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Pour citer cet article :
Magali BRUNEL VENTURA,
Fonction et fonctionnement du rcit dans Britannicus de Jean Racine ,
Loxias, Loxias 12,
mis en ligne le 07 avril 2006
URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1015
Voir l'article en ligne
Fonction et fonctionnement du rcit dans Britannicus de
Jean Racine
Magali Brunel Ventura
Professeure agrge, formatrice IUFM dans lacadmie de Nice et
doctorante luniversit di!"Marseille #$irecteur de
rec%erc%es & Pierre Ron'eaud() Intitul de t%*se & Les genres
insrs au thtre de 1660 1677) Mem+re du ,RIR,)
-VIIe
Il sagit de dgager les traits caractristi.ues du rcit t%/tral
dans le cadre dune 0i*ce 0articuli*re, Britannicus) $ans cette
tragdie, comme dans lensem+le du t%/tre racinien, le rcit est
multi0le et rev1t 0lusieurs fonctions) 2on se 0ro0ose dans un
0remier tem0s dta+lir une t30ologie du rcit dans Britannicus.
,ette anal3se est mettre en 0ers0ective avec les te!tes des
t%oriciens du si*cle, et lon met alors en vidence lem0loi c%e'
Racine dun rcit .ui ne trouve 0as sa 4ustification dans le
res0ect des r*gles des units ou des +iensances) ,e rcit .ue
nous nommerons 0at%ti.ue trouve sa fonction dans le!0ression des
sentiments) $ans le cadre dune stratgie des effets, le te!te
narratif 0at%ti.ue vient sinscrire comme la voi! de
lintriorit des 0ersonnages, et son criture fondamentalement
0oti.ue conf*re la narration une densit et une musicalit
nouvelle) ,est ainsi .ue les genres et les discours se com+inent
0our mieu! susciter lmotion, et .ue lon 0eut 0arler du rcit
0oti.ue dans le te!te t%/tral comme le c5ur du 6 souffle
racinien 7)
rcit, 0osie, 0at%ti.ue, motion
Il est dramaturge, il est pote , disait Richard Parish
1
, dans le colloque de 1999 consacr
Racine, et il dfinissait bien ainsi une caractristique de cet crivain des frontires gnriques
et des dpassements de classifications littraires !andis qu"il s"inscrit dans la tradition
comme le plus classique des dramaturges, Racine apporte dans le te#te th$tral une intensit
particulire, qui lui est propre %ette impression trs prgnante de la densit de l"criture
dramatique racinienne, nous chercherons l"e#plorer en centrant notre tude sur Britannicus,
qui, selon Robert &arette
'
, est la premire pice prsenter toutes les caractristiques du st(le
et de la ma)trise du dramaturge *l s"agit de mieu# saisir les en+eu# de cette criture,
notamment le rapport qu"elle tablit entre le te#te th$tral, minemment dialogique, et le te#te
narratif, le rcit
,ans cette pice donc, nous avons cherch isoler ces te#tes bien particuliers que sont les
rcits *ls constituent en effet un discours diffrent du reste de l"criture dramatique, car ils
relvent d"une technique littraire autre, centre sur la narration plut-t que sur le dialogue
th$tral *ls possdent cependant un r-le reconnu par la critique contemporaine du ./**
e
sicle
0
, bien que celle1ci +uge leur position et leur fonction secondaire dans les qualits
dramatiques de la pice
2e rcit fait partie des formes fi#es de la scne , et 3acques 4cherer en rappelle les r-les et
les rgles, dans le cadre de la dramaturgie classique 5 il est vritablement considr comme un
1
Parish Richard 6 Racine 6 scne et vers dans uvres et critiques. Prsences de Racine, n ..*/, 1999,
p 109 6 Parish insiste sur le fait que le dramaturge produit un travail sur le vers trs proche de celui des potes
'
Robert &arette, La phrase de Racine.Etude stylistique et stylo mtrique, P7 8irail, 1999, %hapitre la
variation st(listique p 19:, considre que Britannicus est la premire pice o; l"on peut rellement parler de la
constitution d"une esthtique racinienne
0
/oir notamment ,"<ubignac dans La pratique du thtre, %hapitre ***, !es "arrations # ,"<ubignac dfinit
clairement le r-le du rcit 6 2es discours ne sont au th$tre que les accessoires de l"action *ls doivent ainsi se
situer seulement au commencement et la cl-ture des pices =dition 8artino, 19'>, p '?0
outil dramaturgique permettant de respecter de manire stricte les rgles premires de la
reprsentation 6 d"une part celle de l"unit de lieu et de temps, d"autre part celle de
l"observation des vraisemblances et des biensances *l constitue par dfinition l"instrument
de connaissance des vnements e#trieurs ou antrieurs, et ceu#1ci doivent rev@tir une
importance pour l"intrigue %"est dans ce cadre restrictif que s"inscrit sa place dans la
dramaturgie classique 6 comme le note 4cherer, le rcit n"est admissible que s"il est
indispensable 2"auteur appuie son anal(se sur les traits thoriques et les prfaces des
auteurs dramatiques du temps < cet gard, il est intressant de noter la rfle#ion de Racine
lui1m@me sur le rcit, dans la premire prface de Britannicus, o; l"auteur dfend le retour sur
scne de 3unie, aprs la mort de Aritannicus Re+oignant la tradition classique sur la fonction
du rcit, il prcise 6 ils Bles opposants au retour de 3unie sur scneC ne savent pas qu"une des
rgles du th$tre est de ne mettre en rcit que les choses qui ne se peuvent passer en action
8ais, si l"on observe de manire prcise tous les passages que l"on pourrait qualifier de
rcit dans le te#te racinien, l"on peut nuancer cette position rigoriste de strict respect des
prceptes des thoriciens ,e plus, l"on serait tent de penser que, puisque Racine, prend la
peine, dans plusieurs de ses prfaces, de +ustifier la prsence des rcits, cela ne va pas de soi,
et sans doute l"usage que Racine fait du rcit est plus ouvert, plus divers
11 2e rcit dans Britannicus 6 !(pologie et tude
Dous avons cherch isoler l"ensemble des e#traits que l"on pouvait qualifier de rcit dans
Britannicus, et en dresser une t(pologie de faEon les caractriser
*l appara)t que les passages reprs peuvent @tre catgoriss et rpartis selon un certain
nombre de caractristiques6 tout d"abord, le rcit peut consister en une simple information, et
donner lieu un e#trait de quelques vers, trs court, dont la fonction consiste d"informer un
personnage d"un fait s"tant droul ailleurs, ou un autre moment de l"action Aien entendu,
ce t(pe de rcit, que nous caractriserons d"informatif, s"intgre parfaitement dans le cadre
des rgles fi#es l"poque classique, rappeles notamment par d"<ubignac
:

< l"oppos de ces rcits courts et resserrs sur une information, sur lesquels notre tude ne
s"attardera pas, nous trouvons des te#tes plus longs, qui dveloppent davantage d"lments
que le groupe prcdent %eu#1ci, que nous appelons de t(pe restitution , permettent, ce qui
est fondamental pour la comprhension des en+eu# de la pice, le rappel de faits passs que
l"action dramatique ne peut mettre sur scne directement, en raison notamment de la rgle
d"unit de temps %e t(pe de rcit assume bien une autre des fonctions que prsente
d"<ubignac
9
, puisqu"il permet, par le s(stme de la double nonciation, d"informer le
spectateur d"un vnement dont il n"a pas t tmoin, bien que les personnages eu#,
connaissent gnralement cet vnement
Parmi les rcits de longueur asseF importante, un autre groupe de te#tes se dtache %e sont
des rcits centrs sur la description d"un lment, d"un espace ou d"un personnage Dous les
caractrisons de rcits descriptifs , en accordant cette dnomination deu# fonctions 6
%elle de la description d"un espace autre que celui de la scne =n cela le rcit permet le
respect de la rgle d"unit de lieu
%elle de la description ps(chologique des personnages
=nfin, nous avons pu isoler un troisime t(pe de rcit dans cette catgorie des rcits
considrs comme longs %e sont des rcits qui semblent ne pas assumer dans la construction
:
,"<ubignac, La pratique du thtre, 2ivre */,%hapitre ***, !es "arrations, dition 8artino, 19'>, page '9>,
identifie ce t(pe de rcit 6 il emploie son gard le terme de ncessaire et insiste sur le fait qu"elle doit @tre
courte
9
,"<ubignac, La pratique du thtre, %hapitre ***, !es "arrations, dition 8artino, 19'>, p '9?, identifie un
second t(pe de rcit *l prsente leur contenu ainsi 6 comme des e$plications pathtiques de quelque
amertume et insiste sur le fait que ces rcit doivent absolument permettre au spectateur d"@tre inform d"un
lment qu"il ne conna)t pas
de la pice, de fonction dramaturgique prcise < aucun moment, ils ne relvent des catgories
pointes par d"<ubignac, ils n"apportent pas d"lments d"informations nouvelles, ils n"ont
pas pour ob+ectif principal la reconstitution d"un espace ou d"un lieu e#trieur l"espace
scnique *ls n"assument donc pas une fonction ncessaire , au sens o; l"entend
,"<ubignac %ependant, la qualit d"une pice de th$tre, et notamment l"poque classique
s"value galement dans sa force motionnelle %"est +ustement dans ce cadre l que ce t(pe
de rcit trouve sa raison d"@tre =n ralit donc, il assume une fonction motionnelle beaucoup
plus que dramaturgique, il ne sert pas directement la dramaturgie, il sert la pice tout
entire, autrement, par les qualits motionnelles et esthtiques qu"il lui a+oute <insi, en
reprenant un terme de d"<ubignac, nous nommons ce t(pe de rcit pathtique , puisqu"il
s"agit d"un te#te centr sur l"motion, et plus particulirement, l"e#pression du pathtique
4i l"on s"attache prsenter une vision s(noptique de cette rpartition des rcits longs dans
Britannicus, nous pouvons tablir un tableau de ce t(pe 6
%e tableau prsente l"vidence des carences, notamment au niveau des dispositifs
nonciatifs, mais il permet cependant de dresser un premier bilan sur les fonctions, les
longueurs et les positions des diffrents t(pes de rcits longs dans la pice6 ainsi, nous
trouvons une grande proportion de rcits de t(pe descriptif dans la phase d"e#position, alors
qu"ils sont quasiment absents au moment du nGud dramatique Par contre, ils semblent
omniprsents dans le dnouement, o; les claircissements ps(chologiques sur les motivations
des actes meurtriers, ou sur la description de la mort les rendent ncessaires
2es rcits de t(pe souvenir sont particulirement nombreu# dans les deu# premiers actes, ce
qui se comprend galement, tant donn qu"ils transmettent des lments d"informations
essentiels pour la comprhension de la pice, lments qu"il n"est plus utile de conna)tre la
fin de celle1ci, o; les actions s"encha)nent d"elles1m@mes
2es rcits de t(pe pathtique se rpartissent de manire asseF particulire dans la pice 6 par
rapport au# autres catgories, sur le plan de la longueur des e#traits identifis, ils ne
constituent pas les te#tes les plus longs5 leur longueur, sur l"ensemble de la pice, appara)t
d"ailleurs semble asseF homogne Hentre vingt1cinq et trente cinq versI 8ais +ustement, cette
proportion rev@t plusieurs intr@ts6 !out d"abord elle ne ralentit pas de manire notable le
cours de l"intrigue, puisque ces rcits n"occupent que rarement une part essentielle dans les
scnes =n outre, elle possde une dimension suffisamment large pour qu"un climat spcifique
puisse se crer, pour qu"une tonalit particulire, des motions spcifiques soient suscites
=nfin, cette proportion est suffisamment importante pour dmarquer le rcit du reste de la
matire th$trale, m@me si par ailleurs le rcit est totalement intgr dans le reste de la matire
te#tuelle Jace l"ternel dialogisme, s"inscrit de manire stable dans le te#te th$tral une
modalit d"criture diffrente, un autre fonctionnement de la parole
%es te#tes narratifs se prsentent donc comme parole diffrente, et se pose alors bien sKr la
question de la fonction de cette voi# du rcit dans le th$tre ,e faEon mieu# cerner ses
en+eu#, notamment dramaturgiques et thmatiques, nous nous proposons de dtailler dans un
nouveau tableau l"insertion de ce t(pe de rcit dans la pice
=n observant leur rpartition dans l"organisation de la pice, nous constatons que ces rcits
sont absents de l"acte *, et qu"ils semblent se concentrer que l"acte ** *ls se rencontrent plus
faiblement dans les actes *** et /, qui sont des actes centrau# du point de vue de l"action
dramatique *l semble donc clair qu"ils n"assument pas de fonction d"e#position, ni constituer
un cadre propice la comple#ification de l"intrigue ou au# coups de th$tre <insi, leur
fonction dramaturgique ne para)t pas centrale 2"en+eu de ces te#tes se +oue ailleurs
=n a+outant cette anal(se un critre thmatique 1 les deu# intrigues de la pice tant le
conflit politique d"une part, le conflit amoureu# de l"autre 1 , nous reprons que les rcits de
t(pe pathtique sont centrs sur des actes o; la tension dramatique se porte davantage sur
l"intrigue amoureuse *ls constitueraient alors la matire premire de la cration des
sentiments amoureu#, et deviendraient ainsi un lment essentiel dans l"laboration d"une
stratgie des effets
%"est cette h(pothse que nous chercherons valider par une tude plus prcise de ces t(pes
de rcit dans l"conomie de la pice Jace la dmarcation discursive, dialogue d"un c-t,
rcit de l"autre, une correspondance para)t s"tablir6 effectivement, Racine semble e#ploiter,
dans le cadre de l"organisation globale de sa tragdie, au travers de l"emploi de cette double
identit gnrique, une sorte de relais entre des temps forts , sur le plan de l"intrigue, de
l"vnementiel, et d"autres temps forts, qui en prennent en quelque sorte la succession 2a
position de ces rcits pathtiques, et leur thme privilgi permettent de penser qu"ils
pourraient constituer une autre source de l"motion 2eur importance se +ouerait donc en
relation avec l"organisation dramaturgique, base sur l"avance de l"intrigue, cratrice
d"motion spectaculaire et ils prendraient en charge un autre fo(er motionnel, davantage
fond sur l"e#pression des sentiments intimes, sur l"vocation de l"intriorit des @tres 7ne
sorte de combinaison de l"criture dramatique se dgage ainsi, entre rcit et change de
rpliques, dans cette imbrication de deu# stratgies de l"motion, l"une plus spectaculaire,
l"autre peut1@tre davantage porte sur le travail st(listique
%"est dans la recherche des caractristiques de l"criture de ces rcits crateurs d"motion que
notre tude doit donc se prolonger =n effet, aprs avoir identifi le r-le et le fonctionnement
des rcits pathtiques par rapport au s(stme de construction de la pice, il s"agit de
montrer en quoi et comment ils sont effectivement producteurs d"effets Pour chercher
mieu# saisir la spcificit de l"criture de ces te#tes, nous avons choisi de travailler
prcisment sur l"un d"entre eu# Dous nous confronterons alors l"criture racinienne non
pas son aspect spcifiquement dramatique mais +ustement l"criture narrative de Racine, et
nous chercherons mettre en vidence l"en+eu de ce rcit 6 puisqu"il ne sert pas parer au#
limites des rgles des vraisemblances ou des biensances, puisqu"il se concentre sur les
thmatiques des sentiments, nous chercherons mieu# percevoir les ressources raciniennes de
l"criture des motions
'1 =tude d"un rcit pathtique 6 le rcit du vo(eur
Dous avons choisi de travailler sur le premier rcit pathtique de la pice
L
, l"acte ** scne
' du vers 0?L :1M6 ce te#te est clbre, Dron ( dcrit le moment o; il a aperEu 3unie
enleve sur son ordre 2e rcit se situe au dbut de la scne, aprs seulement quelques
rpliques 4ur le plan dramaturgique, il n"apporte aucun lment nouveau puisque Dron, qui
est absent de la pice pendant l"acte *, est apparu sur le th$tre la scne prcdente ,"autre
part, dans la scne ', avant le rcit lui1m@me, l"empereur a fait l"aveu Darcisse de son amour
pour 3unie en deu# temps6
Darcisse, c"en est fait, Dron est amoureu# Hv 0?'I
,epuis un moment, mais pour toute ma vie,
3"aime Hque dis1+e aimer NI, +"idol$tre 3unie Hv 0?010?:I
,"autre part, en reprenant les diffrents points de reprage que nous avons effectus, nous
pouvons vrifier que le thme est ici centr sur l"intrigue amoureuse, et que celle1ci est place
sous le sceau du secret, de la confidence =ffectivement, dans la scne ', apparaissait un
empereur sKr de lui, proccup de l"tat, de ses allis et de ses ennemis, un empereur
dominateur H %e le veu$, %e l&ordonne I, imposant sa volont tous ses interlocuteurs <u
contraire, dans le rcit de la scne ', le mode impratif n"est plus de rigueur, et en m@me
temps que l"criture change de modalit O passe du dialogique au narratif O sans doute Dron
change de visage, et passe de l"ordre au murmure, d"autant que le rcit est principalement
centr sur la description des sentiments amoureu# et sur le tableau de l"apparition de la bien1
aime, thmes favoris de la posie l(rique
<insi, nous vo(ons s"oprer le s(stme de relais que nous voquions plus haut6 tandis que la
scne 1 et le dbut de la scne ' +ouent un r-le dramaturgique central, notamment dans la
connaissance des rapports de forces entre les personnages, le rcit pathtique lui, se charge
L
Dous utiliserons pour nous reprer dans la pice et dans le rcit, l"dition de 2a Pliade de &allimard, tablie
par &eorges Jorestier, 1999
d"une densit l(rique, l"intensit sur un plan, tant immdiatement rela(e par une autre
monte en puissance, d"une autre nature
2e rcit, nous l"avons dit, est celui d"une apparition, ou plus prcisment d"une rencontre
amoureuse avorte ,"emble, la vision s"effectue d"une manire tout fait insolite, et cela est
attest par les mots m@me de Dron 6 l"e#pression 'c&en est (ait ), s"apparente plut-t un
champ smantique de la destine malheureuse, de coup tragique du destin 2"e#pression n"est
pas ici fortuite et elle charge le rcit d"une dimension inquitante, ambiguP, bien loigne des
codes galants 2"criture racinienne se met alors au service de ce rcit d"une rencontre
amoureuse1dangereuse, pour mieu# montrer la difficult d"@tre et d"aimer et de dire qui
caractrise peu peu Dron, cet @tre en gestation, naissant , comme le prsente Racine dans
sa prface
>
%"est pourquoi sans doute, le tableau s"labore dans un cadre particulier 6 celui de
la nuit %"est en effet le cadre privilgi du secret amoureu# de la rencontre clandestine, mais
aussi celui de l"intrigue, du complot, dimension et espace ambivalents sur lesquels sans cesse
Racine s"appuie
2e te#te e#ploite toutes les ressources du te#te narratif, puisque par le changement d"ancrage
de la narration, la sparation des deu# personnages dans deu# parties du rcits distinctes,
Racine figure l"impossible rencontre dans un premier temps Hvers 0?L 09LI, en effet, c"est
sur 3unie que l"intr@t se porte, elle en est le personnage central, la figure essentielle,
lumineuse Dron, dans ce tableau, est tout fait absent, il est celui qui voit, il est le regard
rendu Darcisse et au lecteur1spectateur, et non l"acteur *l ne partage pas rellement la
rencontre =lle semble cesser au moment de la vision premire comme s"il n"tait pas possible
pour l"empereur d"aller au1del de son propre regard ,ans le second temps du rcit Hvers 09>
:1MI, par contre, c"est sur Dron que l"intr@t narratif se dplace 2e cadre a chang, nous
sommes prsent dans son appartement, il devient le centre du vers, et l encore, nous
constatons que la rencontre ne peut se finaliser puisque c"est 3unie qui est absente
?

,e cette manire, Racine montre d"emble, par une rupture de propos, dans la construction
m@me du te#te, l"aporie fondamentale de la relation amoureuse, une relation dnature ds sa
naissance
,ans la deu#ime partie du te#te, c"est une nouvelle ressource narratologique qu"e#ploite
Racine, une mise en ab(me s"labore en effet, mettant en vidence le caractre impuissant du
personnage de Dron 6 en effet, celui1ci procde la vision de sa propre vision, puisque par
son rcit il tmoigne de sa reconstitution imaginaire de l"apparition de 3unie
%"est l que solitaire
,e son image en vain +"ai voulu me distraire
!rop prsente mes (eu# +e cro(ais lui parler BQC Hv 0991:M1I
,ans ces vers, o; la vision de la +eune fille semble s"imposer de faEon quasi obsessionnelle, la
parole est nouveau voque 6 %e croyais lui parler 8ais nouveau, c"est l"chec de la
rencontre qui est ainsi soulign puisque celle1ci ne se ralise que dans le fantasme de
l"empereur
2a narration permet bien de mettre en e#ergue toute la comple#it du personnage, de faire
appara)tre ses failles, c"est elle qui lui apporte son paisseur 8ais sans doute les outils
narratifs de peuvent eu# seuls e#pliquer l"motion que suscite ce te#te ,ans le tableau
prsent ici, le mouvement cesse pour @tre rela( par les +eu# de lumire 7ne potique
fonde sur le clair1obscur s"labore et donne au rcit toute sa dimension 6 2e fond du tableau
>
Racine rpond au# accusations qui lui reprochent d"avoir fait de Dron un homme trop bon 6 *&avoue que %e
ne m&tais pas (orm l&ide d&un +on homme en la personne de "ron. *e l&ai tou%ours regard comme un
monstre. ,ais c&est ici un monstre naissant p 0>', =dition 2a Pliade, &allimard
?
2"volution entre la partie consacre 3unie et celle centre sur Dron s"organise de manire trs progressive 6
3unie reprsente la cause du bouleversement de Dron, dcrit +uste aprs 2a progression s"effectue dons sur une
articulation cause1consquence qui relie motionnellement les deu# personnages
est celui de la nuit, et peu peu, les lments semblent s"en dtacher pour s"animer, ou plut-t,
pour s"clairer
9

2es vers 0?> 09M, qui, sur le plan s(nta#ique ne prsentent pas d"unit, en prsentent
cependant une sur le plan st(listique et smantique *ci donc, la ponctuation rapproche les
quatre premiers vers tandis que le sens et la figure du paralllisme utilise par Racine, mettent
en valeur le lien entre les deu# premiers vers d"une part, et les deu# vers suivants, de l"autre
=ffectivement, 3unie est caractrise par deu# ad+ectifs, belle et triste , qui sont
positionns des places identiques dans le vers *ls en forment en effet la base, et sont tous
deu# suivis d"un accent secondaire qui souligne leur mise en relief 2es deu# lments de ce
paralllisme, sur le plan du r(thme, fonctionnent donc sur le m@me principe, et cette harmonie
r(thmique favorise le rapprochement des deu# termes Racine caractrise la +eune femme des
ad+ectifs les plus simples possible <insi 3unie appara)t sans appr@t ni apparat , triste avant
tout, comme si la tristesse tait l"origine du sentiment qu"prouve ensuite Dron sa vue et
qu"il voque ensuite 6 belle
2a posie du te#te qui se dgage de ce passage est une posie du dnuement verbal, l"image
de la +eune fille dont la beaut se fonde sur la simplicit Dous retrouvons au# vers 0?9109M
les m@mes indices 6 3unie est belle parce qu"elle est sans , simple 2"assonance en s
souligne encore l"importance de ce champ smantique =lle est belle parce qu"offerte sans
fard, dans une beaut qui est presque celle O candide O de l"enfant qui s"veille 2a
redondance belle R beaut dans la m@me phrase atteste galement de cette volont de
simplicit qui refuse la dorure verbale factice
8ais 3unie est galement caractrise par un autre lment, principalement au vers 0, un
lment ph(sique, concret, cette fois, qui renforce l"intensit motionnelle du tableau6 les
larmes 2"on songe au# figures de saintes, les (eu# levs au ciel, baigns de larmes, et sous
nos (eu# est prsente l"motion dans sa dimension la plus concrte 2"anal(se de %hristian
Aiet
1M
ce propos, nous semble clairante 6 selon lui, la prsence des larmes renforce le
processus d"identification au personnage Racine s"appuie en effet sur des personnages qui
meuvent pour dclencher une motion la fois esthtique et morale, celui de 3unie en est une
parfaite illustration
11
2e dramaturge conduit en ralit plusieurs stratgies dans la
manifestation des larmes sur le th$tre 6 elles peuvent @tre manifestes sur scne, voques par
un personnage qui se retient de pleurer ou reprsentes dans un discours
1'
1 comme c"est le cas
dans ce rcit de l"acte ** scne ' ,ans tous les cas, leur r-le identificateur fonctionne, et
l" on est mu de ce que l"autre Hle personnage, @tre de discoursI a soudain un corps Hil
pleureI, et qu"il est, comme le spectateur, la reprsentation d"un mortel Hil pleure comme nous,
il est imparfait comme nous, il est donc hommeI 2a communion de l"motion par les
9
/alrie %ombel, dans l"article 2"h(pot(pose dans la tragdie de Racine ), de la revue -.II
e
/icle, nS 1??,
3uill14ept 1999, p :9>, compare le rcit de Racine un tableau fonctionnant sur la technique du clair1obscur 6
elle prcise que celui1ci favorise un e((et de rel et procde par touches successives, 0 l&image d&un peintre sur
sa toile.
1M
%hristian Aiet, dans l"article 2a passion des larmes , dans Littratures classiques, nS'L, 3anvier 199L,
p 1>0, voque en effet le r-le des larmes dans le dclenchement de l"motion tragique de la piti 4elon lui, les
larmes constituent un mo(en idal au ./**
e
sicle, de renforcer l"identification au personnage malheureu#, car le
spectateur est mis alors en tat de consoler, d"@tre celui qui voudrait essu(er les larmes du personnage parce
qu"il l"a pris en piti, qu"il admire en lui non sa valeur et sa vertu mais da fragilit, son humanit, qu"il partage
avec lui, et qu"il le plaint comme il se plaint lui1m@me d"@tre comme le hros qui pleure
11
3unie en effet constitue le personnage que l"on voit en pleurs son apparition, dans cette scne, mais aussi
dans la dernire scne, travers le rcit d"<lbine 6 ses larmes participent de la construction de son personnage,
dans sa fragilit, dans sa vulnrabilit, et suscitent de la part du spectateur une compassion immdiate
1'
%hristian Aiet, dans l"article 2a passion des larmes , dans Littratures classiques, nS'L, 3anvier 199L, p
1>:, prcise 6 les larmes des personnages O qu"elles soient retenues et pourtant dnotes, ou qu"elle soient
reprsentes dans le discours et dans le +eu, se retrouvent amplifies, dans les (eu# du spectateurs
larmes assure donc, pour ce critique, le lien entre les deu# instances ma+eures du spectacle,
la scne et la salle
4ans doute, en effet, la prsence des larmes favorise la densification des motions, mais elle
tient galement son r-le dans la volont de mettre en vidence l"aspect contraint de cette
rencontre amoureuse 6 <insi, les larmes sont Oelles galement l"lment premier qui manifeste
la douleur de la femme, et les termes de flambeau# , d" armes s"accordent ce champ
smantique %ette notion de contrainte se manifeste d"ailleurs par une allitration trs
marque de sons rauques et violents en r , et f H dsir curieu$ ), ' travers des
flam+eau$ et des armes ), ' arracher ), ' cris et silence ), ' farouche aspect de ses fiers
ravisseurs I
2e travail de l"criture du clair1obscur permet galement de prolonger l"opposition
contrainte1amour, et de faire percevoir au spectateur un profond sentiment de
malaise 6 du fond obscur implant ds le vers 0?L, Racine dtache en premier lieu le
personnage de 3unie <u travers de ses larmes, celle1ci est porteuse de lumire
4es (eu# mouills de larmes Q
Tui brillaient
<insi donc, toute sa personne semble no(e dans l"obscurit, et seuls ses (eu# sont parlants,
rvlateurs travers la lumire qu"ils transmettent 5 et ce qu"ils disent, ce qu"ils rvlent, c"est
la peur
8ais la richesse du tableau se manifeste un degr plus subtil encore 6 la suite de peintres
flamands
10
, Racine semble +ouer des +eu# de reflets lumineu# =ffectivement, la lumire que
produisent les (eu# de 3unie n"est en ralit que le reflet d"autres feu# qui se dtachent dans la
nuit *rrvocablement, le regard change d"ancrage, il glisse et d+ la +eune fille n"en semble
plus @tre le personnage central *l se porte vers les flambeau# et les armes , les flammes
des torches et le mtal luisant des armes O le chaud et le froid 2a lumire n"est donc
perceptible dans les (eu# de 3unie que par un effet de ricochet lourd de sens
<insi donc, nouveau, les effets de contrepoint dominent 6 ces lumires n"ont rien de dou# et
de tendre, ce sont celles de la peur de la +eune fille, ou plut-t, elles sont celles des armes et des
torches, et manifestent la violence 2e tableau de clair1obscur labor ici par Racine suggre
donc bien nouveau l"ambivalence de la rencontre
2e quatrain suivant prolonge en resserre davantage encore les effets en +ouant notamment des
sensations visuelles et sonores 6 tandis que les deu# premiers vers sont trs clairement
domins par un r(thme soutenu, asseF hach, comme martelant, l"image de pas de soldats
vifs et rguliers, les deu# vers suivants s"organisent autour de l"en+ambement de la fin du vers
090, qui revient sur 3unie ,e m@me, les lments du fracas et du bruit s"associent au# troupes
armes, tandis que le silence semble @tre tout naturellement celui de la +eune fille6 < l"image
de la +eune femme oppresse et sans doute surveille de trs prs par les soldats, le bruit
coe#iste avec le silence, et les cris fracassants et rpts s"entrechoquent au# douceurs
2"o#(more O car c"en est presque une O du vers 09' O les cris et le silence O est cet gard
particulirement rvlatrice
,ans la dernire partie du tableau, la vue laisse la place la voi# %e glissement que la
paronomase renforce merveille, permet le passage un autre aspect de la rencontre, celle
des mots et des paroles 8ais l o; l"on attendait les paroles de l"amoureu#, le silence %e
silence, pesant dans la nuit, comme une nouvelle source d"opacit entre cet homme et cette
femme
3"ai voulu lui parler, et ma voi# s"est perdue
10
/alrie %ombel, dans l"article '2"h(pot(pose dans la tragdie de Racine , de la revue -.II
e
/icle nS 1??,
3uill14ept 1999, p 9M1, note en effet 6 cet e#trait, intimement li au figuratif, n"est pas sans rappeler certains
peintres du dbut du ./**me sicle, comme les toiles de %aravage, de l"obscurit desquelles se dtachent
personnages tragiques, et souvent, l"clat de l"acier des armes, au sein d"une peinture privilgiant, comme cheF
Racine, la dramatisation de l"image
=nfin, suivant les deu# autres aspects, les actions galement sont avortes 2es gestes attendus
ne s"effectuent pas, les pas se figent 2"lan est prsent, l"action reste cependant au stade de
l"intentionnalit H' %&ai voulu ), ' %e l&ai laiss passer )1 mais aucun moment il ne semble
pouvoir se raliser <u m@me champ smantique nous pouvons rattacher les termes de
ravi
1:
, d" immobile ou de saisi 2e vers 09? et le dbut du vers suivant sont enfin
centrs sur des actions5 cependant, en aucun cas elles ne sont celles que l"on attendait, et leur
construction en paralllisme fait appara)tre les deu# itinraires 1 de 3unie et de Dron 1
spars, sans aucune possibilit de partage
3e l"ai laiss passer dans son appartement
3"ai pass dans le mien B QC Hv 09?1099I
%"est ainsi que se termine le tableau de l"enlvement de 3unie, organis donc en deu# temps,
le premier centr sur la scne de son apparition, le second davantage port sur les sentiments
du vo(eur =t, comme naturellement, de l"tonnement et du ravissement la vue de la +eune
fille, on passe la possession par son image 6 dans la dernire partie du rcit en effet, la scne
observe devient scne imaginaire =lle reproduit les lments de la scne relle, tachant de
rsoudre les contradictions du dsir dans le fantasme 2 encore, la densit potique, le travail
sur les figures et les sonorits confre toute sa richesse et sa profondeur au rcit 2a
reconstitution fantasme de la rencontre s"inscrit en effet en cho avec l"vocation qui
prcde 6 comme par enchantement, le vers %&ai voulu lui parler , devient %e croyais lui
parler 2"e#pression du vers :M:, %e lui demandais grce , par l"absence du modalisateur
atteste du fait que Dron s"est totalement plong dans l"univers fantasmagorique %"est par
cette progression sans doute qu"il se sort finalement du parado#e entre la rencontre attendue et
la rencontre relle, mais bien entendu, ce recours l"imaginaire en dit long sur ses difficults
profondes et l"incommunicabilit qui le caractrise
=t nouveau, m@me cette rencontre qui se droule dans l"illusion est marque par l"quivoque
qui caractrise la personnalit de Dron 2 encore l"criture de la densit racinienne ouvre
sur la tension intrieure du personnage6 les effets de chocs, produits par des associations de
mots opposs se multiplient, de m@me que les termes de l"e#cs et de la ngativit %eci
e#plique notamment l"e#pression en vain Hvers :MMI, la rptition de l"adverbe trop
Hvers :M1 et :M>I Dous trouvons galement des e#pressions antithtiques comme
l"association de soupirs et de menace au vers :M:, ou celle de grce et de
menace , la rime =nfin, le vers :M' para)t particulirement rvlateur 6 *&aimais
%usqu&0 ses pleursQ
Racine revient sur la thmatique des pleurs, renouvelant l"impression de sadisme que nous
avions pu pressentir =n effet, on ne peut dterminer si Dron aime 3unie m@me lorsque celle1
ci pleure, ou s"il l"aime, +ustement parce qu"elle pleure, parce qu"il a pouvoir sur ses
sentiments, sa tristesse, sa souffrance %e vers de plus nous semble particulirement dense sur
le plan potique 6 en effet, les trois premiers vers marquent trs nettement une pause la
csure, tandis que celui1ci marque un flu# beaucoup plus lent, plus long *l s"appuie pour ceci
sur les con+onctions +usqu" et que , qui permettent de prolonger le r(thme 5 ainsi,
l"image des pleurs qui s"coulent avec lenteur et de manire infinie et continue, le vers semble
se prolonger, se renouveler chaque subordonnant comme dans un nouveau sanglot
2es deu# derniers vers du passage semblent @tre b$tis comme une conclusion de l"ensemble
narratif 2e connecteur voil comme , qui prsente dans sa formulation, une sorte de bilan
de la squence de rcit, permet d"viter un nouveau dveloppement du fantasme qui
n"voquera donc aucun moment les gestes concrets d"une rencontre
2"empereur voque alors sa solitude 6
/oil comme occup de mon nouvel amour
8es (eu#, sans se fermer, ont attendu le +our Hv :ML1:M>I
1:
2e terme est comprendre dans le sens fort qu"il conserve encore au ./**
e
, rapprocher du verbe ravie,
enlever, et lier avec le rapt de 3unie sans doute
< travers l"e#pression mes (eu# , il reste dans l"obscurit, les (eu# ouverts scruter la
nuit, son lment le plus proche Pour rendre cet isolement, Racine dispose les vers en
cloisonnant l"espace qui concerne Dron entre deu# parties de vers qui sont centrs sur 3unie,
provoquant ainsi une sensation d"enfermement, d"touffement, qui sera emblmatique de la
pice ,e m@me, le pote e#ploite les mo(ens phoniques pour renforcer le contraste nuitR +our
qui caractrise les rapports des deu# personnages < l"vidence en effet, les sonorits qui
concernent la +eune fille sont douces, claires, ouvertes 6 le son ou nasalis en en ou en
on dominent clairement Dous trouvons par e#emple les termes nouvel , amour ,
+our , attendu < l"inverse, le personnage de l"empereur mobilise les sonorits fermes
en e et , qui sont concentres de faEon remarquable en l"espace d"un seul hmistiche 6
mes yeu#, sans se fermer
Par tous ces mo(ens, Racine transcrit l"opposition, l"impossible rencontre de la femme1+our et
de l"homme1nuit, dans une scne qui s"annonEait @tre, +ustement, celle de la rencontre
amoureuse
=nfin, le rcit se cl-ture partir du mais adversatif du dbut du vers :M>, qui atteste d"une
retour la ralit 2e vers :1M quant lui, permet clairement de relier le rcit un destinataire
et de transformer la solitude du monologue en te#te dialogique 2e retour au# rpliques
manifeste du coup la fin de ce temps narratif presque hors du temps dramaturgique, cette
pause dans l"action, qui constitue un temps fort de l"motion 2e rcit semble bien @tre un lieu
privilgi de la poticit, comme nous avons voulu le montrer travers l"tude d"un e#emple,
une sorte d"crin gnrique fcond, dclencheur d"images vocatrices et de musicalits
nouvelles
Dous le vo(ons bien, Racine, comme tous les auteurs de tragdie vise susciter l"motion, et
nous suivons &eorges Jorestier dans son anal(se
19
6 pour lui, le dramaturge dtient deu#
mo(ens de susciter l"motion 6 l"usage des sentiments de la crainte et de la piti d"abord, le
plaisir esthtique ensuite <insi, les sentiments de la crainte et de la piti se construisent
partir de su+ets qui reposent sur la plus grande violence possible, la violence entre proches,
qui prsentent un conflit fort %"est l"organisation dramaturgique qui constitue le support de
ces sentiments 2"autre mo(en de susciter l"motion est celle de l"e#ploitation du plaisir
esthtique 6 selon nous, c"est celle que prend en charge le rcit pathtique
%elui1ci constitue alors le fo(er de l"e#pression de l"motion %"est travers le rcit
pathtique que le spectateur est le plus touch, d"une part parce que les sentiments qui ( sont
dvelopps s"adressent au pathos, mais surtout parce que la poticit du te#te dcuple son
intensit motionnelle 2e rcit devient l"crin d"une parole potique o; l"ale#andrin se plie
au souffle du personnage et de ses motions, s"assouplit pour devenir plainte, cri, ou chant
d"amour, o; les chos sonores s"accordent au# champs smantiques pour prolonger le sens
littral du te#te
%"est donc bien dans la combinaison de l"ensemble de ces ressources potiques, que le rcit
pathtique s"labore et se caractrise 4ans +amais cesser de s"inscrire en lien avec l"ensemble
de la pice, il en forme cependant, un moment privilgi, un temps part , se dtachant du
reste de la construction par ce souffle profond et potique qui lui est propre, et qui semble
directement s"adresser la sensibilit du spectateur, son $me m@me *l constitue une marge,
un temps isol dans le reste de la parole th$trale, mais sa narrativit dbouche sur la
poticit 6 entre te#te dramatique, et te#te narratif, entre th$tre et posie, le rcit pathtique
+oue des limites et se prsente comme le cGur de la parole racinienne, le lieu o; le souffle
racinien prend ses sources
4auf indication contraire, le lieu d"dition est Paris
19
&eorges Jorestier, ,ramaturgie racinienne Hpetit essai de gntique th$traleI , Littratures classiques,
nS 'L, +anvier 199L, p 1>
=tudes
JUR=4!*=R &eorges, Racine, 2htre3Posie, &allimard, Pliade, 1999
,"<7A*&D<%, La pratique du thtre, 8artino, 19'>
,"<7A*&D<%, La pratique du thtre, dition tablie par Vlne Aab(, =ditions %hampion,
'MM1
AU*2=<7 Dicolas, uvres compltes, &allimard, Pliade, 1991
4%VWR=R 3acques, La dramaturgie classique en 4rance, DiFet, 1991
&<R=!!= Robert, La phrase de Racine. Etude stylistique et stylomtrique, !oulouse, P7
8irail 1999
!U,URU/ !Fvetan, Potique de la prose, 4euil, 19>1
!<,*W 3ean1Xves, Le rcit potique, &allimard, 199:
5olloque Racine # thtre et Posie, <ctes du troisime colloque /inaver, 8anchester 19?>,
/inaver 4tudies in Jrench 4eries
<rticles de revue
A*=! %hristian, 2a passion des larmes , dans Littratures 5lassiques, nS 'L, 3anvier 199L,
pp1L>11?0
%U8A=2 /alrie, 2"h(pot(pose dans la tragdie de Racine , dans Revue -.IIIme,
nS 1??, 3uillet14eptembre 1999, pp :9919M0
,=%2=R%T &illes 6 Reprsenter la passion 6 la sobrit racinienne , dans Littratures
classiques, nS 11, 3anvier 19?9, pp L9190
JUR=4!*=R &eorges, ,ramaturgie Racinienne, Hpetit essai de gntique th$traleI ,
Littratures 5lassiques, nS 'L, 199L, pp 1010?
&<R=!!= Robert, %ontraintes mtriques et alchimie du st(le 6 enqu@te sur la phrase
quatrain dans les tragdies de Racine , dans Littratures classiques, nS '?, <utomne 199L,
pp '99101M