Sminaire doctoral 2009/2010

Recherche dans les arts : prsentation des travaux en cours

Centre de Recherches sur les Arts et le Langage/cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
Nathalie Hrold
LANALYSE FORMELLE DU TIMBRE :
LMENTS POUR UNE APPROCHE
MTHODOLOGIQUE
Les thories sont des filets destins
capturer ce que nous appelons le monde ;
le rendre rationnel, lexpliquer et le matriser.
Nous nous efforons de resserrer de plus en
plus les mailles. (Popper 1973, p. 58)
Alors que le processus dlaboration et de dveloppement des connaissances
scientifiques a depuis bien longtemps proccup pistmologues et historiens des
sciences, la multiplication des changes interdisciplinaires et interculturels pose
cette question avec dautant plus dacuit et, concernant ltude du phnomne
musical, ne cesse dinterroger les fondements mmes du savoir musicologique.
Laspect mthodologique au sens premier du terme, savoir ltude des
mthodes pose particulirement problme pour lexamen de paramtres musicaux
qui, comme le timbre, tendent remettre en cause le savoir traditionnel et
ncessitent une rflexion critique face aux mthodes employes (Hajda et al. 1997,
p. 253-254). Ce texte tentera daborder cette question en explicitant, du point de
vue de ses mthodes, les possibilits dlaborer une dmarche de recherche en vue
de lanalyse formelle du timbre. Les principales tapes seront illustres par
quelques exemples dvelopps prcisment cet effet, sans toutefois chercher
lexhaustivit ni constituer le centre du propos. Aprs avoir cern les pralables
pistmologiques et mthodologiques ncessaires une telle tude, seront
examines les possibilits de test empirique de lhypothse pose, avant de donner
un aperu des rsultats quil est possible den dduire, dans le cadre dune
dmarche hypothtico-dductive.
1. Pralables pistmologiques et mthodologiques
1.1. Questionnement initial
lorigine de cette recherche sur le timbre se situe un questionnement la
croise des sciences dites exactes notamment les mathmatiques, les sciences
physiques et linformatique , de la pratique musicale, quelle relve de
linterprtation instrumentale ou de disciplines thoriques, et de la musicologie. Ce
dernier part du constat, probablement un peu naf au premier abord, que les
instrumentistes se proccupent de faon constante et trs pragmatique, par une
sorte de consensus tacite, de la dimension sonore de la musique ; la thorie
musicale et la musicologie, bien au contraire, ne considrent cette dimension
quavec peu dintrt et dattention, un phnomne dautant plus manifeste pour ce

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Lanalyse formelle du timbre : lments pour une approche mthodologique (2010)

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qui concerne les musiques tonales, pour lesquelles le rapport au son est quasiment
absent des tudes thoriques tout en tant bien prsent dans la pratique
instrumentale. Faut-il en dduire que la sonorit est ncessairement lie
linterprtation et quelle ne serait, de fait, quun facteur musical et compositionnel
secondaire ? Pourtant, ne conditionne-t-elle pas la fois la perception et la
conception de la musique et de son organisation ?
1.2. Cadre thorique
Le savoir empirique construit autour de ces questions (Berlioz 2003) apporte
des lments intressants sans pour autant satisfaire des critres dexigence
scientifique. Il parat ds lors indispensable dinscrire ce questionnement dans un
cadre thorique afin de poser clairement la problmatique et ses enjeux.
1.2.1. Le son comme paradigme musicologique
La recherche de lexistence, dans la rflexion musicologique, de cadres de
pense permettant de fournir des rponses thoriques ce questionnement amne
remarquer le fait quun certain consensus tacite sest dvelopp, depuis la seconde
moiti du vingtime sicle, sous limpulsion conjointe des progrs scientifiques
acoustique, psychologie et des innovations technologiques informatique,
reproduction sonore. Ce dernier, qui peut, la suite de Dufourt (1998) tre qualifi
de paradigme du son, plus prcisment de quasi-paradigme au sens de Kuhn (2008,
p. 29-44), se caractrise notamment par la prise en considration du matriau
sonore concret et de sa perception, par lexamen du phnomne sonore et musical
des chelles varies allant du microscopique au macroscopique et par le caractre
transdisciplinaire des recherches, souvent menes par ou en collaboration avec des
spcialistes dautres disciplines acousticiens, informaticiens, psychologues. Il se
dtache en ce sens du traditionnel paradigme de la note.
1.2.2. Lobjet dtude et ses reprsentations
Le paradigme du son induit logiquement une redfinition de lobjet dtude
traditionnel de la musicologie, celui-ci tant davantage constitu par le phnomne
musical au sens philosophique du terme dans ses dimensions multiples,
incluant aussi bien lcriture en tant que telle que sa ralisation acoustique et sa
perception. Cet objet complexe, bien connu des musiciens, nest que rarement
apprhend dans sa globalit, les tudes musicologiques se fondant presque
exclusivement sur lun ou lautre de ces aspects, telle ltude dune partition ou
dun enregistrement sonore, cette dmarche apparaissant pourtant rductrice tant le
musical en tant que phnomne recouvre des dimensions en constante interaction.
Si cette notion dobjet musical ne parat pas trs clairement dfinie, cest quelle ne
semble pouvoir tre apprhende que par lintermdiaire de reprsentations telles
que la reprsentation symbolique de la partition, la reprsentation numrique de la
ralisation sonore fixe sur un support ou ventuellement en temps rel , sans
oublier la reprsentation psycho-cognitive rsultant du traitement par le systme
auditif (figure 1), cette distinction soulignant le caractre fondamentalement
transdisciplinaire de cet objet dtude.

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FIG. 1 : lobjet dtude et ses reprsentations
1.2.3. Problmatique et hypothse
Ces diverses considrations dont le prsent texte ne donne quun aperu
permettent une reformulation du questionnement initial sous forme de
problmatique snonant ainsi : quel est leffet, voire linfluence, du timbre sur la
forme musicale ? En dautres termes, dans quelle mesure le timbre permet-il de
repenser les formes musicales et quel est le rle du timbre dans llaboration
formelle ? la lumire des expriences musicales, lhypothse sous-jacente,
appartenant un certain inconscient collectif, postule que le timbre possde une
forme propre, susceptible de concider ou non avec les autres dimensions tonale,
thmatique, mtrique, etc. Cela signifie notamment que le timbre participerait
lorganisation formelle des uvres musicales : plus quune simple qualit
secondaire, il possderait une organisation, non pas arbitraire, mais possdant une
cohrence.
1.3. Les principaux concepts
Dans cette dmarche dabstraction, les deux concepts principaux, celui de
timbre et celui de forme, mritent dtre plus clairement dfinis.
1.3.1. Le concept de timbre
Le timbre est traditionnellement conu comme un paramtre sonore rsiduel,
ntant ni hauteur, ni dure, ni intensit. Se trouvant invitablement associ sa
cause instrumentale (Cadoz 1991), il peut par consquent se penser de manire
catgorielle, comme un ensemble de types timbriques tels le timbre de la

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clarinette, le timbre du piano, etc. mme sil semble difficile de rduire le timbre
cette unique conception et ceci pour plusieurs raisons. Il faut tout dabord
remarquer que tout son possde un timbre, quil soit associ un instrument
spcifique ou non et quun instrument particulier possde lui-mme toute une
palette de timbres diffrencis, selon les registres utiliss ou les modes de jeu. De
plus, les associations de timbres instrumentaux permettent, par lartifice de
lcriture orchestrale notamment, de crer des timbres inous dont il est alors
difficile de rendre compte. Le timbre semble ainsi pouvoir tre pens comme une
unit conceptuelle cohrente, dpassant une simple conception discrte et
catgorielle. Les conceptualisations du timbre restent toutefois aussi multiples
quhtrognes, diffrant selon les points de vue adopts et les disciplines et la
question dune thorie gnrale du timbre reste encore relativement utopique
malgr des travaux allant en ce sens comme ceux de Erickson (1975) et Slawson
(1985) tout comme celle dune thorie spcifiquement acoustique, psychologique
ou musicologique du timbre.
Lide du timbre comme mtadimension (Guigue 1996, p. 45) prsente
lintrt de considrer le timbre non pas comme simple couleur mais comme
moyen dintgrer tous les paramtres musicaux. Une modlisation de la
composition interne du timbre a t mene en ce sens dans le cas du piano
(figure 2), ce qui sera utile pour la suite de cette tude mais aurait pu tre fait pour
dautres instruments ou ensembles instrumentaux. Ces indicateurs timbriques,
ordonns et hirarchiss, sorganisent autour des composants texturaux et des
composants pianistiques, diffrant selon leur spcificit instrumentale, tandis que
ceux situes en bout de chane offrent des possibilits de mesure ou de
comparaison. Ces choix pourraient bien videmment tre discuts, notamment du
point de vue de lindpendance des variables ou de la dpendance au contexte,
linterprtation et lchelle considre, et confronts dautres modles du timbre
dvelopps des fins analytiques (Guigue 1996). Toutefois, une telle modlisation
du timbre semble limite sans prendre en compte la question de son organisation
formelle (Barrire 1991, p. 12).

FIG. 2 : le timbre et ses indicateurs
1.3.2. Le concept de forme
Mme sil alimente une bonne partie des dbats musicologiques, le concept de
forme nest absolument pas spcifique cette discipline et concerne tout aussi bien
les sciences de la nature que la psychologie et bien dautres domaines. En
Timbre
Aspect textural
Distribution verticale Distribution horizontale
Aspect pianistique
Structure
verticale
Registration Mode de jeu Doublures
Registres Nombre de parties Densit horizontale
globale
Pdales
Jeu una/tre corde Jeu forte
Articulation Nuance
Attaque Extinction
Ambitus Amplitudes
relatives

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musicologie, lanalyse formelle, fortement influence par une conception
prescriptive et normative de la forme hrite du dix-neuvime sicle, sest souvent
contente dvaluer et dinterprter lcart des uvres par rapport des formes
prdfinies, ce qui semble limiter considrablement les perspectives (Cook 1987,
p. 9-16). La spcificit et la dynamique des formes, en relation avec les notions de
structure et darchitecture, paraissent en effet tout aussi ncessaires pour cerner
leur fonctionnement et leur signification (Rosen 1993, Petitot 2004).
La prsente rflexion dsignera par forme musicale lorganisation des
lments musicaux, savoir leur choix et leur disposition, en somme la
construction gnrale dune pice musicale, tablissant un rseau de relations entre
des lments diffrents niveaux de prcision et englobant de ce fait autant ce qui
relve de la microforme ou des niveaux infrieurs que ce qui relve de la
macroforme ou des niveaux suprieurs. De faon avoir accs des donnes
formelles de manire concrte, un certain nombre dindicateurs ont t retenus et
ordonns en distinguant les principes gnraux dorganisation de leur espace
dapplication, les critres formels gnraux pouvant sappliquer diverses chelles
et divers paramtres musicaux, en particulier les composants du timbre (figure 3).

FIG. 3 : la forme et ses indicateurs
2. Test empirique de lhypothse
Ces spculations thoriques prsentent peu dintrt en soi sans tre justifies.
Cest pourquoi il sagit prsent de les mettre lpreuve, ainsi que lhypothse
principale, en les confrontant la ralit empirique.
2.1. Dlimitation du corpus dtude
La ncessit de restreindre cette tude une partie limite de la ralit
musicale a induit le choix de la musique occidentale savante, pour laquelle les non-
dits sur ces questions sont probablement parmi les plus marqus ; mais le corpus
aurait pu concerner une autre sphre gographique ou culturelle. La priode
historique du dix-neuvime sicle a galement retenu notre attention tant donn
quelle semble trs fortement lie au dveloppement de linstrumentation et de
lorchestration, disciplines dans lesquelles se dgage la vision berliozienne de
fusion des timbres, un principe qui sera repris et tudi en psychologie (Bregman
1991, p. 210). Cette priode prcde par ailleurs lesthtique debussyste dont la
musicologie admet habituellement quelle est la premire employer le timbre de
Forme
Principes dorganisation
Direction Articulation
Espace dapplication
Progression
Paramtres chelles
Identit Rcession Continuit Variation Diffrence Hirarchie Corrlation Discontinuit
Relations distance
Hirarchie Corrlation

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manire explicite (Jaroci!ski 1965), ce qui permet en outre denvisager le timbre
dans son dveloppement historique.
En outre, mme si lon pense en premier lieu aux uvres orchestrales, le choix
du piano dj sous-entendu plus haut permet de considrer le timbre au-del de
son aspect causal, en prenant en compte le fait que le piano peut tre considr
comme une machine timbres (Guigue 1996, p. 98), eu gard notamment la
gradation du toucher, leffet des pdales, etc. que de nombreuses tudes
acoustiques sattachent examiner (Askenfelt et al. 2005). Il faut galement noter
quentre 1800 et 1850, le piano se trouve encore en pleine volution et suscite non
seulement lintrt de compositeurs comme Beethoven ou Chopin mais galement
la production dun rpertoire et dune criture idiomatiques. Pour toutes ces
raisons, le corpus dtude sera constitu du vaste rpertoire pour piano de la
premire moiti du dix-neuvime sicle.
2.2. Mthodes et outils de collecte de donnes
Ce corpus, en tant que slection dune partie de la ralit sensible, doit
prsent permettre de rassembler des informations, plus prcisment de collecter des
donnes qui serviront par la suite de base une tude analytique plus approfondie.
Ce paragraphe prsentera trois principales mthodes, illustres par quelques
exemples musicaux.
2.2.1. Donnes issues de la partition
La reprsentation symbolique de la partition permet la quantification de
certaines variables discrtes par le biais dun relev manuel et moyennant
llaboration dune mthode de calcul plus ou moins labore. Tel est notamment
le cas de la densit horizontale correspondant au nombre de notes par unit de
temps. Dans le cas prcis de la Barcarolle de Chopin (figure 4), le relev a t
effectu, pour lensemble de la pice, en comptabilisant le nombre dattaques par
mesure, associant un accord de plusieurs notes la valeur dune seule attaque tant
donn que le nombre de notes simultanes est lui-mme comptabilis par la densit
verticale. Les changements de tempo ont galement t pris en compte en affectant
des coefficients multiplicatifs dduits de lanalyse comparative de plusieurs
enregistrements et de ltablissement dun tempo relatif moyen. Cette mthode
permet de gnrer des donnes issues de la partition sous forme numrique grce
un mode de calcul qui, mme sil nest pas automatis, peut tre assez aisment
contrl, les rsultats ne dpendant pas dune interprtation particulire.

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FIG. 4 : densit horizontale dans la Barcarolle op. 60 de Chopin
2.2.2. Donnes acoustiques
Le systme auditif tant relativement limit pour une apprhension dtaille
du signal acoustique, divers outils techniques, labors pour permettre une
objectivation de lcoute et un gain en prcision, offrent des possibilits danalyse
du matriau sonore dans comportement autant frquentiel que temporel et des
chelles varies allant du microscopique au macroscopique. Prenant comme base
de dpart le signal acoustique gnralement enregistr , le traitement le plus
courant est constitu par lanalyse harmonique fonde sur la transforme de
Fourier
1
. Une telle analyse spectrale effectue sur deux extraits sonores issus du
Scherzo op. 20 de Chopin (exemple 1) montre, par la comparaison de deux spectres
damplitude (figure 5), dans quelle mesure la superposition de deux harmonies
distinctes par maintien de la pdale comme indiqu dans les ditions originales
de cette pice ne change pas fondamentalement le spectre de dpart du point de
vue de sa constitution frquentielle, mais en rquilibre simplement les amplitudes
relatives, du moins dans un enregistrement sur piano dpoque
2
. Le choix des
registres et la distribution verticale des accords ne semblent pas sans lien avec cet
effet spcifiquement timbrique.

1
Celle-ci utilise en rgle gnrale la FFT (Fast Fourier Transform ou Transforme de
Fourier Rapide), une application de la transforme de Fourier, plus prcisment de la
transforme de Fourier discrte, destine un usage algorithmique.
2
Lenregistrement analys a t effectu sur piano dpoque par le pianiste Cyril Huv
(1992).

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EX. 1 : Scherzo op. 20 de Chopin, mesures 593-600

FIG. 5 : analyse spectrale comparative des mesures 599 et 600 du Scherzo op. 20 de
Chopin (portion stable du son)
2.2.3. Donnes perceptives
Les donnes acoustiques relatives au signal sonore brut ne rendent toutefois
pas compte des traitements oprs par le systme auditif. La modlisation laide
de descripteurs psychoacoustiques permet de pallier ce manque et dobtenir des
donnes de type perceptif, une mthode qui a t exprimente dans la pice
Eusebius extrait du Carnaval op. 9 de Schumann afin deffectuer une
comparaison entre les deux segments nots b et b (exemples 2 et 3). Deux
variables ont ainsi t analyses : lacuit (sharpness), en lien avec le centre de
gravit spectral et dcrivant ce qui est perceptivement associ la brillance, et la
largeur spectrale (timbral width) qui mesure la largeur attribue perceptivement
un son donn (Malloch 2004, p. 55). La comparaison en termes psychoacoustiques
des sections b et b (figures 6 et 7) fait apparatre une acuit et une largeur
spectrale nettement suprieure en b, montrant linfluence dune rcriture de b
fonde sur lajout de doublures, lutilisation de la pdale et laugmentation des
densits horizontale et verticale, et leffet perceptif de spatialit qui en dcoule.

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EX. 2 : Eusebius , extrait du Carnaval op. 9 de Schumann, mesures 9-12 (section b)

EX. 3 : Eusebius , extrait du Carnaval op. 9 de Schumann, mesures 17-20 (section b)

FIG. 6 : comparaison de lacuit dans les sections b et b de Eusebius de Schumann
3


3
Enregistrement de Adam Skoumal (1997), ainsi que pour la figure 7.

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FIG. 7 : comparaison de la largeur spectrale dans les sections b et b de Eusebius de
Schumann
2.3. Analyse des donnes
Ces donnes numriques et graphiques de diffrents types doivent ensuite tre
mises en relation et analyses de manire cerner leur fonctionnement. Trois
possibilits de formalisation seront ainsi successivement prsentes dans ce
paragraphe.
2.3.1. Classes et hirarchies de timbres
La dtermination des traits communs diffrents timbres permet de dfinir
des classes de timbres, pouvant elles-mmes par comparaison tre situes dans un
espace de timbres, dfini comme un ensemble formel une ou plusieurs
dimensions dont les lments sont prcisment ces classes de timbres. Cette
formalisation, mise en uvre dans la Barcarolle de Chopin, consistait comparer
les diffrentes rcritures des lments thmatiques soumis un retour, et ceci pour
lensemble de la pice, en les dsignant par des lettres. La constitution dun espace
des timbres bidimensionnel a pris en compte les composantes du timbre constitues
par le nombre de parties et les doublures et montre lordre dapparition des
diffrents lments (figure 8). partir de l, la reprise des principes de notation de
Lerdahl (1991, p. 186-187) permet de penser lorganisation formelle des timbres
dun point de vue hirarchique et aboutit une reprsentation arborescente de la
pice, mettant en vidence tout autant larticulation des timbres que certaines
relations distance, au sein dune architecture multi-niveaux (figure 9).

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FIG. 8 : espace des timbres dans la Barcarolle de Chopin

FIG. 9 : hirarchie des timbres dans la Barcarolle de Chopin
2.3.2. Analyse gestaltiste
Lanalyse dite gestaltiste sinspire des principes de la Gestalt et des travaux de
Cogan (1998) pour formaliser les caractristiques visuelles remarquables dun
sonagramme, sattachant dfinir les lments formels selon les rgles de
proximit, de similarit, de destin commun et de bonne continuit. Dans la
Berceuse de Chopin, deux formes sonores prototypiques ont ainsi t repres
(figure 10). Ces formes dlimitent des units sonores en se fondant sur des
paramtres acoustiques dont la plupart possdent galement un impact
psychoacoustique, notamment la largeur spectrale ou les densits horizontale et
verticale. Le dcoupage macroformel obtenu suggre une mise en relation de
certaines units dont il est possible de montrer lquivalence par une analyse plus
dtaille, notamment en terme dharmonicit pour le cas particulier des sections
notes x et x. Cette mthode qui, contrairement la prcdente, sappuie
principalement sur les donnes sonagraphiques, permet de dfinir les formes
Nombre de doublures
loctave
Nombre de parties
a
a
1
/a
2

a b
c
c
a
0
1
2
3 4 5
a a
1
a
2
a b c c

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timbriques en terme de relation distance mais galement du point de vue de leur
caractre spatio-temporel.

FIG. 10 : analyse gestaltiste de la Berceuse de Chopin
4

2.3.3. Processus timbriques progressifs et rcessifs
Les donnes numriques relatives au timbre peuvent galement tre
envisages en terme de progression et rcession, une progression tant caractrise
par laugmentation ou le dveloppement de ces valeurs. Ce principe formel,
explor entre autres par Berry (1987), permet daborder la question des
correspondances possibles entre les diffrentes chelles et des corrlations entre
variables. Dans le cas de la Barcarolle de Chopin, la nette augmentation du nombre
de parties correspond une progression timbrique qui, dun point de vue
acoustique, se caractrise par une augmentation de lamplitude sonore, du bruit
lattaque, de leffet des doublures, etc. La modlisation schmatique (figure 11)
reprend les principes de notation de Berry (1987, p. 9-13) et permet denvisager la
conduite et la direction formelle des timbres tout en prsentant nouveau une
architecture sur plusieurs niveaux.

4
Enregistrement de Maurizio Pollini (1991) et analyse effectue laide du logiciel
Acousmographe

.

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FIG. 11 : nombre de parties dans la Barcarolle de Chopin
3. Aperu des rsultats obtenus
Aprs ce dtour par les donnes lexprience, leur analyse et leur
formalisation, retournons plus prcisment sur lhypothse de dpart en cherchant
quels lments sont susceptibles de la corroborer et quelles en sont les limites.
3.1. lments de corroboration
3.1.1. Gomtrie des formes timbriques
Les analyses des diverses donnes timbriques font apparatre le fait que le
timbre ne possde pas nimporte quelle forme dans le corpus dtude examin mais
quil se dgage certaines proprits spcifiques et constantes telles que le principe
de symtrie et de transformation de lespace, qui impliquent une correspondance
la fois de forme et de position. Il est illustr notamment par la Berceuse de Chopin
qui, daprs une analyse comparative et concordante de plusieurs enregistrements,
sorganise symtriquement autour dun axe central (figure 10), ce qui constitue une
forme timbrique tout fait remarquable et rgie par un principe organisationnel
fort et original. Certes les formes dites en arche sorganisent aussi, du point de vue
de la dimension thmatique, de faon symtrique, sans pour autant comporter une
symtrie axiale point par point tant donn quelles consistent en une translation de
chacune des sections formelles autour dun axe central. La symtrie axiale de la
Berceuse seffectue uniquement par la dimension timbrique de la forme du point
de vue de la dimension thmatique, il sagit dune forme en thme et variation dont
les sections sont toutes gales en longueur et tablit de surcrot des
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 56 61 66 71 76 81 86 91 96 101 105,5 111,5 116,5
Nombre de parties en fonction du temps (mesure)
Numro de mesure

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correspondances formelles prcises de telle sorte que la seconde moiti constitue
une lecture rebours de la premire, constituant une forme extrmement novatrice.
Le principe dauto-similarit ou invariance dchelle en tant que principe
gomtrique va galement dans le sens dune caractrisation des formes
timbriques. Cette transformation gomtrique qui conserve les formes et leurs
proportions, mais non pas leur mesure, est particulirement frappante dans la
Barcarolle de Chopin. Les formes dduites de lanalyse des donnes timbriques,
notamment du point de vue de leur volution en termes de progression et rcession,
possdent en effet une forte ressemblance aux diffrentes chelles considres, une
organisation que synthtise une reprsentation schmatique sous forme de ligne
brise (figure 12), adoptant les principes de notation de Bloch (1997, p. 24). Ces
principes gomtriques dterminent, semble-t-il, autant les relations entre parties
constitutives que les transformations de mesure et de proportion, situant par
consquent les formes timbriques dans une conception synoptique.

FIG. 12 : reprsentation formelle de la Barcarolle de Chopin sous forme de ligne brise
3.1.2. Multidimensionnalit de la forme
Cette tude confirme aussi quil nexiste pas quun seul critre pour envisager
la forme musicale qui se trouve tre par nature multidimensionnelle. Si les rsultats
montrent des structures diffrentes de celles dtermines par lanalyse musicale
traditionnelle, quelle soit tonale ou thmatique, ce nest pas que lune ou lautre
doive tre considre comme inexacte, mais plutt que le timbre possde bien une
forme spcifique et indpendante de celle des autres dimensions musicales, ce qui
conforte lhypothse de dpart. Il est alors intressant dexpliciter le lien entre ces
diverses dimensions et les formes respectives quelles engendrent.
Prenons quelques exemples en guise dillustration. Dans le premier
mouvement de la Sonate op. 106 de Beethoven, les deux dimensions, tonale et
timbrique, ne concident pas, si bien que les points culminants respectifs sen
trouvent ncessairement affaiblis (figure 13). Cet effet illustre le principe de
dconstruction formelle observable dans les dernires sonates de Beethoven en
soutenant que celui-ci se ralise par le biais instrumental, plus prcisment
pianistique. Dans la pice Eusebius de Schumann, le timbre induit un
regroupement des units musicales plus grande chelle que ne le permet la
dimension thmatique, et dtermine ainsi une structure tripartite de niveau
suprieur qui explique la cohsion globale de la pice (figure 14). Enfin, la
contradiction de lorganisation thmatico-tonale par le timbre, visible notamment

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dans la Barcarolle de Chopin, permet dengendrer une forme volutive en
progression constante, ou durchkomponiert (figure 12).

FIG. 13 : non-concidence des points culminants dans le premier mouvement de la Sonate
op. 106 de Beethoven

FIG. 14 : structure timbrique de niveau suprieur dduite de la hirarchie des timbres dans
Eusebius de Schumann
3.2. Limites des rsultats obtenus
Les limites de ce travail constituent en mme temps ses prolongements et ses
possibilits de dveloppement. Il faut tout dabord remarquer que les rsultats des
analyses effectues dpendent minemment du choix des uvres ; or celles-ci ont
t choisies non pas sur des critres statistiques selon une technique
dchantillonnage mais selon leur exemplarit timbrico-formelle. Toute
gnralisation, notamment en terme de langage, doit donc tre considre avec
prudence et lobtention de rsultats la fois plus certains et plus gnraux semble
conditionne par ltude dune palette beaucoup plus importante de musiques du
corpus. Par ailleurs, dans les diverses mthodes explores, la dmarche de
modlisation tient une place centrale mais constitue ncessairement une rduction
et une approximation de la ralit sensible, en impliquant des choix qui influencent

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les rsultats obtenus. En ce sens, les formalisations proposes ont davantage une
dimension heuristique. Enfin, linfluence du timbre sur la forme semble,
paradoxalement, exister principalement par lintermdiaire de la ralisation sonore
alors mme quelle rsulte de composants compositionnels. Elle se situe par
consquent la frontire de lanalyse de linterprtation, qui nest pas forcment
vidente dlimiter.
Conclusion
Ces rflexions mthodologiques appliques lanalyse formelle du timbre
tentent de poser quelques jalons dune musicologie rationnelle, une quasi ncessit
pour une tude du timbre musical encore trop souvent cantonne dans un
empirisme occulte. Sans pour autant nier laspect potique et motionnel li la
composition du timbre, il semble important dinscrire cette recherche dans les
exigences dune science de lart musical. Il appartient prsent au lecteur de ces
quelques lignes de poursuivre cette rflexion en soumettant les conjectures
proposes sa propre valuation critique.
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CONTACT
Nathalie Hrold
EA 3402 Approches Contemporaines de la Cration et de la Rflexion Artistiques
Universit de Strasbourg Dpartement de Musique
14, rue Ren Descartes
F-67084 Strasbourg Cedex
nathalieherold@hotmail.com