Laban

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE

IRIS APARECIDA BRASIL

CORPO MOSAICO: TRANSFORMAES
ESPAO-TEMPORAIS NA DANA

NITERI
2010


CORPO MOSAICO: TRANSFORMAES
ESPAO-TEMPORAIS NA DANA

Dissertao apresentada ao Curso de Ps
Graduao em Cincia da Arte da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para obteno do Grau de
Mestre. rea de Concentrao: Teoria da
Arte. Linha de Pesquisa: Estudos Poticos

Orientadora: Prof. Dra. ANA BEATRIZ FERNANDES CERBINO
Co-orientador: Prof. Dr. UED MARTINS MANJUD MALUF

Niteri
2010

B823 Brasil, Iris Aparecida.
Corpo mosaico: transformaes espao-temporais na dana / Iris
Aparecida Brasil. 2010.
162 f.
Orientador: Ana Beatriz Fernandes Cerbino.
Co-orientador: Ued Martins Manjud Maluf.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2010.
Bibliografia: f. 137-143.
1. Dana. 2. Laban, Rudolf, 1879-1958. 3. Teoria das estranhezas. 4.
Teoria das transformaes pontuais. I. Cerbino, Ana Beatriz
Fernandes. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e
Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 792.8


CORPO MOSAICO: TRANSFORMAES ESPAO-TEMPORAIS NA DANA

Dissertao apresentada ao Curso de Ps
Graduao em Cincia da Arte da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial para
obteno do Grau de Mestre. rea de
Concentrao: Teoria da Arte. Linha de Pesquisa:
Estudos Poticos

Aprovada em setembro de 2010.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Ana Beatriz Fernandes Cerbino - Orientadora
UFF

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Ued Martins Manjud Maluf - Co-orientador
UFF

___________________________________________________________________
Prof. Dr Denise Telles Nascimento Hofstra
UNIRIO

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Srgio de Oliveira
UFF

Niteri
2010

Para Artur e Breno,
amores da minha vida

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que estiveram ao meu lado nesse percurso:

minha querida orientadora professora Dr Beatriz Cerbino, que trouxe para mim a
dana e apontou direes seguras de modo que eu tivesse condies de associar,
neste trabalho, minhas duas paixes: a Dana e a Geometria.
Agradeo a ateno, o incentivo e o carinho que sempre manifestou durante essa
jornada. Muito obrigada.

Tambm ao meu querido professor Dr Ued Maluf, meu co-orientador, que, sempre
to gentil, aceitou-me como sua aluna, antes mesmo de ingressar nesse curso de
mestrado. Conhec-lo foi um grande prazer, e sua Teoria das Estranhezas
tambm. Sem a oportunidade que deu a mim no teria sequer ingressado nesse
curso. Aceitar-me como orientanda naquele momento foi uma grande honra. Muito
obrigada.

Meus agradecimentos ao professor Dr Luiz Srgio de Oliveira pela amizade e
orientao em suas aulas. Obrigada tambm pelas sugestes e crticas dadas no
momento da qualificao deste trabalho. Com certeza o terreno ficou mais agradvel
e o deserto mais distante. Muito grata por tudo.

Agradeo tambm professora Dr Denise Hofstra por aceitar o convite para
participar como membro da banca que avaliar este trabalho de dissertao. Com
certeza, dar contribuies valiosas nesse momento de finalizao do curso de
mestrado. Muito obrigada.

professora Dr Maria Helena Wyllie, com grande carinho e admirao. Minha
mestra querida. Onde tudo teve incio. Exemplo de correo e rigor presenteou-me
com a Geometria apontando para mim caminhos que sequer imaginava percorrer.
Muito obrigada, sempre.

Esther Weitzman pelas informaes sobre seu trabalho com a Dana, dando-me
oportunidade para conhecer um pouco de sua obra.

Carla Reichelt e Mariana de Souza, bailarinas da coreografia Presenas no tempo,
que sempre estiveram disposio para compartilhar comigo suas experincias.

minha famlia: meus pais Edsia e Galeno, presentes em todos os momentos, e
aos meus irmos Ilson, Galeno e Clio, com os quais posso sempre contar. Um
especial agradecimento minha adorvel sobrinha Isabela pelas contribuies para
este trabalho.

Aos meus filhos Artur e Breno por compreenderem os momentos em que no pude
estar mais presente com eles, e por sempre me oferecerem muito carinho e
incentivo.

Lcia e Andria, minhas amigas muito queridas, por todos os momentos de
incentivo. Obrigada.

Meus agradecimentos a todos os amigos que, embora no citados, esto em meu
corao.

E por fim, aos que estiveram presentes e j se foram, muito obrigada.

RESUMO

A proposta desse trabalho a de pesquisar os movimentos corporais na dana com
base nos estudos de Rudolf Laban, que leva em conta o espao do corpo do
bailarino, sua esfera pessoal e o espao ao redor, espao comum ou geral. Os
movimentos corporais, na perspectiva desse trabalho, so visualizados como
traados que o ponto desenha ao se deslocar nos planos do espao, segundo a
Teoria das Transformaes Pontuais do Desenho Geomtrico. Esse esquema no
qual configuraes so definidas pelos percursos de pontos que se deslocam no
plano transposto para o movimento das partes do corpo do bailarino - tomadas
como unidades pontuais - e tambm para o movimento do prprio corpo considerado
como um ponto que se desloca na superfcie do plano cenogrfico. Como so
inmeras as possibilidades de criao na arte da dana, prope-se associar s
Transformaes Pontuais, a Teoria das Estranhezas. Nesse sentido, essa teoria,
que tambm trata de transformaes, apia a perspectiva de que formas fluidas do
movimento conformam mosaicos de alta complexidade. Esses mosaicos so
reconhecidos na coreografia Presenas no tempo e nos corpos que a interpretam.

Palavras-chave: Dana, Rudolf Laban, Teoria das Transformaes Pontuais, Teoria
das Estranhezas.

ABSTRACT

The purpose of this study is to investigate the body movement in dance based on the
studies of Rudolf Laban, which takes into account the space of the dancer's body, his
personal sphere and the surrounding space, common or general. The body
movements, from the perspective of this work, are viewed as paths that the point
draws as it moves in the plans of space, according to the Punctual Transformation
Theory of Geometric Design. This scheme in which settings are defined by the paths
of moving points in the plan is transferred to the movement of the dancer's body parts
- taken as isolated units - and also to the movement of the body itself regarded as a
point that moves on the surface of the scenography plan. As there are countless
possibilities for creation in the art of dance, it is proposed to involve the Teoria das
Estranhezas to the punctual transformations. In that sense, this theory, which also
handles transformations, supports the idea that the fluid movements of forms create
mosaics of high complexity. These mosaics are recognized in the choreography
Presenas no tempo and in the bodies of those dancers that interpret it.

Keywords: Dance, Rudolf Laban, Punctual Transformations Theory, Teoria das
Estranhezas.

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 Bailarina Mariana de Souza na coreografia Presenas no tempo..... 22
FIGURA 2 - Tipos de Transformao Pontual......................................................... 27
FIGURA 3 Reflexo figura.................................................................................... 29
FIGURA 4 Fita de Moebios................................................................................... 40
FIGURA 4 A Smbolos do corpo........................................................................... 40
FIGURA 5 Laban e os smbolos de direes espaciais....................................... 46
FIGURA 6 Esfera................................................................................................. 49
FIGURA 6 A Laban com um modelo de poliedro regular estrelado...................... 49
FIGURA 7 Elementos dos poliedros..................................................................... 51
FIGURA 8 Os cinco poliedros regulares............................................................... 53
FIGURA 9 Esfera pessoal..................................................................................... 53
FIGURA 10 Poliedros regulares duais............................................................... 54
FIGURA 11 Poliedros regulares inscritos............................................................. 54
FIGURA 12 - Corpo no interior do hexaedro........................................................... 55
FIGURA 13 Dimensionais do hexaedro................................................................ 55
FIGURA 14 Escala dimensional........................................................................... 56
FIGURA 15 Octaedro............................................................................................ 56
FIGURA 16 Diagonais do hexaedro..................................................................... 57
FIGURA 17 Escala diagonal................................................................................. 57

FIGURA 18 - Diametrais do hexaedro..................................................................... 58
FIGURA 19 Planos no hexaedro.......................................................................... 58
FIGURA 20 Plano vertical ou plano da porta........................................................ 58
FIGURA 21 Plano horizontal ou plano da mesa................................................... 58
FIGURA 22 Plano sagital ou plano da roda.......................................................... 58
FIGURA 23 Dimensionais, diagonais e diametrais do hexaedro.......................... 59
FIGURA 24 Vinte e sete posies do ponto no hexaedro.................................... 59
FIGURA 25 Interseo dos planos....................................................................... 60
FIGURA 26 Planos triedros retos...................................................................... 60
FIGURA 27 Cruz tridimensional............................................................................ 61
FIGURA 28 Os trs planos tenso primordial e tenso secundria.................. 62
FIGURA 29 O corpo no plano da porta................................................................. 63
FIGURA 30 O corpo no plano da mesa................................................................ 63
FIGURA 31 O corpo no plano da roda.................................................................. 63
FIGURA 32 Oito regies do espao pessoal........................................................ 62
FIGURA 33 O corpo explorando as escalas do icosaedro................................... 65
FIGURA 34 Planos no icosaedro.......................................................................... 65
FIGURA 35 Os trs planos................................................................................... 66
FIGURA 36 Inclinao ngreme............................................................................ 66
FIGURA 37 Inclinao suspensa.......................................................................... 66

FIGURA 38 Inclinao achatada.......................................................................... 67
FIGURA 39 O icosaedro trs planos a.............................................................. 68
FIGURA 40 Escala A lado direito....................................................................... 68
FIGURA 41 Escala A lado direito, continuao................................................. 68
FIGURA 42 Seqncia numrica da escala A...................................................... 68
FIGURA 43 Escala B lado direito....................................................................... 69
FIGURA 44 O icosaedro trs planos b.............................................................. 69
FIGURA 45 Seqncia numrica escala B........................................................... 69
FIGURA 46 Escala primria.................................................................................. 70
FIGURA 47 Reflexo figura.................................................................................. 75
FIGURA 48 Translao vetores diagonais do hexaedro................................... 84
FIGURA 49 Escala diagonal aes bsicas...................................................... 84
FIGURA 50 Foto mosaico de coreografias de Esther Weitzman.......................... 93
FIGURA 51 Cenas da coreografia Presenas no tempo...................................... 94
FIGURA 52 Coreografia Terras 2000................................................................ 98
FIGURA 53 Coreografia Presenas no tempo 2000.......................................... 98
FIGURA 54 Coreografia Sonoridades 2002...................................................... 98
FIGURA 55 Coreografia Por minha parte 2005................................................. 98
FIGURA 56 Coreografia Territrios 2006.......................................................... 98
FIGURA 57 Coreografia O que imagino sobre a morte 2009............................ 98

FIGURA 60 Solo de Beatriz Peixoto na coreografia Presenas no tempo.......... 102
FIGURA 63 Duo de Beatriz Peixoto e Tony Hewerton em Presenas no tempo 105
FIGURA 64 Solo de Tony Hewerton na coreografia Presenas no tempo........... 105
FIGURA 66 Momentos antes do solo de Carla Reichelt - Presenas no tempo. 109
FIGURA 67 Solo de Carla Reichelt na coreografia Presenas no tempo............. 111
FIGURA 68 - Solo de Carla Reichelt na coreografia Presenas no tempo............. 113

FIGURAS DO APNDICE:
FIGURA 1 Reflexo.............................................................................................. 144
FIGURA 2 Composio de reflexes rotao.................................................... 145
FIGURA 3 - Composio de reflexes translao................................................ 146
FIGURA 4 - Composio de reflexes meio-giro.................................................. 146
FIGURA 5 Reflexo propriedades..................................................................... 147
FIGURA 8 Meio-giro.............................................................................................. 149
FIGURA 9 Meio-giro composio de reflexes.................................................. 150
FIGURA 10 Translao......................................................................................... 151
FIGURA 11 Translao composio de reflexes............................................. 151
FIGURA 12 Rotao............................................................................................. 152
FIGURA 13 Rotao composio de reflexes................................................. 153
FIGURA 14 Homotetia k>0................................................................................ 153
FIGURA 15 Homotetia k<0................................................................................ 153
FIGURA 16 Roto-homotetia ................................................................................. 155

SUMRIO

Captulo 1 O Movimento do corpo e sua estruturao espacial ............................. 21
1.1 Transformaes Pontuais: propriedades de imagens em transformao 26
1.2 Corpo e Movimento ................................................................................... 30
1.2.1 Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff: algumas idias....................... 32
1.2.1.1 Categoria Corpo. ................................................................... 38
1.2.1.2 Categoria Esforo ................................................................. 41
1.2.1.3 Categoria Espao ................................................................. 45
1.2.1.4 Categoria Forma ................................................................... 46
1.2.2 Rudolf Laban e a orientao do corpo no espao......................... 48

Capitulo 2 Transformaes: correspondncias de eventos do corpo em
movimento..............................................................................................
72
2.1 A teoria das Estranhezas e a fluidez do ponto .......................................... 74
2.2 Transformaes Pontuais e Teoria das Estranhezas:
faces metamorfoseadas de transformao? .............................................

81
2.2.1 Escala dimensional........................................................................ 82
2.2.2 Escala diagonal.............................................................................. 83
2.2.3 Escalas nos planos do icosaedro.................................................. 85
2.2.4 Escalas pessoais........................................................................... 86
2.2.5 Temas de contnua dinmica......................................................... 87

Captulo 3 Os sinais e caminhos do ponto na dana............................................... 92
3.1 Configuraes do ponto no movimento da dana.................................... 94
3.1.1 Presenas no tempo: estrutura da obra......................................... 99
3.1.2 Presenas no tempo: fragmentos do mosaico............................... 107
3.1.2.1 Giro espiral.......................................................................... 108
3.1.2.2 Concentrao de pontos........................................................ 110
3.1.2.3 Progresso da perna............................................................. 114
3.1.2.4 Explorao do fator peso....................................................... 116
3.2 Transformaes do ponto prefigurando o movimento danado................ 122

Consideraes finais ............................................................................................... 133
Referncias ............................................................................................................. 137
Apndice - Transformaes Pontuais...................................................................... 144
Anexo 1 Ficha tcnica de Presenas no tempo - 2009.......................................... 156
Anexo 2 Ficha tcnica de O que imagino sobre a morte - 2009............................. 157
Anexo 3 Ficha tcnica de Territrios - 2006........................................................... 158
Anexo 4 Ficha tcnica de Por minha parte - 2005.................................................. 159
Anexo 5 Ficha tcnica de Sonoridades - 2002....................................................... 160
Anexo 6 Ficha tcnica de Terras - 2000................................................................. 161
Anexo 7 Ficha tcnica de Presenas no tempo - 2000.......................................... 162
16

INTRODUO

O objeto de estudo desta dissertao o movimento, mais particularmente o
movimento na dana. Para tal, na perspectiva de se compreender como se constitui
o movimento corporal, foram usadas como referencial as idias do coregrafo e
terico do movimento e da dana Rudolf Laban (1879-1958).
O que se pretendeu tambm foi estabelecer a aproximao de duas teorias: a
Teoria das Transformaes Pontuais, do Desenho Geomtrico, e a Teoria das
Estranhezas, e associ-las ao pensamento de Laban. O movimento danado
abordado, neste trabalho, dentro da perspectiva da transformao, tema central
dessas duas teorias.
Nesse sentido, foi de fundamental importncia o contato que se teve, ao incio
do curso, com a Teoria das Estranhezas, do professor Ued Maluf, e com as
questes tericas que envolvem a dana, nas aulas da professora Beatriz Cerbino.
A idia de transformao est presente tanto nas Transformaes Pontuais
quanto na Teoria das Estranhezas. Quando surgiu a oportunidade de assistir, em
2007, ainda como ouvinte, primeira aula do professor Ued Maluf, no Programa de
Ps-Graduao em Cincia da Arte/UFF, a palavra transformao revelou-se uma
palavra-chave. Isto porque se possua, ainda em fase de elaborao, um anteprojeto
que previa a associao do movimento do ponto no plano, assunto das
Transformaes Pontuais, com o movimento na dana. Entretanto, com as
explanaes do professor em suas aulas acerca de sua teoria, foi possvel constatar
que a transformao a que ele se referia era um conceito muito mais complexo do
que aquele inicialmente imaginado.
Na verdade, ao considerar os conceitos da Teoria das Estranhezas, o uso
desse outro referencial terico se mostra mais plausvel. No se trata de aprisionar o
estudo dos movimentos corporais dentro de um conceito puramente geomtrico,
mesmo destacando a natureza fsica desses movimentos, h outras dimenses que
tambm devem ser levadas em conta. Decidiu-se tomar a Teoria das Estranhezas
como referencial para este estudo, pois havia a necessidade do uso de uma teoria
no redutora tambm para complexidades fsicas, o que possibilitaria transgredir a
idia de fisicalidade e realoc-la em outra dimenso.
17

Tentando ampliar o alcance da aplicao das Transformaes Pontuais na
dana, props-se associar essas duas teorias para observar as aes do corpo, pois
uma das propriedades da Teoria das Estranhezas, a fluidez, pode ser associada s
inmeras possibilidades dos movimentos corporais.
A motivao inicial para esta pesquisa surgiu no curso de Licenciatura em
Educao Artstica, com habilidade em Desenho, e foi reforada posteriormente no
Curso de Especializao em Representao Grfica na Escola de Belas Artes
UFRJ. Em ambas as ocasies, o contato com as pesquisas da professora Maria
Helena Wyllie Lacerda Rodrigues foi fundamental para a definio quanto escolha
do tema deste trabalho. Preocupada com a educao do pensamento visual,
observava, em suas disciplinas ligadas ao Desenho Geomtrico, o impacto positivo
da Geometria Dinmica no aprendizado de seus alunos, quando utilizava, em suas
aulas, programas grfico-computacionais como o Cabri Gomtre Plus, o
Geometers Sketchpad e o Cinderella
1
.
Segundo a autora, o uso da Geometria Dinmica promove na mente grfica
do usurio um salto para uma dimenso cognitiva superior. Baseada em sua
experincia, afirma:

Nesta caminhada, tenho notado que, ao transpassar cognitivamente
a fronteira entre a geometria esttica e a dinmica, o aluno forma
novos padres e fluxos de pensamento, de importncia fundamental
no processo de busca da soluo para problemas espaciais, quer
estes sejam de ordem lgica, tcnica ou artstica. A possibilidade de
mentalizar estruturas geomtricas em movimento, portanto, tem um
papel relevante tanto na ampliao do raciocnio do aprendiz quanto
no estmulo sua criatividade. (Rodrigues, 2003, p.19, 26).

A constatao, durante as aulas da professora Maria Helena, do dinamismo
de pontos descrevendo linhas na tela do computador quando em deslocamento,
durante o uso de recursos grficos computacionais, sugeria a idia da associao do
movimento do ponto ao movimento corporal. Era possvel reconhecer, dessa forma,
estruturas geomtricas nas configuraes que o corpo constri no espao.
Em 2009, quando o projeto que fora apresentado no mestrado estava em fase
de desenvolvimento, houve a necessidade da escolha de uma determinada

1
Esses programas constituem-se ferramentas para o estudo da Geometria. Permitem criar figuras
geomtricas de forma interativa e explorar suas caractersticas dinmicas por meio de animaes.
18

coreografia que pudesse servir de base e ponto de partida para as investigaes
que se pretendia fazer quanto ao reconhecimento das configuraes nos corpos dos
bailarinos. Foi ento escolhida a coreografia Presenas no tempo, de Esther
Weitzman, que estreava em setembro do mesmo ano, no Centro Coreogrfico do
Rio de Janeiro, com a atuao de Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, Mariana de Souza
e Tony Hewerton como bailarinos. Para essa anlise, duas apresentaes foram
assistidas no teatro, e utilizou-se tambm o registro do espetculo em DVD. Para
tanto, foi considerada a obra como um todo e, mais especificadamente, o solo da
bailarina Carla Reichelt, que foi objeto de uma anlise mais detalhada.
Neste trabalho, o uso da imagem foi fundamental, totalizando a utilizao de
noventa e uma ilustraes. Foram elaborados, desenhos que ilustram as idias de
Rudolf Laban quanto orientao do corpo no espao, os quais serviram de apoio
para a compreenso de seus conceitos acerca do movimento. O uso de imagens
tambm se mostrou necessrio porque as mesmas, complementando o texto,
proporcionavam maior clareza quanto ao que se pretendia explanar. Fotos da
coreografia Presenas no tempo ilustram as anlises dessa obra, constando
tambm do trabalho, outros registros fotogrficos de outras coreografias de Esther
Weitzman, algumas das quais contam tambm com a participao da bailarina Carla
Reichelt.
Alm da pesquisa terica, foram feitas entrevistas com a coregrafa Esther
Weitzman e com as bailarinas Mariana de Souza e Carla Reichelt. Essas entrevistas
foram imprescindveis para que se conhecesse um pouco do trabalho dessa
coregrafa no que diz respeito maneira com que concebe o espao e o peso. O
modo como esses elementos so tratados em suas criaes na dana sua marca
pessoal, sua assinatura, que apresenta sua maneira de trabalhar com o corpo na
dana. Mariana de Souza e Carla Reichelt deram contribuies valiosas para o
entendimento da construo do corpo do bailarino em seus diferentes percursos,
fazendo ressaltar a singularidade de cada corpo.
Na abertura dos captulos, so apresentadas configuraes de linhas
sinuosas que sugerem traados de pontos que os ligam uns aos outros, conectando
os assuntos tratados em cada um deles. Essas conexes fluidas so linhas que no
se interrompem, pois denotam o permanente trabalho dinmico do ponto.
19

Nas apresentaes do primeiro e do segundo captulos fez-se uma pequena
abertura mostrando o que seria desenvolvido em cada um deles. No terceiro, optou-
se pela apresentao de uma imagem onde so mostradas fragmentos de
coreografias da Esther Weitzman Companhia de Dana, pois, na perspectiva dessa
dissertao, o mosaico de suas obras conformava-se naquele ponto da pesquisa.
A fim de entender os percursos do ponto no espao e no corpo que dana,
esse trabalho foi dividido em trs captulos. No primeiro, O movimento do Corpo e
sua Estruturao Espacial, apresentada a Teoria das Transformaes Pontuais,
que prev o movimento de pontos no plano traando configuraes a partir desse
deslocamento. As questes apresentadas nesse captulo esto relacionadas aos
traados que eram visualizados nos corpos dos bailarinos nos momentos em que
danavam: como se associava os movimentos corporais na dana aos movimentos
de pontos no espao, era possvel empregar a Teoria das Transformaes Pontuais
para reconhec-los? Na dana, os caminhos percorridos pelos pontos se
apresentariam determinveis, previsveis como nos trajetos que o ponto traa nesta
teoria?
Nesse sentido, as idias de Rudolf Laban poderiam responder tais questes.
Ao reconhecer na geometria dos slidos platnicos sequncias de movimentos que
so executadas pelo corpo ao explorar pontos desses slidos, Laban aponta
caminhos em que seus conceitos podem justapor-se aos conceitos das
Transformaes Pontuais. Alm disso, ele utilizava um modelo constitudo por
planos no qual h direes que o movimento pode seguir, nas quais se reconhecem
os vetores da Transformao Pontual denominada Translao. As Categorias
Corpo, Esforo, Forma e Espao do Sistema Laban/Bartenieff, tambm foram
visitadas pelo ponto por apresentarem conceitos polarizados que se ligados por
meio de seus traados, constituem-se vias de conexes que o ponto pode percorrer
em seu permanente deslocamento. O que se defende que os pontos, passando
por esses percursos, so impregnados pelas qualidades expressivas que Laban
propunha no estudo do movimento corporal.
No segundo captulo, Transformaes: Correspondncias de Eventos do
Corpo em Movimento, fez-se uma aproximao da Teoria das Transformaes
Pontuais e da Teoria das Estranhezas, pela razo desta ltima promover e conferir
ao ponto sua fluidez. A questo que j se apresentava no primeiro captulo quanto
20

previsibilidade ou no do percurso dos pontos trabalhada nesse sentido. Outro tipo
de transformao foi colocado em cena ao considerar a transformao prevista na
Teoria das Estranhezas. Os movimentos na dana poderiam ser vistos por essa
tica. Pretende-se, ao aproximar as duas, que a transformao reversvel no-
fechada proposta nesta teoria, amplie e potencialize a ao do ponto, no
reduzindo-a a traados totalmente previsveis. Ao trabalharem em conjunto, as duas
se apresentam como faces de uma mesma idia central, sendo essa idia a
transformao, para que os movimentos na dana possam ser tomados como
resultado de contnuas transformaes.
No terceiro captulo, Os Sinais e Caminhos do Ponto na Dana, feita uma
anlise da coreografia Presenas no tempo, da Esther Weitzman Companhia de
Dana, e de um trecho que mostra o solo da bailarina Carla Reichelt, tomando, tanto
a coreografia quanto o solo, como unidades de alta complexidade, ou seja, unidades
mosaico que se conformam mediante o tipo de transformao prevista na Teoria das
Estranhezas. Essa anlise feita com o apoio dos conceitos sobre o corpo e o
movimento encontrados no Sistema Laban/Bartenieff e da Teoria das
Transformaes Pontuais. Assim, algumas questes foram apresentadas na
perspectiva da conduo dessas reflexes: Como o solo mosaico de Carla
Reichelt? O que est inscrito em seu corpo? Como o ponto prefigura seu movimento
danado?
Assim, nesse ponto da pesquisa a proposta de Jos Gil, quanto aos espaos
do corpo, tambm tratada no sentido de que transformaes ocorridas no interior e
exterior do corpo, espaos estes que se correspondem, tm como resultado o
espao do corpo. Espao construdo pelo corpo que dana e no momento em que a
dana acontece.

21

CAPTULO 1

O Movimento do Corpo e sua
Estruturao Espacial

O corpo nosso instrumento de expresso por
via do movimento. O corpo age como uma
orquestra, na qual cada seo est relacionada
com qualquer uma das outras e parte do
todo. As vrias partes podem se combinar para
uma ao em concerto ou uma delas poder
executar sozinha um certo movimento como
solista, enquanto as outras descansam.
Tambm h a possibilidade de que uma ou
vrias partes encabecem e as demais
acompanhem o movimento. [...] Cada ao de
uma parte particular do corpo deve ser
entendida em relao ao todo que sempre
dever ser afetado, seja por uma participao
harmoniosa, por uma contraposio
deliberada, ou por uma pausa.
Rudolf Laban

22

FIGURA 1 - Bailarina Mariana de Souza na coreografia Presenas no Tempo
Foto de Lucas Camplo
Fonte: <www.estherweitzman.com>

Mariana Souza, bailarina da Esther Weitzman Companhia de Dana, ao
interpretar a obra Presenas no tempo
2
, movimenta-se na periferia do plano do
palco, em torno de seu centro. Pode-se ver a marca no cho desse giro em
velocidade constante, seu rastro, linha curva de espessura irregular que se
intensifica a cada volta sua. Num dado momento ela se detm e, na sua paragem,
visvel em seu corpo o movimento realizado anteriormente e que ainda permanece.
Afinal, sua geometria continua presente e a qualquer instante ela pode retom-lo ou
buscar outras direes. Partes de seu corpo ao movimentar-se tambm definem no
espao diversas configuraes.

Quando se contempla Mariana, v-se o ponto, ou melhor, os pontos que,
dotados de energia, percorrem seu corpo construindo linhas e formas,

2
Coreografia de Esther Weitzman, com Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, Tony Hewerton e Mariana
Souza. Estreou no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, em 10 de setembro de 2009.
23

transformando continuamente o espao do corpo e, por seu intermdio, o espao
cnico. Considerando o fluxo do movimento corporal como resultado do dinamismo
do ponto, formas geomtricas destacam-se das tramas espaciais, geradas pelo
rastro que o ponto deixa no espao, transformando-se em outras.
Como olhar a dana e ver sua geometria? Ver as linhas traadas pelos
movimentos de pontos que percorrem caminhos? Onde se iniciam e aonde chegam?
O que determina esses percursos?
As propostas de Rudolf Laban (1879-1958), artista e terico da dana, podem
apontar possveis respostas para tais questes. Ao refletir sobre a construo do
movimento no corpo e no espao, ele considerou que:

podemos descrever o ponto exato no qual um movimento comea;
da mesma maneira, podemos definir o ponto ao qual conduz um
movimento ou aonde chega. A unio desses dois pontos a
trajetria pela qual se desloca o movimento. (LABAN, 1990, p. 85).

Quando Laban fala de trajetria, percebe-se que a trajetria qual se refere
o caminho, o percurso que une pontos por correspondncia, caminho esse que
tambm pode ser identificado na Teoria das Transformaes Pontuais. Nessa teoria,
estudada dentro do Desenho Geomtrico, os pontos ao se movimentarem no plano,
segundo linhas retas, curvas e suas combinaes, deixam traados nessa
superfcie. Observando essas configuraes, constata-se que os pontos e os seus
deslocamentos podem ser transpostos para o movimento dos bailarinos, conduzindo
dessa forma o reconhecimento de alguns elementos identificadores do movimento
na dana, a partir de uma viso geomtrica do espao cnico e do espao do corpo.
Em seus estudos, Laban tambm reconhece uma geometria nesses
movimentos, apesar de no abordar o assunto Transformaes Pontuais em sua
teoria. Ele prope para a estruturao do corpo, na explorao do espao, um
modelo geomtrico no qual se podem identificar relaes importantes para sua
orientao. Como o objeto de estudo deste trabalho o movimento, mais
particularmente o movimento na dana, suas propostas se fazem necessrias na
tentativa de se compreender como se constitui o movimento corporal.
O que se defende que a associao ao pensamento de Laban da Teoria
das Transformaes Pontuais, do desenho Geomtrico e da Teoria das
Estranhezas, permite abordar o tema a partir da perspectiva da transformao.
24

Pretende-se, desse modo, observar o movimento na dana com o apoio das
propostas desse terico. luz das Transformaes Pontuais, identificar as formas,
os traados que o ponto deixa quando se desloca no espao e, sob o enfoque da
Teoria das Estranhezas, entender o desencadeamento da ao num continuum.
Aproximar as duas teorias para que trabalhem em cooperao, uma imbricada na
outra, pois ambas tratam de transformao.
O aspecto a ser destacado das idias de Laban o fato dele defender que o
movimento acontece em funo de um dado que ocorre no interior do corpo. O
movimento tem origem nesse ponto. H no interior do corpo o que ele denomina de
esforo, que o aspecto interior do evento fsico, do movimento que executado
pelo corpo. Nesse sentido, isso transformao. Porque transformao pressupe
correspondncias. Essa uma transformao que se pode identificar: o movimento
na sua origem e a sua expresso.
As obras da coregrafa Esther Weitzman, em especial a coreografia
Presenas no tempo, so importantes referenciais para que se possa olhar para
aqueles corpos e reconhecer a geometria presente nos seus movimentos.
Em Presenas no tempo, os bailarinos Beatriz Peixoto, Mariana Souza e Tony
Hewerton, constroem uma movimentao em cena, em direes retilneas e curvas
que ora apontam para a aproximao dos outros corpos, escolhendo movimentos
vigorosos para o encontro, ora se recolhem em si mesmos, denotando a forma fluida
numa explorao interior, vagarosa, silenciosa e sem pressa. Fecham-se em
crculos, mas tambm desfazem suas linhas, reaprendem a equilibrar-se,
hesitantes... Tambm a respeito da obra observa Beatriz Cerbino, responsvel por
sua dramaturgia:

Os duos, trios e solos que se estruturam ganham permanncia
mnima para logo em seguida encontrarem outras possibilidades de
formao, em um jogo contnuo que interfere na construo do
tempo e espao. Um tempo que re-cria a experincia do estar, assim
como a potencializa, reverberando na percepo de si e do outro.
(CERBINO, 2009)

Transformao parece ser a tnica desses olhares. O movimento como
transformao. Essa uma palavra-chave dessa pesquisa. Nesse trabalho, quando
se pensa em transformao, movimento, evento, algo que ocorre no espao/tempo,
o espao considerado como homogneo, isotrpico, um espao pontual, formado
25

por pontos onde todos potencialmente podem iniciar um movimento. Ou melhor, na
perspectiva de no haver nem incio nem final do movimento danado, esses pontos
inserem-se em qualquer uma das linhas do movimento, so pontos de transio dos
infinitos percursos traados no espao do corpo e no espao ao seu redor. Porque
tambm se pensa em corpos constitudos de pontos, mais do que isso, os corpos
so como pontos que riscam linhas no plano em que se encontram ao movimentar-
se. Linhas estruturantes da composio coreogrfica.
Tanto o espao do corpo quanto o espao que est ao seu redor so espaos
homogneos, ou seja, no h lugar, posio do ponto privilegiada. Tambm no h
direes pr-estabelecidas para orientar seu movimento. E o tempo tambm no
determina um nico modo de execuo do movimento, no sentido do movimento ser
mais lento, condescendente em relao ao tempo, como diz Laban, ou mais rpido,
e at mesmo no sentido da quebra desse nico sentido que os eventos comuns, os
eventos que percebemos e dos quais participamos, se apresentam a ns.
Considerando-se esses eventos comuns, o espao algo que se pode
percorrer num sentido ou noutro, tem-se a possibilidade de avanar de um ponto at
outro e ao primeiro retornar. Porm, em relao ao tempo um nico sentido
percebido, pois no h a possibilidade de voltarmos no tempo.
A perspectiva dada pela Teoria das Estranhezas em relao a isso outra,
pois na transformao que ela trata pode ser estabelecido todo tipo de
correspondncia entre os eventos que se do no tempo e no espao. Nessa teoria, o
correspondente da assimetria configurada por esse nico sentido do tempo pode ser
determinado em alguma medida porque esses eventos espaciais e temporais, esses
movimentos, essas transformaes, atualizam constantemente algo que j ocorreu,
que j aconteceu e que de algum modo est presente. A idia de transformao
pressupe isso. No transformado preservado algo daquele que o originou.
Nesse sentido, pensa-se na memria do corpo, o que o corpo guarda das
experincias do movimento, o que ele acumulou ao longo de sua existncia. No
memria no sentido do indivduo lembrar, memorizar uma determinada sequncia de
movimentos e execut-la, mas no sentido do corpo guardar uma determinada
maneira, um determinado modo de fazer um movimento, ou uma sequncia de
movimentos. Essa maneira particular algo que est encarnado naquele corpo.
Quando Mariana Souza faz um movimento, seu corpo, seu brao esto executando
26

uma forma com uma determinada tenso, num determinado andamento que ela no
precisa pensar e relembrar para execut-lo. claro que a atividade cerebral
permanente, mas h certa independncia no sentido deque seu brao j sabe como
fazer, fazer daquele seu modo particular. Tudo j est encarnado. Seu corpo est
impregnado das impresses que o marcaram, pelo que acumulou nos anos que
viveu, que experimentou os movimentos do seu corpo.
O que se quer destacar que essas marcas foram as marcas que o ponto
deixou. Se transformao uma palavra-chave nesse trabalho, o ponto quem
protagoniza essa ao, quem promove, torna possvel a transformao. Porque o
ponto, ou os pontos, ocupando qualquer posio, imprimem marcas no corpo que
dana. So inmeros os rastros que eles deixam, muitos so os caminhos que se
conformam no corpo em movimento. O que se quer nesse trabalho destacar essa
geometria, essas relaes, reconhecer essas linhas e formas. Para o
desenvolvimento desse assunto se faz necessria inicialmente a explanao da
Teoria das Transformaes Pontuais, para conhecer algumas de suas leis e
propriedades, assunto que ser visto no prximo item.

1.1 Transformaes Pontuais, Propriedades de Imagens em Transformao.

O conceito de ponto, elemento fundamental da geometria, o foco, o ponto-
chave de nossas questes, o ponto de partida desta investigao na medida em que
se reconhece o aspecto dinmico dos pontos no estudo das Transformaes
Pontuais. Segundo a geometria, o ponto pode ser determinado pelo encontro de
duas linhas, mas tambm pode ser identificado apoiado por seu conceito dinmico,
quando ele, entidade abstrata, se corporifica em linhas variadas em funo da
direo que toma no seu deslocamento numa superfcie. Nas operaes conhecidas
como Transformaes Pontuais pode-se reconhecer esse dinamismo quando figuras
constitudas de pontos transformam-se em outras ao movimentar-se no plano. O
emprego desse instrumental permite analisar configuraes definidas pelos
percursos de pontos que se deslocam no espao.
Dessa forma, como j exposto no incio desse captulo, a proposta que esse
esquema seja transposto para o movimento das partes do corpo do bailarino,
27

tomadas como unidades pontuais, e tambm para o movimento do prprio corpo,
aqui considerado como um ponto que se desloca na superfcie do plano cenogrfico.
A Teoria das Transformaes Pontuais, que faz parte do Desenho
Geomtrico, trabalha com pontos que se deslocam no plano. Um conjunto de pontos
pode formar figuras que, mediante uma determinada aplicao se transformam em
outras. Esse estudo realizado a partir de operaes geomtricas conhecidas como
reflexo, meio-giro, rotao, translao, homotetia e de suas combinaes. (FIG. 2)
Cada uma dessas transformaes obedece a leis e propriedades determinadas, de
maneira que os resultados so caractersticos de cada operao.

Na figura 2, so apresentados os cinco tipos de transformao pontual que
sero usados nesta dissertao. Em todos eles, h sempre uma figura bsica
denominada conjunto de sada da aplicao, em azul, e sua transformada, ou
conjunto de chegada da aplicao, em vermelho.
FIGURA 2 - Tipos de Transformao Pontual Fonte: desenho da autora
28

A partir da moderna geometria do matemtico alemo Flix Klein (1849-
1925), foi adotado, como referencial para essa pesquisa, o trabalho de Virglio
Athayde Pinheiro (1986), no qual a Teoria das Transformaes Pontuais
3

abordada em dois grupos: o das isometrias, que engloba a reflexo, o meio-giro, a
translao e a rotao, e o grupo das semelhanas, no qual so encontradas a
homotetia e a roto-homotetia. Os tipos de transformao so organizados em grupos
de acordo com caractersticas afins das figuras que se associam na operao. No
grupo das isometrias, as figuras resultantes das operaes caracterizam-se pela
preservao das distncias e ngulos tm lados e ngulos de mesma medida. No
grupo das semelhanas, as figuras apresentam lados proporcionais e ngulos
congruentes, ou seja, de mesma amplitude.
Ser mostrada a seguir uma transformao representativa do grupo das
isometrias, a reflexo, transformao da qual derivam todas as outras do seu grupo,
ou seja, o meio-giro, a translao e a rotao. Essa derivao pode ser constatada
quando se realiza sob condies apropriadas, uma composio de duas reflexes.
Para melhor compreenso desse assunto, h no apndice, um material explicando
cada uma das transformaes pontuais, suas propriedades e leis.
A reflexo pode ser intuitivamente compreendida quando, desenhada uma
reta numa folha de papel, dobramos essa superfcie neste local. Numa das duas
regies ou semi-planos, tendo como fronteira essa reta, caso tenhamos registrado
pontos, linhas ou qualquer outro elemento usando tinta fresca, esses sinais so
reproduzidos na outra regio, ao contato das duas partes da folha. Cada elemento
desenhado nela ter o seu simtrico em relao reta desenhada que ocupar,
nesse caso, a funo de eixo da reflexo. Nessa transformao, a distncia de cada
ponto original e de seu transformado at esse eixo a mesma, ou seja, os pares de
pontos correspondentes equidistam do eixo de reflexo.
Essa aplicao caracteriza-se como uma simetria axial, pois os pontos
associados so simtricos em relao a um eixo. Ela [...] a transformao que
associa dois a dois os pontos do plano de tal maneira que pares de pontos

3
Alm de Virglio Athayde Pinheiro, E. A. MAXWELL tambm desenvolveu um trabalho sobre as
transformaes pontuais. Ver: MAXWELL, E. A. Geometry by Transformation. Cambridge: Cambridge
University Press, 1975.
29

correspondentes definem segmentos que admitem a mesma mediatriz.
4

(RODRIGUES, 1998, p. 12)
Em todas as transformaes so estabelecidas correspondncias entre pares
de pontos do plano, onde um o transformado do outro. No caso da reflexo, como
na figura abaixo, o ponto D, pertence a um determinado conjunto de pontos A, B, C,
D, E, e o ponto D, seu correspondente, pertence ao transformado deste conjunto, ou
seja, a A, B, C, D, E'. Todos os pares esto alinhados numa perpendicular ao eixo.
dessa maneira que se associam os pares de pontos no caso da reflexo. Isso
pode ser observado no exemplo dado, pois o polgono constitudo por esses pontos
foi submetido a esse tipo de operao. (FIG. 3)

Como o plano formado por infinitas retas, cada uma delas individualizando uma
reflexo, h infinitas reflexes numa superfcie ou plano. Nessa perspectiva,
considerando planos sucessivos, planos entrecortando-se ocupando e constituindo o
espao; reflexes, rotaes, meio-giros, homotetias e translaes multiplicam-se ao
infinito, assim como os gestos na dana que se prolongam para alm dos limites da
cena.
A fim de entender melhor a articulao da Teoria das Transformaes
Pontuais com as idias de Rudolf Laban e como tais processos de transformao do

4
A mediatriz de um segmento a reta constituda de pontos que tm a propriedade de equidistar dos
extremos desse segmento.
5
A letra S, inicial da palavra latina speculum, espelho, simboliza a operao reflexo; e a letra
minscula ao lado, indica o eixo de reflexo. (PINHEIRO, 1986, p. 19)
Elementos da Reflexo:
h eixo de reflexo.
D = Sh (D)
5
D o transformado de D pela
reflexo de eixo h.
C C ponto invariante da transformao.
Todos os pontos pertencentes ao eixo de
reflexo coincidem com seu transformado.
A figura vermelha conjunto de sada, foi
transformada na figura azul conjunto de
chegada, por reflexo de eixo h.
FIGURA 3 Reflexo
Fonte: desenho da autora
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
30

ponto podem se aproximar do movimento corporal, ser apresentada no item a
seguir uma explanao do pensamento labaniano.

1.2 Corpo e Movimento

Rudolf Laban, terico do movimento, organizou ao longo de toda sua vida um
vasto campo de conhecimento que vem se desenvolvendo at os dias de hoje em
centros de pesquisa localizados nos Estados Unidos e Inglaterra, como o Dance
Notation Bureau, o Bartenieff Institute of Movement Studies e o Laban Centre
London. Conformando uma unidade, esse conhecimento era inicialmente bipartido
em reas denominadas de Eucintica, que tratava dos aspectos qualitativos do
movimento e suas dinmicas, e Corutica, que estudava as formas espaciais, o
modo como os movimentos do corpo se organizam espacialmente. Suas pesquisas
tambm o levaram a desenvolver um sistema de notao, a Labanotao, que o
registro, a escrita do movimento.
Acompanhando a evoluo de seu pensamento e de suas pesquisas, alguns
termos se modificaram com o tempo. A Corutica j havia sido denominada por
Laban de Harmonia Espacial por considerar o corpo nas suas relaes harmnicas
construindo no espao corpos geomtricos, conhecidos por poliedros platnicos.
Posteriormente seu discpulo Warren Lamb usou o termo Shape (Forma) associado
a Esforo - termo labaniano includo na Eucintica - criando assim o sistema
Effort/Shape. (MOTA, 2006, p. 53)
Outra discpula de Laban, Irmgard Bartenieff (1900-1982), por meio do
desenvolvimento de suas pesquisas, agregou novos termos aos j existentes. A
importncia de sua obra pode ser reconhecida pelo trabalho teraputico que realizou
com pacientes de poliomielite quando desenvolveu uma srie de exerccios - seus
Fundamentos estruturados pelos Princpios de Movimento, que pressupem [...]
relaes dinmicas no corpo de cada pessoa como um todo e deste com o espao.
6

(FERNANDES, 2010, p. 5).

6
A descrio detalhada dos Fundamentos Bartenieff e Princpios Corporais pode ser encontrada em:
FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa
em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume, 2006.
31

Atualmente o legado de Laban pode ser reconhecido em duas frentes de
pesquisa: a Labanotao e a Labanlise ou Anlise Laban de Movimento - LMA
7
.
A Labanotao desenvolvida pelo Dance Notation Bureau, de Nova York e
Ohio, e a Labananlise, ou LMA, pelo Bartenieff Institute of Movement Studies, em
Nova York. A Labanotao trata do registro da coreografia e os aspectos qualitativos
dos movimentos ficam a cargo da interpretao de cada bailarino ou coregrafo. Na
Labanlise esto includos os Fundamentos Corporais de Irmgard Bartenieff, nos
quais so registradas as qualidades dos movimentos, descrevendo-os de maneira
mais complexa. (FERNANDES, 2006, p. 35)
Outro importante centro de estudos o Laban Centre London, localizado em
Londres, onde so desenvolvidos os estudos coreolgicos. Segundo Jlio Mota,
Laban entendia a Coreologia como um estudo cientfico de todas as artes do
movimento e no s da dana. nesse sentido que esses estudos so realizados
nesse centro, incluindo a dana no campo da performance teatral e aprofundando
conceitos relativos ao corpo, como incorporao e corporeidade.
8
(MOTA, 2006, p.
39)
Segundo Ciane Fernandes, (2006 p. 36), quatro categorias compem o
Sistema Laban/Bartenieff, conhecido mais recentemente por Anlise
Laban/Bartenieff de Movimento: Corpo, Esforo, Forma e Espao.
A Categoria Corpo foi ampliada pelos estudos de Irmgard Bartenieff.
Baseados em seus dez princpios bsicos, organizou quatro grandes temas para
abordar o corpo enquanto espao em transformao que constri espaos mltiplos
no relacionamento consigo mesmo e com outros corpos: Interno/Externo,
Ao/Recuperao, Funo/Expresso e Mobilidade/Estabilidade. Esses temas
foram adotados nessa pesquisa como unidades isomrficas que se conectam
segundo aplicaes previstas na Teoria das Estranhezas conformando complexos
mosaicos.

7
LMA Labananalysis ou Laban Movement Analysis. A Labanotao Labanotation - e a
Labananlise so originrias das pesquisas de Laban sobre o movimento nos perodos entre guerras
e ps-guerra, em diversos lugares em que esteve morando e trabalhando. (FERNANDES, 2006, p.
34)
8
Para maior aprofundamento ver MOTA, Jlio Csar de Souza. A Potica em que o Verbo se faz
Carne: Um Estudo do Teatro Fsico a partir da Perspectiva Coreolgica do Sistema Laban de
Movimento. Salvador, 2006. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Dana e Escola de
Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador 2006. Disponvel em:
<www.bibliotecadigital.ufba.br>. Acesso em: 13/06/2010.

32

Dessa forma, o corpo em movimento ser abordado na perspectiva desses
trs referenciais - Laban/Bartenieff, Teoria das Transformaes Pontuais e Teoria
das Estranhezas, especificamente nos trs corpos que atuam em Presenas no
tempo.

1.2.1 Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff: Algumas Idias

Ao longo dessa dissertao, sero abordados alguns pontos considerados
importantes para que se tenha uma idia geral de como o Sistema Laban foi
construdo, relatando alguns fatos relevantes de seu percurso como pesquisador e
as fontes que buscou para suas pesquisas.
Rudolf Laban foi, antes de tudo, um pesquisador do movimento corporal. Esse
carter investigativo esteve presente na sua formao e nas diversas reas em que
atuou: foi arquiteto, artista plstico, ilustrador, professor, bailarino, coregrafo e,
embora tenha se dedicado a diferentes atividades ao longo de sua vida, o tema do
corpo sempre esteve presente, pois era seu principal foco de interesse. Buscava
compreender o movimento como uma instncia que abarca de maneira global todas
as atividades que o homem realiza, procurando identificar os aspectos intrnsecos
dessa mobilidade, sua origem, aprendizado, aperfeioamento e expresso.
Dessa forma, buscou tanto na experincia quanto no estudo de diferentes
reas, as fontes para desenvolver o que se tornou o Sistema Laban, constitudo de
uma teoria de anlise do movimento Eucintica e Corutica - e um sistema de
notao coreogrfica, conhecido como Labanotao, conforme j apontado no item
anterior.
Empenhado na busca de explicaes cientficas para as leis naturais que
regem o movimento, suas fontes de pesquisa terica vo desde elementos da
filosofia chinesa de Lao-ts e Kung Fu-ts; da filosofia grega, inspirando-se nos
princpios de harmonia encontrados no pensamento de Plato e Pitgoras; do
pensamento de Friedrich Nietzche e Martin Heidegger; da psicologia de Sigmund
Freud e Carl Jung; conjugadas com abordagens cientficas e artsticas do incio do
sculo XX, alm de teorias a respeito do corpo. Tambm contribuiu para a
conformao de seu sistema a sua constante observao de diferentes tcnicas de
33

dana como as orientais, indgenas, africanas, e todas as formas de movimento,
incluindo os funcionais encontrados no trabalho e no cotidiano do homem.
Motivado a observar todo tipo de manifestao do movimento, cenas de
aparente simplicidade chamavam sua ateno, como atividades de homens e
mulheres no campo, animais se movendo, alm de danas folclricas. A vida, enfim,
que pulsava ao seu redor apresentava a ele precioso material a ser trabalhado.
Assim, Laban entendia dana como experincia e no no sentido de apresentao,
com movimento significando transformao ou mudana. (BRADLEY, 2009, p. 17)
Experincias advindas, basicamente, do processo de improvisao.
Nascido em Bratislava, no ento imprio Austro-Hngaro, atual Eslovquia,
em quinze de dezembro de 1879, Laban viveu tambm na Sua, Alemanha e Itlia,
antes da Segunda Guerra Mundial, locais onde teve oportunidade de expor suas
idias e desenvolver suas pesquisas no sentido de buscar a harmonia do movimento
corporal, por meio da explorao das potencialidades de movimentao do corpo.
Vivendo na Alemanha sob vigilncia dos nazistas, pouco antes do segundo
conflito mundial comear, refugiou-se na Frana e depois na Inglaterra, onde contou
com a colaborao de seus discpulos Kurt Jooss (1901-1979), Sigurd Leeder (1902-
1981) e Lisa Ullmann (1907-1985), para dar continuidade a seu trabalho como
educador e pesquisador do movimento.
Na verdade, em sua trajetria, cercou-se de importantes colaboradores alm
dos j citados acima, como Mary Wigman, Jean Newlove, Warren Lamb, Irmgard
Bartenieff e outros que participando de suas pesquisas, o auxiliaram na organizao
e publicao de livros em diferentes pocas, mesmo aps seu falecimento. Dentre
esses esto O Mundo da Dana, de 1920 e Labanotao, de 1927. Publicou
tambm Esforo, em 1947, Dana Educativa Moderna, em 1948, Domnio do
Movimento
9
, em 1950 e Princpios da Dana e da Notao do Movimento, em 1956.
(TREVISAN, 2009, p. 76) Aps sua morte, outro livro foi lanado por sua
colaboradora Lisa Ullmann: Corutica, em 1966.
No final do sculo XIX e incio do XX, muitas transformaes se operavam no
campo das cincias e das artes. Laban esteve prximo da vanguarda artstica de
sua poca, seu pensamento a respeito do movimento do corpo foi fomentado pelo

9
Os livros Dana Educativa Moderna e Domnio do Movimento foram publicados no Brasil:
LABAN, Rudolf. Dana Educativa Moderna. So Paulo: cone, 1990.
LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.
34

contato com artistas e cientistas de diferentes reas. Foi contemporneo dos
movimentos conhecidos como as vanguardas artsticas e teve influncia
principalmente do impressionismo, na poca em que estudou em Paris; do
expressionismo, nas ocasies em que retornou a Alemanha e do dadasmo quando
residiu na Sua. (MOTA, 2006, p. 33)
No perodo em que esteve na capital francesa, de 1900 a 1907, estudando
arquitetura na Escola de Belas Artes e trabalhando como ilustrador em seu ateli em
Montparnasse, conviveu com artistas plsticos, do teatro e da dana, absorvendo
dessa forma a atmosfera cultural da cidade. Nessa ocasio, estudou os princpios do
ator e msico francs Franois Delsarte (1811-1871), que pesquisou a relao entre
o gestual humano e seus significados emocionais. Delsarte foi uma referncia no
s para Laban, mas tambm para as norte-americanas Isadora Duncan (1877-1927)
e Ruth St. Denis (1879-1968), precursoras da dana moderna.
Entre os princpios observados por Laban esto o da correspondncia,
segundo o qual para toda manifestao fsica do corpo h uma correspondente
interior do esprito, e o princpio da trindade, que pressupe o corpo dividido em trs
partes: as pernas, que, sendo menos expressivas, tm a funo de receber a carga
do corpo; o tronco, como centro emocional e moral; e a cabea, como a sede do
pensamento. Entre outros pontos do pensamento de Delsarte que influenciaram
Laban, pode-se destacar tambm a alternncia do ritmo entre contrao e
expanso, que permite difundir a energia vital do corpo. (AMADEI, 2006, p. 30 e 31)
Em Munique, de 1910 a 1914, trabalhou como artista grfico, fazendo
ilustraes para revistas e livros, passando depois a interessar-se prioritariamente
pela dana. No contato com o suo Emile-Jaques Dalcroze (1869-1950), professor
de harmonia e solfejo do Conservatrio de Genebra, criador da eurritmia, mtodo
que utiliza a resposta do aluno ao ritmo proposto atravs de movimentos rtmico-
corporais, e com os escritos de Jean-George Noverre (1727-1810) sobre dana,
Laban obteve mais subsdios para suas pesquisas.
Noverre foi um matre de ballet e terico da dana que rejeitou as danas
cortess de sua poca, considerando-as inadequadas ao novo cenrio social que
comeava a surgir, e props criar uma nova expresso do movimento para um
homem que passava a viver outra realidade nas cidades industrializadas. Criou o
ballet d`action em que procurava expressar toda a gama das paixes humanas e
35

uma nova expresso do movimento na dana. De acordo com suas propostas, os
bailarinos deveriam danar sem mscara, que utilizavam at ento, e vestirem-se
com trajes mais leves, que favoreciam o livre fluxo de movimentos em substituio
indumentria que os restringia, pois o que se buscava no era mais copiar os gestos
corteses da realeza.
10
Noverre influenciou no somente Laban, mas as geraes
seguintes de profissionais dedicados dana. A riqueza de movimentos explorados
nas novas tcnicas de dana reflete esse livre fluxo de movimentos que perpassa
todas as articulaes do corpo.
Laban, por sua vez, destacou a importncia de uma nova forma de educao
do movimento no somente em relao dana, mas em relao qualquer
atividade realizada pelo homem, pois o movimento um fator intrnseco vida de
maneira geral.
Alm disso, estava preocupado em compreender a importncia do movimento
e como ele influenciava a qualidade de vida das pessoas. Notava que diante das
transformaes da vida moderna o homem se distanciava cada vez mais da
natureza e da relao com o prprio ser humano. Seus gestos se tornavam
maquinais e destitudos de expresso. Portanto, a experimentao com o corpo no
sentido de reeduc-lo para que estivesse mais de acordo com sua natureza, por
meio da conquista da harmonia do movimento, foi um dos motivos que o levou a
criar escolas e grupos de pesquisas. A esse respeito fala Isabelle Launay: perseguir
a experincia era, antes de tudo, tentar fundar uma prtica e uma teoria do
movimento, como experimentao e saber, para que uma corporeidade indita
surgisse (LAUNAY, 1999, p. 75) A observao de dados que surgiam dessas
experincias ajudavam a fundamentar suas idias, paralelamente s investigaes
tericas que realizava a respeito do movimento.
Um fato importante nessa direo foi quando Laban criou, em 1913, a Escola
de Artes do Monte Verit, em Ascona, s margens do Lago Magiore, sul da Sua. A
proposta foi a de organizar uma comunidade artstica em que os participantes
tivessem acesso a oficinas ao ar livre, experimentando exerccios de improvisao e
composio de movimentos, alm de outras atividades como aulas de canto,
msica, pintura e escultura, integrando dessa forma diversos meios de expresso.

10
Para maiores informaes ver MONTEIRO, Mariana. Noverre: cartas sobre a dana. So Paulo:
EdUSP, 1988.
36

Conhecidas como Dance Farm, e baseadas nessas atividades, essas manifestaes
levaram criao das danas corais, pois nas apresentaes ocorridas na
comunidade do Monte Verit o publico participava ao final, resultando numa
composio que pode ser comparada a um coro de cantores com diferentes vozes.
No perodo de 1920 e 1933, Laban, Albrecht Knust (1896-1978) e Martin Gleisner
(1897-1983) organizaram inmeras danas corais, em que os movimentos eram
executados segundo temas propostos para serem improvisados pelos participantes.
(RENGEL, 2003, p. 83)
Outro acontecimento de destaque em sua trajetria foi o momento em que
criou, em 1926, seu Instituto Coreogrfico. Inicialmente instalado em Wrzburg, foi
transferido posteriormente para Berlim, locais onde teve oportunidade de
compartilhar suas pesquisas com colaboradores como Kurt Jooss e Albrecht Knust.
Em 1929, j tendo elaborado seu sistema de notao dos movimentos, o
Labanotao, teve oportunidade de us-lo quando reuniu e comandou uma multido
de pessoas realizando sequncias de movimentos, por ocasio do Desfile das
Indstrias de Viena, fato que se repetiria em 1936, com um espetculo parecido
durante a abertura dos Jogos Olmpicos de Berlim.
11

Laban interessava-se pelo movimento corporal presente em todas as
atividades realizadas pelo homem, seu movimento cotidiano, e afirmava que existia
uma repetio de padres comuns no trabalho, nos rituais e na arte, pois o
movimento humano constitudo dos mesmos elementos. Para ele, o movimento
o resultado, ou da busca de um objeto dotado de valor, ou de uma condio mental.
Suas formas e ritmos mostram a atitude da pessoa que se move numa determinada
situao. (LABAN, 1978, p. 20)
Por essa razo, cada corpo de uma maneira prpria, particular, manifesta
atravs dos movimentos essas duas motivaes citadas por Laban consonantes na
sua totalidade, carregadas de registros acumulados ao longo de sua vida. Em
contrapartida, tambm afirmava que o conhecimento pode ser obtido atravs do
corpo, pela extrema complexidade de experincias que ele suscita em ns, pois
experimentamos e adquirimos novos repertrios por meio dele.

11
Existem evidncias da colaborao de Laban com o Nacional Socialismo alemo, mas h
divergncias se isso deveu-se ingenuidade dele, se foi coagido ou se concordava com os objetivos
nazistas. (BRADLEY, 2009, p. 31)
37

Suas pesquisas caminharam nessa direo. Ele afirmava que se podia
identificar a finalidade de um movimento ou o que motivava as pessoas a se
moverem respondendo s questes:

O que se move?
Como nos movemos?
Onde nos movemos?
Com quem nos movemos?

Nessas questes so sintetizadas as quatro categorias principais que
englobam os princpios bsicos do movimento reconhecidos por Laban estando
estes presentes em qualquer atividade do corpo, seja com finalidade prtica e
objetiva ou expressiva, realizada de maneira consciente ou inconsciente.
(MIRANDA, 1979, p. 8 e 9)
Respondendo primeira questo, o que se move o corpo, j que ele o
agente realizador dos movimentos. Move-se em partes ou como uma s unidade.
Como nos movemos diz respeito qualidade do movimento, ou seja, s dinmicas
ou esforos que expressam as nossas sensaes transformando-as em aes. No
espao onde nos movemos, o qual pode ser o espao pessoal o que est
imediatamente ao redor do corpo ou o espao mais amplo, uma sala, um teatro, uma
rua. A quarta questo, com quem nos movemos refere-se ao relacionamento, aos
objetos e s pessoas que encontramos ou quelas com as quais estabelecemos
algum tipo de ligao. As quatro categorias que esto ligadas a estas questes so
Corpo, Esforo
12
, Espao e Forma, classificadas dessa maneira no Sistema
Laban/Bartenieff, e descritas a seguir. Essas quatro categorias esto sempre
presentes em todo movimento, embora com diferentes graus de importncia ou
destaque, pois [...] h uma relao dinmica entre elas que pode ser demonstrada
na Forma Cristalizada do Octaedro. (FERNANDES, 2006, p. 36). As categorias so
apresentadas a partir de elementos que as caracterizam, porm nem todos sero
abordados nesse trabalho, pois no se pretende detalhar o Sistema, mas relacion-
lo s questes aqui propostas.

12
Ciane Fernandes traduz a palavra original Effort por Expressividade para nomear essa categoria. O
termo Esforo usado por ela no tema Esforo/Recuperao, referindo-se este fase da atividade
em que se empreende um gasto de energia. (FERNANDES, 2006, p. 266)
38

1.2.1.1 Categoria Corpo

A categoria Corpo diz respeito questo de como o corpo se organiza para
se mover, s correspondncias e relaes entre as partes que o constitui e sua
totalidade, preparao e incio do movimento.
Os diferentes movimentos corporais podem ser reconhecveis em atividades
desempenhadas pelas diversas partes do corpo, cada uma delas contribuindo para o
arranjo geral, pois, [...] cada ao de uma parte particular do corpo deve ser
entendida em relao ao todo que sempre dever ser afetado, seja por uma
participao harmoniosa, por uma contraposio deliberada, ou por uma pausa.
(LABAN, 1978, p. 67) Dessa forma, vrios arranjos se conformam no corpo em
movimento, podendo suas atividades ser classificadas segundo Regina Miranda
(1979), em cinco atividades bsicas: gesto, transferncia, locomoo, rotao e
salto.
So considerados gestos os movimentos que no envolvem suporte ou
transferncia. Assim, qualquer parte do corpo pode ser usada, embora os braos e
pernas sejam os mais usualmente requeridos para sua execuo. Na transferncia
ocorre a mudana de peso de um suporte para outro, ou seja, de uma parte do
corpo para outra parte do corpo. Na locomoo ocorre a transferncia de peso
objetivando um deslocamento, transportando o corpo de um ponto a outro do
espao. Normalmente realizada de um p para outro passo mas tambm de
diversas maneiras como engatinhar, rolar, deslizar, entre outras. Na rotao so
usadas combinaes de passos e gestos em que o referencial frente do corpo se
modifica aps o giro, dependendo da amplitude do ngulo considerado ou muda
temporariamente retornando posio de origem, numa rotao de 360. No salto a
elevao do corpo um desafio ao da gravidade, podendo ser executado numa
variao dos usos dos ps como suporte do peso.
Em relao aos nveis em que so realizados os movimentos, podem ser
tomados relativos aos gestos de braos e pernas ou o corpo na sua totalidade.
Laban diz que a postura ou os passos normais, considerando o corpo como um todo
so de nvel mdio, os executados com os joelhos dobrados so considerados
baixos e os realizados na ponta dos ps e joelhos estendidos, so passos altos. A
referncia a articulao do membro considerado, no caso dos gestos. Em relao
39

a um gesto do brao, o nvel mdio na altura do ombro e no caso da perna, na
altura do quadril. Os movimentos executados acima ou abaixo dessas articulaes
esto no nvel alto e baixo, respectivamente. (LABAN, 1978, p. 59 e 63)
Segundo Ciane Fernandes
13
, o termo Imerso Gesto/Postura [...] indica a
relao dinmica entre a postura e o gesto do corpo. [...] Os movimentos podem
enfatizar mudanas posturais [...] ou podem enfatizar variaes no gesto [...]. Em
um nico movimento a relao entre os dois pode ser observada ocorrendo
variaes em separado de gesto ou de postura ou enfatizando simultaneamente os
dois.
A esse respeito Jlio Mota (2006) comenta que Warren Lamb, colaborador de
Laban no perodo de 1946 a 1958, aprofundou o estudo de duas modalidades de
movimento: gesto e postura. Como h uma relao entre as duas, Lamb afirma que
ela se d na condio de imerso tambm chamada de incorporao, ou na de
segregao.
Na observao dos movimentos do corpo, percebe-se que as aes podem
acontecer em sequncia, as quais esto ligadas para atender um objetivo comum,
isto , [...] o que comea como um movimento confinado a uma parte do corpo
(gesto) se espalha pelo restante do corpo afetando inclusive a base de sustentao
de peso (que est relacionada com a postura) [...]. (MOTA, 2006, p. 63) O contrrio
tambm pode ocorrer, pois as aes, algumas vezes, se organizam a partir da
postura do corpo e finalizam com uma ao confinada uma determinada parte do
corpo. Ambos os casos so exemplos da condio de incorporao ou imerso das
duas modalidades do movimento, gesto e postura.
Dessa forma, Lamb afirma que o fluxo do movimento, contribuindo para a
conexo de todas as aes, de modo a objetivar uma mesma finalidade condio
essencial para que ocorra a incorporao. Caso isso no acontea, gesto e postura
ficam isolados, caracterizando uma SGP, ou segregao entre gesto e postura. Na
verdade, o movimento compe-se tanto de incorporao como de segregao.
Essas duas condies alternam-se, como afirma Lamb variando na proporo entre
as duas [...] de nada a cem por cento [...] (Lamb apud MOTA, 2006, p. 64)

13
Tambm para abordar a Categoria Corpo, Ciane Fernandes apresenta alguns itens referentes aos
princpios e prticas desenvolvidos por Irmgard Bartenief e sua aluna Bonnie Bainbridge Coen, como
os Princpios de Movimento Bartenieff, os Fundamentos Corporais Bartenieff, a Imerso
Gesto/Postura, Conceitos e Smbolos de Corpo. (FERNANDES, 2006, p. 51)
40

FIGURA 4 A Da esquerda para a direita: smbolo do corpo,
o corpo em organizao homloga, homolateral e contralateral.
Fonte: <www.bibliotecadigital.ufba.br>
Essas relaes dinmicas entre gesto e postura constituem-se dados
necessrios para essa pesquisa, na medida em que expe as correspondncias
entre essas duas instncias ou modalidades do corpo. Nesse sentido importante
tambm destacar outra considerao de Lamb: a de que a postura algo que o
indivduo possui, pois est ligada sua constituio corporal, e que o gesto,
dependente da postura, algo que o indivduo realiza. Disso, concorre, portanto,
que no haja padres de incorporao iguais,
embora possam ser classificados por tipos.
No terceiro captulo dessa dissertao sero
abordadas algumas particularidades
verificadas nos movimentos da bailarina
Mariana de Souza, interpretando Presenas
no tempo.
Quanto ao item do Sistema Laban/Bartenieff, Conceitos e Smbolos de Corpo,
tem relevncia para esse estudo o smbolo grfico da lemiscata ou Fita de Moebios,
que representa o conceito de infinito, de algo que no se esgota, que no se fecha,
e que, portanto, ser explorado no sentido de haver contnuas transformaes no
movimento corporal. (FIG. 4) Defende-se que essa perspectiva se d quando o
ponto, no seu dinamismo, conecta e configura redes interminveis no espao do
corpo e no espao ao seu redor.

O corpo, que tem como smbolo essa forma, apresentado segundo a
organizao do uso de suas partes na execuo dos movimentos. H muitos
smbolos relativos ao corpo utilizados no Sistema Laban/Bartenieff. Na figura 4 A,
so mostrados alguns deles como a representao do corpo todo; a organizao
homloga, que o divide em parte superior e inferior; a homolateral, que mostra o uso
FIGURA 4
Fonte:<www.eca.usp.br/tfc/geral20061/00/
cfernandes.htm>
41

direito ou esquerdo do corpo no movimento; e a contralateral, que pressupe a
utilizao da parte superior direita conjugada com a inferior esquerda, ou a superior
esquerda com a inferior direita.
14
(FIG.4 A)

1.2.1.2 Categoria Esforo

A categoria Esforo aborda como esse corpo se move. Abrange os contedos
da Eucintica, a qual tem como eixo central o esforo, que pode corresponder ao
conceito de Energia ou Dinmica, onde qualidades dinmicas expressam a atitude
interna do indivduo com relao a quatro fatores: fluxo, espao, peso e tempo,
sempre presentes em qualquer movimento.
Quando Laban comenta sobre a origem e princpio do movimento corporal,
observa que, para que ele acontea, nervos e msculos so acionados movendo as
articulaes dos membros e de todo o corpo. Laban faz uma distino entre ao
corporal e ao fsica. Esta compreende a funo mecnica do movimento. J a
ao corporal uma sequncia de movimentos em que o indivduo se envolve tanto
racionalmente, como emocionalmente e fisicamente. (RENGEL, 2003, p. 23) Nesse
processo, tanto a parte motora estimulada, quanto a mental e o sentimento, pois a
despeito da mecnica motora do movimento, o acontecimento fsico tem no interior
do corpo sua origem, ou seja, surge de um impulso ou funo interior.
Todos os movimentos humanos esto relacionados ao que Laban denominou
de esforo, sendo ele o ponto de origem do movimento e seu aspecto interior. A
esse respeito diz [...] as aes, em todo tipo de atividade humana e por conseguinte
tambm na dana, consistem em sucesses de movimentos onde um esforo
definido do sujeito acentua cada um deles. (LABAN, 1990, p. 15) Resultado de uma
atitude interior consciente ou inconsciente, a qualidade do esforo advm de um
corpo na sua integralidade, produto do metabolismo, do repertrio de
aprendizagem e da percepo do ambiente em que se encontra. manifestado
pelos movimentos visveis do corpo, que acontecem inicialmente em seu interior,
pois o movimento no s mecnico. O termo esforo traduo de effort, e no

14
Os demais smbolos do corpo podem ser encontrados em: FERNANDES, Ciane. O Corpo em
Movimento: O Sistema Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So
Paulo: Annablume, 2006.

42

diz respeito ao esforo fsico que a pessoa faz para realizar um movimento. Lenira
Rengel assim descreve o que pensava Laban a esse respeito:

Esforo no foi formulado no Mtodo de Laban em termos
quantitativos, refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas
nicas a cada agente e vistas em diferenas de uso de tempo e
peso, de padres espaciais e fluncia que o agente demonstra em
suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou
elabora criativamente. (RENGEL, 2003, p. 60)

Assim, por intermdio das qualidades do esforo reconhece-se as
particularidades de movimentao de cada corpo. O que define um esforo,
diferenciando-o de outros, pode ser reconhecido na especificidade de cada ao
provinda das atitudes internas de quem se move segundo os fatores presentes em
todo movimento, fluxo, espao, peso e tempo. Por essa razo, fala-se em qualidade
do esforo como um aspecto do comportamento atuando no modo como o
movimento executado, ou seja, como o corpo ao movimentar-se lida com esses
fatores. Laban fala da existncia de quatro fases do esforo que precedem as aes
propositais, que so: a ateno, a inteno, a deciso e a preciso. Ele as associa a
cada um dos fatores do movimento afirmando que essas fases no somente
precedem uma ao, como tambm a acompanham.
Em relao ao fator de movimento fluxo, ele afirma que, dependendo da
sequncia ou ordenao das aes realizadas pelas diversas partes do corpo, o
fluxo do movimento afetado de maneira diferente, classificado como fluxo livre ou
contido. Essa ordem pode ser observada numa ao elementar como o talhar:
originada no centro do corpo, irradia para os ombros, braos e mos, caso em que o
fluxo do movimento liberado livremente. J o movimento de presso se caracteriza
pelo fluxo contido. Essa ao tem origem nas mos, e a tenso caracterstica desse
movimento segue para o centro do corpo, percorrendo os pulsos, antebraos, parte
superior dos ombros at chegar ao centro do corpo. (LABAN, 1978 p. 47, 48)
A atitude relacionada ao fluxo desenvolve a emoo, no sentido de como o
individuo se relaciona com a ao, pois se associa [...] faculdade humana de
participao com preciso [...], de participar com progresso. (LABAN, 178, p. 185)
Mostra como o indivduo se harmoniza com o processo de realizao do movimento,
pois dependendo de como o movimento executado, caracterizando fluxo livre ou
contido, faz gerar atitudes que demonstram conteno, recolhimento, bloqueando o
43

desencadeamento natural do processo ou permitindo livre desenvolvimento sem
obstculos.
O fator de movimento espao est relacionado com a capacidade do indivduo
de participar da ao que realiza com ateno, auxiliando-o a desenvolver sua
orientao e relacionamento com pessoas e objetos do meio em que se encontra.
Nesse sentido, pode buscar um foco de maneira direta, o indivduo tem sua ateno
concentrada em um nico ponto, ou dividir sua ateno realizando aes
simultneas, caracterizando uma movimentao que objetiva vrios focos ou pontos
de interesse, ou seja, de modo indireto.
A inteno a atitude associada ao fator de movimento peso. O movimento
pode ser caracterizado como leve e suave ou poderoso e forte. Esse fator auxilia a
percepo do prprio corpo por parte do bailarino e dos outros com os quais se
relaciona, conferindo melhor distribuio do seu peso na regio plvica e regio
escapular, onde se localizam pontos importantes do corpo, denominados por Laban,
respectivamente, de centro de gravidade e centro de leveza.
Os movimentos podem ser realizados lentamente, numa atitude complacente
em relao ao tempo tempo desacelerado - ou subitamente, - tempo acelerado -
segundo diferentes mdulos de tempo ou em sequncias rtmicas. A deciso a
atitude correspondente ao fator tempo, pois uma ao pode ser substituda por
outra, desaparecendo num determinado momento ou o indivduo pode optar pela
manuteno de algum aspecto por um certo perodo de tempo. H que se levar em
conta tambm o ritmo interno ou biolgico, representado pelas batidas do corao, a
respirao, a circulao sangunea, caracterizado como um tempo no-mtrico, e o
tempo mtrico que est associado a uma msica ou ao ritmo de um determinado
trabalho.
Os fatores de movimento, fluxo, espao, tempo e peso, quando organizados
em seqncia, compem um ritmo. H, segundo Laban, trs formas de ritmo: ritmo-
espao, ritmo-tempo e ritmo-peso. Enquanto este est relacionado acentuao do
movimento, o ritmo-espao se origina do uso de direes relacionadas entre si,
resultando em formas e configuraes espaciais. Quanto ao ritmo-tempo, Laban
assim o descreve:

44

A atitude do homem frente ao tempo caracterizada, de um lado,
pela luta contra ele nos movimentos rpidos e sbitos e, de outro, por
uma condescendncia em relao a ele, atravs de movimentos
lentos e sustentados. Os ritmos produzidos pelos movimentos
corporais so marcados por uma diviso de fluxo contnuo do
movimento em partes, cada uma das quais tem uma durao de
tempo definida. (Laban, 1978, p. 196).

No movimento humano, os fatores fluxo, espao, peso e tempo so
combinados de maneira que dois ou trs fatores podem se apresentar com mais
destaque ou mais nfase. Os resultados recebem denominaes que buscam
descrever as atitudes do corpo frente a esses fatores. Quando dois deles esto em
destaque, essas combinaes so chamadas de estados. As combinaes de trs
fatores, sendo sempre um deles o fluxo, so denominadas de impulsos. Numa
terceira classificao o fator fluxo excludo e os outros trs so combinados
formando as aes bsicas de esforo. Na verdade, Laban afirma que os quatro
fatores sempre esto presentes, porm um ou dois podem estar subliminarmente no
movimento. Deve-se levar em conta que cada fator apresenta-se em polaridades,
como exposto anteriormente. Assim tem-se fluxo livre ou contido, espao direto ou
indireto, tempo acelerado ou desacelerado e peso forte ou leve. No o objetivo
aqui descrev-los todos, mas apenas mostrar uma classificao geral. importante
destacar que, por exemplo, no caso do peso, forte ou leve, no se deve tom-los
como opostos, mas pertencendo [...] a uma gradao de mudana da qualidade de
peso do corpo tornando-se leve ou forte. Quanto mais se trabalha com o peso forte,
maior a habilidade de perceber e mover-se com peso leve. (FERNANDES, 2006, p.
32) O que importante na observao do movimento a mudana, a
transformao, um tornando-se o outro.
Nestas combinaes de fatores podem ser apresentados seis estados que se
subdividem dessa forma, cada um em quatro tipos:

estado rtmico: peso-tempo o qu / quando
estado onrico: peso-fluxo o qu / como
estado estvel: peso-espao o qu / onde
estado remoto: fluxo-espao como / onde
estado mvel: fluxo-tempo como / quando
estado alerta: espao-tempo onde / quando
45

Resultado de trs fatores combinados includo o fluxo - tem-se trs tipos de
Impulsos, cada um formando oito subtipos:

impulso apaixonado enfatiza o peso, tempo e fluxo, por no
considerar o espao refora a expresso da emoo e dos
sentimentos.
impulso de encanto ou mgico - enfatiza o peso, fluxo e espao, por
no considerar o tempo que permanece constante resulta num
movimento mgico ou de fascnio.
O impulso de viso ou visual - enfatiza o tempo, fluxo e espao, por
no considerar o peso caracterizado pela fala de conscincia ttica.

Quando o fluxo excludo, os trs outros formam as aes bsicas de
esforo:

Socar: espao direto, peso forte e tempo acelerado
Aoitar: espao indireto, peso forte e tempo acelerado
Pressionar: espao direto, peso forte e tempo desacelerado
Torcer: espao indireto, peso forte, tempo desacelerado
Pontuar: espao direto, peso leve e tempo acelerado
Deslizar: espao direto, peso leve e tempo desacelerado
Espanar: espao indireto, peso leve e tempo acelerado
Flutuar: espao indireto, peso leve e tempo desacelerado

1.2.1.3 Categoria Espao

No Sistema Laban/Bartenieff a categoria Espao abordada segundo
conceitos como Harmonia Espacial, Cinesfera, Alcance do Movimento, Padro Axial,
Formas Cristalinas, Percurso Espacial, Tenso Espacial e outros conceitos.
(FERNANDES, 2006, p.178)
Nesse trabalho eles no sero abordados em separado, mas sim na medida
em que suas demandas se apresentarem. Essa categoria refere-se ao local no qual
o movimento acontece. Segundo Regina Miranda, Laban desenvolveu essa
46

categoria complexamente na Corutica e a considerava um campo que estava
apenas iniciado, pois as reflexes sobre Espao estavam passando por reviravoltas
conceituais que seriam introduzidas com as geometrias no-euclidianas. (MIRANDA,
2008, p. 25)
No item 1.2.2, sero apresentadas as formas cristalinas poliedros de Plato
-, e algumas escalas que Laban organizou explorando os elementos desses slidos.
Esse assunto ser visto com mais destaque porque apresenta os modelos
geomtricos nos quais ele identificou vrias relaes entre o corpo e o espao
dinmico, com o objetivo de potencializar suas aes, espao este onde se pode
reconhecer os movimentos do corpo como deslocamento de pontos submetidos s
aplicaes das Transformaes Pontuais.

1.2.1.4 Categoria Forma

A categoria Forma diz respeito s transformaes quanto plasticidade do
corpo em movimento, na relao consigo mesmo ou com outros corpos e objetos.
Ao relacionar-se, o corpo em movimento pode adquirir diferentes formatos num
processo contnuo de adaptao ao meio e a si mesmo. Esse relacionamento pode
definir as Formas do Movimento podendo ser arredondadas, anguladas, espiraladas,
FIGURA 5 Rudolf Laban e os smbolos de
direes espaciais.
Fonte:<http://www.google.com.br/images?u
m=1&hl=ptBR&client=firefox><http://www.g
oogle.com.br/images?um=1&hl=pt-
BR&client=firefox

47

piramidais, entre outras e tambm define os Modos de Mudana de Forma. Essa
classificao do Sistema Laban/Bartenieff prev o corpo relacionando-se de Forma
Fluida, Forma Direcional e Forma Tridimensional, segundo a ordem observada no
desenvolvimento corporal da infncia fase adulta. Segundo Ciane Fernandes, as
trs so experimentadas na vida adulta, porm a expresso de uma delas pode no
ser manifestada devido a preferncias do indivduo em relao aos movimentos.
Na Forma Fluida o corpo estabelece uma conexo interna, enfatizando o
relacionamento do corpo consigo mesmo, na percepo de seus rgos e fluidos.
No tendo nenhuma inteno espacial, o corpo volta-se a si mesmo podendo
mostrar aumento ou diminuio de seu volume, em variaes de movimentos que
denotem crescimento ou encolhimento.
O volume do corpo tambm se altera indo em direo a outro ser ou objeto na
Forma Direcional. Dos tipos linear ou arcada, esta forma faz referncia ao percurso
traado pelo corpo em movimento em linha reta ou em arcos de crculo.
Diferente da Forma Fluida, autocentrada e da Forma Direcional, que liga dois
pontos no espao, a Forma Tridimensional, como o prprio nome indica, modela o
espao criando volumes na medida em que o corpo em movimento relaciona-se com
outros corpos ou objetos. Isso verificado principalmente em movimentos de
rotao esculpindo o espao ao redor do corpo.
importante destacar que nas trs formas so identificados pontos
conformando diferentes relaes do corpo em movimento. Na primeira delas, a
Forma Fluida, o corpo tomado como concentrao de pontos que, mesmo
mobilizando-se uns aos outros, esto aprisionados num espao limitado,
interiorizado. Na Forma Direcional, buscam o exterior, embora ainda percorrendo a
bidimensionalidade, o plano, numa correspondncia ponto a ponto, em retas ou
curvas. J na Forma Tridimensional pores do espao so envolvidas por planos
ou superfcies curvas em verdadeiras esculturas mveis.
Esses trs modos de relacionamento sero novamente abordados segundo
transformaes operadas no espao corporal e no espao geral, quando forem
vistas as escalas espaciais e as configuraes dos corpos em movimento em
Presenas no tempo.
A estrutura dinmica que Laban descreve no espao do corpo e no espao
ocupado pelo corpo pode ser reconhecida em termos de uma arquitetura do
48

movimento. Nesse sentido, em referncia ao seu pensamento, diz Maria Claudia
Guimares: o movimento pode ser comparado a uma construo que se mantm
equilibrada por causa da compensao de foras de suas partes, com a diferena de
que, no movimento, h troca de lugares e de coeso. (GUIMARES, 2006, p.46) No
movimento, o corpo encontra-se em equilbrio instvel, a mobilidade ou imobilidade
no so estados puros, permanentes, entre um plo e outro h um trnsito contnuo
de foras ou tenses contrastantes que se equilibram mutuamente.
Assim, sntese dessas idias que convergem para esse ponto - o Sistema
Laban -, seu legado redunda, ele prprio, em movimento, o conhecimento
acumulado por anos de pesquisa se move em diferentes direes, se transforma,
adquirindo novas ramificaes como sistema orgnico vivo. Liga-se a outras reas,
quelas que inicialmente foram suas fontes e que agora renovadas pelo
conhecimento que no pra, revigora-se com o que ele deixou. Transformaes de
transformaes. No incio tudo era movimento e ainda assim que o mundo e o
conhecimento se conformam e se remodelam, por meio do princpio do movimento.
Por isso, seus fundamentos se aplicam alm da rea artstica como a dana e o
teatro, educao, psicologia, antropologia, fonoaudiologia, entre outras e
continuam a ser desenvolvidos, transformados, pelos profissionais/pesquisadores de
dana e tantos outros que se interessam pelo movimento.
Nesse tpico, o que se objetivou foi a exposio de alguns acontecimentos e
idias que so relevantes para se ter uma noo geral do que influenciou Laban no
desenvolvimento de seu sistema e no uma biografia mostrando um cenrio
completo de sua trajetria. Ao longo desse trabalho alguns aspectos de seu
pensamento sero retomados.
No prximo item ser mostrado como Laban organizou espacialmente os
movimentos corporais, segundo as leis da harmonia espacial encontradas nas
propores do corpo humano e nos corpos geomtricos regulares.

49

1.2.2 Rudolf Laban e a Orientao do Corpo no Espao.

Na Corutica, que estuda as formas espaciais, o
modo como os movimentos se organizam
espacialmente, Laban descreve e distingue dois
espaos: o espao pessoal, ou cinesfera, e o espao
geral. O espao pessoal, segundo ele, o espao
circunscrito por uma superfcie esfrica, de modo que
as formas que o corpo traa nesse espao resultam de
trajetrias descritas no seu interior. (FIG. 6) Na verdade
so os movimentos de braos e pernas em extenso
mxima que definem o espao pessoal, sem que acontea transferncia de peso.
Ele conceituou tambm outro espao, o espao geral, que est alm e ao redor
dessa esfera, podendo ser modificado
por ela quando o corpo avana e ocupa
outras posies, ou seja, sempre
quando o corpo se move nesse espao
carregando consigo a sua cinesfera.
Baseando-se nas idias de
Plato, quanto perfeio das formas
dos slidos geomtricos, organizou
percursos a serem seguidos pelos
movimentos do corpo, explorando no
espao os elementos de poliedros
platnicos imaginrios como o octaedro
regular, o cubo e o icosaedro regular. Seguindo esses percursos, as chamadas
escalas de movimento, baseadas nas escalas musicais, Laban propunha que o
indivduo experimentasse com o corpo os princpios da harmonia espacial. Na figura
6 A, ele pode ser visto com um de seus modelos.
Laban utilizou a anotao grfica para dar forma a um sistema de planos
representativo do espao construdo pelo corpo. Usou um esquema no qual
superfcies se intersectam no espao dividindo-o, criando, com isso, regies de
movimentao. Essas superfcies auxiliam a organizao e estruturao dos
FIGURA 6
Fonte:<www.portaldapalavra.
com.br/ilustracoes>
FIGURA 6 A Laban com um modelo de poliedro
regular estrelado
Fonte:<http://www.google.com.br/images?um=1&hl=
ptBR&client=firefox><http://www.google.com.br/imag
es?um=1&hl=pt-BR&client=firefox>

50

movimentos corporais, informando a posio no espao de determinadas aes,
bem como o tipo de relao destas com as demais partes do corpo. Concebeu
dessa maneira, na Corutica, um modelo a fim de exemplificar a concepo acerca
do movimento, comunicando suas idias a esse respeito.
Quando Laban apresenta seu esquema, representando vetores que so
linhas indicativas de movimento, pontos a serem atingidos no espao, planos que
sugerem a profundidade, ou seja, a tridimensionalidade que o corpo experimenta a
todo instante, faz uso de um modelo que d sustentao para o que ele chama de
pensar em termos de movimento. Oferece um verdadeiro cenrio no qual h
indicadores no s de referenciais para ocupao do espao e execuo de
exerccios sequenciais de movimento, como tambm agrega a esse modelo um
arcabouo terico que qualifica expressivamente os elementos ali representados.
Esse desenho de representao um importante instrumento que comunica o que
potencialmente pode ocorrer com o corpo ao movimentar-se. Dessa forma, pode-se
constatar que a iluso ou evocao de uma imagem convincente, na ilustrao de
alguma idia por meio do desenho, um [...] modo de construir situaes
consonantes com o que se supe que se verifica na elaborao de quem observa.
(MASSIRONI, 1982, p. 20)
Na utilizao do desenho, como modelo, verifica-se a caracterizao de um
procedimento visual do pensamento para apreenso de alguma coisa que ainda
no reconhecida por ele, pelo menos no naquela exata situao e conformao.
O raciocnio acerca de algo conduzido quando rabiscamos, registramos
graficamente pequenos passos, como por exemplo, na resoluo de algum
problema. Nessa perspectiva, o desenho confirma, estrutura e d apoio
elaboraes de idias que ainda se encontram em germe, potencializando dessa
forma os processos de criao e aprendizado.
Ressalta-se aqui o emprego do traado grfico comumente utilizado para
apreenso de situaes em que se adequam perfeitamente, para a clarificao de
idias e procedimentos. A percepo deste [...] comporta uma atribuio de sentido
e uma aquisio de significado que coexistencialmente tem a ver com a estruturao
das imagens. (MASSIRONI, 1982, p. 20)
Laban fez uso de uma imagem, sistema de planos, para expor seu
pensamento acerca do movimento humano, pois identifica nela uma estrutura similar
51

do corpo que capaz de exemplificar seu desempenho no espao fsico.
Reconhece-se, nessa imagem esquemtica, a experincia corporal cinestsica,
muitos aspectos da atividade do corpo no espao, como fronteira, centro, periferia,
em cima, embaixo, frente, atrs, direita, esquerda, entre outros.
O modelo proposto por ele a geometrizao do espao pessoal, ou esfera
do movimento, composto de regies de movimentao, em que partes do corpo
podem explorar seu potencial de mobilidade. O espao pessoal ou esfera do
movimento concebido por ele o espao mais imediato que fica ao redor do corpo,
a poro do espao mais amplo que o movimento de braos e pernas pode abarcar.
Dessa maneira, cria uma segunda fronteira para o corpo, uma superfcie esfrica
que carregamos constantemente conosco quando avanamos no espao geral,
espao este que est alm da esfera pessoal. Essa concepo de espao do corpo,
o corpo no espao, determinando-o ser um tema recorrente nessa pesquisa, pois o
ponto com suas configuraes o agente dessa construo. Isso ser mais
detalhado ao longo do trabalho.
Diante disso, pode-se estabelecer a associao das idias de Laban com a
Teoria das Transformaes Pontuais, pois ele, quando analisa os movimentos
corporais, sistematiza seu estudo baseado em conceitos da geometria.
Explicitamente faz essa correspondncia identificando linhas no espao que
descrevem, por analogia, movimentos. Em sua arquitetura do movimento, as
diversas superfcies ou planos so os lugares onde ocorrem essas transformaes,
esses movimentos de pontos que seguem diferentes trajetrias construindo espaos
mltiplos no corpo e ao seu redor.
Um exemplo visualizar, nesses planos imaginrios, partes do corpo
realizando transformaes pontuais como a reflexo, tomando como linha de
simetria o prprio eixo do corpo, combinando aes simultneas ou sucessivas,
quando membros do lado direito do corpo respondem
aos movimentos do esquerdo. So essas linhas, esses
caminhos do ponto, que so visualizados quando
Mariana de Souza e os outros dois bailarinos danam a
coreografia Presenas no tempo.
Laban, ao conceber seu sistema de movimento,
tambm faz uma analogia entre o corpo humano e os
FIGURA 7
Fonte: Desenho da autora

c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bpd
bpe
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
Aresta
Vrtice
Face
52

corpos geomtricos, pois, os movimentos daquele tem a possibilidade de construir
no espao, poliedros platnicos, slidos geomtricos que na sua regularidade
acolhem extenses que convergem ou partem dos seus centros seguindo direes e
sentidos at tocarem suas faces, arestas ou vrtices. (FIG 7)
Slidos platnicos, ou poliedros de Plato, so corpos geomtricos regulares.
O grande conjunto de poliedros se subdivide em poliedros regulares e irregulares. A
conformao espacial de todos eles acontece quando, um nmero finito de
diferentes figuras planas, denominadas polgonos, limita uma poro do espao
formando os poliedros. Na figura 7, temos, por exemplo, o hexaedro ou cubo, um
dos corpos platnicos formado por seis polgonos regulares denominados
quadrados, ou seja, seis faces, as quais quando se encontram formam as arestas e
os vrtices que so respectivamente retas e pontos do espao.
Os slidos de Plato constituem o subconjunto dos poliedros regulares, pois
suas faces no so polgonos quaisquer, mas regulares, o que vale dizer que
possuem lados congruentes, ou seja, lados iguais. As figuras planas que compem
esses corpos so o tringulo eqiltero, o quadrado e o pentgono regular. Esse tipo
de slido existe em nmero limitado, pois no pode haver nenhuma outra
composio de polgonos, em que estes sejam todos regulares e tambm iguais,
que feche uma poro do espao formando esses corpos. J no subconjunto dos
poliedros irregulares h dois que possuem caractersticas especiais, o prisma e a
pirmide, onde se enquadram tambm todos os outros slidos formados por
polgonos, com exceo dos regulares descritos anteriormente.
Como se pode constatar, nem todos os poliedros apresentam regularidade
em sua conformao, mas somente cinco, classificados de acordo com o nmero de
faces: tetraedro, hexaedro, octaedro, dodecaedro e icosaedro. Ficaram conhecidos
como poliedros de Plato porque esse filsofo os estudou, referindo-se a eles em
sua obra Timeu, onde associou cada um deles a um elemento da natureza: tetraedro
- fogo, hexaedro - terra, octaedro - ar e icosaedro - gua, sendo o dodecaedro
representativo do universo como um todo. (FIG 8) Isso demonstra o interesse de
Laban pelos cristais com esse formato, pois, manejando essas formas regulares,
podem ser observadas relaes entre seus elementos, como as razes harmnicas
que ele queria destacar nos circuitos que o movimento do corpo podia realizar ao
explorar, por exemplo, pontos desses slidos.
53

FIGURA 9
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John.
Laban for all. New York: Taylor &
Francis Group, 2007.

Laban buscou sistematizar as possveis orientaes do corpo no espao
considerando o corpo humano no interior desses corpos geomtricos de maneira
que seus movimentos pudessem constru-los. Como j citado anteriormente, no
sistema Laban, o espao imediato que circunda o corpo, limitado pela extenso que
os seus membros podem alcanar, concebido como esfera de movimento e est
inscrita num hexaedro ou cubo, que um poliedro de Plato. Internamente a
superfcie dessa esfera pode ser tocada com
movimentos das mos e ps de modo a explorar
todos os seus pontos. (FIG. 9) O corpo ao
movimentar-se inscreve formas dentro desse slido.
O espao ao redor dessa esfera imaginria, ou seja,
que est alm desse limite, nomeado por ele de
espao geral. Nele, o corpo pode avanar e carregar
consigo sua esfera de movimento. (LABAN, 1990, p
85)
importante destacar que, devido s suas
propriedades geomtricas, todos os poliedros
regulares se inscrevem na esfera. Isso significa que
todos os seus vrtices pertencem superfcie esfrica e, portanto, equidistam de
seu centro, ela os envolve, estando os poliedros em seu interior. possvel tambm

Tetraedro Hexaedro Octaedro Dodecaedro Icosaedro
Propriedades
dos slidos

Polgono das
faces
Tringulo
regular
Quadrado
Tringulo
regular
Pentgono
regular
Tringulo
regular
Nmero de
faces
Quatro Seis Oito Doze Vinte
Nmero de
arestas
Seis Doze Doze Trinta Trinta
Nmero de
vrtices
Quatro Oito Seis Vinte Doze
FIGURA 8 - Tabela executada pela autora. Fonte das figuras:<pt.wikipedia.org/wiki/Slido_platnico>.
54

que estes circunscrevam a esfera. Nesse caso estando ela dentro dos poliedros, sua
superfcie tangenciaria todas as faces desses corpos regulares. H tambm relaes
entre esses slidos que permitem, por exemplo, a inscrio de um poliedro no outro.
Em qualquer um deles, quando os pontos centrais de suas faces adjacentes so
ligados, outro poliedro regular formado. Diz-se ento que um dual do outro. (FIG.
10)

A imagem acima apresenta, da esquerda para direita: o octaedro, dual do
hexaedro e vice-versa; o icosaedro, dual do dodecaedro e vice-versa. O tetraedro,
no mostrado nessa figura, dual do tetraedro. Tambm examinando a figura
abaixo, pode-se ver um se inscrevendo em outro segundo relaes envolvendo
razes ureas entre quatro desses poliedros, como destaca Jean Newlove: As
formas poliedrais embutem-se uma dentro da outra como bonecas russas (apud
RENGEL, 200 3, p. 95) (FIG. 11)
Observando os esquemas que Laban utiliza,
pode-se perceber que ele explora essas relaes
quando reconhece circuitos formados pelos
movimentos de partes do corpo que passam pelos
vrtices desses diferentes slidos, que nada mais
so do que pontos do espao. Ele identifica linhas
que estabelecem relaes com os elementos do
cubo suas faces, arestas e vrtices. Ele as denomina
de direes dimensionais, direes diagonais e
direes diametrais.
Em relao primeira dessas linhas, a orientao do corpo dada pelas
direes que irradiam do centro da esfera de movimento, onde se encontra a
FIGURA 10
Fonte: <pt.wikipedia.org/wiki/Slido_platnico>.

FIGURA 11
Fonte:<pt.wikipedia.org/wiki/Slido
platnico>.

55

FIGURA 12
Desenho executado pela autora.
Fonte da figura feminina: NEWLOV,
Jean, DALBY, John. Laban for all. New
York: Taylor & Francis Group, 2007.

interseo das retas que marcam as trs
dimenses do espao: largura, profundidade e
altura. Laban as identifica no interior do
hexaedro: A cruz tridimensional pode localizar-
se num cubo imaginrio dentro da prpria esfera
pessoal, onde seu centro coincide com os do
cubo do corpo. (Laban, 1990, p. 86) No corpo
humano, esse centro localizado na regio do
quadril, no centro da plvis, abaixo do umbigo,
ponto fundamental dentro do seu sistema. Como
mostrado na figura ao lado, e em outros
exemplos, ele reconhece linhas estruturais que
esto sempre referenciadas a esse centro do
corpo coincidente com o centro de poliedros
regulares. (FIG. 12)
Nesse primeiro exemplo, trs dessas linhas, as direes dimensionais, cada
uma delas com dois sentidos opostos, podem ser obtidas ligando os pontos centrais
de faces paralelas do cubo. (FIG. 13) O movimento iniciado no centro desse
poliedro, em correspondncia com o centro do corpo pode avanar para seis pontos
do espao e a ele retornar. Se essas aes forem executadas num movimento
contnuo e na ordem A, b, e, d, a, f, como mostra a figura 14, constituiro a escala
dimensional. Quando essas direes so exploradas, seis aes diferentes se
associam a elas.

A - alto subir
b - baixo descer
e - esquerda cruzar
d - direita abrir
a - atrs recuar
f - frente avanar
c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
FIGURA 13

56

Se o movimento no passar pelo centro do corpo, mas unir esses seis pontos
perifericamente, dois deles localizados em cada uma das trs dimenses, suas
linhas construiro no espao o octaedro. (FIG. 15) Esse slido possui oito faces que
so tringulos eqilteros iguais, ou seja, todos os lados desses tringulos tm o
mesmo comprimento e os seus vrtices esto localizados nas extremidades de cada
uma das trs diferentes linhas
dimensionais. O octaedro tambm pode
ser obtido a partir de movimentos
centrais. Nesse caso, as linhas
dimensionais so percorridas de um
extremo ao outro, incluindo, portanto, o
centro.
Como j mencionado, Laban
identifica outras linhas que passam pelo
centro do corpo. Um movimento que liga os oito pontos extremos das quatro
diagonais internas do hexaedro pode traar no espao as arestas desse slido. Ele
comenta que [...] entre as vrias dimenses correm linhas oblquas at os cantos do
cubo. Ns as denominamos de direes diagonais. (Laban, 1990, p. 86). (FIG. 16)
Esses movimentos, como qualquer outro, podem ser realizados com o lado
esquerdo ou direito do corpo. Se forem realizados numa sequncia ordenada,
FIGURA 14
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.

c A
b
pa
e
FIGURA 15

57

formaro a escala diagonal. De modo contnuo, esses movimentos exploram os
vrtices altos e baixos seguindo as quatro linhas internas do cubo, ou seja, as quatro
direes em ambos os sentidos - -, como exemplificado abaixo: (FIG. 17)

Adf, bea alto direita frente baixo esquerda atrs 1 - 2
Aef, bda alto esquerda frente baixo direita atrs 3 - 4
Aea, bdf alto esquerda atrs baixo direita frente 5 - 6
Ada, bef alto direita atrs baixo esquerda frente 7 8

Alm das direes dimensionais e diagonais h um terceiro conjunto de linhas
que, passando pelo centro do cubo, ligam pontos mdios de suas arestas paralelas,
como a linha Ae bd destacada na figura 18. Laban as denominou direes
diametrais. (FIG. 18)
Duas a duas, particularizam planos paralelos s faces do cubo: por exemplo,
os pontos Ae bd e Ad be, formam o plano vertical, em vermelho. Os demais so os
planos horizontal e sagital. (FIG. 19) Laban nomeou o plano vertical de plano da
porta, o horizontal de plano da mesa e o sagital de plano da roda. Essas superfcies
sero novamente apresentadas mais adiante. (FIG. 20, 21 e 22)

FIGURA 17
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban
for all. New York: Taylor & Francis Group,
2007.

c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
Apf
Apa
b bpa
bpf
pa
pf
pf
pa
e
d
epa
epf dpf
dpa
FIGURA 16

58

O que prope Laban, quando estrutura e apia seu estudo acerca da
morfologia do movimento, utilizando elementos da geometria, a possibilidade de
identificar, manejar e compor redes de aes, combinando de maneira diversa esses
elementos. Esses traados, essa composio, podem ser reconhecidos nas
Transformaes Pontuais, quando conjuntos de pontos formando figuras deslocam-
se para outros lugares do plano, transformando-se em outros.

PLANO VERTICAL PLANO DA PORTA
Ad, be alto direita baixo esquerda

Ae, bd alto esquerda baixo direita

PLANO HORIZONTAL PLANO DA MESA
dmf, ema direita mdia frente esquerda mdia atrs

emf, dma esquerda mdia frente direita mdia atrs

PLANO SAGITAL PLANO DA RODA
fA, ab frente alto atrs baixo

aA, fb atrs alto frente baixo

Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bpd
bpe
FIGURA 19

FIGURA 18

c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
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A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bd
be
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
Apf
Apa
b bpa
bpf
pa
pf
pf
pa
e
d
epa
epf dpf
dpa
FIGURA 20

FIGURA 21

c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
FIGURA 22

c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
59

c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bd
be
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
Apf
Apa
b bpa
bpf
pa
pf
pf
pa
e
d
epa
epf dpf
dpa
FIGURA 24

c
A
b
a
f
e d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
FIGURA 23
Revendo em conjunto, as trs direes dimensionais, em vermelho, as quatro
diagonais, em azul, assim como as seis direes diametrais, em verde (FIG. 23),
considerando seus dois sentidos, definem vinte e seis pontos no espao, todos eles
relacionados aos elementos do hexaedro: o centro de suas faces, na primeira, seus
vrtices, na segunda e os pontos mdios de suas arestas, na terceira. Somados ao
ponto central, ponto comum a todas elas, resultam vinte e sete posies potenciais,
incio e fim do movimento. (FIG. 24) Como j visto, os extremos dessas linhas so
respectivamente os vrtices do octaedro, do hexaedro, e, no caso das diametrais, os
vrtices das representaes dos planos vertical, horizontal e sagital.


importante salientar que a explorao dessas direes e sentidos - cada
uma das trs linhas define no espao uma nica direo com dois sentidos cada -
tambm varia em funo da extenso do movimento, na medida em que se
aproxima ou se afasta do centro do corpo. A esfera de movimento pode diminuir ou
manter-se no seu tamanho normal. Uma forma muito concentrada criada no
momento em que o corpo se agacha e os braos se dirigem para o seu centro. A
esse respeito, diz Laban:

Os movimentos em todas as direes podem ser executados com
diferentes extenses normais, quando as direes implicadas no
movimento esto ao alcance direto das partes ativas do corpo;
baixos ou encolhidos quando a extenso no chega metade da
normal; amplos ou estendidos quando a pessoa se estica
exageradamente. (Laban, 1990, p. 93).

60

Essas linhas so vetores que irradiam do centro do corpo e lanam no espao
os pontos segundo essas direes. De acordo com as Transformaes Pontuais, os
pontos concentrados nesse centro descrevem movimentos de expanso no espao,
segundo essas orientaes vetoriais, ou, caso sigam o sentido contrrio, voltam a se
reunir em movimentos de contrao. Laban afirma que os movimentos originados na
periferia do espao superfcie esfrica , trazendo e condensando os pontos na
direo do centro do corpo, e os que em sentidos contrrios fluem para fora, so
fundamentados pelas duas formas principais de ao: as aes de recolher e as
aes de espalhar. (LABAN, 1978, p. 133 e 134)
Os percursos que ligam os vinte e sete pontos em diferentes combinaes
constituem, como j mostradas, as escalas dimensionais, diagonais e diametrais. As
escalas que Laban organizou so sequncias de movimentos que podem ser
abordadas em comparao com as escalas musicais, segundo as escalas
harmnicas da msica.
Alm dessas trs, outras escalas podem ser formadas considerando os doze
vrtices dos planos como mostradas mais adiante, no entanto, para melhor
compreend-las espacialmente, faz-se necessrio uma exposio mais detalhada
das trs superfcies concebidas por Laban, pois as sequencias so referenciadas a
elas.
Quando ele define planos no espao, o vertical, horizontal e sagital, busca
uma orientao, um mapeamento do espao, de modo a inserir nessa estrutura as
possveis manifestaes do movimento corporal. Sua arquitetura do movimento
pressupe setores, pavimentos que se conformam segundo seus usos e destinao,
como edificaes de moradia. O corpo tem nela o seu referencial e, em
contrapartida, a constri permanentemente. As tenses e compensaes de fora
que se equilibram dinamicamente no corpo transformam todo o espao
remodelando-o constantemente.

c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bpd
bpe
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
FIGURA 26

c A
b
pa
e
FIGURA 25

61

No modelo proposto por ele, os trs planos se intersectam ortogonalmente, ou
seja, formam ngulos de 90, resultando, da diviso de cada um deles, em quatro
semi-planos. (FIG. 25) Conjugados ortogonalmente, delimitam oito pores do
espao de maneira que so criados oito triedros retos, ngulos formados pelos trs
tipos de planos. (FIG. 26) Na verdade, as intersees desses planos, ou seja, as
linhas geradas pelos encontros dessas superfcies, so as retas que formam a cruz
tridimensional ou direes dimensionais, representadas no desenho pelas trs linhas
tracejadas. (FIG. 25)
Os planos que Laban utilizou para montar um modelo
que auxiliasse a organizao das aes do corpo so
superfcies nas quais os pontos se movimentam, se
transformam, segundo as diferentes aplicaes das
transformaes pontuais citadas anteriormente.
Nessas transformaes, as linhas que os pontos
desenham ao se movimentarem pertencem, alm desses, a
muitos outros planos do espao, pois traam, no seu deslocamento, diferentes
direes. Para conceber cada uma das trs superfcies que configura seu esquema,
o plano da porta, da mesa e da roda, Laban considerou duas direes
perpendiculares, isto , que formam um ngulo reto, de 90, representando cada
uma delas uma tenso primordial, a direo dominante, e uma tenso secundria.
(FIG. 28) As trs direes dominantes esto relacionadas s dimenses do espao,
altura, largura e profundidade, e so aquelas j identificadas na cruz tridimensional.
(FIG. 27)
Elas representam as direes dominantes de cada plano, enquanto as linhas
diagonais do cubo formam outras superfcies planas, e os extremos das diametrais,
os vrtices dos trs planos.
A altura, com seu sentido ascendente ou descendente Ab, representa a
direo dominante do plano vertical ou plano da porta. (FIG. 28) Nele ficam
evidenciadas as propriedades de simetria do corpo humano e a habilidade de
movimentos laterais da coluna vertebral. Essa superfcie divide o espao
estabelecendo os referenciais frente ou atrs. (FIG. 29)

c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
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Adf
Ada
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A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
FIGURA 27
Fonte: desenho da
autora

62

No plano horizontal, ou plano da mesa, os movimentos executados pelo corpo
privilegiam a dimenso largura ed, onde so destacadas as aes de abrir e
fechar e de toro da coluna vertebral. Define regies do
espao acima ou abaixo dele. (FIG. 28 e 30)
J os movimentos que fazem o corpo avanar ou
recuar, para frente ou para trs envolvendo tambm a
coluna, ou seja, relacionados dimenso profundidade
af, marcam a direo dominante do plano sagital ou
plano da roda. Essa superfcie a fronteira que separa o
espao direita ou esquerda. (FIGS. 28 e 31)
c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
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A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
fA
aA
emf
ema
dmf
dma
fb
ab
bd
be
Aea
Aef
bea
bef
Adf
Ada
bda
bdf
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
fA
aA
b ab
fb
a
f
f
a
e
d
ema
emf dmf
dma
FIGURA 28

30
3
1
c
PLANO VERTICAL - PORTA
A b tenso primordial vertical
ed tenso secundria lateral

c
A
b
pa
pf
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bd
be
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
Apf
Apa
b bpa
bpf
pa
pf
pf
pa
e
d
epa
epf dpf
dpa
30
3
1
c
PLANO HORIZONTAL - MESA
ed tenso primordial lateral
fa tenso secundria sagital
30
3
1
c
PLANO SAGITAL - RODA
a f tenso primordial sagital
A b tenso secundria vertical

c A
b
pa
e
a
b
c d
FIGURA 32 - Fonte:
desenho da autora
63

FIGURA 30 e
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for
all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.

FIGURA 31

Como essas trs superfcies, plano da porta,
plano da mesa e plano da roda se intersectam, oito
regies do espao pessoal so definidas e podem ser
exploradas pelo corpo: a) acima-direita, b) acima-
esquerda, c) abaixo-esquerda, d) abaixo-direita,
frente ou atrs do plano vertical ou porta. (FIG. 32)
Essas oito regies do espao pessoal so mais
facilmente exploradas pelas partes do corpo que se
encontram ali posicionadas, ou seja, no interior da
cinesfera, existem zonas habituais de movimento onde
partes do corpo desempenham com mais naturalidade
seus movimentos. Por suas posies no corpo, os
braos ocupam a poro superior do espao pessoal,
enquanto as pernas, a regio inferior. Porm, no h
impedimento para que uma parte do corpo invada uma
rea que no seja a sua rea habitual. Muito pelo
contrrio, dentro das limitaes naturais do corpo humano e das particularidades de
cada corpo, necessrio que o indivduo busque sempre novas maneiras de
explorar sua cinesfera na totalidade.

FIGURA 29
Fonte: NEWLOV, Jean, DALBY,
John. Laban for all. New York:
Taylor & Francis Group, 2007.

64

Observando o desempenho dos trs bailarinos no espetculo Presenas no
tempo, percebe-se, inclusive, pelo trabalho em grupo, momentos em que as
cinesferas de cada um se intersectam, quando seus corpos se aproximam ou se
tocam. Ao explorar a esfera pessoal, partes de seus corpos executam movimentos
que, interligando pontos dessa superfcie, passam pelo centro do corpo. So
classificados de movimentos centrais. Outros exploram somente os pontos da
superfcie esfrica, sem passar pelo centro, sendo nomeados de movimentos
perifricos. Mesmo estes que no passam pelo centro mantm com ele uma relao
de tenso espacial, pois esse centro permanece ativo. A explorao dos doze
pontos de orientao dos trs planos permite que seja realizada uma diversidade de
sequncias envolvendo transies centrais e perifricas.
Quando a esfera pessoal explorada, de modo a modelar no espao objetos
tridimensionais, como os poliedros, os movimentos envolvidos nessa construo so
denominados movimentos tridimensionais. Quando os pontos ligados no movimento
so em nmero de quatro ou mais, mas no pertencendo a um mesmo plano,
conformam um objeto que possui trs dimenses: largura, profundidade e altura.
Quatro a quantidade mnima para que isso ocorra, pois, quando quaisquer trs
pontos do espao so unidos por uma linha, sempre uma figura plana formada,
neste caso, denominada tringulo. As sequncias que, aps percorrerem diversos
pontos retornam ao ponto inicial so chamados de circuitos fechados e definem
figuras planas ou objetos tridimensionais. Caso o movimento de uma parte do corpo
una apenas dois pontos, um segmento traado no espao. Circuitos abertos
tambm definem outras linhas como as poligonais.
Os movimentos que percorrem os doze pontos, vrtices dos trs planos, da
porta, da mesa e da roda, tm a possibilidade de conformarem o poliedro regular
com o maior nmero de faces, o icosaedro que, dentre os cinco slidos de Plato,
o que mais se aproxima da esfera. (FIGS. 33 e 34)

65

O icosaedro regular pode ser obtido unindo perifericamente esses pontos e
tambm por meio de movimentos transversos, que so movimentos tridimensionais
que ligam pontos da periferia atravessando a cinesfera. (MIRANDA, 1979, P. 52)
Nessas aes, todo o corpo participa ativamente. No icosaedro, esses movimentos
que passam pelos diferentes planos (FIG. 35) so nomeados de inclinaes: a
inclinao ngreme, a suspensa e a achatada, classificadas de acordo com a
FIGURA 33 - O corpo explorando as escalas do icosaedro
Fonte: <http://www.google.com.br/images?um=1&hl=pt-
BR&client=firefox>.
FIGURA 34
Fonte: Fonte: NEWLOV, Jean,
DALBY, John. Laban for all.
New York: Taylor & Francis
Group, 2007.

66

caracterstica direcional do movimento, pois em cada uma delas uma dimenso
enfatizada. H oito inclinaes em cada um desses trs tipos
15
.
Na inclinao ngreme destacada a dimenso vertical. Como vai do plano
da porta ao plano da roda, a sensao de queda ou elevao. Uma das oito
possveis inclinaes desse tipo exemplificada na figura 36 Alto esquerda
baixo atrs.

Na inclinao suspensa destacada a
dimenso sagital. Como vai do plano da
roda ao plano da mesa, tem-se sensao
de suspenso no ar, mostrada na figura 37
baixo atrs direita mdia frente.

15
Para exposies mais detalhadas ver FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema
Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume,
2006; NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.
FIGURA 35
Plano da mesa
Plano da roda
Plano da porta
Ae
ba
FIGURA 36

dmf
ba
FIGURA 37

67

Na inclinao achatada destacada a
dimenso horizontal e a sensao obtida
por esse movimento de perda da
profundidade. Liga um ponto do plano
horizontal a outro do plano vertical, como
no exemplo da figura 38 direita mdia
frente baixo esquerda.

Nas demais escalas, alm das dimensionais, diagonais e diametrais, o corpo
pode percorrer caminhos que envolvem pontos desses planos. Conceitualmente, o
plano no tem dimenso definida. Em todas as direes ele vai ao infinito e isso se
aplica tambm s retas, considerando seus dois sentidos, mas na construo dos
slidos e das direes j mencionadas, esses elementos so limitados para efeito
das suas representaes, mesmo porque so superfcies e retas construdas e
limitadas por um determinado movimento corporal.
Outras escalas que Laban organizou foram as escala A, escala B esquerda
ou direita do corpo - que so compostas por percursos transversos no espao e
escala axial e circular, alm da escala primria, que envolvem percursos perifricos
no espao. Todas podem ser iniciadas usando o lado direito ou esquerdo do corpo.
Sero mostrados a seguir alguns exemplos dessas escalas.
16

16
Para exposies mais detalhadas ver FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: O Sistema
Laban/Bartenieff na Formao e Pesquisa em Artes Cnicas. 2 edio. So Paulo: Annablume,
2006; NEWLOV, Jean, DALBY, John. Laban for all. New York: Taylor & Francis Group, 2007.
dmf
be
FIGURA 38

68

Na escala A lado direito - os pontos so ligados na ordem numrica apresentada
no modelo. (FIGS. 39, 40, 41 e 42)

FIGURA 39
Group, 2007.

FIGURA 40
Group, 2007.

FIGURA 41
Group, 2007.

7
4
2
11
FIGURA 42

1
10
3
12
9
6
8
5
69

Exemplo de escala B, iniciando com o lado direito. Os pontos so ligados na ordem
numrica apresentada no modelo (FIGS. 43, 44 e 45)

10
FIGURA 43
Group, 2007.

FIGURA 44
Group, 2007.

FIGURA 45

11
8
2
5
7
4
1
3
6
12
9
70

Um exemplo de escala primria (FIG. 46)

Na interseo das superfcies horizontal, plano da mesa; sagital, plano da
roda; e vertical, plano da porta, h um ponto comum s trs, que representa o centro
do corpo humano. Na verdade, como j visto anteriormente, desse ponto irradiam,
convergem ou passam por ele, todas as direes que se ligam aos pontos da
superfcie esfrica pessoal.
Considerando que duas retas concorrentes particularizam uma superfcie,
pois retas concorrentes so coplanares, isto , pertencem a um mesmo plano, o
centro do corpo , portanto, o ponto comum a todos os planos que se formam com a
movimentao dos conjuntos de pontos, levando em conta as operaes das
Transformaes Pontuais.
Nessa perspectiva, inmeras superfcies se conformam independentes de
passarem ou no por esse ponto central, de se constiturem como faces de slidos
regulares, platnicos, como concebeu Laban, ou mesmo faces de corpos
geomtricos irregulares.
As diversas partes do corpo cumprem trajetrias no espao pessoal ao unir
dois, trs, quatro ou mais pontos, construindo retas, linhas poligonais abertas ou
fechadas, formando polgonos, ou descrevendo linhas levemente curvas quando
passam pelo centro. O corpo tambm pode avanar no espao geral de modo que a
.
ponto inicial do
movimento
FIGURA 46

71

esfera pessoal muda de posio, pois ele a leva consigo quando se desloca no
espao mais amplo estabelecendo com este, novas relaes.
Todas as linhas, como tambm os circuitos fechados, podem ser traados
com fluidez, o que Laban identifica como transies direcionais ou como transies
acentuadas ou abruptas, formando ngulos. O modo como so executados os
movimentos resulta de atitudes do corpo frente aos fatores do movimento, por ele
classificados como: espao, tempo, peso e fluxo e esto presentes nas aes do
corpo em maior ou menor grau. Combinam-se, podendo alguns desses fatores se
apresentarem com maior nfase. O que ser visto a seguir, no captulo 2.

72

CAPTULO 2

Transformaes: Correspondncias de
Eventos do Corpo em Movimento

Me interessa a ao da gravidade no corpo, a
relao que se estabelece com o cho. Peso,
fora, vigor. E tambm a leveza que possvel
surgir da.
Esther Weitzman

73

A unidade compositiva na dana pressupe contnuas transformaes, ela se
caracteriza como uma unidade de alta complexidade. precisamente no momento
dessas reflexes, e em torno desses acontecimentos, que se conforma o vnculo
entre a Teoria das Transformaes Pontuais, os estudos de Rudolf Laban e a Teoria
das Estranhezas. por intermdio das transformaes que, nessa trade, se
estabelece o ponto de convergncia e as aproximaes possveis entre os diferentes
tipos de movimento.
Transformao ou transio o que pode ser observado nos conceitos de
Laban, que se interessou, por exemplo, pela fita de Moebius, um modelo que
representa processos inter-relacionais que se do num continuum. Conceitos estes
que, com freqncia, so interpretados como dualidades que se opem, mas que
apoiados nesse modelo, representam pontos transicionais de expresso e
constituio do movimento, como observado, por exemplo, nos fatores de
movimento peso (forte e leve), espao (direto e indireto), tempo (acelerado e
desacelerado) e fluxo (livre e controlado) e nos temas Interno/Externo,
Funo/Expresso, Ao/Recuperao e Mobilidade/Estabilidade, do Sistema
Laban/Bartenieff.
Laban pe em destaque a geometria do movimento, o mapeamento do corpo,
sua geografia e arquitetura, em que o ponto dotado de energia est espera para
ser reconhecido, identificado, em sua posio e na sua dinmica traando e
definindo percursos previsveis ou no. Pontos como centros de gravidade, como
incio e fim de circuitos de movimento, compondo padres estruturantes das aes
do corpo, reconhecidos nas diferentes aplicaes das Transformaes Pontuais.
A Teoria das Estranhezas vem complementar e descrever essa dinmica,
compor esse quadro, ampliar, potencializar, na medida em que expe sua
complexidade. Complexidade porque reconhece a singularidade e diversidade dos
elementos constitutivos do movimento na dana, e das infinitas conexes
estabelecidas entre eles, no tempo e espao: transformaes, que constroem o
espao plstico do corpo e de seu entorno.
A obra Presenas no tempo oferece um recorte para esse olhar.
Transformaes, conexes de toda ordem so estabelecidas segundo um mosaico
pontual que se conforma no corpo, entre corpos e entre estes e o espao.

74

2.1 A Teoria das Estranhezas e a Fluidez do Ponto

Nesse tpico a Teoria das Estranhezas ser abordada aproximando-a da
Teoria das Transformaes Pontuais para, em confrontao com esta, explicar
alguns conceitos como complexidade, fluidez, afinidade global e sujeito dependente,
na perspectiva da transformao proposta por seu autor, o professor Dr. Ued Maluf.
Essa aproximao foi estabelecida porque tanto as Transformaes Pontuais como
a Teoria das Estranhezas tm como tema central processos que envolvem
transformaes.
Quando as duas teorias forem citadas, seus nomes sero apresentados por
suas iniciais. Assim, em alguns momentos, TTP e TP designaro respectivamente
Teoria das Transformaes Pontuais e Transformaes Pontuais e TE, Teoria das
Estranhezas.
Como visto anteriormente, na TTP, pontos ao se deslocarem no plano
transformam-se em outros deixando marcas nessas superfcies. Portanto, conjuntos
de pontos formando figuras as mais variadas traam tantas linhas quanto forem o
seu nmero. Podem estabelecer redes ligando unidades quaisquer do espao
tomadas como unidades pontuais. Essas linhas constituem-se como transies entre
posies iniciais e finais, ou seja, a sada e a chegada.
importante destacar que Laban, em seu sistema, organiza conceitos em
termos de dualidades que necessariamente no se opem, mas que se
desenvolvem, transformam-se um no outro. Nesse sentido, em concordncia com
suas idias, reconhece-se o deslocamento de pontos que geram linhas, traados,
percursos, que so indicadores de uma situao de mudana, de transformao.
Percurso uma palavra-chave quando se trabalha com operaes que visam
a transformao de conjuntos pontuais, uma vez que caminho, deslocamento do
ponto, jornada, rastro so [...] palavras sinnimas que esto subsumidas na
metfora percurso. (MAZZOTTI, 2002, P. 5).
Como as configuraes construdas no espao so resultados do rastro que
os pontos deixam ao se deslocar, a diversidade dessas formas est comprometida
com algo que a determina. Qual, ento, o grau de determinao do percurso? Essa
metfora coordena os significados prprios de processos que supem
desenvolvimentos perfeitamente previsveis e determinveis, mas tambm incertos e
75

indeterminveis. Nesse sentido, outras duas questes podem ser apresentadas:
quando o ponto inicia seu trajeto pode-se j prever o traado resultante? O grau de
determinao ou indeterminao interfere no resultado?
Refletindo inicialmente sobre o deslocamento de pontos dentro das TP, numa
figura, conjunto de sada, ao ser submetida a uma de suas aplicaes, como
reflexo, rotao, homotetia, etc, o deslocamento dos pontos que a constitui pode
at se dar em tempos diferentes, o que resultaria em configuraes momentneas,
mas como esses pontos obedecem leis e propriedades que os vinculam, se
reagrupam ao final do percurso. Isso ocorre porque, nas TP, h sempre algo de
previsvel. O tempo considerado um tempo prprio da geometria, assim tambm
como o espao. Na reflexo, por exemplo, uma reta que tem nessa operao a
funo de eixo possui relaes de distncia e posio com os pontos do plano a
serem transformados, que determinam um nico resultado na configurao final.
(FIG. 47)
Em contrapartida, levando-se em conta o
aspecto dinmico dessas transformaes,
pode-se considerar um tempo relativo em que
diferentes pontos que constituem a figura, ao se
deslocarem em velocidades diferentes, geram
uma grande variedade de configuraes
momentneas, provisrias. Esses diferentes
estados podem conter caractersticas muito
interessantes, quando os pontos, ao tomarem
outros caminhos, mediante outras aplicaes,
se transformarem de modo fluido. Teramos
ento resultados definidos, mas no definitivos.
Quando se prope a aproximao desses dois referenciais tericos, Teoria
das Transformaes Pontuais e Teoria das Estranhezas, pela razo de que ambos
tratam de transformaes, porque se percebe que a cooperao entre eles
promove e confere ao ponto nas TP uma independncia em relao a certas
amarras que restringem sua liberdade de ao, ou seja, que limita em quantidade e
variedade as linhas que ele descreve quando liga, conecta, por exemplo, regies do
corpo e o seu movimento.
FIGURA 47


A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
76

Por que ento usar a TTP j que ela insuficiente para o reconhecimento dos
movimentos corporais? Na verdade, sabido que as configuraes resultantes de
transformaes de pontos desse tipo de transformao no do conta da infinidade
de movimentos que o corpo pode realizar. O que se pretende nesse trabalho
reconhecer essas configuraes nos percursos das escalas espaciais que Laban
apresenta como exerccio para o corpo e sob o enfoque da TE apresentar as
escalas pessoais e temas de contnua transformao como Interno/Externo,
Ao/Recuperao, Funo/Expresso e Mobilidade/Estabilidade, desenvolvidos no
Sistema Laban/Bartenieff
Na Teoria das Estranhezas, a propriedade fluidez confere ao ponto um
permanente dinamismo, [...] no sentido de que o resultado, decorrente de uma
particular aplicao [...], dever, sempre, sofrer uma transformao ulterior [...].
(MALUF, 2002, p. 69, a). Esse dinamismo no diz respeito to somente mudanas
de posio no espao e no tempo, mas tambm atribui ao ponto novo sentido e
significado. O que fundamental para se pensar no movimento do corpo e como
novos deslocamentos geram e agregam novos sentidos ao movimento, ao corpo.
Considerando-se essa propriedade, os traados que os pontos definem esto em
constante transformao. Essas configuraes provisrias, esses estados, so
resultantes dos vnculos que os pontos estabelecem com os diversos elementos da
conformao geral ao se deslocarem no espao, quando novos elos so formados.
A noo geral de transformao pressupe que se elementos se transformam
em outros conservam algum aspecto dos elementos originais. Como foi visto no
captulo anterior, h, nas transformaes pontuais, correspondncias entre
conjuntos de pontos iniciais do plano e seus transformados. Isso pode ser
constatado quando se estuda as propriedades dessas transformaes, no
reconhecimento do que preservado ou no das figuras formadas pelos pontos
aps a aplicao.
Entretanto, a Teoria das Estranhezas trata de um tipo especial de
transformao que se caracteriza como uma transformao reversvel no-fechada.
Para o desenvolvimento desse assunto, alguns conceitos devem ser esclarecidos,
como tambm necessria a apresentao de novos termos empregados pelo seu
autor, o professor Ued Maluf, quando expe suas idias a esse respeito.
77

Na TE, o termo isomorfo usado em substituio a elemento, pois sendo
estes, os elementos, constituintes de sistemas, e, portanto, usualmente associados
a eventos fsicos, no se adequam para tratar de complexidades que no sejam
somente fsicas. H, segundo o autor, a necessidade do emprego de outros termos,
do uso de uma linguagem no redutora, pois [...] ambos - elementos e sistema
compartilham da propriedade essencial de mensurabilidade; uma propriedade que
inviabiliza, totalmente, sua extrapolao para outros domnios [...]. (MALUF 2002, p.
65, a).
Portanto, segundo a perspectiva dessa pesquisa, isomorfos podem ser pontos
que constituem as figuras planas das transformaes pontuais, assim como tambm
pontos que constituem o corpo do bailarino na sua organicidade e qualidades
expressivas, o espao ao seu redor - espao pessoal e o espao a que Laban
chama de espao geral.
Na TE, isomorfos so constituintes de mosaicos, assim como sistema
constitudo de elementos, assim como pontos constituem corpos que constroem o
espao enquanto danam, um espao amensurvel, pois esse dialeto da Teoria das
Estranhezas constitui-se como uma [...] especial linguagem amensurvel para
discusso de complexidades no-fsicas. Ou seja, um dialeto que permita falar de
dualidades, oposies, diferenas e diversidades como uma unidade indivisvel,
inseparvel de seus constituintes. (MALUF, 2002, p. 201, b). Isomorfo, como
fragmento, pedao, frao, evoca a idia de incompletude, de procedncia de uma
unidade primeira, da qual parte integrante unidades mosaicos. Essa
inseparabilidade um dos conceitos chaves dessa teoria.
Para maior compreenso do que venham a ser as unidades mosaicos,
unidades de alta complexidade, necessrio levar em conta que o vnculo existente
entre os isomorfos estabelecido tanto por semelhanas, diferenas, oposies,
contrastes, que, embora distintos, so inseparveis.
Os isomorfos que compem os mosaicos afetam e so afetados pelos
demais, da mesma maneira que os movimentos de uma ou mais partes do corpo
afetam o todo. Reunindo-se segundo vnculos diversos, os isomorfos podem ser o
transformado de qualquer outro ou refletir quaisquer outros constituintes do mosaico.
Essa perspectiva como o espao pontual onde qualquer ponto pode ser acionado
e se transformar em qualquer outro. No h hierarquia nessa conformao. As
78

transformaes no acontecem de maneira linear, mas em todas as direes e
sentidos.
Outra propriedade da TE a afinidade global que no restringe conexes, e
faz com que no haja limites temporais ou espaciais. Nenhum dos isomorfos sejam
eles fatos, eventos, conceitos, so restritos quanto s conexes/transformaes,
temporalmente ou espacialmente.
Como j observado, a noo geral de transformao pressupe que alguma
coisa ou aspecto, daquilo que se constitui como o original, seja mantido em alguma
medida no novo conjunto que surge. Assim, esse tipo especial de transformao,
quando aplicada sobre algo original, denominado pelo autor de prottipo, ou
protomorfo, tem como resultado uma multiplicidade de iditipos ou idiomorfos, sendo
preservado daquele algo que o vincula a estes. Entretanto, a natureza dessa
correspondncia no pressupe, na reversibilidade do processo, obter o prottipo
como resultado da transformao, ou seja, caso se faa o caminho inverso de onde
originalmente partiu a operao. Isto acontece porque essa transformao no
reflexiva, [...] assim, transformao do iditipo no prottipo no redunda na mesma
coisa que transformao do prottipo no iditipo um modo de se quebrar a
simetria . ((MALUF 2002, p. 69, a). Iditipos so, portanto, diferentes verses ou
resultados obtidos por transformaes desse tipo.
interessante observar que na transformao da Teoria das Transformaes
Pontuais a correspondncia biunvoca. Um elemento tem como seu
correspondente outro elemento, no qual o primeiro se transformou. H leis que
regem essas transformaes. J na Teoria das Estranhezas qualquer isomorfo pode
ser o transformado de qualquer outro, e a correspondncia de toda ordem. dito
um tipo de transformao, mas, ela mesma pressupe uma infinidade de aplicaes
diferentes. Essa outra propriedade dessa transformao. Faz parte de sua
natureza ser diversa e mltipla.
Como ela uma transformao no-fechada, protomorfos e idiomorfos
transformam-se reciprocamente em todas as direes sem limitaes de espao e
tempo, de maneira que em decorrncia das sucessivas transformaes desses
isomorfos so institudos os mosaicos de isomorfos. Essa reciprocidade denota o
tipo especial de transformao a que se refere a Teoria Estranhezas, onde uns se
transformam nos outros de modo fluido e no-reflexivo.
79

Portanto, de acordo com o dialeto da Teoria das Estranhezas, mosaicos so
unidades constitudas de isomorfos, conotando [...] uma idia geral de unidade
diferenciada. (MALUF 2002 a, p. 66). Um mosaico de fragmentos, pedaos que
evocam [...] a noo de uma unidade primeira; no sentido da procedncia de um
original [...]. (MALUF, 2002 b, p. 202)
Essa associao, porm, no se d, como j foi visto, apenas por
proximidade, semelhana, mas tambm por diferenas, oposio. A dinmica das
transformaes estabelece correspondncias variadas. Nas transformaes esto
contidos o aspecto caos, organizaes, ordens, desordens, oposies, dualidades,
diferenas ou diversidades.
V-se aqui noes que fundamentam essa teoria como, singularidade e
inseparabilidade. Quando, nas transformaes pontuais, os pontos de um conjunto
se reagrupam aps uma transformao qualquer porque h algo que os vincula,
esto todos comprometidos com um mesmo tipo de aplicao que possui
determinadas propriedades. Singulares em sua posio e natureza mantm-se
coesos porque procedem de uma unidade fundamental, conjunto de sada, e que
alm de obedecerem a leis que regem as transformaes pontuais, pertencem a um
grupo de figuras geomtricas que possui determinadas propriedades compositivas
que so conservadas do original aps a transformao.
Quando, em uma operao, considera-se um ponto a ser transformado, um
outro como centro de rotao e uma amplitude qualquer, o percurso em graus que o
primeiro descreve ao girar em torno desse centro pode variar, caso seja alterada a
posio de um deles, pois esse caminho vai configurar uma curva diferente devido
mudana de seu raio. evidente que qualquer alterao na relao entre os trs
elementos, o ponto, o centro da rotao e o grau considerado, acarretar em
variaes das linhas traadas pelo movimento do ponto aps a transformao.
Considerando ento essas alteraes, pares de pontos que se associam na
operao rotao ou em qualquer outra, tm a possibilidade de compor, eles
prprios, conjuntos, ou melhor, mosaicos que se agruparo e reagruparo numa
perspectiva dinmica de composio.
Assim, sob a luz da TE acontece uma exploso de pontos. Direes e
sentidos variados no espao e no tempo, no caso da translao; imagens
80

multiplicadas por espelhamento refletidas em diversos anteparos, no caso da
reflexo.
Mesmo a reflexo carrega consigo a idia de diversidade. Depende do
aspecto que se quer evidenciar: uma forma pode refletir num espelho justamente o
seu contrrio, ou o seu duplo. A prpria idia de espelho de multiplicidade.
A diversidade compositiva decorrente de constantes transformaes pe em
evidncia as correspondncias e vnculos que podem ser estabelecidas na
conformao dos mosaicos pontuais, pois so unidades de alta complexidade. Essa
complexidade decorre, como foi exposto, da diversidade dos isomorfos constituintes
dos mosaicos, da no localidade, ou seja, da no limitao das conexes quanto ao
tempo ou espao e de constantes transformaes, uns transformando-se nos outros,
reciprocamente, de modo contnuo, propriedade fluidez. Algo do todo, da complexa
unidade mosaico tambm est na unidade isomorfo e vice-versa, afinidade global.
Nessas conformaes, nesses mosaicos, isomorfos podem ser introduzidos e
retirados, promovendo continuamente arranjos e rearranjos.
Surgem ento outras questes: quem ou o qu determina isso? Quais
isomorfos sero associados?
Como j foi visto, o ponto pode ser submetido a diferentes aplicaes com
muitas variveis. Segundo a Teoria das Estranhezas, isso se deve ao fato de que as
transformaes esto condicionadas a um sujeito-dependente, outra propriedade
dessa teoria. Sujeito-dependente um modo de olhar. uma maneira de privilegiar
algo que se quer em destaque. No um sujeito no sentido de um indivduo. Mas a
possibilidade de diferentes pontos de vista at mesmo num nico indivduo. Como
na perspectiva, a posio determinante do observador que elege o que ser
representado. Caracteriza como uma tomada de posio no sentido mais amplo do
termo.
Dessa forma, nesse trabalho optou-se por entender o movimento como
resultado do deslocamento de pontos no espao. Situados em diferentes regies do
corpo, so elementos geradores das linhas do movimento que descrevem formas ao
ocupar no espao-tempo vrias posies.
Esse deslocamento pode muitas vezes ser resultado do acaso, mas quando
realizado, tornado real, visvel, h uma estruturao desses pontos segundo uma
determinada aplicao. Agregam-se, tornam-se coesos. No percurso, seu rastro o
81

que ele, o ponto, deixa visvel, mas como ocorrncia que se d no tempo, ligao
provisria, ao que se refaz. Essas dualidades, estruturao-desestruturao,
previsibilidade-imprevisibilidade, ordem-caos, tempo geomtrico-tempo relativo,
faces metamorfoseadas de mosaicos, assim como tantas outras, o que se quer
destacar nos movimentos do corpo na dana.
Nesse sentido, a TTP e a TE constituem-se como faces metamorfoseadas de
mosaicos. A previsibilidade do percurso, assim como os resultados das
configuraes depende do que se quer evidenciar. Esto comprometidos com o
ponto de vista de quem faz as associaes. O sujeito dependente um modo de
ver, uma perspectiva particular. Tal como ocorre na representao perspctica dos
objetos, a posio do observador fator determinante que particulariza o resultado.
Essa diversidade no diz respeito somente ao fato de existirem diferentes
indivduos, mas mesmo diferentes perspectivas num nico sujeito.
A relatividade do olhar, sob a luz da Teoria das Estranhezas, se traduz num
modo de observar os movimentos do corpo tanto no seu aspecto visvel, dos
desenhos que so construdos no espao, quanto nas construes que no se
apresentam visveis no corpo que dana e que se manifestam quando ele se pe em
movimento. So transformaes que constroem num corpo particular um modo
prprio de mobilidade. Qualidades do movimento que se encontram
irremediavelmente encarnadas, algo que est fixado naquele corpo. Caminhos que
os pontos traaram na superfcie em consonncia com suas regies mais internas.

2.2 Transformaes Pontuais e Teoria das Estranhezas: Faces
Metamorfoseadas de Transformaes?

Neste tpico sero apresentadas algumas escalas espaciais e os temas de
contnua dinmica sob o enfoque das Transformaes Pontuais e da Teoria das
Estranhezas, na perspectiva desses dois referenciais serem faces de um mesmo
objeto, referenciais esses que podem ser utilizados para entendimento das
dinmicas do ponto.
O conceito de transformao, embora tratado de maneira diversa nas duas
teorias, o que promove essa aproximao. Nesse sentido, reconhece-se que as
duas dialogam entre si, pois ambas so faces de transformaes que se
82

metamorfoseiam uma na outra, ocorrncia essa reconhecida na perspectiva da
dinmica do ponto e das qualidades expressivas que possui quando configura, traa
nos planos, elementos vrios ao se deslocar.
As configuraes produzidas pelo ponto nas transformaes pontuais podem
ser mais facilmente identificadas nas escalas organizadas por Laban, pois se
constituem como sequncias de movimento dentro da esfera pessoal que passam
por pontos determinados no esquema que ele concebeu para a representao do
corpo no espao.
Laban nomeou de Dinamosfera a aplicao dos estados e impulsos
expressivos Categoria Esforo -, nas diferentes formas polidricas Categoria
Espao. Como atualmente Corpo e Espao esto somadas essas duas, a
Corutica, faz a integrao das categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espao
nas diferentes Escalas Espaciais e seus fragmentos. Segundo Ciane Fernandes, a
combinao das quatro categorias reconhecida em termos de afinidade ou
desafinidade, com as afinidades referidas a [...] tendncias de associaes
observadas por Laban no movimento cotidiano, como tendncias naturais dos seres
vivos. (FERNANDES, 2006, p. 242).

2.2.1 Escala Dimensional

Um exemplo disso quando no octaedro, percorrendo a Dimenso Vertical ou
a altura, que est ligada ao fator peso, mobilizamos o peso forte ao irmos para
baixo. Essa associao devido sensao que se experimenta pela ao da fora
da gravidade. Nessa dimenso o sentido para o alto associado ao peso leve e o
sentido para baixo, ao peso forte. Portanto, ser um exemplo de desafinidade
quando o movimento para baixo for executado com peso leve.
A afinidade pode tambm ser observada em movimentos que enfatizam a
lateralidade da Dimenso Horizontal. Associada ao fator espao, essa dimenso
corresponde nossa ateno quando nos relacionamos com as pessoas e objetos,
ela [...] a dimenso do dividir ou do guardar, do buscar ou do recolher.
(FERNANDES, 2006, p. 243).
A profundidade, explorada na Dimenso Sagital apresentada nos
movimentos que avanam para frente ou recuam para trs. Ligada ao fator tempo,
83

so mostrados nessa direo sentidos associados acelerao ou desacelerao.
Quando Ciane Fernandes descreve as afinidades nas dimenses do octaedro,
chama ateno para o fato de que Laban associa a acelerao para o sentido atrs
e a desacelerao para frente, classificao essa diferente do entendimento do
senso comum, que faz uma associao diferente da que ele faz. Citando o exemplo
do animal que recua acelerando ao sinal de perigo e avana para o desconhecido
com desacelerao, compara nossa suposta hesitao frente ao desconhecimento
que nos aguarda no futuro. Fernandes afirma que dessa forma Laban expande a
limitao e ansiedade contempornea, fazendo-nos refletir para onde vamos
(desacelerando para frente), sabiamente seguros em nosso conhecimento anterior
(acelerando para trs). (FERNANDES, 2006, p. 243). A dimenso Sagital mostra o
desenvolvimento dos fatos no tempo, correspondncias entre experincias j
adquiridas e ainda por conquistar.
A Forma Direcional a forma empregada na execuo da Escala
Dimensional, envolvendo os seis pontos das trs direes: vertical alto e baixo,
horizontal direita e esquerda e sagital frente e atrs. A sequncia realizada a partir
do deslocamento do Centro do Corpo, que fica na regio plvica, nas trs direes,
envolvendo portanto, o ponto central entre elas. Por essa razo, o percurso
realizado classificado de percurso central.
A transformao pontual identificada nas escalas do octaedro a Translao,
pois os movimentos ocorrem ao longo das linhas dimensionais, que so os seis
vetores que tm como ponto de origem o centro do corpo. Como os vetores podem
ter na mesma direo sentidos opostos, eles multiplicam-se totalizando na verdade
doze vetores, direcionando seis movimentos que irradiam do ponto central das trs
dimenses, somados aos seis que a ele retornam.

2.2.2 Escala Diagonal

Tambm na escala que une os vrtices do hexaedro ou cubo reconhece-se
movimentos de translao, cujos vetores, em nmero de oito, tm o centro do cubo
como ponto comum. Num sentido ou noutro, as quatro diagonais so concebidas
como produto de trs vetores direcionais, ou seja, no caso da diagonal que parte do
84

centro e que vai at o ponto Aef - alto esquerda frente resultado da associao
das direes que tm as seguintes qualidades:
A - alto peso leve, e - esquerda espao direto, f - frente tempo
desacelerado. (FIG. 48)

Dessa maneira, todo movimento nessa escala, empregando a Forma
Direcional e iniciando sempre no centro do corpo, na regio da plvis, exploram,
numa mesma diagonal, movimentos de grande contraste, ativando todo o corpo e
exigindo dele muito empenho na realizao dos mesmos, podendo ocorrer at
mesmo do centro do corpo se deslocar no espao. Os dois extremos das quatro
diagonais evidenciam o contraste das oito aes bsicas, exemplificadas uma delas
por:
Aea, bdf alto esquerda atrs baixo direita frente, qualificadas:
Leve-direto-acelerado e forte-indireto-desacelerado (FIG. 49)

c
A
b
a
f
e
d
Ad
Ae
Apf
Apa
epf
epa
dpf
dpa
bpf
bpa
bd
be
Ad-pf
Ad-pa
bd-pf
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
A
b
e
d
Ae
Ad
be bd
A
Apf
Apa
b bpa
bpf
pa
pf
pf
pa
e
d
epa
epf dpf
dpa
Aea
bdf
FIGURA 49
c
A
b
a
f
e
d
Ad-pa
bd-pa
Ae-pa
Ae-pf
be-pf
be-pa
Aef
FIGURA 48
85

2.2.3 Escalas nos Planos do Icosaedro

Nessas escalas h uma grande variao expressiva, pois as sequncias so
referidas aos trs planos e geralmente empregando a Forma Tridimensional. Como
j visto no item 1.2.1, esses planos combinam cada um, duas linhas dimensionais
com suas diferentes qualidades expressivas. Portanto, os movimentos que ligam os
doze pontos dessas superfcies podem variar expressivamente conforme a
criatividade do bailarino. Laban organizou no icosaedro algumas escalas como a
Escala A e Escala B, na variao esquerda ou direita (lados do corpo); Escalas
Axiais e Escalas Circulares; Escalas Primrias; Anis, que so fragmentos de
escalas; Ns e Lemiscates.
Alguns desses exemplos foram mostrados no item 1.2.2. Essa pesquisa no
tem como objetivo detalhar todas essas sequncias, mas destacar que, nos modelos
empregados por Laban, a geometria das Transformaes Pontuais pode ser
reconhecida e explorada, por meio da construo de direes vetoriais,
concordncia de diferentes linhas que o ponto descreve em seu deslocamento,
relaes de proporcionalidade, assim como todas as construes produzidas pelos
diversos pontos, nos corpos e nos espaos.
Em todas essas escalas fica patente a construo de planos, resultado do
deslocamento de pontos que esto nesse trabalho associados s partes do corpo.
Reconhecem-se planos em diferentes relaes entre eles, sejam planos secantes
formando angulaes diversas, ou paralelos, distantes ao infinito uns dos outros, ou
to prximos, confundindo-se, e amalgamando-se no espao pontual.
Esses esquemas de Laban [...] podem ser entendidos como algo que
contm, atualiza, mas no define o movimento. Como ele prprio indicou na
Corutica, suas representaes seriam portas que se entreabrem, sugerindo
entradas para um universo a ser descoberto. (MIRANDA, 2008, p. 71). Baseando-
se nessas escalas, o indivduo exercita as qualidades que Laban reconheceu nos
elementos que constituem os slidos de Plato e amplia suas possibilidades de
movimentao.

86

2.2.4 Escalas Pessoais

Alm das Escalas citadas anteriormente, o bailarino pode compor escalas
pessoais, conjugando de cinco a dez pontos do espao utilizando mais de um
poliedro regular. Dessa forma estar aplicando criativamente em afinidades e
possivelmente em desafinidades, os princpios da Corutica, na combinao das
quatro categorias: Corpo, Esforo, Forma e Espao. Ciane Fernandes relata nesse
trecho como isso pode se dar:

Uma vez escolhidos os pontos, move-se entre eles, improvisando
com diferentes partes do corpo ou do rosto, deitado, sentado, etc.,
experimentando diferentes qualidades dinmicas, localizaes,
incluindo ou no objetos, fragmentos de textos ou de msicas e sons.
Aps pelo menos uma semana de experimentaes dirias, a
sequncia dos pontos forma-se, juntamente com imagens que pouco
a pouco associam-se a cada gesto, a cada mudana de dinmica. Os
pontos no Espao funcionam como uma estrutura que permite ao
ator-danarino improvisar, incluindo novos elementos a cada
apresentao, sem perder sua segurana e eixos conceituais.
(FERNANDES. 2006, P. 255).

Nessa perspectiva, pode-se ter, na verdade, correspondendo-se mutuamente,
diferentes Formas, Corpos, Espaos, sendo construdos e construindo-se
continuamente.
Como destacada a importncia da transio entre os pontos, a linha entre
eles sem dvida alguma deve ser enfatizada, pois o movimento acontece entre os
pontos. A cada posio que o ponto avana ganha e confere ela caractersticas da
qualidade expressiva da direo qual est indo.
Esses movimentos do corpo podem ser vistos como contrastantes, na medida
em que percorrem uma linha que tenha valores expressivamente opostos nos seus
extremos, porm pode tambm ser realizado de modo que gradaes dessas
qualidades vo se apresentando medida que se distanciam de uma e se
aproximam da outra, como nas escalas cromticas. O laranja, por exemplo,
resultado da mistura dos matizes amarelo e magenta, e o azul ciano, quando
associados numa composio revelam o carter contrastante das cores
complementares, mas os trs matizes, quando apresentados em gradaes entre
eles ou em tonalidades com o branco ou preto, podem mostrar passagens suaves
em que suas qualidades expressivas vo se amalgamando. Laban diz que, por
87

exemplo, todas as [...] aes bsicas, por meio de alteraes em sua velocidade,
em seu caminho, podem ser modificadas cada vez mais at tornarem-se finalmente
numa das outras aes bsicas. (LABAN, 1978, p. 184). Ele faz uma comparao
com o gradual desaparecimento ou transformao das cores no arco-iris, na medida
em que as aes observadas nos movimentos do corpo so transies ou misturas
das aes bsicas.
Nas escalas pessoais, vem-se linhas que tambm se compem no
movimento do corpo, com vrias outras. Contrastantes ou no, o ponto ao se
deslocar deixa em seu rastro o valor da expresso de cada gesto, de cada mudana
de posio do corpo no espao. Nos mosaicos que se conformam a todo momento,
a fluidez confere ao ponto novo sentido e significado porque a medida que avana
estabelece novas relaes com o conjunto.
Mesmo nas escalas descritas anteriormente, pode-se reconhecer a
transformao prevista na Teoria das Estranhezas. Isso caracterizado devido
maneira particular com que cada corpo executa essas sequncias, aliado condio
cambiante do ponto sua fluidez. Esses dois aspectos promovem a aproximao
das duas teorias.
Porm, nas escalas pessoais isso mais patente, pois, como no h um
percurso predeterminado, pode-se no s identificar as operaes das TP definindo
as configuraes de conjuntos pontuais, como tambm reconhecer que o resultado
fruto de uma escolha, das decises e desejos de um corpo individualizado.

2.2.5 Temas de Contnua Dinmica

A exemplo das escalas vistas anteriormente, em que os dois extremos de
linhas do cubo so apresentados como tendo qualidades opostas, embora
conceitualmente no estveis, como forte leve, alto baixo e assim por diante, a
organizao conceitual de Laban foi estruturada em termos de polaridades que
fluem continuamente de um plo ao outro.
No Sistema Laban/Bartenieff quatro temas tambm so descritos tendo em
conta essa mesma dinmica em que esto presentes as quatro categorias, Corpo,
Esforo, Forma e Espao. Esses temas so: Interno/Externo, Ao/Recuperao,
Funo/Expresso e Mobilidade/Estabilidade, e foram organizados tendo como
88

suporte os dez Princpios de Movimento Bartenieff, listados abaixo segundo
organizao de Jlio Mota: (MOTA, 2006, ps. 57 e 58)

1. Respirao e Corrente de Movimento
a respirao usada como suporte para o movimento corporal. Vincula-se
ao tema Interno/Externo e inter-relao dinmica mantida entre estes
dois universos.

2. Suporte Muscular Interno
Enfatiza a utilizao da musculatura interna, em vez da superficial, na
funo de estabilizao e suporte do movimento, possibilitando a esta
ltima as nuances expressivas. Est ligado ao tema Funo/Expresso.

3. Dinmica Postural
Trata-se do alinhamento dinmico e contnuo que promove a manuteno
do equilbrio e a possibilidade de estabilizao de um determinado
segmento do corpo necessrio mobilidade de outro determinado
segmento. Reflete um dos temas bsicos da LMA,
Mobilidade//Estabilidade.

4. Organizaes Corporais e os Padres Neurolgicos Bsicos
Reproduz os estgios de desenvolvimento das habilidades motoras quanto
organizao corporal, em funo da sua crescente complexidade steo-
muscular e nervosa, durante o processo de evoluo das espcies, que
verificado no desenvolvimento do embrio humano. Relaciona-se com os
temas Interno/Externo e Mobilidade/Estabilidade.

5. Conexes sseas
Diz respeito relao conectiva; ou seja, sem contiguidade, entre
determinados pontos da estrutura anatmica do corpo humano, os Marcos
sseos, criando uma estrutura arquitetnica corporal mais dinmica. Est
relacionada com o tema da Mobilidade/Estabilidade.
89

6. Transferncia de Peso para a Locomoo
Mostra a relao dinmica estabelecida entre dois importantes conjuntos
sseos, a plvis - centro de peso - e o trax - centro de levitao -, na
transferncia de peso atravs dos nveis e alturas promovendo um
movimento. Tambm tem relao com o tema Mobilidade/Estabilidade.

7. Iniciao e Seqenciamento de Movimentos
So funes organizadoras do movimento, do impulso inicial bem como de
sua continuidade. Relaciona-se com os temas Mobilidade/Estabilidade e
Ao/Recuperao ou ainda, Funo/Expresso.

8. A Rotao Gradual
verificada no estgio mais adiantado da organizao corporal, quando
os ossos giram ao redor de seus prprios eixos nas suas articulaes.
Permite uma maior explorao e projeo do movimento na
tridimensionalidade, o que amplia o alcance do tema Interno/Externo ao
mesmo tempo em que tambm est ligada ao tema
Mobilidade/Estabilidade.

9. Expressividade para a Conexo Corporal
Refere-se utilizao dos fatores de movimento, tempo, espao, peso e
fluxo como possibilidades de explorao das habilidades expressivas de
forma voluntria e consciente atravs do controle da energia despendida
na realizao dos movimentos. Esta administrao do gasto da energia
tem relao com os temas Funo/Expresso e Ao/Recuperao.

10. A Inteno Espacial
Diz respeito inteno do corpo de projetar-se no espao, no
necessariamente direcionando-se para pontos especficos, mas uma
inteno de prolongamento no espao, mesmo em aparente repouso. Os
temas relacionados so o Interno/Externo e Funo/Expresso.
90

O Tema Interno/Externo relaciona dinamicamente o universo interior do
indivduo, o espao interno do corpo, envolvendo suas sensaes, imagens,
experincias e o espao externo, o meio ambiente, acontecimentos que dizem
respeito s pessoas e aos objetos e que o afetam de alguma maneira.
Para Ciane Fernandes (2006), a respirao e tambm os conceitos como
arquitetura corporal e arquitetura do espao, enquanto instncias que se modificam
mutuamente, so exemplos do Tema Interno/Externo.
O trnsito entre os dois plos descrito pelo ponto, no exerccio por parte do
indivduo das intensidades do movimento. Linhas fluidas revelam esses caminhos
entrelaados a percorrer as estruturas funcionais do corpo ligando-as, ou
transformando-as em habilidades expressivas, pois partes do corpo desempenham
funes determinadas e apropriadas expresso das aes corporais.
Nessa perspectiva, a fluidez do ponto, numa via de mo dupla, alm de
promover a dinmica expressiva, faz com que esta, em contrapartida, facilite a
integrao funcional das partes do corpo em movimento.
Nas aes corporais, tambm acontece um processo natural de recuperao
de atividades pelo emprego de qualidades complementares ou diferentes dos fatores
do movimento, para que seja estabelecido um ritmo de equilbrio no corpo. Assim,
em referncia ao Tema Ao/Recuperao, se numa ao qualquer a nfase inicial
for dada em qualidades de peso forte e espao direto pode recuperar-se atravs de
aes que possuam qualidades opostas, como leve e direto ou por intermdio de
combinaes que levem em conta tambm as qualidades dos outros fatores, tempo
e fluxo.
Segundo Ciane Fernandes, recuperar-se de uma ao nem sempre significa
experimentar o oposto do que foi executado, mas combinar aspectos que auxiliem o
restabelecimento da mutabilidade do corpo. Nas escalas do icosaedro justificado o
Tema Ao/Recuperao, pois o corpo pode recuperar-se tridimensionalmente
quando, visitando, por exemplo, pontos do plano da mesa, que possui duas
dimenses - a horizontal e a sagital vai, na sequncia buscar no plano da roda a
dimenso vertical que falta. (2006, p. 267)
O ponto tambm conecta fluidicamente os conceitos do Tema
Mobilidade/Estabilidade. Esto imbricados um no outro, em alguma medida h
sempre mobilidade na estabilidade e estabilidade na mobilidade, pois se
91

transformam reciprocamente, tornando-se unidades mosaicos. Regina Miranda v a
proposta desse conceito de Bartenief como [...] um campo de constantes
oscilaes, onde a estabilidade percebida como estabilidade mvel, numa
frequncia mais calma, que refreia a mobilidade enlouquecida. (2008, p. 42)
Na verdade, os quatro temas conformam um complexo mosaico
Corpo/Esforo/Forma/Espao. So, mutuamente, urdimento e trama, em analogia ao
processo da confeco dos tecidos. Na perspectiva dessa pesquisa so
potencialmente pontos que possuem a funo de urdimento, enquanto estrutura que
recebe a trama, mas que tambm se tornam trama, nas diversas linhas que traam
nessa tecitura. no corpo e para o corpo que confluem todos esses aspectos.

92

CAPTULO 3

Os Sinais e Caminhos do Ponto na Dana

No comeo era o movimento.
No havia repouso porque no havia paragem do
movimento. O repouso era apenas uma imagem
demasiado vasta daquilo que se movia, uma
imagem infinitamente fatigada que afrouxava o
movimento. Crescia-se para repousar,
misturavam-se os mapas, reunia-se o espao,
unificava-se o tempo num presente que parecia
estar em toda parte, para sempre, ao mesmo
tempo. [...] Era possvel enfim olhar a si prprio
numa imagem apaziguadora de si e do mundo.
Era esquecer o movimento que continuava em
silncio no fundo dos corpos. Microscopicamente.

Jos Gil
93

FIGURA 50 Foto mosaico de coreografias de Esther Weitzman. Montagem da autora.

94

3.1 Configuraes do Ponto em Movimento na Dana

Para a identificao e exposio das configuraes traadas pelo ponto na
dana, a fim de observar as trajetrias percorridas por ele no corpo e no espao da
cena foi escolhida a obra Presenas no tempo
17
. (FIG. 51)

A partir dessa coreografia, tambm sero abordados algumas qualidades
expressivas do movimento dos bailarinos apoiados na exposio anteriormente feita
de alguns aspectos do sistema Laban/Bartenieff.
A coreografia Presenas no tempo foi concebida com a participao dos
bailarinos Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton. Carla Reichelt participou
da primeira temporada, em setembro de 2009, no Centro Coreogrfico do Rio de

17
A ficha tcnica de Presenas no tempo e das demais coreografias de Esther Weitzman citadas
posteriormente, consta dos anexos dessa dissertao. Fonte: WEITZMAN, Esther. Esther Weitzman
Companhia de Dana. Disponvel em: <www.estherweitzman.com> Acesso em: 10/09/2009.
FIGURA 51 - Cenas da coreografia Presenas no tempo.

95

Janeiro, despedindo-se da companhia no fim do ano. Ao reestrear no Teatro Cacilda
Becker, em novembro de 2009 e no Espao Cultural Srgio Porto em junho de 2010,
no Rio de Janeiro, a bailarina Mariana de Souza, assume seu lugar.
importante destacar, conforme anteriormente explicitado, que partes do
corpo, ou corpos na sua totalidade, sero tomadas como pontos. Assim, tanto o
espao geral como o espao do corpo so considerados espaos constitudos por
unidades mnimas, por pontos que so despertados, acionados por outros dotados
de uma energia particular, que os potencializam e os preparam para seu
deslocamento.
Em entrevista com Esther Weitzman, coregrafa de Presenas no tempo,
foram colhidas importantes informaes a respeito de seu trabalho frente Esther
Weitzman Companhia de Dana. Ela declarou que sua pesquisa com o corpo
explora com freqncia o fator peso, no sentido da observao do que diferentes
corpos fsicos podem fazer sobre o plano que os suporta. Exps tambm que tem
grande interesse pelas pausas, os interstcios, os espaos entre, os brancos que
separam os volumes. De modo que lhe agrada muito ver a ampla sala em seu
Studio Casa de Pedra totalmente livre, para ali ocupar o espao, preench-lo, [...]
criar volume e densidade continuamente. (WEITZMAN, 2010)
Palavras como falta, vazio, fazem parte do seu vocabulrio coreogrfico,
porque justamente onde ela cria. Ocupar o espao e o tempo com o movimento do
seu corpo e dos bailarinos de sua companhia o que ela busca. Falando sobre o
espao onde trabalha diz:

Minha sala no tem muita coisa. Quanto mais vazio esse espao, mais
ele me diz, mais eu tenho vontade de preench-lo. Alis, acho que s
d para preencher no vazio. O espao no dado, o espao
conquistado. Os espaos no so dados pra gente. (WEITZMAN,
2010)

Sua obra Presenas no tempo diz muito sobre isso. Os trs bailarinos, Beatriz
Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton, exploram de modo muito prprio o espao
da cena. Parece que dizem ao pblico que assiste ao espetculo: olhem a potncia
do meu movimento, o que eu posso fazer com esse meu corpo. Em cena,
experimentam de diferentes maneiras o peso, o espao e o tempo, como mostras do
que cada corpo pode realizar. Mas, observa-se que, mesmo nas suas diferenas, a
96

dana de seus corpos os faz coesos, ou seja, pertencendo mesma unidade
compositiva. Unidade conquistada por meio de aulas com Esther Weitzman e pelo
prprio entendimento e elaborao do trabalho. Alguns desses bailarinos
acompanham a coregrafa h algum tempo, de modo que entendem o corpo, o
peso, o espao, no sentido exposto por Esther Weitzman. H uma linha condutora
em seu trabalho que pode ser reconhecida em Presenas no tempo e que traada
em trabalhos anteriores como Terras, de 2000, Presenas no tempo, de 2000
18
,
Sonoridades, de 2002, Por minha parte, de 2005, Territrios, de 2006, e O que
imagino sobre a morte e Presenas no tempo, ambas de 2009. (FIGS. 52 a 57)
Em Sonoridades, Inspirada na obra gua viva de Clarice Lispector, Esther
coloca lado a lado a fluncia que caracteriza as obras dessa escritora e a fluncia
dos corpos em cena, buscando no silncio a prpria sonoridade dos corpos dos
bailarinos. Da turn que a companhia fez pelo norte do Brasil com Sonoridades,
seus integrantes trouxeram o germe de outra coreografia, Por minha parte, de 2005.
Do encontro com o outro, das particularidades de cada um e do sentimento de
coletividade, essa obra mostra direes que surgem e apontam para o prprio
trabalho. esse respeito diz: A partir da comecei a pensar no estado de cada
coisa, na medida de cada parte. Escutar as peculiaridades de cada uma delas me
levou por caminhos de descobertas, ao encontro do outro. (WEITZMAN, 2010)
Territrios, de 2006, formado apenas por homens, o que j havia acontecido
em 2004, com a coreografia Quem o rei? Trabalhar com o vigor dos corpos
masculinos e com artistas j conhecidos por suas carreiras em outras companhias
de dana, na sua heterogeneidade, foi o novo desafio proposto. A pesquisa de
movimentos nessa obra aprofundada na fisicalidade dos corpos masculinos, seu
peso e relao com o espao. (CERBINO, apud WEITZMAN, 2010)
Em O que imagino sobre a morte, de 2009, Esther Weitzman declara que o
tema central a finitude do tempo e do corpo, das limitaes trazidas pela idade.
So bailarinos de quarenta e cinco anos que danam essa coreografia, inclusive
com sua participao em cena. J em Presenas no tempo, so corpos de trinta
anos que querem correr e ocupar o espao. Quanto mais correm e se deslocam,
mais se sentem presentes. Em O que imagino sobre a morte basta que o corpo

18
Em 2000, Esther Weitzman criou uma coreografia que tem o mesmo nome da obra realizada em
2009. Embora seja uma obra diferente e no uma remontagem, a coreografia de 2009 foi nomeada
tambm de Presenas no tempo. (WEITZMAN, 2010)
97

esteja parado para que se conecte com o espao, j no necessita de grandes
deslocamentos para se fazer presente. (WEITZMAN, 2010). Em Presenas no
tempo o que se v so corpos, corpos ocupando e produzindo espao. No h
referenciais externos trazidos cena seno o prprio corpo de cada um deles,
presentes no tempo em que ocorre o espetculo. Ao refletir sobre a perspectiva da
potica do corpo-presena, Dani Lima afirma que o [...] corpo no vetor de uma
declarao sobre o presente, mas o catalisador de uma experincia presente de
significao a qual o presente no representado, mas produzido. (LIMA, 2007, p.
70) Isto , no momento em que a ao ocorre que o espao produzido e o corpo
se presentifica.
O que se quer destacar o trabalho de Esther Weitzman como um mosaico
em que as obras se correspondem. A coeso de seu trabalho denota sua marca,
suas caractersticas prprias. Entretanto, fez-se nessa pesquisa recortes sucessivos
de modo a destacar primeiro, de todo o conjunto de seu trabalho, a coreografia
Presenas no tempo, para em seguida concentrar o olhar para um mosaico
particular, o solo mosaico de Carla Reichelt.
A observao de Presenas no tempo para essa dissertao foi feita a partir
das temporadas de novembro de 2009 e junho de 2010. Nessas duas ocasies foi
Mariana de Souza quem se apresentou, e, portanto, o corpo observado foi o desta
bailarina. No entanto, o registro dessa obra, feito em DVD foi o da estria de
Presenas no tempo, no Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro com Carla Reichelt.
Alm das observaes ao vivo da coreografia, fizeram-se necessrias vrias outras
no meio digital para o entendimento de alguns aspectos que deveriam ser
revisitados muitas vezes. Assim, o corpo tomado para a anlise da coreografia foi o
de Carla Reichelt, embora tenham sido imprescindveis as apresentaes ao vivo
para a apreenso da obra na sua totalidade.

98

FIGURA 53 - Presenas no tempo - 2000
Foto de Branca Mattos


FIGURA 52 - Terras - 2000


FIGURA 56 - Territrios - 2006
Foto de Robson Drummond


FIGURA 54 - Sonoridades - 2002
Foto de Mauro Cury


FIGURA 55 - Por minha parte - 2005
Foto de Robson Drummond


FIGURA 57 - O que imagino
sobre a morte - 2009

99

Na observao de alguns trechos de Presenas no tempo, tomados como
fragmentos/isomorfos percebe-se que eles evocam o todo, e que tambm a
totalidade da obra tem correspondncia em qualquer parte da pea, refletindo a
propriedade afinidade global, da Teoria das Estranhezas. Partes ou unidades
mnimas, os isomorfos, compem corpos mosaicos que, por sua vez compem
cenas mosaicos, as quais constroem o mosaico obra Presenas no tempo. Na
perspectiva dessa pesquisa, o ponto quem organiza tudo isso, ele que
estabelece essas correspondncias e ligaes.
importante destacar que essa coreografia no se constitui como simples
reunio ou soma de todos esses elementos, mas como correspondncias fluidas,
provisrias, que prev associaes de aspectos que surgem quando os eventos
ocorrem, na medida em que todos os aspectos visveis da obra se combinam
inclusive com os mltiplos olhares dos espectadores. O mosaico, portanto, se
conforma no momento em que a dana acontece, com aqueles corpos em cena e
para os que os assistem.
Dessa maneira, foram escolhidas partes significativas do tema para serem
analisados segundo a viso de um determinado sujeito-dependente, de um olhar
que se particularizou nas duas oportunidades em que a obra foi apresentada a ele
no teatro, mas tambm pelo olhar multiplicado mediante as inmeras vezes que foi
assistido no meio digital.
Nesses trechos v-se o solo de Carla Reichelt e os outros corpos no espao
da cena, pontos que so desdobrados ao longo do espetculo.

3.1.1 Presenas no Tempo: Estrutura da Obra

Esther Weitzman j havia realizado em 2000 uma coreografia com o mesmo
nome. Nesse trabalho, que segundo ela muito diferente do atual, a idia era, na
movimentao dos bailarinos, trabalhar o entorno do plano do palco, de danar no
crculo. Na obra de 2009, ela no teve mais a preocupao de ficar somente no
crculo, mas tambm explorar a transformao desta curva em outras formas como o
quadrado, assim como romper o fechamento de linhas tanto curvas como retas.
Nesta coreografia h um jogo de tenses criadas pela presena e ausncia de
elementos que a compe: trs bailarinos, msica e iluminao. Quando os bailarinos
100

esto em cena compondo trios, duos ou atuando em solo, a msica est ausente.
Em outros, h a presena s da msica, ou melhor, v-se os bailarinos, porm esto
em momentos de pausa em seus movimentos.
19
A iluminao compe a cena com
a msica, de modo que a incluso ou a retirada desses elementos cria ritmos
diversos das presenas no tempo naquele espao.
A composio das cenas, em Presenas no tempo organizada a partir de
diagonais e crculos. Essas linhas so percebidas nos momentos em que os corpos
se alinham em diagonais ou tambm em paralelas a um dos lados do plano do palco
retangular, organizando estruturalmente a composio. Traados circulares tambm
so muito explorados, pode-se v-los quando um dos bailarinos ou os trs marcam o
piso ao se movimentarem.
O encontro dos corpos se d em alguns momentos da coreografia, quando
dois corpos se encontram e realizam um duo, ficando o outro separado. Ora os trs
se aproximam, se tocam, se embaraam nas linhas que traam. O olhar algumas
vezes os une tambm. H um momento em que permanecem em p e parados, a
formar um tringulo regular. Ora exploram individualmente, de modo solitrio, suas
cinesferas, como se desconectados da unidade da cena, tripartindo a composio.
Parece que cada um indaga a si mesmo: o que posso fazer com meu corpo, no
reconhecimento do que o ponto/energia pode acionar? Em algumas passagens a
impresso que se tem que pensamento e emoo se desconectam
temporariamente e s resta o ponto a animar aqueles corpos.
V-se diferentes construes em cada um deles, algo que est encarnado
naqueles corpos. Durante a apresentao, cada um dos trs realiza um solo. Na
ordem, primeiro Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e depois Tony Hewerton.
Alguns pontos da composio devem ser destacados. No incio da
apresentao os trs bailarinos ocupam a parte superior esquerda do palco numa
experimentao solitria. Num dado momento, Beatriz desce at o cho, onde
permanece parada por alguns minutos, e Carla e Tony continuam explorando suas
cinesferas. Ela mais contida e ele executando amplos movimentos de rotao com
os braos, usando tambm transferncia de peso. Os movimentos de rotao de
seus braos exploram os nveis mdio, baixo e alto. Nesse agrupamento, os trs

19
Embora se saiba que o movimento continue acontecendo no corpo, esse momento diz respeito aos
momentos em que os bailarinos esto em p, alinhados ou deitados, o que ser descrito mais
adiante.
101

corpos esto prximos, mas percebe-se que o relacionamento no o que
prevalece a no ser um pequeno duo de Carla e Tony. O que mais marcante so
as experincias solitrias, at o instante em que se alinham numa diagonal, pouco
antes de Beatriz executar o seu solo. (FIGS. 58 E 59)

Nos momentos que antecedem o solo de Beatriz Peixoto, os trs se
encontram numa diagonal descendente. Em referncia posio dos espectadores,
essa linha liga o vrtice superior esquerdo ao inferior direito do palco retangular.
Nessa formao, os trs ficam de frente para o pblico, estando Beatriz ao centro.
Ela, como centro do crculo, retoma os movimentos, a princpio hesitantes, enquanto
Carla e Tony abandonam o alinhamento, permanecendo na periferia do palco. (FIG
60) Beatriz comea com pequenas rotaes do corpo e dos membros, grandes
tores do corpo e, na Forma Direcional, experimenta os dimetros dessa curva
avanando ou recuando no espao. O uso do corpo segundo essa Forma,
pressupe a execuo de movimentos lineares bidimensionais, ou seja, trajetrias
que ligam dois pontos em um nico plano.


102

Quando ela termina o solo, Carla invade seu espao e danam inicialmente
juntas e depois em separado. Pode-se perceber entre as duas movimentos
diferentes, contrastantes, mas tambm o mesmo movimento de braos e pernas,
executados simultaneamente.
O segundo solo realizado por Carla Reichelt. Momentos antes Tony se junta
a elas e a mesma formao em diagonal repetida, porm os bailarinos ficam de
costas para o pblico e Carla quem ocupa o centro da diagonal. Durante o tempo
em que permanecem alinhados em p, a msica da Seo Presto, da parte Vero,
das Quatro Estaes de Antonio Vivaldi, com minutagem de 254, executada.
Essa parada, mostrando uma condensao de energia sem movimento aparente
denominada por Laban de pausa aparente. (MOTA, 2006, p. 189) Os pontos que
compem aqueles corpos esto desacelerados em suas atividades. Naquele
momento o tempo da musica, eles se recuperam do esforo fsico, numa pausa
para reorganizar as prximas aes.
FIGURA 59 - Cenas de Presenas no tempo.

FIGURA 60 - Solo de Beatriz Peixoto na coreografia
Presenas no tempo.


103

Quase finalizando a execuo da msica de Antonio Vivaldi, Carla, de costas,
d alguns passos para trs, enquanto a iluminao fecha-se numa pequena rea
circular no centro do palco, dando incio ao seu solo. Esse momento ser comentado
mais adiante, em separado.
Aps retornarem cena, Beatriz e Tony fazem com Carla uma ciranda,
entrelaando-se os corpos em movimentos sinuosos. Percebe-se que nesse
momento o relacionamento acontece de maneira a enfatizar o contado mais direto
dos trs bailarinos. (FIG. 61)
As cenas que se seguem mostram os trs revezando-se nas corridas em
crculo, ora sozinhos, aos pares ou todos juntos. (FIG. 62) Outra pausa acontece
quando conformam um tringulo regular na parte superior esquerda do palco. Os
trs permanecem em p, enquanto seus olhares se entrecruzam. Nesses momentos
a cabea conduzida na direo do olhar de maneira a mover-se lentamente.
Na seqncia do espetculo, eles do incio nova movimentao circular na
periferia do palco, formam outra ciranda, realizam saltos simultaneamente, alinhados
em diagonais, e alternam-se nas pausas durante a caminhada, alm de danarem
duos e trios. (FIG. 63)
Pouco antes do solo de Tony (FIG. 64), rompem a linha circular atrados pelo
centro dessa curva retornando seguidamente a ele aps explorarem a periferia,
como planetas abandonando suas rbitas e sendo reconduzidos a ela.

104

FIGURA 62 - Cenas da coreografia Presenas no tempo - Beatriz Peixoto, Mariana de Souza e Tony
Hewerton

FIGURA 61 - Cenas na coreografia Presenas no tempo - Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton

105

FIGURA 64 - Solo de Tony Hewerton em Presenas no tempo.

FIGURA 63 - Duo de Beatriz Peixoto e Tony Hewerton em Presenas no tempo.

106


Finalizando sua apresentao, Tony deita-se de lado com suas pernas
levemente flexionadas. De costas para o pblico, apia sua cabea no brao direito
estendido e o outro ao longo do quadril. A luz o ilumina, projetando no piso um
retngulo onde se deitam tambm Beatriz e Carla na mesma posio que ele.
Percebe-se que Tony, entre as duas, tem a respirao mais acelerada, devido ao
esforo fsico feito anteriormente. (FIG. 65)
Aps alguns minutos, levantam-se movendo-se lentamente, predominando
nos movimentos de Carla a organizao corporal homloga, no uso da parte
superior do corpo, e em Tony, a homolateral, inclinando-se direita ou esquerda.
Em Beatriz, pode-se ver a organizao contralateral do corpo, combinando, nos
seus movimentos, a utilizao da parte superior direita conjugada com a inferior
esquerda, ou vice-versa, buscando realizar movimentos tridimensionais.

107

Alinham-se por pouco tempo mais uma vez na diagonal descendente, de
frente para a platia. Depois, um breve alinhamento acontece paralelo ao lado
esquerdo do palco. Pausas necessrias para recomporem-se, alm de auxiliarem a
estruturao das cenas.
Nos momentos finais do espetculo, fazem nova caminhada no mesmo
sentido, riscando uma forma circular no cho e conformam, os trs, a segunda
ciranda. Em alguns momentos, quando um deles alcana aquele que est sua
frente, o toque das mos em seus ombros o faz cair ao cho. Em contrapartida, em
outros momentos esse mesmo toque o faz levantar, de forma que se revezam nesse
jogo, enquanto seus passos vo se acelerando. Tony e Beatriz giram juntos
rapidamente enquanto Carla cruza o palco correndo em vrias direes. De vez em
quando um deles sai da circunferncia, dana no interior do crculo e depois retorna.
A mesma fora que os atraiu em momentos anteriores para o centro, os faz
dirigirem-se juntos para esse ponto e retornarem periferia. Em seguida a msica
preenche a cena e os trs abandonam o palco.
Quando os trs saem de cena, h naquele momento a ausncia de corpos,
mas a presena da msica e dos focos de luz, que se ascendem um a um,
desenham no piso elipses parcialmente sobrepostas. Depois, tambm so retirados,
um a um, at a ausncia total.
Em seguida, as luzes se acendem e os trs surgem de mos dadas no centro
do palco para receberem os aplausos: Beatriz Peixoto, Tony Hewerton e Carla
Reichelt.

3.1.2 Presenas no Tempo: Fragmentos do Mosaico

Como exposto anteriormente, pode-se observar, segundo a Teoria das
Estranhezas, alguns trechos da coreografia Presenas no tempo, e tom-los como
isomorfos constituintes dessa obra mosaico. No entanto, esses trechos tambm
podem ser vistos como unidades mosaicos, de modo que se podem identificar
tambm neles fragmentos, pedaos que se associam segundo a transformao
prevista nessa teoria. So isomorfos que, nas suas diferenas, transformam-se
fluidamente.
108

Nesse sentido, foi escolhida uma dessas partes para uma anlise mais
detalhada, em conformidade com os referenciais apresentados nos captulos
anteriores dessa dissertao. O trecho escolhido de Presenas no tempo foi o solo
realizado por Carla Reichelt, o qual tem a durao de aproximadamente quatro
minutos e meio.
Tambm tratado como uma unidade de alta complexidade, abordado tendo
em vista sua diviso em quatro partes, ou isomorfos, nomeados de acordo com a
caracterstica dominante, ou o movimento mais marcante:

1. Giro espiral
2. Concentrao de pontos
3. Progresso da perna
4. Explorao do fator peso

Cada unidade isomrfica ser analisada segundo os itens:

Descrio geral da cena;
Organizao corporal, presente na Categoria Corpo;
Qualidades do esforo, considerando-se as combinaes dos fatores peso,
espao, tempo e fluxo, presentes na Categoria Esforo;
Uso do espao, da Categoria Espao;
Forma empregada, da Categoria Forma;
Configuraes traadas pelos pontos, das Transformaes Pontuais.

3.1.2.1 Giro Espiral

Momentos antes do incio do seu solo, Carla Reichelt e os outros dois
bailarinos, Beatriz Peixoto e Tony Hewerton encontram-se alinhados numa diagonal
do palco. (FIG. 66) Enquanto esto nessa formao, a msica da Seo Presto, da
parte Vero, das Quatro Estaes de Antonio Vivaldi, executada. Posicionada no
centro da diagonal, Carla abandona sua posio caminhando de costas a passos
suaves, na Forma Direcional Linear, isto , o percurso desenhado uma reta,
109

FIGURA 66 - Momentos antes do solo de Carla Reichelt em Presenas no tempo. Foto de Lucas Camplo

enquanto os outros dois bailarinos saem de cena, cada um para um lado do palco.
Carla Reichelt declara em entrevista, que esse era um momento sem pressa, como
se tivesse todo o tempo do mundo. (2010) Fazer um deslocamento para trs,
levando em conta a presena das costas, pois mais comum que a frente do corpo
seja a parte exposta para o pblico, e ir transferindo o peso do corpo de um p para
outro.

Quando ela chega ao centro, est iluminada por um foco de luz que desenha
um crculo numa pequena rea do palco. Carla inicia ento um giro na orientao
horria em torno de seu eixo corporal. Em organizao homloga do corpo e na
Forma Tridimensional, que tem como principal movimento a rotao, apia cada um
dos ps alternadamente, de maneira suave, levantando lentamente os dois braos
que antes estavam pendidos enquanto caminhava na Forma Direcional Linear. Sua
atitude denota o impulso mgico (peso leve, espao indireto e fluxo livre), resultando
um estado de calma e concentrao. Seu corpo mantm o tempo constante, pois
110

esse fator no enfatizado, prendendo a ateno do pblico num movimento
regular.
Suas mos, como pontos, descrevem hlices alando seus braos que, aps
um giro completo de seu corpo, passam do nvel baixo, ao mdio, encontrando-se
ao final no nvel alto. Pode-se reconhecer nessa hlice a rotao e a translao, que
so dois tipos de transformao pontual.
Geometricamente, a lei de gerao hlice cilndrica pressupe que o ponto se
desloque obedecendo dois movimentos distintos: o de rotao em torno de um eixo
e o movimento de translao, segundo um vetor paralelo ao eixo de rotao.
20
De
modo que, conjugados esses dois movimentos, o ponto, ao mesmo tempo que d a
volta em torno de um eixo, realiza tambm um movimento ascendente, ambos os
movimentos executados a uma velocidade constante. Nessa hlice, o ponto
permanece numa superfcie cilndrica ao descrever a curva.
Essas linhas que o ponto descreve no se desfazem, transformam-se em
outras, e reaparecem no corpo de Carla em diferentes momentos da coreografia.
recorrente nos movimentos de seu corpo a forma helicoidal que ascende no espao,
pois quando ela finaliza movimentos em que se reconhecem essas curvas, o ponto
parece buscar no espao ao redor e nos outros corpos se realimentar, e ao corpo de
Carla retornar.

3.1.2.2 Concentrao de Pontos

Aps desenhar a espiral no espao, Carla, com os braos estendidos no nvel
mdio (altura do ombro), realiza com seu p esquerdo um movimento sbito (fluxo
livre e tempo acelerado), tocando rapidamente a perna direita, que passa nesse
momento a receber o peso do corpo. (FIG. 67) Transfere depois o peso para a perna
esquerda, apoiando em seguida os dois ps no cho.

20
Para mais informaes ver: RODRIGUES, lvaro J., Geometria Descritiva projetividades curvas e superfcies,
Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1964, p. 209.
111

FIGURA 67 - Solo de Carla Reichelt na coreografia Presenas no tempo.
Fonte: arquivo pessoal de Esther Weitzman

Aps uma pequena flexo da coluna para frente, no plano sagital, realiza a
rotao dos braos na Forma Tridimensional, indo do nvel baixo ao nvel alto em
movimentos vigorosos. O centro dessa rotao se encontra na regio plvica. Na
organizao homloga, toda a parte superior do corpo participa mais ativamente da
ao (peso forte e fluxo livre), obrigando o tronco a executar movimentos de toro e
flexo para o ponto baixo-frente da cinesfera. Percebe-se nesse momento uma
112

espiral transformada, em que a regularidade da rotao no observada e apesar
da visvel inteno da bailarina de projetar o corpo livremente no espao, o
movimento de translao no desenvolvido.
Recupera-se na posio ereta, girando 90 graus, na orientao horria, com
o ombro esquerdo liderando a ao, mudando dessa forma a frente do corpo. Nessa
posio, de costas para o pblico, pode-se observar uma grande concentrao de
pontos que parecem querer saltar de seu tronco e povoar o espao ao redor (peso
forte, fluxo contido). H muita tenso naquela rea, toda a musculatura mobilizada
nessa ao. Carla retorce todo seu tronco em pequenos movimentos que expulsam
os pontos para espaos cada vez mais reduzidos. Aprisionados naquela regio, toda
a energia se encontra localizada ali, naqueles momentos, at que Carla os liberta
pouco a pouco, em movimentos mais fluidos e liberados. (FIG. 68)
Carla diz que nesse movimento, a inteno era a de estimular pontos do
tronco, fechando um quadrado, cujo lado vai de ombro a ombro. (2010) A inteno
era imobilizar a parte inferior do corpo e tambm a cabea e estimular pontos difceis
de serem trabalhados e que esto nessa regio. Em seguida, pensou em como esse
movimento poderia lev-la para o espao, pois os pontos deveriam ser liberados
fazendo com que esses movimentos mais restritos se desdobrassem em outros.
Ento, os pontos passaram a fluir e buscar o espao para alm de seu corpo.

113


114

3.1.2.3 Progresso da Perna

Ela se move rapidamente, percorrendo de costas o pequeno crculo com
amplos gestos dos braos e pernas que se intensificam, promovendo o crescimento
de sua cinesfera (peso forte e tempo acelerado). Com o lado direito do corpo, inicia
movimentos que exploram os trs nveis, enquanto o corpo gira ao redor da
dimenso vertical, concentrando seu peso sempre na perna esquerda e movendo
para trs, a perna direita. Percebe-se uma progresso ascendente at o nvel mais
alto que braos e pernas podem atingir, como movimentos de uma hlice
impulsionando seu corpo para cima. (FIG.69) Mais uma vez a forma espiralada
transformada pelos percursos dos pontos. Como essa forma recorrente nos seus
movimentos, as variaes so percebidas devido s mudanas na qualidade de
Esforo em que essas aes so realizadas.
Considerando o tipo de transformao da Teoria das Estranhezas, o
protomorfo, o original, o conceito do que venha a ser a hlice, algo fundamental
que vai se distribuindo, transformando-se em variados idiomorfos. Os protomorfos
so faces que se preservam nas outras, sob formatos singulares, so modos
diferentes de existncia. (MALUF, 2008 b) Carla reconhece que nesse momento,
nessa hlice, sua inteno era a de lanar o p para longe, como se pudesse
separ-lo da pena e atir-lo para o mais distante possvel. (2010) Ela realiza a ao
tomando o brao como contrapeso da perna, um movimento reverberando no outro,
transformando-se no movimento seguinte.
o que ocorre quando retoma o caminho circular, percorrendo-o de costas
ainda com intensa movimentao dos braos, ora espalhando e recolhendo, ou
girando na Forma Tridimensional acrescidos de movimentos dos dedos de suas
mos que, durante o percurso, realizam pequenas ondulaes (peso leve e fluxo
livre). Passa a explorar tambm a regio interna do crculo em vrias direes e com
tamanha fluidez nos movimentos, que faz com que as aes seguintes se tornem
ainda mais contrastantes, pois em meio a essa movimentao, perde o equilbrio do
corpo.
115


116

3.1.2.4 Explorao do Fator Peso

Tomada de surpresa, aps todos esses movimentos realizados com fluxo
livre, volta a se desequilibrar, no obtendo o apoio necessrio para estabilizar o
corpo, como se a musculatura no conseguisse mais sustent-lo.
Como no tem mais o apoio dos ps, os dois ficam na ponta, tentando
mobilizar a musculatura para evitar a possvel queda, pois o seu tronco projeta-se
para frente sem a devida sustentao muscular de sua estrutura corporal. Nesse
momento o corpo todo se mobiliza e busca a recuperao.
Na seqncia da linha fluida do movimento do ponto, repete uma ao que
realizou no incio do espetculo. Na percepo da cena por parte da bailarina e
tambm dos expectadores, pode ocorrer que o tempo daquele primeiro momento
seja atualizado na memria, e, dessa forma, ligar-se ao momento presente. Nesse
instante, suas mos seguram e deslizam por uma linha imaginria, revezando-se em
um movimento ascendente, como se tentassem alar algo, subir, ou mesmo puxar
um objeto que pesa e que est sustentado por uma linha. (FIG. 70) Em entrevista,
Carla Reichelt salienta que a imagem dessa seqncia a de algo pesado, como se
fosse puxado por uma corda. (2010) interessante que esse movimento parece
isolado das outras partes do corpo, no qual somente os braos e mos participam.
Em uma composio, em um complexo mosaico, o que o faz ter o carter de
unidade a relao estabelecida entre as partes. Na seqncia descrita acima, a
semelhana ou repetio de elementos j construdos pelo corpo contribui para a
coeso e unidade da obra como um todo. Em contrapartida, a diversidade de
componentes, tambm necessria em uma unidade, obedecida em outros
momentos da coreografia, como j explicitado anteriormente. O contraste e a
oposio tambm so aspectos agregadores do mosaico.

117


118

Logo aps, ligando-se cena anterior, os dois braos de Carla se estendem
no plano sagital, ou plano da roda, configurando um arco da transformao pontual
meio-giro, cujo centro se encontra em sua cabea. Subitamente, a perna esquerda
eleva-se para trs, voltando a se apoiar no cho enquanto os braos movem-se,
para compensar o desequilbrio gerado por essa ao. A nfase dada nesse trecho
de seu solo no fator peso, o corpo mostra a maneira que lida com a fora da
gravidade.
Apoiada depois na perna esquerda, a outra toca o cho com a ponta dos
dedos, executando um movimento de toro, ao reconhecida tambm nas mos.
O ponto, tensionado, sobe pelo brao contaminando o caminho por onde passa, e
atinge todo o tronco. Nesse efeito de toro reconhece-se um mesmo eixo em torno
do qual giram o ombro, o brao e o punho alternando a orientao do giro de cada
uma dessas partes. (FIG 71)
Em seguida, na organizao contralateral do corpo perna direita apoiada e
brao esquerdo elevado -, este forma com o direito, tambm estendido em direo
ao piso, uma linha na qual foras antagnicas competem entre si, enquanto a perna
esquerda cria um vetor que se ope linha dos braos. Esta perna faz
insistentemente pequenos movimentos que pressionam a reta formada pelos dois
braos, de modo que ela parece se romper ao meio, causando o desequilbrio de
seu corpo. (FIGS. 72 E 73) Carla, ento, passa a se mover buscando direes
variadas no espao indireto, ou seja, de forma a ter diferentes focos. Ela declara que
percebe esses momentos como se as partes do corpo j no se organizassem mais
dentro do conjunto, e como se estivesse em estado de embriaguez. (2010)
Finalizando essa seqncia Tony e Beatriz voltam cena e realizam, os trs,
a primeira ciranda, dando prosseguimento ao espetculo.

119

FIGURA 51 - Cenas do solo de Carla Reichelt na coreografia Presenas no tempo.
Foto de


120


121


122

3.2 Transformaes do Ponto Prefigurando o Movimento Danado

Cada corpo possui sua marca individual. Essas marcas so impressas com o
passar do tempo, concorrendo para isso suas experincias cotidianas e
aprendizado. Os impulsos originais do movimento que a criana apresenta quando
nasce sofre modificaes medida que passa pelos estgios de desenvolvimento
motor, os quais so tambm modificados pelo aprendizado. De acordo com regras
predeterminadas aprende a sentar-se, a ter contato com outros indivduos, ou seja, a
respeitar regras de comportamento. Mas ainda assim, apesar de sofrer influncias
exteriores padronizadoras, h em cada corpo um modo particular de apresentar-se
no mundo, um estilo prprio que construdo de modo a deixar marcas, e que se faz
visvel na sua postura e em seus gestos, os hbitos de movimento que desenvolveu.
(MIRANDA, 1979, p. 78)
Da variedade de movimentos que um indivduo apresenta, pode-se extrair
padres bsicos de movimentos se detectados por um observador experiente.
Segundo Regina Miranda, em um perodo mdio de quarenta minutos de
observao, possvel reconhecer o vocabulrio de movimento de uma pessoa.
Vrios aspectos podem ser includos em categorias que classificam os usos do
corpo e a natureza das aes, a maneira como utiliza o espao circundante, a forma
e a direo de seus movimentos. Como o corpo se move, a qualidade de seu
movimento: seu ritmo, acento e intensidade ou em terminologia Esforo/Forma,
quais as combinaes de esforos preferidas. (1979, p. 79)
Alguns desses aspectos, encontrados no Sistema Laban/Bartenieff, foram
expostos e serviram de base para a observao e anlise dos movimentos
apresentados por Beatriz Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton. Embora no seja
o propsito dessa pesquisa classificar e reconhecer padres de movimentos, o
estudo desses aspectos foi de vital importncia para sinalizar e orientar o olhar em
direo aos corpos desses trs bailarinos que atuam na coreografia Presenas no
tempo.
Nesse sentido, algumas reflexes sero expostas, fechando e concentrando
ainda mais o foco na seleo e enquadramento do corpo de Carla Reichelt,
especificamente no solo que executa nessa coreografia.
123

Assim, algumas questes podem ser apresentadas na perspectiva da
conduo dessas reflexes: Como o solo mosaico de Carla? Como o ponto
prefigura seu movimento danado? O que est inscrito em seu corpo?
O solo de Carla Reichelt o momento em que ela conforma o seu mosaico
particular. A luz tem seu corpo como foco, e naquele espao delimitado por ela
que tudo tem que acontecer. H uma pausa para os outros bailarinos, a ateno se
concentra em seu corpo, em seus movimentos, em sua dana. Do ponto de vista
dos espectadores h a possibilidade de reconhecimento de alguns sinais que a
fluidez do ponto deixou. Nos quatro minutos e meio, sua presena capaz de
mostrar isso em cena.
Como ela prpria declara: Na vida voc no pode deixar nada para trs. A
Carla que dana Presenas no tempo a Carla que faz terapia, que tem alunos, a
Carla que morou nos Estados Unidos, que tem amigos, que sai pra danar [...].
(REICHELT, 2010) A bailarina que se v em Presenas no tempo possui marcas em
seu corpo que decorre da construo ocorrida ao longo de anos que antecederam a
sua entrada na companhia de dana de Esther Weitzman.
No mosaico de seu corpo se inscrevem os anos de recuperao de trabalho
fisioterpico, pois Carla Reichelt apresentava o p direito voltado para dentro, o que
caracterizado como uma rotao interna. Desde ento, por recomendao mdica,
iniciou com seis anos de idade, em 1988, aulas de bal clssico na Escola de Dana
Alice Arja, na cidade do Rio de Janeiro. Em 1993, mudou-se para os Estados
Unidos. Em Los Angeles, frequentou as aulas de dana no Lauridsen Ballet Studio,
perodo em que ocorreu uma grande mudana no seu entendimento sobre a dana,
pois nessa escola, havia aulas de anatomia, de tcnicas de iluminao, de figurino,
criando toda uma atmosfera [que] no era s o movimento do corpo. (REICHELT,
2010) Alm disso, houve tambm um trabalho de fortalecimento da musculatura com
uma professora que era fisioterapeuta, antes da iniciao de Carla na sapatilha de
ponta. Suas alunas faziam exerccios de respirao, com o abdome contrado e
utilizando somente a caixa torcica, pois deveriam aprender a respirar vestidas com
a roupa de bailarina. Foi nessa ocasio que comeou a interessar-se pelo trabalho
fisioterpico, atualmente Carla professora de Pilates.
21

21
Pilates um mtodo de condicionamento fsico. Inventado por Joseph Hubertus Pilates, esse
mtodo envolve exerccios fsicos que utilizam o peso do prprio corpo em sua execuo.
124

Aps ter morado por trs anos e meio nos Estados Unidos, retornou ao Brasil
em 1997 e nessa volta, reintegrou-se EDAA, Escola de Dana Alice Arja, quando
tambm fez parte da Companhia de Ballet do Rio de Janeiro, por quatro anos.
Em 2000, Carla j havia sado da Companhia de Ballet do Rio de Janeiro e
passado a fazer aulas com professores de bal clssico da Escola de Vaganowa, de
St. Petersburgo, na Rssia, conhecida por ser o local onde se preparam bailarinos
para o Bal Kirov. As aulas que fazia eram oferecidas no sistema de curso livre e a
UniverCidade, poca, Faculdade da Cidade, era a sede desses cursos.
Posteriormente, foram transferidos para a Escola de Dana Maria Olenewa, onde
Carla deu continuidade aos estudos do bal clssico, mesmo aps ter iniciado seu
estgio na Companhia de Esther Weitzman.
Carla Reichelt conheceu essa coregrafa quando fazia o segundo perodo do
curso de dana da UniverCidade, em 2001. Sob sua orientao freqentou cursos e
iniciou um estgio na Companhia de Dana de Esther Weitzman em 2002. Com a
sada de uma integrante desta companhia, passou a fazer parte como bailarina.
Trabalhou como assistente de Esther Weitzman nas coreografias Sonoridades, Que
bicho o homem, Quem o rei?, Territrios, O que imagino sobre a morte, e, em
Por minha parte, participou de todo o processo, desde a criao at sua atuao
como bailarina.
Carla aponta que, nessa nova fase de sua carreira, quando entrou para a
companhia de Esther Weitzman, sua constituio fsica no lhe permitia fazer
determinados movimentos. (REICHELT, 2010) Apesar de anos de estudo de bal, o
vigor que Esther trabalha nos bailarinos ainda no existia no seu corpo. Quando, por
exemplo, atuou em Terras, tinha dificuldade em entender o peso que Esther
Weitzman queria no seu corpo. A esse respeito declara: Quando entrei pesava
quarenta e dois quilos. No bal tudo muito vertical. Com a Esther veio o trabalho
com o peso. At isso acontecer no meu corpo eu penei um bocado. [...] mudou o
corpo todo. (REICHELT, 2010)
O corpo construdo ao longo dos sete anos em que trabalhou com Esther
Weitzman, mostra atualmente em Presenas no tempo, seu ltimo trabalho. Tudo
est l como presenas, naquele corpo. Nenhuma experincia foi descartada.
interessante perceber o dilogo que foi estabelecido entre as propostas
dessa pesquisa e a maneira como Carla Reichelt percebe seu corpo e sua dana.
125

Quando a Coreografia Presenas no tempo foi escolhida para anlise, e o posterior
recorte do solo de Carla Reichelt foi definido como um dos corpos mosaicos que
constitua a coreografia, nada se sabia a seu respeito como profissional da dana.
Dos trs corpos observados, foi no de Carla que se reconheceu todas os aspectos
que se objetivava abordar. claro que, tanto no corpo de Tony Hewerton como no
de Beatriz Peixoto pode-se reconhecer e destacar tambm os aspectos e qualidades
atribudas ao ponto e seu dinamismo, assim tambm como as marcas caractersticas
que Esther Weitzman ajudou a imprimir naqueles corpos ao longo do trabalho
realizado com eles. tambm a que reside a unidade do trabalho desta coregrafa
e pesquisadora do movimento. Entretanto, as declaraes de Carla Reichelt durante
a entrevista mostraram que a percepo que tem de seu prprio corpo no momento
da dana conflua para a mesma direo proposta nessa pesquisa.
importante destacar que Carla trabalha mentalmente as aes no sentido
de questionar onde vetores podem conduzi-la, pensa nas partes do corpo que so
acionadas, nas tenses produzidas no local, e nas foras que agem para produzir
determinados movimentos. A esse respeito, diz em sua entrevista:

Eu tenho, e eu gosto muito de um movimento estranho. Gosto de
trabalhar com espasmos porque eu acredito nessas qualidades do
corpo, de estmulo, de contrao, e acho que o tempo todo tentamos
controlar espasmos. No nem controlar porque se uma ao
muscular interrompida, vira um espasmo, se voc s estimula o
msculo e corta a estimulao no meio do caminho. (REICHELT,
2010)

O fator fluxo se traduz no desempenho das tenses musculares de modo a
deixar fluir ou restringir o movimento. O uso do fluxo livre ou controlado, segundo
Laban, diz respeito ordem em que so acionadas as partes do corpo, resultando
movimentos que se dirigem para fora ou para dentro do corpo, relao estabelecida
entre as extremidades da partes do corpo e o centro. (LABAN, 1978, p. 47)
Em ambas as condies a fluidez a que se refere a Teoria das Estranhezas
observada, pois essa propriedade diz respeito continuidade das transformaes
que ocorrem e no ao fato do movimento estar acontecendo sem que haja oposio,
fora contrria, ou resistncia. A fluidez condio do movimento, seja ele de
qualquer natureza ou qualidade expressiva.
126

No corpo ocorrem transformaes contnuas, pois ele est constantemente
gerando fluxos impulsionadores do movimento proporcionados pelas atividades
internas do corpo e das trocas com o meio. Percepo que se relaciona com o Tema
Interno/Externo, do Sistema Laban/Bartenieff, essa correspondncia tambm vista
como uma transformao reversvel no fechada, presente na Teoria das
Estranhezas.
Enfocando no momento dessas reflexes a respeito do movimento,
principalmente o seu aspecto interior e exterior, o dentro e fora do corpo, faz-se
necessria a definio do que venha a ser a fronteira ou o limite entre esses dois
espaos. Ou ainda, qual o papel do ponto a conformar esses percursos, essas
conexes.
Ao abordar esse assunto, fala-se de um corpo que de antemo j foi
recortado da coreografia mosaico Presenas no tempo: o corpo da bailarina Carla
Reichelt. So seus movimentos, sua dana que faz com que esse mosaico seja
reconhecido. O que se objetiva reconhecer como ele conformado por ela de
modo a ser reconhecido pelos que a assistem danar. H com certeza, a
possibilidade de mltiplos olhares, e, portanto, a conformao de mltiplos
mosaicos. Mas o que se quer descrever so as correspondncias, as
transformaes estabelecidas por um sujeito-dependente que elegeu conform-lo ao
seu modo, no qual s idias de Rudolf Laban, Teoria das Transformaes
Pontuais e Teoria das Estranhezas, juntam-se tambm as experincias de Carla
Reichelt no seu trajeto pessoal.
Entretanto, ainda que esse recorte j tenha sido definido, quer-se trazer para
essas reflexes um momento em que se fala sobre outro corpo, o corpo da bailarina
Mariana de Souza, que, posteriormente sada de Carla Reichelt da companhia de
dana de Esther Weitzman, foi quem atuou na Coreografia Presenas no tempo.
22

Justifica-se essa retomada, porque a geometria reconhecida com base nos traados
encontrados nas transformaes pontuais foi inicialmente visualizada ao vivo no
teatro nesse corpo, assim como tambm os referenciais sobre o movimento, de
Rudolf Laban.

22
Embora na anlise da coreografia Presenas no tempo seja considerado o corpo de Carla Reichelt,
os dois espetculos assistidos no teatro foram com a atuao de Mariana de Souza. A descrio da
cena que inicia o primeiro captulo desse trabalho a cena em que essa bailarina est presente.
127

Retomando, portanto, a descrio da cena apresentada no incio desse
trabalho, em que a bailarina Mariana de Souza danava a coreografia Presenas no
tempo, percebe-se que, no momento em ela modificava o movimento em crculo que
seu corpo desenvolvia na periferia do palco, conservava no seu corpo, um
movimento que no era visvel, pois acontecia no seu interior, mas que se sabia
existir. Era um movimento que ainda permanecia em seu corpo, mesmo na sua
paragem.
Esse momento mostra que o movimento do ponto no cessa, continua
operando, no interior do corpo, transformaes. Pois, no cenrio das correlaes
estabelecidas no corpo, mapas de intensidades compem redes que ligam rgos
internos e suas funes especficas. Metabolismo, respirao, pulsao, fluxo
sanguneo. A composio, corpo mosaico constitudo de partes coesas, faz trocas
com o meio externo, pois instrumento relacional com o mundo. As linhas que
amarram essa composio so linhas de duplo sentido geradas pelo ponto em
constante dinamismo que, percorrendo o interior do corpo, atualiza emoes,
pensamentos, construindo memrias, enquanto fluidifica e libera os canais
sanguneos e vias areas, promovendo a troca e a reposio de energia atravs de
processos, como por exemplo, o da respirao. Voluntrios ou no, esses
movimentos descrevem circuitos internos e externos imprescindveis manuteno
do corpo.
Os momentos em que o espetculo foi assistido no teatro foram fundamentais
para esse tipo de observao, pois no possui o filtro, ou a mediao da cmera que
registra o acontecimento, como no caso do DVD com a gravao de Presenas no
tempo. Na verdade os dois meios de observao se complementaram, contribuindo
cada qual com sua especificidade com o trabalho de anlise da coreografia
Presenas no tempo. Nesse sentido, tambm se correspondem nesse mosaico de
observao, pois contribuem at mesmo para a constatao das diferenas de
interpretao das duas bailarinas que, ocupando o mesmo papel dentro da
coreografia, revela as variantes na expresso dos movimentos propostos para essa
obra.
Carla Reichelt (2010) comenta que, poca de sua sada da companhia de
Esther Weitzman, freqentava com Mariana de Souza os ensaios da coreografia.
Como participou de todo o processo, no qual inicialmente ela, Beatriz Peixoto e Tony
128

Hewerton se dedicaram por seis meses ao trabalho de concepo dos movimentos
em seus corpos, passava para sua substituta as frases de movimentos e as imagens
que associava a elas. Em suas declaraes, afirma que, ao assistir Mariana de
Souza danar Presenas no tempo, reconhece no seu corpo e ao mesmo tempo no
reconhece os movimentos que havia passado. A esse respeito comentou: a
Mariana transformou o solo para o corpo dela. Eu passei o estmulo que passava
pelo meu corpo e a ela colocou aquilo no seu corpo. (REICHELT, 2010). Esse
comentrio foi ilustrado pelo momento na terceira parte do solo, no qual, em p,
girando em torno do eixo corporal, levantava a perna direita em um movimento
progressivo ascendente. Ela observou que Mariana de Souza pensava em subir e
descer a perna durante a rotao, enquanto sua inteno para o mesmo movimento
era a de lanar o p para longe.
Portanto, todas as oportunidades de contato com a obra de Esther Weitzman,
seja ao vivo, ou em DVD, no decorrer dessa pesquisa foram imprescindveis para o
entendimento das diferenas e aproximaes que podem ser observadas e que
julga-se serem prprias dos processos de criao na dana.
Retomando as reflexes sobre o solo mosaico de Carla Reichelt, toma-se,
para o desenvolvimento desse assunto as proposies de Jos Gil (2004) sobre o
corpo na dana, quando apresenta o espao interno, o espao externo, e o espao
do corpo, onde, segundo o olhar proposto nessa pesquisa, pode-se reconhecer o
ponto percorrendo e visitando o corpo de Carla Reichelt quando sua dana
acontece. Apoiado nisso, toma-se o espao do corpo como um espao mosaico,
conformado pelas transformaes que o ponto promove ao ligar o interior ao exterior
do corpo.
O espao do corpo visto como um mosaico reflexivo no qual o espao
interior e o espao exterior encontram-se permanentemente em estado de mudana.
O espao do corpo no um mediador entre os dois, mas um ponto de confluncia,
ou uma concentrao de pontos que se mostram, uns nos outros, essas duas
naturezas, ou aspecto do corpo: o interno e o externo. Espao esse que possui
diversos pontos de vista, como se vissem ambos, uns aos outros, em mltiplos
espelhos. Disso decorre que o espao interior e o espao exterior transformam-se
no-reflexivamente num continuum.
129

Por essa razo ele um espao construdo, constitui-se num mapa
energtico, um mapa pontual carregado de informaes potencialmente
transformadoras e auto-transformadoras.
Segundo Jos Gil, o espao do corpo diferente do espao comum, objetivo,
mas como no separado dele, misturam-se os dois na ao do bailarino. O
bailarino o cria com sua dana. Seus movimentos carregados de afetos e de foras
promovem essa transformao, ou seja, esse espao pontual torna-se espao do
corpo por fora do esgaramento dos limites do corpo orgnico do bailarino no
momento presente da dana. uma realidade que surge quando h investimento
afetivo do corpo. (2004, p. 47)
Pode-se pensar na esfera pessoal de Laban como esse espao que est
sempre ao redor de todo corpo, movimentando-se com ele por onde quer que v,
como uma couraa. Ela torna-se mais ou menos densa, com texturas variadas de
acordo com o investimento afetivo do corpo que a carrega. tambm realidade
objetiva, pois est no espao objetivo, porm sua medida dada pela inteno do
corpo que a constri e ocupa. Maior ou menor tambm em volume, de acordo com a
extenso dos seus gestos. So esferas singulares.
Por haver uma correspondncia entre os trs espaos, se o espao do corpo
se dilatar, atinge tambm o espao interior que tambm se dilata. Quando a esfera
de movimento aumenta, porque tambm o espao interior do corpo prolongou-se
nela. As direes vetoriais que Laban considera como orientao para atingir pontos
no espao geral, tm, dessa maneira, a possibilidade de irem ao infinito.
Segundo Jos Gil o espao do corpo possui como sua primeira dimenso a
profundidade, porm no uma profundidade mensurvel, perspectivista, que
pressupe planos sucessivos que se distanciam, mas uma profundidade topolgica,
prpria do lugar onde foi escavada. (2004, p. 53) O espao do corpo se mistura com
o espao objetivo e faz com que se torne elstico, dotado de uma plasticidade que o
permite conformar-se de vrios modos. Pode-se pensar em uma imagem, em que
unidades isomrficas se dilatem, se dispersem ou se concentrem num nico ponto,
pois [...] o espao do corpo esse meio espacial que cria a prpria profundidade
dos lugares. (GIL, 2002, p. 53) Uma profundidade que surge quando h a
possibilidade de se escavar ao infinito, tanto em direo ao interior, quanto ao
exterior.
130

Dessa forma, o limite corporal, ou a pele, precisa tornar-se mais porosa para
que promova o livre transito, permitindo que interior e exterior sejam reconhecidos
como um s. No se trata, porm, de tornar esses meios homogneos pela mistura.
Pelo contrrio, a diferenciao, j que o espao inicialmente considerado
homogneo, justamente obtida devido integridade dos isomorfos que se mantm
singulares, pois, nas transformaes promovidas pelo ponto energtico que
perpassa todos os meios, distribuem-se em diferentes idiomorfos.
Na perspectiva do espao que tomado para essa pesquisa, o fato de pontos
constiturem tanto o espao mais amplo ou geral, quanto o corpo do bailarino
permite que, como meios isotrpicos, homogneos, tenham sua definio enquanto
meios diferenciados pela ao e construo do espao do corpo, que preenche o
espao geral com qualidades que um corpo singular possui. So as foras prprias
de um determinado corpo que dotam os pontos de qualidades que inundam o
espao do corpo e o particulariza. Portanto, so as trocas efetuadas pelo dinamismo
do ponto que promovem transformaes iteradas desses meios, conformando, uma
unidade mosaico.
Para tanto, preciso tambm preparar o meio interior para a dana, para
esse desposamento do espao externo. A imbricao do espao interno e externo
deve ser promovida pelo livre escoamento da energia, e para que isso ocorra, a
fisiologia corporal deve ser acionada. Os rgos, msculos, tendes, devem tornar-
se caminhos livres para esse fim. (GIL, 2004, p. 49)
Desde muito cedo Carla Reichelt preparou o corpo para sua dana, pois aos
seis anos j fazia aulas de bal clssico. No perodo em que freqentou as aulas no
Lauridsen Ballet Studio, em Los Angeles, comeou a se interessar por trabalhos que
envolviam o cuidado com o corpo. Como j relatado, Carla tambm professora de
Pilates, e poca em esteve na companhia de Esther Weitzman, o trabalho
corporal, atravs das tcnicas do Pilates, ajudou no seu preparo fsico para que
tivesse condies de compreender, atravs do seu corpo, o peso que Esther
Weitzman trabalha no corpo dos bailarinos de sua companhia.
Em sua trajetria, passava a entender que dana fora, que h vetores de
fora centfuga, centrpeta, movimentos submetidos acelerao e desacelerao.
Isso foi ficando cada vez mais presente na sua dana. Para ela toda fora tem a
contra-fora, e pensava isso enquanto danava o seu solo: para dar um passo para
131

trs eu no s transfiro o peso de dois ps para um, como a cabea tem uma
direo para frente e para cima. (REICHELT, 2010)
Percebe-se que necessrio que esse entendimento venha do corpo, para
que se torne uma experincia encarnada, visvel nos sinais deixados. Esses sinais
dizem respeito ao modo como lida com os fatores de movimento peso, espao,
tempo e fluxo, e se tornam aparentes nas configuraes corporais. Seu solo parece
dar uma mostra desses sinais, dos rastros gerados pelo ponto em seus infindveis
percursos realizados em seu corpo.
No quarto trecho de seu solo, no momento em que realiza tores, havia um
ponto fixo que era a perna esquerda executando tores independentes das
realizadas pelo brao. Combinava esses movimentos em que os centros de rotao
eram as articulaes. Constituiam-se referenciais diferentes no mesmo corpo, os
quais, embora interligados, se tentava trabalhar independentemente. Ela afirma que
era uma coisa concreta, usava a ao do msculo em todas as suas possibilidades
para que realizasse aquilo em seu corpo. Em alguns momentos, como os msculos
do abdome eram muito solicitados, sentia certo desconforto. Ela declara que dava
at um enjoo, mas a o brao estava l, no estava sendo chamado. (REICHELT,
2010) Nesses momentos percebe-se que as outras partes parecem no participar da
ao, como seu rosto que mantinha a expresso de calma e tranquilidade. Ela se
concentra na ao que executada, como se os pontos estivessem agindo de
modo local, numa conjuno de foras.
Carla Reichelt parece querer fazer em partes o seu corpo, esquecer algumas
delas e concentrar-se nas que elegeu para o momento. Parece agrad-la esse modo
de atuao independente, em que seu corpo percebido, visto em pedaos.
Entretanto, embora aparentemente sem conexo, ausentes ou adormecidos, atuam
no conjunto mostrando-se em repouso. Essa a contribuio dessas partes para
seu mosaico corporal.
Ela pensa em realizar um solo concebido por ela e nomeado de Por um
instante, no qual, para sua preparao, vestida com o figurino previsto, vai para
debaixo do chuveiro. Em seguida caminha toda molhada at o palco no qual deve se
apresentar. Sua inteno a de criar um desafio para um corpo que se move e que
molhando o cho de linleo o torna escorregadio. Um corpo que tem a sensao do
frio pela ao do ar condicionado. Ela diz que com frio voc sente espasmos,
132

comea a tremer e tento no esconder, at estimulo e potencializo. Ento, eu j
entro tremendo em cena e por alguns momentos controlo os espasmos e tento lidar
com aquela sensao. (REICHELT, 2010) Sua inteno de que, com seu corpo
molhado, no fazer ver seno o tremor de seu corpo e o que est se passando com
ele, da sensao produzida pelo efeito das condies do momento: quando est
molhado e sob certas condies de temperatura, sente frio, o estado presente,
atual do seu corpo e sob essas condies que ele deve danar. Carla Reichelt
afirma que essa imagem a motivava na ocasio em que construiu o solo de
Presenas no tempo.
Portanto, qualquer movimentao de Carla Reichelt supe o espao do corpo.
Seu mosaico conforma-se com uma diversidade de isomorfos que se ligam em redes
que os pontos traam. Seu solo parece dar uma mostra desses sinais, dos rastros
gerados pelos pontos em seus infindveis percursos realizados em seu corpo.
Expem os fragmentos desse mosaico, protomorfos, que se transformam
fluidamente em idiomorfos, distribuindo-se em diferentes verses.

133

CONSIDERAES FINAIS

Esse trabalho de pesquisa, como um mosaico no qual partes se
correspondem em seus vrios aspectos, foi conformado durante sua produo,
medida que as demandas se apresentavam no entrelaamento da pesquisa terica
e da observao da obra coreogrfica que se propunha analisar.
O olhar instigado pelas formas da geometria e suas relaes apontava tantas
direes quanto os possveis pontos de vista que se pode eleger enquanto
observadores dessa arte do movimento que a dana.
Em determinado momento da pesquisa, aps a explanao de algumas das
idias de Rudolf Laban, fazia-se necessrio olhar mais detidamente para Presenas
no tempo, e observar Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, e Tony Hewerton, construindo
a cena com seus corpos, como presenas naquele espao-tempo. medida que os
bailarinos eram observados, Corpo, Esforo, Espao e Forma, categorias do
Sistema Laban/Bartenieff, tinham que ser revisitadas nas explanaes feitas
anteriormente.
A princpio o que se via eram os traados, as configuraes das
Transformaes Pontuais, mas essa geometria revelou caminhos inicialmente no
percebidos. Os caminhos desvendados pelo ponto mostraram que a dana
potencialmente uma arte que se presta a muitos olhares, e, por isso, o sentido que
ela apresenta a todos eles o sentido que se apresenta no momento em que a
dana acontece, sendo apreendida pelos espectadores de maneira diversa. Sendo
assim, o presente parece reinar na relao entre o observador e o bailarino, mesmo
porque, nessa relao, so corpos que se interagem enquanto experincia sensria.
A despeito de sua estrutura compositiva, e todo o aparato tcnico que possa
envolver o espetculo, o corpo que produz a variedade de sentido. o sentido de
seu gesto que reverbera no outro e provoca sua experincia cinestsica, ou seja, as
sensaes dos movimentos em seu prprio corpo, pois [...] o movimento do outro
coloca em jogo a experincia de movimento prpria ao observador. (GODARD,
2002, p. 24)
Portanto, o corpo o principal foco, e foi nessa perspectiva que esta pesquisa
foi desenvolvida. no corpo que as transformaes se operam, o corpo que
atualiza e dana memrias j corporificadas, que torna presente o que foi feito dele,
134

que se expe e se abre a constantes modificaes. Portanto, a escolha foi na
direo do corpo e do [...] trabalho do danarino, naquele que condiciona
plenamente a produo de sentido. (GODARD, 2002, p. 34) Pois, o sentido chega
ao espectador por intermdio do corpo do bailarino que se apresenta a ele. Como
foco principal, por meio da viso desse corpo, da sua escuta, e de toda a
experincia sensria proporcionada por ele, que ocorre a organizao e produo do
sentido. no espao do corpo do bailarino em constante estado de mudana que o
corpo do observador encontra ressonncia. Segundo Hubert Godard (2002), o
visvel e o cinestsico, sempre indissociveis, interferem na interpretao do que
apresentado pelo corpo, pois o sentido encontra reciprocidade nessas duas
instncias, interferindo na interpretao do que visto pelo expectador da dana.
(2002, p. 24)
Sendo assim, foi gerado um modo particular de observao resultante das
presenas dos bailarinos em cena e do observador/sujeito dependente, que elegeu
um determinado modo para olhar aqueles corpos.
A coregrafa Esther Weitzman, quando em entrevista falava a respeito de sua
obra Presenas no tempo, ressaltou que acreditava que o trabalho poderia ser visto
a partir de uma linha dramatrgica, mais subjetiva, mais teatral, em que aqueles trs
corpos que ora estavam sozinhos ou relacionando-se com os outros por meio de
duos ou trios, poderiam ser vistos como momentos de encontros e desencontros; ou,
como adotado nessa pesquisa, da perspectiva de corpos que simplesmente esto
no espao se movimentando, da idia da visualidade, da presena, e do que trs
corpos juntos ou separados poderiam desenhar num determinado espao.
No entanto, alm da experincia que o espetculo ao vivo proporcionou, no
decorrer do trabalho, cada observao de Presenas no tempo somavam-se os
dados obtidos na pesquisa terica das idias de Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff.
Agregavam-se a eles a visualidade dos rastros mostrados nos corpos de Beatriz
Peixoto, Carla Reichelt e Tony Hewerton nas diversas oportunidades que a obra foi
assistida no meio digital. Nesses momentos, a memria tambm fazia presente as
propriedades geomtricas dessas configuraes resultantes das transformaes de
pontos, e os conceitos do tipo de transformao encontrados na Teoria das
Estranhezas. Foi nessa perspectiva que a observao aconteceu.
135

Inicialmente procurou-se conhecer o trabalho da coregrafa Esther Weitzman.
Do conjunto das suas obras, desse mosaico mais abrangente, foi escolhida a
coreografia Presenas no tempo para que fosse feita uma anlise dos aspectos que
se objetivava destacar.
Entretanto, diante do panorama apresentado, esse olhar foi finalmente
direcionado para um singular mosaico: o corpo da bailarina Carla Reichelt. Em seu
solo mosaico, que se constitua na conformao geral como protomorfo, como uma
parte desse mosaico maior, reconheceu-se algo dessa totalidade, pois tambm nela
reconhecia-se o corpo dessa bailarina. Na histria de seu corpo inscreviam-se as
marcas deixadas por diversas coreografias que a compem, pois, nos sete anos em
que Carla Reichelt esteve na Esther Weitzman Companhia de Dana, participou
como assistente e/ou como bailarina das coreografias, Que rei sou eu? Terras,
Presenas no tempo de 2000, Sonoridades, Por minha parte, Territrios, O que
imagino sobre a morte e Presenas no tempo de 2009, experincias que no
poderiam ser descartadas.
Dessa forma, optou-se por observar o corpo dessa bailarina e sua dana
como um corpo mosaico, segundo a Teoria das Estranhezas e em conformidade
com o que prope Jos Gil (2004): como espao do corpo, no qual interior e exterior
transformam-se reciprocamente.
Como o espao do corpo na dana torna-se inapreensvel, impreciso, diante
dos mltiplos pontos de vista, ele se define na ocorrncia, o que se conforma na
presena, no acontecimento da dana, e sob todos esses olhares. Segundo Jos
Gil, esse estado de mudana ou natureza cambiante que o caracteriza devido s
transformaes de regime energtico que ocorrem na sua dimenso profundidade,
profundidade essa no entendida como extenso objetiva. Profundidade escavada
pelo ponto ao infinito tanto na direo interior quanto na exterior. Escavar essa
profundidade reconhecer o ponto visitando o corpo na sua organicidade, na sua
concretude, mas tambm na sua emoo, amalgamando-se as duas e engendrando
no corpo, o movimento danado. A esse respeito Jos Gil afirma:

[...] no h um espao do corpo fixo e autnomo. Este varia segundo
as velocidades de seu prprio desdobrar-se, de tal modo que
depende do tempo que o movimento leva a abri-lo; tempo que, por
seu turno, depende da textura mais ou menos densa, mais ou
menos viscosa do espao do corpo que nasce a energia. (GIL,
2004, p. 54)
136

Foi o que ocorreu com Carla Reichelt quando danou a coreografia
Presenas no tempo. Quando cita os momentos iniciais de seu solo, salienta que
no havia pressa, o tempo objetivo do relgio no lhe interessava, mas to somente
o tempo parmetro da sua emoo, emoo daquele momento especial, afinal
despedia-se danando sua ltima coreografia na companhia de dana de Esther
Weitzman. (REICHELT, 2010)
Portanto, esses foram os caminhos que o ponto revelou. Como na dimenso
Sagital, que mostra o desenvolvimento dos fatos no tempo, as correspondncias
entre experincias j adquiridas e ainda por conquistar, a dana de Carla Reichelt
mostra as correspondncias, associaes que estabeleceu, e escolhas que fez, no
exerccio de sua atuao como profissional da dana, em que seu corpo sofreu
transformaes, agregou entendimento, massa muscular, fora, e intensificou o
gesto como seu gesto particular, construes que se apresentam visveis nos corpos
que danam e que se manifestam quando se pem em movimento. Cada qual com
seu modo prprio de mobilidade expondo qualidades do movimento que esto
irremediavelmente encarnadas, devido ao dos pontos que deixaram rastros em
seu corpos.

137

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143

VDEOS

Terras 2000
Sonoridades 2002
Por minha parte 2005
Territrios 2006
O que imagino sobre a morte 2009
Presenas no tempo 2009

ENTREVISTAS

WEITZMAN, Esther: depoimento [22/01/2010]. Entrevistadora: Iris Brasil. Rio de
Janeiro. Local: Studio Casa de Pedra rua Major Rubens Vaz, n 436 - Gvea.
2010. 1h30min.
REICHELT, Carla: depoimento [14/08/2010]. Entrevistadora: Iris Brasil. Rio de
Janeiro. Local: restaurante Cafena - rua Farme de Amoedo - Ipanema. 2h00min.
SOUZA, Mariana Silva de: depoimento [02/08/2010]. Entrevistadora: Iris Brasil.
Niteri. Local: Plaza shoping - rua XV de Novembro - Centro. 1h45min.

144

APNDICE TRANSFORMAES PONTUAIS
1 Grupo Das Isometrias Reflexo, Meio-Giro, Translao e Rotao

1.1 Reflexo

Em todas as transformaes so estabelecidas correspondncias entre pares
de pontos do plano, onde um o transformado do outro. Na figura abaixo, o ponto D,
pertence a um determinado conjunto de pontos A, B, C, D, E, e o ponto D, seu
correspondente, pertence ao transformado deste conjunto, ou seja, a A, B, C, D,
E'. Todos os pares esto alinhados numa perpendicular ao eixo. dessa maneira
que se associam os pares de pontos no caso da reflexo. Isso pode ser observado
no exemplo dado, pois o polgono constitudo por esses pontos foi submetido a esse
tipo de operao. (FIG. 1)

Nessa transformao, o elemento caracterstico o eixo de reflexo, sendo
os dois conjuntos de pontos simtricos em relao a ele. Portanto essa aplicao
caracteriza-se como uma simetria axial, pois os pontos associados so simtricos
em relao a um eixo. Ela a transformao que associa dois a dois os pontos do

23
A letra S, inicial da palavra latina speculum, espelho, simboliza a operao reflexo; e a letra
minscula ao lado indica o eixo de reflexo. (PINHEIRO, 1986, p. 19)
Elementos da Reflexo:
h eixo de reflexo.
D = Sh (D)
23
D o transformado
de D pela reflexo de eixo h.
C C ponto invariante da
transformao. Todos os pontos
pertencentes ao eixo de reflexo
coincidem com seu transformado.
A figura vermelha conjunto de
sada, foi transformada na figura azul
conjunto de chegada, por reflexo
de eixo h.
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 1

145

plano de tal maneira que pares de pontos correspondentes definem segmentos que
admitem a mesma mediatriz
24
. (RODRIGUES, 1998, p. 12)
Considerando o plano constitudo de infinitas retas, cada uma delas
individualizando uma reflexo, h infinitas reflexes numa superfcie ou plano. A
idia de reflexo pode ser intuitivamente compreendida quando, desenhada uma
reta numa folha de papel, dobramos essa superfcie neste local. Numa das duas
regies ou semiplanos tendo como fronteira essa reta, caso tenhamos registrado
pontos, linhas ou qualquer outro elemento usando tinta fresca, esses sinais so
reproduzidos na outra regio, ao contato das duas partes da folha. Cada elemento
desenhado nela ter o seu simtrico em relao reta desenhada, que ocupar
nesse caso a funo de eixo da reflexo. Nessa transformao, a distncia de cada
ponto original e de seu transformado at esse eixo a mesma, ou seja, os pares de
pontos correspondentes eqidistam do eixo de reflexo.

1.1.1 Composio de Reflexes:

Pode-se obter uma
composio de reflexes
utilizando dois ou mais eixos.
No exemplo ao lado, o
polgono verde o resultado
ou o produto de duas
reflexes. A figura ABCDE foi
transformada na figura
ABCDE por reflexo de eixo
h. Em seguida, foi aplicada a
esta ltima, a reflexo de eixo
p, obtendo-se dessa forma
BCDE, produto das
reflexes Sh e Sp. Portanto ABCDE est associado a ABCDE, por uma
composio de reflexes, tendo como produto uma rotao. Pode-se dizer que a

24
A mediatriz de um segmento a reta constituda de pontos que tm a propriedade de eqidistar
dos extremos desse segmento.
FIGURA 2

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
146

imagem (2) a espelhada da (1) e a terceira (3), a imagem espelhada da segunda.
(RODRIGUES, 1998, p. 17) (FIG 2) Nessa figura, D = Sp Sh (D) - D est associado
a D, por uma composio de duas reflexes de eixos h e p concorrentes oblquos.
Se observarmos somente os polgonos vermelho e verde, concluiremos que este
transformado daquele, por rotao de centro O e amplitude (ngulo) como indicada
pelo arco de crculo tracejado.
O que determina o resultado da composio o nmero de reflexes e a
posio relativa dos eixos em questo. Se considerarmos, duas retas h e p que tm
nessa operao a funo de eixo, como retas concorrentes oblquas, o resultado
ser uma rotao (FIG. 2).

Se elas forem paralelas, uma translao
ficar definida (FIG. 3) e se forem
perpendiculares, teremos um meio-giro. (FIG. 4).
Considerando o produto de duas reflexes temos:
D = Sp Sh (D), onde D est associado a D, por uma composio de duas reflexes
de eixos paralelos. ABCDE conjunto de sada da primeira aplicao est
associado a ABCDE conjunto de chegada da segunda aplicao por translao
de vetor s. (FIG. 3)
Se os eixos h e p forem perpendiculares, o resultado da composio de
reflexes a transformao denominada meio-giro. Da mesma forma que nos outros
exemplos, os pares de pontos so simtricos aos respectivos eixos nas duas
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
FIGURA 3

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 4

147

operaes. Em conseqncia disso as figuras correspondentes tambm so. Como
mostra a figura 4, o polgono verde e o vermelho so simtricos em relao ao ponto
O.
Em cada um dos dois grupos de transformaes abordados aqui, o das
isometrias e o grupo das semelhanas, h uma transformao que irredutvel, ou
seja, no pode ser obtida por nenhum produto de transformaes do grupo ao qual
pertence. No caso das isometrias, a transformao indecomponvel a reflexo. No
entanto, como foi exemplificado nas figuras 2, 3 e 4, as demais transformaes de
seu grupo - a translao, o meio-giro e a rotao - derivam de reflexes. Podem ser
obtidas por uma composio de reflexes.

1.1.2 Propriedades da Reflexo

Em toda transformao pode-se observar o que preservado ou no da
figura original, suas propriedades, quando transformada na outra. Neste tpico, uma
exposio mais detalhada das propriedades da reflexo servir, mais adiante, de
base para a anlise das propriedades das demais transformaes.
Quando as figuras do plano so submetidas a essas aplicaes,
transformando-se, algumas de suas caractersticas mantm-se, outras no. Na
reflexo, por exemplo, as distncias so preservadas, visto que uma
transformao do grupo das isometrias. Percebe-se que AB = AB, assim como BC
= BC, e o que ocorre com todos os outros lados correspondentes do polgono.
(FIG. 5) Por se tratar de uma transformao alagmtica, os alinhamentos so
preservados e consequentemente as razes de seo. Como os pontos B, E e D
so alinhados, os transformados B, E e D mantm-se
numa mesma linha, e decorrente disso, a razo entre os
segmentos BE e ED a mesma que entre B'E' e E'D'.
Tambm os ngulos so preservados, trata-se,
portanto, de uma transformao conforme. Em
consequncia dos ngulos serem preservados, os lados
paralelos do polgono mantm-se paralelos, portanto o
paralelismo preservado nessa transformao. Entretanto,
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 5

148

outras propriedades no so conservadas, como as direes, com exceo dos
lados da figura quando se apresentam paralelos ou perpendiculares ao eixo de
reflexo. No exemplo, somente o lado AB tem a mesma direo de seu
correspondente AB, pelo fato de AB ser perpendicular ao eixo. (FIG. 5)
A reflexo uma transformao discorde, pois os pontos da figura
transformada no tm a mesma orientao dos pontos da original. ABCDE esto em
sentido horrio e ABCDE, em sentido anti-horrio. Quando em outros tipos de
transformao, a orientao de ambas as figuras a mesma, as transformaes so
denominadas concordes.

Outra observao relativa s transformaes o fato dela ser ou no
comutativa. Na figura 7, foi realizada a reflexo de eixo h e, depois, a de eixo p,
obtendo-se o polgono verde ABCDE. Se a ordem da utilizao dos eixos for
invertida, tem-se como resultado a mesma figura. A razo disso acontecer que
nesse caso os eixos so perpendiculares. (RODRIGUES, 1998, P. 19) O mesmo no
acontece quando eles so oblquos (FIG. 6). Pode-se ento afirmar que a lei de
composio das reflexes comutativa
25
somente naquele caso particular, em geral
ela no apresenta essa caracterstica.

25
A lei de composio de duas transformaes comutativa quando o resultado independe da ordem
em que as operaes so realizadas. (PINHEIRO, 1986, P. 12)
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 6

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 7

149

1.2 Meio-Giro

O meio-giro tambm se configura uma simetria, como no caso da reflexo,
porm, diferente desta, uma simetria central. Cada ponto simtrico do seu
transformado em relao a um ponto do plano e, por conseqncia, a figura
constituda por todos eles tambm tem essa propriedade. Na verdade essa
transformao um caso particular da rotao, onde o ngulo aplicado de 180.
Segundo Rodrigues, essa a transformao na qual os pontos do plano se
associam dois a dois, de tal modo que pares de pontos correspondentes se
encontram alinhados, formando segmentos que admitem o mesmo ponto mdio,
ponto esse, que o centro do meio-giro. (1998, p. 32)

26
A letra L, inicial da palavra latina libra, balana, simboliza o meio-giro, acompanhado da letra
maiscula que indica o centro do meio-giro. (PINHEIRO, 1986, p. 55)

Elementos do meio-giro:
C C centro do meio-giro. Ponto invariante da transformao. Um ponto da
figura pode coincidir com o centro do meio-giro.
B B = 180
B = LC (B)
26
B o transformado de B pelo meio-giro de centro C.
A figura vermelha conjunto de sada, foi transformada na figura verde conjunto
de chegada, pelo meio-giro de centro C.
A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
90
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
S S
A
B
C
D E
F
C _ C
_
_
A'
B'
C'
D' E'
F'
D
D'
C'
A'
A
E
E'
B
B'
D _ D'
_
_
F
F'
C
B
A
A'
B'
E
E'
F
F'
FIGURA 8

150

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 9

Nesse exemplo, o centro do meio giro um ponto duplo, pois um dos vrtices
da figura original foi escolhido para ocupar essa funo. O ponto C quando
transformado permanece na mesma posio, um ponto invariante nessa operao.
Sendo ele o centro do meio-giro o ponto mdio do segmento que une os pontos
correspondentes, AA, BB, DD, e todos os outros que se associaram na
transformao do polgono. (FIG 8)
Ele tambm pode ser obtido pela composio de reflexes, pois o produto
desta operao, considerando seus eixos perpendiculares (formam um ngulo de
90) um meio-giro. (FIG. 9)

Em relao s suas propriedades, o meio-giro preserva distncias,
alinhamentos e consequentemente as razes de seo. Os ngulos da figura
quando transformada so mantidos e, portanto, o paralelismo dos seus lados AB
mantem-se paralelo a EF. Tambm as direes conservam-se AF tem mesma
direo de AF; DE, a mesma que DE. Outra propriedade da figura que
preservada a orientao. No exemplo dado pode-se notar que a orientao anti-
horria do polgono original conserva-se aps a operao, uma transformao
concorde. Outro ponto a ser destacado que a lei de composio de Meios-giros
no comutativa.

151

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
FIGURA 11

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
90
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
S S
A
B
C
D E
F
C _ C
_
_
A'
B'
C'
D' E'
F'
D
D'
C'
A'
A
E
E'
B
B'
D _ D'
_
_
F
F'
C
B
A
A'
B'
E
E'
F
F'
FIGURA 10

1.3 Translao

Em qualquer transformao, um ponto da figura original associado ao seu
correspondente na figura transformada por meio de alguma linha. Na translao, o
segmento que une esses pontos possui um determinado comprimento, direo e
sentido.

Um segmento que conjuga essas trs caractersticas um vetor, indica a
direo, o sentido e a distncia que cada ponto deve percorrer ao se deslocar no
plano transformando-se em outro. Portanto, nessa transformao, todos os pares de
pontos correspondentes se associam de acordo com um determinado vetor. No
exemplo acima, todos os pontos de um polgono esto associados aos seus
transformados segundo o vetor v. (FIG. 10)
Um dos lados do polgono original pode
desempenhar tambm essa funo. Se o lado DC,
nesse sentido, fosse o vetor da translao, o
polgono lils ficaria justaposto ao outro. Caso o
sentido mudasse, agora ento CD, o mesmo
ocorreria, porm os lados coincidentes das duas
figuras seriam outros. Essa transformao tambm
vem a ser o produto de duas reflexes, quando
nessas operaes so utilizados eixos paralelos. (FIG. 11)

27
A letra T inicial da palavra latina translatione, translao. (PINHEIRO, 1986, p. 77)

Elementos da translao:
CC vetor da translao.
C = Tv (C)
27
C o transformado
de D pela translao de vetor v.
A figura lils conjunto de sada, foi
transformada na figura amarela
conjunto de chegada, por translao
de vetor v.
152

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
90
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
S S
A
B
C
D E
F
C _ C
_
_
A'
B'
C'
D' E'
F'
D
D'
C'
A'
A
E
E'
B
B'
D _ D'
_
_
F
F'
C
B
A
A'
B'
E
E'
F
F'
FIGURA 12

A translao preserva distncias, alinhamentos e razes de seo, ngulos e
paralelismo, direes e orientao.

1.4 Rotao

Nessa transformao, a linha que une os pontos associados um arco de
crculo. Todos os pontos do conjunto de sada e os do conjunto de chegada que se
correspondem esto unidos por arcos concntricos de mesma amplitude e mesmo
sentido.
Na figura 12, assim como no exemplo do meio-giro, o centro da
transformao rotao foi considerado como sendo um dos vrtices da figura
original. Quando transformado, permanece na mesma posio, um ponto
invariante. Como um ponto duplo, D e seu correspondente D so coincidentes.

Nessa operao, todos os pontos do conjunto giram em torno de um nico
centro segundo a amplitude de um ngulo orientado. A [...] amplitude deste
ngulo (ou arco) um nmero relativo, mantida a conveno de ser positivo o

28
A letra R, inicial da palavra latina rotatione, rotao, simboliza esta transformao. (PINHEIRO,
1986, p. 123) Vem acompanhada da letra que indica o centro e o ngulo adotados na operao.

Elementos da Rotao:
D D ponto invariante da
transformao. Um ponto da figura
pode coincidir com o centro da
rotao.
F F = = ngulo da rotao
F = RD, (F)
28
F o
transformado de F pela rotao de
centro D e amplitude .
A figura laranja conjunto de sada,
foi transformada na figura azul
conjunto de chegada, pela rotao
de centro D e amplitude .
153

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
90
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
S S
A
B
C
D
E
F
FIGURA 14

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
s
90
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
S S
A
B
C
D
E
F
FIGURA 15

sentido anti-horrio. (PINHEIRO, 1986, p. 123) No exemplo dado acima, no foi
essa a orientao adotada, pois nesse caso = - 90. Se o ngulo fosse positivo a
figura teria girado em sentido anti-horrio.
Como ocorre com o meio-giro e a translao, que tambm pertencem ao
grupo das isometrias, a rotao pode derivar da composio de duas reflexes,
quando em duas operaes deste tipo forem utilizados
eixos concorrentes oblquos (formam um ngulo
diferente de 90) (FIG. 13).
A rotao preserva distncias, alinhamentos e
razes de seo, ngulos, paralelismo, e orientao,
porm no preserva direes.

2 Grupo das semelhanas Homotetia e Roto-homotetia

2.1 Homotetia

Nessa transformao, todos os pares de pontos correspondentes do plano
ficam alinhados com um nico ponto denominado centro da homotetia. A distncia
de cada um deles a esse centro obedece a uma determinada razo. Dizemos que D
o homottico de D, B o homottico de B, assim como a todos os pares de
pontos do polgono original e o seu transformado, sempre relativamente a S (centro
da homotetia), e na mesma razo k.

A' A B
D
E
B'
D'
E'
C =C'
A B
C
D
E
A'
B'
C'
D'
E'
A"
B"
C"
D" E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
A B
C
D
E
A' B'
C'
D'
E'
A" B"
C"
D"
E"
O
vetor
h
p
h
h
p
p
h
_
O
(2)
(3)
(1)
FIGURA 13

154

Nos dois exemplos, a distncia de D (ponto transformado) ao centro (S) a metade
da distncia de D (ponto original) a esse mesmo centro. (FIGS. 14 e 15)
Portanto, a razo k = SD = 1 = 0,5
SD 2 A distncia SD dividida pela distncia SD = 0,5
e esse tambm o resultado para SB SB, e assim relativamente a todos os outros
pares de pontos associados. Por isso se diz que a razo constante.
A razo considerada nos dois exemplos a mesma, porm num dos casos a
homotetia positiva (k > 0) e no outro, negativa (k < 0). Quando positiva (0,5) os
pontos associados situam-se de um mesmo lado de S, (FIG. 14) e caso seja
negativa (- 0,5), um de cada lado do centro S. (FIG. 15)
Quanto s suas propriedades, a homotetia preserva alinhamentos e razes de
seo, ngulos e paralelismo, direes e orientao, mas no preserva distncias.

2.2 Roto-homotetia

Como o prprio nome indica, a roto-homotetia o produto de uma rotao e
uma homotetia, porm nas duas aplicaes considerado um mesmo ponto como
centro das transformaes. (FIG. 16)
Segundo Rodrigues, a Roto-homotetia a transformao que associa dois a
dois os pontos do plano, de tal modo que pares de pontos correspondentes definem

29
A letra E corresponde inicial da palavra grega elastos, o que impele. Coincide com o nome da
transformao em ingls, enlargement. (PINHEIRO, 1986, p. 167) Vem acompanhada da letra que
indica o centro da homotetia e a razo adotada na transformao.

Elementos da homotetia:
S centro da homotetia. Ponto invariante da transformao.
D = Es, k (D)
29
D o transformado de D por homotetia de centro S e razo k.
SD = k razo da homotetia
SD
A figura verde conjunto de sada, foi transformada na figura rosa conjunto de
chegada, por homotetia de centro S e razo k.
155

A
B
C
D
E
F
A'
B'
C'
D'
E'
F'
-45
A"
B"
C"
D"
E"
F"
S
FIGURA 16

com um ponto fixo segmentos que formam sempre um mesmo ngulo e se
encontram numa razo constante. (1998, p. 98)
Suas propriedades conjugam as propriedades da homotetia e da rotao. Ela
preserva os alinhamentos e razes de seo, ngulos, paralelismo e tambm
orientao. Porm, as distncias e direes no so mantidas.

A lei de composio da roto-homotetia comutativa, ou seja, o resultado
independe da ordem em que as operaes so realizadas.

30
A letra C, que simboliza esta transformao a inicial da palavra latina cochlea, caracol.
(PINHEIRO, 1986, p. 223)

Elementos da roto-homotetia:
S centro da rotao e da homotetia.
Ponto invariante da transformao.
D = Cs, k (D)
30
D o
transformado de D por roto-homotetia
de centro S, ngulo e razo k.
D D ngulo da rotao

SD = k razo da homotetia
SD
A figura azul conjunto de sada, foi
transformada na figura verde conjunto
de chegada, por roto-homotetia de
centro S ngulo e razo k.
156

ANEXO 1
FICHA TCNICA Presenas no tempo 2009

Direo/Concepo/Coreografia:
Esther Weitzman

Criao e bailarinos:
Beatriz Peixoto, Carla Reichelt, Tony Hewerton e Mariana Souza

Colaborao Artstica:
Paulo Marques e Miriam Weitzman

Dramaturgia:
Beatriz Cerbino

Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado

Programao visual:
Ana Luiza Cerbino

Figurino:
Andr Camacho

Professores da Cia:
Alexandre Bhering (Pilates) e Paulo Marques (Bal)

Bailarinos da Cia:
Edney D'Conti e Roberta Repetto

Bailarina estagiria:
Sofia Caesar

Fotografia:
Lucas Camplo

Video:
Gustavo Gelmini

Operador de luz:
Anderson Ratto

Direo de produo e execuo:
Regina Levy

Assistente de produo:
Silvia Yared

157

ANEXO 2
FICHA TCNICA O que imagino sobre a morte 2009

Esther Weitzman

Assistncia de Direo:
Carla Reichelt

Criao e Intrpretes:
Esther Weitzman, Paulo Marques e Toni Rodrigues

Dramaturgia:
Beatriz Cerbino

Direo de produo e execuo:
Regina Levy

Assistente de produo:
Silvia Yared

Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado

Operador de luz:
Anderson Ratto

Programao visual:
Marcello Cavalcanti / Designation

Tcnica Alexander:
Roberto Reveilleau e Miriam Weitzman

Figurino:
Leticia Ponzi

Confeco:
Alfaiataria Macedo Leal

Fotografia: Branca Mattos e Madeo Bocatios

Cenotnico: Renato Silva

Assessoria de comunicao: Cida Fernandes

Video: Gustavo Gelmini

Trilha sonora: Jean Jacques Lemtre, Tom Waits, Noel Rosa
158

ANEXO 3
FICHA TCNICA Territrios 2006

Esther Weitzman

Assistncia de coreografia:
Milena Codeo

Ensaiadora:
Milena Codeo e Carla Reichelt

Bailarinos/Criao:
Alexandre Franco, Edney D'Conti, Felipe Padilha, Gerah Diaz, Jlio
Lopes, Marcellus Ferreira, Marcelo Lopes, Rodrigo Maia e Samuel Frare

Dramaturgia/Organizao de texto:
Beatriz Cerbino

Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado

Trilha Sonora:
Klezmer / Tom Waits

Figurino:
Andr Camacho

Projeto grfico:
Marcello Cavalcanti

Preparao de voz:
Leticia Carvalho

Professores:
Alexandre Bhering (contato/improvisao), Esther Weitzman, Carla
Reichelt e Milena Codeo (Dana Contempornea)

Fotos:
Robson Drummond

159

ANEXO 4
FICHA TCNICA Por minha parte - 2005

Esther Weitzman

Assistncia de coreografia:
Carla Reichelt

Ensaiadora:
Joana Abreu

Bailarinos/Colaborao coreogrfica:
Alysson Amancio, Carla Reichelt, Edney D'Conti, Milena Codeo e Roberta Repetto

Dramaturgia/Organizao de texto:
Beatriz Cerbino

Desenho de luz:
Jos Geraldo Furtado

Cenografia:
Der Martn e Leo Bungarten

Figurino:
Gerah Diaz
Peas de Lena Santana e SoulSeventy

Projeto grfico:
Marcello Cavalcanti

Produo musical:
Mangajingle

Composies e arranjos:
Craquel
Formao: Flavia Ventura (piano), Pedro Guedes (piano) e Pedro Mibielli (violino)

Participaes especiais:
Naife Simes (percusso) e Mrio Zazv (contra-baixo)

Divulgao: Claudia Oliveira

Direo de produo: Sara Calaza

Fotos: Robson Drummond

Video: Cavi Borges
160

ANEXO 5
FICHA TCNICA Sonoridades - 2002

Esther Weitzman

Miriam Weitzman

Assistncia de Coreografia:
Joana Abreu

Bailarinos/Criao de Movimento:
Carla Reichelt, Esther Weitzman,
Milena Codeo, Edney D'Conti

Desenho de Luz:
Jos Geraldo Furtado

Figurino :
Esther Weitzman e Andr Camacho

Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria

Redao de Textos:
Thereza Rocha

Msica:
Glenn Gould - Johann Sebastian Bach

Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea)
e Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)

Fisioterapia/osteopatia:
Ana Christina CertainCury

161

ANEXO 6
FICHA TCNICA Terras 2000

Esther Weitzman

Miriam Weitzman

Joana Abreu

Carla Reichelt, Esther Weitzman,
Joana Abreu ,Gabriela Monnerat,

Desenho de Luz:
Jos Geraldo Furtado

Figurino :
Gera Dias e Andr Camacho

Confeco de Figurino:
Andr Camacho

Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria

Projeto Grfico:
Olivia Ferreira

Redao de Textos:
Alessandra Vitria

Msica:
Ruth Rubin e Tom Waits

Voz:
Paula Otero

Fotos:
Branca Mattos

Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea) e
Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)

162

ANEXO 7
FICHA TCNICA Presenas no tempo 2000

Esther Weitzman

Miriam Weitzman

Joana Abreu

Carla Reichelt, Rodrigo Gondim,
Joana Abreu ,Gabriela Monnerat,

Desenho de Luz:
Binho Schaefer

Figurino :
Gera Dias e Andr Camacho

Confeco de Figurino:
Andr Camacho

Costureiras:
Denise, Dona Elvira e Soninha Furaco

Pesquisa Terica:
Alessandra Vitria

Projeto Grfico:
Olivia Ferreira

Msica:
"Farewell to Shabbat" "Tziganes II"

Voz:
Carolina Costa

Fotos:
Branca Mattos

Professores:
Ceme Jambay (Ballet Clssico), Esther Weitzman (Dana Contempornea)
e Miriam Weitzman (Tcnica Alexander)

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