Esta milenaria manifestacin popular fue introducida en Amrica por la conquista espaol, y se fusion

con otras modalidades de festejar la fecundidad de ia tierra en

nuestras regiones.
En las regiones de La Puna y La Quebrada de Humahuaca, el
carnaval es simbolizado por un diablo que se desentierra de forma
bulliciosa de una apacheta de piedra o un lugar mgico, brindando
y bailando al comps de msica de las anatas, erquenchos, sicuris,
detrs de las comparsas, por las calles de los pueblos. Se tiran
serpentinas y harina que son parte de esteritual, que tiene mucha
algaraba y jocosidad que duran varios das, luego de este festejo
comienza la triste despedida del Carnaval que se manifiesta con
el llanto en el momento del entierro del diablo.
En la quebrada de Humahuaca, el carnaval se inicia con el desentierro del diablo carnavalero y termina 8
das despus, cuando se lo entierra.
Durante esos 9 das el diablo reina en la vida de los Tilcareos; traealegra, baile, bebida y desffeno. El
sentido del carnaval es la transfiguracin, la metamorfosis de las costumbres, la inversin de los valores,
la translacin del poder de Dios al Diablo.
La caracterstica del festejo es la participacin de todos los concurrentes, es por ello que recomendamos
que se debe estar con el espritu predispuesto para tales eventos
Jueves de Compadre y Jueves de Comadre
En la Provincia de Jujuy todos los aos 15 das antes del sbado de carnaval se realiza el jueves de
compadre, das dedicado a los hombres, se rene y empiezan con las primeras coplas del carnaval, desde
el medioda dan riendas sueltas a su alegra, el jueves anterior al sbado de carnaval se realiza el jueves de
comadre, da dedicado a las mujeres se homenajean las comadres y se renen en distintos lugares como la
plaza, el mercado, donde las mujeres se desean un buen carnaval se invitan bebidas, comidas, pero lo ms
importantes son las coplas que comparten, toda la tarde se canta, las ruedas se arman y desarman, la
alegra es tan fuerte que se descansa el viernes y el carnaval comienza.
Camino a la Ceremonia
Sbado de Desentierro: Algn da de Febrero o marzo.
Cada pueblo tiene varias comparsas y cada uno tiene su propio sitio para desenterrar el Carnaval. La
mayora de las personas asiste a la ceremonia del desentierro, sin disfraz. Caminan detrs de la bandera
que representa la comparsa
Ofrenda a la Pachamama;
Veneran a la madre tierra (pachamama) hacindoles ofrendas para que ella deje salir al carnaval. Tambin
se aprovecha la ocasin para agradecerles y pedirle mucha alegra y diversin a la "Pachamama"
"El Mojn";
Es montculo de piedras que representa el lugar donde esta enterrado el diablo. Lo riegan la tierra y el
mojn con bebidas alcohlicas, arrojan hoja de coca y cigarrillos encendidos. El se decora con
serpentinas, guirnaldas, lana, flores, albahaca, etc. La planta de maz se ofrece como smbolo de fertilidad
de la tierra.
Llegan los Diablos Mayores:
Cada comparsa tiene sus diablos. Esto son los encargados de organizar el carnaval y divertir a la gente. Se
acercan al mojn sorpresivamente, trayendo al diablito escondido.
Las Mscaras;
Permiten mantener oculta la identidad de los diablos mayores y le otorga mayor libertad para actuar con
desfreno.
Desentierro del Carnaval;
Se hace un pozo al costado y se aromatiza con coca, romero e incienso para ahuyentar la mala suerte.
Luego un diablo mayor levanta al mueco desde el pozo como representacin del desentierro.
El Diablito o Pu Jiilav;
El diablo simboliza al carnaval, trae alegra y buena suerte. El mueco acompaa a cada comparsa durante
todo el festejo.
El Pozo.
No supera un metro de profundidad, lo cavan a penas llegan al mojn.
El Festejo en el Pueblo:
Despus del desentierro del diablo, las comparsas llegan al pueblo bailando con sus respectivos cantos y
msicas, aceptan invitaciones de bebidas en las casas. A l final, todas coinciden en un punto de encuentro
para bailar, cantar y desfilar.
Cada comparsa es invitada con gaseosa, cerveza, chicha cleric, Saratoga y damajuana de vino. Como
aceptacin al festejo se entalcan la cara y se colocan una hoja de albahaca en la oreja. El diablo va a la
cabeza del desfile. Bailan hasta que acaban la bebida, se arrojan serpentina, papel picado y talco.
Los Fortines
La manera de divertirse es distinta y quiz, se de nicamente en Tilcara, ya que no se conocen en los
pueblos de la quebrada, tiene sus particularidades, los realizan familias tradicionales de Tilcara, cada dia
una distinta, se realizan en un lugar serrado, hay que abonar por la tarjeta que incluye bebida, men
carnavalero, asado, picante, papas hervidas, queso de cabra, anchi, locro, empanadas, llajua - se contrata
una orquesta que toca msica carpera (Cesar y su Grupo Felicidad).
Se inicia a la doce del mediod a con el almuerzo, claro antes de iniciar o mejor dicho al ingreso del fortn
te reciben con la "vacuna" un cctel de bebidas alcohlicas y dulce, para entrar en la posterior lectura del
reglamento fortinero, donde te vacunan para eliminar la envidia, los celos, la tristeza, todo lo malo solo
importa lo alegre, la diversin.
Despus del almuerzo carnavalero, comienza la diversin siempre bajo el mando del bastonero de turno,
quien tiene la misin de llevar adelante la alegra del fortn, imponiendo los pasos a bailar, obligando a los
presente a divertirse, castigando con el "fusilamiento" a quien desobedece sus ordenes - el fusilamiento
consiste en castigar al infractor de las normas de la fiesta con un vaso de vino, o alguna preparada par tal
fin y asindolo sentar en el medio o en lugar ms visible en el mismo debe cumplir con el castigo, caso
contrario ser castigado nuevamente.
Los fortines son abiertos, cualquiera que abone su tarjeta puede participar, el cobro debe a la difcil
situacin econmica que atraviesa el pas, de esta manera se solventa los gastos que trae la organizacin
de estos eventos. Son muy conocidos los fortines de los Mimosos, los Carrazanas, los Tilcareitos, los
Orejanos, Los Pirpintos, etc., todos los fortines tienen uno solo mojn que se encuentra en el barrio
Matadero a orillas del Ro Grande.
El Entierro del Carnaval.
Algn domingo de Febrero o marzo. Cada comparsa vuelve a su mojn y hacen nuevas ofrendas a la
madre tierra. Una vez ahuyentados los malos espritus del pozo, se procede a quemar y enterrar al diablito.
As el carnaval vuelve a la pachamama hasta el prximo ao.
La Copla
El sentimiento, la copla es el sentir del hombre de Tilcara, con ella cuenta lo que le pasa, lo que vive,
todas sus alegras, y sus penas, trabaja tarareando su copla, consertando la copla que cantar en el prximo
carnaval, las hay de hombres y de mujeres, de animales y de plantas, de riqueza y pobreza, de risas y de
llantos, de pueblos y lugares, en fin de cualquier tema, basta que el hombre sienta algo y elabora su copla,
su sentir, con la copla puede enamorar, o agradecer, ya que el hombre tilcareo es dicharachero y
querendn y encuentra en el carnaval la oportunidad para expresar su personalidad extrovertida y alegre.
Durante el carnaval cuando se llega a una casa se la debe hacer cantar una copla con la caja en la mano, se
olvida de todos los problemas que tiene, solo importa la alegra, los festejos, la algaraba, todo es cantar y
rer, en Tilcara se disfruta y se alimenta al espritu, los hombres se sienten libres.
A l respecto hay que decir que se canta coplas de carnaval, de pascua, de pachamama, y de navidad, todas
ellas tiene diferente tonadas, ya que las pocas del ao van marcando, el estado de animo del hombre, el
cambio de tonada en las pocas, en cuestin, es tajante, no se puede mezclar las tonadas, tambin, pero de
manera distinta, las tonadas varan a lo largo de la quebrada y puna, los acentos son distintos, la coplas a
veces es la misma pero la tonada no y uno puede identificar el origen de una persona con solo escuchar su
canto. Durante el carnaval es cuando ms se canta las coplas, si hasta la iglesia a permitido en la
antigedad como una especie de permiso para que la gente, deje por el carnaval de cumplir con sus tareas
arduas, y dejar que se divierta con las coplas, generalmente se canta en ruedas, a la misma se puede
ingresar y salir libremente de ella, el coplero canta su copla y la rueda repite lo misma, todo al son de
cajas, se puede pasar horas y horas cantados, siempre se va girando, generalmente para la derecha, y en la
rueda se va invitando la chicha, el yerbiado, o el vino para matizar la fiesta. El grupo de copleros se los
llaman cuadrillas y esta se dirige a cantar a diferentes casas o parejas, en Tilcara.
Los Copleros
Los copleros son todos hombres y mujeres que saben coplas tal vez heredada o tal vez concertadas por
ellos mismos, no realizan el tradicional desentierro del carnaval, solo se renen, y es fcil identificarlos,
por que llevan su poncho al hombro, su sombrero de lana de oveja y su caja en la mano, pero lo distinto,
esta en la cara, en su semblante, ya no tiene problemas, solo lugar para la alegra, una vez juntos o sea
formado un grupo, o mejor dicho una cuadrilla, se dirigen a algunas casa donde se lo esta esperando y ah
si comienza la cajeada apenas llegan a la misma, entonan su coplas
Sealada
L a s c o m i d a s c arnavaeras s o n p o r l o g e n e r a l C h a n f a i n a , a s a d o , p a p a h e r v i d a s , c h o c l o , ques o de c a b r a ,
s o p a de c o r d e r o y a n c h i de c h i c h a , t o d o e l l o ac o m p aado de c h i c h a , v i n o , c ervez a, y g as eo s a. A n t e de
c o m enz ar c o n e l a l m u e r z o s e deb e c h a y a r p i d i e n d o a l a p a c h a m a m a p o r u n a f i es t a l i n d a , l u e g o u n a ves
f i nali z ado el. a l m u e r z o t o do s l o s p res ent es s e d i r i g e n a l c o r r a l , a l l a d o de l a a p a c h e t a s e c a v o u n a g u j e r o
p a r a o f r e n d a r a la p a c h a m a m a , d o n d e s e s ah um a c o n a b u n d a n t e c o c a , u n y u y o de l a p u n a que t i e n e u n
f u e r t e a r o m a , t am b i n s e r e p a r t e l a c o c a e n t r e l o s p res ent es , y l o s m i s m o s deb en e l e g i r l a s c o c as s ani as
es t o s e l l a m a M u l t i p l i c o , p o r q u e v a n s i m b o l i z a d o l a s h o j a s de c o c a c o n l a s o v e j a s , p o r e j e m p l o l a s
g r a n d e s s ern l o s c ap o nes , l a s m edi anas o v e j a s , l o s c h i t a c o r d e r o , et c .
E s t a s e o f renda a l a p a c h a m a m a p i d i e n d o p o r e l dueo de c as a que s ea u n ao f ruc t f ero s e d i c e " p i d o
q u i n i e n t a s o v e j a s , t r e s c i e n t o s " , es t a s e g u a r d a , m o m ent neam ent e en u n a c h u s p a , que l l e v a a l c u e l l o e l
p a d r i n o de s ealada.
Se p r o c e d e a r e a l i z a r e l c a s a m i e n t o e n t r e la m e j o r h e m b r i t a y e l m e j o r m a c h i t o , s e l o e n f l o r a , s e l o s j u n t a ,
c o n b i n c h a , s e r p e n t i n a s , s e les d a de b eb er c h i c h a , s e l e d a c o c a .
U n a vez f i nali z ado e l m a t r i m o n i o , s e c o m i e n z a c o n la s ealada p r o p i a m e n t e d i c h a , s i rvi ndo s e en p r i m e r
l u g a r e l t r a d i c i o n a l y e r b i a d o , l o s h o m b res a g a r r a n d o l o s c o r d e r o s u n o p o r u n o y e l dueo c o r t a l a s
o r e j a s de a c u e r d o c o n e l m o d e l o de s eal, l o s p edaz o s de o r e j a s e l o s va g u a r d a n d o en la c h u s p a d e l
p a d r i n o .
Des p us de c o r t a r l a o r e j a s e l o enf lo ra c o n p o m p o nes de l a n a de o v e j a t ei da, u n a a u n a l a s o vej as s o n
s ealadas , c u a n d o s e f i n a l i z a , s e p r o c e d e a e n t r e g a r a la duea de c as a la c h u s p a , c o n l a s f l o r e s o
p o m p o nes , s o b r a n y s e l o s c a r g a a l a e s p a l d a y c o m i e n z a u n a p equea f i es t a a l r e d e d o r d e l c o r r a l , a l s o n
de l a s a n a t a s , l a s c a j a s , e l e r k e n c h o y l a b a n d e r a d e l c a r n a v a l , t am b i n l o s as i s t ent e deb en l e v a n t a r u n a
p i e d r i t a que s i m b o l i z a u n c o r d e r o , as s e l l a g a a l a a p a c h e t a , l u g a r d o n d e s e c o l o c a n l a b a n d e r a , y s e
c o l o c a n l a s p i e d r a s p i d i e n d o p o r m as a n i m a l e s p a r a e l ao que v i e n e .
E n e l a g u j e r o que s e c a v a a l c o m i enz o s e o f renda l a s h o j a s de c o c a s e l e c c i o n a d a , l o s p edaz o s de o r e j a s ,
l o s p o m p o nes , c o n c h i c h a , v i n o , s e r p e n t i n a , ^ p ap el p i c a d o , t a l c o , c ervez a, a l c o h o l y e l " m s t i c o y e r b i a d o " ,
l u e g o de f i nali z ado l a c a l l a d a d e l m o j n, s e deb e l a r g a r l o s a n i m a l e s p a r a que s a l g a a c o m er a l c u i d a d o
de l o s ni o s , y en l a c as a c o m i e n z a l a f i es t a c o n c a j a s , a n a t a s , f l a u t a , y e r k e n c h o , h a s t a que l a s velas no
a r d a n .
L o s a n i m a l e s que l a g ent e de c am p o nec es i t an s er i d e n t i f i c a d o s p o r s us p r o p i e t a r i o s y p ues t ero s , p o r e l l o
c as i s i e m p r e d u r a n t e e l c a r n a v a l s e r e a l i z a n l a s s ealadas y l a s m a r c a d a s , l a s p r i m e r a s c o r r e s p o n d e n a l
g a n a d o m eno r, o v e j a y c a b r a s , m i e n t r a s que l a s eg unda es p a r a e l g a n a d o m a y o r c o m o vac as , b u r r o ,
c a b a l l o s , et c .
L a s s ealadas s e r e a l i z a n en T i l c a r a en d i s t i n t o s p a r a j e s :
H u i c h a i r a , J u e l l a . L a B a n d a , San J o s , P o c o y o , et c t era.
S i e m p r e s o n l o s m i s m o s das y en l a m i s m a c as a, l o s i n v i t a d o s v a n l l e g a n d o a l a m aana, p e r o l o s
p r e p a r a t i v o c o m e n z a r o n des de h ac e m s de do s s em ana, c u a n d o s e c o m i e n z a a p r e p a r a r l a c h i c h a ,
h e r m o s a y d e l i c i o s a b e b i d a , que c a l m o l a s ed de c ent enares de g e n e r a c i o n e s T c areas , p e r o no s o l o es -
c h i c h a , s i n o t am b i n l o s p o m p o nes de l a n a e l a b o r a d o s c o n d i v e r s o s c o l o r e s , t am b i n s e h ac e l a b a n d e r a
b l a n c a d e l c a r n a v a l d o n d e s e d i b u j a la s eal a us ar, l a m i s m a que p ert enec i p o r g enerac i n a l a f a m i l i a .
L o s c o p l e r o s que v a n l l e g a n d o s e s um an a la. t a r e a de la c as a, p a r a a l i v i a r l a s t a r e a s y de m a n e r a que l a
s o l i d a r i d a d s e h a g a n p res ent e, p o r q u e t am b i n h ay que c o c i n a r , h ay que a r r e g l a r e l c o r r a l y l a a p a c h e t a ,
o m o j n.
C u a n d o s e c o m i e n z a c o n l a c e r e m o n i a e l dueo de l a c as a, v a a n o m b r a r l o s p a d r i n o s de l a s ealada, y
es t o s ern l o s e n c a r g a d o s de p r e s i d i r y l l e v a r a c a b o t o d a l a c e r e m o n i a , que c o m e n z a r a u n a vez
f i nali z ado e l a l m u e r z o , que e l dueo de l a c as a a i n v i t a d o .
Suenan l a s b andas m u s i c a l e s que ac o m p aan l a s di f erent es c o m p a r s a s en l o s das de c arnc n' al, al e s c u c h a r l a s ,
n i n g u n a p e r s o n a s e s a l v a de s e n t i r g anas de b a i l a r s u r i t m o , j u n t o a l o s d a n z a r i n e s .
E n J uj t t y, T i lc ara, c u e n t a c o n u n a c a n t i d a d de c o m p a r s a s y a g r u p a c i o n e s , l a s m i s m as t rab aj an en el ao , y s e
d i v i e r t e n en el c arnc n' al, es t n i n t e g r a d a s p o r p ers o nas de c u a l q u i e r l u g a r , es dec i r no s o l o s o n de i m b a r r i o , ni de
l a c i udad, s i no t am b i n de c u a l q u i e r p a r t e , t i e n e n s us p r o p i a s o r g a n i z a c i o n e s , s us p r o p i o s c nt i c o s y t o nadas ,
es t n s i t u a d o s s us m o j o nes en alg n l u g a r de T i lc ara.
Si t i e n e n u n c o m n d e n o m i n a d o r es l a energ a i n v i s i b l e p a r a d i v e r t i r s e , y h a c e r d i v e r t i r a q u i e n s e a c e r q u e a
c o m p a r t i r c o n e l l o s la f i es t a: T am b i n, t i e n e n en c o m n, que t o das s alen p o r l a s t a r d e s y b i e n e n t r a d a la no c h e s e
r e t i r a n a des c ans ar, que t o das c o n t r a t a n m s i c o s c o n s uf i c i ent es i n s t r u m e n t o s de v i e n t o s .
E l i g e n s us a u t o r i d a d e s que g e n e r a l m e n t e c o ns i s t e en p r e s i d e n t e s , v i c e p r e s i d e n t e s , s e c r e t a r i o s , t e s o r e r o s , vo c ales y
l o s p a d r i n o s de: b a n d e r a s , m o j n, d i s t i n t i v o s , m s i c o s , g o r r a s , et c .
Se renen s i e m p r e a l r e d e d o r del m e d i o da, p a r a s a l i r a d i v e r t i r s e y c u m p l i r c o n l a s i n v i t a c i o n e s que l o s
s i m p a t i z a n t e s o f rec en, s i e m p r e s e l l e v a u n c o n t r o l de l a s c as as a v i s i t a r en l o s das de c a r n a v a l , s e c o m b i n a l a s
h o r a s , y l o s t i e m p o s p a r a no dej ar a n a d i e m o l e s t o p o r alg n i n c u m p l i m i e n t o .
L o s m i i s i c o s , ac o m p aan p o r t o d o el i t i n e r a r i o e l a b o r a d o p a r a el da, ej ec ut ando r i t m o s c a r n a v a l e r o s , m i e n t r a s
s i m p a t i z a n t e s y v i s i t a n t e s v a n c a n t a n d o a t o d o g r i t o p o r l a s c a l l e s de la c i u d a d de T i l c a r a .
L a s b a n d e r a s j u n t o a l d i a b l i t o v a n a la c ab ez a de l a s es c uadras d a n z a r i n a s , que c a l l e p o r c a l l e r e c o r r e n y de c as a
en c as a, la f i es t a s e c o m p a r t e .
A l l l e g a r a l a s i n v i t a c i o n e s el dueo de c as a o f rec e ab undant es b e b i d a s p o r ej em p lo s e p r e p a r a , c l e r i c o l , S a r a t o g a ,
c h i c h a , c en' ez a, m uc h o t a l c o y p a p e l p i c a d o , s e b r i n d a y s e i n v i t a a t o do l o s c o n c u r r e n t e , s e c o m p a r t e l a aleg ra y
l a b e b i d a , l a b a n d e r a m i e n t r a s t a n t o f lam ea en l a p u e r t a de l a c as a, as f es t ej an el c arnc n' al l a s c o m p a r s a s y
a g r u p a c i o n e s de T i lc ara.
L o s C a p r i c h o s o s :
F undada el 3 de f e b r e r o del ao 1983, s i endo r e n o m b r a d o s l o s C a l i s a y a s , " C h a c h o " G ayardo , V ac af lo r, Saj am o s ,
Q ui s p es , R i v e r o s , Sab ando s , et c . T i enen el m o j n al l a d o de l a c a n c h a del c l u b B e l g r a n o , en el b a r r i o de V i lla l a s
R o s as , t i ene un g r u p o de a n a t e r o s c o m o l o s de ant ao , s u c anc i n es as :
Q u i e r o c a n t a r , q u i e r o b eb er/ q u i e r o e m b o r r a c h a r m e p a r a el c a r n a v a l q u i e r o o l v i d a r m e de un g r a n a m o r ; que p o r
c a p r i c h o l o o l v i d a r e ' p o r que l a q u i e r o , no s p o r que I s i m e h a d e m o s t r a d o d e s p r e c i o y t rai c i n' p o r es o a m i g o
q u i e r o c a n t a r y p o r c a p r i c h o s o s i n des c ans ar.
L o s P o c o s P e r o L o c o s :
T al c o m o s u n o m b r e , nac en de t al m a n e r a , s i endo uno s p o c o s que b u s c a b a n aleg ra p o r d o q u i e r m uy es p ec i alm ent e
en el B a r r i o P u e b l o N u e v o , t i e n e s u m o j n a o r i l l a s del R o H u a s a m a y o , h o y t i e n e m s de 5 0 di s f raz ado y s i e m p r e
l o s ac o m p aa u n a B a n d a B o l i v i a n a , que le p o ne u n a c arac t ers t i c a p a r t i c u l a r , f u n d a d a en el ao 1989 ent re l o s
f u n d a d o r e s s e h a l l a l o s F arf nes , Serap i o s , Sni c o s , H ayo n, F l o r e s , et c t eras . Su c a n t o es el s i g u i e n t e :
P o c o s p e r o l o c o s p o c o s p e r o l o c o s de m i h u a s a m a y o / p o r que v i e n e n c a n t a n d o , vi ene b a i l a n d o p a r a el c a r n a v a l .
P e c h a P e c h a :
E s la c o m p a r s a m s a n t i g u a c o n s u m s de 2 0 ao s de e x i s t e n c i a , s u p i e r o n d i v e r t i r v a r i a s g e n e r a c i o n e s , t i ene s u
m o j n en el B a r r i o de V i lla F l o r i d a , c u e n t a e n t r e s us s e g u i d o r e s a l o s A y a r d e s , Sni c o s , O c a m p o s , Q ui s p es ,
et c t era. Se c o n c e n t r a n t o do s l o s das en el s aln del m e r c a d o m uni c i p al, y c a n t a n as :
So m o s l o s p ec h as l o s p ec h ap ec h a de c o raz n vam o s c a n t a n d o / vam o s p ec h ando p a r a el c a r n a v a l .
A h i j adi t o s :
T i ene c o m o j ' undado r a do n L u i s A l b e r t o A y a r d e , m s c o n o c i d o c o m o " n e g r o " , es u n a s ep arac i n de l o s
p ec h ap ec h a, en s us c o m i enz o s o lan d i v e r t i r s e j u n t o s , p e r o c o n el t i em p o la di vi s i n s e h i z o p res ent e, t i e n e s u m o j n
a o r i l l a s del R o G r a n d e , a l f i nal de la c a l l e B o lvar, y t i ene j venes - C e n t e n o , Daz , A p o z as , M o n t o y a s , A y a r d e ,
A lf aro s , et c . que b a i l a n y s o n el s o s t n, que c a n t a n :
So m o s , s o m o s , s o m o s ah i j adi t o s o m o s y en l o s c a r n a v a l e s , vi di t ay a l e g r e s c a n t a m o s .
A l e g r e s de M al k a :
So n una ag ni p ac i n que no s a l e p o r l a s c a l l e s s i n o que t i e n e n u n l o c a l do nde a l m u e r z a n y s e d i v i e r t e n d u r a n t e t o d a
la t arde, j u n t o a u n a o r q u e s t a es p ec i alm ent e c o n t r a t a d a p a r a t o d o el c a r n a v a l , s e c a r a c t e r i z a p o r en g e n e r a l l o
i n t e g r a n en s u m ayo ra la g enerac i n i n t e r m e d i a de 25 a 5 0 ao s , t i e n e s u m o j n en el B a r r i o M a l k a y s o n l o s
d i r i g e n t e s l a s j a m i l i a s : E l J a d u e , A r a m a y o A p o z a , Sni c o s , C ali z ayas , A lj aro s , et c .
L o s G o s a i r a s :
J o ven ag ni p ac i n que t i e n e s u m o j n ent re l a s V as del F e r r o c a r r i l y l a n i t a nm ero 9, s e v i s t e n s i e m p r e de n e g r o y
s e s um an en l o s f es t ej o s a l o s p e c h a p e c h a , no t i e n e n n i c o n t r a t a n m s i c o s .
E l P uent e de la Di vers i n:
F undada en el ao 1997. P r e s i d e n t e E f ran A b a l o s . Su m o j n es t a s i t u a d o p as ando el p uent e del p uc ar y s u l o c a l
s e e n c u e n t r a en la C alle T o r r i c o .
A g rup ac i n L o s C o m p a d r i t o s :
Se f o r m a r o n p o r un g r u p o de c o m p a d r e s f u e f u n d a d o en el ao 1999.
HISTORIA DEL CARNAVAL EN BUENOS AIRES
Los inicios del carnaval se remontan hacia el 1600, cuando los esclavos negros se reunan en los festejos de los nobles y naca el candombe.
18 5 8 li| ;.
;
;f f Wf * !'.
Mientras las prohibiciones
van y vienen, en 18 5 8
aparece la primera
comparsa.
18 69
Primer corso oficial. Iba por
H. Yrigoyen, desde B. de
Yrigoyen a Plaza Lorea.
1900
Se realizan n Buenos Aires
19 corsos.
!
1901
Aparece la murga picaresca,
los primeros disfraces y el
famoso oso Carolina.
1917
En el teatro Casino se
organiza un gran baile de
mscaras.
1922
Brilla el corso de la Av. de
Mayo con 100.000 luces.
1930
Con la crisis comienza
la decadencia del
carnaval, el que
sobrevive en el barrio
de La Boca,
1940
En las murgas, los instrumentos
meldicos dan paso al bombo
con palillo de bronce. Se
mantiene la crtica social, la
copla picaresca de doble
sentido y el baile.
1976
Lo sacan del almanaque.
1997
La Legislat portea lo declai
Patrimonio Ci- .ural de la Ciudad.
-

I

I
nte: CARNAVAL PORTEO, UNA HI STORI A EN HI STORI ETA, COCO ROMERO Y ENRI QUE BRECCI A
LA CUERDA DE PRIMOS
ENTONAR LA MELODA
VERANO EN LA MURGA
MARCANDO LA PRESENTACION
LOS SEGUNDOS MUY PROFUNDOS
SON LA MEJ OR CUERDA DE ESTE MUNDO
PARA USTEDES
HACE FRUTO SU CANCIN
EL BAJ O ES LA VOZ QUE NO PUEDE FALTAR
VOLVER EN VERANO CANTAR Y CANTAR
ESTOS SON LOS SOBREPRIMOS
LOS QUE DAN CARCTER A LA MURGA
ESTACIN DE
ALEGRA DE SU CARNAVAL
CONTRACANTOS SON LOS QUE METEMOS
LOS QUE SINCOPADOS SIEMPRE CANTAREMOS
VUELVE FALTA Y RESTO SUS MILES DE VOCES
PARA EL TIEMPO Y CANTO SIEMPRE CANTARN
COMPLICADA LA TERCIA
POR SU TONO TAN ELEVADO
PROMETEMOS QUE NUNCA
EL VERANO NOS VER FALTAR
R.Castro
Ral Castro de Falta y Resto, cerrando el primer taller de carnaval
Ral Castro comenz su exposicin haciendo una broma, como buen murguista. De la charla que dio la historiadoraMilita Alfaro el letnsta sao
deconclusin que no es nuestro actual presidente el primer Batlle "divertido", que ya haba otro antes, en alusin a lo dicho sobre Lorenzo Batlli
El director responsable de Falta y Resto habl sobre el papel de la murga en el pasado, y lo que le puede deparar en el futuro.
"El carnaval es oponer siempre una forma de ver popular de la cosa a la manera que tiene el poder de mostrar las relaciones sociales. Y esa maner
popular es un gran cuadro en el cual cada uno de nosotros pintamos un pedacito, y lo interesante es saber valorar el cuadro en su totalidad mas ali
del aporte que cada uno pueda hacer circunstanciahnente en un ao o en otro. Ese cuadro es desde el punto de vista de quien lo realiza un colag>
muy grande que uno tiene que estar preparado para integrar. Que quiero decir con esto: saber que el cuadro es mucho ms importante que la
individualidad. Que es mucho ms importante el total de ese carnaval. Que es mucho ms importante el coro de murga que el solista, que el
personaje, que el director. Es una postura ideolgica delo que estoy hablando. El carnaval en s mismo es una postura ideolgica, de compartir, d
solidarizares, desde la risa, desde la crtica. Es una postura ideolgica desde el momento que se atrevey ataca las estructuras. Y o vengo ac cont
permiso de ustedes a hablar dela murga, que la amo desde que tengo uso derazn. Empece a los 7 aos en la murga de pibes demi bamo. La sig
haciendo hoy que tengo 53 aos y tengo la suerte de compartir con mis hijos, uno sale, y con amigos de toda la vida. Entonces la murga pasa a se
como parte del universo que uno vive todo el da. Me convocaron tambin para hablar de si es arle o no es arte, bueno, eso lo juzgar la gente-
Creo que el carnaval todo es un arte y la murga particularmente a demostrado ya que en su explosin cultural, de la cual somos directos testigos
esta demostrando da a da, dentro y fuera del carnaval, que es una muestra artstica, a mi modo de ver, huella digital de la forma de ser de ios
uruguayos. Si bien como deca Milita, la murga viene deCdiz, viene deEspaa, se planta en el Ro dela Plata, con diferencias en Buenos Aires;
Montevideo, es la murga uruguaya basada en los tablados del carnaval la que se desarrolla teatralmente, coralmente, como ninguna en el mundo
Esto es que a mi criterio los uruguayos si todava somos campeones del mundo en algo es en murga. A m me llena de orgullo eso porque soy
integrante de un gnero que lo lleva a cabo mucha gente, con el mismo amor, cario, mpetu, ao tras ao tratando de mejorar."
CENSURA Y DICTADURA
"No merece la dictadura y la censura que hagamos demasiado hincapi en ella. Creo que la censura es la cola del escorpin. El escorpin sin b
cola, la dictadura sin esa censura no puedevivir, pero es la misma cola quelo mata, que lo termina ridiculizando, la que termina haciendo
como las que pasaron en la dictadura militar en donde la censura pas a ser en s misma la stira ms grande del rgimen. Hay que ver por ejernri
que se nos tachaban repertorios enteros porqueusbamos la palabra "yerba", los veteranos saben de lo que hablo. La palabra "paloma", la
palabra"gorila" eran imposibles de decir en un libreto de carnaval. Y como eso una serie de palabras, de conceptos. Lo que pasa que el arte se caei
por todos lados, momentos en quems all dela msica o las palabras, por ejemplo con un gesto o un silencio, se simbolizaba mucho mas Cuaa
uno en libertad dice la palabra "paloma" significa paloma. Cuando en dictadura decamos "paloma", decamos libertad, libertad para los presas,
basta de guerra, queremos paz. Esa cola del escorpin es la que termina en el imaginario popular, desprestigiando a la dictadura "
LA MURGA DE AHORA EN ADELANTE
"A pesar de que hace ya casi 100 aos que la murga existe. Poco menos a nivel oficial, poco ms a nivel extraoficial, creo que estamos
cero de la murga, o cerca, estamos por llegar o apenas lo pasamos. La historia es lo quepas. Y la historia de la murga como gnero ai
por comenzar. Hay un reconocimiento internacional de estefenmeno. Primero regional, en todas las ciudades de Argentina, en Chile, (
en Per, hay murgas al estilo de las nuestras, integradas por personas de esos pases, lgicamente. Creamos los uruguayos, sabiendo o
saberlo, una forma expresiva barrial, genuina, nuestra, queadems nos da la posibilidad de que se extienda por todo el mundo. La mun
posibilidad de expresarnos. A los que cantamos, a los que escribimos, a los que hacemos estos maravillosos vestuarios que vemos por
que arman las msicas y los arreglos corales, los que descubren formas diferentes de cantar a nivel coral, a los que asombran cuandoS
otros lugares, en otras latitudes. En un momento donde la cultura sigue el trnsito de la economa y viene de norte a sur, la murga urut
hacer un corte transversal y empezar a ejercer influencia cultural en pases limtrofes desde un punto de vista del sur, obviamente con
que cada uno de nosotros tenemos de las culturas del norte que vienen a partir de la revolucin tecnolgica, quetambin tiene un siga
pero sin duda que tratando de marcar nuestra propia identidad y logrndolo. Creo quela murga es cultura de resistencia. Que es un idi<
pero no por eso carente de profundidad. Debe ser directo, elude exprofeso las grandes alegoras intelectuales, que esta dirigida a otros
casi infantil en su expresin, porque el pueblo en general, en la captacin del fenmeno cultural, es siempre infantil en su esencia Tiea
gestos que son reciclados, porque tiene mucho lunfardo en su idioma, y ese lunfardo es el que esta en la calle y del da a da. nodfljK
libros. Y no es preciso referirse al carnaval "profesional", simplemente con estefenmeno impresionante de la murga joven uno lo ve-
escritores van desentraando en cada uno de sus textos el hablar de las esquinas, y lo van poniendo, y emocionan desde el lunfardoaa
nombres de las murgas, en las letras. Obviamente las murgas profesionales tambin lo hacen, pero a mi criterio lo mejor es lo que sehs
amateurismo de la murga joven, quetambin lo logra y aveces hasta mejor.
Creo que tiene la murga algunas premisas en general que yo creo deben mantenerse, las grandes columnas sobre las que se i
realidad para cambiarla, proponer, provocar, crear constantemente. Influir en la sociedad para mejorarla y en esa actitud siempre
que debe tener la murga. La murga debe enfrentar siempreal poder, sea del signo que sea, para seguir siendo murga. El carnaval <
politizado, lo que esta mal es que estepartidizado, y me parece que los uruguayos, y los letristas, nos hemos pasado de rosca, 1
demasiado palo para un lado y poco para otro. Y yo creo en que llega el momento en quela murga levanta su bandera, no la de un
la de la murga como tal, para poder incar el diente donde se deba, sin miedos, a pesar de que cada uno de nosotros pueda tener :
poltica, su propia idea partidaria, tenemos que sacarnos esa vestimenta, ponernos el disfraz de murguero, y cuando salimos al:
derecha e izquierda, a diestra y siniestra. Si la murga pasa a ser condescendiente con el poder de turno, dejar de ser la represer/^r'.e ie h j
Carnaval en ESPAA
Ciudad deVI GO
Miles de personas salieron a la calle para ver a las veintids comparsas participantes en el concurso
La gripe aviar fue el nico tema que se repiti en varias agrupaciones
Gracias a la tregua que a media tarde dieron las nubes negras al desfile de las comparsas del Entroido
(acto central de estas fiestas en Vigo), pudieron salir y la animacin, a pesar del fro, era palpable en todo
el recorrido, desde su salida en la rotonda de Isaac peral, hasta su remate en la Porta do Sol. Las veintids
agrupaciones que se presentaron al concurso (excepto la Pea Xuntanza, que de dio de baja a ltima hora
por enfermedad), pusieron su mejor sonrisa para agradar a las miles de personas que acudieron a verlas
pasar desde las aceras.
Muchos de ellos, tambin disfrazados. La que iba abriendo el desfile al ritmo de la cancin de inspiracin
hind Del pita, pita, del, era Ana y el rey, de la redondelana Terra de Condes. Entre sta y la ltima.
Pasin de Gavilanes , de Amigos del Caballo de Valladares; un mar de disfraces, colores y canciones se
extenda por la avenida de Garca Barbn y Policarpo Snz con parada especial ante un palco instalado al
lado de Santiago deVigo, donde estaba el jurado tomando nota de los detalles. Haba comparsas muy
elaboradas, en las que haban dedicado tiempo y dinero para salir a la calle a lucirse (como la de Travesa
deVigo, o la antes mencionada de Redondela), y otras que salieron con disfraces muy poco currados,
pero que gracias a la animacin musical que llevaban (sobre todo las que disponan de percusin),
resultaban mucho ms interesantes como evento carnavalero que otras, bastante aburridas y silenciosas.
En esa marea de troula haba muchos pollos (dos comparsas, la del Casco Vello y la de Beirn entregadas
al tema de la gripe aviar), muchos trogloditas y una ncora gigante que sali nada menos que de
Valladares; tambin haba animales marinos danzantes, mujeres cotillas muy simpticas, gondoleros
venecianos remando sobre el asfalto, malabaristas, flautistas del Hamelin, bailonas agrupaciones de
Uruguay y Venezuela, bosques animados... y muchos ms.
Los premios se conocern el prximo mircoles, con la despedida del carnaval vigus, y tras valoran el
desfile del Entierro del Meco. Mientras, a divertirse!.
Ser mitolgico diaguita-calchaqu, su reinado se extiende en toda la Puna de la provincia de .Tujuy, es el protector de las
vicuas, cuidador celoso de las manadas salvajes, castiga severamente a los cazadores que depredan con armas de fuego a este
preciado animal, de igual manera premia a los buenos pastores que cuidan con esmero su rebao, les deja piezas de oro y plata,
quesegn se dice pertenece al gigantesco tesoro oculto de los incas, del cual tambin es cuidador.
Algunos autores describen el premio como monedas de oro, elemento no conocido por los amerindios, posiblemente esta
acepcin se deba a la influencia de la colonizacin, lo real es que ve con gusto las buenas actitudes hacia sus animales, lo que
recompenza con gratitud, permite la caza por necesidad siempre a la vieja usanza, con boleadoras previo rodeo y encierro con
trapos e hilos, es invocado para tener xito en la casera, se le pideproteccin y ventura mediante el ofrecimiento sincero de
coca y alguna otra ofrenda voluntaria, comnmente comida, que se deja en medio de las piedras en un lugar elevado que
domine la zona de pastoreo.
Se lo describe de diferentes formas, segn E. Bossi es un hombrecito blanco retacn con barba, lleva sombrerito orejn, usa
ropa tejida con lana, pantaloncito barracan, camisa sin cuello de lienzo, collar de vbora y ojotas con clavos de plata,
descripcin tambin influenciada por las transculturizacion colonial, los lugareos de la puna coinciden en un personaje de baja
estatura, con los rasgos del hombre del altiplano (colla), de amplia sonrisa, y aspecto amigable, viste poncho corto, de vivos
colores con los tpicos tocapus andinos (iconos aun no descifrados), lleva casaca liviana, pantaloncillos arriba de tobillos,
chujllo (gorro andino), ojotas y masca permanentemente coca.
Se lo ve en raras ocasiones, no le gusta aparecerse a los hombres, en caso de suceder este encuentro dura apenas segundos.
Cuando se ve a lo lejos el ganado devicuas trasladndose solo, y se escucha un silbido extrao, se dice que va Coquena,
llevando los animales a mejor pastura. A l igual que otras deidades adquiere un sentido ecolgico en la zona de su reinado, no es
otra cosa que el sentido armnico que tienen an hoy en la actualidad los pueblos andinos, que consideran la existencia como
un orden dinmico y reciproco.
Es el hijo de la Madre Tierra, Pachamama, llamado tambin el Mago Coquena, guardin de las majadas, tropero de las nubes,
tejedor de bramas y nieves, sembrador de tormentas, duende de abras y bosques, tata de los cerros, msico de arroyos y ros.
El Coquena es considerado como la divinidad protectora de las vicuas, guanacos y que se hace extensiva a toda la fauna
silvestre, actualmente se encuentra vigente en los mbitos de Puna y Quebrada.
Coquena es el Dios de las Vicuas y dems ganados de las altas cumbres andinas, l vive junto a ellos, atento de que nuestras
hermanas camlidas no tengan daos ni perjuicios, cuentan que su nombre de debe al encanto que tiene por la coca.
Nadie puede verlo y darse cuenta al mismo tiempo, sabe a la perfeccin cuando debe aparecer y a quien, siempre con La
intencin sagrada de cuidar el rebao, muy especialmente cuando la hacienda esta teniendo cra, en aquellas alturas y algn
cazador furtivo quiere hacer dao.
Habita en la zona de la puna (Salta y Jujuy) y se aparece a los pastores y a los cazadores devicuas que cazan con armas de
fuego.
Se dice que es un hombrecito retacn, de cara blanca y con barba. Segn E. Bossi es lindo, elegante, lleva un sombrero ovejn
y usa ropa tejida con lana, pantaln de barracan, camisita de lienzo y un collar devboras relumbrando, calza sus pies con
ojotitas con clavos de plata.
Cambia su poncho todos los aos para el carnaval y lo entierro, al viejo, en donde tiene su tesoro escondido.
Es el patrn de los animales del campo y de los cerros. Slo permite que cacen por necesidad y a la vieja usanza (rodeando las
tropas con hilos y trapos colorados y bolendolas). Para pedirle permiso a Coquena, hay que dejarle ofrendas.
Coquena le aparece al cazador en forma de una vicua, de una llama, una alpaca o un guanaco, el cazador le disparara y jams
le acertara, porque Coquena tiene poderes sobrenaturales, es capaz de hacerle dormir, despear, y hasta encontrar la miseria y la
muerte.
Nunca debes pelear con l, cuentan las abuelas que en las alturas lo han visto muchas veces como una vicua harapienta, en
medio de las quebradas y muy particularmente en las abras y ronques, -accidentegeogrficos muy pronunciados-, otras veces
aparece como una vicua, la ms bella entre las bellas, cual fuera una estrella quedescendi desde las alturas a compartir un
sublime momento, con los ojos color de la noche de las vicuas, y jugar con los suaves pelos tonalidad igual que la miel de sus
hermanas, entonces el cazador lehar un disparo y Coquena con toda destreza semejara que fue alcanzado por el proyectil,
simulara caer para el otro lado, hecho quehar correr al cazador en busca de su ms preciada presa, pero grandeser la sorpresa
cuando Llegue a la Cima, no encontrara nada ni seas de la existencia del ms hermoso ejemplar a quien l dispar, ese es el
mensaje, que Coquena le comunico, no debes matar por avaricia, debes matar tan solo por necesidad.
Cuando el hombre de las altas cumbres andinas tiene su familia y sta tiene mucho hambre, Coquena leaparecer en un sueo y
le avisara dondeestn las manadas sin cras y all podr cazar y llevar el alimento para la familia, tambin cuando el hombre es
justo con los animales, Coquena le da un premio, le regalara oro, riqueza de plata tradas del Potos, para que la miseria se vaya
de su casa, eso si no debes fallarle, no debes contar el secreto, porque de lo contrario todo lo que te dio, te quitara, le debes
agradecer con hojas de coca, su mayor gusto.
L A MURGA
El carnaval uruguayo es un producto sincrtico, constituido con los aportes de las distintas corrientes
inmigratorias que imprimieron sus singularidades a un fenmeno de por s polisemico. nutrido de
fragmentos y remanentes de otras fiestas, tanto paganas como cristianas.
En esa diversidad de contenidos de nuestras carnestolendas, se destaca un componente rutilante, tal vez lo
ms representativo de ios festejos, la anifestacin ms picara y transgresora del culto a Momo por estos
lares: la murga
Sus ancestros europeos eran comparsas de msicos aficionados o improvisados, que con el pretexto de una
festividad cualquiera, tocaban a la puerta de las casas de familias pudientes a cambio de algunas monedas.
Mas cercanamente, la murga como otros conjuntos carnavalescos, es un derivado del gnero chico
espaol. La sociedad criolla le agreg al decir picaresco, la crtica mordaz a los acontecimiento polticos y
sociales del da, la caricaturizadn de figuras de la cotidianidad, en una lnea de comicidad popular
ingenua pero genuina y con mucho acento local.
Su pintoresco escenario, el tablado barrial, fue modelo de accin comunitaria, en tanto era construido y
mantenido en su expresin artstica por los propios vecinos que realizaban creaciones artesanales de
antologa cuando se premiaba su decoracin.
Hoy se gestionan empresarialmente al comps de un mercado cada vez mas exigente y que requiere
tambin conjuntos con mayor profesionalidad.
La batera de bombo, redoblante y platillos, instrumentacin que caracteriza a la murga desde los tiempos
del mtico director Pepino, tuvo que evolucionar. Insumos de ms calidad, mayor tecnologa en la
fabricacin y nuevas tcnicas de ejecucin de los instrumentos, enriquecieron el planteo musical de la
muga.
Las recurrentes melodas zarzueleras del otrora dieron lapso al uso de composiciones diversas, con lo cual
la murga diversific su ofrecimiento artstico sin perder su ritmo esencial particularsimo, que el murguista
acompaa con un paso de baile reconocible al que algunos de los componentes, le imprimen su sello
plstico personal que deleita a los espectadores.
El coro que asume la parte moral de la narracin y que es uno de los elementos definidores del gnero, se
ha perfeccionado con los arreglos vocales aportados carnavaleros especialistas.
La actuacin de la murga tiene cuatro momentos: en el primero, la presentacin, donde la murga comunica
sinpticamente su historia y su propsito ante una nueva edicin del carnaval. Luego vienen los dos
momentos histrinicos de la propuesta y que a su vez son la parte de humor crtico: el cupl y el popurr.
Se finaliza con la retirada, cargadas de sentimiento, mezcla de nostalgia y de esperanza y que cuando
conmueven al pblico adicto perduran en la memoria colectiva de los uruguayos como rasgo
identificatorio y son revividas celebraciones fraternales.
Servicio de Prensa y Comunicacin I MM
Historia de Murga
La murga es la manifestacin artstica ms ntimamente ligada al corazn de los uruguayos. La protesta
punzante, la stira, la jocosidad y la irona son los pilares en los que se sustenta la murga. Desde su
gnesis se caracteriz por su crtica sin mordazas, por sus acertadas caricaturas de la sociedad y de los
personajes del quehacer poltico. Incluso en perodos dictatoriales que vivi nuestro pas, las murgas se
ingeniaron para deslizar entrelneas -desafiando a la censura- su mensaje de fe y de esperanza,
interpretando el sentir de nuestra gente. Producto de esa consubstanciacin, es la fidelidad de sus adeptos,
que memorizan sus estrofas y las entonan "a pleno pulmn" en cuanta ocasin se presenta.
Cada barrio tiene "su murga", la cual ensaya en un club o en las puertas de un bar de la zona. All
confluyen en las noches veraniegas, las familias enteras unidos como es tradicional con sus compaeros
inseparables: el termo y el mate- que testimonian, de dicha manera, su incondicional apoyo a la
agrupacin, comprometindose a seguirla por su periplo montevideano. LAS MURGAS PI ONERAS La
expresin murguera tuvo su cuna en Espaa. La pionera en suelo oriental se conoci en 1908. Su ttulo era
"Gaditana que se va" e integraba el repertorio ofrecido por la Compaa de Zarzuelas dirigida por Diego
Muoz, la sala que los cobij fue el "Parque Hotel" y la respuesta del pblico era una cerrada ovacin
cada noche. Tanta genteacuda que en cierta ocasin casi provoca una tragedia, cuando uno de los
balcones se derrumb al no poder soportar tanto peso.
En 1909, un grupo de mscaras sueltas liderado por Ernesto Guern decidi parodiar a esa murga: la gracia
desbordante de esos "locos lindos" despert la simpata de los montevideanos e inmediatamente los
convirti en uno de sus favoritos. En el desfile de Carnaval realizado en la zona del Parque Urbano (hoy
Rod) obtuvieron un premio de $ 10.00 (el dlar se cotizaba en el mercado cambiario de aquel entonces a
$ 0.97, aunque parezca mentira). Otros premios obtenidos en ese ao fueron el de la originalidad en el
escenario ubicado en Nueva Y ork y Magallanes, 1 libra por su msica en el tablado erigido en Defensa y
Carap, una mencin especial por su msica en el tablado deVilla Muoz y un segundo premio al canto
en el escenario Libertad, sito en Justicia e Independencia
De esta forma naci un bastin de nuestras carnestolendas. El ejemplo de "Gaditana que se va" fue
seguido por muchos otros que adoptaron ttulos plenos de gracia e ingenio como "Don Bochinche y
Compaa", "Frmale el cuento a la Vieja", "Trame la punta del naso", "Domadores de suegras",
"Salimos por no quedarnos en casa", "Los peludos terribles", "Amantes al saiamn", "Escuela de
tiburones" o "Asaltantes con Patente", por citar algunos.
Aquellas pioneras estaban conformadas por seis o siete integrantes que se movan frenticamente,
disfrazados y con sus rostros embadurnados, entonaban melodas que causaban furor en dicha poca,
sustituyendo sus letras originales por otras de tono picaresco, utilizando como acompaamiento
instrumentos de viento, fabricados con cartn. L A EVOLUCI ON DE LA, MURGA
La murga fue evolucionando y fue reconocida como una nueva categora en 1917.
El numero de componentes fue creciendo -hoy ronda la ventena y fueron sustituidos aquellos instrumentos
primitivos que demandaban un gran esfuerzo de los artistas- por el bombo, el platillo y el redoblante. Tal
innovacin fue obra de J os Ministeri clebre por su mote de "Pepino"- una figura seera de la historia del
Carnaval, un mito eternamente ligado a sus legendarios "Patos Cabreros". "Pepino" tambin impuso la
vestimenta del director (ataviado con un elegante frac, levita y ... zapatillas!) bailando alegremente al son
de la batera, mientras su batuta trazaba piruetas en el aire.
Otro de los innovadores fue Domingo Espert, bautizado como "El Loco Pamento" junto a "Los
Saltimbanquis" adicion la mmica, el maquillaje artstico y la presentacin hablada de las murgas.
" Araca la Cana" tambin marc un cambio trascendente para la categora y para el Carnaval, en general.
Hasta su irrupcin en el reinado de Momo era habitual que los conjuntos subieran a los tablados y
escenarios y realizaran su actuacin de frente al jurado y ... de espaldas al pblico!. Parece extrao pero,
era as. Los integrantes del Jurado se sentaban cmodamente contra el fondo o teln del escenario y luego
suba el conjunto para actuar ante ellos, "Araca la Cana" rompi la tradicin y decidi cantar "de cara al
pblico" y de "espaldas al jurado", surgiendo a partir de ese instante la leyenda de sus constantes
enfrentamientos con los encargados de impartir la justicia.
En los aos cincuenta "Curtidores de Hongos" reflot los instrumentos de viento y los adicion al bombo,
platillo y redoblante, mejorando sensiblemente el espectculo, aunque su ejemplo no tuvo mayores
adeptos y, finalmente, los abandon.
En 1969, J os "Pepe Veneno" Alans concibe a "La Soberana" quien aporta a la murga la coreografa y un
cuidado movimiento escnico, abriendo un nuevo surco, el cual sera transitado por los restantes
conjuntos, tambin se preocup por lograr una perfecta vocalizacin que permitiera un correcto
entendimiento de los versos entonados por el coro.
En los aos ochenta nace una corriente denominada "Canto Popular" que da impulsos renovados a la
murga. A l influjo de la moda aparecen ttulos de gran arraigo popular como "Reina de la Teja" y "Falta y
Resto" y se revitalizan otros como "Araca la Cana" y "Los Diablos Verdes", quienes prolongan sus
actuaciones a los doce meses del ao. trascendiendo las fronteras del Carnaval. Mientras esto suceda
otras murgas se identifican con una zona geogrfica "La Unin", que ms que un barrio es un sentimiento
o una concepcin de lo que debe ser la murga: "Los Saltimbanquis", "Los Arlequines", "La Milonga
Nacional", "La Nueva Milonga", "Don Timoteo", son algunos de los nombres que obedecen a esa
filosofa.
En los ltimos aos dos murgas han dejado su impronta. La ya citada "Falta y Resto", con su sorprendente
y fascinante despliegue escnico y una nueva propuesta con libretos muy inspirados, desbordantes de
originalidad. El otro nombre, "Antimurga B C G", con una concepcin diferente de lo que debe ser el
espectculo murguero, apostando a la "locura generalizada", a la participacin del pblico y a la diversin
sin pausa, bajando del escenario, retomando los instrumentos de viento, reencontrndose con el espritu de
las murgas pioneras y desatando polmicas, aunque su ejemplo ya ha encontrado infinidad de adeptos.
(Segn la Murga La Redoblona)
La murga uruguaya: sntesis de su evolucin
Este captulo busca poner en conocimiento al lector acerca de los orgenes y las transformaciones del
fenmeno de la murga uruguaya a travs de los aos
La informacin proporcionada a continuacin fue extrada del libro Sin disfraz: la murga vista de adentro
de los msicos uruguayos Guillermo Lamolle y Ed Pitufo Lombardo editado en 1998.
Se suele decir que la murga vino de Cdiz. Esta afirmacin se basa en dos hechos; uno anecdtico y otro
no tanto. Este ltimo consiste en que, efectivamente, en Cdiz existan con anterioridad alas primeras
murgas uruguayas (y hasta hoy) unas agrupaciones as denominadas. El otro hecho, el anecdtico, es la
conocida historia de la compaa de zarzuelas que lleg a Montevideo desdeCdiz all por 1908.
Como al parecer no les fue tan bien como esperaban recurrieron a una forma ms adecuada para lograr
xito: la murga La Gaditana. Este conjunto era un quinteto: saxofn, pistn, flauta, bombo, platillos y su
director.
En el carnaval uruguayo exista con anterioridad una categora denominada Mascarada que reuna
agrupaciones sin un nmero fijo de integrantes que se dedicaban a hacer o bien cuadros humorsticos
actuados y dialogados o bien canciones conocidas con un texto modificado en el que se parodiaba la letra
original o hechos de la actualidad.
Dentro de esta categora citada anteriormente surgi al ao siguiente de la aparicin de La Gaditana una
mascarada denominada La Gaditana que se Va Su repertorio se bas estructuralmente en el de La
Gaditana en tono pardico, con instrumentos de construccin casera y un vestuario ridculo. Este grupo
tuvo tanto xito que a partir del siguiente ao fueron varios los grupos que antepusieron la palabra murga
a sus nombres (siempre dentro de la categora de mascaradas).
Estos datos histricos dan cuenta de los comienzos de la murga uruguaya como un fenmeno popular que
fue acrecentndose a travs de los aos.
Con el paso del tiempo, el nmero de integrantes de la murga fue en aumento hasta llegar al nmero actual
de diecisiete integrantes como mximo: trece del coro, tres en la batera y el director.
Con respecto a la batera fue a mediados de la segunda dcada del siglo X X cuando se introdujeron el
bombo, el redoblante y los platillos de entrechoque actuales, sustituyendo a los instrumentos caseros.
La siguiente divisin por etapas fue extrada del texto La murga uruguaya: encuentro de orgenes y
lenguajes publicado en el ao 2002, escrito por Marita Fornaro.
Durante su siglo de vida uruguaya, la msica de la murga ha evolucionado en sus aspectos vocales e
instrumentales. Podran establecerse una etapa de formacin, otra de asentamiento y una tercera de auge y
modificacin acelerada.
De la etapa de formacin se conocen datos dispersos de la prensa y testimonios tardos de sus
protagonistas. Al no haber grabaciones se desconoce el estilo de ejecucin; en cuanto a los instrumentos
podan variar de acuerdo a las posibilidades de los integrantes.
En la etapa de asentamiento del gnero se afirman el estilo de canto y el apoyo instrumental. El estilo
vocal es el tan mentado "cantar para el costado", de emisin nasalizada, vinculado por algunos cultores e
investigadores a los conjuntos de "canillitas" o vendedores de diarios que integraron murgas de la primera
poca. En cuanto a la etapa de auge y modificacin acelerada, las modificaciones van ms all de lo
musical e incluyen:
cambios en el estilo vocal (bsqueda de mayor claridad de los textos), acompaados por una preocupacin
cada vez mayor por los arreglos "polifnicos", de tal manera que la figura del arreglador adquiere primera
relevancia junto con el letrista y el director escnico.
cambios en cuanto a los instrumentos: a la batera se le agrega la presencia de
teclados, aerfonos y en los ltimos aos la guitarra.
presencia de la murga en el circuito comercial de espectculos fuera del ciclo del carnaval,
presencia de la murga en el mercado discogrfico.
profesionalizacin de muchos conjuntos.
Continuando con la divisin por etapas de Marita Fornaro, dentro de la ltima etapa retomamos el punto
de la profesionalizacin del carnaval en general y de la murga en particular. La misma se ve reflejada en el
vestuario, el maquillaje, las coreografas y el amplio despliegue escnico de la murga as como tambin
en la calidad vocal y de los arreglos, lo cual da por resultado un producto artstico muy rico por su
integracin de lenguajes. Se da por supuesto que todo este despliegue implica una gran inversin de dinero
por parte de la murga y por lo tanto la necesidad de vender los espectculos para poder solventar los
gastos previos al carnaval y remunerar de alguna manera el trabajo realizado por los integrantes de la
misma. En esto ltimo se contrapone un poco a la murga de comienzos de siglo X X en la que todo se
haca "por amor a la camiseta".
Influencias
Esta breve referencia a las influencias recibidas por la murga uruguaya fue extrada del libro Sin Disfraz
Con respecto a las influencias que recibi la murga uruguaya podemos agregar a las recibidas de Caer
(caras pintadas, parodias de temas actuales), el aporte de inmigrantes de otros pases como Italia y
Portugal adems de los que no venan por voluntad propia: los africanos, quienes directa o indirectamente
fueron los generadores o co-generadores de prcticamente la totalidad de los innumerables ntmos que hc>
en da se entremezclan para conformar la riqusima variedad de los ritmos murgueros.
El Repertorio
Ai referirnos al repertorio de la murga nos adentramos en la estructura interna del fenmeno artstico y
sobre todo en su aspecto musical y literario.
El repertorio de la murga responde generalmente a la estructura que se describe a continuacin. Esta
estructura fue tomada del libro Sin Disfraz de los uruguayos Lamolle y Lombardo:
A - Saludo o presentacin: la duracin aproximada es de cinco (5) minutos. Antiguamente la murga terna
un presentador que se encargaba de introducir cada uno de los cuadros del espectculo, por lo tanto era ic
primero que se escuchaba.
Es en el saludo donde debe quedar definida la personalidad de la murga, por lo cual es muy importante ei
poder de sntesis del letrista y del arreglador.
B - El medio de la actuacin incluye cupls y eventualmente un salpicn o popurr:
Llamamos salpicn a una sene de cuartetas improvisadas segn un criterio de preguntas y respuestas
dentro de las cuales cada par de cuartetas se refiere a un tema de actualidad. La primer cuarteta prsenla d
tema y la segunda remata en forma humorstica o con una frase de neto contenido social. El salpicn sola
cantarse luego del saludo como otro cuadro independiente. Actualmente, cuando existe, suele estar
integrado al saludo o aparece "disfrazado" de cupl o formando parte de uno.
El popurr tocaba menos cantidad de temas pero los desarrollaba ms. El popurr propiamente dicho ha
cado en desuso.
El cupl es la parte central y de mayor importancia de la murga. A lo largo del cupl se dan picos de
tensin pensados para mantener la atencin del pblico en cada tablado o escenario barrial.
Los cupls tradicionales podan tener un personaje individual (el solista o cupletero), que sola presentarse
como ajeno a la murga, y otro grupal: la murga, que dialogaba con el solista y le discuta e interrogaba
acerca del tema en cuestin. El solista era el encargado de hacer rer o llorar al pblico de acuerdo a la
situacin.
Otro esquema bastantecomn fue el de los dos solistas ( personajes relacionados entre s, frecuentemente
opuestos) que daban su versin de las cosas. En este caso uno completaba lo que el otro haba empezado
pero cambindole totalmente el sentido original.
C - La Retirada o Despedida: es ms larga que la presentacin, comnmente no supera lo diez (10)
minutos. Esta es la parte que suelen disfrutar ms los murguistas porque por lo general es lo ms lindo de
cantar, los arreglos son ms cuidados y pulidos porque son el broche de oro del trabajo dei director.
La retirada suele estar dedicada a algo: persona, personaje histrico, mitolgico, o algo abstracto como los
abuelos, las cosas que se fueron, los murguistas de antes, etctera. Esta ltima parte no tiene final, en un
momento se empieza a repetir un fragmento y la murga baja del escenario cantando, sigue cantando abajo
hasta que el canto se desvanece.
La t em t i c a
D e l art c ulo de M a r i t a F o r n a r o f i c e ex t rada es t a i n t e r e s a n t e l i s t a de l a s t em t i c as m s u t i l i z a d a s en l o s
es p ec t c ulo s de la m u r g a . E s t as s o n:
E l c a r n a v a l . L o s p e r s o n a j e s h eredado s de la t radi c i n c a r n a v a l e s c a .
L a m u r g a c o m o vo z p o p u l a r
L a t em t i c a c o n t e s t a t a r i a (m uy f u e r t e a p a r t i r de l a s d i c t a d u r a s m i l i t a r e s )
L a s t i ra p o lt i c a
L a s n o t i c i a s d e l c i c l o a n u a l e n t r e c a r n a v a l y c a r n a v a l
E l f t b o l
L a t em t i c a de l a v i d a c o t i d i a m c o m o c rt i c a a l g o b i e r n o de t u r n o
L a s t i ra a l a s m o das o c o s t um b res f em eni nas
L a c i u d a d
El Coro
La informacin sobre este punto, de vital importancia en el gnero de murga uruguaya, fue extrada del
libro Sin Disfraz de Lamolle y Lombardo,
La murga es el nico gnero polifnico de la msica tradicional uruguaya Este gnero no slo es coral por
excelencia sino que son frecuentes los juegos de preguntas y respuestas.
En el concurso, como ya habamos citado, el coro no debe exceder el nmero de trece integrantes. Lo
comn es que las voces sean todas masculinas, aunque no es rara la presencia de una o mas mujeres en la
actualidad.
Las voces estn organizadas por grupos o "cuerdas": los segundos, los primos y los sobreprimos. Cada
cuerda tiene sus subdivisiones a saber:
Los segundos se dividen en bajos y segundos propiamente dichos. Los primos, en primos lisos y primos
altos. Los sobreprimos admiten una especializacin: la tercia, que tiene un carcter ms solista
A l igual que un coro tradicional cada cuerda responde a un registro vocal propio. Para ponemos de
acuerdo con ia terminologa llamaremos do4 al do central del piano. Los primos tienen un registro que
abarca la octava del sol3 al sol4 pudiendo extenderse hacia abajo a un mi3 y hacia arriba al sol?4 e incluso
al la4. Los sobreprimos cantan desde el mi4 al la4 pudiendo ampliar hacia abajo al do4 y hacia arriba al
re5. El registro de los segundos va desde el do3 al do4, aunque su rendimiento mximo est por encima
del mi3. La voz grave de la murga no puede ser tan grave debido al hecho de tener que cantar a gran
volumen en espacios abiertos. De todas maneras el registro puede extenderse hacia abajo al sol2 y hacia
arriba al do?4 y re4.
En cuanto a los arreglos vocales, supuestamente la cuerda de primos es la que lleva la meloda y las otras
cuerdas armonizan tanto por arriba como por debajo de la misma. En la prctica esto no es tan estricto,
hay melodas que por su gran amplitud deben ser repartidas entre las distintas cuerdas. Por lo tanto no
puede establecerse una regla en cuanto a la distribucin de los temas entre las distintas voces.
Los arreglos se basan en partes corales armonizadas por terceras intercaladas con solos, dos y tros.
Antiguamente la mayor parte del tiempo el coro se desplegaba a dos voces con la espordica aparicin de
una tercera voz con los sobreprimos. Hoy la presencia de tres o ms voces cantando es permanente pero
no son raros los unsonos ( para dar mayor fuerza) o las notas pedales.
Con respecto a la complejidad de las partes vocales, por lo general los culpes y salpicones suelen tener
msicas y arreglos ms sencillos que la presentacin y la retirada como ya lo habamos adelantado en el
punto repertorio.
Con respecto de los temas musicales que forman parte de los espectculos, generalmente son temas
populares (folclricos, de rock nacional e internacional, boleros, etctera) para los cuales se les compone
una letra nueva, ya sea parodiando el contenido de la letra original o haciendo referencia al tema sobre el
cual est basado el argumento del espectculo. La idea de tomar melodas conocidas surge de la necesidad
de que el pblico preste especial atencin al contenido literario del espectculo.
L A BUENA MOZA
Murga Uruguaya en Mendoza
Mara Emilia Puebla
Mendoza, J ulio de 2003
Historia segn Wikipedia (http://es.wikipedia.org)
La palabra murga tiene su origen en Espaa. Se suele datar el origen del gnero en 1906 . cuando llega al
Uruguay un grupo de zarzuela. Algunos de sus componentes formaron la murga "La Gaditana" para salir
a la calle a cantar y "pasar la manga" (expresin local que significa pedir dinero), ya que no haban podido
convocar suficiente pblico en sus funciones.
Al ao siguiente una agrupacin del carnaval se autodenomin "Murga La Gaditana que se va", para
parodiar lo acontecido con los artistas espaoles. A partir de ese momento la palabra "murga" se empieza
a usar para denominar a esos conjuntos (hasta ese momento llamados "mascaradas"). Esta fue
evolucionando en lo que se refiere a msica y letras. Se le aaden elementos del candombe y
posteriormente se enriquecer con un sinfn de ritmos, bsicamente afroamericanos . que adaptados a la
batera de murga (bombo, redoblante y platillos de entrechoque -introducidos en 1915 -) adquieren nueva
sonoridad. En cuanto a su aspecto teatral, la murga es influenciada por el Carnaval de Venecia y la
Comedia del arte. adoptando para s los personajes de Momo, Pierrot y Colombina como smbolos
distintivos (y del carnaval uruguayo en general).
Dado que en la ciudad de Buenos Aires el substrato cultural era y es similar, casi inmediatamente surgi la
murga portefia y as luego se ha difundido por casi toda Argentina. aunque en estepas se trata de un
gnero ms pensado para desfilar y no tanto para actuar sobre un escenario
En un principio, los tablados eran construcciones ms o menos improvisadas en los distintos barrios, pero
con los aos, tanto las murgas como los tablados se fueron profesionalizando y comercializando.
La murga ha influido tambin en otros mbitos artsticos ajenos al carnaval. Varios msicos rioplatenses
introducen coros de murga al estilo uruguayo en sus canciones, entre ellos los solista uruguayos Jaime
Roos y Canario Luna. las bandas de rock uruguayas La Vela Puerca y No Te Va Gustar. y la banda
argentina Bersuit Vergarabat.
Murga en Uruguay
La murga uruguaya es un gnero teatral - musical que consiste en un coro de unas 13 a 15 personas, que,
acompaados por una "batera de murga" integrada por: bombo . platillos y redoblante ; entona canciones
y realiza cuadros musicales (con personajes y lnea argumental) donde la temtica principal ronda
alrededor de los acontecimientos salientes del ao, con crtica poltica y social.
Las murgas son el principal atractivo del carnaval uruguayo . ste es el carnaval ms largo del mundo y
convoca durante 40 das a decenas de miles de personas, llegando a vender ms entradas que el ftbol en
todo el ao. Tambin se fomenta como atraccin turstica hacia pases extranjeros. A diferencia de los
carnavales en el resto del mundo, caracterizados por sus desfiles callejeros, en Uruguay el carnaval est
concebido principalmente como un gran festival de teatro al aire libre, en el que las murgas cumplen un
rol central. En los mismos escenarios actan tambin otras categoras de agrupaciones de menor
trascendencia: humoristas , parodistas , lubolos y revistas .
Como parte del carnaval, se realiza una competencia mayor en un teatro al aire libre, llamado Ramn
Collazo aun que es ms popularmente conocido como el "Teatro de Verano , para constatar la agrupacin
con mejor letra, orquesta, disfraces, maquillaje y motivos, en cada una de las categoras mencionadas. El
premio a la mejor murga de la temporada es el galardn ms importante de la competencia, el ms
codiciado, siendo la revelacin de su ganador es la ms esperada por el pblico. El pblico concurre a
dicho evento o a los distintos "tablados" (escenarios), distribuidos en todos los barrios de la capital y del
pa s. para disfrutar y aplaudir las actuaciones que ha preparado cada murga durante todo el ao.
Llevar adelante una murga puede ser una empresa muy costosa, pero en caso de xito tambin puede ser
muy redituable. Las murgas que ganan el concurso anual, adems de conseguir prestigiosos sponsors
suelen obtener contratos para grabar discos y hacer actuaciones en el exterior, sobre todo en pases con
gran cantidad de inmigrantes uruguayos como Argentina, Espaa, Estados Unidos y Australia.. Tambin
existen escuelas de murga uruguaya, tanto en Uruguay como en Argentina
Desde hace unos aos se llevan acabo tambin el carnaval de las promesas, donde compiten
exclusivamente agrupaciones de jvenes. El evento Murga Joven, comprendido dentro de la Movida
Joven, evento cultural y artstico organizado por la intendencia de Montevideo, ha sido en los ltimos aos
un renovador de la murga incluyendo en mayor nmero a los jvenes en estegnero y agregando nuevas
propuestas como la de las murgas: Queso Magro. La Mojigata, La J apilong ,Agrrate Catalina,
Arrajatabla, La Inquilina, entre otras.
Murgas histricas
Asaltantes con Patente.
La Gran Mueca.
La Lnea Maginot.
Los Patos Cabreros . Recordados por su clsica despedida," Buenas noches auditorio con satisfaccin
lograda.. "
Saltimbanquis .
Falta y Resto . Apodada" La murga de las cuatro estaciones ", por brindar actuaciones tambin por fuera
del periodo del carnaval.
Anti-murga B.C.G . Dirigida por el humorista Jorge Esmoris, parodia a las murgas, las convenciones del
gnero y el afn de estos conjuntos por ganar la competencia del teatro de verano. Se caracterizaba por
romper las normas, ampliando su actuacin por fuera del escenario (tcnica que fue tomada luego por
otras murgas), y organizando festejos mezclando a los murguistas entre el pblico. Durante muchos aos
la B.C.G rehus a llevar a cabo un couple con argumento. A pesar de haber sido descalificada del
concurso una y otra vez, era una de las murgas ms populares y actualmente hacen teatro de vez en
cuando.
Murgas actuales
A Contramano .
Araca La Cana - Histrica murga apodada" La Companera" que cuenta con varios primeros premios en
su haber.
Colombina Che.
Contrafarsa - Formada a partir de una murga de nios "Firulete" en 1980. ganadora 1991,1998,2000 y
2002.
Rema de la Teja. Responsables del Saludo a los barrios (Malvn, vieja barriada sin fin )
Diablos Verdes - Ganadora en muchas ocasiones, las ltimas fueron en el 2003, 2001 y 1999.
Curtidores de hongos - Ha ganado varios primeros premios, entre ellos el del ao 2004.
La Gran Siete.
La Mojigata - Surgida del evento Murga Joven, esta murga ha renovado los esquemas de la msica
tradicional insertando el humor absurdo en la murga y con propuestas muy diferentes a las de otras
murgas.
Queso Magro . Tambin surgida de murga joven.
Agrrate Catalina - Esta murga gan el concurso en el ao 2005, con una notable imitacin del poltico
uruguayo J os "Pepe" Mujica. Logr, tambin, el mximo galardn en el ao 2006 conquistando el primer
premio con su espectculo que gira sobre"El Fin del Mundo".
Murga en Argentina
Buenos Aires
La denominada murga porten a es caracterstica de los carnavales de esta ciudad. Con integrantes que van
desde los 20 hasta los 400 murgueros, los ensayos se realizan durante todo el ao de modo amateur para
actuar en los corsos de carnaval que se brindan durante todos los fines de semana del mes de febrero en la
ciudad de Buenos Aires .
Su instrumento caracterstico es el "bombo con platillo" que gua la rtmica percusiva del tradicional
desfile. La vestimenta consiste en un frac o levita, pantaln, guantes y galeras de distintas combinaciones
de colores dependiendo la agrupacin.
En la actualidad en la ciudad de Buenos.Aires.existen ms de 180 murgas caracterizadas en " Centro
Murga " y " Agrupacin Murguera". Los Centros Murga son aquellos que realzan la tradicin de los aos
40' y 50' de los carnavales porteos utilizando las caractersticas anteriormente descriptas tales como la
implementacin de un nico instrumento como el bombo con platillo, el silbato y las canciones
interpretadas por un solista al cual se acopla el coro en los estribillos. Por otro lado las Agrupaciones
Murgueras denotan un estilo moderno al incluir un coro de ms de 2 voces, coreografas y otros
instrumentos como la guitarra, el redoblante, surdo y otros tantos trados de diferentes rtmicas
latinoamericanas . La murga porten a al igual que la montevideana posee una cancin de presentacin,
crtica y retirada, como as tambin canciones de homenaje y glosas o recitados alusivos. Los nombres de
las murgas varan segn el barrio de proveniencia:
" Los Pibes de Don Bosco " (de La Boca)
" Los Cometas de Boedo"
" Los Reyes del Movimiento de Saavedra"
" Los Herederos de Palermo"
" Los Caprichosos de Mataderos"
" Los Mocosos de Liniers"
" Los Mimados deLa Paternal"
El estilo de la Murga en Buenos Aires es nico, diferencindose de las murgas de otras ciudades. El baile
quizs sea la caracterstica ms importante. Guiado por la rtmica del bombo y del platillo, el murguero
realiza saltos, patadas y contorsiones de gran destreza, fuerza y agilidad haciendo tierra en cada pulso del
bombo. De este modo el baile del murguero se convierte en algo muy vistoso para el pblico. De acuerdo
al barrio cambia el estilo de la danza y hasta el ritmo de sus bombos aunque en la actualidad ya se hayan
entremezclado.
Cuyo
En Cuyo , principalmente en Mendoza, la murga aade elementos provenientes de las serenatas . por
ejemplo el instrumental musical ( guitarras . guitarrones . e incluso violines ). Parece muy probable que en
Cuyo, la murga obtenga elementos del misachico y de la chaya procedentes del NOA .
Murga en Espaa
Badajoz
En el carnaval de Badajoz. las murgas estn compuestas como mnimo por 10 personas y como mximo
por 15, ms cinco figurantes. Una semana antes de carnaval, las murgas compiten en el teatro Lpez de
Avala para ver quien tiene la crtica ms acida de la sociedad. Se valora la msica, la letra, los trajes y la
puesta en escena. Cuentan adems algunas murgas con numerosos seguidores, editando sus trabajos en
CP y DVD . Estas son una parte esencial del carnaval de esta ciudad, del que son inligables. Algunas de
las murgas ms famosas del carnaval pacense son "Los nios", "Dakipakasa", "Jarana","Marwan","Ad
libitum" y un largo etc. La cifra de murgas sigue aumentando ao tras ao.
Canarias
Las murgas en los carnavales de Canarias consisten en un grupo de personas que cantan con letras en las
que se hace crtica generalmente hacia a la poltica, pero tambin a los problemas de la sociedad en
general. Frecuentemente desarrolladas con humor, las composiciones se hacen sobre la base de canciones
populares, a las que se les cambia la letra, con los pitos murgueros (kazoo) que portan cada uno de los
integrantes. El grupo suele ser numeroso (ms de 20 personas) y es acompaado nicamente por
percusin. Son uno de los elementos ms populares de los carnavales y se hacen concursos en donde se
premian a las murgas ms destacadas en vestuario, letras e interpretacin. La murga tiene un mayor
arraigo en los carnavales de Santa Cruz de Tenerife . siendo el elemento ms popular de dichos
carnavales. Tambin tienen una gran importancia en los carnavales del norte de Tenerife y en el carnaval
de Las Palmas de Gran Canaria . La Alarmnica Ni F Ni F es la ms veterana, y se considera la madre
de las murgas Canarias. Su creador, Enrique Gonzlez Bethencourt. fue galardonado en 2001 por su
intensa dedicacin al retorno del Carnaval durante el rgimen dictatorial de Francisco Franco . Los
concursos de murgas son uno de los actos ms populares del Carnaval. Tanto es as, que las entradas del
concurso de murgas adultas para la final suelen agotarse pocas horas despus de salir a la venta, y el da
del concurso, la gente hace cola, incluso, desde el da anterior para poder disfrutar de las mejores
localidades.
En el Carnaval de 1917 , la marinera del "Laya" obtuvo el visto bueno, por parte de la oficialidad, de
disfrutar del Carnaval de Santa Cruz, participando en el mismo constituyendo una chirigota, fieles a la
tradicin de su tierra, puesto que la inmensa mayora de la tripulacin era gaditana. As fue como el
pueblo santacrucero fue testigo de una nueva forma de vivir la fiesta, un nuevo modo de participar en la
fiesta, de constituir un grupo musical de corte bufo donde la letra de las canciones era ms importante que
la interpretacin de las mismas, pues contenan temas propios de la actualidad islea y otros ms banales
de contenido "picante", y donde el humor y la crtica jugaban un papel fundamental en sus composiciones
y actuaciones. Por ello, puesto que esta nueva forma de vivir la fiesta cal muy hondo en el Carnaval
tinerfeo, y fue totalmente aceptada por el pueblo como un colectivo carnavalero ms, puede afirmarse,
queda as reflejado en la prensa local de aquellos momentos, que aquellos marineros constituyeron la
primera murga creada por y para el Carnaval de Santa Cruz de Tenerife.
A l ao siguiente, cantando canciones similares con contenido crtico y humorstico, se vieron recorrer las
principales calles y plazas de la poblacin, imitndoles, varios grupos de carnavaleros que, sin saberlo,
iran dotando de una personalidad propia a este tipo de agrupaciones, para culminar en esa forma
particular o cualidad que constituye, hoy en da, a la murga canaria Esta forma de participar en la fiesta
traspas no solo el mbito municipal sino tambin el insular, pues, en la actualidad, existen murgas en
todas las islas Canarias, incluida la isla deLa Graciosa.
Hay dos modalidades diferentes de murgas en la isla de Tenerife :
Murgas infantiles, que se componen de grupos de 35 a 45 nios no mayores de 17 aos.
Murgas adultas, que se componen de grupos de 40 a un nmero ilimitado de personas mayores de 18 aos.
Colaboradores de Wikipedia Murga [en lnea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2006 [fecha de consulta:
24 de agosto del 2006]. Disponible en: http.://es^
El tipo de conjunto identificado como murga surge en el mbito del Carnaval de Montevideo, capital del
pas, a fines del sigloXI X. Se desarrolla durante todo el sigloX X , adquiriendo los caracteres de teatro
popular y de gnero polifnico masculino. Hoy es una de las expresiones de la cultura y la msica popular
con mayor poder identificatorio y que desarrolla sentido de pertenencia en importantes sectores populares.
Esta representadvidad tiene que ver con su carcter de expresin grupal, que combina un fuerte mensaje
verbal, con el uso de msicas ya popularizadas, a travs del recurso conocido como contrafactum: con el
humor carnavalesco, en especial la intencin de stira y con su marcada vinculacin con los
acontecimientos sociopolticos del pas (3) .
Estas elaboraciones en tomo a lo folklrico llevaron a postular como esencia de la msica tradicional
las manifestaciones musicales y coreogrficas pertenecientes o atribuidas al mbito campesino: el pericn
como danza nacional, la milonga, la payada (canto en desafo) como expresiones lricas. El mismo tipo de
elaboracin se dio en tomo a los instrumentos musicales: es el caso de la guitarra, citado reiteradamente
como el instrumento smbolo de lo gauchesco y del cantar patritico, y, debe sealarse, utilizado por la
gran mayora de los protagonistas del movimiento llamado canto popular en Uruguay, movimiento que
nuclea a msicos de vanguardia. Instrumentos muy utilizados en el mbito popular urbano pero tambin a
nivel tradicional, son negados como pertenecientes a una organologa folklrica. Es el caso del
bandonen, la armnica, la batera de la murga los instrumentos utilizados en los cultos de origen
afrobrasileo.
Quienes se adscribieron y an se adscriben a esta corriente no se han ocupado de las manifestaciones
afrouruguayas, pero tambin han negado la pertenencia al folklore a expresiones como el tango, la
murga, alegando en ambos casos poca profundidad temporal -cien aos no es nada...-, y, para el
fenmeno que nos ocupa, rasgos impuros como los textos no annimos y las msicas copiadas -
populares contemporneas en su mayora, para colmo de males.
En este contexto acadmico, la murga permaneci hasta comienzos de esta dcada fuera de los intereses
de investigacin, ya que quienes reaccionaron contra el enfoque gauchesco produjeron
mayoritariamente anlisis de las manifestaciones afrouruguayas. La bibliografa antropolgica y
musicolgica que se ha ocupado de la murga comprende trabajos descriptivos-un valioso trabajo pionero
de Paulo de Carvalho Neto (1967), por un cuarto de siglo nica bibliografa disponible- o testimoniales,
desde una perspectiva emic (Diverso, 1989, Lamolle y Lombardo, 1998) y un estudio desde el punto de
vista sociolgico-literario (Remedi, 1997). No se han producido trabajos que enfoquen el fenmeno como
expresin de teatro popular caracterizado por una compleja coexistencia de cdigos verbales y no
verbales, tales como sus expresiones musicales, su discurso dramtico, su gestualidad caracterstica,
vestuario, maquillaje, etc. Tampoco se la ha estudiado como manifestacin perteneciente a la cultura
cmica popular.
La murga no slo como una manifestacin montevideana, es decir perteneciente a la cultura popular de la
capital del pas (4) sino tambin presente en ciudades y pueblos del interior, donde tiene fuerte
presencia desde hace por lo menos cincuenta aos (5) .
E L PAS DE LA MURGA
El pas en el que surgi y se multiplic la manifestacin dramtico-musical formado con el aporte
migratorio predominantemente espaol e italiano, entr en el siglo X X regido por los principios de
poltica econmica y social llevados a la prctica por el Presidente J os Batlle y Qrdez y su partido, el
cual gobern Uruguay durante la mayor parte de la primera mitad de estesiglo. Batlle, lder histrico de
uno de los dos partidos tradicionales -espectro poltico modificado en la ltima dcada con el triunfo del
Frente Amplio, coalicin de izquierda que actualmente gobierna en Montevideo (6) - concibi a
principios del siglo una estructura sociopoltica que inclua el voto universal, leyes para la previsin social
basadas en el principio de la solidaridad y la concepcin del Estado laico.
La modernizacin desarrollada por el batllismo, asociada a una prosperidad econmica que sobrevino a
partir de la demanda de la carne vacuna uruguaya durante las dos guerras mundiales, llev a gobernantes y
gobernados a confiar en el modelo que para muchos lleg a ser la Suiza de Amrica, denominacin que
hasta hoy se puede encontrar en alguna publicacin periodstica de Amrica Latina E r a n l o s t i e m p o s en
que Sui z a r e p r e s e n t a b a p a r a l o s u r u g u a y o s u n p a i s p equeo , p ac f i c o , e s t a b l e , n e u t r a l , p r o d u c t o r de
t ec no lo g a de p rec i s i n. T am b i n h ay que t ener en c u e n t a que es t a c o p i a l a t i n o a m e r i c a n a s e c o ns i g ui
en b u e n a p a r t e g r a c i a s a l e x t e r m i n i o de s us p u e b l o s i ndg enas a m edi ado s d e l s i g l o XL X. Paradjicamente,
el complejo y contradictorio imaginario colectivo uruguayo alaba la fuerza de su seleccionado de ftbol,
atribuyendo sus triunfos internacionales al empuje que le otorga la garra charra, frase que recuerda la
sufrida resistencia de este grupo indgena a su extincin en la dcada de 1830.
Este pas idealizado, resumido en el refrn como el Uruguay no hay puede ejemplarizarse con el texto
de uno de los contrafacta ms famosos de una murga uruguaya, cantado sobre la meloda del tango La
brisa de Francisco y Juan Canaro, y conocido por todos los uruguayos:
Uruguayos campeones, de Amrica y el mundo
esforzados atletas que acaban de triunfar
los clarines que dieron las dianas en Colombes
ms all de los Andes volvieron a sonar...
(Texto de Ornar Odriozola, Murga Patos Cabreros, 1927) (7)
Sin embargo, a partir de 1950 Uruguay comenz a vivir de los recuerdos de esta etapa de glorias
deportivas y vacas gordas. El imaginario colectivo contina rememorando esta etapa de su historia
como si se tratara de un relato mtico cuya repeticin permitir el retomo de la prosperidad y los xitos
deportivos del pasado. La Suiza de Amrica de los aos 50 va transformndose con rapidez en el
paisito -diminutivo con el que se alude al pas, sobre todo por los sectores de izquierda- del imaginario
actual. El pas con una moneda ms fuerte que el dlar, ubicado en primer lugar de Amrica latina por la
calidad de su enseanza pblica, su ndice mnimo de analfabetismo y su ejemplar modelo de previsin
social, comenz a derrumbarse cuando entre otros factores econmicos, las exportaciones de carne se
vieron perjudicadas por las polticas proteccionistas de los clientes europeos. La economa se
desestabiliz, la inflacin aument de manera descontrolada y comenz a generarse la deuda externa; para
muchos analistas este fue el inicio de la latinoamericanizacin de Uruguay.
En la dcada de 1960, el malestar social aument de forma sensible al iniciarse un proceso de
pauperizacin y marginalidad sin precedentes en la historia del pas. Surgi la guerrilla urbana al frente de
la cual aparece el Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros, movimiento que se constituy en
modelo de este tipo de accin en Amrica Latina. E n 1973 u n g o l p e de es t ado i ni c i la d i c t a d u r a que s e
p ro lo ng h a s t a 1 9 8 5 . D u r a n t e es t e p ero do s e enc arc el y d e s a p a r e c i e r o n c i e n t o s de o b r e r o s e
i n t e l e c t u a l e s , s e des t i t uy a m i l e s de f u n c i o n a r i o s p b li c o s , s e i n t e r v i n o l a U n i v e r s i d a d e s t a t a l . L a
p ers ec uc i n p o lt i c a y l a c r i s i s ec o nm i c a a c e l e r a r o n e l p r o c e s o de em i g rac i n que s e h ab a i n i c i a d o a
m edi ado s de l a dc ada de 1 9 6 0 . L o s e x i l i a d o s p o lt i c o s y ec o nm i c o s s e e s t a b l e c i e r o n en M x i c o , Suec i a,
E s p aa, A u s t r a l i a , E s t ado s U n i d o s . La corriente migratoria cambi de sentido: en la segunda mitad del
siglo X X un 25% de los uruguayos vive fuera de su pas. Una cancin, tambin con ritmo de murga, del
cantautor Jaime Roos recurre otra vez al tema del ftbol para ironizar sobre esta inversin de destinos. Las
ciudades de Colombes y Amslerdam. en las que Uruguay se consagr campen olmpico -nombres que
todo uruguayo conoce, y que son recordados en las designaciones de las tribunas del estadio de ftbol de
la capital- pasaron a ser destinos del problemtico exilio.
Hoy, a casi quince aos de la restauracin del gobierno democrtico, el pas reelabora su propia imagen
sin los entusiasmos solidarios de la poca de fines de la dictadura y restauracin del gobierno democrtico,
enfrentado a una realidad socioeconmica ya plenamente latinoamericana Se desarrolla un fuerte
imaginario pesimista, que aparece brutalmente expuesto en un texto de la Antimurga BCG, en su
Retirada del Carnaval 1998:
Uruguayos, sangre coagulada
la derrota es nuestra vocacin
no ganamos ya ni a la payana (10)
de la garra nos queda el mun.
(Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
La murga: El mito de los orgenes
La investigacin de la murga en Uruguay es un ejemplo de las aseveraciones con carcter de verdad
indiscutida que pueden repetirse en la produccin cientfica y periodstica sin que susciten dudas, pues no
slo la escasa bibliografa cientfica sobre el tema, sino que tambin, cada ao -con un carcter cclico
propio del carnaval- la prensa repite la ancdota de la primera murga que actu en Montevideo en la
primera dcada del siglo, La Gaditana, y las rpidas copias uruguayas surgidas en los aos siguientes
(Capagorry y Domnguez, 1984:7; Diverso, 1989:23).
En realidad, en la prensa de finales del siglo XI X aparecen varias referencias a conjuntos murgueros. Por
otra parte, deben tenerse en cuenta los elementos existentes en la vida musical y teatral del Montevideo de
comienzos de siglo que constituyen el contexto de la murga tomada como un texto integral compuesto de
diversidad de cdigos. Es indudable el parentesco de las murgas tempranas con otras expresiones
dramtico-musicales de notable popularidad en los aos del cambio de siglo.
En folletera de la primera dcada aparecen abundantes ejemplos. As, la Librera y Papelera La
Anticuara ofreca en 1905 sus ediciones de sanetes, juguetes cmicos y cmico-lricos, comedias,
dramas criollos -incluyendo varias zarzuelas criollas, monlogos y dilogos en verso. Los pliegos
sueltos y los librillos con ediciones de los textos de estas obras, o del repertorio de murgas y otras
agrupaciones carnavalescas -algunas de marcado carcter espaol, como las rondallas, trmino que se
aplicaba a pequeos grupos que ejecutaban instrumentos de pulso y pa- son muy abundantes.
Por otra parte, la afirmacin popular la murga vino de Cdiz, no haba motivado hasta el comienzo de
este proyecto ningn tipo de investigacin, y, a nivel de los especialistas del mbito murguero no trae
aparejada una conciencia de origen andaluz. De las entrevistas a informantes de diversa relacin con esta
manifestacin surge una imagen de Cdiz como una especie de paraso carnavalesco, lugar de origen
poco conocido, como lo son tambin, salvo escasas excepciones, las diversas manifestaciones de su
Carnaval. Se desconoce totalmente la existencia de las murgas de otras ciudades y pueblos de Andaluca.
Extremadura, Castilla.
LOS TIPOS DE MURGA
El surgimiento de clasificaciones emic de las agrupaciones murgueras es un fenmeno vinculado al papel
que algunas de ellas jugaron durante el perodo de dictadura militar en Uruguay. Surgieron entonces
ciertos trminos clasificatorios: murgas-mensaje, murga compaera, generalmente asociados a grupos
de barrios montevideanos de mayor movimiento contestatario, en especial el barrio de La Teja. Por
contraposicin, se llam murga-murga a la que conservaba un enfoque ms tradicional, lo que inclua
menor compromiso poltico pero tambin conservacin de aspectos estticos tradicionales. En cuanto a la
asociacin espacio ciudadano/manifestaciones musicales tradicionales es interesante sealar que no slo
se da en relacin a los tipos de murgas sino tambin para las comparsas carnavalescas afrouruguayas. La
adscripcin a un determinado barrio de la ciudad -estefenmeno se da especialmente en Montevideo-
implica, en los dos casos, una determinada esttica referida prioritariamente a lo musical; en el caso de la
murga, tuvo las mencionadas connotaciones ideolgicas, pero tambin hay un fenmeno de hinchadas y
de rivalidades que trasciende determinados momentos del acontecer poltico y que est muy relacionado
con la relacin entre una murga y su pblico, que analizaremos al ocupamos de los ensayos.
T i t o P o s t rara, d i r e c t o r deL a N u e v a M i lo ng a r e p r e s e n t a e l c o n c e p t o c a r n a v a l e s c o de -s eg n s us
p r o p i a s p a l a b r a s - m o s t rar u n m u n d o i rreal:
U s t e d es e l c r e a d o r de l a ex p res i n m urg a-m urg a. Q u es p a r a us t ed l a m u r g a - m u r g a ?
E n t i e n d o que l a m u r g a - m u r g a f ue s i e m p r e m ens aj e p a r a e l p u e b l o . N o l o i n v e n t a r o n es t as m u r g a s
nuevas . T i e n e l a m a que. des de que s ali , s ali d a n d o c h i c o t e . Y l a s a n t e r i o r e s t am b i n. T i e n e l e t r a s que
s o n c as i m s i n f l a m a t o r i a s que s t as . N o s . E s u n a c arac t ers t i c a que v i e n e d e l g o b i e r n o d e f a c t o .
E l l o s p r o t e s t a b a n i n d i g n a d o s . N o s o t r o s p ro t es t b am o s t am b i n p e r o en f o r m a ri s uea, p a r a d i v e r t i r a l
p u e b l o . E l p u e b l o es t a m a r g a d o , m u e r t o de h a m b r e , va a v e n i r a l t a b l a d o a que l e d i g a n l o m i s m o ?
N o . . . V am o s a m o s t r a r l e u n m u n d o i r r e a l a u n q u e s ea p o r es a n o c h e . Q u e s e v a y a n c o n t e n t o s . Q ui n no
s ab e que es t am o s v i v i e n d o m a l ? Q ui n no s ab e que e l g o b i e r n o de f a c t o l 2 f u e u n a d i c t a d u r a ? (A lf aro y
B a i , 1 9 8 6 : s / n)
En el extremo opuesto, Pepe Morgade establece su concepto de la Reina de la Teja, a un ao de la restauracin de lo
democracia, y cuando el Frente Amplio, la coalicin de izquierda, todava no era gobierno municipal en Montevideo:
Nosotros, mayoritariamente, le cantamos a un pblico de extraccin proletaria y nuestra preocupacin es que comprenda por
qu estamos tan sumergidos. Entonces, pasamos del plano murga al plano social y poltico. Por Eso, La Reina conforma un
comit de base frenteamplista con compaeros de todos los sectores. Ms que una murga, es un grupo poltico que tiende a la
consolidacin de un movimiento popular de vasto alcance. Es por eso que, en el repertorio del 86, La Reina plantea la murga
del futuro, es decir, la sociedad que queremos para nuestros hijos>>(Alfaro y Bai, 1986: s/n)
En 1992, el socilogo Rafael Bayce planteaba una clasificacin de las murgas desde las Ciencias Sociales,
en un corto artculo que debe citarse como uno de los aportes ms valiosos al anlisis del tema. Bayce
diferencia:
1. u n a m u r g a arc ai c a, que i d e n t i f i c a c o m o m urg a-m urg a, c o ng reg ac i n s a c e r d o t a l de
c o s m o vi s i n c c li c a, en l a que la r e a l i d a d y s u f l u i r s o n c o n c e b i d o s b a j o e l m o d e l o de l o s c i c l o s de l a
n a t u r a l e z a h u m a n a y no h u m a n a : m u e r t e , n a c i m i e n t o , c r e c i m i e n t o i n s t i t u c i o n a l m e n t e c o n s a g r a d o en
et ap as , d e t e r i o r o , reenc arnac i n, m i t o s y r i t u a l e s que e x o r c i z a n l a m u e r t e y l a des ap ari c i n. . . Sum i s i n
es es t ab lec er u n p arnt es i s de i lus i n. . . L a u b i c a e n t r e 190 7y 1 9 7 0 .
2. la murga moderna, que define como murga-mensaje, mistaggica y proftica, iluminista y
mesinica, propuesta desarrollada entre 1970 y 1984, perodo de la crisis del estado benefactor, de la
aparicin del rgimen militar, pero tambin de la conciencia atinoamericanista; en el que la mayor
tolerancia moral a la transgresin y lo alternativo que era clsico del carnaval permite localizar esperanzas
de resistencia ideolgica... a travs de la gestualidad y el discurso explcito o encubierto de la murga, entre
otras islas de resistencia ideolgica.
3. l a m u r g a p o s m o derna, a p a r t i r de 1 9 8 5 , en l a que s e d a l a s nt es i s de l a s do s t endenc i as
( 1 9 9 2 : 1 6 - 1 7 ) .
EL LENGUAJE VERBAL. LOS TEXTOS: REPERTORIO, TEMATICA, RECURSOS LITERARIOS
Siguiendo aproximadamente el modelo gaditano, la murga uruguaya organiza su actuacin diferenciando
tres partes esenciales: una presentacin o saludo, generalmente dedicado al tema del carnaval y al retomo
de la murga; el cupl -acompaado muchas veces de un popurr - referido a uno o varios temas, donde se
desarrolla la mayor creatividad del conjunto, y la despedida o retirada tambin dedicada a un tema pero
en la que se vuelve generalmente al tema del carcter cclico del carnaval.
El repertorio de una murga incluye partes habladas -expresiones cercanas al habla cotidiana, otras basadas
en tcnicas populares de declamacin, fragmentos que pueden considerarse actuacin teatral- y partes
cantadas.
Entre las primeras son frecuentes los monlogos y, ms an, los dilogos. Un recurso muy utilizado es
presentar personajes ajenos a la realidad nacional para introducir un tema, tambin son caractersticos los
personajes individuales identificadores de los cupls.
La mayora de los textos cantados se estructura como contrafactumde canciones populares del ciclo anual
que se cierra con ese carnaval, de temas que perduran en la memoria popular o de aquellos que por su
temtica permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar.
La popularidad de ciertas letras creadas sobre msicas compuestas especficamente para una murga han
motivado que se construyan contrafacta sobre ellas, o que una misma msica, popularizada en el mbito
carnavalesco por una determinada murga, sea reutilizada en aos siguientes a raz de la aceptacin lograda
en este contexto. Recogemos como ejemplo un contrafactumperteneciente al repertorio de La Reina de
la Teja 1996, sobre la meloda de Compaera, cancin que ha llegado a convertirse en una especie de
himno caracterizador de la murga Araca la cana. Pueden apreciarse diferentes tipos de una ldica
literaria que se apoya en similitudes fonticas; por ejemplo, la sustitucin de Araca, el nombre abreviado
de la murga intrprete, con el de Mariano Arana, Intendente actual de ia Ciudad de Montevideo en
representacin de la coalicin de izquierda (Frente Amplio), o el recurso de la utilizacin de las mismas
palabras, con una sustitucin de carnaval por intendencia (ayuntamiento), construyendo la stira a
partir de un texto de fuerte trascendencia ideolgica para aplicarlo a un tema menor, eterna discusin de
vecinos.
Arana intendente compaero
de un pueblo que desea
que arregles sus veredas...
Nace en la Intendencia tu destino
por eso te pedimos
que arregles los caminos
Hoy Montevideo es una flor
a orillas del ro como mar
Como Marianito es un amigo
no queremos que se enoje
por este cruel castigo.
Con muy pocas excepciones, las presentaciones o saludos y las retiradas son las piezas caracterizadoras de
las murgas. Fragmentos de algunas de ellas forman parte del patrimonio tradicional de todos los
uruguayos, tan socializados como el Arrorr o el Himno Nacional, por citar las dos expresiones potico-
musicales situadas en los extremos de la transmisin espontnea y de la institucional. Sin duda el texto y
la msica murguera ms popularizado est constituido por los cuatro primeros versos del ya citado
Uruguayos campeones.
Araca la murga compaera
de un pueblo que construye
su senda verdadera
Nace en carnaval nuestro destino
forjemos el futuro
por el mismo camino
pueblo tu arrogancia es una flor
que an marchita vive su aromar
nunca vivirs como un mendigo
porque tu mismo encuentras
para el infiel castigo
En cuanto a los temas desarrollados, los ms frecuentes son:
1 - E l p r o p i o c a r n a v a l , con los subtemas de sus aspectos cclicos y transgresores. su inversin de la
realidad, su carcter de lapso de ilusin, y otros relacionados. Esta temtica tambin es muy frecuente en
otros tipos de repertorios carnavalescos que hemos trabajado, como es el caso de las trouppes que tuvieron
la hegemona de la popularidad entre 1920 y 1940 (Fornaro y Sztern, 1997: 57-59). Las alusiones a
personajes heredados de la tradicin carnavalesca europea son muy frecuentes, desde referencias al Dios
Momo hasta las figuras de la Commedia dell' Arte. Por ejemplo, la Antimurga BCG incluy en su
repertorio 1988 y en el nico vdeo-arte realizado sobre el carnaval -La BCG no engorda- una
compleja puesta en escena con stiros y bacantes, con un extenso texto del que extractamos
CORO
Momo entra en mi cuerpo
y mi cuerpo es l.
Momo entra en mi cuerpo
y me siento bien.
Despierta la algaraba
llegando hasta el frenes
y a todos har vivir
sus conocidas orgas.
MOMO
Dicen que yo soy un dios pagano
pero eso a m me importa u bledo
disfruto cuanto puedo lo mundano
y siempre estoy en celo.
CORO
Los stiros tienen ganas
el trance se va a iniciar
son ellos queoficiarn
la fiesta ritual pagana.
MOMO
Voy a borrar esos rostros
sus mentes a transformar
todo lo voy a cambiar
esta nochesern otros.
(Letrista: Jorge Esmoris)
2 - L a m u r g a como vehculo del sentir carnavalesco y como voz popular. Dentro de esta temtica hay
textos que han llegado a ser emblemticos dentro de lo que podramos llamar el ambiente murguero,
como el que sigue:
Murga es el imn fraterno
que al pueblo atrae y lo hechiza
murga es la eterna sonrisa
en las labios de un Pierrot...
(Murga Milonga Nacional, Despedida 1968. Letrista:
Carlos Modernel. Pliego suelto, Archivo Daz Fornaro).
Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior del pas rene el lema del eterno
retomo del carnaval con el de la funcin social de la murga:
SOLISTA (RECI TADO)
La murga seva, seores,
pero lo hacemos contentos
porque no existe la ausencia
sino un continuo reencuentro,
porque adondeir la murga
sino al seno de su pueblo,
a integrarse al cotidiano
menester de los obreros?
nos vamos por el camino
de la risa, la alegra,
del amor, de la esperanza,
del color, la fantasa.
Y al volver el carnaval
volver la murga un da
trayndonos nuevamente
la sutil filosofa
para cantar y cantar
hasta el fin de nuestros das.
CORO
Les dejamos nuestros versos
con su msica prestada
les dejamos el cario
la esperanza de un maana
si logramos su sonrisa
o se han puesto a meditar
no lo tomen muy en serio
que estamos en carnaval
Ah va la bocha, seores
no se puede ir del todo
porque seguiremos juntos
luchando codo con codo
en el trabajo, en la calle
de un pueblo que todos quieren
y cuando la murga es pueblo
la murga nunca se muere.
CORO
Remedarn a la murga
los chicos en las esquinas
anocheciendo con versos
queprendi en su fantasa
ah se queda la murga
como una flor encendida
prolongando el carnaval
en su inocente guarida.
(Retirada deAh va la bocha, seores, 1987. Villa Constitucin,
Departamento de Salto. Letrista: Juan Jos Escobar)
3. L a t em t i c a c o n t e s t a t a r i a , muy fuerte a partir del perodo de dictadura militar, como ya hemos
mencionado. Incluimos aqu desde los temas ms amplios sobrela justicia social hasta las referencias
concreas a los hechos ocurridos durante esteperodo. Durante los primeros aos de rgimen dictatorial, la
fuerte censura llev al muy frecuente uso de metforas, alusiones veladas, segundas lecturas -rasgo que
los textos carnavalescos compartieron con el movimiento llamado canto popular. Un ejemplo de este
lenguaje es el cupl Murga la... del repertorio de Falta y Resto 1983, metfora de todas los conjuntos
y protagonistas prohibidos por la censura militar:
Luego de haberlo estudiado y despus de meditar
all en mi barrio formamos una murga sin cantar
una murga que no tiene presentacin ni couplet
que no tiene ni siquiera director que diga tres.
Que no se pinta la cara, que no tiene batera
que no aleja las tristezas trayendonos alegras
que no baila, que no re, que no tiene despedida
que no sale por lo barrios para no ser aplaudida.
Era un lujo el escuchar aquella murga callada
nico caso en la historia, ninguno desafinaba
tuvo gran aceptacin porque todita la audiencia
imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.
Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosper
la murguita dio su alma y ya nunca ms sali
pero su hermoso silencio al barrio qued prendido
y quedar en la memoria de los que no la han odo.
Letrista: Ral Castro, Tinta Brava. (Pliego suelto. Archivo Daz Fornaro).
4 . L a s t i ra p o lt i c a sobre personajes nacionales e internacionales, como ejemplificamos ms arriba con el
texto alusivo al Intendente de la Ciudad de Montevideo. Recogemos un contrafactumque incluye un
especial juego de palabras sobre una cancin espaola popularizada por Ana Beln
Te pone bien, te pone mal
te da placer, te hace rezongar
su figura si las cmaras lo enfocan
es un rufin, un dictador
es un Don Juan es como un cicln
que te abrasa cada vez que abre la boca
puede ser un traidor
puede ser exquisito y formal
puede ser una obsesin, una enfermedad
es capaz de hacer rer de hacer llorar
capaz de herir y hasta de matar
como un ngel, como un loco
como un dolo, como un impostor
como un sabio, como un bobo
porque al fin y al cabo
todos somos Fidel...
(Murga Falta y Resto, Primer Couplet 1996. Letrista: Ral Castro, Tinta brava).
5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo acontecimientos nacionales e
internacionales. En el ejemplo siguiente los avatares polticos de la India son aludidos parodiando una
letra de tango, con Gandhi utilizando trminos del lunfardo:
Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal
Por eso me encuentro muy ofendido
A l espiantarme (15) la sal
Me dejastes desabrido
Lo que ms bronca me da
Es la sal fina y la gruesa
Si a un Ingls yo me lo pesco
Le arranco hasta la cabeza.
(Curtidores de hongos, 1932, Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay,
Caja 158A).
6 . E l f t b o l unido a la tradicin murguera desde las primeras dcadas del siglo, con textos que cantaron
todos sus triunfos y que hoy satirizan los fracasos. Comenzbamos esteartculo con el ms popular de los
textos murgueros, Uruguayos campeones. Ejemplificamos tambin el imaginario pesimista de los aos
noventa con un fragmento de la Retirada 1998 de la AntimurgaBCG; el comienzo de esa retirada sobre la
msica de La Marsellesa -el texto se refiere al Mundial de Francia-, juega con la modificacin de los
trminos castellanos en una traduccin bufa al francs, utilizndose incluso sobre vocablos
pertenecientes al lunfardo e Incluyendo un dicho popular basado en esa modalidad de traduccin.
Adems de La Marsellesa, se utilizan las melodas de varias canciones relacionadas con el ftbol,
incluida La Brisa de Juan y Francisco Canaro. As como la BCG se autodenomina antimurga
podemos hablar aqu de un antihimno.
Una vez ms estamos fuera
de un campeonate mundial
no pudimo' arrimar a la France
y lo nuestro fue todo un tour de forc
si seguimos jugando como el orte
la FI FA nos dir:
allez caguer sur le malvn (16)
(Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
7. L a t em t i c a de l a v i d a c o t i d i a n a , relacionada generalmente con la crtica al gobierno de tumo: el costo
de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos textos, separados en el tiempo por sesenta aos:
DI RECTOR
El comer hoy resulta muy caro
y es un caso raro quien pueda comer
los artculos estn por las nubes
y los precios suben, qu vamos a hacer.
Y nosotros, financistas,
hemos dado por fin con la tecla
Ms all del intenso uso de los contrafacta, recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe todo un
uso ldico de las palabras, apelando a semejanzas fonticas, sustituciones de trminos, etc. muchas veces
destinados a reforzar el mensaje general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra que incluimos sobre
el Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la msica, que tambin refuerza el
mensaje. As, los mltiples contrafacta que se han hecho sobre el propio Uruguayos campeones, para
criticar las actuales malas pocas del ftbol uruguayo.
Deben anotarsetambin otros recursos hoy casi desaparecidos, pero que encontramos en el repertorio de
murgas de la primera mitad del siglo. Por ejemplo, los trabalenguas y el uso de las palabras esdrjulas.
presentes tambin en los repertorios de Cdiz. As, La Clsica Cachada inclua en 1932 un texto que
luego de celebrar el fin de la monarqua espaola finalizaba con un trabalenguas sobre el Rey Alfonso,
con ritmo de pasodoble -especie musical de inclusin obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las
dcadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la msica popular bailable uruguaya, apareciendo
tambin en el repertorio de otras agrupaciones carnavalescas, como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).
Espaa de mis amores
la esclavitud termin
con ella la monarqua
hoy todo es luz y esplendor.
Por la tirana opreso
un noble pueblo sufri
pero un 14 deAbril
de las cadenas
que leopriman selibert.
Y a mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el uso de palabras esdrjulas. En el
carnaval gaditano de comienzos de siglo tambin aparece este recurso mltiple:
En la poca presente
no hay nada ms florescente
como la electricidad,
el telfono, el micrfono,
el tan singular fongrafo,
el pimparalntitfano,
el culgrafo, el cantgrado,
el majalacatrunchincfano,
y la asara con arroz.
(Los Viejos Cooperativos, 1889, en Sols, 1988:52)
Este ltimo ejemplo incluye tambin enumeracin jocosa, otro recurso que aparece en las letras
uruguayas, y que no puede dejar de recordamos la esttica rabelaisiana analizada por Bajtin al ocuparse
del realismo grotesco.
Tuve sarampin y gripe, tos convulsa y varicela
solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,
en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve,
y desde hace pocos das, en ste tengo una nube.
Tuve rabia, escarlatina, fiebreaosa y la rabila
y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.
Sufr bastante del bocio, me enyesaron diez costillas
y al sacarme los meniscos, en entr agua en la rodilla.
Sin vescula ni apndice, sigo andando tan campante
y hace un mes quecambi el hgado por un rion flotante
y hoy melevant enterito, slo tengo algn calambre.
Y entonces, a qu vino?
He venido a donar sangre.
(Murga Milonga Nacional. Cupl Las enfermedades, 1963. Letrista: Carlos Modernell, El Dios
Verde. En Capagorry y Domnguez, 1984: 44-45)
Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los representantes de la inmigracin espaola e
italiana, presentados con carcter satrico, con la particularidad de que el espaol es siempre un gallego.
colectividad que predomina en la inmigracin espaola a Montevideo. Esta presencia fue muy fuerte
tambin en los sanetes criollos y en los dilogos cmicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las
formas dialectales del castellano y del italiano que florecieron en el Ro de la Plata, algunas de ellas

perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un ejemplo representativo, el
Contrapunto de un gallego con un napolitano, titulado Vin, vin, vin viva la grappa y firmado por
Fray Veleta.
Nun me extraa que tu cantes
Esu de viva la jrapa
pues llevas una chifladura
y un buen peludo de llapa
Non me embieza a molestare
gallego ritovato
perqu seno te asicuro
que pasase n mal rato.
(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Daz Fornaro).
El recurso tambin se aplic a los negros; en este fragmento, una presentacin es confiada a San Benito,
santo identificado con la comunidad afromontevideana:
Buenas noches Comisin, con el pelmiso de ustedes
voy a tener la atencin de plesentale de lleno
La mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.
(Curtidores de Hongos, Presentacin 1932. Pliego suelto, Biblioteca acional de Montevideo, Fondo Sala
Uruguay, Caja 158A).
Este recurso se remonta a los villancicos de negros en Espaa, con documentacin para las comparsas de
negros de las Nochebuenas gaditanas desde mediados del siglo XVI I .
Adonde za el ziquitiyo
zicla gazapa?
a dnde esa, a dnde ez
a dnde esa el ziquillo
quelemo plegunt?
Gurumba, gurumba.
(Impreso en Cdiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Sols, 1984: 22)
Para finalizar esteanlisis de los recursos estilsticos utilizados, queremos retomar el texto de temtica
futbolstica que hemos definido como un antihimno de la Antimurga BCG. El texto entero justificara
un trabajo sobre ideologa imaginario, relacin texto/msica, pero nos centraremos en dos estrofas en las
que, nuevamente sobre a meloda de Uruguayos campeones, se hace un contrafactumdel contrafactum:
Seremos los campeones deno jugar mundiales
tendremos la defensa por fin menos goleada
los grandes delanteros no marrarn los goles
y nuestra vuelta olmpica...
la daremos marcha atrs.
Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum
sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt
sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc
samalia de sol sedna noreivlov a ranos...
(Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)
Sobre la entonacin de este texto se sobrepone el relato de uno de los goles olmpicos ms identificados en
el pas; el grito de gol uruguayo coincide con el final del trabalenguas que es, precisamente, el texto al
revs de la estrofa ms representativa del pas de las vacas gordas. Desde el punto de vista del
contenido, se recurre a la ms cruel y grotesca alusin a la realidad: vuelta triunfal marcha atrs,
campeones de la ausencia. Desde el punto de vista estilstico, aqu se refuerza el uso del contrafactumcon
una fuerte relacin msica/texto, un trabalenguas de diferente construccin, tambin al servicio del
mensaje de derrota, y la referencia a uno de los relatos mticos del ftbol nacional.
LA MUSICA
Desde el punto de vista musical, son rasgos caracterizadores de la murga uruguaya:
a ) l a ex p res i n c o r a l p o li f ni c a, como decamos antes, nica polifona presente hoy en da en la
msica tradicional uruguaya, tanto en el campo profano como en el religioso (17).
b ) Es una polifona masculina; slo excepcionalmente la mujer ha integrado la murga -se ha citado la
existencia de comparsas de seoritas como antecedente de la reciente presencia femenina en estos
conjuntos, pero el enfoque es errneo: la formacin de un grupo femenino para salir en carnaval.
1. . c a m b i o s en e l e s t i l o v o c a l , en e l que s e b us c a u n a m a y o r c l a r i d a d en l a vo c ali z ac i n,
ac o m p aada de u n a p reo c up ac i n c a d a vez m a y o r p o r l o s a r r e g l o s p o li f ni c o s , de t a l m a n e r a que i d
f i g ura d e l arreg lado r, ant es i n e x i s t e n t e , a d q u i e r e p r i m e r a r e l e v a n c i a j u n t o c o n e l l e t r i s t a y e l d i r e c t o r
es c ni c o .
2. c a m b i o s en c u a n t o a l o s i n s t r u m e n t o s : s i b i e n l a b at era s i g u e s i endo c a r a c t e r i z a d o r a -y e l
r e g l a m e n t o m u n i c i p a l l a e x i g e c o n m i r a s a l C o n c u r s o O f i c i a l de A g r u p a c i o n e s - es i m p o r t a n t e l a
p r e s e n c i a de t e c l a d o s , aerf o no s y , en l o s lt i m o s ao s , l a g u i t a r r a , que, p o r o t r a p a r t e , h a p as ado a s er
e l i n s t r u m e n t o de a p o y o de l o s d i r e c t o r e s p a r a l o s ens ayo s . A l g u n o s d i r e c t o r e s i n c l u s o s ub en a l e s c e n a r i o
c o n e l l a , h ec h o i n c o n c e b i b l e a l g u n o s ao s at rs .
3. p r e s e n c i a de l a m u r g a en e l c i r c u i t o c o m e r c i a l de es p ec t c ulo s f u e r a d e l c i c l o d e l c a r n a v a l .
4 . p r e s e n c i a de l a m u r g a en e l m e r c a d o di s c o g rf i c o .
5 . p ro f es i o nali z ac i n de m uc h o s c o n j u n t o s , p r o c e s o de f u e r t e nf as i s en a l g u n a s a g r u p a c i o n e s
d u r a n t e l o s lt i m o s di ez ao s . E s t e as p ec t o i n c l u y e l a p r e s e n c i a de elem ent o s ac adm i c o s en d i f e r e n t e s
as p ec t o s de l a p res ent ac i n, y e l r e c u r r i r a p r o f e s i o n a l e s no s lo de la m s i c a s i n o t am b i n d e l t e a t r o , l a
d a n z a , l a ex p res i n c o r p o r a l , e l m a q u i l l a j e , e l v e s t u a r i o .
Un aspecto importante a sealar es el de los procedimientos compositivos en cuanto a textos y
msica. En general, el trabajo creativo comienza por la propuesta de temas para desarrollar cada ao,
propuesta cuya dinmica puede variar segn se trate de murgas con dueo o murgas cooperativas. La
tarea de buscar msicas adecuadas a los temas seleccionados puede estar a cargo del director, del
arreglador, del letrista Este ltimo se encarga de la elaboracin de los textos; esta tarea es individual en la
mayora de los casos. Tambin es generalmente individual el trabajo musical del arreglador. La puesta en
escena, si bien tiene un responsable, recibe muchos ms aportes colectivos, en el mbito donde se crea el
espectculo en cuanto totalidad: el de los ensayos. En clubes deportivos, centros cooperativos, entidades
barriales, se generan un tiempo y un espacio con una dinmica social muy especial, cargada de
compromiso colectivo, donde vecinos, seguidores de cada murga, familiares de sus integrantes ven cada
noche, entre noviembre y febrero, el alumbramiento de un producto artstico integral. Este producto surge
embrionariamente de las primeras entonaciones leyendo un gran rollo continuo donde se escriben las
letras, para terminar en ensayos generales llenos del nerviosismo de las noches previas al comienzo del
Carnaval. Ese examen en medio de un pblico familiar, barrial, es parte de la dinmica de la murga La
importancia de ese pblico, su relacin de complicidad, llevan a reflexionar sobre el tema de la
participacin. Estamos muy lejos del carnaval analizado por Bajtin donde la participacin es de todo el
universo social implicado; el escenario es la tnica del carnaval de la modernidad. Sin embargo, no todas
las relaciones estn teidas del mismo distanciamiento. Respecto a estas hinchadas, cabe recordar lo
que Moreno Navarro comenta para el anlisis de los grupos en el ritual festivo religioso, totalmente
aplicable al rito profano del ensayo de murga: Es evidente que un ritual festivo que sea importante para
un barrio, pueblo, ciudad o grupo determinado, se mantiene siempre gracias a la participacin de la gente
que no participa activamente en el colectivo o asociacin que lo organiza, pero para quienes el ritual posee
una fuerte carga simblica siendo el medio de reproduccin del sentimiento de pertenencia a la comunidad
que lo celebra (1987:15).
Una modificacin interesante ha surgido en este mecanismo compositivo que arranca de lo individual para
terminar en una obra colectiva donde la modista opina sobre un verso, un cupletero pide un cambio en su
entrada, el director se desespera con los detalles no resueltos. Es la presencia de la csete borrador, en la
que el letrista entrega sus primeros resultados. Hemos podido copiar varias casetes domsticas de murgas
del interior -ms abiertas a estos aspectos, por estar menos comprometidas en la presin de la
competencia Constituyen elementos preciosos para seguir el derrotero de esta literatura popular,
enriquecidos por las entrevistas a los protagonistas. Entre estos materiales destacan los de la murga
Nunca Ms, de la Ciudad de Colonia. De esta murga, ejemplo de organizacin cooperativa, hemos
podido obtener varios de estos registros domsticos, incluidas las casetes donde el letrista Angel Ramrez
hace llegar a Andrs Vega, arreglador y director, la propuesta literaria para el Carnaval 1999 sobre
melodas elegidas por el propio Vega.Es evidente que el proceso ha entrado en una modalidad de oralidad
secundaria que implica cambios en el lenguaje expresivo y en los mecanismos de comunicacin entre los
responsables de los diferentes cdigos; el aporte del letrista se modifica, el arreglador ya recibe los textos
entonados sobre las melodas elegidas, y los chistes, monlogos, dilogos aparecen insertados y puede
apreciarse desde las primeras etapas su efecto en relacin a las partes cantadas.
GESTUALIDAD, EXPRESION CORPORAL, COREOGRAFIA, DRAMATIZACION.
En la murga uruguaya se dan diferentes niveles de expresin relacionados con el cuerpo. La investigacin
que estamos presentando ha recurrido al anlisis de sucesiones de movimientos segn tcnicas de la
Etologia Humana y de la corriente denominada Antropologa del Cuerpo, sobre la base del trabajo de
dibujantes profesionales a partir de registros fotogrficos y sobre secuencias obtenidas mediante el
procesamiento informtico de registros en vdeo.
Hay una clara gestualidad murguera que involucra expresiones faciales, movimientos de brazos,
posiciones corporales. El movimiento de apertura de los brazos, de su cierre sobre el pecho, el paso en
el lugar, son caractersticos, como hecho esttico integral, como lo es tambin, por ejemplo, el tipo de
emisin, y su transmisin es tradicional. Dentro de esta gstica hay diferencias segn los roles; durante
muchos aos destac la del director, unin de pantomima y danza; tambin es diferente la del platillero.
En el caso de los cupleteras, se da el desarrollo de verdaderos personajes desde el punto de vista teatral.
De manera que, por un lado, pueden considerarse aspectos de gestualidad, expresin corporal y
coreografa relacionados con los diferentes roles que se dan dentro de una murga, y por otro, personajes de
funcin dramtica
Aharonin, en un artculo sobre el problema del origen de la murga, ha apuntado que la 'm mica de la
murga no parece muy andaluza (1990:22), confundiendo la gestualidad cotidiana que puede caracterizar
a un grupo humano con aqulla relacionada expresamente con una determinada expresin artstica. Por el
contrario, al analizar segn el mtodo mencionado registros de murgas uruguayas y de chirigotas
callejeras de Cdiz que registramos en el carnaval 1998, las similitudes surgen claramente.
En los ltimos aos se evidencia en la murga uruguaya un desarrollo y cuidado cada vez mayor en lo que
atae a los aspectos coreogrficos, desarrollo que va paralelo con la desaparicin de la coreografa que
identificaba al director.
La murga uruguaya: los orgenes desde la investigacin
A partir del anlisis que hemos presentado hasta aqu, podemos considerar tres grandes reas en las que se
evidencia la relacin de la murga uruguaya con las manifestaciones gaditanas.
En primer lugar, debe citarse un modelo de irradiacin del gnero, a partir de ciudades-puerto sobre un
mismo ocano, en los dos continentes, que reciben mltiples influencias, las sincretizan y dan lugar a
expresiones locales caractersticas que desde ellas se irradian. Como ya mencionamos, el Carnaval de
Cdiz experiment un complejo proceso en este sentido, respecto a influencias europeas y americanas. En
el trabajo de campo realizado en Mrida en 1997 hemos intentado una aproximacin a la influencia de
Cdiz luego de los aos de prohibicin franquista respecto al carnaval, aunque teniendo presente que
puede cuestionarse metodolgicamente comparar este proceso con el supuestamente ocurrido ms de un
siglo atrs, con muy diferentes medios de comunicacin. S hemos podido rastrear la irradiacin del
modelo montevideano en un camino de focos y subfocos, como nos planteaban veteranos murgueros de la
ciudad de Mercedes: Nosotros conseguimos las casetes de Montevideo, y las murgas de los pueblos
chicos nos imitan a nosotros. Este proceso ha sufrido una profunda aceleracin a partir del acceso
domstico a la grabacin de audio y vdeo, sustituyendo a otra modalidad de oralidad tambin secundaria,
y que fue fundamental para murgas y trouppes: la radio. La murga, al contrario de las trouppes
estudiantiles y de carnaval, permaneci alejada de la grabacin en discos de 78 rpm. Slo accedi con
fluidez al disco a partir de su papel durante el gobierno militar en Uruguay. En los ltimos aos se han
editado casetes con grabaciones histricas, y las principales murgas de Montevideo se editan hoy en disco
compacto. En 1998, por primera vez en la historia del carnaval uruguayo se edit en dos discos
compactos, con el ttulo Carnaval del futuro, el repertorio de las murgas del carnaval que estaba
desarrollndose.
En segundo trmino, la comparacin con los recursos literarios y la temtica de las murgas gaditanas
permite afirmar una coincidencia importante, a partir de la bibliografa y de los folletos o pliegos sueltos
manejados. Los aspectos ms importantes a citar aqu son el uso del contrafactum, ios recursos como el
juego de esdrjulas y los trabalenguas, la crtica y la stira como objetivo general, algunos temas -aqu
manejamos una prevencin metodolgica, ya que ciertos temas, como el carcter cclico del carnaval o la
referencia a lo ocurrido en el ao no son privativos de los carnavales comparados. Debe anotarseadems
que algunos de estos aspectos aparecen en murgas u otras expresiones carnavalescas de diferentes
regiones de Espaa-pongamos por ejemplo el material que hemos obtenido de informantes castellanos.
En los aspectos musicales, aparece muy claro el aspecto de los instrumentos compartidos. Respecto aun
instrumento caracterizador de chirigotas, comparsas y cuartetos gaditanos, el pito carnavalesco, ha
desaparecido de las murgas uruguayas, aunque un instrumento similar fue recordado por informantes de la
ciudad de Fray Bentos, Departamento de Ro Negro.
En cuanto a la expresin vocal, para la aparenteconfusin entre monodia y polifona deben tomarse en
cuenta las fechas en que aparecieron las especializaciones o tipos de conjuntos en Cdiz -donde hoy en
da se usa poco la palabra murga- ya que algunas categoras fueron perfilndose a lo largo de estesiglo:
las comparsas, por ejemplo, se oficializaron recin en el Concurso de 1960. Las definiciones de las Bases
para el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas (Fundacin Gaditana del Carnaval, Excmo.
Ayuntamiento de Cdiz, 1997) muestran esta diferenciacin:
Coros: .../interpretan su repertorio atres cuerdas como mnimo -tenor, segunday bajo/...se acompaaran
de los instrumentos conocidos como de pulso y pa: guitarras espaolas, bandurrias y lades/...
Chirigotas: .../no estn obligadas a interpretar su repertorio a ms de una cuerda/.../se acompaarn de los
siguientes instrumentos: bombo con sus respectivos platillos, caja, un mximo de dos guitarras espaolas
y pitos carnavalescos/...
Comparsas: .../interpretan su repertorio dos cuerdas como mnimo - tenor y segunda/..../bombo con sus
respectivos platillos, caja, un mximo de tres guitarras espaolas y pitos carnavalescos/...
Otra versin, extraoficial, puede contribuir a la diferenciacin atendiendo a aspectos no slo musicales. Es
la Gua para propios y extraos del Carnaval en Cdiz, publicada en la Revista El Popurr, Gua del
Carnaval en Cdiz 1998:
Si ve una carroza con mucha gente arriba y guitarras, es un Coro/.../Si ve gente arregladita, con estilo, y
escucha bombo y caja, es una comparsa/.../si ve unos tos con ganas de cachondeo, disfrazados de no se
sabequ, movindose y haciendo tonteras, casi seguro es una chirigota.../
Como puede observarse, diferentes rasgos caracterizadores de la murga uruguaya aparecen repartidos en
los tipos de agrupaciones presentes hoy en da en Cdiz. Pero ms all de esto, debe considerarse a las
ilegales o callejeras, que por su informalidad tienen muchos puntos en contacto con las murgas que
hoy se encuentran en el interior de Uruguay, igualmente alejadas de las preocupaciones de concursos,
puntuaciones, reglamento, y claramente menos profesionales.
LA MURGA, CULTURA POPULAR VIGENTE
Para finalizar, queremos referimos a las consideraciones iniciales sobre la situacin de los estudios
sistemticos sobre la murga en Uruguay. Los materiales que hemos seleccionado para ejemplificar los
diferentes cdigos presentes en este complejo dramtico-musical evidencian su notorio dinamismo y su
fuerte insercin en la cultura popular nacional. No se trata de idealizar la murga considerndola
representativa de la cultura uruguaya en cuanto totalidad, como se ha pretendido en bibliografa reciente;
esa posicin supone ignorar la heterogeneidad presente dentro de la cultura popular. Pero s es posible
considerar la murga como representativa de la manera de elaborar el devenir social y poltico por parte de
ciertos sectores populares, pertenecientes, en su mayora, al proletariado urbano. Quiz puedan dejarse
fuera de esta caracterizacin los conjuntos murgueros de pequeos pueblos en los que hay muchos puntos
de contacto con las manifestaciones del antiguo carnaval rural, celebracin en vas de extincin debido al
proceso de despoblamiento que se ha dado en las ltimas dcadas.
Resulta revelador respecto al contexto acadmico de la etnomusicologa uruguaya la falta de atencin
respecto a este dinamismo, as como la negacin de representatividad y de carcter tradicional a una
manifestacin tan estrechamente referida a la vida social y poltica del pas, a tal punto que le ha permitido
modificar su esttica y su mensaje segn esos aconteceres, e incluso constituir tipos frente a ellos.
La investigacin que aqu presentamos pretende continuar el anlisis de ese proceso. Por un lado, nos
interesa el seguimiento de las respuestas de estegnero a las nuevas tecnologas, que implican
mecanismos de oralidad secundaria pero tambin, en el caso de las grabaciones de audio y vdeo
comerciales, el abandono -por lo menos parcial- del carcter performtivo que caracteriza la presentacin
de una murga. Por otro, es necesario profundizar en el anlisis de las modificaciones que suponen la
profesionalizacin de la murga y su vida fuera del contexto carnavalesco, aspectos que sin duda estn
influyendo sobre sus estticas y sobre su papel en el mbito de la comunicacin artstica popular
uruguaya.
m m m m m m mmmmb b b b b b mb b m i j I ||ny|iimum m m m m m m m m m m m m
La Murga esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera auto-caricatura de la sociedad, por donde
desfilan identificados y reconocidos, los acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye y
dice, tomados en chanza y en su aspecto inslito, jocoso y sin concesiones, y si la situacin lo requiriera
mostrar la dureza conceptual de su crtica que es su verdadera esencia.
El contexto del libreto, as como la crtica social tendrn un ntido sentido del ingenio, picarda y
autenticidad. La veta de protesta punzante, irnica, aguda mordaz, inteligente y comunicativa es la
estructura y esencia de la Murga./
.../La pintura o maquillaje del rostro es fundamental para contribuir al complemento del vestuario/..
./Los instrumentos bsicos y esenciales sern bombo, platillo y redoblante.
../Estos conjuntos estarn compuestos con un mnimo de catorce y un mximo de diecisieteintegrantes.
Debe tenerse en cuenta que Montevideo, capital del pas, nuclea el 50% de sus aprox. 3
millones de habitantes
3. . A l mismo tiempo, seest trabajando sobre el carnaval deCdiz y el carnaval de Mrida
(Extremadura), resurgido sobre el modelo gaditano a partir del establecimiento de la democracia espaola,
aspecto que lo hace de sumo inters por la posibilidad de entrar en contacto directo con los protagonistas
de este proceso. Debe tenerse en cuenta que, de los aproximadamente 3.000.000 de habitantes del pas, la
mitad se concentra en Montevideo, la capital.
3. Los textos han sido tomados de pliegos sueltos, de grabaciones a informantes, de
actuaciones y, excepcionalmente. de la discografia. En el primer caso se indica la ubicacin del
documento y se respetan la presentacin en cuanto a ortografa puntuacin y dems caractersticas.
Colachata: trmino utilizado para los automviles de gran tamao de la dcada del 60.
Gil: trmino del lunfardo, lxico marginal rioplatense. Identifica al sujeto tonto; el concepto se opone al
deviveza criolla, rasgo clave del imaginario uruguayo.
Juego infantil. Una de las formas de aludir a la dictadura militar, especialmente utilizada durante su
transcurso. Expresin con la que se denominaba la dictadura militar.
Chorra, del lunfardo, ladrona.
Afanar, del lunfardo, robar.
Espiantar: del lunfardo, en este caso, quitar.
Expresin del habla popular uruguaya que indica un rechazo teido de grotesco,
i desaparecido las polifonas profanas de trouppes y estudiantinas, vigentes hasta mediados de estesiglo, y
las religiosas de origen lusobrasileo (rosario cantado, excelencias para el Espritu Santo).
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En este sentido reviste singular importancia la participacin en aquellas nochebuenas y otras fiestas de
agrupaciones tanto de blancos como de negros. Los materiales encontrados hasta el momento no permiten
afirmar que la murga uruguaya haya tenido origen en aquellas agrupaciones callejeras de las festividades
del siglo pasado, o en esas "comparsas con murgas" de los carnavales, pues no aportan datos acerca de
qu hacan esas agrupaciones para poder establecer esta relacin. Sucede lo mismo con las razones
aducidas por quienes sustentan la hiptesis del origen gaditano de la murga. De la lectura de tales trabajos
slo se puede deducir que a principios del siglo X X algunas agrupaciones o comparsas de Carna\ al
comienzan a utilizar el tnnino "murga" en sus ttulos, posiblemente tomndolo de aquella murga de
Cdiz y su imitadora uruguaya
Es fundamental, en todo caso, dejar claramente establecido que el trmino "murga" ya haba aparecido en
la ciudad da Montevideo, por lo menos hacia la dcada de 1870, denominando a una agrupacin popular,
callejera, de carcter musical. Y especficamente referido a una agrupacin carnavalera, el trmino ya
aparece hacia 1890, casi 20 aos antes de la llegada de la Murga Gaditana
REFERENCIAS:
1- Paulo de Carvalho Neto: El carnaval de Mantevideo, Sevilla, Espaa, 1967.
2- Idem: La murga del carnaval montevideano, Quito - Ecuador, 1960
3- Gustavo Diverso: Murgas. La representacin del carnaval. Montevideo, 1989.
4- La Democracia: 17 de febrero de 1909.
5- El Ferrocarril: Montevideo, 26 de diciembre de 1876.
6- "Joaqun Rodajas" es el seudnimo que utilizaba el conocido memorialista Isidoro de Mara.
7- El Ferrocarnl: 28 de diciembre de 1869.
8- El Ferrocarril: 26 de diciembre de 1877.
9- Idem: 28 de diciembre de 1869.
10- Idem.: 26 de diciembre de 1882
11- Idem: 28 de diciembre de 1869.
12- Idem: 26 de diciembre de 1877.
13- Idem: 28 de diciembre de 1869.
14- La Epoca: jueves 20 de febrero de 1890.
15- Jos Pedro Barran: Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2: El disciplinamiento. Montevideo. 1991.
16- El Ferrocarril: Viernes 17 de febrero de 1871.
17- Idem: 4 de febrero de 1875.
18- Idem: 26 de febrero de 1876.
19- La Democracia 27 de febrero de 1909.
POR GUSTAVO GOLDMAN
SUPLEMENTO CULTURAS DE EL OBSERVADOR -
27 DE FEBRERO DE 1999
A NO TODOS LES GUSTABA. No todos las crnicas coincidan en lo agradable de la msica:
refirindose a las agrupaciones musicales que en las fiestas del ao 1869 recorran las calles de la ciudad
dice J oaqun Rodajas, periodista deEl Ferrocarril: "De esa cantidad una tercera parte, por lo menos,
inundaron el barrio de la Oleada sufriendo mis respetables orejas unas diez y siete cancionetas"(7)
Estas "murgas" que recorran las calles y golpeaban las puertas de las casas para pedir dinero, no eran la
nicas agrupaciones que lo hacan. Tambin las comparsas de negros pasaban por las calles cantando:
"Poco animada ha estado la noche buena. Los clebres trasnochadores de otros tiempos han desaparecido
y apenas si se ve uno que otro que l o la tradicin se divierte golpeando algn cacharro. Varias comparsas
de la clase de color recorrieron las calles tocando sus alegres msicas"(8). En cuanto a los instrumentos
musicales que llevaban estas agrupaciones algunas crnicas hablan de acorden, platillos, bandurria, fagot
y redoblante.
En la dcada de 1880 esas manifestaciones populares comenzaron a desaparecer frente al auge de los
bailes, saraos y conciertos que se efectuaban por todas partes, y tambin por el cambio en la manera de
festejar la Navidad; de una manera ms ntima y familiar alrededor de la mesa. Tanto es as que en el ao
1882 algunas pocas murgas destrozaron los odos de los vecinos". (10)
Queda demostrado, entonces que el trmino "murga" era utilizado en nuestra ciudad mucho antes de 1909
y para designar conjuntos musicales callejeros que recorran las casas en los das de fiestapor ejemplo,
la Nochebuena tal como lo dice el diccionario de la Real Academia Espaola.
Ahora bien, estas referencias a la palabra "murga" nada tienen que ver con el Carnaval, aunque es sabido
que las comparsas de Carnaval de principios de siglo recorran las calles anticipndose a las
carnestolendas(ll). En la Nochebuena de 1877 "recorrieron las calles las comparsas Las paseanderas,
Negras libres, y Los calaveras" (12); "no faltaron las comparsas antes de tiempo", escriba un cronista de
El Ferrocarril.(13).
RELACIN MURGA-CARNAVAL Refirindose al Carnaval de 1890 el diario La poca comenta: "Ha
faltado el bullicio de las comparsas con murgas, de las que atronaban los odos con los montonos
tambores y las latas con maz. (14).
Esta crnica resulta fundamental pues aparece inequvocamente la palabra "murga" referida a un conjunto
de Carnaval. Es decir; en 1908 cuando llega el conjunto Murga gaditana, que provoca a su vez la aparicin
del conjunto Murga la gaditana que se va, haca dcadas que el trmino murga era utilizado en nuestra
ciudad y en nuestro Carnaval. La historia de esa murga gaditana y su imitadora montevideana no prueba
absolutamente nada acerca del origen de la murga uruguaya. El nacimiento instantneo, casi mgico de la
"murga" no fue tal.
Los hechos culturales generalmente no son producto de la casualidad, sino que lo son de complejas
relaciones sociales, que siempre es difcil mirar con otros ojos y otras cabezas en la distancia temporal.
No ser posible que el gnero "murga" "a la uruguaya" estuviera germinando en esas manifestaciones
populares de las nochebuenas y otras celebraciones del siglo pasado donde convivan agrupaciones de
blancos y agrupaciones de negros recorriendo las calles de un Montevideo no tan poblado y extenso?
As como en Espaa este tipo de manifestaciones populares tuvo relacin con otros gneros artsticos y
fue adoptado por ellos, por qu en Uruguay no puede haber sucedido lo mismo? Esas "comparsas con
murgas", no pudieron ser el producto de esa adopcin y no de una copia?
LAS CLASES POPULARES. Durante el perodo que Barran denomina "carnaval plstico", se
organizaron y oficializaron los corsos; se promovieron los "bailes de disfraz de sociedad" y a su vez se
ordenaron los desfiles y las presentaciones de las comparsas(15), que estaban integradas "por lo ms
decente de la gente de color"(16) (las comparsas de negros), por "seoritas distinguidas de nuestra
sociedad"(17) (comparsas de seoritas) y otras que estaban integradas por "jvenes de lo ms selecto de
nuestra sociedad".(18)
En la dcada de 1900, tal vez partiendo aproximadamente desde fines del siglo XI X, con el fin del
militarismo, las clases populares comienzan a tener mayor participacin, como la tienen hasta nuestros
das, en las comparsas, como as tambin en bailes y tertulias.
En 1909 un cronista del diario La Democracia protesta contra los bailes de Carnaval que se realizaban en
el Teatro Sols "pues convierten el primero de nuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, en
una sala donde se congrega mucha parte del elemento peor de nuestros bajos fondos de ciudad
metropolitana, donde el vicio ya ha clavado con saa su garra"(19).
El hecho de que las clases populares se incorporaran definitivamente a algunos espectculos del Carnaval
montevideano podra estar estableciendo un puente que vinculara aquellos conjuntos que recorran las
calles en la noche- buenas y otras fiestas, con las comparsas carnavaleras.
"LA MURGA VINO DE CADIZ", se suele afirmar categricamente, no dejando lugar para las dudas u
otras opiniones. Se habla de estas murgas, pero no de sus caractersticas, ni de lo que hacan. La hiptesis
ms difundida acerca del origen de la murga es la que afirma su procedencia gaditana. En resumen dice
que la llegada a Uruguay en 1906, 1908 o 1909 de una agrupacin proveniente de Cdiz, denominada La
Gaditana, habra provocado la aparicin en Uruguay de una agrupacin tambin denominada "murga" - La
Gaditana que se va -, que humorsticamente la imitaba. Es interesante ver en qu momento comienza a
circular esta informacin en trabajos publicados, ya que stos muchas veces se vuelven referenciales.
BUSQUEDA DE DOCUMENTACIN El antroplogo brasileo Paulo de Carvalho Neto estuvo
relacionado a Uruguay entre 1952 y 1959 como docente e investigador en la Facultad de Humanidades y
Ciencias, dedicndose al estudio de algunos aspectos de la cultura popular uruguaya En 1960, ya radicado
en Quito, public un folleto titulado "La Murga del Carnaval Montevideano". En este trabajo Carvalho
Neto, basndose en testimonios fundamentalmente de directores murgueros como Pepino, Bermejo y
Garn, aborda el tema del origen de la murga. Luego, en 1967 retoma y ampla el tema en su libro"El
carnaval de Montevideo"(l). Dice Carvalho Neto: "Son raros los murguistas capaces de informar sobre el
origen de la murga en Montevideo. La versin ms aceptable nos dice que vino de Espaa. Y que la
primera que sali entre nosotros fue"La Gaditana que se va"(2). Esta simple presuncin, en principio, de
Carvalho Neto se convirti en axioma y los trabajos que se realizaron posteriormente partieron de esa
premisa: "La murga vino de Cdiz". Gustavo Diverso, en su libro "Murgas. Lo representacin del
carnaval" recoge crnicas de la poca en las cuales se precisa la participacin de"La gaditana que se va" y
su relacin con la agrupacin Murga Gaditana, su progenitora. Aparentemente en el ao 1908 llega,
formando parte de una compaa de zarzuelas, el conjunto Murga Gaditana, que provoc que en el
Carnaval del ao siguiente apareciera la primera "murga" montevideana "La Gaditana que se va", que
imitaba a aquella murga de Cdiz. El espectculo funcion, al ao siguiente sali la murga La Hispano-
Uruguaya y as, segn esta hiptesis, se habra ido gestando el gnero "murga" en el Carnaval
montevideano.
Dice Gustavo Diverso: "Hemos visto que las murgas surgieron en nuestro pas como una manifestacin
artstica del carnaval, a raz de un hecho fortuito que pudo haber sucedido en cualquier otro momento de la
historia de nuestra cultura: un grupo de uruguayos que decidieron imitar una manifestacin artstica
espaola en tono de broma, fue suficiente para que las murgas se constituyeran en una de las expresiones
populares ms importantes.(3) Estos son los datos que han manejado diversos autores para inferir que la
"murga" vino de Cdiz. Sin embargo, el hecho de la llegada a Montevideo de esa agrupacin llamada
Murga Gaditana no gener el nacimiento de ningn gnero nuevo; a lo sumo provoc que algunos
conjuntos carnavaleros incorporaran la palabra "murga" en su ttulo. Sin embargo, las murgas que estamos
acostumbrados a ver y escuchar durante el Carnaval montevideano, constituyen un fenmeno totalmente
local. Por otra parte, la palabra "murga" no solamente es utilizada en Uruguay para designar un hecho
artstico; en Argentina hay murgas, las hay en Panam, y en diversas regiones de Espaa tambin existen
"murgas". Afirmar que todas estas manifestaciones tienen un origen comn gaditano es arriesgado. Debe
aclararse: tanto la agrupacin camavalera "Murga la gaditana que se va" como Murga la Hispano-
Uruguaya, participaban en Carnaval dentro de la categora "Mascarada", que ya exista antes de la
aparicin de estos conjuntos. Ntese la importancia de la colocacin de las comillas en el ttulo del
conjunto; las crnicas no dicen murga "La gaditana que se va", sino que dicen "Murga la gaditana que se
va" y aparecen en las listas de conjuntos de Carnaval junto con otros que no llevan el trmino "murga" en
su ttulo. Este hechq^que parece trivial, en realidad es de suma importancia. Est hablando de un conjunto
o conjuntos de Carnaval que participaban de la categora "Mascarada" que tal vez, a partir de la presencia
de la Murga gaditana comienzan a utilizar la palabra "murga" en sus ttulos. Para nada est hablando de un
nuevo gnero carnavalero, sino de la aparicin de la palabra "murga" en los nombres de algunas
agrupaciones. A manera de ejemplo, en el carnaval de 1910 aparece un conjunto con el ttulo "Murga los
bachichas", que en el Carnaval anterior haba participado con el nombre "Los bachichas", sin la palabra
"murga" adelante.(4) Ahora bien: la palabra "murga" aparece en nuestro pas recin en 1909?. No es as.
Dice el diario El Ferrocarril de Montevideo con fecha 26 de diciembre de 1876: "La noche buena ha
pasado entre nosotros como haca aos no suceda Ha reinado mucha animacin, no escaseando, por
cierto, las diversiones. Infinitas murgas han recorrido las calles, deleitando a los transentes y vecinos con
esa msica especial que constituye su principal y caracterstico elemento.(5)
La murga uruguaya FALTA Y RESTO
estuvo en Crdoba en el F E S T I V A L
contra fas privatizaciones,
solidarizndose con (os compaeros
de Luz y Fuerza, ei Banco de Crdoba
y juegos. El Festival estuvo o r g a n i z a d o
conjuntamente por el Sindicato
Luz y Fuerza y la Mesa de Trabajo
por ios Derechos H u m an os de Crdoba.
En esta ocasin pudimos encontrarlos
para c om p art i r experiencias
con Ral Castro, i n t eg ran t e de i a
F A L T A . A c on t i n u ac i n transcribimos
ei di log o que tuvimos.
-El Otro Pas: Ral, contnos cmo son ios
carnavales en Uruguay.
RAL: Los carnavales de Uruguay son un
Festival de teatro popular que se desarrolla en
veinte escenarios, levantados uno en cada barrio
o por emergentes de los barrios ya sean clubes
deportivos, o pequeos empresarios particulares
que deciden hacer un escenario donde vayan los
conjuntos. Son veinte barrios diferentes en
Montevideo, barrios marginales, barrios de clase
media y barrios de clase media alta, donde
obviamente las entradas son diferenciadas, en
algunos lugares es gratis y en otros las entradas
cuestan tres o cuatro dlares. Son sesenta
grupos, sesenta compaas de teatros
independientes, sesenta murgas, parodistas,
humoristas, revistas y distintas categoras de
conjuntos que nosotros categorizamos para
hacerlos competir. Todos los directores de las
agrupaciones del Carnaval de ese festival de
teatro popular, callejero, de comedia y musical.,
estamos reunidos en una Asociacin. Por otro
lado, los dueos de los escenarios o responsables
de los escenarios que pueden ser como les deca,
clubes deportivos, empresarios particulares o
comisiones de fomento de los barrios se renen
en otra que es la "Federacin de Tablados
Populares". Cuando llega el momento, los
conjuntos ensayan por su lado y los tablados se
construyen por otro, aunque hay conjuntos que
tienen su propio escenario, en su barrio, grupos
que tienen una murga y un escenario que la
representa. Durante un mes y medio, todas las
noches, desde las nueve de la noche hasta la una
de la maana, hay un espectculo en cada uno
de los barrios. Nosotros lo que hacemos es
actuar media hora o cuarenta minutos y nos
transportamos a otro escenario, los otros grupos,
los otros barrios hacen lo mismo. Esa Asociacin
de tos conjuntos, organiza y planifica las
actuaciones y los escenarios compran (entre
comillas) o sea, eligen qu conjuntos quieren
llevar de acuerdo al xito que vaya teniendo,
qu grupo se sabe que ese ao est muy bien,
etc, Y qu se logra con sto? Lo que nosotros
llamamos "El canto de Barrio en Barrio". Es algo
del gran mundo del espectculo de mandarle un
mensaje por internet, o de un vidrio, de la
televisin, o de un soporte meditico, como
puede ser un CD simplemente para mostrar su
propio sudor, su propia ronquera, sus propias
imperfecciones, para demostrar que es el mismo
carpintero, bancario o desocupado que est
di riba del escenario el que est abajo, que no
hay una separacin real, que el arte no es un
artculo de consumo, es un momento de
sensibilizacin. Entonces, lo que logramos o se
puede llegar a lograr con sto, es que cada vez
ms gente haga arte y, como ustedes decan hoy
a veces una palabra dicha con msica entra
como un cuchillo al rojo vivo en la manteca, en
el corazn y la cabeza de la gente y una palabra
sin msica un discurso fro, por ms que hable
cosas que pueden ser muy inteligentes,
encuentra una barrera muy grande porque en
nombre de los discursos polticos se han hecho y
dicho barbaridades muy grandes. Nuestro
humilde aporte es estar a ia orden de ustedes,
intercomunicados, aprovechar los instrumentos
de la tecnologa de hoy para mantener las ideas
: os o n n a o i o s de ayer, mas que nada, y
tsars levar adelante eso que hablbamos
j a s a r t e ac , que la esperanza no solo no est
o eryz ano que est en un momento de
ftxsarTiento. Me parece que ya pas el
"xarnento de la desazn, creo que el momento
de ia desazn est amarillo, ahora es el
comento verde de la esperanza. Me parece
que hay que arrancar con todo, desde otra
ptica como ustedes muy bien me han
expicado sobre la "revolucin epocal", saber que
hay en este momento condiciones para un tipo
de revolucin y es nuestra obligacin y nuestro
derecho hacerla. Este es nuestro humilde aporte,
creo que es un aporte a ia creacin popular.
Hace cuatro aos vinimos y le decamos a la
gente de las ciudades argentinas hagan murgas,
hoy venimos y decimos hagan tablados, hagan
circuitos de festival de teatro popular, nosotros
estamos al toque para explicar cul es nuestra
experiencia, puede ser no slo en carnaval,
rA>ede ser una primavereada, puede ser una fiesta
de fin de ao que dure dos semanas, puede
durar una semana, tres das o un mes pero
tienen que levantar escenarios, porque despus
que uno levanta escenarios la gente se sube a
hacer cosas, me parece que es una cosa que
nosotros podemos ayudar a mostrarles como lo
hacemos, por lo menos.
-EOP: Eso nos interesa bastante, el aporte de lo
artstico a la discusin poltica y el aporte de la
discusin poltica a lo artstico. Qu significa
para vos hacer arte popular o ser un artista
popular?
-RAL Me parece que tener como meta, por
medio de la sensibilizacin de las cosas que te
pasaron, tratar de sensibilizar a otros seres
humanos de tu mismo entorno. Yo me hago
entender mucho mas fcilmente con mi vecino
que con un hombre con el cual vivo a cincuenta
o veinte kilmetros de distancia, que es
paradjico que los mensajes artsticos que pasan
los medios masivos, en su rnayona, son
concebidos a muchsimos kmetros de
distancia. Entonces, creo que un artista popular
lo que tiene que hacer, es reflejar la vivencia de
su barrio, de su entorno, de su pueblo, de la
gente que lo rodea y tener la chance de
contrselo a los que viven a diez kilmetros, los
de Montevideo a los de Crdoba y los de
Crdoba a Montevideo mucho ms fluidamente.
Yo se ms de Nueva York que de Crdoba y de
dnde estoy mas cerca?, yo se ms de Nueva
York que de La Paz, una ciudad que queda a
cincuenta kilmetros, de Montevideo. De Nueva
York se cmo salen los humitos de las
alcantarillas entienden? Hay una
deshumanizacin que nosotros, en este
momento, no slo no podemos permitir, sino
que seria estpido permitir que eso siga
sucediendo sin hacer nada.
-EOP: Entonces, necesariamente para vos un
artista popular debe ser comprometido con su
realidad. Y en ese compromiso, Desde qu
lugar crees que puede participar un artista con la
gente que est queriendo cambiar la realidad?
penses que ese cambio tiene que ser poltico?,
definiendo ta palabra poltico como la "accin
de" y no pensarlo exclusivamente desde lo
partidario.
-RAL: Pienso que su principal obligacin es
opinar con sinceridad sobre lo que vive. Cada
uno agarra su forma, ojo, hay diferentes
maneras. Picasso pinta el Guernica y est
opinando sobre lo que vive, Chapln cuando
hace "El Dictador", est opinando sobre lo que
vive, est transformando de alguna manera la
realidad, para bien, para lo que crea Chapln,
obviamente que si Hitler lo vefa no le iba a
gustar, pero para Chapln y para la moral
mundial y la moral del hombre, estaba
cambiando la realidad, influyendo para
cambiarla. Creo que el artista, sin grandes
alharacas (eso depende de la modestia de cada
entrevista a Ral Castro, de la Murga Falta y Resto
u
u n a r t i s t a p o p u l a r
l o q u e t i e n e q u e h a c e r ,
e s r e f l e j a r l a v i v e n c i a de s u b a r r i o ,
d e s u e n t o r n o , d e s u p u e b l o ,
d e l a g e n t e q u e l o r o d e a . . . "
hacemos? Si es ese nuestro ultimo fin, el vender
un milln y medio de discos, el tener un clip en
.</ITV es so o es otra cosa? O es que la gente,
la mayor cantidad de gente entienda que sto
que hacemos nosotros es fcil de hacer y que lo
pueden hacer ellos mismos? Porque capaz que es
por ah, y capaz que es mucho ms lindo por ah.
No es porque te dicen "el xito es sto" que
elegimos esto. Yo voy a fabricarme mi propio
concepto de xito y entonces de ah va a ser
mucho mas difcil que me golpeen, porque ahf
mi comparacin es conmigo o con la gente que
como en este caso, ustedes, yo me voy a alegrar
de sus logros como ustedes se van a alegrar de
los nuestros. Hay que empezar, me parece, y por
eso me encant ese concepto de Revolucin
Epocal, de pensar la revolucin en el momento
que estamos y no plantearse si hay condiciones o
no hay condiciones, siempre hay condiciones
para una revolucin en una poca determinada.
* hoy hay, evidentemente la hay, y bueno, vamos
_ organizada, no seamos pelotudos, que es un
deber y un derecho.
-EOP: Nos gustara que nos cuentes un poco
cmo es estructuralmente una murga.
-RAL: Dentro de la murga, el canto es como
una especie de diario artstico popular de lo que
pas en el ano. Tiene una estructura de
presentacin clsica, que a veces se rompe, pero
generalmente es clsica. Es una presentacin del
carnaval que oficia de sinopsis de lo que va a ver
ta gente, de por qu est vestida as la murga, de
por qu canta lo que va a cantar, etc., es un
saludo al barrio, una cosa muy romntica, la
murga que vuelve, el reencuentro con el amigo
que hace un ano que no se ve. Despus viene
toda la parte satrica y critica, al principio con un
popurr donde se tocan con una misma msica y
un estribillo pegadizo todos los sucesos,
nacionales e internacionales, ah puede pasar
desde Clinton a la Lewinski, hasta un pibe que se
quiere meter en las fuerzas armadas, hasta un
gato que se qued arriba de un rbol y un
bombero se cay... Se entiende?
Se hace con msicas conocidas y a veces, creada
por nosotros. Porque tambin para eso, nosotros
nos resistimos a dejar de "robar'' msicas. Creemos
que un artista, una vez que crea algo, una msica,
por ejemplo, y alguien la entiende textualmente,
entiende que le provoca determinadas sensaciones
para escribir determinado texto, esa msica no es
excluyente para ese texto. Y una msica, por
ejemplo "El dia que me quieras", puede tener otra
letra. A ver si me explico, porque esa sensacin que
te provoc en un momento determinado, en una
poca determinada, esa msica que hizo Gardel,
puede querer decir otra cosa, con el permiso de
Lpera no? Entonces, adems de crear nuestra
msica, tomamos msicas de la realidad y las
hacemos decir otras cosas, las entendemos de otra
manera y de acuerdo al momento la murga las
toca. Despus vienen los "coupl" que son los
personajes de la murga. Mediante un personaje o
con ia murga toda como personaje, se satiriza un
hecho determinado y se profundiza. Nosotros
hemos tenido coupls que han sido muy
importantes para la gente, por ejemplo, un tipo que
personificaba a toda la gente, el timbero, un tipo
que jugaba todo, bueno, de todo, el gula, una
especie de gua espiritual de todo el tablado que
venia a buscar a ms gente un humor clsico de
Baudeville, pero que te hace reir mucho. Y despus
los coupls ms pesados, como tos de este arto, el
de la desaparecida, el deschave, etc.. Con los
coupls decs tu editorial, tu editorial sobre la -., -
situacin. Y al final, la despedida. La murga es uno q
de los nicos gneros que tiene una cancin ^
siempre para despedirse y la anuncia. Dicer bueno, q
sta es la despedida y dice que es la despedida.
Nosotros la llamamos "extracto de esperanza" O
porque siempre se va prometiendo que va a
volver... "
Esa es la imagen de la murga, siempre para
adelante, estructuralmente es eso.
Nosotros ensayamos tres o cuatro meses, somos " f
f
ie que tratar de sensibilizarse porque
visin del artista sobre lo que vive,
y colectivamente y despus volcarlo
ridad. Ese es el primer paso. Pero
hoy no solamente alcanza con eso, creo
Lista tiene la obligacin, sobre todo el
putar, de ser un granito organizador de
apoyar a las organizaciones de la trama
irmita a la gente,4iacer un poco lo que
i los anarcas de principios de sigtorser
ores de su propio trabajo.)
, e entender que el tipo que organiza, el
tipo que vende los chorizos en el tablado, el tipo
que vende las entradas por ms mdicas que
sean, el tipo que pone los tablones, es igual de
importante en el proceso de arte que l, que se
sube al tablado y canta. El artista del gran
mundo del espectculo (entre comillas) es un
elemento de consumo como un masageador de
pies, es igual. No es para mi la proyeccin ultima
y radical de lo que significa la palabra artista, y
no estoy en contra de ningn artista,
simplemente digo lo que a mi me parece, creo
que es muy valorable lo que toda la gente quiere
hacer cuando trata de sensibilizar a otro, yo
estoy dando humildemente mi opinin, que es
mi deber como artista.
-EOP: Esta concepcin del arte que vos expresas,
Es compartida por todos los integrantes de la
Murga? Tienen espacios de reflexin grupal?,
crees que esos espacios de discusin son
importantes para definir para quin cantan,
r/) desde qu lugar y cmo to hacen? *
= -RAL Los ms grandes del grupo, cuando
encaramos a un gur ms joven como muchos
de los pibes que estn con nosotros en la murga,
^ como Sebastin, que toca el redoblante y es la
S3 primera vez que viaja con nosotros, tenemos una
O obligacin para con l pero l tambin tiene una
obligacin muy grande para con nosotros, que
es aggiornarnos de la sensibilidad de un pibe de
72 veinte anos. Y nosotros tenemos que tener la
cabeza muy abierta, tal vez mucho ms que l,
porque l ya la tiene abierta, porque a uno lo
forman pensando que los mayores te van a guiar
pero nunca te dicen que los ms jvenes te van
a guiar. Entonces, la murga te permite eso.
Ahora nosotros estamos en una propuesta de
discusin general porque tenemos que ver hacia
dnde vamos. Hay un momento de explosin
de la musicalidad de la murga en general en la
regin, entonces, vos tenes varias opciones. Vos
podes pensar: bueno, mi meta es tener una casa
con piscina en Miami al lado de los
narco traficantes, esa puede ser una, tan vlida
como cualquier otra. O puede ser de repente,
plantearse la modificacin de la realidad como
una trama de artistas populares que te pueden
hacer mucho ms feliz y que podes tener acceso
a llegar a eso todava mucho ms fcil que a lo
otro, sin tanto estrs y con mucha mayor
felicidad en el camino. Eso es un poco lo que
tenemos que empezar a discutir entre todos
Qu es to que queremos con la murga? Para
dnde vamos? O mejor dicho, volver a discutir,
porque esto ya lo hemos discutido. Pero bueno,
se debe una discusin con todos, mate de por
medio, unas dos o tres horas, para ver por
ejemplo: Qu pasa con ios talleres de murga?
Qu hacemos? Ya hay un pibe que est
haciendo talleres en Buenos Aires hace tres artos
y hay otro que est por empezar uno ahora.'
Cmo hacemos entre todos para que sean
mejores an? Cmo tos ayudamos? Porque
estn haciendo una tarea importante para el
grupo. Qu pasa con ta organizacin de lo que
queremos hacer ahora, la propuesta que viene
ahora de "La Falta", de tratar de propiciar en las
diferentes ciudades, en principio, pequeos
festivales barriales con escenarios en distintos
barrios donde nosotros podamos contar de
alguna manera nuestra experiencia para as, si es
posible, ayudar para que se haga. Qu pasa con
todo lo meditico? Con la difusin de tos videos,
de tos discos Para qu sirven? Para qu to
Murga Fata y Resto
diecisiete, tres
en la batera,
que es un austero
acompaamiento
musical, bombo,
redoblante y platillos y
a veces una guitarra para
dar los tonos y los dems
son voces. Trabajamos con
mucha austeridad de elementos de
utilera, prcticamente sin nada, nos gusta andar
bien libres, nos gusta hacer imaginar ms que
mostrar, esa es otra de las caractersticas de la
murga. Usamos vestuarios coloridos porque
creemos que es una concesin payasesca a lo que
nosotros estamos diciendo. Si nostros decimos las
barbaridades que decimos desde ia alegra, a la
gente le entra mas fcil y se lo toma mejor que si
se lo decimos desde la solemnidad. Tambin
hemos incursionado, en otras pocas, usando
guitarras elctricas, hemos usado vestuarios
blancos y negros, etc. La construccin se hace
cantando, es fundamental, primero porque te
aleja de las derrotas, de las derrotas interiores
no? Porque cuando uno esta construyendo
desde ias alegras, por ms que pierdas, ese
camino de construccin ya fue bonito, ya fue
feliz. Y segundo que me parece que te acerca a ia
victoria porque lo que se hace con alegra abre
ms la cabeza, no te cierra, no te hace odiar, te
hace querer. Ustedes decan una cosa importante,
ia poca de la revolucin, del enfrentamiento
violento, fsico, dej muchas tristezas por esta
regin, yo creo que en ese momento, los que la
valoraron pensaron que no haba ms remedio,
los respeto y ios admiro porque dejaron la vida
por eso. Creo que estamos nosotros obligados,
como seres sensibles de la realidad, a buscar un
camino menos doloroso y mas fructfero.
y) -EOP: Hablabas hace rato sobre ia explosin de la
v
js murga en la regin, es cierto, pero nosotros
2 vemos que slo se rescatan los instrumentos, no
la estructura de la murga, se toca por tocar...
> -RAL: Hay que darle lugar, hay que dejar que se
4-J forme para el lado que sea, pero que salga, que
O se haga. Yo cuando era chico, tenia siete aos,
- T : llegaba a mi casa del tablado y me pintaba la cara
" con pasta de dientes, la murga uruguaya se pinta
^^ la cara no? No haba cosa que me fascinara ms
que cuando se
iba la murga, me
suba con todos
los gurises y
hacamos nuestra
propia murga. Por eso
digo, lo ms importante
ahora, creo, es hacer
escenarios y no decir vamos a
hacer un escenario en un barrio, pero
vamos a esperar que se termine el escenario del
otro barrio para hacer el nuestro ac, no. Vamos
a hacer escenarios en el mismo tiempo, vamos a
hacer un festival grande al mismo tiempo, y los
que actan ac despus vayan a actuar all y as
en una misma noche va a haber treinta
conjuntos. Porque lo importante no es que haya
un escenario y doscientas personas sino abrir ese
escenario para cinco mil personas y veinticinco
conjuntos arriba del tablado. Si vos le das la
chance de que se suban, si vos haces los
tablados, la gente se sube sola. Me parece que
hay que poner un poco de nfasis en eso para
que siga.
-EOP: Siempre comentamos con nuestros
compaeros de Villa del Dique -un grupo de
danza folctrica- que Argentina tiene ritmos tan
diversos, tan ricos... Entonces nuestra
preocupacin es pensar cmo nos juntamos Sos
artistas de diferentes zonas...
-RAL* El mapa regional, el mapa del pas, es
antojadizo, parafraseando a ia Parodi Cul es el
pas real? El que est delimitado para Uruguay,
para Argentina? E! que te ensean en ia escuela?
Si un pibe de un barrio de Crdoba tiene los
mismos problemas que un pibe de un barrio de
Montevideo. El hombre que est sin trabajo ac,
es el mismo que est sin trabajo all. Hay un
mapa regional publicado en los libros pero hay
otro que es el mapa de la realidad...
EOP: Y en este mapa de la realidad que ustedes
y nosotros caminamos, y que no es antojadizo,
seguro que volveremos a cruzarnos o mejor
dicho a encontarnos... Nos despedimos a la
manera de la murga: prometiendo volver a
vemos. Nos quedamos con ese "extracto de
esperanza" que nos dejan siempre los encuentros
y despedidas con los amigos y compaeros.-
Cul tura
CORSOS. La Ar gent i na t uvo una t radi ci n
murguera, pr ohi bi ci ones medi ant e, de l a
que quedan al gunos t r i st es r emedos.
populares. De esas prohibiciones, el
carnaval vernculo no sali indemne,
|ra que nunca volvi a tener la misma
Fuerza queantao. En la actualidad,
:sa algaraba popular es apenas una
Vagancia perdida en las pginas de los
llarios viejos o en el recuerdo de los
lostlgicos. Los,remedos de carnaval
l Mundial del '78, la euforia por Mal-
inas- tenan demasiada muerte-como
rara conjurarla con fiestas ya por en-
onees despojadas de simbolismo. Las
lerpentinas, las guirnaldas y las ban-
leras no alcanzan para hacer de una
larodia trgica un carnaval con todas
is letras.
PROTAGONI STAS. Tres personajes aca-
aran. desde los tiempos iniciales, la
esta del carnaval. Uno de ellos es Ar-
qun ("Herlechin" en los textos del ero-
nista medieval Ordericus Vitalis) y "Ali-
chino", uno de los demonios que enca-
bezan la procesin de los muertos en
un canto del Infierno de Dante. Es el
mismo personaje que aparece ms tar-
de en la Commedia dell'Arte italiana
con el nombre de"Arlecchino". Ms all
de parentescos probados. Arlequn es
quien conduce, en el carnaval, la cara-
vana de los muertos sin resignacin
que se pasean como fantasmas patti-
cos por las calles de los vivos. Con su
capa, su sombrero con cuernos, su
mscara negra y su cabeza rapada, Ar-
lequn fue una figura siniestra durante
siglos.
Despus est Pierrot, con su rostro
plido de muerto sin remedio y sus de-
seos irrefrenables de aferrarse a la vi-
da, de recuperar el soplo vital que nun-
ca ms fecundar su aliento. Fatalmen-
te, este personaje est enamorado de
Colombina (cuya etimologa se remon-
ta a "columbarium", el edificio donde
los romanos guardaban las urnas fu-
nerarias), que no es otra cosa que un
montn de carne corrompida, despojo
de cementerio. La pasin entre estos
dos seres irreales es una de las ms gro-
tescas y desesperanzadoras que re-
cuerdan las concurridas mitologas po-
pulares. Paradjicamente, la inutilidad
de ese romance es uno de los puntos
ms altos
-
de la farsa carnavalesca.
VI VI R PARA MORI R. Si el carnaval es el
triunfo de los actores vivos sobre el des-
file trgico de los muertos encabezados
por Arlequn, tambin es una celebra-
cin fugaz, como dice el msico Chico
Buarque. Apenas un sueo en medio de
las contingencias de la vida, queobvia-
mente no excluyen el fin tan temido co-
mo inevitable. Esa fugacidad, sin em-
bargo, es una farsa solamente en la me-
dida que se desconozcan sus implican-
cias. Por eso, el carnaval, ese costado
oculto de la existencia rutinaria, ese"Ta
1
"
do oscuro que contiene tristezas^yfrus-
traciones, es fundamentalmente alum-
bramiento devida. El que vence a la
Muerte, aunque momentneamente,
toma conciencia de que la batalla final
se pierde, pero los combates previos
pueden ganarse. En el imaginario po-
tico del carnaval hay mucho de eso. O
en todo caso, como se ha sealado, que
vale la pena vivir de tal forma que la
muerte, cuando llegue.* no sea otra cosa
que una gran injusticia. j>
HUMBERTO ACCI ARRESSI
. VE NECI A. Los car naval es
_ veneci anos si empr e se
car act er i zar on por el gran
j L despl i egue escni co de l os
c or sosy l as mascar i t as.
LA GUERRA DE COMPARSAS
E
n abril de 1966, onceaos an-
tes de su desaparicin a ma-
nos de la dictadura militar, el
periodista Rodolfo Walsh es-
cribi una larga crnica sobre los
carnavales. En uno de los prrafos
sealaba: '"Ara Ber y Copacaba-
na' libran una guerra queamn de
la competencia especfica por el
triunfo incluye la rivalidad econ-
mica, el espionaje, la di-
plomacia, la accin psi-
colgica, y que encuen-
tra su smbolo final en
las descargas de explo-
sivos que en los das de
FOTOS: Anduvo PEKFII
corso atruenan las calles. En la
campaa electoral de 1965, los
partidos suspendieron toda activi-
dad durante quince d as porque
sus actos no pod an competir con
las apariciones de las comparsas".
Y , refirindose a la naturaleza de
las m ticas agrupaciones, Walsh
agregaba que los directivos de"Co-
pacabana" se reclutaban entre la
oligarqua terrateniente y los de
"Ara Ber" entre comerciantes y
profesionales. Lucha de clases al
ritmo del carnaval.
WALSH. El escr i t or y
per i odi st a desapar eci do
escri bi sus i mpr esi ones
sobr e l os car naval es de
l os ' 6 0 en l a Ar gent i na.
VEDETTE
Martha 3ularte,
la octogenaria
figura i-artable
del car-aval
monte, seano
ABAN CO
Gledys Mart-
nez. Bennana
de J uan Velo-
rio, -: :e
el ho-rTenaje
de s-= ,e:inos
en forma
de z ~. 3
CACI QUE
)u =- - - ge
Tin, fundador
de
1
:e~i da
y:e-e Z
VI.DRIO
c c m o
J uan Velorio,
:: - i - . - - f . o -
- - : Dores
l BEBA
| Mara Elena
Piriz, figura de
la agrupacin
Serenata
Africana
y.
i
ESPLENDOR
Sombr er o
de vedet t e,
c on l ent ej uel as
bor dadas
una por una,
por Jos de
Li ma, el ms
exqui si t o de l os
vest uar i st as
del c ar naval ,
col gadc > <i
l a pare* J ' .
t al l er cer ceno
al mer c ado
del puer t
Des de el viernes ltimo,
cuando lasllam adas atronaron la
..oche en el barrio sur de Monte-
video, comenz el candombe ne-

i -Q por las calles de la ciudad.

Una expresin que expande con bai-
le v tambor la raz africana de los
negros orientales, desde que fue-
ron trados al Ro de la Plata por
los traficantes de esclavos en el si-
glo XVIII. Una expresin que du-
rante casi tres siglos fue prohibi-
da, tolerada, admirada y vuelta a
prohibir en la capital uruguaya, has-
ta que por fuerza y tenacidad se ins-
tal como la manifestacin musi-
cal ms elocuente del pas.
Virginia Del Gidice. fotgrafa
asentira, y su marido, Vctor Wolf
uruguayo, residente en Buenos Ai -
res, pero con el corazn mirando a
Oriente, comenzaron hace tres aos
a ilustrar el candombe, siguiendo por
la calle -y hasta sus casas- a los per-
sonajes de las comparsas. Un traba-
jo iniciado con el apoyo del Premio
Fondo Capital dela Intendencia de
Montevideo. Las fotos que publica-
mos en estas pginas son fruto de ese
proyecto, que se completar algn
da con su publicacin en un libro
que las contenga, acompaado por
la grabacin del sonido original.
primera llegada de esclavos
a la costa uruguaya est registra-
da en 1742. A partir de entonces,
y hasta 1840, en la misma poca
dela Repblica, se trajeron por la
fuerza negros africanos en un n-
mero que documenta 30.000, pe-
ro que puede ser el doble y tal vez
ms. Candombes y tangos, los en-
cuentros de baile y msica de los
esclavos fueron su vlvula de es-
cape y una forma efectiva de re-
sistencia cultural.
rrOy, en determinadas fechas
como el Da dela Madre. 1 de ene-
ro, San Baltazar (6 de enero) y en
algunos barrios como Palermo, to-
dos los domingos cuando caeel sol,
las fogatas marcan la reunin de
tambores -que con el calor ablan-
dan sus parches- para comenzar las
llamadas espontneas. En febrero,
el carnaval convoca a tambores y
bailarines a recorrer diariamente
las calles dela ciudad vieja. Enton-
ces las familias los ven pasar des-
de sus sillas en la vereda. Y tal vez,
mezclado entre los ejecutantes de
las ltimas lneas de cuerdas deLa
Dominguera, con humildad, casi
ocultando su presencia, se ubi-
que Rubn Rada, r*
L a
Te encontrsac> Home >principal >Hi stori as> De murga
i os C ^ t ' ^^T T f e
^ K o m>^ Cor^k ^ C ^f o ,
En tiempos pasados (cuando el Hombretodav a no haba inventado la rueda ni el dinero, ni las
canciones de Palito Ortega(...), ni el marketing) nuestros antepasados cuando cazaban algn mamut o
luego de una gran cacera, se juntaban alrededor del fuego y cantaban, danzaban y se acompaaban
golpeando frenticamente troncos ahuecados. Compart an la comida, la dicha y la felicidad. Eran
momentos de verdadera fiesta y sus cuerpos fueron registrando esos momentos dealegra y lo fueron
transmitiendo genticamente a toda su descendencia.
Por eso, hoy en da, cuando nuestros cuerpos sienten el retumbar de tambores, no podemos dejar de
bailar, de movernos, de marcar el ritmo aunque sea tan slo con un leve movimiento de cabeza.
Est en nuestra sangre.
Esos bailes alrededor del fuego fueron el primer antecedente del Carnaval: una fiesta tan ligada a la
esencia del ser humano que se repite en todas las culturas y las religiones, que no conoce fronteras,
que cada ao vuelve con ms fuerza en nuestro pas luego del destierro decretado por la dictadura
militar.
En la ciudad de Buenos Aires, la mxima expresin del Carnaval est constituida por las murgas,
agrupaciones de msicos, bailarines y cantores que desparraman alegra por las calles y plazas
convocando espontneamente a todos los vecinos, sin distinciones de edades, raza, sexo o religin.
Un fenmeno en nuestro pas slo superado por el ftbol....
ciones][Novedai
do de carnaval
La Gran Ll amada.
Un espectacular encuentro, que transcendi las fronteras del tiempo como una serie de manifestaciones espontneas del pueblo, constituye esta celebracin
de la cultura afro-americana (particularmente la de Uruguay), que posteriormente se oficializ como un desfile que forma parte del Carnaval rioplatense.
Mara Beln Luaces, convocada por los mgicos tambores, se adentr en una de estas desbordadas reuniones, con muy particulares ritos, que tiene sus
orgenes en una situacin trgica y vil de la historia americana, el comercios de esclavos.
Reportajes, textos y fotografas de
Mara Beln Luaces.
Agosto de 2001
" E n o t r o s t i e m p o s lo s h a r a p o s f u e r o n g a la s ,
lo s v i e jo s f u e r o n jv e n e s y la s n i m a s s e r e s h u m a n o s "
( P r o v e r b i o Mb e d).
tarde que Montevideo espera ao tras ario estaba ya dando paso a la noche, y dejaba un presagio de lluvia que
pese a la oscuridad del cielo nocturno se senta en todo el cuerpo. Pero ms que las nubes fue el sudor el que
empap la fiesta. Una oleada de calor humano elevando la temperatura de una de las jornadas ms lgidas de la
costa charra.
La Llamada se convierte ritualmente, al cabo de 12 meses, en una explosin de emociones contenidas durante un
largo ao.
Desde la avenida 18 de julio, bajando por Wilson Ferreira Aldunante hasta Durazno, el mar, de frente, parece un
muro omnipresente. Sobre la calle Isla de Flores, las casas tapan lo que es en realidad la fuerza ms arrebatadora de
esta ciudad, la puerta a la inmigracin que le dio forma a la cultura que hoy palpita en los barrios.
"... y a p e s a r de l e xce s i v o ca lo r qu e r e i n
du r a n t e e l da , b a i la r o n h a s t a ca e r s e de e s p a lda s . "
( D i a r i o E l P a s , Mo n t e v i de o , e n e r o de 1864 )
A las seis de la tarde, todas las agrupaciones de negros y lubolos que desfilaran en esta Llamada estaban ya
ocupando las esquinas. Las comparsas se movan por todas partes como un pulpo viviente de extremidades diversas
maquillndose, arreglando el vestuario o templando las lonjas en las fogatas de papel de diario. Corridas de gente
por ac y por all, y por todos lados el calor que se mete en los huesos como un demonio. El calor y la emocin que
desbordan, cuando se cruzan veloces los grupos de tamborileros, los de bailarinas, todos ultimando los detalles que
siempre se demoran.
La altsima temperatura y la multitud ansiosa en las estrechas calles del barrio sur, hacen que para llegar a algn
lugar elegido de antemano sean precisos poderes extrahumanos. Sobre Tsla de Flores es imposible caminar o
moverse, entrar a la marea de gente o, una vez dentro, salir. Hay personas que para respirar levantan la cabeza al
cielo, opacado con las luces del desfile. Una vez que salgan las agrupaciones cada uno ir acomodando su
humanidad en algn hueco de aire, si queda.
La calle se desborda y todo se pega al cuerpo, hasta el aliento.
Recuerdo las palabras de Pedro Hugo, un negro gramillero con el baile en el alma, "el tambor tiene una
convocatoria, llama, cuando se toca bien convoca a muchas almas".
Pero...
Qu son las Llamadas?
Desde cundo existen?
Qu significan?
Necesariamente tenemos que hacer memoria sobre la historia funesta de Amrica, que sin embargo, con el paso de
los siglos fue transformndose en un enriquecedor humus de la cultura rioplatense.
"S U a v a n z a r e s m o r i r y r e t r o ce de r m o r i r ,
m s v a le a v a n z a r v m o r i r " .
( P r o v e r b i o Zu l).
Se estima que desde mediados del s.XVUI en que comenzaron a llegar los barcos de esclavos a las costas de
Amrica, desembarcaron no menos de 10 millones de "piezas de bano". Tambin se estima que entonces mos 60
millones de seres humanos deben haber sido transportados desdefrica hasta Sudamrica, ya que cada seis
personas slo una sobrevivi al forzoso trfico. Su origen tnico era sudans, guineano, congols, sudafricano y
bant (la macro etnia de mayor densidad demogrfica en el Ro de la Plata.) Tantos seres, tanta cultura en su haber,
impregnaron nuestra identidad hasta fusionarse con la de los inmigrantes europeos, que en esa poca no alcanzaban
a las sesenta mil almas en la ciudad de Buenos Aires.
El trmino candombe se ha intentado descifrar tal vez desde el mismo momento en que comenz a orse por las
calles rioplatenses del 1800 y tal vez antes. Pero cualquiera fuera su origen, el trmino se populariz como sinnimo
de todas las expresiones pertenecientes a los negros, sus reuniones, danzas y rituales, remembranza de la lejana
Africa, as como el tambor, marcando el pulso ritual.
" Una antigua esclava que conoc siendo yo muy joven y ella ya muy vieja, Donata se llamaba, de grandes ojos y
muy tiesa todava, a pesar de sus aos, lo que le daba un aire de dignidad a imponer, apenas oa remedar el tamboril,
de cualquier modo, se desasosegaba, y deca: No hagan eso! Si seguamos un instante ms nuestro tamborileo, la
pobre negra, ya ebria de sus evocaciones salvajes, entornaba los ojos y comenzaba a bailar, hipnotizada; y as que
volva en s, comenzaba a rer, mostrando su dentadura que brillaba an como un collar de perlas, y pareca
decirnos: yo no tengo la culpa para qu me hablan de aquella vida soberbia, deliciosa?".
Este fragmento es de una carta que en 1927 escribi el pintor uruguayo Pedro Figari, nacido a mediados del 1800 y
famoso por haber sido el primero en pintar temticas de negros, arte que desarroll de acuerdo a sus propios
recuerdos de infancia y adolescencia. Citado en el libro "Los candombes de reyes" (Ed. Galen), Figari sola ir con
su padre a ver danzas de negros al conventillo Porcile, ubicado en la zona de tres cruces (donde actualmente esta la
terminal de mnibus de Montevideo.)
" P e r o v a ya u n da p o r t r e s ci e n t o s s e s e n t a y cu a t r o . . . "
( D i a r i o L a Re f o r m a P a cf i ca , Mo n t e v i de o 7 de e n e r o de 1864 )
La calenda, bmbula, chica y semba, fueron las primeras danzas que dieron origen al candombe que recin surge
como tal a principios del s. XLX, como una adaptacin de las antiguas danzas africanas a los bailes que se realizaban
en las casas patricias de la poca. Y aunque era comn que en sus das libres, los esclavos se reunieran en
candombes, el 6 de enero, fiesta de los Reyes Magos, se elegan los reyes congos y angolas, tras los cuales se
marchaba en procesin ao tras ao. Finalmente esta fiesta se fue diluyendo junto a su real significado, sumndose a
los festejos del carnaval occidental, pero en ella reside el origen del actual Desfile de Llamadas.
Hace ms de un siglo que los Candombes de Reyes desparecieron de las costumbres afro-rioplatenses y sin embargo
subsisten hasta el da de hoy en las races del candombe de hoy.
Qu son las Llamadas? Ancestralmente fueron espontneas manifestaciones populares que alrededor del tambor
convocaban al encuentro, a una recorrida por las calles al ritmo del candombe y de su danza. Hasta 1956, partan
estos desfiles de sus naturales reductos, los conventillos en los que vivan casi todas las familias negras del
Uruguay. Especialmente de los dos ms famosos, Medio Mundo y Ansina, en los barrios Palermo y Sur. Estos
conventillos fueron cerrados y demolidos por el ms reciente gobierno militar que padeci Uruguay y con ellos se
fueron algunas de las ltimas y ms arraigadas costumbres afro. Hoy estos antiguos espacios comunales, son
cascarones de tristeza, una herida abierta en el corazn de todos los afro-uruguayos.
En 1956 se oficializ un Desfile de Llamadas dentro del carnaval tradicional, que en cierta medida termin de
desvirtuar su verdadero origen. No obstante y fuera de las fechas tursticas, todos los fines de semana salen nuevas
Llamadas, de distintos barrios, recuperando el ancestral ritual de convocar por medio de los tambores. La ceremonia
siempre comienza con la fogata de papel de diario donde se templan las lonjas de los tamboriles. An conservan el
sentido de pertenencia (ya no tal vez a un conventillo, ni a una nacin) pero s a un barrio, a un estilo de tocar.
" P a lo y t a m b o r i l t i e n e m i ca n do m b e ,
lla m a y le r e s p o n de la lu z de la e s t r e lla ,
de ja n do u n a h u e lla s o b r e e l r o m a r " .
Ge o r g e s Ro o s .
er. z3a comparsa desfila primero el cuerpo de baile, chicas que envueltas en trajes vistosos y
-: -jes- honores a una danza intensa y apasionada, Ms cerca de la cuerda de tambores hacen sus pasos y
personajes de la agrupacin, verdaderas estrellas en el firmamento dela tradicin. La mam vieja, el
. Tornillero, quienes son el lazo vivo que une este desfile con su antecesor. Y justo delante de los
; x-ilan las vedettes, expresiones de la belleza uruguaya, morenas y blancas, incorporacin actual a
Hrr =cscirj'e-? el aire, marcando el comps, en la retaguardia de su comparsa, vienen los 30 o 40 tambores que
-r ; - i . >: a enfile Y detrs, en e! espacio areo donde los tambores ganan ms potencia, estn los fanticos de
bailarines espontneos que se sienten atrados por la fuerza de cada comparsa. Atrs est el cielo y el
privilegio de estar pegados al fiero retumbar de las lonjas y sentir cada golpe resonando en el cuerpo, y
i el desborde emocional de algunos personajes nocturnos. All hay nios y adolescentes, pocos viejos,
y hombres indefinidos en el movimiento que cada uno inventa a cada paso. Atrs, apretados y sin
::<:::on alguna, los pies y los cuerpos se enciman, se fusionan y sudan. La gente que se sienta en las
-iOis -JC-U \ desde adentro sesonre con complicidad a quienes pronto pueden sumarse.
: r_c hoy estas espontneas manifestaciones dealgaraba son censuradas por el negocio de la municipalidad
JL _ -o; cientos para ver el espectculo y con sus vallados desillas pagas impiden el libre acceso a la calle, pero
'^r>i _i.~-.b:n es arte sudamericanoy se ejercita en las Llamadas.
" T i r i t a r de e s co b i lle r o s ,
la s lo n ja s v i e n e n lla m a n do " .
( Jo s Ca r a b a ja l)
del 2001. El Desfile.
c
; -.:r:r. sucediendo en este orden las siguientes comparsas: Sarabanda (ltima ganadora del concurso). Jambo
K t z i ^ S-enegal. Serenata Africana (con maravillosas bailarinas y tamborileros), Kanela y su Barakutanga
rente y una de las ms antiguas del carnaval). Cuareim1080 (con un sonido fuertey particular: su nombre
-.-.v.-j^ia direccin del conventillo Medio Mundo). Morenada (agrupacin queest festejando sus 50 aos en el
carnaval). Mi Morena (estrenndose en las Llamadas, con muy buena tamborileada y mucho color y fiesta),
Ix-erueion Lubola. Los Chin Chin (prueba de una inversin sensata y constructiva en vestuario, ideas y ensayos),
-ir: rn. Afro Pueblo (una sorpresa deslumbrante). Candonga Americana (otra excelentsima cuerda de tambores)
Dominguera (con sobradas muestras de su fiereza). Naturalmente hubo muchas ms agrupaciones pero para
esu .rara eran ya las docey media de la nochey hasta el puesto 46 el desfile no paraba.
L i recomendacin de algunos conocidos fue "hay que irse antes de que termine". Igualmentecre difcil poder
resiiar desde las 7 de la tarde hasta las casi cuatro de la madrugada quedur la fiesta, desdeBarrio Sur hasta
Mermo. Notando el cansancio pero emocionndome con la cuerda que pasaba frente a m, en cuanto llegaron frente
i mi vereda mesum al squito deLa Dominguera, dondecomenz la verdadera fiesta.
Laego en casa de una amiga quevive sobre Isla de Flores y Magallanes (justo enfrente a los que fue alguna vez el
cotiv entillo deAnsina), mequed mirando mi rato ms algunas agrupaciones que llegaban detrs y pude apreciar a
j comparsa de Cerro Largo y a Meloda deAnsina. Lo quesigui se fue confundiendo en ms baile al son de
"-unbores calientes.
" Re v o lo t e a r de a b a n i co s e n
la s a b u e la s de b a r r o
qu e b r a n do lo s a lm i do n e s
e l p a r ch e de t a n t o s a o s
cu a n do le v a n t a e l r e p i qu e
s e e r i z a e l i n qu i li n a t o "
( Jo s Ca r a b a ja l).
El comercio del espectculo lequit bastantebrillo a lo que alguna vez fue un rito. Su esencia, simple y profunda,
permaneceviva en los movimientos mgicos de los gramilleros, los escobilleros y las mamas viejas. En el chico, el
repique y el piano, los tamboriles caractersticos del "borocot, chas chas". En la gente que en la calle aporta su
espritu a la fiesta. Y en la msica, el ritmo, que desde las entraas de la historia vuelve a convocarnos. La llamada
es tambin un ejercicio de memoria, una revancha.
Lamentablemente la cantidad de gentesobrepas la capacidad deorganizacin y el espacio fsico. Presenci
tambin el tristeespectculo que, paralelo a la fiesta, dan algunos grupos de personas y la polica. Y quizs lo que
ms medecepcion fuela sensacin de que en algunas agrupaciones la preocupacin principal pareca ser la rapidez
y la fuerza con que lograban tocar, quitndole magia y musicalidad a una tamborileada que no debera convertirse
en un mero ejercicio fsico o de resistencia. Es cierto que la mstica tambin resideen vencer al cansancio, en bailar
hasta que las piernas no quieran ya ms rumba en las eternas subidas y bajadas, y ganarle a esa sensacin hasta que
el cuerpo se funda con el ritmo y solo pare cuando este acaba. Y es cierto tambin que hay que tocar aunque los
dedos sangren (porque s que sangran), aunque la espalda parezca desmoronarse como la torre de pisa, aunque las
piernas y los brazos ya no puedan moversey entonces pareciera que la sangre es la accin-reaccin que los mueve.
Es cierto, todo eso es la magia de las Llamadas, pero tambin la fiesta, una fiesta compartida por las agrupaciones y
por los vecinos, por quienes miramos y sentimos y por quienes tocan y bailan, porque sino el pblico se petrifica
como mero espectador ajeno ante tanta destreza donde se pierde la maravilla de estar en una calle, al lado del mar,
batiendo los tambores de una herencia africana que no secalla, que no ha muerto, que tiene mucho para decir, que
es fuerte y resiste, pero tambin es hermosay emociona.
Slo cuando el desfiletermin y los ltimos rezagados, en bares o zaguanes, dependelos hechos, estaban an en las
calles, la lluvia hecho a rodar desde las nubes, bajando una cortina de despedida. Hasta el ao que viene, hasta la
prxima Llamada.
" D i r i g a s e la p r o ce s i n h a c i a e l s u r ,
do n de e llo s t i e n e n s u s t r o n o s "
( D i a r i o L a Na ci n , Mo n t e v i de o , 23 de e n e r o de 1860)
Barrio Sur, casas pintadas
De colores diferentes
Siento hervir en m la sangre
salgo ya pa' la llamada,
nunca estuve entreverado
ahora de grande me llama,
calentando tamboriles
y ensayando la comparsa,
los morenos por las calles
delos aos ya pasados,
de los parches tambin rotos
delos blancos que bailando
Se quedaron con nosotros.
Hoy entr a tu conventillo
Donde habita tanta gente
Alegras por doquier
Aunque se ve la pobreza,
Son morenos de grandeza
van llevando su aoranza
Que viven para sufrir,
Su alegra permanente
El chas chas del tamboril.
Balconea la morena
Con su moreno de enfrente,
Mamas viejas, gramillcros
Es el candombey se viene,
La historia del conventillo
De nuestro Montevideo,
Puerta abierta para todos
Invitacin de morenos
C' P o r s i v u e lv o " Jo r g e do P r a d o )
A n s i n a s e i n s t a l a n c o m o m o j o nes p erennes en a m as q u e r i d a h i s t o r i a de a m s i c a a f r o - u r u g u a y a .
V es as que h a s t a nues t ro s das , e l c a n d o m b e t r a n s i t a , m as v i v o que n u n c a la
c a l l e d e l c o raz n.
(Mario Ipuche, Dionel Scariato, Migue! Rodrguez)
junio/94
DIFERENTES NACI ONES LLEGADAS AL RI O DE LA PLATA
Entre ios anos 1450 y 1455 se inicia regularmentepor partede ta Corona de Portugal el trfico de
esclavos.
Lo inicia Antn Gonzlez, descargando en Lisboa los esclavos que apresa en la Costa de Oro Africana
[ (Costa Atlntica). Pero pronto entr en la competencia Espaa y el comercio de negros ya constitua un
'trf i co regular entre estepas y el caribe.
Los primeros negros que llegaron a la Banda Oriental fueron introducidos al fundar la Colonia del
Sacramento en Enero de 1680. En Montevideo ta penetracin de buques negreros, en forma sistemtica,
puede situarseen el perodo que va desde i743 a 1814.
Las N a c i o n e s que fueron sometidas a! apresamiento por partede los n e g r e r o s , f u e r o n : S i e r r a Leona,'
Guinea, Cobindc,- Loonda, (hoy Camern), Angola y ei Congo.
Al Uruguay llegaron al igual que al Brasil Sudanes es y Bantes, ios dos grandes ramas etnias de la C o s a
Atlntica Africana, como a s mismo, Mozambiques, oriundos de la Costa Oriental de Africa.
An cuando hoy da la poblacin negra en nuestro pas est calculada en solamenteun 3 por ciento del total,
hubo momentos en ia poca colonial que lleg hasta casi el 50 por ciento.
Antes de la abolicin de la esclavitud se realizaron varios censos en Montevideo, cuyo porcentaje de
negros, aunquese estiman inferiores a ia realidad, fueron:
AO NEGROS
1769 27 por ciento
1778 27 por ciento
) 1803 24 por ciento
1810 35 por ciento
1812,... 31 por ciento
1819 24 por ciento
En cuanto a las nacionalidades, el censo de 1812, establecelo siguiente:
NACI ONALI DADES Nro. de esclavos
Mozambique 56
Mina 54
Congo 46
Bngula 40
Angola 39
Guinea 30
Mangela 18
ittp://www.invertiland.co 05/03/04
C i-combe
Estas Naciones son pues, ios antecesores de los negros actuales de nuestro pas y ios que le legaro*
una de las tantas especies folklricas que se conservan hasta el da de hoy, con una envidiable al lado de
otras: el Candombe,
PRIMEROS SftUPOS DE B SO A V O S QUE MANI FESTARON SUS RITMOS
Los negros esclavos celebraban peridicamente reuniones (Candombes) quetenan lugar normalmente
en extramuros, ai son de tambores y marimbas.
J unto al mar, cada Nacin, expona su msica y sus cantos, acompaados con las palmas cadenciosas de
los actores. Cada sala deNacin tena su tramo donde los reyes presenciaban la fiesta.
^_La reina generalmente una a este rango, el prestigio de ser la mejor pastelera, rodeados ambos por
las princesas yc a m a r e r a s queatendan la ceremonia.
El VOCABLO: CANDOMBE
En documentos escritos, la palabra Candombe aparece por primera vez en nuestro pas el 27 de noviembre
de 1834, cuando el peridico "El Universal" publica un "Canto patritico de los negros, celebrando a a ley de
libertad de vientres y a ia constitucin", cuyo primeros versos dicen:
"Compaelo di Candombe
Pita pango e bebe chicha
Va le s j o que tienguemo
No so lo Cumand,
Lo Casanche, lo Cobinda,
Lo Benguela, lo Manylo,
Tulo canta, tuio grita..."etc.
Esta poesa f irmcda por "Cinco siento neglo de tulo nasione", aparece nuevamente al ao siguiente en
el primer tomo del "Parnaso Oriental" adjudicada a Francisco Acua de Figueroa.
Mas all de la importancia de haber sido escrita por el autor del Himno Nacional, desde el punto de
vista de ia investigacin de la msica afro-uruguaya importa por el uso de la palabra Candombe: por el
remedo al lxico bozaln de los negros y, por ltimo, por la numeracin de las distintas naciones queexistan
en esa poca en Montevideo.
En estos versos. Candombe es sinnimo de "baile de negros" y es as que se entiende en todos los
documentos conocidos de esa p o c a, estando muy bien explicado todo lo que conlleva el trmino en el
Edicto Policial del 28 de junio de1839, reglamentando " Los bailes denominados Candombes, con el uso del
tambor".
Segn Lauro Ayestarn, f olklorlogo Uruguayo muy prestigioso en "La Msica en el Uruguay"
establece tres etapas en el orden de la msica afro-uruguaya.
.. La primera, s e c r e t a , est constituida por las danzas rituales africanas, slo conocidas por los
/ iniciados, que desaparece con la muerte del ltimo esclavo llegado del Africa y que no tiene una
/.^trascendencia socialzadora.
r La segunda, es muy extendida y colorida. Se trata de las comparsa? que en ei siglo XVTI acompaaban
I a la Eucarista en las festividades de Corpus Christi y que es 41 antecedente inmediato que datugar- a la
Calenda, el Tango (no ei de la msica Roplatenee actual), el Candombe, la Chicha y la Bmbuia o Semba que
se bailaban alrededor de! 1800.
i ~ L a tercera etapa y ltima, constituye lo comparsa de carnaval de los sociedades de negros, desde1870
hasta nuestros das.
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INSTRUMENTOS AFRO-AMERICANOS EN EL MONTEVIDEO COLONIAL
Bidentemente la llegada del negro a Amrica, fue a manos vacas, trayendo con sigo un patrimonio
:. -:-agnado en io ms Hondo de ia conciencia e identidad negra.
Una vez asentados en el medio, el negro procur reconstruir sus instrumentos orignales deAfrica. La
: : ; : de ahuecar troncos, Hizo que el negro adoptara el barrI o cajn, pora fabricar su tambor.
~z ~z en esta adaptacin se realiz cor. otros instrumentos para ejecutar ei Candombe, obre esto un
--: de Montevideo Antiguo, Rmulo F. Rossi, en un artculo publicado en "EL PLATA", dice ai
respecto: "Los bailes eran siempre acompaados por cantos montonos sin otros instrumentos como
ponentes que los inmortales tambores, las "canillas" de animales lanares atados a sus extremos paralela
y "transversal mente, en forma de escalera, con tientos de lonja de bagual, huesos que hacan sonar los
- _f : :s arrastrando sobre los mismos otro hueso."
"La T a c u a r a , se colocaba en los puntos superiores de dos puntales clavados en el suelo y sobre la que
daban golpes con palillos, el Mate, recubierto con hilos que cruzaban gran nmero de conchillas y que, con
ia Marimba, completaban ios instrumentos de tan estrepitosa orquesta".
Aqu Rossi describe una detallada ceremonia realizada por una Nacin Congo, ya adaptada al
Montevideo Colonial.
Posteriores generaciones bajo una identidad de negros criollos, unificaron ritmos, haciendo una
depuracin instrumental, quedando como fiel y mayor elemento representativo el tambor
An cuando el tambor es el instrumento por excelencia de la msica afro-uruguaya, todos lo
::;.~entos son contestes en sealar la presencia de otro tipo de instrumentos, toles como las marimbas,
metes, mazacallas, palillos y tacuaras, que sobreviven hasta principio de siglo.
Solamente el tambor ha sobrevivido hasta ei momento actual y es a l al que nos referimos
especialmente.
En Uruguay, ste siempre se toca en "toques" que van de tres hasta sesenta o setenta instrumentos, y
son de cuatro tipos diferentes, que responden a los registros de la voz humana: Chico (soprano), Repique
(contralto). Piano (bartono) y Bombo (bajo), aunque enSa actualidad slo se utilicen los tres primeros.
Cuando los tambores se renen at o c a r , s e integra la denominada "llamada".
Una fiesta de gran significacin entre ios negros de Montevideo colonial era la ceremonia del 6 de
enero, en el que se renda culto a San Baltasar, santo negro.
All todas las Naciones ataviadas de acuerdo a sus costumbres e interpretando cada una su propio
ritmo , paseaban por la ciudad para luego congregarse en la plazoleta prosiguiendo con el Candombe.
Terminada la ceremonia, se dirigan en corporacin y por Naciones, a la residencia de las autoridades.
Luego de 1830 a la Presidencia de la Repblica, quien los reciba rodeados de sus autoridades. Tambin
visitaban a los Ministros, al Vicario y J efes militares. Ratificaban ante as autoridades su fidelidad y
respeto, recibiendo a cambio, las donaciones que solventaran los gastos del clsico banquete, que tena
en cada sede.
Muchos de estos desfiles, fueron presenciados por viajeros que se encontraban de paso por
Montevideo , como es el caso de Don Pernetty, que describe unad a n z a llamadaC a l e n d a , que bailaban no slo
los negros y mulatos, sino tambin jvenes de las familias principales. Lo hacan ai son de instrumentos y
voces, alcanzando el baile una excepcional cadencia y ritmo. Otras danzas eran ta Bmbula la Chica, el
Candombe y la Samba, sin duda las primeras bailadas en Montevideo. Estas impresiones fueron hechas por
este viajero francs en el ao 1827.
Ms tarde el Candombe y la Semba representan ia evolucin de las danzas primitivas. En ambas ya no
se apreciaba tanto el contorsionismo frentico de a primitiva danza africana; la lascivia y el frenes han sido
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E l c a r n a v a l a b r e p as o , a l a s c o m p a r s a s s u r g i e n d o " So c i edades de n e g r o s y l a b e l o s " .
sustituidas por i d cadencia y erritmo_masnen,to. ^T . . - j _ . / , .
A W U . C X M DE LA ESCLAVITUD
La primera insurreccin masiva de ios esclavos de ia Banda Oriental, fue en 1795, donde un grupo de
esclavos rompi ia sujecin a sus amos y se dirigi a las costas del roVi, ai Monte Grande, donde fundaron
una Repblica Negra Independiente, constituida bajo el lema de Libertad, Igualdad y Fraternidad.
Posteriormente, el estallido de a Revolucin en 1811, determin entre Sos integrantes de la raza negra una
gran conmocin, incorporndose masivamente, formando en las filas de sus ejrcitos.
La abolicin en el Ro de a Plata se impuso sin derramamiento des a n g r e y sin mayor oposicin, o
medida que las circunstancias lo indicaban. Tuvo un proceso lento - desde el ano 1815 a 1851 - por lo mismo,
gradual y tranquilo.
Empieza con el reclutamiento de esclavos para enrolarlos en el Ejrcito y termina con el licnciamiento
de los mismos. Las leyes no fueron ms que ia decoracin exterior de un proceso determinado por ia
necesidad poltica, y la influencia de I nglaterra.
Pese a que el gobierno provisorio aboli la esclavitud en 1825, durante la administracin de Fructuoso
Rivera prosigui ei trfico de esclavos, y todava en 1839 se lea en los diarios de Montevideo avisos de
ofertas de esclavos como un hecho legal y natural.
El retardo del abolicionismo en Brasil foment en Uruguay el contrabando negrero. Los negros eran
llevados a Brasil paro ser vendidos como esclavos. Segn clculos, el nmero de esclavos importados a partir
de 1832 era de cuatro mil. Se aboli (a esclavitud pero el trfico subsista.
EXTENSI ON DEL RECI NTO DE MONTEVI DEO
Los negros y mulatos una vez que iban saliendo del rgimen esclavistas, al convertirse en libres,
trataron devivir en barrios y lugares alejados del Recinto de la Ciudad, donde vivan sus ex- amos.
El casero de los negros fue ya un principio de discriminacin der a z a s , p ues , al negro se lo apart de a7
ciudad por temor a! contagio. _J
Debido al xodo emprendido hacia Paraguay con Don J os Gervasio Artigas y del sistemtico
contrabando de esclavos hacia Brasil, la poblacin negra se vo diezmada. La aoranza del Africa lejana fue
un motivo importante para que los negros se agruparan a vivir en las costas del gran Ro.
En la primera extensin del Recinto, que comprenda desde la puerta de la Cindadela, hasta ei Cubo del
Sur (hoy calle Ro Negro), ya era habitada por numerosas familias espaolas, marcando un crecimiento
demogrfico de ia ciudad. El negro, si bien vivi en la primera extensin de ia ciudad en forma Ubre, opt por
desplazarse ms hacia el este del Cubo del Sur, contra la Costa. El hoy llamado Barrio Paiermo parece tener
origen a ese fenmeno. Los negros que poblaron esta zona la bautizaron con e! nombredi s ant o negro,
nacido en Messena, I talia, San Benito de Paiermo.,
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domoe
ASENTAMI ENTO DE LA COMUNI DAD NESRA EN LOS CONVENTI LLOS
El Sarrio Sur surge del primer ensanche de ia ciudad, en 1831, y fue pensado para ubicar ia gran
cantidad de pobladores que empez a tener la ciudad de Montevideo.
La ciase alta Montevideana se encontraba en la Ciudad Vieja, posteriormente en El Prado y en otras
zonas cntricas, precisando empleados para realizar desde changas hasta t a r e a s domsticas y trabajos
informales. Es as que en a Zona Sur se instalarn el inmigrante y el negro liberto, estando prximos a los
lugares de trabajo.
En la poca de ia construccin de los Conventillo, Montevideo aumentaba su poblacin
considerablemente y el 80 por ciento de los vecinos pertenecan a la clase baja. Esto haca que la mayora de
a gente no pudiera pagar una vivienda. La nica solucin fue el inquilinato. El inversionista J . M. Risso se da
cuenta de esto y decide construir el gran Conventillo de la Calle Cuareim. El Padrn de construccin data de
^85.
DEFI NI CI ON DE "LLAMADA"
La palabra "Llamada" tiene su origen en los Candombes que se celebraban en extramuros, del recinto
i e Montevideo.
Los primeros negros en llegar a dicho lugar, autorizados por sus amos, en primer lugar demarcaban el
trecho dea r e n a en el cual su Nacin llevara a cabo su ceremonia, y en segundo lugar comenzaban con la
"llamada", empleando tambores, marimbas, palillos, e inclusive cnticos y palmas
La "Llamada" que resonaba en lo tranquila tarde dominguera dentro del recinto, avisaba que los
Candombes de la costa estaban por comenzar.
A ellas no solo concurran los negros, sino tambin los amos blancos que interrumpiendo su tradicional
siesta, solan pasear por la costa p a r a presenciar las danzas y cantos de la raza negra.
An en nuestros das en las llamadas barriales se da un fenmeno similar en la forma en la cual se
convocan a los tamborileros para formar la cuerda de tambores.
Los jefes de las diferentes cuerdas realizan su "llamada", no tocando como sus ancestros, sino
exhibiendo los instrumentos, en la esquina tradicional de la cuerda de tambores. De esta forma se comunica
al resto de los integrantes, y al barrio entero, que dar comienzo la fiesta del tambor.
i
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r
Candombe
i
I NTRODUCCI ON DEL CANDOMBE EN EL CARNAVAL
En particular, les comunidades negras festejaban como propias tres fiestas reliojosasj ia de la Virgen
del Rosario, lo de Reyes (por el Rey negro Baltasar) y la de su patrono, San Benita, sin que esto impidiera su
jjarticipacin en otras.
Un siglo atrs, en 1760, ya desfilaron en la procesin del Corpus Chrsti "los soldados" de la
"los pardos" y "los zapateros", quienes a menudo eran financiados para sus danzas por "los pulperos y dems
personas del comercio", segn consta enac t as del Cabildo. Era una vieja tradicin que se arrastraba del
medioevo, la que daba cuenta acerca de la incorporacin de los grupos de fieles reunidos en torno a
corporaciones profesionales, que desfilaban al comps de las bandas militares.
Estas mismas ac t as as informan de ia polmica que suscit la propuesta del vecino J os Guido sobre
la incorporacin de las "danzas negras" a la festividad del 26 de mayo.
Segn los documentos, Guido haba informado que "por propia y voluntaria deliberacin suya", hara
"formar y determinar unad a n z a de negros", cuyo responsable seria un esclavo de su propiedad.
El Cabildo rog que prosiguiera con su intento, pero el gremio de los soldados anunci que se negaba a
concurrir a la procesin "en razn de salir haciendo la suya los pardos". A la sesin siguiente, los soldados
revocaron su decisin y el Cabildo resolvi que "el gremio de albailes pagase once pares de zapatos ligeros W
de banda, que se necesitaban para lad a n z a de los n e g r o s " .
Esta sera Sa primera incursin de ia raza negra en las fiestas tradicionales del Montevideo Colonial
blanco.
De all en ms el Candombe fue punto de referencia, donde poco a poco la Cultura Afro se fue
haciendo un lugar en su nueva tierra.
Antes de que el C arnaval s e instaurara como tal, las festividades religiosas eran el espacio donde se
exponan las diferentes manifestaciones rtmicas.
De esta forma el Candombe desde el nacimiento del carnaval, siempre estuvo representado por sus
comparsas.
LLAMADA DE CARNAVAL V LLAMADA BARRIAL
La diferencia esencial entre ambas exposiciones, radica bsicamente en el entorno en el cual se
desarrollan.
La llamada barrial, con un aire improvisado y mstico, se va organizando con la llegada de los
"tocadores", que colocando sus tambores en el punto de partida, realizan una "llamada" a la vecindad,
anunciando que los tambores rec o rrern las calles.
La llamada de la calle I sla de Flores, es simple, a puro tambor y cadencia, pero lo suficientemente
atrapante, como para ser la manifestacin art stica con mayor interaccin.
Aqu no existe el espectador, aquel que acompaa a los tambores en su recorrido, es protagonista
activo, volcando energa a unac aus a comn, el Candombe.
La llamada oficial esta claramente enmarcada por el factor econmico, y competitivo.
La puesta en escena de las comparsas, vestidas acorde a las exigencias de la competencia, rememoran
en la composicin de sus integrantes, a las primeras agrupaciones de negros esclavos que desfilaron por el
antiguo Montevideo.
Aqu la comparsa se exhibe, desfila, tiene espectadores, hinchadas, pero marcha sola.
Gramiileros, Mamas Viejas, bailarinas, alegoras religiosas (Media Luna, Estrella), y banderas, hoy con
los colores que identifican al barrio, ayer a las naciones, compiten disciplinadamente por tratar de ser la
mejor "Comparsa" en el Concurso Oficial de Carnaval.
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CONVENTI LLOS "MEDIOMUNDO' Y "ANSINA"
Los conventillos deMEDI OMUNDO y ANSI NA, cumplieron un popel preponderante en ia cultura, ya
no Afro, stno que nacional,
Estos dos conventillos que hace 16 aos se derrumbaron fsicamente, rivalizaron, exponiendo, tanto en
el desfileoficial, como en el cordn umbilical de I sla de Flores, calle de mil repiques y llamadas, sus toques,
fuerza, orgullo e identidad.
Cada Conventillo, dueo de sus propios cdigos, fueron grandes espacios de interaccin.
Aqu, la memoria, fue la Biblia de las nuevas generaciones, acompaada de las sinfonas de tambores,
que desde dentro mismo del vientre la futura madre, el corazn del futuro Candombero, reciba el
"iamado" a la vida.
El aprendizaje era ia cotdaneidd, escuela de los que preparaban el ritual de una "llamada"
espontnea para alegrar ei barrio.
En 1978, se declara el Conventillo en condiciones inadecuadas para su habitabilidad y en diciembre de
ese mismo ao se deciara el desalojo. Recin en 1979 se lo declara Monumento Histrico Nacional, al iguai
que el Conventillo de Ansina. En octubre de 1979 la Dictadura Militar desafecta como Monumentos
Histricos a 57 inmuebles, la desafeccin Nro. 8 corresponde al Mediomundo, y a la Nro. 9 a Ansina. Las
personas alojadas de ambos Conventillos, como en una especie de paralelismo histrico, fueron desalojados a
los fros corralones de Capurro, en Martnez Reina, a escasas cuadras de los caseros de ios negros
esclavos.
Es as que se desarraiga a los negros del Conventillo, se lo expulsa del barrio, se lo separa de sus
hbitos, pero jams del Candombe.
Morenada, tradicional comparsa del Mediomundo, surge en 1953, siendo la nica comparsa que tuvo el
Conventillo.
Tambin del Barrio Sur salieron "Cubano" de Paraguay e I sla de Flores, y los "Esclavos del Nianza" de
Ejido.
Otro espacio importante de participacin en el Conventillo era el equipo de football "Y acumenza", que
tiene como origen en su nombre en un brasileo, que al c o m enz ar ia llamada deca: "Y acumenza, yacumenzan
ios tambores".
| I NI C I O I CD "PE RC E PC I ONE S " | AO 2003 TALLE RE S
C ONTAC TOS 1
LI BRO De
C opyri ght 1999, S obremaderas . T odos ios derec hos re
S a l t a v J u j u y
Comparsa y tradicin
Autctono, participativoy popular. As es
el carnaval jujeo, que tiene su epicentro
al norte de a provincia, en los pueblos de
la Quebrada de Humahuacay la Puna, es-
pecialmente en Tilcaray Huamahuaca. El
carnaval comenzar con el desentierro del
diablo el sbado I
o
de marzo, cuando cada
comparsa se dirija a un mojn -piedras
apiladas cerca de un curso de agua -para
desenterrar el P uj llay -mueco de trapo
que simboliza al diablo- que permaneci
bajo tierra unao enteroy es liberado pa-
ra traer alegray diversin. En la ceremo-
nia no falta el vino, la cervezay la chica
(bebida alcohlica a base de maz o man)
ni la msica: se cantan coplas con caja
http://w-ww.invertiland.com/Sobremad/ " ^ *,
baiIa
f
rit
T?^
K
as. Luego, los integrantes de las compar-
sas bajan de los cerrosy llevanla alegra al
pueblo. Cada comparsa se rene en los
"fortines", donde cualquier invitado es
bienvenidoy se le ofrece bebiday comida
regional (tamales, corderito asado con pa-
pas humeantes). Hastael 4 de marzo, los
enf i es t ado s bailarn cuecas puneas y
harn sonar sus alegres erquesy charan-
gos en los fortines. El fin de semana si-
guiente, se volver a enterrar al diablo has-
tael prximoao. El pasaje en avin ida y
vuelta a San Salvador de Jujuy cuesta $
392, 73. Informes: casa de Jujuy en Bs.
As.: tels. 4393-6096/1295.
En la provincia de Salta, cada regin tie-
ne sus propios ritos de festejo de carnaval.
En la ciudad capital, del 7 al 23 de febrero,
todas las noches de fin de semana se vie-
nen realizando los corsos de la "Familia
2003". Cerca de 50 coloridas agrupaciones
carnavaleras -comparsas, murgas y ban-
das de msica- desfilan por la avenida
Ibazeta. La entrada general para ver el es-
pectculo cuesta $ 1. Otro carnaval tpico
salteo esel deCerillos, localidad ubicada
a15 km de Salta, donde se juega con agua,
harinay albahacay tambin se respeta la
ceremonia de desentierro de diablo. Los
"Corsos de las Flores" de Cerillos culmi-
nan este fin de semana. Paquete a Salta:
areoy 4 das en hotel 4 estrellas con de-
sayuno: $ 398 ms impuestos. Informes:
Casa de Salta enBs. As.: 4326-2456/9.
EL CARNAVAL DEL DIABLO
El carnaval jujeo tiene su epicentro en los pueblos de la Quebrada de Humahuawy en la
regin de la Puna. El desentierro del diablo marca el comienzo de los festejos, que duran
cuatro das y son abiertos a cualquier persona.
yueorana ae
Humahuaca
J uj uy:
Inicio del festejo Sbado previo al lunes de carnaval (1 de marzo de 2003)
Horario 5 de la tarde
Esc3taV \
;
-
en km \ j
i SaHa,:
Sata
N
3 CAMINO A LA CEREMONIA
Cada pueblo tiene varias comparsas y cada uno
tiene su propio sitio para desenterrar el carnaval
Q EL DESENTIERRO
Un diablo mayor levanta al diablito desde el pozo
como representacin del desentierro.
B OFRENDA A LA PACHAMAMA
Veneran a la Madre Tierra hacindole ofrendas para
que ella deje salir al carnaval.
0 LLEGAN LOS DIABLOS MAYORES
Son los encargados de organizar el carnaval. Cada
comparsa tiene su diablo. Se acercan 10 minutos
antes del r ienzo
de la cererWti,
El diablo
carnavalero
simboliza al
rojo sol.
H EL FESTEJ O EN EL PUEBLO
Una vez finalizada la ceremonia, las comparsas bajan
al pueblo bailando carnavalitos y aceptan invitaciones
de bebidas en las casas.
Permiten
mantener oculta
la identidad y les
otorgan mayor
libertad para
actuar con
desenfreno.
0 EL ENTIERRO DEL CARNAVAL
Cada comparsa vuelve al monte y hacen nuevas
ofrendas a la Madre Tierra. Una vez ahuyentados los
malos espritus, se procede a enterrar al diablito.
EL TRAJE
Adornado
N I O C - histrico: La Amrica colonial
I w s f c - XVI: Consolidacin del poder administrativo
- :: r.: icacicn de la autoridad espaola en las Amricas serealiz con la creacin de entidades administrativas que canalizaron
am o a \orumad monrquica como su implementacin. Terminada la primera gran oleada de exploraciones y acabada la conquista
i :: C arios V consolid en 1524 la autoridad del Consejo de indias-ya existente desde 1511a! darleautonoma para
. <i_-.r :*:ors ejecutivos, legislamosy judiciales. A la vez. la Casa deContratacin, establecida en 1503 para fiscalizar el
s am ado con las Amricas desdeSevilla, pas a depender del Consejo de Indias. Esto signific la concentracin de los rganos
J C sranvos relacionados con las Indias en una sola institucin. El Consejo de Indias alcanzara su mxima definicin
wf,lni ni uta en 1571 tras las Ordenanzas de Felipe II.
- ;cioruas--quedeberan llamarse en todo rigor "Reinos de Indias" de acuerdo con su estatus jurdico-se desarroll un
s administrativo de estructura jerrquica como la del centro metropolitano. En los municipios de las ciudades se
2Stbcisron cabildos compuestos de alcaldes (del rabea l- g a di ) y regidores democrticamente elegidos y corregidores
j^'-iT-iios. estos estaban bajo la jurisdiccin administrativa y judicial de las gobernaciones. En las fronteras se establecieron
r.ur.ias generales de militares profesionales, las cuales eran vigiladas tanto por las audiencias de oidores reales como por los
;:r^:os deMxico (1535) y del Per (1542), cuyos virreyes representaban al rey en ultramar (ver un mapa deAmrica del Sur
cu ; . i Hacia finales de la poca colonial otros dos virreinatos fueron establecidos: el deTierra Firme o Nueva Granada (1717)
; e: deRio de la Plata (1776). El virrey desempeaba los papeles de Presidente deAudiencia y Capitn General, pero este poder
:_=cuidadosamente controlado: al virrey no slo se leprohiba adquirir tierras y casarse en el lugar de su jurisdiccin; adems.
:=rminado el perodo de su cargo, se lesometa a un juicio de residencia, un procedimiento formal abierto a toda acusacin o
reclamo en su contra.
La supresin de los conquistadores
La situacin de los conquistadores ilustra la implacabilidad de la Corona al imponerse como autoridad suprema en las Amricas. A
Hernn Corts, despus de ser nombrado gobernador y capitn general de Nueva Espaa [Mxico] por Carlos V en 1522, los
oficiales del tesoro le juzgaron pocos aos despus y termin con un ttulo mucho menos importante. Para evitar la propagacin de
su fama dehroe, la Corona prohibi la publicacin de susC art as de relac i n. Unas dcadas despus, Gonzalo Pizarro, hennano
del ya difunto Francisco Pizarra, encabez una sublevacin de los encomenderos contra las Nuevas Leyes de 1542 queabolan la
encomienda. Pizarro decapit al virrey del Per y termin ejecutado, a su vez, a manos de las fuerzas reales enviadas por el
Consejo de Indias.
Esta toma de poder de los agentes de la administracin real marc el desplazamiento de la autoridad feudal que los conquistadores
sehaban otorgado y el asentamiento definitivo de una red administrativa querepresentara los intereses monrquicos en el Nuevo
Mundo. Adems de arrebatarles el poder a los conquistadores, la Corona evit que surgiera una hegemona americana dndoles
carcter temporal a los puestos administrativos americanos. Reteniendo para s todo el poder burocrtico, los monarcas espaoles
suprimieron la gloria no slo de los conquistadores, sino tambin de sus descendientes, para asegurar su dominio y autoridad en las
Amricas. Esta consolidacin del poder real inaugur el perodo coloidal, dominado por la cultura virreinal.
La Leyenda Negra
A pesar de su poder en el escenario mundial, Espaa adquira cada vez peor fama por su carcter oscurantista. La explotacin de
los indgenas en el Nuevo Mundo fortaleci la percepcin negativa que ya exista en Europa de la Inquisicin, de la postura
contrarreformista espaola y de la represin de los protestantes en los Pases Bajos. El debate moral en Espaa queculmin en la
disputa de 1550 entreBartolom de las Casas y Juan Gins deSeplveda sobre el trato de los indgenas lleg a alcanzar a un
publico europeo muy amplio con las ilustraciones hechas por el impresor austraco Theodor deBrv a laB r e v e h i s t o r i a de la
des t ruc c i n de l a s I n d i a s de Las Casas. A esta propaganda antiespaola, que ciertamente tuvo tambin motivos polticos, se le ha
dado el nombre de la Leyenda Negra.
La disminucin de la poblacin indgena
El siglo XVI vio una reduccin catastrfica de la poblacin indgena de las Amricas. Por ejemplo, la poblacin original de 25
millones del Mxico central se redujo a la mitad en los primeros 50 aos despus de la conquista, y a slo un milln en 1605 (1).
Las razones quems citan los investigadores contemporneos para esta disminucin son las enfermedades llevadas al Nuevo
Mundo por los conquistadores (la viruela y el sarampin), la guerra, el maltrato (bajo la encomienda, el repartimiento y la mita) y
la depresin, que supuso una reduccin significativa en las tasas de nacimiento.
El clero americano poco a poco dej de tener fuerza para luchar contra los males de la poblacin indgena. A partir del Concilio ae
Trento de ]545-1563--arranque de la Contrarreforma catlica-, los religiosos abandonaron toda postura indigenista que no se
ajustara a las normas de la ortodoxia, dejaron de luchar por el derecho de los indgenas a ser polticamente independientes y se
limitaron a ensear el dogma catlico y a hacer obras de caridad. Aun as algunas figuras se destacan como contadas excepciones a
esta generalizacin. El oidor de Nueva Espaa y obispo deMichoacn, Vasco de Quiroga. apodado "Tata (padre, abuelo) Vasco",
trat de implementar en el siglo XVI laU t o p a deToms Moro para forjar una comunidad utpica indgena, llegando a establecer
propiedades comunales que fueron protegidas por la Corona y no disueltas hasta el siglo XI X. Otros, como Frav Bernardino de
Sahagn. autor delaH i s t o r i a g e n e r a l de l a s c o s as de N u e v a E s p aa historia azteca en nhuatl, trabajaron para preservar el
pasado y las costumbres de las poblaciones diezmadas.
La esclavitud africana
A medida quedisminua la poblacin indgena, la esclavitud africana fuesustituyndola. Al principio los negros llegaban como
criados cristianizados e hispanizados de los espaoles, pero la mortandad indgena hizo que se desarrollara un comercio de
esclavos directo desdefrica, principalmente de Senegal y Angola. En 1518 Carlos V permiti la introduccin de 4,000 esclavos y
declar el comercio de esclavos monopolio real. El fenmeno de la esclavitud africana se dio dondehaba un clima clido y una
economa deplantacin y cultivo de productos tropicales como el algodn y el azcar: mayoritariamente en las Antillas, las costas
continentales del Caribe (lo que son hoy Colombia, Venezuela. Mxico, etc.) y el Brasil, adonde llegaron los primeros esclavos en
1538. Durante la poca colonial se introdujeron tres millones y medio de esclavos africanos en las Amricas.
Las condiciones devida bajo la esclavitud eran insoportables. A los esclavos quehuan de su situacin se les llamaba
"cimarrones", trmino usado tambin para referirse a los caballos que al escapar de sus amos espaoles regresaban a un estadc *
salvaje. La violencia intrnseca del sistema esclavista motiv varias rebeliones de esclavos. La ms exitosa fue la deY anga, a
principios del siglo XVI I en la costa del Golfo deMxico, y quellev a la fundacin del pueblo de San Lorenzo de los Negros en
Veracruz. Los esclavos huidos se organizaban en comunidades-llamadas "quilombos" en Brasil, "cumbes" en Venezuela y
"palenques" en las dems regiones hispanohablantes-en que se reactivaban costumbres e instituciones africanas. El quilombo ms
importante fue el de Palmares de Alagoas, quelleg a tener 20,000 habitantes y dur hasta el siglo XVI I .
Como haba ocurrido con los indgenas, hubo clrigos que defendieron a los esclavos. En Nueva Granadael jesuta espaol San
Pedro Claver (1589-1654) sededic a la evangelizacin de los esclavos en la ciudad de Cartagena de Indias, ganndose el epteto
de"Apstol de los negros". Se le considera hoy el santo patrn deColombia.
La educacin y la produccin literaria en el siglo XVI
La primera miiversidad americana sefund en Santo Domingo en 1538, tomando como modelo la deAlcal de Henares, quehaba
sido fundada por el humanista Francisco Jimnez de Cisneros en 1498. Le siguieron a sta las deLima y Mxico en 1551. En 1539
se puso en marcha en la ciudad deMxico la primera imprenta de las Amricas. Tambin en Mxico seestableci el Colegio de
Tlatelolco, escuela para los miembros de la nobleza indgena donde seenseaba en espaol, latn y griego. Aunque se fundaron
otras escuelas sobre este modelo en el Per, no duraron mucho tiempo porque produjeron un desequilibrio en el orden social entre
encomendero y subdito. Enl553 la corona prohibi la exportacin espaola de historiales de la conquista a las Amricas para
impedir el conocimiento de las culturas precolombinas. En esteperodo surgen slo dos grandes cronistas de ascendencia indgf
los dos en el Per. El primero. Guarnan Poma deAvala, escribi una crnica de la historia incaica y una denuncia de los abusor
espaoles, N ueva c o rni c a y b uen g o b i e r n o (1600-1615). El otro fueel Inca Garcilaso de la Vega, hijo de un conquistador espaol
y una princesa inca. Estudiante del colegio indgena deCuzco y autor de losC o m e n t a r i o s r e a l e s , el Inca Garcilaso dud entre
condenar y alabar a los espaoles, y es una de las primeras grandes figuras que produce el mestizajeindo-espaol.
La produccin textual de esta primera poca colonial secentr en la lrica, el teatro y las crnicas. El desarrollo de una novela
americana tardara unos siglos a causa de su ausencia en el mbito cultural, pues la importacin de novelas a las Amricas fue
prohibida en 1543 para evitar su efecto perjudicial sobre el trabajo evangelizador. Mientras queel teatro sedesarroll como gnero
a medida que se iba popularizando como vehculo deevangelizacin, la lrica celebr la conquista.L a A r a u c a n a , del poeta espaol
Alonso deErcilla. considerada el primer poema pico americano (1569-89), narra la dura guerra delos colonizadores espaoles en
Chile contra los feroces indios mapuches. Escrita al calor de la guerra, esta pica reclam para s una autenticidad geogrfica e
histrica, como explic el mismo Ercilla: "f ...1 porque fuesems cierto y verdadero, sehizo en la misma guerra y en los mismos
pasos y sitios, escribiendo muchas veces en cuero por falta de papel y en pedazos de cartas, algunos tan pequeos que apenas
caban seis versos" (2). Una serie abundante decrnicas completa el panorama textual de esta poca, en que se produce
efectivamente el traslado de poder de la metrpoli a las nuevas colonias.
II. 1 siglo XVII: decadencia espaola, sincretismo americano, arte barroco
La economa colonia! y las incursiones europeas en territorio espaol
El comercio de productos entre el Nuevo y el Viejo Mundo surgi rpidamente. De las Amricas llegaban Espaa tomates (en
nhuatl x i t o m a t , cf. jitomate), chocolate (en nhuatl, x o c o l a t l ) , tabaco caribeo, chile y hoja de coca andinos y maz. Desde
Europa se importaban ganado y caballos, perros, olivos, uvas, naranjas y limones. El intercambio comercia! se realizaba en dos
flotas anuales que salian deSevilla: una destinada a Mxico y al Caribe, la otra al norte deSuramrica.
?erc r_e :^extraccin americana de oro y sobre todo de plata en Potos y Zacatecas lo que produjo grandes ganancias para la
Corona. Una gran produccin de plata durante el reinado de Felipe II (1556-98) llev a queste sobrestimara el clculo de futuros
egresos La poltica blica de costosas guerras contra los Pases Bajos, Inglaterra y Francia y un programa econmico basado no
i - : < ingresos americanos del da sino en proyecciones futuras causaron una fuertedepresin econmica metropolitana
danendo cuatro bancarrotas de la Corona entre 1557 y 1607~que tuvo repercusiones en las Amricas.
E=2 debilidad econmica central semanifest de manera ms clara en queel territorio y los recursos espaoles se vieron
amenazados. Los holandeses, quevenan en busca desal, desarrollaron un comercio de perlas, tabaco y pieles en Venezuela y el
Caribe y fundaron en 1621 la Compaa Holandesa de las Indias Occidentales. sta captur sieteaos ms tarde una flota espaola
cerca del puerto cubano de Matanzas y seapoder de un botn de 170 mil kilos de plata. A pesar de los esfuerzos espaoles por
controlar la presencia de otros poderes europeos en Amrica, bucaneros franceses se establecieron desde principios del siglo XVI I
en Hispaniola y los holandeses en la Guayana. Esteinflujo europeo aument en perodos de marcada debilidad espaola, como
durante la "Pax Hispnica" y la Guerra de los Treinta Aos, y llev a la toma de las Antillas Menores-Barbados, Martinique,
Guadeloupepor los ingleses y franceses y luego de las Mayoresnotablemente la conquista britnica de Jamaica en 1655. Para
cxkr negociar un frenteunido contra el problema de la piratera, Espaa reconoci todos los reclamos europeos de territorios
durante la segunda mitad del siglo XVI I , menos el deBelice por los ingleses. (3)
La corrupcin americana
La crisis econmica metropolitana aument la corrupcin administrativa en las colonias. Durante el reinado de Felipe III (1598-
1621). la Corona dej de pagar a los oficiales administrativos, quienes recurrieron a negocios corruptos para mantener el
-onopolio real sobre los productos de los comerciantes y la labor de los indgenas. Independizndose cada vez ms dela voluntad
real, estos oficiales se negaban a implementar las leyes humanitarias quevenan deEspaa y explotaban su poder con fines
lucrativos personales. La figurams emblemtica de esta explotacin era el corregidorrecaudador de impuestos, magistrado y
administrador-queserva de intermediario entrelos pueblos indgenas y los comerciantes, por un lado, y la monarqua por el otro.
Otra fuente de abusos fue la hacienda, sucesora de la encomienda y el repartimiento y precursora de los grandes latifundios que
siguieron. La hacienda, propiedad agrcola de gran extensin, resultaba de la especulacin que juntaba pequeas extensiones de
nena bajo el mando de un solo terrateniente, de lo quesurgan el peonaje y un sistema de deuda vitalicio y hereditario para el
labrador (4).
Sin embargo, a la vez segua creciendo la red de centros urbanos coloniales, la cual seextenda desde Nueva Espaa al norte hacia
el Ro de la Plata y Santiago deChile al sur.
*.as misiones jesutas
Los jesutas, miembros de la Compaa deJess fundada en 1540 por Ignacio deLoyola, emprendieron la funcin educativa que
tes haba sido encomendada en el Concilio de Trente creando misiones fronterizas en California, Nuevo Mxico y en el Cono Sur
deSudamrica. Cuando en 1604 el papado declar el territorio paraguayo una "provincia" jesuta, establecieron all sus misiones
del Paraguay. Repartieron las tierras y los bienes entre todos, educaron a los indgenas en castellano y en su lengua nativa, el
guaran y les armaron para defenderse contra incursiones territoriales. Por ser misioneros tan comprometidos con la fecatlica, los
jesutas obstaculizaban los intereses monrquicos, y fueron expulsados de los territorios espaoles en los dos continentes en 1767
por Carlos III.
El criollismo y el mestizaje
El legado tnico de la conquista fue una cultura dividida entrecriollos y mestizos. Aunque los conquistadores provenan
mayormente de las clases bajas espaolas, sus descendientes intentaron crear una aristocracia en ultramar. Los criollos, hijos de
espaoles nacidos en tierra americana, constituan la lite del Nuevo Mundo. Los descendientes directos de los conquistadores y
otras familias propietarias o adineradas ocupaban el plano social ms alto a pesar de carecer dettulos de nobleza. Poco a poco,
esta clase fueintroducindose en la esfera poltica, inicialmente en el nivel ms local del cabildo, subiendo finalmente a las
alcaldas y los corregimientos. Con la venta de puestos pblicos en el siglo XVI por una administracin virreinal empobrecida, el
poder de los criollos aument, aadiendo peso poltico a su riqueza. Al peso socioeconmico de los criollos seaadi un elemento
religioso tras la canonizacin de la primera santa criolla, Santa Rosa deLima, en 1671.
Los mestizos, producto de la unin entreespaoles eindgenas, ocupaban las esferas sociales ms bajas, aunquetenan mas
oportunidades sociales que los indgenas de sangre pura y los esclavos. En los centros urbanos el mestizajelleg a ser tan extensc
que sedesarroll un sistema de castas tnicas que precisaba los grados de mestizaje y defina caractersticas esenciales para cada
una de ellas. Con el tiempo, en muchos lugaressobre todo en Mxico, el Per y el Caribe-el mestizaje ha pasado a ser la norma
racial.
Sin embargo, la identificacin del elemento indgena con sus races precolombinas persista. Los miembros de la antigua nobleza
insistan en sus intentos de reclamar tierras y privilegios de la Corona espaola, como lo evidencian obras como la del Inca
Garcilaso de la Vega, quien buscaba reivindicar su linajeincaico. En el Per este descontento desemboc en 1780 en una
sublevacin en la cual Jos Gabriel Condorcanqui, un caciqueindgena andino, selevant contra el gobierno espaol, tomando ei
nombre deTpac Amaru II en honor del ltimo emperador inca asesinado en 1572. Tpac Amaru II captur a un gobernador
peruano, y, para castigar la avaricia espaola, le verti oro derretido por la garganta. La revuelta fue severamente suprimida por las
autoridades espaolas: el cuerpo deTpac Amaru II fue descuartizado pblicamente y su cabeza fue llevada como advertencia a
todas partes del reino.
El sincretismo religioso
El mestizajeracial encontr su paralelo cultural en el sincretismo religioso. Aunque los espaoles intentaron acabar con las
religiones indgenas mediante la destruccin de los lugares sagrados precolombinos y la evangelizacin, no lograron erradicar por
completo esas creencias. La supuesta aparicin de la Virgen de Guadalupe en 1531 ante el indgena cristianizado Juan Diego fue
una de las primeras manifestaciones del sincretismo religioso, pues se trataba de una virgen claramente mestiza. En Mxico se
produjeron dos identificaciones populares: entre las figuras deCristo y la deQuetzalcatl, y entre la Virgen de Guadalupey la
diosa azteca Tonantzin. La iglesia de Tonantzintla, construida principalmente por albailes indgenas, ejemplifica en su
onstruccin y decorado este sincretismo cristiano-indgena.
n Cuba el sincretismo religioso combin el cristianismo con la religin africana delos yorubas. Esta fusin cristiano-yoruba cre
la santera, religin popular que tiene variantes parecidas en el candombl brasileo y el vud haitiano. Las deidades santeras
representan las dos religiones: Y emay, diosa africana del mar, es tambin Nuestra Seora deRegla, patrona de los marineros;
Ochn. deidad africana de los herreros, se asocia con san Pedro y sus llaves de hierro del paraso; y Chang, dios de la Guerra,
tiene su contraparte cristiana en santa Brbara, patrona de los artilleros y de los mineros.
El barroco americano
Con el teln de fondo severo y ortodoxo de la Contrarreforma, el arte barroco europeo surgi necesariamente como un vehculo de
expresin individual. El barroco se caracteriza por el exceso y la desmesura de sus materiales y proporciones. Carlos Fuentes
describe el barroco como "arte de la paradoja: arte de abundancia, prcticamente ahogndose en su propia fecundidadp ero arte
tambin de los que nada tienen, de los mendigos sentados en los atrios de las iglesias, de los campesinos que vienen a la misma
iglesia a que se les bendigan sus animales y pjaros, o que invierten los ahorros de todo un ao de dura labor, e incluso el valor de
sus cosechas, en la celebracin del da de su santo patrono" (5). En el Nuevo Mundo, al esquema europeo del barroco seaadieron
los elementos americanos del mestizaje y de una realidad diferente y abundante. El exceso producido por el sincretismo-la
combinacin de varios cdigos culturales y religiosos-sereflej en las creaciones artsticas de la poca. Tanto la capilla de
Tonantzintla como la iglesia de San Lorenzo dePotos (1728), atribuida al arquitecto indgena Jos Kondori, representan este
barroco americano. El Aleiiadinho. mulato brasileo, en el siglo XVIII adorn con arte barroco la iglesia de Congonhas do
Campo, situada en Minas Gerais, y tambin la iglesia de Nuestra Seora del Pilar en Ouro Preto, la capital minera deBrasil.
La literatura del siglo XVT
La literatura del barroco americano revela por lo general un intento de imitar a los grandes autores del barroco espaol: Gngora
Caldern, Quevedo. En este contexto sobresale la monja mexicana Sor Juana Ins de la Cruz (1645-95), llamada la "Dcima
Musa" por su pblico trasatlntico. Escritora de textos poticos, ensaysticos, sagrados y epistolares, sor Juana goz de prestigio y
proteccin en los crculos eclesisticos y virreinales, hecho poco comn para una mujer de su poca. Sor Juana aprovech esta
circunstancia para dedicarse a actividades intelectuales que no eran las tpicas de una monja: intervino en disputas teolgicas,
escribi sonetos amorosos y filosficos y defendi el derecho de la mujer a la educacin. En su famosa "Respuesta a Sor Filotea de
la Cruz," sor Juana escribe una autobiografa en la quereivindica su vida y sus preocupaciones intelectuales ante la crtica de la
Iglesia. Su obra representa sin duda el punto culminante del barroco americano.
Notas al pie:
111 Carias Fuentes, E l es p ej o e n t e r r a d o (Madrid: Taurus, 2000), 177.
<2) JJeaa Franco. An I n t r o d u c t i o n t o Sp ani s h -A m eri c an L i t e r a t u r e , 3a ed. (Cambridge: Oxford, 1994), 17.
" r-r.i: skewe. A H i s t o n- o f L at n A m e r i c a (Oxford: BlackwelL 1997). 210-215.
(4) Fnenies. 190.
CrrKK4osia
1518 Primera concesin real para el comercio de esclavos africanos
1524 Consolidacin del Consejo de Indias y la Casa de Contratacin por Carlos V
1531 Aparicin de la Virgen de Guadalupe (visin de Juan Diego)
IS ? S Virreinato de Nueva Espaa
1538 Fundacin de la Universidad de Santo Domingo, primera en las Amricas
1539 Primera imprenta americana, en Mxico
.5-2 Nuevas leyes de Indias
1543 Virreinato del Per; prohibicin de la importacin de novelas a las Amricas
1545-63 Concilio de Trento
1550 Debate entre Bartolom de las Casas y Juan Gins de Seplveda
1551 Universidades de Lima y Mxico
., 553 Prohibicin de la importacin de historias sobre la conquista a las colonias
1557-1607 Cuatro bancarrotas espaolas, tres bajo Felipe II (1556-98) y la cuarta bajo Felipe III (1598-1621)
1621 Fundacin de la Compaa Holandesa de las Indias Occidentales
1655 Toma britnica de Jamaica
1671 Canonizacin de Santa Rosa de Lima (1586-1617)
1680 Recopilacin de las Leyes de Indias (proceso comenzado en 1603)
1717 Virreinato de Tierra Firme (Nueva Granada)
1767 Expulsin de los jesutas (Compaa de Jess, fundada en 1540 por Ignacio de Loyola)
1776 Virreinato del Ro de la Plata
1780 Rebelin en el Per de Tpac Amaru II (Tpac Amaru I haba sido asesinado en 1572)
Los afrouruguayos y $ m ^ * T F
sus aportes a ia cultura Nacional pp
1
J |P
Antes que nada quiero aclara que mi disertacin sobre los AU y sus aportes a la cultura nacional no es el fruto de
una especifica investigacin de campo sino un breve sntesis de los hechos histricos y sociales que han contribuido a
determinar el papel desarrollado por los afro-uruguayos en la formacin de la cultura nacional. El presente estudio se
basa fundamentalmente sobre las investigaciones de los conocidos historiogrficos y socilogos Ildefonso Pereda
Valds, Carlos Rama, Eugenio Petit Muoz. Rolando Mailafe, Horacio Martnez Montero, Daniel Vidart y Renso Pi,
Elena Studer y Orestes Araujc, entre otros.
Entrando ahora en el tema que nos ocupa, vamos a recordar que el origen de ta casta de esclavos negros en la
poca colonial en tan antiguo como ia instalacin de os europeos en la Banda Oriental del Ro de la Plata. La Colonia
del Sacramento creada por el Gobernador portugus Manuel Lobo, fue un centro negrero importante durante
aproximadamente un siglo. Mas todava para los portugueses que para los espaoles los esclavos eran "ta mercadera
mas importante que se lleva a las Indias".
Pero cuando ios espaoles fundaron Montevideo en 1726, lo hicieron exclusivamente con 131 espaoles de
condiciones libre, sin esclavos ni siervos, y que unos pocos aos despus el Cabildo de Montevideo, en vista de la falten
de mano de obra, peda la importancia de esclavos negros. Concuerdan los historiadores en que, desde 1743 se Inicia
la introduccin regular de esclavos. Segn varios estudiosos de la materia la inmensa mayora de los negros
comerciados en el Ro de la Plata fueron trados por negociantes portugueses y el hecho es cu (tura! mente importante
por cuanto se trata casi siempre de negros "ladinos" (es decir nacidos en cautiverios, bautizados y enseados en la
vida de esclavos), dejando de ser "bozales" o sean no bautizados, todava acostumbrados a su vida africana. En otras
palabras, los negros que llegaban al puerto de Montevideo no venan de frica directamente sino de Brasil.
Es imposible, y adems no tiene sentido, lograr la correcta estadstica del numero de esclavos negros ingresados a!
puerto de Montevideo por ia deficiencia de los archivos, por el gran trafico de contrabando y finalmente porque muchos
de ellos, una vez cumplida la cuarentena en ei puerto de Montevideo, se trasladaban con destino a Buenos Aires, Chile
y hasta la costa del Per,
Es en cambio muy interesante considerar la proporcin en que los esclavos negros y luego ios libertos y mulatos
forman parte de la sociedad colonial de la Banda Oriental.
Segn los datos proporcionados por diferentes censos de la poblacin de Montevideo entre los aos 1726 y 1S43,
elementos negros esclavos y libertos nunca superaron e! 19% de la poblacin total, mientras que en las estadsticas
relativas a la poblacin de a Banda Oriental entre 1778 y 1793 ese porcentaje no supera el 26 % (estos son datos
citados por Martnez Montero, Rosenblatt y Pereda Valdes).
La primera conclusin que podemos extraer de tales datos es que el porcentaje de poblacin negra de Montevideo y
de! resto de ia Banda Orienta!, contraste con el resto de las colonias espaolas y portuguesas en Amrica. En realidad,
si tomamos en cuenta la poblacin de tos pases mas cercanos, podemos ver que tanto la provincia de Ro Grande do
Sul en Brasil, el Chile y ia Argentina cuentan, en el mismo periodo, con un numero de negros y mulatos sin duda
superior. En 1751 solo 65 familias tienen un promedio de 2 esclavos cada una, mientras que el mayor propietario posee
10 esclavos adultos y tres menores.
En ocasin del llamado "xodo del pueblo oriental" de 1812, ia retirada de Artigas frente a los portugueses,
acompaado por toda la poblacin campesina, se puede observar como se establecen los nmeros de personas,
carruajes, esclavos por ncleo familiar y estos ltimos no pasan de cinco por familia, aunque lo normal son dos o tres
(entre adultos y menores ) por familia propietaria.
Si tomamos en cuenta que a partir de 1791, en base el edicto real del 28 de febrero, Montevideo es declarado nico
puerto de entrada de esclavos negros para todo el cono sur del continente y para Per, tenemos que compartir la
opinin de varios antroplogos uruguayos que detectan ia razn de su pequeo porcentaje en el Uruguay colonial en el
tipo de economa local y del uso de la mano de obra esclava. En Uruguay no haban las plantaciones tropicales de caa
de azcar, caf, algodn, cacao, tpicas de la costa oriental esclavista americana, ni la gran industria minera
caracterstica de otras regiones. Estas actividades precisan una gran cantidad de mano de obra. La actividad
econmica por excelencia de esta regin ser la ganadera de la cual se ocuparan "gauchos" y que requiere un numero
muy limitado de trabajadores. Por este motivo la mayora de la poblacin afro-uruguaya ser destinada a las tareas
domesticas, como persona! de servicio de las familias mas pudientes. En los trabajos urbanos tendrn bastante relieve
solo en la industria de la construccin, y en algn trabajo artesanal corno el de pasteleros, aguateros. Comps teleros
eran obreros especializados que vendan sus pasteles en la Recoba y en otros lugares pblicos,
i Los negros que individualmente dejaban a casta de ios esclavos, no pasaban, en todo caso, a la casta superior de
los blancos libres, sino que integraban una capa intermedia llamada de "libertos". Esta clase de libertos no tiene que ser
confundido con las otras cosas intermedias, de os indgenas o de los mestizos, gauchos, muchas veces llamados
' peones. Bajo muchos aspectos se liberto era desde el punto de vista jurdico semilibre o mejor dicho "semiesclavo".
pues siendo un hombre libre "estaba sujeto a limitaciones" por el hecho de ser segn la definicin de Petit una "persona
emanada de! seor de una cosa, que conservaba supervivencias de su condicin originaria de cosas". Estas
limitaciones jurdicas los distinguas de las otras castas intermedias que no tenan alguna limitaciones importantes,
A ia casta de libertos podan acceder los esclavos que pagaban su propio rescate o bien las esclavas que tenan un hijo
con un blanco o bien se casaban con su amo, El hijo, mulato, era, ei tambin, liberto. Los mulatos fueron numerosos en
la Repblica de Uruguay, dadas las costumbres de la poca, la sealada convivencias familiares y ia notoria escasez
de mujeres blancas en la poblacin emigrada de Europa. Ya a fines de 1700 el numero de mulatos supera el de los
negros, segn los censos de la poca.
Ha sido una especialidad de la raza negra el gusto y la habilidad demostrada en el arte culinario.
A partir de las invasiones inglesas, las guerras independiente y las leyes aboliciones, el porcentaje de negros en
Uruguay decrece rpidamente. En efecto, la continua necesidad de hombres uno de los problemas mas acuciantes,
desde la fundacin de la colonia, ya sea para la defensa, como para e trabajo en general, facilita, en ei momento de las
guerras de independencia la entrada de libertos en las fuerzas armadas. "Libertos y asimismo esclavos nos dice
C .Rama vieron en el ejercicio de las armas, una de las escasas posibilidades, s no la nica, de acceso social en una
sociedad fuertemente estratificada, como es usual en el sistema de castas". El ingreso de negros en el ejercito data de
j 18 01 El reglamento militar era igual era igual para blancos y negros, pero estos no podan acceder al grado de
oficiales. La creacin de 2 compaas de negros y mulatos tienen que ser relacionados con la guerra con Portugal y ia
constante amenaza de Inglaterra, amenaza que se concretiza con la invasin de 18 06 y 18 07. Es justamente en esta
segunda ocasin que el virrey, Mrquez de Sobremonte, ordena de reclutar negros esclavos para la defensa de la
fortaleza. Pero la gran actuacin militar de los negros se cumple entre 18 11 y 18 28 , durante las guerras contra Espaa
y Portugal.
) Por lo que se refiere a la legislacin abolicionista hay que recordar la primera resolucin abolicionista data de 18 13 y
la segunda del ao 18 25 ia reafirma. En el 18 37 se concede la libertad a todo esclavo que entre en el territorio nacional
/segn lo expuesto en la Constitucin del ao 18 30.
A pesar de eso estas normas no tuvieron aplicacin efectiva y general a causa del continuo contrabando, solo unos
~*fis , mas tarde cuando Argentina y Uruguay suscribieron un especia! tratado con Inglaterra. Segn este tratado el
trtfrco estaba definitivamente prohibido.
Terminadas las guerras, el proceso abolicionista culmino enJ 8 5 3 con las leyes que sancionaban la libertad para los
menores de color y declaraban la trata de esclavos un acto de piratera. El Afro- uruguayo, cuya sumisin al ao haba
sido reemplazada por la obediencia a los jefes militares tuvo que pagar un alto precio en vidas humanas para ganar la
:-.-e ;e haban concedido ios bando en conflicto. Por otra parte ei mantenimiento de ia esclavitud en Brasii.
significo, un importante desafi a los propsitos abolicionistas, pues muchos propietarios brasileos llevaban
r a-cestmamente a Brasi! negros ubres uruguayos que trabajaban en sus estancias ubicadas en la zona limtrofe de ios
dos pases
EVOLUCION DE LA POBLACION AFROURUGUAYA DESPUES DE LA INDEPENDENCIA
Ze i z o s modos ei termino de las operaciones militares y ei licnciamiento de ios ejrcitos al cabo de a guerra
Grande, confirmo la definitiva liberacin de los esclavos reeditados para ia guerra, que entran como hombres libres en
s .-33 social y econmico de la joven repblica. A esta altura ios ex -esclavos ya no se diferencian de los ex - libertos
y la Constitucin de 18 30 ya no hace mencin al color de la piel u cualquier otra caracterstica que aluda a los
descendientes de las castas inferiores, no existe tampoco una superposicin de la pirmide social clasista con la " lnea
te :cc~ que confirme a los afro-uruguayos a ocupaciones rechazadas expresamente por los blancos, como sucede en
cambio en Brasil despus de la abolicin de la esclavitud. Por lo tanto se explica fcilmente la relativamente rpida y
Htegracin de los afro-u, en una sociedad de clases abiertas y su posibilidad de exceder econmicamente y
: :T ="r- - f En los ltimos diez aos; del siglo, podemos encentra; afro-u, en todos los empleos de! estado y privados
Boano propietarios de pequeas empresas artesanales, comerciantes, etc. Particularmente importante es la ley de
f:. . i. :~ publica en 18 78 la cual, creando a escuela publica y gratuita, contribuye a solucionar el problema de ia
enseanza se completara al principio de este siglo con la ley que establece la creacin de liceos pblicos en todas las
caces es ce departamento.
E :-::esc ce integracin es evidentemente lento y contemporneo a la llegada de la nueva inmigracin europea ia
z . : se -tensifica notablemente despus del 18 60. Entre 18 60 y 18 70, por ejemplo, entran en el pas 15 0.000
I e-.-ceos ent
r
e los cuales se notan un importante numero de suizos y de pemonteses valdenses que se radican en la
pona occidental de la repblica. En 18 8 7, en el departamento de Canelones se calcula que de los 74.000 habitantes,
K) son uruguayos y el resto italiano. Esta inmigracin espontnea al principio y luego impulsada por intervenciones
testado, liega a su mximo nivel entre 18 95 y 1914.
i poblacin de color, no renovada por una inmigracin importante como la blanca, ha ido reduciendo cada vez mas
5 *5 :r:os como resulta de las cifras estimativas de Rosenblatt.
Este autor calculaba que en 195 4 en Uruguay haba solo 5 8 .000 personas de color, de las cuales, solamente 8 .000
i negros. La poblacin tota! de Uruguay en esa poca eran de 2.5 00.000 personas, por lo tanto la poblacin de
representaba solamente el 2.3% del total, cifra que, como se nota, contraste bastante con el 26% de 18 03 y el
i de 18 43. Hay que observar finalmente la absorcin racial por el mestizaje, dado que los 8 00 negros constituyen
te el 0.32% del total de la actual poblacin,
i todo el proceso es similar en toda Amrica Latina, las cifras de Rosenbaltt muestran que en Uruguay es mas
i que en otros pases
hecho importante y deftnitorio que acompaa el proceso central de reduccin de los efectivos de cohx y de
mestizacin es la constante transferencia de sus integrantes en la segunda mitad del siglo pasado, desde la
campaa hacia a ciudad, como por lo dems sucede con toda la poblacin rural. Esto explica las nucleaciones del
barrio Reus del Sur, de ia calle Caracas en el Barrio del Buceo en Montevideo, y otros grupos en as capitales
departamentales de Mel, Artigas, Rivera y Durazno. En cambio faltan en la mayora de ios departamentos del oeste,
centro y sudoeste del pas. Segn noto socilogo Carlos Rama, esta topografa de ia poblacin afro-uruguaya
contempornea alude a ios polos entre ios cuales gira fundamentalmente su existencia en el siglo XX. Por una parte su
instalacin montevideana y la ciudad de Durazno esta vinculada a la poblacin de las armas, su primera ocupacin
prestigiosa desde la colonia, y en segundo lugar, las fijaciones fronterizas de afro-brasileos, importantsimo hasta
1889. y constante despus, hasta nuestros das, contribuyen a mantener, para ios afrourug, una caracterizacin de
marginalidad cultura!, especialmente por razones lingsticas.
CR _ ^ - j ;
1
- rOS Y SU APORTE A LA CULTURA NACIONAL
En el Uruguay, ha sido muy discutido por os antroplogos el tema del origen regional africano de los negros aqu
legados. Este origen, relativamente fcil de establecer para otros grupos de afro-americanos (ato-brasileos, haitianos,
cubanos) es en realidad bastante difcil de fijar para los afro-uruguayos, y esto por varias razones, entre las cuales, su
escaso numero y su relativamente rpida aculturacn, en el ambiente local, as como su mayoritario procedencia de
Brasil.
En todo caso ia mayora de los estudiosos en este sector han indicado principalmente el Mozambique, e! Congo y
Angola como las regiones de procedencia de los afro-uruguayos. Se trata entonces de poblaciones de lengua bantu.
conocidos aqu, en general, con los nombres correspondientes a sus respectivos lugares de procedencia. No tenemos
porque olvidar que a menudo, los comerciantes nombrados como lugar de procedencia el puerto de embarque de
Africa. Este hecho ha generado muchas confusiones, pues muy bien se sabe que los africanos vendidos a los < ^ y
comerciantes blancos eran muchas veces prisioneros de guerra de tribu de la costa, y no pertenecan en absoluto a ese
grupo tnico.
Desde el punto de vista racial, los afro-uruguayos, son el producto de antiguas uniones de caminatas, otentotes,
bosquimanes, y por lo tanto su aspecto fsico es variable. Los esclavos congos y angoleses fueron preferentemente
trados a Ro de J aneiro y ai Sur de Brasil y por ende constituyeron la mayor parte de tas importaciones en el Ro de la
Plata. Como ya he dicho, gran parte del trafico de esclavos de la regin rioplatense fue de procedencia brasilea. Los
afro procedentes directamente de frica eran originarios de Angola y Mozambique y muy pocos los sudaneses Nago.
~ Desde el principio de su masiva introduccin os esclavos y negros libres constituyeron en todas las ciudades de
Amrica organizaciones fundadas, en forma genrica sobre las comunidades de origen y cultura, denominadas
naciones. Estudios recientes han demostrado empero que los nombres de dichas naciones se refieren muy a menudo,
no tanto a! efectivo origen y cultura de os afro-ur, que eran miembros de ellas, sino que a tos lugares de procedencia
de ios barcos que ios haban trasladado a Amrica. Muchas veces, hasta se dio el caso que ios nombres de las
"naciones" fueron impuestos por los mismos traficantes que, ignorando tas culturas africanas, se Imitaban a dar e!
nombre de a regin en ia cual se encontraba el puerto de embarque.
Las naciones fueron reconocidas y hasta impulsadas, a veces, por las autoridades coloniales, tuvieron sus "reyes" y
'gobernadores", y en su marco sobrevivieron algunas fiestas tradicionales y practicas religiosas disimuladas bajo las
formas del catolicismo impuesto por as autoridades. A pesar de todo, estas asociaciones respondieron a las
necesidades elementales de la sociabilidad de los africanos y estimularon la aculturacn de grupos afro de procedencia
diferente y luego de estos con a sociedad colonia!. En algunos regiones funcionarios verdaderas sociedades de
mutuo, en otras adoptaron la forma de sociedades secretas de iniciaciones, como, por ej. En Cuba. (1) Pereda Valds j St
En Uruguay las "naciones" posean locales de reuniones llamadas "satas", donde en los das festivos "reyes". Haca
' 1834, segn el historiados Pereda Valds que se basa en documentos del archivo de estado, ia "nacin" de congo era
tan importante en Montevideo, que estaba formada por seis provincias (Gunga, Guarida Angola, Muylo, Basundi y
Boima) y cada una de ellas tenia su "sala" particular.
Otros estudiosos sealan, para la misma poca, en Montevideo, la existencia de muchas "salas" que reunan
elementos congo- angoleses como las de los Benguela. Lubolo, Ambunda y guineano-sidanese como las de ios Min-
nago (yoruba), Mi bor y Mina-mahyis
Las "naciones" tuvieron en Uruguay siempre una existencia publica y, excepto en algn caso de asistencia a sus
propios miembros, como ei de los velatorios en las propias salas, su finalidad principal siempre fue la celebridad de
danzas colectivas coincidente con as fechas religiosas cristianas, como Navidad, Ao Nuevo, Da de Reyes, Epifana,
_etc.
Estos bailes estaban presididos por el rey y la reina de cada nacin, seguidos por un ministro y un juez que actuaban
como maestros de ceremonias respectivas en la sala y en la caite. La danza presentaba una coreografa variedad:
empezaba con un cortejo seguido por la formacin de filas y ruedas (calles y ruedas) y terminaba sin orden alguno u
formacin precisa "entrevero". El mas tpico baile afro-uruguayo, el "candombe" ha sido por mucho tiempo considerado
por los estudios uruguayos "una forma disimulada de practicar cultos africanos" en su origen, para luego pasar a ser
una simple danza ldica. Se ha dicho que "debajo de las miradas curiosas de los amos, ios esclavos revivan sus
atpicas danzas religiosas, hacindolas creer simples bailes de diversin para evadir el prohibicionismo religioso
imperante. Estudios mas recientes niegan en cambio tal origen de estos bailes, considerando su sustancial similitud con
otras fiestas de contenido profano que siempre se han realizado en otras partes de Amrica. Como se ve el estudio
analtico de esta caracterstica manifestaciones afro-uruguayo sigue siendo un tema todava abierto a la investigacin
file://C:\Mis%20documentos\murga\Los
o
/o20Afrouruguayos
o
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o
/o201a%2C... 19/08/05
i i L
* * * * * * J * - H ^ i o ~ c
Cuando los ardores del da han pasado, los repiques de una campana,
colocada encima de la puerta principal anuncian la hora de merienda.
Vuelven a salir los huspedes de sus cuartos y se dirigen, en grupos o por
parejas, [31] a una enramada formada cerca de un vasto pisonay, en un
andn (ancha degradacin de terreno) elevado desde donde se descubren
hasta perderse de vista las bellas praderas que lame el Vilcamayo y las
vastas riquezas de lejanos horizontes. Se sirve all una abundante
merienda, compuesta toda de fruta y productos de la Quebrada, preparada
por la misma duea de casa. El sabroso asado de vaca y de carnero, los
capones gordos y dorados con huevos, los filetes asados, el aj de
diferentes clases, la olla abundante, los choclos verdes con queso fresco,
el chuo y el cachuchuo con mantequilla, la leche, la aloja, la chicha de
caa, la cerveza de maz sazonada con azcar, clavo y canela figuran con
otros muchos manjares en este banquete de la tarde.
Los mismos obsequios, los mismos mimos, la misma cordialidad que en
las comidas anteriores se prodigan en esta ocasin; slo hay una
diferencia entre aqullas y la merienda: y es que sta se sirve en el
mismo campo, cubierto de amplios toldos de Cochabamba y Mojos y hombres y
mujeres se sientan en el suelo, sobre ricas alfombras de Puno.
Terminado este banquete, en que los vapores del vino han exaltado un
tanto la imaginacin, dejan el lugar y van, en parejas de brazo, al sitio
i ms elevado de la andenera, que ha sido preparado y aliado previamente
para el baile y los juegos de prendas.
Un par de guitarras y dos charangos espaoles, manejados por hbiles
tocadores entre los ms elegantes jvenes de la concurrencia y a veces un
par de flautas, forman la orquesta para este baile campestre. A los
primeros sones de esta dulce vihuela (violn) que tantos corazones
conquistara en Amrica y Espaa, a las primeras vibraciones, decimos, de
estos entorchados graves (bordones), de esas cuerdas mgicas, que an
vagan por el aire en el momento de afinar el instrumento, se ven brillar
de voluptuosa alegra los negros ojos de las muchachas y, como [32] si
fuese por la impresin de un choque magntico, se dibuja en sus fisonomas
la expresin de las sensaciones amorosas que van a despertarse en sus
corazones.
Luego que la orquesta ha hecho estallar sus sonoros arpegios y sus
armoniosos acordes, se nombra al bastonero que tiene que escoger tanto el
baile como las parejas que deben ejecutarlo. La manera cmo se escoge
tiene una particularidad digna de referirse.
El bastonero, en el momento de ser designado, recurre el crculo de
los concurrentes con una mirada despaciosa y despus de abrazar a la ms
digna doncella, sea por su belleza, sea por su rango, sea en fin por su
fama en el baile, se acerca a ella y con una galantera caballeresca, pone
sobre su regazo un delicadsimo pauelo de lino de Cambray, bordado y
perfumado con agua rica de Santa Teresa. Es esta la seal de que es ella
la llamada legalmente para romper la danza. El bastonero seala,
enseguida, uno de los jvenes ms gallardos para servir de pareja a la
doncella; y salen entonces los dos al medio y colocndose a diez o doce
pies de distancia, uno frente al otro, esperan el primer eco de los
glosadores, teniendo ambos el pauelo en la mano derecha y la izquierda
graciosamente puesta en la cintura. Cuando la glosa ha estallado comienzan
con la danza o el baile de tierra, tan original, tan gracioso, tan lleno
de movimientos voluptuosos y seductores que es necesario hacer una
descripcin separada de este baile.
El baile popular
El baile popular que se divide en diferentes clases, cada una con su
denominacin propia, como la zamacueca, la mariquita, la mariposa, etc.,
es en su letra una especie de copia de pie quebrado. La guitarra rompe
primero con un sonido suave y melanclico en mi mayor, pasando
alternativamente y sin variacin a mano izquierda de una posicin [33] a
otra, y la derecha hiriendo las cuerdas a lo rasgado primero dulce y
blandamente y luego despus fuerte y estrepitosamente, segn la intencin
de la copia. Al comenzar el canto entra la bailadora sola o acompaada por
su pareja y los msicos imprimen en las cuerdas su buen gusto y su
sensibilidad. En este momento, el que canta o el que toca y la que baila,
se unen con un sentimiento propio, se exaltan, se entusiasman, el primero
con sus trmolos, el segundo con sus suspiros y tristsimos gorjeos y la
tercera con sus mgicos movimientos arrebatan de tal modo a la
concurrencia que todos prorrumpen en monoslabos de placer y en gritos de
entusiasmo. Entretanto, algn decano, ya por sus aos, ya por su voz
averiada, lanzado como un pseudo cantor u otro aficionado que espera a su
vez desvelar su copia, con los dedos sobre la mesa o con palmadas, marcan
el comps y la medida de la orquesta.
Principia a tocarse e! baile, resonando los trmolos penetrantes
sostenidos con los melanclicos acentos del bordn, acompasado todo por un
modo grave y solemne; y dando el inteligente tocador un blando golpe en el
revs del instrumento (particularidad que aumenta la atencin del
auditorio) comienza el cantor con un prolongado suspiro.
Principian a bailar una dama y un caballero. El segundo bien
presentado, con mucha gracia y atildado en el traje; ella tan picaresca en
su vestimenta como lindsima de rostro. El hombre, sin el sombrero pues lo
arroj a los pies de su dama para provocarla ms al baile, y ella sin
mantilla y vestida de blanco, comienzan al son de la guitarra a dar
muestras de su habilidad y gentileza. El delicado pie de la joven se
pierde de vista por los giros y vueltas que describe y por los primores
que ejecuta. Su airosa cabeza, ya vuelve gentilmente para el lado opuesto,
donde serenamente discurra, ya se aleja con desdn y desenfado de sus
brazos, ya en fin siendo rodeada por ellos, como queriendo ocultarla y
entregarse, ofrece para el gusto las proporciones de un busto griego y
para la imaginacin las ilusiones [34] de un sueo voluptuoso. Sus brazos
mrbidos y de lindas proporciones se elevan o bajan con xtasis o se
extienden como en desmayo o se agitan como en un frenes o delirio; por
todas partes circula ella blandamente como el cisne que hiende las aguas o
gil y rpida como slfide que surca los aires.
Y el hombre la sigue, menos como un rival con destreza que como un
mortal que sigue a una diosa.
Los cantantes hacen llover copias para provocar y multiplicar otros
cambios y actitudes nuevas.
Uno dice:
Toma nia la naranja
que cog en mi naranjal.
Mi corazn est dentro
no lo vayas a cortar.
Otro exclama:
De mi amor no te quejes,
linda deidad no llores.
Que es propio de las abejas
picar donde encuentran flores.
OSE MANUEL VALDEZ Y PALACIOS.
/IAJ E DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA
7 * CANDOMBE, UN LENGUAJ E MONTEVIDEANO

N a d i e p ens eque a q u e l l a m erc anc a h u m a n a l l e g a d a d e l c o n t i n e n t e n e g r o , h u b i e r a p o d i d o c o n v e r t i r
m g i c am ent e e l p es de la e s c l a v i t u d en u n t o r r e n t e de m s i c a
E l s o n i d o a f r o de l a s d i f e r e n t e s n a c i o n e s , a r r a n c a d o de s us a n c e s t r o s , m ant ena e n c e n d i d a ,
c l a n d e s t i n a m e n t e , la l l a m a de s us c u l t u r a s . N u e s t r a A m ri c a s e i b a t r a n s f o r m a n d o .
L a c u l t u r a n e g r a h ab a l l e g a d o p a r a q u e d a r s e d e f i n i t i v a m e n t e .
E l t a m b o r r o m p e e l s i l e n c i o . Ya no e r a n t r o n c o s ah uec ado s .
E i p i a n o , e l t a m b o r m as g r a v e , m ant ena s ab i dura.
E l c h i c o g r i t a b a a l c i e l o a lej ana, ei d o l o r y la r a b i a
E l r e p i q u e a n u n c i a b a , v i v a m e n t e , v i e n t o s de l i b e r t a d .
P alo , lo nj a y m a d e r a f u e ent o nc es ei l e n g u a j e o r i g i n a l .
L o s t a m b o r e s c o m e n z a r a n a g a n a r l a s c a l l e s de M o n t e v i d e o .
E l e m p e d r a d o s e m o va a n t e l o s o j o s de la n o t h e , que c a d e n c i o s a y c m p li c e, a c o m p a s a b a m aj es t uo s am ent e ei
p as o de la c o m p a r s a . A q u e l l a i m p r o v i s a d a l l a m a d a l e f u e a n u n c i a n d o a l a g ent e e l n a c i m i e n t o d e l c a n d o m b e .
A s , e n c o n t r a b a n la di s t rac c i n i n o c e n t e , e n t r e g a d a a l e g r e m e n t e a l o s us o s y r e c u e r d o s de A f r i c a , p a r a
o l v i d a r en a q u e l / o s m o m ent o s de j o l g o r i o , a t r i s t e c o ndi c i n de es c lavo s . U n i e n d o l a s f i es t as c r i s t i a n a s y
p a g a n a s , e l r i t m o y a e r a u n o s o l o .
http://www.invertiland.com/Sobremad/Origenes/Cand 05/03/
r
Hacer gobiernos del pueblo
sin banderas
Y ser el aula de un futuro
cualquiera
MIENTRAS ESCRIBA Y CANTE
He defendido por siempre mis anhelos
He buscado la voz de las historias
He transitado en versos cada huella
Y he visto con asombro cada gloria
No quiero que me miren los pasados
Creyndome incapaz de repetirlos,
Seguir hurgando la luz de las memorias,vivo en un mundo de penas,
hasta obtener su forma y conseguirlos. Donde enmudecen los
pjaros sin alas
Porque al dolor
ya vez digo que no, digo que no
ya no ms, digo que no, nunca ms
Porque al amor ya vez digo que si,
porque si.
No quiero que l<*s sueos
me trastornen porque yo
y la ceniza solamente queda
Porque.
He de librar batallas por mi pueblo
Sin que a mis ojos el horror espante
Encontrar las formas de la nada
Y pelear mientras escriba y cante
Conseguir que pronto las maanas
se anuncien con albores diferentes
en donde beban del ro los sedientos
y calmen sus angustias los torrentes.
Porque.
Debo plantar la tierra sin alambres
Y edificar los mapas sin fronteras
Salve el amor que la razn
avanza
que las retinas se queden
sin penumbras,
hgase la luz para mi
pueblo
que el sol de los humilde^
nos alumbran:
He de librar batallas
mientras vivan, y vivir
quizs de mal talante
soy un obrero y el crimen
me subleva, y pelear
mientras escriba y cante
m .
Porque.
El Patrimonio Afrouruguayo que exaltaremos durante el ao 2007, no es propiedad tangible sino una
experiencia integradora, que nos hermana disolviendo las fronteras raciales, sacando a pasear lo que el
alma siente. Hoy ms que nunca, esta fiesta, mantiene encendida la llama de la cohesin cultural de los
pueblos de Uruguay, Argentina y Paraguay, quienes a su manera y costumbres de reverenciar al santo,
tambin estarn festejando los das 5, 6 y 7 de enero, en barrios del KambaKu (cueva de negros), en el
territorio de los guaranes, donde el sentimiento Oriental se percibe en el ambiente.
La Fiesta de San Baltasar y su relacin con los soldados de ArtigasGnesis de la fiestaEsta fiesta es una
funcin en homenaje a Baltasar, santo rey del candombe, uno de los Tres Reyes Magos de la Epifana
Cristiana, cuyo festejo en Uruguay se realiza como llamada, el 6 de enero.
No se trata de una fiesta religiosa ni nace de la evangelizacin catlica durante el periodo de la colonia,
sino que est relacionada con las fiestas de los libertos en pocas de la independencia
En el litoral argentino, con forma de fiesta profana y religiosa, se celebra durante los das 5, 6 y 7 de enero
en las provincias de Corrientes, Chaco, norte de Santa Fe y Formosa
De igual manera, en Paraguay durante dichas fechas, el espectculo artstico alcanza las 7 horas de
duracin. Las grandes estrellas de la noche son los bailarines de KambaKu, lugareos y descendientes de
los soldados de Artigas, que han sabido mantener con continuidad y durante generaciones los ritmos y las
danzas afro-americanas en ese pas.
En Montevideo, como reminiscencia del antiguo festejo de la ciudad colonial, perdura la tradicin. Y a no
conserva la estructura catlica de la celebracin de San Baltasar. Es una fiesta que consiste en lo que se
denomina "Llamada", con importante convocatoria de tambores; se le denomina "candombe de reyes" o
"Llamada de San Baltasar". Los festejos principales se realizan en el Barrio Sur y sus ecos tambin se
escuchan en algunos "barrios del tambor" montevideano y ciudades del interior.
Algo de HistoriaEntre 1814 y 1820, Artigas permanece en terriotorio de los guaranes; lo acompaan sus
soldados, en gran mayora de raza negra, devotos de San Baltasar. All se renen con sus congneres y
castas de la provincia de Corrientes, a celebrar a su santo, y en esa conjuncin aportan su forma de
honrarlo.
Segn un censo artiguista, se contaron en aquel momento 2.447 personas de color, de las cuales slo 767
eran esclavos. Los censados provenan de las naciones africanas de Guinea, Congo, Mina, Angola,
Benguela y Cabinda
Luego de 6 aos de gobierno en Corrientes, el "protector" es derrotado y en 1820, pide asilo poltico al
dictador del Paraguay, Dr. J os Gaspar Rodrguez de Francia, donde permanece hasta su deceso en 1850.
Efectivamente, el grupo de soldados que no quiso dejar solo a su jefe en el destierro, se traslada junto a l,
afincndse con sus familiares trasladados desde Montevideo. Como la creencia y prctica religiosa es uno
de los factores que mantienen la cohesin y fraternidad, el gobierno no les puso trabas cuando instituyeron
como su santo patrono a SanBaltasar, cuya imagen fuera trada consigo desde Montevideo. En las crnicas
de la poca se describe una de las fiestas y se seala la resonancia que sta tena entre los paraguayos, que
la presenciaban con sorpresa primero y regocijo despus.
Dice Decoud:
" Y en la g r a n g u e r r a c o n o c i d a c o m o l a de l a T ri p le A l i a n z a (186 5 -1870 ) , es t e nc leo de p o b lac i n r e l a t i v a m e n t e
n u m e r o s a de af ro -o ri ent ales , c o nt ri b uy a la f o rm ac i n del f am o s o b at alln p a r a g u a y o ap o dado N am b i - (o rej a
c h i c a) , c o nf o rm ado o r lo s ex -s o ldado s de A r t i g a s y a l g u n o s de s us des c endi ent es , p o r l o que s e p uede c o n s i d e r a r
que la g u e r r a , c o m o el c o m e r c i o , c o n s t i t u y e n u n o de l o s a c t i v o s ag ent es de t rans c ult urac i n" .
E s t a f i e s t a d e l p a t r o n o de l o s n e g r o s , era ms atractiva an por lo novedoso que resultaba para su poca;
fue la fama y nombradla que adquiri esta funcin, lo que la hizo cita de los pueblos circunvecinos y hasta
de la capital misma
Coincidiendo en este proceso de transculturacin, contina la mestizacin del negro con el criollo y la raza
de color se diluye; paradjicamente, en el litoral argentino-paraguayo, sta es en laa actuakudad una fiesta
de "negros sin negros".
Y bor Realizaciones Artsticas Vicente P. Garca 487 - Tel. 20166 / Mvil 094 744 388
Candombe del 6 de Enero
Letra: Y bor
Msica: Y bor - Abel Montenegro
Es por todos sabido
que el 6 de enero
y en honor de uno de ellos, el ms negro,
se programa una fiesta en el barrio.
Es por todos sabido
que es el ms negro
el Rey de los santos candomberos
-"San Baltasar es un santo muy alegre"
dice la Mama Ins y mueve los pies.
Listos corazones, van con el candombe
y con ese ritmo a procesar.
Los rojos colores con festn dorado
le gustan al Rey San Baltasar.
La comuna convoca y lo venera
por la estrella lucero que el cielo espera.
San Baltasar se hamaca sobre las andas
de un mar de promesantes que canta y baila.
Conversa el ronco bombo mientras avanza,
repican tamboriles de las comparsas
fiesta criolla de negros y blanqueados,
cuando cambian de toque cambian de estado.
Listos corazones, van con el candombe
y con ese ritmo a procesar.
Los rojos colores con festn dorado
le gustan al Rey San Baltasar.
4 de abril
SAN BE NI TO DE PALERMO ( 15 26- 15 8 9)
A es t e San B e n i t o s e l e l l a m a de Paiermo, p o r l a c i u d a d en que m uri , o de San Fratello o San Filadelfo
p o r e l l u g a r en que nac i , o t am b i n el Moro o el Negro/?or e l c o l o r de s u p i e l y s u a s c e n d e n c i a a f r i c a n a .
D e j o v e n ab raz l a v i d a erem t i c a, p e r o m s t a r d e p as a l a O r d e n f r a n c i s c a n a . N o t ena es t udi o s , p e r o
s us do t es n a t u r a l e s y e s p i r i t u a l e s de c o ns ej o y p r u d e n c i a at raan a m u l t i t u d de g ent e. A u n q u e h e r m a n o
l e g o , f ue, no s lo c o c i n e r o , s i n o t am b i n g uardi n de s u c o n v e n t o y m a e s t r o de n o v i c i o s . San Benito el
Moro naci en 1526 en San Fratello, antes llamado San Filadelfo, provincia de Mesina (Sicilia), de padres
cristianos, Cristbal Manassari y Diana Larcari, descendientes de esclavos negros. De adolescente Benito
cuidaba el rebao del patrn y desde entonces, por sus virtudes, fue llamado el santo moro. A los
veintin aos entr en una comunidad de ermitaos, fundada en su regin natal por J ernimo Lanza que
viva bajo la Regla de San Francisco. Cuando los ermitaos se trasladaron al Monte Pellegrino para vivir
en mayor soledad, Benito los sigui, y a la muerte de Lanza, fue elegido superior por sus compaeros.
En 1562 Po I V retir la aprobacin que J ulio II haba dado a aquel instituto e invit a los religiosos a
entrar en una Orden que ellos mismos escogieran. Benito escogi la Orden de los Hermanos Menores, y
entr en el convento de Santa Mara de J ess, en Paiermo, fundado por el Beato Mateo de Agrigento.
Luego fue enviado al convento de Santa Ana Giuliana, donde permaneci slo tres aos. Trasladado
nuevamente a Paiermo, vivi all veinticuatro aos.
Al principio ejerci el oficio de cocinero con gran espritu de sacrificio y de caridad sobrenatural. Se le
atribuyeron muchos milagros.
Se le tena en tal aprecio que en 1578, siendo religioso no sacerdote, fue nombrado superior del convento.
Por tres aos gui a su comunidad con sabidura, prudencia y gran caridad. Con ocasin del Captulo
provincial se traslad a Agrigento, donde, por la fama de su santidad, que se haba difundido rpidamente,
Nombrado maestro denovicios, atendi a este delicado oficio de la formacin de los jvenes con tanta
santidad, que secrey que tena el don de escrutar los corazones. Finalmente volvi a su primitivo oficio
de cocinero. Un gran nmero de devotos iba a l a consultarlo, entre los cuales tambin sacerdotes y
telogos, y finalmente el Virrey deSicilia. Para todos tena una palabra sabia, iluminadora, que animaba
siempre al bien. Humilde y devoto, redoblaba las penitencias, ayunando y flagelndose hasta derramar
sangre. Realiz numerosas curaciones. Cuando sala del convento la gente lo rodeaba para besarle la
mano, tocarle el hbito, encomendarse a sus oraciones. Dcil instrumento de la bondad divina, haca
inmenso bien a favor de las almas. En 1589 enferm gravemente y por revelacin conoci el da y hora de
su muerte. Recibi los ltimos sacramentos, y el 4 deabril de 1589 expir dulcemente a la edad de 63
aos, pronunciando las palabras deJ ess moribundo: En tus manos. Seor, encomiendo mi espritu. Su
culto se difundi ampliamente y vino a ser el protector de los pueblos negros. Fue canonizado por Po VI I
el 24 de mayo de 1807.
SAN BENITO DE PALERMO (1526-1589)
Esta gloria de la Orden Franciscana a la que tanta devocin se le tiene en Espaa, no menos que en Italia
y hasta Amrica, naci en un pueblecito deMesina (Sicilia). Sus padres, esclavos manumitidos, aunque
oriundos de moros, eran muy buenos cristianos. Caritativos con los pobres, fieles cumplidores de las leyes
de la Iglesia, estaban de administradores de un rico seor, que les prometi dar libertad a sus hijos si los
llegaban a tener.
Hizo algunas curas prodigiosas que levalieron la aclamacin de los hombres, huyendo de la cual se
escondi en una ermita, cerca del lugar que siglos antes haba hecho clebre Santa Rosala All
permaneci hasta que una disposicin de la Santa Sede oblig a los ermitaos a entrar en alguna de las
Ordenes conocidas, por lo queBenito pidi ser admitido en el convento franciscano de Santa Mara de
J ess de Paiermo, cuyos moradores, conociendo las prendas que adornaban al bendito ermitao, le
acogieron con los brazos abiertos.
En la vida regular aument, si cabe, las mortificaciones, ayunando las siete cuaresmas de San Francisco, y
dedicndose a los ms penosos oficios con sus hermanos. Su humildad profunda, su extremada caridad y
celestial prudencia, indujeron a los religiosos a elegirle Guardin, aunque era lego e iliterato, y, a pesar de
resistirse con todas sus fuerzas, le fue preciso aceptar el imperativo de la obediencia; pero la dignidad no
le impidi, antes bien, lehizo progresar ms y ms en el desprecio de s mismo y en todas las virtudes.
Encargado de la reforma de su convento, la llev a cabo con suma suavidad sin dispensar en nada del rigor
de la pobreza. Casto como un ngel einocentsimo, captse las voluntades de todos, hacindoles volar por
el camino de la perfeccin.
Dios quiso honrarle con sus dones prdigamente. Tena tal luz para conocer la ciencia de las cosas divinas,
que resolva las dificultades y explicaba los lugares ms oscuros de las Sagradas Escrituras a los hombres
ms doctos que iban a consultarle. Las curaciones milagrosas, la multiplicacin de los alimentos, el
discernimiento de los espritus y penetracin de los corazones, vinieron a ser en l familiares y comunes.
Unos novicios tentados deSatans determinaron dejar el claustro. Estaba el Santo en oracin en el coro
cuando supo por revelacin que haban saltado las tapias del convento; en el mismo momento se les hizo
encontradizo, recriminndoles su poca fortaleza, y los volvi al monasterio. A los pocos das consintiendo
de nuevo en la tentacin arrebataron las llaves del convento y salieron de l por la noche. Y a haban
andado algn trecho cuando el Santo se les apareci de nuevo; los llev a casa, les puso una buena
penitencia, despus de su merecida represin, or por ellos y jams volvieron a sentir deseos de dejar la
Orden.
Lleg al ao sesenta y tres de su edad habiendo permanecido en la religin serfica veintids, y conoci
que se acercaba el momento de pasar de esta vida a la eterna. Se prepar, pues, fervorosamente y en el da
y hora por l predichos, entreg su bendito espritu a Dios; era el 4 deabril de 1589. Su cuerpo, que an se
conserva incorrupto en el convento de Santa Mara deJ ess junto a Paiermo, empez en el acto a ser
objeto de la pblica veneracin de los palermitanos. Los innumerables milagros obrados por su intercesin
obligaron a la Santidad de Benedictino XI V a beatificarlo; y despus de nuevos prodigios, Po VI I le
coloc en el catlogo de los Santos
El Candombe es un ritmo proveniente de Africa que ha sido parte importante de la
cultura uruguaya por ms de doscientos aos. Uruguay con una poblacin de
aproximadamente 3.2 millones de habitantes, es un pequeo pas ubicado en
Sudamrica, que tiene como pases limtrofes a sus dos grandes vecinos Brasil (162
millones) al este y Argentina (34 millones) al oeste. Este ritmo lleg a Uruguay desde
Africa gracias a los negros esclavos, y an palpita en las calles, en los corredores y en
los carnavales de este pequeo pas encantador.
:
a-a comprender cmo evolucion este ritmo fuertemente enraizado en la cultura uruguaya, es
-ecesario dar vuelta las hojas de la historia africana y sudamericana para observar como este ritmo
contagioso ancl en las costas montevideanas. Los textos que siguen a continuacin son fragmentos
extrados de libros y artculos sobre el candombe, as como tambin hay opiniones de algunos
personajes que lo han vivido muy de cerca.
''ontevideo, capital del Uruguay fue fundada por los espaoles en un proceso iniciado en 1724 y
culminado en 1730. En 175 0 comenz la introduccin de esclavos africanos. A principios del siglo XIX la
roDlacin de origen africano en Montevideo seguramente exceda el 5 0% de los habitantes. El origen de
esta poblacin no fue de un Africa homognea, sino que fue de un Africa multitnica y culturalmente
muy variada. Siendo la mayora un 71% del rea Bant, Africa Oriental y Ecuatorial, mientras que el
-esto era de origen no Bant, de Africa Occidental: Guinea, Senegal, Gambia, Sierra Leona y Costa de
3ro (hoy Ghana). _ _ _ _
AFRI CA
El rea Bant, esa enorme regin cultural africana con un mosaico tnico complejsimo - alrededor de
45 0 grupos - y una expansin lingstica que sobrepasa los lmites migratorios de los hombres: ms de
20 grupos lingsticos y 70 dialectos.
* Estos ndices fueron elaborados a partir de la documentacin del empadronamiento de Montevideo en
18 12 en el Archivo Federal de la Nacin.
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'Kalunga Kalungangu O-je o-je Imbambu"
ara la voz de los viejos "tatas" del Candombe a mediados del siglo pasado, sonando en las salas de las
:
:: e:a;es de Negros, hijos y nietos de los llegados en las bodegas de los barcos negreros. Entre 175 1 y
18 10 Montevideo recibi grandes contingentes de africanos en barcos de banderas inglesas y espaolas,
iu cultura fue rpidamente sojuzgada por el espaol, pero la necesidad de expresin, su liberacin se
nantuvo a travs del Tambor.
: "=~Dor del Candombe es la presencia ancestral africana en el Uruguay.
intura de Candombe de Pedro Figari (24cmx64cm). Figari pint este cuadro en 1932 (tena 71 aos en
se momento). Se podra considerar que la imagen de arriba se relaciona con sus recuerdos de infancia,
londe se
ustran las reuniones de candombe de mediados del siglo XIX.
as casas de reunin donde los esclavos asistan con licencia de sus amos, eran cerradas al pblico en
leneral en el Montevideo antiguo, eran llamadas Tangos y en ellas celebraban sus festividades y
eremonias al son del Tambor.
>e esta poca de celebraciones, original en Uruguay, slo los toques se conservan y tienen su mayor
nanifestacin en las "Llamadas" del barrio Sur y Paiermo. Han conseguido preservar su memoria
ncestral en el sonido del Chico, el Piano y el Repique.
:
Fragmentos de los documentos presentados por Aglimira Villalba "La Negra", en Agosto de 1994 en
alvador, Bahia, en el II Congreso Internacional de Culturas Afro-Americanas.
ipasionados por el ritmo con fugaz e ingenua alegra, el baile es la recompensa por sus tareas de
rtandil, por las tareas de carga que van deformando sus cuerpos giles.
Escrito por Samuel Oliver, fragmento del libro de "Figari" en 198 4 de la coleccin "Artistas de
imrica".
II 28 de Octubre de 18 46 el Presidente de la Repblica J oaqun Surez aboli la esclavitud en Uruguay
n un proceso que comenz en 18 25 .
Informacin proporcionada por Virginia Martnez
iruguay aboli la esclavitud y algunos documentos describieron los rituales de danza africanos en
lontevideo y en el campo, que fueron conocidos como tangos (con acento en la segunda slaba). Esta
alabra se refiere diversamente a los tambores, las danzas y los lugares donde se llevaron a cabo los
tuales religiosos. En ese respecto consiste un intrigante cuento musicolgico sobre los oscuros orgenes
el tango, uno de los gneros musicales ms conocidos de Latinoamrica.
El Tango de Pedro Figari 35 x5 0cm
El tango se desarroll simultneamente en Montevideo y en Buenos Aires. Aunque tradicionalmente se
considera una creacin de inmigrantes italianos y espaoles, los expertos opinan que la danza y la
msica africanas influyeron profundamente en la msica y en los movimientos de baile que se asocian
con el tango.
La poblacin negra en Argentina fue desapareciendo, por un lado, en el 18 00 la fiebre amarilla diezm la
poblacin, por otro lado, a causa de los matrimonios mixtos y finalmente, por el masivo reclutamiento
militar de negros que luego moran en las guerras. En Uruguay hace dos siglos atrs, la gente de
descendencia africana representaba alrededor de la mitad de la poblacin, actualmente el nmero gira
en torno a las 18 9.000 personas en una nacin de 3.2 millones.
* Fragmento del L.A.Times, art culo escrito por Sebastian Rotella Traducido por Claudia Raffo.
Repblica Oriental del
Uruguay
Forma breve: Uruguay
'Capital: Montevideo
ildioma: Espaol
Despus de la declaracin de su Independencia en 18 25 , las guerras civiles dividieron la Repblica
durante 75 aos. La dictadura militar silenci al Uruguay desde 1973 hasta que la democracia se
restableci en 198 5 , cuando muchos exiliados volvieron a sus hogares. Alrededor del 90% de ios
uruguayos, la gran mayora de descendencia espaola o italiana, vive en ciudades, siendo Montevideo
donde se encuentra casi los 2/5 de la poblacin. La educacin es gratuita y obligatoria, siendo uno de los
pases ms instruidos de Latinoamrica.
* Extra do del "National Geographic Atlas of the World" (sexta edicin mej orada, 1995 )
En Montevideo, el Uruguay de las noches domingueras, los tambores del Barrio Sur se renen a la luz
del fuego en una interseccin del histrico barrio de los negros, en una tranquila esquina de Sudamrica.
Las llamas bailan en la poderosa luz de una fogata que se enciende para calentar las lonjas de los
tambores. Filas de tamborileros desfilan por la calle en una confusin de msculo, sudor y sonido,
llenando la noche con un ritmo proveniente de frica, conocido como Candombe.
Luna, Barrio y Tamboril de Fernando Gmez Germano
El ritual de la esquina de la calle es parte del captulo olvidado de la dispora africana. Los tambores
cuentan la historia del profundo impacto que la cultura africana ha tenido en Uruguay y en otros lugares
de Amrica Latina. De hecho, los afro-uruguayos celebran un fragmento de la historia, que es a menudo
ignorado.
* Fragmento del L.A.Times, art culo escrito por Sebastian Rotella Traducido por Claudia Raffo
El criollo que form la entera nacin, ha preferido ser uno de muchos, ahora. Para que honras mayores
sean en esta tierra, tiene que olvidar honras. Su recuerdo es casi un remordimiento, un reproche de
cosas abandonadas sin la intercesin del adis. Es recuerdo que se recata, pues el destino criollo as lo
: i : a; a ~as grande del tro,
:: - a .: ~:: ms grave. Es la
i z :-. -:~: del candombe. Su
non es similar al del bajo
:: : a ectrico. Su lonja mide
~a;a~ente 40 centmetros
El chico toma su nombre por su
tamao y por tener la lonja ms
fina, y por ser ei ms alto en
afinacin de los tres tambores. El
chico es el pndulo rtmico de la
cuerda. Su lonja mide
aproximadamente 22 centmetros
en dimetro.
El nombre del repique nos indica
que este tambor le da al ritmo la
sncopa y la improvisacin que
necesitan el chico y el piano para
unir sus ritmos entre s. Su lonja
mide aproximadamente 30
centmetros en dimetro.
e-e oara la cortesa y perfeccin de su sacrificio.
1 z
:a * escnto por j : en a Editorial Buenos Asres, 1930, traducido por
ra : ra cerstom. Fragmento del libro "Figari", 1984, por Samuel OI ver de ia coleccin "Artistas de
El ritmo del Candombe se crea al combinar tres tambores, piano, chico y repique.
Cuando estos tres tambores "levantan presin", se oye algo nico, que probablemente
nunca escuch antes.
Es fcil verlos en Isla de Flores, la calle que conecta Cuareim y Ansina, los dos barrios
principales del candombe. Hace ya ms de un siglo que cuerdas espontneas pasean
por esta calle, tradicin que contina hoy. Isla de Flores tambin lleva su segundo
nombre, Carlos Gardel, en homenaje al gran cantor. Mientras la cuerda va pasando
lentamente por las calles de Montevideo, su ritmo contagioso lleva a todos consigo, y
a gente sale a la calle a bailar su candombe. A medida que va pasando la cuerda por
las angostas calles de Montevideo, las puertas y ventanas de las casas se abren para
recibir el mensaje que traen los tambores. En intervalos determinados por el jefe de la
cuerda, los tamborileros paran su marcha, arman una fogata para afinar los tambores
y continuar. Puro candombe.
En el correr de los aos, surgen msicos y compositores, que escriben y componen
ara expresar su amor por el candombe, y relatos de la vida del tamborilero.
F e r n a n d o " L o b o " N u e z
Conocido por muchos simplemente como Lobo, Femando Nez ha participado durante toda su vida en
el candombe. Cuando no est tocando un tambor, lo est construyendo. Y lo mismo es cierto de sus dos
hijos, No y Fernandito. Muchos de los tamborileros de Montevideo, y de ms all tambin, tocan
instrumentos que llevan la marca del taller del Lobo, "El Power." Si dice "El Power," el tambor fue
construido por el Lobo. Ni hace falta decir que muchos de ios nios del barrio suean con algn da
poder tener su propio tambor hecho por el Lobo.
Fotos de Cono Casaballe
Hay msicos que han explorado la fusin de candombe con sonidos contemporneos. Uno de ellos, que
ha contribuido mucho a lo que es el sonido moderno del candombe, y que contina siendo un
catalizador de esta msica, es Hugo Fattoruso.
V o c a b u l a r i o d e C a n d o mb e
Ans i na: grupo social en Montevideo y una de las dos familias indiscutidas del
candombe en la ciudad. En 1800 cuando Uruguay se uni a otras colonias en la lucha
por la independencia de Espaa, el hroe nacional uruguayo, J os Artigas lider una
prestigiosa divisin de tropas contra los colonos. Uno de sus ms importantes asesores
fue J oaqun Lezina, conocido como Ansina, un esclavo liberto que compuso odas
musicales sobre la explotacin que ejercan sus amos y es recordado por los Afro-
Uruguayos como el padre no proclamado de la patria. El corazn de la comunidad del
candombe de Montevideo, fue en un tiempo dos conventillos, que hoy en da son
ruinas abandonadas; Ansina (que hace mencin a la figura histrica) y Medio Mundo.
Estos conventillos fueron el escenario de las representaciones del candombe, conocidas
como las llamadas (el llamado del tambor), hijas directas de las danzas africanas.
Candombe: Estilo musical rtmico Afro-Uruguayo, basado en tres tambores: piano,
chico y repique.
Chi co: el chico toma su nombre por su tamao y por tener la lonja ms fina, y por ser
el ms alto en afinacin de los tres tambores. El chico es el pndulo rtmico de la
cuerda. Su lonja mide aproximadamente 22 centmetros en dimetro.
Comparsa: grupo que interpreta candombes durante el carnaval Montevideano.
Cuarei m: grupo social en Montevideo, y una de las dos principales familias del
Cuerda: es el nombre que se la da a la familia formada por los tres tambores del
: = - : : ~: e piano, chico, y repique. Como m nimo, una cuerda consiste de tres
:e- s: - == cada una tocando uno de los tres tambores.
Escobero: joven que gua a los tambores por la calle, bailando y con un palo de
escoba volando por su espalda y brazos; tambin conocido como Escobillen).
Gramillero: Hbil en el uso de hierbas y sus propiedades curativas. I es la verdadera
semilla irradiando experiencia y alegra y contagiando a todos los que lo rodean. Rey
de los tambores, sabio conocedor, pleno de memorias y recuerdos. El Gramillero,
sinnimo de candombe.
I sla de Fl ores: la calle que conecta Cuareim y Ansina, los dos barrios principales del
candombe. Hace ya ms de un siglo que cuerdas espontneas pasean por esta calle,
tradicin que continua hoy. Isla de Flores tambin lleva su segundo nombre, Carlos
Gardel, en homenaje al gran cantor.
Lubolo: a white performer who paints his face black to perform during Montevidean
carnival.
Mama Vi ej a: Compaera del Gramillero, de atuendos coloridos, baila lentamente
mientras se abanica manteniendo al Gramillero cerca de ella.
Milongn: un candombe algo ms lento.
Morenos: trmino cordial para personas negras en el Uruguay.
Piano: El piano es ms grande del tr o, y con el sonido ms grave. Es la base del ritmo
del candombe. Su funcin es similar al del bajo acstico o elctrico. Su lonja mide
aproximadamente 40 centmetros en dimetro.
Repi que: El nombre del repique nos indica que este tambor adornece el candombe con
sus frases improvisadas. Su lonja mide aproximadamente 30 centmetros en dimetro.
Tambor: un tambor del candombe (tambor piano, tambor chico o tambor repique).
El candombe es para gente de todas las edades. Los nios uruguayos empiezan a
conocer al candombe desde muy chi cos.
El Candombe aliment a otros estilos como el Tango y la Milonga y su influencia se observa en toda la
msica del Rio de La Plata, muy especialmente en la Murga, de origen espaol.
ECONOMIA PRODUCCION GANADERA Y AGRICOLA
La ganadera fue descuidada, los animales se criaban libremente sin que a los hacendados les
preocupara su reproduccin. El desarrollo de la industria saladera contribuy a disminuir la
existencia de vacunos. En 1815 y debido a las guerras, la produccin baj y a miseria
alcanz un alto grado. Durante el gobierno de Bernardino Rivadavia, en el Sur comenzaron a
organizarse las tareas ganaderas, eliminndose la matanza desmedida de animales. En la
provincia de Buenos Aires se foment la produccin agrcola. En 1820 se inici en Tucumn
el cultivo de la caa de azcar y en Mendoza se impuls la plantacin de la vid.
INDUSTRIA
El gobierno revolucionario estableci una absoluta libertad de comercio, con la que aument
el inters por la produccin de carnes saladas. Entre 1810 y 1815 se instalaron los saladeros,
primera actividad industrial importante del pas. Los artculos de primera necesidad eran de
fabricacin casera. En cuanto al azcar, el primer ingenio comenz a funcionar en 1820.
COMERCIO
Con la revolucin se estableci la libre entrada de barcos extranjeros en el Ro de la Plata y
se disminuyeron los derechos de importacin y exportacin. Estas medidas estimularon el
comercio, siendo Gran Bretaa el pas que mayores relaciones comerciales mantuvo con el
nuestro.
Estos negros que me tropiezo camino del trabajo
No estn son sombras huidas mandadas mudar
No existen alguna vez s es cierto que estuvieron
Pero les expulsamos tenemos los papeles
Simplemente no son y no hay porqu pagar
A quien no es quien no es no come ni siente
El padecer de los das pasando iguales todos
Es nada y la nada es gratis mano de obra perfecta
La boca de un aljibe
Anuncia la lluvia por venir
La alimentada ausencia
Es una rebelin contra el olvido
El sol bailar tras la ms corta noche
Ardern los fuegos y las calenturas
Hasta la ceniza
La ceniza ser polvo viajero
Y en l se asentarn los nuevos brotes
"Llevan consigo un cajn de cerveza Carta Blanca y sonren eufricos mientras
bajan con el aire de una imagen seada, empezando a cantar "Lorelei" al
descender."
CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL
USOS Y COSTUMBRES POBLACION Y SOCIEDAD
Xa poblacin del virreinato sumaba alrededor de 800.000 habitantes de tres grupos
tnicos diferentes: blancos (espaoles); cobrizos o americanos (aborgenes) y negros,
provenientes de los barcos que traan esclavos del Africa. De la fusin de los distintos
grupos el^mesti^zp^el^ulato y el zambo.
En el campo la poblacin estaba constituida por los hacendados o terratenientes ; los
pulperos, dueos de almacenes de ramos generales y los gauchos que, hbiles en el
manejo de los caballos y del cuchillo, se vincularon a la actividad ganadera.
La sociedad urbana estaba dividida en tres clases: la aristocrtica, formada por
funcionarios y comerciantes mayoristas; el pueblo, constituido por espaoles, criollos y
mestizos dedicados al comercio minorista; y losjssjglavos^
Las casas eran de adobe y el techo de tejas o con azotea. En general tenan tres patios:
el primero destinado a los dueos de la casa, el segundo, a la servidumbre y el tercero
se usaba como huerta.
EDUCACION
La educacin primaria se daba en escuelas religiosas y en forma particular. Con la
revolucin se renovaron los contenidos y la metodologa. Las hijas de familias
pudientes reciban una educacin particular tpicamente femenina, que inclua la
enseanza de costura, bordado, pintura, idioma y baile. La educacin superior se
dictaba en la Universidad de Crdoba y de Charcas. Los estudios ms requeridos eran
la abogaca y las matemticas.
RELIGION
La religin catlica fue implantada por los espaoles en las colonias, que la difundieron
entre los indios a travs de los misioneros. El clero tena gran influencia sobre la
sociedad y posean ciertos privilegios, como el de ser juzgados por sus delitos por
jueces eclesisticos y no civiles.
PERIODISMO
Durante la colonia, la prensa sufri la censura pero los lderes revolucionarios
consideraron necesario propagar la libertad de imprenta, como una forma de preparar al
pueblo para el ejercicio de sus derechos.. La poca revolucionaria se caracteriz por
una intensa actividad periodstica. Se crearon los peridicos La Gazeta (1810), El
Censor (1812), El Redactor del Congreso y Mrtir o Libre.
La forma de la n o f o r m a : la msica habitando, gestual y
ritualmente, los espacios escnicos abiertos colectivos.
A manera de introduccin
"... y por el lado donde casi todos tenemos un punto de coincidencia, que es la comunicacin a travs del
arte. Por sobre todos los instintos de depravacin, flota en el espritu humano un hlito infantil que lo
suaviza... la msica no separa, une, porque es voltil, no tiene ningn tipo de fronteras..."
Vicente Rossi (en "Cosa de Negros")
Una reflexin sobre el carcter de las prcticas escnicas conduce, necesariamente, a revisar el concepto
de representacin.
La perspectiva segn la cual los signos expresados en una escenificacin remiten siempre a otros signos,
o dicho de otro modo, que trata de imitar, repetir, volver a hacer presente, actualizar un instante, un
suceso acaecido en otro lado ha sido fuertemente cuestionada, sobre todo a partir de los datos arrojados
en el estudio de las manifestaciones escnicas de culturas alejadas en el tiempo y en el espacio. stos
indican la probabilidad de que en muchas de esas manifestaciones no se trate de mera imitacin de un
suceso sino del suceso mismo, de un acontecer inmediato real y efectivo. El actor, el danzante no
representa al dios sino que se convierte en el dios. En este sentido puede decirse que el signo no remite
ms que a s mismo. Como ha escrito Todorov a propsito del lenguaje gestual, definindolo como el
grado superior de la presencia, un lenguaje de accin, autnomo e incluso primero, ste vendra a ser el
grado cero del signo, ya que se significa a s mismo.
Por otra parte la doctora Mara Sten, buscando vestigios del teatro prehispnico en la literatura dramtica
mexicana, seala que es necesario " verla fiesta segn dos puntos de vista distintos: Uno de ellos es la
estructura de todos los elementos que componen el teatro tradicional: vestuario, maquillaje, mscaras,
msica, danzas, poemas: el otro es la fiesta como una comunin entre el espectador y el actor, en que
ambos cumplen un rito para rendir tributo a los poderes invisibles. Un espectculo que nada tena que ver
con la diversin, siendo ante todo un acto mstico, lleno de sentido simblico, oculto, impenetrable para los
que carecan de la nocin de lo que fue la religin que rega la vida de los antiguos mexicanos. Un
espectculo "acontecimiento" y no "representacin". En las discusiones acerca del significado de la
palabra "teatro" se hacen cada vez ms claros dos puntos de vista opuestos. Para unos, el teatro sigue
siendo una "representacin", para otros un "acontecimiento". Para los primeros el teatro representa en el
microcosmos de la escena el macrocosmos del mundo. Para los segundos, el teatro debe sacar ei
espectculo de su cotidiana rutina, hacer participar, conmover. El "acontecimiento" puede ser religioso,
ritual, poltico o tener el carcter de una diversin. Como ejemplo de teatro "acontecimiento" se citan a
menudo los juegos de carnaval o los ritos populares".
Siguiendo la misma lgica de pensamiento es que surgen otros criterios de diferenciacin, por ejemplo el
sugerido por Leenhardt, que opone a los actos escnicos basados en la representacin, aquellos que
parten de la fiauracin. De iaual modo Diez Borque pretende establecer diferencias entre actuar festivo v
actuar teatral, y de all obtener, consecuentemente, las caractersticas de cada uno de los elementos que
integran el teatro y la fiesta. Lo cierto es que, empricamente, es muy complejo determinar cules
actividades responderan a la representacin y cules a la figuracin, pensando, sobre todo, que hay una
enorme gama de manifestaciones escnicas populares que se ubican entre el actuar festivo y el actuar
teatral, en las cuales, estas dimensiones se mezclan y confunden.
El trmino fiesta, en su amplitud polismica, incluye tanto el acto pblico organizado, como el ritual
profano o religioso y tambin las celebraciones folklricas con un carcter espontneo o cclico, laico o
sagrado, o de extrao maridaje entre ambos, afianzadoras o inversoras del sistema de valores
establecidos: desde el carnaval a los pesebres vivientes, pasando por las mil y una formas de festejar ei
comienzo de la primavera.
La bsqueda de lo que es particular a las "formas escnicas", gira en torno a dos puntos cruciales: Texto
y separacin (entre accin y pblico). La pregunta en tomo al sentido y a la funcin de tales formas
remite inevitablemente a la existencia o ausencia del texto y a la separacin entre actores y espectadores,
entre obra y pblico.
La nocin de espectador y la idea misma de separacin est siendo cada vez ms cuestionada. Uno de
los criterios que comnmente se utiliza al clasificar los procesos de escenificacin es aquel que alude a la
presencia o ausencia de un observador ajeno a la comunidad de participantes en el evento. Con lo que se
distinguen diversos niveles o cualidades de la expectacin. Por ejemplo lo que para una comunidad de
participantes tiene un carcter ritual, tal vez ser visto como teatro por un espectador ajeno a la misma.
La contribucin de J auss es de gran utilidad en la medida en que arroja luz sobre este desplazamiento
semntico o transformaciones de sentido que se operan al cambiar de sitio de la representacin y la
presencia de un espectador ajeno. Es por eso que transcribo este fragmento de su obra:
"Tanto si se trata de ceremonial de una fiesta como si se trata de un ritual profano, surgido de la
comunicacin literaria, o de una forma de sociabilidad derivada de ella, todos estos actos ldicos tienen en
comn lo que el drama espiritual del Medievo manifiesta en su forma ms pura: que, al participar todos,
desaparece la oposicin entre obra y pblico, actor y espectador. En este punto discrepo de Gadamer,
quien, para poder acercar de nuevo el drama al ritual - en tanto "que procedimiento ldico que exige,
necesariamente, la presencia del espectador"- se muestra partidario de entender el acto ritual "como
representacin verdadera para la comunidad". Pero al pensar as, no tienen en cuenta que, tanto en el
juego ritual como en el social, haba desaparecido ya la oposicin entre procedimiento ldico y
espectador: all donde una accin ldico-ritual se convierte en representacin para la comunidad, empieza
a haber ya distancia entre obra y espectador, y en ese momento lo ritual se pierde (...). Tambin el juego
social se vera interrumpido si a un espectador no participante en el mismo, ste le resultara desconocido."
(J auss, 1992:245 -249).
Hay que tener en cuenta, adems, el impacto de la globalizacin econmica y poltica que sin duda influye
en el campo cultural y artstico de cualquier pas, regin o localidad, con alcances que an no podemos
prever, pero de los que s tomamos conciencia al hablar, por ejemplo, del fenmeno de la
"interculturalidad". Es muy frecuente ver en la creacin teatral, el traslado de rituales, ceremonias, danzas
y en general, comportamientos espectaculares propios de otras culturas, alejadas en el espacio y/o en el
tiempo, y con las que, por tanto, la mayora del pblico no est familiariazado. Generalmente, el objeto de
los directores escnicos que recurren a este mtodo es -segn el mismo J auss- "sacar al espectador de
su distanciamiento contemplativo", en otras palabras, hacer entrar al pblico en una vivencia
supuestamente ritual, mgica o mstica.
Es innegable que el Carnaval - como otras tantas fiestas populares construidas por la sociedad- ha
perdurado en "expresiones de lo espectacular" sumamente variadas debido a que sigue reflejando los
deseos, preocupaciones, anhelos de la misma sociedad que lo genera. De tal modo, la evocacin de
sentido que envuelve a tales expresiones escnicas conduce, frecuentemente, a oponer dos dimensiones,
o a establecer dicotomas que no siempre coinciden entre s, y que tampoco marcan fronteras tan visibles
o dilucidables con respecto a su escencialidad.
Si bien en algunas zonas del Ro de la Plata la fiesta del Carnaval se ha mantenido durante ms de dos
sialos como una tradicin cultural, o sea. rescatando el valor de la memoria Dero reinventndose
i .
permanememenie para proyectarse ai ruturo, en otros lugares, esa interculturalidad a la que haca
mencin prrafos antes, ha dado lugar a un complejo entramado artstico que supera incluso el marco
limitante del carnaval para llevar la fiesta hasta un espacio donde se mezclan diversas concepciones y
sectores sociales.
Los comportamientos espectaculares surgidos de la celebracin del Carnaval en la zona del Ro de la
Plata (en la cual se incluye nuestra ciudad, ms por incidencia cultural que por cercana geogrfica)
muestran clara diferencia con los de Brasil, el Noreste o Noroeste argentinos. En los primeros, el teatro y
la representacin tienen preponderancia sobre otras formas de participacin y expresin. Muy a grandes"""'
rasgos, podramos hablar de dos momentos estructurales bsicos: el procesional y el representaciona!
propiamente dicho (los uruguayos hablan de cuatro: el desfile inaugural, el desfile de llamadas, los
tablados o escenarios barriales y el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas).
L
En el primer momento -eminentemente msica^-, la murga pasa, el pblico acompaa, baila, aplaude, el
mbito escnico es mvil, se desplaza prcticamente con disolucin absoluta de los lmites entre actor y
espectador y, por ende, entre lugar mirado y mirador.
" En el segundo momento, en cambio, los roles actor/espectador se definen claramente, la procesin se
detiene y los actores u oficiantes ocupan el lugar mirado, generalmente enmarcndolo con sus propios
cuerpos a manera circular o semicircular, lo que recuerda - de algn modo- su conexin con lo ritual.
Sabemos, que en este caso, esa ritualidad parte del homenaje que en el Medioevo se efectuaba al rey
Momo, y que si bien, actualmente, las expresiones espectaculares generadas desde ese ritual exceden
ampliamente los lmites calendarios a los que se circunscribe tal festejo, en ellas subsiste, de uno u otro
modo, el sentido del mismo en su esencialidad: la subversin o inversin del sistema de valores
establecidos. Esa polmica permite, en cierta forma, la enunciacin de nuevos valores, la reflexin y la
crtica. Es quiz, este punto el que establece la diferencia entre rito propiamente dicho y una escnica
basada en la recreacin de ritos sociales: el distanciamiento esttico, como lo llama Octavio Getino,
colocndose en el ngulo de mira de una teora de la comunicacin. Getino logra entrever lo que es
constitutivo de la experiencia ritual: la ausencia de distancia. El autor sugiere que cuando la
comunicacin de los hombres con el dios o con la naturaleza es intermediada por un actor, se percibe
entonces una distancia esttica, la cual implica una transformacin del sentido de esa misma experiencia,
y nos encontramos ante un espectculo de otra naturaleza. La percepcin de la distancia (abstracta, no
fsica) es un factor definitorio de la especificidad de la experiencia ritual en relacin con el drama. El actor
se convierte as en un intermediario del ser humano ante los dioses, relegando a stos al papel de
espectadores.
"... All donde el hombre participaba detrito, no ya directamente sino distancindose, como si a un tiempo
fuera actor y espectador. El ritual se representaba ante l, que poda comunicarse con los dioses a travs,
en este caso, de los jugadores de pelota (refirindose al Tlachtli - juego de pelota entre los aztecas). El
hombre no se disolva ya en la imaginera de los dioses, ni en el mundo de abajo, de la madre tierra. Antes
Pfen, fe era posible tomar partido, a travs del juego mismo como conflicto, en favor de uno u otro, segn
fuera su actuar. Al distanciarse, pudo as enriquecer su pensamiento, obligado como estaba a incorporar,
adems de los mecanismos de proyeccin e identificacin subyacentes, los de razonamiento. Nace
entonces un nuevo tipo de sacerdocio, una casta de intermediarios entre el hombre y su contexto: est
formada por autores, actores, msicos, poetas, gimnastas. A ellos le toca representar el conflicto de las
fuerzas del bien y del mal, de lo subterrneo y de lo celeste, de lo justo y de lo injusto. En cambio, el papel
que comienza a corresponder a los individuos, es el definido por el verbo griego theodomai: "veo,
escucho, soy espectador" (Getino, 198 4:190-196).
Un poco de historia
Era el ao 1.000, occidente temblaba, ya que el plazo que segn el Apocalipsis de San J uan haba
asignado para la prisin del Dragn (o sea, Satn) se haba cumplido. "Despus de ese lapso", se deca
el texto sagrado, "ser liberado por un tiempo", ese tiempo sera el fin del mundo. Esto provoc una
"siena colectiva: la gente haca sacrificios, confesaba sus pecados, poblaciones enteras se entregaron a
ongados ayunos y flagelaciones. El "quiliasmo" - la espera angustiada del fin del milenio- hizo sentir la

- e 73 de la Dalabra. de lo mstico v de la reliain. en el continente euroDeo.

r~~Pero el ao 1.000 transcurri normalmente, lleg el ltimo instante y... la humanidad no pereci!. El alivio
\ tom la forma de una fiesta de dimensiones desmesuradas, como se corresponda con el medioevo. As,
el miedo a la muerte, se transform en una burla a la muerte. La vida humillaba a la muerte en festejos
j desenfrenados, que ponen como eje central a la figura de MOMO. Este prncipe del Carnaval, el
l "Carnario" italiano, el "Karner" alemn, se erige desde ia burla a la muerte, esa que se gritaba:" Carne,
/ vale!" (Carne, adis!), lo que pone de manifiesto la confluencia de lo religioso con lo humano. Para otros,
' la etimologa de la palabra carnaval, se vincula con "carrusnavalis", (una nave martima con ruedas,
arrastrada por caballos).
^TWuchos coinciden en que el rey Momo (de influencia Romnica) aparece como una efigie burlesca que
personifica la estacin festiva y que estimula el desorden, la irracionalidad, la transgresin eufrica. Una
vez disipada su breve carrera de gloria, es burlada por el pueblo y pblicamente destruida y quemada con
la alegra y la fingida tristeza. El antiguo rey, personificacin grotesca y humana de Saturno, avanzaba en
su carro naval con sus atributos mticos: el remo de una nave que avanza inexorable y jams se detiene,
el reloj de arena que marca el discurrir del tiempo, que pone fin con la guadaa, explcito significado de la
muerte. De all, ese sabor agridulce que se advierte en algunas de las mejores despedidas murgueras del
"Rey Momo"; un rey profano, que como los hombres, ha sido concebido para la farsa de la vida y la verdad
de la muerte. O sea, para la fugacidad. Saturno, dios que marca la ambigedad sexual y el androginismo,
rasgo que lo vincula con lo transitorio, lo que est en permanente transformacin y lo que pone fin a toda
identidad construida.
La regla de lo masculino y femenino social, ser burlada en la rebelin carnavalesca. El disfraz, la
mscara, deben ocultar esa trabajosa identidad. El carnaval antiguo, conlleva ideas de orga y
travestismo. Significa, el retorno temporario al desorden, como vlvula de escape; para luego seguir
soportando la tensin del orden del sistema social. La inversin del sistema de valores, era vivido como
liberacin extrema de toda socialidad. Breve perodo en el que el Caos regresa a travs de la transgresin
(parafraseando algunos fragmentos de un artculo de Teresa Porzecanski, "Momo, Rey Andrgino y
Fugaz", Revista "Pos-data", Montevideo). El rey Momo, una vez terminada la orga, sufra una muerte
simblica y era quemado por los presentes.
En s, el Carnaval, que es mucho ms que una mera repeticin de fiestas olvidadas, es la creacin
autntica, autctona y popular de la Europa medieval que da origen nada ms y nada menos que a la
Comedia dell'Arte con personajes - figuras que han signado a todo el teatro occidental posterior: Ariequn,
Colombina, Pierrot y Polichinela.
Arlequn, o "Alichino", o "Harlequin", se emparenta con uno de los diez demonios que encabezan la trgica
procesin de los muertos en el Infierno del Dante, que rodeado por almas del Purgatorio realiza rondas
nocturnas, provocando alboroto y ruidos infernales. Este personaje tambin tiene su igual en la mitologa
griega: Hermes Psychopompos, un dios que deba guiar a los muertos al lugar de purificacin en los
infiernos, era, por lo tanto, un demonio desatado, y dentro de la propia Comedia dell'Arte un criado tonto,
que tras la mscara esconda secretos, por lo que su necedad, grosera, sensualidad casi infantil, se
renovaba en las salidas burlescas de cada actuacin, pero no en su vestuario, hecho de recortes y
parches de diferentes gneros. Este Arlequn es infaltable en toda procesin carnavalera y/o murguera. Se
desplaza con movimientos elctricos, brincando como si no pudiera mantenerse cmodo en la planta de
los pies, bailando y cantando frenticamente en derredor de una de los dems protagonistas: Colombina.
El nombre de Colombina proviene del latn "colombariun", con que se designa al edificio parecido a un
palomar, donde se conservan las urnas funerarias. Colombina -"palomita"-, es la ms sensual de las
mujeres, la "Pachamama", Eva, que representa la fertilidad y la procreatividad que anhelamos para
nuestra semilla. Colombina se mueve voluptuosamente, atrevida como el color rojo de su vestido, es el
fuego que arde, la vida.
Pierrot (Pedrolino o Pietrolin), eterno enamorado de Colombina, a pesar de que ella le es infiel, es el
personaje blanco de pies a cabeza, de melanclico y dulce cantar, que expresa con suaves movimientos
de danza en tomo a su amor imposible, la injusticia de no haber podido disfrutar de los placeres de la vida.
l representa a la humanidad que, ya muerta, revive a la espera del inapelable juicio final. Muchos lo
emDarentan con el difunto del entieno. basndose en aue el cortejo de Carnaval es una parodia del
capturndole. El ejecutor corre a l y le acuchilla con su espada una vejiga con sangre que el Hombre
Salvaje lleva atada al cuerpo. El Hombre Salvaje ha muedo y un torrente de sangre enrojece el suelo. Al
da siguiente colocan en una parihuelas un mueco de paja que semeja al Hombre Salvaje, y con gran
acompaamiento lo llevan a una laguna y el verdugo lo tira al agua. Esta ceremonia se llama el "Entierro
del Carnaval".
Aparte de las ceremonias que acabo de describir, hay dos clases de costumbres afines en la que la
muerte simulada de un ser divino o sobrenatural es un rasgo sobresaliente. En una de estas clases, el ser
cuya muerte se representa dramticamente es la personificacin del carnaval; en la otra clase, el ser es \s
muerte misma. La ceremonia principal cae, como es natural, ai final del carnaval, sea en el ltimo da,
principalmente en ei martes de carnestolendas, o en el primer da de antruejo cuaresmal, es decir, el
Mircoles de Ceniza.
A continuacin transcribir algunos ejemplos de la "Muerte del Carnaval" (descriptos en La Rama Dorada
de J ames Frazer).
"En Frosinone, en el Lacio, casi a la mitad de camino entre Roma y aples, la vida inspida y montona
de una provinciana ciudad italiana se rompe agradablemente en el ltimo da de Carnaval por la fiesta
conocida como la Radica. Hacia las cuatro de la tarde, la banda de la ciudad, tocando alegres marchas y
seguida de un gran gento, llega a la Plaza del Plesbiscito (...)los ojos curiosos de la multitud se regocijan
a la aparicin de una inmensa carroza dorada decorada con muchos festones de colorines y arrastrada
por cuatro caballos. En la carroza hay un asiento muy grande en el que est entronizada la majestuosa
figura del Carnaval, mueco de yeso de tres metros de altura y de cara rubicunda y sonriente. (...) Yahort
la multitud se agita y arremolina junto a la carroza y se expansiona con gritos montaraces de alegra,
mezclndose la gente sencilla y educada con los dems que danzan con frenes el saltarello. Un carcter
especial de esta fiesta es que todos llevan en la mano lo que ellos llaman una radica (raz). (...) El himno
del Carnaval atruena en este instante y entre una ensordecedora gritera son voltejeadas por el aire las
hojas de loe y las coles cayendo indistintamente sobre justos y pecadores, lo que conduce a un nuevo
placer, pues se empean con ellas en una lucha libre. Cuando estos preliminares han concluido a
satisfaccin de todos los interesados, la procesin prosigue su marcha. Al final de ella va una carreta
cargada de toneles de vino y policas, afanados stos en la simptica tarea de servir vino a todo el que lo
pida, mientras una lucha sin cuartel, salpimentada de copiosas descargas de aullidos, golpes y
blasfemias, se libra entre la multitud arremolinada a la trasera del carro (...). Finalmente, y cuando ya la
procesin ha desfilado por las calles principales a un paso mayesttico, cogen la efigie del Carnaval, le
arrebatan sus adornos y la tienden en medio de una plaza pblica sobre un montn de lea, quemndola
entre gritos de la multitud y atronando los aires una vez ms con el canto del Carnaval, volando las
llamadas "radicas" a la pira y entregndose el pblico a los placeres del bailoteo ms desenfrenado. (...)
En los Abruzos (...) algunas veces se representa al Carnaval por un mueco de paja en la punta de un
palo que un tropel de enmascarados llevan por toda la ciudad durante la tarde, y cuando llega la noche,
cuatro mscaras cogen una manta o sbana por las puntas y mantean al Carnaval. La procesin se
contina y los ejecutantes de tambores lloran lgrimas de cocodrilo acentuando lo acerbo de su pesar con
la ayuda de cacerolas y cencerros. (...)
En Lrida, Espaa, el domingo de Carnaval, una gran procesin de infantera, caballera y mscaras de
toda clase, muchos a caballo y otros en carruajes, escoltaban en triunfo la carroza de su Gracia Pau Pi,
como llamaban a la efigie, por las calles ms importantes. Durante tres das el jolgorio fue muy grande y
por ltimo a medianoche del ltimo da de antruejo, recorri otra vez las calles la misma procesin pero
bajo un aspecto diferente y con un final harto distinto. El carro triunfal haba sido convertido en un carro
fnebre en el que reposaba la efigie de su Gracia, muerta. Un grupo de enmascarados, que en la primera
procesin habla actuado como estudiantes de la folia entre bromas y jaranas, iban ahora vestidos de
sacerdotes y obispos, andando pausadamente, llevando grandes cirios encendidos y cantando responsos
Todas las mscaras enlutadas con crespones y todos los jinetes llevaban antorchas encendidas. La
procesin caminaba melanclicamente por la calle principal entre las altas casas de muchos pisos y
balcones, donde cada ventana, balconada y tejados estaban atestados por una densa masa de
espectadores, todos con antifaz y disfraces de lujo y fantasa. (...) sobre el ruido de los cascos de los
caballos en el empedrado y del mesurado paso de la multitud marchando, se elevaban las voces de los
sacerdotes cantando el rquiem, mientras las bandas militares batan tristes marchando, las trompas
roncas, los tambores destemplados. Al llegar la procesin a la plaza principal, recitaron una oracin
funeral burlesca ante el difunto Pau Pi y apagaron las luces; al punto el demonio y sus diablos saltaron
entre la multitud, arrebataron el cadver v huveron con l. perseguidos vivamente por todo el gento
cortejo fnebre, con intencin de burlarse de la muerte.
Otros ejemplos de festejos y ceremonias propiciatorias en occidente. Mascaradas de la Pascua de
Pentecosts
El rey del bosque de Nemi se consideraba encarnacin de un espritu arbreo o de la vegetacin que
como tal, segn la creencia de sus adoradores, estaba dotado de una virtud mgica para hacer que los
rboles dieran frutos, germinaran las semillas de los cereales y as por el estilo muchas cosas ms. Su
vida, por esta razn, era muy preciosa para sus creyentes y probablemente estaba circundada por un
elaborado sistema de precauciones o tabs semejante a los que en muchas partes han resguardado la
vida del hombre-dios contra la influencia malvola de demonios y hechiceros. Pero tambin se sabe que el
verdadero valor que se atribuye a la vida del hombre-dios exige su muerte violenta como nico medio de
prevenirte contra la inevitable decadencia de la edad. El mismo razonamiento se aplica al rey del bosque,
que tambin debe morir violentamente con el objeto de que el divino espritu encarnado en l pueda
transferirse en toda su integridad al sucesor.
Esta explicacin de la regla por la que el rey del bosque tena que ser muerto por su sucesor la hace por
lo menos inteligible y est vigorosamente apoyada por la teora y la prctica de los shilloks, que disponen
la muerte del rey divino a los primeros signos de salud decadente, ante el temor de que su decrepitud
vincule la conespondiente debilidad a la energa vital de los cereales, del ganado y de los hombres.
Estas costumbres han dejado huellas inequvocas en las fiestas rurales de los campesinos de Europa
septentrional. Por ejemplo, en Niederpring, Baja Baviera, el representante de la Pascua de Pentecosts,
el Pfngstl, iba cubierto de pies a cabeza con hojas y flores, en la cabeza llevaba un capirote alto y
puntiagudo que le llegaba hasta los hombros y con dos orificios para los ojos. El capirote estaba cubierto
de flores de plantas acuticas al igual que las mangas de su chaqueta y el resto de su persona envuelto
en hojas de aliso y de avellano. A sus costados marchaban dos muchachos sosteniendo los brazos del
Pfingstl y llevaban espadas desenvainados lo mismo que la mayora de los que formaban su
acompaamiento. Ante cada casa paraban en espera de que les dieran algunos obsequios y la gente
oculta en el interior arrojaba agua al muchacho revestido de hojarasca. Todos rean cuando quedaba bien
empapado. Finalmente, vadeaba por medio del arroyo y entonces uno de los muchachos colocado en el
puente simulaba cortarle la cabeza.
En Wurmlingen, Suabia, una cuadrilla de chicos se viste el lunes de Pentecosts con blusas y calzones
blancos, fajas rojas en la cintura y espadas colgando de las fajas. Montan a caballo y van al bosque,
precedidos por dos muchachos tocando trompetas. Ya en el bosque, cortan follaje de roble, con el que
envuelven de pies a cabeza al jinete que lleg ltimo, le envuelven tambin las piernas pero por separado
para que pueda abrirlas y montar a caballo otra vez. Entonces cortan un rbol mayo, generalmente un
lamo tembln o un haya, de unos tres metros de alto, lo engalanan con pauelos y cintas de colores y se
lo entregan a un portador especial del mayo. La cabalgata retoma a la aldea entre msica y cantos. Entre
los disfrazados que figuran en la procesin hay un rey moro con corona en la cabeza y la cara tiznada, un
Doctor Barba de Hierro, un militar con graduacin de cabo y un verdugo. Hacen alto en la aldea
engalanada y cada uno de los caracterizados pronuncia un discurso en verso. El verdugo anuncia que el
hombre vestido de hojas ha sido condenado a muerte y le corta la falsa cabeza. Hacer una carrera de
caballos al rbol mayo, que han plantado a alguna distancia de all, y el primer jinete que consiga
arrancarle del suelo cuando pasa al galope, queda dueo del rbol con todos sus atavos y adornos.
En Erzgebirge se haca anualmente en el Carnaval, hacia los comienzos del S. XVII, la siguiente fiesta: se
caracterizaban dos de hombre salvajes, uno con matojos y musgos y el otro con paja; marchaban por las
calles hasta la plaza del mercado, donde les daban caza corriendo arriba y abajo hasta que al fin les
disparaban tiros y les daban pualadas. Antes de caer muertos se bamboleaban en posturas ridiculas y
estrambticas y, de unas vejigas que llevaban dispuestas al efecto, anojaban chorros de sangre sobre la
gente. Cuando al fin estaban muertos, los cazadores los colocaban sobre tablones y los llevaban a la
cervecera, marchando los mineros a su lado y agitando al aire sus herramientas de minera como si
hubieran cobrado unas magnficas piezas de caza. Otra costumbre de Carnaval muy parecida todava se
observa cerca de Schluckenau, Bohemia. Cazan por las calles del pueblo a un muchacho vestido de
Hombre Salvaje; despus de correr por varias calles, llega a un callejn estrecho con una cuerda tendida
aue le cruza v donde el Hombre Saivaie trooieza v cae amontonndose los oerseauidores sobre l v
chillando, gritando y aclamando. Naturalmente los diablos fueron alcanzados y dispersados y el falso
cadver, rescatado de sus garras, fue metido en una fosa preparada al efecto. As vivi, muri y fue
enterrado el Carnaval de 1877 en Lrida.(...)
En las montaas de Hartz, una vez que termina el Carnaval, tienden a un hombre en una artesa de
amasar pan y le conducen entre responsos a la sepultura, pero en lugar del hombre entierran una botella
e aguardiente. Pronuncian un discurso y el acompaamiento vuelve al pueblo; en el paseo o lugar de
reunin, fuman esas grandes pipas de barro que acostumbran a distribuir en los funerales. Al ao
siguiente, en la maana del Martes de Carnaval, desentierran la botella de aguardiente y la fiesta
comienza para todos probando el espritu, que, segn dicen, ha resucitado."
Para Frazer, estos ejemplos y otros tantos que no he transcripto, son pervivencias de rituales muy
primitivos ligados a los ciclos vitales, la vida y la muerte simbolizadas en la idea del resurgir de la
vegetacin en la primavera, tras el invierno. Estos rituales fueron rebautizados con nombres que por
abstractos son ms modernos: Carnaval, muerte y verano. De todos modos, hay smbolos recurrentes que
se han mantenido hasta la actualidad, algunos tan slo en su significante y otros, en significante y
significado.
Atando puntas
El canto de la palabra y el cuerpo
"Podramos tal vez llegar a la conclusin de que las lenguas primitivas en general tenan gran cantidad de
sonidos difciles (...) Es un hecho bien conocido que la modulacin de las frases est fuertemente
influenciada por el efecto de emociones intensas, que provocan variaciones de! tono ms fuertes y
rpidas... Ahora bien, como consecuencia del avance de la civilizacin, la pasin, o al menos el modo de
expresarla, se modera, por lo que debemos concluir que el habla del hombre incivilizado y primitivo era
ms apasionadamente agitada que la nuestra, ms parecida a msica o cntico (...) Todos estos hechos y
consideraciones nos conducen a la conclusin de que hubo una poca en la que toda el habla era
canto(...) Tal como en la literatura que nos ha sido transmitida, es evidente que en cada pueblo la poesa
precede a la prosa, de manera que el lenguaje potico es en un todo ms antiguo que el lenguaje
prosaico; la lrica y los cnticos del culto aparecen antes que la ciencia (...)" (Otto J espensen, "Language:
its Nature, Developmeni and Origin" - Londres, 1S5 9).
Esta conclusin de J espensen est basada en mltiples estudios y testimonios de expresiones de
civilizaciones antiguas y primitivas que ia sustentan. Adems de haberla elegido para citar algunos de
dichos ejemplos, abre ventanas a otras observaciones. Por ejemplo, el hecho de que quiz uno de los
pocos terrenos que se nos ofrece a las actuales culturas para explorar, reelaborar y resignificar la realidad
y "el decir" (con toda la gama de intensidades y formas posibles de expresar y comunicar nuestras
pasiones, miedos, enigmas y misterios que nos desvelan, nos atribulan, nos trascienden), quiz sea,
justamente, el del lenguaje que canta, el del espacio de la potica sonora, el de la ilusin primaria de la
msica, el del teatro cantado.
La msica involucrada en la escena como formante con sentido autnomo, obliga al teatro a romper, de
cierta forma, con la temporalidad linea!, creando un tiempo diferente. Y por su parte, la msica como
gesto, construye un espacio ficcional grvido de sucesos que llegarn. Se incrementa la sensacin de
atemporalidad, de intangibilidad del presente dramtico. Permanentemente se prepara para el suceso
sonoro que vendr, el que cuando se transforma en presente, fugaz, debe aferrarse a la historicidad del
lenguaje verbal, a la funcin referencial de los distintos lenguajes en juego, a la presencia slida del
cuerpo como gesto y smbolo cultural, y como "carne" del sonido, lo que le otorga cierta sensacin de
permanencia.
Quiz, esto exDlica el Dor au de una "demanda" social de esDectculos musicales v multimediales. aue
revalorizan gneros como la opereta, la murga, el circo, el clown, el ttere, que fortalecen la
interdisciplinariedad artstica y recapitalizan ia tensin entre propuestas populares y propuestas
"acadmicas", revitalizando, fundamentalmente, el espacio de la comunicacin interpersonal,
resignificando el ritual del encuentro.
En la antigua Mesopotamia, Semitas y Smenos interpretaban el universo como un estado: sus ciudades
estaban dominadas por una alta torre, parte de un templo monumental, en cuyo interior las palabras y la
msica se combinaban para adorar a los dioses. Para aquellos pueblos agrcolas, toda la naturaleza
estaba viva. Ea, soberana de las profundidades, en su ira, anegaba sus tierras, o Ramman, dios del
trueno, destrua sus cosechas. Slo gracias al homenaje de la voz humana y de los instrumentos
musicales, Ramman y Ea se sentan aplacados.
La estructura de estos himnos o salmos muestra la estrecha vinculacin en que se encontraban los textos
y la msica, en formas poticas considerablemente evolucionadas. A cada poema corresponda un canto
propio (sir sumerio), canto al que se atribua un ethos Particular (efecto mgico de los modos, heredado
por los griegos, doctrinas que ms tarde pasaron a Europa).
Durante los reinos Antiguo y Medio de Egipto (de 3000 a 25 00 aos a. de C), los sacerdotes entonaban
himnos en honor a las divinidades, ya que consideraban a la voz humana como el ms poderoso
instrumento para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible.
En las pocas ms remotas de la cultura hind, su msica tambin estuvo ligada a los ritos religiosos. Es
por eso que el repertorio de actuales canciones callejeras contiene constantes referencias a las deidades
del pas. En los grandes poemas picos: El Ramayana (S.VI al V a. de C.) y el Mahabharata (400 a.de C.
a 400 d. de C), existen frecuentes citas a la msica hind, de donde se infiere un alto grado de evolucin
en tal aspecto. Numerosos dramas musicales con baile, cuya tradicin an perdura -especialmente en el
Kathakali de Keralta-,
En China, alrededor del ao 48 5 d. de C, la danza se convirti, oficialmente, en una parte de las
ceremonias confucianas. Por un himno confuciano de seis estrofas, se sabe que los danzarines actuaban
durante tres de ellas, sosteniendo en la mano izquierda una flauta o varilla y en la derecha, una pluma de
faisn. En cada estrofa adoptaban treinta y dos posturas. Esas posturas estn basadas en la caligrafa del
poema, en el sentido de que los smbolos caligrficos son realmente el "aliento" de las palabras y por
tanto, a su modo, repiten la forma de la meloda inherente a las mismas. Es difcil imaginar un arte que
sea ms integral. Segn dice el antiguo Registro de Ritos: "...la poesa expresa la idea, el canto prolonga
los sonidos, la danza aviva las actitudes". De all, las palabras msica y movimiento tambin se
combinan en el teatro de marionetas, que imitan las primitivas ceremonias rituales, pero que son
expresiones profanas que representan la etapa primaria del desarrollo del drama musical chino. Durante la
dinasta Sung (960 a 1276) hubo algunos movimientos hacia un teatro popular. Imitando a los tteres,
empezaron a aparecer por las calles espectculos realizados por "tteres humanos" que cantaban y
bailaban.
Entre los siglos XII y XVII, se encuentra en pleno auge el drama musical japons. Surge la representacin
de drama llamados Saguraku No, nombre alusivo a su origen, que fue la danza del mono. No
(literariamente "talento"), fue el principio de una forma seria del drama musical, representado
indistintamente en templos sintostas y en teatros levantados en las riberas de los ros, al aire libre. Estas
obras constituyen una manifestacin intermedia entre lo profano y lo sagrado. La msica de la obra teatral
No, se llama yokyuko o utai. Consiste en un solo de canto, interpretado por cantores -actores, canto coral
al unsono, con acompaamiento de flauta traversa (yokoku) y tres tambores-. En este estilo de canto
dramtico se alterna el recitativo con el aria.
En la antigua Grecia (S. VIII a VII a. de C), adems de la declamacin potica realizada por un bardo
(ministril privilegiado que resida en casas de familias aristocrticas), hay pruebas de una prctica musical
comunal representada por coros (choros: canto en crculo) de ciudadanos -hombres, mujeres y jvenes-
. Estos coros cantaban en los cultos a los dioses (panes, ditirambos y procesionales), himnos nupciales,
lamentos funerales, composiciones en honor a hombres famosos y atletas victoriosos y con motivos de
cualquier acontecimiento social. Entre el VII y II a. de C, los poetas, aunque seguan alabando a sus
dioses, se volcaron a cantar tambin al amor, la guerra, la poltica y otros temas populares. Surgieron as
sus poemas lricos (llamados as porque se cantaban al son de la lira) cuva msica se creaba
simultneamente con los poemas, Hacia fines del S. VI a. de C Atenas se convirti en el centro
cncipal de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, el cual tuvo su expresin ms importante en el
ditirambo y el drama. Probablemente ambos se originaron en el culto a Dionisio. Las representaciones
dramticas -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas en las que se
combinaba poesa, msica y danza. Las mismas tenan lugar en anfiteatros. Al principio, la msica
consista en coros sin acompaamiento o acompaados por el aulos (especie de flauta); ocasionalmente,
podan ser acompaados por una lira ya que se pona el mayor cuidado en no oscurecer el valor de las
palabras. Especialmente en las tragedias se agregaban monodias posteriores (partes para voces solistas).
La danza era ejecutada por un coro en un lugar especial, frente al escenario, llamado orchestra, trmino
que se generaliz hacia el ao 1600 d. de C, con el nacimiento de la pera europea.
Estos precedentes son slo algunos ejemplos de las culturas ms antiguas en dnde, en forma natural se
deba el encuentro entre la msica, la poesa y el drama porque "...el habla era canto", segn J espensen,
Ya en el medioevo europeo, muchos de los elementos lricos y dramticos que formaban parte de los
rituales y expresiones sacras y populares antes descriptas, se recrearon y afianzaron segn los
requerimientos sociales, perdiendo a veces su sentido primigenio, pero brindando - en su acumulacin de
significados, sntesis cultural y reformulacin semitica- reflejos nuevos al anhelo expresivo artstico de los
movimientos posteriores de la cultura occidental.
Dicho repertorio elementos lrico-dramticos se rescatan de:
1. Espectculos o representaciones de carcter profano y en lengua vulgar:
a- Como reminiscencia y transformacin del teatro religioso popular medieval: mstenos (o fiestas con
distintos nombres) autos sacramentales, entremeses, formas visuales de las tiestas de Corpus.
b- Procedentes de antiguas fiestas paganas como el Carnaval o los Mayos o Mayas.
2. Piezas de msica mondica dialogada como las tens y joes parts trovadorescas, la balerie y las
pastorelas francesas, las serranillas y villancicos espaoles, la ballata sacra italiana y las laudas de esta
especie. O bien, formas breves procedentes de la polifona en formas populares en disposicin dialogada,
con tendencia a la representacin que culmina en el madrigal dramtico y representado.
3. Piezas procedentes de la imitacin o reminiscencia del teatro clsico latino, comedias, glogas,
pastorelas, de carcter predominantemente erudito o letrado.
4. Espectculos de carcter burlesco (principalmente en Francia) como los fous, las soties (o sotties),
momos, prosas y sermones farcidos, cuadros vivos, interludios representables.
5 . Danzas de toda ndole: de los salones seoriales, bailes propios del pueblo o danzas donde ambas
clases sociales se mezclan en las plazas con motivo de festividades solemnes.
6. Fiestas de carcter suntuario, canos (con representaciones en ellos), alegoras, tromphi, ballets
callejeros, mascaradas, cabalgatas, procesiones, desfiles de monstruos, "rocas" o castillos que se
disputan moros y cristianos.
Caractersticas musicales comunes:
1. Carcter mondico de la meloda con tendencia a la armonizacin. Especialmente visible en: las
canciones narrativas y romances, el arte de los trovadores, cantigas en Espaa, cantos de flagelantes,
laudas, madrigales mondicos y sobre todo, acompaamiento en intrumentos tales como el lud y la
vihuela.
2. Persistencia del estilo polifnico, con tendencia a la igualdad silbica, acentuacin prosdica
coincidente con el metro musical- Armonizacin por acordes. Caractersticas especialmente observables
en: Frotlas, villancicos y dems piezas breves, sobretodo, de carcter popular.
Mojiganga dramtica y Carnaval Espaol en los siglos XVII y XVIII: Incidencia en la estructura
dramtico-musical de las expresiones espectaculares carnavalescas del Ro de la Plata.
El trmino "mojiganga" deriva de "moxiga", que a su vez procede de "voxiga", variante fontica de "vejiga",
instrumento aporreador -las consabidas vejigas de vaca hinchadas- que portaban los zamarrones,
zaharrones o botaroas. Con ellas, estas auas, aue intervenan en los carnavales de invierno v de verano.
Se echa mano a los tteres gigantescos y a las danzas de negros, de labradores, de portugueses, propios
de las mojigangas callejeras y de las danzas de Corpus. De las mojigangas callejeras proviene tambin el
desfile individual, por parejas o en forma de comitiva burlesca. Ocurre lo mismo con los instrumentos
vinculados a dichos bailes y procesiones: cencerros, carracas o maracas, pitos, etc.
Ahora bien, la cristalizacin literaria separa la mojiganga dramtica de la festiva, dndole, a travs de la
escritura y de los cdigos, una estructura repetible. An cuando algunas mojigangas no comienzan con
una cancin y en otras, la parte bailada se deja a la improvisacin, se puede sostener que la mojiganga
dramtica prototipica tiene una estructura musical y de baile en desfile o paradesfile. Se inicia ste con
una cancin y contina con intervenciones musicales que vertebran las escenas, para acabar con una
estudiada coreografa grotesca que desborda el escenario y da pie o entronca con el desfile popular o
festivo propiamente dicho.
Coplas, canciones y couplets: Especies musicales populares espaolas, de incidencia en la
estructuracin vocal y/o coral de las manifestaciones escnicas de la "MURGA" EN EL RO DE LA
PLATA.
Es innegable la incidencia de la msica ibrica dentro de la msica en general, el teatro musical y las
expresiones escnicas de la Argentina de los siglos XVIII y XIX. Es por eso que me detendr, brevemente,
en analizar algunas de sus caractersticas formales ms sobresalientes y que hasta hoy perduran.
En la Espaa medieval y renacentista, la cancin popular espaola era identificada con el nombre de
"cantar", refirindose a una composicin breve, nacida de la lrica popular, cuya nota caracterstica es su
variabilidad estructural. Ello dio origen a que, bajo el trmino genrico de "cantares", se cobijaran otras
composiciones y otros nombres como los de cantigas, villancicos, coplas, etc. Sin embargo, con el paso
del tiempo, parece ser que fue la copla la forma predilecta del cantar popular, siendo imitada, en la forma y
sentido, por los poetas cultos y ampliamente cultivada por dramaturgos y libretistas, como puede
constatarse en la casi totalidad del teatro musical del siglo XVIII espaol.
Es conveniente hacer alguna consideracin y distincin entre la copla, cancin espaola, y el couplet,
cancin francesa. En principio, para F. Pedrell, el couplet no es ms que el "nombre vulgar de cada una de
las partes o divisiones de los pequeos poemas que los franceses llaman romance, chanson,
chansonette, ballade, etc.(...). En las cantatas, cantos patriticos y dems poemas de estilo ms elevado,
los couplets toman el nombre de estrofas o estancias". (Di c c i o nari o t c ni c o . . . pag. 121). Es claro, que la
aceptacin que ha pervivido es la primera, y, una vez independizada esa parte o divisin, el couplet
evolucion hacia el tipo de cancin ligera, meldica, de tema variado y de matiz frivolo. Tambin parece
claro que el origen del couplet est en la actividad creadora de los poetas y literatos. De aqui su mayor
correccin formal y su justeza conceptual en contraposicin a la copla, cuyo origen primigenio est en la
creacin popular.
En lo que se refiere a sus formas mtricas como a su contenido, carcter y funcin, hay una gran variedad
de coplas creadas para el gnero teatral. La ms comn dentro de las expresiones escnicas
carnavalescas es la copla popular que se caracteriza en general por:
0 La simplicidad estructural (en contenido y forma). Generalmente basada en la reelaboracin literaria y
musical de coplas preexistentes, populares - folclricas.
0 La incorporacin de elementos preoperatorios del natural ingenio humano, tales como refranes,
sentencias, romancillos de ciegos, etc.
0 El reflejo de una rudimentaria concepcin del mundo de un pueblo a lo largo de los tiempos.
0 La sntesis de una comn opinin pblica ante sucesos de actualidad.
0 La formalizacln espontnea de la vida cotidiana de una comunidad.
En la prctica y con el tiempo, se impuso usualmente el trmino "cancin" sobre el de
"copla" o "couplets", sobre todos los gneros de teatro musical del S. XVIII, exceptuando el segmento
central de la tonadilla escnica. All, las "coplas" centrales tienen una consistencia argumental que se
concreta en ia expresin de un sentimiento o en el desarrollo de una idea (similar al gnero operstico). En
este aspecto, oues. las "coplas" se constituyen en el centro de la accin v en la ltima legitimacin de la
Sobre gustos y colores
Muchas personas prefieren la murga tradicional, con sus crticas picarescas y coyunturales. En ellas
toman mayor relevancia el ritmo del bombo con platillo, la coreografa del desfile y el baile. Algunas casi
no utilizan el escenario, emparentndose con las murgas y compasa del conurbano.
Otros se inclinan por las murgas de escenario, generalmente ms pequeas, donde se prioriza el
contenido de las letras muchas veces influido por las canciones del rock y de protesta -esto, al igual que
en pocas pasadas, cuando la murga sirviera como fuente de inspiracin y semillero de cantantes para el
tango, la milonga y viceversa (un ejemplo Rioplatense es el tango "La Cumparsita" de Gerardo Matos
Rodrguez), las voces y la teatralizacn de los textos.
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obra. Y aqu reside su inters, sobre todo, desde el punto de vista del contenido ideolgico, pues las letras
en que se vierte este contenido son el elemento que sirve de sustrato a la msica de las canciones y de
los bailes, los cuales coadyuvan a realzar y reforzar el significado y el mensaje que las copias encierran.
"Fue esa noche de carnavales/que escuchamos al pasar,/la pregunta de aquel nio:/Qu es una
murga, mam?/ Murga es la eterna sonrisa en los labios del Pierrot,/ quijotesca bufonada que se aplaude
con cario/y en la sonrisa de un nio hace ofrenda su cancin (...) Murga es pueblo, ingenio y risa,
milonga nacional (...)"
(Fragmento de cancin de la murga uruguaya "Falta y Resto")
Para acercarse a las races de nuestra murga
De las encuestas realizadas y los datos brindados por ios mismos integrantes de diferentes murgas,
intentar a acercarme a las raices de la murga de la zona del Ro de la Plata y sus adyacencias, en sus
expresiones escnicas y formantes de sentido.
Todos los murgueros encuestados reconocen al menos dos corrientes culturales muy fuertes, que en su
fusin, conforman el eje troncal de las expresiones contemporneas de la murga en nuestra regin: la
occidental europea y la africana.
La primera, se reconoce en la conservacin de:
El carcter procesional y festivo de la "ceremonia" asociada a rituales de fecundidad y de los ciclos
naturales de vida y muerte;
Personajes o figuras de la comedia del Arte, arquetipos caricaturescos que funcionan como smbolo y
sntesis de valores sociales y/o critica de los mismos.
El carcter picaresco de los textos y dramaturgia.
Estilo coral y versificado intercalando parlarlos y/o recitativos.
Algunos instrumentos meldico-armnicos como acorden, guitarra, e instrumentos de viento (algunas
maderas como clarinetes o flautas, y mayora de metales, propio de bandas).
Inclusin de artes circenses, de destreza fsica (zancos, lanza llamas, malabares).
La segunda se reconoce en:
Pervivencia de ritmos afro-cubanos o afro-rioplatenses como la habanera, la milonga, el tango, el
candombe.
Instrumentos de percusin.
Personajes, roles y/o figuras pantommicas del candombe.
Desplazamientos coreogrficos.
Terminologa
Carcter oral de la trasmisin de saberes artstico culturales y valores asignados a estas prcticas.
A manera de conclusin
De lo pblico y lo privado: Interpenetracin de espacios desde la formante textual sonora de la
murga.
Si bien, quiz ciertos gneros musicales pueden haber sido concebidos o creados con "vocacin" o
intencionalidad de ubicarse de manera preferente en el mbito privado (por el ejemplo el bolero, considera
ms suyo el mbito de la relacin de pareja y es ms intimista) o en el pblico, se puede decir que por las
caractersticas del signo musical de la poca actual y el avance tecnolgico, una oposicin entre pblico y
privado es casi imposible, o, mejor dicho, el uso y movimiento en ambas esferas es alternante.
A primera vista, pareciera indiscutible que la formante sonora de la murga (texto y msica) haya sido
concebida con vocacin pblica, incorporando temticas y problemas sociales, polticos, culturales, de
ecologa, de racismo, con lo que se est contribuyendo a formar corrientes de opinin y de crtica, pero
desde su gnesis y en su esencia conserva el carcter intimista de un ritual de minoras, al que se le
concedan espacios acotados y marginados del resto de la sociedad (por ejemplo el candombe bailado en
ra fiesta de San Baltasar -rey mago negro canonizado popularmente por los habitantes africanos de
nuestro pas y el Uruguay-, que tena destinado un barrio el "del Mondongo", o las mrgenes del cono
urbano europeo-blanco). Espacios pblicos pero no tan pblicos.
No se puede negar que hoy esa demarcacin espacial desde lo puramente racial es diferente, pero s es
evidente una valoracin diferenciada de lo culto, lo masivo o lo popular, y las relaciones entre s entran en
permanente tensin. Estos terrenos se encuentran interpenetrados culturalmente hablando, y no siempre
es posible diferenciar claramente y desde el terreno de la creacin y produccin espectacular, lo
acadmico de lo popular.
Los textos de las canciones muestran una imbricacin y continuidad fluida entre lo pblico y lo privado,
haciendo pblicos "los sentimientos", narrando emotiva e intensamente historias y crnicas de las
experiencias de violaciones de los derechos humanos y por otra parte, como deca antes, con una
vocacin ms pblica y con una actitud cuestionadora y formativa de una memoria colectiva.
Hay signos espaciales, formales y de intencionalidad desde la creacin, que evidencian esta frontera mvil
entre el espacio pblico y el privado, la alternancia e interpenetracin de ambos:
Se produce en espacios abiertos o lugares no formales -escnicamente hablando- de compartimiento
colectivo: ritual - poltico, ritual - cultural, en oposicin a mbitos escnicos formales.
- Relacin produccin - consumo, que incorpora un pblico totalmente heterogneo en cuanto a edades,
competencias intelectuales, necesidades, y ambulatorio en cuanto a su posicionamiento en el lugar
mirador.
Como campo temtico o problemtico identitario - cultural, se caracteriza por su flexibilidad y su
problematizacin en el debate que instaura la crtica moderna.
Se integran elementos plsticos y escnicos que puedan dinamizar la interaccin con el pblico:
cabezudos, tteres de gran tamao, actores en zancos, tcnicas circenses, etc.
Desde la formante sonora de la murga se instaura un espacio pblico social, que posibilita -segn J ean-
Marc Ferry- el ingreso personal a la historia, permitiendo actualizar su pasado, haciendo posible a su vez
un espacio para la formacin de una identidad colectiva.
En muchos ejemplos, el abordaje de problemticas sociales a travs del humor y la caricaturizacin, no
busca enmascarar los problemas, sino ms bien a exhibirlos en un doble juego de simulacros que, al
mismo tiempo, testimonia, provoca la reflexin y el compromiso colectivo.
La msica, el tamborileo constante con su influencia directa sobre los ritmos cardio-respiratorios, el uso de
mscaras, la parodia, obran como una forma ldica autoliberante. Conflictos sociales, particulares y hasta
ntimos que salen al exterior convertidos en una explosin catrquica de movimientos y sonidos, obrando
como una especie de conjuro.
Palabra oral y oralidad musical
En este punto, tejer y anudar puntas entre oralidad y simbolismo, podra ayudara los fines de acercarme a
la reflexin v localizacin de las realas de emDleo de la oalabra oral v la oralidad musical en la muraa. aue
confluyen para la conservacin del saber humano.
El medio oral distingue muchas formas de mensaje, puesto que hay mltiples maneras de construir el
medio oral y por ende de construir mensajes. Prueba de ello, son los distintos tipos de manifestaciones
orales como: el mito, el canto, la oracin, las sentencias proverbiales y muchas ms.
Hay que destacar que en la escnica popular el ejercicio de la palabra requiere de formas especiales de
composicin, que son por supuesto las claves sonoras que definen funciones y espacios (mirador y
mirado).
La dificultad de desdoblar el mensaje del cdigo se solventa evitando su separacin radical. El eje del
mensaje sonoro (verbal o no verbal - sentido o sonido) se localiza en la simultaneidad de emergencia del
cdigo y el mensaje, se trata entonces de vislumbrar el fluir del mensaje sobre la lengua, el sonido en el
acto mismo de su produccin y/o ejecucin. La correspondencia entre cdigo y mensaje ubica a la
oralidad y su formante sonoro - musical, en este ltimo como el espacio de su ejercicio.
Acudir a Umberto Eco para establecer la acepcin de cdigo: " ...con el nombre de cdigo el tcnico ha
entendido por los menos cuatro fenmenos diferentes: a) una serie de seales reguladas por leyes
combinatorias internas... lo que podramos denominar como un SISTEMA SINTCTICO, b) Una serie de
estados (...) considerados como serie de NOCIONES (...) A esta serie de contenidos la llamaremos
SISTEMA SEMNTICO (...) d) Una REGLA que asocia algunos elementos del sistema (a) con el sistema
(b) (...) Slo este tipo de regla puede llamarse con propiedad CDIGO." (Eco, 1977: 78 -79)
Desde la construccin del modelo de comunicacin de J akobson sabemos que cuando el mensaje es
estructurado por la funcin potica - consistente en el desplazamiento del eje metafrico al metonimico,
esto es, la construccin de contigidad por semejanzas-, se tiende a sobredeterminar el mensaje en s
mismo.
Cabe sealar que, en principio, el ejercicio de la oralidad se manifiesta, en trminos generales en la
repeticin de frmulas (con distintas intencionalidades - recomendacin, aceptacin, agitacin, crtica,
complicidad, etc.), que no son slo actos de interaccin ritual sino que fundamentalmente resultan
reproducidos y reconstruidos por ios recursos orales disponibles dentro de cada cultura.
El mensaje oral queda inscripto en algo parecido a la funcin potica jakobsoniana, en el sentido de que el
mensaje recae sobre s mismo, sostenindose en sus tcnicas de elaboracin, de modo similar al
desplazamiento del eje metafrico al metonimico que se produce en el efecto potico. En el caso de la
formante sonora en ia murga, el efecto se transfiere a la propia materia del medio de comunicacin: la
palabra oral, los signos sonoros y los gestuales como el "cuerpo del sonido".
La construccin de un mensaje ritual reposa en la lgica de equivalencias obtenidas por las distintas
frmulas repetitivas de la composicin oral.
Pero el efecto de la funcin potica, por naturaleza creativo y cambiante de sentido, se elabora en la
oralidad de inmediato apoyndose en las posibilidades histricas de la lengua y de ciertos gneros
musicales, dado que requiere de establecer su permanencia de manera slida, en tanto su natural
fragilidad como medio: la voz sonora humana e instrumental.
La sistematicidad oral se establece entonces en la combinacin de equivalencias de sonidos, en la
duracin de las emisiones, en los tipos de estructura silbica, en los sistemas rtmico-acentuales, en las
insistencias de la paronomasia, de la aliteracin, del encabalgamiento, etctera. En trminos generales e
incluyentes, en todas aquellas formas ligadas al ritmo y a la mtrica.
La creatividad, caracterstica de la funcin potica del lenguaje, se cumple en la libertad de comunicar al
auditorio mensajes recreados, bajo el apego a las estrictas reglas orales y al uso convenido de la emisin
y recepcin.
Habra que agregar que, cuando el mensaje basado en la funcin potica se asocia a la funcin
referencial, vinculada a enunciados de tipo informativo y bajo el dominio del mensaje, se est cerca de la
idea de Havelock(1963) de comDrender la oralidad como una encicloDedia tribal de amplios alcances en
ta reproduccin de los saberes sociales.
Cada "personaje" o "figura" de la murga, cada ejecutante de piano, bombo, chico, repique, claves o
cencerro, sabe qu tiene "que decir", cul es su parte en el ritual, para conseguir el efecto deseado. En
este sentido, si bien los ejecutantes recrean ei discurso dentro de los marcos de regulacin del mensaje
ritual, al mismo tiempo deben demostrarsu capacidad de improvisacin y relativa inventiva para hacerfluir
el mensaje y lograr su cometido.
La oralidad, entonces, hace un trnsito: a travs del mensaje actualiza el cdigo que le sirve como materia
onma para elaborar equivalencias de tipo sonoro y producir mensajes de orden especial; stos, a fuerza
se transmitirse, se hacen tradicin y se conservan durante generaciones. La caracterstica de tales
mensajes reside en sus efectos duraderos aunque constantemente readaptados. Por eso en la oralidad el
mensaje se ejercita en la fijacin de patrones de la voz, de la palabra sonora, de estructuras rtmico -
tmbricas - coreogrficas. Para ejemplificar citar algunas de las onomatopeyas con las que se transmiten
oralmente las clulas rtmicas y dilogos entre los instrumentos de percusin, formantes sonoras de ia
murga:
" ;Borocot, Borocot, chas, chas!" : Onomatopeya que caracteriza a los tambores y tamboriles
uruguayos. El "Borocot" representa la onomatopeya de los tambores y el "chas, chas", imita el golpe de
los palillos "haciendo madera" y marcando las claves sobre el costado del tambor. Borocot o bolokota,
significa recoger en dialecto tngala.
"Kulm-t"... "Ph-puba-ph pum b"...:Onomatopeya, imitando el primer llamado que hace el tambor
"piano" antes de comenzar el candombe. Luego le responde el "chico - repicado".
"J uarnjan - junjan -junjan- jun" ... "Tan -tam...": onomatopeya del acorden o acordeona que hace
unas dcadas segua el candombe junto a la guitarra. El tambor contesta la segunda onomatopeya.
Por tanto - parafraseando a V c t o r F ranc o P ello t i er (Univ. Autnoma Metropolitana- Mxico, 1997)-, se
podra considerar al mensaje ritual como un posible tipo de oralidad ejercitado en una cultura determinada.
A veces la aparente simplicidad y reiteracin de sus palabras y motivos
sonoros, da la impresin de un acto nada extraordinario, cuando de hecho el efecto simblico logrado ser
una de las fuerzas que convaliden e instituyan un nuevo estado de cosas para ios participantes del ritual.
En dicho efecto simblico, generado en la repeticin renovada, la conciencia de los participantes acta en
la red de emisiones orales conocidas, ignora el proceso completo de simbolizacin, pero conoce gran
parte de ste. Las tcnicas del narrador o del cantor, basadas en una creatividad relativa -pues no pueden
cambiar del todo la lgica de su saber-, mantienen las reglas a travs de reproducirlas ejercitndolas. Para
mantener su saber, el especialista y su auditorio deben pronunciarlo y escucharlo una y otra vez.
Finalmente este saber se conserva en las tcnicas construidas desde generaciones atrs y estas mismas
tcnicas conservan tambin a su ejecutor.
La palabra transmitida a viva voz conserva el saber cultural, sin que ello signifique su reduccin o
fosilizacin. Todo lo contrario, los mecanismos orales son fuente de cierta creacin y no slo de
conservacin. El mensaje estructurado oralmente es medio de transmisin, conservacin y reproduccin
cultural. La creacin de sentido, como la constituye la funcin potica, queda limitada y restringida a una
creacin controlada: a una variacin dentro de estilos personales permitidos en las propias reglas de
creacin y adaptacin.
En general, el especialista no conoce sus tcnicas como conocimiento explcito o conceptual, aunque s
es un experto en el manejo de sus emisiones verbales y sonoras. En otros trminos, los sistemas orales,
si bien estn alejados de la creacin de su ejecutor y aparentan provenir de profundidades simblicas
desconocidas, en realidad se estructuran en el ejercicio de la composicin, de la ejecucin, de las tcnicas
de conservacin y transmisin del saber. Entonces, el efecto simblico, masque provenir de cierto cdigo
-alguna vez instituido por alguien o algunos-, brota del recorrido hecho por el mensaje (carcter
fuertemente comunicativo).
Por eso la oralidad y el simbolismo slo se reproducen ejercindose y en esta relacin es indispensable el
ejercicio de la voz moldeada.
No se trata de confundir el efecto simblico con la oralidad, no es la oralidad por s misma la productora
del efecto simblico, pero muchos semilogos coinciden en pensar que en sociedades de cierto
predominio oral, el efecto simblico se trasmite y fluye por las palabras, estructuradas con recursos
tcnicos especficos. Las palabras convertidas en su propia emisin, producen formaciones como los
cantos, rezos, plegarias, categorizaciones, sortilegios, sermones, mitos, ritos, narraciones, etc.
Es de destacar que todos los ejemplos estudiados (histricos y contemporneos) tienden a destacar a la
msica y al canto de la palabra, como una manera de perpetuar lo efmero, la funcin de
trascendencia de lo finito. Y el gesto musical -como cuerpo del sonido que muchas veces anticipa la
evolucin de la sonoridad que va a desencadenar-, contribuye a sentar presencia, perdurabilidad.
Si bien no se puede hablar de nuestra sociedad como una sociedad de oralidad primaria, sino ms bien de
oralidad secundaria (escritura y oralidad audio visual), esta multiculturalidad que como expresin
espectacular organizada emerge a travs de la murga del Ro de la Plata, cuenta -entre sus formantes
ms importantes-, a culturas fuertemente orales, como la africana.
Es la oralidad que conjuga la danza y la msica bajo la forma de un lenguaje del cuerpo, base de
sustentacin de los cdigos colectivos de la negritud, que hoy contribuye a dar forma a una
espectacularidad que se resiste a lo efmero y pasajero, reafirmando una escnica de la "presencia", del
"yo, aqu y ahora".
Es, por tanto, esta "oralidad", el intento de revalorizar y resignificar del campo sonoro, en sociedades
globalizadas, con predominio de las tecnologas visuales.
ANEXO
Ahora hablan los actores y msicos que hacen la murga
En muchos pases de Latinoamrica se ve al Carnaval como un festejo que refleja de una u otra forma la
situacin del pas, pero siempre en las noches de febrero el Rey Momo despierta la sonrisa de un pueblo
que abandona la mediocridad de la rutina para rerse de s mismo y aprender de sus aciertos y errores.
Hablamos de Febrero, entonces por qu, para los murgueros "Todo el ao es Carnaval" Qu es lo que
hace necesario o presta el espacio propicio a rerse de s mismo, a reflexionar crticamente, a ironizar la
realidad, estableciendo una ficcin en donde se subvierten los valores del poder, la autoridad, "la verdad"
y la justicia, rescatando el espacio socio-popular ancestral, casi ritual y fundamentalmente comunicativo,
durante todo el ao?
Entrevista a "LA TRAMOYA" / Silvia Nerbutti e integrantes del grupo- SANTA FE- 2000
Nosotros, como grupo, funcionamos desde hace diez aos, cuando empezamos con la murga -hace dos
aos y medio-, fue a manera d e convocatoria para que la gente viera el teatro d e la calle. Luego la murga,
en su aspecto musical y danzable, lo procesional, creci ms que la expresin escnica. La gente te deca
"Tengo una tiesta de cumpleaos" o "Queremos llamar para pubiicitar algo, traigan la murga",
conservando slo la funcin de "convocar", de "llamar" para otra cosa que n o tiene que v e r con lo artstico.
Por eso nosotros quisimos profundizar ms lo teatral para equilibrar ambos aspectos.
Recientemente, en el trabajo que realizamos con Hctor Alvarelios (Bs. As.) para el montaje del "Gauchito
Gil", justamente n o s vino mu y bien para nuestro objetivo, ya que l tiene una visin de ia puesta escnica
e n mbitos abiertos, y e n este caso, la murga como tal poda hacer que se diluya lo escnico en s,
aunque, e n lo esencial, algunos elementos se mantuvieron. En esta obra utilizamos el acorden a piano,
ya que porua parte como elemento sgnico de contexto del personaje era importantsimo, y p o r la otra,
es un instrumento que "tira" al aire libre. Porque porqu se utilizan los instrumentos que se utilizan e n la
muraa. D o r a u e tiran al aire libre. Adems utilizamos una cala oercusiva v auitarra.
En otra oportunidad, hicimos una especie de murga teatro "Los Herederos del Barrio" y ah fue ms fuerte
la mezcla de la murga con el teatro callejero. El desfile con la puesta, como se hace en Uruguay. Tambin,
hoy la murga portea hace eso: el desfile hasta llegar al predio, en donde se muestra el baile, se canta, en
las canciones est la crtica de lo que ocurre en el barrio, o a nivel nacional. La murga empieza a salir en
la necesidad de crear y de mostrar algo distinto.
Durante mucho tiempo, lo que preponder en Santa Fe fue la comparsa, o los corsas de raz Brasilera. Se
comenzaba a ensayar dos meses antes de carnaval, y una vez concluidas las presentaciones, se
disolvan los grupos y no se volva a convocar hasta dos meses antes del prximo carnaval. Ahora hay un
resurgimiento de ese clima festivo pero desde la murga, y no slo acotado al carnaval, sino durante todo
el ao, como expresin artstica permanente. ste, creo, es el elemento definitorio: los artistas tomaron la
expresin, se interesaron en esta manera de comunicar y le dieron otro cariz. La vuelta a la democracia,
fue el tomarla calle, los espacios pblicos no teatrales, decir...
Ya la murga santafesina tiene su propia identidad, si bien en algunos aspectos se parece a la portea o a
la uruguaya, no es ni la una ni la otra. En nuestro caso, nosotros reconocemos ms influencia de ia murga
portea: bombo con platillo y el baile con mucha presencia.
La murga uruguaya no tiene tanto baile, sino que el nfasis est en lo msico- coral y mucho ms teatral.
La portea tiene ms baile. Se diferencia cuatro momentos estructurales: presentacin, crtica, matanza
(baile) y retirada. La uruguaya tiene tres: presentacin, coupl y retirada. El momento del coupl es en el
cual se cuenta-canta una historia. Su ascendiente directo es espaol. En la murga uruguaya, debido a la
predominancia teatral (funciones, roles) cambian todos ios aos de vestuario, dependiendo del tema que
se trate en el coupl. En la portea, no. En ella casi no se cambia el vestuario, se mantiene el colorido y
una forma caracterstica de baile, el estandarte, que identifica y diferencia de murgas de otros barrios.
Cada barrio es "hincha" de su murga, como lo puede ser de un equipo de ftbol. Hay otros elementos que
enriquecen su esttica como los de lo que se denomina el "nuevo circo". Acrbatas, malabaristas, zancos,
se han incorporado como para "agrandar el campo visual". Tambin en esto incide la incorporacin del
artista a la expresin. La tcnica, la destreza fsica propia del circo, fue cambiando la esttica. Hay mayor
conciencia y cuidado por este aspecto. Grupos como "Puja", aqu en Santa Fe, o los "de la Guarda", por
ejemplo. Hay otra bsqueda.
Otra tcnica incorporada, o personaje, es el payaso, o de clown, pero criollo, al estilo de Pepino el 88
(Pepe Podest). Un payaso cantante de msica folclrica, que se acompaa con guitana, que puede
improvisar versos, un poco ms agresivo, crtico de la realidad socio-poltica, con un maquillaje ms
fuerte.
Igualmente se mantiene la esencia ritual en el modo de comunicacin. Para eso, es fundamental la
disposicin espacial que favorece el funcionar complementndose, improvisando, pero sin lo verbal. La
calle no tiene frente. Uno est en la calle. La gente, sin pensado arma el crculo, para ver, para
comunicarse. Cada uno que pasa al crculo, naturalmente, adquiere el centro de atencin. Tambin se
aprovecha mejor el espacio. Desde nosotros, esto es buscado, pero no es casual que la figura circularse
mantenga desde ritos ancestrales, hasta hoy, pasando por el picadero, por las plazas de toros, el circo
criollo, etc.
En la preferencia de los que vienen a aprender, se tiran ms a tocar que al bailar, todava hay problemas
de inhibicin en la cuestin corporal. De todas maneras, vemos que los jvenes se estn animando a
diferenciarse, por ms que hay ciertos prejuicios, quiz entre sus amigos, en esto de tomar parte,
participar, exponerte desde el teatro, el cuerpo, to musical. Pero vemos el cambio, se estn animando a
participar, a ser "protagonistas". De igual manera funciona con el pblico. El pblico, por un momento deja
de serlo, se confunde con los protagonistas, pasa a ser protagonista. Por qu se siente atrado el pblico
que va como transente, y de pronto se ve envuelto por el espectculo de ia murga? Porque se produce
una sorpresa, un quiebre en su cotidianeidad pero con algo tan primario como el latido de un corazn, un
"tum, tum, tum", un pulso en el zurdo, que se confunde con su propio ritmo cardaco. Y peds palmas, y
todos hacen palmas, y aunque quieran seguir caminando, al margen de la murga, el ritmo ya se les meti
y cambia hasta su andar, su postura. Es ritmo, desde lo escnico, desde el movimiento, pero
fundamentalmente desde lo msico-vital.
Trabajamos vocalmente, pero no podramos decir "coralmente". A veces hasta dos voces. Nos gustara
hacerlo. Pero aqu, todava no sucede a nivel popular lo que sucede en Buenos Aires, por ejemplo, en
donde se incorpora el cantor de barrio, que aunque cante desafinado, expresa el sentir de ese lugar. Es
un personaje que va contando-cantando los paisajes caractersticos, narrando historias.
La msica que utilizamos para el canto, en general es algo ya incorporado popularmente, un tema
conocido, al que le cambiamos la letra de acuerdo al hilo argumenta! de lo escnico y le dejamos, por
ejemplo el estribillo del original, para que el espectador, pueda integrarse cantndolo.
Lo sonoro es fundamental, todo el espectculo ya sea desde lo verbal a lo especficamente musical,
puede ser ledo como una msica. En nuestro caso la msica, en este sentido, empieza a formar parte del
proceso de creacin, desde el primer instante, del de la idea. En esta concepcin, lgicamente incide el
hecho de que yo sea msica, que haya integrantes del grupo msicos. Pero el cdigo en s es msico-
teatral. Por ejemplo, cuando empezamos a pensar en montar lo del Gauchito Gil, al principio ya
compramos el acorden.
La conformacin instrumental percusiva suele ser: bombo con platillos, zurdos, redoblantes, repiques,
casetas, cencerro, timbaletas.
La enseanza de los instrumentos se hace oralizando las frmulas. Le ponemos palabras que suenan
dichas, con las duraciones y silencios de cada base rtmica. A cada ritmo se le ponen nombres, pero en
cada murga, quiz el mismo nombre adquiere caractersticas diferenciadas. Por ejemplo no es lo mismo
una "marcha camin" con zurdo slo, que con zurdo y redoblante, o con zurdo, redoblante y un repique. A
ia hora de ensear, se le entrega un instrumento y el maestro hace, los dems imitan y se refuerza con lo
verbal. Como el clsico "papito, pap" para la chacarera, o el zapateo del folclore. Aqu pasa lo mismo. Le
ponemos nombre por lo que nos suena cotidiano. Por ejemplo, hay uno que le dicen "Lola", porque
escucharon una cancin que dice: "le llaman Lola" (silencio de semicorchea, tres semicorcheas y dos
corcheas). Entonces vos le decs "vamos con Lola", y ellos ya saben cul es la frmula rtmica a la que
nos referimos. O el famoso "soy una batata" (cuatro semicorcheas y dos corcheas). Tambin es
importante el hecho de que la iniciacin se hace tratando de hacer sonidos corporales, internalizando,
buscando ritmos en el cuerpo. Luego ya trabajamos pereccionamiento de tcnicas, de variantes
tmbricas, para tener elementos para la improvisacin y creacin.
Trabajamos tres aspectos fundamentales de aprendizaje: ejecucin instrumental, circo, y baile. Y la gente
que baila, se tiene que ligar profundamente con lo que se toca. El bailarn incorpora el gesto del sonido.
Hacemos un ejercicio que es muy lindo. Colocamos tres instrumentistas: uno con redoblante, otro con un
zurdo, y otro con cencerro. Tambin designamos tres bailarines y a cada cual se le asigna un instrumento
para interpretar. Cada bailarn va asumiendo la corporeidad del sonido y ritmo asignado. Este ejercicio
tambin lo hacemos a la inversa: cada instrumentista le pone sonido a los movimientos que incorpora el
bailarn.
Por otra parte, cada timbre o sonoridad simboliza un elemento. Por ejemplo el bombo es la tierra, y te va
marcando el paso, la cada. Y el plato, del bombo con plato, es el aire, y te va indicando el salto, la
tensin. Cuando coinciden bombo y plato, es el momento mximo, es la explosin. Esto tambin es un
elemento del rito ancestral africano y su conexin con la naturaleza. A veces los movimientos simbolizan
los cuatro elementos: aire, tierra, agua y fuego. Hay que decir, adems, que como en todo baile, un
elemento muy importante es la seduccin, para adentro (como rito) y para con el pblico (espectculo).
En el sentido de la integracin de la comunidad circundante, desde el aprendizaje del cdigo, notamos
que hay necesidad en la gente de hacer este tipo de actividad escnica. Los padres te traen a sus hijos
para que aprendan. Los jvenes se acercan mucho. Tanto el espectculo, como la actividad en su aspecto
formativo, se convierte en lugar de encuentro. Hay una prioridad: encontrarse con la gente, comunicarse.
Es un espacio de resistencia, en oposicin a la excesiva individualidad, a los mrgenes que tratan de
imponer. Esta actividad halla eco en banios cntricos y en barrios perifricos, y, por ah, de un bamo,
vienen a ensayar en otro, se borran los mrgenes. Se juntan realidades completamente distintas, en el
inters de protagonizar un hecho artstico, que sobrepasa la cotidianeidad.
Buen da Doa Cuaresma! Hasta el otro Carnaval!
(Fragmentos de LO MEJ OR DE M - YBOR)
Uno de los fenmenos ms interesantes, computables dentro de nuestra msica popular, ha sido el
redescubrimiento del candombe, al abrigo del movimiento rockero, adoptado luego, paradjicamente, por
el jazz, el folclore tradicional, y en forma muy cauta, por los nuevos fangueros. "Trado de la mano de
diversos msicos uruguayos, este ritmo afro-roplatense ha suministrado elementos de original
cromatismo" (...)
La murga tradicional
Especie de teatro a la Italiana. Por sus personajes, que aparecen bufonescos, con sus rostros pintados; el
vestuario y las bases rtmicas, con percusiones.
Teatro callejero. Dramatizaciones populares fuera del teatro o edificios convencionales.Patrimonio de
nuestro arte. Expresin legtima de las historias del quehacer creativo de los rioplatenses (argentinos y
uruguayos).
En Argentina se le llama "Centro-Murga" a dichas organizaciones barriales que funcionan todo el ao y
estn unidas por lazos familiares, amistosos, y vecinales. Por el gusto de bailar y expresarse en los
carnavales, demuestran lo que saben, dentro de sus modestos recursos y a su manera. Las murgas
modernas, tienen otras variantes en su organizacin pues cuentan con otras posibilidades y recursos,
segn el mbito en que se presentan.
Toda murga "tradicional", tiene un conductor, persona que sabe afrontar las diferencias y las pone al
servicio de un objetivo; no cualquiera saca una murga. Las nuevas murgas suelen no tener un Director,
pues reparten los diferentes roles del trabajo en conjunto, destacndose ms aquellos que dominan cada
funcin; conformando especies de cooperativas artsticas.
El director de la orquesta o murga; no es slo el que dirige el espectculo, sino que se ocupa de los
instrumentos y de las cuestiones personales de las familias (...)
Los murgueros, que expresan verdaderamente a la comunidad son apoyados por ella. Sus creadores y
lderes, casi no vienen de afuera; son miembros del barrio.
Algunas murgas de la Argentina no tienen libreto, el murguero hace las letras, hace la msica, hace la
entrada y la salida, hace la ropa, hace la escenografa y hace los bailes. Cada murguero es un creador.
Cada uno crea lo que hace. Cada paso tiene un nombre. Hay chicos que inventan personajes (...)
Hay una autogestin comunitaria que se da en todos los planos y preserva la continuidad de un teatro
tradicional y un modelo de organizacin artstica.
Tablados que se construyen y decoran una vez al ao, en los carnavales. Las sociedades de fomento o
comisiones de fiesta y cultura de algunos clubes deportivos o centros barriales, son las responsables de
crear dichos tinglados de Momo (...)
... "Cruzando la General Paz, nos encontramos con una cultura viva que rompe los esquemas impuestos.
Formas culturales creadas colectiva, annimamente y que expresan la cotidianeidad de las mayoras. Una
fuerte tradicin de participacin social y de una identidad cultural no colonizada en sus principales
contenidos.
El fenmeno murguero, como un emergente vivo y como una representacin de la cultura popular urbana.
Y los murgueros, como protagonistas de un hecho cultural total. La murga es ms que una familia, porque
no se ve solamente en los carnavales y adems, se elige voluntariamente.(...) Ninguna murga est
costeada por organismos oficiales. La murga se autoabastece a partir de los fondos de cada uno de sus
miembros y de las donaciones de los comerciantes o empresarios de la zona en la cual se asienta"
(Parafraseando fraamentos de un artculo de Ricardo Santilln Gemes)
Sobre gustos y colores
Muchas personas prefieren la murga tradicional, con sus crticas picarescas y coyunturales. En ellas
toman mayor relevancia el ritmo del bombo con platillo, la coreografa del desfile y el baile. Algunas casi
no utilizan el escenario, emparentndose con las murgas y compasa del conurbano.
Otros se inclinan por las murgas de escenario, generalmente ms pequeas, donde se prioriza el
contenido de las letras muchas veces influido por las canciones del rock y de protesta -esto, al igual que
en pocas pasadas, cuando la murga sirviera como fuente de inspiracin y semillero de cantantes para el
tango, la milonga y viceversa (un ejemplo Rioplatense es el tango "La Cumparsita" de Gerardo Matos
Rodrguez), las voces y la teatralizacin de los textos.
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V
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por J u l i o O l i v e r a , publicado en el A l m a n a q u e d e l B a n c o de Seg uro s d e l E s t a d o de 1984
Los tambores afrouruguayos dentro de la comparsa tradicional son cuatro: chico, repique, piano y
bombo, pero la base fundamental de nuestro Candombe, por muchos aos ha sido y es chico,
repique y piano.
Presentacin de la tercera etapa de la msica
Afrouruguaya
Introduccin a la comparsa del Carnaval montevideano.
Personajes y elementos tpicos.
El gramillero. Brujo o curandero de la tribu africana que curaba
con yuyos y "gramillas", de all el origen de su nombre. Luce
barba de algodn, sombreo de copa, negra levita, anteojos,
bastn y maletn en su mano emulando al "dotor" del
Montevideo colonial. Entiende que tal atuendo le da autoridad y
experiencia.
La mama vieja. Ama de llaves en las residencias del
Montevideo Colonial. Imita a su "Merc" en ritmo de candombe,
luciendo ropas obsequiadas por sta. Su infaltable abanico o
sombrilla, son los elementos con que su amita se cuidaba del
calido sol y el aire marino, en los paseos dominicales del viejo
pasteles era la Reina ta Mara del Rosario, que tal vez por esta cualidad personal no preciso
apellido con que distinguirse para despus.
Paseo del Recinto.
LA, MAMA VfEJ A
Lubolo. Quiere decir blanco de cara pintada, o blanco pintado de negro. Existen antecedentes que,
las primeras comparsas eran de blancos que entendiendo deban aportar a aquellos carnavales otra
dinmica, "copiaron" a los negros de entonces, sus pasos, ritmo y coreografa, logrando hacerlo casi
a la perfeccin, pero les "faltaba" el color. De all el trmino lubolo explicado al comienzo. En algn
pasaje de estas referencias ponemos nfasis en la hoy llamada "Comparsa Lubola", ya que su
correcta denominacin sera Agrupacin o Sociedad de Negros tal como se denominaban las
primeras comparsas afrouruguayas.
Aunque "en llamada", ejemplo 30 o 40 tambores, el bombo
tiene enorme gravitacin para el paso de la comparsa, el piano
es quien en realidad "comanda" la cuerda de tambores tal como
genricamente la llamamos nosotros los negros, y no grupo de
tamboriles o los pinos como se ha sealado en alguna
oportunidad.
El escobero. Antiguo "Bastonero"
de la tribu africana que manda la
rueda con largo bastn que daba
contra el piso, al grito guerrero de
C a l u n g a n u e e ! Ue e ! Yu m b ! A
travs del tiempo, troc su bastn
por una escobita que maneja con
tal destreza que maravilla al
espectador. Viste adems delantal
de cuero lleno de espejitos y
cascabeles.
Debate Propuesto: La murga un ente social, artstico o laboral ?
Hay un fenmeno que se viene produciendo en toda la sociedad influido por los cambios producidos en los medios de comunicacin .
Es la masticacin de las propuestas culturales y la multiplicacin de sus protagonistas. Los murgueros a veces nos sorprendemos
del veloz crecimiento de las murgas en los ltimos 5 aos que crecimos geomtricamente para pasar de 3000 a 11000 murgueros
solo en la Capital. Pero este proceso tambin tiene o tuvo paralelos en las bandas de rock en los barrios, los grupos de teatro, los
numerosos jvenes que desarrollan artes plsticas, los miles de escritores de poemas, novelas, letras de canciones, fotgrafos,
cineastas etc etc. Alguien se preguntara por que ahora parece que hay mas artistas que antes? Y la respuesta es que siempre los
hubo , tal vez con su expresividad mas reprimida como producto de falta de comunicacin, inhibiciones o falta de medios para
^enterarse , juntarse y crear. Somos simplemente lo que naturalmente surge del medio al que pertenecemos: Emergentes de una
^"necesidad social de expresar sentimientos,broncas, amores, deseos. Y el publico nos acompaa
' porque somos un poco la voz de los que no tienen voz, por ello somos siempre sus artistas : Los
^artistas populares.
Y tenemos que asumir que nuestro trabajo es infernal. Facu de los Amantes sali en la pelcula de
Pedro Moujan Murgas y Murgueros diciendo con sus palabras algo asi como que lo nuestro es un
producto artstico tremendo, enorme, sumamente importante, porque cada murga es como una
super-banda con decenas a centenas de artistas coordinados en canto, msica, poesa, baile,
rcoreografia, fantasas etc y esto es trabajo, trabajo, trabajo. Sabemos que para este trabajo los
Vxecursos son pasin y apoyo de los vecinos. Nada mas.
Pero esta generacin de murgueros nace en momentos en que todo el arte esta proletarizado.
Desde los extras de cine, los bailarines de tango, los locutores radiales, los maestros de las
orquestas tpicas, los integrantes de las sinfnicas, los msicos de cumbia, hasta la casi totalidad
de msicos, actores, con la nica excepcin de una ultra minora aristocrtica de artistas de la alta
farndula, venimos siendo tratados como asalariados de cuarta, con flexibilidad laboral,
semiocupados, sin obras sociales, teniendo que pagar para actuar muchas de las veces. Ya sea que
este maltrato este ejecutado por el estado con su decididia presupuestaria, sus negociados o sus
camandulas o por los capitalistas de los medios de comunicacin, los sellos discograficos, las
cadenas de bailantas, las superproducciones cinematogrficas o de Musicales, etc. etc.
Entonces nos cuesta un poco llegar al concepto integral de lo que somos. Pero es legitimo que reclamemos no solo por el carnaval,
que es un derecho robado al pueblo, sino que debemos plantarnos como artistas y como trabajadores de la cultura, integrantes de
la clase trabajadora , plantar nuestro derecho laboral, unirnos a otros trabajadores de murga o de otros gremios empezando por los
mas afines y siguiendo con la clase obrera como un todo. "La unin hace la fuerza" no es una frase indiferente para nosotros. Lo
hemos comprobado cada vez que nos movilizamos para arrancar el misero presupuesto que nos han asignado. Para seguir el
debate