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O lme Zidane, um retrato do sculo XXI, de Douglas

Gordon e Philippe Parreno, foi realizado da seguinte maneira: ao lon-
go dos noventa minutos de uma partida de futebol entre Real Madri
e Villareal no estdio Santiago Bernabeu, em Madri, na noite do dia
23 de abril de 2005, dezessete cmeras de cinema sincronizadas, uti-
lizando diferentes tipos de lme e colocadas em diferentes posies
no estdio, caram xadas em um nico jogador, o grande e legen-
drio meio-campista do Real Madrid Zinedine Zidane. (Nascido em
Marselha em 1972, de famlia argelina, jogou de forma espetacular
pela seleo francesa na Copa do Mundo de 2006 at receber o car-
to vermelho durante a nal, a poucos minutos do m do jogo, por
atingir com uma cabeada zagueiro italiano Marco Materazzi. Foi um
gesto assombroso, e que encerrou sua gloriosa carreira internacional
da forma mais memorvel possvel, com exceo de um possvel gol
da vitria. Mesmo assim, milhares de jornalistas de todo o mundo o
elegeram o melhor jogador do torneio, agraciando-o com a Bola de
Ouro.) Gordon e Parreno caram em um trailer do lado de fora do es-
tdio acompanhando as imagens em tempo real que alimentavam os
monitores colocados diante deles; isso permitiu que orientassem
RESUMO
O filme Zidane, um retrato do sculo XXI, de Douglas Gordon e
Philippe Parreno (2006) pertence tradio de absoro que desempenhou um papel crucial na evoluo da arte
moderna. O autor explora a tenso entre absoro e teatralidade central tanto para a pintura francesa do sculo XVIII
como para a fotografia dos sculos XX e XXI e tira conseqncias estticas e filosficas do filme que retrata, ao longo
de todos os noventa minutos de uma partida de futebol, o meio-campista francs Zinedine Zidane.
PALAVRAS-CHAVE: Zidane; retrato; absoro; teatralidade.
ABSTRATC
Zidane, a 21st Century Portrait, a film by Douglas Gordon and
Philippe Perreno, belongs to the absorptive tradition that has played a central role in the evolution of modern art. The
author explores the tension between absorption and theatricality crucial to 18th century French art as well as to 20th
and 21
th
century photography and draws aesthetic and philosophical consequences of this film that depicts, throu-
ghout all the 90 minutes of a soccer match, the French midfielder Zinedine Zidane.
KEYWORDS: Zidane; portrait; absorption; theatricality.
ABSORTO NA AO
*
[*] Publicado originalmente na re-
vista Artforum em setembro de 2006.
Este ensaio compe o captulo 7 do
livro Why photografy matters as art as
never before (New Haven: Yale Univer-
sity Press, 2008), do mesmo autor.
[1] Agradeo s sugestes de Rafael
Campos Rocha e Tiago Mesquita.
Michael Fried
traduo de Joaquim Toledo Jr.
1
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os diferentes operadores das cmeras a fazer close-ups, a retroceder, a
enfocar o torso, ou a cabea, ou o p, ou o brao estendido, ou a mo
etc., de Zidane. Posteriormente os artistas, junto com o clebre editor
Herve Schneid, editaram as tomadas, montando as seqncias de cada
cmera, assim como partes da transmisso televisiva, compondo um
nico lme de noventa minutos cronologicamente contnuo, ainda
que, visualmente, extremamente heterogneo s vezes desorienta-
dor; a trilha sonora, tambm heterognea, combina a narrao do jogo
pelo narrador da TV espanhola (que atravessa intermitentemente o l-
me todo, fornecendo-lhe uma coluna vertebral narrativa), os barulhos
da multido, os rudos dos contatos fsicos no campo, as msicas do
grupo escocs Mogwai, e o silncio. Em diversos momentos, declara-
es de Zidane aparecem na forma de legenda. O espectador acompa-
nha no a partida per se, mas o nmero 5, Zidane, do comeo at (quase)
o m, apesar de em alguns momentos cruciais quando ele derru-
bado e depois, aps driblar desaadoramente seus marcadores e fazer
um fabuloso cruzamento com o p esquerdo que culmina numa ca-
beada de Ronaldo, seu companheiro de time brasileiro, para o fundo
do gol vermos a ao trs vezes e de pontos de vista diferentes, para
garantir que entendemos o que acabara de acontecer. (Tambm vemos
duas verses de um pnalti crucial que termina com um gol que no
mostrado contra o Real Madrid, e duas de um gol de Miguel Sal-
gado que coloca o Real Madrid denitivamente na frente no placar.)
Zidane estreou no festival de cinema de Cannes, foi projetado em um
estdio durante a feira de arte de Basel e lanado comercialmente em
Paris, onde o assisti duas vezes no dia em que estreou nos cinemas.
No foi por acaso. Fiquei sabendo do projeto um pouco antes e
estava ansioso para ver o lme por duas razes. Em primeiro lugar,
eu estava profundamente interessado pelo trabalho de Gordon, es-
pecialmente depois de assistir projeo de seu vdeo Paly dead; Real
time (2003), no qual aparece um elefante que deita no cho e se levanta
com diculdade repetidas vezes (provavelmente seguindo as instru-
es de um domador, que no aparece na tela), na galeria Gagosian, em
Nova York, em 2003, e sua retrospectiva no Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden em Washington, D. C, no ano seguinte. Em segun-
do lugar, o projeto intrigou-me. Eu estava especialmente curioso para
descobrir se a caracterizao do lme como um retrato podia ser
levada a srio se isso signicava simplesmente que o lme era uma
cinebiograa ou se a expresso teria algum sentido mais profundo. Eu
esperava que a segunda opo fosse a verdadeira, e quando vi o lme
as minhas expectativas foram satisfeitas.
Em uma declarao conjunta sobre o projeto, Gordon e Parreno
referiram-se aos retratos de Velsquez e Goya do museu do Prado, mas
identicaram os lmes-retrato de Andy Warhol como a fonte direta
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[2] Fried, Michael. Absorption and
theatricality: painting and beholder in
the age of Diderot. Chicago: University
of Chicago Press, 1988.
[3] Ibidem.
do retrato que queremos pintar. Isso sem dvida verdade, mas para
que compreendamos o signicado de Zidane preciso considerar mais
cuidadosamente o problema do retrato fotogrco o que hoje signi-
ca tanto retratos de imagens imveis como de imagens mveis em
nosso tempo. Para Thomas Struth, citado por Ann Goldstein em um en-
saio publicado no catlogo da retrospectiva itinerante de Struth
em 2002, o retrato o gnero no qual os problemas do meio fotogrco
se tornam mais visveis. Tomando uma conversa com o artista como
ponto de partida para seus comentrios, Goldstein acrescenta: Para
Struth, esses problemas comeam com a realidade do ato de colocar
uma pessoa diante da cmera, e a dinmica complexa que se estabelece
entre o modelo, o fotgrafo e o espectador. Os comentrios de Struth
e Goldstein do a impresso de que o retrato impe diculdades que
so exclusivas da fotograa, o que talvez seja verdade, mas importante
lembrar que coisas parecidas j foram ditas a respeito da pintura.
Em meados do sculo XVIII na Frana, quando a pintura moderna
teve incio, o retrato era um gnero duvidoso aos olhos de muitos cr-
ticos de arte. Como observei no livro Absorption and theatricality
2
, umas
das objees era que o retrato exigia mais o exerccio de habilidades
meramente mecnicas do que da imaginao pictrica.
Mas havia ainda outra fonte de preocupao crtica a teatralidade
inerente ao gnero. De forma mais nua e por assim dizer categrica do que
as convenes de qualquer outro gnero, as do retrato requerem a exibio
de um tema o modelo ao olhar pblico; dito de outra maneira, a ao
bsica registrada em um retrato a imagem que o modelo oferece de si mesmo
para ser observada. O retrato, como gnero, portanto, seria especialmente
carente dos recursos necessrios para adequar-se demanda de que uma
pintura deveria negar ou neutralizar a presena do observador
3
.
Trata-se de uma demanda, como procurei mostrar em outros tra-
balhos, que estava no corao de uma corrente ou tradio central da
pintura francesa, de Chardin e Greuze a Courbet e Manet.
Uma estratgia adotada pelos pintores a m de superar essa limi-
tao consistia em retratar pessoas como se estivessem absortas em
pensamentos ou em aes; por esse mesmo motivo, Diderot em 1767
criticou severamente o retrato que Louis-Michel Van Loo fez do pr-
prio philosophe, por causa de seu ar afetado, que ele atribuiu presena
da inquieta Madame Van Loo no ateli enquanto o quadro era pintado.
Teria sido melhor, escreve Diderot, ter deixado o modelo sozinho e
perdido em seus devaneios. Dessa forma, sua boca teria se entrea-
berto, seu olhar distrado teria se focado em algum ponto distante,
os trabalhos de sua mente profundamente preocupada teriam se ma-
nifestado em seu rosto, e Michel teria feito algo belo. Van Loo teria
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[4] Ed. bras.: O lho natural. Trad.
Fatima Saadi. So Paulo: Perspectiva,
2008 [N.T.].
[5] Ed. bras.: Discurso sobre a poesia
dramtica. Trad. Franklin de Mattos.
So Paulo: Cosac Naify, 2006 [N.T.].
[6] Ed. bras.: Sobre fotograa. Trad.
Rubens Figueiredo. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 2004 [N.T.].
feito algo belo no s porque o resultado teria sido mais natural mas
tambm porque aquela naturalidade superior teria sido, ela prpria, o
produto de uma relao especial entre o modelo retratado, e portanto
a pintura, e o observador. Na medida em que o modelo aparece com-
pletamente absorto em seus devaneios, ele tambm parece alheio ao
fato de estar sendo observado, que , em linhas gerais, o que Diderot
queria dizer quando insistia, em O lho natural (1757)
4
e no Discurso
sobre a poesia dramtica (1758)
5
, seus textos revolucionrios sobre o
teatro, na necessidade de tratar o observador como se ele no existisse.
No preciso acrescentar que a naturalidade, entendida dessa ma-
neira, tem sido tambm um ideal da fotograa, baseado na crena
universal na doxa de que uma pessoa que pega desprevenida,
que no sabe que est sendo fotografada, revelar a verdade sobre si,
enquanto uma pessoa que tem conscincia da cmera inevitavelmente
alterar, ou seja, teatrizar sua auto-apresentao. Como escreve Su-
san Sontag em Sobre fotograa
6
, h algo no rosto das pessoas quando
elas no sabem que esto sendo observadas que nunca aparece quan-
do sabem. Ao longo da evoluo da fotograa do sculo XX, as opi-
nies em relao a esse pressuposto variaram, mesmo na fotograa
de rua, que se presta mais do que qualquer outra prtica fotogrca a
ideais de espontaneidade e franqueza. Mas em dcadas recentes, a pr-
tica de fotografar pessoas que no esto cientes da presena da cmera
caiu em desuso, em parte devido a certo incmodo de ordem tica,
em parte porque, como sugerem os comentrios de Roland Barthes
em A cmera clara (1980), a prtica implicaria uma bravata do fotgra-
fo o que signica dizer que ele tambm estaria contaminado pela
teatralidade. (Existem, evidentemente, excees, em especial as fotos
de rua iluminadas com luz estroboscpica de Philip-Lorca di Corcia
[Streetwork, 1993-2000, e Heads, 2001] e os vdeos de multides
urbanas realizados com cmeras escondidas por Beat Streuli mas
em ambos os casos os fotgrafos acharam necessrio adotar medidas
excepcionais para legitimar suas abordagens.) Assim, o retrato foto-
grco tendeu cada vez mais a adotar o encontro frontal, com todas as
diculdades e constrangimentos possivelmente envolvidos; penso,
por exemplo, nos retratos de Thomas Ruff, deliberadamente inexpres-
sivos, no estilo de fotos de passaporte; nos retratos familiares geogra-
camente diversos de Struth; nas fotos de Rineke Dijkstra de adoles-
centes na praia e outras sries semelhantes; nos retratos de famlias
aristocrticas italianas de Patrick Faigenbaum, para nomear quatro
xitos recentes e importantes do gnero.
Se tentarmos agora situar o lme Zidane em relao a essas ques-
tes, o que encontramos? Em primeiro lugar, e mais obviamente, o
prprio Zidane retratado profundamente absorto ao longo de quase
todo o lme. O que o absorve , evidentemente, a partida, exigindo
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ateno completa do comeo ao m alm do esforo fsico intenso e
concentrado de sua parte, no de forma contnua ns o vemos pou-
par sua energia sempre que possvel , mas em exploses repentinas e
arrancadas que so praticamente impossveis de acompanhar em tem-
po real. De fato, a movimentao deslumbrante e infalvel, seu controle
de bola impressionante, suas decises instantneas, tudo exemplo de
uma concentrao aparentemente incessante no jogo, mesmo quando
parecem, combinados, manter o espectador no seu limite perceptivo,
como o faz a violncia pura dos contatos fsicos em alta velocidade com
jogadores rivais. (A captao do som desses encontros lhes confere
grande realismo.) Outro fator importante a sionomia de Zidane,
no apenas sua aparncia esbelta e rgida, cujo emblema seu crnio
calvo e grisalho, completamente raspado, mas sua impassividade (sua
expresso quase no se altera depois de um cruzamento brilhante que
resulta em gol), o que produz uma impresso de ferocidade interior
que, de forma no completamente parado xal pense nos grandes
dolos dos westerns clssicos , dicilmente poderia ser mais fotog-
nica. (Dizer que as dezessete cmeras amam Zidane pouco.) Essa
impassividade s cede uma nica vez, quase no m da partida, quando
ele brinca com Ronaldo: o efeito maravilhoso, uma sbita ilumina-
o, mas, segundo Gordon (em conversa), esse foi o nico momento de
que Zidane no gostou quando lhe mostraram o lme. Pareceu-lhe que
havia perdido a concentrao, e isso o irritou.
Em suma, considero o lme pertencente, em primeiro lugar,
corrente ou tradio de absoro que, como tentei mostrar em Ab-
sorption and theatricality, desempenhou um papel central na evoluo
da arte moderna; em segundo, s adaptaes revisionistas das estra-
tgias de absoro caractersticas dos trabalhos de Thomas Struth,
Rineke Dijkstra, Patrik Faigenbaum, Luc Delahaye e Roland Fischer,
entre outros, no seu interesse em lidar com o problema atual do re-
tratismo. No entanto, a participao de Zidane na partida contra o
Villareal no apresentada como se envolvesse um completo alhe-
amento em relao a tudo que no o foco de sua absoro so-
bretudo em relao ao fato de estar sendo observado. Como vimos,
essa noo tem sido a marca registrada da representao absorta de
Chardin e Greuze no sculo XVIII, das fotos com pessoas lendo de
Andre Kertesz, ou das fotos no metr de Walker Evans no sculo
XX. (Nestas ltimas, o estado de aparente devaneio ou distrao
dos passageiros do metr est ligado ao fato de estarem sendo fo-
tografados por uma cmera escondida.) A genialidade conceitual de
Zidane que a faanha do protagonista em sustentar seu estado de
absoro se desenrola diante de um pblico de 80 mil espectadores,
sem contar os outros milhes que assistem partida pela TV. Assim,
ao longo do lme chegamos inapelavelmente concluso de que se-
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ria impossvel ao jogador no estar ciente disso. (Na realidade, ele
tambm sabia que dezessete cmeras de cinema estavam acompa-
nhando cada movimento seu. Ao mesmo tempo, tambm sentimos
que ele no teria como saber que ns, em particular, o estamos obser-
vando. De qualquer forma, estamos no reino da observabilidade
[to-be-senness], que retorna como uma vingana.) E, no entanto, a
certeza do espectador no total envolvimento do grande atleta du-
rante a partida no abalada. Ao contrrio, o lme desnuda uma
relao, at ento no tematizada, entre absoro e observa o
mais precisamente, entre a representao convincente do estado de
absoro e a aparente conscincia de estar sendo observado no
contexto das artes, uma relao que j no mais simplesmente de
oposio ou complementaridade, mas que permite uma sobreposi-
o inimaginvel para Diderot. (Poderamos pensar nas guras ab-
sortas de Jeff Wall em trabalhos como Adrian Walker, artist, drawing
from a specimen in a laboratory in the Dept. of Anatomy at the University
of British Columbia, Vancouver, 1992, e Morning cleaning, Mies van der
Rohe Foundation, Barcelona, 1999; e mais amplamente no reconhe-
cimento da presena do espectador na fotograa artstica recente, o
que denomino observabilidade.)
O lme no apenas desnuda essa nova relao, mas a explora, em
primeiro lugar, pela repetida explicitao do aparato de lmagem e
de TV (principalmente por tomadas do jogo conforme aparecem nos
monitores de televiso, incluindo pelo menos um monitor em preto e
branco no interior do trailer dos diretores) e por uma breve escalada
at o ponto mais alto do estdio, de onde desce em zoom at o campo;
em segundo lugar, por seqncias que envolvem o prprio Zidane,
como quando a cmera aparentemente acompanha seu olhar at os
reetores do estdio ou at o placar, antes de retornar partida, ou
quando se aproxima de seu rosto e ento desfoca sua imagem, trazen-
do o pblico, at ento indistinto, para o foco preciso antes de retornar
ao jogador (o efeito tem como inteno insinuar o vai e vem da cons-
cincia que Zidane tem dos aspectos teatrais de sua situao); em
terceiro lugar, de forma ainda mais explcita, por meio de alguns dos
poucos comentrios de Zidane que aparecem na forma de legendas.
Quando voc entra em campo, diz Zidane a certa altura, voc
ouve a torcida, sente sua presena. H um som, o som dos rudos. E
depois: Quando estamos imersos na partida, no ouvimos a torcida.
Ao mesmo tempo voc pode praticamente escolher o que quer ouvir.
Nunca estamos sozinhos. Consigo ouvir algum se mexendo na ca-
deira. Consigo ouvir algum tossindo. Consigo ouvir algum dizendo
algo para a pessoa sentada ao seu lado. Consigo imaginar que ouo o
tic-tac de um relgio. E ainda: Quando as coisas vo mal, ficamos
concentrados e mais inclinados a escutar os insultos, os assobios.
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Comeamos a ter pensamentos negativos, s vezes queremos esque-
cer.... Todos esses comentrios que lemos avidamente, gratos por
poder vislumbrar a vida interior de Zidane so abafados pela
trilha sonora, sobretudo pelos fragmentos sombrios de msica que
nesses momentos consiste principalmente de estalos repetitivos,
harmnicos, por vezes tendo o barulho da multido ao fundo. Acima
dos subttulos ou durante os silncios entre os comentrios, vemos
Zidane em ao, s vezes andando ou simplesmente parado, em clo-
ses fechadssimos, registrando seus olhares de soslaio dirigidos a algo
fora do enquadramento, o suor escorrendo de seu corpo enquanto es-
pera que o jogo se desloque novamente em sua direo. (De tempos
em tempos ele cospe; enxuga o rosto com o brao ou com a manga da
camisa; coa a cabea, atrs da orelha esquerda; vez ou outra grita ei
ou ai ou levanta um dos braos, pedindo a bola. Aparecem tam-
bm diversas tomadas de suas pernas e ps, incluindo closes que o
mostram arrastando os ps contra o gramado por que ele faz isso?
Seu modo de andar se torna intimamente familiar ao m do lme.
De alguma forma Zidane lembra o magnco Au hasard Balthazar, 1966,
de Robert Bresson.) O efeito geral das legendas, trilha sonora e ima-
gens intensamente subjetivo e enfatiza a j poderosa impresso
da capacidade de Zidane de car imvel quase, podemos dizer, a
impresso de seu alheamento fsico, da lealdade sua prpria singu-
laridade, dignos de Aquiles em meio batalha. (H algumas coisas
mais importantes do que a Guerra de Tria, como me disse um amigo
a respeito da famosa cabeada.)
No que diz respeito s legendas, quei obviamente impressio-
nado pelo fato de que Gordon e Parreno fazem questo de explicitar
a conscincia que Zidane tem da multido a seu redor, o que sugere
o reconhecimento, explcito ou no, de que essa a questo artstica
e ontolgica crucial provocada pelo retrato que fazem de Zidane.
Alm disso, h a questo (para mim premente) de como entender
exatamente o relato de Zidane de sua dupla conscincia, se que
realmente se trata disso: de um lado, imerso na partida, no escuta
a multido; de outro, e ao mesmo tempo, ele pode, por assim dizer,
escolher o que deseja ouvir, a ponto de imaginar uma idia ex-
traordinria o barulho de um relgio. Com efeito, o segundo lado
da dupla conscincia no exatamente uma distrao, o outro
usual da absoro apesar de que a distrao, na forma de devaneio,
pode ser uma forma de absoro. (Fonte de possvel distrao so os
anncios luminosos de empresas e produtos nas laterais do campo,
intermitentemente vista ao longo de todo o lme.) Antes, pare-
ce ser outra forma, outro canal, de absoro, um contramovimento
psquico que atinge dimenses fantasmagricas (o barulho do re-
lgio!), para sua sensao de estar exposto ateno imprevisvel,
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[7] Cavell, Stanley. The world viewed:
reflection on the ontology of film. Cam-
bridge: Harvard University Press, 1979.
[8] Fried, Michael. Art and objec-
thood: essays and reviews. Chicago:
Chicago University Press, 1998.
dividida, s vezes hostil, da torcida. No que tal contramovimento
esteja sempre disposio: quando as coisas vo mal, a concentra-
o de Zidane vacila, ele ouve insultos e assobios, s vezes quer es-
quecer (Outra idia extraordinria: ele quer dizer esquecer por que
est ali? Mas o esquecimento tambm uma forma de descrever
a inconscincia que uma pessoa absorta tem de seu entorno. Ser
que ele quer dizer ambas as coisas? Nem sempre lembramos de
uma partida como experincia em tempo real, diz a legenda. As
minhas lembranas das partidas so fragmentadas. Assim como
o prprio lme? Gordon e Parreno provavelmente crem que sim;
a ltima legenda aparece duas vezes na tela. E qual seria a relao
entre imaginar o barulho de um relgio e a fragmentao do tempo?)
De fato a oscilao da ateno ca evidente ao nal da partida: im-
possvel no notar sinais de exasperao, culminando em um ato de
violncia aparentemente gratuito e, assim como na Copa do Mundo
de 2006, completamente inesperado, que resulta mais uma vez em
carto vermelho. On nest jamais seul [Jamais estamos ss]
independentemente do que mais Zidane possa representar, o lme
um retrato convincente daquela condio, que nesse caso aparece
na forma de um estado de concentrao a um s tempo intenso e
mnimo, como se carecendo de profundidade. (Aqui tambm como
Aquiles parece ser o epteto adequado.) O que o lme no deixa
explcito como poderia? o quanto, segundo os diretores, esse
estado de conscincia representativo de nossa poca. Em tempo:
ocorre-me que os comentrios de Zidane sobre a torcida esto todos
no registro da audio, como se mesmo nas piores circunstncias
sua ateno visual permanecesse voltada para o jogo.
Para Gordon e Parreno, Zidane representa uma tentativa de fazer
um filme pertencente simultaneamente ao universo do entreteni-
mento popular esportes na TV, em especial e ao de galerias
e museus. Mas o filme desperta ainda outras reflexes a respeito
da relao da obra com determinadas questes artsticas. Stanley
Cavell
7
afirma que o cinema, por sua prpria natureza, satisfaz o
desejo pela reproduo mgica do mundo ao nos permitir v-lo
como se jamais tivesse sido visto, idia equivalente afirmao
de Laura Mulvey de que os filmes narrativos convencionais retra-
tam um mundo hermeticamente fechado que se desenrola ma-
gicamente, indiferente presena da audincia. Consideraes
como essas foram o motivo que me levaram, em Art and objecthood
8
,
a afirmar que o cinema escapa, ou passa ao largo, da necessidade
de superar a teatralidade que, como afirmei em ensaio homnimo
e alhures, estava no centro da pintura e da escultura modernistas.
Compreendido dessa maneira, a investigao inspirada de Zida-
ne da capacidade de absoro de seu protagonista sob condies
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de exposio mxima situao de estar sendo observado, assim
como do significado modificado e instvel da prpria absoro
sob tais condies, faz do filme, se no exatamente uma obra mo-
dernista, ao menos um filme de grande interesse para qualquer um
interessado nessa e em outras questes estticas.
PS-ESCRITO
Restam ainda algumas questes ligadas ao interesse losco do
lme Zidane. Duas linhas de pensamento apresentam-se. Primeiro, a
idia relativa questo do mundo [worldhood] no sentido fenomeno-
lgico: a conscincia absorta de Zidane, apesar de sua nudez e estrei-
teza de foco, abre, no entanto (Heidegger diria revela), um mundo
compartilhado. Em outras palavras, o lme no de forma alguma um
estudo a respeito do solipsismo (no sentido usual do termo). Esse
um dos sentidos, creio, da seqncia de quatorze clipes de notcias ex-
tremamente breves, diversos, de diferentes partes do mundo, duran-
te o intervalo do jogo: um show de marionetes numa praia brasileira
estrelado por um boneco de Bob Marley; a destruio de casas pela
enxurrada na Srvia e em Montenegro; Elin Gonzales falando para
a TV cubana; a venda pela e-Bay de uma nave de combate X-Wing, do
lme Guerra nas Estrelas, em tamanho real; a nave espacial Voyager
registrando ondas sonoras do plasma no limite das terminaes dos
ventos solares; uma maratona de leitura em comemorao aos 400
anos de publicao de Dom Quixote; o lanamento de uma nova srie
de videogames; a exploso de um carro-bomba em Najaf, no Iraque
(testemunha do ataque veste uma camisa preta que traz o nmero
5 e Zidane escritos em branco); a morte do ator britnico Sir John
Mills; o primeiro registro visual, em vinte anos, de um pica-pau de bico
marm; o encerramento da cpula Asitico-Africana em Jacarta
seguidos da mesma declarao (em legendas) misteriosa e de difcil
traduo que abre o lme: Qui avait pu imaginer que dans le futur on
puisse se souvenir de ce jour extraordinaire comme dune promenade
dans un parc [Quem teria imaginado que no futuro nos lembrara-
mos desse dia extraordinrio como nos lembramos de um passeio no
parque]. Perto do nal, entre os novos clipes aparecem tambm duas
declaraes sem fonte: Meu lho teve febre essa manh e Eu tinha
coisas a fazer hoje. O sentido disso tudo no claro as declara-
es so especialmente difceis de interpretar, mas a inesperada aber-
tura do lme para uma perspectiva global, ou melhor, para mltiplas
perspectivas simultneas, inspirada.
A segunda fonte de interesse losco que merece ateno diz
respeito ao contedo da percepo humana, se ele inerentemente
conceitual. Esse tem sido um tpico de debate entre John McDowell,
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[9] McDowell, John. Mind and
world. Cambridge: Harvard Univers-
tity Press, 1994, pp. 66-7.
que est convencido de que sim, e Hubert L. Dreyfus, que rejeita, com
bases fenomenolgicas, a tese. Em um pargrafo emblemtico de Mind
and world, McDowell arma:
Devemos conceber a experincia como estados ou ocorrncias nos quais
capacidades que pertencem espontaneidade esto envolvidas na realiza-
o da receptividade. As experincias devem seus contedos ao fato de que as
capacidades conceituais esto em operao, e isso signica capacidades que
genuinamente pertencem ao entendimento: essencial o fato de poderem ser
exploradas de forma ativa e potencialmente autocrtica. Mas quando essas
capacidades tomam parte na experincia, o sujeito que experiencia passivo,
e sofre a ao de uma realidade independente. Quando a experincia coloca
disposio o contedo conceitual, a sensibilidade que est em operao, e
no o entendimento, que supostamente construiria sobre o material oriundo
da sensibilidade. No que diz respeito, pelo menos, experincia exterior, o
contedo conceitual j transmitido pelas impresses da realidade indepen-
dente sobre os sentidos
9
.
Com respeito ao que Dreyfus chama de prtica absorta como
em esportes que envolvem atividade fsica, um exemplo para ele cru-
cial , a conceitualidade envolve distanciar-se dessa forma de lidar
com o mundo e, portanto, a ruptura com esse tipo de prtica. De
tal forma que, nas palavras de Dreyfus, enquanto McDowell ar-
ma que a nossa forma de lidar com a realidade deve ser implicitamente
conceitual e permeada pela conscincia [nfase no original], Dreyfus
defende a idia de que se um sujeito que domina competentemen-
te uma determinada prtica quiser manter o uxo da ao, ele deve
responder diretamente s solicitaes sem dar ateno ao objeto que
o solicita [o exemplo de Dreyfus a maaneta que seguramos sem
de fato perceb-la de forma consciente quando passamos por uma
porta]. No h lugar na fenomenologia da ao competente para a
conscincia conceitual.
No tenho certeza quanto maaneta; o exemplo emprestado
de Merleau-Ponty, e Dreyfus arma que pesquisas recentes o corro-
boram. Mas consideremos Zinedine Zidane um ator competente e
mestre em preservar o uxo da ao: ante a fora do lme de Gor-
don e Parreno, haveria quem dissesse que a participao do grande
atleta conrma as restries de Dreyfus? O mapeamento incansvel
da ao no campo levada a cabo por Zidane pedidos para receber
a bola, passes rpidos, conservao de fora, sbito reconhecimen-
to de uma boa oportunidade de jogada (como quando ele dribla de
forma brilhante para a esquerda do gol adversrio antes de fazer o
cruzamento que termina na cabea de Ronaldo) e sua prontido
discreta, mas ampla, s idas e vindas do jogo, tudo isso inequivoca-
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[10] Os comentrios de Dreyfus es-
to em um ensaio no publicado, O
retorno do mito do mental, parte de
um debate com McDowell que teve
incio com o discurso presidencial
de Dreyfus na diviso do Pacco da
Associao Americana de Filosofia
(APA), Superando o mito do mental:
benefcios que os filsofos podem
extrair da fenomenologia da expertise
cotidiana. McDowell responde no
artigo Qual mito?; Dreyfus res-
ponde, por sua vez, em O retorno do
mito do mental; e McDowell retorna
brevemente em Reposta a Dreyfus.
mente falaria a favor de um envolvimento com a partida que abso-
lutamente exclui contedos conceituais de qualquer tipo? Anal, a
concepo tudo-ou-nada de Dreyfus da prtica absorta seria com-
patvel com os relatos de Zidane nas legendas sobre sua conscincia,
cambiante e complexa, da torcida? Por m, seria possvel entender
a relao de Zidane com a bola ao longo do lme segundo o modelo
de Dreyfus, da relao de um ator competente que passa por uma
porta e uma maaneta que se encontra fora, por assim dizer, do foco
de sua ateno? Para mim, a resposta a essas questes no. Antes,
creio que Zidane um exemplo perspcuo de como um observador
idealmente situado (construdo pelo lme) poderia perceber a ex-
perincia, a percepo e a ao do tipo mais instantneo e compe-
tente como permeada pela conscincia, no sentido que McDowell
d expresso
10
.
Michael Fried professor da ctedra J. R. Herbert Boone de Humanidades da Universidade Johns
Hopkins (Estados Unidos).
Rece bido para publi ca o
em 28 de maio de 2010.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
87, julho 2010
pp. 181-191
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