Christian Meyer Polyphonies Médiévales Et Tradition Orale

Ateliers d'ethnomusicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Cahiers de musiques
traditionnelles.
http://www.jstor.org
Polyphonies mdivales et tradition orale
Author(s): Christian Meyer
Source: Cahiers de musiques traditionnelles, Vol. 6, polyphonies (1993), pp. 99-117
Published by: Ateliers d'ethnomusicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40240162
Accessed: 26-08-2014 08:21 UTC
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content
in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship.
For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
This content downloaded from 195.220.216.80 on Tue, 26 Aug 2014 08:21:25 UTC
All use subject to JSTOR Terms and Conditions
POLYPHONIES MEDIEVALES
ET TRADITION ORALE
Christian
Meyer
Les sources de la
musique polyphonique
du
Moyen Age et, plus encore,
leurs
ditions
modernes,
nous
portent trop
souvent
apprhender
la
polyphonie
mdivale sous
l'angle
d'un
ouvrage accompli
et
parachev
-
opus
consumma-
tum et effectum
-
destin survivre au
compositeur
dans toute sa
perfection
en
tant
qu'opus perfectum
et
absolutum, pour reprendre
les belles
expressions
du thoricien allemand Listenius
(1537).
Cette notion d'uvre introduite dans la
pense
occidentale
par
l'humanisme allemand a aussi
pes
d'une certaine
manire sur
l'historiographie
de la
musique.
Cet
hritage
n'est
pas
sans avoir
affect la
musicologie
en tant
que discipline
universitaire,
la croise de la
phi-
lologie
et de l'histoire. Cette mme
discipline
a
profit
enfin de la dissociation
dfinitive
qui
s'est faite au cours du XIXe
sicle,
entre une
Musique suscep-
tible d'histoire et les
pratiques
musicales
perptues
dans la tradition orale.
A la suite des travaux de Ernst Ferand
(Die Improvisation
in der
Musik,
1938)
ou de Marius
Schneider,
de nombreuses recherches ont contribu cerner
dans les
polyphonies
du
Moyen Age
et de la Renaissance la
part
de
Vimprovisa-
tion. Plus
rcemment,
les modles mis en vidence dans le domaine des tradi-
tions littraires de
l'Antiquit grecque classique (Eric Havelock)
et de la culture
mdivale
(Erich Auerbach,
M. T.
Clanchy,
Franz
Buml)
ont donn un nouvel
essor
l'approche
du vhicule oral dans la formation et l'volution du
rpertoire
monodique
des
liturgies
occidentales
jusqu'au
XIIIe sicle
(Treitler 1981).
Par
ailleurs,
la
persistance, jusqu'au
XVIIe
sicle,
de
pratiques polyphoniques
dont
les
premiers tmoignages
nots remontent la fin du XIe
sicle, suggre
la
pr-
sence,
tout au
long
du
Moyen Age
et
jusqu'au
cur des
temps
modernes,
d'une
culture musicale o
l'improvisation
collective tenait une
place
fondamentale.
Chacun de ces documents
qui,
dans sa
singularit,
ne rvle
probablement
qu'une
des
multiples
ralisations
possibles
d'une structure transmise
par
la tradi-
tion orale
-
et non
pas
une
composition
-
(cf.
Treitler 1989: 147
sq.), pose par
ailleurs
-
et
plus gnralement
-
le
problme
des modalits selon
lesquelles
l'criture s'introduit dans une culture de tradition orale.
Il ne saurait tre
question
de dresser ici le cadre
thorique
d'une
approche
systmatique
des
de tradition orale dans l'Occident
mdival. Nous nous attacherons
plus
modestement
signaler quelques
indices
qui tmoignent
de
l'importance
du vhicule oral dans les formes les
plus primi-
tives des
polyphonies
mdivales. Il sera
question
tout d'abord de
Yorganum
100
CAHIERS DE
MUSIQUES
TRADITIONNELLES 6/1993
tel
qu'il
fut dcrit
-
et
rgl
-
une
poque
o,
de toute
vidence,
la voix
orga-
nale tait excute sur
fond
d'une
reprsentation
mentale
-
soutenue ou non
par
une notation
-
de la voix
principale. L'analyse
de
quelques
documents nots
nous
permettra,
en un second
temps, d'apprcier l'enjeu
et la
signification
de cer-
tains tmoins musicaux
pour l'approche
du
phnomne
de l'oralit dans les tra-
ditions
polyphoniques
du
Moyen Age.
***
Le chant
plusieurs
voix semble attest en Occident
depuis
le VIIe sicle au
moins,
donc bien avant
que n'apparaissent,
vers la fin du XIe
sicle,
les
premires
notations
polyphoniques.
Parmi les documents les
plus
anciens,
les Ordines
romani,
qui
documentent le rituel de
l'glise romaine, signalent
la
prsence
de
chantres dits
paraphonistes
la
chapelle pontificale. Ainsi,
YOrdo romain
XXX
B, rdig
au VIIIe sicle
indique qu'
la crmonie des
Vpres pascales,
les
paraphonistae
taient
chargs
de rentonner l'Alleluia
aprs qu'un
sous-
diacre assist d'enfants et excut le chant du verset
(Andrieu,
vol.
III, p. 476).
Cet Ordo
signale
encore
pour
le mme office une excution de l'Alleluia
par
le
premier
chantre de la schola
(primus scholae) accompagn
d'enfants
qualifis
de
paraphonistes (paraphonistis infantibus) auxquels rpondent
ensuite les
para-
phonistes proprement
dits.
Le terme de
paraphonistae,
dont
l'usage
se
perd
au IXe
sicle,
doit tre
rap-
proch, semble-t-il,
de
l'expression symphonies paraphones (symphoniai
paraphonia) qui dsigne,
dans
l'Antiquit
tardive et chez les thoriciens
byzan-
tins,
les consonances de
quarte
et de
quinte (par opposition
aux
symphonies
antiphones [symphoniai antiphoniai],
savoir l'unisson et
l'octave). Ainsi,
les
paraphonistes
auraient-ils eu
pour
fonction
d'accompagner
le chant la
quarte
ou la
quinte.
Si cette
interprtation
a fait
l'objet
de vives discussions
(cf.
Sheer
1980),
elle
parat toutefois,
selon Michel
Huglo,
d'autant
plus lgitime que
plusieurs rubriques
du
graduel
de St-Pierre de Rome contenant le chant vieux-
romain
-
qui reprsenterait
une tradition
musico-liturgique
romaine antrieure
la
diffusion,
au IXe
sicle,
du chant
grgorien
-
mentionnent
explicitement
Vorganum. Or,
ce terme
dsigne prcisment,

l'poque
o ce
graduel
fut
copi,
le chant la
quarte
ou la
quinte (Huglo 1993).
On
ajoutera
cela
que,
du milieu
du VIe
jusqu'au
milieu du VIIIe
sicle,
l'influence
byzantine tait,
on le
sait,
par-
ticulirement forte Rome. Cela
expliquerait que
l'on ait
pu
utiliser,

Rome,
un
terme
propre
au vocabulaire de la thorie de la
musique byzantine.
Cette
pratique
du chant
plusieurs
voix semble
galement
atteste
par
la
prsence,
la
chapelle pontificale,
de
pueri symphoniaci
institus
par
le
pape
Vitalien
(mort
en
672)
et dont les voix s'unissaient
probablement,
dans un
registre
aigu,
celles des
paraphonistes (Wagner
1928 et Ferand 1938:
114).
C'est enfin
cet
usage
romain
qui
sera vraisemblablement
adopt
au dbut du IXe sicle la
cour de
Charlemagne, car,
si l'on
peut
en croire Admar de
Chabannes,
les
chantres romains instruisirent les chantres francs dans l'art d'
"organiser"
(Jammers
1962:
181).
DOSSIER /MEYER
101
Si ces diffrents textes
suggrent
bien
l'existence,
ds le VIIe
sicle,
d'une
pratique plurivocale,
ce n'est toutefois
qu' partir
du IXe sicle
qu'il
devient
pos-
sible d'identifier les
procds qui rgissent
ces
pratiques.
En l'absence de toute
notation
polyphonique pratique
antrieure aux annes 1030
environ,
on doit
la
description
de ces
procds
l'effort considrable
qui
fut
dploy depuis
la
seconde moiti du IXe sicle
pour
la construction d'un
appareil thorique.
Alors
que
l'effort des thoriciens tend surtout rendre
compte
des structures modales
du chant
liturgique,
deux traits
-
la Musica enchiriadis
(vers 890)
et le Microlo-
gus
de
Guy
d'Arezzo
(vers 1025)
-
rendent
compte
du chant
polyphonique.
Dans son De
Musica,
rdig
vers
880,
Hucbald
explique que
la consonance
est une fusion rationnelle et harmonieuse de deux sons dont la formation nces-
site leur mission simultane dans une seule et mme
performance
vocale
(modulatio),
comme cela se
produit lorsque
les enfants entonnent
[
l'octave
suprieure]
les mmes sons
que
les hommes
adultes,
ou encore dans ce
que
l'on
appelle
communment la mise en
organum (prganizationem) (traduction
d'aprs
le texte dit
par
Chartier 1973 :
168).
Hucbald
distingue
alors six conso-
nances,
dont trois consonances
simples (quarte, quinte
et
octave)
et trois conso-
nances
composes (les
consonances
simples
redoubles
l'octave).
Cette rfrence la
pratique
de Y
organum
se retrouve
encore,
en des termes
trs
voisins,
sous la
plume
de l'auteur
anonyme
de la Musica enchiriadis
(ch. XIV)
:
si l'on
"organise"
simultanment l'aide d'une voix d'homme adulte et
d'une voix
d'enfant,
ces deux voix seront en consonance
d'octave;
en
revanche, par rapport
la voix
que
celles-ci maintiennent entre elles et
autour de
laquelle
elles ralisent Y
organum,
la
plus aigu,
celle de
l'enfant,
occupera
le
cinquime degr suprieur,
celle de
l'homme,
le
quatrime degr
vers le
grave (Traduction d'aprs
le texte dit
par
Waeltner 1975 :
4, 6.)
Les deux voix
qui
ralisent Y
organum
voluent ainsi
paralllement
la voix
principale
selon un
rapport
constant d'une
quarte (au grave)
et d'une
quinte (
l'aigu)
avec celle-ci.
L'auteur de la Musica enchiriadis
distingue
alors deux sortes
d'organum:
l'organum parallle
ou
simple (organum simplex)
et Y
organum que
l'on
pourrait
qualifier
d' artificiel
puisqu'il
obit une
rgle (lex) propre.
Organum simplex
L
organum simple
-
le chant
parallle
la
quarte
et/ou la
quinte
-
relve d'une
plurivocalit
de
type diaphonique.
Il faut entendre
par
l
qu'elle s'loigne
du
chant l'unisson ou
l'octave,
mais
que l'indpendance mlodique
des voix ne
s'y
trouve
pas
encore ralise.
[...]
Examinons
prsent
-
poursuit
l'auteur de la Musica enchiriadis
-
ce
que
l'on entend au
juste par symphonies
et ce
qu'elles
sont,
c'est--dire com-
ment les mmes sons se
comportent lorsqu'on
les chante en mme
temps.
102
CAHIERS DE
MUSIQUES
C'est
l,
en
effet,
ce
que
l'on entend
par
chant en
diaphonie,
ou
plus
habituel-
lement,
par organum.
Il est dit "en
diaphonie" parce qu'il
ne constitue
pas
un
vnement sonore
homogne,
mais un harmonieux accord de sons diver-
gents.
Bien
que
cela soit le
propre
de toutes les
symphonies,
cette dnomina-
tion convient
plus particulirement
la
quarte
et la
quinte. (Trad, d'aprs
Waeltnerl975:2.)
U
organum simple
se
prsente
ainsi comme un chant deux ou
plusieurs
voix,
dans
lequel
la voix
organale (vox organdis) accompagne
le chant
(vox principa-
lis)
la
quarte
infrieure. Cette voix
organale peut
tre enrichie
par
une seconde
voix l'octave
suprieure
-
par consquent
la
quinte suprieure
du chant -.
D'autre
part,
elle-mme
peut
tre double l'octave infrieure
-
donc la
quinte
infrieure de la voix
organale.
A ces diverses combinaisons l'auteur de la
Musica enchiriadis
ajoute
la
possibilit
de raliser cet enrichissement sonore en
associant
-
ou en substituant
-
des instruments aux voix.
Cette
pratique
de chant
plurivocal
en mouvement
parallle
dont certains
thoriciens mdivaux
souligneront parfois
le caractre
naturel,
s'accorde
bien au
systme acoustique
labor
par
les thoriciens au cours du Xe
sicle,

savoir celui des octaves modales bties autour des
quatre
finales du chant dit
grgorien (r, mi,
fa et
sol).
Or,
ct de la
pratique quasi
naturelle du chant
parallle,
l'Occident
carolingien
connat
galement
des
diaphonies plus
diffrencies et
plus
savantes
auxquelles
les thoriciens tentent de donner un fondement rationnel des fins
pratiques.
Cet effort est
particulirement
lisible chez l'auteur de la Musica enchi-
riadis et dans les
opuscules qui
s'inscrivent dans cette tradition
thorique.
Pour
percer
les
procds
du chant non
parallle
deux
voix,
il faut
accompa-
gner
un instant les thoriciens dans leurs constructions les
plus
fondamentales,

savoir leur
conception
du
systme acoustique.
Les
premiers chapitres
de la
Musica enchiriadis
proposent
en effet une construction tout fait
singulire
de
l'chelle
acoustique procdant par juxtaposition
de ttracordes
disjoints
de
mme forme. Ces ttracordes
procdent par ton,
semiton et ton. Il
s'agit
en
l'occurrence du ttracorde selon
lequel
sont
diposes
les finales du chant
grgo-
rien
(r
-
ton
-
mi
-
semiton
-
fa
-
ton
-
sol).
L'chelle ainsi obtenue
(cf. tableau)
se caractrise en revanche
par
l'absence du sift de la deuxime octave
(b)
et
par
la
prsence
d'un sift l'octave
grave (Bb)
ainsi
que
d'un fa#
(f#)
et d'un do#
(cc#).
Cette construction
qui peut
tre
rapproche
du trochos
byzantin (Marko-
vits 1977:
76),
s'carte sensiblement du
grand systme parfait
de Boce ou du
systme
labor
par
un thoricien comme Hucbald.
La diffrence fondamentale entre les chelles de Hucbald et de la Musica
enchiriadis rside dans le fait
que
la
premire engendre
un
systme
d'octaves
articules selon le double
rapport quinte
+
quarte
ou
quarte
+
quinte,
tandis
que
la seconde
privilgie
surtout les relations de
quinte, puisqu' chaque degr
du
systme correspond
une
quinte juste.
Une telle chelle interdit
par consquent
le chant
parallle
la
quarte
en raison des tritons
qui
s'tablissent entre le
deuxime
degr
de
chaque
ttracorde et le troisime
degr
du ttracorde imm-
diatement infrieur
(E-B6, h-F,
f#-c et cc#
g).
DOSSIER /MEYER
103
Boce Hucbald Musica enchiriadis
cc#
hh
i-aa aa ,-aa
g r
g>
f> f>
f#
-e e Le
d d-, -d
pd
ce c c -i c
Lh h h
<b <b
-a a-1 La a La
G r G CH rG tetr ardus
F> F> F>
tritus
-E E E deuterus
D -D 1-e)
protus
C C rC tetr ardus
LH H
B(6)
rn/us
A L-A a deuterus
*-T
protus
Tableau des chelles.
Organum
artificiel
La
prsence
de ces tritons
constitue, pour
l'auteur de la Musica
enchiriadis,
le
point
de
dpart
de l'laboration de Y
organum artificiel,
au
point que
certains com-
mentateurs rcents
(Eggebrecht 1984)
ont vu dans la construction de cette chelle
une sorte d'artifice
permettant
l'auteur de la Musica enchiriadis d'assurer
Y
organum
artificiel
-
dvi de Y
organum parallle
-,
un fondement
thorique
:
Ainsi,
dans la
symphonie d'octave,
les diverses voix rsonnent mutuelle-
ment avec une
perfection qui dpasse
de loin celle des autres
[symphonies].
Vient ensuite la
symphonie
de
quinte. Mais, puisque
sur l'tendue de l'chelle
des
sons,
les sons mis simultanment intervalle de
quatre degrs
ne
concordent
pas
avec une
gale douceur,
la mlodie
plurivocale (simphoniaca
cantilena)
ne
s'organise-t-elle pas
de manire aussi
parfaite
dans la
[sympho-
nie
de] quarte que
dans les autres. C'est
pourquoi,
dans ce
genre
de
chant,
les
voix s'accordent aux voix d'excellente
manire,
selon une
rgle qui
leur est
propre. (Trad, d'aprs
Waeltner 1975 :
10.)
L'auteur de la Musica enchiriadis
pose
alors en ces termes la
rgle
lmen-
taire de Y
organum
artificiel:
104
CAHIERS DE
MUSIQUES TRADITIONNELLES 6/1993
Aussi la voix dite
organale
est-elle tenue de s'accorder l'autre
-
dite
princi-
pale
-
de telle sorte
qu'au
sein de
chaque
ttracorde et tout au
long
d'une sec-
tion,
elle n'aille se
reposer
en dessous du
quatrime
son,
ni s'lever
[jusqu'en
dessous de
lui],
en raison de la non-consonance du troisime
degr
-
celui
qui
est
juste
en dessous du
quatrime. (Trad, d'aprs
Waeltner 1975 :
10.)
Pour illustrer ce
principe,
l'auteur de la Musica enchiriadis
propose l'exemple
musical suivant :
Exemple
1.
Ces
explications exigent quelques prcisions.
Selon l'auteur de la Musica
enchiriadis,
le
quatrime
son de
chaque
ttra-
corde
(C, G,
c et
g)
se trouve ainsi
rig
en limite infrieure de la voix
organale.
Ce
degr
se stabilise
par
endroits
-
en
particulier
au dbut des
sections,
mais
aussi ailleurs
-
sous la forme d'une sorte de bourdon sur
lequel
la voix
principale
de
Yorganum
s'articule alors en secondes ou en tierces. Si l'on s'en tient
l'exemple propos par
l'auteur du trait
(cf. supra,
ex.
1),
la voix
organale
ne
reprend
son mouvement
parallle qu' partir
du moment o l'intervalle de
quarte
se trouve ralis et o la mlodie de la voix
principale
s'lve au dessus
du troisime
degr
du ttracorde. De
mme, inversement,
un chant
qui
volue-
rait sur le deuxime
degr
d'un ttracorde
(E
ou
h,
par exemple)
n'admettrait
pas
de
rponse organale
la
quarte
infrieure. L'auteur de la Musica enchi-
riadis
souligne
cette
consquence
en
partant
d'une
transposition
d'une mme
formule
mlodique
sur chacun des
degrs
du ttracorde des finales
(ch. XVIII):
Exemple
2.
L'exemple
2c est
accompagn
de la
prcision
suivante: Cette
transposition
n'admet aucune
rponse organale
satisfaisante tant donn
qu'elle progresse
sur
le deuxime son
[h] (Trad, d'aprs Waeltner, 16).
DOSSIER /MEYER
105
L'viction du triton fonde ainsi
pour
l'essentiel cette
rupture
de
paralllisme
qui
caractrise
Vorganum
artificiel
(cf. Eggebrecht
1984:
25-26).
Ce triton
n'existe toutefois
que
dans l'chelle de la Musica enchiriadis.
Pour
preuve
du caractre artificiel de cette chelle
-
conue
semble-t-il
pour
assurer un fondement rationnel la
pratique
de
Vorganum -,
on observera enfin
que
cette chelle se trouve en contradiction au moins avec deux
points dvelop-
ps par
l'auteur du trait. D'une
part,
selon ce
dernier,
les deux
degrs ajouts
au haut de
l'chelle,
au del du
quatrime
ttracorde,
-
hh et cc#
-
seraient des-
tins donner au troisime et au
quatrime degr
du ttracorde des
graves (Bb
C)
une double octave. D'autre
part
l'chelle de la Musica enchiriadis ne
permet
pas
la
diaphonie
enrichie dont il a t
question plus
haut et dont le trait donne
cependant
deux
exemples
nots
(cf.
ch. XIV et
XV).
L'articulation entre l'lment fondamentalement
thorique,
mais aussi du
chant
monodique
-
les chelles musicales
-
et la
pratique
de
Yorganum parallle
prsente
ici une difficult relle. H. H.
Eggebrecht suggre que
l'chelle de la
Musica enchiriadis aurait t
implicitement
accomode aux contraintes du chant
monodique (notamment
la mobilit du si de la deuxime
octave)
ou de
Yorga-
num
par quarte
et
quinte
avec ses doublures l'octave
(mobilit
du sift de l'octave
grave
ou du fa# de la seconde
octave).
Cette
hypothse
vient enfin au secours de
l'argument dj
avanc
par
H. H.
Eggebrecht
selon
lequel
cette chelle obirait
une
stratgie thorique
destine
procurer
un fondement rationnel
Yorganum
artificiel
-
en crant ainsi ce triton
qui
ne
pourra
tre vit
qu'au prix
d'une
rupture
du mouvement
parallle (Eggebrecht
1984:
16, 23).
La Musica enchiria-
dis
occuperait
ainsi une
position
fondatrice dans l'histoire de la
polyphonie
occi-
dentale. Elle donne en effet une
explication
rationnelle de la
rupture
du
parall-
lisme des voix et de leur
progression divergente
et
propose
un
parcours
formel
qui
conduit les voix d'un unisson l'autre. D'autre
part,
elle offre un
dispositif
thorique
minimal l'aide
duquel
il sera
possible
de
normaliser,
en
pratique,
l'improvisation
d'une
partie organale.
On
ajoutera cependant,
la suite d'Andr Schaeffner
(1936: 314-315)
et
d'Ewald Jammers
(1962), qu'
l'examen des
procds
mis en
uvre, Yorganum
artificiel se situe
aussi, semble-t-il,
la croise de deux
pratiques:
celle du
chant sur bourdon et celle du chant
homophonique
en mouvement
parallle.
Nous n'avons
cependant
aucune certitude sur l'histoire de cette fusion et sur les
aires de
pratique respectives
de ces
procds.
La
pratique
du chant en mouve-
ment
parallle
la
quarte
ou la
quinte pourrait
tre issue d'un vieux fonds cel-
tique, peut-tre
consolid
par
la tradition romaine des VIIe et VIIIe sicles
(Jam-
mers 1962:
184-185).
En
revanche,
le chant sur bourdon semble devoir tre
rapproch
de la
technique
de
Vison,
bien connue des traditions
no-byzantines
et
qui pourrait
bien avoir t
pratique
dans le monde
byzantin (Jammers
1962:
185),
mme si le chant de
l'glise
de
Byzance
devait demeurer fondamentale-
ment
monodique.
Ces
rapprochements
demeurent toutefois de
pure conjecture
dans la mesure o nous ne
disposons pas, pour
le domaine
byzantin,
de sources
que
nous
puissions
mettre en
correspondance
avec les
tmoignages
du Haut
Moyen Age
occidental
(cf.
Zaminer 1984 :
3).
On notera
toutefois,
ds
prsent,
106
CAHIERS DE
que
le chant avec ison tel
qu'il
est
pratiqu
de nos
jours
en
Grce,
n'est
pas
sans
voquer
les
principes
de
Yorganum
artificiel tels
qu'ils
sont
exposs
aux cha-
pitres
XVIII et XIX du
Micrologies
de
Guy d'Arezzo, rdig
vers 1025.
L'expos
du
Micrologus
diffre toutefois
singulirement
des textes
prc-
dents dans la mesure o cette
approche ignore
le
problme
du triton.
Aprs
un
bref
expos
de
Yorganum
en mouvement
parallle, qualifi
de svre
(durus),
Guy
d'Arezzo
prsente
une manire
plus souple (mollis)
d'associer une voix
infrieure au cantus.
Cette
conception
de
Yorganum repose
sur deux
principes
de base
dj pr-
sents dans la thorie
depuis
la fin du IXe
sicle,
savoir le maintien de la
quarte
comme ambitus de cette bivocalit
et, corrlativement,
l'orientation de la voix
organale

partir
de
degrs d'appui.
Ces
degrs sont,
comme dans la Musica
enchiriadis,
le do et le sol. Mais la mobilit du si de la seconde octave
(par
si
bmol) permet

Guy
d'Arezzo
d'ajouter
le fa ces deux derniers. Ces trois
degrs
(C
F
G)
seront
prfrs
tous les autres
pour
des raisons
d'euphonie,
savoir la
prfrence
accorde la tierce
majeure (par rapport
la tierce
mineure)
et
l'interdiction formelle de la seconde mineure. Les
degrs
D et A seront ainsi car-
ts
parce qu'ils
servent de
point d'appui
une tierce mineure
(D-F
et A-C ou
a-c)
tandis
que
les
degrs
B
(si
bcarre de la
premire octave)
et E seront
proscrits
parce qu'ils
servent
d'appui
non seulement des tierces mineures
(respective-
ment B-D et
E-G),
mais
encore,
et
surtout,
des secondes mineures
(B-C
et
E-F).
Les
degrs
CFG dtiennent ce titre une fonction minemment
rgulatrice
dans la formation de
Yorganum:
elles
supportent
en effet la seconde
majeure,
la
tierce
majeure
et la
quarte.
Ce sont au demeurant ces mmes
degrs
do,
fa et sol
qui portent
l'hexacorde de solmisation
par ton, ton, semiton,
ton et ton
(T-T-S-T-
T)
dont
l'origine
remonte
prcisment

Guy
d'Arezzo.
Aux deux
grands principes qui
structurent la
pratique
de
Yorganum (main-
tien de l'ambitus de
quarte,
interdiction de la seconde
mineure), Guy
d'Arezzo
ajoute quelques
observations sur la manire de
prparer
la rencontre des deux
voix de
Yorganum (occursus
ou
occursio)
en fin de section ou la fin de
Yorga-
num, II retient
pour
cela trois consonances: la seconde
majeure,
la tierce
majeure
et la
quarte
-
l'emploi
de la tierce mineure est
prohib -,
et insiste sur la
prparation
de l'unisson final l'aide de la seconde
majeure.
Ces considra-
tions
marquent
la fois
l'mergence
d'un souci
formel,
mais aussi d'une strat-
gie,
d'un
calcul,
dans l'laboration de la voix
organale. L'importance
ainsi don-
ne au mouvement contraire
marque
enfin,
d'une certaine
manire,
les
prmices
d'une
pense contrapuntique
encore
embryonnaire.
Face la codification de
plus
en
plus rigoureuse
des mlodies du
plain-chant,
Yorganum
revt un caractre
plus
alatoire: mme si l'ambitus de
quarte
tend
limiter les
possibilits
de
dveloppement
de la voix
organale,
il n'en demeure
pas
moins
qu'une
mme mlodie
peut-tre organise
de diffrentes
manires,
selon
que
la voix
organale
tendra
plutt
s'installer dans le statisme d'un bourdon
ou,
au
contraire,

accompagner
la voix
principale
en mouvement
parallle.
Il
semble
d'ailleurs,
cet
gard, que Guy
d'Arezzo
reprsente
une
esthtique
du
statisme o l'conomie de mouvement est la
rgle:
sa
conception
de
Yorganum
DOSSIER /MEYER
107
flottant
(organum suspensum)
est sur ce
point singulirement rvlatrice,
puisqu'elle
autorise l'
organiste
se maintenir au-dessus du chant
lorsque
celui-ci
s'chappe
un bref instant vers des sons
plus graves:
Exemple
3
Dans cet
exemple-limite,
la voix
organale s'apparente
une sorte de bourdon.
De toute
vidence,
l'auteur de la Musica enchiriadis et
Guy
d'Arezzo enten-
dent
rgler
une
pratique perptue par
la tradition
orale,
une
poque
o seules
les mlodies du
plain-chant
sont notes.
D'ailleurs,
ces
notations, neumatiques
et,
de
surcrot,
non
diastmatiques,
sont elles-mmes indissociables d'une tradi-
tion orale. Il
semble,
ce
titre,
que l'enseignement
de Y
organum (la polyphonie)
et du
plain-chant (monodique)
sont troitement solidaires et
qu'ils
se
prsen-
tent,
d'une certaine
manire,
comme deux versants d'une mme tradition. A cet
gard,
le rseau de
parents qui
s'tablit dans le
Micrologus
entre la thorie du
langage monodique
et celle de la
polyphonie
est
parfaitement loquent:
1. Les
degrs qui supportent
les hexacordes de solmisation
(T
T S T
T)
sont
les mmes
que
ceux
qui marquent
la limite infrieure de la voix
organale.
De
plus,
la
position
de l'hexacorde
par rapport
aux
degrs
des finales
(D, E, F, G)
constitue
prcisment pour Guy
d'Arezzo,
la
caractristique
des modes:
Exemple
4.
2. Les nombreuses
prcisions que Guy
d'Arezzo
apporte
sur les modalits
selon
lesquelles
les deux voix de Y
organum
sont tenues de se
rejoindre
en fin de
parcours (thorie
de
Yoccursus)
montrent
l'importance que
l'auteur du trait
108
CAHIERS DE
MUSIQUES
accorde la note finale
pour
l'identification du mode dans
lequel
volue le chant.
Guy
d'Arezzo
explique
en
effet,
la suite de l'auteur
anonyme
du
petit Dialogus
de musica
(Gerbert
I:
252-264) que
la finale
constitue,
avec
Pambitus,
l'un des
paramtres principaux pour
l'identification du ton d'une
pice.
3.
Guy
d'Arezzo
explique
enfin
que
les mlodies se
prtent
diversement
Yorganum
selon leur
ton,
les
plus aptes
tant celles du troisime et du
quatrime
(finales C,
F ou
G).
Ce lien
organique
entre le
plain-chant
et
Vorganum
-
entre
les dimensions
monodique
et
polyphonique
-
est encore raffirm en conclusion
du
chapitre
XVIII:
Puisque
donc le tritus
occupe
si bien le
premier rang
dans la
diaphonie
et
que
son
emploi
est bien
plus appropri que
les
autres,
on voit
que Grgoire
a
eu raison de
l'apprcier davantage.
C'est lui
qui
a attribu au tritus
beaucoup
des
principes mlodiques
et des
rpercussions,
de sorte
que
si tu enlves de
son chant le .F. et le .C. du
tritus,
tu auras
l'impression
d'en avoir retir la
moiti
(cf. Guy d'Arezzo,
CSM 4:
207-208;
trad. Colette
1992.)
4. Relevons enfin un dernier trait
caractristique
de
Yorganum
dcrit
par
Guy,
savoir l'autorit avec
laquelle
la
quarte
constitue,

chaque
instant,
l'inter-
valle maximal entre la voix
principale
et la voix
organale. L'importance
accorde
la
quarte
est indissociable d'une
perception
ttrachordale des structures mlo-
diques
de la voix
principale.
Cette
approche
relativement
peu
affirme dans les
crits de
Guy,
tait nanmoins
parfaitement
admise. Elle est d'ailleurs bien attes-
te
par l'analyse
ttrachordale
qui prside
la construction des chelles modales
du
Dialogus
de musica
rdig
vers l'An Mil dans le Nord de l'Italie
(cf.
Powers
1980:
385).
S'il fallait tablir des
rapprochements
entre cette
plurivocalit
et des
polyphonies
encore
vivantes,
c'est sur ce dernier
point que
l'on
pourrait esquis-
ser un
parallle
entre
Yorganum
de
Guy
d'Arezzo et les
pratiques
du chant sur
ison cultiv
aujourd'hui
encore dans la tradition
no-byzantine.
***
L'tude de la
pratique
de
Yorganum
fait
apparatre
ds
prsent
-
et
par opposi-
tion au travail de
Pethnomusicologue
-
la
spcificit
de
l'approche historique
et
philologique
des
de tradition orale du Haut
Moyen
Age.
Si
Pethnomusicologue s'appuie
sur une documentation
ouverte,
au
gr
de ses
enqutes
sur le terrain et tant
que
la tradition demeure
vivante,
l'historien
est confront un matriau
fig, rare,
parfois unique.
D'autre
part,
tandis
que
Pethnomusicologue
travaille sur un matriau musical
gnralement
non forma-
lis
par
les dtenteurs de la
tradition,
l'historien ne
possde
-
pour Yorganum
du
Haut
Moyen Age
tout au moins
-
que
des constructions formalises
qui prsen-
tent souvent un caractre normatif.
En
dpit
de l'essor de la notation musicale au IXe sicle et de la
prcision que
lui
confre,

partir
du XIe
sicle,
la
porte
de
quatre lignes,
les notations
poly-
phoniques
demeurent
cependant
rares
jusqu'
la fin de ce mme sicle. Les
pices polyphoniques que
l'on
possde pour
le XIe sicle
prsentent
ainsi un
DOSSIER /MEYER
109
caractre
exceptionnel, probablement
li la volont de fixer une ralisation tra-
ditionnelle d'une voix
organale pour
telle ou telle
pice
du
rpertoire.
Si ces
documents
prsentent,
semble-t-il,
un caractre
conservatoire,
leur
singula-
rit mme rend leur lecture
dlicate,
de mme
que
leur
interprtation pour
l'approche,
la fois des mcanismes de la tradition orale et des
procds
aux-
quels
obissent les
polyphonies improvises.
Les sources musicales les
plus
anciennes caractre
pratique
remontent
l'poque
de
Guy
d'Arezzo. Le
Tropaire
de Winchester
(Cambridge, Corpus
Christi
College,
MS
473), copi
au cours de la
premire
moiti du XIe
sicle,
contient 174
parties organales pour
des
pices
de l'ordinaire et du
propre
de
l'office
(rpons)
et de la messe
(Kyrie
et
Gloria,
dont certains sont
trops, traits,
squences, Alleluia).
La restitution de ces
organa
demeure
cependant hypoth-
tique puisque
toutes ces
parties
sont
rdiges
dans une notation
neumatique
non
diastmatique.
Les
transcriptions proposes par
Andreas Holschneider
(1968)
font toutefois
apparatre
certains traits documents
par Guy d'Arezzo,
comme
l'effet de bourdon ou encore la manire de
prparer
la rencontre des voix en fin
de section.
Dicant mine Judei
Parmi les rares
tmoignages
musicaux du XIe
sicle, cinq fragments
de la fin de
ce sicle
(Chartres,
Bibl.
mun.,
Ms.
109,
f.
75r)
-
nots sur
lignes
-
rvlent une
facture d'un
genre
nouveau o l'effet de bourdon tend
disparatre
au
profit
d'une
progression
des voix
par
mouvement contraire dans le cadre
gnral
d'un
ambitus
largi
l'octave. Il est intressant de noter
pour
notre
propos que
l'une
des
pices
du manuscrit de
Chartres,
le verset Dicant nunc Judei de l'antienne
de
procession
Christe
resurgens,
est
galement
connue
par
une version trans-
mise dans un
graduel anglais
de la fin du XIIe sicle
(Oxford,
Bodl.
Lib.,
Ms.
Rawl.C892,f.67v).
La
parent
entre ces deux
versions, signale
et commente
par
Fritz Reckow
(1980),
est
pour
le moins
surprenante compte
tenu de
l'loignement
de ces deux
sources la fois dans
l'espace
et dans le
temps.
Fritz Reckow observe ce
sujet:
For it is hard to
imagine how, considering
the
great range
of
possibilities
that has meanwhile evolved in
polyphonic
treat-
ment,
the two could
closely correspond simply by
the
application
of
analogous
rules. Poursuivant une
comparaison
des deux
versions,
Reckow note
que
la ver-
sion d'Oxford
adopte
une
prfrence pour
une conduite
mlodique
de la
partie
organale par
mouvements
plutt conjoints, employant par exemple
une
quinte
l
o Chartres descend l'octave infrieure de la voix
principale (cf.
note
21).
De
mme,
la
progression par
mouvement contraire lui
parat plus
affirme dans la
version
d'Oxford,
prcisment
l o Chartres
adopte
une
progression
en tierces
parallles (cf.
n.
24-26, 37-39).
Le caractre
permutable
de la
quarte
et de l'unis-
son en dbut de section
(cf.
n. 1 et
29,
mais
aussi, probablement
9 et
15) indique-
110
CAHIERS DE MUSIQUES
rait selon Reckow
que l'loignement
dans le
temps
de ces deux versions serait en
dfinitive moins
important que
ne le
suggre
la datation des manuscrits
:[...]
the
two versions were
probably
not far
apart
in
time, despite
certain differences.
Rather,
they
are as the
imprinting
of two
divergent stylistic
tendencies
upon
the
common basis of an established
polyphonic
solution.
(Reckow
1980 :
802-803.)
On
ajoutera
tout d'abord ces observations le fait
que
le mouvement
paral-
lle n'est
pas
totalement absent de la version d'Oxford. Il
apparat prcisment

l'endroit o Chartres
adopte
une solution en mouvement
divergent (n. 29-31).
On
remarquera
aussi
que
la
prsence
de la tierce en dbut de section
(n. 34)
-
ou
encore en alternative avec l'unisson
(n. 24) -,
affaiblit la
remarque
de Reckow
concernant le caractre
permutable
de la
quarte
et de l'unisson.
Par del ces
particularits,
ces deux versions
prsentent
deux traits communs
qui
mritent d'tre relevs. Comme l'observe Fritz Reckow
propos
de la ver-
sion de
Chartres,
les deux voix
organisent frquemment
leur mouvement mlo-
dique
autour de l'axe constitu
par
la finale r
qui dveloppe
ainsi une forte sta-
bilit tonale. Ce trait demeure
galement pertinent
dans la version d'Oxford.
D'autre
part,
les deux versions en
prsence adoptent
une
segmentation
iden-
tique
des units
mlodiques.
Ces units sont
ponctues par
un unisson et conci-
dent
gnralement
avec les units lexicales
( l'exception
de
Dicant): iudei,
quo-modo, milites, custodientes,
se-pulchrum.
Il est intressant de
noter
que
les
syllabes quo- (de quomodo)
et se-
(de sepulchrum), qui
portent galement
un
unisson,
possdent par
ailleurs une
pertinence
lexicale
dans la
langue
latine
(de mme, d'ailleurs,
que
-modo et
-pulchrum
dont
elles sont ainsi
dissocies).
On
ajoutera
enfin
que
l'une et l'autre version
adop-
tent des conduites semblables dans leur
progression
vers l'unisson
(n. 7-8,
12-13-
14, 22-23, 32-33, 39-40). Bref,
le caractre
gnral
de la
progression
des
parties
organales
d'une
part,
la stabilit des cadences et de leur mode de rsolution
de
l'autre, constituent, semble-t-il,
les traits de
parents
essentiels entre ces deux
documents nots.
Si l'on considre en effet les
multiples possibilits qu'offre
la ralisation d'une
partie organale,
il faut admettre avec Fritz Reckow
qu'il
est
difficile,
en
effet,
d'imaginer que
la
simple
mise en uvre de tels
procds
ait
pu
conduire deux
ralisations aussi
proches. Mais, par ailleurs,
l'loignement
de ces deux sources
dans
l'espace
et dans le
temps,
leur caractre tout fait
singulier,
condamne a
priori l'hypothse que
ces deux tmoins seraient issus d'une
pratique
locale,
fixe un intervalle de
quelques dcennies,
et
plus
encore celle
que
ces deux
documents s'inscriraient dans une chane textuelle dont les autres maillons
auraient
disparu.
Comment
expliquer
cette
surprenante parent
ds lors
que
les
procds
contrapuntiques
de
Yorganum
sont insuffisants en rendre
compte
et
que
toute
relation matrielle entre nos deux sources doit tre exclue? On
peut
avancer
deux
hypothses gages
sur la tradition orale la fois
d'objets musicaux,
mono-
diques
ou
polyphoniques,
mais aussi d'une
syntaxe.
1. La
premire,
la
plus simple,
consisterait affirmer
que
les deux versions du
verset Nunc dicant
judei reprsentent
deux tmoins d'une
pice polypho-
DOSSIER /MEYER 111
Exemple
5.
112
CAHIERS DE
MUSIQUES
nique qui
aurait t diffuse
par
la tradition orale et au cours de
laquelle
celle-ci
aurait subi certaines dformations. On verra d'ailleurs
que l'exemple analys
plus
loin vrifie
parfaitement
une telle
hypothse.
2. Selon une autre
hypothse,
on
pourrait imaginer que
la tradition vhicule-
rait moins un
objet
musical
que
des structures
syntaxiques
et,
en
quelque
sorte,
un
systme gnratif pouvant
conduire des ralisations voisines
partir
d'une
mlodie stable. En
effet,
partant
d'une tradition
prsuppose
stable d'un texte et
d'une
mlodie,
la
segmentation
de la mlodie en fonction des units lexicales
minimales du texte
linguistique
dtermine un cadre formel relativement
rigide.
L'habillage contrapuntique
de chacune de ces units
procde
ensuite d'une
syn-
taxe
reposant
sur une
progression
de la
partie organale
en mouvement si
pos-
sible contraire
et,
de
prfrence,
au
grave
de la
partie principale,
sous rserve
d'une double contrainte: l'viction des dissonances
(le triton)
et le retour
l'unisson selon un
protocole rigoureux.
On
peut imaginer que l'application
de
cette
syntaxe
lmentaire des
segments mlodiques
aussi brefs
(correspondant
un mot
ou, parfois,
une
syllabe) puisse engendrer
des ralisations relative-
ment voisines. La stabilit du cadre formel
impos par
le
principe
de
segmenta-
tion de la
mlodie,
associ la mise en uvre d'une telle
syntaxe pourrait
ds
lors conduire des versions trs
voisines,
en des
temps
et des lieux
loigns.
Les versions du
trope
Missus ab arce
L'analyse
des deux versions du verset Judicant nunc
Judei,
nous entranait
vers une double
hypothse:
a, l'existence et la diffusion d'une
syntaxe
et d'un
systme gnratif permettant
d'aboutir la ralisation
d'objets comparables
en
des lieux et des
temps loigns;
b. la
diffusion,
dans la tradition
orale,
d'un seul
et mme
objet polyphonique. L'exemple
suivant
prsente
moins d'incertitudes
et met
particulirement
bien en vidence le fait de la
transmission,
dans la tradi-
tion
orale,
d'une seule et mme entit
polyphonique.
Le Museo
Archeologico
Nazionale de Cividale del Friuli conserve
plusieurs
livres
liturgiques
nots,
copis
entre le dbut du XIVe et le milieu du XVe sicle
pour l'usage
de la cathdrale de Cividale. Ces livres documentent non seule-
ment
l'originalit
textuelle et
mlodique
de la tradition
liturgique
locale,
mais
transmettent
galement
onze
pices
sous forme de
polyphonies primitives

deux voix
(Gallo
1989:
17-18).
Pour
cinq
d'entre
elles,
on
possde
deux,
voire
quatre
versions
rdiges
un intervalle de
plusieurs gnrations.
Il faut
entendre
par
l
que
l'on
possde
ainsi
plusieurs
ralisations
plus
ou moins diff-
rentes d'un contrechant associ un chant
qui,
lui-mme,
demeure stable d'une
version l'autre.
La
pice
Missus ab arce
(trope
du verset
Tamquam sponsus
du troi-
sime
rpons
de l'office de la
Nativit)
est l'une des trois
pices
dont on
possde
quatre versions,
rdiges
en
l'espace
de cent
cinquante
ans environ. Les
plus
anciennes remontent au dbut du XIVe sicle
(exemple 6, a, b) ;
la troisime ver-
Exemple
6.
114
CAHIERS DE
MUSIQUES
sion
(c)
date de la
premire
moiti du XVe sicle. La dernire
enfin,
la
plus
rcente,
date du dbut des annes 1450
(Grattoni 1989).
1. Les deux versions les
plus
anciennes,
du dbut du XIVe
sicle, rdiges
sen-
siblement la mme
poque,
sont
quasiment identiques.
Le rdacteur de la ver-
sion b n'a introduit
que quelques
modifications en
supprimant
les ornements la
seconde descendante
(mi-re
et
fa-mi,
notes 2 et
26).
Dans le
premier
cas,
la solu-
tion fa
(note 2, triton) pourrait
tre une erreur de
copie que
l'on
pourrait
rectifier
en mi
(quinte).
La version b n'est d'ailleurs
peut-tre qu'une copie
de la version
a: les deux versions
prsentent
en effet aux notes 12 et 13 deux curieuses
sep-
times conscutives.
Quoi
qu'il
en
soit,
mis
part
ces
quelques
dissonances,
ces
deux versions se caractrisent surtout
par l'emploi systmatique
de
quintes,
d'octaves,
d'unissons
et, secondairement,
de
quartes,
consonances
que
les tho-
riciens de la mme
poque qualifient
de
parfaites.
On ne relve
qu'une
seule
tierce
(note 14).
2. La version c
(premire
moiti du XVe
sicle)
introduit de nombreuses
transformations
qui
modifient le dchant de
multiples gards.
Deux de ces
modifications
(notes
20-22 et
26-28)
ont
pour
effet de rduire l'ambitus du
dchant
qui,
dans les deux
cas,
n'atteint
plus
le fa. La modification de la note 26
fait en outre
disparatre
la dissonance de neuvime
(de
mme
que
le triton si-fa
de la note 2 est
remplac par
une tierce
majeure).
De
mme,
les modifications
des notes 12 et 13 substituent une sixte et une octave aux deux
septimes
cons-
cutives de la version 6. Toutes ces modifications font
galement apparatre
avec
insistance la
progression harmonique
de la sixte vers l'octave
(notes
12-13,
22-23
et
28-29)
ou de la tierce vers l'unisson
(notes
4 et
5), progression que
les traits
de
contrepoint
de la mme
poque
-
notamment ceux d'entre eux
qui
documen-
tent des
pratiques
de
contrepoint improvis
-
prsentent
comme un
principe
fondamental de rsolution. Les modifications des notes 20-22 et 26-28
soulignent
enfin l'identit des formules
mlodiques
du chant cet endroit: sol-la-fa-mi
(n.
20-23),
mi-fa-r-do
(n. 26-29).
3. la version d a t note
peine
une
gnration aprs
la rdaction de la ver-
sion c
laquelle
elle
apporte
une nouvelle srie de modifications. Cette nouvelle
version
poursuit
le travail d'affinement du contrechant dont elle amliore en
particulier
l'articulation
mlodique
en introduisant un
phras soulign par
le
saut d'octave entre les notes 13 et 14. Cette dernire version
multiplie
en outre
les consonances de tierce.
(On
observera enfin
qu'
travers toutes ces
versions,
les notes 1 et 11 ne sont
pas
modifies. La note 11
marque
en effet le dbut de la
reprise
des neuf
premires
notes de la
mlodie.)
Les modifications successives
apportes
au contrechant
peuvent
se rsumer
ainsi:
-
limination
progressive
des dissonances
(septimes, neuvimes) ;
-
abandon de la
quinte
et de la
quarte
au
profit
de la tierce
;
-
dveloppement
d'une
syntaxe
articule autour des
progressions:
tierce
-
unisson,
sixte
-
octave
;
-
mise en valeur des units
mlodiques
du chant et mlodisation du contre-
chant.
DOSSIER /MEYER
115
Aucune de ces versions ne
peut
tre considre comme le rsultat d'un
geste
compositionnel.
Elles
documentent,
chacune sa
manire,
une ralisation
pos-
sible d'un
contrechant,
note contre
note,
une
poque
donne, compte-tenu
du
matriau musical et de la
syntaxe
musicale
propre

chaque poque.
Ces
ins-
tantans
polyphoniques tmoignent
enfin de l'volution d'une tradition musi-
cale orale dans le
champ
clos de la cathdrale de Cividale et montrent
quel
point
cette volution a t
marque par
l'volution
gnrale
du
langage
musical.
***
Dans un article
paru peu aprs
sa
mort,
Curt Sachs avait
esquiss
un
parallle
entre les
musiques ethniques
et la
musique
mdivale
(Sachs 1960).
Abordant le
problme
de la
polyphonie,
il notait
par prcaution que
la
comparaison
devenait
ici la fois dlicate et
risque.
Il devait nanmoins
dsigner quelques points
de
convergence
au niveau du chant en mouvement
parallle
et du chant sur bour-
don,
ou encore des
techniques
de
tuilage
et
d'change
de voix. A cette
perspec-
tive universaliste ouverte
par
Curt
Sachs,
Simha Arom
ajoute aujourd'hui
des
rapprochements
tout aussi
suggestifs qu'inattendus
entre certaines
polyphonies
d'Afrique
centrale et une ralisation aussi savante
que
le motet
isorythmique
de
l'Ars Nova
(Arom 1993).
Ces
approches comparatives
-
mme si elles ont le mrite de mettre en vi-
dence le caractre universel de certains
procds
-,
ne doivent
cependant pas
occulter la
spcificit
des traditions occidentales. L o
Pethnomusicologue
ren-
contre une matire vivante immdiatement
prsente,
l'historien de la
musique
occidentale est condamn reconstruire des
procds

partir
de
tmoignages
eux-mmes
passs
au filtre d'un
outillage
savant
-
qu'il s'agisse
de
descriptions
plus
ou moins thorises
(la
thorie de
Yorganum primitif
en est un
exemple)
ou
de notations musicales. Dans son
exploration
des traditions
orales,
l'historien est
aussi fond
penser que
ces
dernires,
avec toutes leurs
subtilits,
n'ont
pas
tra-
vers les sicles de manire
immuable,
mais
qu'elles
ont volu au contact des
traditions crites et de leurs subtilits
propres
-
mme si celles-ci ont aussi
pu
se
nourrir de celles-l. . .
116 CAHIERS DE
Rfrences
AROMSimha
1993 Une
parent
inattendue :
polyphonies mdivales/polyphonies
africaines
,
in : Les
polypho-
nies orales dans l'histoire et dans les traditions encore vivantes.
Royaumont,
2-4
juillet
1990.
Textes runis et dits
par
Christian
Meyer.
Paris : d.
Craphis. [Rencontres

Royaumont].
CHARTIERYves
1973 La Musica d'Hucbald de Saint- Amand.
Introduction,
tablissement du
texte,
traduction et
commentaire.
[Thse
Universit Paris
IV-Sorbonne].
COLETTE Marie-Nolle et J.-C. JOLIVET
(trad,
et
comm.)
1992
Micrologies
de Guido d' Arezzo. Paris : Institut de
pdagogie
musicale et
chorgraphique.
Corpus scriptorum
de musica. Roma: American Institute of
Musicology,
1950.
EGGEBRECHT Hans Heinrich
1984 Die
Mehrstimmigkeit
von ihren
Anfngen
bis zum 12. Jahrhundert
,
in : H. H.
Eggebrecht
(et al.),
Die mittelalterliche Lehre von der
Mehrstimmigkeit
9-87. Damrstadt.
[Geschichte
der
Musiktheorie,
hrsg.
von F.
Zaminer,
Bd
5].
FERAND Ernst
1938 Die
Improvisation
in der Musik. Eine
entwicklungsgeschichtliche
und
psychologische
Untersu-
chung.
Zurich.
GALLO Alberto
1989 The
practice
of Cantus binatim in
Italy
from the
beginning
of the 14th
century
to the
begin-
ning
of the 16th
century,
in: Le
polifonie primitive
in Friuli e in
Europa.
Atti del
congresso
internazionalejCividale del
Friuli,
22-24
agosto 1980,
a cura di Cesare Corsi e
Pierluigi
Petro-
belli: 13-30. Roma: Edizioni Torre d'Orfeo.
GERBERT Martin
1784
Scriptores
ecclesasitici de musica. 3 vol. St. Blasien.
GRATTONIMaurizio
1989 II Missus ab arce nella tradizione e nelle fonti di Cividale
,
in : Le
polifonie primitive
in
Friuli e in
Europa.
Atti del
congresso
internazionale Cividale del
Friuli,
22-24
agosto 1980,
a
cura di Cesare Corsi e
Pierluigi
Petrobelli: 131-137. Roma: Edizioni Torre d'Orfeo.
HOLSCHNEIDER Andreas
1968 Die
Organa
von Winchester. Hildesheim : G. Olms.
HUGLO Michel
1993
Organum dcrit, Organum prescrit, Organum proscrit, Organum
crit
,
in: Les
polyphonies
orales dans l'histoire et dans les traditions encore vivantes.
Royaumont,
2-4
juillet
1990. Textes
runis et dits
par
Christian
Meyer.
Paris: Editions
Craphis. [Rencontres

Royaumont].
JAMMERS Ewald
1962 Musik in
Byzanz,
im
ppstlichen
Rom und im Frankreich.
Heidelberg:
C. Winter.
[Abhand-
lungen
der
heidelberger
Akademie der
Wissenschaften,
phil.-hist. Klasse].
MARKOVITS Michael
1977 Dos
Tonsystem
der abendlandischen Musik im
frhen
Mittelalter.
Bern-Stuttgart
: P.
Haupt.
[Publikationen
der schweizerischen Musikforschenden
Gesellschaft,
Srie
II,
vol.
30].
POWERS Harold S.
1980 Article Mode
,
The New Grove
Dictionary of
Music and
Musicians,
vol. XII : 376-450.
Le
polifonie primitive
in Friuli e in
Europa.
Atti del
congresso
Friuli,
22-24
agosto 1980,
sl cura di Cesare Corsi e
Pierluigi
Petrobelli. Roma : Edizioni Torre
d'Orfeo,
1989.
RECKOW Fritz
1980 Article
Organum.
1-5
,
The New Grove
Dictionary of
Music and
Musicians,
vol. XIII : 796-803.
DOSSIER /MEYER
117
RIEMANN
Hugo
1921 Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert. Berlin.
SACHS Curt
1960 Primitive and medieval music : a
parallel
,
Journal
of
the American
Musicological Society
XIII: 43-9.
SCHAEFFNER Andr
1936
Origine
des instruments de
musique.
Paris :
Payot.
SHEER Richard
1980 Article
Paraphonia,
The New Grove
Dictionary of
Music and
Musicians,
vol. XIV: 178-9.
TREITLERLeo
1981
Oral,
written and literate
process
in the transmission of medieval
music, Speculum
LVI :
471-91.
1989 Cantus
planus
binatim in
Italy
and the
question
of oral and written tradition in
general
,
in :
Le
polifonie primitive
in Friuli e in
Europa.
Atti del
congresso
Friuli,
22-24
agosto 1980,
a cura di Cesare Corsi e
Pierluigi
Petrobelli: 145-61. Roma: Edi-
zioni Torre d'Orfeo.
1991 Mundliche und schriftliche
Uberlieferung
:
Anfnge
der musikalischen Notation
,
in : Hart-
munt Mller u. Rudolf Stefan
(eds),
Die Musik des Mittelalters: 54-93. Laaber: Laaber
Vlg.
[Neues
Handbuch der
Musikwissenschaft,
Bd
2].
WAELTNER Ernst
Ludwig
1975 Die Lehre vom
Organum
bis zur Mine des 11. Jahrhunderts.
Tlitzing:
H. Schneider.
[Munch-
ner
Verffentlichungen
zur
Musikgeschichte,
Bd
13].
WAGNER Peter
1928 La
paraphonie
,
Revue de
Musicologie
XII : 15-19.
ZAMINERFrieder
1984
Einleitung,
in : H. H.
Eggebrecht (et ai),
Die mittelalterliche Lehre von der
Mehrstimmig-
keit. 1-7. Damrstadt.
[Geschichte
der
Musiktheorie, hrsg.
von F.
Zaminer,
Bd
5].

Christian Meyer Polyphonies Médiévales Et Tradition Orale

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Christian Meyer Polyphonies Médiévales Et Tradition Orale

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Ateliers d'ethnomusicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Cahiers de musiques

Vous aimerez peut-être aussi