Orfandad, exilio y utopa en el pensamiento literario de Toms Segovia
2 Juan Pascual Gay 3 Orfandad, exilio y utopa en el pensamiento literario de Toms Segovia Nueva poca, ao 7, nm. 14, julio-diciembre 2014 ESTUDI OS DE FI LOSOF A Y LETRAS 4 Juan Pascual Gay Valenciana, nueva poca, ao7, nm. 14, julio-diciembre de 2014, es una publicacin se- mestral editada y distribuida por la Universidad de Guanajuato, Lascurin de Retana nm. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a travs de los departamentos de Filosofa y Letras Hispnicas de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades. Direccin de la pu- blicacin: Ex Convento de Valenciana s. n., C. P. 36240, Valenciana, Gto. Editora respon- sable: Lilia Solrzano Esqueda. Trabajo editorial a cargo de Ediciones del Viajero Inmvil. Correccin de estilo: Ernesto Snchez Pineda. Certifcado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2010-071512033400-102 de fecha 23 de julio de 2010, ISSN 2007-2538, ambos otorgados por la Direccin de Reservas de Derechos del Instituto Nacional de Derechos de Autor. Certifcado de Licitud de Ttulo y Contenido No. 15244 otorgado por la Comisin Califcadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Impresa en los talleres de Gesta Gr- fca, bulevar Nicaragua 506, Len, Guanajuato. Este nmero se termin de imprimir en mayo de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares. Esta revista se encuentra indexada en el Sistema Regional de Informacin en Lnea para Revistas Cientfcas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal (Latindex) y el ndice de Revistas Mexicanas de Investigacin Cientfca y Tecnolgica (Conacyt). Las opiniones expresadas por los autores no refejan necesariamente la postura del editor de la publicacin. Queda estrictamente prohibida la reproduccin total o parcial de los contenidos e imgenes de la publicacin sin previa autorizacin de la Universidad de Guanajuato. rea de Letras Dra. Elba Snchez Roln Directora Dr. Andreas Kurz (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dra. Ins Ferrero Cndenas (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dr. Juan Pascual Gay (El Colegio de San Luis, Mx.) Dr. Michael Roessner (Universidad de Munich, Ale.) Lic. Luis Arturo Ramos (Universidad de Texas, EUA) Comit Editorial Editoras: Lilia Solrzano Esqueda y Asuncin del Carmen Rangel Lpez Coordinadora del nmero: Lilia Solrzano Esqueda rea de Filosofa Dr. Aureliano Ortega Esquivel Director Dr. Rodolfo Corts del Moral (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dra. Mara L. Christiansen Renaud (Universidad de Guanajuato, Mx.) Dr. Carlos Oliva Mendoza (Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mx.) Dr. Jos Luis Mora Garca (Universidad Autnoma de Madrid, Esp.) Dr. Ral Fornet-Betancourt (Universidad de Bremen, Ale.) 5 Orfandad, exilio y utopa en el pensamiento literario de Toms Segovia Sumario Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola, durante la transicin del siglo XIX al XX Carlos Ramrez Vuelvas 7 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Antonio Cajero Vzquez 31 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en la narrativa de Roberto Bolao Felipe Adrin Ros Baeza 59 Lo fantstico ms all de la vacilacin: la representacin mimtica del miedo en dos cuentos de Bioy Casares y Cortzar Andreas Kurz 89 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz Luis Alberto Arellano Hernndez 117 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar (Antecedentes contextuales del concepto de heterogeneidad literaria) Rolando lvarez 141 6 Juan Pascual Gay Dossier: Bajo una esplndida fronda centenaria Huerta al alba Carlomagno Sol Tlachi 175 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas Evodio Escalante 197 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz Benjamn Valdivia 209 Reseas Recorridos urbanos y poticos. Ciudad Quiltra Sebastin Aguirre 231 El veneno y su antdoto Dayna Daz Uribe 238 Open Borders to a Revolution Mirtha Elsa Diez Barroso Herrera 245 Escrituras al margen Pedro Velzquez Mora Los autores 250 253 7 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola, durante la transicin del siglo XIX al XX Carlos Ramrez Vuelvas Universidad de Colima Resumen A fnales del siglo XIX, el sistema literario mexicano plante nuevos mecanismos de comunicacin con la literatura espaola, como parte del reconocimiento cultural que propona la sociedad mexicana en el proceso de construccin de su identidad nacional. As, en la transicin del siglo XIX al XX, la participacin de los escritores mexicanos en la prensa espaola permiti la consolida- cin del proyecto, al mismo tiempo que sumaba piezas de la re- cepcin de la literatura mexicana. Esta recepcin no estuvo exenta de difcultades, que con el tiempo presentaron diversos matices que incluan: prejuicios culturales, juicios morales y sentencias polticas. Palabras clave: recepcin, identidad, exotismo, Modernismo. Abstract In the late nineteenth century, the Mexican literary system created new mechanisms of communication with the Spanish literature, as part of the proposal of Mexican society for cultural recognition in the process of building their national identity. Tus, on the transition of the nineteenth to the twentieth century, the involvement of Mexican writers in the Spanish press allowed the consolidation of the project, at the same time adding pieces of the reception of Mexican literature. 8 Carlos Ramrez Vuelvas Tis reception was not without difculties, with diferent nuances over time including: cultural biases, moral judgments and political statements. Keywords: Reception, Identity, Exoticism, Modernism. Recepcin: prensa y antologas A fnales del siglo XIX, vivir en Europa (sobre todo en Pars o en Madrid) se convirti en un requisito para que los intelectuales mexicanos ocuparan el puesto de escritor, tanto en el escenario de su literatura nacional como en el de la comunidad literaria de la lengua espaola. Desde entonces, en Espaa se ley con ms dete- nimiento la literatura mexicana, por lo que Mxico, que comen- zaba a construir sus propias estructuras sociopolticas de soberana estatal, envi a varios de sus personajes ms eminentes a Madrid para que difundieran imgenes del progreso cultural mexicano. La prensa peridica en Espaa fue fundamental para la difusin y recepcin de la cultura mexicana, en especial de la literatura. En este proceso destacaron los siguientes medios impresos: El lbum Iberoamericano (1883-1910), Alrededor del Mundo (1899-1930), La Amrica (1857-1886), La Esfera (1914-1931), La Espaa Mo- derna (1889-1914), Espaa y Amrica (1892), El Globo (1875- 1896), La Iberia (1854-1898), La Ilustracin Catlica de Espaa (1897-1899), La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1921), La Ilustracin Hispanoamericana (1881-1891), La Ilustracin Ib- rica (1883-1887), Por Esos Mundos y Renacimiento Latino (1905- 1908). De igual forma, otros antecedentes culturales propiciaron la recepcin de la literatura mexicana en Espaa, como la publi- cacin en editoriales ibricas de antologas y forilegios de poesa mexicana durante las primeras tres dcadas del siglo XIX; la es- tancia de Jos Zorrilla en Mxico, de 1854 a 1866; la presencia 9 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola de escritores y periodistas espaoles en nuestro pas (Casimiro del Collado, Niceto de Zamoacois y Anselmo de la Portilla, antes de 1850; despus, Telsforo Garca, Enrique de Olavarra y Ferrari y Santiago Ballesc, quienes enviaban colaboraciones a la prensa peridica espaola); adems de las colaboraciones que Emilio Cas- telar publicaba en peridicos y revistas espaolas a partir de 1860, que motivaron un imaginario peculiar sobre temas de las relacio- nes entre Mxico y Espaa, como la llegada de Coln a Amrica, la Conquista de Mxico o el desarrollo del liberalismo en Hispa- noamrica. En ese contexto, en 1877 Enrique de Olavarra y Ferrari publi- c en Revista de Andaluca varios artculos donde abordaba temas de literatura mexicana e incluy una seleccin de piezas literarias. Juan de Dios Peza lo inst a que reuniera esos trabajos en un vo- lumen, con miras a escribir una antologa sobre la actualidad de la literatura mexicana (Peza, 1966: 153). No obstante, no fue en Madrid sino en su natal Mlaga donde Olavarra y Ferrari public El arte literario en Mxico. Noticias biogrfcas y crticas de los ms notables escritores (1877). Un ao despus, con ligeras enmiendas y aadidos, lo reedit en Madrid con el ttulo Poesas lricas mexi- canas (1878). Impulsado por la necesidad moral de difundir una antologa an ms completa que las presentadas por Olavarra, el segundo secretario de la legacin mexicana en Espaa, el poeta Juan de Dios Peza, public en 1879: La lira mexicana. Coleccin de poesas de autores contemporneos. El libro incluy un prlogo, de Antonio Balbin de Unquera, y cartas, a manera de presentacin, de Emilio Castelar, Ramn de Campoamor, Antonio F. Grilo, An- tonio Hidalgo de Morbelln, Fernando Martnez Pedrosa, Gaspar Nez de Arce y Jos Selgas. La antologa motiv largos comentarios en el peridico El Glo- bo, en su edicin del 16 de julio de 1879, que se podran sintetizar en los siguientes trminos: 10 Carlos Ramrez Vuelvas 1) Es natural la tendencia del escritor mexicano a describir el paisaje en el que ha crecido, el seno de la ms rica y hermosa natu- raleza. Por ello, no existe realmente una poesa mexicana, del mis- mo modo que no existe una cultura mexicana, porque si existen expresiones culturales en este pas stas se deben 2) a que llevan en sus venas la sangre hirviente de los aventu- reros espaoles, lo cual enfatiza la dependencia de crear la cultura a partir del paisaje idlico mexicano (propio de la aventura y la incertidumbre) en la misma medida que Andaluca cre la ms exuberante poesa que se conoce. 3) El rengln fnal subraya el efecto exotista del crtico, que practica un asombro, digmoslo as, abismado, puesto que lo ma- ravilloso sera que la poesa mexicana no fuera un eco lejano de la poesa nacida en las comarcas andaluzas (Sin frma, 1879: 1). 1 El 30 de julio de 1879, el crtico y periodista espaol Guillermo Graell public en La Ilustracin Espaola y Americana dos ensa- yos en los que dise un modelo de periodizacin de la literatura 1 Sobre la poesa mexicana como poesa mxico-andaluza, aparecieron varios comentarios en la prensa peridica espaola. Uno de ellos fue publicado el 28 de marzo de 1880 en La Amrica y dibujaba un farragoso cuadro de Mxico, descrito an como colonia espaola. El propsito del texto era difundir la cul- tura mexicana bajo la siguiente premisa: Los mexicanos son, por lo general, inteligentes, audaces y brillantes, como los espaoles; y suaves, cautos y estoicos, como los indios. En ese sentido, se estableci otro smil entre las letras mexica- nas y las andaluzas, slo que ahora con las mujeres como eje: debemos afrmar que ms que hermosas son buenas, dulces y discretas: son como las andaluzas, que, aunque no sean bellas, son irresistibles; y casi puede afrmarse que no existe mujer que posea la plenitud de su sexo como las mexicanas (Varios americanos, 1880: 8-10). El periodista Ramn Elices Monts public opiniones parecidas en su obra Cuatro aos en Mxico. Memorias ntimas de un periodista espaol (1885), donde insisti en las similitudes entre la cultura andaluza y la mexicana, basndose en las siguientes caractersticas compartidas: chulera, pereza, infor- malidad, gusto por la monta de caballos y el uso de armas; particularidades que el autor atribuye a la herencia cultural musulmana en Andaluca. 11 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola mexicana y, a diferencia de lo expuesto por El Globo, plante que para valorarla era necesario comprender que no se trataba de una extensin de la cultura hispnica, sino de la gestacin de una cul- tura literaria particular. Sin embargo, no falt el matiz extico de quien defne, antes de leer, a la literatura mexicana: una poesa que fascina por una pompa que refeja la vegetacin tropical, y cu- yas imgenes, llenas de luz y del fuego del sol de Mxico, infaman nuestra fra fantasa; ms adelante insisti: Los poetas mexicanos ms notables se distinguen por una musa retozona y alegre, o por una pompa de estilo que refeja la fastuosa y exuberante vegetacin americana; para luego matizar: All, como aqu, se prefere el giro y la forma del pensamiento al pensamiento mismo (Graell, 1879: 9-10). Una serie de lecturas conservadoras En 1878, el periodista catlico Victoriano Ageros comenz a pu- blicar en La Ilustracin Espaola y Americana una serie de artculos sobre la cultura literaria de Mxico, los cuales se sumaron como otra pieza de la recepcin de la literatura mexicana en Madrid. Estos ensayos obtuvieron resultados desiguales, por lo que no falt la crtica, sobre todo en Mxico. La mayora de estos textos eran comentarios de tinte biogrfco que su autor reuni, posterior- mente, en el libro Escritores mexicanos contemporneos (1880). Sin embargo, no todos los ensayos fueron cronologas intelectuales. Por ejemplo, en el artculo del 22 de julio, Ageros intent hacer una historia de la literatura mexicana que incluyera tanto la nmi- na de las primeras publicaciones peridicas del siglo XIX como un registro de nombres de los escritores mexicanos. Hacia las ltimas dcadas del siglo XIX, algunos crticos espa- oles comenzaron a ocuparse con ms detalle de la literatura mexi- cana. Marcelino Menndez Pelayo present sus primeros cursos 12 Carlos Ramrez Vuelvas de literatura espaola, donde analiz, como un tema especial, la literatura mexicana. Adems, Antonio Fernndez Merino public Poetas americanos. Mxico. Flores, Hijar, Prieto, Riva Palacio, Peza, Carpio, Altamirano (1886), cuyo discurso sintetiza las opiniones dominantes sobre la literatura mexicana en Espaa: Nos hallamos en presencia del paisaje ms encantador que puede soarse: nues- tras miradas se pierden en la dilatada extensin del lago Maggior [sic], a uno y otro lado, como brotando de sus tranquilas aguas, se ven altsimas montaas escuetas y pedregosas, unas sombras y melanclicas, otras de lujuriosa vegetacin, rica en tonos alegres las dems (Fernndez Merino, 1886: I). En este tono, tambin fueron relevantes las obras Mxico con- temporneo (1889), de Francisco de Prida y Arteaga y de Rafael P- rez Vento, Amrica y sus mujeres (1890), de la Baronesa de Wilson, y la Antologa de la poesa hispanoamericana (1892), realizada por Marcelino Menndez Pelayo por encargo de la Real Academia Es- paola en ocasin del IV Centenario del Descubrimiento de Am- rica, la cual merece una mencin especial (y un captulo aparte). La Antologa provoc una gran reaccin crtica en las dos orillas del Atlntico, por lo que, despus de su publicacin, surgieron varios manuales y antologas similares como: La literatura espaola del siglo XIX (1891-1893), de Francisco Blanco Garca, y Literatura hispanoamericana (1896), de Manuel Poncelis. En la prensa, estos nuevos acercamientos crticos sobre las letras mexicanas fueron compartidos por el acadmico Antonio Balbn de Unquera que, entre el 25 de marzo y el 5 de abril de 1890, pu- blic en La Ilustracin Catlica tres artculos sobre literatura mexi- cana para conocer el secreto de su personalidad en su expresin potica. Sus artculos se basan en tres antologas: El arte literario en Mxico, de Enrique de Olavarra y Ferrari, La lira mexicana, de Juan de Dios Peza, y otra que ha comenzado a ver la luz en Mxico bajo la proteccin del actual representante de la Repblica 13 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola en Madrid y que probablemente se refere al Parnaso mexicano (1885-1902), que por entonces publicaba Vicente Riva Palacio. Sobre la nueva poesa mexicana, Balbn de Unquera critic la falta de referencias a la tradicin lrica castellana, un sealamiento que ya haba expuesto Menndez Pelayo: Mucha parte de la poe- sa mexicana del siglo actual no lleva impresos los caracteres del pas que la vio nacer, y en estas ligeras observaciones no podemos insistir en los autores que la representan; no obstante, a diferen- cia de don Marcelino, Unquera considera que esta negacin al pasado le permita a la literatura mexicana comprender mejor las nuevas escuelas estticas encabezadas por los poetas que practica- ban una lrica contempornea, incrdula, desesperada, huyendo de los altares y de los templos para formarse, no sabemos qu san- tuario y sacerdotes, suspirando, gruendo siempre, acercndose a la muerte para arrancarle su secreto, ya que no puede el de la vida (Balbn de Unquera, 1890: 78). Balbn de Unquera es probablemente el primer crtico de la lengua espaola en asegurar que la caracterizacin de la poesa mexicana se debe a su capacidad sensorial de unir percepciones con objetos de enunciacin. Tal vez por lo mismo, dedic varios prrafos para disertar sobre la poesa amorosa en el mundo grecola- tino, lo que le permiti afrmar que en la lengua espaola no existe ninguna otra tradicin potica tan rica en su expresividad amorosa como la mexicana, cuyos primeros representantes fueron Manuel Acua y Manuel M. Flores, y que este tipo de poesa es la versin contempornea del gnero lrico. Polmicas modernistas en la prensa de Madrid El poeta Francisco A. Icaza arrib a Madrid en 1886, al frente del Modernismo mexicano en Espaa. La prensa matritense di- fundi a otros escritores identifcados con el Modernismo, como 14 Carlos Ramrez Vuelvas Manuel Gutirrez Njera y Salvador Daz Mirn, probablemente el primero de los modernistas hispanoamericanos que se diera a conocer como poeta en Espaa (Fogelquist, 1968: 228). Al llegar a la capital de Espaa, Icaza se encarg de difundir dos poemas de Daz Mirn: A Gloria, que apareci el 7 de enero de 1886 en el peridico La Discusin, y El desertor, que se public el 22 de septiembre de 1888 en La Ilustracin Espaola y Americana. Aun- que el fllogo Donald Fogelquist seala que la recepcin sobre la poesa de Daz Mirn no comenz hasta 1894, los comentarios sobre su persona y obra ya descollaban incluso desde la dcada de los sesenta del siglo XIX. Aunque es cierto que poco se le conoca como poeta (prcticamente slo el mote), tena algo de fama como poltico y hombre de accin: el peridico La Discusin advirti sobre su combate en el campo de batalla contra el ejrcito francs durante la ocupacin de Maximiliano de Habsburgo en Mxico; La poca aadi que haba participado en el gobierno de Benito Jurez como gobernador de Veracruz, y La Ilustracin Espaola y Americana destacaba que fue editor de la Revista Veracruzana. En el peridico El Imparcial, el escritor venezolano Miguel Eduardo Pardo fue el primero en comentar con prolijidad la obra de Daz Mirn, en un artculo publicado el 15 de enero de 1894, en don- de afrmaba: no hay en la lrica mexicana quien lo sobrepuje en genio. Esta intervencin en las prensas matritenses habra defnido la recepcin positiva de la obra de Daz Mirn. Sin embargo, Fogel- quist comete un error al sealar que la principal virtud del ensayo de Miguel Eduardo Pardo fue presentar un poema defnitivo en la difusin de la obra potica del mexicano en Espaa y en toda His- panoamrica: A Gloria, poema que en 1886 ya se haba publica- do en la prensa matritense, gracias a la intervencin de Francisco A. de Icaza. Tambin, hay que considerar que el poema Deseos, no advertido por Fogelquist, mantiene retrica y estticamente 15 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola caractersticas similares con A Gloria y fue difundido el 7 de di- ciembre de 1890 por la revista lbum Iberoamericano. Fogelquist sugiere que en A Gloria hay estructuras poticas cercanas a las propuestas modernistas, una de ellas es el verso endecaslabo como un homenaje a los orgenes de la lrica espaola. Deseos est es- crito en endecaslabos propios, con acentos en la tercera, la sexta y la dcima slaba. El uso del yo lrico en primera persona recuerda a la potica de Bcquer y confrma el uso de un lenguaje relum- brante, brioso y varonil, como asegura el fllogo norteamericano. El 26 de mayo de 1895, la aparicin del poema Redemptio en La Correspondencia de Espaa ayud para que la recepcin es- paola defniera a Daz Mirn como una persona de acentuado individualismo (lo que era valorado positivamente), a pesar de la marcada infuencia del romanticismo francs. Redemptio sirvi para que el crtico Francisco Navarro Ledesma argumentara dos hiptesis sobre el poeta mexicano: su distanciamiento esttico de la poesa decadentista (con poca identifcacin entre los lectores espaoles) y el uso de un yo lrico defnido por una personalidad castiza y clsica (ms seductora para el pblico espaol). 2 A di- ferencia de los comentarios que se hacan en Mxico sobre Daz Mirn, en el sentido de que su potica romntica devena de la asimilacin de las poticas de Vctor Hugo o de Lord Byron, Na- varro Ledesma vea en el poeta mexicano una personalidad propia: Por fortuna esta admiracin ciega [por Vctor Hugo y por Lord Byron] no ha logrado extraviar a Daz Mirn, como a otros poetas americanos, porque en l haba la estrofa de un verdadero poeta es- 2 Los poemas de Daz Mirn se reprodujeron en diversos medios impresos. Pronto recibi ms crticas que no siempre fueron positivas, como la lectura irnica de Ricardo Catarineu, quien acusaba a la poesa del mexicano de tener muchos ripios y ser rimbombante hasta la exageracin. An as, contina el periodista espaol: no deja de haber compuesto poesas muy atractivas por lo sentidas y sinceras (Catarineu, 1899: 1). 16 Carlos Ramrez Vuelvas paol, y tan espaol, que en algunas composiciones suyas se notan resabios de gongorismo (Navarro Ledesma, 1898: 243). En 1901, cuando public en Mxico su libro de poesa Lascas, Daz Mirn era un viejo conocido de la prensa espaola que no tard en reproducir sus poemas: Qu es poesa?, La poesa, Cleopatra, A Byron y Gorjeos, los cuales concitarn una recepcin igual de problemtica que sus primeros poemas publi- cados en la Villa y Corte. Redactores de La poca, El Globo, La Ilustracin Espaola y Americana, Madrid Cmico y El Imparcial pronto emitieron comentarios que iban desde la crtica a las ex- travagancias de Daz Mirn hasta la celebracin porque el poeta mexicano emita verdaderas chispas de poesa. La dubitacin con que la recepcin espaola ley la literatura de Daz Mirn fue similar al caso de la obra dispersa y fragmen- tada de Manuel Gutirrez Njera, otro poeta que Francisco A. de Icaza difundi apenas lleg a Madrid. La variedad de gneros practicada por Njera complicaba an ms su lectura. Adems de la poesa, a la que se senta consagrado (aunque nunca viera pu- blicado un libro de poesa propia), tambin practicaba la crnica y la crtica literaria. En 1887, cuando fue electo miembro de la Academia Mexicana de la Lengua correspondiente de la Real Es- paola, en Madrid aparecieron las primeras crticas en su contra (Sin frma, 1887: 4). Sin embargo, fue por su faceta de articulista que Antonio de Valbuena le atac con truculencia, en respuesta a algunos textos periodsticos que Njera haba escrito en Mxico en contra del acadmico (Fogelquist, 1968: 245). Salvador Rueda fue el primer poeta espaol encargado en resar- cir la imagen de Gutirrez Njera, al grado de recuperar los ritmos y las fguras retricas de las composiciones fechadas en 1888 (Fo- gelquist, 1968: 245); no obstante, fue en el libro El ritmo (1894) donde Rueda habl de Gutirrez Njera como uno de los mo- dernistas hispanoamericanos ms importantes. En 1892, apareci 17 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola uno de los primeros poemas de Njera en la prensa espaola, To be, en la revista Espaa y Amrica; dos aos despus, La Ilustracin Ibrica public Para el corpio; en 1899, El lbum de Madrid dio a conocer Mariposas, y en 1907, El Ateneo de Madrid publi- c La duquesa Job. El poeta mexicano muri en 1895, mientras su obra fua an con lentitud en Espaa. Slo despus de publicar los poemas de sus maestros, Icaza re- miti dos composiciones de su autora a La Ilustracin Espaola y Americana: Estancias y La leyenda del beso. La reproduccin de estos poemas en varios medios impresos confrma la rpida po- pularidad de Icaza en la recepcin matritense, la cual fue constante con el resto de su obra. Por ejemplo, la publicacin en 1892 de su primer libro de poesa, Efmeras, suscit rpidamente cinco co- mentarios crticos, favorables al poeta, publicados en La poca, El Globo, El Imparcial y La Ilustracin Espaola y Americana. Entre 1892 y 1900, en la prensa espaola tambin se difundie- ron varios poemas de escritores que, posteriormente, la tradicin literaria considerara como modernistas, ya sea porque su retri- ca apunta al uso de dicho movimiento o porque las ideas de su discurso esttico pertenecen al Modernismo, como Agustn F. de Cuenca, Balbino Dvalos, Carlos Daz Dufoo, Manuel Daz Mi- rn, Enrique Fernndez Granados, Manuel Mara Flores, Laura Mndez de Cuenca, Luis G. Ortiz, Manuel Jos Othn, Jos Pen Contreras, Ignacio Prez Salazar, Enrique Prez Valencia, Efrn Re- bolledo, Jos Juan Tablada, Luis G. Urbina y Jess Urueta, quienes para ese entonces ya haban publicado en alguno de los peridicos o revistas de Espaa. En 1898, por encargo de la editorial barcelonesa Casa Maucci, apareci una presentacin del Modernismo mexicano en el volu- men Los trovadores de Mxico, una seleccin de poetas atribuida a Juan de Dios Peza. En los liminares del volumen, los editores aclaman en su dedicatoria: A los trovadores americanos: a esa pl- 18 Carlos Ramrez Vuelvas yade de soadores vrgenes, que as aflan la espada en la lira, para defender su independencia, como lloran, o ren o cantan con el alma, reproduciendo en sus versos cuanto de sublime encierra el Nuevo Mundo. En el ndice de la edicin destacan: Agustn F. Cuenca, Salvador Daz Mirn, Manuel Gutirrez Njera, Balbino Dvalos, Adalberto A. Esteva, Amado Nervo, Jos Juan Tablada y Manuel Jos Othn, entre otros. Cuatro aos despus, el volumen fue reeditado por la misma editorial y distribuido en Barcelona y en Madrid; adems, sirvi como base para la publicacin de la antologa Parnaso mexicano (1910), de Adalberto A. Esteva, 3 que naci con la intencin de presentar a los lectores espaoles a la se- gunda generacin de poetas modernistas o decadentes mexicanos: Rubn M. Campos, Jess E. Valenzuela, Balbino Dvalos, Amado Nervo, Jos Juan Tablada y Francisco Olagubel: el brillante es- cuadrn que sostiene en el estadio de la prensa de Mxico la causa de la poesa decadente (Esteva, 1910: 15). Polarizada, la recepcin espaola salud a los modernistas mexi- canos con lentitud y espasmo. Los periodistas, los crticos literarios y los escritores ms conservadores, reclamaban que los jvenes his- panoamericanos buscaban ingenio en culturas ajenas al espaol. No es de extraar, en rigor, que los literatos americanos se afran- cesen, cuando aqu, poco o mucho la inmensa mayora de nuestros escritores se han afrancesado tambin, escriba, entre atnito y rabioso, el flsofo Jos Verde Montenegro en La Correspondencia de Espaa (1899: 1). Ms punzantes fueron los reproches publica- dos en El Globo, el 10 de septiembre de 1900, bajo el seudnimo Lorena, atribuido al periodista Manuel Bueno, en donde se ase- guraba que ninguna regin de Amrica tiene literatura propia. Se vive de prestado, a expensas de sugestiones intelectuales ajenas, 3 La cual cuenta con un antecedente de la misma Casa Maucci: El parnaso mexi- cano. Antologa completa de sus mejores poetas (1909), una seleccin realizada por el periodista argentino Jos Len Pagano. 19 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola y no se escribe sobre las maravillas de nuestros clsicos, sino con el prurito de imitar en francs, adicionndole un vocabulario de modismo que asusta (1900: 1). Desde El Imparcial, Manuel Bueno polemiz con otro perio- dista, dramaturgo y poeta ocasional, Ricardo Catarineu, que cola- boraba en La Correspondencia de Espaa. Catarineu fue uno de los receptores ms agudos del Modernismo hispanoamericano, mo- vimiento al que Bueno lleg a caracterizar como una aberracin lrica que avergonzaba a la lengua espaola por su amaneramiento afrancesado: Hoy los hispanoamericanos se orientan literaria- mente hacia Pars adoptan la esttica de los escritores franceses, leen sus libros, se los asimilan y procuran imitarlos (1907: 3-4). Como ejemplos positivos de escritores modernistas cit a auto- res mexicanos como Daz Mirn, Francisco de Icaza y Gutirrez Njera, quienes habrn acomodado su lxico a la ortodoxia cas- tellana [Icaza sobre todo], pero sus almas no nos son enteramente extraas. El fondo espaol de su sensibilidad de poetas aparece tan mitigado que apenas puede notarse como indicio de atavismo (1907: 4). Pasados los aos de los primeros aspavientos en torno al Mo- dernismo, los escritores jvenes de Espaa fueron ms receptivos con las nuevas letras mexicanas. Enrique Diez-Canedo escribi en la revista La Lectura sobre Efrn Rebolledo: un poeta parnasiano, de forma impecable, apasionado de orientalismo, persigue lo pin- toresco a todo trance, y para conseguirlo, no vacila en emplear, a veces sin la preparacin necesaria para que no detonen, muchas palabras exticas. Su manera de ver es neta y precisa (1908: 440). Sobre los versos de Manuel Jos Othn, apunt Csar E. Arro- yo: tiene arpegios de selvas, como arpas elicas; lamentos de ros, como rganos clamorosos; bramar de olas y tronar de volcanes, toda, en fn, la magna sinfona orquestal del universo (1918: 115). De igual forma, Arroyo mostr al pblico espaol al poliva- 20 Carlos Ramrez Vuelvas lente Jos Juan Tablada, defnido como un artista que, despus de haber realizado una obra considerable, universalmente admirada, dentro de las escuelas que se llamaron modernistas, decadentistas, simbolistas, parnasianas, se le revela el misterio atractivo e inquie- tante del arte novsimo y hacia l evoluciona y adapta su espritu fexible y sutil (Arroyo, 1919: 107). Miguel de Unamuno rese la obra de Jess Urueta, un hombre de cultura y de buen gusto (1904: 454), y Manuel Ugarte a Jess Valenzuela: que ha hecho tanto en favor de las letras mexicanas, y que es uno de los espritus ms altos y ms generosos de Amrica (1906: 17). En enero de 1901, en el nmero inaugural de la revista Nuestro Tiempo, que convocaba a los jvenes escritores espaoles entorno a los ideales de regeneracin cultural impulsados por Miguel de Unamuno, Francisco A. de Icaza public el ensayo Poetas moder- nos de Mxico (antologa ntima), donde caracteriz al Moder- nismo a partir de la oposicin entre arte antiguo y arte moderno. En las galeras, los museos y las antologas del arte antiguo se exhi- ben reliquias de lo pasado [] cuyo nico mrito es la antige- dad, en tanto que para conocer el arte contemporneo hay que estudiarlo en las galeras privadas. 4 As, Icaza confrm que su de- fnicin sobre la modernidad literaria se basaba en la comprensin de la vida ntima (descrita por el arte moderno) en oposicin a la vida pblica (que describi el arte antiguo). Adems, al destacar el preciosismo literario de Manuel Gutirrez Njera y de Salvador Daz Mirn seal otra cualidad del Modernismo en la minuciosa construccin retrica de los poemas, lo que explic en los siguien- tes trminos: mientras Gutirrez Njera, cuando acierta, funde 4 El mismo artculo fue publicado en 1923 con el ttulo Letras mexicanas, en Revista de Libros. La variante ms relevante respecto al texto original fue la inclusin de comentarios sobre otros dos poetas mexicanos: Manuel Jos Othn y Luis G. Urbina. 21 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola bronces sin lacra y esculpe mrmoles tersos, Daz Mirn hace mo- saicos, joyas bizantinas y vidrieras de colores (1901: 35). Nuevas imgenes del Mxico nuevo Al comenzar el siglo XX, los intelectuales de las dos orillas comen- zaron a registrar formas diferentes para comprender la cultura y la literatura de ambos pases. Uno de estos documentos fue escrito por Nicols Len con el ttulo Compendio de la historia general de Mxico, que apareci en 1901 en Madrid. Otro libro que caus po- lmica fue Carcter de la conquista espaola en Amrica y en Mxico, segn los textos de los historiadores primitivos, de Genaro Garca, pu- blicado en 1901 en Mxico. Esta obra fue ampliamente debatida en la Real Academia de Historia, donde Cesreo Fernndez Duro consider que Genaro Garca ni siquiera hablaba de los pueblos americanos, ya que desconoca la vida de estas poblaciones. Tam- bin Rafael Altamira ley cuidadosamente la obra de Garca y emi- ti un juicio que coincide con el de Fernndez Duro: En ese libro la exactitud histrica ha sido sacrifcada a una tesis preconcebida, y que por esto debe ser ledo y aprovechado con gran precaucin, incluso en los datos ciertos que contiene (Altamira, 1904: 349). La aparicin de estos textos, durante un momento peculiar de las relaciones entre Mxico y Espaa (justo despus de la prdida de las ltimas colonias ibricas), generaba nuevas imgenes de la sociedad mexicana. El movimiento cultural mexicano, que afr- maba la identidad nacional por medio de sus textos histricos, contrastaba con el periodo de depresin por el que cruzaba la so- ciedad espaola. Se trataba de la construccin de imgenes de un Mxico nuevo, que los intelectuales mexicanos exploraban desde varios ngulos. En este sentido, Justo Sierra era un personaje cen- tral, tanto por el capital simblico gestado en su pas como por su acercamiento al campo cultural matritense. Por eso se deben 22 Carlos Ramrez Vuelvas revisar cuatro casos concretos sobre la difusin del Mxico nuevo ideado por Sierra (y en su momento por Amado Nervo) posicio- nado en el campo cultural espaol: I. La constitucin de la Academia Mexicana de la Historia, que llevaba una decena de aos construyndose en el aire, dio uno de los pasos ms importantes (aunque no defnitivos, porque le falta- rn an otros diez aos de gestin) en 1901, cuando Sierra enca- bez los nombres de posibles miembros fundadores, acompaado por Ignacio Mariscal, Alfredo Chavero, Jos Mara Roa Brcena, Jos Mara Vigil, Francisco del Paso y Troncoso, Francisco Plan- carte, entre otros. No obstante, aunque lleg a sesionar en Mxico enviando la minuta de trabajo a Madrid, el proyecto desapareci poco tiempo despus. II. La creacin del Ateneo Cientfco Literario de Mxico, tam- bin impulsado por Justo Sierra a su regreso de la experiencia ma- tritense de 1901. Este Ateneo mexicano, presidido por Juan de Dios Peza, fue una presunta corresponsala del Ateneo de Madrid. Los medios espaoles interpretaron el hecho como un gesto de fliacin con los valores ibricos en los siguientes trminos: Mxico ha comprendido que no slo en la esfera de la inteligencia aquellas repblicas emancipadas deben guardar con la noble ma- dre a quien deben los grmenes de su civilizacin y los caracteres de su fsonoma nacional, el vnculo del habla, cuyas artsticas producciones constituyen el smbolo de toda cultura que tiene por fundamento orgenes seculares tan ilustres como lo son los de nuestra literatura nacional (Prez Guzmn, 1901: 390-391). Adems, deca La Ilustracin Espaola y Americana, en su edicin del 22 de julio de 1901, que con este hecho se reconocan los lazos de sangre y raza entre Mxico y Espaa. Es decir, los organis- mos como el Ateneo, asentaban polticamente la unidad biolgica entre las dos naciones. 23 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola III. Los artculos y reportajes que Amado Nervo public en La Ilustracin Artstica, de Barcelona, durante casi un ao, entre el 27 de octubre de 1902 y el 3 de octubre de 1903. 5 En Espaa, Nervo ya era conocido por medio de su poesa, mezcla de neomisticismo y modernismo, como la califcaban la mayora de sus comenta- ristas. En La Ilustracin Artstica, Nervo cre la columna Gentes y cosas de Mxico donde difundi el desarrollo alcanzado por Mxico en las reas de cultura, educacin e industria. Su primer texto fue una semblanza de Justo Sierra como escritor, historia- dor, profesor y tribuno. Sin embargo, uno de los reportajes ms interesantes fue el titulado Mxico nuevo, que apareci acom- paado con varias fotografas que demostraban las afrmaciones de Nervo: La vieja ciudad colonial, la perla de la corona espaola en Amrica, la secular metrpoli azteca, llamada por Humboldt en un momento de buen humor ciudad de los palacios, aspira ya a merecer este nombre (Nervo, 1903: 201). En la mayor parte del artculo, se destacan los avances urbanos de la capital del pas y la construccin de edifcios modernos. Ante el temor del poeta de que el fenmeno urbano desbordara la capacidad demogrfca de la ciudad, optimista, seal que la migracin europea resolvera el problema con sus conocimientos. IV. En el proceso de difusin de las imgenes del nuevo Mxi- co, el proyecto ms importante fue emprendido y coordinado por el mismo Justo Sierra, con la publicacin de los dos tomos y tres volmenes de la enciclopedia Mxico: su evolucin social. Sntesis de la historia poltica, de la organizacin administrativa y militar y del estado econmico de la Federacin mexicana, de sus adelantos en el orden intelectual, de su estructura territorial y del desarrollo de su po- blacin y de los medios de comunicacin nacionales e internacionales, de sus conquistas en el campo industrial, agrcola, minero, mercantil, etc. (1900-1902). Como se puede observar, el libro trataba de dar 5 Esta serie fue publicada nuevamente en la Revista del Ateneo entre 1906 y 1910. 24 Carlos Ramrez Vuelvas una imagen completa de la situacin en que se encontraba Mxico al comenzar el siglo XX. Para ello, Sierra invit a colaborar a los in- vestigadores y cientfcos mexicanos ms importantes del momen- to: Agustn Arango, Porfrio Parra (responsable de los apartados dedicados a ciencia y literatura), Ezequiel Chvez, Manuel Sn- chez Mrmol, Carlos Daz Dufo, Bernardo Reyes, Julio Zrate, Jorge Vera Estaol, Gilberto Crespo y Martnez, Miguel Macedo, Pablo Macedo y Genaro Raigosa, quienes escribieron la historia y evolucin de distintas reas de la vida social, cultural, industrial y econmica del pas. Para coronar el esfuerzo intelectual dedicado a la obra, Sierra gestion con el gobierno mexicano que se contratara al editor San- tiago Ballesc, el mismo editor que ms una dcada atrs haba publicado la enciclopedia de historia nacional Mxico a travs de los siglos, coordinada por Vicente Riva Palacio. Ballesc busc la imprenta de Salvat e Hijos para imprimir el millar de ejemplares que les peda el gobierno de Mxico. Adems, contrat los servi- cios de la casa de grabados Tomas, para disear las planchas de la impresin de las tipografas, y se encarg el diseo grfco, in- cluido la ilustracin con imgenes, a artistas como Apeles Mestres, Cabrinety, Cusach Pasc, Pellicer, Riquer y Utrillo, entre otros. En Espaa, el libro fue recibido con beneplcito porque se reconoci que los escritores participantes eran algunos de los in- telectuales ms distinguidos de Mxico y porque se consideraba a este pas una de las naciones ms importantes de Hispanoamrica. A partir de entonces, se asentaron algunas de las bases culturales que permitieron tanto una comprensin objetiva de la literatura mexi- cana, ms autnoma en la defnicin de los valores de identidad que la constituan, como una mejor recepcin a los escritores que, a partir de 1912, llegaron a Madrid para difundir su obra literaria. 25 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola Fuentes Ageros, Victoriano, 1880, Escritores mexicanos contemporneos, Mxico, Imprenta de Ignacio Escalante. Altamira, Rafael, 1904, Literatura histrica hispanoamericana, Nuestro Tiempo, nm. 42, ao IV, p. 349. Arroyo, Csar E., 1919, La nueva poesa en Amrica. La evolu- cin de un gran poeta, agosto, pp. 105-113. ____, 1918, Modernos poetas mexicanos. Manuel Jos Othn, octubre, pp. 113-117. Balbn de Unquera, Antonio, 1890, Poesa mexicana. I, La Ilus- tracin Catlica, t. XIII, nm. 9, ao XV, pp. 78 y 80. Blanco Garca, Francisco, 1891-1893, La literatura espaola en el siglo XIX, 3 tomos, Madrid, Sanz de Rubera. Bueno, Manuel, 1907, Estrofas de un poeta, El Imparcial, nm. 14406, ao XLI, pp. 3 y 4. ____, 1890, Poesa mexicana, La Ilustracin Catlica, t. XIII, nm. 10, ao XV, pp. 111 y 112. ____, 1890, Poesa mejicana. III, La Ilustracin Catlica, t. XIII, nm. 11, ao XV, pp. 103-105. Catarineu, Ricardo J., 1899, Lecturas. Versos, La Corresponden- cia de Espaa, nm. 15216, ao L, p. 1. Daz Mirn, Salvador, 1895, Redemptio, La Correspondencia de Espaa, nm. 13624, ao XLVI, p. 4. ____, 1890, Deseos, El lbum Iberoamericano, 2 poca, nm. 17, ao VIII, p. 201. ____, 1886, A Gloria, La Discusin, nm. 1997, ao XXXI, p. 3. ____, 1888, El desertor, La Ilustracin Espaola y Americana, nm. XXXV, ao XXXII, p. 171. 26 Carlos Ramrez Vuelvas Diez-Canedo, Enrique, 1908, Rimas japonesas, por Efrn Her- nndez, La Lectura, t. I, N, ao VIII, p. 440. Elices Montes, Ramn, 1885, Cuatro aos en Mxico. Memorias n- timas de un periodista espaol, Emilio Castelar (prol.), Madrid, Imprenta de la viuda de J. M. Prez. Esteva, Adalberto A. y Jos Pablo Rivas, 1910, El parnaso mexica- no. Antologa completa de sus mejores poetas con numerosas notas biogrfcas, Barcelona, Maucci. Fernndez Duro, Cesreo, 1901, Carcter de la conquista espa- ola en Amrica y en Mxico segn los textos de los historiado- res primitivos, Boletn de la Real Academia de la Historia, pp. 399-411. Fernndez Merino, Antonio, 1866, Poetas americanos. Mxico. Flo- res, Hijar, Prieto, Riva Palacio, Peza, Carpio, Altamirano, Barce- lona, Tipografa La Academia de Ullastres. Fogelquist, Donald F., 1968, Espaoles de Amrica y americanos de Espaa, Madrid, Gredos. Garca, Genaro, 1901, Carcter de la conquista espaola en Amri- ca y en Mxico, Mxico, Ofcina tipogrfca de la Secretara de Fomento. Graell, Guillermo, 1879, La lrica mexicana, La Ilustracin Espa- ola y Americana, nm. XXVIII, ao XXIII, pp. 9 y 10. Gutirrez Njera, Manuel, 1907, La Duquesa Job, Revista del Ateneo, t. III, nm. XIII, ao II, pp. 42-45. ____, 1907, Visin, El Liberal, nm. 9948, ao XXIX, p. 1. ____, 1907, Condenacin de un libro, El Liberal, nm. 9948, ao XXIX, p. 1. ____, 1900, Cita, La Espaa Moderna, nm. 133, ao XII, pp. 78 y 79. 27 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola ____, 1899, Mariposas, El lbum de Madrid, nm. 13, ao I, p. 2. ____, 1892, Poetas mexicanos. To be, Espaa y Amrica, nm. 44, ao I, p. 497. Hispanus, 1903, Lecturas americanas, La Espaa Moderna, nm. 179, ao 15, p. 144. Icaza Francisco A., 1901, Literatura americana. Poetas modernos de Mxico (antologa ntima). Manuel Gutirrez Njera y Sal- vador Daz Mirn, Nuestro Tiempo, nm. 1, ao I, pp. 34-42. ____, 1890, Estancias, La Ilustracin Espaola y Americana, nm. XXXIX, ao XXXIV, p. 239. ____, 1890, La leyenda del beso, La Ilustracin Espaola y Ame- ricana, nm. XLIV, ao XXXIV, p. 330. Len, Nicols, 1901, Compendio de la historia general de Mxico, Madrid, Casa Sucesores de Rivadeneyra. Lorena, 1900, Volanderas. Para los literatos periodistas, El Glo- bo, nm. 9046, ao XXVI, p.1. Menndez Pelayo, Marcelino, 1942, Obras completas. Estudios y discursos de crtica histrica y literaria, vol. 7, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientfcas. ____, 1984, Obras completas. Historia de la poesa hispano-ameri- cana (con ndice de autores, ttulos y materias), Enrique Snchez Reyes (ed.), vol. 27, Santander, Aldus-Consejo Superior de In- vestigaciones Cientfcas. ____, 2000, Antologa de poetas hispanoamericanos, 4 tomos, Bar- celona, Factora Ediciones. Navarro Ledesma, Francisco, 1898, Poetas hispanoamericanos, Unin Ibero-Americana, p. 243. Nervo, Amado, 1903, Gentes y cosas de Mxico. Mxico nuevo, La Ilustracin Artstica, nm. 1108, ao XXII, pp. 200-206. 28 Carlos Ramrez Vuelvas Olavarra y Ferrari, Enrique, 1877, El arte literario en Mxico. No- ticias biogrfcas y crticas de sus ms notables escritores, Mlaga, Imprenta de la revista Andaluca. ____, 1878, Poesas lricas mexicanas, Madrid, Imprenta Est. y Galv. de Aribau y Co. Pagano, Jos Len, 1909, El parnaso mexicano. Antologa completa de sus mejores poetas, Barcelona, Maucci. Pardo, Miguel Eduardo, 1894, Poetas mexicanos, El Imparcial, nm. 9579, ao XVIII, pp. 6 y 7. Prez de Guzmn, Juan, 1901, El Ateneo Cientfco-Literario de Mxico, La Ilustracin Espaola y Americana, nm. XXIII ao XLVI, pp. 390-391. Peza, Juan de Dios, 1966, Memorias, reliquias y relatos, Mxico, Editora Nacional. ____, 1879, La lira mexicana. Coleccin de poesas de autores con- temporneos, Madrid, R. Velasco Impresor. ____, 1898, Los trovadores de Mxico, Barcelona, Maucci. [Peza, Juan de Dios], 1900, Los trovadores de Mxico, Barcelona, Maucci. Poncelis, Manuel, 1896, Literatura hispanoamericana, Madrid, Ra- mn Angls Imprenta y Cromotipia. Prida y Arteaga, Francisco de, y Rafael Prez Vento, 1889, Mjico contemporneo, Madrid, Establecimiento tipogrfco de Forta- net. Riva Palacio, Vicente, 2006, Parnaso Mexicano. Primera y segunda serie, Manuel Sol (Ed., intro., e nd.), Jos Ortiz Monasterio (coord.), Mxico, Conaculta/UNAM/Instituto Mexiquense de Cultura/Instituto Dr. Jos Mara Mora. Sin frma, 1887, Ecos teatrales, La poca, nm. 12442, ao XXXIX, p. 4. 29 Recepcin de la literatura mexicana en la prensa espaola ____, 1883, Libros presentados, La Ilustracin Espaola y Ame- ricana, nm. XLVI, ao XXVII, p. 15. ____, 1879, Revista bibliogrfca, El Globo, nm. 1869, ao V, p. 1. ____, 1863, La Discusin, La Discusin, nm. 2210, ao VII, p. 2. 1862, Correspondencias extranjeras, La poca, nm. 4540, ao XIV, p. 3. Ugarte, Manuel, 1906, La joven literatura hispanoamericana. Anto- loga de prosistas y poetas, Pars, Librera de Armand Coln. ____, 1907, Crnica americana, La Lectura, nm. 81, ao VII, pp. 42-46. Unamuno, Miguel de, 1904, Literatura hispano-Americana. Tres obras de estudios clsicos, La Lectura, t. III, nm. 45, ao IV, pp. 453-456. Varios americanos, 1880, La repblica mexicana, La Amrica, nm. 6, ao XXI, pp. 8-10. Verde Montenegro, Jos, 1899, Nuestra literatura en Amrica, La Correspondencia de Espaa, nm. 15187, ao L, p. 1. Wilson, Baronesa de [Emilia Serrano], 1903, El mundo literario americano. Escritores contemporneos. Semblanzas. Poesas. Apre- ciaciones. Pinceladas, 3 tomos, Barcelona, Casa Editorial Maucci. ____, 1890, Amrica y sus mujeres, Barcelona, Fidel Giro. (Artculo recibido el 20 de marzo de 2014; aceptado el 7 de agosto de 2014) 30 Carlos Ramrez Vuelvas 31 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Antonio Cajero Vzquez El Colegio de San Luis Resumen En este artculo, pretendo celebrar los 60 aos de la edicin de Poesa y prosa de Gilberto Owen e insistir en la necesidad de una nueva edicin de sus Obras (1979). Con ese fn, presento un pa- norama general sobre la aventura editorial del polgrafo mexi- cano, as como una profusa informacin acerca de dos artculos periodsticos (desconocidos en Mxico) que Owen public en El Tiempo, de Bogot, en una columna titulada Cuaderno de Ocios los das 13 y 19 de abril de 1933. Finalmente, anexos, pre- sento los dos textos como un aporte ms para completar sus obras todava dispersas. Palabras clave: Owen, El Tiempo, obras completas, Poesa y prosa, edicin. Abstract In this article, I intend to celebrate 60 years of the publishing of Poesa y prosa (1953) by Gilberto Owen and emphasize the need for a new edition of his Obras (1979). To that end, I present an overview of the Mexican polygraph editorial adventure and a wealth of informa- tion about two newspaper articles (unknown in Mexico) published by Owen in El Tiempo of Bogota, in a column titled Cuaderno de 32 Antonio Cajero Vzquez Ocios on the 13 and 19 of April 1933. Finally, annexes, I introduce the two texts as another contribution to complete Owens works still scattered. Keywords: Gilberto Owen, El Tiempo, Complete Works, Poesa y prosa, Edition. E n 2013 se cumplieron 60 aos de la primera edicin de Poe- sa y prosa (1953) de Gilberto Owen. En dicha labor fue, sin duda, decisiva la colaboracin de Josefna Procopio, quien estuvo cerca de Owen durante sus ltimos aos en Filadelfa. La fdelidad de la estudiosa norteamericana ante la obra oweniana, an despus de muerto el poeta, resulta admirable; as lo demuestra una carta que, desde la ciudad de Mxico, enva al ecuatoriano Benjamn Carrin, amigo de Owen en sus correras sudamericanas de prin- cipios del siglo XX; como quien dice, Procopio qued a cargo de un trabajo inconcluso y, por ello, con la tarea pendiente de reunir los textos desconocidos o inditos de Owen para incluirlos en una deseada Obra completa que, a la fecha, todava se halla en construc- cin. Ntese el empeo que Fina Procopio pone para el cumpli- miento de la promesa hecha al rosarino: Mxico, 17 de junio de 1952. Estimado Sr. Carrin: No s si le habr llegado la noticia de la muerte de Gilberto Owen en Filadelfa el nueve de marzo. Gilberto y yo estbamos juntando toda su obra para publicarla en Mxico cuando se enferm. Con la ayuda de Gilberto pude localizar lo siguiente en Mxico: Desvelo (indita) La Llama Fra Novela como nube Lnea 33 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen El Libro de Ruth Perseo Vencido Estoy en camino ahora para Mxico donde los amigos de Gil- berto vamos a seguir con la edicin que l pensaba hacer. Quisiera que la obra fuera completa porque le promet a Gil- berto hacerla y porque Gilberto el poeta lo merece. S que me faltan unos poemas sueltos. Gilberto no tena copia de nada. Luis Alberto Snchez me escribi que era posible que Ud. tuvie- ra algo de Gilberto o por lo menos, podra indicarme dnde encontrarlo. Me interesa mucho encontrar El Mundo Perdido. 1
Dijo L. A. S. que quiz Ud. o Alfredo Pareja Diezcanseco o Ral Andrade conserven algo de ese poema. Les agradezco mucho cualquier ayuda Fina Procopio (Carrin, 1995: 276) A mi juicio, la edicin pstuma de Poesa y prosa conserva un valor flolgico ntegro, pues la editora y colaboradora de Owen mani- festa, en la Advertencia, la voluntad del escritor por reunir su obra en un volumen, as como su participacin expresa en dicha labor; tambin recrea los avatares de la ardua bsqueda en Mxico y en el extranjero: 1 Owen se refere a este libro como El inferno perdido, del que se conservaran algunos poemas, verbigracia Discurso del paraltico. Entre los papeles que iban a servirme para componer algn da El inferno perdido (irremediablemen- te, ay!), he hallado un poema tan ajeno, tan en tercera persona, que al leerlo y ponerlo en limpio para su publicacin, no he podido mudarle voz alguna (Obras, 1979: 237), escribe Owen como nota aclaratoria de la publicacin del Discurso del paraltico en la revista Estampa, primero; en Letras de Mxico, luego (Cajero, 2011). Por su parte, Luis Mario Schneider (1978) reuni los retazos que habran sobrevivido de este libro tan emblemtico, por su ausencia, en la bibliografa oweniana: El inferno perdido. 34 Antonio Cajero Vzquez Esta edicin se hace conforme al deseo de Gilberto Owen quien, poco antes de su muerte en Filadelfa el ao pasado, me dio au- torizacin escrita para que editara su obra. Hace unos dos aos Gilberto quiso reunir su obra para publicarla despus en Mxico; no tena ejemplares de sus libros y me pidi que le ayudara en la tarea de recopilarlos y preparar la edicin. En mis viajes a Mxico Alfonso Reyes, Enrique Carniado y Al Chumacero gentilmen- te me proporcionaron ejemplares que luego l revis y corrigi (Owen, 1953: VII). Con base en las copias corregidas por Owen, Procopio continu el proyecto con menos pretensiones que las referidas a Carrin en junio de 1952. Un ao despus y con la frustracin de no haber hallado, entre otros texos, el que ella denomina El mundo perdido, 2
infuida por Luis Alberto Snchez, asume las limitaciones de su empresa: Conviene advertir que este volumen no pretende con- tener la obra completa de Gilberto Owen (VII). Enseguida, reco- noce la posibilidad de que hayan quedado fuera poemas dispersos en publicaciones de Per y Colombia, as como textos en publica- ciones mexicanas y manuscritos inencontrables en Mxico. El ha- llazgo ms valioso, si cabe, en esta primera edicin radica en haber recuperado Desvelo en manos de Enrique Carniado desde los aos veinte, cuya historia se perdi con la supresin de la Advertencia: Su primer libro, Desvelo (1925) en gran parte indito en 1952, con excepcin de tres poemas (Corolas de papel de estas cancio- nes, Nio Abril me escribi de un pueblo y El agua, entre los lamos) que se publicaron en Ulises en mayo de 1927 llevaba al principio dos poemas que desgraciadamente se han perdido, 2 Curioso cambio de ttulo, ya que El inferno perdido me parece ms acorde con la mana oweniana de invertir los planos y, acaso, como contraparte de Te Lost Pardise, de Milton; no otra intencin puede entreverse en Sindbad el varado frente a Sindbad el marino o Perseo vencido frente al mitolgico Perseo vencedor. 35 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen un elogio de Jorge Cuesta y un retrato por Xavier Villaurrutia. Gilberto no tena pensado publicar este libro, pero al releerlo el ao pasado decidi incluirlo en la edicin de su obra total (VIII). 3 El segundo intento de reunir toda la produccin oweniana se de- nomin Obras (1979) y en esta ocasin se sumaron Miguel Ca- pistrn, Luis Mario Schneider e Ins Arredondo al esfuerzo em- prendido en 1953 por Procopio. De Chumacero se reproduce sin cambios el Prlogo de Poesa y prosa; sin embargo, hay novedades ostensivas como la supresin de la Advertencia, si bien Procopio sigue apareciendo como responsable de la edicin; se introduce una vasta Bibliografa de Gilberto Owen preparada por Luis Ma- rio Schneider; con el ttulo de Primeros poemas, se insertan los Pri- meros versos (1957) editados por el depositario de los manuscritos, un antiguo amigo de Owen en el Insituto Cientfco y Literario de Toluca, Rafael Snchez Fraustro; el apartado de Cartas crece considerablemente, an cuando no se recuperan todas las misivas que Owen envi a Clementina Otero. 4 stos seran los principales cambios entre una edicin y otra que bien podran detallarse en un trabajo de mayor envergadura. 3 En una carta a Clementina Otero, sin fecha, Owen se refere a Lnea y Desvelo en clave crptica, potenciada por la diloga de Lnea como nombre de un libro y lnea como la idea de mantenerse en forma: Se llamaba Narciso Negro, y saba mis palabras uno de mis sueos. El llamado lnea. Muri de lnea, el da que quem Desvelo. Todo es ahora un problema, su recuerdo me espina, estoy enamorado. Yo no lo entend hasta que perd la lnea, aquel da de usted enfer- ma (1982: 15). 4 stas fueron editadas por Marinela Barrios Otero con el ttulo Cartas a Cle- mentina Otero (1982). Luego, junto con Vicente Quirarte, y con el ttulo de Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero, en 2004 hacen una edicin ms completa de la correspondencia, pues tambin incluyen recados, tarjetas postales, y los facsmiles y la versin diplomtica de los testimonios conservados. 36 Antonio Cajero Vzquez Con todo, una edicin actualizada de las obras de Owen per- mitira enmendar algunas libertades que los editores de las Obras se permitieron, entre otras: agregar, sin justifcacin y sin consen- timiento del autor, dos textos a Lnea, pues tanto en la primera edicin de 1930 como en Poesa y prosa contaba con slo 23 poe- mas, si se considera que Autorretrato o del subway es un poema dividido en 1 Perfl y 2 Vuelo. En 1979, aparecen interpolados El llamado sndalo y Escena de melodrama despus del poema con que cerraban las ediciones de 1930 y 1953. Ahora Lnea cuen- ta con 25 textos. No dudo de que hubieran formado parte de la versin primigenia del poemario, sin embargo no hay explicacin al respecto. Una ms: Primeros versos, en su edicin de 1957, con- taba con los poemas Cancin de juventud, Confadamente, co- razn, Invernal, Y pensar, corazn, Elogio de la novia sencilla, La cancin del tardo amor y No me pidas, amiga; en Obras, no slo cambia el ttulo, sino que se agrega un poema de la misma poca y de un espritu semejante, La cancin del alfare- ro, aparecido en la sexta entrega de La Falange, de septiembre de 1923. Y eso no es lo preocupante, sino que se haya alterado, por algn error de imprenta, el orden original de las estrofas de dicho poema en 1979, como sigue: 1, 2, 3, 4, 5, 11, 12, 13, 6, 7, 8, 9, 10, 14, 15, 16, 17, 18. Otra: se invierte el orden de ttulo y subt- tulo en Motivos de Lope de Vega. Suma de Ocios, en El Tiempo Suma de Ocios destaca tipogrfcamente como el ttulo de una posible columna y Motivos de Lope de Vega como el subttulo; adems, en este mismo artculo se comete un error grave de trans- cripcin, porque en vez de Nicols Tulp, un anatomista holands del siglo XVII, se escribe Nicols Taip. 5 La nueva edicin debera corregir stos y otros descuidos. 5 As copiaron los editores el pasaje del que hablo: Nos quedamos de este lado del cuadro [] oyendo pasmados la leccin de anatoma del doctor Nicols Taip (Owen, 1979: 200). 37 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Las Obras, de esta suerte, abarcan poco ms de 300 pginas; en contraparte, incluida la correspondencia de Owen conocida hasta ese momento, la primera coleccin de 1953 no rebasaba las 250. El listado que Procopio ofrece en la carta a Carrin sugiere una obra vasta; sin embargo, debe tenerse en cuenta que Owen public La llama fra como una entrega ms de las novelas de El Universal Ilustrado; Desvelo se hallaba todava indito; Novela como nube es una noveleta que apenas si supera la extensin de La llama fra; Libro de Ruth resulta ms bien una plaquette y pas a formar parte de Perseo vencido en 1948 y, a su vez, estaba contenido en Tres ver- siones superfuas (Cuaderno Amistad 1) hacia fnales de 1941. A pesar del empeo de sus primeros editores, la obra completa de Owen resulta apenas una aspiracin, pues desde 1953 hasta la fecha han seguido apareciendo textos, esencialmente en prosa, soterrados en diarios y revistas de diversa ndole, tanto en Mxico como en Colombia. Asimismo, la correspondencia podra engro- sarse si se suman las cartas que Owen dirigi a Celestino Goros- tiza, Rafael Heliodoro Valle, Benjamn Carrin y, por supuesto, Clementina Otero. A la fecha, han aparecido ms de 80 textos en prosa de factu- ra oweniana originalmente publicados, ya con su nombre, ya con seudnimo, en el cuerpo del diario El Tiempo y en la revista Estam- pa de Bogot (cf. Garca y Cajero, 2009; Cajero, 2011). Con stos no slo se duplica la obra de Owen, sino que ofrecen la imagen de otro Owen. En la ensima revisin del diario de los hermanos Santos, Eduardo y Enrique, he localizado dos textos desconocidos que me gustara, primero, comentar y contextualizar hasta donde sea posible y, luego, reproducir como otro aporte a las obras incom- pletas de Owen. El primero de los textos owenianos que recupero en este art- culo, Cuaderno de Ocios. Aspectos de la Semana Mayor, forma parte de una serie que no alcanz ms que dos entregas junto con 38 Antonio Cajero Vzquez Cuaderno de Ocios. Fabio Lozano en Mxico. Supongo que, como en otras ocasiones, Owen esperaba reunir sufcientes mate- riales para convertir este espacio en una columna, si bien de pe- riodicidad irregular, como las de Suceso, Al Margen del Cable, Escenas Grotescas, Crnicas de Mx Carn o Monlogos de Axel cuya nica entrega en Estampa pareca ms promisoria; aun- que la ampli en espacios como Letras de Mxico y el Cuaderno Amistad nmero 1 con una entrega en cada caso (Cajero, 2011: 27-28). Un dato curioso al respecto: Owen intent revivir la in- cipiente columna dedicada a los ocios en la Segunda Seccin de El Tiempo con un texto de homenaje a Lope de Vega, que inclua una variante en el ttulo: esta segunda intentona se llam Suma de Ocios. Motivos de Lope de Vega y no tuvo ms que esta entrega (16/marzo/1935). 6 As, se destaca el modesto y generoso espritu oweniano que permea muchas de sus colaboraciones en Mxico y Colombia, desde que fungi como editor y redactor de Manchas de Tinta y Esfuerzo en Toluca a principios de los aos veinte hasta sus textos bogotanos de los aos treinta y principios de los cuarenta del siglo pasado. Muchas de las prosas celebratorias, informativas o ldicas re- cientemente localizadas, bien podran haber cabido en el Cuader- no o en la Suma de Ocios. As como el gnero oweniano de corte 6 Para estas fechas, el suplemento literario Lecturas Dominicales se haba conver- tido en la Segunda Seccin; segua apareciendo los sbados y no los domingos, como pudiera esperarse por el ttulo de su antecesor. Esto ha generado algunas equivocaciones en la datacin de los textos de Owen en Lecturas Dominicales, pues aunque tienen la fecha del domingo, el suplemento sala un da antes. El cambio de formato se produjo el 15 de septiembre de 1934 y se anunci el 14 en una nota de la pgina cinco titulada El Tiempo de los sbados, como sigue: A partir de maana, haremos de EL TIEMPO de los sbados verdaderas ediciones extraordinarias que constarn de 24 pginas [] para dar al pblico una lectura dominical de inters actualsimo, variada y amena. 39 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen cronstico, el suceso, resulta un relato ejemplar y, por ello didctico, 7
los ocios son considerados por su autor como apuntes prelimina- res [] indecisos e impuros (1979, 200): quiz porque surgen al vuelo de la lectura y en la vertiginosidad del trabajo periodstico merecen estos califcativos de Owen. Un gnero ms sera el texto al margen de la noticia, cuyo tema reiterativo en diversos tiempos y espacios lo acercan al arquetipo: Nos qued la costumbre, sin embargo, de recortar algunas veces historias casi fantsticas, de crmenes si no gratuitos, s al me- nos curiosos. Tenamos, por ejemplo, tres o cuatro versiones del mismo crimen, cometido en tres o cuatro pases diferentes: era, con ligeras variantes, la historia del hijo prdigo que se fue a Amrica y regres un da a su pueblo de Espaa, rico, slo para ser asesinado, por codicia, por la madre o la hermana a quienes iba a dar al siguiente da la sorpresa de su llegada, y que no le haban re- conocido. Nos gustaba ver la repeticin de la misma historia con las variantes que el folklore respectivo o la estacin les prestaban (apud Garca/Cajero, 2009: 114). En fn, estos ocios que reproduzco a continuacin obedecen a una mana coleccionista que Owen achaca a la infuencia de Andr Gide, quien en una suerte de teora del acto gratuito, empez [] a publicar cada mes una serie de hechos diversos, recogidos felmente de todos los peridicos franceses (Garca/Cajero, 2009: 114). Los de Owen, sin embargo, destacan por su creatividad a la hora de reelaborar el hecho histrico hasta casi volverlo una inven- cin mediante el discurso hiperblico, la hiplage como base de su 7 As se refere Owen al gnero suceso: Qu sera un suceso sin su intencin doctrinal, didctica, si no fuese ya en s una parbola? Porque sera hueso sin meollo, bagazo y ceniza, retrica parlamentaria, humo, polvo, nada, elegimos hoy otro ejemplo edifcante. Formar corro y aprended los mtodos matrimonia- les de los pases ms adelantados (cf. Garca/Cajero, 2009: 137). 40 Antonio Cajero Vzquez adjetivacin o las situaciones paradjicas de los eventos que Owen aprovecha para extraer las ironas de la vida. El primer Cuaderno de Ocios. Aspectos de la Semana Mayor apareci el 13 de abril de 1933, en la pgina editorial de El Tiempo. Como generalmente ocurre con las prosas de Owen en este diario, y an en las de Estampa, toma como pretexto un asunto (en este caso, la Semana Mayor) para hablar de s mismo, de su nostalgia por Mxico: vanse las sucesivas alusiones a mi Mxico o a mi tierra en la crnica abajo transcrita. Ya en otro texto sin frma, dedicado a Emilio Murillo, y que puede atribuirse a Owen se lee: Mjico, mi patria querida, est vida de libar los ritmos tpicos de nuestra Amrica [] Mi patria abrir sus brazos a este Mensajero del Alma (Garca/Cajero, 2009: 303). Ntese la deferencia por el lxico de Mart con la alusin a nuestra Amrica, porque habr ms referencias a los pensadores hispanoamericanistas en otros tex- tos owenianos. Owen se remonta a su propio pasado para construir los argu- mentos que dan al traste con una crnica por encargo, como lo manifesta en el ltimo prrafo: me voy dando cuenta de que este artculo mo de ocasin no podra titularlo, como se me pidiera, una Semana Santa en Bogot. Este explcito desvo entre el en- cargo y el producto tambin ocurre cuando le soliciten a Owen, en diciembre de 1941, escribir en Estampa sobre el centenario de Antioquia y se ponga a celebrar a su santoral antioqueo, con un argumento legtimo cargado de emocin, como en este dedicado a la Semana Mayor: Yo escribo de memoria, en esta hora ltima de cerrar la edicin que ESTAMPA dedica a Antioquia, porque al- guien ms digno que yo de aparecer en su primera pgina no pudo hacerlo; y yo no he escrito nada solemne jams, nada irrevocable tampoco, ni nada que yo crea que va a darle luz a los otros sobre lo que es este mundo (Cajero, 2011: 49-51). 41 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Ahora bien, Owen adolescente sale de su pueblo en un viaje por la vida hecho de renuncias; aunque al mismo tiempo habr marcas indelebles previas al viaje, durante los aos mozos, que marcarn el futuro del individuo: pues a muchas cosas logramos renunciar en el viaje, y es natural que as sea; pero hay una sensible hegemona, durante todo l, de lo aprendido o de lo acostumbrado durante los aos mozos, que sigue primando sobre lo intentado, sobre lo sentido despus de la adolescencia, que nos hace mirar con una profundidad y una intensidad nicas el paisaje de los aos iniciales, fugaces y superfciales, en comparacin, todos los que le siguen. La nostalgia por el terruo, la patria chica como se dice en M- xico, afora desde el principio del Cuaderno de Ocios. Aspectos de la Semana Mayor. Recurdese que Owen sale de El Rosario acicateado por los sucesos histricos; de Toluca y de Mxico, por la necesidad de mantener a su familia. Se trata de una suerte de nostalgia por la adolescencia inconclusa y, por qu no decirlo, de la nostalgia por el paraso perdido: Sucede as que uno sale de su tierra, a la hora siguiente de la ado- lescencia, y se acenta la impresin de prisa y de vrtigo en que desflan las costumbres extraas, refrindolas siempre a la plstica inmovilidad de nuestro escenario anterior; es decir, se acenta la paternidad invariable de su paisaje, se hacen de piedra dura sus fguras. Pero luego, como no sea que el viaje nos lleve a ideolo- gas orientales, hay dos escenas que, con variantes idiomticas o meramente pintorescas, seguimos encontrando similares en todas partes: me refero a la Navidad y a la Semana Santa, que son, en el accidente geogrfco o racial, como en el tiempo el agua del ro, siempre igual y nunca la misma, en paradoja vital, esencial. As, como un dej vu, Owen se da cuenta de que, con mnimas variaciones, la Semana Santa guarda semejanza, para un viajero 42 Antonio Cajero Vzquez como l, en Culiacn, Toluca, ciudad de Mxico, Lima, Guayaquil y Bogot: Yo siento que esta semana santa ma en Bogot ya la he vivido todos los aos, por ms que ao tras ao haya tenido diver- sos escenarios. Esto, asimismo, le sirve de pretexto para expresar su solidaridad continental en una poca difcil y de confictos en el hemisferio sur; 8 as, el individuo que bucea en su memoria en busca del tiempo perdido se inscribe, con su historia personal, en el deve- nir de una amplia colectividad llamada Hispanoamrica. Bien po- da ser otra manifestacin de lo que l denominara su sarampin marxista: Y pienso que acaso en emociones similares podramos, una vez al ao siquiera, sentirnos un solo pas todos los de mi Amrica. Y quisiera, y no puedo, multiplicar a trescientos sesenta das esta vacacin de los nacionalismos, mejor an, de las diferen- cias hostiles de todos los pueblos del continente. Owen emplea el recurso de la amplifcacin de forma magistral como registros de su viaje en el tiempo y en el espacio, pues va de sus aos mozos al presente; de Culiacn a Bogot con las estaciones obligadas en Estados Unidos, Per y Ecuador; de mi Mxico (o mi tierra) a mi Amrica en una suerte de experiencia arquetpica como en la reformulacin de la metfora heracliteana que ofrece: en el tiem- po el agua del ro, siempre igual y nunca la misma, en paradoja vital, esencial. 8 Entre otros, el conficto entre Colombia y Per por la posesin del territorio de Leticia; Owen conoca muy de cerca a las dos naciones: el conficto empez el 1 de septiembre de 1932 con la reivindicacin de Leticia como propiedad de Per por parte de medio centenar de peruanos dirigidos por Oscar Ordez de la Haza y por el alfrez del Ejrcito Peruano Juan Francisco La Rosa Guevara. A este episodio se le conoce como la Guerra Colombo-Peruana, ocurrida en la cuenca del Ro Putumayo. La guerra termin en mayo de 1933 con la ratif- cacin del Tratado Salomn-Lozano que databa de 1922. Otro conficto que seguramente hiere la sensibilidad hispanoamericanista de Owen es la Guerra del Chaco que tuvo lugar entre 1932 y 1935. Bolivia y Paraguay fueron los pases contendientes por el control de la regin conocida como Chaco Boreal. 43 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen Para cerrar mi comentario sobre este primer Cuaderno de Ocios publicado un jueves santo, slo dir que despus del asueto de viernes santo y sbado de gloria se public en Cosas del Da una prosa titulada llanamente Semana Santa, donde pueden apreciarse algunos detalles hasta aqu mencionados, si bien destaca el tedio generado por el ocio improductivo: En alguna parte del mundo, de seguro, algo estara sucediendo; nuestro deber de periodistas era divulgar ese algo, indudablemen- te; pero nuestro deber de hispanoamericanos obedientes a la tra- dicin del sbado, era ms fuerte que nosotros, y los peridicos no han salido estos das. As se hubiera muerto el seor Snchez Ce- rro, as hubiese renunciado su gabinete, as hubiese inventado su cancillera un ardid indito, nosotros habramos seguido gozando de nuestros brazos cruzados, de la derrota de las procesiones, del mirar sin palabras a alguna pelirroja de inequvoca satanidad, del campo que haban trado hasta nosotros, incapaces nuestros bol- sillos de llevarnos a l. Y llega el minuto de volver al peridico, y nos damos cuenta de que en realidad en el mundo no ha sucedido nada; no encon- tramos ms temas para nuestros comentarios usuales que el de no haber hecho nada, no haber visto nada, no haber ledo nada. Y sabemos que los lectores no van a crernoslo, y revisamos febril- mente los cables, los telegramas, asistimos atentos a todas las lla- madas telefnicas. Nada. Ni Laureano Gmez ha dicho siquiera un discurso. Semana Santa, lluvia, el campo en la ciudad y viceversa, la mquina de escribir sin nadie ni nada (5). En este breve texto salta a la vista no la paradoja de vivir en muchos lugares y experimentar los mismos sentimientos, sino la del redac- tor sin temas, la del periodista sin noticias que termina abrumado por la infecunda realidad. 44 Antonio Cajero Vzquez Por lo que escribe Owen en el segundo Cuaderno de Ocios, se colige que conoci a Fabio Lozano durante su paso por tierras peruanas (abril/1932-mayo/1933), pues ste funga como minis- tro plenipotenciario de Colombia en Per, mientras aqul se des- envolva como escribiente, primero, y encargado del consulado mexicano en Lima, despus. En el texto dedicado a Fabio Lozano, el poeta de El Rosario hace coincidir el encuentro presente en Co- lombia, el pasado en Lima y el futuro en Mxico como si tiempos y espacios fueran una contingencia menor y, por el contrario, el contacto frente a frente, el aspecto esencial de sus coincidencias: Y la conversacin que iniciramos una tarde en el elefante blanco que llaman Hotel Bolvar yo, recin nacido al pequeo laberin- to de la dulzura limea, y usted discreto dominador ya entonces de sus sutiles peligros y de sus indudables refugios espirituales y que continuamos ahora en el Granada, pueda reunirnos otra vez bajo los frescos de Jos Clemente Orozco, en la casa de los azulejos, donde hay un muy buen t y algunos turistas, pero bien educados. A raz del choque entre tropas peruanas y colombianas en Tara- pac, el 15 de febrero de 1933, el ministro de Per en Colombia, Enrique Carrillo, solicita el pasaporte para volver a su patria, con lo que se anuncia la ruptura de relaciones diplomticas entre am- bos pases. En correspondencia, el 16 de febrero, Fabio Lozano, ministro de Colombia en Per, presenta sus letras de retiro y una enrgica protesta contra el gobierno del dictador Snchez Cerro. Ese mismo da, en una accin recproca, todos los cnsules son despojados de su investidura en ambos pases, con lo que se con- creta la ruptura de relaciones diplomticas. Dos das despus, el sbado 18 de febrero de 1933, por la no- che, Fabio Lozano y su familia abandonaron la casa de la Legacin situada en el nmero 502 de la Avenida de Chorrillos, previo retiro 45 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen del escudo de Colombia. En un tono dramtico, la noticia del saqueo a la Legacin ocupa la primera plana de El Tiempo del 21 de febrero, ya con los agredidos a salvo en Guayaquil. Finalmente, el 3 de marzo Lozano llega a Bogot y al da siguiente concede una larga entrevista en el Hotel Granada, al que Owen alude en el Cuaderno de Ocios. Fabio Lozano en Mjico. Visto como un hroe por las magnitudes del conficto, y debido a la muerte de Julio Corredor Latorre (acaecida el 22 de enero de 1933, en M- xico), Fabio Lozano recibe un nuevo nombramiento por parte del gobierno de Olaya Herrera: mediante el decreto del 27 de marzo, Lozano es nombrado para el cargo de enviado extraordinario y mi- nistro plenipotenciario de la repblica en Mxico, con un sueldo de 800 pesos mensuales, ms 150 para gastos de representacin. Finalmente, Fabio Lozano parte para Mxico el 8 de abril con la ruta Bogot-Nueva York-Washington-Ciudad de Mxico. En el mismo barco, viaja el ministro plenipotenciario de Mxico en Co- lombia, segn dice la nota, llamado urgentemente por su gobier- no; Juan Navarro Aceves lo sustituye durante algunos meses. Ese mismo da, en la seccin Cosas del Da, se publica una croni- quilla titulada Fabio Lozano y Lozano, probablemente de Owen quien hizo varios homenajes desde estas columnas: A sembrar para Colombia comprensin y amor en el alto, fecun- do surco del pueblo mexicano, sale hoy de Bogot el doctor Fabio Lozano y Lozano, el fno e irreprochable diplomtico, el discreto hombre de letras, el amigo insubstituible. No se va de Colombia, se va a Mxico con todo el espritu de Colombia entraablemente ligado a su espritu; se va a seguir siendo, con todo el fervor en- cendido de su amor a la Patria, la voz de ella misma sonando en el aire claro de la Altiplanicie mexicana; se va, con su noble esposa y su hija, a seguir viviendo en un hogar colombiano frente a las montaas del Anhuac, no distintas en nada de las que le vieron crecer en hidalgua e inteligencia. 46 Antonio Cajero Vzquez No es sta la despedida habitual que damos al amigo, porque en su partida ms que en [la] de otro alguno se hace literal en su signifcado la frase vulgar que nos ensea que los amigos nunca parten, jams se alejan de nuestra amistad y nuestra memoria. Y nos regocijamos por l de la fortuna cordial que de seguro le espe- ra en Mxico, cuyos hombres sabrn valorizar cabalmente las do- tes que ascendencia y estudio le han dado. Estar en un pas cuya nobleza y cuyas virtudes, que en Colombia apreciamos en toda su magnitud, facilitarn su labor ardua y delicada. Y sabrn cultivar para nosotros un cario parejo al que por Mxico sentimos, y nos sabr conservar la simpata que por nuestros problemas y nuestras luchas nos ha demostrado el pueblo azteca. Apenas si tenemos, pues, que hacer un voto: el muy sincero de que el viaje, para l y su amable compaa, sea tan feliz como la estancia que con certeza le auguramos en la capital mexicana (5). Como deca, esta elogiosa nota del amigo podra ser de Owen por algunas marcas textuales que emplea sistemticamente, verbigracia su lesmo, pero tambin ciertos adjetivos propios del lxico owe- niano como prieto o apretado para referirse a los abrazos en su epistolario. En este caso, me centrar en la frase un cario parejo al que por Mxico sentimos donde parejo modifca a un sustantivo abstracto como se lee en el primer Cuaderno de Ocios. Aspectos de la Semana Mayor: Y a pareja emocin no podemos encontrar- le cauce sino parejo (4). El adjetivo mencionado aparece referido dos veces, una en femenino y otra en masculino, en este texto frmado expresamente por Owen. Aos despus, en una nota de la Redaccin de Estampa, a cargo de Owen, se da la bienvenida a Jos Umaa Bernal a la direccin de dicha revista con el consabido trmino: cario parejo e invariable (5). Y en la entrevista con el embajador norteamericano en Colombia, Spruille Braden, Owen emplea el adjetivo de marras: ha sido su emocin pareja (63). Otros pasajes hay en la obra oweniana donde en lugar de parecido, parecida, semejante o igual se encontrar parejo o pareja para matri- 47 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen moniarlo con un sustantivo marcado por el pathos, verbigracia el cario o la emocin. Respecto del segundo Cuaderno de Ocios, podra decirse que opera por alusin, porque la fgura de Fabio Lozano sirve de pre- texto a Owen para hablar del trabajo diplomtico, como el de la Semana Mayor para referirse a s mismo o el del centenario de An- tioquia para recordar a sus amigos antioqueos. Segn Owen, ha- bra tres vocaciones en perspectiva para un buen ciudadano: la po- ltica, la literatura y la diplomacia. Para algunos, sin embargo, sta representara una vida de ocio elegante en cuya defensa Owen delata el desconocimiento de las naciones hispanoamericanas en clara alusin a su labor dentro de la diplomacia: En vano dibujaban mis nmeros que en Amrica, donde el des- conocimiento de nuestros pueblos es tan desoladoramente literal, los que a ensear y defender el pas desde afuera nos dedicbamos, tenamos una tanto ms ardua tarea, cuanto que esa defensa y esa enseanza de nuestros valores y de los puntos de vista de los que en casa se quedaban, haba de hacerse vigilando con desvelo que no sonara la palabra indiscreta, que sobre la nacin entera haba de caer. La diplomacia, as, contribuira a limar asperezas en un mundo de nacionalismos encendidos. Tarea nada sencilla para quienes como Owen y Lozano han padecido la persecucin sanchecerrista en el ejercicio de su labor de grandeza y servidumbre. Aqul, perseguido por colaborar con la sublevacin aprista encabezada por Haya de la Torre; ste, a punto de ser inmolado por las turbas durante la disputa por la regin de Putumayo. Como rememora el cronista en clave analgica, tambin los diplomticos viven sus noches de terror en territorio ajeno al que son despachados para servir: Y luego tambin que una noche quisiramos ay! que slo una en la nave ajena hay un motn, y el pirata ms zafo y ms criminal 48 Antonio Cajero Vzquez se apodera de ella, y las seales de entendimiento y de amor que entre los dos pases ensaybamos, poniendo en ello todo nuestro fervor, se eclipsan de pronto tras la humareda de algn atentado incalifcable. Y sembrar en la arena vecina es ms duro an que en la propia. Si se lee con minucia, la noche representa el tiempo en que Per se halla sometida por Snchez Cerro y sus esbirros; la nave ajena puede ser Per o Ecuador de donde tambin sale expulsado el joven diplomtico; el motn, la revolucin emprendida por los apristas; el pirata, el tirano en turno. Por cierto, tambin puede apreciarse la parfrasis de la expresin bolivariana arar en el mar, que aqu aparece como sembrar en la arena, sinnimo de em- presas utpicas como la revolucin. En el caso de Lozano, ya he sintetizado los pormenores de los atropellos que sufri durante su noche peruana en el asalto a la Legacin de Colombia en Per. Como dira Owen, tambin tuvo su tragedia peruana y as se lo recuerda: usted lo sabe bien, Fabio Lozano, que el pirata sea un peregrino renovador del derecho diplomtico, y su cancillera nos organice un atraco inefable a lo que no es slo nuestro hogar, ya en s sagrado, sino la frontera territorial que muchos siglos de cultura parecan asegurarnos. El fnal de este pasaje alude a la ocupacin del territorio colombiano de Leticia por parte del gobierno perua- no que, a la postre, motiv la ruptura de las relaciones diplomti- cas entre Per y Colombia. La segunda parte del texto sobre Lozano se encuentra imbuido de la fascinacin de Owen por Mxico y su gente, sus paisajes y su historia. Esto le permite hilar sobre su paso por Mxico, Lima y Bogot. Abundan, asimismo, los datos sobre el espritu mexicano y las discretas recomendaciones que, a juicio del cronista, habrn de ser tiles al nuevo ministro de Colombia en Mxico para su permanencia en la regin ms pura del aire. Fiel a sus clsicos, Owen remite a Von Humboldt, quien as habra bautizado al Valle 49 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen de Mxico, y a don Alfonso Reyes, quien reproduce la frase en su Visin de Anhuac (1917); aos despus, Carlos Fuentes la adop- tara en el ttulo de una de sus novelas, La regin ms transparente (1958). Para cerrar este artculo, que espero abra nuevas perspectivas so- bre la obra de Gilberto Owen, al tiempo que contribuyo con su rescate, dira que pocos textos suyos, poemas, narraciones o crni- cas literarias 9 dejan fuera el sustrato autobiogrfco, ya de manera implcita, ya explcita. Es decir, el hallazgo de diversos materiales en El Tiempo y Estampa, principalmente, han permitido reconstruir parte de su vida, como espero haberlo demostrado fehacientemen- te. Los dos artculos que reproduzco a continuacin tienen la virtud de sus cartas y de sus prosas de las series recientemente recuperadas (Suceso, Al Margen del Cable): muestran un tono creativo tanto en la concepcin de la serie como en el espritu que las mueve; en sus fjaciones gramaticales como en su retrica alambicada; en las referencias intertextuales como en los guios autobiogrfcos. Respecto de las obras de Owen, cabe decir que se requiere una nueva edicin, de ser posible con aparato crtico, notas y variantes en aquellos textos intervenidos por Owen durante su vida en el paso de la versin o las versiones periodsticas a la del libro. Los testimonios crticos y documentales me parecen, ahora, sufcientes para esta aventura que inici Josefna Procopio all por 1950 y que afora como llaga en el estante de los clsicos mexicanos. 9 Jorge Zalamea dira que el trabajo periodstico de Owen no poda dejar de ser literario, pues existe una literatura periodstica aunque ello fastidie a quienes no logran conciliar los dos trminos por simple pedantera o por mera incapaci- dad (apud Quirarte, 2007: 105). 50 Antonio Cajero Vzquez CUADERNO DE OCIOS ASPECTOS DE LA SEMANA MAYOR POR GILBERTO OWEN Cierto rubor de los revolucionarios de mi Mxico, por no confe- sar la imposibilidad legislativa de vencer hbitos tradicionales, les hizo optar por una mera mudanza nominativa, acatando el ritual descanso de estos das, al que simplemente rebautiz de vacacio- nes de primavera. Esto de la estacin, en pases que carecemos de ellas, no pasa de ser una fgura retrica, y por supuesto que trabajadores y colegiales seguimos refrindonos a este asueto, ti- tulndolo de Semana Santa, con una ntima alegra reaccionaria, y a pesar del otro inocente truco ofcial de alargar a diez das los de descanso, pues natural nos pareca que la Semana Mayor tuviera ms de siete. Y en realidad el uso catlico de iniciarla el domin- go de las palmas, cuando no el viernes de dolores, conciliaba ya nuestra emocin renovadora con nuestro fervor a una tradicin intachable, tan respetable, al menos, como el primero de mayo o el da de la independencia. Pues a muchas cosas logramos renunciar en el viaje, y es na- tural que as sea; pero hay una sensible hegemona, durante todo l, de lo aprendido o de lo acostumbrado durante los aos mozos, que sigue primando sobre lo intentado, sobre lo sentido despus de la adolescencia, que nos hace mirar con una profundidad y una intensidad nicas el paisaje de los aos iniciales, fugaces y superf- ciales, en comparacin, todos los que le siguen. Sucede as que uno sale de su tierra, a la hora siguiente de la adolescencia, y se acenta la impresin de prisa y de vrtigo en que desflan las costumbres extraas, refrindolas siempre a la plstica inmovilidad de nuestro escenario anterior; es decir, se acenta la paternidad invariable de su paisaje, se hacen de piedra dura sus fguras. Pero luego, como no sea que el viaje nos lleve a ideologas orientales, hay dos escenas que, con variantes idiomti- cas o meramente pintorescas, seguimos encontrando similares en todas partes: me refero a la Navidad y a la Semana Santa, que son, 51 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen en el accidente geogrfco o racial, como en el tiempo el agua del ro, siempre igual y nunca la misma, en paradoja vital, esencial. Cierto que para el turista una Semana Santa en Sevilla es algo diametralmente opuesto a una Semana Santa en Norte Amrica, pero para el viajero verdadero la diferencia no es tan chocante. El turista que pasa, no puede situar, no puede entender un hecho, como el viajero, que est; ste ensaya una interpretacin preli- minar del clima y del ritmo espirituales del pas visitado, dentro de la cual sita la manera particular de celebrar semana santa o navidad, no encontrndolas, por ello, tan diversas, iguales en su sentido profundo. De m s decir que cuando he tratado, esta tarde, de agrupar y contrastar mis recuerdos de semana santa en los tres o cuatro pa- ses en que la he vivido, no he hallado, en verdad, sino diferencia- ciones en la superfcie, que slo la dermatologa literaria de Azorn pudiera acentuar interesantes. En mis ojos se movan idnticas, por ejemplo, las procesiones de capuchinos morados que estos das atravesaban las calles de Bogot, y que en Lima no me haban asombrado, que el desfle foreal de Sevilla o aquellas procesiones de indios, con zempatzchiles y girasoles en las manos, o lanzas forecidas de papel de China, o matracas unicordes de voz de ci- garra, que una disposicin constitucional no permita en mi tierra traspasar el atrio de las iglesias. Y la pantomima de la tragedia divina era, traducidas las pala- bras, igual entre los cuqueros de Pennsylvania que en mi tierra, con el dulce reo trajinando de Herodes a Pilatos, ante los rostros acongojados de las beatas mujeres, entre la bulliciosa incoherencia de los chiquillos que esperbamos con mayor inters el minuto en que nos soltaran al ratero del trueque famoso para perseguirle por calles y plazas, afnando nuestra puntera para acertar la primera piedra contra el rojo fugitivo. Y esta visita a los monumentos, la misma en Nueva Orleans que en Sud Amrica o en Mxico, parecidos todos ellos tambin, hasta el grado de que las variedades de la fora respectiva casi no pueden advertirse, y hasta el punto de no estar seguro uno de 52 Antonio Cajero Vzquez haber encontrado tal rostro conocido ante un altar de Espaa, de Quito o de Guatemala. Y luego el mismo jbilo, el sbado de gloria, ya entre el es- truendo de balacera y motn de la quema de los judas, en todas las calles y en todas las pulqueras de Mxico, ya entre la msica ex- traada y confortante de las campanas en todas partes; y la misma prisa, en la pascua, de parejas que durante la cuaresma quisieron y no pudieron casarse, que hace aumentar el nmero de los em- pleados de la estadstica nacional, llenando columnas y columnas de matrimonios. Yo siento que esta semana santa ma en Bogot ya la he vivido todos los aos, por ms que ao tras ao haya tenido diversos escenarios. La siento igual, en dogma y ritual, a las que ms me conmovieran, las de mis aos primeros, en los pequeos pueblos de las costas del Pacfco, o en las ciudades de la Altiplanicie mexi- cana. Y a pareja emocin no podemos encontrarle cauce sino parejo, y me voy dando cuenta de que este artculo mo de ocasin no podra titularlo, como se me pidiera, una Semana Santa en Bogo- t. Y pienso que acaso en emociones similares podramos, una vez al ao siquiera, sentirnos un solo pas todos los de mi Amrica. Y quisiera, y no puedo, multiplicar a trescientos sesenta das esta va- cacin de los nacionalismos, mejor an, de las diferencias hostiles de todos los pueblos del continente. 53 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen CUADERNO DE OCIOS FABIO LOZANO EN MJICO POR GILBERTO OWEN ESPECIAL PARA EL TIEMPO Tres vocaciones hay y su correspondiente divino soplo de cien- cia infusa, su preparacin espontnea milagrosa que ningn buen ciudadano crey jams que le faltaren: la poltica, la lite- ratura y la diplomacia. Un da que explicaba yo la grandeza y la servidumbre de esta ltima, me advert de pronto tan acribillado por sonrisas oblicuas, que en rubor a flo de lgrimas hubo de re- solverse mi discurso. En vano golpeaban mis palabras de experien- cia trabajosa la imagen que cada uno de mis conciudadanos me opona: vida de ocio elegante, con pausas apenas para la pltica de saln, con intermedios si acaso para el folletn de la intriga y hasta del espionaje. En vano dibujaban mis nmeros que en Amrica, donde el desconocimiento de nuestros pueblos es tan desoladora- mente literal, los que a ensear y defender el pas desde afuera nos dedicbamos, tenamos una tanto ms ardua tarea, cuanto que esa defensa y esa enseanza de nuestros valores y de los puntos de vis- ta de los que en casa se quedaban, haba de hacerse vigilando con desvelo que no sonara la palabra indiscreta, que sobre la nacin entera haba de caer. Y hay luego, para el diplomtico, la condi- cin de frontera a muchas leguas de la geogrfca, que mata casi toda vida personal; y su obligacin de vigilar al da los problemas de la propia nave y de la ajena, y esta doble atencin nos lleva a un doble conocimiento, es decir, parte nuestras vidas a un doble amor. Y luego tambin que una noche quisiramos ay! que slo una en la nave ajena hay un motn, y el pirata ms zafo y ms criminal se apodera de ella, y las seales de entendimiento y de amor que entre los dos pases ensaybamos, poniendo en ello todo nuestro fervor, se eclipsan de pronto tras la humareda de algn atentado incalifcable. Y sembrar en la arena vecina es ms duro an que en la propia. 54 Antonio Cajero Vzquez Y a veces sucede que el pirata se llama Luis Magnolio, y el di- plomtico conoce entonces la extraa increble emocin de pasear custodiado, en vsperas de ruptura, por policas secretos patibu- larios; y hasta puede pasar, usted lo sabe bien, Fabio Lozano, que el pirata sea un peregrino renovador del derecho diplomtico, y su cancillera nos organice un atraco inefable a lo que no es slo nuestro hogar, ya en s sagrado, sino la frontera territorial que muchos siglos de cultura parecan asegurarnos. En Mxico, pasada ya defnitivamente la hora de los Victoria- no Huertas, estos ltimos accidentes del ofcio llammosles as, no son naturalmente amenaza de nadie; no lo fueron ni entonces siquiera. Pero la tarea que le espera es larga y difcil. En mi pas se desconocen los valores colombianos, que yo voy empezando apenas a medir, ms an de lo que aqu se desconoce a Mxico, con ser tanto. Amamos all a Colombia con amor que es presenti- miento, que no es an conocimiento; como aqu a Mxico. Y a su desvelo por ensernosla hay que agregar una atencin que le ga- nar todos los minutos para seguir la obra en marcha de un pas, de un pueblo que parece al fn haber encontrado, tras el doloroso y fecundo huracn de la revolucin armada, el sentido verdadero de la revolucin, su signo entraable: la manera de librarse, por la exaltacin de valores econmicos y espirituales autnticos, des- cuidados hasta hace muy poco, de un sino mortal que apareca ineludible desde el imperio azteca. Usted, historiador fno y despierto, recordar cmo en el mun- do de Hegel no pasa nada; en efecto, bajo el sol natural, pero bajo el sol espiritual de la historia, no hay da que no suceda algo nuevo. Lo que ms fascina de Mxico es precisamente eso, como podr usted comprobarlo: bajo su sol natural que es el espritu, cada da, cada hora nos trae su indito presente, negro a menudo, pero, cuando blanco, deslumbradoramente lleno de cosas fecundas. Va usted a desentraar, para Colombia, el signifcado de nuestra acti- tud, de nuestras luchas, de nuestras cosechas bienales. Se va usted, ya lo habr odo, a la regin ms pura del aire. Si la Lima que ha dejado nos pareci una ciudad submarina, la Bogot 55 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen est en las nubes, sin vara de oro an que nos la mida para saber si es la Ciudad de dios, Mxico es una ciudad en el aire; no crea lo que all le contarn, que est edifcada sobre una laguna; en reali- dad s est cambiando de sitio a cada momento, si los terremotos no pueden con ella, le vienen guangos, como oir usted decir all, es porque est suspendida en el aire, viajando hacia el Popo y el Ixtla sin descanso. A las gentes les encontrar a usted lo mismo, yndose hacia arriba, acaso por la imposibilidad imperialista de una aspiracin horizontal. De ellas puedo asegurarle, desde aqu, una atencin despierta, un fervoroso deseo de aprender, de comprender, de aprehender la actitud de Colombia en esta hora de trnsito; en la otra que, arrancando del Libertador, termin hace un instante; de la que es posibilidad, perspectiva, maana, tambin. Dgales cmo es su tierra, que all no le oirn arenas del desierto. Y, adems, aquel amor que yo vi le profesaban en Lima, s que lo encontrar, mere- cido, en una ciudad que no es de adobe, sino de una piedra dur- sima y blanca, de un tezontle que resisti huracanes de diez aos. Y la conversacin que iniciramos una tarde en el elefante blanco que llaman Hotel Bolvar yo, recin nacido al peque- o laberinto de la dulzura limea, y usted discreto dominador ya entonces de sus sutiles peligros y de sus indudables refugios espirituales y que continuamos ahora en el Granada, pueda re- unirnos otra vez bajo los frescos de Jos Clemente Orozco, en la casa de los azulejos, donde hay un muy buen t y algunos turistas, pero bien educados. 56 Antonio Cajero Vzquez Fuentes Annimo, 1933, Fabio Lozano y Lozano. Cosas del Da, El Tiempo, 8 de abril, p. 5. ____, 1933, Semana Santa. Cosas del Da, El Tiempo, 16 de abril, p. 5. ____, 1934, El Tiempo de los sbados. Cosas del Da, El Tiem- po. 15 de septiembre, p. 5. Cajero, Antonio, 2011, Gilberto Owen en Estampa. Textos olvida- dos y otros testimonios, Mxico, El Colegio de San Luis. Carrin, Benjamn, 1995, Correspondencia 1. Cartas a Benjamn, Jorge Enrique Adoum (prl.), Quito, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Garca, Celene y Antonio Cajero (eds.), 2009, Gilberto Owen en El Tiempo de Bogot, prosas recuperadas (1933-1935), Mxico, Porra-UAEM. Owen, Gilberto, 1923, Cancin del alfarero, La Falange, 6 de Septiembre, pp. 340-342. ____, 1930, Lnea, Buenos Aires, Proa. ____, 1933, Cuaderno de Ocios. Aspectos de la Semana Mayor, El Tiempo, 13 de abril, p. 4. ____, 1933, Cuaderno de Ocios. Fabio Lozano en Mjico, El Tiempo, 29 de abril, p. 4. ____, 1935, Suma de Ocios. Motivos de Lope de Vega, Segunda Seccin. El Tiempo, 16 de marzo, p. 17. ____, 1939, [Jos Umaa Bernal], Estampa, nm. 54, 2 de di- ciembre, p. 5. ____, 1941, Spruille Braden o la Claridad, Estampa, nm. 137, 4 y 5 de julio, pp. 6-7,10, 63. 57 Cuaderno de Ocios, inditos de Gilberto Owen ____, 1948, Perseo vencido, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. ____, 1953, Poesa y prosa, Josefna Procopio (ed.), Al Chumacero (prl.), Mxico, UNAM. ____, 1957, Primeros versos, Toluca, Cuadernos del Estado de M- xico. ____, 1978, El inferno perdido, Luis Mario Schneider (ed. y prl.), Mxico, UNAM. ____, 1979, Obras, Josefna Procopio (ed.), Al Chumacero (prl.), Mxico, FCE. ____, 1982, Cartas a Clementina Otero, Marinela Barrios (ed.), Mxico, Bellas Artes. ____, 2004, Me muero de sin usted. Cartas de amor a Clementina Otero, Marinela Barrios y Vicente Quirarte (ed. y notas.), M- xico, El Colegio de Sinaloa-Siglo XXI. ____, 2010, Perseo vencido, Antonio Cajero (ed.), Mxico, El Co- legio de San Luis. Quirarte, Vicente, 2007, Invitacin a Gilberto Owen, Mxico, UNAM-El Equilibrista. Snchez, Luis Alberto, Dos notas sobre Gilberto Owen, Dilogos 7, p. 17-19. (Artculo recibido el 17 de febrero de 2014; aceptado el 15 de junio de 2014) 58 Antonio Cajero Vzquez 59 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en la narrativa de Roberto Bolao Felipe Adrin Ros Baeza Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Resumen Si bien el trmino parodia ha sido estudiado y signado como un gnero perdido de la antigedad, la literatura contempornea lo vuelve un procedimiento creativo gracias a una de sus aristas ms interesantes: la de reiterar. En una novela determinante para su proyecto literario global, Estrella distante (1996), el chileno Ro- berto Bolao (1953-2003) parece estar cifrando su obra con esta clave. Es decir, la mencionada novela no slo estara contado, en trminos textuales, la historia de un piloto de la Fuerza Area Chilena llamado Carlos Wieder que, a un tiempo, es un artista y un asesino; sino que en trminos transtextuales, y segn la ex- plicacin de Bibiano ORyan (uno de los personajes), el apellido Wieder estara asociado a una cierta recurrencia en la literatura de Bolao: la de la parodia como eje mismo, que es simultneamente burla y reiteracin. Wieder, wider, weiden: decir de nuevo, en contra y de manera perversa. La asociacin fontica es, asimismo, asociacin creativa. Para Bolao, el espacio de la parodia le permite reiterar, refutar y pervertir ciertos actos que acometen sus personajes, todos ellos ubicados en una suerte de eterno retorno que los hace, una y 60 Felipe Adrin Ros Baeza otra vez, asesinar, escribir, hacer el amor, leer, hablar, pensar. Se propone aqu, una hiptesis a comprobar: slo en el volver a con- tar, en la repeticin de un texto en otro contexto, en la parodia es como realmente se pueden apreciar los nfasis y subrayados que Bolao desea hacer notorios en su propuesta literaria. Palabras clave: Roberto Bolao, parodia, reiteracin, frontera. Abstract Even though the term parody has been studied and identifed as a lost genre from older times, contemporary literature has turned it into a creative procedure thanks to one of its most interesting facets: reiter- ation. In a determinant novel for his global literary project: Estrella distante (1996), the Chilean writer Roberto Bolao (1953-2003) seems to encode his work in this key. In other words, the novel would not only narrate, in literary terms, the history of a pilot of the Chilean Airforce named Carlos Wieder, who, at the same time, is an artist and a murderer; but also in transtextual terms, according to the ex- planation by Bibiano ORyan (one of the characters), the last name Wieder would be associated with a certain recurrence in Bolaos lit- erature: parody as an axis, becoming, simultaneously, mockery and reiteration. Wieder, wider, weiden: saying again, against and in a perverse way. Te phonetic association is, at the same time, a creative associ- ation. For Bolao, the space of parody allow him to reiterate, refute and distort certain acts done by his characters, all of them located in some sort of eternal U turn that makes them, over and over again, kill, write, make love, read, talk, think. Tis article proposes a hypothesis to be proved: only in that re-telling, in that repetition of one text in a diferent context and in that parody, can the emphasis proposed by Bolao in his literary work be appreciated. Keywords: Roberto Bolao, Parody, Reiteration, Border. 61 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao En el fondo, la parodia, slo disfraza el deseo enorme de ponerse a llorar Roberto Bolao El eslabn perdido de Aristteles D esde su propio origen como disciplina, la teora de la literatu- ra se ha propuesto problematizar un asunto que viene, como casi todo, cifrndose desde la Potica de Aristteles. 1 Si a la hora de hablar de los gneros dramticos el flsofo griego planteaba que la tragedia, en tanto manifestacin alta e idealizada, tena su reverso en la comedia (con la cual se podan burlar los mandatos autoritarios e incluso los designios divinos), a la hora de atender a los gneros narrativos, la pica parece haber recorrido siglos sin su contraparte burlesca o peyorativa. Cul es el gnero narrativo bajo? En otras palabras: qu ma- nifestacin vena a poner en tela de juicio lo cantado por los rapso- das? Se trata del eslabn perdido que en el plano de la fccin au- tores como Jorge Luis Borges y Umberto Eco han utilizado como motivo de algunos de sus ms reconocidos relatos: La biblioteca de Babel y El nombre de la rosa, respectivamente. Este ltimo es un libro que completa la clasifcacin aristotlica pero que se pier- de, o hacen que se pierda, en la historia de las ideas literarias; no obstante, en el plano de la teora, recientemente se ha intentado reconstruir para hablar de uno de los procedimientos representa- tivos del arte del siglo XX: la posibilidad de volver a presentar, de repetir con otros registros, de en la lgica postestructuralista traer a un contexto presente un signo del pasado. El segmento 1 Para un clarifcador recorrido preliminar, puede verse el captulo En torno al concepto de parodia, de Elzbieta Sklodowska, incluido en su libro La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985). 62 Felipe Adrin Ros Baeza vaco, el reverso bajo de la pica es la parodia, entendida, desde la posmodernidad y la intertextualidad, no como un simple gnero sino como un procedimiento que permea el quehacer creativo de todo artista. Grard Genette acierta, en Palimpsestos: la literatura en segundo grado, al decir que si lo cmico no es otra cosa que lo trgico visto de espaldas (1989: 26), la estrategia narrativa que le voltea la cara a la pica es eso que se nombra parodia, a ratos de manera muy laxa: da, es el canto; para: a lo largo de, al lado; pardein, de ah pardia, sera (?) el hecho de cantar de lado, cantar el falsete, o con otra voz, en contracanto en contrapunto, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda. []. En un sentido todava ms amplio, la trasposicin de un texto pico po- dra consistir en una modifcacin estilstica que lo transportara, por ejemplo, del registro noble que es el suyo, a un registro ms coloquial, e incluso vulgar (20-21). Si la catarsis en la tragedia tena como funcin purgar a los ciu- dadanos de afecciones psicolgicas enfermizas, como el temor y la piedad, al pensar que la intencin del espectculo cmico o pardico fue nicamente disuadir o distraer a los individuos, se tendra una conclusin limitada, sobre todo si el escritor cmico por antonoma- sia era Aristfanes. Si en Lisstrata se ocupa en cmo acabar la guerra que se libra entre insignes hombres patrios, utilizando la amenaza de la abstinencia sexual por parte de sus esposas, y en Las avispas presenta una ridiculizacin de los oprobios judiciales, el asunto, por supuesto, va ms all de la mera provocacin de la risa. La burla a las autoridades aparece como la obligacin de todo ciudadano. Los gneros bajos, entonces, ponen en evidencia las negligencias y las fsuras propias del poder. Tal vez por eso parece lgico que un estu- dio tan subversivo como el que Aristteles pudo haber hecho sobre la parodia en su Potica se pierda entre los anaqueles de la historia. 63 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao Al intentar reconstruir el motor de la maquinaria de la parodia, Grard Genette se cuida de no clasifcarla como un simple gnero, pues, con lo visto, las manifestaciones narrativas actuales excede- ran el eslabn perdido de Aristteles. Si se observan sus efectos, la parodia podra cumplir las funciones de una purga (el alivio de tensiones, al tiempo que se realiza una denuncia social); sin em- bargo, si se pone atencin a sus procedimientos, cantar a un cos- tado, es decir, parodiar, implica escribir a un lado o en el alero de una manifestacin anterior, repetirla, resignifcarla. En el fondo, todo arte es pardico ya que, aunque no provoque necesariamente la risa, vuelve a cantar algo ya cantado, modulando los enunciados de otro modo. Esto bien lo saban escritores como Joyce, Borges y Nabokov, de quienes lo aprendi bien el chileno Roberto Bolao (1953- 2003). En una novela determinante para su propuesta literaria, Estrella distante, Bolao parece cifrar su obra en esta clave, por lo que dicha novela no slo estara contado, en trminos textuales, la historia de un piloto de la Fuerza Area Chilena llamado Carlos Wieder que, a un tiempo, es un artista y un asesino, sino que en trminos transtextuales, y segn la explicacin de Bibiano ORyan (uno de los personajes), el apellido Wieder estara asociado a una cierta recurrencia en la literatura de Bolao: la de la parodia como eje mismo, que es simultneamente burla y reiteracin. Bien vale recuperar la siguiente cita para plantearse que en Estrella distante se anuncia un modo plausible de leer la propuesta narrativa de Bolao que, junto con la de Csar Aira, Rodrigo Fresn o Enrique Vila-Matas, se presenta como una de las ms arriesgadas en el con- texto de la literatura contempornea en espaol: Wieder, segn Bibiano nos cont, quera decir otra vez, de nuevo, nuevamente, por segunda vez, de vuelta, en algu- nos contextos una y otra vez, la prxima vez en frases que apuntan al futuro. Y segn le haba dicho su amigo Anselmo 64 Felipe Adrin Ros Baeza Sanjun, ex estudiante de flologa alemana en la Universidad de Concepcin, slo a partir del siglo XVII el adverbio Wieder y la preposicin de acusativo Wider se distinguan ortogrfcamente para diferenciar mejor su signifcado. Wider, en antiguo alemn Widar o Widari, signifca contra, frente a, a veces para con. Y lanzaba ejemplos al aire: Widerchrist, anticristo; Widerhaken, gancho, garfo; Widerraten, disuasin; Widerlegung, apolo- ga, refutacin; Widerlage, espoln; Widerklage, contraacu- sacin, contradenuncia; Widernatrlichkeit, monstruosidad y aberracin []. E incluso Weiden tambin quera decir re- godearse morbosamente en la contemplacin de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sdicas. (Bolao, 2003: 50-51) Wieder, wider, weiden: decir de nuevo, en contra y de manera per- versa. La asociacin fontica es, asimismo, asociacin creativa. Para Bolao, el espacio de la parodia le permite reiterar, refutar y pervertir ciertos actos que acometen sus personajes, todos ellos ubicados en una suerte de eterno retorno que los hace, una y otra vez, asesinar, escribir, hacer el amor, leer, hablar, pensar. El volver a contar es una estrategia que cruza toda la narrativa de Bolao y que se manifesta tanto en el relato de historias referidas por otros, como en la vampirizacin de los propios textos, afrma Patricia Poblete Alday, en su libro Bolao. Otra vuelta de tuerca (2010: 107). Se propone aqu una vuelta de tuerca ms: slo al volver a contar, en la repeticin de un texto en otro contexto, en la parodia es como realmente se pueden apreciar los nfasis y subrayados que Bolao desea hacer notorios en su propuesta literaria. Biografas que se vuelven a contar Algunos estudios han abordado la parodia en la literatura de Ro- berto Bolao desde su novela ms reconocida, Los detectives sal- 65 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao vajes, y uno de sus motivos explcitos: la ridiculizacin o desacra- lizacin del establishment literario. 2 No obstante, el empleo del procedimiento reiterativo, es decir, el modo de narrar algo conoci- do pero con otras modulaciones, aparece de forma signifcativa en los libros que comenzaron a darle cierto reconocimiento en vida: La literatura nazi en Amrica y el ya citado Estrella distante, ambos publicados el ao 1996. Como se ha explicado en otros lugares (cf. Ros Baeza, 2013), La literatura nazi en Amrica dialoga estrechamente en clave pa- rdica con libros anteriores, como Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, La sinagoga de los iconoclastas, de J. Rodolfo Wilcock y, sobre todo, con Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Bor- ges. En estos casos, lo parodiado no es tanto un archivo histrico, puente posible entre las biografas reales y las fccionales, sino el gnero mismo que aguanta ese archivo. La utilizacin de un sopor- te cannico como el catlogo o catastro crtico, le aporta a Bolao la estructura, pero sta es pronto vulnerada por su mismo conte- nido, por lo que, as, queda desecha cualquier posibilidad de ser tomada como gnero alto. En su ensayo Repeticin y parodia en La literatura nazi en Amrica, Jos Snchez Carb, uno de los primeros en abordar esta perspectiva, comenta que: la biografa imaginaria como forma narrativa y las diversas expre- siones literarias flo-fascistas de los personajes son los principales elementos de repeticin. De estos se desprenden otro tipo de rei- teraciones como la pertenencia espacial el mismo continente y temporal el siglo XX, predominantemente; la presencia o la mencin de ciertos personajes en varios relatos; y las editoriales y revistas en las que publican muchos de estos escritores []. Lla- ma la atencin cmo Bolao estructura la biografa de sus perso- 2 Pueden consultarse los trabajos primigenios de Grinor Rojo, Sobre Los detec- tives salvajes (2003) y Gloria Seplveda Villa Parodia al canon literario en Los detectives salvajes de Roberto Bolao (2009). 66 Felipe Adrin Ros Baeza najes. Primero informa sobre peculiaridades o detalles biogrfcos para posteriormente describir el contenido o la estructura de la(s) obra(s) y su impacto en los lectores. Despus de la exaltacin apa- rentemente objetiva de la personalidad incorpora ya sea aspectos disonantes o infames (2011: 144). Es la infamia, precisamente, la que trastoca el gnero de la bio- grafa literaria o catlogo de autor. Frente a instituciones y medios crticos defensores de una tradicin literaria que expone y defende la condicin humana, Bolao contraviene ese criterio. La litera- tura nazi en Amrica exhibe a treinta autores que, a pesar de tener un elevado gusto artstico y de elaborar una literatura tan atractiva que raya en la vanguardia, comparten el factor comn de la igno- minia poltica. Los escritores, al tiempo que desean fervorosamen- te consagrarse en el mbito literario, pertenecen a las brigadas de la muerte, a las juventudes hitlerianas, a los aparatos represores de las dictaduras del Cono Sur de Amrica Latina. sta es una parodia que no hace rer sino que extraa, provoca afrenta, en tanto que se expone como paradoja fundamental: quien se dedica al arte por lo general, de manera natural, moral e histricamente estaba del lado de los derechos humanos. Quin podra asumir a un poeta que guste asesinar mujeres en rituales sdicos o un novelista que abrace la causa comn, por gusto, por placer, del antisemitismo? Este asunto lo desarrolla Mara Jos Brua en su ensayo: Roberto Bolao: Formas del mal y posiciones intelectuales, donde se in- teresa por rescatar al intelectual bolaiano de moral ambigua que, perte- neciendo a cualquier poca y pas, no slo no es crtico con el poder [] sino que es cmplice perverso del mismo, debido, en la mayora de los casos, a que se inscribe en coyunturas sociopo- lticas extremadamente delicadas, como la dictadura, la guerra o una democracia agnica. Esta fgura, dual y cuestionable, artista 67 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao de extremada sensibilidad o librepensador, pero totalmente vil en lo que a sus actuaciones personales se refere, habita las pginas de sus novelas []. Cada vez ms lejos de la idea del humanismo de la cultura de Platn o Hegel, Bolao sera ms afn, entonces, a los planteamientos desengaados de Foucault, Steiner, Todorov o Sloterdijk (2010: 401-402). Se da una actitud de plenitud artstica, desde el foco del arte de van- guardia, y una condicin de ignominia poltica, desde el foco de los derechos humanos, en un mismo tiempo y en un mismo espacio. Otro modo de verlo: lo que parece ser difano en el plano esttico resulta siniestro en el plano social. Un ejemplo que viene muy bien al caso es el de la poeta pro-fascista Luz Mendiluce Tompson. Lue- go de una vida personal tormentosa, Mendiluce Tompson se casa con Mauricio Cceres, poeta y colaborador de una revista, Letras Criollas, la que se empea en impulsar el movimiento neogau- chesco, un trmino que opera, al fn, como eufemismo: En 1961, y tras conseguir la anulacin de su primer matrimonio, contrae nupcias con el poeta Mauricio Cceres, colaborador de Letras Criollas y cultor de una poesa que l mismo denomina neogauchesca. Escarmentada, esta vez Luz est decidida a ser una mujer ejemplar: deja Letras Criollas en manos de su marido (lo que le acarrear no pocos problemas con Juan Mendiluce, que acusa a Cceres de ladrn), abandona la prctica de la escritura y se dedica en cuerpo y alma a ser una buena esposa. Con Cceres al frente de la revista pronto los nazis, los resentidos y los proble- mticos pasan, en masa, a ser neogauchescos (Bolao, 2005a, 32-33). Si, por un lado, la etiqueta de lo neogauchesco pretende escla- recer el panorama literario (agrupando a varios autores bajo un rubro y un reconocimiento), por otro enrarece el entorno social: cmo un nazi, un resentido, un problemtico, puede escribir o 68 Felipe Adrin Ros Baeza reescribir literatura? Tienen cabida, en un catlogo redentor de la excelencia artstica, autores que no parecen estar del lado del hu- manismo? La paradoja de un artista ignominioso o de un culto brbaro opera aqu para poner en evidencia un asunto central: que para establecer un canon, un gnero o un reconocimiento, los criterios que entran en juego exceden las meras coordenadas literarias y estticas. La legitimacin de estos escritores socialmente corrosivos re- sulta hiperblica en Estrella distante, una ampliacin una paro- dia de Ramrez Hofman, el infame, personaje de la ltima parte de La literatura nazi en Amrica. Especfcamente, cuando el mencionado Bibiano ORyan, antiguo amigo del narrador y del artista-torturador Carlos Wieder, se propone escribir, en un guio a Le Matin des Magiciens, de Bergier y Pauwels, un libro llamado El nuevo retorno de los brujos. Dicho volumen se presenta como una antologa de la literatura nazi americana. Un libro magno [] que cubrira todas las manifestaciones de la literatura nazi en nuestro continente, desde Canad (en donde los quebequeses podan dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a encontrar tendencias para todos los gustos (Bolao, 2003: 52). En otras palabras, se da a la tarea, en la textualidad, de fjar un corpus de autores elevados en el plano esttico pero cuestionables en el plano tico; a la par, en la transtextualidad, parodia su libro anterior. Por eso, la nota introductoria es elocuente: se trata, en palabras de Genette, de un hipertexto, Estrella distante, que resignifca un hipotexto, Ramrez Hofman, el infame. No obstante, para po- der llevarse a cabo dicha operacin de reiteracin, el nuevo texto necesita ser escrito a dos y hasta a tres manos. Al comienzo, apunta Bolao: Esta historia me la cont mi compatriota Arturo B, ve- terano de las guerras foridas y suicida en frica, quien no qued satisfecho del resultado fnal (2003:11). Tanto Bolao como Ar- turo B intentan volver a contar una historia difcil, escurridiza, 69 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao traumtica de enunciar, pero se dan cuenta pronto que para ello requerirn de un tercero: Mi funcin se redujo a preparar bebi- das, consultar algunos libros, y discutir, con l y con el fantasma cada da ms vivo de Pierre Menard, la validez de muchos prrafos repetidos (2003: 11). En efecto, en Estrella distante hay muchos prrafos repetidos de Ramrez Hofman, el infame; sin embargo, segn la leccin aprendida de Pierre Menard, se dira: repetidos, mas no iguales, dando a entender que, como lo sealan posteriormente las distin- tas teoras intertextuales, la escritura es ante todo una repeticin y una actividad artifciosa. El ejercicio de la escritura, en cuanto in- tertextualidad, equivale al desplazamiento o travestimiento, segn Genette, de un discurso ya inserto en la tradicin, que produce un efecto pardico al reconocerse, en primer lugar, una identidad anterior en ese disfraz, y al sealarse, en segundo lugar, la orien- tacin del cambio de contexto para con el texto. 3 De este modo, si Ramrez Hofmann, el infame funcionaba como una entrada biogrfca ms en un catlogo de escritores simpatizantes del na- cionalsocialismo, el hipertexto Estrella distante reitera algunos sig- nifcantes de dicho hipotexto pero para encontrar signifcaciones distintas, en tanto novela autnoma. El escurridizo feminicida de Estrella distante tiene al menos tres rostros que condicen con los momentos sociopolticos que han marcado la historia reciente de Chile: durante el gobierno de Sal- vador Allende se le conoce como Alberto Ruiz-Tagle, un tmido versifcador de los talleres literarios de Concepcin; tras el golpe 3 Apunta Genette: Se puede concebir una transformacin puramente semntica que no vaya acompaada de ninguna intervencin pragmtica, diettica, ni siquiera formal? Es, si recordamos, la apuesta de Borges cuando imagina a Pierre Menard reescribiendo por sus propios medios una nueva versin del Quijote rigurosamente idntica en la letra a la de Cervantes, pero a la que dos siglos de historia por medio conferen mayor riqueza y profundidad, y un sentido muy otro; esta apuesta, ya lo he dicho, no es ms que una monstruosa extensin del principio de parodia (1989: 402-403). 70 Felipe Adrin Ros Baeza de Estado de 1973, se convertir en Carlos Wieder, fotgrafo y poeta areo obsesionado con retratar y conjurar a sus vctimas; con el retorno a la democracia, a comienzos de la dcada de 1990, se le rastrear con el nombre de R. P. English, camargrafo de pelculas pornogrfcas italianas de bajo presupuesto. Por lo tanto, y sta quizs sea la propuesta ms salvaje de Bolao, entre un hipotexto y un hipertexto se visualiza no slo la mano de Pierre Menard, sino la del Belano escritor; mano que intenta probar, tambin, un desplazamiento pardico adicional: llevar deliberadamente los g- neros altos y cannicos, como la poesa, a otros ms bajos y antica- nnicos, como la pornografa. Algo similar ocurre con el vnculo que tiene el libro de Los sin- sabores del verdadero polica (2011) con algunos episodios de Es- trella distante, Los detectives salvajes y La parte de Amalftano, de 2666. Sin embargo, de manera especial, interesa lo que acontece con Amuleto, novela de 1999 que narra la historia de Auxilio La- couture, poeta uruguaya que durante la ocupacin de la Universi- dad Nacional Autnoma de Mxico en 1968 se queda encerrada en un bao y desde all hace memoria. Dicha novela autonomiza un episodio que, como ha reconocido Myrna Solotorevsky, Bolao ya haba narrado en el captulo 4 de Los detectives salvajes, aunque con funciones distintas: Esta novela breve [Amuleto] es el producto de la extraccin y ex- pansin del captulo 4 de Los detectives salvajes, la primera me- ganovela de Bolao, una novela del post-boom, que tiende a la totalizacin. Nos encontramos as con la confguracin de un hipertexto a partir de un hipotexto y con la expansin que ello conlleva. Se provocar como consecuencia un efecto de expansin semntica, de intensifcacin lrica y simblica, y un reforzamien- to de la proclamacin ideolgica []. El sealado trnsito del hipotexto al hipertexto ha puesto de manifesto un rasgo que suele caracterizar a los textos de Bolao, y que he denominado: espesor 71 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao escritural; l consiste en la irradiacin o proliferacin de signif- cados, a cuyo servicio se da el ansia de narrar, el gozoso emerger de historias (Solotorevsky, 2010: 175, 198). Estos reconocimientos pardicos confrman lo que Borges asegu- raba sobre la reiteracin del selecto prrafo del discurso de las ar- mas y las letras en Pierre Menard, autor del Quijote: puede haber coincidencias lxicas el signo puede ser el mismo, pero como los contextos de recepcin han cambiado (del siglo XVI al XX, en el caso de Borges; de Amuleto al captulo 4 de Los detectives salvajes, en el caso de Bolao) ha cambiado tambin el sentido del sig- no. Patricia Poblete dice que la estrategia de reduplicacin exhibe en esta novela la imposibilidad de fniquitar el tiempo narrativo (2010: 109), el cual ella marca con 2666; no obstante, dicha afr- macin vale para el resto de los ejemplos vistos: ciertos episodios de las novelas de Bolao no se agotan en el punto fnal porque el tiempo narrativo, que es lo mismo que decir el fujo literario, an no se ha detenido, resemantizndose en cuentos, poemas, comen- tarios, libros posteriores. Espacios fronterizos: parodiando el ejercicio literario Si bien parece que Bolao absorbe la literatura de otros autores del modo en que se ha entendido aqu la parodia (por ejemplo, Una novelita lumpen sera el reverso burlesco de las Tres novelitas burguesas, de Jos Donoso, y El polica de las ratas dialogara de forma abierta y provechosa con Josefna la cantora, o el pueblo de los ratones, de Franz Kafka) el trnsito violento de un gne- ro cannico a uno anticannico Belano mediante, observado en Estrella distante en el trasvasije de la poesa al porno, ser otro modo empleado por Bolao para parodiar en su narrativa. 72 Felipe Adrin Ros Baeza Qu pasa cuando un signo (la literatura) se saca de su contexto habitual y se coloca en otros? Dnde escriben y dnde leen los personajes de Bolao, parodiando el tradicional ejercicio de la li- teratura acometido en talleres, aulas, torres de marfl? Se trata de asuntos que han sido sistematizados en momentos anteriores (cf. Ros Baeza, 2009; 2010), pero que conviene volver a traer aqu con el propsito de analizar de manera detenida uno de los usos ms fructferos que el chileno le da al eslabn perdido de Aristteles. Bolao no slo saca un objeto literario de la tradicin y lo vuelve a presentar travestido, al modo en que Genette entiende el asun- to, sino que lo lleva a espacios ms precarios, a escenarios menos habituales, para que desde ah se vuelva a enunciar con otros sig- nifcados. Cantar a un costado, entonces, querra decir tambin cantar a la vera del camino, en los mrgenes, alejado de los centros neurlgicos del poder, all donde los enunciados aparecen contro- lados por el poder. Tomar un gnero o un motivo sacralizado de la tradicin lite- raria y desmenuzarlo hasta convertirlo en un lenguaje abierto, ho- rizontal, recreativo, ser una de las operaciones ms signifcativas del Bolao pardico. Aqu, la razn que se aventura para explicar dicha violencia epistemolgica es el modo en que el chileno con- cibe la literatura: no se trata de un valor para un campo de saber especfco, de lite intelectual, sino un devenir, un fujo que puede situarse en los espacios ms inverosmiles. La constante aparece ya en su primera novela, Consejos de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce, de 1984. Cuando el cataln ngel Ros comienza a sentir los estragos del amoro deses- perado que lo ata a Ana, su novia de origen sudamericano, busca refugio en los bares. En uno de esos sitios de ocio encuentra a un excntrico grupo de hombres que, primero, muestran sus creden- ciales algo pendencieras slo para, luego, exhibir las literarias: 73 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao No me sorprend cuando el alto, que era quien llevaba la voz can- tante, anunci, mientras esperbamos en la barra la llegada de unas tapas de anchoa, su ofcio de poeta. Lo dems fue rpido y verosmil: Yo tambin soy poeta dijo el marica bajito. Y yo dijo su amigo, un chico gallego de unos veinte aos, moreno y de ojos verdes. Bueno, yo tambin he escrito poesa anunci, no muy seguro de que me fueran a creer. Al fnal todos ramos escritores: el larguirucho haba publica- do con su dinero un par de libros, los otros eran inditos y margi- nales, aunque al bajito le haban publicado un poema en Camp de lArpa, antigua poca, y el gallego, para mi sorpresa y beneplcito general, haba sido incluido en una muestra de poesa visual que en esos das se exhiba en la nica galera de arte de La Mina o algo parecido []. Sintate dijo el gallego. Estamos escribiendo un cad- ver exquisito. Un cadver exquisito! S, me gusta! grit el largo, como si despertara (Bolao y Garca, 2006: 101-102). Es signifcativo que surja el debate artstico en un espacio en donde se le espera menos, que una galera tan abigarrada de personajes tenga contacto especial con los mecanismos de creacin de una vanguardia como la dadasta. 4 Del mismo modo, el movimiento 4 Se recuerda tambin, en esta perspectiva, las intenciones de Udo Berger en El Tercer Reich de convertirse en escritor, confesin otorgada en una playa fronte- riza y dentro de una fortaleza creada por los patines que el Quemado le alquila a los veraneantes: Ignoro qu impulso me hizo confesarle que pretenda ser escritor. El Quemado se gir y tras vacilar dijo que era una profesin interesante. Se lo hice repetir pues al principio cre malinterpretarlo./ Pero no de novelas ni de obras de teatroaclar./ El Quemado entreabri los labios y dijo algo que no pude escuchar./ Qu?/ Poeta?/ Debajo de sus cicatrices cre ver una es- pecie de sonrisa monstruosa. Pens que el sol me estaba atontando./ No, no, 74 Felipe Adrin Ros Baeza de vanguardia realvisceralista de Los detectives salvajes surge tam- bin desde la marginalidad, desde las azoteas, desde las viviendas pobres, desde los habitculos caticos; al igual que la Escritura Br- bara, en Estrella distante, aquella prctica perpetrada en derruidos y minsculos cuartos, comandada por un portero de nombre Raoul Delorme que pretenda erigir la quintaesencia de la humanizacin libresca, un mtodo irrespetuoso pero necesario para democratizar el ejercicio literario. 5 La relacin, entonces, entre parodia y espacio fronterizo pare- ce clara: el anquilosamiento discursivo e ideolgico de los espacios cntricos no permite que la literatura alcance empresas mayores, cuando la literatura, segn deducciones de la propia narrativa de Bolao, ha tenido una histrica voluntad de actualizarse e indef- nirse. Hay que recordar que varios personajes de Estrella distante, por supuesto, poeta no./ Aclar, ya que me haba dado pie para ello, que yo no despreciaba en modo alguno la poesa. Hubiera podido recitar de memoria versos de Klopstock o de Schiller; pero escribir versos en estos tiempos, como no fueran para la amada, resultaba un tanto intil, no lo vea as? (Bolao, 2010: 79). 5 Segn Delorme, haba que fundirse con las obras maestras. Esto se consegua de una manera harto curiosa: defecando sobre las pginas de Stendhal, sonndo- se los mocos con las pginas de Vctor Hugo, masturbndose y desparramando el semen sobre las pginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las pginas de Daudet, orinndose sobre las pginas de Lamartine, hacindose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las pginas de Balzac o Maupassant, sometien- do, en fn, a los libros a un proceso de degradacin que Delorme llamaba huma- nizacin. El resultado, tras una semana de ritual brbaro, era un departamento o una habitacin llena de libros destrozados, suciedad y mal olor en donde el aprendiz de literato boqueaba a sus anchas, desnudo o vestido con shorts, sucio y convulso como un recin nacido o ms apropiadamente como el primer pez que decidi dar el salto y vivir fuera del agua. Segn Delorme, el escritor brbaro sala fortalecido de la experiencia y, lo que era verdaderamente importante, sala con una cierta instruccin en el arte de la escritura, una sapiencia adquirida mediante la cercana real, la asimilacin real (como la llamaba Delorme) de los clsicos, una cercana corporal que rompa todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la tcnica (Bolao 2003, 139-140). 75 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao entre ellos Bibiano ORyan y el narrador Bolao, toman contac- to con Carlos Wieder pocos aos antes del golpe militar chileno, cuando el futuro poeta feminicida se haca llamar Alberto Ruiz- Tagle y frecuentaba con complacencia los talleres de poesa de Die- go Soto y Juan Stein, en la Universidad de Concepcin. Bolao registra del siguiente modo el entorno particular donde tiene lugar el taller de Soto: 6 El taller de Soto estaba en la Facultad de Medicina, ignoro por qu razn, en un cuarto mal ventilado y mal amueblado, separa- do tan slo por el pasillo del anfteatro en donde los estudiantes despiezaban cadveres en las clases de anatoma. El anfteatro, por supuesto, ola a formol. El pasillo, en ocasiones, tambin ola a formol. Y algunas noches, pues el taller de Soto funcionaba to- dos los viernes de ocho a diez, aunque generalmente sola acabar pasadas las doce, el cuarto se impregnaba de olor a formol que nosotros intentbamos vanamente disimular encendiendo un ci- garrillo tras otro (Bolao, 2003: 20-21). Ntese cmo el aroma del cigarrillo acta para disfrazar una in- minencia. A pesar de la estrechez del cuarto, el penetrante olor del aldehdo frmico se cuela, provocando una sensacin de so- focamiento entre los concurrentes. Es interesante cmo Bolao maneja este tipo de elementos como un indicio de lo que ocu- rrir luego en esos espacios. Se sabe que el formol es utilizado en 6 Pierre Pain, el mesmerista que protagoniza Monsieur Pain, siente la misma conmocin que ngel Ros y que el narrador Bolao de Estrella distante cuando identifca, en los albores de la revelacin crucial de la novela, que el ejercicio literario puede tener cabida hasta en la taquilla de un cine, donde una pelirroja expende sin mucho afn los billetes: La pelcula acaba de empezar mur- mur sin mirarme una mujer pelirroja algo entrada en carnes, ms o menos de mi edad, que se entretena en escribir algo en un cuaderno escolar cuya nica peculiaridad era el color rosa de las hojas. Versos! Una poetisa! Saqu un billete y entr (Bolao, 2007a: 116). 76 Felipe Adrin Ros Baeza los hospitales para conservar muestras de tejidos e incluso para el embalsamamiento de los cadveres; adems, tiene propiedades anestsicas. Con estos antecedentes, es posible argumentar que ya desde las primeras pginas de Estrella distante, el espacio determi- na la confguracin de la lgica narrativa y de las futuras prcticas de Wieder, quien conservar los cuerpos de varias de las mujeres asesinadas para retratarlas de cara a una exposicin fotogrfca y, al mismo tiempo, ayudar al rgimen, con sus exhibiciones de poe- sa area, a mantener en un letargo el quehacer poltico y cultural chileno. Como puede adivinarse, los verdaderamente interesados en el ejercicio literario (ORyan, el propio Bolao) huyen hacia las fronteras, donde desarrollan sus respectivos proyectos artsticos, alejados de un pas donde los cuerpos, como en la Facultad de Me- dicina cercana al taller de Soto, se anestesian o se destazan. Ahora bien, al igual que la escritura, los ejercicios de lectura y discusin literaria se revelarn, por necesidad o voluntad, tam- bin burlados desde los mrgenes. Para varios de los personajes que circunstancialmente han debido habitar espacios restrictivos o decididamente marginales, la lectura tendr una suerte de aura, de encontrada redencin. 7 En qu lugares leen los personajes de Bolao?, por qu motivos? Enric Rosquelles, uno de los tres mo- 7 Se recordar la ponderacin lectora, muy bartlebyana, que realiza el viejo escri- tor que le renta las mquinas de escribir a Benno von Archimboldi, en la ltima parte de 2666: La lectura es placer y alegra de estar vivo o tristeza de estar vivo y sobre todo conocimiento y preguntas. La escritura, en cambio, suele ser vaco []. Lleg el da en que decid dejar la literatura. La dej. No hay trauma en este paso sino liberacin. Entre nosotros le confesar que es como dejar de ser virgen. Un alivio, dejar la literatura, es decir dejar de escribir y limitarse a leer! (Bolao, 2004a: 983, 986). Asimismo, en un artculo recogido en Entre parn- tesis llamado Un escritor en la intimidad, Bolao reconoce que lo natural de la literatura es leer, no escribir: Leer, lo dijo Gil de Biedma, es ms natural que escribir. Yo aadira, pese a la redundancia, que tambin es mucho ms sano, di- gan lo que digan los oftalmlogos. De hecho, la literatura es una larga lucha de redundancia en redundancia, hasta la redundancia fnal (Bolao, 2004b: 322). 77 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao nologadores de la novela La pista de hielo aprende a leer verdade- ramente en el espacio marginal de la crcel, gracias a los libros que su ex mujer y su amor imposible le hacen llegar: Ambas, Lola y Nuria, me dejaron sendos regalos. El de Lola era un libro de Remo Morn. El de Nuria, el libro por excelencia del patinaje, Santa Lydwina y la Sutileza del Hielo, de Henri Lefebvre, en edicin francesa de Luna Park, Bruselas. Tanto para el hospi- talizado como para el encarcelado no hay mayor presente que un libro. El tiempo es lo nico que me sobra, aunque mi abogado dice que pronto estar en la calle (Bolao, 2004c: 167). Es curioso cmo hasta el intelectualismo ms elevado, represen- tado por la fgura de Henri Lefebvre (un referente crucial para el cuento El viaje de lvaro Rousselot, de El gaucho insufrible), puede aparecer en estos espacios. Para varios de los protagonistas, aquel acercamiento tan estrecho a lecturas complejas los desplaza desde aquel estado de adversidad hasta el comentado estado de re- dencin. 8 Si el ejercicio de la lectura ayudaba a Rosquelles a esperar 8 Basta mencionar a Florita Almada, la vidente de La parte de los crmenes de 2666, que en medio de sus espacios de recreacin mediados por el esoterismo, aprende a leer y a escribir y se convierte en una lectora omnvora: As es la vida, justo cuando ella crea que se desvanecan para siempre las posibilidades de estudiar o de retomar los estudios (vana esperanza, en Villa Pesqueira crean que Escuela Nocturna era el nombre de un burdel en las afueras de San Jos de Pimas), aprendi, sin grandes esfuerzos, a leer y a escribir. A partir de ese momento ley todo lo que caa en sus manos. En un cuaderno anot las im- presiones y pensamientos que le produjeron sus lecturas. Ley revistas y peri- dicos nuevos, ley los pocos libros que pudo encontrar y su marido, despus de cada ausencia trafcando con animales en los pueblos vecinos, se acostumbr a traerle libros que en ocasiones compraba no por unidad sino por peso. Cinco kilos de libros. Diez kilos de libros. Una vez lleg con veinte kilos. Y ella no dej ni uno sin leer y de todos, sin excepcin, extrajo alguna enseanza. A veces lea revistas que llegaban de Ciudad de Mxico, a veces lea libros lperos que la hacan enrojecer, sola, sentada a la mesa, iluminadas las pginas por un quinqu 78 Felipe Adrin Ros Baeza en su celda la defnitiva liberacin, al joven B de ltimos atarde- ceres en la Tierra, relato incluido en Putas asesinas, el contacto con los libros le permite continuar anclado a sus intereses de formacin en un ambiente que, aunque no expresamente hostil, se percibe como cambiante y perturbador: Antes de llegar a Acapulco el padre de B detiene el coche delan- te de un tenderete de la carretera. En el tenderete ofrecen igua- nas. Las probamos?, dice el padre de B. Las iguanas estn vivas y apenas se mueven cuando el padre de B se acerca a mirarlas. B lo observa apoyado en el guardabarros del Mustang. Sin esperar respuesta, el padre de B pide una racin de iguana para l y para su hijo []. Entonces B desva la mirada y vuelve a su libro, que permanece abierto sobre la mesa. Es un libro de poesa. Una antologa de surrealistas franceses traducida al espaol por Aldo Pellegrini, surrealista argentino. Desde hace dos das B est le- yendo este libro. Le gusta. Le gustan las fotos de los poetas. La foto de Unik, la de Desnos, la de Artaud, la de Crevel. El libro es voluminoso y est forrado con un plstico transparente. No es B quien lo ha forrado (B nunca forra sus libros) sino un amigo par- ticularmente puntilloso. As que B desva la mirada, abre su libro al azar y encuentra a Gui Rosey, la foto de Gui Rosey, sus poemas, y cuando vuelve a levantar la mirada la cabeza de su padre ya no est (Bolao, 2001: 38-39). La mencin, otra vez, a la vanguardia (esta vez por asimilacin lec- tora y no por creacin escritural) puede responder asuntos diver- cuya luz pareca bailar o adoptar formas demoniacas, a veces lea libros tcnicos sobre el cultivo de viedos o sobre construccin de casas prefabricadas, a veces lea novelas de terror y de aparecidos, cualquier tipo de lectura que la divina providencia pusiera al alcance de su mano, y de todos ellos aprendi algo, a veces muy poco, pero algo quedaba, como una pepita de oro en una montaa de basura, o para afnar la metfora, deca Florita, como una mueca perdida y reencontrada en una montaa de basura desconocida (Bolao 2004a, 539). 79 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao gentes. Tanto el hecho de haberse detenido en un puesto extico donde venden carne de iguana como el creciente inters del joven B por la fgura de Gui Rosey, ponen la atencin en el movimiento que los personajes realizan de los centros hacia los bordes, altera- cin que modifcar signifcativamente su percepcin e identidad. Es fundamental el aprecio de B por Gui Rosey, un poeta me- nor que de un momento a otro desaparece del inmediato crculo surrealista, cuyo paradero, si bien en un comienzo genera intriga, nadie despus se anima a descubrir (al igual que Ulises Lima, que desaparece de la delegacin que viaja a Nicaragua en la segunda parte de Los detectives salvajes, y que Henri Simon Leprince, otro poeta menor que luego de ayudar a los poetas de la resistencia tras la capitulacin francesa, durante la Segunda Guerra Mundial, se esconde sin dejar rastro). El viaje que B realiza con su padre des- de el DF hasta Acapulco conlleva la misma sutil disolucin de la identidad del muchacho, que en un principio desea seguir anclado a su pasatiempo lector, pero que en los puestos de comida, en los hoteles y luego en los lupanares va articulando un inters vivo por el paisaje marginal al que accede. En suma, la literatura en los espacios marginales, adems de ayudar a desacralizar la prctica, resultar constitutiva como ofcio transfgurador para quienes se atreven a asumirla cabalmente. La literatura, por lo tanto, aparece en las fronteras como una alarma que advierte el desmantelamiento de algn aspecto trado o sostenido desde el centro. No es gratuito, entonces, que los perso- najes de Bolao lean hasta en los frentes de batalla, cuando el des- moronamiento de las tropas y las lneas de combate es inminente, como en el caso pardico de un ofcial del batalln donde lucha el joven Hans Reiter, cuando an no suea en convertirse en Benno von Archimboldi. El narrador de 2666 resea: Cerca del ordenanza y del ofcial que miraba la disposicin que el ordenanza daba a las viandas sobre la mesa se encontraba, de 80 Felipe Adrin Ros Baeza espaldas a todos, otro ofcial, ste con el uniforme de la Luftwafe, aburrido de ver pasar a los aviones, que sostena en una mano un largo cigarrillo y en la otra un libro, una operacin sencilla pero que a este ofcial de la Luftwafe pareca costarle mprobos esfuer- zos pues la brisa que soplaba sobre la loma en donde estaban todos le levantaba constantemente las hojas del libro, impidindole la lectura, lo que llevaba al ofcial de la Luftwafe a utilizar la mano que sostena el largo cigarrillo para mantener fjas (o inmviles o quietas) las hojas del libro levantadas por la brisa, cosa que no consegua sino empeorar la situacin pues el cigarrillo o la brasa del cigarrillo tenda indefectiblemente a quemar las hojas del libro o la brisa desparramaba sobre las hojas le ceniza del cigarrillo, lo que molestaba mucho al ofcial, que entonces inclinaba la cabe- za y soplaba, con mucho cuidado, pues se encontraba de cara al viento y al soplar la ceniza corra el riesgo de que sta terminara alojada en sus ojos (Bolao, 2004a: 838). Como en los casos anteriores, la lectura en sitios no habituales es asumida como un aliciente y un mecanismo tenue para que los personajes vayan accediendo, dcilmente, a las zonas marginales de diseminacin. En este caso, por muy gracioso que parezca, lo voltil y peligroso de las cenizas del cigarrillo permite aventurar el inicio de las peripecias del batalln de Reiter, una unidad que se caracteriza por su mutabilidad y contingencia. En el futuro, cuan- do se repiten las circunstancias, la tropa tiene numerosas bajas y transformaciones. Finalmente, en el frente rumano, las cenizas se alojan irremediablemente en los ojos de los ofciales. No obstante, gracias a la lectura de los papeles de un tal Bors Abramovich Ans- ky (unos cuadernos rescatados en las ruinas de una aldea enemiga), Hans Reiter se moviliza, otra vez, hacia espacios fronterizos. El cuento Msculos, de El secreto del mal (2007), responde a la misma lgica. Este relato, antecedente o esqueleto de Una nove- lita lumpen, presenta a Marta y Enric, dos hurfanos que, como sus equivalentes de la novela citada, comparten las labores de la casa 81 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao y la afcin por los programas de televisin. Enric es un mecnico decidido a destacarse en el fsicoculturismo; Marta trabaja como peluquera y es la narradora del relato. A pesar de realizar activida- des que, se supondra, son incompatibles con los altos debates in- telectuales, por las maanas los hermanos comentan pardicamen- te sus lecturas de flosofa antigua. Es importante subrayar cmo varios de los sistemas flosfcos tienen correlato en la cultura de masas, puesto que es otra de las estrategias textuales que emplea Bolao cuando demuestra su incordio hacia el canon: Generalmente hablbamos de los flsofos presocrticos a la hora del desayuno. A l el que ms le gustaba era Empdocles. Este Empdocles, afrmaba, es como Spiderman. A m, Herclito. No s por qu casi nunca hablbamos de flsofos por la noche. Deba de ser porque por la noche tenamos muchas ms cosas de las que hablar o porque a veces llegbamos demasiado cansados de nues- tros respectivos trabajos y hablar de flosofa requiere una mente fresca []. Sobre esa mesa mi hermano extenda el fascculo de algn presocrtico (su obra completa) o alguna revista y mientras con la mano derecha manejaba la cuchara o el tenedor, con la izquierda daba vueltas a las pginas. Mira lo que pensaba el cabrn de Digenes de Apolonia. Yo me quedaba callada y aguardaba sus palabras intentando componer una expresin atenta. Al comenzar un tema cualquiera me parece que es nece- sario ofrecer un principio indiscutible y una forma de expresin sencilla y decorosa. Ni ms ni menos. Suena razonable. Joder si es razonable (Bolao, 2007b: 129, 130-131). De este modo se produce el efecto pardico: las formas sencillas y decorosas de expresin son conducidas a travs de soportes no tradicionales para quien decide acercarse con esa solemnidad, que a Bolao le pareca no slo absurda sino canallesca, a la flosofa. 82 Felipe Adrin Ros Baeza El fascculo o la revista, publicaciones relegadas a la mera difusin e incluso al aligeramiento de las ideas, trastocan el libro como un gran soporte de saber para la comprensin e importancia de las propuestas flosfcas. La eleccin de un formato menor (como anteriormente el inters por poetas menores y los gneros me- nores) responde a una ideologa lectora, anticannica, irrespetuo- sa, marginal; todos ellos elementos nucleares del ideario textual de Bolao. 9 Literatura presente en crceles, en los frentes de batalla, en puestos de comida extica, en peluqueras, en playas y talleres me- cnicos. Tal vez el caso ms emblemtico del procedimiento lector en la narrativa de Bolao sea el de un farmacutico amigo del pro- fesor chileno scar Amalftano, en 2666. Cuando Rosa an viva con Amalftano en Barcelona, antes de marcharse a San Sebastin, cerca de su casa haba una farmacia. Mientras estaba de turno, la atenda un joven muy delgado de grandes gafas (Belano?), quien pernoctaba teniendo constantemente un libro en las manos. Una noche, Amalftano se atrevi a preguntarle por sus preferencias li- terarias. Su respuesta representa uno de los momentos ms lumi- nosos de toda la narrativa de Bolao: Escoga La metamorfosis en lugar de El proceso, escoga Bartleby en lugar de Moby Dick, escoga Un corazn simple en lugar de Bou- vard y Pcuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos 9 La actitud poco reverencial hacia la antigedad griega se visualiza en otro momento de Msculos, cuando Enric, el hermano, aparece en casa con dos latinoamericanos. Marta se molesta un tanto y se retira a su habitacin a leer ni ms ni menos que al fundador de la escuela eletica, uno de los oponentes de la visin multi-divnica descrita por Homero y Hesodo, Jenfanes de Colofn, otro desacralizador: Termin de cenar antes que ellos y me encerr en mi habi- tacin []. No tena sueo. Me saqu los zapatos y me tir en la cama, vestida, con la obra completa de Jenfanes de Colofn (de la tierra nace todo y en tierra todo acaba), hasta que los o levantarse de la mesa (Bolao, 2007b: 139). 83 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao ciudades o El Club Pickwick. Qu triste paradoja, pens Amalf- tano. Ya ni los farmacuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos a lo desco- nocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en se- siones de esgrima de entrenamiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez (Bolao, 2004a: 289-290). Ante todo, es importante sealar que esta cita opera dentro del texto como una refexin y casi una justifcacin pardica del li- bro mismo, 2666. En sus ltimos aos, Roberto Bolao tenda a provocar el debate, tanto referencial como terico, en torno a la novela como gnero acumulativo y torrencial, en contraposicin al cuento. En el afn de seguir abriendo los lmites establecidos, el escritor esboz en varios momentos de su dietario la nocin de la novela como pura y peligrosa fuidez y del cuento como un atractivo y necesario ejercicio tcnico. En Consejos sobre el arte de escribir cuentos, incluido en Entre parntesis, dej apuntado: Voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos. Nun- ca aborde los cuentos de uno en uno. Si uno aborda los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mis- mo cuento hasta el da de su muerte []. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si se ve con la energa sufciente, escrbalos de nueve en nueve o de quince en quince (Bolao, 2004b: 324). Esta propuesta revela la agudeza con que el autor asume el g- nero de la narrativa breve, plausible de detenerse al alcanzar un determinado nmero de pginas o de cuantifcarse para, en sinto- na con otros relatos, incluirse en un volumen. Son las sesiones de esgrima de entrenamiento, los momentos en los que el riesgo (un 84 Felipe Adrin Ros Baeza riesgo esttico y tico a la vez) se ve disminuido. Los riesgos, en literatura, son de orden tico, bsicamente tico, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal, coment en una entre- vista. De hecho, en todos los mbitos de la vida la tica no puede expresarse sin la asuncin previa de un riesgo formal (Braithwaite, 2006: 77). De esta manera, el escritor parece vislumbrar el poten- cial an en ciernes de la novela en contraposicin con el cuento, limitado como gnero debido a sus econmicas posibilidades de creacin y al estudio academicista y esttico dominante (bastar recordar la separacin tradicional, con olor a taller literario, entre el cuento cortazariano, cerrado y redondo, y el cuento chejoviano, abierto e interrumpido). La novela, entonces, como escenario de combate, como peligroso juego de apuestas totales, import a Bo- lao tanto en su condicin de exhibicin de temticas recurrentes como en su exploracin o adaptacin de formas narrativas nove- dosas. Las cinco partes de 2666, saturadas de vasos comunicantes, o la polifona de voces de la segunda parte de Los detectives salvajes, slo por nombrar sus novelas ms riesgosas, son buenos ejemplos de lo descrito. En este sentido, y volviendo al ejemplo del ilustrado farmacu- tico de La parte de Amalftano, parece sustancial que un lector afcionado, que disfruta de los libros en un espacio no tradicio- nal, se acerque a los entrenamientos de los grandes maestros. Los combates descampados, los saltos espectaculares donde por lo general quedan expuestas las fsuras de los recursos narrativos de los grandes escritores, son dejados, paradjicamente pero sin pena, a condicin de que la academia y la crtica los examine sin disfrute. Por esto, la fgura del joven farmacutico encarna una propuesta lectora interesante. Afrma Roland Barthes, en El placer del texto: La avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o a encabalgar ciertos pasajes (presentados como aburridos) para reencontrar lo ms rpidamente posible los lugares quemantes de 85 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao la ancdota (20). Segn la leccin que otorga el crtico francs, el placer lector parece estar reido con la edifcacin de una metodo- loga de lectura en un espacio pretendidamente cntrico, que an- quilosa y reverencia a autores eximios y a sus predicados, las obras maestras. Cabe la posibilidad de que, en su posicin limtrofe, en una posicin ms acorde para parodiar, el acto de destacar una obra y fjarla para la posteridad sea para el farmacutico una opcin an ms peligrosa que la contracultura. En palabras de Barthes: Ni la cultura ni su destruccin son erticos: es la fsura entre una y otra la que se vuelve ertica []. Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y est ligado a una prctica confortable de la lectura (2007: 15, 25). Por eso, sin objetar ni preferir espacio alguno, los personajes de Bolao estn constantemente leyendo desde una posicin que les permite descomprimir la tensin cannica de dichas obras, paro- dindolas, resignifcndolas, volvindolas a contar. Fuentes Barthes, Roland, 2007, El placer del texto, Mxico, Siglo XXI. Bolao, Roberto, Amuleto, Barcelona, Anagrama. ____, 2001, Putas asesinas, Barcelona, Anagrama. ____, 2003, Estrella distante, Barcelona, Compactos Anagrama. ____, 2004a, 2666, Barcelona, Anagrama. ____, 2004b, Entre parntesis, Barcelona, Anagrama. ____, 2004c, La pista de hielo, Barcelona, Seix Barral. ____, 2005a, La literatura nazi en Amrica, Barcelona, Seix Barral. ____, 2005b, Los detectives salvajes, Barcelona, Compactos Ana- grama. 86 Felipe Adrin Ros Baeza ____, 2007a, Monsieur Pain, Barcelona, Anagrama. ____, 2007b, El secreto del mal, Barcelona, Anagrama. ____, 2010, El Tercer Reich, Barcelona, Anagrama. ____ y Antoni Garca Porta, 2006, Consejos de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce, Barcelona, Acantilado. Braithwaite, Andrs (comp.), 2006, Bolao por s mismo. Entrevis- tas escogidas, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales. Brua Bragado, Mara Jos, 2010, Roberto Bolao: Formas del mal y posiciones intelectuales, en Felipe A. Ros Baeza (ed.), Roberto Bolao: Ruptura y violencia en la literatura fnisecular, Mxico, En, pp. 399- 418. Genette, Grard, 1989, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus. Poblete Alday, Patricia, 2010, Roberto Bolao: Otra vuelta de tuer- ca, Santiago de Chile, Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Ros Baeza, Felipe A., 2013, Roberto Bolao: Una narrativa en el margen. Desestabilizaciones en el canon y la cultura, Valencia, Tirant Lo Blanch. ____, 2010, Los lados B de B. Una aproximacin a lo antica- nnico en la narrativa de Roberto Bolao, en Felipe A. Ros Baeza (ed.), Roberto Bolao: Ruptura y violencia en la literatura fnisecular, Mxico, En, pp. 107-140. ____, 2009, Los poetas bajaron del Olimpo: El motivo de la desacralizacin literaria en el volumen Llamadas telefnicas, de Roberto Bolao, en Alejandro Palma Castro y Felipe A. Ros Baeza (eds.), Con/versiones en la literatura hispanoamericana, Mxico, BUAP, pp. 91-102. 87 Wieder, wider, weiden: casos de parodia y autoparodia en Roberto Bolao Rojo, Grinor, 2003, Sobre Los detectives salvajes en Patricia Espi- nosa (comp.), Territorios en fuga: Estudios crticos sobre la obra de Roberto Bolao, Santiago de Chile, Frasis, pp. 65-75. Snchez Carb, Jos, 2011, Repeticin y parodia en La literatura nazi en Amrica, en Felipe A. Ros Baeza y Francisco Javier Romero Luna et al. (eds.), Memorias electrnicas del I Congreso Internacional de Literatura Hispanoamericana Contempornea: Roberto Bolao, Mxico, BUAP, pp. 141-146. Seplveda Villa, Gloria, 2009, Parodia al canon literario en Los detectives salvajes de Roberto Bolao, disponible en: http:// es.scribd.com/doc/62698738/Parodia-Al-Canon-Literario- en-Los-detectives-salvajes-de-Roberto-Bolano (cosultado el 1/X/2013). Sklodowska, Elzbieta, 1991, La parodia en la nueva novela hispano- americana (1960-1985), Amsterdam-Philadelphia, John Benja- mins Publishing Company. Solotorevsky, Myrna, 2010, Amuleto, de Roberto Bolao: expan- sin de un hipotexto, en Felipe A. Ros Baeza (ed.), Roberto Bolao: Ruptura y violencia en la literatura fnisecular, Mxico, En, pp. 175-200. (Artculo recibido el 21 de enero de 2014; aceptado el 24 de marzo de 2014) 88 Felipe Adrin Ros Baeza 89 Lo fantstico ms all de la vacilacin Lo fantstico ms all de la vacilacin: la representacin mimtica del miedo en dos cuentos de Bioy Casares y Cortzar Andreas Kurz Universidad de Guanajuato Resumen El artculo revisa algunos conceptos y defniciones de lo fantstico literario y pretende diferenciarlo de lo postulado por el realismo mgico y lo real maravilloso. Se proponen como textos clave al respecto: el libro de Franz Roh que da nombre al realismo mgico, la historia de la literatura fantstica, por H. P. Lovecraft; as como la tesis de das Unheimliche, de S. Freud. A manera de hiptesis, establecemos el carcter mimtico de la literatura fantstica que representa el miedo, en oposicin a la idea de vacilacin expues- ta por Todorov. Finalmente, pretendemos testar nuestra hiptesis mediante el anlisis de dos cuentos cannicos escritos por Bioy Casares y Cortzar. Palabras clave: literatura fantstica, realismo mgico, real maravi- lloso, Bioy Casares, Cortzar. Abstract Tis article explains some concepts and defnitions of fantastic lite- rature and tries to separate them from realismo mgico and lo real maravilloso. Franz Rohs book, H. P. Lovecrafts history of fantastic literature and Freuds concept of the unheimlich are used as key texts to reach this aim. Our principal hypothesis states the mimetic charac- 90 Andreas Kurz ter and the representation of fear as the main ingredients of fantastic literature, opposing the idea of vacillation exposed by Todorov. We try to test our hypothesis in the analysis of two canonical short stories by Bioy Casares and Cortzar. Keywords: fantastic literature, realismo mgico, real maravilloso, Bioy Casares, Cortzar. C uando Alejo Carpentier publica, en 1949, El reino de este mundo, es un novelista casi novato. Haba escrito, ms de 20 aos antes, cue-Yamba-O, su relato afrocubano, del que se distanciara posteriormente y califcara como texto malogrado: Esta primera novela ma es tal vez un intento fallido por el abuso de metforas, de smiles mecnicos, de imgenes de un aborreci- ble mal gusto futurista y por esa falsa concepcin de lo nacional que tenamos entonces los hombres de mi generacin (1975: 63). Adems, Carpentier era autor de algunos cuentos, crnicas y de La msica en Cuba (1946). De ninguna manera era previsible el impacto que tendra la novela de 1949, pero ms que la novela misma: las escasas seis pginas de su prlogo. La idea de lo real maravilloso proclamada por el escritor cubano-francs en este corto texto se convertira en uno de los conceptos ms populares, comentados y manipulados de la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX. 1 Lo real maravilloso compiti (y compite), por un lado, con el concepto del realismo mgico, que se limita a ciertos aspectos de las letras latinoamericanas del siglo XX; por otro lado, con el de lo fantstico, que abarca la literatura uni- versal de varios siglos. 2 A la postre, sin embargo, y probablemen- 1 Novela y prlogo an sirven como base e inicio de la nueva novela histrica ideada por Seymour Menton en 1993. 2 En la crtica hispanoamericana que se ocupa de la literatura fantstica, Ral Caldern Bird, en una tesis no publicada, subraya el carcter universal, atem- 91 Lo fantstico ms all de la vacilacin te a raz de un fenmeno que podra describirse como el intento desesperado por parte de la crtica literaria de encontrar y manejar defniciones inequvocas, resulta casi imposible diferenciar los tres conceptos entre s. En 1997, Alicia Llorena public Un balance crtico: la pol- mica del realismo mgico y lo real maravilloso americano (1955- 1993). Este resumen de la polmica sigue vigente 20 aos des- pus. En nuestro contexto importa resaltar sobre todo un resultado de Llorena: la casi siempre inadecuada insercin de lo fantstico en la polmica, especfcamente la subordinacin de realismo mgico y lo real maravilloso a diversas concepciones de lo fantstico (Llo- rena, 1997: 108s.). Ya antes, Irlemar Chiampi haba insistido en este aspecto. La investigadora brasilea opera con el concepto de una verosimilizacin de lo inusitado y milagroso que diferencia el realismo mgico y lo real maravilloso de lo fantstico. Para evitar ms confusiones conceptuales aboga a favor del trmino realismo maravilloso. 3 Resulta, entonces, inevitable remitir una vez ms al texto fundacional de lo real maravilloso. Carpentier presupone una fe para la sensacin de lo mara- villoso (1987: 15). En otras palabras: el milagro y lo fantstico poral y transversal del gnero. Lo cito, dado que pocos crticos insisten en este factor simple, pero fundamental: Lo fantstico no implica una cosmovisin colectiva, ni se refere a escuela, movimiento o poca artstica alguna, sino ms bien a una suerte de narracin antinmica y transhistrica que se cruza con la visin de mundo y las peculiaridades de cada escuela y estilo (2002: 136). De manera similar argumenta Rodrigo Pardo Fernndez: La literatura fantstica ha constituido una constante, una necesidad de todas las culturas (2009: 11). Sin embargo, Pardo Fernndez deduce de este hecho la inutilidad de proponer teoras y clasifcaciones de lo fantstico (14), es decir, aboga por una postura re- lativista poco productiva. Tal relativismo se nota en estudios como los de Carlos Abraham (2006) que emplean de manera indistinta los trminos: novela gtica, ciencia fccin y literatura fantstica. 3 Remito a Irlemar Chiampi, El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoamericana, (1983). 92 Andreas Kurz no se perciben como tales, sino como hechos naturales y cotidia- nos: Los que no creen en santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en cuer- po, alma y bienes, en el mundo de Amads de Gaula o Tirante el Blanco (1987: 15). El novelista prescinde deliberadamente de un componente bsico del juego literario: el lector. El que lee sobre milagros y hechos fantsticos no necesariamente cree en milagros. Al contrario: puede percibir lo ledo como milagroso y fantstico, a fnal de cuentas como fccin, como mentira. En su no siempre verdadera Historia verdadera del realismo m- gico, Seymour Menton califca la fe que no exige pruebas como elemento distintivo de lo real maravilloso y lo fusiona con el rea- lismo mgico: los fenmenos en las obras mgicorrealistas que yo he llamado asombrosos pueden no parecerlo desde una perspectiva distinta de la occidental o falogocntrica (1998: 163). 4 El amigo de Garca Mrquez comete el mismo error que Carpentier, ignora la existencia de los lectores reales. stos, aunque su objetivo princi- pal sea la evasin, saben que leen un texto fcticio; por lo tanto, no necesitan de una fe para poder aceptar los hechos maravillosos o fantsticos narrados, slo necesitan del como si literario, del pacto fcticio con el narrador. Es improbable que novelas como El reino de este mundo o Cien aos de soledad encuentren lectores que vivan en un mundo real maravilloso. Si los hubiera, por otro lado, tendran que percibir estas novelas como realistas y posiblemente se aburriran con tanta reproduccin de lo conocido. Carpentier, desde la posicin del creador, y Menton, desde la del crtico, procuran defnir lo indefnible y quedan atrapados en una paradoja. Ningn texto literario puede ser, por razones lgi- cas, ni mgicorrealista ni real maravilloso. Los actos descritos qui- zs s lo pueden ser, pero slo desde la perspectiva de un lector 4 Menton toma la expresin la fe que no exige pruebas de un artculo de la crtica Birut Ciplijauskait. 93 Lo fantstico ms all de la vacilacin con una percepcin muy distinta a la occidental o falogocntrica. Este lector, sin embargo, sera u otra fccin o una construccin de crtica y teora literarias, sera un lector implcito o ideal o pri- vilegiado, un lector que la esttica de la recepcin necesita para reconstruir diferentes sistemas de lecturas de un texto literario, pero que no sirve como comprobante de la existencia de textos mgicorrealistas o real maravillosos. Un crculo vicioso. El carcter universal de lo fantstico un concepto adoptado por (no surgido en) la literatura latinoamericana podra ofrecer la posibilidad de romper este crculo vicioso, podra unir lo real maravilloso y el realismo mgico en un modelo descriptivo que abarque sectores amplios de la literatura latinoamericana de los ltimos 200 aos. 5
Sin embargo, la legtima e inevitable pregunta de qu es lo fants- tico? impide esta unifcacin, dado que forma cnones especfcos limitados a los autores que confrman la defnicin aplicada por el crtico canonizador. Estamos atrapados en una red de teoras que mediante hechos encontrados en textos fcticios se explican a s mismas. 6 Algunas de estas teoras que pretenden explicar y defnir lo fantstico se discutirn en este artculo, discutirlas todas se ha vuelto imposible. La variedad (confusin?) terminolgica entre realismo mgi- co, lo real maravilloso y literatura fantstica sigue constituyendo, an despus de los trabajos de Chiampi y Llarena, uno de los te- mas predilectos de la crtica que, en y fuera de Amrica Latina, 5 Son raros los estudios que se ocupan de la literatura fantstica latinoamericana del siglo XIX. Remito sobre todo a Oscar Hahn, El cuento fantstico hispanoa- mericano en el siglo XIX (1978). 6 Una discusin detallada de tales teoras se encuentra en numerosos textos de Karl Popper. Remito especialmente a Conjeturas y refutaciones (1967) y Bs- queda sin trmino (1977), la autobiografa intelectual del flsofo austriaco. Popper aduce una y otra vez las teoras marxista y psicoanaltica como represen- tantes de teoras ad hoc (es decir: auto-explicativas). La mayora de las teoras literarias creadas en el siglo XX debera incluirse en esta categora. 94 Andreas Kurz se ocupa de la literatura hispanoamericana. No dudo de la nece- sidad y utilidad de una terminologa especializada en las ciencias literarias (y en cualquier otra ciencia). Sin embargo, una especie de navaja de Occam podra ser quizs de provecho para la discusin alrededor de los trminos mencionados. Propongo dos textos que podran servir como navaja: el libro de Franz Roh que es prestanombre del realismo mgico, 7 y El horror sobrenatural en la literatura de H. P. Lovecraft. Procurar demostrar, fnalmen- te, que la teora de lo fantstico de Todorov pertenece, a pesar de su gran valor intrnseco, al grupo de las teoras auto-explicativas, dado que excluye cierto nmero de textos que el sentido comn en su versin popperiana 8 clasifcara como fantsticos. El estudio de Freud sobre lo siniestro, por otro lado, cobra validez si se ex- traen de l las posibilidades de la palabra unheimlich. A manera de prueba, aplicar los resultados extrados del anlisis mencionado a dos cuentos antolgicos de la narrativa hispanoamericana del siglo XX: 9 El calamar opta por su tinta, de Adolfo Bioy Casares, y Las Mnades, de Julio Cortzar. 7 Menton discute las tesis de Roh sobre todo en el apndice de su Historia ver- dadera (1998: 209ss). 8 Cualquier conocimiento, segn Popper, parte del sentido comn, la ciencia entera se construye sobre l. Popper est consciente de lo inestable del sentido comn. Sin embargo, el sistema cientfco que se erige sobre l no es menos inestable, dado que no existe ningn conocimiento que sea absolutamente se- guro. El nico conocimiento posible es el sentido comn ilustrado, es decir, el conocimiento que parte del y regresa al sentido comn. Cf. sobre todo el Co- nocimiento objetivo (1974: 50ss). La terminologa literaria no parte del sentido comn, ya que no corresponde a ningn fenmeno que ste pueda percibir y formular, sino que apenas construye los fenmenos que despus la crtica obser- va y explica. De ah la variedad y confusin reinantes en la ciencia literaria que marcan al mismo tiempo sus limitantes y sus posibilidades de desarrollo. 9 Evito en este caso el epteto fantstico precisamente porque la pertenencia de los dos cuentos tratados al gnero es discutible segn la defnicin y la teora aceptadas. 95 Lo fantstico ms all de la vacilacin I Nach-Expressionismus. Magischer Realismus fue publicado en 1925. En el prlogo, Franz Roh subraya la irrelevancia del trmino rea- lismo mgico: No concedemos mucha importancia al ttulo de realismo mgi- co. Dado que el hijo necesitaba un nombre verdadero y post-ex- presionismo slo asignaba su procedencia y ubicacin temporal, agregamos este segundo, mucho despus de terminar el libro. Nos pareci ms adecuado que realismo ideal o verismo y neoclasi- cismo, los que slo representan una parte del movimiento. (Roh: s.p.; la traduccin es ma). Por razones inciertas, la traduccin espaola de 1927 invirti el ttulo: Realismo mgico, post expresionismo. Sin este cambio la obra de Garca Mrquez se conocera hoy posiblemente como post ex- presionista. Roh analiza tendencias nuevas reconocibles en la pintura euro- pea a partir de 1920 que se alejan de la abstraccin expresionista y vuelven a confar en las posibilidades mimticas de las artes pls- ticas: El post-expresionismo intenta re-instaurar la realidad en el contexto de su visibilidad. La alegra elemental del reconocimiento vuelve a ser parte del juego (Roh, 1925: 27). Sin embargo, no se trata de neo-realismo, sino ms bien de la representacin de mun- dos interiores con la ayuda de la realidad tangible. Un mundo posible es su tema, las tensiones entre la idea y la realidad (71s). Las hiptesis de Roh se insertan en el dualismo entre arte barroco y arte clsico propagado, entre otros, por Heinrich Wlfin. Barroco se relaciona, en este contexto, con movimiento y dinamismo; cl- 96 Andreas Kurz sico con lo esttico y establecido (116s). 10 El post-expresionismo, un movimiento clsico, reacciona contra las exageraciones barro- cas del expresionismo (84s). Roh detecta un desarrollo parecido en la msica y la literatura de la poca, mas, por razones obvias, limita sus anlisis a la escena artstica europea (109), excluye tambin por razones obvias posibles tendencias paralelas fuera del viejo continente. Sin embargo, no es difcil hallar similitudes entre el desarrollo pictrico descrito por Roh y el rumbo tomado por parte de la narrativa hispanoamericana a partir de 1950, aproximada- mente. El realismo mgico, la literatura fantstica y las tcnicas de lo real maravilloso podran interpretarse como tendencias mimticas, pero no estrictamente realistas. Es decir: no es el temario el genera- dor de lo fantstico, sino la tcnica narrativa (que no debe confun- dirse con el estilo). Carpentier se autodefne y defne a los autores ms infuyentes de la literatura iberoamericana como barrocos. El estilo puede ser barroco o parco (clsico); la actitud narrativa, no obstante, es mimtica: el fenmeno literario mismo genera hechos inslitos o mundos enteros fuera de lo comn que la narrativa co- pia. El narrador es, en esta constelacin, un contador de historias con una diccin que es, a pesar de lo barroco del estilo, bsica- mente oral. 11 Es igualmente razonable diferenciar las tendencias de corrientes orientadas hacia la novela posmoderna o el nouveau roman francs, cuyos representantes ms destacados, en Mxico, se encuentran en el grupo del medio siglo: Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Juan Garca Ponce, etc. Las diferenciaciones entre barroco 10 El cataln Eugenio dOrs resume en su pequeo e infuyente libro Lo barroco esta dicotoma y la extiende a campos ajenos al arte. El descubrimiento de la cir- culacin sangunea sera, segn dOrs, una innovacin genuinamente barroca. 11 Cabe agregar que no se trata de literatura oral. Walter Ong, cuyo Orality and Literacy sigue siendo el estudio cannico sobre cuestiones de oralidad, demostr convincentemente que el trmino literatura oral es un oxmoron. Se trata, repito, de una actitud oral inserta en un contexto altamente literarizado. 97 Lo fantstico ms all de la vacilacin y clsico y entre dinmico y esttico son, por supuesto, arbitra- rias; podran ser sustituidas por otros pares. Sin embargo, el hecho descrito no cambia a raz de un cambio terminolgico. La litera- tura fantstica hispanoamericana sera entonces, ms all de sus manifestaciones heterogneas concretas, una corriente mimtica opuesta a corrientes que cuestionan valor y funcionamiento de la mimesis. II H. P. Lovecraft publica Supernatural Horror in Literature (El horror sobrenatural en la literatura) en 1927. El libro es, en primer lugar, una historia comprimida de la literatura fantstica, sobre todo de sus exponentes ingleses, norteamericanos, alemanes y franceses; sin embargo, las pginas introductorias del ensayo contienen una teora del gnero en ciernes. Lovecraft construye su teora sobre dos ingredientes bsicos: el mito y el temor csmico. El escritor estadounidense se apoya en una idea relativamente gastada de las funciones del mito: un relato que explica fenmenos misteriosos y amenazantes; un relato que, por ende, forma el inicio de cualquier literatura (1995: 8ss). 12 Las historias fantsticas elaboradas a raz del mito se convierten de este modo en nuestra nica salvaguardia en contra de los asaltos del caos y de los demonios del espacio insondable (11). 12 Puede ser que la idea sea gastada, sin embargo, se repite una y otra vez hasta nuestras fechas en textos que pretenden explicar el origen de la literatura. Mario Vargas Llosa, en una conferencia presentada el 27 de agosto de 2007 en Salz- burgo, ve en el relato mtico no slo el origen de la literatura, sino tambin el momento de humanizacin de la especie. Sobre todo Joseph Campbell y Mircea Eliade han demostrado en numerosos textos que el mito y el relato mtico no forman mundos paralelos, sino, al contrario, construyen el mundo tangible, es decir, cumplen con funciones no literarias, no fcticias. 98 Andreas Kurz Resulta ms esclarecedor el temor csmico, expresin genui- namente lovecraftiana, que origina la produccin de relatos mti- cos. El terror csmico, escribe, fgura como un ingrediente del primitivo folklore de todas las razas, y cristaliz en las ms antiguas baladas, crnicas y escrituras sagradas (13). Autores annimos en un inicio, escritores profesionales despus se aprovechan de este sentimiento universal y atemporal para forjar las historias fants- ticas cuya funcin deja de ser la del relato mtico y gana objetivos puramente estticos, propiamente dicho literarios, sin perder, no obstante, ciertas nociones religiosas y protectoras que, paradjica- mente, garantizan la potencia de unos horrores a mitad explica- dos y a mitad insinuados (14). 13
Si adaptamos estas ideas a la narrativa hispanoamericana del siglo XX, podemos establecer el miedo y la duda existencial como motores de su vertiente fantstica. Miedo y duda ante fenmenos desconocidos o intangibles, miedo y duda ante la irracionalidad, la irrupcin de lo objetivamente inexplicable, miedo y duda ante los abismos de la propia personalidad. El omnipresente temor cs- mico de Lovecraft se bifurca varias veces hasta abarcar las esferas social, poltica, psicolgica, etc. Este miedo no es tema exclusivo de la literatura fantstica, de la rama mimtica de la narrativa ibe- roamericana, es, al contrario, un tema universal. De nuevo hay que recurrir a la actitud narrativa que genera lo genuinamente fan- tstico del miedo. ste se exterioriza, se cosifca, eventualmente se exorciza: el miedo como prosopopeya de lo fantstico. Algo invisi- ble puede generar el miedo como en LHorla, el cuento clsico de Maupassant, mas la narracin procura ser su mimesis. En este contexto me permito oponerme a Lidia Morales Benito que, en un artculo reciente que retoma la teora de lo neofants- tico de Jaime Alazraki, afrma que los relatos fantsticos hispanoa- 13 Lovecraft se refere en este pasaje sobre todo a la literatura fantstica produci- da en la Germania medieval. 99 Lo fantstico ms all de la vacilacin mericanos de Cortzar y Bioy sustituyen los monstruos y vampiros de los relatos clsicos de Poe y Maupassant por sujetos y objetos concretos y tangibles (2011: 133). Morales Benito no toma en cuenta que precisamente Poe y Maupassant pretenden representar el poder del miedo sobre individuos concretos sin recurrir a su ex- teriorizacin con la ayuda de monstruos y vampiros. Son ellos los posibles predecesores de la actitud mimtica post-expresionista de la literatura fantstica moderna en Amrica latina. El mismo Alazraki raras veces remite a precursores de la tenden- cia neofantstica; parece, al contrario, asumirla como la genuina aportacin latinoamericana a la literatura fantstica universal. A partir de los aos 60, Alazraki desarrolla el concepto en primera instancia en el contexto de la bsqueda de un nuevo lenguaje li- terario que pueda sustituir las exageraciones formales de los mo- dernistas en todo el continente latinoamericano. En Borges y el problema del estilo (1967), reconstruye el camino de un Borges preciosista, an presente en las primeras Inquisiciones, hacia un Borges clsico, puro y realista. Clasicismo, pureza y realismo son, sin embargo, criterios lingsticos, de ninguna manera semnti- cos. Borges diferencia as Alazraki entre el nfasis de los romnticos, los que queran crear la realidad mediante el lenguaje, y la mimesis de los clsicos. l mismo se percibe como clsico (Alazraki, 1967: 210s). El estilo no es ornato, sino funcin (211): as resume el crtico el cambio de posturas de Borges. 14 El narra- dor argentino escribe sus cuentos fantsticos precisamente con este 14 En El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges (1984), Alazra- ki inserta el desarrollo descrito 17 aos antes en las teoras de la intertextualidad, sobre todo en las formuladas por Genette. Los cuentos fantsticos de Borges son palimpsestos en diferentes grados, su literatura toda es intertextualidad avant la lettre (283). Libros que reproducen libros, textos que imitan, caricaturizan o prolongan otros textos: de nuevo se evidencia una actitud mimtica cuyo objeto es, en este caso, la literatura misma. 100 Andreas Kurz lenguaje parco, pulido, sin ornamentacin. 15 Su actitud literaria es evidentemente mimtica. El cuento reproduce realidades: si estas realidades pertenecen al mundo objetivo, al onrico o al mundo interno de los personajes es secundario. El miedo, la duda y la inseguridad ontolgica forman parte de estos mundos, son los ver- daderos objetos de la mimesis practicada por Borges. 16 Lo neofantstico de Jaime Alazraki parece confrmar el miedo y la mimesis como elementos constituyentes de la narrativa fantsti- ca hispanoamericana del siglo XX. Sin embargo, hay derivaciones de su teora que, una vez ms, se acercan al terreno de las teoras ad hoc. En su resea de Hacia Cortzar, Luis Parkinson Zamo- ra interpreta lo neofantstico como la apertura del gnero hacia el mundo que se manifesta sobre todo en Cortzar (1998: 180). Borges, cuyo mundo literario se encierra en s mismo mediante la autorreferencialidad y el palimpsesto, no pertenecera, entonces, a la literatura fantstica. No creo que esto agrade a Alazraki. Una nueva teora de lo fantstico, muy amplia y hospitalaria a prime- ra vista, empieza a formar su propio canon segn los postulados de la teora y de sus exgesis. Carlos Yushimito del Valle, por otro lado, insiste en una metfora que se explica a s misma como n- cleo de lo neofantstico (2009: internet), es decir: no tiene sentido tratar de explicar las metforas de los cuentos fantsticos, son auto- rreferenciales, no signifcan nada, slo son. 17 Esta interpretacin 15 Muy probablemente se trata de una herencia directa de Kafka. 16 El proceso que lleva de la novela naturalista francesa a la novela decadentista es anlogo. Cuando Joris Karl Huysmans publica rebours, Zola tacha a su alumno ms fel como traidor. Sin embargo, Huysmans slo dio un paso lgi- co en el desarrollo del naturalismo: de la representacin de mundos externos a la de mundos internos igualmente abismales y muchas veces abominables. 17 Los ruidos de Casa tomada pueden ser cualquier cosa, as como el delito de Josef K. en El proceso puede ser cualquier cosa. Lo nico que cuenta es la amenaza representada en ambos textos, el miedo reproducido mimticamente a travs de una metfora autnoma. 101 Lo fantstico ms all de la vacilacin de lo neofantstico vuelve a incluir los mundos literarios hermti- cos de Borges III Los dos elementos constituyentes centrales de los textos fantsticos que podemos aislar en los libros de Roh y Lovecraft y que lo neofantstico de Jaime Alazraki hasta cierto grado confrma son, por ende, su carcter mimtico y el miedo como impulsor de la narracin que, mediante un movimiento recursivo, remite al prin- cipio mimtico. Insisto en que el miedo impulsa y genera la narra- cin. Sin embargo, al mismo tiempo constituye su tema decisivo. Este binomio sencillo ha sido aceptado por Adolfo Bioy Casares en el prlogo a la Antologa de la literatura fantstica. Desde la pri- mera oracin del texto, el confdente de Borges no procura escon- der su deuda con Lovecraft: Viejas como el miedo, las fcciones fantsticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las Mil y una Noches (2008: 7). 18 Bioy Casares no discute cues- tiones estilsticas, tampoco pretende delimitar el gnero segn sus tpicos y contenidos. Aunque elabora una lista de doce temas fantsticos, acepta que se trata de un gnero en continuo movi- miento: Pedimos leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos (8). Es imposible trazar los lmites exactos de la literatura fantstica. Bioy Casares y con l muy probablemente Borges la reduce al mie- do y a la mimesis, a la efcaz sorpresa del argumento (9), reproduce en otras palabras las hiptesis centrales de Roh y Lovecraft. El calamar opta por su tinta, uno de los cuentos ms cono- cidos de Bioy, puede ilustrar el procedimiento. Un extraterrestre 18 El prlogo data de 1940. 102 Andreas Kurz irrumpe en la atmsfera calmada, un tanto folclrica y pintoresca de un pueblo de la provincia argentina. Ms ocurri en este pue- blo en los ltimos das que en el resto de su historia, as comienza el relato (1999: 211). Desde sus inicios, la narracin se ubica en un contexto historicista, es decir, eminentemente mimtico. El narra- dor, maestro de escuela, es, al mismo tiempo, cronista del pueblo. Los acontecimientos se presentan como histricos, a fnal de cuen- tas como verdicos. El narrador incluso recurre al cuestionamien- to de un testigo ocular, procedimiento clsico en la bsqueda de verdad. Sin embargo, este testigo, el simptico, pero intelectual- mente limitado Don Tadeto, es poco confable. El maestro y sus compaeros de tertulia se enteran de la presencia en el pueblo de un extraterrestre con forma de calamar y una necesidad vital de agua, se enteran hasta de su objetivo salvar el mundo de un probable cataclismo nuclear, mas nunca lo ven. Los nicos que s podran confrmar la verdad de su presencia son el respetable Don Camar- go, una pura referencia en la narracin, y de nuevo Tadeto quien da la noticia del fallecimiento de la criatura: El bagre se muri, as sus palabras lacnicas que, por supuesto, no aclaran nada (224). Bioy Casares recurre a tcnicas narrativas realistas, inclusive pa- rodia las posturas del costumbrismo literario para describir una criatura que puede o no existir, que puede o no ser un extrate- rrestre. La actitud mimtica del cuento es evidente, mas qu se copia? El miedo y las dudas del narrador en primer lugar, de sus co-tertulios en seguida. Se les revela la propia insignifcancia y pe- queez, su estulticia e impotencia ante fenmenos fuera del alcan- ce de sus facultades comprensivas, la muerte cuya fatal atraccin evoca el librero Villarroel con las palabras aparentemente pardi- cas, pero profundamente angustiosas: Como de ninguna manera nadie escapar a la muerte, que venga pronto, para todos, que as la suma del dolor ser la mnima! (223). Se copia tambin 103 Lo fantstico ms all de la vacilacin el miedo de entrar a la historia, miedo colectivo y social. Pocos lectores ubicaran en una primera recepcin la trama del cuento a mediados del siglo XX. El pueblo argentino aparece como lugar estancado en el tiempo: en el siglo XIX, quizs a comienzos del XX. Apenas la sorprendente mencin de la bomba atmica ubica al lector. Con su decisin de ignorar la existencia de algo nuevo en el pueblo, sus habitantes se niegan a formar parte de la historia, no aceptan su propia dependencia de procesos histricos. Nadie les podra reprochar esta actitud, slo el narrador hombre de letras, intelectual no en balde, es decir: individuo que debera asimilar su responsabilidad histrica se presenta en el cuento vagamente culpable. Bioy Casares, entonces, elabora un cuento fantstico a primera vista irnico y pardico que, a segunda vista, revela mediante una narracin claramente mimtica un mundo escondido de miedos y dudas ontolgicas, tanto a nivel individual como colectivo y social. Es lcito califcar El calamar opta por su tinta como una peque- a obra maestra del gnero fantstico. Sin embargo, si aplicramos los criterios establecidos por Tzvetan Todorov en su justamente fa- mosa y explotada Introduccin a la literatura fantstica, entonces el cuento de Bioy ni siquiera pertenecera al gnero. El mismo Todo- rov prev esta problemtica. Para defnir un gnero no es necesario adems sera imposible conocer a todos sus representantes. Hay que reducir el objeto de estudio a un corpus de textos ma- nejable que pretende representar lo arquetpico del gnero. Esta inevitable reduccin inicial, que por inevitable no deja de ser alea- toria, aumenta la probabilidad de que un texto nuevo cambie el gnero, que sea necesario modifcar o abandonar del todo los criterios propuestos originalmente para la defnicin del gnero. Parafraseo a Todorov: un texto nuevo s puede modifcar el gnero literario; un tigre nuevo nunca modifcar su gnero (1994: 9). Es decir: gnero literario y gnero biolgico no han de confundirse. 104 Andreas Kurz El primero se expone a cambios continuos que difcultan (proba- blemente imposibilitan) su descripcin; el segundo es relativamen- te estable y permite una descripcin segura. 19 Me concentro en slo uno de los rasgos defnitorios que propone el gran crtico blgaro, posiblemente el ms potente: la vaguedad. Todorov sita lo fantstico entre cuatro categoras bien delimita- das: extrao puro, fantstico-extrao, fantstico-maravilloso y ma- ravilloso puro. (L)o fantstico puro, explica, estara representado por la lnea media que separa lo fantstico-extrao de lo fantstico- maravilloso; esta lnea corresponde a la naturaleza de lo fantstico, frontera entre dos territorios vecinos (39). Frontera signifca, en este contexto, el vacilar entre creer y no creer, tanto del narrador como del lector implcitos. Lo verosmil puede ser fantstico (41), lo sobrenatural e increble pueden serlo, si dejan abierta o la puerta de una explicacin racional o la de un simple acto de fe. Lo que se presenta como inexplicable y sobrenatural, como monstruoso e irracional sin ms no podra ser fantstico. Todorov establece el momento de duda en el lector implcito, nunca en el real, respecto a la credibilidad de lo narrado como momento decisivo que genera la literatura fantstica. En El ca- lamar opta por su tinta no existe este momento de vacilacin. La narracin mimtica tiene como referente primario los miedos, inseguridades y angustias de los protagonistas, el narrador inclui- do, de cuya veracidad no cabe dudar. El extraterrestre-calamar es un referente subordinado, no mucho ms que un catalizador, una metfora dentro de otra metfora que subraya, paradjicamente, 19 Cabe mencionar que lo expuesto por Todorov asimila las propuestas de Karl Popper para la formulacin de teoras cientfcas cuya validez se mide con el parmetro de su falseabilidad mediante pruebas estrictas. Es decir: un hecho nuevo cambia la teora que es, en este sentido, mucho ms un gnero literario, que uno biolgico. Todorov integra Te Logic of Scientifc Discovery en su biblio- grafa. No obstante, la teora fnalmente expuesta por el crtico asume, por lo menos en los ojos de muchos de sus lectores y exgetas, el rango de infalibilidad. 105 Lo fantstico ms all de la vacilacin la realidad de los miedos aludidos. El criterio de la vaguedad, por ende, no opera en el cuento de Bioy. Es posible, por supuesto, eliminar la obra del canon de lo fantstico. No obstante, el sentido comn popperiano s la percibe como fantstica. 20 Es preferible, entonces, modifcar levemente la teora de Todorov, aplicar la na- vaja de Occam que proporcionan Roh y Lovecraft. 21
La esttica de la recepcin, que Todorov conoce bien desde que sta se iniciara en la Universidad de Constanza, podra aportar un estudio valioso acerca de las reacciones concretas de lectores con- cretos de literatura fantstica. En qu momento vacilan? Por qu? En qu momento termina la duda para convertirse en certeza? Cmo decepciona y corrige la literatura fantstica el horizonte de expectativas de sus lectores? Sin embargo, la praxis de la crtica lite- raria se enfrenta en estos casos a un problema fundamental: la falta de documentacin fable. Es decir, ni siquiera encuestas amplias entre lectores modernos son capaces (por razones estadsticas y psi- colgicas) de representar las reacciones autnticas de un grupo de lectores. 22 La vacilacin, por ende, se vuelve un criterio vago que slo la lectura del crtico establece y confrma (esto es: una lectura especfca, quizs privilegiada, entre millones de reacciones lectoras 20 Vase la nota 8. 21 Todorov cita a Lovecraft, pero rechaza sus posiciones, dado que el norteameri- cano argumenta desde la perspectiva de un lector real (1994: 31). Podemos opo- ner a esta crtica, en s acertada, que el temor csmico, principal ingrediente fantstico de Lovecraft, afecta a autores, narradores y lectores reales e implcitos con la misma intensidad. 22 Mucho menos es posible determinar las reacciones de lectores en diferentes momentos histricos y regidos por contextos sociales divergentes ante uno y el mismo texto. Vase para este tema sobre todo la antologa En busca del tex- to. Teora de la recepcin literaria (2008), recopilada por Dietrich Rall. En ella especialmente Para una historia literaria del lector, de Harald Weinrich, e Investigacin de las infuencias y de la recepcin, de Maria Moog-Grnewald. 106 Andreas Kurz posibles), pero que no podra ser el elemento que caracteriza todo el gnero. Jean-Luc Steinmetz, en un estudio de 1990, se da cuenta de que la vacilacin implica otra difcultad: se trata de un momento y los momentos no suelen ser ni tangibles ni medibles. Con menos razn an un momento debera ser el rasgo fundamental de un gnero literario. Escribe Steinmetz: La dfnition de Todorov, qui se fonde, en fait, sur un certain type de raction psychique, a le tort de limiter le fantastique un trs court temps dhsitation, alors mme que les crits de ce genre obissent une longue prparation, une mise en condition du lecteur et mnagent une climax, une progression ascendante []. Ds lors et par purisme, faudrait-il distinguer la raction vive (et brve) de la composition mdite et longuement dvelop- pe? (1990: 14). Las hiptesis de Todorov, en otras palabras, reducen la literatura fantstica a un efecto que quizs ha sido calculado por el autor, pero de ninguna manera hace justicia a un gnero de construccin artstica compleja. 23 Precisamente esta reduccin impide, en la teo- 23 Steinmetz critica igualmente los postulados de los tericos clsicos de lo fan- tstico: Pierre-Georges Castex y Roger Caillois. Rechaza sobre todo su con- centracin en los aspectos temticos del gnero (1990: 10ss). Sin embargo, los postulados de Steinmetz no diferen mucho de los catlogos temticos ofrecidos por Castex, Caillois y tambin Todorov: los ampla y categoriza, pero no propo- ne criterios diferentes. Me permito, en este contexto, remitir a Louis Vax quien, en Lart et la littrature fantastique (1960), subordina su catlogo de temas a una funcin: la introduccin del miedo en la digesis: Lart fantastique doit introduire des terreurs imaginaires au sein du monde rel (Vax, 1960: 6). Sin embargo, insisto en que los miedos y el terror distan de ser imaginarios. En la crtica hispanoamericana, Flora Botton Burl relega los temas y motivos fants- ticos a un segundo plano. Cualquier tema puede convertirse en fantstico si es capaz de producir juegos narrativos con el tiempo, el espacio, la personalidad y la materia (Botton Burl, 1983: 195), de transgredir el orden real de las cosas. 107 Lo fantstico ms all de la vacilacin ra de Todorov, la caracterizacin de un cuento multifactico como El calamar opta por su tinta como fantstico. De la misma manera, muchos cuentos de Julio Cortzar debe- ran eliminarse de la categora fantstico si aplicramos el criterio principal de Todorov. Ilustro de nuevo con un ejemplo cannico: Las Mnades incluido en Final del juego. Sin embargo, para un anlisis adecuado del relato se vuelve necesaria una breve digresin sobre la explicacin psicoanaltica de lo fantstico. IV Sigmund Freud, en su anlisis de 1919 de El hombre de la arena de Hofmann, aporta das Unheimliche a las discusiones alrededor de la literatura fantstica. Sabemos que no hay traduccin exacta para el trmino. Se propuso lo siniestro, lo extrao y lo ominoso, pero la historia de la palabra alemana impide una adaptacin ade- cuada a otro idioma. Freud reproduce una etimologa detallada de unheimlich y la compara con trminos parecidos en varias lenguas modernas y antiguas (1919: 220ss). Resultado: no hay correspon- diente exacto Prescindo de las especulaciones psicoanalticas del mdico vie- ns, me limito a indagar en las posibilidades del trmino unheimlich para la crtica literaria. 24 Defne Freud, despus de una larga serie de acercamientos a la palabra citados de diferentes diccionarios: 25
Entonces, heimlich es una palabra que ha desarrollado su signi- fcado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fn con su 24 Si Freud us la literatura como herramienta para comprobar la validez de sus teoras psicolgicas, por qu no usar a Freud como auxiliar del anlisis literario? 25 Freud da especial importancia a una defnicin de Schelling segn la cual unheimlich es todo lo secreto, lo que debera permanecer escondido, pero sali a la luz (1919: 225). 108 Andreas Kurz opuesto, unheimlich. De algn modo, unheimlich es una variedad de heimlich (1919: 226). Quizs el uso actual de la palabra sirva para explicar esta her- mosa deconstruccin freudiana. Heimlich puede ser una persona que ubica el centro de su vida en su propia casa. Heimlich pueden ser una situacin y un entorno agradables y acogedores, pero he- imlich tambin puede asignar una accin llevada a cabo a escon- didas y ubicada en la zona gris entre lo permitido y lo prohibido. La slaba un tiene valor de negacin. Unheimlich debera ser lo contrario de heimlich. Sin embargo, heimlich tiene por lo menos dos acepciones entre s contrarias. Unheimlich, entonces, niega una acepcin y afrma, al mismo tiempo, la otra. 26
El temor csmico, los miedos experimentados por los pro- tagonistas de El calamar opta por su tinta son sentimientos unheimlich. Vivirlos conscientemente signifcara renunciar a la proteccin del hogar (Heim), al mismo tiempo slo se pueden experimentar plenamente en la intimidad, de manera clandestina, en el hogar (Heim), son propiamente dicho incomunicables. Es ms: desde la intimidad del hogar estas angustias unheimlich ame- nazan con la destruccin del hogar, con su conversin en no-hogar que expondra a sus habitantes a una existencia con plena concien- cia y en medio de lo unheimlich que, de esta manera, se convertira en su hogar. Sin embargo, Hlne Cixous, en un ensayo cannico sobre das Unheimliche, es incapaz de ver las posibilidades crticas del concep- to. Lo usa, al contrario, para psicoanalizar a Freud. El diccionario del mdico viens, apunta Cixous, sus variados intentos de defnir y traducir unheimlich engaan al lector, y hasta al autor, porque apenas ellos vuelven unheimlich el trmino, es decir: el lenguaje 26 Todorov podra aprovechar lo vacilante del trmino para sus propias tesis acer- ca de la vaguedad de lo fantstico, mas en su Introduccin slo rechaza el uso del trmino como mera hiptesis en los escritos del psicoanalista (1979: 41). 109 Lo fantstico ms all de la vacilacin nos aleja de la realidad (1976: 530). Hay que agregar: no el lengua- je, sino la exgesis de Cixous nos aleja de la realidad. La etimolo- ga de unheimlich presentada por Freud es fctica, los signifcados contradictorios de la palabra existen y se emplean en el alemn cotidiano hasta hoy. Puede que las conclusiones psicolgicas de Freud sean arbitrarias, mas en grado mucho ms alto lo son las de Cixous. La psicoanalista incluso afrma que Freud envidia la crea- tividad del escritor (538) y que percibe a Hofmann como doble que lo incita a la produccin de fccin artstica (540). 27 A fnal de cuentas, el anlisis de Cixous reduce el estudio de Freud a una mera aventura lingstica que revela el poder auto-creativo de la escritura: Basically Freuds adventure in this text is consecrated to the very paradox of the writing which stretches its signs in order to manifest the secret art it contains (547). 28 Se trata de una inter- pretacin que emplea el mismo procedimiento que Freud usa ante la narracin de Hofmann: un texto literario-fcticio funge como documento que permite el psicoanlisis de su autor o de un grupo de autores que manifestan en sus obras tendencias similares. Sin embargo, Cixous tiene que forzar an ms su anlisis, dado que 27 Es muy probable que Cixous se base para estas afrmaciones en la famosa carta de Freud a Arthur Schnitzler del 14 de mayo de 1922. En ella, Freud apostrofa al novelista y dramaturgo austriaco efectivamente como doble y expresa su en- vidia ante la efectividad superior del literato en comparacin con la del mdico. No obstante, Freud se dirige a Schnitzler porque ste trabaja precisamente los temas puestos en moda por el psicoanlisis: lo onrico, la sexualidad reprimida, el mundo de las posibilidades. No es lcito deducir de ello un deseo reprimido de Freud de ser escritor. La carta se encuentra en http://www.zum.de/Faecher/D/ BW/gym/Novellen/schnitzler/freud.htm. 28 Llama la atencin el uso de las comillas en esta cita. David Stove, en Scientifc Irrationalism. Origins of a Postmodern Cult (2007), demostr de manera convin- cente que este uso en la epistemologa del siglo XX (Popper, Kuhn, Feyerabend, Lakatos) sirve sobre todo para vaciar las palabras de sus contenidos. En nuestro caso basically, manifest y contain podran signifcar igualmente sus opues- tos y, de esta manera, no signifcar nada. 110 Andreas Kurz necesita reinterpretar el estudio psicolgico de Freud como texto literario, como a strange theoretical novel (525). No cabe duda de que este tipo de exgesis anula las capacidades explicativas del trmino unheimlich. De hecho, aunque Cixous afrma que lo unheimlich se convierte en miedo, reduce al mismo tiempo este miedo al temor ante la posible prdida de un rgano, es decir: miedo a la castracin. La utilidad del trmino para la comprensin de literatura fantstica se transforma con esto en mnima. Pro- curo demostrar con mi breve anlisis de Las Mnades que lo unheimlich s puede ser aplicado de manera productiva en el anlisis de un cuento fantstico, sobre todo si se utiliza junto con los componentes bsicos propuestos en mi artculo: miedo y na- rracin mimtica. V No puede haber vacilacin en el lector de Las Mnades. El ttulo del cuento prefgura su recepcin. El lector implcito no puede dudar acerca de lo verdico de lo narrado: un director de orquesta provoca con su arte tal entusiasmo en el pblico que fnalmente se convierte en la causa de su muerte. El pblico lo destroza, proba- blemente lo devora. Cortzar adapta un mito antiguo: la muerte de Orfeo, su destruccin por las Mnades, un grupo de mujeres que originalmente cri a Dionisio para posteriormente convertirse en sus ms feles seguidoras. El juego intertextual se percibe inclu- so en los detalles: Dionisio, Homero, las Furias, las Bacantes hallan sus representaciones modernas en el cuento de Cortzar. Repito: el ttulo gua la lectura. Si el narrador argentino hubiera escogido otro ttulo, s podra haber vacilacin en el lector. Aunque vara de lector en lector, los hechos narrados seran, por lo menos duran- te cierto tiempo, inexplicables y sospechosos. En un artculo de 1979, precisamente Tzvetan Todorov insiste en la importancia de 111 Lo fantstico ms all de la vacilacin los pre-textos literarios. Segn el crtico, toda la literatura es endo- gnesis, es decir: los textos se originan en y por otros textos. Y texto es el ttulo, es la biografa del autor, es su entorno social e histrico. No hay componentes que justifquen la afrmacin de la exog- nesis de la produccin literaria: But if bio-graphy, socio-graphy, picto-graphy are all interior to the work, what remains to exogen- esis? Nothing. Te notion of endogenesis immediately loses its rea- son for being and becomes a synonym for genesis alone (Todo- rov, 1979: 227). Es muy probable que el lector de Las Mnades conozca el texto del que surge el cuento argentino, su hipotexto segn la terminologa propuesta por Grard Genette. Por ende, no hay ni sorpresa ni el momento de vacilacin que genera lo fan- tstico en la teora de Todorov de 1970. S hay, por otro lado, un juego muy marcado con la polivalencia del adjetivo unheimlich. El Maestro debe percibir el conjunto formado por orquesta, sala y pblico como lo ms familiar y seguro de su existencia, como su Heim. Esta impresin se refuerza por un comentario de la seora de Jonatn antes del inicio del concierto: Ah tiene, ah tiene a un hombre que ha conseguido lo que pocos. No slo ha formado una orquesta sino un pblico (Cortzar, 2008: 55). El Maestro est literalmente en su ambiente: lo cree conocer porque l lo ha creado. Sin embargo, el entusiasmo orgistico y el fanatismo del pblico (guiado por el grupo de las Mnades) convierte este ho- gar en una pesadilla: lo heimlich se transforma en unheimlich. Finalmente lo unheimlich se interioriza mediante la muerte del Maestro y, de esta manera, se reconvierte en lo heimlich, dado que, segn el psicoanlisis freudiano, no puede haber lugar ms heimlich que la muerte que, no obstante, se nos suele presentar como lo ms unheimlich. 29 29 Renuncio a una traduccin de los trminos heimlich y unheimlich que slo podra entorpecer el anlisis. 112 Andreas Kurz El narrador de estos acontecimientos violentos es un testigo ocular quien, adems, conoce a varios de los involucrados perso- nalmente. Es decir: un narrador fable cuyo propsito principal es reproducir los hechos tal cual, un narrador mimtico. Este na- rrador entra a un espacio que no es suyo, se percibe a s mismo como ajeno en el ambiente del concierto, no slo ajeno a los ac- tos violentos, sino tambin al entusiasmo musical provinciano del pblico. De este modo, el narrador representa al mismo tiempo la funcin del lector implcito. Los hechos observados y repro- ducidos generan el miedo ontolgico, las dudas y frustraciones ante actos inexplicables (en este caso actos mticos y vagamente telrico-primitivos), en l y, a la vez, en el lector. Lo heimlich y lo unheimlich son catalizadores en este contexto, impulsan el conficto, pero tambin pretenden describir y caracterizar el miedo que amenaza a narrador y lector. No cabe duda de que Las Mnades puede ser clasifcado como literatura fantstica, a pesar de que no exista momento de vacilacin en el lector. En primer grado, la actitud mimtica del narrador, el carcter del miedo reproducido y transmitido al lector; en segundo grado, el juego intertextual con el mito de Orfeo, as como las alusiones indirectas a lo unheimlich freudiano justif- can su ingreso al canon de lo fantstico. VII No me propuse con estas observaciones formular una nueva teora de lo fantstico, encontrar una nueva defnicin del gnero litera- tura fantstica, tampoco invalidar clasifcaciones como realismo mgico o lo real maravilloso. Slo propongo repensar el canon de lo fantstico con base en criterios sencillos. Sobre todo se volvi necesario oponerse a lo dogmtico de la teora de Tzvetan Todorov, dogmatismo que el autor de la Introduccin a la literatura fantstica 113 Lo fantstico ms all de la vacilacin rechaz, pero que muchos de sus seguidores han introducido en crtica y teora del gnero fantstico. Por otro lado, es igualmen- te necesario oponerse a un relativismo crtico que sencillamente rehye los intentos de formular y defender teoras y defniciones. Mi navaja de Occam la proporcionan Franz Roh y H. P. Love- craft. Mediante ellos el principal elemento defnitorio de la lite- ratura fantstica podra reducirse a la frmula: miedo ontolgico transmitido al lector por procedimientos mimticos tradicionales, pero readaptados en contextos narrativos innovadores. Apliqu esta frmula y una breve digresin a lo unheimlich de Sig- mund Freud a dos cuentos antolgicos de la literatura fantstica que, no obstante, deberan excluirse como objetos de estudio si aplicramos los criterios de Todorov, sobre todo su elemento clave: la vacilacin ante los hechos narrativos. Sin embargo, muchas otras herramientas analticas podran encontrarse en la produccin de literatura fantstica o en las numerosas teoras elaboradas a su alrededor que permitiran el dilogo interminable entre teoras que siempre sern falseadas, el dilogo en medio del tercer mun- do cientfco ideado por Karl Popper que podra acercar tambin nuestras materias a la cientifcidad. 30 Fuentes Abraham, Carlos, 2006, Estudios sobre literatura fantstica, Buenos Aires, Quadrata. Alazraki, Jaime, 1967, Borges y el problema del estilo, Revista Hispnica Moderna, nm. 3/4, ao 33, pp. 204-215. ____, 1984, El texto como palimpsesto: Lectura intertextual de Borges, Hispanic Review, vol. 52, nm. 3, pp. 281-302. 30 Remito al captulo 3, Epistemologa sin sujeto cognoscente, de Conocimien- to objetivo (1974), y a muchos pasajes ms en ste y otros libros del flsofo. 114 Andreas Kurz Bioy Casares, Adolfo, 1999, El calamar opta por su tinta, en Historias fantsticas, Madrid, Alianza / Emec, pp. 211-225. ____, 2008, Prlogo, en Antologa de la literatura fantstica, Jor- ge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo (eds.), Buenos Aires, Debolsillo. Botton Burl, Flora, 1983, Los juegos fantsticos, Mxico, UNAM. Caldern Bird, Ral, 2002, La narrativa y el teatro fantsticos de Elena Garro, tesis de doctorado no publicada, Mxico, UNAM. Carpentier, Alejo, 1975, Confesiones sencillas de un escritor ba- rroco (entrevista con Csar Leante), en Recopilacin de textos sobre Alejo Carpentier, Salvador Aras (ed.), La Habana, Casa de las Amricas, pp. 57-71. ____, 1987, Prlogo, en Obras completas II. El reino de este mun- do, Los pasos perdidos, Mxico, Siglo XXI , pp. 11-19. Chiampi, Irlemar, 1983, El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoamericana, Caracas, Monte vila. Cixous, Hlne, 1976, Fiction and Its Phantoms: A Reading of Freuds Das Unheimliche (Te Uncanny), New Literary His- tory, Robert Dennom (trad.), vol. 7, nm. 3, pp. 525-548. Cortzar, Julio, 2008, Las Mnades, en Final del juego, Mxico, Punto de lectura, pp. 53-73. DOrs, Eugenio, 1964, Lo barroco, Madrid, Aguilar. Freud, Sigmund, 1976, Lo ominoso, en Obras completas 17, James Strachey, Anna Freud (eds.), Jos L. Etcheverry (trad.), Buenos Aires, Amorrortu editores. Hahn, Oscar, 1978, El cuento fantstico hispanoamericano en el si- glo XIX, Mxico, Premia Editora. Lovecraft, H. P, 1995, El horror sobrenatural en la literatura, Meli- tn Bustamante (trad.), Mxico, Fontamara. 115 Lo fantstico ms all de la vacilacin Llarena, Alicia, 1997, Un balance crtico: la polmica del realis- mo mgico y lo real maravilloso americano (1955-1993), en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 26, nm. I, Ma- drid, UCM. Menton, Seymour, 1993, La nueva novela histrica de la Amrica Latina 1979-1992, Mxico, FCE. ____, 1998, Historia verdadera del realismo mgico, Mxico, FCE. Morales Benito, Lidia, 2011, La bsqueda de una nueva vero- similitud. Literatura neofantstica y patafsica, Carnets III. L(In)vraisemblable, enero, pp. 131-146. Ong, Walter J., 2002, Orality and Literacy, Londres y Nueva York, Routledge. Pardo Fernndez, Rodrigo, 2009, La fccin y la literatura fants- tica, ese oscuro recinto interminable, en De la fccin o de por qu llamar a las cosas por su nombre, Granada, Diputacin de Granada, pp. 9-39. Parkinson Zamora, Luis, 1998, Hacia Alazraki, Revista Hispni- ca Moderna, nm. 1, ao 51, pp. 178-182. Popper, Karl, 1967, Conjeturas y refutaciones. El desarrollo del co- nocimiento cientfco, Nstor Mguez (trad.), Barcelona, Paids. ____, 1974, Conocimiento objetivo, Carlos Sols Santos (trad.), Madrid, Tecnos. ____, 1977, Bsqueda sin trmino. Una autobiografa intelectual, Carmen Garca Trevijano (trad.), Madrid, Tecnos. Rall, Dietrich (comp.), 2008, En busca del texto. Teora de la recep- cin literaria, Mxico, UNAM. Roh, Franz, 1925, Nach-Expressionismus. Magischer Realismos, Le- pzig, Klinkhardt & Biermann. Steinmetz, Jean-Luc, 1990, La littrature fantastique, Pars, Presses Universitaires de France. 116 Andreas Kurz Stove, David, 2007, Scientifc Irrationalism. Origins of a Postmo- dern Cult, New Brunswick y Londres, Transaction Publishers. Todorov, Tzvetan, 1979, On Literary Genesis, Yale French Stu- dies, Ellen Burt (trad.), nm. 58, pp. 213-235. ____, 1994, Introduccin a la literatura fantstica, Silvia Delpy (trad.), Mxico, Ediciones Coyoacn. Vargas Llosa, Mario, 2008, El viaje a la fccin, Letras Libres, nm. 110, febrero, pp. 12-18. Vax, Louis, 1960, Lart et la littrature fantastique, Presses Univer- sitaires de France, Pars. Yushimito del Valle, Carlos, 2009, Pierre Menard, autor de Cor- tzar. Aproximaciones a lo neofantstico en Casa tomada y Carta a una seorita en Pars, Espculo. Revista de estudios li- terarios, nm. 41, disponible en: http://www.ucm.es/info/espe- culo/numero41/menacor.html, (consultado el 8/VI/2011). (Artculo recibido el 5 de marzo de 2014; aceptado el 12 de mayo de 2014) 117 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz Luis Alberto Arellano Hernndez El Colegio de San Luis Resumen Este artculo explora la relacin intertextual entre Paradiso, de Jos Lezama Lima, y El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz, con la fnalidad de demostrar la dependencia formal, intelectual y temtica que la pieza de Paz mantiene con la de su antecesor. La novela de Paz se lee como una realizacin de las ideas criollas de Lezama Lima, sobre todo aquellas que estn sealadas en La expresin americana y en los escritos que sealan el mtodo de refexin histrica en Las eras imaginarias. Palabras clave: criollismo, Lezama, Senel Paz, intertextualidad, re- fexin historiogrfca, imaginacin americana. Abstract Tis article explores the intertextual relation between Paradiso, of Jos Lezama Lima, and El lobo, el bosque y el hombre nuevo, of Senel Paz, in order to demonstrate the formal, intellectual and thematic dependence that Pazs piece has with the work of his predecessor. Te novel by Paz can be read like a realization of Lezamas criollas ideas, especially those that are outlined in La expresin americana and the writings that indicate the method of historical refection in Las eras imaginarias. Keywords: Criollismo, Lezama Lima, Senel Paz, Intertextuality, His- toriografc refection, American imagination. 118 Luis Alberto Arellano Hernndez Yo combino: el aguacero pega en el lomo de los caballos, la siesta atada a la cola de un caballo, el caaveral devorando a los caballos, los caballos perdindose sigilosamente en la tenebrosa emanacin del tabaco, el ltimo gesto de los siboneyes mientras el humo pasa por la horquilla como la carreta de la muerte, el ltimo ademn de los siboneyes, y cavo esta tierra para encontrar los dolos y ha- cerme una historia. Virgilio Piera y habiendo chocolate, haba pedido fresa E l hecho de que la versin cinematogrfca de El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990), de Senel Paz, sea ms ampliamente difundida que la propia nouvelle ha opacado algunos de los alcan- ces de esta pieza; circunscribiendo su impacto a la crtica, explcita o implcita, del rgimen comunista de la isla cubana. Los temas que esta crtica reviste tienen que ver con la persecucin a los ho- mosexuales que llev a cabo el gobierno durante la dcada de los setenta; con la reconciliacin entre una versin de alta cultura y el mundo construido por la Revolucin y, sobre todo, con los peli- gros ideolgicos que acechaban a los cubanos despus de la cada del Muro de Berln en 1989. Tales son las apreciaciones de, por ejemplo, Enrico Mara Santen en su artculo de 1998. Pocos han resaltado los motivos lezamianos de la pieza, sin embargo, el que ms se ha acercado ha sido Eloy E. Merino (2004), ya que centra su anlisis en los usos del almuerzo que ofrece Diego a David. No obstante, aunque seala la marcada intertextualidad que tiene 119 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo este pasaje con el captulo siete de Paradiso, su trabajo se enfoca en reproducir los argumentos (variantes ms, variantes menos) de Enrico Mara Sant al hablar del flme Fresa y Chocolate: el almuer- zo supone una especie de reconciliacin entre el mundo de la alta cultura gay y el rgimen revolucionario; tambin es una especie de puesta en escena que revela un rico pasado lezamiano; por ltimo, es el punto culminante en la educacin sentimental de David a cargo de Diego, quien le ha mostrado un mundo prohibido por el gobierno y donde se esconde una veta que no est en el horizonte de posibilidades que ofrece la Revolucin. Es por eso que el inters del presente trabajo se encamina a ex- plorar las posibles relaciones textuales entre Paradiso y la pieza de Senel Paz, aunque tambin se toma en cuenta la obra ensaystica de Lezama Lima. Cabe resaltar que la relacin explcita del almuer- zo lezamiano que Diego ofrece a David forma parte de un dilogo entre los dos personajes. Es por eso que esta pista, de tan sencilla comprobacin, anima al presente trabajo a internarse con mayor profundidad en las claves que permiten esta referencia. No se trata de negar estas lecturas, sin duda presentes y comprobadas por los marcados intentos de conciliacin explcita puestos por el autor en boca de sus dos personajes, sino de ampliar los rangos de intertex- tualidad y aventurar una explicacin del porqu esta relacin pa- rece vertebrar la enciclopedia y la fguracin retrica del relato de Senel Paz. Es innegable, entonces, que el personaje de David sufre una transformacin con respecto a su idea de Diego. Es tambin evidente que Diego da sobradas muestras de inconformidad por lo que parece ser una invisibilidad del mundo gay en el universo de referencia cultural del rgimen cubano. No es el hecho de ser gay por el cual pide su lugar, sino que, precisamente, por ser gays se han borrado diversos aportes de autores y con ello se les ha nega- do el reconocimiento merecido. As, pues, es pertinente preguntar cmo es que la obra y fgura de Lezama Lima sirve de ejemplo 120 Luis Alberto Arellano Hernndez para esta reconciliacin, posible o no, y si es ste el papel el de ejemplo que el autor asigna a una obra constantemente referida. Tengo ms bolsas que un canguro En el marco del relato es claro que los referentes culturales cobran una importancia vital, tanto por su carcter de elementos desea- bles como por el hecho de ofrecer pistas para la comprensin de la fccin. Por un lado, los ttulos de novelas y nombres de autores que Diego blande ante la mirada deseosa de David son una forma de seduccin, una manera de plantar una estaca y separar la visin del mundo restringido, ideolgica y materialmente, del militante revolucionario con respecto de la apertura de miras y objetos que la militancia (otra militancia) gay ofrece a sus aclitos. Esta seduc- cin abierta basada en las prohibiciones econmicas e ideolgicas de la Revolucin permite deslumbrar y tentar al indeciso David. 1
Es una estrategia probada, que Diego despliega con aparente des- cuido y gran simpata. Esta tensin que se establece al inicio de la narracin, pero que recorre las relaciones posibles entre los dos mundos ah expresados, se resume en la anhelante frase que lanza el narrador (David) ante el ejemplar de La guerra del fn del mundo, de Vargas Llosa, recin editada en Espaa: Vargas Llosa era un re- 1 Reinaldo Arenas refexiona sobre esta seduccin en Antes de que anochezca (1992). A pesar de mostrar constantemente un marcado distanciamiento del mundo intelectual cubano, existen pasajes en el texto donde el valor simblico de la cultura es usada como arma de seduccin. Valga un solo ejemplo para mos- trar lo dicho: Recuerdo a un teniente que, al saber que yo hablaba un poco de francs, se empe en que yo le enseara esa lengua en las horas libres. Y las clases comenzaban cuando el teniente deca: Vamos a estudiar francs. Y cogindose los testculos con la mano los depositaba sobre la mesa en que yo imparta las clases. Con aquel miembro erecto y aquellos testculos a slo unas pulgadas de la libreta donde yo le escriba algunas frases en francs, yo prolongaba los estudios durante muchas horas (155). 121 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo accionario, hablaba mierdas de Cuba y el Socialismo donde quiera que se paraba, pero yo estaba loco por leer su ltima novela y m- rala all: los maricones todo lo consiguen primero (Paz, 1991: 12). Por otra parte, los contenidos de las obras aludidas, ya sea en los libros o en la plstica, la msica o la danza, al formar parte del inventario de la cultura mundial en la modernidad, dibujan una suerte de taller formativo que tiene como efecto dos aspectos que es necesario resaltar: en primer lugar, amn de aportar verosimilitud a la fbula, permiten rastrear una especie de biografa intelectual del personaje de Diego y, en segundo lugar, dan cuenta de qu se busca representar en los diversos momentos en donde la irrupcin de los referentes culturales explcitos da cuenta de una particular signif- cacin para lo narrado. As, las referencias a Goytisolo, Mart, Alicia Alonso (bailarina), Ibsen, John Donne, Kavafs, Mara Malibrn (soprano), Mara Ca- llas, Teresa Stratas, Renata Tebaldi, Celina Gmez, La Casa de mu- ecas, El lago de los cisnes, entre otros muchos, forman la plyade de recursos que el autor dispone para dibujar el sintagma que forma al personaje Diego; el cual ser atractivo para David por permitirle el ingreso a una cultura (alta y baja) proscrita por el rgimen comu- nista de la isla, pero tambin por ser parte del inventario necesario por el cual un artista se forma como tal. No obstante, el lugar principalsimo en esta constelacin de nombres y obras lo ocupa Jos Lezama Lima y su obra. Sin embar- go, no slo su obra sino tambin la mencin explcita a su mtodo de enseanza (manifestado en la lectura de libros no literarios para poblar de verosimilitud a los textos incipientes de David) y a su mtodo de seduccin da cuenta que el pathos lezamiano estructura como un eje la construccin del relato de Senel Paz: Un da, una tarde de noviembre, cuando es ms bella la luz haba- nera, pasearemos frente a su casa, en la calle Trocadero. Vendre- mos de Prado, caminando por la acera opuesta, conversando y 122 Luis Alberto Arellano Hernndez como despreocupados. T llevars puesto algo azul, color que tan bien te queda, y nos imaginaremos que el Maestro vive, y que en ese momento espa por las persianas. Oye su respiracin entre- cortada, huele el humo de su tabaco. Dir: Mira a esa loca y su garzn, cmo se esfuerza ella en hacerlo su pupilo, en vez de desli- zarle un buen billete de diez pesos en la chaqueta (Paz, 1991: 39). Es as que la huella de Lezama es permanente en las marcas tex- tuales que estos referentes, antes explicados, aportan para la com- prensin del relato. Hay que comenzar por el principio, porque talento tienes Una vez que la presencia de Lezama Lima y su obra ha sido pues- ta en relieve, conviene hacer constar qu tipo de relacin guarda el texto de Senel Paz con los del Maestro. En principio, hay que decir que la relacin posible de esta confguracin es la descrita por Ge- rard Genette bajo el concepto de trantextualidad, especfcamen- te en su variante de hipertextualidad: Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformacin sim- ple (diremos en adelante transformacin sin ms) o por transfor- macin indirecta, diremos imitacin (1989:17). Es claro, incluso para el terico francs, que esta forma de relacin entre textos es el rasgo ms distintivo de la literariedad. De algn modo todos los textos literarios guardan una relacin de derivacin con respecto a otros anteriores. No obstante, an cuando este rasgo de literarie- dad sea una forma textual de establecer una tradicin, no quiere decir que siempre sea del mismo modo y en la misma medida que la derivacin antes sealada. El rasgo que destaca Genette para es- tablecer esta singularidad est sobre todo en el establecimiento de un contrato que asegure esta derivacin (por ejemplo, en el ttulo) o en alguna marca textual que oriente en esta direccin. No es, 123 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo por supuesto, necesario que sea explcito, como en un paratexto, sino que puede estar sujeto a la decisin del lector. Dicho de otro modo, y refriendo al caso que nos ocupa, en un primer momento es evidente (el narrador as lo hace notar) que Paradiso de Lezama Lima funciona como hipotexto para El lobo, el bosque y el hombre nuevo. Por lo tanto, es necesario sealar la distinta procedencia de las marcas textuales que dan cuenta de esta relacin. As, se encuentran las menciones explcitas a la fgura y la obra de Lezama Lima; por ejemplo, lo ya sealado como su mtodo de enseanza, su mtodo de seduccin y sus labores en el rgimen comunista (cfr. Paz, 1991: 39). Existen, adems, extractos de Paradiso que no estn siempre sealados como cita y que pueden o no tener una funcin pardica, como en el caso del almuerzo que funciona como clmax de la pieza. Por ltimo, sobresale el sistema de refe- rencias que apunta los intereses intelectuales, polticos y artsticos de Lezama, el cual puede ser rastreado como parte de un modelo de cultura y cubana, entendiendo esto ltimo como una indagacin sobre aquello que confgura una comunidad nacional, y que no es tratado de manera explcita en el relato de Paz, as como algunas otras referencias a los diversos textos donde Lezama indag sobre la confguracin de una identidad americana. Aqu, forma parte destacada su idea de metodologa para la construccin de una teo- ra de la imaginacin potica. No es la intencin de este trabajo agotar todas las cuestiones aqu perfladas, sino establecer un estado de la cuestin e indagar, as sea parcialmente, algunos de los motivos ms interesantes de la relacin entre los dos textos. La funcin de hipertexto que mantie- ne El lobo, el bosque y el hombre nuevo con Paradiso pone de mani- festo que la eleccin, por parte de Lezama, del personaje llamado Diego, tutelar de la educacin sentimental sobre David, responde a motivos ms profundos que traen a cuenta una relacin confic- tiva entre el rgimen castrista y la intelectualidad gay de la isla. Es, 124 Luis Alberto Arellano Hernndez adems de la intencin manifesta por el narrador, una declaracin de principios que encierra un tutelaje conceptual arraigado en las diversas facetas y gneros de la obra lezamiana que se puede anclar en dos conceptos claves de la misma: el criollismo como concre- cin de lo barroco en Amrica y la manera en que las Eras imagi- narias confguran esta posibilidad (causalidad determinada por lo incondicionado, dira Lezama). Es de notar que los tres tipos de marcas textuales aqu seala- dos son tambin las maneras en que el adjetivo lezamiano toma contenido, merced de los usos dentro del texto de Paz. La manera de confgurar este vocablo, que aparece despojado de signifcacin a priori, descansa en la premisa de que el texto de Paz contiene las claves para entender qu se busca fjar al referirse de este modo a la constelacin de una obra que tiene tantas entradas para ser analizada. Ibsn El conficto inicial, determinante para revelar la estructura de la pieza como una versin de la educacin sentimental e intelectual, es el que vive David ante el despliegue de objetos sealadamente contrarrevolucionarios cargados por Diego en su primer encuentro en Copelia. Ante su deseo de leer el libro de Vargas Llosa, David opone su conciencia de Joven Brigadista. Es decir, ante el placer de lo prohibido, opone su conciencia revolucionaria. El problema es que los sucedneos que la conciencia revolucionaria le ofrece para paliar el deseo por lo valioso de la cultura prohibida son simples remedos de cursilera bobalicona encubiertos de fervor patrio. El conficto que David vive ante Diego, en este primer encuentro, est acentuado porque su experiencia en el mbito cultural de la Revolucin es deplorable. David se declara producto de la Revo- lucin. Es un guajiro, villeo, que puede estudiar en la Universi- 125 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo dad y que debe a la Revolucin su ascenso en la escala social. Sin embargo, entre ms aprende y conoce mundo, ms simple y cursi le parece lo que la Revolucin sanciona como pertinente en esa esfera. Por eso, ante el fngido desinters que muestra por el ga- lanteo de Diego, ataca con lo ms selecto de su arsenal y le reduce llamndolo Torvaldo. Cuatro aos atrs, a mi profesora de literatura en el preuniversi- tario, que no slo era una profesora de literatura frustrada, sino tambin una directora de teatro frustrada, le lleg la oportuni- dad de su vida cuando la escuela no alcanz el primer lugar en la emulacin inter-Becas por falta de trabajo cultural. Fue a ver al director y lo convenci, primero, de que a Rita y a m nos sobraba talento histrinico, y despus, de que ella poda guiarnos con mano segura en Casa de muecas, una obra que, si bien extranjera, pero ya lo dijo Mart, compaero director, insrtese el mundo en nuestra Repblica, estaba libre de ponzoas ideolgicas y fguraba en el programa de estudios revisado por el Ministerio en el verano pasado (Paz, 1991: 19). Todo el episodio es una caricatura que ilustra la pobreza, la rigidez y, sobre todo, la vocacin por el ridculo de una educacin cultural que tiene supeditado el contenido y la expresin a los fundamen- tos ideolgicos de la Revolucin. La cadena de sucesos y situa- ciones lamentables culmina con el compaero director, que hace una tarea revolucionaria de la participacin de David en la obra. La representacin, por supuesto, es un fracaso. No slo por las premisas que movan a los involucrados (Rita enamorada y muda, el compaero director acorralado por los malos resultados, David respondiendo al llamado revolucionario y la profesora de literatura cumpliendo su sueo) sino a razn del olvido y parlisis de Rita como protagonista de la obra en el momento ms dramtico de su personaje. As, David, Torvaldo, debe llevar el clmax de la obra en 126 Luis Alberto Arellano Hernndez hombros y recitar ambos personajes como si fuera un largo mo- nlogo, sin sentido y poco verosmil, pero convencido de que est haciendo lo correcto. El fnal de la puesta en escena es apotesico, digno de la peor pesadilla de teatro estudiantil: suena El lago de los cisnes, mientras se proyectan fotos de milicianas y poemas de Juana de Ibarbourou. Cae el teln. As, toda la secuencia est confgurada para poner de relieve el contraste entre la pobreza de oportunidades que tiene David dentro de la Revolucin y los placeres que le esperan al cruzar la lnea que separa lo legal de lo ilegal, lo correcto de lo perverso, lo heterosexual de lo gay. Yo, uno, soy maricn. Dos: soy religioso. Tres: he tenido problemas con el sistema; ellos piensan que no hay lugar para m en este pas, pero de eso, nada; yo nac aqu; soy, an- tes que todo, patriota y lezamiano, y de aqu no me voy ni aunque me peguen candela por el culo (Paz, 1991: 19). Los rasgos que dibujan a Diego son atractivos para David por- que dejan entrever una enciclopedia que no est a su alcance por los medios ofciales. Referentes que slo se despliegan una vez que es convencido por Diego para acompaarlo a su casa. Sin embar- go, a pesar de los intentos de seduccin, el pacto que se establece entre ellos es el de un pupilaje que pondr en concordancia la Tarea con el Maestro: David, vuelve. Creo que hoy no me he sabido explicar. Quizs te he parecido superfuo. Como todo el que habla mucho, hablo boberas. Es porque soy nervioso, pero me he sentido distinto con- versando contigo. Conversar es importante, dialogar mucho ms. No tengas miedo de volver, por favor. S respetar y medirme con cualquier persona y puedo ayudarte muchsimo, prestarte libros, conseguirte entradas para el ballet, soy amigusimo de Alicia Alon- so y me encantara presentarte un da en casa de la Loynaz, a las cinco de la tarde, un privilegio que slo yo puedo proporcionarte. Y quisiera obsequiarte con un almuerzo lezamiano, algo que no 127 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo ofrezco a todo el mundo. S que la bondad de los maricones es de doble flo, como apunta el propio Lezama en alguna parte de su obra, pero no en este caso (Paz, 1991: 28-29). 2 La incorporacin reiterada de Lezama como adjetivo para demos- trar una fliacin plantea varias preguntas. Qu es lo lezamiano de la vida de Diego? De la vida en la Habana? Sin duda, por la forma en que se utiliza en estos dos ejemplos, tiene varias acepciones o incluye varios aspectos distintivos: por un lado, es un rasgo que pinta una forma de entender la cubana, un rasgo de identidad que abarca una serie de comportamientos y fliaciones, no slo con Lezama y su obra, sino con los temas y los tratamientos que l incorpora (el principal rasgo que se quiere destacar guarda relacin con lo barroco en Lezama); por otro lado, es claro que el adjetivo tambin incluye, en su forma ms reducida, pasajes de la obra del Maestro. Es decir, un estilo y tambin una referencia a tal o cual imagen proveniente de un texto especfco. As, la confguracin de lo lezamiano, en principio, nace por destacar una fliacin con la obra del escritor cubano, pero tambin por dibujar un mapa, una constelacin de temas, objetos y, sobre todo, un estilo fncado en lo Barroco como modelo de expresin. El traje me lo prest Bruno Que el pasaje del almuerzo lezamiano est construido a partir de Paradiso es algo que el mismo narrador pone en boca de los per- sonajes; que ste es el momento donde la disciplina intelectual a la que es sometido David llega a su punto ms alto y, por tanto, 2 Aqu vale la pena sealar otro rasgo de hipertextualidad, no con Lezama, sino con Reinaldo Arenas: la clasifcacin de la comunidad gay. El listado de con- fabilidad que se puede dar al homosexual frente al dictado de su deseo (Cf. Arenas, 1992: 103ss; Paz, 1991: 33-37). 128 Luis Alberto Arellano Hernndez es el punto climtico de la narracin, ha sido ya estudiado en los estudios mencionados. No obstante, la manera en que estas dos situaciones se articulan desde los dos textos, Paradiso y El lobo, el bosque y el hombre nuevo, son el motivo de esta indagacin. Hay que tener en cuenta que el captulo siete, donde sucede la cena lezamiana (transfgurada en almuerzo en Paz), es de singu- lar importancia para la historia de Paradiso porque es el apartado medular de la novela que consta de catorce episodios y, tambin, porque marca una divisin central para el desarrollo de la historia de Jos Cem, protagonista principal. Por lo tanto, la novela puede ser leda como la formacin espiritual e intelectual de Jos Cem y su desarrollo como poeta hacia el fnal de la historia. Antes de este cap- tulo, sin embargo, Cem es un nio envuelto en el ambiente familiar de su abuela, su madre, sus hermanos y su to (dado que es hurfano de padre); despus, estar envuelto en sus aos de formacin escolar, el bachillerato y la universidad. En el captulo siete, su participacin es de simple espectador, mientras que en el resto de la novela toma el papel protagnico. Este captulo est centrado en dos fguras: doa Augusta, la abuela, y el to Alberto, su hijo varn. La familia de Cem, acaudalada e importante en la ciudad, es gobernada con mano dura por la abue- la Augusta. El to Alberto es un escndalo para la familia debido a su indefnicin laboral y su resistencia a sentar cabeza en el mundo criollo de la narracin. El captulo comienza con la irrup- cin del to en la casa familiar buscando que la abuela, su madre Augusta, le proporcione dinero para continuar la borrachera. Ella se lo entrega, pero le lanza un discurso notable de reproche y des- precio. El to avergonzado vuelve a la calle. Se anuncia la llegada de la ta, hermana de la madre de Cem e hija de Augusta, desde otra ciudad y se prepara una cena para recibir tanto a ella como a su familia. El marido de la ta, el doctor Demetrio Santurce, ha sido compaero de estudios de Alberto y ahora es mdico de la 129 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo familia. Antes de su llegada, Cem ha descubierto, por boca de Demetrio, que su to Alberto es poeta, para muestra el doctor le lee una carta que recibi de l mientras compartan residencia pro- fesional. Cem escucha arrobado por revelrsele una coincidencia espiritual con el to Alberto. El texto es muestra de la delicadeza e ingenio propios de Lezama. Sin embargo, el to Alberto repre- senta lo opuesto al mundo femenino donde ha sido criado y desde donde observa al mundo. El to Alberto representa la sordidez y la violencia del mundo masculino. Saber que el to es poeta le da a Cem la carta de naturalizacin necesaria para formar parte de los varones de la familia. A la llegada de la ta y de Santurce, ms all de las ocho de la noche, doa Augusta llama a la mesa: Doa Augusta se haba preocupado de que la comida ofrecida tuviese de da excepcional, pero sin perder la sencillez familiar. La calidad excepcional se brindaba en el mantel de encaje, en la vajilla de un redondel verde que segua el contorno de todas las piezas, limitado el crculo verde por los fletes dorados. [] El color crema del mantel, sobre el que destellaba la perfeccin del esmalte blanco de la vajilla, con sus contornos de verde quemado, consegua el efecto tonal de una hoja reposada en la mitad del cuerpo menguante lunar (Lezama, 1968: 164). En la pieza de Paz se lee: La calidad excepcional del almuerzo, como deca el propio Lezama en Paradiso, segn supe despus, se brindaba en el mantel de encajes, ni blanco ni rojo, sino color crema, sobre el que destellaba la perfeccin de la vajilla con sus contornos de verde quemado (1991: 41). En ambos casos, la descripcin corre inicialmente a cuenta de los narradores, heterodiegtico en Lezama, intradiegtico en Paz. No obstante, conforme avanza la narracin en el desarrollo de la comida, los personajes se van apropiando del recurso, e incluso 130 Luis Alberto Arellano Hernndez Diego, a manera de Augusta, va reproduciendo textualmente los dilogos y emisiones de juicios que se van sucediendo tanto en el narrador como en los personajes de Lezama: Doa Augusta destap la sopera, donde humeaba una cuajada sopa de pltanos. Los he querido rejuvenecer a todos dijo transportndolos a la primera niez, y para eso le he aadido a la sopa un poco de tapioca. Se sentirn nios y comenzarn a elogiar- la, como si la descubrieran por primera vez. He puesto a sobrena- dar unas rositas de maz, pues hay tantas cosas que nos gustaron de nio y que sin embargo no volveremos a disfrutar. Pero no se intranquilicen, no es la llamada sopa del oeste, pues algunos gour- mets, en cuanto ven el maz, creen ver ya las carretas de las emigra- ciones hacia el oeste, a principios del siglo pasado, en la pradera de los indios sioux al decir eso, mir hacia la mesa de los garzones, pues intencionadamente haba terminado su prrafo para apre- ciar cmo se polarizaba la atencin de sus nietos (1968: 164-165). El narrador (David), en la pieza de Paz: Diego destap la sopera, donde humeaba una cuajada sopa de pltanos. Te he querido rejuvenecer, dijo con una sonrisa mis- teriosa, transportndote a la primera niez, y para eso le he aa- dido a la sopa un poco de tapioca Eso qu es? Yuca, nio, no me interrumpas. He puesto a sobrenadar unas rositas de maz, pues hay tantas cosas que nos gustaron de nio y que sin embargo nunca volvemos a disfrutar. Pero no te intranquilices, no es la llamada sopa del oeste, pues algunos gourmets, en cuanto ven el maz, creen ver ya las carretas de los pioneros rumbo a la Califor- nia, en la pradera de los indios sioux. Y aqu debo mirar hacia la meza de los garzones (1991: 41-42). Es capital sealar que aqu comienzan a aparecer sintagmas que se vuelven incomprensibles o meramente alusiones de carcter or- 131 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo namental si no se tiene presente la referencia de lo sucedido en el captulo siete de Paradiso. Tal es el caso de esa ltima frase, que en boca de doa Augusta es un gesto de provocacin a los nios que estn en otra mesa distinta a la de los adultos, y el siguiente enun- ciado del narrador que explica el gesto. En el caso de Diego, la referencia a los sioux y la enunciacin fnal que refere a la mesa de los garzones es slo un gesto en apariencia vaco, pero que asegura la referencia a la obra de Lezama y aade una dimensin de ritual, de sacrifcio, al almuerzo con David. Estas marcas que sealan la relacin de hipertexto que guarda la pieza de Paz con la de Lezama no pueden ser ledas slo como pardicas, sino como una suerte de iniciacin, donde la representacin del signo lezamiano se ha trastocado en una performance. Esto, como se ver, es de capital importancia por la dimensin que guarda la imaginacin potica como mtodo en la obra de Lezama. Despus de la ceremoniosa sopa y la descripcin de Augusta, Santurce (el pedante yerno) aborda la posibilidad de un infarto por la cantidad y la calidad de la gastronoma desplegada. El seala- miento lleva a Alberto a discurrir sobre los secretos del corazn en tanto rgano. En un toma y daca, donde Santurce trata de zanjar la discusin, merced su conocimiento mdico, la ltima frase que se emite hace mencin al corazn del canario y la velocidad de sus latidos. Troquemos dijo doa Augusta para terminar la ociosa dis- cusin el canario centella por el langostino remoln. Hizo su entrada el segundo plato en un pulverizado souf de mariscos, ornado en la superfcie por una cuadrilla de langostinos, dispues- tos en coro, unidos por parejas, distribuyendo sus pinzas el humo brotante de la masa apretada como un coral blanco. [] Forma- ba parte tambin del souf, el pescado llamado emperador, que doa Augusta slo usaba en el cansancio del pargo, cuya masa se haba extrado primero por crculos y despus por hebras; lan- 132 Luis Alberto Arellano Hernndez gostas que mostraban el asombro crdeno con que sus carapachos haban recibido la interrogacin de la linterna al quemarle los ojos saltones (Lezama, 1968: 196). En Paz, Diego realiza, con pequeas variantes, el recitativo de doa Augusta. Desde el verbo inicial, trocar, el discurso pierde sentido sin la referencia textual a Paradiso. En la conversacin y en el almuerzo con David no hay ningn canario, ni ninguna ave implicada; las especifcaciones sobre los peces y mariscos utilizados y el por qu, que el narrador utiliza para demostrar la maestra del doble arte de doa Augusta (gastronmico y verbal), son rasgos que demuestran culpabilidad, por el origen de los productos, esca- sos ya en ese inicio del periodo especial que sigui al derrumbe del bloque socialista en Europa. No puede ser sino por la forma en que el texto de Paz retoma los elementos del texto lezamiano que esta diferencia cobra sentido. El momento cumbre de la cena-almuerzo, anunciado por Die- go, est dado por la ensalada. Una remolacha que Alberto trata de llevar a su plato, merced de su preparacin, se parte y mancha el mantel de encaje. En dos ocasiones ms trata de llevarla a s, pero dos veces ms deja su marcha borgoa sobre el mantel. Se han formado tres manchas, y juguetn, Alberto toma los carapachos de las langostas y langostinos y hace que cerquen los rosetones dejados por la remolacha. A Diego le sucede la misma calamidad y de igual manera realiza el acomodo, divertido y celebratorio, de los caparazones alrededor de las manchas. En la obra de Lezama, una vez realizada la disposicin de los caparazones alrededor de las manchas, el narrador enuncia: Pero esas tres manchas le die- ron de verdad el relieve de esplendor a la comida. En la luz, en la paciencia del artesanado, en los presagios, en la manera como los hilos fjaron la sangre vegetal, las tres manchas abrieron como una sombra expectacin (196). 133 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo Es Diego quien toma la estafeta del narrador y recita los versos fnales de la enunciacin. En ambos casos, este apresurado fnal para la cena-almuerzo es un presagio de la tormenta por venir. La ltima referencia explcita a Paradiso es el frutero que Baldovina lleva a la mesa, pero que en el caso de Paz Diego deba acercar. Un solo detalle fnal: en ambas comidas, los protagonistas deben terminar hablando de traidores: en el caso de Paradiso, la charla entre Alberto y Santurce corre hacia la fgura de Antonio Prez, el secretario asesino, de la corte de Felipe II; en el caso de El lobo, el bosque y el hombre nuevo, la mencin es llevada a la fgura de Juan Clemente Zenea, poeta, fuerte opositor a la corona espaola en el siglo XIX y anglflo. La fgura de Zenea pasa a la historia como un precursor de Mart y uno de los comentaristas ms certeros y entusiastas de la guerra hispano-americana del 98. Aqu hay una clave importante a resaltar que conecta el tutelaje de la obra de Lezama con el relato de Paz: la posible traicin de Zenea lo es slo ante un pblico hispanflo, ante un criollismo que tiene vivo el recuerdo de Antonio Prez y su participacin en la muerte de Juan de Escobedo, secretario de Juan de Austria, hermano de Felipe II. Slo si se mira la participacin de Zenea en la independencia de Cuba desde el lado espaol se entiende el cargo de traicin que se le imputa. Es elocuente la manera en que Diego se refere a este personaje: Despus nos queda el caf, que tomaremos en el balcn mientras te recito poemas de Zenea, el vilipendiado (Paz, 1991: 44). Resta aclarar el sentido del recitado por el narrador y por Diego sobre las manchas en el mantel. En ambos captulos este jugueteo macabro sobre las manchas en el mantel se vuelve un presagio de la desventura. Al fnal de la cena, debido a que doa Augusta ha sustrado los licores para evitar disputas, Santurce sale con Alberto a tomar un trago en un bar de la ciudad. En ese lugar le comunica que doa Augusta presenta un carcinoma en el seno izquierdo, 134 Luis Alberto Arellano Hernndez muy avanzado e inoperable. Esta confdencia, que trastoca toda la constelacin familiar de los Olaya, se ve interrumpida por la fgura entre ridcula y tenebrosa de un charro mexicano borracho, que tratando de cantar para los parroquianos se enreda en una disputa con Alberto. Ambos terminan en la crcel, despus de recitarse ani- madas coplas, 3 en una especie de topada o desafo de ingenio, que los llev a los golpes. Despus de pasar unas horas en la comisara, son liberados y la antigua disputa se vuelve en franca amistad. Al salir, van a dar serenata, sin embargo, con el alba despuntando, Alberto muere desnucado en un accidente automovilstico. En el caso de Paz, Diego se siente abrumado por la culpa y des- pide a David apresurado. La disputa interna de David, actualizada por los productos prohibidos usados en el almuerzo, se ve acica- teada por la conducta errtica de Diego. Poco despus descubre que Diego sale rumbo al exilio. Tanto Jos Cem como David se ven despojados de sus recin adquiridos modelos. En el captulo ocho de Paradiso, Cem comienza una nueva vida volcada hacia el exterior de la casa familiar donde encuentra otras fguras tutelares. David trata de conservar a Diego y animarlo a quedarse en la isla. Esa nueva orfandad, ahora intelectual y espiritual, es la tragedia que se anuncia con las manchas de remolachas y a la que los versos ya enunciados sirven de orculo. qu hago yo con un ladrillo en la mano? De las posibilidades de signifcacin enunciadas arriba, que el tr- mino lezamiano atisba en relacin con el texto de Paz, la tercera (las ideas sobre la Historia, la poesa y las Eras imaginarias, que se desprende de los ensayos de Lezama Lima) se presenta como la 3 Por ejemplo, esta cuarteta donde aparece la fgura de Toms de Aquino: Dad- me grave la pluma/ del santo gordo de Aquino,/ para en la resta y la suma/ entonarme a lo divino (Lezama, 1968: 201). 135 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo que ms difcultades ofrece al lector, ya que la escasa circulacin y recepcin de estos materiales han hecho que sean poco conocidos y peor ledos. En primer lugar, habra que aclarar que cuando se hace referencia a las ideas de Lezama sobre estos tpicos se alude a un corpus articulado e inserto en una discusin compleja, que pue- de verse en las distintas temticas tocadas por l en el ensayo. En segundo lugar, con menor seguridad y ms tanteo, se puede hacer un rastreo en los escritos de poesa y de narrativa donde estas ideas toman forma y dan cuenta de una solucin esttica. Sin embargo, el problema parece ser el mismo: a qu se hace referencia cuando se habla de las ideas sobre Historia, poesa y las Eras imaginarias en Lezama Lima? Baste aclarar que no se pretende hacer una ex- haustiva indagacin de los temas, puesto que Lezama es un autor de profundsimos tratamientos y con una abundancia de recursos y referentes que hacen muy complejo el mapeo de una biografa intelectual o, al menos, de un seguimiento puntual de un concep- to. Por lo tanto, la intencin de este apartado es ofrecer un peque- o resumen de algunas de las cuestiones ms recurrentes tratadas por Lezama, y llevar esta recurrencia a la confguracin de una red que ayude a presentar como viable su lectura como hipertexto en Senel Paz, donde sirve como una estrategia de fliacin y actualiza- cin del propio Lezama. As, sobresale de su aparato de indagacin conceptual la nocin de Eras imaginarias. Con esta denominacin Lezama opone, di- cho de manera muy sucinta (lo que siempre es un riesgo en este autor), a la cadena de causalidades que conforman la cosmovisin positiva hegeliana 4 (pero no solamente) un sistema que parte de la indeterminacin, pero que no se agota ah. Es decir, por Eras ima- ginarias Lezama va a entender la manera en que lo indeterminado 4 Irlemar Chiampi desarrolla la idea de oposicin a Hegel en el prlogo titulado La Historia tejida por la Imagen, con el cual abre su edicin de La Expresin americana (Lezama, 1993: 9). 136 Luis Alberto Arellano Hernndez de un fenmeno logra impactar y volverse determinacin. Si en todo fenmeno existen en potencia una gran cantidad de posibili- dades, slo a posteriori nos parece que la efectiva es necesariamente causal. Lezama coloca el acento en el momento previo a que esta causalidad, slo aparente, tome forma. Si antes, en potencia, todo se encuentra en una misma condicin de posibilidad, entonces la posibilidad que se descarta por la forma que toma un evento no desaparece necesariamente, sino que es parte de las posibilidades de forma que tomar en lo sucesivo un fenmeno. Este modo de aparicin, irrupcin, de lo indeterminado en lo causal ser el pun- to del que parte la imaginacin potica, por medio de la palabra, para desplegar todas sus posibilidades. Si el mundo positivo lleva a elegir una forma en detrimento de las otras, la imaginacin po- tica, y slo ella, permite la convivencia de las posibilidades de la forma en un mismo estatuto de la materia, en este caso, verbal y signifcativo: El agrupamiento de las variaciones inconexas, don- de la causalidad se libera de la igual distribucin de la potencia, nace de un margen espacial que se destrenza como condicionante (Lezama, 1993: 373). En otras palabras, y aplicado a la Historia, el fenmeno puede ser pensado por medio de la imaginacin potica de un modo am- plio e indeterminado, en contrapunto a las posibilidades unvocas de la forma en el esquema causal. Los hechos pueden ser ms una superposicin de sucesos que una cadena determinista y unidirec- cional. As las cosas, las Eras imaginarias son las formas posibles de representacin en una determinada poca de la humanidad. En contrapunto a las Eras geolgicas o a las Eras histricas, Le- zama propone las Eras imaginarias. No quiere decir con esto que las Eras correspondan a un determinado periodo de tiempo de una manera concatenante ni que a cada civilizacin corresponda una Era, el problema es mucho ms amplio, a fuer de la inde- terminacin que est en el centro del modelo. Sin duda, estas re- 137 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo presentaciones, estas expresiones se pueden repetir o pueden tener versiones a lo largo de la Historia, pero no son nunca nicas, ni siquiera son dominantes, sino que estn siempre en un dinmico juego de espejos donde una representacin llama a otra o la refere. Los textos en los que Lezama analiza este programa son varios, pero destaca La expresin americana por su carcter de conferencias y por limitar el debate a la confguracin de una identidad. La expresin americana es la aportacin, tarda, de Lezama a la dis- cusin que desde el siglo XIX va tomando cuerpo en los pases latinoamericanos sobre la indagacin de la singularidad, tanto de lo nacional como de lo regional. Lezama va a colocar en el centro de la singularidad a lo Barroco, pero va a exponer su mtodo de confguracin de la Historia. Las eras imaginarias toman forma aqu en situaciones especfcas. En contraparte a lo hasta aqu dicho, debo aclarar que en el caso de La expresin americana esta superposicin de representaciones se expresa en fguras que son recurrentes. En el centro de toda la fabulacin est El seor Barroco, pero tambin aparece El criollo. Es en este apartado, el de la expresin criolla, en el cual Lezama coloca la fgura de la poesa popular como el rasgo que distingue al americano. Sin embargo, al mismo tiempo, apunta que la poesa popular renueva las potencias de la poesa en general; por lo tanto, es en el territorio americano donde se lleva a cabo la expresin barroca verdadera. La posibilidad del barroco slo tuvo su mxima expresin en el territorio americano a merced de la apropiacin (casi antropofgica) 5 que el escritor y su imaginacin ejercieron con los autores peninsulares: La espuma del tutano quevediano y el oro principal de Gngora, se amigaban bien por tierras nuestras, porque mientras en Espaa 5 No es gratuita, como seala Irlemar Chiampi, la cercana de Lezama, como pensador, con la potica de Oswald de Andrade (Cf. Lezama Lima, 1993: 24). 138 Luis Alberto Arellano Hernndez las dos grgolas mayores venan recias de la Tradicin humanista, en Amrica gastaban como un tejido pinturero, avispn del do- mingo que despus precisamos aumentado en la alabanza prin- cipal. [] Pero por lo americano, el estoicismo quevediano y el destello gongorino tienen soterramiento popular. Engendran un criollo de excelente resistencia para lo tico y una punta fna para el habla y la distincin de donde viene la independencia (Lezama, 1993: 137). La imagen del hombre americano que Lezama dibuja no es un hombre que se inserta pasivamente en la Historia. Del pasaje ante- rior, por lo que se lee, se desprende que es la imaginacin potica la que posibilita la revuelta independentista del siglo XIX. Es la in- versin de los modelos de representacin clsicos, donde la Repre- sentacin es posterior a la Verdad. En el caso de Lezama este orden se invierte: es la Verdad lo que es producto de la Representacin. Desprovisto de la solemnidad interpretativa de los idelogos del americanismo y sin optimismo enajenante, Lezama pinta su ame- ricano como una suerte de Calibn: irreverente, corrosivo, rebelde y devorador (Lezama, 1993: 24). Parece notable, entonces, que Paz elija esta especie de ritual de actualizacin para ejemplifcar con la propia obra de Lezama un modelo de cultura criolla que es contrapunto y rebelin a las determinaciones histricas. Bajo la idea de las Eras imaginarias es que el adjetivo lezamiano adquiere su signifcacin: no slo es el modo de referir lo contenido en la obra del Maestro, tampoco se agota en la defnicin de un es- tilo; es tambin una forma que admite la superposicin de distintas posibilidades y que puede rastrearse en lo Barroco: Ese combate entre la causalidad y lo incondicionado ofrece un signo, rinde un testimonio: el poema. Sigamos con un rasguo una sentencia de Pitgoras: Existe un triple verbo. Hay la palabra simple, la palabra jeroglfca y la palabra simblica. Es decir, el verbo que expresa, el verbo que oculta y el verbo que signifca (Lezama, 1970: 379). 139 Lo lezamiano en la conformacin de El lobo, el bosque y el hombre nuevo me llaman La Loca Roja La relacin que establece El lobo, el bosque y el hombre nuevo con la obra de Lezama Lima se expresa en la hipertextualidad aqu con- signada, en la fgura de Lezama como personaje dentro del relato y, tambin, en la confguracin de un adjetivo que expresa la re- ferencialidad al Maestro. Los contenidos que conforman esta red signifcante bajo el amparo de lo lezamiano permiten establecer tres grandes categoras: en primer lugar, se trata de la referencia enciclopdica a la obra y los temas de Lezama; en segundo lugar, se puede entender este vocablo como la apropiacin de un estilo, bajo el amparo de lo Barroco o como se ha designado en el mbi- to de lo potico: lo Neobarroco (Echevarren, 1991: 9); en tercer lugar, al poner en operacin una premisa metodolgica propia del pensamiento de Lezama, donde la forma toma para s las posibili- dades de lo Histrico de una manera no causal. Lo interesante de esta ltima categora es que en oposicin al materialismo histrico, mtodo nico de lectura de la realidad, propio del rgimen comu- nista, El lobo, el bosque y el hombre nuevo presenta una historicidad que es simultnea y que se aleja de la misin unvoca de la Revo- lucin. Como una forma de presentar lo que la cultura criolla que Lezama resume, la lectura de la representacin, no contradictoria a las caractersticas con las que Diego se adscribe, logra dar a la ima- ginacin potica una presencia efectiva. La imagen fnal del relato alude a la posibilidad efectiva de todas las posibilidades formales: Y cuando estuve en la calle, una fla de pioneros me cort el paso. Lucan los uniformes como acabados de planchar y llevaban ra- mos de fores en la mano; y aunque un pionero con fores desde hace rato era un gastado smbolo del futuro, inseparable de las consignas que nos alientan a luchar por un mundo mejor, me gustaron, tal vez por eso mismo, y me qued mirando a uno, que al darse cuenta me sac la lengua (Paz, 1991: 59). 140 Luis Alberto Arellano Hernndez Fuentes Arenas, Reinaldo, 1992, Antes de que anochezca, Mxico, Tusquets. Echevarren, Roberto, 1991, Transplatinos, Muestra de poesa Rio- platense, Mxico, El Tucn de Virginia. Genette, Gerard, 1989, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus. Lezama Lima, Jos, 1993, La expresin americana, Mxico, FCE. ____, 1968, Paradiso, Mxico, Era. Merino, Eloy E., 2004, Los usos del almuerzo lezamiano en El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz, Chasqui, vol. 33, nm. 1, mayo, pp. 42- 55. Paz, Senel, 1991, El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Mxico, Era. Piera, Virgilio, 1994, Poesa y Crtica, Mxico, Conaculta. Pieyro, Enrique,1901, Vida y escritos de Juan Clemente Zenea, Pa- rs, Garnier Hermanos. Sant, Enrico Mara, 1998, Fresa y Chocolate: Te rethoric of cuban reconciliation, MLN, Hispanic Issue, vol. 113, nm. 2, (Marzo), pp. 407- 425. (Artculo recibido el 13 de febrero de 2014; aceptado el 20 de junio de 2014) 141 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar (Antecedentes contextuales del concepto de heterogeneidad literaria) Rolando lvarez Universidad de Guanajuato Resumen En este trabajo se hace una revisin de algunos autores y obras que en Per pueden sealarse como antecedentes directos del con- cepto de heterogeneidad literaria formulado por Antonio Cornejo Polar. Palabras clave: heterogeneidad, historia, realidad, peruanismo, fccin. Abstract In this paper we review some authors and works that in Peru can be identifed as direct antecedents of the concept of literary heterogeneity formulated by Antonio Cornejo Polar. Keywords: Heterogeneity, History, Reality, Peruvianism, Fiction. 142 Rolando lvarez Barrn L a heterogeneidad, entendida como la relacin que se produce en el encuentro de dos series culturales que no llegan a con- formar un estado de transculturacin o mestizaje, es la categora defnitoria de un sector signifcativo de la narrativa del Per. Ya en las crnicas de conquista y en las crnicas o cornicas coloniales encontramos que es un factor omnipresente, pues son escritos que dan cuenta de la realidad inmediata a aquellos autores, ibricos o americanos, en los que priva el principio de ser ajenos a las otre- dades que el universo relatado contiene y que desde esta ajeni- dad es referido en sus textos sin importar el gnero de tales relatos (histricos, administrativos, utpicos, mestizos, conventuales o de visitacin); ya se trate del andaluz Bernab Cobo o del cuzqueo Pablo Jos de Arriaga (Vid. Marzal, 1993). A lo largo de la historia del Per conjuntamente a los textos de orden crtico, histrico o poltico las obras de fccin han servido para patentizar la heterogeneidad cultural del pas, acusan- do la postura ideolgica de sus autores y las corrientes de pensa- miento que circulan en su momento. Para efecto de este trabajo, se toman como lnea de partida dos novelas del siglo XIX: El padre Horn (1848), de Narciso Arstegui (1820?-1869), y Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto de Turner (1852-1909). A partir de los elementos que estas obras ofrecen en materia de heterogeneidad, pasaremos a revisitar a otros autores que, desde la literatura, el pen- samiento o la produccin artstica incluso no literaria, evi- dencian la presencia de la heterogeneidad como categora sustan- tiva de su obra y de un sector del quehacer literario y artstico en el Per. Autores que anteceden a Antonio Cornejo Polar y nutren su pensamiento, nombres que van desde los ya citados Narciso Arstegui y Clorinda Matto de Turner hasta Jos Mara Arguedas y Alberto Escobar, pasando por Manuel Gonzlez Prada, Francisco Lazo, Jos Carlos Mariategui o Gamaliel Churata. El objetivo es revisitar bajo la luz del pensamiento de Cornejo Polar y con una 143 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar intencin cronolgica que permita vislumbrar vasos comunicantes entre los actores de un escenario histrico y cultural mltiple. En suma, se intenta trazar un horizonte para que el concepto cornejis- ta de heterogeneidad revele su entramado histrico. El padre Horn, de Narciso Arstegui, es considerada la primera novela peruana. 1 Se public por entregas en 1848 en el diario lime- o El comercio. El texto evidencia que el autor se sirve del gnero literario como instrumento de crtica social. Situada su ancdota en el Cuzco, la obra refeja la conformacin de la sociedad y se de- clara a favor de los indios. Es notable cmo se trasluce en el texto la heterogeneidad social, en el sentido que emplea Antonio Cornejo Polar, llevndonos necesariamente al origen del conficto: el en- cuentro, en Cajamarca en el ao de 1532, entre el Inca Atahualpa y el fraile Vicente Valverde. Encuentro que es la causa primera del indigenismo peruano e ilustra la categora de heterogeneidad bsica o primaria, entendida como ese primer contacto de culturas cerradamente diferenciadas. Heterogeneidad que se preserva en la categora de clase, como lo deja ver Arstegui a travs de la estruc- tura social en la que se inscriben sus personajes, puesto que son determinados contextualmente por sta a pesar de los procesos de mestizacin tnica de los siglos posteriores al encuentro de Caja- marca. Por tanto, lleva a una produccin de signos que hablan del otro bajo una ptica totalmente prejuiciada. Narciso Arstegui, a travs del narrador de su novela (que resulta abiertamente alter ego del autor), exclama: 1 Estudios realizados sobre el tema del origen de la novela en el Per demuestran que no es sta la primera novela del pas. No siendo aqu el espacio propicio para el desarrollo de esta temtica, remito al ensayo de Marcel Velzquez: Los orgenes de la novela en el Per: paratextos y recepcin crtica (1828-1879) (2010: 75-101). 144 Rolando lvarez Barrn Y an se abusa del sufrimiento de esta raza desgraciada! Apartan- do la vista de su indigencia, se les escarnece llamndolos infeli- ces, porque callan, sufren y obedecen, quiz por la fuerza, puesto que no pueden dejar de reconocer cuando estn verdaderamente obligados; y no se procura aliviar siquiera la triste suerte de sus hijos, mediante una mediana instruccin sufciente tal vez para su ventura!... Nuestra misin al tomar la pluma, es la de manifestar las mise- rias de esa porcin de individuos de nuestra especie, reclamando la igualdad ante la ley, de que deben gozar con todos, y que est en la CARTA. La de los legisladores es sin duda echar una ojeada paternal sobre la suerte de los pobres indios (Arstegui, 1974: 235-236). El discurso de Arstegui, si bien aboga por los indios, no es, ni representa, la voz del indio manifestndose, sino la de su otre- dad: la del misti. El blanco que se compadece de l pero que, contradictoriamente, cuando el indio se ve forzado a hablar en el texto ste le presta su habla, su castilla, no le concede el uso de su propia voz. Detalle que permite apreciar la diferencia como una condicin heterognea y no como un proceso de mestizaje. En suma y atendiendo al concepto categrico de heterogenei- dad, podemos decir que El padre Horn es un escorzo social donde los indios representan el mundo lumpen, el basamento de una co- lumna de clases en la que los blancos, quienes hablan en castilla, no estn exentos de diferencias, sino que, por el contrario, son vio- lentamente marcados por su ralea (sumatoria de linaje y riqueza). La novela de Arstegui, como otras de la poca, no es un ejem- plo de perfeccin formal, ya que lleva en no pocas ocasiones ms a servir como medio que como fn; es decir, se compromete con lo literal y descuida lo literario. En los pases latinoamericanos estas obras acusan una infuencia determinante de la novelstica euro- pea, pese a ello su valor es sustantivo en un proceso literario que 145 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar no ha dejado de existir en nuestros das, me refero a una literatura imbricada fuertemente con su inmediatez histrica. Sustento esta afrmacin en dos puntales: el juicio crtico de Antonio Cornejo Polar y el captulo segundo de la propia novela. Veamos la consideracin que hace Cornejo Polar de El padre Horn en su Historia de la literatura del Per republicano: La fliacin de la novela es confusa tiene claras deudas con el cos- tumbrismo [], enfatiza algunos rasgos inocultablemente ro- mnticos [] y refeja cierta infuencia del realismo balzaciano (en referencia sobre todo a la comprensin de la novela como es- tudio de la realidad social). Ciertamente El padre Horn no realiza plenamente, ni mucho menos todos estos niveles pues es obvia la cortedad de sus alcances y las inseguridades de su trazo, pero sus diversas aproximaciones, y sobre todo su examen de los proble- mas del pueblo indio, le otorgan una evidente importancia en el proceso de la novela peruana. Su impacto en Aves sin nido as lo demuestra (37-38). Por su parte, el segundo captulo de la novela ejemplifca perfec- tamente el compromiso histrico de la obra cuando describe la terrible circunstancia de una familia pauprrima de indios: una de las hijas padece viruela y el hijo varn est ausente ocupado en trabajos inicuos propios de su condicin social. El narrador nos hace entrar en su msera casita y calar el fro serrano del Cuzco. Pinta un cuadro que, a pesar de tocar un fln de sensiblera, nos hace consternar ante una situacin que se desborda de lo literario para tocar nuestra actualidad, pero sobre todo sirve para levantar la voz y reclamar, a nombre de los miserables, un estado de justi- cia. De esta manera el texto abandona su condicin fccional para abrir un intersticio desde el cual estas gentes, no ya los personajes de papel sino los actores de carne y hueso de la historia andina, surgen ante los ojos del lector: 146 Rolando lvarez Barrn Pareceran triviales estos bosquejos de la vida de la gente pobre del Cuzco; pero no lo son, en verdad, para el que con ojo imparcial descubre en ella rasgos sublimes de amor y resignacin. Las quejas de esta clase infeliz no han sido escuchadas jams sino por ella misma; y sus tristes acentos se apagan sin hallar otro eco que el que refejan los negruzcos ngulos de sus pobres mo- radas. A pesar de sus melanclicos pensamientos, los dos esposos de que hablamos, confando en la Providencia soportaban sus males, murmurando apenas, un gemido para consolarse con l (Arste- gui, 1974: 231). Avanzando en la cronologa novelstica del Per del siglo XIX, de- jando en su primera mitad a Narciso Arstegui, nos encontramos con la obra y la persona de Clorinda Matto de Turner. Su novela insignia, Aves sin nido, comparada con El padre Horn, resulta mu- cho ms frontal respecto a la denuncia de las inequidades sociales, de la corrupcin de los que detentan el poder poltico y divino y, sobre todo, es mucho ms contundente en la posicin de su autora. Para ello, Clorinda Matto de Turner, se ve en la necesidad de redactar un proemio a la novela donde hace una declaracin de principios, donde refrenda la plena conciencia que tiene sobre el poder de la obra literaria como un factor de construccin social. Escribe en trminos que van de lo subjetivo a lo poltico: Amo con amor de ternura a la raza indgena, por lo mismo que he observado de cerca sus costumbres, encantadoras por su sen- cillez, y la abyeccin a que someten a esa raza aquellos mandones de villorrio que, si varan de nombre, no degeneran siquiera del epteto de tiranos. No otra cosa son en lo general, los curas, los gobernadores, caciques y alcaldes []. Repito que al someter mi obra al fallo del lector, hgolo con la esperanza de que ese fallo sea la idea de mejorar la condicin de 147 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar los pueblos chicos del Per. Y an cuando no fuese otra cosa que la simple conmiseracin, la autora de estas pginas habr conse- guido su propsito, recordando que en el pas existen hermanos que sufren, explotados en la noche de la ignorancia, martirizados en esas tinieblas que piden luz; sealando puntos de no escasa importancia para los progresos nacionales; y haciendo a la vez, literatura peruana (Klahn, 1991: 161-162). El proemio para Aves sin nido no necesita mayor explicacin res- pecto a la evidente presencia de la heterogeneidad como realidad y principio que mueve al acto literario en su autora. Heterogeneidad tnica, cultural e intelectual. Antonio Cornejo Polar nos da dos directrices importantsimas para la comprensin de la obra en su trabajo: Aves sin nido: indios, notables y forasteros, cuando se refere a la intencin de la novela de presentar y exponer dos factores determinantes en su estructura. Anota el crtico que hay una desigualdad entre el aspecto tcnico y su elaboracin conceptual, lo que viene a confrmar un uso comprometido de la forma literaria, es decir, un uso que sirve a un actuar poltico desde un estamento ideolgico correspondiente: Aves sin nido se presenta ante el lector como un texto escindido en dos niveles: uno de representacin, que a la vez busca una plurali- dad de objetivos (bsicamente mostrar la realidad y enjuiciarla), y otro de exposicin de algunas opiniones que se constituyen como tesis del relato. La realizacin narrativa de la novela obedece nte- gramente a este esquema []. En el proemio muestra Clorinda Matto una notable seguridad en el trazo de los propsitos que animan a la narracin y un muy sbito nivel de autoconciencia: entendida la novela como un serio y trascendente ejercicio de moral social (2005: 152; cursivas mas). Trazada ya la lnea de partida con El padre Horn y Aves sin nido y ubicados en este nicho de tiempo que ofrece el siglo XIX peruano, 148 Rolando lvarez Barrn el paso al siguiente siglo nos obliga a considerar una fgura alta- mente representativa de la intelectualidad, no slo del Per sino de Latinoamrica, en quien se engarzan ambos tiempos: Manuel Gonzlez Prada (1844-1918). Gonzlez Prada, personalidad que preludia a Jos Carlos Ma- ritegui, perteneci a una familia de la aristocracia peruana: los Gonzlez y Prada; sin embargo, rompe con los valores y principios de su clase, indicio de ello est en la reduccin de su apellido a Gonzlez Prada, y como dice Cornejo Polar: Pendularmente con respecto a su origen, Gonzlez Prada, opt por el atesmo, el positivismo y el anarquismo. En lo literario combati con violencia contra el mantenimiento de la tradicin espaola, polemiz duramente con Palma e impuls una literatu- ra acorde con los postulados de la ciencia, literatura que se reco- noce, mal que bien, bajo el nombre de realismo (1980: 48). Manuel Gonzlez Prada particip en el Crculo Literario de Lima (1886-1891) y hacia el fnal de su vida fue nombrado Director de la Biblioteca Nacional (1912-1918), nico cargo pblico que acept. 2 En 1885, en su primera presentacin pblica, en el Ate- neo y con motivo de la fundacin del Crculo Literario, Gonzlez Prada pronuncia una conferencia en la que aborda el tema de la literatura y la autenticidad. En esta pieza encontramos, particu- larmente en su parte conclusiva, afrmaciones que toman rumbo hacia lo que de otra manera, pero con el mismo espritu, va a pun- tualizar Cornejo Polar. Cito un fragmento del discurso: Vamos perdiendo ya el desapego a la vida, tan marcado en los antiguos espaoles, y nos contagiamos con la tristeza gemebunda que distingue al indgena peruano. 2 Para una visin mayor del trabajo de Manuel Gonzlez Prada, vid. Augusto Tamayo Vargas, Literatura peruana, (s/f: 714-738) 149 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar No hablamos hoy como hablaban los conquistadores: las len- guas americanas nos proveen de neologismos que usamos con de- recho, por no tener equivalentes en castellano, por expresar ideas exclusivamente nuestras, por nombrar cosas ntimamente relacio- nadas con nuestra vida. Hasta en la pronunciacin cunto hemos cambiado! (17). 3 Jos Carlos Maritegui, en los Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, se refere a Gonzlez Prada en trminos que pue- den muy bien apoyar la tesis que lo califca como predecesor tanto del mismo Maritegui como de Cornejo Polar. Escribe el autor de los siete ensayos: Gonzlez Prada es, en nuestra literatura, el precursor de la transi- cin del periodo colonial al periodo cosmopolita. Ventura Garca Caldern lo declara el menos peruano de nuestros literatos. Pero ya hemos visto que hasta Gonzlez Prada lo peruano en esta lite- ratura no es an peruano sino slo colonial. El autor de Pginas libres aparece como un escritor de espritu occidental y de cultura europea. Mas, dentro de una peruanidad por defnirse, por pre- cisarse todava, Por qu considerarlo como el menos peruano de los hombres de letras que la traducen? Por ser el menos espaol? Por no ser colonial? La razn resulta entonces paradjica. Por ser la menos espaola, por no ser colonial, su literatura anuncia precisamente la posibilidad de una literatura peruana. Es la libe- racin de la metrpoli. Es, fnalmente, la ruptura con el virreinato (2002: 227-228). Manuel Gonzlez Prada es indudablemente el antecesor ms claro de los ensayistas del Per del siglo XX, aunque l mismo nunca use el trmino ensayo para sus trabajos. A pesar de ello, Estuardo 3 Para una mayor profundizacin en este punto, recomiendo el ensayo de Do- rian Espeza Salmn: Manuel Gonzlez Prada y el dilema de la lengua nacio- nal (2010: 29-47). 150 Rolando lvarez Barrn Nez los describe en los siguientes trminos: La variedad y ac- tualidad de los temas, el punto de vista personal, la originalidad con que son presentados, la brevedad y el rigor, la ausencia de erudicin agobiante, son caractersticas inconfundibles de esos es- critos, acaso los primeros ensayos que se escribieron en el Per (1965: 156). Es necesario remarcar el sentido que tiene Gonzlez Prada de la evolucin del idioma (espaol del Per) en tanto un constructo heterogneo donde los elementos indgenas y castellanos se imbri- can sistemticamente y se defnen en correspondencia sintctica, lxica y semntica. Un idioma que responde efectiva y efciente- mente a las necesidades comunicativas de una realidad otra que le obliga a su recomposicin. Un idioma forzado a someterse a un proceso transcultural en respuesta a la condicin de heteroge- neidad histrica y social de sus hablantes. El idioma transcultural que permitir ms tarde la expresin literaria de autores como Jos Mara Arguedas. Este trabajo no estara completo si no se abre un espacio para mostrar el pensamiento contrario a la heterogeneidad, el que en este cambio del siglo del XIX al XX en el Per sostiene la idea de una identidad unvoca recargada en el paradigma hispanizante y eurocntrico. Dicho espacio lo dedicaremos a uno de los inte- lectuales de mayor erudicin en el mundo iberoamericano de su tiempo: Jos de la Riva Agero (a quien se equipara con Andrs Bello y Alfonso Reyes; adems se ha dicho que es el par americano de Marcelino Menndez y Pelayo). En oposicin a la postura de Manuel Gonzlez Prada, encon- tramos en Jos de la Riva Agero a un joven liberal que gira su pensamiento en su madurez hasta llegar a un conservadurismo radical catlico. Peruanista notabilsimo, los ttulos de sus obras demuestran su quehacer en este sentido: Carcter de la literatura en el Per independiente (1905), La historia en el Per (1910), El 151 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar Per histrico y artstico (1921) o Civilizacin peruana; poca prehis- pnica (1937). Perteneci a la llamada Generacin del 900, 4 cuya caracterstica principal, nos dice Vctor Andrs Belande (quien tambin perteneciera al grupo), es: mantenimiento de la fe cat- lica como fuerza de cohesin y unidad social y apoyo a la iglesia como la institucin mejor capacitada para continuar la admirable obra iniciada de asimilar la raza indgena a la cultura occidental (Vid. Riva Agero, 1962: XX). En Carcter de la literatura del Per independiente, Riva Agero, escribe un texto que viene a ser mues- tra ejemplar, desde el ejercicio analtico de la historia peruana, de los postulados de su generacin: La raza espaola trasplantada al Per, degener de sus caracteres en criollismo. Algo de tal degeneracin no fu privativo del Per ni de la Amrica, (y por consiguiente alcanz tambin a Espaa misma, como que fue resultado de su agotamiento fsico y mo- ral, por los terribles esfuerzos que se impuso en los siglos XVI y XVII y del cual todava no ha acertado a salir); pero en gran parte obraron aqu circunstancias especiales. La infuencia debilitante del tibio y hmedo clima de la costa, ncleo de la cultura criolla, el prolongado cruzamiento y hasta la simple convivencia con las otras razas india y negra; el rgimen colonial que apartando de la vida activa, del pensamiento, de la guerra y del trabajo, favore- ciendo el servilismo y la molicie, produjo hombres indolentes y blandos; tales fueron los factores principales que determinaron esa transformacin (1962: 68-69). No voy a emitir ningn juicio respecto a la afrmacin de Riva Agero, pues no es la intencin de este trabajo; no obstante, s 4 Pertenecieron a la Generacin del 900, adems de Jos de la Riva Agero y Vctor Andrs Belande, los hermanos Francisco y Ventura Garca Caldern, Julio C. Tello, Felipe Barreda, Juan Bautista, Fernando Tola y Luis Fernn Cis- neros. 152 Rolando lvarez Barrn quiero resaltar su perspectiva en un marco de relaciones transcul- turales y heterogneas, mostrando su posicin como icono del gru- po hegemonizante que, como tambin se observa en Belande, no vislumbra la unidad peruana como el horizonte plural de todas las sangres. Este carcter criollo (cuyo ms fel representante es el limeo) pre- domina en toda la literatura peruana, lo mismo en la Colonia que en la repblica; lo mismo en Caviedes que en Segura, en Palma y Pardo; y en virtud de su superioridad anula casi por completo la infuencia que ha podido ejercer el genio de la raza indgena. [] Luego por imitacin deliberada y dilettantismo, ha en- trado tambin el elemento indgena en proporciones diversas, en unas pocas obras. Por lo que toca a la raza negra, como no puede reconocrsele nada que se asemeje siquiera a un ideal literario, y como slo por excepcin y en dbil grado ha infuido por la herencia sobre lo que en el Per han cultivado la literatura, parece innecesario ocuparse de ella (71). Desde una posicin descontextualizada se puede caer en un juicio equvoco respecto a la visin que ofrece Jos de la Riva Agero e incurrir en el vicio de estereotipar en bueno y malo, cuando de lo que se trata es de construir un horizonte integral para comprender determinada realidad, en este caso nuestra, que antecede y nutre al concepto de heterogeneidad formulado por Antonio Cornejo Polar. Por ello y en atencin a la comprensin de los conceptos de Riva Agero, habr que situarlos en el marco de la crtica de arte en el Per de los siglos XVIII y XIX. Se hace esto porque es de jus- ticia inexorable marcar el rigor de pensamiento de Riva Agero, un rigor similar al que demuestra Alfonso Reyes al escribir El deslinde. Un rigor que pone una frontera y descalifca la afcin diletante del artista y del crtico y hace de estos quehaceres un ejercicio de cono- 153 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar cimiento profundo y de refexin acuciosa, independientemente de que llegue a resultados equvocos o refeje prejuicios ideolgi- cos. As, en sentido de retrospeccin, recuperaremos elementos del ejercicio de esta crtica artstica que se consolida en su rigor inte- lectual con pensadores como Jose de la Riva Agero. La crtica de arte peruana del XIX evidencia un sentido de clase, en un primer momento, y produce una lnea de nacionalismo impregnado de sentido social, posteriormente, que alcanzar, prospectivamente, a las ideas del propio Cornejo Polar. Por otro lado, informa de la importancia fundamental de la publicacin peridica como un medio de divulgacin en los siglos XVIII y XIX y conecta con el sentido que stas adquieren en el siglo XX. Para efecto de esta retrospectiva, se toma como referente central al pintor decimon- nico Francisco Lazo, obedeciendo a que la literatura y su crtica no son ajenas al acontecer de todas las artes. La crtica de arte en Lima (que es como decir todo el Per), a fnales del siglo XVIII y hasta bien entrado el siglo XIX, fue una actividad de diletantes, como apunta el acadmico y crtico de arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Manuel Marcos Percca: En las posesiones espaolas de ultramar, al fnalizar el siglo XVIII, el comentario que dio cuenta del estado de desarrollo del teatro, la poesa y la msica o resalt los mritos cualitativos de diver- sos objetos de arte, fue una prctica que se redujo a un ncleo de personas que tuvo como rasgo diferenciador el inters por divul- gar a travs de medios impresos, todos estos criterios perceptivos a fn de contribuir al sano entretenimiento e ilustracin de sus lectores o a la promocin del buen gusto entre aquellos. As se puede afrmar que los razonamientos y juicios sobre los objetos culturales y artsticos en nuestro medio nacieron siendo un ejercicio de criollos instruidos con aspiraciones culturales y 154 Rolando lvarez Barrn econmicas emparentadas a ciertos requerimientos moderno-bur- gueses (Percca, indito: 1). No obstante, a mediados del siglo XIX, esta circunstancia parti- cular de la crtica dio un giro impetuoso hacia un ejercicio que plante reclamos de mayor envergadura, ligados a la construccin republicana del Per. Uno de los mayores protagonistas en este cambio fue el clebre pintor Francisco Lazo (Vid. Lazo, 2003). Deslindados del poder pblico y sin ms elementos de apoyo que su propia opinin, este grupo de crticos public una serie de art- culos que comenzaron en 1850 y terminaron hasta que irrumpi la guerra con Chile (1879-1883). Los espacios que acogan estos artculos eran rganos de sociedades literarias y culturales o bien peridicos de capital privado. La postura que proponan era a favor del progreso y de la cultura nacional, entendida como la republica- na. Estos textos muchas veces alcanzaban dimensiones de furibun- da crtica contra las tiranas liberales y no frenaban en los temas del arte y la cultura sino que se desbordaban y denunciaban los vicios del poder pblico (caudillismo, clientelismo, autoritarismo, elitismo) en una sociedad marcada por la barbarie, la inseguridad y la miseria. Manuel Marcos, se refere a este momento y afrma: Basta hojear los artculos del pintor Francisco Lazo en la Revista de Lima (1859-1862) o los que se generaron a raz de la indi- ferencia de las autoridades ante las primeras exposiciones pbli- cas de pintura de 1860 y 1861, o por la desatencin estatal a las innumerables iniciativas y proyectos de formar escuelas y talleres pblicos para la enseanza del dibujo y la pintura. Los autores de esta crtica buscaban hacer realidad la repblica imaginada y una de las maneras de dicha bsqueda fue la preocupacin ideolgica por el desarrollo nacional, la educacin y civilizacin. Atrs haba quedado cualquier deseo de operar en el campo de las alegoras y los signifcantes lgicos (las retricas) (Percca, indito: 7). 155 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar Encontramos en este grupo de crticos una semilla ideolgica y de trabajo para los intelectuales posteriores, como Maritegui y Cornejo Polar. Cuando el autor de Escribir en el aire se refere a la crtica como una posibilidad de construir la historia social, tcita- mente rinde un homenaje a este grupo de activistas culturales. Contina Manuel Marcos: Por esto no fue extrao que el individuo crtico demandase pbli- camente al Estado auspiciar la formacin de artistas en las escuelas de las metrpolis ms importantes, para que cuando retornen al Per puedan introducir los valores culturales de la modernidad y con esto se eduque al pueblo, o exigiese a diferentes gobiernos que posibiliten el progreso de las Bellas Artes en el pas por considerar a estas como medio capaz de integrarnos a las nacio- nes verdaderamente civilizadas y cultas, u opte por apoyar los proyectos civiles (1872-1876) de construir un orden capaz de sentar las bases para un desarrollo cultural sostenido que, entre otras cosas, permita la dignifcacin de los artistas e intelectuales independientes, junto con la posibilidad de que estos ejerzan un rol activo en el diseo de la imagen nacional de la Repblica. Entre 1850 y 1878 la crtica estuvo aparejada con una funcin prctica, poltica y moral. Deseaba operar en el campo de la gente y los objetos (7-8). Ms que un mapa social e histrico del Per del siglo XIX en su estamento cultural republicano, son las palabras del propio pintor Francisco Lazo las que pueden darnos una clara idea de la situacin que ya hemos vislumbrado en las afrmaciones de Manuel Marcos. En la Revista de Lima, en su edicin del 15 de marzo de 1861, podemos leer: Ya que en el Per un pintor no puede ejercer su profesin, que le sea siquiera permitido pensar en el tayer [sic][]. Ya que no pue- do pintar, escribir siquiera. Verdad es que el pintar y el escribir, 156 Rolando lvarez Barrn para nuestro muy respetable pblico, es exactamente lo mismo. Si los cuadros tienen poca importancia, tal vez lo tengan menos los escritos. Pero en igualdad de circunstancias, es preferible manejar la pluma que no el pincel, por ser ms econmico el escribir que pintar. Adems el escribir en la Revista no es un trabajo entera- mente perdido, puesto que un artculo inserto en ella siempre tendr los honores de ser ledo por la mayor parte de los redacto- res y de algunos buenos patriotas que, despus de erogar un peso mensual, practican la accin heroica de revisar nuestro peridico. Nosotros que en Amrica no vemos sino las obras que nos vie- nen de Europa, nos formamos muchas veces una idea falsa de los caracteres de sus autores. Nuestra imaginacin poetiza casi siempre al grave corregidor de costumbres con sus piezas dramticas, al me- lanclico poeta, al pintor sublime y al msico sentimental Pero Oh Bufon! Cuntas veces el estilo no es el hombre (203-207). Como podemos apreciar, queda refrendado que la crtica literaria, como la del resto de las artes en el Per, se imbrican fuertemente con la realidad nacional. El artculo de opinin primero y poste- riormente el ensayo sern instrumentos de gran utilidad para la conformacin de las ideologas, de las identidades y de la partici- pacin poltica entendida en su ms alta signifcacin. Por eso su estudio es, en la indagacin sobre la peruanidad y el ser de la crtica literaria del Per, imprescindible; ya que propone una peruanidad heterognea que en el aspecto intelectual permite la interaccin, no siempre fcil ciertamente, de ideologas como las que sostienen Jos de la Riva Agero y Manuel Gonzlez Prada. Antonio Cornejo Polar se ver inmerso en este contexto por medio de la lnea histrica de peruanidad. Lnea en la que es imprescindible sealar como el mayor ejemplo de este quehacer re- fexivo a Jos Carlos Maritegui y la revista Amauta, donde la pro- duccin del arte, la participacin poltica, el estudio social, la inda- gacin antropolgica o el pensar flosfco se tocan, se entrecruzan 157 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar y se complementan. Amauta y Maritegui son fuentes de mxima inspiracin para el autor de Escribir en el aire. Mencionar la revista Amauta implica traer a la mesa de dis- cusin todo un mundo de actividad intelectual y de creacin ar- tstica que se desenvuelve a principios del siglo XX en el Per (no slo en Lima, como en los siglos anteriores, sino paralelamente en algunas otras ciudades como Puno y Cuzco). Vale mucho la pena hacer un recorrido, aunque sea a vuelo de pjaro, por esos aos de 1905 a 1930, periodo que Cynthia Vich marca como crucial en la refexin en torno a la literatura que se hace en este pas andino. Adems, porque las publicaciones que a continuacin se mencio- nan son antecesoras directas de la Revista de Crtica Literaria La- tinoamericana, fundada en Lima en 1973, por Antonio Cornejo Polar, y con vigencia hasta la fecha actual. En su estudio sobre el Boletn Titikaka, realizado bajo la asesora de Antonio Cornejo Polar, Cynthia Vich presenta un panorama del pensamiento crtico peruano en los primeros aos del siglo XX: El periodo entre 1905 y 1930 fue la poca en que cuantitativa y cualitativamente se discuti con mayor intensidad el campo de la literatura peruana y su insercin dentro del marco ms vasto del contexto histrico-social del pas. Es decir, fue durante las pri- meras tres dcadas del siglo XX cuando los trminos del debate nacional se reajustan sobre la base de cambios provenientes de distintas esferas. Durante ese periodo se sucedieron diversas apro- ximaciones que se plantearon no slo una aprehensin global de la literatura sino que tambin supieron utilizarla para la presenta- cin de sus concepciones sobre la identidad nacional (2000: 43). Es muy importante la observacin que hace Cynthia Vich porque en ese espritu y en ese proceso se va a afncar la refexin de Cor- nejo Polar. Este periodo corresponde tambin al de la edicin de dos revistas de fundamental importancia para el proceso crtico li- 158 Rolando lvarez Barrn terario y cultural de Per y de toda Hispanoamrica: El Boletn Ti- tikaka (1926-1929) y la ya citada Amauta (1926-1930). Publica- ciones que vienen precedidas desde Lima por El Mercurio Peruano (1791-1794) que toma como base ideolgica la Declaracin de los derechos del hombre y del ciudadano y la Revista de Lima (1859-1863) que va a albergar a intelectuales de la talla del sa- cerdote ilustrado y liberal Francisco de Paula Gonzlez Vigil. Desde Puno podemos citar a La Tea (1917-1919) del grupo Bohe- mia Andina y tambin debe considerarse a Colnida Revista quin- cenal de Literatura, Arte, Historia y Ciencias Sociales (1916), de Abraham Valdelomar; esta ltima animada por una esttica y una estilstica renovadoras. Las publicaciones que anteceden a Amauta y al Boletn Titikaka, no slo son precursoras en trminos editoria- les, sino que fermentan un espritu de intelectualidad crtica fuer- temente comprometido con la problemtica social, espritu que se recoge y encuentra plenitud tanto en Amauta como en el Boletn. Al seguir con la presentacin del horizonte intelectual de Per en aquellos prematuros aos del siglo XX, Cynthia Vich se enfoca en el problema que nos ocupa: la relacin cultural de lo nico y lo mltiple; es decir, la disyuntiva entre una identidad subsidiaria del modelo hispanista y eurocntrico o una identidad heterognea de todas las sangres. Al llevar este problema a la literatura podemos hablar de una expresin unvocamente esteticista y otra cuya est- tica permite los sentidos heterotpicos del texto. Nos dice Vich: A la fliacin completamente hispanista del concepto de naciona- lidad (y por consiguiente, de literatura nacional) de Jos de la Riva Agero, se opusieron otras como la de Jos Glvez, Federico More o Luis Alberto Snchez. Estas desarrollaron las distintas va- riantes de la entonces popular ideologa del mestizaje []. Lo que quiero enfatizar en este punto es que durante este pe- riodo la intelectualidad peruana tena en la literatura su instru- mento ms valioso no slo para conocer el Per, sino sobre todo 159 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar para elaborar la imagen de peruanidad que se iba a proponer mu- cho ms all del campo especfco literario []. Todava en las primeras dcadas del siglo XX en el Per, la literatura conservaba cierto carcter pblico (en el sentido de no especializado) que le aseguraba una posicin de legitimidad en la discusin sobre los proyectos de transformacin social (44). En este escenario resulta fundamental el Boletn Titikaka por los factores que lo determinan: a) su espritu continentalista; b) las circunstancias de su edicin y circulacin desde una pequea ciu- dad sin universidad; c) su impacto internacional; d) su conteni- do de orden literario que hace convivir la produccin peruana e hispanoamericana con la produccin local, y e) su postura frente al indigenismo. Factores que hacen del Boletn una publicacin equiparable con Amauta. El Boletn Titikaka estaba dirigido por los hermanos Peralta: Ar- turo y Alejandro. Arturo, mejor conocido bajo el pseudnimo de Gamaliel Churata, se va a convertir en uno de los grandes poetas del Per. 5 En su obra El pez de oro escribe unas lneas altamente reveladoras de la visin que l y seguramente tambin un grupo de escritores e intelectuales de la poca mantenan sobre la obra literaria. Afrma Churata: En las letras, en la palabra, que se compone de letras, en el len- guaje que se edifca con palabras, si escritas, se contiene el rgano de expresin de una literatura; por lo que el punto de partida de toda literatura (y de todo hombre) est en el idioma que la sustancia. Los americanos no tenemos literatura, flosofa, dere- cho de gentes, derecho pblico, que no sean los contenidos en los idiomas vernculos, ninguna literatura escrita y slo leyendas 5 Tambin haba participado en el grupo Bohemia Andina y su revista La Tea, donde publicaba bajo el pseudnimo de Juan Cajal. No obstante, en lo sucesivo me referir a este escritor con su pseudnimo ms conocido: Gamaliel Churata. 160 Rolando lvarez Barrn en literatura vocal, ciencia hablada, que se guardaron mediante wayrurus, chispas de oro, khachinas de nix, encantadora simbo- loga y nemotecnia que empleaban los harawikus para representar sus epopeyas en los grandes das cvicos del Inkario y conservar as las creaciones especfcamente literarias, bobez aparte en que no fue raqutico el ingenio de sus poetas y flsofos. El caso es que nos empeamos en tenerla valindonos de una lengua no kuika: la hispana. Y en ella borroneamos como indios, aunque no en indio, que es cosa distinta. Y aun as esto ser posible slo si resultamos capaces de hacer del espaol solucin provisional y aleatoria lo que el espaol hizo de nosotros: mestizos para Espaa tambin aleatoria y provisional solucin. Pero un mes- tizo puede germinar en nueve meses y salirse toreando. Un idioma no. Los idiomas vienen de un tiempo de trino: el de lactancia del Pithencantropo; se mezclaron despus, contendieron con voces a ellos ajenas, asimilaron unas, chaKChronlas, escupieron otras, en fn, las amaaron a la ndole de su gorjeo y a la idiosincrasia de sus medios lonrngeos en no pocos siglos (2007: 9). Las frases de Churata develan perfectamente el espritu de la poca y la visin que entonces se tiene de la identidad. Por medio de una lectura interlineal podemos sentir la presencia de la categora de heterogeneidad, la que se establece como un vaso comunicante entre Amauta y el Boletn. En la presentacin que hace Jos Car- los Maritegui para el primer nmero de Amauta (septiembre de 1926), se lee: Esta revista en el campo intelectual no representa un grupo. Re- presenta, ms bien, un movimiento, un espritu. En el Per se siente desde hace algn tiempo una corriente, cada da ms vigo- rosa y defnida, de renovacin. A los fautores de esta renovacin se les llama vanguardistas, socialistas, revolucionarios, etc. La his- toria no los ha bautizado defnitivamente todava. Existen entre ellos algunas discrepancias formales, algunas diferencias psicolgi- 161 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar cas. Pero por encima de lo que los diferencia, todos estos espritus ponen lo que los aproxima y mancomuna: su voluntad de crear un Per nuevo dentro del mundo nuevo. La inteligencia, la coordi- nacin de los ms volitivos de estos elementos, progresan gradual- mente. El movimiento intelectual y espiritual adquiere poco a poco organicidad. Con la aparicin de Amauta entra en una fase de defnicin (1926: 1). Para el grupo Orkopata, 6 y desde luego para el Boletn Titikaka, Jos Carlos Maritegui fue un referente ideolgico fundamental, esto se ver refejado en el ltimo nmero del Boletn que est dedicado a l. Adems, Gamaliel Churata fungi como agente re- gional de la revista Amauta. Al igual que Puno, el Cuzco se va a convertir en un centro de publicaciones muy activo en esos momentos. En un contexto de violencia universitaria y polmica acalorada sobre la vida social y poltica, de inquietud indigenista e infuencia del pensamiento de izquierda, surgen en la ciudad algunas revistas que son como co- rriente de aire fresco en una atmsfera universitaria enrarecida de conservadurismo. Se enfrentan all los eternos polos en conficto de la historia social: conservadores y liberales. 6 El Grupo Orkopata estuvo integrado por intelectuales y artistas residentes en el departamento de Puno. El nombre del Grupo proviene del lugar donde se reuna de manera informal para llevar a cabo sus actividades.
Su informali- dad consiste en el hecho de que no era un grupo legalmente constituido, con ingresos propios y actas que registraran sus actividades. Por esta razn, es difcil saber quines fueron realmente sus integrantes. Existen varias versiones sobre el nmero de sus miembros que dependen de la fragilidad de la memoria, de la voluntaria inclusin de ciertos nombres famosos para darle mayor prestigio al Grupo o de la exclusin de otros para restarles el reconocimiento que posterior- mente alcanzaron. Sin embargo, todas ellas coinciden en sealar que Gamaliel Churata [Arturo Peralta] fue el organizador y responsable del Grupo y que las reuniones se llevaban a cabo en su domicilio (Zevallos Aguilar, 2002). 162 Rolando lvarez Barrn Hago un recuento de la actividad intelectual y las publicaciones del Cuzco: Roberto Latorre Medina funda la revista Kosko (1924- 1925), dos aos antes de que Churata y Maritegui fundaran las suyas, que se encamin por los mismos rumbos que siguieron el Boletn y Amauta; en ella colaboraron Maritegui, Jos Sabogal y tambin el fundador del APRA, Vctor Ral Haya de la Torre. Le suceden Kuntur (1927), de Romn Saavedra (Eustakio Kallata) y Julio Torres, y la revista Pututo (Revista oral de arte, crtica y polmica), que edita el grupo Ande. Tanto Kosko como Kuntur, se vieron preludiadas en el Cuzco por la revista La sierra, a cargo del grupo de infuencia anarquista que llev a cabo la huelga uni- versitaria de 1909 (bajo la inspiracin de ngel Vega Enrquez) que segua una lnea indigenista a tono con las publicaciones ya citadas. Para cerrar este punto debe recordarse Albores, revista que ve luz pblica el mismo ao que Kuntur, editada por un grupo de mujeres feministas de izquierda, estudiantes de la Universidad de Cuzco, entre las que fguraban: Concepcin Ramos, Carmela Gonzlez Gamarra, Lucrecia Nez de la Torre, Martha Alicia Y- pes, Rosa Rivero, Teresa Loayza y Mercedes Quintanilla. Todas estas revistas, incluidas el Boletn y Amauta, fueron los espacios de construccin ideolgica tanto en lo poltico como en lo esttico y hondando en el proceso nacional hacia un Per de todas las sangres se hermanaron universalmente con las grandes Revoluciones del momento: la mexicana y la rusa. As, se inscriben en un universalismo renovador de fuerte espritu latinoamericano en donde las artes a la manera del muralismo mexicano, el indi- genismo plstico peruano o las narrativas indigenistas, proletarias y campesinas van hombro a hombro con la refexin y la accin solidariamente social. 7 Fuera del circuito de revistas, pero en ese mbito de actividad intelectual y poltica (usando el trmino pol- 7 Para una mayor comprensin de la relacin con los movimientos revoluciona- rios citados, puede consultarse al artculo que sobre la Revolucin Mexicana que 163 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar tica en su ms amplio sentido), se encuentra el nexo revoluciona- rio americano explcitamente expuesto en la conferencia titulada: Interpretacin de la Revolucin de Trujillo, que Ciro Alegra dicta a los jvenes de la FAJ (Federacin Aprista Juvenil). La conferencia fue publicada en Accin Aprista, edicin correspondiente al 28 de julio de 1934. En ella, Ciro Alegra se refere a la Revolucin Mexi- cana y la relaciona con la Revolucin de Trujillo en estos trminos: La Revolucin de Trujillo no tiene precedentes en Indoamrica como movimiento ideolgico []. An la Revolucin Mexicana fue planteada un tanto demaggicamente. Careci de defnidas premisas previas. El zapatismo, autntica expresin del sentido ms aguzado de las masas respecto a la revolucin apenas alcanz a gritar Tierra y libertad. Pero no deline ningn plan previo. Y as los otros bandos revolucionarios aztecas, excepcin hecha del villismo, cuyo estado mayor ignoraba el sentido de la lucha plan- teada. Ya en el gobierno, por eso, la revolucin mexicana ha accio- nado en forma bastante desordenada, sin que por esto pretendamos quitarle validez renovadora (2004: 11-12). En este marco de intelectualidad, los aos veinte en el Per ven realizar un trabajo que, liberndose de los prejuicios de impreci- sin, convencionalismo e impresionismo de las perspectivas tanto conservadoras como de innovacin modernista, lleva los estudios literarios a un rigor y seriedad que logra ponerlos a tiempo con su tiempo, como dijera Ortega y Gasset. Se incursiona en los nue- vos mtodos de investigacin literaria y se ampla el corpus hacia obras perfladas como universales y vanguardistas. Destaca en este mbito Vctor Llona (1886-1953), particularmente por su estudio sobre James Joyce: I dont know what to call it but its mighty unlike public el Dr. Atl, en el nmero tres de Amauta, correspondiente a noviembre de 1926. 164 Rolando lvarez Barrn prose (Pars, 1929). Veamos un fragmento que da una idea clara sobre esta crtica: Un conjunto de palabras en papel de actores teatrales no slo del ingls sino de muchas lenguas, vivas y muertas emergen aqu en tumultuoso y dramtico ballet con acompaamiento de or- questa flarmnica, mientras que los ojos de los espectadores son intermitentemente deslumbrados y sosegados por el gran desplie- gue de colores que recorren toda la prdiga gama de una paleta de pintor. Todas las palabras con sus respectivas indumentarias algunas reconocibles a primera mirada, otras indescifrables en su nueva apariencia, tal vez por una premeditada deformacin de su legtima vestimenta (Llona, s/f: 58). Ntese que Vctor Llona conceptualiza el lenguaje como un con- junto de elementos dramticos, musicales y plsticos, lo que re- cuerda en gran medida a Vicente Huidobro. En su texto sobre Joyce, el peruano se adelanta a la visin que Umberto Eco tendr sobre la obra del dublinense (Cf. Eco, 1992: 5). Es imposible aqu, por motivo de espacio, hacer un inventa- rio del trabajo crtico que se ubica entre los aos veinte del siglo pasado y la estancia de Antonio Cornejo Polar en la Universidad de San Marcos. Sin embargo, s es imprescindible recordar a Al- berto Escobar (1929-2000), sin duda uno de los puntales estudio- sos sobre la modernizacin de los estudios literarios en el Per y el antecedente inmediato de Antonio Cornejo Polar. Doctorado por la Universidad de Mnich, realiz estudios de lingstica en la Universidad de Florencia y de flologa en la de Madrid. Dos tes- timonios nos pueden ilustrar perfectamente sobre la importancia de Escobar: el primero, de Marco Martos Carrera, actual presi- dente de la Academia Peruana de la Lengua; el segundo, de Toms Escajadillo, su alumno sobresaliente. Escribe Marco Martos en el portal de personajes sanmarquinos: 165 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar [...] se desarroll en Alberto Escobar una preocupacin por la len- gua no solamente como instrumento de comunicacin, compleja trama de relaciones entre el emisor y receptor, sino como expre- sin social. En ese sentido su libro Lenguaje y discriminacin so- cial en Amrica Latina (1972) es particularmente valioso, porque ofrece un marco terico importante que ayuda a comprender el panorama lingstico peruano y procura sealar derroteros para encaminar mejor la enseanza de las lenguas en el Per (internet). Por su parte, Toms Escajadillo describe la relacin que su maestro y Antonio Cornejo Polar mantienen en la Universidad decana de Amrica: En varias oportunidades, he hablado de la conmocin y el rigor que trajo de Europa Alberto Escobar a los estudios literarios en San Marcos. Si Escobar, mi maestro, fue el gran innovador de la dcada del 50 y la primera mitad de la dcada siguiente, Cornejo Polar toma la posta inmediata en gran parte porque Escobar co- menz a interesarse ms en la lingstica que en la literatura (in- cluso formalmente era profesor del Departamento de Lingstica) (1998: 41). Alberto Escobar representa un paradigma de modernidad teortica y de rigor acadmico que ser continuado por Cornejo Polar. Es impensable creer que sin un rigor que norme la refexin se puede formular una propuesta crtica como la que hace Cornejo en torno al concepto categrico de heterogeneidad. Cierra este trabajo un factor capital en la construccin del concepto de heterogeneidad: la relacin de Antonio Cornejo Polar con Jos Mara Arguedas. Este punto fnal puede muy bien ser la sntesis de todo lo que se ha dicho hasta aqu. Esto porque, Arguedas en la creacin literaria y Cornejo Polar en la crtica, signifcan una sntesis de lo que en su campo se ha hecho y, a la vez, impulsan un desarrollo hacia nuevas 166 Rolando lvarez Barrn problemticas en su respectivo quehacer. Esta relacin fundada en el estudio se fortalece con un acontecimiento particular: el primer encuentro de narradores en Arequipa. La relacin de Cornejo Polar con la obra del andahuaylino se da por medio de la incursin refexiva, profunda y vvida. No obstan- te, la dimensin personal que tiene Arguedas para nuestro crtico se puede averiguar con el testimonio de Toms Escajadillo, quien recuerda: La muerte de Arguedas, a fnes de 1969, lo marc hu- manamente y como crtico (Escadajillo, 1998: 42). En su papel de director de la Casa de la Cultura de Arequipa, Antonio Cornejo Polar convoca al Primer encuentro de narradores peruanos, evento al que Arguedas califcaba como un milagro de la luz arequipea. Entre los participantes estaban: Oswaldo Reyno- so, Carlos Eduardo Zavaleta, Eleodoro Vargas Vicua, Ciro Ale- gra, Jos Mara Arguedas, Arturo Hernndez, Jos Miguel Ovie- do, Toms Escajadillo, Sebastin Salazar Bondy, Alberto Escobar y Antonio Cornejo Polar. De este estadio literario dijo Carlos Eduardo Zavaleta: Ese cnclave no slo fue la primera empresa de gran aliento de Cornejo [], sino uno de sus ms altos logros artsticos en el pas. Ms tarde hemos tenido otros encuentros nacionales y regionales, pero sa fue la primera y nica vez en que novelistas y cuentistas de la talla de Ciro Alegra y Jos Mara Arguedas dialogaron y de- batieron juntos con representantes de las nuevas generaciones de literatos (Apud. Escajadillo, 1998: 182-183). Para Cornejo Polar tuvo un impacto decisivo el evento. Ral Bue- no Chvez lo aprecia as: Es ah donde, durante su intervencin central, el joven Cornejo Polar esboza las lneas centrales del cam- po al que dedicar despus la mayor parte de su vida intelectual la heterogeneidad literaria y cultural de sociedades en conficto (Bueno Chvez, 2004: 140). 167 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar En relacin con la lnea cornejista de estudio literario y cultu- ral, me parecen fundamentales cuatro textos de Jos Mara Argue- das (no los nicos por cierto) que pueden relacionarse directamente con la heterogeneidad: La literatura Quechua en el Per (1948), La novela y la expresin literaria en el Per (1950), El complejo cultural en el Per (1952) y su Confesin durante el encuentro de Arequipa (1965). Dos ms de manera perifrica pueden ser considerados: La clase media (1964) y La cultura: un patrimonio difcil de colonizar (1966). Todos ellos tratan la problemtica (heterognea, transcultu- ral y acultural) de aquellas estructuras histrico-sociales que Ral Bueno Chvez llama sociedades en conficto. Sin embargo, son las palabras del propio Cornejo Polar las que evidencian su relacin con el quehacer arguediano; en la intro- duccin de su obra Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas (1974), escribe: Pero lo que s resulta inexplicable es que quienes coinciden con Alejo Carpentier (para quien una de las misiones bsicas del escri- tor latinoamericano es encontrar un lenguaje adnico, o un len- guaje capaz de decir lo nunca dicho) o con Carlos Fuentes (para quien el problema mayor de nuestra literatura es la carencia de un lenguaje autntico y su primera obligacin, por tanto, la de crear- lo) no comprendan que la narrativa de Arguedas alcanzaba rea- lizaciones extraordinarias dentro de una situacin esencialmente compleja, confusa y quebradiza: el bilingismo pluricultural de la zona andina, situacin que representa el clmax de un estado comn a toda Hispanoamrica y que, de alguna manera, defne su realidad y su historia. Esta experiencia ejemplar deca ngel Rama, sobre todo porque es la ms difcil que ha intentado un novelista en Amrica (1997: 16). La lucha con el lenguaje a la que alude Cornejo Polar es a la que se refere Arguedas en relacin con los relatos de Agua, los que lea dice el autor a Adolfo Westphalen y a Luis Felipe Alarco y que 168 Rolando lvarez Barrn escribi desde el rechazo a los relatos andinos de Enrique Lpez Albujar y Ventura Garca Caldern. Cuenta Arguedas: El relato les pareci muy bien. Yo lo haba escrito en el mejor castellano que poda emplear, que era bastante corto, porque yo aprend a hablar el castellano con cierta efciencia despus de los ocho aos, hasta entonces slo hablaba quechua []. Cuando yo le ese relato, en ese castellano tradicional, me pareci horrible, me pareci que haba disfrazado el mundo tanto casi como las personas contra quienes intentaba escribir y a quienes pretenda rectifcar. Ante la consternacin de estos mis amigos, romp to- das esas pginas. Unos seis o siete meses despus, las escrib en una forma completamente distinta, mezclando un poco la sintaxis quechua dentro del castellano, en una pelea verdaderamente infer- nal con la lengua. Guard ese relato un tiempo, yo era empleado de correos, estaba una tarde de turno y en una hora en que no haba mucho pblico lo le, y ese relato era lo que haba deseado que fuera y as se public (Pinilla, 2004: 524; cursivas mas). Esta muestra de construccin lingstica, literaria y cultural desde la sintaxis quechua en el castellano, imbibicin, como lo califca Luis Alberto Ratto (Cf. 1977: 3-5) hace que la obra de Jos Mara Arguedas sea, indudablemente, el campo ms vasto para los estu- dios literarios heterogneos en la narrativa peruana, ya que en su obra se muestra de manera potenciada el proceso iniciado en Cajamarca por Atahualpa y el cura Valverde. Todo el trabajo crtico de Antonio Cornejo Polar no se expli- ca en ninguno de sus sentidos sin el antecedente fundamental y fundacional de la realidad peruana, entendida como todas las sangres. Su formulacin del concepto de heterogeneidad es un acto que implica, en primer lugar, el anlisis crtico de la literatura pero, en segundo lugar, sostenido por una visin muy amplia que implica a la historia, la sociologa y la antropologa. La categora de heterogeneidad que l devela ofrece una posibilidad de herme- 169 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar nusis para estudiar en diferentes trminos las obras literarias y los textos que tratan sobre este fenmeno cultural que es Latinoam- rica: la confrontacin entre las lenguas originarias y el castellano; el choque de la estructura sonora de la palabra hablada en una serie cultural autctona y, por ltimo, la estructura visual de la palabra escrita en otra serie cultural conquistatoria. El horizonte que se expuso en este trabajo no tiene otro come- tido que esclarecer cmo para Antonio Cornejo Polar la crtica literaria es un ejercicio cuyos procesos son multidisciplinares e im- plican elementos que se han ido forjando a lo largo del acontecer cultural de nuestros pueblos. Fuentes Alegra, Ciro, 2004, Novela de mis novelas, Lima, Pontifcia Uni- versidad Catlica del Per. Arstegui, Narciso, 1974, El padre Horn, Lima, Universo. Bueno Chvez, Ral, 2004, Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana, Lima, Fondo Editorial de la Univer- sidad Nacional Mayor de San Marcos, Humanidades. Cornejo Polar, Antonio, Historia de la literatura del Per Republi- cano, Lima, Ed. Juan Meja Baca, 1980. ____, 2005, Literatura y sociedad en el Per: la novela indigenista. Clorinda Matto de Turner, novelista estudio sobre Aves sin nido, ndole y Herencia, Lima, CELACP- Latinoamericana Editores. ____ et al., 1984, Vigencia y universalidad de Jos Mara Arguedas, Lima, Horizonte. Churata, Gamaliel [Arturo Peralta], 2007, El pez de oro, Per, Re- tablo Editores. Eco, Umberto, 1992, Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini. 170 Rolando lvarez Barrn Escajadillo, Toms G., 1998, Antonio Cornejo Polar: gran amigo, gran maestro, gran acadmico, en Perfl y entraa de Antonio Cornejo Polar, Lima, Amaru Editores. Espeza Salmn, Dorian, 2010, Manuel Gonzlez Prada y el di- lema de la lengua nacional, Contextos, nm. 1, Lima, UNM- SM, pp. 29- 47. Gonzlez Prada, Manuel, s/f, Pginas libres / Horas de lucha, Vene- zuela, Biblioteca Ayacucho. Lazo, Francisco, 1861, Un recuerdo, Revista de Lima, Lima, 15 de marzo, pp. 203- 218. ____, 2003, Aguinaldo para las seoras del Per y otros ensayos, Lima, Museo de Arte de Lima. Llona, Vctor, Obras narrativas y ensayos, disponible en www.co- munidadandina.org/BDA/docs/PE-OC-0006.pdf (Consulta- do el 2/XI/2012). Maritegui, Jos Carlos, 1926, Presentacin de Amauta, Amau- ta, Lima, septiembre, p. 1. Nez, Estuardo, 1965, La literatura peruana en el siglo XX (1900- 1965), Mxico, Editorial Pormaca. Ratto, Luis Alberto, 1977, Los problemas de la imbibicin en Jos Mara Arguedas, Runa, nm. 1, 1 mayo, Lima, Instituto Nacional de Cultura, pp. 3- 5. Riva Agero, Jos de la, 1962, Obras completas, t. I, Lima, Pontif- cia Universidad Catlica del Per. Tamayo Vargas, Tamayo, s/f, Literatura peruana, Jos Godard (ed.), vol. II, Lima, pp. 714- 738. UNMSM, www.unmsm.edu.pe/sanmarcos/biografa (consultado el 23/IX/2014) 171 De Narciso Arstegui a Antonio Cornejo Polar Velzquez, Marcel, 2010, Los orgenes de la novela en el Per: paratextos y recepcin crtica (1828-1879), Revista Iberoame- ricana, nm. 37, Marzo, pp. 75- 101. Vich, Cynthia, 2000, Indigenismo de vanguardia en el Per: un estudio sobre el Boletn Titikaka, Lima, Pontifcia Universidad Catlica del Per Fondo Editorial. Zevallos Aguilar, Juan Ulises, 2002, Indigenismo y nacin: Los retos a la representacin de la subalternidad aymara y quecha en el Boletn Titikaka (1926-1630), Lima, Instituto Francs de Estudios An- dinos y Banco Central de Reserva del Per, disponible en www. cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Zevallos (consultado el 8/ IX/2012) (Artculo recibido el 15 de febrero de 2014; aceptado el 7 de mayo de 2014) 172 Rolando lvarez Barrn 173 El sujeto fuera del ser. Reconstitucin de la subjetividad en la flosofa... DOS S I E R BAJO UNA ESPLNDIDA FRONDA CENTENARIA 174 Patricia Castillo Becerra 175 Huerta al alba Huerta al alba Carlomagno Sol Tlachi Universidad Veracruzana Resumen Efran Huerta naci en Silao, Guanajuato, en 1914, y muri en el D. F. en 1982. En este ao 2014, se cumplen setenta aos de la aparicin de Los hombres del alba. Si la generacin Contempo- rneos marca el antes y el despus de la poesa mexicana actual, Huerta, con la edicin de su libro en 1944, es un referente obli- gado si se pretende llegar al lugar de donde es oriunda la poesa moderna y contempornea mexicana. A partir del contexto ideol- gico que le toca vivir al poeta guanajuatense en la capital, que dej huella profunda en sus primeros libros, se pone en relieve el giro de 180 grados que, despus de aquella primera etapa, dieron los poemas que constituyen Los hombres del alba a la poesa mexicana. Palabras clave: Mxico, poesa moderna mexicana, Contempor- neos, vanguardia, Efran Huerta, revistas literarias, realismo so- cialista. Abstract Efran Huerta was born in Silao, Guanajuato, Mxico, in 1914. He died in Mexico City in 1982. Tis year (2014) is the 70th anni- versary of the apparition of Los hombres del alba. If the Contem- porneos generation marks a before and after of the current Mexican poetry, then Huerta, with the publication of his book in 1944, is a obligatory point of reference in order to arrive to where modern and 176 Carlomagno Sol Tlachi contemporary Mexican poetry hails. Te ideological context, in which this poet lived in the capital city, marked his frst books. Moreover, it is emphasized the 180 degrees turn that, after this frst stage, the poems that constitute Los hombres del alba gave to Mexican poetry. Keywords: Mexico, Modern poetry, Contemporneos, Avant-gard, Efran Huerta, Literary reviews, Socialist realism. E l pramo por ser pramo no nos es desconocido entre la poesa de Tablada-Lpez Velarde y la de los Contemporneos; an predominaba la presencia de Enrique Gonzlez Martnez y, a pe- sar de que no haba una nueva y fuerte expresin mexicana a la altura del arte, ya se preparaban nuevas generaciones de poetas en Mxico. Por otra parte, es lugar comn sealar, como seminario de las generaciones de escritores, los cenculos agrupados a las pu- blicaciones peridicas; el contexto donde surge Efran Huerta no poda ser la excepcin. Si el modernismo fue el surco que hara germinar una semilla nueva en las letras mexicanas, los Contemporneos fueron quienes hicieron una escisin entre el antes y el despus de la actual poe- sa mexicana. El cisma perpetrado por los Contemporneos, que tuvo efecto directamente en la poesa de mediados del siglo XX, en franca ruptura con la poesa del siglo XIX, de acuerdo a lo dicho, no podra pasar desapercibida en la obra de Efran Huerta. El eco que logramos escuchar de los Contemporneos es el de una plena avanzada que intenta colocar una esttica mexicana en el mbito universal. La voz del idelogo de los Contemporneos expresa: El nacionalismo mexicano se ha caracterizado por su falta de origi- nalidad, o, en otras palabras, lo ms extranjero, lo ms falsamente mexicano que se ha producido en nuestro arte y nuestra literatura, son las obras nacionalistas (Cuesta, 1994: 23). 177 Huerta al alba Al mirar hacia atrs, el camino tena antecedentes desde la pu- blicacin de la Revista Azul hasta llegar a la poesa de Lpez Velar- de. Con la continuidad de la Revista Azul en la Revista Moderna (1898-1911), el modernismo da solidez a sus postulados: ruptura del encierro de siglos, fantasa, pasin, imaginacin, placer verbal, erotismo, irona, conciencia crtica del lenguaje, exploracin del inconsciente (Pacheco, 1979: XVIII). Si el modernismo deseaba colocar la voz en la tesitura de la poesa europea el fracaso estaba garantizado, desde el punto de vista del mosaico de lo que pudo haberse considerado como lo nacional, y si continuaba en lo que incluso Lpez Velarde ya haba superado. 1 Respecto de ste y las generaciones de lectores posteriores a l, muy bien lo advirtieron, por ejemplo, aquellos jvenes estudiantes de preparatoria (Luis Enrique Erro, Octavio G. Barreda, Guillermo Dvila y Fernando Velzquez Subirinski) que publicaron la revista San-ev-ank, donde dicen sobre Lpez Velarde: 1 Probablemente los Contemporneos lo vieron as: Tablada ve a su generacin hundida en un pantano que los mancha a todos. En 1914 el smbolo modernis- ta ya no es el cisne herldico sino el humilde pijije, con el ala invlida y herida / que ya no habr de volar nunca. Entonces Tablada emprende otro exilio y otra aventura. Sus haiks inician para Mxico la vanguardia mientras un siglo de tentativas culmina en la obra de Ramn Lpez Velarde, Y si es cierto escribi Octavio Paz en 1951 que no es posible regresar a la poesa de Lpez Velarde, tambin lo es que ese regreso es imposible precisamente porque ella constituye nuestro nico punto de partida (Pacheco, 1979: XIX). Lo que estaba ms que visto es que el encasillamiento poeta de la provincia que se hizo de Lpez Velarde, lo agotaron Francisco Gonzlez de Len y el padre Plasencia; de ah la reaccin inminente de los Contemporneos. Posteriormente, ms que el grupo Contemporneos, la poesa de Efran Huerta se yergue desde la ruptura total. Semejante al realismo, los andamios de la potica de Huerta son la experiencia social vuelta poesa, es la voz colrica de quien no est conforme con una reali- dad emanada de la sociedad misma, compuesta por la insensatez y la mediocri- dad de la vida urbana anodina. 178 Carlomagno Sol Tlachi No es atributo de la juventud, como presuntuosamente opinaron Sub-y-baja en las columnas de San-ev-ank, juzgar a los poetas que, como Lpez Velarde, pasaron ya el periodo de gestacin y han entrado al de la madurez. Lpez Velarde es un poeta, entre nosotros, raro, penetrado eso s hasta lo ms hondo de la tenaz in- fuencia de El lunario sentimental. Para juzgarlo son necesarias una lmpida serenidad de espritu y una percepcin fnsima y clara, muy difciles de obtener a los veinte aos (Martnez, 1994: 80). Si se continua con el sealado lugar comn que consiste en asociar el surgimiento de la mayora de las generaciones literarias mexi- canas con las publicaciones peridicas, el contexto de stas con respecto a Efran Huerta lo forman Taller Potico, Barandal, Cua- dernos del Valle de Mxico, Tierra Nueva y la transformacin de Taller Potico en la revista Taller en 1938. Le anteceden, hacia la dcada de los veintes, La Falange, editada por Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano, y, por supuesto, Contemporneos. En 1936, aparece la revista Taller Potico. Su editor, Rafael So- lana, tiene como intencin publicar ecumnicamente a los poetas del momento (no slo los radicados en la capital sino tambin a los de la provincia) que ya posean un lugar en las letras mexicanas. Fueron cuatro nmeros antes de que su existencia terminara en 1938. En este contexto, la ubicacin de Efran Huerta a principios del siglo XX, necesariamente obliga a relacionarlo (amn del fenme- no apuntado respecto de las publicaciones peridicas) con Octavio Paz. As, histricamente la trayectoria potica de Huerta se podra alinear ms o menos de forma paralela al trabajo editorial que hizo Paz. La articulacin entre los Contemporneos y Paz fue la publi- cacin de la revista Barandal (1931-1932), dirigida por el propio Octavio, Rafael Lpez Malo (hijo de Rafael Lpez, sobreviviente del modernismo y amigo de Lpez Velarde), Arnulfo Martnez La- 179 Huerta al alba valle y Salvador Toscano. En el nmero seis de la revista, Villau- rrutia publica Dos nocturnos; Octavio Paz seala: En el ltimo nmero deContemporneosse dice que fnalmente ha surgido una nueva generacin literaria, que es la generacin agrupada enBa- randal. De modo que el bautizo literario de Barandal coincidi con el acta de defuncin de Contemporneos (apud. Ylizarriturri, 1999). Para ese entonces, Rafael Solana editaba la revista Taller Potico, donde participaba Efran Huerta. Paz sintetiza este perio- do: Dentro de cada generacin hay muchas tendencias, distintos gru- pos y personalidades, choques. Nosotros ramos entonces los ma- yores, los que sucedamos a los Contemporneos. Detrs vena otro grupo que descubr un poco despus, entre los que sobresala un joven poeta, Efran Huerta. Yo era estudiante de la facultad y l de ltimo ao de preparatoria, en San Ildefonso. Entre ellos tambin se encontraban Rafael Solana y otros ms, que haban fundadoTaller Potico (apud. Ylizarriturri, 1999). An estara Paz al frente de la aparicin de Cuadernos del Valle de Mxico (1933-1934) antes de que las lneas paralelas convergieran en el encuentro de la generacin llamada Taller; tambin estara de por medio el lapso en que a Paz experimenta de primera mano la guerra civil espaola. A su regreso, Solana le propone transformar Taller Potico en simplemente Taller. El primer nmero aparece en diciembre de 1938; Solana sufraga los gastos de este nmero y luego se desentiende. Como se dijo, con mucha anticipacin a la generacin de la revista Taller, los Contemporneos tenan la frme conviccin de que el camino para poner a la altura del arte potico europeo a la poesa mexicana no era mediante el nacionalismo, as como tam- poco era por medio del compromiso social al servicio de la ideolo- ga marxista; la cual, haba llegado a los lmites extremos en que el 180 Carlomagno Sol Tlachi sarampin marxista provocaba actitudes como En Mxico, ser escritor comprometido consiste en exigirles a los dems que sean escritores comprometidos (Batis, apud Flores, 1981: 38). Aqu valdra la pena relacionar la slida infuencia que tuvo la revolucin rusa en el pensamiento intelectual tal y como lo tuvo la revolucin francesa en los escritores romnticos, por ejemplo, alemanes. Se trata del entusiasmo que representa la esperanza del cambio, uno que pueda desarrollar las condiciones sociales con me- jores oportunidades para todos. Mxico no poda ser la excepcin. Muchos creyeron ver en el socialismo marxista la emancipacin de las clases sociales; otros, ms prcticos o escpticos, depositaron su perspectiva en un horizonte ms all de la efervescencia del mo- mento. 2 Octavio Paz, al igual que Villaurrutia, crea que las vas de emancipacin del hombre se hallaban en latitudes distintas a las del socialismo marxista: el joven ensayista se rehusaba a supeditar la poesa al ideal social. Ms tarde, al conocer la obra de Luis Cernuda, Paz descubrira una forma ms sutil de rebelin que, ms all de la transforma- cin social, alcanzaba la naturaleza humana. Al leer La realidad y el deseo, comenta: escuchaba una voz profundamente individual, en la cual la subversin moral se una a la subversin potica y era imposible identifcar a la revolucin social con la subversin. El poeta iba ms all, traspasaba, diramos, la lucha revolucionaria y me mos- traba otro mundo (Flores, 1991: 138-139). Huerta fue de los primeros. Para aquel entonces escribi poemas como Stalingrado en pie, Los soviticos y URSS. Los ecos 2 [Villaurrutia] senta una invencible desconfanza ante todas las teoras, los sistemas y las escuelas... razn por la cual habra descartado la rebelin social y explorado dominios ms individuales. En Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Antologa, pp. 16-17. (apud Flores, 2008: 144) 181 Huerta al alba del romanticismo social, resultado del primer socialismo, se dejan ver como un refejo de aquellos utopistas franceses (Saint-Simon y Charles Fourier) que vean la armona social en un falansterio. El socialismo es la ideologa que tena como misin liberar del yugo al hombre por el hombre, lo cual resultaba en una sociedad sin clases. Si, por una parte, la plyade de intelectuales que particip acti- vamente en la adaptacin del realismo socialista en Mxico fue un grupo bastante grueso; por otra parte, hubo otro sector que pudo inmunizarse a tiempo del virus marxista, llevando a extremos la escritura potica. Tal fue el caso del efmero y desconocido Poe- ticismo cuyo registro tiene signifcado al evocar las circunstancias relacionadas con la izquierda mexicana. Eduardo Lizalde explica: Los poeticistas ramos, inicialmente, desde 1948, el que escribe y Enrique Gonzlez Rojo, que navegbamos con natural petulancia por el kindergarten del mundo literario bajo la mirada paternal del poeta Enrique Gonzlez Martnez (abuelo de aqul), que an- daba cerca de los ochenta aos y toleraba, estupefacto pero cordial y animoso, todas las atrocidades tericas y lricas de las creaciones poeticistas (Lizalde, 1981: 14). Ms tarde, en 1951, se incorpora efmeramente Marco Antonio Montes de Oca quien, hacia 1953, comienza a dar visos de in- dependencia respecto del grupo poeticista con la publicacin de Ruina de la infame Babilonia en la revista estudiantil de la Facul- tad de Derecho, editada por Carlos Fuentes, Porfrio Muoz Ledo, Gonzlez Coso, entre otros. A partir de ah, comenz a publicar poemas mucho ms legibles y decorosos (1981: 18), a decir de Lizalde, quien compara los suyos y los de Gonzlez Rojo con los de Montes de Oca. En la Autobiografa de un fracaso; el poeticismo, Eduardo Lizalde, como dejar ver en el ttulo, se propone denostar lo que fue y signi- fc algo que pretenda ser un movimiento potico, ya que segn 182 Carlomagno Sol Tlachi l no fue otra cosa ms que un intento pasmosamente fallido; 3 sin embargo, lo que puede apreciarse en el abono a la historiografa de la lrica mexicana es que (tal y como sucedi con experimentos, tambin efmeros, como el de los Estridentistas) de alguna manera contribuy a la construccin de la poesa mexicana. Lo que aqu interesa no es precisamente la importancia que tuvo o no el poeticismo de Lizalde, Gonzlez Rojo y Montes de Oca, sino la liga ideolgica y contextual del momento en Mxi- co, que vive la efervescencia del marxismo (donde la izquierda era ms papista que el papa), y el condicionamiento que envolva a las actividades intelectuales y artsticas. Tmese en cuenta, como ejemplo, el apartado Sarampin marxista y treintena trgica del libro arriba mencionado. Totalizar y etiquetar son dos de las conductas caractersticas de la vida social. De ah se desprende, en gran medida, la forja del espritu de poca. A Efran Huerta le toc un momento en que la agitacin comunista en Mxico estaba muy arraigada en el con- texto intelectual. Octavio Paz recin regresaba de Espaa, Bretn se entrevista con Trotski en la casa de Diego Rivera y, en 1950, Neruda visitaba a Enrique Gonzlez Martnez en su viaje a Mxico para asistir al Congreso Internacional de la Paz, desde cuya tribuna excomulgara al disidente Jos Revueltas. 4 En un momento en que el realismo socialista era la panacea del momento, Huerta partici- pa activamente, lo cual queda manifesto en la permeabilidad que ofrece su obra potica y el inters en sus primeros aos como escri- tor. Debido a ello, en la posteridad, no queda exento de la accin 3 Incluso, yendo poco ms all de la presencia del poeticismo, dice Lizalde: mi espantoso primer libro de 1956 (La mala hora), [...] no era ya sino un degradado hbrido de poeticismo vergonzante y escolar marxismo (Lizalde, 1981: 15). 4 a quien acus de existencialista y reaccionario por la publicacin de Los das terrenales. Neruda no haba ledo la novela, pero lo asesoraban todos los sectarios mexicanos de la poca, que ya haban hecho una campaa periodstica contra el joven escritor (Lizalde, 1981: 49). 183 Huerta al alba descalifcadora. A la poesa de Huerta de este periodo se le ha dado la categora de panfetaria, como si la parte ms representativa de su obra fuese la potica social o como si el horizonte que la mo- tivaba no fuera de los ms caros a las perspectivas humanistas, en tanto que trata la emancipacin social y solidaridad humana. En este periodo tuvo su auge la produccin potica de Huerta, aunque muy pronto el guanajuatense pudo darse cuenta de que las luchas sociales de grandes magnitudes tienden al desencuentro, ya sea de- bido a que los seres humanos tenemos intereses dismiles, o bien a que somos inestables y tendemos hacia la bsqueda constante de la diferencia. El virus comenz a corroer desde dentro: el realismo socialista fue una panacea que llev a extremos el catecismo que deba profesar el arte. Efran Huerta se ubica en el extremo opuesto a Villaurrutia, pues es innegable que tuvo una poca real-socialista durante la cual mostr una fe ciega en las promesas del proyecto comunista. Sin embargo, su entusiasmo se debilitara a medida que las contradic- ciones del rgimen, ocultas tras el brillo de la propaganda, se ma- nifestaran tanto en las naciones liberadas por el Ejrcito Rojo, como en la misma URSS. Al fnal de un periodo de dogmatismo, Huerta abandona el arte comprometido para reencontrar el vasto horizonte de la poe- sa sin preceptiva, que haba quedado latente en Los hombres del alba. Si acaso se insistiera en el trmino contenido social para califcar este periodo de su obra, sera porque Huerta no abando- n nunca su posicin de testigo y de conciencia de su sociedad, de su tiempo. En este sentido, contenido social sera ms explcito si viniera acompaado de sustantivos como solidaridad o fraterni- dad (Flores, 2008: 144). No es que se trate, la de Huerta, de una actitud inestable, que por el desencanto originado por las circunstancias se olvidara del compromiso o misin social del ser humano y, en este caso, del 184 Carlomagno Sol Tlachi poeta. Con la conciencia muy clara de lo que suceda en la Rusia socialista, cambia su actitud hacia las circunstancias del momento, mas no su anhelada fe en la igualdad, justicia y libertad humana. [...] es fcil rastrear un compromiso permanente [de Efran Huer- ta] con su tiempo, que va ms all de esta etapa; escribi poemas para cada uno de los eventos mayores de la historia del siglo XX: la Revolucin Rusa, la Revolucin China, la Guerra Civil Espa- ola, la Segunda Guerra Mundial. En el caso de Mxico, dedic al menos un texto a la Revolucin Mexicana, a los movimientos sin- dicales, a las represiones de 1968 y de 1971 (Flores, 2008: 138). En este 2014, se cumplen setenta aos de la publicacin Los hom- bres del alba. 5 Se ha dicho que este poemario es el ms represen- tativo de Efran Huerta, aunque quizs no lo sea de su obra total porque rene, en 1944, la poesa anterior, la que va de 1930 a 1944, o porque dialcticamente est antes que otros de sus libros. Independientemente de que sea el ms representativo o no, el va- lor alcanzado por Los hombres del alba no recae nicamente en el 5 Efran Huerta estudi derecho y se dedic al periodismo. Junto con Octavio Paz y Rafael Solana, entre otros, edit la revista Taller (1938-1941), la cual da nombre a la generacin que se form en torno a la publicacin. La fcha de la edicin aqu comentada es: Los hombres del alba, prlogo de Rafael Solana, M- xico: Gminis, 1944, 193 pp. Contiene: Los ruidos del alba I-II, La leccin ms amplia, La poesa enemiga, Verdaderamente I-III, Lnea del alba I-VIII, Teora del olvido I-V, Precursora del alba, Recuerdo del amor, El amor, Primer canto de abandono 1-3, Segundo canto de abandono, Ter- cer canto de abandono; Declaraciones: Declaracin de odio, Declaracin de amor 1-2, Los hombres del alba, La muchacha ebria, Tu corazn, pe- numbra, Cuarto canto de abandono, Problema del alma I-V, Esta regin de ruina I-II, Poema del desprecio I-VI. Acompaa a la edicin, en la ante- portadilla, un autorretrato a lnea. Al fnal de la penltima estrofa del Segundo canto de abandono, el verso fnal (hacerse luz de fuego en el espectro) ha sido agregado de puo y letra del autor. 185 Huerta al alba mbito de la obra potica de Huerta: es un libro muy importante dentro de la historiografa de la poesa mexicana. Para la fecha en que se publica este poemario, su poesa tena ya bastante fuerza; haba nobleza y calidad pues Huerta ya haba logrado dar a su poesa la defnicin de lo que sera la voz y el estilo que lo haran fgurar como uno de los poetas ms representativos para las generaciones posteriores de jvenes, que no slo lo lean, sino que tambin imitaban su estilo. La edicin de entonces la acompaa un prlogo de Rafael Sola- na, quien refeja un conocimiento experto de la trayectoria potica de Huerta. En trminos generales, hay un planteamiento que tiene que ver con la discusin de si el arte debe ser bello o no. Inicia su resea con la explicacin en torno a que hay arte agradable y arte desagradable, pero es, al fn, arte. Solana dice: Las poesas de Efran Huerta son sumamente desagradables; no obstante, in- mediatamente, agrega: y cuentan en primera fla entre las mejores que se han escrito en Mxico (Solana, 1944: 9). Ha quedado muy atrs la querella de que la belleza (el didactismo o la moralina) sea un factor determinante para que haya arte. Nos hallamos ante el hecho de que las exigencias van ms all de lo pegajoso o halaga- dor, incluso an ms all de lo accesorio como la rima o el metro, 6
para llegar a un espacio donde lo desagradable resulta esttico, donde la potica de lo desagradable es el antdoto determinante en contra de la vulgaridad y a la pobreza de espritu de lo fcilmente aprehensible (Solana, 1944: 9). Si acaso habra que sentirse tentado por hacer alguna totaliza- cin de la poesa de Huerta, podra decirse que, lo que ha perdura- do de su obra, ha sido una poesa sin preceptiva, en contraposicin 6 Las palabras no son utilizadas nunca en funcin de sus valores fonticos, rtmicos, del nmero de sus slabas, las caractersticas de su tnica, la riqueza de su colorido sonoro, sino exclusivamente son estimadas como frmulas de suges- tin de ideas, en aspectos rgidamente semnticos (Solana, 1944: 11). 186 Carlomagno Sol Tlachi a su obra enmarcada por la ideologa real-socialista cuya atmsfera emanaba de la fe ciega en las promesas del proyecto comunista. Afortunadamente, hacia 1952, el poeta da muestras de un desliga- miento con relacin a la preceptiva del arte social. Las inconsistencias de la poesa comprometida residen en una in- terpretacin perversa, que concierne a la naturaleza de la actividad potica. La poesa es una experiencia ahistrica o antihistri- ca, pues a pesar de que tiene lugar en la historia, su materia son las experiencias fundamentales de la vida del hombre el amor, la muerte..., experiencias que al repetirse contradicen el paso del tiempo. La poesa escapa a la sujecin de la historia; los poe- mas son mquinas productoras de tiempo que continuamente regresan a su origen, mquinas antihistricas. Por este hecho, el poema se alejar naturalmente de la coyuntura que parece arrai- garlo al suceder cronolgico para ubicarse en un nivel superior (Paz, apud Flores, 2008: 145-146). Cuando William Carlos Williams escribe Te spring at all, da ini- cio la poesa moderna norteamericana; por ejemplo, the red wheel barrow (sin puntuacin, sin rima y sin metro) es un poema que marca una nueva generacin en la potica del siglo XX, generacin que har la diferencia al dar inicio a nuevos derroteros para la lrica norteamericana, como la generacin de poetas agrupados al clis poesa desnuda. 7 En Mxico, la poesa de Huerta se expresa sin 7 Se reconoce como poesa desnuda la lrica norteamericana de vanguardia (poetas nacidos entre 1925 y 1935 que formaron movimientos como Black Mountain, the Beats o the New York Scool), cuya tendencia consiste despojarse de las formas lricas tradicionales y, en especial, la rima y la mtrica. Aunque, a decir verdad, a pesar de que se trata de formas abiertas, no es la forma lo que realmente les interesaba: podra decirse que, dentro de la diversidad de poetas de esta generacin, lo que los caracteriza son las estructuras que se desarrollan orgnicamente, de tal manera que es el signifcado el que determina la forma y la musicalidad del poema. Nada lejano a lo que nos ofrece Efran Huerta. 187 Huerta al alba preceptiva, sin los artifcios retricos adicionales a la explotacin semntica. En ella, se hallan las semillas que detentan el rechazo al Establishment cultural. A partir de la aparicin de aquel libro de 1944, aparece en el panorama literario una multitudinaria poesa brbara que logra en el pblico mayor infuencia y prestigio que los poetas cultos. Decadencia de la tradicin cultista y la apoteo- sis de una expresin desesperada y cruda constituyen los nervios estructurales de la poesa mexicana reciente (Blanco, 1981: 215). El inters por la forma ha adquirido un lugar irrelevante como respuesta al inters por lo que se dice; hay una especie de camufage en el que la forma del poema es la simbiosis de las emociones y la forma o dialctica de los pensamientos estructuran el poema; no obstante, sobre todo, priva la caracterstica de que no hay necesi- dad de hermeneutas o iniciados. Se trata de una poesa que nos recuerda la pureza del lenguaje en expresin de la franca fe potica. Desde el alba de su trayectoria potica, Efran Huerta no hizo concesiones con su tiempo o con el pasado, hubo un destello de rechazo a lo establecido, al conservadurismo, a la comodidad o al afn de pertenecer servilmente a algn gremio o escuela potica. En su actitud hallamos la rebelda de aquel que tiene la concien- cia del desacuerdo en contra de la comodidad, del pensamiento obtuso y cerrado. Tal vez, aqu valga la pena sealar una de las diferencias entre el pensamiento burgus y conservador, pues ste se caracteriza por sus lacras mentales; de ah surge el equvoco de sealar que si no se est de acuerdo con la ideologa de izquierda, se est en contra de ella. La actitud de Octavio Paz puede ilustrar algo que ha privado mucho en el pensamiento libertario y que Paulo Freire encierra en su mxima ya conocida: Nadie libera a nadie, cada quien se libera a s mismo: si me opuse al arte engag, al arte social y a todas esas cosas que por muchos aos se escribieron en Amrica Latina, fue porque a m me pareca inmoral que un 188 Carlomagno Sol Tlachi escritor asumiese que de su parte estaban la razn, la justicia o la historia (Paz, apud Flores, 2008: 142). Si de alguna manera se pudiera hacer tabula rasa del devenir de la cultura (la cultura por antonomasia) podra considerarse para ello un efecto fsico de accin y reaccin. La accin se establece por el establecimiento de lo que en su momento fue una reaccin, ll- mense flosofas del underground 8 o manifestaciones contracultura- les. Algunas corrientes, escuelas, manifestaciones o movimientos han pasado a la posteridad sin mayores honores; otros han dejado una huella profunda, por lo que calaron el devenir de la cultura, y, otros, como el Romanticismo, lograron una permanencia a travs de vstagos, que, aunque se registren de manera diferente al movi- miento, no han sido otra cosa ms que romanticismos: realismo, naturalismo, simbolismo, surrealismo, etctera. El canon como institucionalizacin de la accin ha pasado a representar lo que ha sido la conserva de la cultura. Es de lo que se ocupan en las universidades: promocin de la ausencia de crtica y el conservadurismo que provee estabilidad y, por tanto, comodi- dad y orden. No podra haber otra razn, pues no podra ensearse lo que genera desequilibrios, libertad, autonoma e independencia ya que el anarquismo no le conviene al Estado, y la educacin es la sierva del poder. Una de las prcticas muy caras (se podra decir que se trata de una segunda naturaleza del ser humano) es la discriminacin. No hay mayor prctica que caracterice a nuestra especie como la ten- dencia constante a la deslegitimacin, la descalifcacin y la prc- tica de la diferencia; no es porque la diferencia sea espuria, pues es el fundamento de lo individual, sino que se practica la diferencia en trminos de una superioridad que se antepone a la inferioridad; por lo tanto, en el sesgo que estamos abordando: todo aquello que anatematice lo establecido ser descalifcado. 8 Vid. Luis Racionero, Filosofas del underground (1977). 189 Huerta al alba Con estas premisas, same permitido hacer una aclaracin: no estoy incurriendo en la falta que estoy sealando; fnalmente, de- trs de todo, lo que debe importarnos es el arte como aspiracin ms elevada del espritu humano. Por otra parte, tomar como base el presente para trascender hacia el futuro es caracterstica del arte en frme deseo por no querer ser (lo han dicho hasta el cansancio las teoras de los choques generacionales) repeticin y pasado, sino reaccin; la anticipacin del futuro. Por estos adelantos y re- trocesos desde el presente, el hombre se determina como un ser histrico; necesita la conciencia de la tradicin para fncar su pre- sente y, con una profunda fe ciega, apuesta por lo que podra ser, de lo cual nicamente la posteridad se encargar. La conciencia histrica y el presente son la base para aspirar trascender el futuro. Como se puede apreciar, inevitablemente se requiere de una pla- taforma: la reaccin requiere del pasado, as como la serpiente que se muerde la cola, el presente debe construir su pasado para ser. El futuro del artista es el topus que da esencialidad al ser humano: a partir de la necesidad de comunicacin, aspira en sta llegar a su forma ms pura: al signifcado potico. La poesa de Efran Huerta se singulariza por la disensin frente a lo establecido. Contra la contemplacin que descubre los matices de lo inolvidable, no acepta ms asombro que resolver su pro- testa con lenguaje frecuentemente antipotico, mezclado con emocin nunca exenta de ternura. Dentro de estos dos extremos, fuctan sus sentimientos, lo mismo cuando recuerda un deseo perdido que cuando invoca el recinto de la soledad. A sus ma- nos, las formas llegan convertidas en pretextos para decidir que la quietud domina alrededor. Aun el alma, ltimo refugio en que se acoge el inconforme, es emblema de zozobra, reino de las tinie- blas por donde cruza la desesperacin. Revolucionario a veces, siempre desesperado, Huerta no concede cuartel a su conviccin de proyectar su protesta en todo lo que toca. Pero si en esto estri- ba su originalidad, tambin ha de observarse que su espritu, as 190 Carlomagno Sol Tlachi se muestre nutrido de violencia, se sustenta en un amor por sus semejantes que impregna toda su poesa (Pacheco en Paz: 1998, 240). Inconforme, corrosivo, inslitamente sincero, Huerta es el ejem- plo del ser humano romntico atemporal, pues fuera de lo que el Romanticismo fue como corriente, hay tambin una acepcin para el romanticismo como un estado del alma y de la conciencia. Aunque no es lugar aqu para la exposicin de la potica que como programa esttico expusieron los hermanos Schlegel, quienes esta- ban al frente del crculo de Jena (punto de partida del Romanticis- mo alemn), baste con indicar que una renovacin del ser humano como preocupacin principal fue uno de los aspectos centrales de los romnticos alemanes, slo que ahora, a diferencia del proyecto renacentista, desde la preocupacin de dar legitimidad a los pro- cesos interiores de la conciencia. En la poesa de Huerta hallamos no la voz ajena, aquella que sin garbo ni empeo nombra el entor- no ordinario directamente, sino la que revela el s mismo, la que da cuenta de la interioridad y del ser que vive dentro; ah est el brillo mgico para quien lee La leccin ms amplia, La poesa enemiga, La lnea del alba, Precursora del alba, Recuerdo del amor... Por su parte, desde la publicacin de Absoluto amor, Efran Huerta inaugura, al menos, una lnea de escritura propia. No re- sulta exagerado decir que desde ese momento, aparece como un altsimo poeta, de grandes vuelos, de vigorosa personalidad, de ex- quisita pureza, de novedad sorprendente (Solana, 1944: 9). Los hombres del alba representa, dentro de la trayectoria po- tica de Efran Huerta, la culminacin de una etapa en la que el proceso que represent la escritura de poemas como Los ruidos del alba I y II, La poesa enemiga, Verdaderamente I a III, Lnea del alba I a VIII, Precursora del alba, pasando por los cantos de abandono y las declaraciones hasta Los hombres del 191 Huerta al alba alba y La muchacha ebria, marcaron un antes y un despus en la lrica moderna mexicana. Cul era la novedad? Huerta ofrece una poesa en la que deposita un valor eminentemente semntico y deja para la tradicin el ritmo encorsetado del metro. En esta absoluta ignorancia de la musicalidad reside uno de los principios de ingratitud de esta poesa, rspida, agria y desvertebrada, en su apariencia fsica, sensual; pero hay todava ms; tambin por lo que evocan, y no solamente por cmo suenan, esas palabras de que se forman los versos van creando estados de nimo destemplados (Solana, 1944: 11). La poesa de Efran Huerta cre una aguda disidencia en la tra- yectoria de la poesa mexicana, escisin que adquiri un cauce pro- pio y signifcativo. Su poesa se despoj de las formas y estrategias de la poesa del momento. Estableci un arte potica cuya impronta quizs pudiera tener una lejana fliacin con la potica del vate de Jerez. 9 Acudi al verso libre y a formas abiertas si se compara, por ejemplo, con las formas cultivadas por la poesa de los Contempo- rneos. Hay pues en la poesa de Huerta una ausencia de la forma tradicional de la poesa, lo cual caus, por una parte, mucha inco- modidad y, por otra parte, cre una gran cantidad de seguidores. Es incalculable, pero sospecho que suman a varios cientos, la can- tidad de jvenes poetas que surgen en las escuelas preparatorias y superiores de provincia y de la capital, que en lugar de identif- carse con las fguras literarias ejemplares (Borges, Paz, Lezama) se arraigan en la aterrada, semianalfabeta, sentimentalsima, irracio- 9 Cuando Lpez Velarde pareciera confarnos al odo: Mi madrina invitaba a mi prima gueda / a que pasara el da con nosotros..., el prosasmo lrico hace su aparicin en el terreno de la poesa. Y quizs no haya, hacia la primera mitad del siglo XX, quien llevara a extremos la trayectoria en el empleo de la lengua cotidiana, como soporte de la expresin potica, como Efran Huerta; la cual, hacia las dcadas de los treinta y los cuarenta no fue de la complacencia ni de la poesa ni de la crtica institucionalizada. 192 Carlomagno Sol Tlachi nal y anti-intelectual vida urbana de la clase media en bancarrota y se asumen como los menesterosos de la cultura, los condena- dos de la tierra cultural (Blanco, 1981: 215). Es esa la identidad que proporciona la poesa recogida en Los hom- bres del alba. Se trata de una revuelta que viene a representar la necesaria presencia de la contracultura dispuesta a dar un revs a las formas cannicas establecidas. Se trata de una especie de poesa salvaje que se hermana, por ejemplo, con aquella corriente pic- trica que rechaza el academicismo, en cuanto tal, que presenta el cuadro de factura impecable pero de contenido intrascendente; ofrece, en cambio, el salvajismo de los colores primarios directos, espacios en crudo en el lienzo, las alternativas de otros materiales no cannicos para obtener texturas novedosas, diferentes, desga- rradoras o violentas. A este contexto, aludido al principio de este artculo, se refere Solana. El Guernica no es bello, no es agradable; alude a una masacre, hay protesta y dolor. Mediante procedimientos poco explorados, Huerta logra una expresin propia, inmaculada; como si fuera resultado de la in- vocacin creativa obtiene la ms pura y virginal poesa. No hay contaminacin alguna, es slo su voz, un canto que existe por s mismo, es la inclinacin humana por la bsqueda de la voz propia y, por tanto, la voz original de la creacin potica. Los artifcios que pudieran servir de anclaje para que la palabra sea poesa, han quedado relegados, y slo as se ha podido dar paso a la expresin nueva, intacta. Pongamos por ejemplo Los ruidos del alba, una lnea de lec- tura se construye con material del sueo; sueo y agona compar- ten lazos de avecinamiento: el sueo es la ausencia de vigilia, es una forma de anticipacin de la muerte sin morir, como la agona es una contienda en contra de la muerte. Rodean esta atmsfera murmullos, ruidos, el fro. Hay una especie de aoranza por el silencio, ste se aparta, es desplazado por la oscuridad (cielo sin 193 Huerta al alba estrellas) por nuestras bocas (las palabras, la voz, lo que es ruido). Los hombres han extraviado el alba, esa aurora, la superfcie tierna; la juventud se ha perdido. Las percepciones completan la atmsfe- ra del alba, la que tiene la piel como el agua blanca: rumor (odo), limones (olfato), ojos (vista). La forma del desencuentro se patentiza a travs de imgenes cuya expresin nace a partir del imperativo Expliquemos al vien- to nuestros besos. No hay empresa humana que pueda hacerlo, todo afn queda relegado al mero intento; sin emgargo, vale la ilu- sin, Piensa que el alba nos entiende. El desencuentro persiste, la imposibilidad que se lee entre lneas al sealar la presencia del alba, los trozos de nieve, el fro invicto como invicta es la juventud (la gran llama de oro, los diecinueve aos, la adolescencia, cristal murmullo de madera blanca incendiada). Hay una persistencia del fro, esa expresin cuasi pleonstica de la ausencia sin olvido; porque no hay olvido, la ausencia es. Volviendo a la analoga con la plstica, Huerta emplea la pa- labra desde sus races de signifcacin, dibuja con ella; tambin relaciona sus signifcados en un segundo y tercer plano. Semejante a la paleta del pintor que degrada los colores terciarios para ob- tener el matiz inslito, la poesa de Huerta ofrece una densidad semntica anloga a las veladuras y las transparencias obtenidas por los grandes maestros. No hay violencia sintctica, su intencin no es la creacin de un sistema de signifcaciones inusitado, slo ha profundizado en la degradacin ms sensible de los signifcados del lenguaje. Degradacin en el sentido plstico del color, cuya virtud consiste en la aplicacin rigurosa de la obtencin del matiz deseado sin llegar al vaco, donde al matiz le exceda el blanco y aqul se pierde bajo el predominio de ste, donde ya no se dice nada, sino todo lo contrario, el verso henchido de signifcacin. An cuando su poesa sea desagradable, en el contexto en que lo dice Solana, hay grandes analogas con el dibujo, donde a mayor 194 Carlomagno Sol Tlachi escala de grises, hay mayor residencia como obra de arte: Arenas, amargura, tierna vida en silencio, vegetal ausencia, Rayo de luna como pjaro solo, un sueo sin premura por las venas, las estrella / plateadas de cinismo, la madera blanca como / castidad que aniquila, Nubes y nubes no se sabe qu demonios terrestres aman o detestan / con su comportamiento de rboles desgajados, Espectros de estertores / lanzados all en el dorso de otros tiempos / por espinas ahogadas en los ros, / por espejos y rosas transfor- mados en prisa. Si la huella del surrealismo est presente en Los hombres del alba, slo es un aspecto que determina a Huerta como un poeta de su tiempo. Eso no ir en detrimento de las grandes virtudes que lo han hecho un poeta de autntica vanguardia. La galaxia potica de Efran Huerta est poblada por fguras protagnicas como la ciudad, el amor, las avenidas y, destaca sobre estas fguras, la del amor. El amor persiste. Efran Huerter, hacia 1944, ao en que se publica Los hombres del alba, tiene ya defnido el arte potica que permear la obra posterior. La publicacin de ese ao pasa a signifcar el eje de lo que ser esa galaxia potica orquestada por la pasin del amor, la ms humana de todas. Dir ms tarde, en Borrador para un testamento, hacia 1967: He di- cho siempre amor como quien todo / lo ha dicho y escuchado. Las convicciones ideolgicas apuntadas arriba vienen a completar la postura humana de Huerta. Si de alguna manera podra rela- cionarse con la dialctica universal de las grandes corrientes cul- turales, Huerta se asocia, ms que a otra, a la romntica: anhelo de libertad, refexiones ligadas al entorno, al hbitat; asombro y pasin por incursionar en las manifestaciones de la interioridad, la solidaridad humana, la reaccin rabiosa en contra de lo establecido como origen de la vida pedestre. 10 Corona todos estos estratos de 10 Para los romnticos haba dos frentes que atacar en la organizacin social nacida de la Revolucin Industrial: por un lado el capitalismo, que era la ex- 195 Huerta al alba la aventura de vivir, el amor, con todos sus matices, con toda su intensidad. Fuentes Blanco, Jos Joaqun, 1981, Crnica de la poesa mexicana, Mxico, Coleccin Libro de bolsillo, Serie ensayo. Cuesta, Jorge, 1994, La nacionalidad mexicana, en Obras, t. II, Mxico, El equilibrista. Flores Flores, Ociel, 2008, Efran Huerta y Octavio Paz; dos tra- yectorias de la literatura social, Fuentes Humansticas: 38, M- xico, pp. 137-152. Huerta, Efran, 1944, Los hombres del alba, Rafael Solana (prl.), Mxico, Gminis. Lizalde, Eduardo, 1981, Autobiografa de un fracaso; el poeticismo, Mxico, Martn Casillas-INBA. plotacin material del hombre por el hombre; y por otro el racionalismo, que era la opresin mental del hombre por el hombre (Racionero, 1977: 27-28). Con un respaldo semejante, se comprende el desencanto de Huerta y el resul- tado de dejar atrs los poemas inspirados por el realismo socialista. As pues, el romanticismo no slo fue un estilo lrico de expresin individual, sino tambin un movimiento cargado de intencionalidad de cambio social [...] el marxismo que por un lado combate las condiciones materiales del capitalismo, acepta por otra las condiciones mentales que hicieron posible ese capitalismo, que son el racionalismo cartesiano y el monopolio del conocimiento por el mtodo cient- fco [...] el marxismo no elimina la opresin mental del hombre por el hombre y en vez de conseguir una sociedad individualista, liberada y llena de diversidad, reproduce el mismo tipo mental masifcado, conformista y no imaginativo del capitalismo (Racionero, 1977: 29-30). Ante poemas como Praga, mi novia o Cuba revelacin, la tentacin revolucionaria para Huerta se haba desvane- cido (vid. Flores, 2008: 145). La madurez, con sus emisarios comandados por los aos de aprendizaje, ha desplazado a la inexperiencia, pero no al espritu o mpetu romntico. 196 Carlomagno Sol Tlachi Pacheco, Jos Emilio, 1979, Antologa de la poesa mexicana I; 1810-1914, Mxico, Promexa. Paz, Octavio, et. al., 1998, Poesa en movimiento, Mxico, Siglo XXI. Racionero, Luis, 1977, Filosofas del underground, Barcelona, Anagrama. Solana, Rafael, Prlogo, en Efran Huerta, Los hombres del alba, Mxico, Gminis, 1944, pp. 9-15. Ylizaliturri, Diana, 1999, Entrevista con Octavio Paz, editor de revistas, Letras Libres, julio, disponible en: www.letraslibres. com/revista/convivo/entrevista-con-octavio-paz-editor-de-re- vistas (consultado el 8/V/2014). (Artculo recibido el 8 de mayo de 2014; aceptado el 22 de julio de 2014) 197 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas Evodio Escalante Universidad Autnoma Metropolitana Resumen Los errores es la gran novela que Jos Revueltas estaba destinado a escribir. En ella se concentra su etapa de madurez intelectual, flo- sfca y literaria. El hombre es un ser errneo y en eso radica su condicin trgica dice Jacobo Ponce, personaje de la novela y alter ego de Revueltas. Reducir el error al grueso del nfmo dime- tro de un cabello, puesto en dimensiones csmicas, se revela como un abismo puesto en relacin con la categora de saber absoluto que prefgura G. W. F. Hegel en su Fenomenologa del espritu. En este breve ensayo se da cuenta de las refexiones intelectuales de Revueltas en torno a los postulados sobre la autoconciencia y el saber absoluto de Hegel. Palabras clave: Los errores, Revueltas, autoconciencia, saber abso- luto, Hegel. Abstract Los errores its the great novel that Revueltas was bound to write some day. It reveals his intellectual, philosophical and literary maturity. In words of Jacobo Ponce character in the novel and alter ego of Revueltas itself: the man is erroneous by nature; heres within his own tragedy. Diminish the error up to the thickness of a capillar hairs wide, in cosmic measures, means and reveals a huge gap fac- 198 Evodio Escalante ing the absolute knowledge coined by H.W. Hegel itself. So, in this brief essay Revueltas utters his owns intellectual thoughts bounding self-awareness and total knowledge within Hegels mind. Keywords: Los errores, Revueltas, Self-awareness, Total Knowledge, Hegel. A ntes que nada, habra que comenzar diciendo que Los errores es la gran novela de madurez que Jos Revueltas estaba desti- nado a escribir. Madurez ideolgica, madurez flosfca, madurez vital, pero antes que ello y sobre todo, la madurez de un escritor en pleno dominio de su lenguaje y su universo narrativo. El eje de la novela, que se refeja en el ttulo de la misma, es de pleno derecho una tesis flosfca no exenta de complejidades. Al suscribirla, el comunista que era entonces Revueltas introduce en el centro de su argumentacin una variante que lo convierte en un disidente no slo del marxismo ofcial, sino del marxismo a secas. Tanto la fe dogmtica como la verdad satisfecha de s quedan excluidas, por principio, de este discurso cuando Jacobo Ponce, el alter ego del autor en la novela, escribe: El hombre es un ser errneo []; un ser que nunca terminar por establecerse del todo en ninguna par- te: aqu radica precisamente su condicin revolucionaria y trgica, inapacible. El punto preciso en que el hombre podr realizarse por fn como especie dotada de razn implica saturar un resquicio acaso milimtrico, como del grueso de un cabello, pero que por esto mismo se revela como insaturable por defnicin, pues de- jar siempre sin cubrir la coincidencia mxima del concepto con lo concebido, de la idea con su objeto: reducir el error al grueso de un cabello constituye as, cuando mucho, la ms alta victoria que puede obtener. El grueso de un cabello se revela en realidad, dentro de las dimensiones csmicas, como un abismo sin medida que suscita en el personaje una suerte de delirio flosofante, por el que llega a imaginar que podramos encontrarnos algn da con 199 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas unos seres absolutamente racionales que nos estaran esperando en el porvenir para que nos reconociramos en ellos, como si la hu- manidad como un todo trascendiera los remanentes de animalidad y accediera por fn al saber absoluto que prefgura Hegel en su Fe- nomenologa del espritu. Lo ms grave es que este error milimtri- co, segn Jacobo Ponce, no slo pervertira la conciencia humana, excluida por ello para siempre de la verdad, sino que contaminara el espacio y la materia misma que nos constituye. Este hueco im- posible de calcular es tambin el error de la materia, y por ende, ah nacern, de modo inexorable, otros seres racionales de los que acaso lleguemos a saber algo, quin sabe en qu remoto y desven- turado da (Revueltas, 1964: 78-79). Metafsico estis. Es que soy hegeliano, respondera Re- vueltas. La conciencia del hombre, con la miseria o la grandeza que queramos atribuirle, queda as confrontada, no importa que slo de modo imaginario, y siempre dentro del ensayo que Ponce redacta en la novela, con la conciencia de unos extraterrestres que el texto bautiza raciomorfos, encarnacin posible de una razn que se habra realizado plenamente como razn en algn punto hipottico de un porvenir que, hoy por hoy, la historia parece obturar de manera obs- tinada. Basta empero con imaginar esta creatura raciomorfa para que el orgullo racional de los hombres que todos somos quede humillado y sujeto a una suerte de bufonera histrica de carcter trascendental. Antdoto contra el dogmatismo y las certezas ideo- lgicas, este conficto irresoluble entre el hombre y la realidad lo elabora Revueltas, no a partir de Marx, por supuesto, ni siquiera de Hegel mismo, de quien se declara admirador, sino de Alexandre Kojve. En alguna de sus lecciones parisinas de los aos treinta en torno a la Fenomenologa del espritu de Hegel, lleg a sostener Kojve: Esa oposicin, ese conficto entre el Hombre y lo Real dado, se manifesta en primer trmino por el carcter errneo del discurso revelador humano, y es slo al fnal de los tiempos, al 200 Evodio Escalante trmino de la Historia, cuando el Discurso del Sabio se une a la realidad (2006, 47). 1 Me parece evidente que la idea del error constitutivo del hombre que slo habra de curarse con el supuesto advenimiento del saber absoluto lo ha tomado Revueltas de aqu. Las complejidades y hasta las alucinaciones ideolgicas de Jaco- bo Ponce, contenidas en el captulo VII, contrastan con la peculiar estrategia realista que impera en la estructura general de la novela. Ms all de que sta funciona como un gran mural histrico que retrata la vida en Mxico en los aos treinta del siglo pasado, como una crtica de las deformaciones que experimentan el socialismo y en general los militantes comunistas bajo la tutela del rgimen sovitico durante la poca de la dictadura estalinista; ms all de que quede vibrando en la lectura la gran pregunta, formulada de manera expresa por el narrador, de si el siglo XX pasar a la historia como el siglo de la Revolucin de Octubre o como el de los infames Pro- cesos de Mosc, en los que decenas y decenas de altos cuadros del Partido fueron acusados de ser espas de Hitler y de haberse puesto al servicio del enemigo burgus; ms all de esto y de la innegable cuota de desencanto que esta visin implacable pudiera acarrear, Los errores permanece para m como la obra de arte ms ambiciosa, y mejor lograda, que Revueltas lleg a escribir. Es su contribucin al arte de la novela en nuestro pas. Los hbitos acadmicos y cierta inercia del pensamiento, hasta cierto punto explicable en un texto de esta naturaleza, nos obligan 1 Las conferencias de Kojve sobre La fenomenologa del espritu de Hegel tuvie- ron lugar en la Escuela de Altos Estudios de Paris entre 1933 y 1939. La declina- cin hegeliana del marxismo de Revueltas deriva, como lo ha mostrado Jorge Fuentes Mora, de su descubrimiento en los aos treinta de los Manuscritos econmico-flosfcos (1844) de Marx, texto muy cercano a la lectura de la Feno- menologa, lo que en buena medida explica que el concepto dominante en el tex- to de Marx sea el de la enajenacin, no slo del trabajo, sino del hombre como ser genrico frente a la naturaleza y frente a s mismo en tanto especie racional. Vid. Jorge Fuentes Mora, Jos Revueltas. Una biografa intelectual (2001). 201 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas a ver Los errores como una suerte de manifesto ideolgico de su autor. Lo que llevo expuesto parecera corroborar esta tendencia que, empero, le hace un faco favor a la novela en tanto novela. Terminamos leyendo el texto como si fuera un documento, o sea, como el vehculo de una informacin histrica e ideolgica con la que podemos estar o no de acuerdo, y se nos olvida que lo que Revueltas puso en nuestras manos es antes que nada un monumen- to, quiero decir, un constructo semitico que consta de mltiples estratos y que no puede ser reducido tan slo al de su mensaje ms evidente. Las complejidades arquitectnicas del monumento tendran que ser incompatibles con una lectura lineal del mismo. Lo que hay que sealar es que la prosa de Los errores es una de las mejores prosas que uno pueda encontrar en la narrativa mexicana del siglo XX. Los temas pueden haber envejecido, la ciudad misma que se describe en ella ha cambiado de modo radical, pero mientras haya alguien que aprecie el arte de la novela y sepa disfrutar del rit- mo y de la densidad, lo mismo conceptual que afectiva, de la prosa, Los errores seguir teniendo lectores. El arte de la novela remite no slo a una fuidez de la accin y a una verosimilitud de lo relatado, tiene tambin que ver con la estructura total del texto, con la for- ma de enlazar los episodios de la trama y de interconectarlos entre s, al grado que acaban fundindose. Como hace Faulkner en Las palmeras salvajes, la novela alterna y entreteje dos historias que en apariencia no tendran nada que ver entre s: la historia del robo del prestamista Victorino, en el barrio de la Merced (tramado por un padrote a quien apodan El Mueco), y la del asalto al local de una organizacin derechista que tiene su sede en el centro histrico de la ciudad (ejecutado por un comando formado por integrantes del Partido Comunista). Esta duplicidad le permite dibujar, sobre el fondo claro-oscuro de la corrupcin poltica y policiaca con que se gobierna este pas, un retrato del modo de vida en que discurren los estratos lumpenizados de la sociedad al mismo tiempo que teje 202 Evodio Escalante un prodigioso retrato de la situacin de los militantes oprimidos por las estructuras dogmticas de un Partido maquiavlico que no duda en encarcelar, desaparecer o liquidar fsicamente a aquellos militantes que por una razn u otra se han convertido en indesea- bles. El aspecto documental de la novela, quiero decir, su efectivo apego al referente histrico, nunca deja de estar en un primer pla- no. Aunque de modo formal Los errores est dedicada a Imre Nagy el gran luchador hngaro, el verdadero pivote de la novela es la desaparicin forzada, en la Unin Sovitica de los aos de Sta- lin, del militante comunista Evelio Badillo, amigo muy cercano de Jos Revueltas con quien haba compartido la crcel en Las Islas Maras y que cay en desgracia por motivos que se desconocen (acaso por haber borroneado en algn bao pblico una leyenda contra Stalin, en espaol, adems, pensando que nadie la entende- ra). Despus de aos de confnamiento en Siberia, cuando incluso haba olvidado ya a expresarse en su lengua materna, Badillo logra escapar y se presenta en la Embajada de Mxico para pedir su repa- triacin. En la novela, este personaje que muere poco despus de regresar a Mxico de manera un tanto misteriosa lleva el nombre de Emilio Padilla. Despus de esta digresin obligada, retomo lo que pretendo destacar: el carcter magistral que exhibe la prosa de Revueltas en esta novela y que hay que colocar en un sitio todava superior al que suelen otorgar los crticos a El apando (1969). Se trata de una prosa densa y nerviosa, demorada y envolvente pero fuida a la vez, reiterativa en el sentido musical del trmino, creadora de atmsferas as como plena de matices e infexiones como lo exige la naturaleza de la tcnica narrativa que domina en el texto: la narracin omnis- ciente con focalizacin interna, la cual opera en lo bsico a partir de vivifcar la conciencia de cada uno de los personajes que van poblando el texto. Esta focalizacin rigurosa, cuyos antecedentes 203 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas estn lo mismo en Dostoyevski que en Proust, es lo que hace que esta novela se convierta no slo en un lienzo social verosmil sino en una muy precisa indagacin de los abismos subjetivos en los que las conjeturas, los miedos, los anhelos secretos y las preven- ciones de la conciencia individual de cada uno llegan a ocupar el primer plano al grado de funcionar como pilares de la narracin. La tcnica de la focalizacin interna resulta evidente desde el arranque mismo de la narracin. Uno puede pensar, si se queda con las primeras lneas, que se trata de una narracin objetiva, que contempla la realidad desde el exterior, sin involucrarse con ella, pero pronto habr de advertir que no es as. Reproduzco el prrafo inicial para que se vea lo que intento mostrar: Ah a sus espaldas, visto en el cuadro del espejo, a unos cuantos pasos, entre las cobijas del camastro, dorma el pequeo cuerpo infantil, verdadero hasta lo alucinante, hasta la saciedad. Dentro de algunos minutos comenzaran todas las cosas, sin que ya nadie pudiera detenerlas, una detrs de otra, sometidas a su destino pro- pio, extraordinarias y tangibles, ms all de esto, en una especie de infnito. Un infnito concreto e irreal como una borrachera. Comenzaran cuando se aproximara a despertarlo, esto era indu- dable. Cuando se aproximara a sacudir con la mejor de sus rabias, con ese odio, al pequeo cuerpo, para sacarlo de sus puercos sue- os, los sueos viciosos en que estara metido de la cabeza a los pies. El pequeo y sucio cuerpo de Elena. Es la conciencia de Mario Cobin, por supuesto, la que asume la voz en este arranque de la novela. No estamos en aptitud de saber, como lectores, ni ms ni menos que lo que conoce la conciencia del personaje, verdadera frontera y materia prima de lo que se relata. La argucia narrativa de Revueltas, empero, funciona de tal modo que esta subjetivacin extremosa tambin, como de rebote, dice algo muy objetivo acerca de la novela: que estamos en el incipit, que sta est por comenzar, que a partir de aqu la madeja se ir 204 Evodio Escalante desatando sin que nadie pueda ya detener el hilo de los aconte- cimientos. La novela inicia pues con esta mirada que permite el espejo en la habitacin del hotelucho donde Cobin, que se ha dis- frazado de agente viajero para consumar el robo, se mira de modo narcisista en el espejo. Lo que descubre su mirada es el cuerpo dor- mido de su amigo y cmplice, el enano de circo, un homosexual que est enamorado de l, y a quien maliciosamente llama Elena, Elena-no. La refexividad y la subjetivacin, propias no slo de la concien- cia en general sino de modo especfco de la conciencia con con- ciencia de s, sientan sus reales en esta novela en la que Revueltas recoge las lecciones de los grandes maestros a la vez que incorpora lo que su instinto de narrador ha procesado en sus lecturas de la Ciencia de la lgica y de la Fenomenologa del espritu, de Hegel. De este ltimo libro, hasta donde alcanzo a ver, no le impresiona tanto la famosa dialctica del amo y del esclavo que Hegel plantea como una lucha a muerte por el reconocimiento entre dos con- ciencias enemigas, sino este planteamiento previo, acaso todava ms fundamental: que una autoconciencia slo puede satisfacerse en otra autoconsciencia. Seala Hegel: Con la autoconsciencia entramos [] en el reino propio de la verdad. De hecho con- tina Hegel, la autoconsciencia es la refexin, que desde el ser del mundo sensible y percibido, es esencialmente el retorno desde el ser otro (1966: 107-108). La conciencia del otro se convierte, as, en el punto de partida de la verdadera conciencia de s que no puede constituirse como tal sin este movimiento de regreso a partir de la conciencia del otro. La negatividad del otro hay que re- cuperarla y trabajarla en la conciencia de s, como nica forma de sobrevivencia. De aqu, concluye Hegel con este enunciado que no dejar nunca de ser inquietante: La autoconsciencia slo alcanza su satisfaccin en otra autoconsciencia (112). 205 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas Cuando Margarita Garca Flores, que lo entrevista en Lecum- berri, le pregunta: Ha cado en la tentacin de la novela-buzo? Revueltas responde: Me estoy aproximando a la concepcin cabal de la novela-buzo, que tendera a ver al hombre como interioridad del ser humano. Esto es, a despecho de sus existencia social, en contraposicin con ella, cualquiera que sea (2001: 80). El acento lo pondra yo en la palabra interioridad y en lo que esta interiori- dad implica en el marco hegeliano de sus pesquisas: entre ms se profundiza en una conciencia ms se encuentra en ella la presencia de la conciencia del otro, y ello por la simple razn de que ese es su verdadero fundamento. Si le hacemos justicia a Los errores, tendra- mos que tachar la expresin me estoy aproximando y afrmar que ella ya es un ejemplo logrado de esta novela-buzo por la que pregunta Garca Flores. Aunque por supuesto la accin narrativa propiamente dicha es la que proporciona el armazn de la misma, pues es la que constituye la trama, la sustanciosa carne del esqueleto la propor- ciona el discurso del narrador que se sumerge como quien nada en una piscina en las profundidades de la conciencia de sus diversos personajes. La conjetura de la conciencia del otro, he aqu una de las cons- tantes de una novela que por otra parte insiste a cada momento en los procedimientos del extraamiento que ya propugnaban los formalistas rusos como recurso desautomatizador por excelencia. Ilustro lo anterior con este pasaje tomado de las escenas del asalto al cuartel de los fascistas. En medio de la accin el telfono suena y Revueltas aprovecha el momento para evocar de modo irnico sus lecturas de Hegel: Inesperadamente, se escuch el timbre de un telfono, all aba- jo, en las ofcinas de los fascistas. Un timbre tan vivo y universal como esas llamadas confusas y distantes que escuchan los mineros atrapados en el tiro de una mina cuando se aproxima la patrulla de rescate, o a la inversa, pero del mismo modo, cuando los tri- 206 Evodio Escalante pulantes de un submarino que ya no podr volver a la superfcie, reciben el mensaje de que se ha hecho todo lo posible por salvarlos pero que deben resignarse a morir en paz y con honor. Repicaba sin cesar, una, dos, diez veces, apenas con una pausa anhelante e intranquila: un sonido con autoconsciencia de su ser. (Lo satis- factorio que hubiera sido tener un interlocutor a la mano para decrselo y sonrer juntos: un sonido que conoca la defnicin hecha de l por Hegel.) Pareca algo mgico, el juego de los en- cantados (308). Ms all de esta curiosa referencia a Hegel, quizs debiera hablar- se de un cripto-heideggerianismo de la narracin. El concepto de Dasein, de ser-ah en la traduccin que se volvi cannica de Jos Gaos, pero equivalente al tre-l por el que optaron los franceses, que enfatiza el ah del ser, parece haber sido recogido por Revuel- tas en varios pasajes de su novela. Para empezar, y ya este dato me parece signifcativo, la novela arranca con la palabra ah, como se vio antes: Ah a sus espaldas La siguiente incursin, que trans- cribo, en la conciencia de Elena cuando ste se encuentra aprisio- nado en el interior de un veliz esperando el momento de salir en el despacho del viejo prestamista, puede corroborar mi sugerencia: Se senta seguro y feliz, un diminuto planeta en el espacio, vi- gilado y atendido por la cuidadosa solicitud de Dios, sometida a l solo su abandonada voluntad. Ah lo vamos a poner. La voluptuosidad de no pertenecerse, de estar entregado, de no res- ponder de s mismo, de dejarse llevar de un lado al otro, a quin sabe dnde. Ah. Qu poda signifcar esta palabra, ancha y abierta como el infnito? (43). Es lo que a m me gustara preguntarme: Qu signifca la atencin al ah del ser en esta novela que, aunque escrita por un marxista, no puede escapar a los ecos del existencialismo heideggeriano? 207 El problema de la conciencia en Los errores de Jos Revueltas Fuentes Fuentes Mora, Jorge, 2001, Jos Revueltas. Una biografa inte- lectual, Mxico, Miguel ngel Porra/Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa. Garca Flores, Margarita, 2001, La libertad como conocimien- to y transformacin, en Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con Jos Revueltas, Mxico, Ediciones Era. Hegel, G. W. F., 1966, Fenomenologa del espritu, Wenceslao Ro- ces (trad.), Mxico, FCE. Kojve, Alexandre, 2006, La idea de la muerte en Hegel, Juan Jos Sebreli (trad.), Buenos Aires, Leviatn. Revueltas, Jos, 1964, Los errores, Mxico, FCE, Coleccin: Letras Mexicanas nm. 78. (Artculo recibido el 12 de marzo de 2014; aceptado el 25 de julio de 2014) 208 Evodio Escalante 209 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz Benjamn Valdivia Universidad de Guanajuato Resumen Entre las grandes aportaciones intelectuales y creativas que ha he- cho Octavio Paz a la poesa universal es relevante la fusin de una diversidad de tradiciones y tcnicas en poemas de composicin unitaria que se oponen a muchos autores de las vanguardias arts- ticas, a quienes, sin embargo, aprovecha adecuadamente. En ese sentido, el libro rbol adentro es una especie de sntesis de sntesis, tanto por su lugar en el conjunto de la obra del poeta como por la intencin que demuestra. El propsito del presente texto es considerar algunos aspectos de cmo se forma en Octavio Paz la unidad del poema a partir del entrelazamiento de concepto, imagen y sonoridad. Palabras clave: Octavio Paz, rbol adentro, potica, unidad, van- guardias. Abstract Among the great intellectual and artistic contributions made by Oc- tavio Paz to universal poetry is relevant the mixing of a variety of traditions and techniques in poems that were composed each one as a consistent unit, in a style opposed to that of many avant-garde au- thors, but suitably used in some extent by Paz himself. In this di- rection, the book rbol adentro is a kind of synthesis of synthesis, both for its place in the whole of the poets work and for its visible intention. Te purpose of this paper is to consider some aspects on how 210 Benjamn Valdivia Octavio Paz builds the poem as a unit from a strong entanglement of concept, image and sound. Keywords: Octavio Paz, rbol adentro, Poetics, Unity, Avant-gard. O ctavio Paz es un poeta miscelneo. Su capacidad para advertir rutas poticas ha sido una de las ms fructferas en la historia de la lengua hispana. La amplitud de registro en su obra se mueve desde la concentrada brevedad del haik y la seguidilla hasta las sonamblicas prosas de guila o sol?, las formalsimas tiradas de endecaslabos en Piedra de sol, o la polifona tripartita de Blanco y la pictorizacin encerrada en los Topoemas o en sus caligramas. De la poderosa variedad verbal, extrajo la multiplicidad de las formas tradicionales y aadi otras inusitadas, como los versos dobles se- parados mediante colores, en Blanco, o sus caractersticos desplaza- mientos quebrados en porciones sobre la pgina, que se indagan en ciertos tramos de Das hbiles y Salamandra y se formulan ya como expresin distintiva en Ladera Este, para ser modo propio casi total en Vuelta y continuar hasta su ltimo libro. Esa vastedad, fuctuante entre formalismos ceidos o liberados, nos muestra a un poeta vido de invencin y entre tanta an- siedad de renovarse punteado por mltiples referencias, coinci- dencias y apropiaciones, tanto al interior de su obra misma como de la de otros autores. 1 En esa portentosa corriente del lenguaje se rene la historia con el instante, el decir social con el personal, la sensacin ntima con la objetividad perceptual. Las oposiciones se destacan a lo largo de toda su obra, desde aquellos gemelos enemigos que aparecen en uno de los primeros poemas de Bajo tu clara sombra [1935-1944] hasta lo distinto es ya lo mismo, 1 Sobre el asunto de los prstamos exactos en algunas piezas de Paz vase mi libro Eros y quimeras. Visiones sobre Nerval, Sade, Paz y otros (2010). En particular Dinmica de la forma en Piedra de sol (39ss). 211 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz que se encuentra en los Poemas [1989-1996], textos sueltos reco- pilados en el tomo 12 de las Obras completas. Parece como si la contradiccin o al menos la evidencia de las oposiciones fuese el signo de la totalidad de este autor. Aspectos de este tenor han sido estudiados en nuestro medio; 2 sin duda, como ha sido profu- samente planteado por la crtica, 3 existen all continuas paridades de opuestos, lo que nos llevara a pensar si tal insistencia, que se muestra como estructural, es ms bien un persistir en la fusin de lo incomparable y, hacia all, actualizacin de la fgura de anttesis, tan preciada en el siglo de oro y revivida en la poesa de lengua es- paola a partir de la conmemoracin efectuada por la Generacin de 27 y las lecturas de Quevedo hechas por Paz en su juventud. 4
El ltimo poema recopilado por este poeta en sus Obras completas, fechado el 20 de abril de 1996, es un texto extenso, en tres par- tes, titulado Respuesta y reconciliacin. Dilogo con Francisco de Quevedo y contiene ms oposiciones: vivir es desvivirse, tiem- 2 Ejemplo de ello seran dos libros, aparecidos ambos en 1978: el de Jorge Agui- lar Mora, La divina pareja: historia y mito en Octavio Paz, publicado por Era, y La poesa hermtica de Octavio Paz, de Carlos H. Magis, publicado por El Co- legio de Mxico, en el que se destaca el sitio preeminente de la aposicin como reguladora de los matices que conducen a algo que se opone, en algn rango, al sentido inicial, ahondndolo. 3 Pretender una plena originalidad al tratar la obra de Octavio Paz sera negar los cientos de volmenes y los miles de artculos que en muchos idiomas han hecho lo propio. Igualmente, inalcanzable sera la pretensin de conocer la totalidad creciente de lo publicado acerca de nuestro poeta, incluyendo sitios virtuales de todo talante. Para una idea aproximada vase la Bibliografa crtica de Octavio Paz: 1931-1996, recopilada por Hugo J. Verani y publicada en 1997 por El Colegio Nacional, sometida luego a actualizaciones diversas. 4 La mejor evidencia es el brevsimo libro Homenaje y profanaciones, de 1960, que cita completo un poema de Quevedo y lo descompone y reconstituye en un autntico homenaje profanador: la misma sangre potica del espaol en cauces y venas compositivas del mexicano. 212 Benjamn Valdivia po que comienza y se acaba, del nacer al morir, es msica el silencio, etc. Desde luego que, ante una absorcin tan vasta de las tradicio- nes mundiales de la poesa, la obra de Octavio Paz puede dar si- tio a la localizacin de otras infuencias relevantes. Por ejemplo, David Huerta encuentra visos gongorinos en Ladera este, en Los privilegios de la vista o en Las trampas de la fe, y acota: Todo esto signifca que Paz tuvo una relacin confictiva con Gngora, con altos y bajos que vale la pena examinar (2014: 2). Huerta aporta varias rutas, que van de los estudios de Paz en San Ildefonso hasta la relacin establecida por ste con Dmaso Alonso, Alfonso Reyes y, desde luego, a la indagacin acerca de Sor Juana. En esa misma circunstancia se encuentran otras lecturas realizadas sobre la poesa de Paz. No obstante, de todo esto, el asunto relevante es la apro- piacin de la fgura de la anttesis, que colinda entre esa recupera- cin de la retrica del siglo de oro y la anttesis como componente de la no menos infuyente tendencia dialctica marxista, vigente con mucho mpetu en la poca de su formacin y que siempre lo acompa a lo largo de su trayectoria cultural, aunque con cierto signo negativo, dado que las consecuencias polticas de tal dialcti- ca, como es sabido, fueron muy criticadas por Paz. La fgura retrica de la anttesis se entrelaza, pues, a la contra- diccin, la cual sera ms amplia en tanto que elemento ideolgi- co y conceptual, 5 as como en la expresin, ms concentrada, del 5 La prosapia de la contradiccin como componente ontolgico y teolgico, de infuencia todava en nuestro tiempo, viene desde Dionisio Aeropagita, como lo refere Nicols de Cusa en su Apologia Doctae Ignorantiae: De coniecturis videre potuisti, ubi etiam super coincidentiam contradictoriorum Deum esse declaravi, cum sit oppositorum oppositio secundum Dionysium, que traduzco as: Se puede apreciar en las conjeturas, donde se declara la coincidencia de los contrarios en Dios, que es la oposicin de los opuestos conforme a Dinoisio. Vase el original completo en latn en: www.cusanus-portal.de 213 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz oxmoron. 6 El planteamiento de opuestos permite que el poema presente una densidad conceptual contenida en una imagen de- terminada por el continuo de la sonoridad, pues, como seala Paz en El arco y la lira, el ritmo no es sonido aislado sino que une respiracin, signifcacin y placer en unidad indisoluble (1994: 285). Podemos apreciar que la unidad fnal es toda una estrategia: la apuesta por un sentido potico que no se agota en la consideracin de cada uno de los elementos por separado. No obstante, esta dis- posicin a apretar en los lmites al poema chocara con la tenden- cia vanguardista y tan del siglo XX de erizar de pedacera brillante las diversas porciones componentes. Antecedentes importantes de Paz como Breton o Huidobro le haban mostrado el potencial de las imgenes, pasajes o versos que contribuan con su esplendor a la marcha inquieta del poema en cuestin. Sin embargo, tambin es cierto que Paz valoraba esos destellos no como descubrimien- tos sino como volatilizacin de la palabra y la imagen (1994: 113) y, de modo ms contundente, enjuicia lapidario: La poe- sa de Huidobro es una serie de disparos verbales (1994: 284). En general, Paz comprende que los afanes vanguardistas a favor del fragmento pirotcnico deben ceirse a una unidad que, a mi ver, a fn de cuentas, resulta en una fusin entre las modalidades composicionales ms clsicas y las frmulas vanguardistas para la imagen. Evitar que la imagen deslumbrante sacrifque la totalidad del poema y, a la inversa, que el conjunto del poema no ahogue la 6 La contradiccin, que pertenece al orbe ms genrico de la lgica, encuentra su aplicacin retrica en la anttesis, fgura que asume el montaje de dos com- ponentes opuestos, como cuando Quevedo dice de los libros que al sueo de la vida hablan despiertos. Soar y estar despierto seran los elementos antitticos, los cuales, al reunirse, elaboran un solo resultado consistente, a diferencia del oxmoron, que fusiona elementos opuestos con el objetivo especfco de resaltar la imposibilidad de su fusin, como ste que se pone de ejemplo en la pelcula Renaissance Man: inteligencia militar; desde luego, difere tambin de la para- doja, cuya consistencia deviene irresoluble. 214 Benjamn Valdivia fuerza expresiva de la imagen superior. Octavio Paz se sita como recipiendario de dos tradiciones antes incompatibles: la que va del siglo de oro al romanticismo y la que va de los poetas malditos a la vanguardia. En la reunin de ambas incompatibilidades se eri- ge como un clsico, alguien que logra la suerte de equilibrar dos mundos poticos que no se toleran mutuamente. Por ejemplo, en Blanco hay una evolucin constante de la rima, ya sea asonante como en: Superviviente entre las confusiones taciturnas, asciende O directamente consonante como en: Apariciones y desapariciones La realidad y sus resurrecciones La relacin sonora implicada en la rima es, como decimos, algo constante que aparenta una evolucin tradicional del ritmo: dor- mido/extinto, vaso/mano, expiacin/propiciacin, genealogas/ juglaras y as a todo lo largo de ese gran poema de 1966 que, en paradoja de unidad indisoluble, es una propuesta de concepcin vanguardista. Una vez establecido que Paz asume como propias todas las vetas de todas las tradiciones a su alcance, otorgndoles su propia visin, estamos ya en una plataforma adecuada para observar el conjunto del que fuera su ltimo libro de poemas, rbol adentro. 7 Si lo que aludimos arriba es cierto, encontraremos en ese libro de cierre de su obra la variacin miscelnea de poemas de unidad muy tradi- cional con elementos y planteamientos muy vanguardistas, todos 7 Para todas las referencias a poemas de Octavio Paz utilizaremos los tomos 11 y 12 de sus Obras completas: Obra potica I (1935-1970) y Obra potica II (1969- 1998), en cuyas pginas 93-181 aparece rbol adentro. 215 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz ellos conducidos y sellados por el mpetu de la imaginacin verbal. El eje, en cada cual, ser el ritmo que le corresponda, ritmo que es, como dice el propio poeta, relacin de alteridad y semejanza (Paz, 1994: 293). El ritmo peculiar de Octavio Paz, que podramos delimitar como una continuidad entrecortada, se advierte, como queda di- cho, desde Das hbiles y Salamandra, pero en Ladera este es ya cla- ridad en cuanto a los cortes de las lneas conforme a la respiracin de lo expresado. Veamos la parte 3 del poema Golden lotuses (I): A mitad de la noche vierte, en el odo de sus amantes, tres gotas de luz fra El odo de sus amantes a mitad de la noche pudiera parecer un tpico ancestral, pero el vertimiento de las gotas de luz fra alcanza densidades poticas de vasto relieve. En especial por la acumula- cin persistente y de ascenso en cada palabra de la ltima lnea: el proverbial nmero tres determina la cantidad misteriosa; tres gotas alude a la pcima y a la inminencia; tres gotas de luz desmaterializa el tsigo y lo alumbra; tres gotas de luz fra completa el trayecto al condensar en la cualidad del fro de la luz la pareja preliminar no- che/amantes. Un procedimiento anlogo lo encontraremos en el ltimo texto de rbol adentro, titulado Carta de creencia, lo cual nos indica una perduracin profunda en ese modo personal des- cubierto y elaborado en los linderos de los aos sesenta. Tomemos un ejemplo de esa Carta: reconciliacin con el Gran todo y con los otros, los diminutos todos innumerables. 216 Benjamn Valdivia Se aprecia de inmediato, respecto del fragmento citado previamen- te, la continuidad formal en el corte de las lneas y, junto a ello, la semejanza rtmica sealada por los nfasis y por las acumulaciones de sentido. En este caso, el eje est dado por la reconciliacin y los opuestos se marcan por el todo y los todos, uno de ellos es el Gran todo, con mayscula, los dems son diminutos. Al fn, la re- conciliacin es entre los innumerables. Estos ejemplos muestran la confrmacin estilstica de Paz que progresa durante sus dcadas de madurez. En el entendido de que rbol adentro es un libro con supervi- vencias estilsticas a la vez que una reformulacin de las mismas, notamos que las oposiciones conceptuales son ms visibles aprove- chando el sustrato de otras que se elaboraron en libros anteriores del poeta y que asumen o asimilan el torrente de la poesa contem- pornea en varios idiomas. Aquella idea planteada al inicio de El arco y la lira respecto de que la poesa es revolucionaria y es un mtodo de liberacin interior, que a la vez que revela este mun- do; crea otro, conserva su direccin en rbol adentro. Trazaremos algunos puntos de inters en este sentido, localizados en las pgi- nas de ese libro fnal. De entrada debemos notar, en abono de lo declarado al inicio de estos prrafos, la recuperada cercana con autores de los siglos XVI y XVII que se aprecia en la cantidad de epgrafes de ese tiem- po: Cervantes (dos veces), Milton, Sandoval y Zapata, Montaigne, Juan Alfonso de Baena y John Donne. Es como si los procesos retricos, con fulcro en la anttesis, se defnieran cada vez ms como una afnidad espiritual, fortalecida en los aos de investiga- cin acerca del contexto de Sor Juana. No se perder la captacin de la vertiente vanguardista, pues nos toparemos con poemas de extensas lneas que contienen declaraciones como hay que regar los parques con risa solar y lunar, que muy bien se aproximan a versos como el Hay que resucitar las lenguas con sonoras risas, 217 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz del Altazor de Huidobro; pero s ser perceptible que las ideas ad- quieren mayor peso y se posan con ms enjundia en el orbe de la imagen. Adems, sobre todo ello, sigue abrindose paso la idea central de que el poema es la fusin del sentido con el sonido. Su ubicacin histrica es post-vanguardista: ms all de los plantea- mientos de Bretn o Huidobro, los poetas con los que se identifca Paz subrayan las nociones de permutacin y combinacin (1994: 470) a la inversa del pequeo dios preconizado por Huidobro, al que Paz opone la afrmacin de que el poeta desaparece detrs de su voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje (1994: 471). Si el poeta fuese esa deidad menor, el lenguaje debera some- trsele y actuar conforme a los dictados que el demiurgo indique; en cambio, si el poeta desaparece, lo que queda es el lenguaje, autnomo y dueo de una voz que, por no pertenecer a ninguno, pertenece a todos. Es precisamente en dicha autonoma del ser del lenguaje que el poeta es dueo de todas las tradiciones (y de todas las vanguardias) posibles. En el extremo, todo poema sera annimo: alteridad y semejanza a la vez. Hay que darse cuenta de que los opuestos suponen, para su permutacin y combinacin, una simultaneidad, cosa que era preciada para la mayora de los vanguardistas. Octavio Paz no acepta que sta se haya logrado por los vanguardistas, conforme lo afrma en Los hijos del limo: Hubo que esperar hasta mi generacin para que el simultanesmo se ma- nifeste en la poesa (1994: 445). La anttesis del siglo de oro se permuta en Octavio Paz con el simultanesmo vanguardista. 8 8 Otra vertiente, que converge en Paz con la del siglo de oro y la de las van- guardias, es la que proviene de la tradicin japonesa (y no, desde luego, de la de India). Recordemos que en La tradicin del haiku, del libro El signo y el garabato, Paz, luego de aludir a la indiferencia con que se recibi la traduccin de Sendas de Oku publicada por la UNAM en 1957, afrma que Japn lo con- trario de la India: no nos ha enseado a pensar sino a sentir, con un sentir que es a la vez el corazn y la mente, como dice citando la delimitacin que hace Tablada del concepto de Kokoro. 218 Benjamn Valdivia No es de extraar, entonces, que Paz descubra una intuicin que hace profesin de fe en el lenguaje humano como algo terres- tre que no imita a los dioses. En el poema Conversar se estable- cen tres grados del habla: en el primero, el ms alto, se encuentran los dioses, quienes no hablan, hacen, deshacen mundos; el se- gundo es el del espritu, que no habla palabras, habla lumbre, y el tercero, el inferior, es el de la palabra del hombre que es hija de la muerte: Hablamos porque somos mortales. Huidobro quera usar la palabra potica en forma de parasubidas maravilloso como el relmpago que quisiera cegar al creador. Paz asume que los dio- ses sin palabras, juegan juegos terribles. Con esa expectativa, la poesa no puede ser resultado de la accin del dios, que es el hacer, ni resultado de la accin del espritu, que es una profeca de lla- mas; slo puede ser resultado de la accin consecutiva del morir, accin nica que es propia del hombre: ni los dioses ni el espritu mueren, pero el hombre s. Adems, la crnica de esa desapari- cin constante son las palabras, que no son signos, son aos que dicen tiempo y que nos convierten en menciones temporales: somos nombres del tiempo. Conforme a tal visin, al humano le quedan slo las palabras. De all que el poeta deba hablar de la poesa misma, a fn de hablar de lo humano. Paz no renegara demasiado si se le sealara como poeta de las palabras y del poe- ma. En rbol adentro, hay gran cantidad de elementos de lenguaje referidos en los poemas. En un rpido recorrido encontraramos alusiones al nombre, a la escritura, a la slaba, al deletreo, al sonido verbal, etc. Por ejemplo: Pero miro hacia arriba: las estrellas escriben. Sin entender comprendo: tambin soy escritura y en este mismo instante alguien me deletrea. (Hermandad) 219 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz Al proverbial destino escrito por los astros le sigue la anttesis, casi paradjica, de sin entender/comprendo; tal comprensin sin en- tendimiento 9 es la revelacin de ser escritura, a la que sin duda no debe faltarle lector: su existencia es el momento en que alguien efecta su lectura. En otro poema, Aunque es de noche, al avanzar en el tema de la noche (que es a un tiempo slida y vaca) no deja de ceder al impulso de que la referencia a la poesa invada el poema, por lo que la noche, tan exitosamente vacua y sustancial a la vez, pesa menos / que este puo de slabas, Azores / que suscito en la pgi- na. La noche tiene que soportar la comparacin de su vaco con el de la ligereza de las palabras que ya hemos visto como elementos defnitorios de lo mortal y dar sitio al procedimiento de acumu- lacin persistente que presentamos arriba con relacin al poema Golden lotuses (I). As, las slabas son azores, pero slo con una sustancia instantnea, imaginada. Lo que inici como una noche epifnica se interrumpe por los frenos de un auto. Entonces ya no puede continuar la revelacin de lo esencial de la noche y queda nicamente la certeza de que el mundo material ha quebrantado la imaginacin potica y le ha hecho perder su unidad indisolu- ble. Los versos fnales, que adems conllevan una frenadora rima consonante, son: [] La ciudad, rota en mi frente, despea su discurso incoherente. Que la palabra es tema que se superpone al resto de asuntos en mucha de la poesa de Paz es algo que puede verifcar el lector abriendo al azar los libros de ese mximo autor mexicano. En el 9 En las Recapitulaciones hechas al trmino de El arco y la lira, el poeta afrma que El poema es inexplicable, no ininteligible, lo cual es estructuralmente anlogo a comprender sin entender (Paz, 1994: 293). 220 Benjamn Valdivia muestreo hecho en sucesivas aproximaciones, aparecieron vocablos como voz, decir, palabras, soliloquio, poesa, poema, discur- so, slaba, deletreo, etc. Sealemos que de cada diez poemas tra- dos por el azar slo uno no contena alusiones al acto o al efecto del lenguaje. Una vez establecido que Paz se interesa por el lenguaje como tema crucial, revisemos algunas otras formas que toma esto en rbol adentro: sonaron sin sonar las slabas desenterradas: y en la hora de nuestra muerte, amn. (Pequea variacin) Mixcoac fue mi pueblo: tres slabas nocturnas, [] Mi casa fueron mis palabras [] (Epitafo sobre ninguna piedra) Las puertas del ao se abren, como las del lenguaje, hacia lo desconocido. (Primero de enero) En el jardn de las caricias cort la for de sangre para adornar tu pelo. La for se volvi palabra. (Cantata, 3) Podramos espigar ms detalles, pero considero, con sufciencia, que queda a la vista lo afrmado antes. Interesa, s, colocar esas imbricaciones de la verbalidad de frente a los componentes de ima- gen y de concepto. En especial, dado el proceso de unifcacin 221 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz intuitiva que opera el poeta, interesa apreciar cmo la imagen se asocia a los sentidos y el concepto a los pensamientos. En el orden conceptual destaca la refexin acerca del tiempo, expresada por verbos como haber, existir y, desde luego, ser. Los nombres apropiados en esta conexin son aquellos que denominan el transcurso: da, hora y sus consecuencias en vida y muerte. En el orden de las imgenes tenemos, ante todo, tres grupos: los de los elementos fundamentales (fuego, aire, agua, tierra), el de las cosas de la naturaleza 10 y el de los objetos culturales, con especial preeminencia de la ciudad y sus contenidos. No pretenderemos, claro est, dar cuenta de cada uno de ellos. El fnal del poema Intervalo es muestra excelente del pasaje complejo en el cual el tiempo permite que la imagen de la ciudad se asocie al elemento fuego y que la consideracin metafsica del transcurrir se vincule al acto natural de la respiracin (elemento aire); todo ello en un contrapunto como de anttesis, aunque con elementos no necesariamente excluyentes: El da se apaga, se enciende la ciudad, prxima y remota. Hora sin peso. Yo respiro el instante vaco, eterno. En cuatro lneas tenemos los pares apaga/enciende, prxima/remo- ta y eterno/instante. Los dos aspectos dinmicos que hacen girar lo que se dice (que ponen los signos en rotacin) son la ligereza y la hora: ambas sin peso en el momento de la respiracin. 11 El tpico 10 Es decir, aquellos seres compuestos por los elementos primarios pero que no son generados por la accin de los seres humanos. 11 Comprese con el joven Neruda, en su Poema IV: Viento que la derriba en ola sin espuma / y sustancia sin peso, y fuegos inclinados. Para Neruda, el mundo sustancial es el que es ligero; para Paz, lo que no tiene gravedad es el tiempo. 222 Benjamn Valdivia de la eternidad como un suspiro se vuelve realidad natural del acto de respirar y realidad de contexto concreto, porque dicha respira- cin acontece en la ciudad. Ciudad que tiene su propia luz cuando el da se la niega. Toda gravitacin se diluye: el aire inspirado vaca la progresin del tiempo. Se trata de un estado de gracia vivido fsicamente, atisbado por la conciencia y revelado por la palabra: el tpico cultural se convierte en realidad re/vivida. Ahora bien, no es absoluta la experiencia de ese transcurso va- ciado de contenido en el instante de la respiracin. Como contra- parte, un tipo de experiencia anlogo, que envuelve componentes semejantes, tendra que permutarse en un sentido opuesto. As es como se plantea al inicio del poema Un despertar, puesto que la hora sin peso resulta gravosa: Dentro de un sueo estaba emparedado. Sus muros no tenan consistencia ni peso: su vaco era su peso. Los muros eran horas y las horas fja y acumulada pesadumbre. El tiempo de esas horas no era tiempo. En cuanto nos situamos en un orbe que no es el de la vivencia objetiva, la sensacin del transcurso resulta lo contrario: la lige- reza del vaco es ahora el peso del vaco. La sensacin eterna del respirar instantneo se convierte en un aciago continuar de pesa- dumbre que se acumula. La expansin de la ciudad da paso a un sitio invisible de cuyo tiempo y espacio se tiene conciencia slo por su gravosidad. Es corolario defnitivo que el tiempo, as, no sea tiempo. Tambin, el lenguaje se constrie a constatar que no tiene ya la capacidad enunciativa: en ese sueo slo haba realidades / desnudas de sus nombres. Si bien el poema Un despertar se cie a la brida del endeca- slabo, al igual que Intervalo rige con eneaslabos, en otras for- 223 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz mulaciones el concepto y la imagen del transcurrir se acomoda al tiempo presente que se est viviendo, a la vista del irremediable futuro que se vivir, como es el caso del poema Cuarteto, forma- do de endecaslabos pareados asonantes que por el tono, el humor y la secuencia, en mucho recuerdan aquello del inicio del Canto III de Altazor. 12 Dice Paz: Hay turistas tambin en esta playa, hay la muerte en bikini y alhajada,
nalgas, vientres, cecinas, lomos, bofes, la cornucopia de fofos horrores,
pltora derramada que anticipa el gusano y su cena de cenizas. (Cuarteto, II) El tinte orgnico, carnicero y fsiolgico de esa playa le permite reconocer la inminencia del desastre de los cuerpos y constatar la fugacidad de la vida. Todo ello en mitad de un universo que, en general, es muy mesurado, transparente, clsico, a pesar de la des- mesura de la concepcin y la imaginacin. Otras permutaciones conducirn a que un cuerpo sea un pas, uno de los elementos sea otro pas y la mano un ro para la vaste- dad de la amada. Veamos el texto: Bajo mis ojos te extendas, pas de dunas ocres, claras. El viento en busca de agua se detuvo, pas de fuentes y latidos. 12 Para Huidobro, El mar es un tejado de botellas / Que en la memoria del marino suea; para Paz, El mar esculpe, terco, en cada ola, / el monumento en que se desmorona. 224 Benjamn Valdivia Vasta como la noche, cabas en la cuenca de mi mano. 13 (Regreso) El importante paso del cuerpo desierto al cuerpo de oasis (fuentes y latidos) remata en el sentido torrencial de la amada, que caba en la cuenca ntese que no es en el cuenco de la mano. De nuevo hay una sntesis exacta, acorde con la progresin rtmica, con mucha depuracin formal (versos armnicos de 9, 9, 11, 9, 7, 11 slabas) y tocando todos los extremos posibles de las tradiciones asimiladas. En todo este contexto potico, ante todo porque rbol adentro anuncia como sus fechas lmites 1976 y 1988, debemos destacar que Kailash Vajpeyi, relevante poeta en lengua hindi que entonces era un joven doctor invitado en El Colegio de Mxico, publica, precisamente en 1976 (Editorial Yug, Mxico), su libro de poemas El rbol de carne, dentro del que se actualiza la idea ancestral de la mstica: el humano es un rbol. En tradiciones como el esoteris- mo cristiano, se trata de un rbol inverso, que tiene sus races en el cielo y sus frutos en la tierra. 14 El primer poema en el libro de Vajpeyi cuestiona: 13 Comprese con los primeros versos del Poema I, del joven Neruda: Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos; tambin, en coincidencia textual, con el verso del famoso poema Correspondances, de Les feurs du mal de Bau- delaire: Vaste comme la nuit et comme la clart. Que Paz es consciente de ese guio baudelaireano es claro en la nota que encabeza el libro rbol adentro, en la cual afrma que en parte se trata de una conversacin de orden imaginario en un bosque de vivientes pilares. 14 Vicente Cervera Salinas lo asocia a la fgura flosfco-simblica del rbol introducida por el famoso telogo mallorqun Ramn Llull a fnales del siglo XIII (Cervera, 1989: 239). 225 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz Cmo es que Dios cultiv Sin razn Estos rboles de carne. Octavio Paz, en rbol adentro, coincide con esa visin y delimita al humano como rbol que habla y habla con los otros rboles, sus prjimos lejanos (2004: 95). Como enorme resumen del conjunto de conceptos, imgenes y sonoridades que se plantean a lo largo del libro, el poema homnimo es de las mejores pie- zas contemporneas por el conjunto de sus cualidades, todas ellas puestas en juego en una audaz unidad indisoluble (que podra verse como de corte baudelaireano, pero eso se tendr que ver en otra parte). Anotemos el poema: Creci en mi frente un rbol. Creci hacia dentro. Sus races son venas, nervios sus ramas, sus confusos follajes pensamientos. Tus miradas lo encienden y sus frutos de sombra son naranjas de sangre, son granadas de lumbre. Amanece en la noche del cuerpo. All adentro, en mi frente, el rbol habla. Acrcate, lo oyes? (rbol adentro) El orden silbico en los versos es como en la tradicin del siglo de oro, combinando heptaslabos con endecaslabos y pentaslabos que funcionan como para estrofas de pie cortado: 7, 5, 7, 5, 11, 7, 7, 7, (7 + 4), 7, 7, 5, 7; sin embargo, la edifcacin de imgenes 226 Benjamn Valdivia que se impone a esa sonoridad tan mesurada y clsica aprovecha tanto el mito ancestral del rbol, ya mencionado, como la propues- ta ms actual en la conformacin de la imagen. La acumulacin de sentido es impecable en cada progresin del texto. En bloque es la descripcin de una historia germinativa a la vez que una no- menclatura estructural del humano. Destaca el hecho de establecer un dilogo desde el yo con el t, al modo del poema lrico, pero dando una dimensin ontolgica a los componentes del dilogo. Hay que notar cmo el rbol no es el humano, sino que el hom- bre se va convirtiendo en ese prodigio natural que crece en la fren- te del yo, crece hacia adentro. 15 El arraigo fsiolgico y sanguneo conlleva, en el avance de la descripcin potica, hacia las ramas que son los nervios y, de all, a la inmaterialidad mental. Tngase presente la efcacia de la acumulacin de sentido en las parejas signifcantes: races/venas, ramas/nervios, follajes/pensamientos. A pesar de que las venas y los nervios estn distribuidos por todo el cuerpo, cuando se eleva el rbol, en crecimiento potico prodi- gioso, las venas slo representan al tronco muscular del cuerpo; al mencionar los nervios, la imagen sube para evocar el cerebro, que es por excelencia el nodo de los nervios; remata esta progresin acumulada con los pensamientos, que no son ubicables ya en lo corporal y hacen, como decamos, que el rbol adquiera tintes in- materiales, lo cual es subrayado por el carcter de confusos que otorga a los pensamientos. El rbol, con todas sus virtudes de orden vital y trascendental, no tiene vida verdadera sino hasta que el elemento fuego adviene en la presencia inspiradora del t: tus miradas lo encienden. No tu cuerpo, no tus sentidos, no tus pensamientos: tus miradas. Tu percepcin contemplativa es el elemento fuego. Slo por medio 15 Por su germinacin ntima, corprea, este rbol de carne difere de lo que observa Huidobro en Altazor: Conoces t la for que se llama voz de monja / Que crece hacia abajo y se abre al fondo de la tierra?. 227 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz de l es que se producirn los frutos, frutos oscuros (recordemos que, para Paz, el poema es inexplicable). Adems, como en todo entrecruzamiento amoroso, los gametos poticos se intercambian y el fuego anaranjado se encuentra con la sangre roja para resul- tar en una permutacin: naranjas/sangre y granadas/lumbre. Esa confusin sombra, que gracias a tu mirada ahora tiene luz (sangre- lumbre) conduce en directo al amanecer. El gran acto csmico del amanecer no es, en la noche del cuerpo, la llegada del sol, sino la llegada del lenguaje: el rbol habla. Hablar es el mejor fruto (lumbre-sangre) del dilogo entre la fuerza de la vida y la atencin perceptual mutuas del t y el yo. El rbol habla. No obstante, a pesar de que el t mirante es la causa de esa fructifcacin signifca- tiva, es necesaria, todava, la aproximacin. Al lenguaje al poeta, al amor no le basta con lo dicho: anhela completar su cosmos en la escucha de quien lo ha enriquecido al mirarlo. El poema ha terminado all, en el imperativo: acrcate! Y cuando el poema est completo, exige la confrmacin de que ha llegado a su destino, de que el fruto de sangre y lumbre ha cumplido su labor de placer y de continuacin. Por eso aparece una pregunta ltima: lo oyes? Oyes este poema que acaba de concluir en su imperativo pero que, en paradoja estructural, slo termina cuando se ha hecho la pregunta? La pregunta no pertenece al poema, aunque est all, al fnal del poema. Este procedimiento de la duda fnal se utiliz ya en textos previos del propio Paz. Por ejemplo, cuando acaba la parte I de Noctur- no de San Ildefonso, aparecen la noche, la frente, la sensacin, los pensamientos y la pregunta, en asociaciones rtmicas anlogas (ya dijimos que rbol adentro es un libro de reconfrmacin estilstica): La noche insiste, la noche palpa mi frente, palpa mis pensamientos. Qu quiere? 228 Benjamn Valdivia En el desarrollo de la potica de Octavio Paz, podemos observar el rejuego de la tensin de los contrarios, procedidos del pensa- miento dialctico y la retrica aureosecular, centrada en la fgura de la anttesis, elaborada por el poema como trabajo de permu- tacin y combinacin que deja en mejor lugar al poema que al autor, derrumbndolo de su pedestal de deidad menor. En el ritmo apreciamos la respiracin personal de Paz, su parsimonia intensa, sobreponindose a los moldes de la tradicin y tambin a los exa- bruptos de la vanguardia. Esa sonoridad depurada se moldea para enclavar en un solo instante de lenguaje al concepto y a la imagen. El rbol, al igual que la frente, es una imagen que recurre con asiduidad en las pginas de Octavio Paz. Su germinacin interna e inspirada procede de la impresin amorosa. Como todo objeto potico, mantiene la angustia de ser recibido adecuadamente. El genio potico se somete al otro, a quien mir para engendrar el amanecer. Objeto de comunicacin, el poema pide proximidad; pero no basta con la cercana, pues el poeta desea escuchar la con- frmacin, recibir el signo de ese alguien como respuesta a la pre- gunta fnal: lo oyes? Fuentes Cervera Salinas, Vicente, 1989, El rbol ejemplifcal de Octavio Paz, Estudios romnicos, nm. 4, (Homenaje al profesor Luis Rubio, I), Murcia, pp. 237- 256. Huerta, David, 2014, Un rbol esbelto y fuerte, Letras Libres, Marzo, Mxico, disponible en: http://letraslibres.com/revista/ dossier/un-arbol-esbelto-y-fuerte?page=0,1 (consultado el 15/ III/2014). Paz, Octavio, 1994, La casa de la presencia. Poesa e historia, en Obras completas, t. I, Mxico, FCE, Mxico. 229 Lo oyes? Concepto, imagen y sonoridad en rbol adentro de Octavio Paz ____, 1997, Obra potica I (1935-1970), en Obras completas, t. II, Mxico, FCE. ____, 2004, Obra potica II (1969-1998), en Obras completas, t. XII, Mxico, FCE. Valdivia, Benjamn, 2010, Eros y quimeras. Visiones sobre Nerval, Sade, Paz y otros, Mxico, Azafrn y Cinabrio. (Artculo recibido el 20 de abril de 2014; aceptado el 3 de agosto de 2014) 230 Benjamn Valdivia 231 Reseas Magda Seplveda Eriz, Ciudad Quiltra. Poesa chilena (1973-2013), Santiago, Cuarto propio, 2013 Recorridos urbanos y poticos. CIUDAD QUILTRA En el libro Ciudad Quiltra. Poesa chilena (1973-2013), Magda Se- plveda Eriz realiza un recorrido por los ltimos cuarenta aos de la poesa chilena, construyendo una estrecha relacin entre tiempo y espacio urbano. Ciudad Quiltra no puede defnirse como un lugar o un estado, ms bien es una hi- bridacin entre caracterizacin e interpretacin de la ciudad y las voces que la habitan. Seplveda toma la palabra quil- tra desde su origen mapuche, don- de designa a los perros callejeros que no son de raza, y la ampla a todas las subjetividades no hege- mnicas que toman la voz en la poesa chilena. Para la crtica lite- raria, son las voces principalmente quiltras quienes, por medio de la poesa, esperan ser escuchadas. Qu voces tienen pertenen- cia espacial?, qu hacen las enti- dades en determinados espacios?, quines son los proscritos?, qu lugares abandonados son reterri- torializados?, son las interrogan- tes que Seplveda aborda en cada uno de los captulos de su libro. Este libro persigue no slo la re- fexin potica y urbana, sino que a raz de stas pretende mapear la ciudad y reconocer los componen- tes de historia y memoria de los espacios. La autora estructura su libro en tres captulos, comienza 232 Valenciana con Paseos peatonales y baldos: La dictadura (1973-1989), don- de utiliza la fgura del paseo como smbolo de una derrota poltica. El sujeto que habita la ciudad ha sido aniquilado o moldeado por el poder imperante. El sujeto sucio se borra y aparece uno nuevo que se autoengendra. Es decir, las vo- ces quiltras son las que manchan y ensucian la ciudad y un Estado autoritario asume como deber lim- piar al pas de estas subjetividades. El proceso de aseo consiste en una higienizacin poltica, en donde el marxismo fue entendido como el principal contaminante; por tanto, a sus militantes se les hizo desapa- recer o replegarse a lugares donde no podan ser vistos ni escuchados. Son precisamente esas voces alu- cinadas o espectrales y los lugares donde habitan los que rescata Ciudad Quiltra. Terrenos baldos como el pela- dero, adquieren una signifcacin preponderante. Los personajes del peladero son mendigos, prosti- tutas y travestis, vale decir, cuerpos rechazados y a la vez producidos por el sistema que los arroja a ese lugar. Quizs uno de los mejores ejemplos que realiza Seplveda para ilustrar el peladero como ho- gar del marginado es el que desa- rrolla a travs de la pelcula Ca- luga o Menta (1990), de Gonzalo Justiniano. La primera escena de la pelcula muestra un peladero junto a unos blocks. La cmara co- mienza a recorrer el lugar y se en- cuentra con dos sujetos sin polera que, tirados sobre unos cartones, no hacen ms que mirar el cielo. A la escena la acompaa una voz de fondo que dice: El tiempo se divida en das, lo que nunca lo- gr entender, pues todos los das eran iguales. Ellos estaban siempre ah botados, como abandonados. La pobreza se concentraba en los sitios ms perifricos, mientras la dictadura se preocupaba por cons- truir la imagen de un Chile sol- vente econmicamente. De este modo, el pas comienza a adqui- rir dos realidades completamente opuestas, las cuales se analizan en Ciudad Quiltra. Tanto la oposicin que plantea Seplveda, entre la vitrina lumi- nosa y el baldo, como otras dua- lidades logran ser plasmadas por los artistas de la poca. Pienso en el grupo musical chileno Elicura y su cancin El Metro que, por medio de un viaje por la ciudad, logran retratar la imagen del Chile de la poca; un Chile tremenda- mente desigual y que el Gobierno 233 Reseas se esforz por esconder: Qu lin- do el metro en mi ciudad / [] pasa por debajo sin mirar la reali- dad. /Arriba los pobres en silencio la unidad [] // Aqu abajo orden y paz / Ac todo es luminoso no hay basuras ni insolencias / Arri- ba mi calle oscura los pobres con sus dolencias. El grupo Elicura representa una ciudad dividida es- pacialmente y, as, recrea dos tipos de realidades. Aquellos que habi- tan en el exterior no pertenecen al progreso ni estn dentro de los planes del Gobierno. Han sido ais- lados hacia una superfcie que no condice con lo que el transporte subterrneo ofrece y que fue la es- tampa de la dictadura militar: or- den, limpieza y desarrollo. La su- perfcie funciona, entonces, como un smbolo opuesto a las vas del progreso. Otra caracterstica importante de la poca que Seplveda aborda es el rol del brillo y la luminosidad. La autora relaciona la artifcialidad de la luz con una ciudad movida por el consumismo: Estas nuevas ciudades movidas prioritariamente por inters econmico [...] entre- gan una luz falsa, una iluminacin slo de escenario. Ya no existe una luz ilustrada. En la ciudad, el ca- pitalismo de la luz publicitaria y el auge de los paseos peatonales, las tiendas y los malls, provocaron una sensacin de modernidad y bienestar econmico ligada no a la calidad de vida, sino a la disponi- bilidad de productos a la venta, lo que no haca ms que acrecentar y ocultar la desigualdad. Cantantes como Payo Gron- dona representan la manifesta- cin espacial de esta desigualdad econmica. La cancin Amrico Vespucio indaga sobre la ruta que empez a construirse en 1962 y fnaliz en 1987, durante la dic- tadura. Esta pista automotriz evi- denci, y deja entrever todava, dos realidades opuestas: La circunva- lacin Amrico Vespucio tiene ba- rrios limpios, tiene barrios sucios/ La circunvalacin tiene dos ollitas, una es comn, y la otra privadita/ Al norte los pirulos, al poniente los picantes/ Al oriente negociados al poniente cesanta. Grondona es- tablece la desigualdad de un pas al usar la avenida como metonimia de Chile. Lo sorprendente es cmo una calle en particular, y con un kilometraje acotado, puede alber- gar realidades tan alejadas una de la otra, desde sitios eriazos hasta condominios de los barrios ms acomodados. 234 Valenciana El desplazado ya no puede estar tranquilo ni en el vertedero ni en el lugar ms miserable, pues est siendo desplazado constantemen- te por el poder. La ciudad avanza, insistiendo en limpiar e iluminar el margen, pues considera que quienes lo habitan son slo espec- tros sin valor y, por lo tanto, sern desalojados todas las veces que el progreso lo estime necesario. Re- cuerdo que, hasta la dcada de los aos ochenta, un sector de La Flo- rida, comuna popular por donde pasaba la circunvalacin Amrico Vespucio, estaba habitado por po- bladores que, en busca de una ma- nera digna de subsistir, mantenan tomas de terreno y campamentos. La televisin comenz a crear una imagen delictiva de los poblado- res, donde fueron presentados como ladrones y vagos, respon- sables de focos de drogadiccin y prostitucin. Con esta excusa, en el ao 1988 el lugar fue deshabita- do, para comenzar los trabajos de construccin de lo que hoy es el Mall Plaza Vespucio. Una vez ms, el consumo es aplaudido y legiti- mado al sustituir por luces y vitri- nas los lugares donde antes exista la vida popular. Pienso, entonces, que el peladero jams ser un lugar fjo. Los terrenos baldos, presen- tes hasta hoy, sufren constantes re-marginalizaciones por polticas de desarrollo. La higienizacin res- ponde al proceso de modernizar la ciudad, de llenarla de luces, aun- que las luces no son para todos. La ciudad crece y, por ende, el margen se va alejando cada vez ms de ella. Son las afueras del mundo, lugar al que el quiltro le fue predestinado habitar. Caluga o menta presenta al mar- ginal de aquella poca y, a la vez, a uno totalmente contemporneo. La imposibilidad de hacer los das distintos signifca el estar condena- do a vivir fuera del mundo. No es tan slo un aislamiento geogrfco. El habitante del peladero se trans- forma en un excluido social al que no se le otorgan oportunidades. Su condicin es una limitante para la educacin, trabajo o cualquier actividad en que la validacin del lugar donde vive es un factor im- portante. Todo le ha sido negado. Entonces, la monotona de su vida recae en el no tener la oportunidad de hacer algo distinto dentro de los parmetros establecidos por la sociedad. El marginal se convierte ahora en un sujeto herido por las instituciones, por lo que resulta un desenlace casi obvio el que co- mience a quebrantar la ley. 235 Reseas El segundo captulo de este li- bro, Poblaciones y hospederas: La Transicin (1990-2000), dis- cute las consecuencias que tiene no seguir creyendo en proyectos colectivos. La autora sita al movi- miento obrero y al movimiento de pobladores como los dos grandes protagonistas colectivos del siglo XX. Sin embargo, esta importan- cia fue violentamente mermada durante la Transicin, al borrar la imagen de un pueblo noble y re- emplazarla por un pueblo lumpen caracterizado por la delincuencia. Las herencias de la dictadura con- denan violentamente las manifes- taciones en grupo, ya que llaman al desorden y son seales eviden- tes de una traicin al Estado. Entonces, la mentalidad es aho- ra individual: ya no es necesario sindicalizarse para lograr mejores bienes, basta con endeudarse con la tarjeta de crdito. El modelo econmico surgido durante la dic- tadura permite estas atribuciones. El consumo se instaura como un lugar. Es decir, las salidas recreati- vas dejan de existir para dar paso a las salidas de consumo. La capaci- dad de adquirir pretende exorcizar los fantasmas de la precariedad que existieron en los aos anteriores, convirtiendo al sujeto en un objeto de y para el consumo. La clase me- dia fue quien aprendi a sobrevivir de esta manera, no obstante, cier- tos grupos de pobres no tuvieron opcin y se volcaron al crimen, lo que provoc la desaparicin de cualquier tipo de esperanza en la accin colectiva. En consecuencia de lo anterior, Seplveda opina que la voz del quiltro evidencia que no ganaron un cambio de vida con la vuelta de la democracia. Para l, todo sigue siendo mirado desde el margen. Un margen que el Estado se ha encargado, durante aos, de man- tener en su lugar. Casi no existen polticas pblicas que mejoren su situacin o provoquen cambios radicales. Nos encontramos con instituciones basadas en la caridad (como el Hogar de Cristo y Un Techo para Chile) o fundaciones de todo tipo, que basan sus pro- puestas en soluciones paliativas, pero nunca en reestructuraciones de fondo. Pienso que instituciones de este tipo no diferen mucho de otras como Paz Ciudadana, orga- nizacin destinada a la seguridad de los bienes de los ms ricos y a la que tambin se refere Seplveda en su libro: La idea de producir tecnologa para la reduccin del delito no es sino ms vigilancia y 236 Valenciana castigo, es decir la continuacin de una sociedad represiva. Am- bas, las instituciones del Estado y las organizaciones de caridad, se encargan, con la misma violencia, de mantener al marginado en su sitio. La forma de los bonos esta- tales no hace ms que contener al delincuente en su lugar sin promo- ver oportunidades de reintegrarse. Asimismo, las organizaciones cari- tativas han disminuido los progra- mas de insercin para privilegiar una ayuda inmediata pero mo- mentnea. Magda Seplveda inicia el l- timo captulo de Ciudad Quiltra, Mapurbes y discotecas: El ltimo perodo de la concertacin (2001- 2010), con un relato personal en el que recorre la Plaza de Armas de Santiago. En l, describe dos esculturas ubicadas en este cen- tro cvico: la primera, reconocible para la mayora, corresponde a la fgura ecuestre de Pedro de Valdi- via, mientras que la segunda yace ms annima y corresponde a una escultura indgena que representa a un mapuche sin cuerpo. La ob- servacin de la autora deja entre- ver un profundo hecho simblico en la comparacin que enmarca de qu forma vemos a nuestros ante- pasados. El pueblo mapuche ha mani- festado constantemente el dere- cho a coexistir en igualdad junto a sus pares. Peticin que no ha sido denegada y que el Estado se ha esforzado por concretar. Sin embargo, ms all de las leyes o re- conocimientos, la percepcin de la mayora no se ajusta precisamente a la integracin. La aprobacin de una ley en que el poder jurdico reconozca una comunidad ind- gena, no signifca que una socie- dad determinada tambin vaya a hacerlo. Por ejemplo, hace algn tiempo, durante mi primer ao de universidad, tuve un compaero de origen indgena. Vena de Nue- va Imperial y su nombre era Javier Silva Huichaqueln. Al llegar a la capital, rpidamente adquiri, en- tre sus ms cercanos, el apodo de huaso debido a su origen sure- o. Esa fue la primera discrimina- cin que sufri. Quizs temeroso de una segunda, opt por omitir su apellido materno mapuche. En ocasiones, slo si era estrictamente necesario, escriba una H abre- viando Huichaqueln. Es evidente que durante su estada en Santiago procur, mediante todos los me- dios posibles, no hacer visible su condicin. No debe haber extrae- za en estos resguardos, pues, la ciu- 237 Reseas dad chilena rechaza toda diferen- cia. Es recurrente que a aquel que no pertenezca a la Regin Metro- politana sea despojado de su nom- bre y le sea asignado uno nuevo. Es la manera en que el citadino le re- cuerda al quiltro que no pertenece a este lugar. No obstante, Chile no discrimina tan slo en razn de ser provinciano, sino tambin por la condicin socioeconmica, tnica o de orientacin sexual. La histo- ria de Javier me confrma la inter- pretacin de Seplveda frente a las esculturas. Nuestra conciencia his- trica no ha despertado, de ah que la presencia indgena an no sea valorada, no tenga un cuerpo reco- nocible y tampoco sea nombrada por sus signifcantes propios. La autora nos entrega luces so- bre el problema del nombrar, que potencia los testimonios recogidos por el poeta Chihuailaf: Entonces una de las cosas que l asumi por sus sufrimientos fue que sus hijos no hablaran mapudungn. Hace 15 o 20 aos haba que tra- tar que la Identidad apareciera lo menos posible. El esfuerzo recae entonces en rescatar la voces que hablan de la subjetividad de etnia y que estn tensionadas con la na- cionalidad chilena. Una parte de la poesa mapuche que aborda Se- plveda lucha contra la condicin subalterna, su poesa se coloca en el mismo nivel y con los mismos derechos que los textos de otras culturas. Por ello, la crtica comen- ta textos mapuches que se dirigen tambin al lector urbano y letrado; es decir, reclama, por medio del conocimiento, una tica e identi- dad propia. Ciudad Quiltra no slo inter- preta los nuevos lugares de la ciu- dad como un ejercicio de imagina- rios urbanos, sino que tambin nos ayuda a comprender las voces po- ticas que convirtieron esos espacios en propios, lo que permite al lector redescubrir los diversos lugares que habita. El sentido de pertenencia que logra la autora se construye gracias a la separacin por pocas realizada en cada captulo, ya que, permite al lector recoger prcticas urbanas de dcadas pasadas y reco- nocerlas en el presente. Es en este momento donde Ciudad Quiltra adquiere una profunda relevancia, pues, fnalmente, la mejor manera de situarnos en nuestro tiempo y lugar es comprendiendo la pro- duccin social del espacio de quie- nes nos preceden. Sebastin Aguirre Pontifcia Universidad Catlica de Chile 238 Valenciana Anuar Jalife Jacobo, El veneno y su antdoto. La curiosidad y la crtica en la revista Ulises (1927-1928), San Luis Potos, El Colegio de San Luis, 2013 Son innumerables los estudios que se han dedicado a la revista Con- temporneos, pero son contados o casi nulos aqullos que se han pre- ocupado por encontrar en Ulises un antecedente de la publicacin ms emblemtica de ese archipi- lago de soledades. Anuar Jalife Jacobo, en El ve- neno y su antdoto. La curiosidad y la crtica en la revista Ulises, pre- senta un estudio valiossimo sobre esta publicacin juvenil dirigida por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo. En una introduccin, siete apartados, conclusiones y un apn- dice, se da un panorama general de esta revista que tuvo como emble- ma la actualidad y el cosmopolitis- mo en oposicin a la vanguardia y al nacionalismo que proclama- ban otras publicaciones coetneas como Horizonte (1926-1927) o Forma (1926-1928). Adems de ofrecer un resumen detallado de la estructura del libro, en la introduccin, el autor hace un pequeo esbozo de la situacin que se viva en el Mxico posrevo- lucionario donde, entre confuen- cias y divergencias, intelectuales y artistas buscaron dar forma a la cultura nacional. En el primer apartado, Jalife Jacobo hace un esbozo de las dife- rentes nminas del grupo Contem- porneos propuestas por diversos estudiosos de la literatura. El mapeo demuestra que fueron considerados desde diferentes aristas: como un 239 Reseas movimiento epocal, como un gru- po cerrado, o bien, un conjunto de artistas con una misma voluntad. Todo esto para delimitar los per- sonajes centrales y perifricos de la generacin, as como para afrmar que la revista Ulises demuestra que los aos anteriores a Contempor- neos no son meros experimentos ni ensayos, sino que es precisamente en ese espacio donde se ubica par- te del carcter de este grupo sin grupo. La revista de curiosidad y crtica estuvo abanderada por la generacin bicpite, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, a la que ms tarde se le sumaran Jorge Cuesta y Gilberto Owen. El autor dice que los integrantes de Ulises tienen como mrito, adems de haber impulsado los proyectos cul- turales ms originales y signifcati- vos de su tiempo, su inters por la curiosidad y la crtica; actitud que difcilmente se presentaba en el ambiente literario nacional de ese momento. Para el investigador, la futura revista Contemporneos ha de entenderse como el resultado de dos publicaciones precedentes: La Falange y Ulises. En la primera, se reunieron lo que Guillermo She- ridan llam los autores de doble apellido que se vieron infuencia- dos por el espritu fundacional y el nimo edifcador de Jos Vas- concelos: Torres Bodet, Ortiz de Montellano, Gonzlez Rojo; en la segunda, los ms jvenes que cul- tivaron ms el escepticismo y la irona: Novo, Villaurrutia, Owen y Cuesta. Novo y Villaurrutia: dos pa- ralelas que se cruzan, segundo segmento del libro, es un recuen- to de la entraable amistad entre estos dos autores. El primero un ao menor que el segundo. Fue- ron amigos y cmplices que no slo compartieron lecturas sino tambin la liberacin juvenil, que los llev a ser considerados los enfants terribles del medio cultu- ral del Mxico posrevolucionario. Su amistad naci, como muchas otras, en la Escuela Nacional Pre- paratoria y, aunque convivieron con otros autores (Villaurrutia con los protegidos de Vasconcelos y Novo, invariablemente reticente, bajo la tutela de Henrquez Ure- a), siempre fueron un ncleo in- dependiente. Anuar Jalife explica esta amistad con la parbola bbli- ca del hijo prdigo, donde Novo es el hermano menor y Xavier Villau- rrutia el hijo mayor que se pierde para luego encontrarse. Adems de hablar de esta amistad que traspas el mundo literario, el autor resume 240 Valenciana las diferencias que los integrantes del estridentismo tuvieron con la esttica poco viril practicada por la generacin bicpite y los nuevos atenestas. Aunque no es el obje- tivo del libro, se explican algunos ejemplos claros de estos roces. Por parte de los prximos Contempo- rneos, se retomar la conferencia de Xavier Villaurrutia titulada La poesa de los jvenes de Mxico y la Antologa de la poesa mexicana moderna frmada por Jorge Cuesta, para sealar que el estridentismo se reduce al nombre de Maples Arce (se niega, as, su carcter grupal) y se defne como una copia de las vanguardias europeas, adems de considerarlo como un entrems entre la poesa del pasado y la ver- dadera nueva poesa. Como todas las polmicas tienen una respuesta, en este texto tambin se le da un espacio a Urbe. Sper-poema bol- chevique en 5 cantos, de Maples Arce, donde se refere a sus rivales como apolticos y asaltabraguetas literarios. Ulises, ms que una revista de grupo, fue una publicacin de amistades. En el tercer segmento, se presenta la segunda dupla que se suma a la empresa: Gilberto Owen y Jorge Cuesta. Ambos llegaron de provincia a la Ciudad de M- xico para coincidir con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia en los pasillos de San Ildelfonso. Como se explica en el libro, Villaurrutia fue su Virgilio en la ciudad, los descubri y, adems de presentar- los con algunos escritores y artistas que posteriormente se reuniran en Contemporneos, los acogi en el pequeo cenculo que tena con el autor de La estatua de sal. Las lecturas fueron indispensables para que este grupo se identifca- ra, tuviera referentes en comn e ideas estticas semejantes; como explica Jalife Jacobo: el primero de estos acercamientos se da gracias a la literatura francesa. Owen y Cuesta llegaron a complementar el proyecto de la generacin bicpi- te: el primero aport la inquietud, el segundo, el rigor y la lucidez. A pesar de que algunos estudiosos de la literatura han sealado la orfan- dad intelectual del grupo Ulises, esta investigacin demuestra que Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea y Jos Vasconcelos, tuvieron una innegable infuencia en es- tos jvenes escritores. En especial el autor de La visin de Anhuac, que aleccion a los Contempor- neos en la prctica de una litera- tura alejada del nacionalismo y la propaganda poltica e ideolgica. 241 Reseas En 1924, esta asociacin ya estaba consolidada como un grupo sin grupo, como se aprecia en la con- ferencia de Villaurrutia: La poesa de los jvenes de Mxico; no obs- tante, a pesar del pronunciamien- to, todava no exista un proyecto defnitivo ni mucho menos una publicacin que abanderara los ideales de estos forajidos. Con los innumerables cambios que se dieron en el pas, nuestros autores tendrn nuevos mentores, se alejan de Vasconcelos y Henrquez Urea y se acercan a dos nuevas fguras que posteriormente fnanciarn Contemporneos y Ulises, respecti- vamente: Bernardo Gastlum y J. M. Puig Casauranc. El primero, jefe del Departamento de Salubri- dad, ayud a Torres Bodet, Gonz- lez Rojo, Villaurrutia, Gorostiza y a Ortiz de Montellano; el segundo, cobij a Novo en el Departamento Editorial de la Secretara de Edu- cacin donde fungi como censor de Forma, publicacin que comul- gaba con un nacionalismo que ra- yaba en lo xenofbico. En este seg- mento, Anuar Jalife demuestra que Salvador Novo, al no identifcarse con los valores de la revista de artes plsticas, combati a los radicales desde sus propias trincheras, algo visible desde el primer nmero, con la publicacin de un comenta- rio de Xavier Villaurrutia a la obra de Agustn Lazo. Para cerrar este apartado, el autor seala que desde antes de la fundacin de Ulises ya se poda rastrear el motivo del viaje en algunas de las publicaciones de sus prximos integrantes. Como seala Jalife Jacobo, a pesar de que la revista de curiosi- dad y crtica retrata mejor el carc- ter de los Contemporneos, sta no ocupa un lugar privilegiado dentro de la historia hemerogrfca mexicana porque se vio eclipsada por su sucesora que le dio nom- bre al grupo. En Bajo el signo de Ulises, se compara la revista de 1927 con otras publicaciones para demostrar que no es aglutinante (como la Revista Nueva, Mxico Moderno, La Falange o Antena) ni de vanguardia (como Irradiador u Horizonte) ni tampoco ideolgica (como El Maestro o Forma). Para el autor, el antecedente de Ulises se encuentra en San-Ev-Ank por el carcter sectario y juvenil que en su momento tambin desacredit el proyecto revolucionario. La pu- blicacin de Novo y Villaurrutia se opona a las dems por privilegiar ante todo el discurso literario, es decir, no intent promover nin- guna ideologa poltica ni mucho 242 Valenciana menos ser aleccionadora o mo- ralizante; para demostrarlo, en el libro, se seala que en oposicin al manifesto y a la editorial, Uli- ses slo comenzaba cada uno de los seis nmeros con epgrafes de autores extranjeros con el motivo del viaje. El no tener manifestos ni editoriales revela que la publi- cacin no busc un lector ideal, ya que, como lo seala el autor de la investigacin, sus destinatarios fueron la misma elite de perso- nalidades, artistas e intelectuales que, en ese raqutico medio in- telectual (como lo defni Jorge Cuesta), asistan a las funciones del teatro homnimo de la revis- ta. La publicacin se bautiz con ese nombre porque los integrantes de Ulises se identifcan con el per- sonaje homrico por el desarraigo que sufrieron al ser proscritos en su propia tierra, consecuencia de ir en contra de la cultura ofcial de la poca. Por eso, Anuar Jalife pone a la revista de curiosidad y crtica como un ejemplo de lo que Octavio Paz denomin tradicin de la ruptura; es decir, aquella que no rompe defnitivamente con su tradicin sino que la reinterpreta y la asimila. A diferencia de otras publicaciones que la continuaron, este grupo la examin y la rein- vent. Desde el nombre, la revista recupera dos temas: el viaje y el pa- sado; retomaron el motivo de Uli- ses para traerlo a su presente, as, dotaron el mito clsico con un aire de actualidad y tambin de univer- salidad. Adems del protagonis- ta de la Odisea, el hijo prdigo y Simbad fueron otros viajeros que tambin tuvieron resonancia en el grupo Ulises. Las caractersticas fsicas dicen mucho de una publicacin, por lo que en este libro, el autor dedica el captulo cinco a describir puntual- mente el formato y la publicidad de esta revista de los aos veinte. Anuar Jalife Jacobo apunta que la sencillez y la sobriedad que carac- terizaron a Ulises iba desde la tipo- grafa del nombre hasta cada una de las pginas. La austeridad y la mesura en el diseo simbolizaban, de cierta manera, la ruptura y la re- novacin con aquella tradicin de publicaciones adornadas con vie- tas y tipos de letra inspiradas en el art nouveau. En los siguientes dos segmen- tos, el autor trata la curiosidad y la crtica o, en palabras de Xavier Villaurrutia, el veneno y su ant- doto. En el primero se explica que la curiosidad en la revista Ulises ha de entenderse como la apertura a 243 Reseas lo nuevo, la exploracin de otras tradiciones y la experimentacin esttica que llev a sus integran- tes a incorporar el tema del viaje como parte de una potica grupal. En otra de sus manifestaciones, la curiosidad se present en los dife- rentes epgrafes que inauguraron cada uno de los seis nmeros de la revista, que adems de ser un guio a tradiciones extranjeras, fueron una sutil provocacin a la cruzada nacionalista que se viva en aquel entonces. El investigador anota que, a pesar de que en Uli- ses se privilegi el cosmopolitismo por encima del nacionalismo, no se dej de lado lo mexicano y pone el ejemplo de la reproduccin de Las criadas, de Agustn Lazo, en el nmero de apertura. En este gru- po de autores, el viaje igualmente fue sinnimo de la curiosidad, la fascinacin por el periplo fue re- sultado del tedio provocado por la vida moderna, en otras palabras, y en muestra de su afrancesamiento, del ennui, por lo que una parte del anlisis se enfoca en las diferentes manifestaciones de este tema en algunas de las novelas de los futu- ros Contemporneos. El veneno, como defni el autor de Refejos a la curiosidad, se puede apreciar en dos de las secciones ms peculia- res de Ulises: La pesca y la fecha y El curioso impertinente que, segn Anuar Jalife, no por ser las partes ms ldicas de la revista fue- ron las menos rigurosas. En el l- timo apartado de la investigacin, relacionado con la crtica, medio de contencin de la curiosidad, el autor demuestra que los integran- tes de Ulises estuvieron interesados en ser al mismo tiempo creadores y crticos de su obra. La autocr- tica, emblema de la modernidad, es donde el autor funde el ejercicio de la crtica con su trabajo de escri- tor, leccin que, como se mencio- na en el libro, es herencia de Andr Gide, uno de los referentes ms simblicos para esta generacin. En ese ambiente cultural domina- do por el nacionalismo la crtica estaba ausente, por lo que la revis- ta de la generacin bicpite busc integrarla a sus principios estticos para hacer de su obra literaria una obra crtica y viceversa. En su na- rrativa marcaron una distancia con la novela de la Revolucin, con lo pintoresco, con el folklore y con un modelo de mexicanidad con el que no se identifcaban, por lo que la mayora de las veces sus nove- las presentaban a un protagonista mexicano viviendo en el extran- jero o rodeado por stos, smbolo 244 Valenciana de ese sentimiento de desarraigo antes mencionado. Como sea- la el autor, la crtica en la revista adems de literaria tambin fue f- losfca, cultural y pictrica. Uno de los mritos de este captulo es que, aunque todava est pendien- te un estudio sobre la infuencia de Samuel Ramos en el grupo de Uli- ses, Jalife Jacobo aporta un valioso esbozo de la llegada del autor de El perfl del hombre y la cultura en Mxico a este cenculo. Por ltimo, despus de presen- tarnos la primera etapa de lo que sern los Contemporneos, el in- vestigador concluye hablando de la importancia de Ulises en la historia de la literatura mexicana. La revis- ta de curiosidad y crtica, a pesar de haber sido contraria a la cultura de ese momento, por sus valores, es hasta el da de hoy una de las publicaciones ms vigentes. Dayna Daz Uribe El Colegio de San Luis 245 Reseas Jaime Marroqun Arredondo, Adela Pineda Franco y Magdalena Mieri, Open Borders to a Revolution. Culture, Politics and Migration, Washington, D.C., Smithsonian Institution Scholarly Press, 2013 A raz de las celebraciones del Bi- centenario de la Independencia y del Centenario de la Revolucin, en el ao 2010, surgieron nume- rosos recuentos de las consecuen- cias que ambos eventos armados trajeron a la vida del pas. Ms all de los justifcados reclamos ante el dispendio oneroso de recursos que utilizaron para festejar aquel ao, instituciones internacionales como el Smithsonian Latino Center se dieron a la tarea de convocar, en el ao 2013, a un grupo de investi- gadores que llev a cabo el estudio conjunto del efecto inmediato y de largo plazo que la Revolucin Mexicana tuvo en los Estados Uni- dos, en esferas tan amplias como la diplomacia, la poltica y el mbito cultural. En aras de obtener retroa- limentacin y establecer nuevos paradigmas en la comprensin de la relacin entre Mxico y Estados Unidos, el Instituto Smithsoniano organiz un simposio cuyo progra- ma fue englobado y desarrollado en el presente volumen. Open Borders to a Revolution. Culture, Politics and Migration es el resultado del trabajo que el Progra- ma de Historia y Cultura Latina de la misma institucin logr reunir con la participacin de universi- dades como la de Boston, George Washington, Maryland y la Biblio- teca del Congreso, entre otras. As, los acadmicos exploraron desde diversas reas el papel que la Re- volucin Mexicana adquiri cuan- 246 Valenciana do entr en contacto con distintas manifestaciones culturales, tanto las populares como las considera- das cultas (nacionales e internacio- nales), destacando por supuesto las establecidas con el vecino pas del norte. Para comprender la intencin de los ensayos compilados en este volumen, es necesario aclarar que su funcin no radica en negar lo que hasta ahora conocemos como antecedentes y consecuencias del movimiento de 1910 ni desterrar a los protagonistas que hemos aprendido de memoria y apare- cen en los libros de texto, sino dar a conocer a otros personajes de la historia que por su ubicacin geogrfca o nacionalidad no son mencionados de forma comn y constante. Al tratarse del primer movimiento armado del siglo XX en Latinoamrica, en el cual inter- vena el campesinado a la par de la intelectualidad, la importancia en la comprensin del movimien- to no slo est en las estrategias desplegadas o en las consecuencias polticas que hasta la fecha resien- te la nacin, sino en comprender cmo la cultura popular, los me- dios masivos de comunicacin y el arte, tanto norteamericanos como mexicanos, dieron forma al ideario revolucionario. Los estudios reco- pilados buscan ante todo eliminar la idea de la Revolucin Mexicana como un evento con resonancia e impacto nicamente al interior del pas. La postura poltica de los Estados Unidos frente al levanta- miento de armas en Mxico no slo infuy de manera decisiva en el fujo migratorio entre ambas naciones, sino que determin en buena medida el rumbo que el dis- curso ofcial hara tomar tanto en la prensa como en otras manifesta- ciones culturales. Los buenos ojos con que fue visto un movimiento armado en los inicios del siglo XX por idealistas y liberales compro- metidos, propici que los mexi- canos que huan de la violencia o los saqueos encontraran terreno frtil para asentarse con seguridad en suelo norteamericano, sin tener que apartarse de la vida poltica y el curso de los acontecimientos na- cionales. El libro est divido en dos par- tes: en la primera, llamada Tra- veling Borders (Fronteras m- viles), se exploran las empresas culturales y el apoyo trasnacional que surgi en los Estados Unidos una vez iniciada la Revolucin. La importancia en este apartado no se centra en establecer los orgenes y 247 Reseas formacin de la mexicanidad, sino en la dinmica de intercambio co- mercial y cultural establecida en la lnea fronteriza, cuyas consecuen- cias se dejaron sentir tambin en el mbito poltico de ambos pases. La mayor parte de los artculos de este apartado hace hincapi en el papel de los artistas en la for- macin del ideario revolucionario. Uno de ellos, Hollywood Villa and the Vicissitudes of Cross- Cultural Encounters (El Villa de Hollywood y las vicisitudes de los encuentros y cruces culturales), realiza un seguimiento de la fgura de Francisco Villa en sus aparicio- nes cinematogrfcas para explicar cmo, al explotar su imagen, la maquinaria cinematogrfca ho- llywoodense favoreci al gobierno mexicano y merm, hasta cierto punto, la imagen del jefe de la Di- visin del Norte como justiciero para rebajarlo al de bandolero. Tambin se analiza, en From Antagonism to Accord: Te Con- troversy over the Mexican Revo- lution in the Political Culture of the United States (Del antago- nismo al acuerdo: la controversia sobre la Revolucin Mexicana en la poltica cultural de los Estados Unidos), el asentamiento de po- lticos e intelectuales norteameri- canos de izquierda en Mxico, que mostrarban su desacuerdo con el intervencionismo de su pas en los asuntos mexicanos. As, las revisio- nes hechas por los especialistas de las universidades que participaron con el Smithsonian Institute bus- can destacar las complejas rela- ciones que se establecieron entre intelectuales con trayectorias pro- pias en sus pases de origen y cmo tuvieron que adaptarse al apoyo u oposicin que encontraron en las comunidades a las que emigraron. En particular, destaca el caso de algunos muralistas mexicanos que, becados o pagados por institucio- nes norteamericanas privadas, fue- ron llamados a pintar en edifcios importantes de los Estados Unidos y, despus, relevados de sus comi- siones o privados de las subven- ciones por el descontento de los artistas norteamericanos conser- vadores que sentan amenazado el ejercicio de sus propias actividades artsticas. Los antagonismos pol- ticos culturales cedieron y dieron lugar a un perodo corto de acuer- dos en el que la convivencia result armoniosa y fructfera, tanto en las ciudades norteamericanas como en la ciudad de Mxico. Muestra de esta corta armo- na, que dur aproximadamente 3 248 Valenciana aos, es el caso de Anita Brenner, mexicana juda de ascendencia le- tona criada en la ciudad del Paso, Texas, quien volvi constantemen- te a la ciudad de Mxico para enri- quecer sus estudios antropolgicos y para ejercer el ofcio periodsti- co, enfocado principalmente en explicar los elementos culturales y sociales de la capital que a ojos extranjeros parecan incomprensi- bles por exticos. El derrotero del artculo centrado en esta impor- tante fgura se dirige a la puesta en escena de las mltiples y complejas formas que lo nacional tom en estos aos. En Brenner, se conju- gaban no slo la comprensin del carcter propio de lo mexicano sin perderse en exaltaciones naciona- listas debido a la constante pro- blemtica de su ascendencia juda frente al catolicismo acendrado de su pas de origen, sino tam- bin la habilidad de concertar las diferencias tnicas y culturales de aquellos extranjeros que buscaban en Mxico un rubro de experien- cias nuevas porque vean en la Re- volucin Mexicana la concrecin de los ideales deseados por la iz- quierda. La segunda parte, llamada Li- ving Borders (Fronteras vivas), deja de centrarse en los movimien- tos de cruce y en el fujo migra- torio generalizado para poner su atencin en los sujetos hbridos que la frontera engendr y la cla- se de expresiones culturales que producan gracias a la pertenencia y movilidad entre dos pases. Las ciudades fronterizas son el tema de esta seccin, donde los especialis- tas enfocan sus esfuerzos en dar a conocer novelas, cuentos y obras de teatro Mxico-americanas que han sido poco o nada estudiadas, ya sea debido a su origen (escritas y publicadas en Estados Unidos) ya sea por la condicin de sus auto- res (mujeres o exiliados) o bien por sus temticas (cabezas parlantes y mujeres como protagonistas). Adems de la recuperacin de obras literarias marginales, la ar- quitectura es incluida tambin para dar cuenta de la microhisto- ria. En Charting the Legacy of the Revolution: How the Mexican Revolution Transformed El Pasos Cultural and Urban Landscape (Trazando el legado de la Revo- lucin: cmo la Revolucin Mexi- cana transform el paisaje urbano y cultural de El Paso), se hace un reconstruccin de los negocios funcionales en el episodio revolu- cionario y de aquellos cuyos bene- fcios econmicos derivaron direc- 249 Reseas tamente del conficto armado. Ya que estaba prohibido a los nortea- mericanos surtir de armamento a cualquiera de las facciones invo- lucradas en el conficto mexicano, los comerciantes diversifcaron el ramo de sus negocios y se dedica- ron a la venta de uniformes, botas, alambre de pas, pinzas para cor- te de alambre y dems productos bsicos. No slo eso, las azoteas de los edifcios de dos o ms pisos eran rentadas a turistas para ver los enfrentamientos que tenan lugar a escasos kilmetros de la fronte- ra. Comercio, espectculo y cul- tura modelaron y remodelaron la apariencia de las ciudades, permi- tiendo que edifcios, casas y monu- mentos tambin fueran capaces de contar la historia de la que fueron testigos. De forma integral, el compen- dio de artculos da cuenta de un dinamismo cultural incompara- ble entre el territorio mexicano y la frontera de los Estados Unidos durante los aos de 1910 a 1913, el cual se interrumpira en 1914 por el inicio de la Gran Guerra. En la ciudad de Mxico conviva la izquierda norteamericana con exi- liados rusos, poda tomarse clases de snscrito con un profesor pro- veniente de la India o encontrar a pintores norteamericanos que buscaban aprender las tcnicas de los muralistas mexicanos; mien- tras, en la frontera norte, surgan expresiones culturales que adelan- taron en muchos casos la respuesta artstica de aquellos que vivan en el centro del pas. Open Borders to a Revolution. Culture, Politics and Migration da cuenta de un escenario cultural que suele pasar desapercibido por los estudios tradicionales sobre la Revolucin Mexicana y, por ello, trae una luz distinta a la forma en la cual comprendemos la relacin entre Mxico y Estados Unidos que, por periodos fugaces y de la mano de actores particularmente receptivos y abiertos, no ha sido tirante sino amigable e incluso cooperativa. Mirtha Elsa Diez Barroso Herrera Universidad de Guanajuato 250 Valenciana Asuncin Rangel, Felipe Oliver Fuentes y Rogelio Castro (eds.), Escrituras al margen. Ensayos crticos sobre literatura y cultura hispanoamericana, Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 2013 La academia, en ocasiones, se ex- presa en un lenguaje rgido, di- recto, en momentos, fro. Su afn analtico le ha llevado a recurrir a ciertos mecanismos metodolgicos que en las ciencias exactas bien pueden funcionar. No se trata de recriminar, ya que se comprende el fn de acercarse con mejores herra- mientas a las grandes obras litera- rias; sin embargo, esta manera suele ser poco amable con el lector. ste se puede perder entre adjetivos o enunciados o argumentos afrma- dos con pasmosa rotundidad, pero tambin con un cierto carcter crptico, como si se asistiera a una especie de iniciacin. Escrituras al margen. Ensayos crticos sobre lite- ratura y cultura hispanoamericanas es una grata excepcin a lo antes descrito. Si bien el libro tambin posee un exhaustivo y minucioso marco metodolgico, su prosa lo- gra una lectura de ritmo constante y ameno que cautiva desde el pri- mer instante al lector. Resulta signifcativo que, en los seis ejercicios ensaysticos reuni- dos en el libro, no se descuide el tratamiento lingstico en aras de sintetizar postulados tericos. Los dos planos, teora y lenguaje, estn cuidadosamente bien logrados por sus autores. La magnitud del objetivo de- trs de Escrituras al margen, analizar los textos escritos desde la marginalidad, implica la clara comprensin de lo cannico y lo 251 Reseas marginal. Los dos conceptos dia- logan y son indispensables entre s. Teniendo en cuenta esto, los crticos literarios que colaboran en el libro se manejan con domi- nio entre ambos para desarrollar sus respectivos ensayos. Para el tratamiento de textos marginales redactados desde la periferia, es necesario el conocimiento cabal de la obra completa del escritor en cuestin y, desde aqu, cada uno de los ensayos demuestra el entendi- miento de la tradicin literaria as como de las propuestas escriturales de ruptura. Ahora bien, la seleccin de es- critores y poetas tratados en el li- bro nos muestra un sencillo, pero justo, panorama de la literatura latinoamericana. Hay una globa- lidad, sin descuidar la particulari- dad escritural, contenida en ello. En otras palabras, la mirada de los crticos nos presenta varios estilos, expresiones y formas en distintos pases de Amrica. Ello nos mues- tra una perspectiva de la voluntad por alejarse de lo cannico en la creacin literaria en Latinoamri- ca. Aunado a esto, el libro no slo se enfoca en el estudio de los gne- ros predominantes, novela y poe- sa, sino tambin en los emergen- tes, diario y revista. Finalmente, la atencin del crtico gira en torno al redescubrimiento de la literatura hispanoamericana. La literatura marginal es re- sultado de los cambios polticos, sociales y culturales. En ella se muestra una cara preocupada por los efectos de una poca en de- gradacin. Hay que agregar que la literatura marginal es tambin un cambio radical al paradigma cannico literario. Un escritor puede ser marginal si su propuesta se separa del modelo estilstico en boga. El libro que nos convoca hace una revisin exhaustiva de la lite- ratura escrita desde la periferia. De tal modo que el quehacer ensays- tico plantea una crtica distinta a autores de la talla de Alejandra Pizarnik, Virgilio Piera, Xavier Villaurrutia, entre algunos ms. En esta edicin, los crticos incitan a un atrevido y sagaz redescubri- miento y relectura de obras escritas desde la periferia. Dividido en seis breves ensayos, el libro propone un acercamiento renovador de espacios y textos en las obras de distintos autores que han pasado desapercibidos para la academia. En la relacin centro- periferia o ncleo-margen existe una relacin de control y construc- 252 Valenciana cin de arquetipos que pretenden modelar un propsito fnal desde el centro hacia las orillas. Qu implica esta relacin unilateral del centro a la periferia? Una posible respuesta es que los elementos y formas constitutivas heterogneas o hbridas presentes en la periferia forman sus signifcados con base en los conceptos creados desde la centralidad. Lo que trae consigo no slo una falta de autonoma y libertad en las esferas marginales, sino una posible desaparicin de dichos elementos y formas. El contenido de Escrituras al margen responde a la necesi- dad de reconocer la existencia de formas mltiples e hbridas. En este cambio de mirada es don- de los textos estudiados recobran vida. En la bilateralidad centro-pe- riferia, existe un cambio revolucio- nario en los conceptos preestable- cidos. En defnitiva, el despliegue de tal dilogo es reconocer que los mrgenes juegan un papel fundamental en la generacin de posibles sentidos encarnados en el texto literario. Escrituras al margen invita a adentrarse en los diarios de Alejan- dra Pizarnik, Virgilio Piera y su relacin con el cine; Fernando Va- llejo y las problemticas sociales de su tiempo; la potica y el concepto de terredad de Eugenio Montejo; El curioso impertinente, ano- taciones al margen de la revista Ulises, de Xavier Villaurrutia y Sal- vador Novo, y, fnalmente, el lata- merpolitismo en Ulises criollo, de Jos Vasconcelos. La revaloracin y el redescubri- miento de los escritores de Latino- amrica es la esencia revitalizadora en Escrituras al margen, algo que sin duda no slo exhorta a re-mi- rar los textos sino tambin obliga a repensar el carcter, en ocasiones deformado, de la academia. Pedro Velzquez Mora Universidad de Guanajuato 253 Los autores Los autores Carlos Ramrez Vuelvas Doctor en Letras Hispanoamericanas por la Universidad Complutense de Madrid y maestro en Letras Mexicanas por la Universidad Nacional Aut- noma de Mxico. Es editor de los libros: Nieblas londineses y otros poemas, Musas de Francia y Digresiones de un pasado lejano. Memorias, de Balbino Dvalos. Tambin es autor de los estudios: ndice de revistas culturales del siglo XX. Ciudad de Mxico (en coautora con Fernando Curiel y Antonio Sierra Garca), Regino Hernndez Llergo entrevista a Pancho Villa, El oro de las cruces. Literatura colimense del siglo XIX, Full zone (Pantallas y avenidas) y Mexican drugs. Cultura popular y narcotrfco. Actualmente es profesor de tiempo completo en la Universidad de Colima, Mxico. Antonio Cajero Vzquez Doctor en Literatura Hispnica por El Colegio de Mxico. Desde agosto de 2009, es profesor investigador en El Colegio de San Luis. Ha colabora- do en revistas y diarios mexicanos (Este Pas, La Jornada, La Colmena). Ha publicado, tambin, en revistas acadmicas nacionales e internacionales (Nueva Revista de Filologa Hispnica, Semiosis, La Nueva Literatura Hisp- nica, Literatura Mexicana, Variaciones Borges, Revista de Literatura Mexica- na Contempornea). Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1. Algunos de sus libros recientes son: Corregir con el ejemplo. Sobre escritura universitaria (UAEMx, 2013); Palimpsestos del joven Borges: escri- tura y rescrituras de Fervor de Buenos Aires (Colsan, 2013); Gilberto Owen en Estampa. Textos olvidados y otros testimonios (Colsan, 2011), y Perseo vencido, edicin crtica de Gilberto Owen (Colsan, 2010). 254 Valenciana Felipe A. Ros Baeza Doctor en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Univer- sitad Autnoma de Barcelona, Espaa. Especializado en literatura y cr- tica literaria contemporneas, ha publicado: El delirio ilustrado: Ensayos sobre literatura hispanoamericana contempornea (Universidad Iberoame- ricana, 2014 [en prensa]); Roberto Bolao. Una narrativa en el margen (Tirant lo Blanch, 2013); el volumen colectivo Cuestiones al mtodo. Atis- bos a la crtica literaria (Afnita, 2013). Es editor de los libros: Enrique Vila-Matas: Los espejos de la fccin (En, 2012); Juan Villoro: Rondas al viga (En, 2011); Roberto Bolao: Ruptura y violencia en la literatura fnisecular (En, 2010) y, junto con el Dr. Alejandro Palma Castro, del volumen Con/versiones en la literatura hispanoamericana (BUAP, 2009). Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Filosofa y Letras de la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla. Desde 2012, es par- te del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Andreas Kurz Doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Viena. Profesor de tiempo completo de la Universidad de Guanajuato. Public libros sobre el modernismo mexicano, el narrador cubano Alejo Carpentier y otros temas. En 2013 aparecieron la novela La joroba (Mrida, Ven.) y la coleccin de ensayos El general Riva Palacio y la vajilla de Francisco Jos (Quertaro). Es colaborador de La Jornada Semanal, Confabulario (El Universal) y la revista cultural Crtica (Universidad Autnoma de Puebla). Actualmente, investiga sobre la recepcin literaria del Segundo Imperio Mexicano en Austria y Mxico. Luis Alberto Arellano Maestro en Literatura Latinoamericana y Mexicana por la Universidad Autnoma de Quertaro. Actualmente, cursa el Doctorado en Literatura Hispnica de El Colegio de San Luis. Pertenece al Grupo de Investi- gacin sobre la Historia de la Literatura Mexicana. Ha sido profesor en la Universidad Autnoma de San Luis Potos y en la Universidad Autnoma de Quertaro. Su principal rea de investigacin est relacio- nada con el estudio de la prensa literaria iberoamericana en las primeras dcadas del siglo XX. Ha publicado varios libros de poesa que han 255 Los autores sido traducidos al cataln, ingls, alemn, portugus y francs. Tambin, se encuentra incluido en la antologa de ensayo El hacha puesta en la raz (Conaculta/Tierra Adentro, 2006) y en varias colecciones de poesa nacionales e internacionales. Actualmente desarrolla un estudio sobre Rafael Lozano y las vanguardias. Rolando lvarez Maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Gua- najuato, es docente de los Departamentos de Letras Hispnicas y M- sica en esta misma Casa de Estudios. Ha sido catedrtico invitado en la Escuela de Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos del Per. Realiz una estancia de investigacin en el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, en Lima. Ha participado en congresos internacionales tanto en Mxico como en Per y colaborado en revistas especializadas y en libros colectivos en ambos pases. Autor de los libros A travs del silencio (ensayos de poesa y msica) y Sombra que tiembla (Referencia, iconicidad y simbolizacin en las novelas El indio y Los ros profundos). Con motivo del centenario de los poetas mexicanos Octavio Paz y Efran Huerta, la Universidad Nacional de San Agustn de Arequi- pa (Per), le ha invitado a dictar conferencias respectivas a estos autores. Carlomagno Sol Tlachi Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, es investigador en el Instituto de Investigaciones Lingstico-Literarias de la Universidad Veracruzana bajo la lnea de investigacin: Estudios flo- lgicos de la poesa y novela mexicanas, siglos xix y xx, con enfoque des- de la crtica textual. Recientemente ha publicado: El horizonte utpico como sntesis de las leyes de Reforma en la novela El monedero de Nicols Pizarro, en Eduardo E. Parrilla Sotomayor (comp.), La utopa posible: refexiones y acercamientos II (ITESMonterrey, 2013); Nicols Pizarro y el arquetipo de hroe nacional en la literatura mexicana al triunfo de la Reforma, en Luis lvarez y Denise DuPont (eds.), Perfles del herosmo en la literatura hispnica de entresiglos (XIX-XX) (Verdelis/University of Florida, 2013); Asalto y desbordamiento de la modernidad en Mxico (1876-1919), en Juan A. Pascual Gay (coord.), El advenimiento de la 256 Valenciana modernidad en la literatura mexicana (siglos XIX y XX) (Colsan/Universi- dad de Sonora, 2014). Evodio Escalante Betancourt Doctor en Letras por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y profesor e investigador de tiempo completo en la Universidad Autno- ma Metropolitana-Iztapalapa. Ha publicado diversos libros de crtica y ensayo entre los que destacan: Jos Revueltas. Una literatura del lado mo- ridor (1979), Las metforas de la crtica (1998), Jos Gorostiza. Entre la redencin y la catstrofe (2001), Elevacin y cada del estridentismo (2002), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique Gonzlez Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (2003), Breve in- troduccin al pensamiento de Heidegger (2007), Metafsica y delirio. El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (2011) y Las sendas perdidas de Octavio Paz (2013). Una recopilacin de sus textos poticos apareci bajo el nombre de Relmpago a la izquierda (1998). Prolog la edicin facsimilar que hizo la Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa de Irradiador. Revista de vanguardia, que codirigieron Manuel Maples Arce y Fermn Revueltas en la ciudad de Mxico en 1923. Su ms recien- te publicacin es el libro de poemas Crpula (2013). Benjamn Valdivia Magdaleno Doctor en Filosofa y en Artes y Humanidades, ha escrito diversos en- sayos sobre Octavio Paz, as como el libro Eros y quimeras: visiones sobre Nerval, Sade, Paz y otros (Azafrn y cinabrio, 2010). Miembro corres- pondiente de la Academia Mexicana de la Lengua y de la Academia Nor- teamericana de la Lengua Espaola. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 2. Autor de ms de cincuenta libros, tanto acadmi- cos como literarios, publicados en los gneros de poesa, novela, cuento, teatro y ensayo. Adems, se han publicado mltiples traducciones que ha realizado desde el ingls, francs, portugus, italiano, alemn y latn para medios mexicanos y extranjeros. Por su obra ha recibido diversas distin- ciones nacionales y otras en Francia, Italia, Espaa, Argentina, Cuba y Repblica Checa (ms detalles en el sitio www.valdivia.mx). 257 Los autores Recepcin de artculos Los artculos se recibirn en la siguiente direccin: Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades, Sede Valenciana Ex Convento de Valenciana s.n., C. P. 36240, Valenciana, Gto. Tel. y fax (473) 732 0667 y 732 3908 Correo electrnico: revistavalenciana@gmail.com Blog: http://revvalenciana.wordpress.com/ Formato de recepcin: Extensin: mximo 25 pginas, precedidas de un resumen o abstract bilinge (espaol-ingls) con 10 lneas como mximo y 5 palabras clave (los dos ltimos son requisitos indispensables para la aceptacin del texto). Tipografa: cuerpo del texto: Times New Roman, 12 pts.; interlineado doble; notas: Times New Roman, 10 pts. Referencias bibliogrfcas: citar en el cuerpo del texto de la siguiente forma: (apellido, ao: nmero de pgina). Bibliografa: al fnal del artculo, redactada de la siguiente forma: Libro Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo, edicin, (trad., prl., notas de, etc.), Ciudad, Editorial (Coleccin), nmero de pginas que contiene. Artculo en libro Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo del artculo, en Ttulo del libro, edicin, (trad., prl., notas de, etc.), Ciudad, Editorial (Coleccin), nmero de las pginas donde est ubicado. Artculo en publicaciones peridicas Apellido(s), Nombre, ao de publicacin, Ttulo del artculo, en Ttulo de la publicacin peridica, nm., ao o volumen, Ciudad, fecha de publicacin, nmero de las pginas donde est ubicado. 258 Valenciana 259 Los autores Universidad de Guanajuato Universidad de Guanajuato Rector General Dr. Jos Manuel Cabrera Sixto Secretario General Dr. Manuel Vidaurri Archiga Secretaria Acadmica Mtra. Rosa Alicia Prez Luque Secretario de Gestin y Desarrollo Dr. Miguel Torres Cisneros Campus Guanajuato Rector Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino Secretario Acadmico Mtro. Eloy Jurez Sandoval Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades Dr. Javier Corona Fernndez 260 Valenciana Valenciana nm. 14 se termin de imprimir en octubre de 2014, con un tiraje de 500 ejemplares, en Imprenta Gesta Grfca, Bulevar Nicaragua 506, colonia Arbide, Len, Guanajuato.