O Jazz e A Música Do Mediterrâneo - Modos e Ritmos de Influência Árabe Num Contexto de Escrita para Large Ensemble PDF

Escola Superior de Msica e das Artes do Espectculo
O Jazz e a Msica do Mediterrneo

Modos e ritmos de influncia rabe num contexto de
escrita para Large Ensemble.

Dissertao para obteno do grau de mestre em Interpretao artstica
Variante Jazz

Joo Pedro Lima Brando Costa
Dezembro 2011

Orientao: Daniela Coimbra
Co-Orientao: Carlos Azevedo, Paulo Perfeito
O jazz e a msica do Mediterrneo Joo Pedro Brando
1
AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer aos msicos que disponibilizaram muitas horas dos seus
apertados horrios para ensaiar e tocar esta msica: Alexandre Dahmen, Andreia
Santos, Daniel Dias, Fernando Sanchez, Jos Carlos Barbosa, Jos Marrucho,
Jos Pedro Coelho, Ricardo Formoso, Rui Teixeira e Susana Santos Silva; A sua
entrega, dedicao e talento foram essenciais para a realizao prtica desta
ideia, bem como um grande estmulo para eu continuar este trabalho

Quero agradecer tambm ao Carlos Azevedo pela orientao tcnica e pelos
conselhos de mestre. Ao Paulo Perfeito pelas suas aulas e por me ajudar a
compreender a importncia de tomar decises iniciais.

Agradeo minha orientadora Daniela Coimbra pela sua viso pragmtica do
trabalho e por me colocar sempre no caminho certo.

Agradeo ao Telmo Marques pelo incentivo na escolha do tema; ao David
Lacerda, Nuno Ferreira, Mrio Azevedo e Dimitris Andrikopoulos pelas conversas
extremamente esclarecedoras.

2
RESUMO

Este trabalho teve por objectivo construir um repertrio para um ensemble de
onze instrumentos atravs da incluso de elementos da msica feita nos pases
do Mediterrneo num contexto Jazzstico.
O trabalho est dividido em duas partes:
A primeira parte pretende identificar e compreender caractersticas intrnsecas
musica do Mediterrneo, concentrando-se este estudo nos modos e ritmos de
influncia rabe. Faz-se tambm uma anlise desses conceitos luz da msica
ocidental com vista sua aplicao na segunda parte do trabalho. Desta anlise
surgiram como principais resultados a obteno de cinco escalas BASE para a
construo dos modos, a possibilidade de utilizar os conceitos de modulao da
msica rabe e do sistema de ciclos rtmicos associado maioria da msica
tradicional Mediterrnica.
A segunda parte apresenta uma descrio e anlise das peas resultantes da
metodologia proposta.
Em concluso descreve-se a viabilidade e mais-valias da utilizao dos conceitos
adquiridos na primeira parte, bem como exigncia na performance de tais
conceitos.

3

ndice
Introduo ..............................................................................................7
PARTE I.................................................................................................10
1. Contexto .........................................................................................11
1.1. Percursos ............................................................................................ 11
1.2. Compreender a Msica rabe .............................................................. 13
1.2.1. Mdio Oriente, Norte de frica e Pennsula Ibrica ................................ 13
1.2.2. Sistema de Modos na Msica rabe..................................................... 14
1.2.3. Ritmo ............................................................................................. 15
1.3. Grcia.................................................................................................. 16
2. Parte Prtica ...................................................................................19
2.1. Comparao entre os modos da msica de influncia rabe e os
utilizados no jazz. ......................................................................................... 19
2.1.1. Modos com segundas aumentadas ...................................................... 21
2.1.2. Consideraes sobre os pontos anteriores............................................ 25
2.2. Modulao na msica rabe ................................................................ 26
2.2.1. A Composio Modal no Jazz segundo Miller (1996) .............................. 28
2.2.2. Consideraes sobre os pontos anteriores............................................ 30
PARTE II ...............................................................................................31
3. Descrio e Anlise das peas apresentadas. ..................................32
3.1. KALENDERI 2 & SATRICO................................................................... 33
3.1.1. KALENDERI ..................................................................................... 33
3.1.2. SATRICO........................................................................................ 38
3.2. ENSAIO PRIMEIRO .............................................................................. 40
3.3. CORRENTE ........................................................................................... 42
3.4. DANAS A LESTE.................................................................................. 46
3.5. AEROPORTO......................................................................................... 49
3.6. Consideraes finais............................................................................ 52
Concluso..............................................................................................54
Bibliografia ...........................................................................................57
ANEXOS................................................................................................... I
4
ANEXO 1 Exemplos udio de modos rabes ................................................. I
ANEXO 2 Determinao dos modos resultantes da sensibilizao da tnica
dos modos das escalas BASE........................................................................... I
ANEXO 3 Partituras das peas apresentadas................................................V
Anexo 3.1 Kalenderi partitura.................................................................... VI
Anexo 3.2 Satrico partitura .....................................................................VII
Anexo 3.3 Ensaio Primeiro partitura .........................................................VIII
Anexo 3.4 Corrente partitura..................................................................... IX
Anexo 3.5 Danas a Leste partitura............................................................. X
Anexo 3.6 Aeroporto partitura................................................................... XI
ANEXO 4 estrutura POUSTSENO................................................................XII
ANEXO 5 Exemplo udio duas Zournas e um Daouli ............................. XIII

5
ndice de Tabelas

Tabela 1: Equivalncia entre modos rabes e modos Ocidentais .................. 20
Tabela 2: Lista de maqamat mais comuns na msica rabe Segundo Farraj &
Shumays(2007b) e modos correspondentes. ......................................... 22
Tabela 3: Modos que contm uma e duas 2
as
aumentadas............................. 23
Tabela 4: Principais tetracordes definidos por Ron Miller. (Adaptado de Miller,
1996, pp. 16 e 119)........................................................................... 26
Tabela 5: Tetracordes formados nos 7 graus de cada escala BASE. ................ 42

ndice de Figuras

Figura 1 - Mapa do MEDITERRNEO............................................................ 7
Figure 2 - maqam Rast nas suas formas ascendente e descendente (Farraj &
Shumays, 2007b).............................................................................. 19
Figura 3 Kalenderi: Intro ....................................................................... 34
Figura 4 Kalenderi: melodia inicial........................................................... 35
Figura 5 Kalenderi: padro rtmico da Parte B........................................... 36
Figura 6 Kalender: Parte B..................................................................... 36
Figura 7 Kalenderi: Parte C .................................................................... 37
Figura 8 modo rtmico rabe katakufti (Farraj & Shumays, 2007e) .............. 38
Figura 9 modo rtmico rabe Yuruk Samai (Farraj & Shumays, 2007e)......... 40
Figura 10 padro rtmico para Ensaio Primeiro........................................ 40
6
Figura 11 Corrente: Quadro Modal .......................................................... 43
Figura 12 Corrente: melodia................................................................... 44
Figura 13 Corrente: Riffs nos saxofones................................................... 44
Figura 14 Corrente: Riffs nos Trompetes .................................................. 45
Figura 15 alguns padres rtmicos 7/4 possveis de se ouvir num zourna set. 47
Figura 16 Danas a Leste: cclo rtmico do Tema ....................................... 48
Figura 17 Danas a Leste: Bridge 2 ......................................................... 48
Figura 18 Aeroporto: Parte A.................................................................. 50
Figura 19 Aeroporto: Parte B.................................................................. 50

7

Introduo

Figura 1 - Mapa do MEDITERRNEO
(adaptado de http://www.worldatlas.com/aatlas/infopage/medsea.htm,
5-Dez-2011)
Europa: Espanha, Frana, Mnaco, Itlia, Malta, Eslovnia, Crocia, Bsnia,
Herzegovina, Montenegro, Albnia, Grcia, Turquia.
sia: Turquia, Chipre, Sria, Lbano, Israel.
frica: Egipto, Lbia, Tunsia, Algria, Marrocos.

Ao observar este mapa da regio mediterrnica, ser fcil deduzir que, ao longo
da histria deste territrio, as trocas culturais foram constantes e riqussimas.
Arrastada por trocas comerciais ou polticas (fugas de regimes ostracizadores,
guerras, redefinies de territrio) ou a busca de uma melhor vida do outro lado
desse pequeno mar, a msica de cada povo foi tambm viajando e misturando-
se.
8
No entanto, estas trocas no foram tais que se tenha obtido uma
homogeneidade na cultura dos diferentes povos e pases desta regio do globo.
At porque as mesmas trocas no foram tambm homogneas. Outras barreiras
houve que no as geogrficas.
Este trabalho tem por objectivo identificar e estudar caractersticas intrnsecas
msica feita no Mediterrneo e aplic-las a um contexto Jazzstico, mais
propriamente na escrita para Large Ensemble
1
. A razo da escolha deste tema
prende-se precisamente com a vontade de encontrar influncias mais prximas
para a msica escrita e tocada, j que, a par deste estudo, foi elaborado um
repertrio original para um Large Ensemble que inclui quatro saxofones, dois
trompetes, dois trombones e seco rtmica (piano, contrabaixo e bateria), que
teve como base alguns elementos da Msica Tradicional Mediterrnica
2
.

No se pretende, no entanto, analisar as origens ou todos os factores histricos
que nos levaram msica feita hoje em dia no Mediterrneo (impossvel ser
ignor-los tambm...). Em vez disso olhar-se- para a msica tradicional por
esta conter as razes da msica feita actualmente nestes pases, e procurar-se-
fazer uma anlise objectiva das suas caractersticas.

Podem considerar-se dois grandes mundos na msica do Mediterrneo: um
ligado aos Pases do Norte frica e Mdio Oriente, em que a msica
essencialmente monofnica e no obedece ao sistema de afinao temperada
ocidental; e outro ligado aos Pases do Sul da Europa, onde se passa

1
O termo Large Ensemble refere-se aqui a um grupo maior que o tpico Combo
de 4 ou 5 elementos e menor que um Big Band.
2
O termo msica Tradicional refere-se aqui msica relacionada com
determinada cultura de um pas; manifestao musical de uma sociedade inclui
as formas mais populares mas tambm as que, derivadas destas, se
sistematizaram. Nettl, B. (2005). The Study of Ethnomusicology: thirty-one
issues and concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
9
precisamente o contrrio (Marcus, 2002b). O presente trabalho incidir sobre os
pases cuja msica tem uma forte influncia rabe.

Assim, numa 1 Parte, pretende definir-se as caractersticas da msica
tradicional dos pases do Norte de frica e Mdio Oriente Pases rabes bem
como da Grcia que, embora no seja um pas rabe, sofreu uma grande
influncia da msica rabe, sobretudo devido ao prolongado domnio do Imprio
Otomano.
Esta anlise incidir principalmente sobre caractersticas da linguagem musical
tais como os modos, a abordagem harmnica, o ritmo, ou a forma.
O critrio subjacente escolha destas caractersticas foi o facto de que as
mesmas podero ser aplicadas em qualquer contexto musical. Deixar-se-o de
lado questes como a organologia/instrumentao por no se aplicarem ao
contexto prtico deste trabalho.
Com a 2 parte do trabalho pretende-se compreender e aferir a aplicabilidade
dos conceitos apreendidos na 1 parte do trabalho, ao Jazz.
Para tal foram construdas vrias peas, utilizando esses mesmos elementos,
para um Ensemble (Ondecateto) de sopros e seco rtmica, comparvel a uma
tradicional Big Band em formato reduzido. A incluso desses elementos e
conceitos foi feita sem a pretenso de tocar a msica das culturas referidas.
Antes pelo contrrio, foi feita com a inteno de enriquecer a msica aqui escrita
que se pretende que continue na esfera (cada vez mais abrangente) do Jazz.
Este portanto um trabalho experimental do qual se pretendeu, sobretudo,
retirar um resultado prtico de alcance performativo.

10

PARTE I

11
1. Contexto

1.1. Percursos
A riqueza e complexidade da cultura existente neste lugar geogrfico, o
Mediterrneo, consequncia deste ser um ponto de comunicao entre trs
continentes, contrasta com a naturalidade e familiaridade com que olhamos
(habitantes desta regio) para a cultura mediterrnica, nomeadamente para a
sua msica.
Vrios elementos da msica do Mediterrneo surgem hoje em dia no Jazz. Os
mesmos no entanto percorreram caminhos diversos para a chegar:
Por um lado, e de uma forma mais bvia, atravs dos msicos destes pases que
se dedicam ao Jazz. So exemplos disto mesmo, msicos como Perico Sambeat e
Chano Dominguez (Espanha) ou Rabih Abou-Khalil (Lbano).
Por outro lado, existem nos EUA msicos que incluem estes elementos na sua
msica. Muitos deles sero certamente movidos pela sua ascendncia. Outros
fazem-no apenas pelo interesse que esta msica lhes suscita. Um dos exemplos
mais bvio ser o de Chick Corea que incluiu, na sua msica e estilo, elementos
da msica espanhola, nomeadamente o flamenco (Corea, 2010).
Outro exemplo o da nova gerao de msicos judeus, orgulhosos da sua
herana cultural, como John Zorn, Avishai Cohen ou Omer Avital. Este ltimo
tem produzido uma srie de peas para diferentes ensembles baseadas no
folclore Israelita, da Andaluzia e do Mediterrneo em geral. Omer Avital alis
um estudioso do complexo sistema modal da msica clssica rabe (Maqamat) e
da msica do Norte de frica, nomeadamente a msica clssica Andaluza
(tradio Judaico-rabe da Espanha medieval) (Avital, 2010).

De uma forma menos bvia, muitos destes elementos esto presentes no Jazz a
partir do incio dos anos sessenta, com a chegada cena jazzstica de um grupo
de msicos com formao acadmica. Estes jovens msicos (como Herbie
12
Hancock ou Wayne Shorter) introduzem nas suas composies todo o
conhecimento que adquiriram da msica erudita que estudaram, criando um
novo conceito de composio no Jazz, afastando-se das formas (binrias)
tradicionais e do sistema harmnico Tonal (Miller, 1996).
Por sua vez, muitos desses compositores eruditos do incio do sculo XX no qual
o Jazz se foi inspirar, como Bartk, Stravinsky, Ravel ou Rachmaninov,
estudaram e foram influenciados pela msica tradicional dos pases do
Mediterrneo. Nomeadamente Bartk (1881-1945) que, de acordo com Grout e
Palista (1997, p. 699)
publicou perto de mil melodias populares, principalmente da Hungria, da
Romnia e da Jugoslvia, sendo estas apenas uma parte das que recolhera
nas suas expedies pela Europa central, pela Turquia e pelo Norte de
frica. Bartk escreveu livros e artigos sobre a msica popular e publicou
colectneas de peas populares, escreveu arranjos ou composies
baseadas em melodias populares e criou um estilo em que combinou, mais
intimamente do que qualquer compositor antes dele, elementos populares
com as tcnicas mais complexas da msica erudita.
Outros, com certeza, chegaram aos mesmos elementos atravs de uma anlise
racional da msica, que nada teve a ver com influncias culturais Pode ser disso
exemplo a anlise feita neste trabalho no captulo 2.1.1.

A primeira fase do presente trabalho, que incide essencialmente na msica
rabe, inicia-se com o estudo dos sistemas de modos. Posteriormente feita
uma anlise comparativa com os modos utilizados na msica ocidental,
nomeadamente no Jazz.
13

1.2. Compreender a Msica rabe
1.2.1. Mdio Oriente, Norte de frica e Pennsula Ibrica
Al Andalous era o nome dado zona agora conhecida como o Sul da Pennsula
Ibrica e foi o primeiro territrio Muulmano na Europa. Desde o sculo VIII que
nesta rea ocorreu uma extraordinria e intensa troca cultural fruto da
convivncia pacfica entre Judeus, Cristos e Muulmanos (Belkind, 2010).
A Reconquista Crist deste territrio entre o sculo X e XV acabou por expulsar
os Mouros da Pennsula Ibrica at 1492.
A Cultura Al Andalous acabou por ser levada, com a dispora desses povos, para
o Norte de frica, sobrevivendo e proliferando no Sudeste Mediterrnico,
nomeadamente no territrio designado por Magreb (Marrocos, Algria, Tunsia,
Lbia e Sria).
No entanto, fruto de uma ocupao de oito sculos, a influncia destas culturas
no territrio Sul de Espanha permanece profunda, nomeadamente no que toca
Msica e Arquitectura. A criao do Flamenco, atribuda ao Povo Cigano,
prova disso mesmo, j que aconteceu beneficiando das influncias simultneas
dos Muulmanos e Judeus da Regio (Nidel, 2005).
A msica Al Andalous est na sua base ligada msica do Mdio Oriente
distinguindo-se essencialmente, por caractersticas formais e de interpretao,
nomeadamente a mtrica e os temas poticos que so abordados.
3

Esta ligao deve-se no s ao facto destes pases terem uma forte identidade
rabe, mas tambm porque os grandes centros de educao rabe/Islmica no
Oriente e Ocidente (Espanha) foram as principais fontes de cultura intelectual e
artstica no Norte de frica. No entanto nesta regio, fruto das colonizaes
Francesas, Italianas e Espanholas, as influncias europeias so notrias na

3
Entrevista realizada a David Lacerda, na Escola de Msica Valentim de
Carvalho, Porto, a 16 junho 2010. David Lacerda um msico com uma
experincia de mais de uma dcada no estudo e prtica da Msica do Mdio
Oriente e do Norte de frica.
14
msica, nomeadamente no que diz respeito instrumentao e,
consequentemente, ao temperamento da afinao. (Jones, 2002).
Assim, por msica rabe entenda-se a msica que se pratica actualmente no
Mdio Oriente, Turquia e Norte de frica.

1.2.2. Sistema de Modos na Msica rabe
A msica rabe caracterizada por dar nfase melodia e ritmo em oposio
harmonia. Alguns gneros de msica rabe so polifnicos, mas esta msica
tipicamente monofnica (apenas uma linha Meldica) ou heterofnica (vrios
instrumentos apresentam simultaneamente ligeiras nuances da mesma melodia).
Estas melodias so regidas por um sistema de modos meldicos denominados
maqam (plural maqamat), formando escalas de 7 notas. Cada um destes modos
composto por dois ou mais jins (pl.ajnas) sendo este termo usado para grupos
de 3, 4 ou 5 notas (sendo que a maioria tem 4 notas - tetracordes) . A teoria
rabe actual distingue 14 ajnas.
Porm a msica rabe no obedece ao sistema temperado ocidental. Uma srie
de nuances microtonais est presente nestes modos. Como a notao precisa
destes intervalos microtonais seria impraticvel, adoptou-se uma notao
simplificada que representa 24 quartos de tom.
Esta notao inclui as notas naturais, bemol, meio-bemol, sustenido, meio-
sustenido.
Esta variedade de intervalos resulta num grande nmero de possibilidades de
diferentes modos. No entanto, na prtica, e ao contrrio do que acontece na
msica ocidental, os maqamat no so transponveis para qualquer tom, estando
limitados sobretudo pela tcnica dos instrumentos rabes (Marcus, 2002b;
Arabic Music, 2008; Farraj & Shumays, 2007a).
Na prtica, esta definio dos modos mais complexa e dinmica, incluindo
variaes na afinao de certas notas, diferentes notas nas diferentes oitavas,
frases e caminhos usuais para determinadas regies do modo, acidentes
15
caractersticos, e modulaes habituais para outros modos (ver captulo 2.2
Modulao). As variaes surgem de forma a favorecer a melodia ou a cadenciar
uma determinada zona do modo. Frequentemente, durante uma improvisao
surgem temporariamente tetracordes que no pertencem ao modo e que
funcionam como movimentos pr-cadenciais, antes da cadncia meldica final
para a tnica do maqam em questo. Este conceito de pr-cadncia
apresentado por Marcus (2002b) como tendo sido referido originalmente por
Jihad Racy (professor de Etnomusicologia da Universidade da Califrnia). Marcus
(2002b) refere tambm que, paralelamente ideia de Harmonia funcional da
Msica Ocidental, a prtica modal rabe segue claramente o que se poder
chamar de conceito de melodia funcional.
A prtica comum destes modos absorvida e transmitida pelos compositores e
intrpretes, sendo as improvisaes e composies fruto da tradio modal
existente. (Marcus, 2002b)

1.2.3. Ritmo
No que diz respeito ao ritmo, a grande maioria da msica tradicional do
Mediterrneo baseia-se em ciclos rtmicos (modos rtmicos, ou mtricos).
Na Msica Turca ou de influncia rabe, so usados apenas dois sons para definir
os modos rtmicos (usl em turco): um grave e outro agudo (em rabe
respectivamente dumm e takk). O modo ser constitudo por uma srie destes
sons que formam ento um ciclo que ser repetido ao longo da composio,
normalmente de uma forma contnua.
Cabe ao instrumentista embelezar esse esqueleto ornamentando o som agudo,
mas nunca mudando o som grave. Ao adicionar um som grave estaria,
provavelmente, a denunciar outro modo rtmico com uma inteno muito
diferente. (Marcus, 2002a)
de notar que este mtodo para definio dos modos rtmicos atravs de dois
sons (dumm e takk), no fazia parte do sistema medieval. Este s se
16
desenvolveu numa fase posterior com a msica Turca-Otomana, e espalhou-se
pelo mundo rabe.
Markoff realiza uma sntese sobre este aspecto na msica Turca. Segundo
Markoff (2002), estes modos esto presentes nas vrias msicas do
Mediterrneo, tendo sido na msica Turca divididos em trs Grupos: Ana me,
Birlesik compostos e Karma mistos.
Ana equivalem aos ritmos simples e compostos da msica ocidental 2/4, 3/4,
4/4, 6/4 (33), 9/4 (333).
Birslesik so caracterizados por terem relaes assimtricas entre as unidades de
tempo: exemplos - 5/8 (23); 7/8 (322; 232; 223); 8/8 (233; 323; 332)
Karma incluem compassos como: 10/8 (3223; 2332; 2233; 3322; 2323); 11/8
(223 22; 32 222); 12/8 (5+7; 7+5), etc.
Muitos destes ritmos esto associados a danas, aparecendo referenciados
muitas vezes com o nome destas.

1.3. Grcia
Como foi referido na introduo, a Grcia sofreu uma grande influncia rabe na
sua msica tradicional, nomeadamente pelo domnio de mais de quatro sculos
do Imprio Otomano. Alis, ao longo da histria, este pas no canto sudeste da
Europa, esteve sob influncia de poderosos Imprios:
O Imprio Romano depois de 146 B.C, o Imprio Bizantino a partir do sculo VI e
o Imprio Otomano de 1453 a 1912.
O legado Bizantino notrio na msica eclesistica utilizada no rito dos Cristos
Ortodoxos, a maioria religiosa deste pas.
No entanto, as barreiras geogrficas dentro do prprio pas isolaram, sobretudo
antes da 2 Guerra Mundial, regies e vilas, que por vezes estariam muito perto
umas das outras, e sobretudo o vasto nmero de ilhas do Mediterrneo.
Apesar das vrias formas com que essas barreiras foram quebradas, atravs de
movimentos mercantis ou de emigrao, encontram-se ainda muitos estilos
17
musicais associados a diferentes regies, que revelam um passado
histrico/musical especfico de cada uma.
So disso exemplo as Mellifluous Kantadhes - serenatas romnticas das ilhas
Jnicas - como sinal da presena Colonial Veneziana, ou os ensembles de dois
zournadhe
4
e um daouli
5
do povo Cigano da Macednia que remetem para o
domnio Otomano de vrios sculos.
A Msica Grega actual, nas suas vrias vertentes, revela o seu posicionamento,
tanto geogrfico com ideolgico, na zona de cruzamento entre Ocidente e
Oriente:
Como exemplos marcados pela esttica Oriental so a msica litrgica Ortodoxa,
a msica tradicional camponesa (cantos de trabalho - dhimotika). A msica
Ocidental, por outro lado, tem grande influncia nas ilhas, tendo entrado no
continente apenas no sculo XIX atravs de uma sociedade burguesa de Atenas
mais culta .
Assim, do ponto de vista histrico e estilstico, a msica tradicional grega divide-
se em dois grandes grupos: a msica do continente e a das ilhas.
No continente, que esteve quase todo sob a influncia Otomana, os aerofones
dominam os ensembles instrumentais; os ritmos so quase sempre assimtricos
e bastante complexos. Nas ilhas, pelo contrrio, a influncia mais notria da
msica trazida pelos colonizadores Franceses, Genoveses e sobretudo
Venezianos (Cowan, 2002).
Concentremo-nos ento na msica da Grcia continental:
De uma forma geral, a msica tradicional grega caracteriza-se por uma estrutura
meldica modal; por uma tendncia no sentido da monofonia vocal e heterofonia

4
zournadhe um instrumento de sopro de palheta dupla semelhante a um obo
(Keil, Blau, Keil & Feld, 2002).
5
O daouli um Bombo em que as duas faces so usadas simultaneamente para
produzir um som grave e um agudo atravs de duas baquetas diferentes, um
Mao de bombo e uma vara fina (Keil, Blau, Keil & Feld, 2002).
18
instrumental; pela presena de ritmos assimtricos tal como na msica Turca; e
pelo nfase na ornamentao. No entanto as vrias regies da Grcia Ocidental
(Epirus, Macednia, Trcia, Tesslia, Roumeli Peloponeso) apresentam
caractersticas especficas.
disso exemplo a regio de Epirus onde o klarino
6
talvez o instrumento mais
caracterstico da msica desta regio, e tem um estilo musical, muito lento, a ele
associado. Tocado com a embocadura lassa, com glissandos e cromatismos
descendentes, em pontos cadenciais aparecem saltos de stima. Em gneros
instrumentais ou em introdues modais improvisadas, o klarino toca em rubato
sobre um bordo.
No caso da Macednia, para alm dos legados musicais Otomanos, tambm os
dos Balcs esto presentes em comunidades h muito estabelecidas. Esta
mistura est patente num dos Ensembles mais tpicos que consiste em duas
zournadhes e um daouli, interpretados por Ciganos, fixos ou itinerantes. Est
tambm presente em Florina e Edessa, onde se encontram ensembles que
combinam o Klarino, um defi
7
e vrios instrumentos de metal (trompetes e
trombones). Estes tocam heterofonicamente unidos por um modo rtmico
(Cowan, 2002).
Aqui, na macednia, as danas adquirem uma grande complexidade rtmica. o
caso do Poustseno cuja mtrica pode ser 12/8 (3+2+2+3+2) ou 16/8
(4+2+3+4+3).

6
Klarino chamado de clarinete grego. Usa o sistema de mecnica Albert, que
tem menos chaves que o sistema Boehm (Pappayiorgas, 2011).
7
defi: uma espcie de pandeiro de grandes dimenses, com sinos metlicos
(Pappayiorgas, 2011).
19
2. Parte Prtica
2.1. Comparao entre os modos da msica de influncia
rabe e os utilizados no jazz.
O trabalho de Ron Miller, nomeadamente o apresentado no seu livro Modal Jazz
Composition & Harmony, uma das principais fontes actuais sobre a
composio modal no Jazz. Alm disso, contm uma linguagem usual no Jazz
que facilita o entendimento e a contextualizao da problemtica.
O quadro seguinte (Tabela 1) apresenta alguns dos modos caractersticos da
msica de influncia rabe descritos por Marcus (2002b), Markoff (2002) e
Signell (2002).
Foi feita uma anlise comparativa atravs da sobreposio de um instrumento
afinado pelo sistema temperado ocidental (neste caso o piano) e de exemplos
udio dos maqamat, presentes no ANEXO 1 Exemplos udio de modos rabes
(Farraj & Shumays, 2007b).
Esta anlise permitiu representar as equivalncias entre os modos Ocidentais,
com nomenclatura dada por Ron Miller (1996), e os modos rabes. Estas
equivalncias so aproximadas, j que, como foi referido anteriormente, no tm
em conta todas as nuances microtonais destes modos.

Figure 2 - maqam Rast nas suas formas ascendente e descendente (Farraj &
Shumays, 2007b)
20
No modo Rast, por exemplo o intervalo entre o segundo e o terceiro grau
maior do que meio-tom (aproximando-se de ! de tom) ver Figure 2 (Farraj &
Shumays, 2007b). A existncia dessas diferenas est assinalada atravs do
smbolo ?.
No captulo seguinte faz-se uma anlise da provenincia destes modos.

Tabela 1: Equivalncia entre modos rabes e modos Ocidentais
Eastern Arab maqam/ Turkish Makam/
Turkish Folk music

Ron Miller
(1996)
Ajam/acemasiran/Basic Mustezat Scale Jnio
Rast ? Drico
Bayati ?/Beyati/Basic Misket Scale Frgio
Sikah ? Ldio
Jiharkah ? Mixoldio
Farahfaza/Nihavent Elio

Nahawand menor harmnica Elio n7
Shuri ?/ /Yanic Variant of kerem 2 m harm lcrio b5
Huzam ? 3 m harm Jnio #5
Nakriz 4 m harm Drico #4
Hijaz/.../Makam Humayun? 5 m harm Frgio n3
Mustaar ? 6 m harm Ldio #2

21
Shawq Afza Maior harmnica jnio b6
Nahawand Murassah 2 M harm Drico b5
Saba Zamzam/Saba/Kalenderi Scale 3 M harm Frgio b4
/.../Yanik Kerem 4 M harm Ldio b3
Zanjaran/.../Garip Scale 5 M harm Mixolidio b2

.../.../Makam Hicaz?
4 da 6
(ver tabela 2)
Frgio n6#4
.../.../Makam Evic? 18 (ver tabela 2)

Mahur ? menor meldica
.../.../Basic Kerem Scale 2 m mel Frgio n6

Nawa Athar Escala Hngara
Hijaz Kar/Sehnaz/Makam Uzzal?
5 de 3A
(ver tabela 2)

Athar Kurd 4A

(ver Tabela 2)

2.1.1. Modos com segundas aumentadas
O Makam Bayati considerado um dos modos mais importantes na msica rabe
(Marcus, 2002b). Este modo, que pode-se considerar equivalente ao modo
Frgio, d alis origem a toda a msica flamenca, e representa uma das
sonoridades clichs associadas msica do Mediterrneo. No modo Frgio,
existncia da b2 que confere forte sonoridade ao modo, junta-se a coexistncia
22
da 3 maior, caracterstica da cadncia Frgia, que forma um intervalo de 2
aumentada na escala (Manuel, 1989).
Da anlise da tabela seguinte (Tabela 2) podemos alis observar que a maioria
dos modos utilizados contm 2
as
aumentadas (vinte e dois de trinta e cinco).

Tabela 2: Lista de maqamat mais comuns na msica rabe Segundo Farraj &
Shumays (2007b) e modos correspondentes.
Maqam Modo correspondente
Ajam Jnio
Iraq Jnio
Rast Drico
Yakah Drico
Bayati Frgio
Husseini Frgio
Kurd Frgio
Sikah Ldio
Jiharkah Mixolidio
Farahfaza Elio
Ushaq Masri Elio
Nairuz Elio
Mahur M meldica
Nahawand sobe m harm, desce Elio
Suznak M harm
Bayati Shuri 2 m harm
Huzam 3 m harm
Rahat El Arwah 3 m harm
Nikriz 4 m harm
Hijaz 5 m harm
Mustaar 6 m harm
Shawq Afza M harm
Bastanikar M harm
Nahawand Murassah 2 M harm
Saba 3 M harm
Saba Zamzam 3 M harm
Zanjaran 5 M harm
Hijaz Kar Kurd sobe 5 3A, desce Frgio
Hijaz Kar 5 3A
Shadd Araban 5 3A
Shahnaz 5 3A
Suzidil 5 3A
Sikah Baladi 5 3A
Athar Kurd 4A
Nawa Athar escala hngara

23
O uso recorrente destes dois elementos (b2 e 2
as
aumentadas) na msica rabe
poder assim estar associado ao facto da msica ser predominantemente
monofnica, havendo portanto necessidade de criar vrias sensveis dentro do
prprio modo, nomeadamente uma sensvel descendente para a tnica (b2).
De seguida (Tabela 3) apresentado um exerccio feito no sentido de encontrar
todas as escalas com 7 notas que contenham uma 2 aumentada.

Tabela 3: Modos que contm uma e duas 2
as
aumentadas
no tem 0, 5 seguidos
contm 0,5/1,5 /0,5
contm 1,5 /0,5
L
e
g
e
n
d
a

contm 0,5/1,5
INTERVALOS Exemplo a comear em d
1 1 1 1 0.5 0.5 1.5 0.5

2 maior harm 1 1 0.5 1 0.5 1.5 0.5
3 1 1 0.5 0.5 1 1.5 0.5
4 1 1 0.5 0.5 0.5 1.5 1
5 menor harm 1 0.5 1 1 0.5 1.5 0.5
6
Elio b5n7
1 0.5 1 0.5 1 1.5 0.5
7 1 0.5 1 0.5 0.5 1.5 1
8 1 0.5 0.5 1 1 1.5 0.5
9 1 0.5 0.5 1 0.5 1.5 1
10 1 0.5 0.5 0.5 1 1.5 1

24
11 0.5 0.5 0.5 1 1 1.5 1

12 0.5 0.5 1 0.5 1 1.5 1
13 0.5 0.5 1 1 0.5 1.5 1
14 0.5 0.5 1 1 1 1.5 0.5
15 0.5 1 1 1 0.5 1.5 0.5
16 0.5 1 1 0.5 0.5 1.5 1
17 0.5 1 1 0.5 1 1.5 0.5
18 0.5 1 0.5 1 1 1.5 0.5
19 0.5 1 0.5 1 0.5 1.5 1
20 0.5 1 0.5 0.5 1 1.5 1

1A 0.5 1 0.5 1.5 0.5 1.5 0.5

2A 1 0.5 0.5 1.5 0.5 1.5 0.5
3A escala hngara 1 0.5 1.5 0.5 0.5 1.5 0.5
4A 0.5 1 1.5 0.5 0.5 1.5 0.5

Comparando posteriormente os dados contidos na Tabela 1 e na Tabela 3, pode-
se constatar ento que, na prtica musical rabe, as escalas usadas (e modos
delas derivados) que contm uma segunda aumentada, so as que no
apresentam dois meios tons seguidos e cuja 2 aumentada resolvida
ascendentemente por meio tom:
- Escala maior harmnica (2), menor harmnica (5) e Elio b 5n 7 (6)
Esta ltima, que aparece com menor frequncia, referida por Ron Miller (1996,
p. 119) como o 6 grau da escala menor meldica #5.
25
No caso do modo Turco - Makam Evic (escala 18, Tabela 3), existem dois meios
tons seguidos. Porm, esta escala aparece sob a forma do modo em que os
meios tons surgem nas extremidades da escala. Ou seja, podemos olhar para
este modo como o 7 grau da escala menor meldica com uma sensvel quando
resolve (melodicamente) de forma ascendente para a tnica. Na prtica, alis, o
ltimo intervalo deste modo ligeiramente maior que " tom.
As escalas que contm duas segundas aumentadas tm necessariamente que ter
dois meios-tons consecutivos. Porm estas formam-se em consequncia do que
foi dito anteriormente: a escala Hngara poder ser considerada como a escala
menor harmnica com uma sensibilizao do 5 grau. No caso da escala 4A
pode-se considerar como sendo a forma descendente da escala Hngara: Forma-
se uma sensvel quando resolve descendentemente para a tnica.
2.1.2. Consideraes sobre os pontos anteriores
Da anlise anterior surgiram, neste estudo, duas novas Tabelas (ver ANEXO 2
Determinao dos modos resultantes da sensibilizao da tnica dos modos das
escalas BASE) nas quais se chega a muitas das escalas da Tabela 3.
semelhana do Makam Evic estas foram obtidas pela criao de uma
sensvel (n7) para a tnica de todos os modos das escalas BASE (ver pargrafo
seguinte). O mesmo exerccio foi feito para a sensibilizao descendente para a
tnica (b2). Assim sendo as escalas que se obtm no sero modos por si s,
mas sim formas meldicas cadenciais dos modos de onde provm
semelhana do que acontece na msica rabe com os maqamat Hizaj Kar Kurd e
Nahawand (ver Tabela 2).

Tendo em conta o que foi dito anteriormente, na 2 parte deste estudo sero
considerados os modos provenientes das 3 escalas acima referidas (menor harm,
Maior harm e menor meldica #5) e os provenientes da escala Maior e menor
meldica. A este conjunto de cinco escalas chamaremos escalas BASE. Ser
interessante constatar que, para o primeiro volume de Modal Jazz Composition
& Harmony, Ron Miller retira todo o material harmnico precisamente das
escalas aqui referidas.
26

2.2. Modulao na msica rabe
semelhana dos ajnas da msica rabe, Ron Miller (1996) constri os modos,
dos quais retira posteriormente o material harmnico, a partir da conjugao de
tetracordes (ver Tabela 4):

Tabela 4: Principais tetracordes definidos por Ron Miller. (Adaptado de Miller,
1996, pp. 16 e 119).
Diatnicos Intervalos Cromticos Intervalos
Ldio 1/ 1/ 1 Maior Hngaro 1,5/ 0,5/ 1
Jnio 1/ 1/ 0,5 Menor Hngaro 1/ 0,5/ 1,5
Drico 1/ 0,5/ 1 Harmnico 0,5/ 1,5/ 1
Frgio 0,5/ 1/ 1 Frgio Espanhol 0,5/ 1/ 0,5
Frgio Hngaro 0,5/ 1/ 1,5
Pentatnico Hngaro 1/ 1,5 /0,5

Ron Miller agrupa os modos resultantes segundo a cor harmnica resultante, e o
grau de estabilidade de cada um destes.
Na msica rabe os modos so agrupados segundo famlias que, por sua vez,
so definidas pelo primeiro jin que forma o modo. Este facto est relacionado
com o conceito de modulao intrnseco msica rabe. Aqui o conceito de
modulao puramente Meldico e de uma forma simples refere-se troca de
nfase de um jin para outro.
A forma mais simples desta tcnica a de desenvolver o segundo jin aps ter
desenvolvido o primeiro. A nota onde comea o segundo jin chamada de
dominante, podendo ser o 4, 5 ou 6 grau da escala, dependendo do tamanho
do 1 jin. Pode-se tambm substituir o 2 jin mantendo-se o maqam na mesma
famlia. Ou passar para outro maqam que tenha em comum o 2 jin (mudando a
famlia).
27
Outra forma de modulao ser desenvolver um jin secundrio existente no
maqam. Eventualmente este jin pode ser desenvolvido para outro maqam que o
contenha. Tradicionalmente o primeiro modo ser retomado at ao final da pea
(Farraj & Shumays, 2007d).

atravs do domnio das tcnicas de modulao que o intrprete na msica
rabe pode melhor mostrar o seu virtuosismo. Como menciona Marcus (1992) na
sntese da sua extensa reviso bibliogrfica acerca da modulao na msica
rabe, esta pode mesmo ser considerada como o mais importante factor esttico
da msica rabe.
Na prtica, os maqamat no existem isolados uns dos outros, mas antes num
sistema em que co-existem.
A modulao ajuda a definir as vrias estruturas tradicionais dos vrios tipos de
composies, sendo o maqam de cada seco de uma determinada composio,
um factor para distinguir essas mesmas seces.
No entanto este sistema afectado por uma srie de factores intrnsecos
prpria msica, nomeadamente, como j foi dito anteriormente, o facto de os
modos no se construrem a partir de qualquer nota, ou seja no serem
transponveis, e por vezes no se repetirem oitava.

Assim, em teoria, so reconhecidos dois tipos de modulaes: as que modulam
mantendo a tnica (tonic modulation); e as que modulam para outro grau que
no a tnica anterior (relative modulations).
So ainda considerados dois tipos de tonic modulations, as que mantm o
primeiro tetracorde considerando-se o modo da mesma famlia (faslah), e as
cujo novo modo tem o 1 tetracorde diferente
Na prtica, quando a modulao se d para um grau diferente da tnica, mais
usual acontecer para um modo que tenha em comum o 2 tetracorde
(dominante).

28
De acordo com Marcus (1992), as modulaes podem ainda ser caracterizadas
sobre outros aspectos:
Sbitas/Graduais:
No caso das modulaes sbitas o novo modo aparece directamente aps
uma cadncia no modo anterior. Por outro lado, as modulaes graduais
aparecem de forma quase imperceptvel no meio da frase Meldica,
normalmente no tetracorde superior do novo modo, sendo a modulao
confirmada com uma descida Meldica para o tetracorde inferior.
De passagem/Definitivas (passing/full-fledged)
Esta classificao est dependente da quantidade de tempo que se passa no
novo modo, ou da existncia de uma cadncia forte dentro do novo Modo.
Como foi dito anteriormente (capitulo 1.2.2) estas modelaes de passagem
funcionam como movimentos pr-cadenciais, e definem-se quando surgem
temporariamente tetracordes que no pertencem ao modo antes da cadncia
meldica final para a tnica do maqam em questo.

Para a seco seguinte (Parte II), no que concerne anlise da composio
modal, foi adoptada a classificao de Ron Miller (1996). Mais uma vez adoptou-
se esta referncia porque o contexto principal do presente trabalho o Jazz e
por Miller ser um dos seus mais prolficos e proeminentes estudiosos.

2.2.1. A Composio Modal no Jazz segundo Miller (1996)
Ron Miller divide o Material Harmnico de uma composio em quatro Grupos
principais, sendo que uma composio pode conter um, ou a combinao de
vrios grupos (Miller, 1996, pp. 12,13):

29
1. TONAL (modal specific)
2. MODAL (modal arbitrary, free-form)
3. CROMATICO (plateau tonal)
4. NO-MODAL (symmetric)
Dentro do Grupo 2 (MODAL - modal arbitrary, free-form) haver trs sub-
grupos a distinguir:
2. MODAL:
2.1. VERTICAL MODAL - Normalmente usado em fases cadenciais da
composio
Ritmo harmnico rpido
Linha de Baixo activa
Tonalidade no definida
Relao cromtica
Cada acorde funciona como uma cor

2.2. QUADRO MODAL
Ritmo harmnico suficientemente lento para que cada acorde defina
um modo
Baixo menos activo
Relaes no diatnicas
8
entre tnicas
Tonalidade base indefinida
Ritmo harmnico simtrico

2.3. LINEAR MODAL

2.3.1. Ritmo harmnico muito lento ou mesmo inexistente
Vamp no Baixo
Tipicamente, uma tnica para a composio inteira
Um modo principal para toda a composio
Forma menos simtrica

8
Neste captulo, entenda-se diatnico como pertencente escala,
independentemente do tipo de escala. (N.A.)
30

2.3.2. Ritmo harmnico mais activo
Relao diatnica de tnicas, melodia
Baixo mais meldico
Tonalidade bem definida
Forma mais simtrica

2.2.2. Consideraes sobre os pontos anteriores.
Analisando as seces anteriores podemos verificar que as composies
/improvisaes na msica rabe, situam-se, na sua grande maioria, em formas
do tipo LINEAR MODAL em que as modulaes, quando existentes, so
essencialmente feitas para modos da mesma famlia ou de tnicas contidas no
modo anterior coexistindo os pontos 2.3.1 e 2.3.2.
Podem acontecer modulaes para modos em que a nova tnica no pertence
escala anterior o que poderamos classificar como QUADRO MODAL. Porm
nessas peas pretende-se que haja sempre uma fora gravitacional para o Modo
da pea.
No trabalho que a seguir apresentado, os conceitos de modulao da msica
rabe sero alargados a outras estruturas composicionais. Foi feita a aplicao
dos conceitos, sendo que as regras foram adaptadas ao contexto em que se
insere a proposta, alargando assim a possibilidades harmnicas e de modulao.

31

PARTE II

32
3. Descrio e Anlise das peas apresentadas.
O trabalho prtico que aqui apresentado realizou-se a vrios nveis. Por um
lado exigiu o estudo e compreenso das especificidades da Msica do
Mediterrneo de influncia rabe, por outro, e simultaneamente, exigiu uma
procura de um domnio mais aprofundado de tcnicas de composio e de escrita
para Large Ensemble.
Para alm destas dimenses, este trabalho explora o lado performativo da
msica que daqui resulta: o nvel de empenho que esta msica exige abrange a
execuo da msica escrita, pela dificuldade harmnica e rtmica, mas tambm,
e sobretudo, toda a parte de improvisao e interaco dos msicos.
Outro facto a realar o de que a construo das peas deu-se em simultneo
com o estudo Terico feito. Por sua vez, a construo de cada uma das peas foi
feita de formas diferentes e com timings diversos ! Durante as fases
exploratrias dos temas que foram estudados, foram surgindo as ideias para a
construo das peas musicais apresentadas. Por sua vez, essas ideias foram
desenvolvidas, nalguns casos, logo aps surgirem, resultando num tema com
formato cano que foi mais tarde arranjado para o Ondecateto; outros casos
houve em que foram desenvolvidas logo para a formao proposta; noutros
casos ainda, foram incorporadas em peas que partiram de outras ideias.
Por outro lado, o desenvolvimento do estudo terico foi muito til para a anlise
de decises prticas, por acontecer, nalguns casos, numa fase posterior a essas
mesmas decises. Ou seja, este foi um processo de investigao, composio e
performance no linear, em que partindo de uma ideia comum, as diferentes
partes do processo se influenciaram mutuamente, permitindo uma constante
aco e reflexo.
aqui apresentada uma descrio, do processo composicional, e anlise dos
temas, que incide sobretudo nos pontos que foram abrangidos no mbito da
PARTE I deste trabalho.
33
Para cada pea descrita apresentada a ideia (Objecto: Escala, Ritmo ou
Conceito) da Msica Mediterrnica, que serve de ponto de partida. So tambm
analisados os elementos da msica ocidental/Jazz utilizados (Estruturas;
Tcnicas composicionais; Solos/Backgrounds).
de salientar que em todas as peas se atribui grande importncia ao solista
como improvisador e sua interaco com o resto da banda. Por este facto os
solos constituem uma parte relevante na estrutura total das composies.

3.1. KALENDERI 2 & SATRICO
Nestas duas peas foram exploradas algumas caractersticas presentes na
msica rabe, mencionadas na PARTE I:
Improvisao sobre um Modo
Monofonia/heterofonia
Variaes e cadncias (e movimentos pr-cadenciais) dentro do Modo.
Progresso nos modos relativos (modos da mesma escala)
Ambas as peas so baseadas em modos com 2
as
aumentadas, ambos com
sonoridade Frgio.

3.1.1. KALENDERI
A primeira pea KALENDERI baseia-se num modo com uma 2 aumentada
inspirado no modo rabe makam Saba / maqam Saba Zamzam (ver Tabela 1) ou
Kalenderi Scale (Turquia):
Frgio b4 = 3 grau da M Harmnica
A Pea est construda partindo do seguinte ciclo rtmico: 7/8, (2+2+3),
mudando para 3+4 em determinadas fases da Pea.

34
ESTRUTURA:
Intro
TEMA: [AAB - C (contm solo)]
Intro
SOLO: [sobre AAB]
Interldio: [C]
Reexposio: [AB]
Coda

Intro:
Frase inicial expondo o Modo em L; escrita Heterofnica no Baixo, mo
esquerda do Piano, Bartono e Bateria (Figura 3).

Figura 3 Kalenderi: Intro

Parte A:
|| G/A | G/A | G | Eb7 | FMaj | FMaj | Eaug | E7 :|| FMajb13 ||

Nesta parte h uma progresso harmnica em torno do Modo. O objectivo
criar movimento harmnico com as alteraes necessrias ao modo para criar
pr-cadncias: sensibilizar outras zonas do modo, no perdendo o L a sua
caracterstica de tnica base (ver LINEAR MODAL Ritmo harmnico mais
activo, pg. 30).
O primeiro Acorde (G/A) no define ou revela por si s a sonoridade do Modo.
No entanto, como o modo j foi exposto na frase anterior, acaba por estar
implcito. Para alm disso a melodia aparece como um pequeno jogo com as 7
35
notas do modo, expondo-o novamente para no deixar dvidas em relao
cor em que se baseia esta seco da pea (ver Figura 4).

Figura 4 Kalenderi: melodia inicial
O mesmo se passa para os acordes de G e FMaj que pertencem ao modo mas
no o caracterizam por si s. Desta forma no se sobrecarrega o discurso
harmnico, permitindo uma maior liberdade ao solista, permitindo que este
utilize os recursos idiomticos do Jazz.
O acorde de Eb7 surge como um movimento momentneo do Baixo do acorde
anterior (G) para Eb pela mudana momentnea desta nota, surge aqui o
modo Ldio Dominante de Eb.
Este cria tenso (externa ao modo anterior) para FMaj . O acorde Eaug e E7 tm
um funo cadencial para a tnica L.
No final da parte A surge uma modulao para o modo da mesma escala
representado por FMajb13 (escala Maior harmnica).

Parte B:
uma parte contrastante com a anterior. Surge uma progresso de vrias cores
modais que pretendem criar um caminho para parte seguinte - VERTICAL
MODAL
Para reforar esta caracterstica:
O padro rtmico muda (ver Figura 5)

36

Figura 5 Kalenderi: padro rtmico da Parte B

A melodia ganha um carcter expressivo (melodia larga) em contraste
com a seco anterior (ver Figura 6).
Surge tambm um ostinato rtmico na contra-melodia (estilo RIFF) feito
pelos saxofones (ver Figura 6).

Figura 6 Kalender: Parte B

Parte C:
Nova Frase no modo Frgio b4, agora em Mi.
37
O solista parte desta frase sozinho e, medida que vo entrando os outros
instrumentos em heterofonia, este improvisa sobre a frase, afastando-se desta e
eventualmente do modo, criando pr-cadncias, sem nunca perder-se a noo
de qual o modo base. O final do solo d-se quando o solista volta a tocar a
frase inicial (ver Figura 7).

Figura 7 Kalenderi: Parte C
A seco rtmica volta depois Intro ainda neste tom.
AAB (solo):
Solo na Harmonia do AAB + Backgrounds
C (Interldio)
Aqui a frase surge no tenor 2 interpretada solisticamente e apenas uma vez,
para conduzir Reexposio (AB)
Na Coda a frase da Intro e a frase do C misturam-se para finalizar a pea.
38
3.1.2. SATRICO
Esta pea pretende explorar a escala que contm uma 2 aumentada que resolve
por " tom, mas que precedida por 1 tom inteiro.
O modo da escala o que contem 2 aumentada a resolver para a tnica:
Frgio n6#4, que surge na msica Turca como Makam Hicaz (ver Tabela 1).
A composio escrita sobre o ciclo rtmico da Figura 8, mas escrito em 4/4.

Figura 8 modo rtmico rabe katakufti (Farraj & Shumays, 2007e)

ESTRUTURA:
TEMA: [AAB C Inter - A]
SOLOS: [sobre AAB C Inter - A]
Reexposio: [AB C]

TEMA
AA:
Nesta 1 Parte h uma exposio estvel e progressiva do modo, sendo na
realidade a melodia que vai revelando o modo.
O ostinato do Baixo fixa-se vrios compassos na frase de tnica F fazendo
algumas deslocaes nos graus do modo com funo criar contraste sem sair do
modo.
Para que o modo se v construindo ao longo desta fase da pea, os voicings
usados no piano e nos Backgrounds (A) no contm determinados intervalos
39
caractersticos do prprio modo. Desta forma atravs do discurso meldico que
modo vai sendo revelado.
B:
Na parte AA a seco rtmica est muito activa ritmicamente, contrastando com
o ritmo harmnico que quase inexistente, pretendendo-se mesmo que seja
vago.
Agora, na Parte B, passa-se precisamente o inverso: A Bateria deixa de tocar um
ritmo regular sendo a subdiviso assegurada pelos sopros, tornando-se o ritmo
mais vago. O ritmo Harmnico, por outro lado, passa a ser regular.
As cores dos Modos mudam progressivamente pela sua proximidade, tornando-
se cada vez mais afastados do inicial criando tenso para a seco seguinte.
C:
A Parte C explode numa frase (exposta em Heterofnica) no modo de R
relativo escala inicial (modo alterado n6).
Esta conduz-nos a uma nova frase de 8 tempos no mesmo modo, exposta pela
seco rtmica e que funciona como um pequeno interldio (Inter) antes do
ltimo A.

SOLOS
Os Solos so construdos na forma do Tema (AAB-C-Inter), sendo que o
Interldio ser usado, antes da reexposio, como base para o solo de Bateria.
Os Backgrounds na Parte AA utilizam material meldico retirado do tema,
enriquecidos com texturas feitas pelos saxofones.
Pretende-se que o solista respeite o modo mas tambm que a harmonia revelada
no piano seja suficientemente aberta para lhe dar liberdade no discurso.
Para o Background da parte B do Solo, o Tema citado de forma repartida entre
os instrumentos, criando simultaneamente o mesmo tipo de textura presente no
B do Tema.
40
3.2. ENSAIO PRIMEIRO

Nesta pea algumas caractersticas tradicionais do Jazz so evidentes. Porm isto
acontece por cima de um padro rtmico rabe bastante simples (ver Figura 9):

Figura 9 modo rtmico rabe Yuruk Samai (Farraj & Shumays, 2007e)

Este padro Rtmico construdo a partir da combinao da forma 1 com uma
das ornamentaes possveis (ver Figura 9), passando a ser um padro de dois
compassos de ! (ver Figura 10):

Figura 10 padro rtmico para Ensaio Primeiro

Assim a estrutura da cano comea por ser um tradicional AABA.
ESTRUTURA:
Intro
Tema: [AABA]
Solos: [sobre AABA]
Shout Chorus [sobre AA]
Reexposio: [BA]
CODA
41

Intro & Tema: [AABA]
O Tema precedido por uma Intro em loop que no mais do que os primeiros
quatro compassos do A: uma sequncia de 4 acordes dominantes (I7, bVII7,
IV7, bIII7)
Os As so formados por duas destas sequncias separadas por uma pequena
ponte harmnica. A melodia est no Tenor 1 e dever ser interpretada de forma
livre prxima de uma sonoridade Bluesy.
A Parte B surge como uma progresso de cores modais. Este QUADRO MODAL
inicia-se com o modo Frgio n 3 (Tabela 1) que nos remete imediatamente para
sonoridades mediterrnicas. Os modos seguintes so cores mais habituais no
Jazz, mas que aparecem numa sequncia em crescendo de tenso at ao clmax
do modo final 7 grau da menor meldica. Este modo tem funo cadencial
para a seco seguinte ltimo A do tema.
Depois do ltimo A h uma pequena variao dos 4 compassos iniciais. Trata-se
apenas das substituies tritnicas do ciclo de 5
as
para Lb.

Solos: [sobre AABA]
Os Solos respeitam a estrutura harmnica do Tema.
Shout Chorus [sobre AA]
O Shout Chorus utiliza o material temtico de A recorrendo a um tipo de escrita
imitativo que vai adensando o nmero de vozes.
Reexposio: [BA] & CODA
A reexposio em tudo semelhante ao [BA] do Tema, apenas termina com uma
Coda que desenvolve a frase final do Shout Chorus.

42
3.3. CORRENTE

Nesta composio so abordados conceitos de modulao prprios da msica
rabe.
Foi construda uma estrutura Harmnica em que os modos se relacionam entre
eles atravs dos tetracordes que os constituem.
Na sequncia de Modos encontrada cada Modo antecedido por um outro que
contm o seu primeiro Tetracorde. (ver captulo 2.2)
Assim, comeou-se por determinar os tetracordes (ver Tabela 5) formados em
cada grau das escalas Maior, menor meldica, menor harmnica, Maior
harmnica e na menor melodia #5.
Tabela 5: Tetracordes formados nos 7 graus de cada escala BASE.
Tetracordes
Escala 1 2 3 4 5 6 7
Maior Jnio Drico Frgio Ldio Jnio Drico Frgio
menor
meldica
Drico Frgio Ldio Ldio Jnio Drico Frgio
Espanhol
menor
harmnica
Jnio Frgio Jnio Menor
Hngaro
Harmnico Maior
Hngaro
Frgio
Espanhol
Maior
harmnica
Jnio Drico Frgio
Espanhol
Menor
Hngaro
Harmnico Maior
Hngaro
Frgio
menor
meldica #5
Drico Frgio
Hngaro
Pentatnico
Hngaro
Maior
Hngaro
Frgio
Espanhol
Drico Frgio
Espanhol

Tendo como critrio lgico o acima descrito, a escolha do QUADRO MODAL
encontrado passou pela procura do encadeamento de cores modais tendo em
conta parmetros (de cariz subjectivo) como o contraste e a tenso/distenso
entre os modos.

43

Figura 11 Corrente: Quadro Modal

A pea constituda por 2 PARTES:
1PARTE
Muita da msica instrumental do Mediterrneo (de influncia rabe), ao contrrio
das danas, feita sobre estruturas livres em tempo rubato. Normalmente isso
acontece em peas improvisadas por um instrumentista, permitindo que este se
mantenha num modo durante um tempo indeterminado e faa as modulaes
quando assim o entender.
Pretendeu-se nesta parte da pea abordar a msica da mesma forma, com o
desafio inerente dimenso do Ensemble.
Para tal, nesta seco da pea, os modos so explorados em alternncia de
solistas, sem tempo definido.
O primeiro Solista comea por desenvolver o primeiro tetracorde do primeiro
modo. Posteriormente a seco rtmica junta-se para ajudar a definir esta cor.
A seco rtmica e Solista interagem improvisando sobre o modo. A entrada dos
Backgrounds vem reforar o ambiente criado. O solista acaba por se fixar no
tetracorde que inicia o Modo seguinte e que comum aos dois. Neste ponto o 2
Solista comea tambm a improvisar neste tetracorde; o primeiro Solista sai; a
seco rtmica muda a cor para a do 2 modo permitindo que o 2 solista
desenvolva este modo. Este ciclo repete-se at completar a sequencia de modos,
sempre com alternncia de Solistas.
No se pretende que este processo seja dirigido. O avano na estrutura ser de
deciso espontnea dos msicos por argumentos auditivos.
44
Pretende-se tambm que haja um crescendo lento e progressivo, que nos conduz
2 Parte.
2 PARTE
Por oposio 1 Parte, a 2 PARTE da pea tem a pulsao estabelecida e uma
melodia definida.
Nesta parte percorre-se a mesma sequencia harmnica de 8 modos atravs de
uma melodia de 6 compassos (ver Figura 12).

Figura 12 Corrente: melodia
A ideia da pea reside na imagem de uma CORRENTE de metal em que cada
modo representa um Elo. A composio vai avanando de Elo em Elo e as zonas
em que os elos se cruzam corresponde aos tetracordes comuns dos Modos.
O desfasamento entre o nmero de compassos da melodia e da sequencia
harmnica, faz com que haja uma corrente de Elos maiores, dentro da corrente
formada pelos modos. Assim a msica progride em duas dimenses diferentes e
simultneas ao longo do tempo.
Para alm disto surgem pequenas correntes internas no contraponto dos
backgrounds da melodia que aparecem e desaparecem em forma de Riffs, que
por vezes so menores que um compasso inteiro (ver Figura 13):

Figura 13 Corrente: Riffs nos saxofones

45
ou com duraes mltiplas inteiras do compasso (ver Figura 14):

Figura 14 Corrente: Riffs nos Trompetes

Assim a 2 PARTE da pea pretende-se que tenha uma intensidade dinmica
constante, existindo zonas em que haver maior intensidade resultante apenas
da coincidncia do final de um ciclo meldico com a transio de modo.
Esta intensificao notria porque o fecho do 3 ciclo Meldico coincide com o
fecho do ciclo harmnico de 8 modos, provocado pela extenso da durao do
ltimo modo para 4 compassos.
No final, embora se complete o ciclo harmnico, o ciclo meldico fica suspenso, o
que sugere que a corrente fica incompleta.
46

3.4. DANAS A LESTE
Esta pea teve como ponto de partida a utilizao do padro rtmico do
Poustseno, dana da Macednia Grega.
Os Poustseno so danas construdas sobre um compasso composto, neste caso:
16/8 = (2+4+3)+(4+3).
A seguir apresentada a estrutura do Poustseno que serviu de exemplo para
este estudo: (ver ANEXO 4 estrutura POUSTSENO)
Intro: [ I ] x 2 - Frase rtmica introdutria em D menor (Elio)
TEMA 1: [ AA BB ] x 2
Solo: [ I ] x n
Bridge 1: [ A] x 2
Solo: [ I ] x n Improvisao em D mixoldio
Bridge 2: [ I ] X 2 R menor (Elio)
TEMA 2: [ C ] - R menor
Solo: [ I] - R menor
Solo: [ I ] x 2 D mixoldio
TEMA 3. [ D ] x 2 D menor

A pea aqui apresentada tem a seguinte ESTRUTURA:
TEMA1: [AA Int A Int BA]
Solos: [A Int BA]
Bridge 1
TEMA 2: [C]
Solos: [C]
Bridge 2: [D DDD]
TEMA 3: [E A]
A pea explora a complexidade rtmica do Poustseno, e mantm tambm alguma
estabilidade harmnica (modal), caractersticas das peas tradicionais em que se
baseia.
47
No entanto, enquanto que o exemplo do Poustseno apresentado em cima, vive
da mudana de modo ao longo das vrias partes, optou-se por criar modulaes
mtricas ao longo desta pea, sendo precisamente as Bridges as seces onde se
do essas modulaes. Para tal utilizaram-se outros ritmos da msica desta zona
(Macednia Grega), para obter uma coerncia entre os vrios ambientes
rtmicos.
Por outro lado a seces de improvisao utilizam a progresso harmnica dos
temas, ao contrrio da pea Tradicional apresentada que utiliza uma vamp sobre
o modo em que foi construdo o tema.
A estrutura dos Tema 1 e 3 tambm diferente, porm a melodia tem um
contorno semelhante s tradicionais, estando muito assente na Clave.
Assim, o TEMA 1 escrito sobre o rimo do Poustseno (6+3+4+3)/8.
No TEMA 2 utilizado uma combinao de ritmos em 7/4 possveis de ouvir
associados aos Ensembles de duas zournadhes e um daouli (ver ANEXO 5 ) (ver
Figura 15):

Figura 15 alguns padres rtmicos 7/4 possveis de se ouvir num zourna set

A partir dos exemplos anteriores foi retirado o ciclo de 2 compassos de 7/4
representado na Figura 16:
48

Figura 16 Danas a Leste: cclo rtmico do Tema
A modulao do ritmo do TEMA 1 para o ritmo do TEMA 2 d-se no Bridge 1.
Esta acontece de forma progressiva, atravs de uma mudana gradual na Clave,
quase uma mutao.
No Bridges 2, por outro lado, a modulao rtmica directa e suportada por uma
pequena melodia que vai tambm sofrendo uma mudana de modo at chegar
tonalidade inicial.
O Bridge 2 escrito sobre um padro de 4 compassos de 3/4, que deriva do
ritmo 7/4 do Tema 2 (ver Figura 17).

Figura 17 Danas a Leste: Bridge 2

O Tema 3 volta a ser um Poustseno e tem uma referencia bvia ao exemplo
tradicional, atravs do tutti final com paragens simultneas que acabam, assim,
por anunciar o final da pea. Aqui, para fechar o ciclo, volta-se ao Tema inicial
da Pea
Os interldios (Int) funcionam como pequenas zonas de desconstruo em que,
embora a Clave se mantenha na seco rtmica, os saxofones tocam uma
49
clave que agrupa as colcheias de forma diferente criando ambiguidade no
compasso definido. Esta textura acaba por ser usada como contra-melodia na
parte B do TEMA 1.
Nos Solos [A Int BA] Os backgrounds surgem com elementos do Tema, porm
aqui em valores rtmicos mais longos. Nos Int, agora, os backgrounds funcionam
a favor da Clave, deixando para o Solista a funo (opo) de desconstruir.

3.5. AEROPORTO

semelhana do tema CORRENTE (3.3), este tema pretende abordar a oscilao
do tempo, mas mantendo a estrutura definida e fixa.
O tema no seu formato cano foi composto numa fase prvia a este estudo
mas tinha precisamente como pressuposto ser abordado de uma forma em que o
tempo fosse ambguo rubato com aceleraes e desaceleraes.
Por se tratar de um tema construdo num ambiente modal, foi arranjado para
este ensemble numa altura em que o estudo que estava a ser feito poderia
influenciar a abordagem do prprio arranjo. No foi no entanto imposto nenhum
conceito da msica rabe para alm dos acima referidos.
O tema na sua verso cano tem uma estrutura simples de [AB].
Neste tema o que surgiu primeiramente, foi a melodia. Esta foi construda na sua
totalidade, tendo sido harmonizada posteriormente. O que resultou deste
processo foi:
Parte A: incide sobre vrios graus de Sib, partindo de um acorde de L menor
(ver Figura 18)
50

Figura 18 Aeroporto: Parte A

Parte B: Parte de um acorde de L Maior para chegar novamente a Sib (Eb
ldio) (ver Figura 19)

Figura 19 Aeroporto: Parte B
51

ESTRUTURA:

TEMA: [AB] [AB]
Solos: [AB]
Bridge 1
Bridge 2
TEMA: [AB]
Coda

TEMA: [AB] [AB]
O tema comea por ser exposto de forma rubato (conduzido) pelas madeiras e
seco rtmica, sendo que a bateria tem apenas um papel de criar texturas. A
melodia vai acelerando e desacelerando por forma a favorecer o contorno
meldico.
Na segunda vez que exposto, o tempo deixa de ser rubato. As texturas criadas
pelo contraponto instrumental evidenciam diferentes subdivises criando
pequenas iluses quanto estabilidade desse mesmo tempo instalado.
Solos: [AB]
Nos Solos a estrutura harmnica do Tema respeitada.
Bridge 1
Esta seco aparece como a conjugao de vrias ideias que foram surgindo ao
longo da pea:
A melodia inicial do Tema,
, d origem a um padro de 5 notas
baseado nas notas que a formam:
52

Para retomar a ideia inicial de oscilao do tempo e recuperando os recursos
utilizados no contraponto do Tema, este padro aparece construdo sobre
diferentes figuras rtmicas criando aceleraes e desaceleraes na melodia. Esta
tocada de forma repartida pelos vrios instrumentos, criando uma melodia de
timbres.
Bridge 2
No Bridge 2 existe um solo do tenor e pretende-se ainda que o caos rtmico
instalado se mantenha. Embora a pulsao ainda esteja a ser sentida pelos
msicos estes tocam sem a evidenciar retomando um pouco o ambiente da
primeira exposio do Tema. Os backgrounds reforam esta ideia, atravs de um
ideia meldica exposta sobre vrias figuras rtmicas
TEMA: [AB] & Coda
Finalmente a pulsao retomada e o Tema reexposto. No final h uma
pequena coda que retoma as melodias do Bridge 1.

3.6. Consideraes finais
Uma das questes que se revelou mais importante foi a construo da harmonia
dentro de um contexto modal. Numa progresso de cores modais (Quadro ou
Vertical Modal) a construo de acordes por 3
as
facilmente remete para a
harmonia tonal correndo o risco de reduzir as sonoridades a apenas maior ou
menor. Por conseguinte, ao querer caracterizar o modo, tendencialmente, ter-se-
o que construir acordes com grande densidade de notas. Isto leva a que as
sonoridades possam ser demasiado densas.
53
Numa progresso dentro de um modo (que respeita os graus da escala de que
este provm), a caracterizao de cada um dos graus percorridos depende mais
da memria deixada pelo primeiro. A deslocao do baixo para o grau pretendido
pode ser suficiente para fazer essa progresso. Por outro lado pode no se
conseguir grande contraste entre os modos.
A gesto dos factores acima descritos, passa por caracterizar o modo mostrar
a sua cor atravs da combinao de voicings simples e leves, com uma
conduo meldica clara e explicita do modo. O conceito de melodia funcional
(ver 1.2.2 Sistema de Modos na Msica rabe) deve ser uma ferramenta, e a
harmonia ter apenas um papel de apoio a harmonia deve apenas confirmar o
percurso meldico, e no o contrrio (imp-lo).
Outros constrangimentos surgiram ao nvel da improvisao. A grande diferena
entre a improvisao na msica rabe, ou seja, feita monofonicamente, da feita
num contexto polifnico, a liberdade que o solista tem, no 1 caso, de
introduzir as notas externas ao modo que acha necessrias para a conduo
meldica do momento (pr-cadncias); no caso da coexistncia de instrumentos
harmnicos provvel que surjam choques harmnicos. Estes podero
contribuir para tenso desejada na criao de uma pr-cadncia, no entanto
no deixa de ter que existir um nvel de interplay elevado por parte dos
instrumentistas que tero que estar atentos a estes movimentos para fora do
modo, tentando acompanh-los.
O confronto dos msicos com abordagens rtmicas com os quais no estavam
totalmente familiarizados exigiu da parte destes um investimento muito grande
para obterem uma fluidez na execuo das partes escritas das peas, mas
sobretudo, e mais uma vez, nas zonas de improvisao.

54
Concluso
As seis Peas apresentadas esto unidas pela influncia da msica do
Mediterrneo.
Embora partam, cada uma delas, de pressupostos diferentes acabam no seu
conjunto por revelar uma unidade e coerncia; para alm disso, e depois da
desta ideia, o seu desenvolvimento tomou caminhos muito distintos. No entanto
a sonoridade do repertrio no seu todo facilmente Identificada mostrando
que existe uma identidade muito forte na msica deste lugar Geogrfico, como
foi alis, de uma forma geral, transmitido pelo pblico presente no recital de
apresentao deste repertrio.
O conhecimento/estudo de outras linguagens desperta-nos para aspectos que
normalmente no nos captam a ateno, e que por isso no constituem
elementos fundamentais do nosso vocabulrio.
Neste trabalho ao forar a utilizao de determinados conceitos/ideias e assim
quebrar com procedimentos estabelecidos, surgiram uma srie
opes/argumentos composicionais que partida no iriam ser encontrados.
Este acto de forar torna-se, no entanto, bastante natural dado que a escolha
dos elementos j deriva destes nos despertarem a nossa curiosidade - porqu
esta ideia e no outra? por outro lado essa ideia no mais do que um ponto
de partida, e o grande desafio est em moldar e trabalhar essa ideia para obter
msica.
neste processo que as opes/gostos musicais se manifestam, e a msica se
torna do compositor.
O mesmo se passa na abordagem do improvisador. Este, embora num contexto
de msica que tem assumidamente influncia rabe/mediterrnica, tem o poder
de a tornar sua e de a adaptar sua prpria linguagem.
Esta liberdade que o Jazz pressupe o que parece ser mais interessante
quando pretendemos abordar um contexto de fuso. Tudo se torna mais
natural quando a linguagem de cada msico no abafada, acaba por emergir e
tem uma importncia mais forte que a prpria msica escrita.
55

O estudo que foi feito dos modos rabes no pretendeu explorar exaustivamente
as suas idiossincrasias, apesar de inicialmente ter sido feito o esforo para
conhecer as sonoridades especficas desses modos. Embora esse trabalho tenha
sido vlido e enriquecedor, entendeu-se mais tarde que esse mundo era
demasiado vasto e implicaria um empenho que no tinha interesse, neste
contexto, do ponto de vista performativo. Por outro lado esse estudo levou a um
outro no qual se encontrou grande interesse e aplicabilidade. Ao estudar a
relao dos modos rabes com os ocidentais acabou-se por explorar estes
ltimos a um nvel que inicialmente no tinha sido proposto. Para alm de se ter
chegado a cinco escalas BASE, descobriu-se uma srie de conexes/relaes que
foram aqui exploradas, nomeadamente atravs dos conceitos de modulao da
msica rabe. Esta explorao foi feita atravs do alargamento desses conceitos
e suas regras esfera da polifonia. No entanto fica a vontade de continuar a
explorar de forma a lhes ser dada uma aplicao que no foi finalizada neste
trabalho. Isso passar nomeadamente por explorar com mais profundidade e de
forma sistematizada as alteraes aos modos para satisfazer as cadncias
meldicas.
Por outro lado, a abordagem harmnica aos modos rabes acaba por ser
limitada.
Esta limitao est implcita na forma com estes so construdos. As nuances
microtonais invalidam a hiptese de construir acordes tal como os concebemos
na msica Ocidental. Esta alis, a explicao mais importante para o facto da
msica rabe ser na sua maioria monofnica. Esta cultura no
cultivou/desenvolveu a polifonia para no abdicar da riqueza intrnseca ao
sistema dos maqamat. Na msica tradicional onde isso acontece,
tendencialmente, a abordagem harmnica pobre e o conhecimento dos modos
antigos acaba por se esvanecer, tal como refere Cowan (2002)
O mesmo se pode concluir em relao aos modos rtmicos. Um contexto musical
modal pode ser partida o ambiente certo para o desenvolvimento rtmico,
sobretudo se a abordagem ao modo for esttica.
56
Neste sentido a msica tradicional do mdio Oriente desenvolveu-se mais neste
aspecto; ou ter a msica tradicional Ocidental abrandado o ritmo para se
dedicar harmonia?

Pela crescente influncia da msica Ocidental, na msica popular/tradicional
mediterrnica os ritmos vm sendo cada vez mais simplificados e os modos mais
complexos vo sendo abandonados, em linha com a sugesto de Marcus (2002a;
Marcus, The Eastern Arab System of Melodic Modes in Theory and Practice: A case Study of Maqam
Bayyati, 2002b; Marcus, The Eastern Arab System of Melodic Modes in Theory and Practice: A case
Study of Maqam Bayyati, 2002b)
Pelo contrrio, na msica no popular (dita erudita), o sculo XX foi, no
Ocidente, um sculo de explorao e de teste de limites no aspecto rtmico. A
abordagem da msica voltou a ser explorada tambm de um ponto de vista
modal e cromtico.
O Jazz tenta tambm acompanhar essas mudanas. A sua componente de
improvisao, porm, eleva as dificuldades para outros nveis. O performer no
Jazz, semelhana do msico improvisador na msica rabe, tem que, num
contexto semelhante ao que foi proposto neste trabalho, dominar os rtmos que
esta msica prope, e conhecer na perfeio os modos abordados. Ao mesmo
tempo no abandona o seu conhecimento da tradio jazzstica, e livre de a
incluir.
Assim sendo o Jazz evolui atravs da exigncia das composies. Mas estas
normalmente existem para apresentar os argumentos que satisfaro a vontade
de improvisar e aqui que est o grande desafio.

57

Bibliografia
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http://www.greekfolkmusicanddance.com/instruments.php

ANEXOS

ANEXO 1 Exemplos udio de modos rabes
(Farraj & Shumays, Arabic Maqam Index, 2007b)
VER CD anexado

ANEXO 2 Determinao dos modos resultantes da
sensibilizao da tnica dos modos das escalas BASE

Anexo 2.1
A tabela seguinte apresenta, na segunda coluna, o modo resultante da
transformao do 7 grau do modo da primeira coluna de modo a este estar a
1/2 tom da tnica:

Modo da escala Base Modo resultante
Escala na Tabela 3:
Modos que contm
uma e duas 2
as

aumentadas
Drico menor meldica
Frgio Frgio n7 15
Mixoldio Jnio
Elio menor harmnica
Lcrio Lcrio n7 17

2 menor harmnica Lcrio b5b7 2 grau da 13
II
4 menor harmnica Maior harmnica
5 menor harmnica Hngara
7 menor harmnica alterada n7 18

2 Maior harmnica Drico b5n7 2 grau da 19
3 Maior harmnica Frgio b4n7 1A
5 Maior harmnica Jnio b2 5 grau da 1
7 Maior harmnica Lcrio n7 17

2 menor meldica
Frgio n6n7 (no contem 2
aumentada)

4 menor meldica Ldio
5 menor meldica Maior harmnica
6 menor meldica 6 menor meldica #5
7 menor meldica Alterada n7 18

2 menor meldica #5 Frgio n6#4n7 4 grau da 3
4 menor meldica #5 6 menor harmnica
5 menor meldica #5
Alterada bb6 (contm
intervalo de 2tons)

7 menor meldica #5 Alterada n6n7 2 grau da 12

III
Anexo 2.2
A tabela seguinte apresenta, na segunda coluna, o modo resultante da criao de
uma sensvel descendente para a tnica no modo da primeira coluna:

Modo da escala Base Modo resultante
Escala na Tabela 3:
Modos que contm
uma e duas 2
as

aumentadas
Jnio Jnio b2 5 grau da 1
Drico 2 m meldica
Ldio Ldio b2 5 grau da 16
Mixoldio 5 M harmnica
Elio 6 menor Melodica

menor harmnica Frgio n7 15
3 menor harmnica Jnio #5b2 3 grau da 2A
4 menor harmnica Elio b5n7 2 graus da 19
6 menor harmnica Frgio

Maior harmnica 5 da escala hngara
2 Maior harmnica 2 m Harmnica
4 Maior harmnica Frgio n6#4n7 5 grau da 3
6 Maior harmnica Ldio #5b2 5 grau da 7

IV
menor meldica
Frgio n6n7 (no contem 2
aumentada)

3 menor meldica Ldio #5b2 5 grau da 7
4 menor meldica Mixoldio #4b2 5 grau da 19
5 menor meldica 5 m Harmnica
6 menor meldica Lcrio

menor meldica #5 menor meldica #5b2 3 grau da 8
3 menor meldica #5
Ldio#3#5b2 (contm intervalo
de 2 tons)

4 menor meldica #5 Mixoldio #4b2 5 grau da 19
6 menor meldica #5 Lcrio n7 17

V

ANEXO 3 Partituras das peas apresentadas
VI

Anexo 3.1 Kalenderi partitura
VII

Anexo 3.2 Satrico partitura
VIII

Anexo 3.3 Ensaio Primeiro partitura
IX

Anexo 3.4 Corrente partitura
X

Anexo 3.5 Danas a Leste partitura
XI

Anexo 3.6 Aeroporto partitura
XII

ANEXO 4 estrutura POUSTSENO
http://youtu.be/eYo_fMq1NhI

VER CD anexado

Intro: [ I ] x 2 - Frase rtmica introdutria em D menor (aeleo)
TEMA 1: [ AA BB] x 2
Solo: [ I ] x n
Bridge 1: [ A] x 2
Solo: [ I ] x n Improvisao em D mixoldio
Bridge 2: [ I ] X 2 R menor (Elio)
TEMA 2: [ C ] - R menor
Solo: [ I] - R menor
Solo: [ I ] x 2 D mixoldio
TEMA 3. [ D ] x 2 D menor

A - [a][b][b][c] - a: frase em D m (Elio), b: em Sib, c: resolve para D menor
B [d] - frase de 2 compassos em Sib que resolve para D menor na 2 parte
do 2 compasso
A - [b][b][b][c]
C - [a][a][a][b] - a: melodia em R menor; b: contem cadncia D R
menor
D - [a"b] X 2 [c][c][c][d] - a: frase com paragem na dominante (G); b:
resolve para D na 2 parte do compasso; c: frase em D; d: cadncia
D/Sib/D

XIII
ANEXO 5 Exemplo udio duas Zournas e um Daouli

http://youtu.be/dFZHj0Gcp-o

VER CD anexado

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