2001: Uma Odisseia no Espao:

Uma leitura foucaultiana sobre a relao homem, mquina, tempo e

espao
1


Maurcio Vera Failache
2

Ndea Regina Gaspar (O)
3


Introduo
A reflexo do homem sobre si prprio, sua condio como sujeito, sua relao com a
tecnologia e os diferentes espaos em que habita so temas contemporneos e que podem ser
considerados a partir do filme 2001: Uma Odisseia no Espao (2001: A Espace Odissey), de
Stanley Kubrick. O longa-metragem de 1968 representa, grosso modo, o nascimento do
homem na terra e seus estgios de evoluo, at sua chegada aos confins do sistema solar.
Nele pode ser observada a relao do homem com a tecnologia, personificada no filme por
um supercomputador de bordo na nave Discovery One, denominado por HAL 9000 ou
simplesmente, HAL. Este computador (HAL) mostra-se com caractersticas humanas, em
demonstraes de sentimentos que, embora oralmente expressem bondade, elegncia,
ensejos de ajuda aos humanos, em prticas concretas se voltam contra os tripulantes e
membros da misso.
Ao longo do filme podem ser percebidos diversos olhares sobre a tecnologia e o prprio
ser humano, assim como a criao de diversos espaos que transbordam queles da narrativa
flmica, envolvendo o espectador na histria que contada. De igual forma, pode ser realizada
uma analogia entre HAL e as tecnologias, no que diz respeito ao conhecimento cientfico, e
tambm, como elas so utilizadas e exploradas, sem considerar fatores filosficos sobre seu
impacto no prprio ser humano/sociedade, em prol de presses ou interesses polticos ou
econmicos.
Desta maneira, estaria travestido, digamos assim, dentre outras: na forma das diversas
tecnologias atuais que fazem parte do nosso cotidiano, mudando nossas rotinas, os modos de

1
Texto avaliado pelo Prof. Dr. Arthur Autran (UFSCar),como requisito parcial para obteno do ttulo de
Especialista em Discurso e Leitura de imagem.
2
Formado em Direito com especializao em Propriedade Intelectual pela ULA Venezuela, e
especializao em Discurso e Leitura de Imagem, pela UFSCar. Mestrando do Programa de Ps-graduao em
Cincia, Tecnologia e Sociedade na Linha de pesquisa em Linguagens, Comunicao e Cincia (UFSCar).
3
Professora da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), no Departamento de Cincia da Informao e
no Programa de Ps-graduao em Cincia, Tecnologia e Sociedade na Linha de pesquisa em Linguagens,
Comunicao e Cincia. Coordenadora do Grupo de estudos no CNPq Laboratrio de Anlise do Discurso da
Imagem (LANADISI).
armazenar e administrar nossos conhecimentos e informaes, a maneira de nos
relacionarmos com os outros e conosco mesmo, fechando-nos em um espao em que, quem
est no comando, mediante cada inovao, mais ele (HAL/tecnologia). No contexto,
compreende-se e identifica-se hoje, o que acontece com o astronauta no filme, que se via
totalmente dependente da tecnologia para sobreviver em um espao que parece j no ser
mais o seu.
No filme, o homem encontra-se confinado ao espao da nave, sua morada e tambm local
de suas ferramentas de trabalho. a tecnologia sendo utilizada como traje espacial. Fora
dessa narrativa flmica, observa-se que o homem tambm teve seus espaos modificados pela
tecnologia. Dessa forma, no mais necessrio se reunir em uma sala de forma fsica, real,
por exemplo, os integrantes de um debate, j que o espao fsico viu-se modificado com a
dependncia direta e imprescindvel da tecnologia.
Com isto em vista, o presente trabalho pretende analisar o filme 2001: Uma Odisseia no
Espao sob o olhar das heterotopias de Michel Foucault (2005).
Busca-se refletir, deste modo, sobre a cincia e a tecnologia com o auxlio da filosofia
foucaultiana seu poder de questionamento e de possvel ruptura de paradigmas, que moldam o
conhecimento cientfico, a fim de aproximar tais tecnologias e conhecimentos a um homem
mais humano e consciente de si.
1. 2001, a Odisseia do Homero Espacial

2001: Uma Odisseia no Espao um filme norte-americano de fico-cientfica,
produzido em 1968 e, inspirado, parcialmente, em um romance de Arthur C. Clark, intitulado:
The Sentinel. Sobre 2001, Stanley Kubrick co-escreveu o roteiro com Clark. Desta parceria,
surge o filme dirigido por Kubrick e um romance homnimo de autoria de Clark.
4

O nome do longa-metragem foi escolhido por Kubrick, fazendo uma aluso direta
Odissia de Homero, considerando "que para os gregos, as vastas extenses do mar devem ter
tido o mesmo tipo de mistrio e de afastamento que o espao tem para a nossa gerao"
(AGEL, 1970, p. 328-329). A temtica geral do filme sobre o homem, sua evoluo e sua
relao com a tecnologia e o espao. Seu diretor o descreve como uma experincia altamente
subjetiva, e isto d margens a interpretaes diversas.

4
Entre o filme e o livro existem poucas diferenas, porm relevantes de serem sinalizadas, para efeitos de
interpretao do filme. Kubrick parece ter chegado a um acordo com Clark, em que o filme seria lanado antes
do romance.
O primeiro dilogo aparece somente depois de quase meia hora de filme, sendo que, seus
efeitos especiais so, principalmente, visuais, e j esto neste momento frente da sua poca
(o que lhe garantiu um Oscar nessa categoria). O filme deixa espao livre interpretao e
busca provocar uma experincia subjetiva, com o intuito de atingir o espectador em um nvel
interior de conscincia, assim como acontece com a msica ou com a pintura de um modo
geral (GELMIS, 1970).
A trilha sonora foi escolhida de forma a criar uma atmosfera de contemplao, assim como
para dotar de significado algumas cenas relacionadas com a evoluo do homem, como no
caso da msica inspirada na obra de Nietzsche Assim falou Zaratustra de Richard Strauss
5
.
Para o Zaratustra de Nietzsche (2012, p.25), o homem uma corda estendida entre o animal e
o Super-homem,
uma corda sobre um abismo; perigosa travessia, perigoso caminhar; perigoso
olhar para trs, perigoso tremer e parar. O que de grande valor no homem ele ser
uma ponte e no um fim; o que se pode amar no homem ele ser uma passagem e
um ocaso. Eu s amo aqueles que sabem viver como que se extinguindo, porque so
esses os que atravessam de um para outro lado.

Esta relao entre as imagens, e a trilha sonora, reitera-se diversas vezes ao longo do filme
e parece evocar o Super-homem da obra, inclusive na sua apario final, quando o homem se
encontra transformado de volta a terra. Nietzsche (2012, p. 26), neste sentido, diz:
O Super-homem o sentido da terra. Diga a Vossa vontade: seja o Super-homem
o sentido da terra. Exorto-vos, meus irmos, a permanecer fiis terra e a no
acreditar em quem vos fala de esperanas supraterrestres. [...]
Noutros tempos, blasfemar contra Deus era a maior das blasfmias; mas Deus
morreu, e com ele morreram tais blasfemos. Agora, o mais espantoso blasfemar
contra a terra, e ter em maior conta as entranhas do inescrutvel do que o sentido da
terra.

Vale salientar que para a poca de exibio do filme, no havia imagens da Terra por
completo, vista do espao. No filme, existe uma pintura realstica da Terra. Esta imagem do
Planeta Terra possui relevncia, ao integrar o espectador no discurso da narrativa, e at da
sua prpria existncia em relao ao espao csmico. Kerckhove (1997, p.283) considera que
o efeito mais relevante da fotografia da Terra expandir a percepo que temos do nosso eu
para alm da imagem do corpo e alargar o nosso sentido de identidade. Ele ainda expe, ao
mencionar sobre a imagem da Terra vista do espao:
Graas a esta fotografia, eu sou a Terra, eu e toda a gente. Esta uma nova
experincia psicolgica com implicaes imensas. A melhor vingana contra as
psicotecnologias que nos transformariam em extenses delas prprias inclu-las
dentro da nossa psicologia pessoal. Um novo ser humano est a nascer. (Kerckhove,
1997, p. 284)

5
A escolha da msica com o nome da obra de Nietzsche, parece relacionar se com o bermensch (Super-
homem) de Zaratustra.

A tecnologia, como dito antes, representada por HAL, o supercomputador de ltima
gerao que controla a nave que leva os homens at os confins do sistema solar. Ele parece
tomar conscincia da sua prpria existncia, ao mesmo tempo em que percebe a fragilidade do
ser humano no espao, que fica totalmente dependente dele e da nave por ele controlada. Ele
tambm pode ser percebido como uma cpia semelhante do seu criador (o homem), imitando-
o at no ato de matar para atingir seus objetivos.
Nas relaes entre o ser humano e a tecnologia existem questes que extrapolam os
limites do prprio ofcio ou atividade que se tenha com ela, ou, como exemplificado por
Foucault (2005, p.363): a vida e a morte jamais so em si mesmas problemas de fsica,
embora o fsico em seu trabalho possa arriscar a prpria vida ou a de outros; trata-se, para ele,
de uma questo moral ou poltica, no de uma questo cientfica. Deste modo, estende-se a
questo aqui proposta para uma reflexo sobre a produo do conhecimento cientfico, na
busca por uma ao moral que no se contraponha emergncia do mercado e da
individualidade (LIMA, 1994, p.153). Tal questo ser aprofundada com o respaldo de
alguns apontamentos sobre o discurso, advindo de Foucault.
2. Uma Odisseia no Espao e nos outros espaos de Foucault

Na conferncia Outros Espaos, em virtude do Crculo de Estudos Arquitetnicos de
1967, Foucault realizou uma reflexo sobre o espao no qual vivemos, pelo qual somos
atrados para fora de ns mesmos, no qual decorre precisamente a eroso de nossa vida, de
nosso tempo, de nossa histria, esse espao que nos corri e nos sulca tambm em si mesmo
um espao heterogneo (FOUCAULT, 2005, p.414). Estes espaos aos quais Foucault se
refere, so contrapostos percepo bachelariana da percepo interior, quela que prpria a
cada um de ns como indivduos, com relao a um mesmo espao ou lugar, que pode ser
carregado de qualidades ou povoado de fantasma; o espao de nossa percepo primeira, o
de nossos devaneios, o de nossas paixes (...) (FOUCAULT, 2005, p. 413).
Para ilustrar estes espaos, Foucault descreve inicialmente o conceito de utopias, como
posicionamentos sem lugar real, e que tais posicionamentos mantm um relacionamento
com espaos reais da sociedade, por meio de uma analogia direta ou inversa da prpria
sociedade a que eles pertencem, mas que so essencialmente irreais. Ele afirma, ainda, que
provavelmente em todas as culturas e civilizaes existem lugares reais, fisicamente
existentes, nos quais os posicionamentos sociais so contestados ou invertidos, lugares que
esto fora de todos os lugares, embora sejam efetivamente localizveis. Esses lugares so o
que Foucault denominou, por serem lugares e possurem posicionamentos diferentes, de
heterotopias, em oposio s utopias.
De modo exemplificativo, ele cita a experincia com o espelho: esse reflete uma utopia,
uma imagem de algo real, mas em um lugar no qual esse objeto real no est de fato nesse
momento. Trata-se de um espao virtual e irreal, que se abre e que possui um efeito retroativo,
em que o sujeito descobre sua ausncia no lugar que ocupa, porque est refletido em outro
lugar, atravs de um objeto que existe realmente, o prprio espelho, que vir a ser a
representao da heterotopia. Ele vem a ser uma espcie de sombra que me d a mim mesmo
minha prpria visibilidade (FOUCAULT, 2005, p. 415-416).
Kubrick, em 2001: Uma Odisseia no Espao, buscou criar visualmente um meio, para
essencialmente, provocar uma auto-reflexo no espectador acerca de sua condio como ser
humano em sua relao com a tecnologia, uma espcie de espelho da humanidade. Tal fato
pode ser ratificado por meio das suas prprias palavras, se o filme conseguir atingir pessoas
que nunca pararam para pensar no destino do Homem, ter tido sucesso (Meneghini, 2008).
As heterotopias, assim, so, em resumo, nas palavras de Foucault (2005, p. 415-416) Uma
espcie de descrio sistemtica que teria por objeto em uma dada sociedade, o estudo, a
anlise, a descrio, a leitura, como se gosta de dizer hoje em dia, desses outros lugares,
uma espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao em que vivemos.
Foucault atribui diversas caractersticas ou princpios s heterotopias. O primeiro princpio
recai sobre o fato de que toda cultura constituda por heterotopias. Vale ressaltar que as
mesmas assumem formas variadas e podem ser classificadas em dois grandes tipos: as de
crise e as de desvio.
As de crise so encontradas nas sociedades ditas primitivas nas quais os adolescentes, as
mulheres menstruadas, as mulheres de resguardo, os velhos, entre outros, encontram-se em
crise em relao ao meio social em que vivem. Como exemplo, cita ainda os adolescentes,
com os externatos ou servio militar, onde os homens eram iniciados sexualmente. Estes
lugares representavam espaos impessoais, nos quais se consumava o ato que no podia ser
realizado no lugar sagrado do lar familiar. Da mesma forma, as viagens de npcias so
vistas com o mesmo efeito, uma vez em que o ato se consumava em hotis ou barcos. Mais
uma vez, tem-se a representao desse no lugar ou da ausncia de referncias geogrficas.
Para o caso dos velhos, vale ressaltar que estes tambm se encontram dentro das
heterotopias de crise, como pode ser percebido nas casas de repouso, mas tambm na segunda
classificao elencada por Foucault (2005, p.416-417), a de desvio, decorrente da questo da
ociosidade em relao ao lazer, pois em uma sociedade em que o lazer a regra, a ociosidade
constitui uma espcie de desvio. Nas heterotopias de desvio, os indivduos se localizam
segundo seus desvios, em relao ao comportamento exigido socialmente.
Ao longo do filme 2001: Uma Odisseia no Espao pode-se ver diversos lugares que no
possuem nenhuma relao geogrfica exata. H plancies, naves e quartos de hotel genricos,
que podem existir em todo e qualquer lugar do planeta. Na cena final, quando um dos sujeitos
do filme se encontra na quarta dimenso, sua apario se d na de um quarto qualquer de
hotel (um no lugar), que quando ele envelhece e enfrenta o momento prximo de sua
morte, como pode ser visto na figura 1.
Figura 1: Sujeito no quarto de hotel
Fonte: (KUBRICK, 1968)
Na primeira proposta de heterotopia em Foucault se observa, portanto, as formas variadas
de espao, tendo em vista as de desvio e as de crise.
Sobre o segundo princpio que rege as heterotopias, Foucault indica que:
uma sociedade pode fazer funcionar de uma maneira muito diferente uma
heterotopia que existe e que no deixou de existir; de fato, cada heterotopia tem um
funcionamento preciso e determinado no interior da sociedade, e a mesma
heterotopia pode, segundo a sincronia da cultura na qual ela se encontra, ter um
funcionamento ou um outro (FOUCAULT, 2005, p. 415-416).

Como exemplo, o autor cita o caso dos cemitrios, onde at finais do sculo XVIII existia
uma hierarquia, cujo epicentro era a prpria igreja; nele, os falecidos eram sepultados em
lugares ao redor da instituio religiosa, seguindo o nvel hierrquico em relao a ela, como
ocupado em vida. Depois do sculo XIX, quando a morte estava associada como agente
gerador de doenas, cada um teve direito ao seu caixo, em um lugar coletivo, nos limites
externos da cidade.
No filme, existe um monolito que aparece em diversos momentos na narrativa e adquire
vrios significados, derivados de um foco comum: nos momentos em que ocorre saltos
evolutivos da humanidade. A tela preta do cinema, tendo como pano de fundo apenas sons e
msicas, como nico indcio de que o filme est sendo projetado, vem a ser outra
representao do mesmo monolito. Ou seja, ela age como um convite interpretao e
reflexo por parte do espectador sobre si mesmo e sua relao com a pura tecnologia, no
caso, a projeo na tela do monolito.
Na figura 2, abaixo, v-se um dos saltos evolutivos do homem, uma vez que o monolito
que o homem coloca a mo encontra-se na lua.
Figura 2: Sujeito astronauta com a mo no monolito
Fonte: (KUBRICK, 1968)
No segundo princpio de heterotopia em Foucault, o que se pode observar o que j existe
e no deixou de existir, a permanncia no tempo.
Observa-se que esta imagem se relacionada ao terceiro princpio das heterotopias, como
exposto abaixo pelo terico:
a heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios
posicionamentos que so em si prprios incompatveis. [...]; assim que o cinema
uma sala retangular muito curiosa, no fundo da qual, sobre uma tela em duas
dimenses, v-se projetar um espao em trs dimenses (FOUCAULT, 2005, p.
418).
Esta justaposio de espaos observada no filme com relao diegese produzida pela
mesma na narrativa, mas tambm por uma extrapolao, como mencionado anteriormente, ao
converter a tela em que projetado o filme, no prprio monolito (visto na imagem acima),
criando assim, outro espao fora do filme. Este novo espao, que nasce de uma fico (uma
projeo em uma tela), torna-se real e os espectadores passam a ser convidados a participar,
ativamente, na interpretao do que ser mostrado no filme.
No terceiro princpio de heterotopia, o que se pode observar a justaposio de espaos,
incompatveis entre si.
O quarto princpio heterotpico foucaultiano est relacionado aos
recortes de tempo, ou seja, elas do para o que se poderia chamar, por pura
simetria, de heterocronias; a heterotopia se pe a funcionar plenamente quando os
homens se encontram em uma espcie de ruptura absoluta com seu tempo
tradicional (FOUCAULT, 2005, p. 418-419).

Essa ruptura temporal descrita por Foucault pode ser observada diversas vezes, seja pelo
prprio efeito diegtico do filme, assim como no tempo flmico, ao evocar momentos
evolutivos do homem e o aperfeioamento de suas ferramentas (chegaro os homens ao
apogeu com seu HAL?).
Foucault (2005) observa que,

As ligaes histricas, que os diferentes momentos de uma cincia podem ter uns
com os outros, tm, necessariamente, essa forma de descontinuidade que constituem
os remanejamentos, as reorganizaes, a revelao de novos fundamentos, as
mudanas de nvel, a passagem para um novo tipo de objeto (FOUCAULT, 2005,
p.359).

Dentre os vrios momentos de ruptura ou evoluo marcados no filme, ressalta-se aqui,
novamente, a apario de telas pretas com algum som de fundo ou do prprio monolito que
aparece no filme. Como no caso da cena em que os macacos comeam a se humanizar aps
seu contato com esse objeto, como visto na figura 3.
Figura 3: Primatas em contato com o monolito
Fonte: (KUBRICK, 1968)
Logo, enfatizado o salto evolutivo dos macacos ao som da msica Assim falou
Zaratustra de Richard Strauss, em sincronia com a imagem do lanamento do osso que, se
transforma, na espaonave. Nietzsche (2012) j expunha o seguinte:
E Zaratustra falou assim ao povo: eu vos anuncio o Super-homem. O homem
algo que deve ser superado. Que fizeste para o superar? At agora todos os seres tem
apresentado alguma coisa superior a si mesmos; e vs, quereis ser o refluxo desse
grande fluxo, preferis tornar ao animal, em vez de superar o homem? Que o
macaco para o homem? Uma zombaria ou uma dolorosa vergonha. Pois o mesmo
que deve ser o homem para o Super-homem: uma irriso ou uma dolorosa vergonha.
[...] Noutro tempo fostes macacos, e hoje o homem ainda mais macaco do que
todos os macacos (NIETZSCHE, 2012, p. 25).

Percebe-se que h relaes entre a obra musical e o contedo da obra de Nietzsche, que
tambm ajudam a dotar de sentidos o filme.
No quarto princpio de heterotopia em Foucault, o que se pode observar ruptura no
tempo.
No quinto princpio sobre heterotopia, atenta-se para o fato de que as heterotopias supem
sempre um sistema de abertura e fechamento que, simultaneamente, as isola e as torna
penetrveis (FOUCAULT, 2005, p.420). Os sistemas de abertura e fechamento podem ser
observados no prprio ato de entrar no cinema, ao se considerar todo o processo que implica
assistir a um filme. Isto compreende desde a compra do bilhete at o ato de desligar e ligar as
luzes, pois tudo isto aumenta o efeito diegtico. No que tange narrativa do filme esse
princpio pode ser relacionado com a apario dos monolitos acompanhados do fundo sonoro
e que sempre acena para uma mudana humana evolutiva.
A ltima caracterstica das heterotopias sobre a funo que elas tm em relao ao espao
restante. Tal funo,
se desenvolve entre dois plos extremos. Ou elas tm o papel de criar um espao
de iluso que denuncia como mais ilusrio ainda qualquer espao real, todos os
posicionamentos no interior dos quais a vida humana compartimentalizada. [...]
Ou, pelo contrrio, criando um outro espao, um outro espao real, to perfeito, to
meticuloso, to bem-arrumado quanto o nosso desorganizado, mal disposto e
confuso (FOUCAULT, 2005, p. 420-421).

Neste princpio, encontram-se exemplos dados por Foucault destes extremos, ao mencionar
as colnias e os bordis flutuantes. No filme, podem ser encontrados vrios indcios desta
caracterstica das heterotopias, seja pela prpria funo diegtica j mencionada, assim como
tambm pela apario das projees em preto no incio e no fim do longa-metragem, na
tentativa de se criar esse espao tambm fora da tela do cinema e que se destinada
interao direta com o espectador.
A respeito do olhar sobre si mesmo, Nietzsche menciona:
Quantas pessoas sabem observar? E, entre as poucas que sabem quantas
observam a si mesmas? Cada qual o mais distante de si mesmo o que sabe
todo escrutador de entranhas, para seu prprio desgosto; e as palavras Conhece a ti
mesmo! so na boca de um deus e dirigidas aos homens, quase uma maldade (2012,
p.197).

Sobre a questo acerca da repetio da apario do monolito presente no filme, recorre-se
aos dizeres de Milanez (2012, p.7).
[...] a repetio da nomeao [...] no centro do conflito do discurso flmico faz
funcionar mecanismos lingustico-discursivos, mostrando que o sentido no est na
palavra em si, mas na relao da palavra com as imagens que ela veicula durante o
jogo das imagens em movimento, em um momento especfico dessa produo.

No quinto e ltimo princpio, o que se observa que a ocorre as heterotopias dos
extremos.
Deste modo, o filme em questo, embora lanado em 1968, pelo olhar tambm discursivo,
torna-se muito recente, pois traa reflexes acerca da relao homem x mquina/tecnologia e
pode ser considerado um assunto pertinente e de interesse para a sociedade, uma vez que
incita auto-reflexo do homem sobre si mesmo e sobre suas "ferramentas atuais: as
tecnologias.


Consideraes finais

Embora nenhum filme esgote suas possveis leituras em uma nica sesso, longe disto, o
filme 2001: Uma Odisseia no Espao j previa isto, conforme expresso pelo coautor/diretor
do longa-metragem Stanley Kubrick. Ou seja, o de criar um filme que no esgote sua
narrativa e interpretao em uma nica sesso e que convida a auto-reflexo do ser humano.
Deste modo, o discurso flmico mostra-se como um campo frtil para ilustrar as teorias sobre
heterotopias de Michel Foucault, que, por sua vez, nos fornecem possibilidades, igualmente
abertas, para a reflexo sobre ns mesmos, como parte de uma sociedade que possui lugares
no to reais ou tangveis como parecem, ou, dito de outra maneira, que seriam to reais e
funcionais quanto um reflexo em um espelho.
A partir das relaes entre as heterotopias e a narrativa do filme em questo, podem ser
compreendidos diversos tipos de relaes sociais, como a relao do homem com: a cincia, a
tecnologia (considerada como uma ferramenta ou um mero produto de consumo), assim como
a auto-reflexo do homem sobre si mesmo, sobre o que o constitui como ser humano. Tais
reflexes no se esgotam em dilogos/palavras, em um filme de apenas quase trs horas de
durao e, por isso, Kubrick opta por um filme repleto de imagens, msicas e sons, que
procuram uma resposta ativa na percepo do espectador, da mesma forma em que um artista
busca uma reao em que contempla uma pintura abstrata.
Pela parte que compete teoria das heterotopias de Foucault, elas funcionam como uma
ferramenta de anlise e descrio destes no lugares, existentes nas diversas sociedades
humanas, os quais podem servir como fontes histricas e vivas delas mesmas. Estes no
lugares fornecem uma viso em perspectiva, permitindo enxergar a ns mesmos e outros
membros de uma sociedade, atravs desses lugares efmeros como, por exemplo, os hotis
e bordis flutuantes, as feiras, cemitrios, bibliotecas, uma sala de cinema, prises, hospitais,
hospcios e colnias. Tais lugares se constituem como uma espcie de sombra visvel, uma
marca na histria, um retrato prximo de uma determinada sociedade.
Cada um desses no lugares descritos nos princpios heterotpicos de Foucault podem ser
observados ao longo do filme 2001: Uma Odisseia no Espao. Por exemplo: a nave espacial,
entendida como uma verso moderna dos barcos, ou ainda, o quarto de hotel na quarta
dimenso, bem como, a viso em perspectiva da Terra, vista tanto pelo personagem principal
como tambm do espectador, ajudam a envolver este ultimo como parte de um discurso sobre
a evoluo e reflexo humanas.
Parafraseando as palavras de Foucault, ao fim da sua fala sobre as heterotopias, sobre
Outros Espaos, em conferncia ao Crculo de Estudos Arquitetnicos de 1967, e tendo
em vista o filme em questo: (...) e se imaginarmos, afinal, que o barco e a nave so um
pedao de espao flutuante, um lugar sem lugar, que vive por si mesmo, que fechado em si e
ao mesmo tempo lanado ao infinito do mar ou do espao e que, porto em porto, de planeta
em planeta, de escapada em escapada para a terra, de bordel a bordel, chegue at as colnias
para procurar o que elas encerram de mais precioso em seus jardins, voc compreender por
que o barco foi para nossa civilizao, do sc. XVI at nossos dias, ao mesmo tempo no
apenas, certamente, o maior instrumento de desenvolvimento econmico, mas a maior reserva
de imaginao. O barco e a nave so as heterotopias por excelncia. Nas civilizaes sem
barcos e naves os sonhos se esgotam, a espionagem ali substitui a aventura e a polcia, os
corsrios.

5 - Referncias Bibliogrficas

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