Arte e modernidade entre fins e recomeos

Roberto Conduru
Arte mltipla, modernidade turbulenta
De meados do sculo XIX ao presente, perodo compreendido pelo curso Artes Visuais:
Cultura e Criao, muitas foram as transformaes no que se convencionou designar por
obra de arte. Existe um princpio capaz de dar sentido a um conjunto diversicado de
realizaes que rene, por exemplo, os lmes de Louis e Auguste Lumire, as colagens de
Pablo Picasso, os readymades de Marcel Duchamp, os espaos e mveis de Gerrit Rietveld,
o sistema de pictogramas de Otl Aicher, as fotomontagens de David Hockney, os costumes
de Issey Miyake, os vdeos de Bill Viola?
Apesar dessa grande variedade, possvel ver algumas questes que perpassam a contnua
mudana da arte no contexto da modernidade. Para tanto, alm de reetir sobre o campo
da arte por intermdio das obras artsticas, preciso pens-lo tendo em vistas as profundas
transformaes ocorridas nas estruturas sociais, nos sistemas de produo do ambiente, nas
maneiras de reetir e viver.
1

Em paralelo com o moderno redenir das instncias socioculturais, a arte vem tentando
se ressituar, procurando liberar-se da obrigatoriedade de instituir e representar os poderes
poltico, religioso e econmico, almejando uma autonomia coordenada com as demais
prticas humanas de agir e pensar. Nos termos relativos indstria, um dos vetores do
perodo, seria possvel falar em novos modos de produo, distribuio e consumo da
arte. Socialmente, em novos objetivos, funes, agentes, pblicos, lugares, jogos artsticos,
implicando outros conceitos, mais coerentes com a mentalidade da poca. Nova arte que
vem de par com a crise das tradies artsticas e da prpria idia de tradio, que se delineou
em permanente tenso com os turbulentos processos sociais da modernidade.
Da obra de arte: meios, modos, tipos, estatuto
Um dos traos caractersticos da modernidade a troca do modo artesanal de fabricar o
ambiente da vida humana pela tecnologia industrial. Passagem do artesanato indstria que
implicou mudanas no s no fazer artstico, nos modos de representar e no surgimento de
outros tipos de obra, como tambm, sobretudo, na redenio do estatuto da arte.
No mais limitada a conformar o aparato do poder, a arte teve que procurar outros ns,
processos, modalidades, tipos, conguraes. Os meios artsticos existentes at o incio do
sculo XIX desenho, pintura, escultura, gravura, arquitetura, paisagismo renovaram-se
tanto em virtude do desdobramento de questes prprias colagem, assemblage, abstrao,
monocromo quanto em resposta ao surgimento de novos meios artsticos: fotograa,
cinema, readymade, performance, vdeo, instalao, interveno institucional, rede
eletrnica. A princpio, parece que os meios da arte se expandem em processo aparentemente
sem m.
2
Contudo, segundo Rosalind Krauss
3
, mais do que ampliar o campo da arte ou
substituir os meios artsticos tradicionais por outros deagrou-se uma condio segundo
a qual a arte no est mais vinculada a meios especicamente artsticos, no se denindo,
portanto, a partir da especicidade de seus meios.
1
Para uma introduo sinttica sobre as relaes entre a arte e o sistema cultural na modernidade, ver Argan (1988).
2
Sobre a redenio e a crise dos meios artsticos, ver o texto de Vera Beatriz Siqueira (2007).
3
KRAUSS, 1999.
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Renovados ou novos, os meios da arte tm se desdobrado em confronto com a indstria,
seja incorporando como princpios formadores questes como abstrao, montagem
e seriao, seja dialogando intensamente com a nova tecnologia desde a fotograa e o
cinema ao vdeo, informtica e a outros sistemas eletrnicos. Tambm h, contudo, em
sentido oposto, a sua recusa, como na Arte Povera e na obra de Eva Hesse, por exemplo, que
negam a lgica e as conquistas da era industrial. Walter Benjamin, em ensaios como A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Pequena histria da fotograa, analisa o
impacto da industrializao sobre o campo artstico, a conseqente perda de aura da obra
de arte, as possibilidades de delinear um novo estatuto para a arte.
4
Diversidade de posies que tambm caracteriza os desdobramentos dos modos de representar.
De maneira semelhante, realismo, formalismo, abstracionismo, expressionismo, informalismo
e inexpressionismo, entre outras tendncias, decorrem tanto de pesquisas especicamente
artsticas quanto de interlocues com os fazeres e os modos de reetir na modernidade.
5
Tendo em vista a variedade de coisas e aes entendidas como obras que constituem o
campo da arte, parece que tudo no mundo, todo tipo de objeto e prtica, pode vir a ser
arte. Sobretudo, se pensarmos nas idias e realizaes produzidas a partir da segunda metade
do sculo XX: O vazio, de Yves Klein, o Trenzinho, de Mira Schendel, Uma e trs
cadeiras, de Joseph Kosuth, Museu de Arte Moderna, Departamento das guias, de
Marcel Broodthaers, O cu e a terra, de Bill Viola.
Em resumo, a esfera da arte no mais se caracteriza por tcnicas, meios, modos de representar
ou tipos de obra. Mas isso ser factvel? Tudo, qualquer coisa ou ao, pode ser efetivamente
arte? No seria isso o m da arte, a sua dissoluo? Ou o contrrio: a constatao de que o
coeciente propriamente artstico das obras de arte no coincide com seus meios e tipos,
devendo a esfera da arte ser denida para alm deles.
Quanto ao fato de se substituir o fazer artesanal pelas tcnicas industriais, justamente a partir
do campo artstico, depois de tantas resistncias, projetos, tentativas, fracassos e desiluses
relativas possibilidade de reverter ou de redirecionar esse processo, mais do que a troca de
um modo de fabricar por outro, o que se verica a crise no mbito da produo do real.
Diante do declnio incontornvel do artesanato e da impossibilidade de a indstria prover
uma lgica minimamente aceitvel de gesto ambiental, a arte passa a funcionar no mais
como exemplo para as demais aes, coisas e lugares, e sim como paradigma crtico dos
modos de agir e de pensar humanos. No pode, portanto, ser entendida como uma unidade
formal que identica artefatos e culturas um estilo , constituindo um conjunto nada
coeso de respostas de vieses artsticos aos problemas postos socialmente.
At hoje encontramos obras de arte que so objetos nicos, feitos extraordinrios: as
pinturas de Anselm Kiefer, as esculturas de Richard Serra, os vestidos de John Galiano,
por exemplo. Contudo, longe de serem modelos de ideao e fazer para outros objetos,
espaos e aes, essas obras e o seu vir-a-ser so referncias problemticas para os demais
artefatos e prticas humanas.
Sem abdicar dessa condio de baliza crtica e visando a um maior alcance pblico esto
as obras de arte produzidas em srie, que desdobram a aventura iniciada com o invento
das tcnicas desenvolvidas para reproduzir textos e imagens no primeiro alvorecer da
modernidade. Estejam mais prximas do artesanato (os psteres de Henri de Toulouse-
Lautrec e as gravuras de Oswaldo Goeldi) ou do regime industrial (os cartazes de El Lissitsky,
as serigraas de Josef Albers, as fotograas de Henri Cartier-Bresson, os mltiplos de Franz
4
BENJAMIN, 1985, p. 165-196.
5
Sobre a representao na arte na modernidade, ver o texto de Vera B. Siqueira (2007).
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Weissmann), claro o desacordo entre essas realizaes e o status quo, ao qual respondem
com maior ou menor crtica, de modo revolucionrio, reformista ou resignado.
Expanso do alcance da arte que foi levado muito adiante pelas vanguardas construtivas:
Suprematismo, Neoplasticismo, Bauhaus, Concretismo. Em vez da unicidade ou dos
objetos produzidos em srie, todos ainda um tanto excepcionais, esses movimentos
pretendiam o m da arte com a reformatao do ambiente segundo os novos princpios
artsticos. No haveria mais diferena entre objetos artsticos e no-artsticos, diferenas
quantitativas, qualitativas, hierarquias. Se Piet Mondrian seguiu at o m fabricando telas
nicas, criticamente referenciais, idealizadas como as ltimas antes da reestruturao do
real pela arte, os prossionais do desenho industrial querem e acreditam poder acabar
com o objeto modelar, abolir a obra de arte, excluir de vez a idia de arte do horizonte da
cultura. No regime industrial, tcnicos elaborariam projetos, desdobrados em prottipos,
a serem revistos, corrigidos e reproduzidos em larga escala: roupas (o prt-a-porter em vez
da haute couture), mveis (Charles Rennie Mackintosh, Marcel Breuer, Ettore Sottsass,
irmos Campana), edifcios (Max Bill). Apesar das variadas tentativas, permanece, contudo,
o carter exemplar da obra, persistindo a dvida: caso esse ideal se efetivasse, nada seria
arte, ou tudo passaria a s-lo?
No plo contrrio, no deixam de existir obras e aes que, opondo-se aos processos
racionalizantes em curso, rearmam a condio especial, excepcional, da arte moderna.
Modalidade potica de crtica, o Surrealismo valoriza imagens e objetos inslitos, gerados
a partir do inconsciente em uma sociedade cada vez mais irracional. Frente lgica
uniformizante, o Dadasmo aposta em prticas contestatrias, anrquicas e subversivas por
meio das quais a arte chega a ser atcnica, antiarte, inesttica.
A Pop Art (Jasper Johns, Robert Rauschemberg, Andy Warhol, Roy Lichtenstein) e o
Minimalismo (Carl Andr, Donald Judd, Robert Morris) constituem uma etapa decisiva no
processo de reverso do carter exemplar que a obra de arte tinha no regime do artesanato.
Embora lidem com peas nicas e se valham de procedimentos industriais, esses movimentos
revem tanto os comprometimentos mercadolgicos intrnsecos unicidade da obra de arte,
sua dimenso fetichista, quanto o idealismo inerente s tentativas de recongurar o ambiente
com os princpios supostamente racionalizantes da indstria. Apesar das muitas diferenas
existentes em si e entre si, aprofundam o signicado crtico da arte na modernidade,
radicalizando sua funo negativa no campo cultural. Conguram, assim, um momento de
virada: a passagem da arte moderna contempornea. Recomeo da aventura artstica na
modernidade que se instaura devido conscincia dos limites impostos pelas esferas sociais
arte, exigindo dos artistas uma maior reexividade capaz de propiciar intervenes crtico-
poticas em um sistema mais e mais cerceador.
6
Tambm corrosivas, investindo contra o entendimento da obra de arte como mercadoria,
como fator alienante, so as realizaes de natureza efmera (performances, happenings,
instalaes temporrias) que por vezes chegam ao paradoxo de serem no-obras, as obras em
stios no-usuais arte (em lugares remotos Land Art ou em espaos no-artisticamente
institucionalizados), as obras de crtica institucional (artstica ou no), as obras virtuais
(Web Art). Usufruindo da ampliao aparentemente sem m dos limites da arte esto
realizaes como I like America and America likes me, de Joseph Beuys, Mining the
Museum, de Fred Wilson, os acontecimentos-ambientes de Allan Kaprow, a interveno
temporria de Jos Resende no projeto Arte/Cidade, Per em espiral, de Robert Smithson,
as inscries em letreiros luminosos urbanos de Jenny Holzer, 4 dias 4 noites, de Artur
Barrio. Contudo, peas geralmente de referncia (esboos, projetos, maquetes, sobras,
memrias, fotos e vdeos de registro, catlogos) so convertidas em itens
6
A esse respeito, ver Brito (2005, p. 74-88).

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passveis de serem comercializados e enquadrados institucionalmente. Se algumas
estratgias artsticas vo alm, se estruturando sem gerar obras nem traos que possam
ser comprados e vendidos como objetos, persiste o processo de captura e enquadramento
pelo sistema de arte, com a remunerao das aes artsticas como servios que podem at
ser adquiridos e colecionados.
A princpio, parece s ser possvel ao artista atuar nas poucas brechas existentes,
intervir sabendo que logo ser capturado. Com certeza, a condio contempornea
no admite atitudes ingnuas, irreetidas, nem herosmos. Todavia, vale lembrar que
arte nunca faltaram limites a serem transpostos. O cerceamento contemporneo no
deixa, portanto, de atiar os brios artsticos. Mais do que um desao, o peso do sistema
cultural se constitui como um dos elementos motores, efetivamente de propulso, das
aes artsticas. , ao mesmo tempo, com e contra a estrutura do sistema que pode
emergir a potncia crtico-potica da arte.
Artista, pblico e outros agentes do sistema de arte
Nesse processo, tambm tem-se redenido o papel do artista e seus modos de agir. Ainda
vige a idia de que o artista um arteso reexivo, cujo saber engloba conhecimentos
profundos relacionados aos materiais, s tcnicas, s formas, s demandas funcionais,
tradio artstica. Entretanto, os artistas desdobraram-se em muitos tipos, alguns bem
diferentes e distantes, tanto entre si quanto da imagem tradicional de artista. Como visto,
em um extremo, o artista quer ser um tcnico especializado em questes visuais, plsticas,
materiais e produtivas o designer que almeja redesenhar o real: Gerrit Rietveld, Josef
Albers, Marcel Breuer, Max Bill, entre muitos.
No plo oposto, a gura do artista redene-se como um pensador da arte, de seu sistema e
de sua situao no quadro sociocultural, cujo papel questionar, criar dvidas e polmicas,
intervir, chegando a ser quase um ativista. Ao pr em cheque os mecanismos de enunciao do
que arte, Marcel Duchamp revelou-se o enxadrista mor da arte na modernidade, iniciador
e patrono de uma linhagem que, recentemente, tem como guras de proa Andy Warhol, o
dndi que se tornou um verdadeiro profeta da arte na era da cultura miditica; o professor
Joseph Beuys, que em uma performance demonstrou como ensinar arte a uma lebre morta;
o curador que faz poesia com as prticas de reicao cultural Marcel Broodthaers e seu
Museu de Arte Moderna, Departamento das guias.
7
Como forte na modernidade a idia de tabula rasa, do grau zero estabelecido a partir
do rompimento com a tradio, bem constante e potente, sobretudo nas vertentes
construtivas Construtivismo Russo, Suprematismo, Neoplasticismo, Bauhaus,
Concretismo , a idia do artista como criador, algum livre dos impedimentos pretritos
e apto a criar, com raciocnio, inventividade e imaginao, uma nova arte com os meios
artsticos renovados e novos. A crena no artista como criador no consegue, contudo,
impedir a percepo de uma crise da inventividade no menos moderna, da qual emerge
a gura, tambm freqente e forte, do artista como apropriador. De modo simples: se um
faz, o outro escolhe. As prticas de apropriao so evidentes na presena de elementos no
imediatamente artsticos nas colagens de Pablo Picasso, ou no deslocamento para o campo
da arte de objetos utilitrios do mundo industrial, como feito por Marcel Duchamp em
seus readymades, que alcanam as colagens de Mimmo Rottella, Uma e trs cadeiras, de
Joseph Kosuth, e a prtica to difundida contemporaneamente do artista como etngrafo
e sua arte quase antropolgica.
8
Entretanto, telas como Olympia, de douard Manet, e
Les Demoiselles dAvignon, de Pablo Picasso, por exemplo, constituem-se apropriando-se
7
A esse respeito, ver: De Duve (1996, p. 373-425); Foster (1996, p. 5-32); De Duve, Tierry (1989, p. 3-14).
8
FOSTER, 2005, p. 137-151
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de e reprocessando plasticamente imagens e temas de obras pretritas uma prtica usual
na arte ocidental.
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O que leva a concluir como so tnues e tensos os limites entre pureza
e impureza nos meios, entre criar e apropriar em arte. No difcil, portanto, deduzir
que a crise no criar est associada ao colapso de valores tradicionais, nem concluir quo
problemtico o mito da inventividade artstica e a obsesso pelo novo na modernidade.
O que conduz a questes relativas autoria, a sua condio individual ou coletiva. o
artista que produz a obra de arte? S o artista? E os demais agentes e instncias do sistema
de arte? Questes que remetem a um elemento fundamental da arte, um que sempre esteve
presente e tambm tem se transformado nessa conjuntura: o jogo da arte .
10
Com efeito, esse jogo nunca acontece apenas com a obra de arte. E mais: o jogo, a interao,
um dos elementos que a constitui. Obra de arte alguma existe sem algum, sem um
observador, por mais disperso que seja, capaz de responder s suas demandas e provocaes,
de com ela interagir. noite, quando o Museu do Prado est fechado e ningum circula
no salo escuro, Las Meninas, a magistral pintura de Diego Velsquez, uma das obras-
primas da histria da arte que reverbera na modernidade, no passa de uma camada de
tinta a leo entranhada em um pedao de linho armado sobre um chassi de madeira
emoldurado e pendurado parede. Continua sendo uma obra de referncia, um objeto de
alto valor, preciosssimo, que demanda sistemas sosticados de proteo, mas no funciona
efetivamente como obra de arte, falta-lhe o pblico, o outro com quem jogar.
Se o artista o primeiro observador da obra de arte, esta, para continuar a s-lo, precisa do
interesse de algum, necessita constituir uma audincia por meio de processos interativos.
Todavia, so variados os jogos artsticos. As obras propem jogos, pressupem modos
diversos de fruio, diferentes tipos de observador. Pinturas como A dana, de Henri
Matisse, esculturas como Mulher em p, de Alberto Giacometti, objetos como Roda
de bicicleta, de Marcel Duchamp, lugares como Per em espiral, de Robert Smithson,
e intervenes temporrias, como a de Jos Resende no projeto Arte/Cidade, demandam
observadores reexivos, que reajam s obras, que sintam, pensem e imaginem com seus
temas, elementos, enunciados.
Muitas vezes, entretanto, mais do que contrapor seu corpo obra, olhar e reetir, preciso
tocar, mexer, provar, ouvir, vestir, entrar, transitar, usar. O Bicho, de Lygia Clark, exige
do observador que mova os membros da pea e a recongure at quando mais no quiser;
sem essa interao, a obra, sempre inconclusa, no revela toda a sua potncia. Assim,
explicita-se a condio do observador da arte como um fruidor participante. Em outras
propostas, o pblico chega a ser tratado como um elemento intrnseco obra, pois, sem
ele, ela no existe, no vive. O parangol P4 capa 1, de Hlio Oiticica, pouco sem a
pessoa que o veste e o anima ao mover-se; sem esse jogo, a obra nem chega a se constituir.
Nesse sentido, Bicho e Parangol, assim como outras obras de arte os Environments
de Allan Kaprow, por exemplo , so estruturas em aberto, das quais o observador, ao
ser incorporado como parte indispensvel obra de arte, passa a ser co-autor, de modo
menos ou mais circunscrito e controlado.
Abertura que, vista de outro ponto, sinaliza as fronteiras, o prprio m e at a inexistncia da
autoria artstica. No limite, a arte pode ser entendida como uma estrutura que se desdobra
de modo lgico e quase automtico a partir de premissas previamente lanadas, ainda que
com brechas para inventos, surpresas, contradies, desvios, extrapolaes.
9
Sobre apropriao ver: Krauss (1999, p. 89-210); Owens (1998, p. 315-328); Wollheim (2002, p. 187-248).
10
Sobre as relaes entre jogo e arte, ver Gadamer (1985).
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Tocar, provar e ouvir remetem ampliao dos sentidos inscritos no jogo artstico na
modernidade, que se expandem do visual a uma mltipla e hipersensorialidade, muitas vezes
lidando com elementos virtuais, solicitando e embaralhando sensaes, raciocnio, memria,
imaginao. Antes, as obras desse campo artstico eram qualicadas como artes plsticas, agora
so artes visuais ambas as designaes limitadas para as aberturas, expanses e conexes,
tambm aparentemente sem limites, dos sentidos e processos da arte na modernidade.
Outros tipos de ampliao a arte precisou enfrentar na modernidade. Na sociedade de
massas, a questo no propriamente a quantidade das pessoas que podem interagir com
as obras de arte, no a extenso sem precedentes do pblico, pois a arte sempre se pensou
universal, dirigida a todos, independente de escala. O problema qualitativo, est nas
diferenas do pblico em relao s misses que se tentam atribuir arte.
Mas as discrepncias entre segmentos eruditos e no-eruditos do pblico no implicam
necessariamente formar contingentes macios de especialistas, multides de connoisseurs.
Ao contrrio, parece mais interessante pensar como a nova arte vem sendo vista e lida com
outros olhos, corpos e sentidos. Comparado com a presena respeitosa de is e sditos
nos templos e palcios anteriormente, o comportamento dos novos espectadores da arte
pode parecer um indcio do terror que ronda e ameaa as instituies na modernidade.
necessrio, entretanto, pensar os uxos das pessoas nos museus e centros culturais em relao
aos seus hbitos em centros comerciais, supermercados, estaes de trem, nibus e metr;
vale a pena ouvir os rumores do novo pblico da arte, observar seu bailado aparentemente
errtico, ver a voracidade com que reprocessa o que por vezes nem enfrenta a olho nu ou
sabe que incorporou sua cultura. As liberaes da arte moderna constituem o argumento
primeiro contra a defesa de modos de receber e experimentar imunes aos solavancos da
modernidade, pois, talvez, estejam apenas comeando novas maneiras de interagir com a
obra de arte, as quais, a princpio, podem parecer mais brbaras, mas que so certamente
menos elitistas. No se pode, entretanto, em nome da ampliao da audincia da arte,
esquecer o equilbrio que deve existir entre conhecimento e prazer no jogo da arte.
11

Longe dos palcios e templos, a arte no visa mais a congurar o aparato fsico e simblico, a
engendrar os rituais das instncias de poder. Estas no deixam de prever novas funes para
a arte, querendo domestic-la de modo a controlar as massas por meio da formao dirigida
e do entretenimento, cujas metas so a alienao e o controle. Em permanente conito com
as instncias de poder, a arte tem procurado diferenciar-se das manobras para institu-la
como simples lio ou espetculo, vem tentando escapar aos plos redutivos da pedagogia
e do divertimento. Se a qualidade formativa da arte pode participar do processo rumo
sociedade ideal por meio da transformao dos indivduos em cidados crticos e sensveis,
tambm pode ser distorcida, com a arte restringida a ser mera ferramenta educacional. Sua
excepcionalidade tanto pode funcionar como componente capaz de produzir reexes e
mudanas individuais e coletivas, que levem a pensar o cotidiano, o dia-a-dia, quanto ser
convertida em simples passatempo, que faz da arte uma modalidade do lazer.
Se o jogo da arte comea com a relao do artista com sua obra, s prossegue com a
interao entre o pblico, a obra e, por meio desta, o artista, com as intervenes dos demais
membros do sistema de arte. Entre a obra, o artista e o pblico sempre houve outros agentes:
patronos, colecionadores, comerciantes, cronistas, crticos, historiadores. Na modernidade
no diferente. Estes e outros tipos de interventores continuam intermediando as relaes
entre as obras, os artistas e os pblicos.
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CONDURU, 2004, p. 31-35.
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Patronos e colecionadores de arte sempre houve. Na modernidade, para alm do realce de
algumas guras Peggy Guggenheim e Charles Saatchi, entre outros destaca-se a ao
dos estados nacionais no patrocnio da arte, seja com o m de formar colees pblicas
que participem da formao de cidados, seja com o to de fomentar a construo de
identidades nacionais, regionais, municipais, ou, ainda, incrementando uma atividade
artstico-cultural que participa da vida econmica da sociedade. O risco a cooptao e o
engajamento da arte em ortodoxias. Podem ser semelhantes as motivaes de companhias
industriais, comerciais, nanceiras, mas com o agravante de que, nesses casos, as aes visam
identidade simblica e, em ltima instncia, ao lucro dessas instituies.
Frente s incertezas na modernidade sobre o que arte e s constantes transformaes
no campo artstico, o crtico emerge como um agente importante na traduo das idias
e prticas artsticas, propondo que elas sejam aceitas e entendidas enquanto arte, na
anlise das manipulaes que arte, artista e pblico podem praticar e sofrer. Nesse quadro,
muitas so as facetas da crtica: a interpretao da obra; o estabelecimento de princpios,
parmetros de juzo, valores, hierarquias; a crnica do momento artstico; a comunicao
com o pblico; a anlise do campo. Aspectos que podem estar reunidos com diferentes
pesos na atuao de cada crtico.
Tambm o historiador da arte tem um papel importante no processo de contnuo redenir
da arte, embora, a princpio, seja visto como um prossional dedicado ao estudo das obras
do passado. Todavia, no por acaso que a histria da arte se desenvolveu intensamente
na modernidade. Deve-se isso tanto prpria incerteza sobre os valores artsticos, que
demanda reiteradamente o fazer historiogrco, quanto variada produo recente, que
exige olhares diferidos e atuais sobre a arte anterior. No por acaso as matrizes terico-
analticas da historiograa esto conectadas a questes da arte e do pensamento modernos:
a forma, a imagem, o signo, a estrutura, as relaes sociais, as prticas culturais.
12

Nessa estraticao dos agentes do campo, tm ganho destaque as aes dos curadores.
O substantivo curador uma designao associada h relativamente pouco tempo nova
produo artstica e reala as especicidades que se foram explicitando na prtica de
acompanhar seus caminhos. Inicialmente, os curadores cuidavam da preservao, do estudo
e da exibio das obras nos museus, sendo especializados por tipos de objetos, perodos
temporais e/ou regies geopolticas, conforme a lgica de estruturao dessas instituies
por departamentos. Ultimamente, quando ganhou evidncia o fato de a exposio de arte
ser uma obra em si, com autoria, teorias, prticas e histria, passou a ser necessrio distinguir
e valorizar a funo do autor da exposio de maneira a expor os mltiplos participantes do
jogo da arte. Deve haver equilbrio entre a exposio como obra e as obras de arte exibidas,
entre o curador e os demais autores envolvidos artistas, colecionadores, indivduos, grupos,
instituies. A curadoria consiste, muitas vezes, em uma assinatura esttica fundamental;
em outras, a mo excessivamente pesada pode atenuar a potncia de artistas e obras. Cabe
destacar nomes relevantes no campo da curadoria de arte: Willem Sandberg, Pontus Hulten,
Harald Szeemann, Catherine David, Okwui Enwezor.
13
Na modernidade, o alcance da arte foi-se ampliando, com a constituio de variados veculos
de circulao (exposies, livros, eventos, intervenes, redes de comunicao) ativados por
agentes e instituies, delineando tramas diferenciadas (locais, regionais, internacionais,
intercontinentais, globais) e congurando, assim, um novo sistema de arte.
12
Sobre a histria da histria da arte, ver: Preziosi (1998); Fernie (1995); Argan; Fagiolo (1992); Venturi (1984).
13
Sobre curadoria, ver: Adorno (1998, p. 173-174); Serota (1996).
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Arte e institucionalizao
Desde a Antigidade, as obras de arte tm sido elementos intrnsecos, fundamentais,
embora subsidirios, de espaos e rituais polticos, religiosos e sociais. Na modernidade,
evidente o declnio vertiginoso da arte sacra apesar das excees de praxe: os templos
construdos por Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Alvar Aalto e Jorn Utzon assim como
da arte votada constituio de aparatos polticos: experincias no Nazismo, Fascismo,
Stalinismo e Maosmo so os exemplos mais notrios, constituindo o que Walter Benjamin
denominou a estetizao da poltica.
14

Liberada da funo de congurar e manter simbolicamente o poder, como a arte
institucionalizada na modernidade? Antes como depois, a institucionalizao da arte comea
com a obra e seu autor, que prev e pleiteia um lugar para ela e para si no sistema de arte. Mas
at chegar a ser considerada como tal, o caminho da obra de arte nada simples. Primeiro,
porque so mltiplas as vias. Vrios so os tipos de instituio criados na modernidade ou
transformados a partir dos j existentes, em funo de mudanas na arte. Os caminhos
tambm so complexos, pois a arte congurou um sistema prprio, redenido a partir tanto
da questo da autonomia quanto de sua coordenao s demais estruturas socioculturais, o
que tem determinado um convvio tenso.
O jogo da arte comea com o artista, embora no necessria e exclusivamente no ateli.
Desde o Impressionismo e sua prtica de pintura ao ar livre, a produo artstica no deixa
de oferecer indcios do declnio do ateli como lugar de institucionalizao da arte. certo
que as vivncias e as imagens de muitos atelis modernos continuam reverberando, como os
de Constantin Brancusi e Piet Mondrian, por exemplo. Henri Matisse rearma tanto a idia
do ateli como lugar da criao e como novo paradigma de como expor arte com sua tela O
ateli vermelho, quanto a de que o ateli mvel, como o artista, com suas intervenes
no Hotel Regina, em Nice.
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A Factory, de Andy Warhol, uma experincia que redene,
ampliando e atualizando, o ateli artstico e sua vida bomia. Quando Yves Klein evidencia
O vazio, ao apenas pintar de branco a galeria Iris Clert, ou quando Richard Serra destri o
depsito da galeria Leo Castelli, ca patente que o fazer artstico, quase igualado a apagar e
destruir, no tem mais no ateli o seu locus privilegiado, e que este tambm no a galeria.
No h mais, portanto, um lugar especial para a arte. Para muitos artistas, o fazer se d por
meio de processos congurados por operaes diversas, no necessariamente contnuas, sem
territrio xo, em trnsito e at virtuais.
Na modernidade, bem distantes da formao nas ocinas e canteiros de obras medievais,
quando eram orientados pelos exemplos dos mestres e estavam associados s corporaes
de ofcios, que controlavam a produo dos artefatos, os artistas passaram a no mais ter
um lugar especco onde se formar. Em verdade, cada vez mais cresce uma dvida: h um
ofcio a ser ensinado e aprendido? Em Experincia e pobreza, Walter Benjamin analisa a
impossibilidade de adquirir, sedimentar e transmitir a experincia vivida na modernidade em
decorrncia do monstruoso desenvolvimento da tcnica, devendo o mundo ser enfrentado
sem estrutura prvia o que se conecta com a crise da tradio e da formao artstica.
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Entretanto, na modernidade h uma contnua criao e reformatao das academias e escolas
de arte. cole des Beaux Arts (Frana), Bauhaus (Alemanha), Black Mountain College
(EUA) e Goldsmiths College (Inglaterra) so apenas algumas das instituies de ensino
artstico que tentaram acompanhar e fomentar os novos rumos da arte. Nesse perodo se
deu a cristalizao e a conseqente degenerao do ensino acadmico de arte, no qual o
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BENJAMIN, 1985, p. 114-119.
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Ver Serota (1996).
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BENJAMIN, 1985, p. 114-119.
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talento de um artista entendido como um atributo natural e cultivado com a representao
da natureza, a imitao da grande arte do passado e o domnio das habilidades tcnicas (o
mtier), o que referenda, aprimora e, quando muito, renova a tradio artstica. A crena
modernista na idia de tabula rasa, na universalidade da psicologia da percepo e na
histria teleolgica, evolucionista, da arte e de seus meios gerou prticas de ensino que
pretendem formar o artista liberando a criatividade, vista como inata aos seres humanos,
das convenes culturais, de modo que possa inventar novas formas a partir da depurao
das linguagens plsticas. Embora tenham vivido um constante entrecruzamento e em
contnua crise, devido crescente descrena na exemplaridade do passado e nas idias de
talento, criatividade e inveno, esses modelos no chegaram a desaparecer. J h algum
tempo, as trades de noes talento/mtier/imitao e criatividade/meio/inveno vm
sendo questionadas, transformadas, misturadas pelo trio atitude/prtica/desconstruo.
Acompanhando as mudanas na arte, algumas experincias de ensino artstico tm
privilegiado o posicionamento crtico em relao ao status quo artstico, poltico e social,
com o exerccio de prticas no exclusiva nem obrigatoriamente artsticas e a desconstruo
generalizada de idias, aes, instituies.
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Nesse sentido, a incorporao da arte Universidade, que atenua o seu entendimento
como mtier e meio, pode ser benca para ambas as instituies, mas est ainda para ser
conrmado em que medida as idias e prticas artsticas podem auxiliar na reviso dos
parmetros cientcos que dominam o mundo universitrio.
Apesar de no haver o que ensinar e aprender, nunca se viu uma produo to intensa e
prolixa de obras de arte, tantos produtos. Fato nada surpreendente o crescimento do poder
institucional do mercado de arte na era burguesa, com a proeminncia de marchands como
Daniel-Henry Kahnweiller e Leo Castelli nos processos da arte.
Em tempos de tantas mudanas, novidades e acmulos, no causa surpresa a nsia por
documentar e arquivar, o contnuo proliferar de instituies de guarda, conservao, estudo
e divulgao da arte. Em perodo no qual as destruies no so menores, ganham fora
as instituies produtoras de memria e histria relativas ao patrimnio artstico-cultural,
tanto o antigo quanto o moderno. Sendo os processos de constituio em arte diversos e
inusitados (obras efmeras e virtuais, por exemplo), novos desaos so postos continuamente
para as prticas de colecionar, arquivar, preservar, descartar. Frente ao volume do que
gerado e aniquilado, e inexistncia de parmetros certos, denitivos, com os quais julgar
o que proposto como arte, multiplicam-se veculos tanto de registro e informao quanto
de disputa, balizamento e valorao do que produzido: jornais, revistas, catlogos e livros,
impressos ou disponveis na rede eletrnica, entre outros formatos. Verdadeiros oceanos de
informao e juzo que, por vezes, parecem mais confundir do que esclarecer.
Circulao intensa de dados e idias que faz lembrar como, no passado, as obras de arte
viviam circunscritas, muitas vezes em segredo, no plenamente acessveis, presas que estavam
a stios sagrados, a cmaras morturias, altares em templos e recintos palacianos, enquanto na
modernidade foram conquistando outros lugares para sua ao. Na modernidade, liberando-
se dos enquadramentos monrquicos e religiosos, a arte passou a vislumbrar a possibilidade
de experimentar uma condio efetivamente prpria e pblica no redesenho do circuito de
arte, que foi-se adaptando s demandas e particularidades da produo artstica.
Entre os espaos desenvolvidos especialmente para atender aos ns da arte, destaca-se o
museu. Ainda que remonte Antigidade e no seja uma instituio exclusiva ao campo
artstico, o museu a instituio por excelncia da arte na modernidade. No museu de
arte, a produo artstica no estaria mais a servio de outras lgicas (polticas, religiosas,
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DE DUVE, 2003, p. 93-105.
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econmicas), uma vez que o museu seria pensado em funo da arte, ou, melhor, do jogo
entre as obras de arte e o pblico. A arte no abandonava sua condio ritualstica
e espetacular, mas as redirecionava para si: o espetculo e o ritual da arte. Tendo como
referncia o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, surgiram mundo afora museus de
arte moderna e, depois, quando se sentiu o recomeo ou a ultrapassagem da modernidade,
museus de arte contempornea, ou com designaes semelhantes.
Em paralelo aos museus espaos de xao desenvolveram-se os Sales, especialmente
os da Frana, e as Bienais (primeiramente a de Veneza). Se os valores artsticos eram
consolidados nas colees e nas exposies permanentes dos museus e revistos nas exposies
retrospectivas dos grandes mestres e de escolas regionais ou nacionais, a emergncia crtica
do novo acontecia nos Sales e Bienais. Entretanto, se existiu, a liberdade da arte foi breve,
pois logo esses eventos tambm mostraram ser abrigos dbios, prprios para a arte, embora
implicando a sua domesticao. Assim, desde os experimentos das vanguardas, as exposies
temporrias tm-se constitudo como exerccios de mobilidade, como tentativas de escape ao
controle dos antigos e novos dispositivos de enquadramento do sistema de arte, como tticas
contra as estratgias dominantes de museus, colees, sales, bienais, galerias, escolas.
Especicao das prticas institucionais da arte que conduz questo da expograa. Se
o aparato expositivo inerente a muitas instituies, artsticas e no-artsticas, existem
diferenas nas intenes que determinam modos distintos de expor. No que tange
linguagem, inicialmente a expograa era informada pelos princpios da arte anterior, pr
e ps-renascentista: o objeto ntegro em um campo homogneo, a gura em um fundo.
Desde o modernismo, contudo, as experincias dos artistas criaram novos paradigmas de
exposio. Seja na incorporao da moldura e do pedestal s obras, como no Peixe, de
Constantin Brancusi, ou em sua eliminao, como no Relevo de canto complexo, de
Vladimir Tatlin, seja nas apropriaes de objetos estranhos ao mundo da arte, como nas
colagens de Picasso e nos readymades de Duchamp, iniciaram-se o questionamento e a
renovao dos modos de expor. De Merzbau, de Kurt Schwitterz, aos seus desdobramentos
recentes, a instalao tornou-se um gnero caracterstico da arte contempornea e,
tambm, um novo princpio de exposio que permite a articulao ampliada de conceitos,
linguagens, objetos, lugares e sujeitos.
A polaridade atual de paradigmas expogrcos mantm estreitas relaes com essas
conquistas artsticas, alm de explicitar o carter articial da exposio. O princpio do
cubo branco baseia-se no ascetismo e no purismo geomtrico da arquitetura e do desenho
industrial racionalistas, apostando na fora das aes redutoras frente saturao imagtica
da modernidade.
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Valorizao do objeto e abstrao de suas relaes com o mundo que
tambm constitutiva do tipo expogrco oposto: a caixa preta, a indenio do negrume
espacial no qual se destacam peas intensamente iluminadas. O que se convencionou
denominar como cenograa rompe com o purismo formalista e com os gneros tradicionais
da arte, baseando-se na heterogeneidade, procurando solues mais ou menos gurativas
e literrias, evocando narrativas que sejam capazes de seduzir a audincia e gerar retorno
na mdia. Tanto os modos simtricos, claro e escuro, de congurar uma neutralidade
potencializadora dos mais diferentes tipos de obra de arte, quanto as simulaes cenogrcas,
que tentam direcionar a fruio da arte para os uxos da vida, so indiferentes ao contexto
fsico e institucional da exposio e tentam apag-lo, seja com a sua neutralizao, seja com
o seu encobrimento. Contra isso, vale tomar como referncia as propostas de arte para stios
especcos, bem como a diferenciao entre a noo abstrata de espao e a especicidade
contida na congurao do lugar, incorporando expograa uma visada crtica e sensvel de
cada ambiente e instituio, uma inteligncia do lugar.
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ODOHERTY, 2002.
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Assim como as demais instituies de arte, as cidades passaram por processos radicais de
transformao. Entre os pontos de contato dos processos de transformao da arte e da cidade
na modernidade esto as idias e prticas urbanas visando a uma condio efetivamente
pblica da arte. Em paralelo ao museu, o espao urbano aparece como lugar promissor
onde a arte pode participar da construo da cidadania: tanto da educao cvica quanto
da formao esttica dos cidados. Se no museu logo se estabelece a oposio entre arte e
instituio a permanente tenso nas instncias de poder, dentro e fora do circuito de arte
, a arte urbana renova-se na modernidade com a oposio entre arte e monumentalidade
a contnua problematizao dos pressupostos celebrativos e mimticos inerente tradio
dos monumentos. Contudo, pinturas em fachadas, esculturas em praas so situaes por
si s insucientes para caracterizar a experincia pblica da arte, pois tanto os espaos
coletivos so muitas vezes segregadores quanto a ocupao das ruas signica pouco diante
das barreiras criadas historicamente entre a arte e o pblico. A questo da arte pblica
implica o estatuto de pintura, escultura, arquitetura e urbanismo como artes, e nas artes
como elementos constitutivos de uma urbanidade democrtica capaz de representar e fazer
interagir os diferentes segmentos sociais.
Frente s ameaas de enquadramento do sistema, os artistas seguem tentando intervir,
procurando brechas, interstcios no sistema, por onde penetrar e subverter sua lgica
de domesticao. Grupos, movimentos, coletivos de artistas agem por meio de obras,
intervenes, constituindo espaos alternativos, no-comerciais e no-opressivos, desejando
converter os jogos propostos pelas instituies em jogos da arte, promovendo dilogos
crticos com o pblico. Ou seja, uma guerra em andamento.
Agindo contra as prticas artsticas anteriores, constituram-se novas tradies, que no
esto imunes lgica do capitalismo ps-industrial. O que foi vislumbrado como promessa
de abertura revelou-se tambm asxiante, enclausurado. possvel falar em uma nova
condio para a arte na modernidade? Ou uma outra modalidade de controle, que visa
atenuar e dirigir a sua potncia? A presena constante de pares de opostos alargamento
e circunscrio de limites, novidade e reincidncia, comeo e m da arte remete a uxos
entre plos, alternncias incessantes. De onde emerge o sentimento de pulso vital. O
que no causa estranheza, j que, na modernidade, a arte parece destinada a novos ns e
reiterados recomeos.
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