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Jorge Luis Borges, 16 consejos

En literatura es preciso evitar:



1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo,
describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo Don
Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo,
Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio,
como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada poca;
o sea, el ambiente local.

8. La enumeracin catica.

9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente an, las
metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el
Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en
una pelcula.

14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las alusiones a la
personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanlisis.

15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los dilogos
filosficos. Y, en fin:

16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.


Jorge Luis Borges, Cmo empezar un cuento

Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso.
Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un
cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms general, y a veces ha
sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quiz se echa todo a
perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco
el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qu
sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene
que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la
poca; ahora, en cuanto a m "eso es una solucin personal ma", creo que para m lo ms
cmodo viene a ser la ltima dcada del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteo", lugares
de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899,
el ao de mi nacimiento, por ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente, cmo hablaban
aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si
un escritor elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y
resuelve: "No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara tal o cual expresin."

El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una poca un poco lejana, un
lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo
mentir sin que nadie se d cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d cuenta, ya que es
necesario que el escritor que escribe una fbula "por fantstica que sea" crea, por el momento, en
la realidad de la fbula.


talo Calvino, Cmo escribo

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Dira que tacho ms de lo que escribo.
Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo.
Despus hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafa diminuta.

Me gustara trabajar todos los das. Pero a la maana invento todo tipo de excusas para no
trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los peridicos. Por lo general, me las
arreglo para desperdiciar la maana, as que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno,
pero como desperdicio la maana, me he convertido en un escritor vespertino. Podra escribir de
noche, pero cuando lo hago no duermo. As que trato de evitarlo.

Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me
gustara escribir, pero despus llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.

Cuando escribo un libro que es pura invencin, siento un anhelo de escribir de un modo que trate
directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustara
escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy
autobiogrfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en direccin
opuesta. El libro se convierte en uno de invencin, sin relacin aparente conmigo mismo y, tal vez
por esa misma razn, ms sincero.


Raymond Carver, Escribir un cuento

All por la mitad de los sesenta empec a notar los muchos problemas de concentracin que me
asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experiment idntica
dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atencin se despistaba; y decid que no
me hallaba en disposicin de acometer la redaccin de una novela. De todas formas, se trata de
una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto
que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicacin a la poesa y a la narracin corta. Verlo y
soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perd toda ambicin, toda gran ambicin, cuando
andaba por los veintitantos aos. Y creo que fue buena cosa que as me ocurriera. La ambicin y
la buena suerte son algo magnfico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una
ambicin desmedida, acompaada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montn de talento; no conozco a escritor alguno
que no lo tenga. Pero la nica manera posible de contemplar las cosas, la nica contemplacin
exacta, la nica forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo ms. El mundo segn
Garp es, por supuesto, el resultado de una visin maravillosa en consonancia con John Irving.
Tambin hay un mundo en consonancia con Flannery OConnor, y otro con William Faulkner, y
otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley
Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry
Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un
mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, nicamente, del estilo. Se trata, en
suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro.
Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a
nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que
sepa dar una expresin artstica a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Deca Isak Dinesen que ella escriba un poco todos los das, sin esperanza y sin desesperacin.
Algn da escribir ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegar en la pared, detrs de mi
escritorio... Entonces tendr al menos es ficha escrita. El esmero es la NICA conviccin moral
del escritor. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el
escritor tiene importancia esa nica conviccin moral, deber rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escrib un lema tomado de un
relato de Chejov:... Y sbitamente todo empez a aclarrsele. Sent que esas palabras contenan
la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelacin que hay en
ellas. Palabras que tambin tienen su misterio. Porque, qu era lo que antes permaneca en la
oscuridad? Qu es lo que comienza a aclararse? Qu est pasando? Bien podra ser la
consecuencia de un sbito despertar. Siento una gran sensacin de alivio por haberme anticipado
a ello.

Una vez escuch al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos
triviales. Tambin eso pas a una ficha de tres por cinco. Slo que con una leve correccin: No
jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narracin, sea trivial o
elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido ltimamente en una pesada
carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fcilmente slo con no prestarles la atencin que
reclaman. Pero tambin una escritura minuciosa, puntillosa, o plmbea, pueden echarme a
dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. An a
riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth deca que, hace diez aos, la
gran mayora de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban
altamente interesados en la innovacin formal, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de
atencin. Se lamentaba Barth, en su artculo, porque en los ochenta han sido muchos los
escritores entregados a la creacin de novelas ligeras y hasta pop. Arga que el
experimentalismo debe hacerse siempre en los mrgenes, en paralelo con las concepciones ms
libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios or hablar de innovaciones
formales en la narracin. Muy a menudo, la experimentacin no es ms que un pretexto para la
falta de imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms que una licencia que se
toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta
frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta
tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una
tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz slo resulte interesante
para un puado de especializadsimos cientficos.

S puede haber, no obstante, una experimentacin literaria original que llene de regocijo a los
lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego
por otro escritor. Eso no sera trabajar. Slo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que
tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la
innovacin, no llegar sino al caos, a la dispersin y, lo que es peor, a la decepcin de s mismo.
La experimentacin de veras ser algo nuevo, como peda Pound, y deber dar con sus propios
hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no har otra cosa que
transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesa como en la narracin breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas
usadas comnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una
ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un
poder renovado. Es posible escribir un dilogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque
un escalofro en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a
Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que ms me interesa. Odio, por el contrario, la
escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hbitos de la experimentacin o con la
supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak
Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningn hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazn como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso
tambin merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasin deca Evan Connell que supo de la conclusin de uno de sus cuentos cuando se
descubri quitando las comas mientras lea lo escrito, y volvindolas a poner despus, en una
nueva lectura, all donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un
gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y
deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo
que en verdad pretenden. Si las palabras estn en fuerte maridaje con las emociones del escritor,
o si son imprecisas e intiles para la expresin de cualquier razonamiento -si las palabras resultan
oscuras, enrevesadas- los ojos del lector debern volver sobre ellas y nada habremos ganado. El
propio sentido de lo artstico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry
James llam especificacin endeble a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusin de uno de sus libros porque
necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. Lo hara mejor si
tuviera ms tiempo, dicen. No s qu decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido.
Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y
deseos, por qu ocurre tal cosa? Pues en definitiva slo podemos llevarnos a la tumba la
satisfaccin de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me
gustara decir a mis amigos escritores cul es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debera
ser tan difcil, y debe ser tanto o ms honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto
desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin
lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery OConnor habla de la escritura como de un acto
de descubrimiento. Dice OConnor que ella, muy a menudo, no sabe a dnde va cuando se sienta
a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores
sepan realmente a dnde van cuando inician la redaccin de un texto. Habla ella de la piadosa
gente del pueblo, para poner un ejemplo de cmo jams sabe cul ser la conclusin de un
cuento hasta que est prxima al final:

"Cuando comenc a escribir el cuento no saba que Ph.D. acabara con una pierna de madera. Una
buena maana me descubr a m misma haciendo la descripcin de dos mujeres de las que saba
algo, y cuando acab vi que le haba dado a una de ellas una hija con una pierna de madera.
Record al marino bblico, pero no saba qu hacer con l. No saba que robaba una pierna de
madera diez o doce lneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me top con eso supe que era
lo que tena que pasar, que era inevitable."

Cuando le esto hace unos cuantos aos, me choc el que alguien pudiera escribir de esa manera.
Me pereci descorazonador, acaso un secreto, y cre que jams sera capaz de hacer algo
semejante. Aunque algo me deca que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me
recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de OConnor.

Al fin tom asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me
dio la pauta a seguir. Durante das y ms das, sin embargo, pens mucho en esa frase: l pasaba
la aspiradora cuando son el telfono. Saba que la historia se encontraba all, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sent hasta los huesos que a partir de ese comienzo podra crecer,
hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontr ese tiempo un buen da, a razn
de doce o quince horas de trabajo. Despus de la primera frase, de esa primera frase escrita una
buena maana, brotaron otras frases complementarias para complementarla. Puedo decir que
escrib el relato como si escribiera un poema: una lnea; y otra debajo; y otra ms.
Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era ma, la nica por la que haba esperado
ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo as cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa
propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensin, el sentimiento de que algo
va a ocurrir, la certeza de que las cosas estn como dormidas y prestas a despertar; e incluso la
sensacin de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensin es parte fundamental de
la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando
forma en el cuento. Y tambin son importantes las cosas que dejamos fuera, pues an
desechndolas siguen implcitas en la narracin, en ese espacio bruido (y a veces fragmentario e
inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como algo vislumbrado con el rabillo del ojo, otorga
a la mirada furtiva categora de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada
ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ah se derivan las consecuencias y
significados. Por ello deber el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y
valores en su propio poder descriptivo. As podr aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su
talento), al propio sentido de la proporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las ve el
escritor; de qu manera diferente a las de los ms las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro
y concreto; de un lenguaje para la descripcin viva y en detalle que arroje la luz ms necesaria al
cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un
significado, un lenguaje preciso, el ms preciso que pueda hallarse. Las palabras sern todo lo
precisas que necesite un tono ms llano, pues as podrn contener algo. Lo cual significa que,
usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Anton Chejov, Consejos para escritores

-Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto
la nariz y no tenemos ningn lugar al que ir.
-Cuando escribo no tengo la impresin de que mis historias sean tristes. En cualquier caso,
cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto ms alegre es mi vida, ms sombros son
los relatos que escribo.
- Dios mo, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
-No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmaado y audaz. La brevedad es hermana del
talento.
-Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo he visto.
-Es extrao: ahora tengo la mana de la brevedad: nada de lo que leo, mo o ajeno, me parece lo
bastante breve.
-Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los elementos
subjetivos que faltan al cuento.
-Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera.
-Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo
ver todo ms claro. Escriba una novela. Escrbala durante un ao entero. Despus acrtela medio
ao y despus publquela. Un escritor, ms que escribir, debe bordar sobre el papel; que el
trabajo sea minucioso, elaborado.
-Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmico; 2) objetividad
absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) mxima concisin; 5)
audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.
-Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza
est cansada.
-Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede
mentir en el amor, en la poltica, en la medicina, se puede engaar a la gente e incluso a Dios,
pero en el arte no se puede mentir.
-Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero slo al ms
insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de
todo es no describir el estado de nimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de
sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes estn vivos y de que
no pecas contra la realidad.
-Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.
-No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Slo
los charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo.
-No es la escritura en s misma lo que me da nusea, sino el entorno literario, del que no es
posible escapar y que te acompaa a todas partes, como a la tierra su atmsfera. No creo en
nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera
cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entraas. Creo en
los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos.


Julio Cortzar, Declaraciones sobre el cuento

1. El cuento, gnero poco encasillable

(...) Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En
primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes
que dan una estructura a ese gnero tan poco encasillable; en segundo lugar, los tericos y los
crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aqullos slo entren en
escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su
desarrollo y sus cualidades.

2. Ajuste del tema a la forma

(...) Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusin de imaginar que les bastar escribir lisa y
llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en
la ingenuidad de aqul que encuentra bellsimo a su hijo, y da por supuesto que los dems lo ven
igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa
ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de
escritor, y que ese oficio consiste, entre otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo
rodea para despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera
nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que puede conseguirse ese
secuestro momentneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensin,
un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la
ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y original, lo vuelvan nico,
inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido ms primordial.

(...) Pienso que el tema comporta necesariamente su forma. Aunque a m no me gusta hablar de
temas; prefiero hablar de bloques. Repentinamente hay un conjunto, un punto de partida. Hice
muchos de mis cuentos sin saber cmo iban a terminar, de la misma manera que no saba lo que
haba en la popa del barco de Los premios, y eso vale para todo lo que he escrito.

Es lo que me interesa ms: guardar esa especie de inocencia -una inocencia muy poco inocente,
si usted quiere, porque finalmente soy un veterano de la escritura- como actitud fundamental
frente a lo que va a ser escrito.

No s si usted ha hecho la experiencia, pero hay escritores que proyectan escribir un libro y se lo
cuentan a usted en detalle, en un caf, todo est listo, todo planteado: cuando lo escriben,
generalmente es un mal libro.

3. Brevedad

(...) el cuento contemporneo se propone como una mquina infalible destinada a cumplir su
misin narrativa con la mxima economa de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y
lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable
carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado.

4. Unidad y esfericidad.

(...) Para entender el carcter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, gnero
mucho ms popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se seala, por ejemplo, que la novela
se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otro lmites que el
agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la nocin de lmite, y en
primer trmino de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte
pginas, toma ya el nombre de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela propiamente
dicha. En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analgicamente con el cine y la
fotografa, en la medida en que en una pelcula es en principio un "orden abierto", novelesco,
mientras que una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte
por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en que el fotgrafo utiliza
estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo
profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un
cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai
definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole
determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de
par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende
espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la
captacin de esa realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos
parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis que d el "clmax" de la
obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el
fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que
sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el
espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia
y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en
la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate
que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos,
mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela
acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo,
mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden
parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya las resistencias ms slidas del
adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que
no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso es
trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto,
que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo
del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta
presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refera antes.

(...) Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros
autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento
dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin,
el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros previstos, esa libertad fatal que
no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los cuentos de esta especie se incorporan como
cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos,
ciclos cerrados, y respiran.

(...) -Cmo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta aos; en eso no he cambiado ni un pice. De pronto a m me invade eso
que yo llamo una "situacin", es decir que yo s que algo me va a dar un cuento. Hace poco, en
julio de este ao, vi en Londres unos psters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y
bruscamente tuve el ttulo de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tena ms que
el ttulo y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y
lo escrib inmediatamente despus. Cuando eso me cae encima y yo s que voy a escribir un
cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo temblor de alegra, como una
especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-Qu concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e
implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna
molcula puede estar fuera de sus lmites precisos.

5. El ritmo

(...) Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una
pulsin. Cuando siento que ese ritmo cesa y que la frase entra en un terreno que podramos
llamar prosaico, me cuenta que tomo por un falsa ruta y me detengo. S que he fracasado. Eso se
nota sobre todo en el final de mis cuentos, el final es siempre una frase larga o una acumulacin
de frases largas que tienen un ritmo perceptible si se las lee en voz alta. A mis traductores les
exijo que vigilen ese ritmo, que hallen el equivalente porque sin l, aunque estn las ideas y el
sentido, el cuento se me viene abajo.

6. Intensidad

(...) Basta preguntarse por qu un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque
en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento
del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta una piedra es
interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo
cuando se lo escribe sin esa tensin que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad y
de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

7. Objetivacin del tema

(...) Un verso admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo", me parece la
mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar
criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia
universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que
ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve
plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno
neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin,
como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su
criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola.

8. Temas significativos.

(...) Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi
propia versin del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa
algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que lo
contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este escoger un tema no es tan
sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera
irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron
escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia
razonante, como si yo no fuera ms que una mdium por el cual pasaba y se manifestaba una
fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho
esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o
extraamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va
a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por qu ese
tema y no otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un
determinado tema.

A m me parece que el tema del que saldr un buen cuento es siempre excepcional, pero no
quiero decir con esto que un tema debe ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o
inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo
excepcional reside en una cualidad parecida a la del imn; un buen tema atrae todo un sistema de
relaciones conexas, coagula en el autor, y ms tarde en el lector, una inmensa cantidad de
nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su
sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario
del que muchas veces no se tena conciencia hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos
revela su existencia. O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un buen tema tiene
algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al
cabo, no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones ms complejo y ms hermoso?

(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas significativos. Un mismo tema
puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema
despertar enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma, puede decirse
que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una
alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as como la
misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.

(...) Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con l un cuento ser
un gran cuentista si su eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa
fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma
de la condicin humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde est durmiendo el
rbol gigantesco. Ese rbol crecer entre nosotros, dar su sombra en nuestra memoria.


Ernest Hemingway , Varios consejos

-Escribe frases breves. Comienza siempre con una oracin corta. Utiliza un ingls vigoroso. S
positivo, no negativo.
-La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
-Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "esplndido, grande, magnfico,
suntuoso".
-Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que
desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
-Para escribir me retrotraigo a la antigua desolacin del cuarto de hotel en el que empec a
escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospdate en otro. Cuando te localicen,
mdate al campo. Cuando te localicen en el campo, mdate a otra parte. Trabaja todo el da hasta
que ests tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces
come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte slo para mantener tu intestino en
movimiento, y al da siguiente vuelve a escribir.
-Los escritores deberan trabajar solos. Deberan verse slo una vez terminadas sus obras, y aun
entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York.
Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre
ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artstica, a veces econmica, a veces
econmico-religiosa. Pero una vez que estn en la botella, se quedan all. Se sienten solos afuera
de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
-A veces, cuando me resulta difcil escribir, leo mis propios libros para levantarme el nimo, y
despus recuerdo que siempre me result difcil y a veces casi imposible escribirlos.
-Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento
personal o impersonal.


Clarice Lispector, Notas sobre el arte de escribir

Escribir es una maldicin que salva. Es una maldicin porque obliga y arrastra, como un vicio
penoso del cual es imposible librarse. Y es una salvacin porque salva el da que se vive y que
nunca se entiende a menos que se escriba.

El proceso de escribir es difcil? Es como llamar difcil al modo extremadamente prolijo y natural
con que es hecha una flor.

No puedo escribir mientras estoy ansiosa, porque hago todo lo posible para que las horas pasen.
Escribir es prolongar el tiempo, dividirlo en partculas de segundos, dando a cada una de ellas una
vida insustituible.

Escribir es usar la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. Cuando esa no-
palabra, la entrelnea, muerde la carnada, algo se escribi. Una vez que se pesc la entrelnea,
con alivio se puede echar afuera la palabra.


Juan Carlos Onetti, El declogo

I. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

II. No intenten deslumbrar al burgus. Ya no resulta. ste slo se asusta cuando le amenazan el
bolsillo.

III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV. No escriban jams pensando en la crtica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o
esposa. Ni siquiera en el lector hipottico.

V. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni al triunfo. Escriban siempre para
ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engaar.

VI.No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII.No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando
asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII.No olviden la frase, justamente famosa: 2 ms dos son cuatro; pero y si fueran 5?

IX. No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

X. Mientan siempre.

XI.No olviden que Hemingway escribi: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela,
que viene a ser lo ms bajo en que un escritor puede caer."


Edgar Allan Poe, Mtodo de composicin

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente,
refirindose a un anlisis que efectu del mecanismo de Barnaby Rudge: "Saben, dicho sea de
paso, que Godwin escribi su Caleb Williams al revs? Comenz enmaraando la materia del
segundo libro y luego, para componer el primero, pens en los medios de justificar todo lo que
haba hecho".

Se me hace difcil creer que fuera se precisamente el modo de composicin de Godwin; por otra
parte, lo que l mismo confiesa no est de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero
el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas
que se pueden lograr con algn procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido
trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Slo si se tiene
continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable
apariencia de lgica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono
general tienda a desarrollar la intencin establecida.

Creo que existe un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para construir un
cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en
un caso contemporneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos
sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narracin, proponindose introducir
las descripciones, el dilogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el
tejido de la accin brinde la ocasin de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se
pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a s mismo quien
se atreve a prescindir de un medio de inters tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los
innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazn, la inteligencia o, hablando
en trminos ms generales, el alma, cul ser el nico que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuacin, un vigoroso efecto que producir, indago
si vale ms evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y
un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a
mi alrededor, o acaso mejor en m mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que
pueden ser ms adecuados para crear el efecto en cuestin.

He pensado a menudo cun interesante sera un artculo escrito por un autor que quisiera y que
pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta
llegar al trmino definitivo de su realizacin.

Me sera imposible explicar por qu no se ha ofrecido nunca al pblico un trabajo semejante; pero
quiz la vanidad de los autores haya sido la causa ms poderosa que justifique esa laguna
literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que
escriben gracias a una especie de sutil frenes o de intuicin exttica; experimentaran verdaderos
escalofros si tuvieran que permitir al pblico echar una ojeada tras el teln, para contemplar los
trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisin se adopta en el ltimo
momento, a tanta idea entrevista!, a veces slo como en un relmpago y que durante tanto
tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado
por ser de ndole inabordable, la eleccin prudente y los arrepentimientos, las dolorosas
raspaduras y las interpolacin. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los
cambios de decoracin, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los
lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del
histrin literario.

Por lo dems, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena
disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la
misma manera.

En cuanto a m, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor
dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el inters de
este anlisis o reconstruccin, que se ha considerado como un desidertum en literatura, es
enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podr censurar
que salte a las conveniencias si revelo aqu el modus operandi con que logr construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la ms conocida de todas. Consiste mi propsito
en demostrar que ningn punto de la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al azar; y que
aqulla avanz hacia su terminacin, paso a paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa
propias de un problema matemtico.

Puesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la circunstancia, si lo
prefieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un poema tal que satisficiera al
propio tiempo el gusto popular y el gusto crtico.

Mi anlisis comienza, por tanto, a partir de esa intencin.

La consideracin primordial fue sta: la dimensin. Si una obra literaria es demasiado extensa
para ser leda en una sola sesin, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresin; porque cuando son necesarias dos sesiones
se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la
totalidad queda destruido automticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningn
poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propsito, queda examinar si acaso
hallaremos en la extensin alguna ventaja, cual fuere, que compense la prdida de unidad
aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso
en realidad no es ms que una sucesin de poemas cortos, es decir, de efectos poticos breves.
Es intil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitacin
intensa: por una necesidad psquica, todas las excitaciones intensas son de corta duracin. Por
eso, al menos la mitad del "Paraso perdido" no es ms que pura prosa: hay en l una serie de
excitaciones poticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a
causa de su extensin excesiva, carece de aquel elemento artstico tan decisivamente importante:
totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un lmite positivo para todas las obras
literarias: el lmite de una sola sesin. Ciertamente, en ciertos gneros de prosa, como Robinson
Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel lmite puede ser traspasado: sin embargo, nunca
ser conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo lmite, la extensin de un poema debe
hallarse en relacin matemtica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la excitacin
que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de autntico efecto potico con que pueda
impresionar las almas. Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a saber: que una relativa
duracin es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en m nimo estas consideraciones, as como aquel grado de excitacin
que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crtico, conceb ante todo
una idea sobre la extensin idnea para el poema proyectado: unos cien versos
aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fij seguidamente en la elevacin de una impresin o de un efecto que causar.
Aqu creo que conviene observar que, a travs de este trabajo de construccin, tuve siempre
presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejara demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto
en que he insistido muchas veces: que lo bello es el nico mbito legtimo de la poesa. Con todo,
dir unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos mos se han
apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez ms intenso, ms elevado y ms puro no se
encuentra -segn creo- ms que en la contemplacin de lo bello. Cuando los hombres hablan de
belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresin: en suma,
tienen presente la violenta y pura elevacin del alma -no del intelecto ni del corazn- que ya he
descrito y que resulta de la contemplacin de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el
mbito de la poesa, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar
necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios ms
apropiados para ello -ya que ningn hombre ha sido an bastante necio para negar que la
elevacin singular de que estoy tratando se halle ms fcilmente al alcance de la poesa. En
cambio, el objeto verdad, o satisfaccin del intelecto, y el objeto pasin, o excitacin del corazn,
son mucho ms fciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden
tambin al alcance de la poesa.

En resumen, la verdad requiere una precisin, y la pasin una familiaridad (los hombres
verdaderamente apasionados me comprendern) radicalmente contrarias a aquella belleza, que
no es sino la excitacin -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasin ni la verdad
no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para ste; ya que pueden servir
para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el
autntico artista se esforzar siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se
pretenda, y adems en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmsfera y
esencia de la poesa. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunt
entonces: cul es el tono para su manifestacin ms alta? ste haba de ser el tema de mi
siguiente meditacin. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la
tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las
lgrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. As, pues, la melancola es el ms idneo de los
tonos poticos.

Una vez determinados as la dimensin, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqu a la busca
de alguna curiosidad artstica e incitante, que pudiera actuar como clave en la construccin del
poema: de algn eje sobre el que toda la mquina hubiera de girar; empleando para ello el
sistema de la introduccin ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte
conocidos o, ms propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este trmino en su
sentido escnico-, no poda escaprseme que ninguno haba sido empleado con tanta frecuencia
como el estribillo. La universalidad de ste bastaba para convencerme acerca de su intrnseco
valor, evitndome la necesidad de someterlo a un anlisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba
sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advert que se encontraba an en un
estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a las
composiciones lricas, sino que la fuerza de la impresin que debe causar depende del vigor de la
monotona en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensacin de
identidad o de repeticin. Entonces yo resolv variar el efecto, con el fin de acrecentarlo,
permaneciendo en general fiel a la monotona del sonido, pero alterando continuamente el de la
idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que ste fuese casi siempre parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocup por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su
aplicacin tena que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestin haba de
ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de
una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variacin estara proporcionada a la
brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una nica
palabra. Entonces me absorbi la cuestin sobre el carcter de aquella palabra. Habiendo decidido
que habra un estribillo, la divisin del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues
el estribillo constituye la conclusin de cada estrofa. No admita duda para m que semejante
conclusin o trmino, para poseer fuerza, deba ser necesariamente sonora y susceptible de un
nfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es
la vocal ms sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante ms vigorosa.

Ya tena bien determinado el sonido del estribillo. A continuacin era preciso elegir una palabra
que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo ms armonioso posible con la
melancola que yo haba adoptado como tono general del poema. En una bsqueda semejante,
hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca ms). En realidad, fue la primera
que se me ocurri.

El siguiente fue ste: cual ser el pretexto til para emplear continuamente la palabra
nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razn vlida de esa
repeticin continua, no dej de observar que surga tan slo de que dicha palabra, repetida tan
cerca y montonamente, haba de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad
consista en conciliar la monotona aludida con el ejercicio de la razn en la criatura llamada a
repetir la palabra. Surgi entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo,
dotada de palabra: como lgico, lo primero que pens fue un loro; sin embargo, ste fue
reemplazado al punto por un cuervo, que tambin est dotado de palabra y adems resulta
infinitamente ms acorde con el tono deseado en el poema.

As, pues, haba llegado por fin a la concepcin de un cuervo. El cuervo, ave de mal agero!,
repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono
melanclico y una extensin de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista
el superlativo o la perfeccin en todos los puntos, me pregunt: entre todos los temas
melanclicos, cul lo es ms, segn lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta
inevitable: la muerte! Y, cundo ese asunto, el ms triste de todos, resulta ser tambin el ms
potico? Segn lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fcilmente:
cuando se ale ntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa
de ninguna clase, el tema ms potico del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca
ms apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tena que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un
cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No slo tena que combinarlas, sino
adems variar cada vez la aplicacin de la palabra que se repeta: pero el nico medio posible
para semejante combinacin consista en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para
responder a las preguntas del amante. Entonces me percat de la facilidad que se me ofreca para
el efecto de que mi poema haba de depender: es decir, el efecto que deba producirse mediante
la variedad en la aplicacin del estribillo.

Comprend que poda hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondera el
cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta poda hacer una especie de lugar comn, de la
segunda algo menos comn, de la tercera algo menos comn todava, y as sucesivamente, hasta
que por ltimo el amante, arrancado de su indolencia por la ndole melanclica de la palabra, su
frecuente repeticin y la fama siniestra del pjaro, se encontrase presa de una agitacin
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente
interesantes para su corazn: unas preguntas donde se diesen a medias la supersticin y la
singular desesperacin que halla un placer en su propia tortura, no slo por creer el amante en la
ndole proftica o diablica del ave (que, segn le demuestra la razn, no hace ms que repetir
algo aprendido mecnicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel
modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto ms deliciosa
por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofreca o, mejor dicho, que se me impona en el transcurso
de mi trabajo, decid primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore
sera la ltima respuesta, a su vez: la ms desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse
pueda.

Aqu puedo afirmar que mi poema haba encontrado su comienzo por el fin, como debieran
comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones,
tom por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

Profeta! Aire, ente de mal agero! Ave o demonio, pero profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraso lejano
podr besar a una joven santa que los ngeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ngeles llaman Leonor".
El cuervo dijo: "Nunca ms!."

Slo entonces escrib esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo,
ms fcilmente, variar y graduar, segn su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores
del amante; y en segundo trmino, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensin y
la disposicin general de la estrofa, as como graduar las que debieran anteceder, de modo que
ninguna aventajase a sta en su efecto rtmico. Si, en el trabajo de composicin que deba
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias ms vigorosas, me
hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilacin, de modo que no
contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podra decir tambin aqu algo sobre la versificacin. Mi primer objeto era, como siempre, la
originalidad. Una de las cosas que me resultan ms inexplicables del mundo es cmo ha sido
descuidada la originalidad en la versificacin. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca
posibilidad de variacin, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son
infinitas: sin embargo, durante siglos, ningn hombre hizo nunca en versificacin nada original, ni
siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espritus de una fuerza inslita- no es en manera
alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de intuicin. Por lo general, para
encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mrito de la ms alta
categora, el espritu de invencin no participa tanto como el de negacin para aportarnos los
medios idneos de alcanzarla.

Ni qu decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El
primero es troqueo; el otro se compone de un verso octmetro acatalctico, alternando con un
heptmetro catalctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con
un tetrmetro catalctico. Para expresarme sin pedantera, los pies empleados, que son troqueos,
consisten en una slaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de
ocho pies de esa ndole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y
medio; el quinto, tambin de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se
consideran aisladamente cada uno de esos versos haban sido ya empleados, de manera que la
originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente
no se haba intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinacin.
El efecto de esa combinacin original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y
absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin ms amplia de la rima y de la aliteracin.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre el amante y el
cuervo: el primer grado de la cuestin consista, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que
debiese brotar espontneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado
que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta
el vigor que un marco aade a la pintura. Adems, ofrece la ventaja moral indudable de
concentrar la atencin en un pequeo mbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decid situar al amante en su habitacin, en una habitacin que haba santificado
con los recuerdos de la que haba vivido all. La habitacin se describira como ricamente
amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto nica
tesis verdadera de la poesa.

Habiendo determinado as el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que sta
penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento,
que el aleteo del pjaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de
mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligndole a aguardar; pero tambin del deseo de
colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla ms que
oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el espritu de su amada ha
venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo
buscase la hospitalidad; tambin para crear el contraste con la serenidad material reinante en el
interior de la habitacin.

As, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su
plumaje y el mrmol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada nicamente por el
ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debi en primer lugar a la relacin ntima con
la erudicin del amante y en segundo trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de
Palas.

Hacia mediados del poema, explot igualmente la fuerza del contraste con el objeto de
profundizar la que sera la impresin final. Por eso, confer a la entrada del cuervo un matiz
fantstico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde mi asunto lo permita. El cuervo
penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil ni un minuto;
pero con el aire de un seor o de una dama, colgse sobre la puerta de mi habitacin.

En las dos estancias siguientes, el propsito se manifiesta aun ms:

Entonces aquel pjaro de bano, que por la gravedad de su postura y la severidad
de su fisonoma induca a mi triste imaginacin a sonrer:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.
Dime cul es tu nombre seorial en las riberas de la noche plutnica".
El cuervo dijo: "Nunca ms!".

Me maravill que aquel desgraciado voltil entendiera tan fcilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvi de mucho;
porque hemos de convenir en que nunca ms fue dado a un hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitacin,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitacin,
llamarse un nombre tal como "Nunca ms!".

Preparado as el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio,
ms profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que
acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plcido, no profiri..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento
del ave. Habla de ella en los trminos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave
de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazn. Esa
transicin de su pensamiento y esa imaginacin del amante tienen como finalidad predisponer al
lector a otras anlogas, conduciendo el espritu hacia una posicin propicia para el desenlace, que
sobrevendr tan rpida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho,
expresado en el jams del cuervo en respuesta a la ltima pregunta del amante -encontrar a su
amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase ms clara y natural,
la de simple narracin. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los lmites de lo explicable y lo
real.

Un cuervo ha aprendido mecnicamente la nica palabra jams; habiendo huido de su propietario,
la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde an brilla
una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su
nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra
habitual, nunca ms: palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el corazn del
estudiante; y ste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere,
se emociona ante la repeticin del jams. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso
le inspira; mas el ardor del corazn humano no tarda en inclinarle a martirizarse, as mismo y
tambin por una especie de supersticin a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el
intolerable "nunca ms", le proporcione la ms horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante
solitario. La narracin en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su
conclusin precisamente en esa tendencia del corazn a la tortura, llevada hasta el ltimo
extremo: hasta aqu, no se ha mostrado nada que pase los lmites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y
mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez
que daan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una
parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinacin; por otra cierta
cantidad de espritu sugestivo, algo as como una vena subterrnea de pensamiento, invisible e
indefinido. Esta ltima cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a
menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de
la ms baja estofa-, la pretendida poesa de los que se denominan trascendentalistas, es
justamente el exceso en la expresin del sentido que slo debe quedar insinuado, la mana de
convertir la corriente subterrnea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, aad las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva
haba de penetrar en toda la narracin antecedente. La corriente subterrnea del pensamiento se
muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazn y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca ms".

Quiero subrayar que la expresin "de mi corazn" encierra la primera expresin potica. Estas
palabras, con la correspondiente respuesta, jams, disponen el espritu a buscar un sentido moral
en toda la narracin que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemtico pero slo en el
ltimo verso de la ltima estancia puede ver con nitidez la intencin de hacer del cuervo el
smbolo del recuerdo fnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plcido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitacin;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lmpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del crculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,
no podr elevarse ya ms, nunca ms!


Horacio Quiroga, Declogo del perfecto cuentista

I . Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II . Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo
conseguirs sin saberlo t mismo.

III . Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que
ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia .

IV . Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu
arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.

V . No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas.

VI . Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el viento fro", no
hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus
palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o asonantes.

VII . No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo
dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII . Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que
el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver.
No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad
absoluta, aunque no lo sea.

IX . No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres capaz
entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X . No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como si tu
relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.


Phillip K. Dick, Sobre la novela y el cuento corto

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede
tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura
psicolgica que, si el escritor conoce su oficio, habr descrito previamente. Por consiguiente, la
diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de
William Styron, se ha publicado ahora como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez
en Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en Discovery estn leyendo un
relato, pero si compran la edicin de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condicin que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que
el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a
creer que hara lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le
gustara hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificacin, pues 1) no hay
espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el nfasis en los hechos, y no
en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos lmites razonables,
por supuesto- quin es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en
una novela sucede al revs; se describe a los personajes y despus hacen algo muy personal,
derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son nicos,
no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los
relatos hasta que, por fin, se establece un cdigo cifrado entre el lector y el autor. No estoy
seguro de que esto sea especialmente negativo.

Adems, una novela -en particular una novela de ciencia ficcin- crea todo un mundo, aderezado
con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quiz, para describir los personajes de
la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensin de todo ese mundo ficticio. En
un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le
vienen encima desde todas las paredes de la habitacin... como describi una vez Ray Bradbury.
Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficcin.

Un relato de ciencia ficcin exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro
mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en
la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia
ficcin se halla sometido a una presin ms intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case
o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecern con nosotros.

En los relatos de ciencia ficcin se describen hechos de ciencia ficcin; en las novelas de este
tema se describen mundos. Los relatos de esta coleccin describen cadenas de acontecimientos.
El nudo central de los relatos es una crisis, una situacin lmite en la que el autor involucra a sus
personajes, hasta tal extremo que no parece existir solucin. Y luego, por lo general, les
proporciona una salida. Sin embargo, los acontecimientos de una novela estn tan enraizados en
la personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debera volver atrs y reescribir
su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto ms breves sea
(relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada
son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qu los escritores de ciencia ficcin
pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede ocurrir en un
cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que
una novela, en trminos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, sta
empieza poco a poco a encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen
lo que les apetece... no lo que a l le gustara que hicieran. En ello reside la solidez de una novela,
por una parte, y su debilidad, por otra.


Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registr esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va
al casino, gana un milln, vuelve a casa, se suicida". La forma clsica del cuento est condensada
en el ncleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una
paradoja. La ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa
escisin es clave para definir el carcter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber
cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto,
narrado de un modo elptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere
decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales del cuento
tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos
de cruce son el fundamento de la construccin.

IV
En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese
libro est ah porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que
un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas tradiciones judas y sea capaz de
tenderle a Lnnrott una trampa mstica y filosfica? El autor, Borges, le consigue ese libro para
que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa funcin: el libro parece
estar ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irnica.
"Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier
libro public una edicin popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en
una historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil
y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que
hace funcionar la microscpica mquina narrativa de un cuento.

V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que
una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio
de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta
sintetiza los problemas tcnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el
Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensin entre
las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez ms
elusivo. El cuento clsico a lo Poe contaba una historia anunciando que haba otra; el cuento
moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de transformacin: lo
ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el
sobreentendido y la alusin.

VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal
punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripcin
trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la
historia secreta. Usa con tal maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro
relato.

Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la
partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la tcnica que usa el jugador para apostar, y
el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el
cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible
hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada por Kafka en primer plano y con
toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de un modo elptico y
amenazador.

IX
Para Borges, la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o
disimular la monotona de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le
ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la ancdota de Chejov, sera contada por Borges segn los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de taba entre
gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada
por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio
sera una historia construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un hombre en una
escena o acto nico que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consisti en hacer de la
construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que
construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La
muerte y la brjula", la historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre
con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del hroe".

Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota los problemas de la forma de
narrar.

XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la
bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie
opaca de la vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos hace descubrir lo
desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato", deca
Rimbaud.

Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.




ADENTRO Y AFUERA POR LOS FOGWILLS
Dialogo entre Quique Fogwill y Nielsen en oportunidad de revisar el borrador de Adentro y Afuera. Participa
Vera Fogwill. Grabado en 1993.

Fogwill: La propuesta ma era leerlo en voz alta
Nielsen: Dale.
F: Tuve el primer sueo el da que empec a trabajar en lo de Gmez. Yo suba al entrepiso por una
escalera de madera, encenda la luz. Era un desvn con porqueras, cajas atadas, ventiladores y bales. Iba
a buscar una jaula de las que haba en el piso, apiladas contra la pared derecha del cuartito. Las jaulas
estaban cubiertas por una sbana sucia.
Tiene un ritmo esto, es brutal, [a Vera] te gust o no?, viste el ritmo?... y eso que no lo marqu.
Yo te digo, en este prrafo, te digo una boludez, esto es un capricho personal mo, yo no dira jams
encenda la luz; pero ya est casi perdonado en la literatura que la gente dice ascienden escaleras,
manejan automviles, encienden cigarrillos una prende cigarrillos; sube escaleras, no asciende; anda en
auto, no en automvil
N: Pero la luz no es una de las cosas que se enciende?
F: Pero vos qu? Vos le decs a una mina despus de coger prend la luz o encend la luz?
N: Prend la luz.
F: Es una cosa natural. Est el se Nielsen? No se encuentra. Boluda, no est, cmo no se
encuentra?
Arranqu las sbanas de un tirn. Detrs de los barrotes, sorpresivamente, vi pjaros muertos, secos,
apoliyados. Fue algo muy desagradable para m porque entend que las jaulas se guardaron con los pjaros
piando y que ellos, despus, murieron de hambre y oscuridad y se descompusieron sobre la bandeja de
hojalata, adentro. Pens en la locura de esos pjaros, se lo dije a Gmez pero no me escuch.
En este prrafo hay un error de ortografa. Polillas con ll. Apoliyar la siesta es con y.
N: Ah.
F: Vos no pods publicar un libro donde aparezca un error de ortografa.
N: No, claro.
F: Porque te vas a la mierda, viste? Te lo van a perdonar
[Interrupcin]
F: Yo considero que un autor es grande cuando dota a sus personajes de un lenguaje propio. Uno puede
inventar relatos y no inventar palabras. Eso es lo grande de Cohen, inventa un lenguaje, el libro est
hablando un lenguaje. Un lenguaje que tiene las mismas reglas de formacin que el que usas vos para
fabricar bobis. Yo se de donde sale bobis, a m me lo decan en cana, bobi es vivo invertido.
N: No, no es lo invent.
F: Lo inventaste muy mal, porque a los muertos llamarlos bobi bobi es vivo.
N: Chau no, ni ah. Yo lo invent por bobo, como un cuerpo bobo.
F: Pero y bueno Yo quiero grabar esto que digo, porque despus as me lo acuerdo porque un tipo
cuando invents una palabra Es un paso ms all de la literatura, inventar un lenguaje, entends?
N: S.
F: Seguramente no va a prender, nadie va a llamar a los muertos bobis, pero no importa, pero qued ah.
Nadie cuenta las palabras de Quijote son inventadas por Cervantes y no lo sabe nunca nadie. Pero algunas
de esas por ah quedaron. Pero cuando el tipo inventa una palabra, que lo hace muy bien Cohen, cuando
inventa una palabra, te pone en evidencia la creatividad, entends?, el arte. Porque uno tambin puede
decir los clientes, tambin hubiese sido una invencin, inventar la metfora No es que vos invents
metforas, tus personajes, inventados por vos, se permiten inventar metforas. Es mucho ms vivo que un
personaje que habla como la gente, entends?: un personaje que inventa metforas traducibles yo no
necesito deducir nada para saber de qu se trata, yo s que son muertos, no?
Yo me haba presentado a este trabajo sin saber, pero al borde del hambre y sin un centavo. El sueldo era
excelente y el trabajo pareca sencillo y falto de riesgos.
A m, esta frase no la veo. Esta frase no est a la altura. No quiero decir que me moleste, ni nada, ni que
sea mala, no est a la altura del nivel del relato. Entends por qu? Eso lo puede decir cualquier boludo
Y, cmo te fue? Y el trabajo era excelente, el nivel de sueldo, hasta en una carta, no?. Y usted por
qu se retir de la compaa?, el trabajo pareca sencillo, el nivel de ingresos excelente.
N: S, capaz que la palabra excelente jode.
F: Y no falto de riesgos. Excelente es atroz, porque excelente es una metfora, quiere decir celeste,
quiere decir en el cielo.
N: S?
F: Claro. Celis es suelo, ex celis es lo que est por encima del suelo.
N: Aj.
F: Vos leste Laiseca bien, no?
N: A Laiseca?
F: S.
N: No.
F: Cosas muy lindas de Laiseca hay ac.
Dice: El sueldo era excelente y el trabajo pareca sencillo y falto de riesgos. Qu iba a sospechar lo de los
sueos? Cuando termin de baar al primero, supe que nunca iba a poder hacerlo. Y as fue cada vez. No
hay que pensar, deca Gmez. l era el dueo de la empresa, y vena siempre con saco y corbata negra, con
la pelada brillante, brillante
Esa repeticin
como si se la untara con aceite.
Las repeticiones tambin tienen una lgica impresionante, viste?
N: Brillante con qu la repito?
F: Con la palabra brillante.
N: Ah
F: Por algo, no? Una brillante brillante brilla ms. Pero, en este prrafo, yo lo que me preocupo es supe
que nunca iba a poder hacerlo. Falta bien, no? Qu es hacerlo?
N: Limpiar esos cosos. Despus de que los limpi, sabe que no los va poder limpiar. Eso me pareci: que el
tipo est tan confundido que le pasa eso.
F: Pens que nunca iba a poder hacerlo. Supe no; si sabs algo, tiene que ser la verdad, y la verdad no
es esta, si vos despus limpias muertos. Como el orto, pero limpias.
N: Yo lo pens como la confusin del tipo. Pens, al poner ah
F: Yo pens que haba una trampa en todo esto, o bien que te habas morfado el bien. Porque sino es
ilgico. Yo creo que algo ilgico cabe en la literatura; en un relato, algo que rompe cabe, perfectamente.
Pero tiene que tener una lgica que rompa la lgica, no tiene que romper la lgica porque el tipo puede ser
un lelo que no sabe escribir.
N: Claro.
F: Y ac uno no sabe si el tipo es un lelo que no sabe escribir o no; en esto, no hay ninguna razn para
No hay que pensar. Antes fueron seres humanos, pero ahora son slo objetos, yo empec como usted y
aqu me ve, alguien lo tiene que hacer.
Destaco el dominio del coloquial, no?
Pas una camilla con un cuerpo desnudo adentro
Te acords que te lo coment esto
N: S, s
F: Pas una camilla con un cuerpo desnudo adentro en un sobre de plstico, y era una anciana. Casi me
caigo desmayado. Alcanc a ver que tena sangre seca debajo de la nariz.
Ese detalle pelotudo, eso es borgiano. Al poner la sangre seca debajo de la nariz, o al ponerle un lunar en la
oreja, o al ponerle algo del anillo de casada, quiere decir que la viste, entends?, eso prueba
N: Que la distingus
F: Claro. Eso es lo que llamaba Barthes el efecto realidad, no?
N: El efecto qu?
F: Efecto realidad. Los pequeos elementos, agregados estpidamente a un relato, pero que justamente
sirven para organizarlo. Deca, me cruc a un hombre, tena un tic en el ojo izquierdo, si tena un tic en el
ojo izquierdo, seguro que se lo cruz.
Eso de adentro de un sobre de plstico a m me parece que est mal.
N: Tapado con plstico, si no
F: O envuelto en un sobre de plstico. O empaquetada
N: Eso es bueno.
F: Alcanc a ver que tena sangre seca debajo de la nariz. El hombre que empujaba la camilla era un negro.
Me mir y se ri. Quizs la impresin reflejada en mi cara le causara risa. Gmez peg unas palmaditas en el
vientre flccido de la vieja, el cuerpo tembl.
Anbal, le dijo el muchacho, dejmela como una novia, y le palme tambin el hombro a Anbal.
Yo puse una boludez ac, pero la borro. Yo lo que hubiese hecho, ya que ests, ya que lo palme, lo palme
con la misma mano, no?
N: Ah, que lo palme con la misma mano que con la que palme a la muerta.
F: Porque le palme el hombro, el cachete, con la misma mano.
Descubr que Anbal siempre se rea.
Ese tambin es bueno. Es muy sutil, pero el hecho de que el tipo en un prrafo anterior haya pensado que
era que se rea por la cara, y ahora descubri que siempre se rea. Es muy bueno porque defrauda un poco al
lector. Esas defraudaciones al lector, o agregados de informacin, o contradicciones: vens pensando todo el
tiempo que el tipo era un negro y resulta que no, que se pona betn, cualquier cosa, esas contradicciones te
ponen muy en evidencia cmo el narrador manipula al lector. Eso es lo bueno de la literatura, que el tipo
tenga la evidencia de la manipulacin.
A primera vista pareca un muchacho grosero y descuidado, pero despus result un buen compaero.
N: Ah est el tema de la oficina. Por eso
F: No, ya est desde antes: la corbatita, la pelada de Gmez, el lenguaje de Gmez
N: Esa la met a propsito. Esa me sali a propsito.
F: A mi no me gust que los adjetivos grosero, descuidado y buen compaero son de la misma ndole;
como dice pero suponete: cuando yo cebo mate digo est lavado, pero fro, el pero me gusta que
funcione al pero, no al derecho, ac est un pero al derecho.
N: No entiendo.
F: Claro, hubiese sido que sea grosero y descuidado, no lo hace necesariamente mal compaero. Pero no
esta totalmente realizado este absurdo, se podra haber hecho ms absurdo. Pero est bien, yo que s.
Me indic unas cuantas cosas. Es curioso, pero yo suelo ser muy reservado y desconfo de la gente como del
propio diablo; sin embargo, entabl una relacin inmediata con l.
Yo te digo lo mismo que mantener una conversacin, que tens en otro momento... yo creo que un
muchacho de oficina y el narrador de este relato no entabla relaciones, ni entabla, ni relaciones. No s. Ni
siquiera traba amistad. En seguida fuimos compinches, no s, algo, no me lo digas ahora, si fuera mo yo
en dos minutos lo resuelvo. Tiene algo, vos sabs hacerlo muy bien.
N: Es demasiado formal eso, no?
F: Es un lenguaje muy de mi seora madre, viste la gente que dice mi seora madre es un lenguaje
casi de telenovela.
N: S.
F: Su risa me pareci horrible, enferma, pero quizs sea cierto que entre todos aquellos males, era lo
menos malo.
Esto yo lo marqu porque a m no me hace gracia.
N: Y pero yo lo puse para que dijera todo lo que va a pasar.
F: S, pero entre todos aquellos males era lo menos malo, no me causa gracia porque males y malo es la
misma frmula. Su risa me pareci horrible, enferma, pero quizs sea cierto que entre tantas desgracias era
lo menos malo que me pas., o era lo menos malo que tuve que escuchar. Digo, una solucin.
N: Pon la palabra desgracia ah.
F: Pero no s si es la solucin
N: Para acordarme
F: Yo lo que buscara si uno pudiera, si tuviera la inteligencia y tiempo, habra que buscar palabras que
tuvieran que ver con la problemtica topolgica.
N: Qu es eso?
F: El tema del cuento. Esto es un tratado de topologa, del adentro y afuera. La botella de Leiden, te
acords?
N: La botella de quin?
F: Leiden. Es la cinta de Moebius en tres dimensiones. Es esa botella famosa que vos agarras una botella,
de goma, fraguada, la das vuelta, como un forro, la metes adentr entonces, es un objeto que no podra
contener nada ni existir, pero la pods representar. Como la cinta de Moebius: es un plano que en realidad
no puede ser, o sea, es un plano que existe fuera del plano. Que es un tema que es que son construcciones
abstractas de la matemtica.
N: Pero qu tiene que ver con eso?
F: Tiene mucho que ver, este cuento es todo el tema ese. Lo de adentro y afuera es eso, la problemtica del
adentro y afuera. Lo que creo notable en todo esto, es que el adentro y afuera no estn marcados con
valores. Cuando el tipo est cagando, aunque el tipo vomite, y el tipo est vomitando, no hay asco. Hay
horror. Pero es un horror a qu? No es un horror al olor.
N: Ni siquiera a la muerte.
F: Es el horror a la prdida de los lmites de la realidad.
N: A la locura.
F: Bueno, es el vrtigo que te producen
[Interrupcin]
F: A m se me arm un quilombo de novelas policiales, que nunca fui lector pero que es la cuestin si es
un bao, por qu lo llamamos habitacin? Y antes, por qu bao?, si un seor tiene una empresa, por qu
bao? A mi me parece bien que sea un bao.
N: Le da algo domstico, de cosa domstica.
F: Pero lo mete en un espacio demasiado domstico. Y ahora le mets habitacin y lo hacs mucho ms
domesticador.
El chiste de que haba diez cosas y empec a enumerarlas me parece muy bien.
Una mesa chica con formica imitando madera, un lavabo, una baera grande de hierro fundido, cinco
frascos, una botella con desinfectante y un cadver de hombre desnudo. Los frascos estaban apilados sobre
el borde de la baera y el bobi adentro. Abr las canillas. El agua le peg en el estmago y me pareci que
haba sufrido una ligera contraccin en la piel. El chorro, duro y perforador, cav un pozo a la altura de su
ombligo, lo que haca parecer que tena dos.
Te pongo de nuevo no H, cuando te pongo no H creo que hay algo que no est a la altura: lo que haca
parecer que tena dos, yo me detuve ah. Yo creo que el lector comn no se va a detener ah, porque si la
gente puede leer lo mal escrito que estn los diarios y las revistas, no le va a molestar. Pero creo que hay
una oportunidad ah, hay una oportunidad de crear. Cuando yo yo creo que si uno encontrara ac las cosas
que en una lectura te emocionan, que son las cosas creativas, las cosas que son innovadoras, originales
Esas innovaciones siempre, o casi siempre, responden a dificultades de narrar. Es decir, vos quers decir
algo y no te resulta fcil narrarlo, entonces inventas una salida, haces un truco, y en el truco est la
creatividad, la originalidad. Por ejemplo, yo, en otro contexto del relato, con otra lectura del relato, lo
hubiese hecho as: El chorro, duro y perforador, cav un pozo a la altura de su ombligo; daba risa pensar
que tena dos.
N: Pero el tipo esta medio cagado ah.
F: Fijate vos, ste era un detalle simptico. Vos ests cerca de ese lugar. El tipo est cagado pero se
divierte, l mismo lo dice ac: ste era un detalle simptico. Con eso te ahorrs tambin la cosa de decir
detalle simptico.
N: S, puede ser.
F: No H, te puse.
La piel se le arrugaba en pliegues, como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando tiramos
una piedra. Era un muerto petiso y gordo del tipo de Gmez.
Yo lo que veo en muchos momentos, es que ac hay narradores americanos, puede ser Salingervos los
leste en ingls o en espaol?
N: En espaol.
F: Pero en ingls dice mucho you como las ondas que se forman en la superficie del agua cuando
tiramos una piedra tutear al lector de golpe. A veces funciona. No se si ser el caso ac, y si ser para tu
estilo. Pero es lindo eso, Salinger lo usa mucho. Porque es manera tambin de citar lenguajes infantiles, un
pibe cuando te describe, te describe as las cosas.
Tena una cicatriz en el bajo vientre, de alguna operacin, y muy poco pelo.
Habra que ver una sucesin de los pelados en este relato. Se suceden las peladas. Est este; est el fraile,
ms adelante; est Gmez; creo, no s, si Rubn no tiene algo en la cabeza; Fernndez
N: Fernndez no, despus va a tener la herida.
F: Me lo imaginaba contador
Perfecto, un pelado tiene que ser contador.
pero en la planilla slo figuraba el motivo de su muerte, en manuscrito.
Perfecto. Perfecto porque te mets en un detalle que no tiene nada que ver con el relato, que le da mucha
ms realidad. A los efectos del relato, si no estuviera en manuscrito, o en letras azules, sera lo mismo.
N: A vos te parecen buenos esos puntitos, esos detalles boludos
F: Pero qu te parece Especialmente cuando son observaciones muy originales, no es el caso de
manuscrito; manuscrito queda muy simptico.
No me esforc en leerlo. No me interesaba la muerte en lo ms mnimo. Sencillamente estaba all porque no
poda encontrar trabajo de otra cosa. Era imposible conseguir nada digno.
N: El digno
F: No, no, no; ac hay un lo. Porque esto es coloquial, la gente dice digno, por ah citando a la televisin.
No, era imposible conseguir algo digno. En realidad es todo lo opuesto. Si uno lograra convencer al lector
de que el tipo est hablando en coloquial, est bien. Pero no lo logrs. Si vos quisieras convencerlos de que
escribs todo coloquial, sera un esfuerzo realmente muy grande, habra que reprimir todo.
Yo, ac, en vez de manuscrito, con letra de mdico, yo pondra otra cosa. Tambin como manera de
perfeccionar esa misma jugada que vos hacs.
Era imposible conseguir algo digno. Ya ahora te limpio los sobacos, gordito. Anbal me haba contado de
cuando le toc lavar al portero de su edificio.
Estola frase del portero es algo impresionante. Que queda sonando
N: Te gust?
F: Escuchame: Anbal me haba contado de cuando, me parece muy feo, esto es un trato de sirvienta,
feo. Anbal me haba contado cuando le toc o me haba contado que alguna vez le toc
N: Pero es medio coloquial, est medio saliendo
F: S, pero vos venas creando mucho y, para traer el coloquial... bueno, pero no importa.
Haca nada ms que una semana se haban trenzado por no se qu pavada de los ascensores. El portero
grit hasta que se le cans la garganta. Y ahora ya vez, dijo, sonrea mientras hablaba, tarde o temprano
siempre pasan por el cepillo de Anbal; como si l fuera eterno o un poco dios.
Apret mi propio cepillo con furia, para no morir nunca.
El ltimo gesto recordable del portero es que despus tuviste que lavarle el cadver. Y ahora ya ves, pero
no se sabe por qu, eso es impresionante, [a Vera, que acaba de sentarse] entends?, ves eso?
Vera: No
F: Un tipo labura de lavar muertos y le toca lavar al portero de su casa. Una semana antes, la ltima vez que
lo vio tuvo una pelea, no se sabe por qu. Y el tipo le gritaba desde abajo y ahora ya ves, y ahora ya ves, y
ahora ya ves, es una frase absurda, porque no sabemos qu carajo ves, ni por qu se pelearon, entends?,
se pelearon por un error de ascensor, entends?... y justo dice una frase que tiene mucho que ver con el
portero: llaves Hay una cosa que se arma viste que dice llaves, ahora llaves.
N: No me haba dado cuenta
F: En realidad las llaves quin te las da?
N: S, el portero.
V: Qu increble
F: Apret mi propio cepillo propio, eso es impresionante, porque el tipo ya tiene un cepilloeste tipo de
cosas, Guebel no podra escribirlas jams, porque nunca escribe sobre algo que le pas. En realidad, inventa.
Son como de otro castillo: inventan, crean, son artistas.
N: Vos decs que no hablan de lo de ellos?
F: Si Guebel tuviera que contar este cuento, nunca dira mi propio cepillo.
N: Por qu?
F: Porque nunca tienen nada propio. Solamente se atribuyen virtudes, no accidentes, entends?
N: Y objetos?
F: Si son imprescindibles para el relato, s. Por ejemplo mi pistola, al asesinar, uno mata con su propia
pistola. Pero un cepillo?, mi toallita?, no
Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento
V: Vos no sabas que bobi era vivo y le pusiste bobi a los muertos?, qu increble, no?
F: Pero vos no escuchaste decir a los rockeros, a los faloperos, a los dealer, bobi: so bobi vo, loco?.
V: Pero bobi es boludo, bobo
F: Bobi, en la crcel, cuando yo estaba en cana, era vivo: vos sos bobi, as que te lo puedo contar. Un
bobi era un tipo despierto. Y, ojo, lo escriban con b, a pesar de que saban que era una inversin de
vivo.
Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo, es descascaramiento, pudricin.
Esto es un poema, eso lo vas a encontrar
[Interrupcin]
F: invents un lenguaje e invents una moral como vos bien decs, pero adems invents una manera de
enunciarla, lo cual le da realidad. Un patrn tiene realidad cuando dice frases de patrn, que son acuadas
por l y que tienen una cadencia, ya establecida de tanto repetirla y de tanto madurarla. Eso institucionaliza
las palabras del tipo
N: Eso es la moral de tipo.
F: Bueno, pero al tener una moral institucionalizada el tipo es real, el tipo digamos, no ests, no sos un
escritor de literatura argentina Piglia no puede hacer esto en la puta vida
N: Piglia?, por qu?
F: Porque no le sale, loco. No le sale. Las buenas voces son voces de Piglia.
N: Pero si el tipo es jefe, tiene que hablar como un jefe
F: Briante s. Tiene que hablar, pero entends que ac el tipo tiene una potica, me entends que hay una
poesa en esto, un bobi es piel, huesos y tiempo? Como son las frases clebres de los tipos, viste que
N: Claro.
F: Gmez frotaba el tenedor con el cuchillo al decrmelo. Ese momento era como ir a misa, y todos los que
limpiaban haban pasado por l. Haba trozado el bife en pedazos pequeos y se llevaba esos pedazos a la
boca, acompaados por alguna papa o una rodaja de tomate que pescaba directamente de la fuente. Un
bobi es como una bolsa plstica de basura, la piel es la bolsa; lo que hacemos nosotros es mostrarle al resto
que la bolsa es blanca como la nieve, que el contenido no afecta las apariencias, todos saben que adentro
hay basura, pero eso es asunto de gusanos, los gusanos devorarn esa basura.
Se me alarg la moral ac un poquito. Yo ac te marqu una cosa, un boludez, pero como se me alarg la
moral, se me empez a transformar esto en relato. Entonces propuse un punto y aparte, para que se note
que es una frase de un tipo, sino se va a perder, se va a pensar que es una frase tuya. Incluso yo le hara el
truco muy viejo, de Nabokov, que termine en puntos suspensivos, que dan una especie de aunque vos no
los usas, los puntos suspensivos ayudan mucho.
N: No s usar los puntos suspensivos.
F: Al final hacer ms vacilante el lenguaje de los tipos.
Yo senta su masticacin y Gmez pareca el rey de los gusanos devorando la carne podrida.
Ac hay una cosa interesante. Como pasa en el Playa quemada, ac tambin hay un registro, ac tens las
comillas, porque el primer sueo no lo contaste con comillas, ahora lo conts con comillas.
Me acerco a las jaulas tapadas. La luz del desvn pestaea, indecisa por ensearme lo que va a pasar, lo
que voy a ver. Yo no presiento nada. Las jaulas que se guardan, siempre se cubren con una manta. A su vez,
con el tiempo, el polvo cubrir a la manta. A sta, por ejemplo (era blanca, gris, marrn?). Los dedos se me
crispan al contacto del gnero. Descorro el teln. Los pjaros, en el suelo de chapa de la jaula, duermen su
sueo eterno, con los picos abiertos.
Abro los ojos. Tengo las manos sumergidas adentro de la baera llena de agua sucia. Saco el tapn. Nadie
me est mirando. Si s que me miran no puedo soar una sola imagen.
Te quiero mostrar bueno, no importa, existe.
N: Existe qu?
F: Mi poema. El poema ese Cmo flotan los muertos, es impresionante.
N: Lo tens ah?
F: S, es un poema que termin hace poquito.
N: Vos no tens libros publicados de poesa, o s?
F: Tres, a falta de uno.
N: Tres?
F: S, pero uno slo bueno.
N: Yo siempre le cuentos tuyos.
F: Y bueno Pero vos no lees poesa, digamos, no ests en ese mundo
N: Le algunas cosas de poesa. Hay algunos poetas que me gustan Pizarnik me gusta me gustaba por lo
menos, cuando era chico. Hace mucho que no la leo. Lo ltimo que le de poesa es a Bizzio, que me
encant.
F: Cmo flotan los muertos? Qu pregunta. Empujando con mis manos en el medio de la cabeza de este
fraile (le digo fraile porque tiene un crculo sin pelo y bastante crecido a los costados), lo sumerjo hasta que
desaparece. Los pelos que cubren sus orejas y la nuca expresan tmidamente el movimiento. Flotan con ms
tranquilidad que el resto del cuerpo, como diciendo si nosotros todava tenemos cuerda para rato. Cuando
aflojo, el cuerpo vuelve a la posicin inicial.
Me prohibieron esto de sumergir las cabezas. Yo lo sigo haciendo. En la soledad, uno hace todo lo posible
para zafar de la realidad.
V: Buensimo
F: Yo tengo una crtica: es tan potico esto, es tan lindo, que la rima soledad - realidad me rompe las
pelotas.
N: Esa rima?
F: En la soledad uno hace todo lo posible para zafar de la realidad
N: Yo me di cuenta recin
F: Porque no lo leste en voz alta, macho
N: S lo le en voz alta, pero no me di cuenta, lo le con otra cadencia
F: O ya lo instituiste, ya qued como
N: O lo real
F: Yo lo dejara as. Pero, en otros cuentos, o en otros textos, cuando tens algo tan lindo como esto, ests
perfilando una cosa todo ser humano tiene un pedacito de hijo de puta, este tipo ac tambin tiene un
pedacito de hijo de puta.
Todo el mundo efectivamente, en lo ntimo, en lo privado, es un poco hijo de puta. Hay minas que son
buensimas, son unas santas, y a las siete de la maana llaman a un tipo para hacerle una cargada.
N: Todo el mundo es un poco hijo de puta, s.
F: Pero esa confesin es muy linda. Tiene una irona, mostrar la parte mala. Lo mismo cuando le toca la
concha a la vieja: la parte perversa. El tipo es moralmente hipersano, pero justamente por sano, tiene que
lavar a una vieja y le toca la concha. Eso lo hace un tipo sano. Un perverso o se la coge, y se enamora para
siempre del cadver, o bien la tiene a distancia. Un tipo sano hace alguna diablura.
Lo ms difcil es darlos vuelta. Anbal me dijo: llamame que te ayudo. Me haban dado un viejo choto con
una metstasis mltiple. Me daba repulsin, y eso que ya haba lavado. Creo que lo que ms me
impresionaba era saber que tena cncer adentro. Como si el cncer fuera un bicho que en cualquier
momento pudiera salir por la boca y morderme un brazo, y contagiarme su rabia.
Morderme yo no pondra. Yo pondra picarme. Sabs que quiere decir cancer, no? Cangrejo.
N: Cangrejo quiere decir?
V: Papi, vos penss que son obviedades.
F: El signo de Cncer, loco, no vieron nunca el horscopo?
N: Pero un cangrejo tampoco pica.
V: S, pica.
F: Bueno, hay que encontrar la palabra, no s.
Cuando lo fui a buscar a Anbal a su bao, l estaba lavando a una pendeja. Me enoj, porque ah me di
cuenta de que me haban soltado los peores. Le dije si no le daba vergenza. El agua jabonosa dejaba ver
parte de los pechos erguidos de la mocosa. Tendra veinticinco aos. Ah, s?, dijo l. And a ver qu lindas
piernas tiene.
Sumerg mis manos en el agua.
Accidente de tren, dijo Anbal. Se desangr sobre las vas.
No se entiende esto. Sumerg mis manos en el agua y toqu el fondo de la baera, y slo encontr el
fondo de la baera.; para que se entienda
V: Ah En realidad la mina no tena piernas?
N: Despus se entiende, no? No se entiende ah, pero en la frase siguiente
F: Accidente de tren y ah te ahorrs.
Le haban trabado los muones con un tirarte que usaba en la baera, para que la cabeza quedara afuera.
La rima
N: Vos encontrs todas las rimas
F: Estaba temblando cuando entramos a mi cuarto, Anbal me ayud a dar vuelta al viejo.
Esto es genial, porque el viejo no se cagaba encima antes, pero ahora
Segua cagndose encima. l dijo: mande bala noms compaero, y me pas el cepillo. Se refera a que le
limpiara la mierda raspndole la piel. No lo pude aguantar, vomit sobre el cadver.
V: Por qu se caga, no entiendo eso?
F: Me parece perfecto, los muertos se cagan encima
V: S?
F: No, pero
N: Cuando recin se mueren, se cagan, se les vacan todas las tripas pero ese ya no se puede cagar ah,
sin embargo se cag, que s yo.
F: Sabs lo que es estar con cadver y que al minuto se cague como si estuviera vivo?
V: Qu horror.
F: Pero pasa. Trataste con cadveres, vos?
N: Jams.
F: Pasan cosas, con los cadveres. Por ejemplo: les tocas el pecho y hacen ruido. Largan el aire.
V: Y vos cmo sabs?
F: Estudi medicina tengo fotos con cadveres, yo. Cuando cursas anatoma te sacan fotos con los
cadveres.
V: Ah Qu brbaro, mir que lindo. Che, papi, qu otras cosas hacen?
F: Bueno, sabs que cuando los creman sabs que bailan. Adems, no se si sabrs que tiene que haber un
familiar siempre que te creman, tienen que mirar, sino, no te creman. Para firmar el acta.
V: Se mueven?
F: Por el calor, claro. Algunas partes de cuerpo se contraen mucho ms que otras. La danza de los muertos.
Por eso, para evitar que, si vos quers hacerte pasar por muerto, y que tu familia herede toda la guita te
vas al crematorio, no prenden el fuego y te piras por otra puerta. Por eso tiene que ir algn familiar a firmar
el acta.
No s, a m me pasaron algunas cosas, no me acuerdo qu era a s, ya me acuerdo
V: Qu?
F: Una boludez. Cort una vela de un hgado, de un cadver recin abierto y empez a salir, no sangre, me
empezaron a salir piedras de la vena, sangre petrificada un chorro, una presin
N: Vos sos mdico?
F: No, estudi medicina dos aos.
N: hay una pileta con muertos, donde tiran a los que recin se murieron, que nadie los fue a buscar, en la
morgue estn todos flotando
F: Ahh de ah sacaste cmo flotan los muertos
N: No, no. Haba visto una pelcula.
F: Yo, la flotacin de los muertos lo tengo por un sueo que tuve en el ao 67, 68
N: Cuando escrib eso no la haba visto ni ah, ni haba salido la pelcula. Unos estudiantes de medicina, que
hacen paseos por ah adentro que se desmayan una diversin macabra, medio underground
F: Salen del Dorado, de bailar Donde fue ella ahora que el novio estaba en Gesell, ella se fue al Dorado a
bailar el sbado, a las tres de la maana.
V: Qu chusma sos
F: Se lo voy a contar a tu macho.
V: De dnde sacs las informaciones? Adems es increble, te juro que no se lo dije yo
F: A m me gusta mucho esto, en la pgina cinco, que empieces a contar una historia es una cosa muy
piglica. Piglia tiene esa cosa linda, que la tom de John Barnes, que es: haba una vez, haba uno que
viste esas cosas que usa Piglia? Y ac lo mismo:
Es una viejita muy lcida, parece () como una buena abuela dentro de la baera.
Digo, es muy lindo esto no porque se use un truco muy conocido, sino porque replica el tono y el ritmo del
relato de los sueos.
El agua est tibia. La expresin me trae recuerdos de mi propia abuela. O tal vez de una gallina de mi
abuela. Sus labios estn pegados. El mentn le roza la superficie quieta del agua.
El mentn roza, por que le roza? Si es a ella
Le echo colonia de uno de los frascos. Lavanda.
Colonia de abuela
As parece que estuviera ms alegre, pero no: est muerta, la muy conchuda. Espero palabras de su boca
de mujer, que me cuente de su vida, de sus hijos, sus amores? Todo eso est quieto, balancendose
Es impresionante. Todo eso qu es, la historia, no?
N: S.
F: balancendose sobre el agua como el cepillo, casi quieto. Que me diga de aquel macho que chup por
primera esas tetas colgantes; estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeci y sus odos no
responden al pedido.
Me cago en vos! odo, pedido; dos nidos deshabitados, se repite tres veces el nmero dos.
N: Estoy jugando
F: Y despus vienen odos, cuatro veces
N: Medio molesto, no?
V: Lelo todo.
F: estos dos nidos deshabitados. Pero su boca enmudeci y sus odos no responden al pedido mo, muy
cerca de su rostro: yo mojndome la pera en su agua final.
en su agua final, es buensimo eso.
En el agua que su tacto no alcanza
Tiene esas explosiones poticas. Que, a veces, pueden llegar a aparecer, y vos habrs borrado muchas
N: A veces, sabs qu tengo que hacer?, con los cuentos les saco cosas de esas porque se va a la
mierda, me queda muy floreado
F: Lo vi a Anbal hablando con el marido
Ves?, es lo mismo
que pareca desconsolado.
Esto tambin tiene muy lindo cine, porque el hecho de que ahora sigue el episodio anterior
que pareca desconsolado. Se agarraba la cabeza con las manos y Anbal intentaba tranquilizarlo. Fue
justo al irme. Marcaba mi tarjeta y o que le deca palabras de aliento a la vida. El hombre tendra unos
treinta aos y nervios de alterado mental. En un momento se dio vuelta y sali corriendo. Yo aprovech para
saludar a mi compaero que sonrea. Siempre sonriente?, le dije.
Yo, ac esto lo que tendras que trasformarlo en dilogo, y sacarle las comillas.
S, dijo el. Y ese, lo asustaste? Qu? El que se fue corriendo. Era el marido de la del tren. Me di
cuenta. Guard mis manos en los bolsillos y l alz los hombros sacando pecho. Con un orgullo inexplicable
dijo: no sabe que yo tambin la vi en bolas.
Ac hay una cuestin. Es demasiado bueno para que el orgullo del tipo sea inexplicable.
N: Orgullo tiene que tener, no?
F: Orgullo o alguna virtud que pueda tener acordate que el tipo es un negro. Fanfarronada, no s, pero
orgullo inexplicable, no. Primero, porque es completamente explicable. Porque una vieja que ve todo esto y
dice es inexplicable que le falte el respeto a una muerta; pero para vos es perfectamente explicable.
N: S, totalmente.
V: Con justificado orgullo
F: Con justificado orgullo
N: Con justificado orgullo, tal cual.
F: A pesar de su negrura
Haba uno en el grupo
Ves?, ac viene Piglia, haba uno que, haba una
Haba uno en el grupo que afirmaba haberse cogido dos o tres bobis, sin ningn tipo de reparos. A m me
pareca un tema siniestro. A Gmez no le importaba, l miraba pasar la vida desde su corbatita y, mientras
entrara plata, el problema moral lo tena sin cuidado.
Mnnnn.
N: Todava le queda algo de moral al tipo, por eso
F: Mir, el problema moral No es un problema moral cogerse a los muertos Yo te dira, como irona, la
vida sexual del personal no le importaba, la sexualidad de su personal lo tena sin cuidado.
N: Pon sexualidad, escrib la palabra sexualidad al lado, eso me encant.
F: Pero, yo lo le as
Aunque para m no era un problema estrictamente moral, sino ms que eso. Era la nusea en toda su
amplitud. Inclusive, agreg otro de nuestros compaeros, un negro tan delgado que pareca no tener carne
sobre los huesos, una vez se cogi un pibe de catorce; el pibe tena leucemia. Lo mir espantado. El tipo
afirmaba cada disparate que deca el flaco o Anbal, haca que s con la cabeza. Dije: debe ser feo. El tipo
puso cara de no importarle, para agregar: si te ven.
Yo creo que ac, cuando el tipo dice si te ven, se salva el relato. Pero ac hay un quilombo narrativo.
Fijate: hay un compaero negro delgado, est bien; hay otro que afirma, que no se sabe quin es, si el tipo
es el flaco o el que se coga a los muertos afirmaba cada disparate que deca el flaco o Anbal. Haca que
s con la cabeza. Dije: debe ser feo. Yo ah te puse un guin de dilogo, porque a m me parece que
interrumpir un dilogo con una comilla y volver al dilogo, me parece
Yo creo que este prrafo hay que trabajarlo para que el si te ven sea definitivo para siempre.
Debe ser feo cogerse a un muerto con leucemia si te ven.
N: un obrero creo que a vos te lo cont, en una obra, en Lobera aparte Lobera es de esos pueblos de
provincia, que hay un gran machismo, una cosa moral un tipo que era, no era homosexual para el tipo, o
sea, el se coga tipos, el tipo era El macho. Vena a buscar tipos viejos. Y les cobraba. Y cundo yo supe que
era homosexual, bah, que se coga tipos, en un asado, nos sentamos a comer el asado, y empezaron a
contar todo. Y el tipo que grande, que grande que soy, deca, estaba orgulloso. Ganaba ms guita que
laburando de obrero. Y yo le dije debe ser feo cogerse a un tipo, no? Me dijo: si te ven.
Cuando me dijo eso se me puso la piel de gallina.
F: Anbal, al principio, me haba dicho que rezara para que no llegara uno con enfermedades en la piel
porque me lo iba a dejar si o si.
Esto yo lo subray porque es buensimo. Ah entra el coloquial en dos palabras.
Lo dijo con la seguridad del que le ha tocado ya, a su pesar, lavar un leproso.
Me acuerdo de ese que vino lleno de estras y granos. Yo era recin llegado, as que me lo soltaron dentro de
mi baera. Los granos se reventaban al paso del cepillo, y vos sabs, el pus es como el xido, jams
descansa.
Yo, el jams descansa no lo entend. Yo hubiese puesto jams perdona, o algo as
N: Pero el xido sigue siempre. Es tipo est muerto y le sigue funcionando.
F: Ahhh no se entendi, loco. No se entendi lo que vos queras decir. No se entiende, macho. Yo lo entend
de otro manera: que jams descansa porque agrede.
N: El tipo est muerto y de todas maneras sigue con el pus, sigue largando
F: Segu soando con aquellos pjaros.
Por qu aquellos? No s: segu soando con mis pjaros, ya no son tuyos?
Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la baera, en paralelo con el bobi,
pero con la cabeza para el otro lado. Me acostumbr as. Anbal me dijo que todos lo hacan: era la siesta.
Hasta Gmez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora, en este lugar, en la que todos somos
como muertos.
No me pareci bien terminada la descripcin esa del 69 con el muerto. Porque el paralelo y el para me
jodi. Fijate: Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me acostaba al costado de la baera, en paralelo
con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado. para-el-o, paralelo hay aliteraciones que no s lo
que me prueba esto es que vos tens muy bien la imagen, y lo que quers decir, pero no te tomaste el
laburo de escribirlo bien. Porque por ah pods hacer una descripcin, como si te dijera, esto es para un
guin de cine que va a filmar Fellini, entonces tengo que escribirlo diez puntos: me acuesto as y as, no?
Especialmente en vos, que todas las coordenadas espaciales las manejs muy bien.
era la siesta. Hasta Gmez se tiraba a dormir. Nadie jode a nadie. Hay una hora en este lugar en la que
todos somos como muertos. Cruzaba las manos sobre el trax, aparentando la postura de un bobi en el
cajn. Por qu crees que los ponen de esa manera? No s. Para que duerman ms en paz. Aunque cruc
los dedos sobre el pecho, los sueos se me hicieron ms reales y desesperados. No puedo aguantarlo, le
grit a Anbal con la cara desencajada por la tensin. l sonrea con tranquilidad. A esa hora de la tarde,
dijo, tus pjaros te salvan de ser igual a ellos.
Esto no puedo dejar de vincularlo con la frase escribilo de Playa quemada. Porque yo creo que en ambos
cuentos hay una poblacin de inexistentes; o varias pero hay una. Que en este cuento son los cadveres;
en la otra son los petrificados. Pero hay una poblacin de inexistentes. Y la manera de diferenciarse de los
inexistentes, en ambos, es el trabajo. Los dos personajes tienen, con el inexistente, una vinculacin de
trabajo. Este lava los muertos. El otro resucita a la hermana. Y el trabajo est vinculado con la produccin de
fantasa o la produccin de sueos.
Gmez cont que a la maana haban llevado a uno con tres tiros. Dos en el pecho y el hombro derecho
Me cago en la puta poesa!
y el tercero en la cara. Debajo del pmulo, tambin derecho. Y que las instrucciones eran velarlo a cajn
abierto. Y le dije a Anbal, que se da maa para todo, que le arreglara la cara. Anbal levant los hombros,
Y qu hiciste?. Un relleno con pastina marrn. El tipo era un groncho de la mafia del Once, medio chino.
Despus le agregamos maquillaje y lo dejamos secar; antes lo habamos lavado, se entiende. Cuando sec el
maquillaje lo unt con parafina, la cara le brillaba como una mscara, era otra persona, la madre y se puso a
llorar de la emocin. Te juro; un maniqu. Lindo como un maniqu en una vidriera.
En la maana del martes entr una contracturada
Ese personaje yo no lo termino de entender.
N: Cul?
F: La contracturada. Porque es como una tipologa. Me parece bien, al ser una contrcturada quiere decir que,
entre el cdigo del personal, tienen tipologas de fiambres. Entonces a uno lo llaman che, un contracturado,
un agujereado, un suturado
V:Qu es un contracturado?
N: Un todo duro. En realidad no estaba al principio en el cuento, pero me pareci que, antes de resucitar a
un tipo, alguien se tena que mover.
F: No me avisaron. Anbal, en un momento, pareca que iba a decirme algo, pero me dej solo con la dura
adentro de la baera. Los otros le haban prohibido que me avisara. Abr las canillas. La seora tendra unos
sesenta aos. Yo estaba distrado porque trataba de pensar en otras cosas, fundamentalmente en mis
sueos. Entonces apoy mis manos sobre su abdomen de piedra y las piernas se le encogieron de un tirn.
El susto me arranc del agua, martillndome la cabeza contra el lavabo. Qued tendido en el piso,
sangrando. Ellos, que se haban escondido tras la puerta, entraron al bao dando carcajadas. Yo los vea
como a seres extraos, salvajes. Me pregunt qu estaban haciendo ah.
No hay que distraerse con los tiesos, sentenci Gmez. Anbal me ayud a ponerme de pie, para agregar:
As se mueven los muertos.
Eso es buensimo.
V: Pero qu hizo la mina?
N: El tipo le apoy las manos en el abdomen
F: y levant las piernas.
Cuando pude tranquilizarme, me di cuenta de que haba pagado una vez ms el derecho de piso. El bao
estaba empapado y la bobi segua ah: lo ms sentada, con la cabeza erguida como la de un ttem.
Sabs lo que quiere decir ttem en alemn?: Cadver.
N: Cadver?
F: Este relato tiene un problema. Este micro relato, el episodio de la contracturada, y es que no est logrado
el hecho de que exista la categora. No s, no has logrado convencerme de que ya haba un folklore en la
institucin, de que clasificaban que los contracturados tienen reacciones. Se puede arreglar; si vos me decs
a m, yo por veinte dlares, me siento en la computadora y digo yo voy a arreglar este prrafo, me pongo
una hora y lo arreglo. Se puede arreglar, no tiene misterio Por ah, a esta altura del libro puede ser
hinchapelotas.
N: S, se puede arreglar. Pero, si hay una categora, y est escrito en primera persona, y el tipo no sabe que
hay una categora Porque el tipo no sabe, se la hacen.
F: Bueno, pero mir cmo te lo arreglo por un dlar: El martes de la segunda semana me entr la
contracturada. Yo no saba. Porque los dems no me avisaron. No se sabe lo que no le avisaron, porque la
informacin es entr una contracturada.
N: Pero se sabe al final.
F: Bueno, pero no me avisaron; no se sabe qu. Digamos, yo todava no s que le han hecho un chiste al
tipo.
N: Pero cuando termins de leer el bloque, no sabs que le hicieron un chiste?
F: S, claro, pero no tiene gracia.
Anbal, en un momento, pareca que iba a decirme algo, pero me dej solo con la dura adentro de la baera.
Los otros le haban prohibido que me avisara. Si le dijera los otros le habran prohibido, ya pone un
poquito ms de
N: Pero est dando indicios de que va a pasar algo.
F: Y: la segunda semana me toc la primera contracturada? Un martes me toc la primera
contracturada? El primer contracturado que me toc fue una mujer, ah est.
Est muy bien. El primer contracturado que me toc, justo era una mujer
N: Un dlar.
F: Yo te pongo que me toc.
En el instante en que me qued solo, le met un dedo entre las piernas. Sus labios tambin estaban duros.
El acto me excit. El agua tibia nos pona la piel de gallina, a la vieja y a m. Me dio un poco de miedo y
saqu la mano. Su pequeo monte de venus caba en el centro de mi palma. Tom el cepillo, se lo pas, pero
hizo un ruido a lija que me retir las manos del agua. Su piel era de pergamino; peda caricias, y no el
desgaste bruto de mi cepillo. Cerr los ojos sin alcanzar a ver las jaulas.
Qu te pareci?
V: Buensimo.
F: Escribe mejor que Guebel, no?
V: No lo le del todo.
F: Cuando lo trajeron a Rubn Fernndez yo supe que iba a pasar algo. Tena la frente descubierta
Vez?, ah est, Fernndez tambin.
N: Claro.
F: Tena la frente descubierta y fue una premonicin: me pareci que iba a complicarse. No quise lavarlo y
Gmez me grit que desde cundo elega cuerpos. Haba algo en l que no estaba bien. Entr al bao
enceguecido por la impotencia. Le sus datos buscando una respuesta. Cincuenta y seis aos, ataque
cardaco provocado por asfixia. Tena los ojos sin cerrar, con lo prpados como dos cables adheridos a los
arcos superiores. La expresin me alter ms, pareca no comprender el tema de la muerte. Como yo, o
como, tal vez, no lo comprenda Gmez.
pareca no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como tampoco. Si no lo comprenda l,
Gmez tampoco. Porque hay algo que perda lgica de esto.
Lo toqu con desconfianza. Con desconfianza volqu el desinfectante de la botella hasta vaciarla. Su
miembro estaba de pie.
No, ah te lo marqu: de pie
Vos tens 35 aos, nada ms? (Fogwill le pregunta a Nielsen, pero mirndola a Vera)
V: No yo tengo 34
F: Pero no parecs de 34, parecs de 33 y medio.
(Vera se re. Tiene unos dieciocho aos.)
F: Y qu pasa si?: Volqu el desinfectante de la botella, hasta vaciarla entre sus piernas. La tena parada
como un mstil.
N: S como ese momento es medio solemne...
F: A m, miembro te lo acepto, pero de pie no lo veo.
Se lo bajaba y volva a subir. Ah fue cuando vino la queja. Como si fuera un ronquido venido desde otro
bao.
Brutal, genial, venido desde otro bao. Un escritor pondra, Como si fuera un ronquido venido desde otro
lugar
Volv la cabeza y el agua se quit, huracanada, y una trompada enrgica instantnea brot de la baera,
pegndome debajo del mentn. Mi cara dio un cuarto de vuelta hacia el frentazo del bobi, que parti mis
labios y me hundi medio cuerpo adentro del agua. Creo que perd el conocimiento y lo recuper, todo en un
segundo.
Eso pasa. Vos peleaste?
N: S.
F: Boxeabas?
N: No, pero pelee en la calle
F: Cuando te fajan, el nock out es una cosa que dura un segundo, pero
Fue tan vertiginoso que sal de ah de un salto, sin comprender. El tipo se mova en una compulsin
continua de brazos y torso, de cabeza y manos. El grito fue mo o de l? Apret la botella. El horror de
volver, estaba diciendo cuando llegaron los otros. Ese horror, pegndole ms y ms botellazos en la cara,
hasta verlo quieto y sangrante, quieto y mudo, quieto y muerto otra vez.
Anbal me agarr de los brazos. No s cmo sal de all.
Brutal. A m Un trabajito, de que pierdas una tarde, una tarde entera, retocando la historia de la trompada,
cmo se produce el acto ese. La reaccin est muy bien. La primera parte del episodio est bien, pasa, pero
quizs puede tener ms riqueza.
N: Ms fuerte?, que sea ms fuerte?
F: O ms lento, o ms rpido
N: Lo puedo poner en cmara lenta
F: Prob.
Amanec en una cama de hospital. Anbal estaba sentado a mi derecha, y los tubos de plstico salan y
entraban de los agujeros de mi rostro.
A m no me gusta que la gente tenga rostro.
Haba soado. Dnde estoy?, pregunt, y l hizo un gesto para que me callara. El cuerpo me dola como si
me hubieran pegado una paliza. Anbal dijo algo as como que me quedara tranquilo. Trat de recordar qu
haba sucedido. Vi a los muchachos a mi alrededor, en ronda, sostenindome; vuelto un loco. Vi pjaros
pegados contra el fondo de una gran jaula. Qu tengo que ver?, me pregunt; l volvi a llevar su ndice a
los labios para que mantuviera la calma.
Un amigo no te hace el mensaje de un amigo no es que uno mantenga la calma. Mantener la calma, me
parece a m, que es tan delicado como rostro. l volvi a llevar su ndice a los labios, dira yo, como
dicindome...
N: que me quedara tranquilo.
F: quedate tranquilo, no s. Porque adems un tipo, cuando ve el otro, no interpreta para qu lo hizo, eso
es el mensaje Me dijo que me calle, no me dijo que mantenga la calma.
Una enfermera entr y me inyect algo en el brazo. Anbal se borrone junto a las lneas del cuarto.
Brutal. Que te inyecten y se borronee la gente Quiz Es muy lindo esto. Yo lo que vi ac es que Anbal se
disolva... Los colores de Anbal, porque no hay casi colores en este cuento, los colores de Anbal se
disolvan en los colores de la pared, del techo y la ventana, y las cortinas Los colores. Las formas y los
colores. Me parece que merece Este descubrimiento de que cuando te enchufan cosa que pasa, cuando te
pican, todo se va a la mierda; en las pelculas se hace, en las subjetivas, le dan a inyeccin al tipo y ves el
mundo que se deshace. Yo creo que esto es muy lindo, as funciona bien y se podra perfeccionar. Lo marco,
no porque est mal, sino porque da para ms sin agrandarlo
Le pregunt por los muchachos. Ya me haban sacado los tubos de la cara
Es impresionante qu bien que va pasando el tiempo. Por que no es otro da volvi.
Le pregunt por los muchachos. Ya me haban sacado los tubos de la cara y poda reconocer a las
enfermeras. Anbal era el nico que vena a verme y eso me pareca mal. l dijo: No te vienen a ver porque
les das miedo. Y el tipo? Qu tipo.
Un nombre y un apellido que los tena grabados en la memoria, pero del que no saba nada ms. No poda
recordarlo. Rubn, dije, finalmente. Qu Rubn? Rubn Fernndez. Decime qu le pas al tipo.
Anbal me sostuvo por los hombros como si fuera a caerme. De verdad que no te acords? No.
Justo entraba el mdico
Este dilogo no est bien contado, perdoname. Por las putas comillas.
N: Le pongo guiones a todos los dilogos?
F: Si no, tens que contarlo en indirecto.
V: Cmo es en indirecto?
F: Anbal me sostuvo por los hombros, como si fuera a caerme y me pregunt si de verdad yo no me
acordaba.
V: Yo le contest
F: Y entonces yo le contest que no.
N: Le mando los guiones y chau.
F: Justo entraba el mdico y le pidi que se retirara de la sala. Dio un par de recomendaciones y me dej
solo otra vez. Anbal abri la puerta y se acerc a mi cama. Dorm. Fue un caso nico de catalepsia, que
viene a ser algo as como una hipnosis de los sentidos. Nos dijo el tordo. Nunca haba ocurrido, y Gmez
prometi que nunca volver a ocurrir
Gmez aclar, no. Gmez prometi. Gmez no puede aclara nada
Dice que te tomes vacaciones. Que lo que pas no existe. Que te olvides. Por qu? Dorm, no te digo.
Cunto tiempo estuve inconsciente? Tres semanas.
No se entiende no te digo.
V: No entiendo algo qu le pas al tipo?
F: Casi mata al muerto, que haba resucitado.
N: Lo llevaron al hospital
V: Pero no entend no le inyectaron no se qu?
N: Lo que pasa es que est dividido en bloques.
F: Justamente eso es lo ms lindo de esta narrativa.
V: Qu le pas?
F: Est internado y uno de los compaeros del laburo lo va a visitar siempre. Le cuenta que los dems no
van.
V: No van porque le tienen miedo Pero, por qu lleg a estar internado?
F: Y, del golpe que se dio le debe haber agarrado un shock.
N: Despert un muerto.
F: Vos sabs que las tres semanas yo creo que con cuarenta y ocho horas sin conciencia alcanzan y sobran
para esto.
V: Tres semanas le dan como una irrealidad. Es ms creble si son cuarenta y ocho horas
F: No s, yo te dira un da y medio. Es muchsimo.
V: 72 horas.
F: En realidad lo que el tipo tuvo fue una epilepsia. Tuvo un ataque de epilepsia, tiene todas las
N: Qu s yo.
F: Porque toda la descripcin, de los tipos rodendolo y eso, es casi una descripcin de un ataque de
epilepsia: el problema de los ojos
N: Est bien, menos tiempo ponele menos tiempo.
F: No solamente le pongo menos tiempo, sino que
N: Pero no alcanza a empezar a conocer a las enfermeras, le tengo que quitar eso de antes, que dice
F: No, porque estaba empezando eso me pareci bien.
N: Alcanzan las setenta y dos horas?
F: En diez las empezs a conocer.
Cunto tiempo estuve inconciente Cuanto tiempo pas, por ah, Cunto tiempo hace que estoy aqu.
N: Cunto hace que estoy aqu, esa es buena
F: Esa noche so con un tipo con la cabeza vendada. Estbamos en un cruce de dos calles de tierra. Yo me
haba detenido justo debajo de la luz, porque sent que me segua alguien desde la oscuridad. Me di vuelta.
El cielo estaba negrsimo de espanto; de la nada sali el vendado. Llevaba una jaula vaca en una mano y
enseguida se present. Fernndez, dijo, ofrecindome su derecha. La apret sin dudar. Algo explot adentro
de su mano; un algo blando, como una fruta podrida. Me ense la palma abierta. Sangre y plumas.
Mi crtica a esto: algo explot adentro de su mano no. Ser en la mano yo no s cmo, pero a mi no me
parece que sea dentro de la mano del tipo. Si es una mano regordita, y un flaquito, y un chiquitito con mano
gordita, s explota adentro de la mano. En la unin de las manos, en el hueco formado por nuestras
manos
N: En el vaco
F: En la sopapa oscura de nuestras manos lo que mierda quieran, pero yo creo que esa es una cosa que
no se puede escribir en un minuto.
N: Es muy importante, tens razn.
F: Porque sino se le revienta la mano al pelotudo
N: S, es como en el otro cuento, que mi hermana se est muriendo, es como el centro.
F: Y ac yo le pondra Me ense la palma abierta: sangre y plumas. Yo lo hara as.
A la semana volvi a visitarme Anbal.
Porque yo creo que la alegora de la pluma es impresionante, la pluma para qu sirve?
N: Para escribir.
F: A la semana volvi a visitarme Anbal.
N: Al otro da, le saco el tiempo
F: Al otro da volvi a visitarme Anbal. Yo ya haba hilado casi toda la historia mediante indagaciones a las
enfermeras y retazos de recuerdos que iban apareciendo.
indagaciones a m no me gusta, qu quers que te diga.
Me trajo flores y la novedad de que me daran el alta en cualquier momento. Yo no me senta del todo bien.
Se lo dije y l explic que necesitaban esa cama. Agreg tambin que con los muchachos me estaban
preparando unas vacaciones por la obra social, que iban a ser totalmente necesarias.
Yo no s esto: iban a ser totalmente necesarias. Si fueran palabras de Anbal me parece bien, pero no est
justificado son palabras tuyas, del narrador.
Gmez y todos opinaban igual. Le dije que no quera irme de vacaciones. l subi los hombros y sigui
hablando de cualquier otra cosa. Le cont que haba tenido un sueo con el tipo aquel, y le pregunt cmo
estaba. Me contest que bien, que no saba mucho, pero crea que bien.
Resucitado por segunda vez, agreg. No entiendo. Casi lo mats. La botella chorreaba sangre. Le partiste
la cabeza con saa. En dos partes. Todava est jodido. Quin lo vio? Nosotros. Gmez. El tipo podra
haberle hecho un quilombo de puta madre, y sin embargo prefiri bancarsel. Y? Y nada, que se salv por
segunda vez. Yo te entiendo. Quin soporta que alguien quiera volver? Nadie. Yo tambin lo hubiera
reventado a botellazos. Haba que matarlo. Los nervios, che, no me dieron abasto.
l dud. No s, dijo, haba ms que eso. Te fuiste; le dabas y le dabas masa. Vos tenas los ojos llenos de
furia, no de miedo.
No me gusta que el tipo diga los nervios no me dieron abasto. Es gratuito Los nervios me traicionaron
me la banco, pero no me dieron abasto
Me haban avisado que me daran el alta a la maana siguiente. Anbal estaba ah conmigo. Se ofreci a
ayudarme a juntar las cosas. Yo haba reflexionado mucho sobre la conversacin mantenida
La concha de tu madre! Ah hay que cambiar todo el prrafo, me parece. Porque reflexionar sobre una
conversacin mantenida, es de un memorandum de ejecutivos.
l estaba preocupadsimo por la valija y por si me daran o no el ltimo desayuno.
Eso es brutal. Yo eso, eso es muy de tu ta, cuando va a al hospital y si va a seguir o no con el desayuno
eso est muy bien, ponele un poquitito ms de aproximacin, que no pase desapercibido.
Se lo dijo al mdico y ste le prometi que s.
Por qu carajo? Se lo dijo al mdico, que le prometi que s.
N: Claro
F: Se lo dijo al mdico y ste le prometi que s. Quiero saber ms del bobi!, le grit.
A m me gustara, porque ya que viene jugado as enchastrado, que lo mire adelante del mdico y que el
mdico lo mire con cara de loco. Yo ya te acabo de dar el alta, ests con tu compaero de laburo, y entonces
habls y decs una cosa rarsima: quiero saber ms del bobi. Entends?, qu es el bobi?, porque el
mdico no sabe qu es un bobi. Yo pondra al mdico, yo pondra un testigo en ese dilogo, para repetir
sobre otro lo que le pas al lector cuando empez a leer el cuento, que tambin se sorprendi. Es muy de tu
estilo eso, entends que es muy de tu estilo jugar a eso de repetir alguna operacin?
Caramba, dijo, qu energa. Tiene razn el doctor en darte el alta. Me sent sobre el colchn, esperando
or.
Yo creo ac hay toda una intencin de crear un clima de camaradera, de amistad, como el canceroso, que lo
trata todo el mundo bien, de cario, de chiste, pero que no est todo bien eso no est terminado. Me
parece que no est terminado de lograr, uno de los elementos que impiden que est terminado son las
comillas, y el tratamiento del dilogo en el prrafo. Si lo hicieras con guiones y con paciencia dijo,
mientras encenda un cigarrillo y pasaba una mosca, le respond con otra voz, ese laburo hincha
pelotas
N: S, muy hincha pelotas.
F: Bueno, eso revoque fino
Y qu quers saber?, pregunt. Algo. Cmo est, dnde vive, de qu trabaja. Para qu? Me interesa.
Es casado. Tiene una tienda de pjaros en Flores.
La piel se me eriz. Qu te pasa? Nada, dije. Una tienda? S, un negocio de venta de animales y
jaulas.
Yo no se s por qu no agregamos animales y pjaros?
N: No nombra la palabra
F: Antes lo dijiste una pajarera, loco.
Esa noche volv a soar con Fernndez, parado en el centro del cruce de tierra. La luz de la lmpara le haca
brillar la pelada.
Ves que Fernndez tambin tiene pelada.
El crculo de luz del piso estaba rodeado de jaulas, lo que haca un cilindro de una altura que oscilaba entre
los treinta y los setenta centmetros.
Yo no s la luz de la lmpara le haca brillar la pelada, si?, y rebotaba en el piso, donde haba un
montn de jaulas.
N: Es re lindo que haya un crculo, que el tipo tenga que entrar en un crculo.
F: Ya lo s, pero hacelo, provocalo, todava no lo tengo. Con escribir la palabra crculo no producs un
crculo tiene que ser visible, real para el lector y tener un sentido. Creo que lo tiene ac.
La lmpara, que no es la lmpara, es una bombilla, una bombita de esas de campo que cuelgan de un
cable habra que poner eso. Adems tiene que tener la luz amarillenta, yo creo que tiene sentido esto
V: No penss que el personaje se parece, por como est relatado, a Erdosain, el de Los siete locos?
F: Por qu?
V: Porque todo el tiempo hay un doble pensamiento
F: Pero los buenos personajes son as porque todo el mundo tiene doble pensamiento, lo que pasa es que
los malos escritores lo cuentan en lnea recta, para ahorrar laburo.
V: Que de repente te dice Estaba bien. No me gust nada. Entonces, vos que lo escuchs, penss ah, y
de repente te cag. Eso es lo que veo.
F: La defraudacin.
N: Es importante la defraudacin?
F: En este tipo de gnero creo que s. S porque da vida, obliga a atender, obliga a pensar. Adems te hace
sentir la manipulacin.
V: Claro.
F: Explicita la artificialidad.
V: Es lo que digo o no es lo que digo?
F: Mmm S.
Bueno, no termino de armarme el espacio este de las jaulas, pero bueno.
Entr al crculo saltando sobre una cualquiera. El tipo dijo: Lleves la que le guste, pero no pegue.
Me hizo gracia. l me ayud a quitarle los trapos. Era un tipo simptico, bonachn. Las puertas de las jaulas
estaban abiertas. Adentro, todos pjaros muertos. Lo mir como dicindole qu pas. Puso cara de no
saber.
Esta jaula, por ejemplo, con este petirrojo... Qu dice. Que est muerto. Y? Todos estamos un poco
muertos. Pero ste est muerto del todo. No s. Toquel, a ver.
Met la mano adentro de la jaula. El pjaro se despert, abriendo las alas como si naciera, como un gran
batifondo, como un susto con alas.
Falta tpica de sueo.
N: A lo mejor dndole color a la luz?
F: S, pero ojo vos con el color. Porque no tens un slo color en todo el cuento. Si le mets de golpe un
color, va a ser una propaganda de Calvin Klein.
A las once de la maana dej el hospital. Gmez me haba suspendido del trabajo, por boca de Anbal, hasta
quin sabe cundo. Estaba encubiertamente expulsado de un lugar al que no pensaba volver.
Buensimo.
El sobre lleno de dinero me hizo bien. Gmez, al fin y al cabo, era una buena persona. Anbal asinti. Me dio
tambin un pasaje a la costa y un papelito anotado. Pens que sera la direccin de Fernndez. l me mir
sin entender. Es la reserva en un hotel de la obra social que tiene ventanas a la playa. Un regalo mo y de
los muchachos, para que descanses de lo que te pas.
Sos conciente que ellos le hacen a l lo que l despus le hace a los bichos, no?
Ac ya se me vuelve imprescindible que los dilogos sean dilogos.
N: Voy a guionizar todo.
F: Me vest tan ansioso como si tuviera quince aos y fuera al primer baile. Estaba totalmente repuesto.
Anbal dijo ahora and a tu casa. l saba lo que yo estaba por hacer. Andate a tu casa, y despus te me
vas de vacaciones. Ni se te ocurra pisar Flores.
Hay que poner nfasis. Yo pondra te me vas a tu casa
N: S, te me vas est bueno. Tiene ms fuerza.
F: (A Vera, sealando el mate) Che, qu yerba usaste, la que est en la lata cuadrada o la que est en la
bolsa?
V: La que est en la caja cuadrada, por qu?
F: Porque es una yerba muy cara viste que dura infinito? Vale el triple
V: La que haba antes era sta tambin, no?
F: No, yo haba hecho una mezclita, haba hecho una mezcla con ya llenaste dos mates?
V: No.
F: Yo he hecho una mezcla con Unin.
Averig la direccin telefoneando a Gmez. Lo hice caer con una mentira infantil.
No and al carajo, loco con una mentira infantil.
N: Cmo voy a hacer?
F: Yo qu s. No s. Pero no. O me conts cmo lo hiciste
N: Eso es muy difcil, cmo lo hago?
F: Hay maneras: and a un cana y preguntale.
N: Si no pona eso, no saba qu poner.
F: Hay una empresa que lava cadveres, hay un resucitado, cmo consegus la direccin de un resucitado?
Lo llam a Gmez. Le habl con otra voz y le dije que lo llamaba de la revista
N: No se la va a dar. No le va a dar nada a nadie.
F: Y menos con una mentira infantil. Cay como un pajarito; no, no puede ser. Hay que encontrar la manera.
No est a la altura; no est a la altura de inteligencia que lo quieras salvar as. Porque sino digo: Consegu
la direccin buscndolo en la gua. No hay cosa ms fcil. Haba solamente tres Rubn Fernndez en la
gua, pero uno slo de Flores. Llam a ese y efectivamente venda pajaritos.
N: S, puede ser.
F: Lo que pasa es que el 41 no va a Flores ni por joda. Ni el 41 ni la calle la calle donde vos lo pons es en
el Once, no en Flores. Qu calle era?... Rincn.
V: Rincn es en Flores.
F: Sos loca, vos? Mir, [canta] Caf de los angelitos, de Rivadavia y Rincn
V: Ah, es verdad.
F: yo te cant con mis gritos, en los tiempos de Carlitos Rincn es la continuacin de Azcunaga.
V: El 92 va.
N: Era un colectivo que yo tomaba que pasaba por ah.
V: El 141 tomabas. El 141 va a Flores.
F: En la calle Rioja, Rioja era, no Rincn, Rioja es en Once es la calle de la facultad de psicologa. No
importa, va a durar ms este cuento que el urbanismo de Buenos Aires. Pero te garantizo que el 41 viene por
Rioja, viene del Hospital Francs hacia el centro. Porque Rioja es mano para ac. Pero no es Flores. Ese
barrio se llama te voy a decir el verdadero nombre de ese barrio, se llama San Cristbal.
N: Ah, es San Cristbal, s.
F: Per. Mentira infantil me parece una pelotudez, no est a la altura lgica de todo esto. Lo buscaste en la
gua, para qu joderlo a Gmez?
N: Gmez no me lo va a dar nunca.
F: Adems, si llams a Gmez tens que decir alguna historieta ms, volver a escuchar la voz de la
pelada
N: No, no va a estar.
F: Observ la vidriera desde la vereda de enfrente. Cruc la calle. Las jaulas se amontonaban por decenas,
formando columnas de alambre. Esqueletos. Entr.
Se acerc una seora. Buenas tardes, qu va a llevar. Tena la cara redonda y los cachetes inflados. Se me
revolvieron las tripas. Quiero dos mirlos en una jaulita.
La seora meti la mano adentro de una jaula y los pjaros se alborotaron. Sac uno pequeo, negro. No,
no quiero dos iguales. Ponga ese mirlo y aqul amarillo. Es un canario. Est bien. La seora se qued
mirndome, como si algo no funcionara. Necesitar jaulas separadas, dijo. No. Pngalos adentro de
aqulla. Es muy chica. No importa. No podrn convivir. Los pjaros precisan espacio. Yo soy el que
compro y los quiero en la jaula chica.
La mujer no entenda.
Est muy apurado este dilogo, faltan descripciones. Porque yo entiendo el clima, el hombre, la prepotencia
del cliente, la mina, pero habra que
N: Le falta algo
F: Es un dilogo perfeccionable. Necesitar jaulas separadas, me dijo, creyendo que yo no me daba
cuenta.
N: Claro.
F: No, pngalos dentro de aquella, le orden.
N: Est bien, buensimo. Esa s. Tal cual.
F: Es muy chica, protest. Porque ya al final protesta. No importa, la cort.
La mujer no entenda. Espere un segundito dijo, y se fue hacia adentro del local.
No se fue hacia adentro del local, ests dentro del local.
Se fue a la trastienda. Pero no es la palabra.
N: Se fue a la cocina.
F: No s.
Los pjaros hacan un ruido ensordecedor. Volvi a aparecer, seguida por el marido. Nos quedamos tiesos.
Unidos por los ojos. Mejor andate, le dijo. Ella junt las manos nerviossimas sobre su boca. El ruido se
detuvo por completo.
Qu ruido?
N: Los pjaros.
F: Esto es de cine, loco, de pelcula de cowboys. Los pajaritos dejan de cantar cuando el muchacho se enoja.
l volte la cabeza para mirarla gravemente y el cuerpo de la seora pas el umbral de la puerta, como si la
hubiera empujado con las ganas.
Fernndez volvi a mirarme. La cicatriz era un surco ancho que le divida la frente en dos, desde la base de
la nariz
La base de la nariz es ac.
N: Entonces es ac.
V: El entrecejo.
F: Es fesimo poner entrecejo.
N: Horrible.
V: Y la unin de las cejas?
F: Dijo: Yo estaba encerrado en mi cuerpo como en una celda. Vi cmo me cepillabas. El jabn me entr en
los ojos y en la boca, y mis agujeros absorban esos jugos de desinfectantes y alcanfores. Toda esa limpieza
tuya. Me pregunt qu pasara cuando moviera el primer dedo, cuando articulara nuevamente el primer
grito.
El tipo viene coloquial, casi articular un grito Mir: Me pregunt qu pasara cuando pudiera mover el
primer dedo, cuando soltara el primer grito.
V: Toda esa limpieza tuya
F: Eso es brutal.
Yo jugaba con una moneda sobre el mostrador de madera. No saba qu decir. Que nunca te toque eso de
querer moverte y que el cuerpo no te responda. Comprendam, le dije. Mi voz era una splica. Los
nervios. El asunto de los nervios. No es joda. l se toc la herida. Y por qu el odio? No s. A qu
viniste? A comprar unos pjaros. No podrn vivir dentro de la misma jaula.
No podrn vivir en la misma jaula, loco.
N: Est bien, lo corrijo.
F: Estarn encadenados uno a la muerte del otro. Van a sufrir, se van a querer matar. En casa tengo una
ms grande, ment. Ni bien llegue, paso el mirlo. Dud ms que la mujer. Ella apareci por detrs y se
escud en sus espaldas. l le dijo: Marisa, hac lo que te diga el seor. Y, dirigindose a m: buenos das.
Ac de vuelta el tema del dilogo y los guiones.
Sal con la jaula en la mano. Llegu a mi casa. Un olor a desierto llenaba todos los lugares. Era una
coleccin de humedades olvidadas; un musgo. Apoy la jaula sobre la mesa. Los pjaros piaban alborotados.
Pens: debera mostrarles el mar, antes, para que sepan. Para que vean y despus sueen. Y no se olviden
nunca. Y se lleven ese recuerdo infinito, extendido hasta lmites a los que jams llegarn entre barrotes.
Levant las puntas del mantel hasta cubrir la jaula. Pareca un paquete de regalo, porque el mantel tena
estampadas unas guardas con flores muy alegres, como un papel para envolver objetos felices. El pasaje
estaba en mi bolsillo; el sobre adentro de la valija. Desde la puerta, al verlos por ltima vez, supuse que
pediran clemencia, adentro de su caja forrada en tela. Que pediran luz, agua, comida. Que pediran que me
quedara. Cerr la puerta.
V: Es buensimo.
F: Es grande, no?
V: Muy bueno.
F: Vos sabs que este cuento, ella, lo lee en dos minutos. Yo la vi leer en siete minutos un cuento mo de
cuarenta pginas.
(mira un telfono anotado en el margen del cuento) 624 che, dnde vivs?
N: Ese es el telfono de mi vieja. Yo no tengo telfono y ayer estuve todo el da en la casa de mi vieja
porque volv hecho mierda con esto del viaje, tuve que volver antes e ir a la obra a Necochea.
F: Desde cundo sabs que te vas a Espaa?
N: Lo supe el 25.
F: De Enero?
V: A qu te vas a Espaa?
N: Una cosa que hay de escritores de jvenes escritores
V: Y quin va?
F: Nadie. El nico escritor es l.
V: Y cmo vas presentaste un libro?
N: Yo no tengo libros. Pero mand cuentos sueltos. El libro publicado era condicin, necesitaba un libro. Les
mand lo que gan en el concurso se del que fue jurado Ana Mara Sha. Y Chitarroni me hizo una carta
dicindome que alguna vez me va a publicar en Sudamericana. l ley los cuentos. Lo que me extraa es
que no puso fecha
F: Que no te extrae.