroque, et ceci dautant plus quand on les met sous lgide du pli.
Ainsi le pli est-il un terme dynamique susceptible de sadapter llasticit
de la matire quil dcrit. Le concept de pli consiste rendre compte de
lextrme spcificit du Baroque, et de la possibilit de ltendre hors de
ses limites historiques, sans extension arbitraire [] .
46
Le pli est donc un
concept transhistorique du baroque, concept dispos largir son rpertoire
de traits pertinents condition que lon puisse attribuer ces derniers au
paradigme spcifique des divergences, des dissonances et des polyvalences
ou pour reprendre le champ lexical de la mtaphore du pli au paradigme
des lignes sinueuses, courbes et infinies de la nature, des arts et des mdias.
Cette lasticit du concept de baroque nest pas seulement utile lanalyse
des manifestations du nobaroque, mais elle lest aussi ltude du baroque
du XVII
e
sicle dont labondance des formes risque toujours de dpasser le
cadre de quelques caractristiques bien dfinies. Il ne reste qu prciser o
sont les plis baroques dans les uvres littraires. La thorie de Deleuze, si
souvent cite quelle soit, attend encore son application dans ce domaine.
46
Deleuze, Le pli, p. 48.
Le pli : Deleuze et le baroque
167
Annexe
Fig. 1: Gianlorenzo Ber-
nini (Le Bernin), Chapelle
Cornaro, 16471651
(marbre, Rome, Santa
Maria della Vittoria,
dtail), dans Arne Kars-
ten, Bernini. Der Schpfer
des barocken Rom. Leben
und Werk. Munich : Beck,
2006, ill. 25, p. 134.
Fig. 2: Gianlorenzo Ber-
nini (Le Bernin), Extase
de Sainte Thrse, 1652
(marbre, Rome, Santa
Maria della Vittoria,
dtail), dans Howard
Hibbard, Bernini. Har-
mondsworth : Penguin,
1965, page de titre.
168
Rainer Zaiser
Fig. 3: Abraham van Beyeren,
Prunkstilleben, 16601665
(huile sur toile, Munich, galerie
dart Scheidwimmer), dans Claus
Grimm, Stilleben. Die niederln-
dischen und deutschen Meister.
Stuttgart, Zurich : Belser,
2
1998,
ill. 105, p. 161.
Fig. 4: Willem van Odekerken,
Stilleben mit Laute, 1642 (bois,
proprit pri ve), dans Claus
Grimm, Stilleben. Die niederln-
dischen und deut schen Meister.
Stuttgart, Zurich : Belser
2
1998,
ill. 81, p. 137.
Le pli : Deleuze et le baroque
169
Fig. 5: Hyacinthe Rigaud,
Portrait de Louis XIV, vers
1700 (huile sur toile,
Paris, Louvre), dans Peter
Burke, Ludwig XIV. Die
Inszenierung des Sonnen-
knigs. Traduit de lan-
glais par Matthias Fien-
bork. Berlin : Wagenbach,
1993, ill.1, p. 8.
170
Rainer Zaiser
Fig. 6: Louis XIV en
Soleil. Costume du roi
pour le Ballet royal de la
Nuit, 1653 (estampe,
Paris, Clich BNF), dans
Georgie Durosoir, Les bal-
lets de la cour de France
au XVII
e
sicle ou Les fan-
taisies et les splendeurs
du Baroque. Genve :
Editions Papillon (mlo-
philes), 2004, p. 137.