RESENHA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO II, N. 4, P. 149-156, MAIO 2009 151

Rafael Alves Pinto Junior
Doutorando de Histria Universidade Federal de Gois (UFG). Docente do Centro Federal de
Educao Tecnolgica de Gois. Autor de Ornamentao modernista: azulejaria de Portinari na
Igreja da Pampulha. Ps. Revista do Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo.
FAU/USP, v. 23, 2008.
Recebido em: 25/11/2008 Aceito em: 25/03/2009
DIDI-HUBERMAN, Georges. La pintura encarnada. Trad.
Manuel Arranz. Valncia: Correspondncias. Pr-textos
Universidade Politcnica de Valncia. 2007.
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O encarnado seria, portanto, outro
fantasma, o colorido em
ato e em trnsito, uma trana entre a
superfcie e a profundidade corporal [...]
que um quadro durma, desperte,
sofra, reaja, se negue, se transforme,
ou se ruborize como o
rosto de uma amante quando se sente
observado pelo amado; isto tudo que se
pode esperar da eficcia de uma
imagem. Georges Didi-Huberman
La peinture incarne de Georges Didi-
Huberman divide-se em duas partes: uma
primeira, em que o autor se debrua frente
ao tema da encarnao na pintura a prpria
representao e seus limites; e outra, em
seqncia, traz o texto integral de Balzac
(1799-1850) A obra-prima desconhecida
publicada originalmente em 1837
1
.
Huberman parece entender o texto
literrio balzaquiano como a fonte de uma
alegoria s questes recalcadas na
persistncia da pintura. O autor vai alm da
ekphrasis e conduz o leitor a um exerccio
reconstrutivo do que foi examinado,
pretendendo interferir nas qualidades do
objeto. Levanta questes que so constituintes
da pintura mas que esto alm da pura
visibilidade. Problemas j discutidos em sua
obra anterior O que vemos, o que nos olha
(1998) mas que o autor leva adiante na
discusso da constituio da visualidade
artstica como uma alegoria ps-Benjamin do
corpo expresso atravs da carne da pintura.
A histria de Balzac se desenrola no incio
do sculo XVII e conta a histria de Frenhofer,
um pintor que dedica anos de trabalho
execuo de um retrato que corresponderia
completa e fidedigna representao da
realidade
2
: o (ainda) desconhecido Nicolas
Poussin, acompanhado por Frenhofer, visitam
o artista Porbus e vem o quadro Maria
Egipcaca, de sua autoria. Para Frenhofer,
faltava vida pintura. O quadro parecia
incompleto. Ele o corrige rapidamente e fica
perfeito. Trs meses depois, Porbus e Poussin
vo ao atelier de Frenhofer e o encontram
esgotado tentando acabar sua misteriosa obra
prima. O artista buscava o modelo ideal da
arte e a obra-prima que ningum havia visto
at ento seria o retrato de sua amada
Catherine Lescault. Ele havia dedicado ao
quadro, praticamente uma dcada de
trabalho. Porbus e Poussin so convidados a
admirar a tela, mas no so capazes de
reconhecer a figura do quadro. Distinguem
apenas uma parte magnficamente bem feito
de um p, perdido numa profuso de cores e
formas. Pintado e repintado inmeras vezes,
a obra prima se perdera numa nvoa informe.
A desiluso de Porbus e Poussin levam o velho
mestre ao desespero. Inconsolvel, Frenhofer
morre, depois de atear fogo s telas.
DIDI-HUBERMAN, Georges. La pintura encarnada. Trad. Manuel Arranz.
Valncia: Correspondncias. Pr-textos Universidade Politcnica de
Valncia. 2007.
1
O texto de Balzac data de 1831, publicado no jornal lArtiste sob o ttulo de Mestre Frenhofer, e em seguida, ainda no mesmo jornal
como um conto fantstico Catherine Lescault no mesmo ano. Apareceria revisado e corrigido nos Etudes philosophiques em
1837.
2
Para ele, a misso da arte no era copiar a natureza, mas express-la.
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O personagem de Balzac certamente no
foi o nico artista a criar uma figura e se
apaixonar por ela. Se o pintor quiser ver
belezas e se apaixonar por elas, basta-lhe cria-
las, pois tem poder para isso, j lembrava
Leonardo (1452-1519)
3
. Ele tambm sabia
que o desejo de criar, de trazer luz uma
segunda realidade, encontra horizontes
definidos em seu prprio meio. A pintura o
limite da prpria pintura.
No texto de Balzac, Huberman v uma
metfora sobre a origem e os prprios meios
de comunicao da superfcie pictrica. Esta
metfora ilustra um dos pressupostos sobre o
sentido e o significado da imagem na (da)
pintura: ela surge como instrumento e meio
para se alcanar o objetivo da representao
artstica. A imagem aparece como uma
outra natureza, coincidente ou no com o
real. Algumas questes se destacam: quando
uma pintura est terminada? Qual a
pincelada ser entendida como a ltima
necessria para que os objetivos do quadro
possam ser dados como alcanados?
Quantos retoques seriam necessrios para
que a pintura seja dada por concluda? Que
matria seria esta, informe, subjetiva,
milagrosa dado que incomensurvel, a
responsvel por distinguir uma obra prima de
um borro, uma mancha destituda de sentido
ou valor para a arte?
O procedimento da pintura emerge neste
cenrio como um fazer dionsico uma
espcie de dvida um sofrimento do sujeito
autor da obra. Delrio dos sentidos, afirmao
da cor como meio. Uma questo
incontornvel para o artista: os limites da obra
de arte. Limites estes que funcionam como
verdade absoluta e alteridade extrema.
No conto, ao corrigir o quadro de Porbus
Maria Egipcaca Frenhofer infunde um
certo anima
4
na pintura. O que
corresponderia a uma questo esttica
consubstanciada na pintura comum a Cenini,
Diderot, Hegel e Merleau-Ponty: do tangvel
ao visvel e da prpria constituio de um
corpo que capaz de ver, mas que acaba no
sendo representvel em essncia na
representao pictrica, que certamente,
uma estrutura. Mas que espcie de estrutura?
Esta seria uma questo inescapvel de todo
fazer pictrico e que todo artista tem que
enfrentar. De acordo com Huberman, o que
Frenhofer faz, no texto de Balzac, buscar a
encarnao em sua pintura. Seu objetivo
produzir uma pintura encarnada.
No sentido puramente tcnico, literal,
carnao em pintura significa a camada de
tinta que reveste as partes descobertas da
anatomia humana, simulando a cor e a
textura da carne. Vale lembrar que, para a
teologia, a encarnao o mistrio pelo qual
a divindade se manifesta na forma humana.
Encarnar corresponderia personificar, tomar
vulto mediante a carne do corpo, fazer-se
visvel, corpreo.
Para Huberman, a encarnao na pintura
uma condio necessria para que o olho
se desvie, perpasse a superfcie da tela e
chegue profundidade do significado da obra.
Corresponde, pois, intensidade do corpo que
se faz visvel mediante a superfcie pictrica,
revelando-se ao olhar que o v. Corresponde
tambm a uma cor limite, ou extrema,
3
Leonardo, Treatise, ed. MacMahon, n. 33. In:GOMBRICH, E.H. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p. 85.
4
Para os dicionaristas, o anima um antepositivo, do lat. anima, ae (equivalente semntico do gr. psukhe) sopro ar, depois sopro
de vida, alma. E precisamente este o objetivo de se animar o espao pictrico, como o entendido no texto de Balzac: imprimindo-
lhe uma alma atravs de determinados recursos estticos e formais de maneira a compor o mais precisamente possvel o espao
pictrico e os objetivos propostos.
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mediante a qual a pintura poderia ser vista
como corpo e como sujeito e portanto, capaz
de despertar o desejo. Apesar de nada mais
ser que uma qualidade da superfcie pictrica,
a encarnao traduziria tambm uma cor em
potncia, dado que seu efeito no acontece
nela, mas se completa no olhar.
Nestes limites se enquadram os desejos
do artista que se coloca diante da tela como
beira de uma falsia. A busca pela
encarnao corresponderia a essa tormenta
da representao do corpo, sendo fenmeno-
ndice do prprio movimento do desejo na
superfcie tegumentria do corpo. Procede,
pois, do sangue vermelho, portanto e
refere-se a um dever ser da cor, como a cor
mesma de um corpo que olhado com desejo.
Temos a o rubor e a noo de pudor a
conscincia do erro. Na tenso e na anttese
entre o desejo e a negao do objeto de
desejo, o pudor explicitaria para Huberman,
o acontecimento antittico de uma pulso
escpica rebaixada por uma negao, mas
ao mesmo tempo, confirmada por ela. No
h como no lembrar da Madalena
Penitente
5
de Tiziano (1490-1576)
escondendo o corpo com os longos cabelos.
A carne latejando sob o vu. Rubor da santa
sobre a carne da prostituta.
essa compreenso, o Frenhofer no texto
de Balzac evoca Pigmalio. Huberman,
porm, v uma radical diferena entre eles.
Se por um lado, no mito relatado por Ovdio,
Pigmalio se contenta em pedir Vnus um
ser semelhante sua esttua
6
, Frenhofer, por
outro lado, comete um erro fatdico, talvez
justificado pela impacincia do desejo e
nomeia seu objeto de desejo. Catherine
Lescault seria apenas o ttulo da obra, jamais
o nome do sujeito da representao (nome
da obra x nome do desejo).
Surge a figura representada como um
fantasma. O prprio objeto, ao ser visto,
rompe o espelho da representao (plano
pictrico) e coloca no centro desta iluso o
prprio olhar do observador. Frenhofer
forado por uma fenda que deixa antever o
real e se coloca no diante de uma imagem
de sua amada, mas de um fantasma de seu
prprio desejo. Sob a tica lacaniana
7
, a
funo do fantasma a de tamponar a falta
que marca a emergncia do sujeito e que se
apresenta na cadeia significante. Uma vez
que no h completude quando se est no
campo do sujeito, o fantasma aparece
objetivando estabelecer uma unidade
ausente e encobrir esta falta. Uma perda que
para as noes de objeto e sujeito na pintura
jamais poder ser estabilizada ou
estabilizadora.
Huberman evidencia que a estrutura desta
relao fantasmtica na pintura no fcil
de se ver. Em pintura, sempre se tem buscado
uma perfeio que em principio, significa uma
pintura adequada sua prpria idia, objeto
fidedigno ao seu prprio projeto. Esta seria
uma perfeio entendida como platnica. H
outra maneira de perfeio, ovidiana, que
concebe a perfeio da pintura como o
acontecimento de sua metamorfose, como se
a pintura fosse capaz de se converter no que
representa. Sonho de Pigmalio.
De acordo com Huberman, estas duas
quimeras que assombram o fazer pictrico no
podem ser subestimados. Frente a eles o autor
identifica o brilho como uma fasca
correspondente a um acontecimento
pictrico de uma ruptura da pintura ideal, uma
5
(1530-1535).
6
Para Huberman, Vnus somente concede o objeto de desejo a partir desta dissociao enunciativa do desejo e do pedido e
concede a prpria esttua de marfim como esposa Pigmalio.
7
Seminrio XIV.
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ciso entre o espao ptico e o hptico e que
pode ter dois efeitos. Pode, por um lado,
aparecer como um efeito de tela, expresso
de sua planificao e desastre
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expresso
do sem sentido na ordem do visual. Por
outro lado, pode aparecer como um efeito de
detalhe o fragmento do p vivo, apesar
de marmorizado
9
encontro de sentido na
ordem do visvel. Neste sentido e de certo
modo no conto de Balzac, a pintura de
Frenhofer no mais que o prprio tmulo de
Catherine Lescault. A metfora se realiza entre
o nada (devastao do efeito da tela) e o quase
nada (brilho e identificao do detalhe). A
imagem o tmulo do objeto de desejo.
A leitura que Huberman faz de Balzac e
como identifica esta metfora sobre a arte,
mostra que a pintura carrega, ela prpria, os
meios de sua destruio. Espada de Dmocles
eternamente suspensa sobre si. O que
constitui a pintura constitui tambm o maior
perigo qualquer representao na (da)
pintura e mantm um vnculo ontolgico com
a natureza profundamente antittica de toda
fascinao. Estabelece uma relao fugidia
que , ela mesma, seu prprio limite. Fetiche
e fim da imagem.
O pintor Frenhofer descobriu este efeito
da bidimensionalidade da tela e, diante dele,
tanto o tema do quadro (Catherine) quanto o
sujeito (pintor) no sobreviveram. Como o
personagem do conto, podemos nos colocar
diante da obra de arte de duas maneiras:
enfrentando-a, dado que no a
alcanaremos, ou submetendo-nos,
reconhecendo seu poder de ferir. Em ambos
os casos trata-se de um enfrentamento frente
ao vazio do tmulo e aniquilao da morte.
Feita ao preo do sofrimento do sujeito, esta
experincia prometica, produz em quem
tem a coragem de se submeter, uma angstia
irreparvel. Produz a runa do fetiche da
imagem e o sujeito (autor ou observador) se
v diante da escolha entre a morte do desejo
ou a desapario do objeto.
Como historiador da arte, interessa
observar como Huberman recupera um texto
literrio como fonte historiogrfica frente s
questes da arte contempornea. Sendo
ambas literatura e pintura representaes
do real, o autor no v a literatura como mais
uma fonte, mas capaz de fornecer histria
um algo a mais. Reconhece na literatura
seu poder metafrico articulado pelo
imaginrio de conferir s visualidades uma
funo e um sentido. Afinal, tanto o drama
de Frenhofer quanto as imagens de Maria
Egipcaca e Catherine Lescault somente
podem ser vistos na imaginao do leitor.
8
Violncia da ausncia, que levou o pintor Frenhofer a exclamar Nada, nada! diante de sua obra-prima perdida.
9
Porbus e Poussin identificam apenas uma parte o p de Catherine Lescault, e portanto, o efeito de detalhe que sobressai e
se faz evidente a partir de um fundo de invisibilidade.