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La gnesis del tipo fotogrco zapatista

os denominados tipos fotogrcos (el aguador, el sereno, el carbonero, la lavandera) responden
a un intento de clasicar la sociedad en imgenes; siempre semejantes, no al modelo (al sujeto real
y annimo fotograado), sino a lo que la comunidad de lectores dene como modelo. A partir de los
tipos fotogrcos, podemos percibir un camino que nos acerque a la percepcin que del movimiento zapa-
tista se tena en la ciudad de Mxico a principios de siglo. El campesino, el bandido, el indio, sern algunos
de los tpicos representados en la prensa mexicana cuando se reera al movimiento armado acaudillado
por Emiliano Zapata.
Desde la lectura de la fotografa en la capital, los miembros del movimiento jados en el negativo de
cristal y reproducidos posteriormente en la prensa capitalina respondern en primer lugar no a su denicin
como individuos, sino a una partcula constitutiva de una unidad ms grande: el zapatismo. Los personajes
fotograados representarn el tipo fotogrco zapatista, no individuos con nombre y apellido, dueos de
una particular y singular vida propia. Slo posteriormente y tan slo en algunos casos se producir una
individualizacin del sujeto fotograado.
La construccin de este tipo fotogrco zapatista se conforma de manera paulatina, casi bajo el
lema de ensayo y error, aadindole en el caso de la prensa capitalina el lmite que ja la disponibilidad
de imgenes. Este es el caso de una fotografa de Zapata que sin duda fue famosa en los primeros aos de la
Revolucin.
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La falta de material fotogrco, concretamente sobre el caudillo suriano, obligaba a la prensa
de la ciudad de Mxico a publicar una y otra vez la misma imagen, editada y vuelta a editar.
Esta fotografa de Emiliano Zapata, la primera de que se tiene noticia hasta el momento como
publicada, resulta interesante porque en ella se descubre a un Emiliano Zapata novato en las lides del dis-
curso grco.

El estilo en la pose de Zapata, la manera de vestir, as como el atltico cuerpo del caudillo de
los primeros meses de la Revolucin, permiten sugerir que estamos frente a una fotografa tomada tras el
levantamiento del Plan de San Luis. Nunca ms encontraremos un Zapata en esa actitud, ni con ese porte,
36_ Publicada como retrato oval en primer plano, por primera vez, en Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911. No se ha identi-
cado al autor ni la fecha de su produccin; sin embargo, por las razones expresadas en el texto, es posible que sea una de las primeras
imgenes de Emiliano Zapata como caudillo revolucionario, cercano al alzamiento de Madero.
IV
L
Arriba: Felipe Gutirrez (1824-1904), El juramento de Bruto, 1857, leo sobre tela, 205 x 233 cm.

D. R. Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Mxico.

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ni en ese vestuario. Ms que en ningn otro sitio y en ningn otro momento, Zapata cumple con las reglas
preconcebidas en el dispositivo fotogrco, para su posterior certicacin grca por la sociedad. All encon-
tramos claramente denidos al menos dos tipos fotogrcos clsicos: el soldado y el catrn. El soldado es,
sin duda, el modelo recin asumido por Zapata, ante la toma de posicin poltica frente a los acontecimien-
tos nacionales. No es an el general seguro de s mismo que recibir la ciudad de Cuernavaca de las manos
del general guerosta Manuel Asnsolo; no es tampoco el conado jefe del estado mayor del Ejrcito Liber-
tador del Sur, junto a su hermano Eufemio y su esposa Josefa Espejo. Es casi un soldado raso, pasando revista
frente a sus superiores, y esperando la aprobacin de los mismos. Esto, trasladado a la plausible publicacin
en la prensa, se traduce en la bsqueda de reconocimiento militar frente a la sociedad, la necesidad de ser
identicado como un miembro ms de la gran ola revolucionaria que limpia el pas de injusticia y corrupcin.
Es interesante entonces porque, desde el punto de vista militar, no existe an la intencin grca maniesta
de negociar su capital militar frente al caudillo de la Revolucin, Francisco I. Madero.
Por otro lado, el catrn que convive con el soldado bajo las cananas y las armas busca asimismo des-
prenderse de su estigma rural. El sombrero de gala, pero charro, ha sido desplazado a un segundo plano
Agustn V. Casasola. El general Rincn Gallardo al mando del Cuerpo de Polica Rural, Mxico, D.F., 16de septiembre de 1910. Fondo Casasola, FINAH 64137.
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del cuadro, como si de una fotografa interior se tratara. Del mismo modo, la corbata atada segn el manual
de buenos modales en uso (eliminando el tradicional pauelo de seda, seal de gala en el ambiente rural),
junto al peinado engominado del cabello y el bigote, convierten al cacique morelense en un catrn de la
ciudad, delatado en su civilizatorio deseo tan slo por los pantalones de charro y el sombrero sobre la silla.
En conjunto, la primera fotografa publicada conocida de Emiliano Zapata nos habla de un Zapata que an
no alcanza a medir el peso determinante que tiene su movimiento y que busca, por ende, ser reconocido
por quienes, cree l, s toman las decisiones sobre los destinos de la nacin.
El conjunto simblico que conforman el soldado y el catrn, busca denirse como un tpico nuevo,
el guerrillero revolucionario. Sus antecedentes se pueden rastrear decientemente en lo que fue la gue-
rra de guerrillas frente a la intervencin francesa, pero tanto el estilo en el vestuario, como las premisas
estticas que conformaban la litografa del siglo XIX (ya que no se conservan fotografas de guerrilleros del
momento) provocaba una laguna en la continuidad de la imagen que se iba a reproducir. Es por eso que
ha de inventarse un nuevo modelo de lo que un revolucionario debe ser, y Zapata recurre a lo que tiene a
mano, a un guerrillero catrn o catrn revolucionario. Por otro lado, retomemos la forma de utilizar es-
ta imagen en la prensa de la capital de la Repblica. La intencin que en los primeros meses se le pretende
dar a la imagen es mostrar el rostro del Atila del Sur. Sin embargo, la inocente mirada de un soldado de
la Revolucin no comulga en el discurso grco con esta idea preconcebida en la mesa de redaccin del
diario. Por el contrario, el mensaje que transmite por s sola resulta ms positivo que negativo; es un joven
que se ha armado para combatir la injusticia del rgimen porrista, al tiempo que deja traslucir en su vesti-
menta y porte que no es ningn delincuente ni bandido, agazapado cual buitre sobre su presa agonizante.
Rurales, civilizacin de la barbarie
Tras la llegada de Porrio Daz a la presidencia de la Repblica, comienza en Mxico una poltica de paci-
cacin de la sociedad. Las guerras que asolaron al pas durante toda la primera mitad del siglo XIX haban ya
exigido la creacin, el 5 de mayo de 1861, del Cuerpo de Polica Rural en las principales rutas de la Rep-
blica. Si bien la Polica Rural surge con una tarea muy concreta: perseguir la desbordante y hasta familiar y
cotidiana delincuencia asociada a las antiguas guerrillas serranas, a medida que la estabilidad econmica
y social lograda por el rgimen porrista arrincona o reconvierte dicha delincuencia, los guardias rurales se
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van conformando paulatinamente en parte de la idiosincrasia nacional ocial y en elemento constitutivo de
su identidad. El prestigio y fama del guardia rural, hacia nal del Porriato, comparte un lugar en el imagi-
nario colectivo con la ya para entonces popular informacin acerca de la corrupcin de la institucin y su
asociacin directa con el rgimen. El cuerpo de guardias rurales ser para la historia del Mxico de nales
del siglo XIX lo que los rangers para Texas o la Guardia Civil para la Espaa rural.
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Hoy asociamos a la pala-
bra rurales la imagen de un polica vestido de charro obedeciendo rdenes de un poderoso hacendado o
cacique poltico (o ambas cosas); sin embargo, durante el ltimo cuarto del siglo antepasado la evocacin
de los rurales traa consigo una serie de conceptos mucho ms profundos y ambivalentes, conceptos que
utilizaran a la fotografa decimonnica como el vehculo idneo para su difusin.
El aspecto fsico del rural formaba una imagen tpicamente criolla del campo mexicano, denida ya
desde mediados del siglo XVIII. En primer lugar, los aperos del rural consistan en el traje del charro; pantaln
hasta el tacn de la bota retachado de chapetones a los costados, chaquetilla igualmente adornada, as como
sombrero de ala ancha fabricado en pao o na paja. A ello haba que aadirle los elementos particulares de
la polica rural: sarape rojo, sable, fusil y pistola, as como la banda de cuero cruzada sobre el pecho, portan-
do la insignia y nmero del cuerpo de rurales correspondiente. El caballo vesta aperos tradicionales mon-
tura espaola ricamente adornada a la mexicana, que complementaban la imagen criolla del polica rural.
Desde su creacin como cuerpo armado encargado de vigilar las rutas comerciales ms importantes
de la Repblica, la imagen grca que los rurales daban de s se enmarcaba en la semntica visual del ya
desarrollado gnero de los tipos fotogrcos. La composicin de esas primeras fotografas composicin
que persistir paralelamente al desarrollo de otros tipos de fotografa sobre rurales recuerda no slo la cl-
sica fotografa de tipos sociales de la primera mitad del siglo XIX, sino an la vieja litografa del mismo gnero
del siglo XVIII. Las poses de los ociales, a pie y a caballo, pretenden no dejar duda de que la intencin del
fotgrafo como del fotograado es indicar expresamente cmo es un rural. Esa imagen que se pretende
plasmar responde a cnones morales del cuerpo ms que a su realidad social. Las virtudes del tpico de la
mexicanidad deben quedar plasmadas en el imaginario colectivo de qu es un rural; es decir, los rurales se
constituyen en los adalides de dichos valores. La hombra, la valenta y el honor, conceptos positivos del
hombre mestizo del campo, son retomados por el rural y expresados grcamente en las imgenes que de
ellos nos han quedado. A esos valores del campo mexicano, han de aadrsele los aspectos europeizantes
que le son otorgados al concepto del polica rural. Estos aspectos se conforman de elementos fsicos (las
37_ Vanderwood, Los rurales mexicanos.
59 L. V. Garca. Desle del Centenario de la Indepencia, Mxico, D.F., 15 de septiembre de 1910. col. particular.
modernas armas, el propio caballo) y morales; su caballerosidad y porte erguido, as como la nalidad de
su ocio: la implantacin y conservacin del orden social. Todo ello conforma lo que bien podemos deno-
minar la civilizacin de lo mexicano.
Qu es entonces la mexicanidad civilizada? Para comprender el concepto partamos de lo que a
nales del sigo XIX se consideraba el prototipo del mexicano y hacia dnde deba dirigirse el desarrollo de
Mxico como nacin y el mexicano como individuo. En toda la Amrica Latina se sigue ocialmente el pa-
radigma del positivismo, que considera el progreso como evolucin en una lnea ascendente. Las distintas
naciones se encuentran en periodos diferenciados de dicha evolucin, pero siempre jerarquizados dentro
de esa lnea nica y ascendente.
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Es por ello que se dene entonces que cada nacin latinoamericana se
encuentra en distintos periodos de la civilizacin, periodos en los que el ms aventajado de ellos es ocu-
pado por las culturas europeas y los Estados Unidos.
En concreto, Mxico se halla a medio camino entre la civilizacin encarnada por la moderna Europa
y la barbarie heredada del indgena coetneo. Sin embargo, por otro lado encontramos la necesidad de
38_ Burckhardt, Sobre la dicha y el infortunio en la historia universal, en Reexiones sobre la historia universal [1905], pp. 311-312.
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conformar una identidad propia. Cada estado, a la hora de buscar los elementos que lo denen, ha de
partir necesariamente de la exclusin; es decir, la identidad se conforma en primera instancia no a partir de
lo que soy, sino de lo que no soy, para slo despus tornar a lo que soy y no es el otro. Es all donde
se rescata la tradicin prehispnica indgena y se le coloca en esa lnea ascendente en donde la historia y
sus periodos conforman la medida evolutiva. Si las civilizaciones prehispnicas reciben ese nombre por
derecho propio civilizacin, entonces ser esa veta del pasado, en conjuncin con los modernos signos
de progreso europeizante, los que conformarn esa identidad de qu es lo mexicano a nales del siglo XIX.
El mestizaje y el criollismo cultural sern ya desde los primeros aos de la independencia nacional los que
representarn simblicamente a este nuevo Mxico.
Es importante sealar que el indgena contemporneo se considera, al menos hasta 1920, como la
degradacin viva de la civilizacin prehispnica. Por el contrario, la vieja tradicin prehispnica destruida
por la conquista espaola es la nica de la que es posible estar orgulloso como mexicano. Es por eso que
las referencias elogiadoras de la tradicin indgena se limitan, a principios de siglo, slo a la tradicin pre-
hispnica, no al indio contemporneo. Los valores positivos de esa tradicin desaparecida se conservan,
paradjicamente, en el criollismo y no en el indgena de manta y huarache. Este ltimo, el indio que puebla
como pen las haciendas y como mendigo la ciudad, slo conserva los valores degradados de la vieja histo-
ria prehispnica: la mentira, la traicin, la ojera y el alcoholismo.
Jos Guadalupe Posada, Desle de rurales, 1900, grabado, col. particular.
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Precisamente, en la pintura academicista mexicana que tendr lugar en el ltimo tercio del siglo XIX,
la representacin de los valores nacionales se desarrollan a partir de tres campos temticos bsicos, adems
del paisajismo. El pasado indgena prehispnico, la apologa de la repblica romana, as como temas his-
panos, conforman los elementos de construccin de identidad nacional de la lite gobernante. El pasado
indgena prehispnico permite vincular la tradicin nacional con los postulados europeos de civilizacin.
Se compara entonces el pasado indgena con las civilizaciones de Egipto y Roma, dando as certicado de
antigedad a la nacin mexicana. Resulta ello imprescindible para otorgar a Mxico la igualdad entre na-
ciones, aun antes de la conquista espaola.
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En segundo lugar, a lo largo de todo el siglo XIX, el liberalismo
mexicano, como el europeo, recurre a la historia romana del periodo republicano. Con ello se pretende
confrontar al conservadurismo desde el arte, sosteniendo los principios republicanos del siglo XIX por me-
39_ El caso extremo, por maravillosamente cticio, es el argumento de fray Servando Teresa de Mier sobre la autonoma cristiana de
Mxico, antes de la llegada de los espaoles. Vase al respecto Brading, Interludio I. Quetzalcatl y Guadalupe, en Mito y profeca
en la historia de Mxico, pp. 63-69.
Agustn Vctor Casasola (atribuida), Cuerpo de Polica Rural al mando del general Francisco Ramrez, Mxico, D.F., 16 de septiembre de 1906, Fondo Casasola, FINAH 64493.
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dio de alegoras de la Roma clsica.
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Finalmente, temas como el descubrimiento de Amrica, Isabel de
Castilla, o el propio Hernn Corts, no hacen sino armar el carcter mestizo de la nacin que surge.
La fotografa de tipos fotogrcos que se desarrolla durante todo el siglo XIX aprovecha precisamente
esta amalgama, relegando los valores positivos del indigenismo a las litografas de epopeyas histricas. Del
mismo modo, es precisamente ese indgena contemporneo al que es necesario civilizar, para poder alcan-
zar el progreso, materializados en Europa y los Estados Unidos. Al mismo tiempo, la carga negativa de concep-
tos ligados al indgena de nales del siglo XIX, tales como campesino, provincia, bandido, revoltoso, borracho,
traidor, indio, popular, se ve reejada tambin en esa fotografa de tipos sociales.
La utilizacin de dichos conceptos llegar mucho ms all de la mera coleccin de vistas; sern pues-
tos en prctica por la prensa de la ciudad de Mxico y en la vida cotidiana de los grupos mestizos de clase
media y de la sociedad criolla. Todo el imaginario colectivo negativo sobre el indgena que conforma tam-
bin la sociedad del Porriato constituye esa parte de la mexicanidad que impide el progreso y la moder-
40_ Ramrez y Velzquez, Lo circunstancial trascendido: dos respuestas pictricas a la Constitucin de 1857, en Memoria, nm. 2, 1990.
Autor no identicado, Prisionero del Cuerpo de Polica Rural, c. 1905, Fondo Casasola, FINAH 5962.
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nidad. Es por ello que se torna imprescindible civilizarlo, pero cuidando el no amputar precisamente lo
que permite la exclusividad de la identidad mexicana: el pasado prehispnico. Afortunadamente, para la
sociedad criolla porrista, esos valores verdaderamente mexicanos de las civilizaciones prehispnicas
han sido ya absorbidos de alguna manera en la cultura mestiza y criolla; es all donde permanecen a salvo.
La conformacin de los cuerpos rurales responde a una realidad ms geopoltica y militar que a mo-
delos paradigmticos de desarrollo. A medida que se alcanza paulatinamente esa paz tan anhelada durante
el Porriato, la polica rural va dejando de tener una nalidad estrictamente policiaco-militar para poder de-
dicarse, al menos en el imaginario colectivo, a conformar simblicamente lo que debe ser como proyecto
de Estado la civilizacin de la barbarie rural y campesina del 85 por ciento de la poblacin de la Repblica.
Es en la fotografa de estudio y en la de prensa donde encontramos la consolidacin paulatina de esa
imagen del polica rural que culminar en esa forma tan civilizada de ser mexicano, el rural de los desles
del 16 de septiembre por el Paseo de la Reforma y frente a Palacio Nacional. Si las reformas prusianas dentro
del ejrcito federal del Porriato corresponden a una intencin unvoca de modernizarse siguiendo el ejem-
Agustn Vctor Casasola, Chalco, 28 de abril de 1909, Fondo Casasola, FINAH 127889.
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plo europeo, el cuerpo de guardias rurales es la plasmacin de la identidad mexicana por antonomasia, la
conjuncin de elementos europeos y criollos, pero sobre todo el convencimiento de que por encima de
dicha modernizacin persiste la tradicin mexicana. El polica rural es el portaestandarte de los valores ms
nobles del mexicano, a la vez que se constituye en prueba viva de esa eterna paradoja: la tradicin no niega
la modernidad. Es por eso que el porte digno que se intenta transmitir en los retratos de ociales o tropa
se convierte en el principal mensaje de la imagen: la tradicin conlleva un cmulo de valores que deben
mostrarse con la frente erguida y el sable desenvainado.
Si ya hemos repasado de qu manera se compone la imagen ideal del cuerpo de guardias rurales,
veamos ahora qu es lo que sucede cuando la fotografa de prensa penetra ms all de los desles patrios y
los retratos de estudio de la capital. A medida que la estructura administrativa de los rurales se va colapsan-
do y corrompiendo, y por lo tanto deja de ser ecaz, la prensa ocial se ve en la necesidad de documentar
los logros y triunfos de la polica rural.
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Uno de los valores fundamentales del Porriato fue desde un inicio el velar por el orden pblico. Es
all donde la fotografa de prensa buscar legitimar al cuerpo de rurales. Las imgenes comunes en las que
los rurales mostraban su trofeo de caza una fotografa en la que aparecan ellos con el infractor del orden
atado a su reata de lazar servan como burda pero efectiva prueba de que los rurales an cumplan con su
deber primero. Estas imgenes resultan simples compositivamente y con un mensaje directo sin ningn eco
41_ Vanderwood, op. cit.
Fernando Sosa (atribuida), Policas rurales al mando de Andrew Almazn, Tlanepantla, Fondo Casasola, FINAH 5708.
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retrico. Pero si las fotografas de prisioneros amarrados posando a la fuerza junto a sus captores abundan
en la prensa ilustrada, tambin encontramos recreaciones estticas de buena calidad. La famosa serie de
imgenes, conservada en la Fototeca del INAH, de Agustn Vctor Casasola sobre la ejecucin de Arcadio
Jimnez, Hilario Silva y Marcelino Martnez (Chalco, 28 de abril de 1909) presenta a un amante pelotn
de fusilamiento de rurales, a las rdenes de un soldado federal.
Todo el acontecimiento pareciera una coreografa en la que el fotgrafo es el director de escena. En
ella los rurales aparecen apuntando a los prisioneros de forma tal que lucen mejor que nunca todo su atuen-
do. El sable del ocial federal slo espera las rdenes del fotgrafo (no a la inversa) para disparar... la cmara.
Incluso los personajes que aparecen en ltimo plano del lado izquierdo funcionan coreogrcamente para
acentuar la lnea de fuga de la fotografa. Seguramente la descripcin de estudio aqu narrada fue mucho
ms un comn fusilamiento rural que una escena montada por el fotgrafo. Sin embargo, teniendo en cuen-
ta la necesidad de propaganda triunfalista de los rurales hacia nales del Porriato, no es una idea del todo
Agustn Vctor Casasola, Tropas del general Rincn Gallardo rumbo al norte, 18 de mayo de 1914, Fondo Casasola, FINAH 6345.
66 Manuel Ramos, Polica rural en un vagn de tren, Fondo Casasola, FINAH 357150.
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descabellada. Quizs lo ms acertado fuese una combinacin de ambas cosas; un
fusilamiento comn y corriente en el que el fotgrafo hubiese pedido al ocial re-
trasar unos segundos la ejecucin, al tiempo que se colocaba l mismo de manera
que en el negativo pudieran lucirse los instrumentos de labor de los rurales.
Al estallido de la Revolucin, las fuerzas federales combaten codo a codo
con los rurales. De hecho, ya desde haca tiempo los cuerpos de guardias rurales
se haban visto implicados en la represin de la oposicin poltica. La diferencia en
un conicto armado de gran envergadura como fue el levantamiento maderista,
era minimizada por los cuerpos de polica rural, ya que, bajo su ptica, su misin
segua siendo la misma: perseguir a delincuentes rurales, sin importar su volumen.
Sin embargo, cuando la Revolucin pasa abiertamente a una guerra civil, la
movilizacin de tropas rurales se hace ms numerosa. Es aqu donde el objetivo de
Agustn Vctor Casasola convierte la noticia el transporte en trenes hacia Aguas-
calientes de las tropas del general Rincn Gallardo (18 de mayo de 1914) en una imagen cargada de valor
esttico. La composicin a partir de la suma de pequeas unidades, los amplios sombreros de la tropa, unido a
la polvareda provocada por el abordaje de la caballada, le coneren a la imagen una sensacin de movimiento
pionera en el periodismo fotogrco. Ahora bien, si el valor esttico de la fotografa es evidente, el mensaje no
es tan claro, no ms all de lo que bien poda haber ilustrado una breve nota periodstica: la envergadura del
conicto obliga a los cuerpos rurales de vocacin lugarea a ser transportados largas distancias.
Algunos aos antes, ya estallada la Revolucin maderista, encontramos una fotografa de Manuel
Ramos que, desde el punto de vista esttico, cumple acadmicamente con los cnones fotogrcos ms
comunes de la poca.
42
En diciembre de 1911 aparece publicada en Revista de Revistas la fotografa tomada
en el interior de un tren en que, sentado en un vagn de tercera, un polica rural observa atentamente
y apunta con su carabina hacia afuera del tren. La imagen, evidentemente posada, est construida con
maestra clsica: juega con el claroscuro producido por la luz natural proveniente de la ventana del vagn,
y coloca al mismo tiempo al sujeto en una posicin que favorece sin duda la composicin.
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Si bien est-
42_ Revista de Revistas, 17 de diciembre de 1911.
43_ Con respecto a la composicin de esta fotografa es decir, si es o no una compsicin clsica o de vanguardia, una opinin con-
traria a la aqu vertida es sostenida tanto por Rebeca Monroy como por Samuel Villela. Rebeca Monroy, La fotografa y el inicio de la
Revolucin mexicana: de tradiciones e innovaciones, en Bicentenario. El ayer y hoy de Mxico, vol. 2, nm. 7, enero-marzo de 2010,
Revista de Revistas, 12 de diciembre de 1915, col. Hemeroteca Nacional.
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ticamente nos damos cuenta de que Ramos ha aprendido bien la leccin de cmo realizar una fotografa,
su publicacin en la revista ilustrada nos permite sacarle mucha ms informacin que el mero acierto
esttico. La fotografa publicada pretende en primer trmino mostrar de cerca qu es un rural ms all
de los desles frente a Palacio Nacional. La bsqueda por parte del fotgrafo de elementos simblicos
y psicolgicos que denan a la vieja academia le permite en este caso transmitir no ya la psicologa del
personaje, sino que ste, en virtud de su papel de tipo fotogrco, pueda hacer arribar al lector el men-
saje del cuerpo de guardias rurales en su conjunto. Para ello realicemos la lectura en dos tiempos, uno
individual y uno colectivo.
En primer lugar, la cercana del fotgrafo con el sujeto permite su individualizacin y, por ende, una
familiarizacin inmediata. El rostro del rural es unvoco y eso lo personaliza; no es cualquier rural, es ese
guardia rural. Sin embargo, no conocemos ni su nombre ni tenemos datos que nos permitan individua-
p. 42, as como Villela, comunicacin personal, abril de 2010.
Pgs. 66-67: Autor no identicado, ocial rural, c. 1906, Fondo Casasola, FINAH 64126.
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lizarlo ms all de lo que aparece en cuadro. Es precisamente de este modo, como la familiaridad indivi-
dualizada se torna annima, cuando surge la construccin de lo que Joseph Campbell denomina hroe
guerrero.
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Para Campbell, todo hroe ha de cumplir con una lnea narrativa que obedece a la iniciacin
simblica consustancial a la creacin del hroe como tal:
El hroe inicia su aventura desde el mundo de todos los das hacia una regin de prodigios so-
brenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el hroe regresa de su
misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos.
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Tenemos entonces un prospecto de lo que a partir de ahora nombrar hroe annimo. El hroe annimo
es antes que nada un smbolo. Por ello, en la imagen de Ramos se conjugan varios conceptos que permiten
la construccin casi mtica de nuestro modelo. Encontramos as que lo que podra parecer una desventaja, la
edad del polica rural, se transforma, tanto por el contexto como por los atributos de la composicin, en un
hombre maduro que sabe muy bien lo que hace: su trabajo, guardar por la seguridad de la poblacin honesta
frente a los delincuentes, queda certicado por su edad, por su madurez. Como Zeus, viejo grun con po-
deres sobrenaturales, el hombre maduro de la fotografa de Ramos es tambin un anciano fuerte y armado
igualmente con poderes fuera de lo comn (el fusil y las cananas) para as proteger a sus hijos, los mortales.
La polica rural est entonces conformada por hombres experimentados y no por novatos recogidos
a la fuerza por la leva. Esto se reeja, a modo de guio visual, en la posicin del dedo con respecto al ga-
tillo. Debido a su experiencia, nuestro hroe annimo sabe cmo manejar un arma; sta ser usada slo
cuando la situacin extrema lo requiera, y no para posar en una vanidosa fotografa para la prensa. A ello
debemos aadir la serenidad e inteligencia que el fotgrafo ha construido a partir del rostro del polica
rural, pero tambin la fuerza y rmeza que se desprende tanto de la forma de sostener la carabina como de
los elementos fsicos del rural, la propia carabina y la canana cruzada al pecho. Esos son los atributos del
hroe annimo de Ramos, la fuerza y la valenta equilibrada por la serenidad, la madurez y la inteligencia.
Ahora bien, el segundo plano de lectura, el colectivo, est servido por el propio contexto en que se
publica la fotografa, la extensin del movimiento zapatista, as como por el carcter annimo de nuestro
hroe. El mensaje en su conjunto sera, por lo tanto, que los rurales, entonces ya bastante desprestigia-
44_ Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, p. 300.
45_ Ibid, p. 35.
Pginas siguientes: Autor no identicado, Ocial rural, c. 1911, Fondo Casasola, FINAH 64126.
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72 Amando Salmern, Emiliano Zapata, Chilapa, marzo de 1914, Fondo Casasola, FINAH 63438.
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dos, forman cuerpos astutos y serenos, pero al mismo tiempo aguerridos y conocedores de las tcnicas de
guerrilla en el campo mexicano. Por ende, son los nicos elementos del gobierno capaces de controlar la
revuelta zapatista y proteger a los lectores de Revista de Revistas del Atila del Sur. El gobierno ha com-
prendido su utilidad y por eso la prensa nos permite observar un rural cumpliendo con su misin, la salva-
guarda del orden constitucional y social.
La fotografa de rurales durante el siglo XIX y la primera dcada del XX se mueve entre la construccin
de parte de la identidad mexicana y su legitimacin como cuerpo policiaco. Si al principio representaban
en las exposiciones internacionales de Chicago y Pars la civilizacin de la barbarie mexicana, hacia la de-
cadencia del Porriato debern legitimar grcamente su existencia en asuntos mucho ms mundanos y
urgentes como una revolucin armada.
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La fotografa se constituye como soporte de esa comunicacin
entre quienes deenden su permanencia como adalides de los valores nacionales y la sociedad que asiste
ya a los ltimos estertores del rgimen.
Si los rurales muestran a los lectores de la prensa capitalina cul es el resultado de la civilizacin de
la barbarie, el movimiento zapatista servir de ejemplo para indicar los peligros de no llevar a cabo dicha
civilizacin. Si el cuerpo de la polica rural encarna la herencia prehispnica portadora de los valores propios
de civilizacin, el zapatismo en su conjunto es la degradacin patente de esa misma tradicin prehispnica,
el indio contemporneo, nunca civilizado.
El caballo. De necesidad rural a alter ego
Ya hemos visto lo que signica la utilizacin del caballo en la polica rural. No slo constituye un instrumen-
to imprescindible en el ocio, sino que es tambin parte fundamental en la constitucin de su identidad.
As como para los rurales el caballo era un instrumento de trabajo y a la vez elemento de su conformacin
simblica, para los revolucionarios slo fue lo primero.
47
Sin embargo, dentro del zapatismo adquiri, ade-
ms, particularidades identitarias semejantes a las de la polica rural. Si bien en lo poltico el rural ha pasado
46_ Tenorio, Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880-1930, p. 130.
47_ El caballo como parte fundamental y casi exclusiva de la iconografa revolucionaria, nace en los aos posrevolucionarios, de la
mano del cine nacional.
74 Antonio Garduo, Emiliano Zapata y sus tropas en Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.
75
a ser, en nuestro imaginario colectivo, smbolo de lo ms execrable del Porriato y del huertismo, desde el
punto de vista iconogrco la semejanza con el zapatismo es ms que considerable.
Los retratos ecuestres de Emiliano Zapata bien podran ser de un ocial rural. En su momento me
refer a la importancia del caballo para la imagen pblica del rural. Si bien para Emiliano Zapata nunca se
hace expreso en nota periodstica alguna, sus bigrafos reeren que su trabajo de caballerango no era slo
una manera de ganarse la vida, sino que constitua una verdadera pasin. Existen dos fotografas tomadas
por Amando Salmern, que nos hablan de la importancia que tena una buena montura como smbolo de
prestigio y de alcurnia entre los ociales zapatistas.
En marzo de 1914, en Chilapa, Guerrero, Amando Salmern aprovecha el paso del estado mayor
zapatista para realizar una serie de fotografas al respecto. La foto publicada por Jimnez y Villela presenta a
un digno y orgulloso charro de nombre Emiliano Zapata.
48
Otra fotografa muy parecida, que corresponde
48_ Jimnez y Villela, op. cit., p. 44.
Antonio Garduo, Visita de la comisin de la Convencin de Aguascalientes, Cuernavaca, c. 20 de octubre de 1914. La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.
76
evidentemente a la misma serie ecuestre de Salmern, se conserva en la Fototeca del INAH.
49
En esta ltima,
la mirada de Zapata se dirige hacia la cmara, dialogando inevitablemente con el espectador, pero des-
vaneciendo tambin el aire de atemporalidad y por tanto de trascendentalidad que le brinda la mirada
perdida del retrato del libro de Jimnez y Villela. En la pgina siguiente a la del retrato de Emiliano Zapata,
aparece otro retrato ecuestre en la misma montura. Se trata del general Ignacio Maya, montado en el mismo
caballo, con los mismos aperos. No sabemos si el caballo que monta Emiliano Zapata es efectivamente suyo
o de Ignacio Maya, pero lo que la elocuente formacin del libro permite armar es que sin duda dicho ca-
ballo, ms protagonista an que quienes lo montan, era para los ociales zapatistas un magnco ejemplar.
El posar con l o mejor dicho, sobre l signicaba certicar que se era un hombre poderoso, un charro.
Cabe aadir a favor de la imagen mtica de Emiliano Zapata que la composicin de ambas fotos, as
como el ngulo desde donde se realiza la toma, favorece inevitablemente al caudillo suriano por encima de
su subalterno. Mientras la imagen de Maya est tomada casi al mismo nivel que la montura, la fotografa de
Zapata ha sido enfocada desde un ngulo ligeramente contrapicado, lo que en lenguaje fotogrco conven-
cional equivale a aumentar la sensacin de poder visual del sujeto. Adems de esto, Maya se ha encorvado
ligeramente sobre el caballo, lo que se agudiza an ms con el fusil que sostiene entre las manos, por de-
lante de la curva que forma su espalda. En cambio, Emiliano Zapata se ha sentado completamente derecho
sobre la montura, sosteniendo al mismo tiempo esa rigidez visual con la suave fortaleza que marca su brazo,
descansando con tranquilidad sobre su muslo. El charro Emiliano Zapata ha demostrado estticamente
que merece el lugar que ocupa en el movimiento suriano, de la misma manera en que la ocialidad de la
polica rural busca su legitimidad iconogrca en los retratos ecuestres de sorprendente similitud.
Una fotografa del caudillo sobre su montura que s fue publicada constituye a la vez una imagen
excepcional de Emiliano Zapata. En octubre de 1914, cuando la Convencin de Aguascalientes enva al
Ejrcito Libertador del Sur una comisin para estudiar la posibilidad de que el zapatismo se incorpore a
la misma, Garduo capta una serie de fotografas inslitas en lo que es nuestra memoria grca contem-
pornea.
50
En lo que el semanario dice que son las calles de Cuernavaca, aparece en primera plana la
que es hasta el momento la nica fotografa de un Emiliano Zapata sonriente. El retrato parece haber sido
tomado relativamente rpido, a pedido del fotgrafo, y seguramente mientras el caudillo responda a algn
chascarrillo, ajeno a la accin del fotgrafo. Esto no impide que la imagen salga en foco y bien construida,
49_ Fondo Casasola, FINAH 63434.
50_ La Ilustracin Semanal, 26 de octubre de 1914.
77
compositivamente hablando. En el interior, en medio de una desordenada serie de decientes fotografas
sobre la comisin de la Convencin, aparece en medio de las dos planas otra imagen de Emiliano Zapata a
caballo. Esta vez, la fotografa central conrma lo apresurado de la toma, donde el fuera de foco, as como
Agustn Vctor Casasola (atribuida), Ocial del 2 Cuerpo de Rurales, c. 1906, Fondo Casasola, FINAH 64157.
78 El Imparcial, 16 de abril de 1913.
79
la premura del propio Zapata resultan evidentes. Aqu no observamos la pose mtica captada por la cmara
de Salmern, sino que la prioridad del jinete en la fotografa de Garduo es controlar su montura, no la
imagen que da de s mismo al autor, a la prensa y a la posteridad.
La publicacin de esta imagen, que rompe denitivamente con lo que ha sido hasta entonces la me-
dia visual sobre el zapatismo, se debe esencialmente a dos razones. En primer lugar, la falta evidente de
fotografas frescas de los caudillos surianos haba obligado a realizar composiciones a partir de imgenes de
archivo de Emiliano Zapata. Por otro lado, el triunfo del gobierno revolucionario, cualquiera que fuera la
faccin, obligaba a la prensa capitalina a quedar bien con todos sus caudillos. Es por eso que la fotografa
que se inserta en primera plana en La Ilustracin Semanal es radicalmente distinta a todo lo anteriormente
publicado en toda la prensa capitalina. Es necesario mostrar de cerca a los lectores de la ciudad de Mxico
los nuevos directores de los acontecimientos nacionales. A ello hay que aadir lo que signica la propia
supervivencia de la prensa, por lo que mostrar una faceta ms humana del hasta hace poco Atila del Sur
puede resultar conveniente en tiempos tan inseguros. Ahora bien, ante todo ello, no hay que descartar que
el publicar una fotografa fresca de Emiliano Zapata era en ese momento todo un acontecimiento. Como
ya dije, la falta de material nuevo obligaba a reproducir una y otra vez la misma imagen del guerrillero ca-
trn, por muy negativa que fuera la nota periodstica a la que se adjuntaba la fotografa. Es por ello que ese
retrato ecuestre poda ser, en portada, garanta de ventas absolutas en esa semana.
Respecto a la semejanza con la ocialidad rural, llama la atencin el enorme parecido entre los re-
tratos de cuerpo entero de ociales rurales y la famosa fotografa atribuida a Hugo Brehme en que aparece
Emiliano Zapata con banda de general maderista, sable, revlver y fusil en el hotel Moctezuma de Cuerna-
vaca. Tanto en las imgenes de la ocialidad rural como en el retrato de Zapata se asoma una evidente inten-
cin de mostrar esos valores positivos del hombre de campo (no del campesino). Nuevamente, la tradicin
convive con la modernidad: Zapata lo asume no slo en su vestimenta, sino tambin en la pose. Es posible
que la imagen simblica que conforma la postura de Zapata en la serie de fotografas de esa sesin proviniera
de la reciente tradicin de los retratos de la ocialidad del cuerpo de rurales. Los valores positivos que en
su momento pretendi transmitir el retrato de rurales son ahora aprovechados, a partir de la postura en el
momento del disparo, por el propio caudillo suriano. Si la factura de dicha pose en funcin del mensaje que
pretenda transmitir pertenece al fotgrafo o al fotograado es cosa que de momento no es trascendente;
lo que importa es que el tipo fotogrco del rural estaba tanto en la mente de ambos como en la de los
posibles lectores de la imagen. Sin embargo, la lectura de la famosa imagen atribuida a Brehme es compleja y
rica en informacin grca, ya sea alegrica o simblica, por lo que es preciso tratarla por separado.
80
El General en jefe Emiliano Zapata y la fotografa de Brehme
A pesar de que la mayora de las imgenes que del movimiento zapatista existen corresponden a un dispo-
sitivo donde la voluntad del fotgrafo es preponderante, podemos obtener un buen ejemplo en sentido
contrario en la clebre fotografa de Emiliano Zapata (circa 26 de mayo de 1911) , donde la autora se ha atri-
buido tradicionalmente al fotgrafo alemn Hugo Brehme.
51
Esta es quizs no slo la fotografa de Emiliano
Zapata ms reproducida, sino tal vez la que ms tinta ha generado entre los investigadores. Desde 1995, a
partir de una exposicin en el Museo Estudio Diego Rivera, se asumi que la autora de tan famosa foto-
grafa corresponda a Hugo Brehme, ya que, segn armaba su directora Blanca Garduo, en el negativo
se lea Copy Right Hugo Brehme.
52
Con esto se aportaba un grano de arena ms a la plyade de autores
que haban surgido del Fondo Casasola. Hasta entonces todas las fotografas de dicho fondo se considera-
ban hechas por Agustn Vctor Casasola. No es sino hasta agosto de 2009 cuando Mayra Mendoza Avils
aporta una sugerente duda sobre la autora de Brehme.
53
A ciencia cierta, no sabemos si Blanca Garduo
se refera a un internegativo o reprografa tomado a partir del negativo conservado en Pachuca, al cual se le
hubiese aadido o no, la autora de Brehme bajo los derechos de autor convencionales. Lo cierto es que
existen tres negativos de la fotografa en cuestin en la Fototeca del INAH en Pachuca, todos ellos en realidad
negativos de reprografas, segn se desprende de las armaciones de Mendoza Avils. Sin embargo, lo que
ella descubre en un minucioso estudio fsico del negativo ms antiguo que posee la Fototeca es la frase en
ingls Zapata, Photo and Copyrigth by F.M. A partir de estos datos Mayra Mendoza piensa que la imagen
no es de Brehme, sino de F. Moray o McKay, posibles fotgrafos estadounidenses. Para ello, adems de la
ostentosa rma F.M., arma que, la caligrafa no corresponde a la de Brehme, como tampoco el estilo de
rmar sus imgenes, cosa cierta si nos atenemos a que sus fotografas estaban destinadas a publicaciones
de lujo ms que a la prensa diaria. Adems, Mendoza sugiere que Brehme no hablaba ingls, y que en Mxi-
co utilizaba tanto el espaol como el alemn en sus anotaciones, pero nunca la lengua inglesa.
Todo ello es cierto, por lo que sin duda se puede armar, -apoyando la tesis de Mendoza, es que la
copia en cuestin cuyo negativo es el ms antiguo que posee la Fototeca de Pachuca, en efecto, no perte-
neca a Brehme. Ahora bien, juguemos por un momento al abogado del diablo y volvamos a la defensa de
51_ Fondo Casasola, FINAH 63464.
52_ Ruiz Prez, Brehme, autor del Zapata de Casasola, Reforma, 4 de octubre de 1995.
53_ Mendoza Avils, El Zapata de Brehme: anlisis de un caso, Alquimia, nm. 12, 2009, p. 36.
81 Hugo Brehme (atribuida), Emiliano Zapata, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, Fondo Casasola, FINAH 63464.
82
la autora de Brehme. En primer lugar, la propia Mayra Mendoza acepta la presencia de Hugo Brehme entre
los mltiples fotgrafos llegados a la ciudad de Cuernavaca el da en cuestin, el 26 de mayo de 1911, tal
como se desprende de las otras fotos de probada autora de Brehme. En segundo lugar, el que el texto de
derechos de autor est en ingls slo indica que el positivo aludido estaba destinado a la venta en el ex-
tranjero, nada ms. A pesar de que Brehme no hablaba ingls, eso no impeda que hubiese podido colocar
la breve frase Photo and Copyrigth by en cada una de las fotografas para la exportacin a la prensa
extranjera. Finalmente, en todo momento hablamos de negativos de reprografas. Hasta donde sabemos,
no se ha conservado el negativo original, o al menos no se conoce su existencia.
De cualquier manera, lo que Mendoza Avils hace con su valiosa aportacin es sembrar, una vez ms,
la duda sobre el viejo Fondo Casasola, exigiendo de esa manera la seria, responsable y titnica investiga-
cin sobre el mismo. Adems, descubre una fotografa ms de otro autor o agencia adems de Hadsell-V.
Cruz, cuya identidad certera desconocemos que ha captado tambin la entrada al hotel Moctezuma de
todo el Estado Mayor zapatista, as como del propio Emiliano Zapata. Lo que Mendoza hace con la publi-
Agustn Vctor Casasola, Emiliano Zapata y Manuel Asnsolo, entre otros, Cuernavaca, Xochitepec o ciudad de Mxico, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, FINAH 5868.
83
cacin de esta valiosa informacin, es impedir que asignemos irresponsablemente autora a cada una de las
fotografas. Siempre ser ms conveniente dejar la duda sobre la manufactura de una imagen que realizar
resbalosas armaciones tajantes al respecto. Graves son las consecuencias en la historia de la fotografa de
la Revolucin mexicana, a partir del monopolio meditico de Agustn Vctor Casasola. Bueno es no repetir
el mtodo y aprender bien la leccin para investigaciones venideras.
Ahora bien, para el caso de Hadsell-V. Cruz como posible autor de esta y las dems fotografas de la
serie, el excelente estudio en tres partes de Arturo Guevara Escobar apunta a que dicha serie fue hecha por
Walter P. Hadsell o bien Walter E. Hadsell, dejando an abierta la posibilidad de que fuese F. Wray o bien
Fred Miller, quien segn Guevara inscribe bajo su propiedad en los Estados Unidos una fotografa titulada
Zapata, el da 23 de agosto de 1912. Por su origen archivstico, el investigador no pudo hallar la imagen en
cuestin.
54
Guevara Escobar se adentra no slo en detalles histrico-tcnicos y en minuciosos estudios sobre
la vida de cada uno de los posibles autores en juego, sino que arroja hiptesis serias sobre la identidad de tan
misterioso autor. Para ello, contrasta las fotografas tomadas tanto en el interior como en el exterior del hotel
Moctezuma, as como con el que pareciera es el segundo matrimonio civil con Josefa Espejo.
55

Por otro lado, Daniel Escorza ha encontrado la que es quizs hasta el momento, la primera pu-
blicacin de esta imagen.
56
Esta fotografa publicada es de gran importancia por dos razones. En primer
lugar, es el nico lugar donde la imagen est al parecer completa, donde se puede apreciar informacin
grca complementaria en los mrgenes de la composicin; informacin que no aparece en los negativos
conservados en la Fototeca de Pachuca. Por ello, esta imagen publicada el 16 de abril de 1913 en El Imparcial,
a pesar de que con certeza fue editada segn apunta Guevara, es el nico indicio que tenemos al da de hoy
de cmo fue el negativo original. En segundo lugar, no hace sino aumentar la incertidumbre sobre quin
54_ Guevara Escobar, En busca del fotgrafo de Zapata, en Fotgrafos de la Revolucin (http://fotografosdelarevolucion.blogspot.
com), en tres partes. ltima aportacin del 14 de abril de 2010. De igual modo, ver su artculo Zapata de nuevo... Moray, Mckay, o
Miller, en la misma pgina electrnica, pero fechada el 26 de febrero de 2010.
55_ La fotografa conocida como la imagen ocial de la boda de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es la que aparece en la Fototeca del
INAH como Josefa Espejo y Emiliano Zapata el da de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, FINAH 63952. Fue publicada en Cosmos en octubre
de 1912 (ver Prez Montfort, Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913). De cualquier manera, nada garantiza que dicha imagen sea
efectivamente la fotografa de la boda de Emiliano Zapata con Josefa Espejo, por lo que Guevara abre un nuevo camino sobre este
acontecimiento fotogrco.
56_ Escorza, Las fotografas de Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913, en Alquimia, nm. 25, 2005.
84
es el verdadero autor de tan famosa imagen. Escorza complementa su informa-
cin con otra fotografa similar a la famosa toma atribuida a Brehme, pero cuyo
disparo se efecta instantes antes o instantes despus, donde la postura de Za-
pata es mucho menos digna.
57
En este ltimo caso, la fotografa est rmada por
Hadsell-Vcruz-F. Wray. La confusin est servida.
En denitiva, y para el caso que nos ocupa, lo importante es que no pode-
mos asegurar que dicha fotografa sea efectivamente del fotgrafo alemn Hugo
Brehme o cualquier otro.
58
Qu duda cabe que ese 26 de mayo de 1911 la ciudad de
Cuernavaca se llen de fotgrafos, extranjeros y mexicanos, para registrar tan magno
acontecimiento. Era la primera vez que se podra retratar al ejrcito suriano y a todo su Esta-
do Mayor, sin temor a ser presa de las hordas zapatistas. Lo cierto es que en los ltimos cinco aos se han
acumulado estudios e informacin que no hacen sino poner en duda cualquier armacin contundente.
Provisionalmente, y hasta que contemos con datos denitivos, usaremos el concepto de atribucin para
esta famosa fotografa de Emiliano Zapata. Con ello es preciso advertir que dicha atribucin abre la puer-
ta para futuras investigaciones que permitan conrmar o desmentir la autora de Hugo Brehme, F. Moray, F.
McKay, Walter P. Hadsell, Walter E. Hadsell, adems de las propuestas que surjan en lo inmediato.
Adentrmonos ahora en la propia imagen. En ella, el caudillo aparece de cuerpo entero, vestido con traje
charro, cananas, fusil, sable a la cintura y banda de general maderista. Otra fotografa, la de la entrega de la plaza
de Cuernavaca por el general guerosta Manuel Dolores Asnsolo al ejrcito zapatista, es la que da pie para
datar una serie de fotografas posteriores ubicadas en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, entre las que se in-
cluye la anteriormente descrita de Emiliano Zapata. Al mismo tiempo, nos permite especular sobre la factura del
retrato de Zapata. ste resulta interesante en dos sentidos. En primer lugar, adivinamos que la preparacin de
la imagen la puesta en escena del acto fotogrco responde en principio no slo al deseo de Emiliano Zapata
de aparecer ante la opinin pblica como el lder del movimiento suriano, sino que pretende apropiarse de los
elementos iconogrcos de un profesional de la lucha revolucionaria, de los elementos de un general de carrera.
57_ Daniel Escorza ha obtenido esta imagen de Anales grcos de la historia militar de Mxico, 1810-1970, Mxico, Gustavo Casasola,
1973. Tras buscar arduamente en la Fototeca de Pachuca, donde por su origen debera estar dicho negativo, Escorza no hall rastro
alguno de la misma. Como se ha advertido al principio, la bsqueda infructosa de esta imagen no es la excepcin.
58_ Segn apunta Escorza, la misma imagen aparece bajo los siguientes nmeros catalogrcos, a saber, nm. 503525, nm. 63464
y nm. 643101. Escorza, op. cit.
Autor no identicado, Crcel de Yautepec incendiada, Cosmos, octubre de 1912, col. ricardo Prez Montfort.
85
Resulta evidente que la puesta en escena es improvisada ante la posibilidad nica de un reportaje
sobre su movimiento, siendo l mismo el eje de dicho reportaje: el traje charro no es el de gala que despus
presumira en la capital como parte del gobierno convencionista. Al mismo tiempo, ciertos elementos de
la iconografa del poder militar son ostensiblemente aadidos. El sable y la banda de general maderista
lo delatan en su posible ntima necesidad de alcanzar el reconocimiento pblico y en la urgencia de su
movimiento por ser reconocido como algo ms que campesinos revoltosos, sin ningn tipo de disciplina
ni militar ni poltica. Dentro del dilogo que se establece entre fotgrafo y sujeto fotograado, es posible
que hubiera sido el propio autor quien sugiriera a Zapata apropiarse de los elementos iconogrcos de la
carrera militar. La banda de general maderista nos permite suponer que nos encontramos en los momentos
posteriores a la entrega de la ciudad de Cuernavaca (26 de mayo de 1911) por el general Manuel Dolores
Asnsolo, quien posiblemente quien le ha entregado dicha banda y sable, similares a los suyos.
59
La fecha
59_ Fondo Casasola, FINAH 5868. Asnsolo es quien lidera en el estado de Morelos a las tropas del clan Figueroa, y quien el 21 de mayo
de 1911 ha recibido la capital morelense de la administracin federal. Los Figueroa y Zapata apoyan en ese momento al movimiento
maderista. Sin embargo, la mutua desconanza casi provoca una sangrienta entrega de Cuernavaca entre guerostas y zapatistas.
Agustn Vctor Casasola, Palacio Municipal, Cuautla, 19 de mayo de 1911, Fondo Casasola, FINAH 33528.
86
y el lugar permiten suponer que la entrega de Cuernavaca por Asnsolo va acompaada por la entrega de
la banda de general maderista, en reconocimiento expreso (y simblico) de su liderazgo como caudillo del
Ejrcito Libertador del Sur.
60
As como el prisionero zapatista analizado ms adelante se torna un trofeo de guerra para sus cap-
tores, los aperos de general son tambin trofeos de guerra para Emiliano Zapata. La victoria militar ha de
simbolizarse de alguna manera. Zapata lo hace por medio de la apropiacin de los smbolos arrebatados
en buena lid al enemigo. En contraste, a pesar de que Manuel Dolores Asnsolo es un general tan rebelde
como cualquier otro de las tropas zapatistas, su origen lo diferencia claramente del tpico del rebelde rural.
Asnsolo, posiblemente de familia de origen chihuahuense y natural de Chichihualco, Guerrero, es inge-
niero de minas y hacendado; es, a n de cuentas, un hombre ilustrado, un catrn en armas. Tanto l como
sus ociales visten ordenadamente, a la manera de los ejrcitos maderistas del norte.
Para Zapata, el revestirse con algunos elementos que tan bien le sientan al simblico perdedor, es
un modo de acceder a las caractersticas que le permiten instantneamente ser reconocido como poltico
y militar respetable, tanto entre sus tropas como entre la sociedad urbana. Sin embargo, en este caso, se
sobrepone la necesidad de reconocimiento como autoridad militar y poltica, aun por encima de un posible
canibalismo simblico que no deja de existir del todo. La situacin poltica del momento requiere que el
ejrcito suriano obtenga un sitio en las negociaciones con el inminente gobierno de Francisco I. Madero. Por
ello, el vestirse y lucirse con los smbolos otorgados por el entrante gobierno revolucionario, le permite
colocarse visualmente a la altura de Madero. Recordemos que en el Plan de San Luis, Madero especica
que la tropa del ejrcito sublevado se identicar por portar una banda tricolor, ya sea en el sombrero o en
60_ Miguel ngel Morales sugiere que puede ser la hacienda de Xochitepec, corrigiendo as mi armacin en Arnal, Construyendo
smbolos - fotografa poltica en Mxico: 1865-1911, en EIAL, nm. IX-1, 1998. Aun en benecio de la confusin, vale la pena estu-
diar ambas posibilidades. Para el caso de Cuernavaca, se ha armado que el lugar de encuentro es el actual barrio de Chapultepec,
entonces en las afueras de la ciudad, situacin geogrca que le otorga sentido a un encuentro militar de este tipo. Ahora bien,
Xochitepec, donde efectivamente pernoct Asnsolo, est mucho ms alejado, pero en camino hacia Iguala. En caso de no haber
llegado a un acuerdo, Asnsolo estara mucho mejor ubicado con respecto al grueso de sus tropas. Morales, Zapata y Posada, en
Bitcora (http://miguelangelmoralex-bitacora.blogspot.com/2008/10/zapata-en-xochitepec.html), aportacin del 9 de octubre de
2008. Para aumentar la confusin sobre este tema, en el archivo de Aurelio Escobar en posesin de Arturo Guevara, encontramos
este mismo acontecimiento retratado en una toma muy similar por H. J. Gutirrez, con el texto expreso ciudad de Mxico. De ser
as, el contexto y la historia cambiaran radicalmente.
87
cualquier otro lugar ostensible.
61
Por el contrario y a pesar de que no est prescrito en el propio Plan de
San Luis, para diferenciarse a su vez de la tropa, los lderes del levantamiento maderista comenzarn a por-
tar una banda mucho ms ancha cruzada al pecho. Si bien esta banda no cumple con ninguna ordenanza
militar establecida, tal como apunta acertadamente Guevara Escobar, la disposicin de los tres colores en
cinco franjas fue muy popular entre los caudillos de todos los ejrcitos irregulares que conformaron el ma-
derismo.
62
Esto es as porque de otro modo no slo se hubiesen contravenido las menciondas ordenanzas,
sino que adems el ejrcito sublevado se habra confundido con el ejrcito porrista, cosa que Francisco
I. Madero pretende evitar de modo explcito en el Plan de San Luis.
63
A este gnero de iconografa made-
rista pertenece precisamente la banda de general que porta Emiliano Zapata en su calidad de General en
Jefe del ejrcito suriano. Sin embargo, tanto Guevara como Mnica Barrn Echauri, apuntan con slidos
argumentos, que el tono de gris en la fotografa corresponde a la banda de capitn general, utilizada hasta
el nal del periodo colonial.
Es en esta ancdota de la entrega de Cuernavaca donde el semejarse a alguien adquiere cuerpo.
Emiliano Zapata pretende semejar un militar de carrera y un poltico ilustrado, sin perder la conciencia de
su eclecticismo. Son los elementos en la vestimenta aportados por su propia tradicin (el traje charro, el
sombrero de ala ancha, as como la forma de cruzarse las cananas), los que le permiten no perder de vista la
realidad del origen de su movimiento rural. Es por medio de ella de su vestimenta que Zapata representa
a esa clase dirigente de los pueblos y villas rurales; es decir, aparece como un individuo del campo, pero no
como campesino. Zapata pertenece a una familia con larga tradicin de actividad poltica en su municipio y,
por lo mismo, forma parte de ese pequeo grupo de caciques polticos de Anenecuilco y Villa de Ayala. Es
por ello que no viste manta blanca, ni sombrero de paja, ni huaraches; sino traje charro, sombrero de el-
tro, botas de montar y revlver en la cintura.
64
Sin embargo, no deja por ello de ser un representante de los
61_ Como es requisito indispendable en las leyes de la guerra que las tropas beligerantes lleven algun uniforme o distintivo y como ser
difcil uniformar a las numerosas fuerzas del pueblo que van a tomar parte en la contienda, se adoptar como distintivo de todas las fuer-
zas libertadoras, ya sean voluntarias o militares, un listn tricolor, en el tocado o en el brazo. Plan de San Luis, Punto 11, apartado D.
62_ Guevara Escobar, op. cit.
63_ Una lectura similar, que no igual, puede hacerse con la banda presidencial no constitucional que us Andrs Manuel Lpez
Obrador el 20 de noviembre de 2006. Por un lado, pretenda semejar el liberalismo del siglo XIX a travs de una versin del escudo
nacional errneamente llamado guila juarista. Por otro, al no incluir el escudo nacional constitucional, no se violaba la ley.
64_ Chevalier, Un factor decisivo de la Revolucin agraria de Mxico: el levantamiento de Zapata (1911-1919), en Cuadernos Ameri-
88
campesinos alzados, pequeos propietarios de tierras bajo administracin comunitaria. Es en la propia fo-
tografa donde encontramos caractersticas que refuerzan el carcter campesino del movimiento zapatista.
Aqu, el ejrcito zapatista aparece en segundo plano de la imagen, justo al lado izquierdo de Zapata.
65
Es
un ejrcito de campesinos, con sombrero de paja, sin ningn tipo de uniforme, armamento irregular y ms
indgena que mestizo. Son evidentemente soldados temporales que en poca de siembra se retiran a la mil-
pa, dejan el fusil y toman el arado: se convierten en lo que realmente son, campesinos. El hecho de que este
ejrcito aparezca ante el fotgrafo de manera totalmente espontnea, habla de su carcter improvisado
y de que la lucha armada constituye slo una herramienta para alcanzar objetivos, no una forma de vida.
La lectura por el capitalino puede haber pendulado desde el miedo, la risa, hasta la denitiva toma
en consideracin de la imagen de lo que el movimiento suriano signica. La primera intencin de Zapata al
revestirse con elementos iconogrcos de autoridad militar, disciplina y profesionalismo, pueden perfecta-
mente representar ya en una lectura en la capital tan slo un fantoche de carnaval, un campesino arribista
que no sabe utilizar dichos smbolos, simplemente porque no los comprende. Viene a la mente la fotogra-
fa del prisionero zapatista, analizada posteriormente, donde son los propios protagonistas quienes ren y
bromean abiertamente. Es posible que en la ciudad de Mxico la actitud hubiera sido la misma, sobre todo si
tenemos en cuenta el medio de su publicacin.
66
Si para el campesino propietario de un terruo de autosub-
sistencia, la forma de vestir y actuar de Zapata constituyen elementos tradicionales de autoridad en el campo
mexicano, el eclecticismo construido por Zapata a partir de elementos militares (aun de un ejrcito federal
heredero de una formal tradicin prusiana como el sable de ocial) y campesinos, pueden resultar para el p-
blico capitalino la caricatura del propio zapatismo. El hecho de que casi con seguridad se hubiese publicado a
canos, nm. 113, 1960, pp. 167-187. Chevalier arma: ... es evidente el carcter campesino del movimiento zapatista en sus tropas con
sombreros de palma, huaraches y vestidos con calzones indgenas de tela blanca..., para despus expresarse de Zapata como alguien
que ... haba sido una especie de calpuleque; es decir, mantenedor tradicional del orden de las tierras de la comunidad., esto basado
seguramente en Sotelo Incln, Raz y razn de Zapata.
65_ La nica imagen con una panormica ms abierta que se conserva, y que, por lo tanto, da indicios de cmo pudo haber sido el
negativo, hasta donde sabemos fue publicada por primera vez el 16 de abril de 1913 en El Imparcial, apud. Escorza, Las fotografas de
Casasola publicadas en diarios capitalinos durante 1913.
66_ Es muy posible que dicha imagen, inmediatamente despus de su factura, fuese distribuida de forma parecida a la hoja volante
con la apologa de la muerte de Zapata, que se conserva en el Museo Nacional de Arte. Muchas son las versiones de distintos corridos
que circularon ilustrados por esta imagen.
89
modo de chascarrillo popular, potencia an ms una lectura en ese sentido. La burla ha sido universalmente
una manera tradicional de descalicar, pero tambin una forma inconsciente de demostrar inseguridad.
El tpico urbano sobre lo que un campesino es poco ayuda a las intenciones de Zapata. La prensa
capitalina explota el miedo social que existe en medios urbanos al campesino armado. Al respecto, Juan
Carren, gobernador del Banco de Morelos y posible candidato provisional a gobernador del estado en el
momento en que se baraja la entrega de Cuernavaca a las fuerzas zapatistas, opina: ... Zapata pareca ser
incapaz de disciplinar a sus hombres (por lo) que los principales habitantes de Cuernavaca estaban alarma-
dos por el rumor de que Asnsolo se ira de la ciudad y la entregara a los jefes rebeldes nativos.
67
Al asumir
Carren la gobernatura el 2 de junio, Asnsolo se quedar en Cuernavaca como garanta de civilidad.
El bandidaje es el paso siguiente natural ante la imagen de un campesino armado. A pesar de que
Zapata y su estado mayor castigaron dura e inexiblemente a quien cometa saqueos y robo; les fue imposi-
ble desterrar dicha imagen de sus tropas del imaginario colectivo urbano (Cuernavaca, Cuautla y la ciudad
de Mxico, principalmente). No importa que quien gue al indio o al campesino sea un representante de la
lite rural; de cualquier forma es tambin, para el lector de la ciudad de Mxico, un bandido.
68
Al respecto,
vale la pena citar un prrafo de Womack: Cuando Madero regres a Morelos, el 15 de junio [de 1911], para
terminar su gira, estaba convencido de que Zapata era incapaz de controlar a sus tropas, que tenan fama de
brbaras. Madero interpret los edicios arruinados de Cuautla, (...) como prueba del saqueo y bandidaje
que Zapata haba sancionado. Regres a la ciudad de Mxico dispuesto a creer lo peor de lo que se dijese
de los rebeldes de Morelos.
69
En caso de que la imagen encontrada por Escorza en El Imparcial la de Emiliano Zapata con banda
de general maderista en el hotel Moctezuma de Cuernavaca, ca. 26 de mayo de 1911, haya visto por primera
vez la luz en la prensa capitalina del 16 de abril de 1913, podemos entonces realizar una lectura que refuerza
todo lo anteriormente dicho. Sabemos que en 1912 The Independent publica un artculo del agente secreto
y periodista Edwin Emerson, titulado Mexican Bandits at Close View, cuyas fotografas pertenecen a esa
misma jornada y lugar; concretamente nos referimos a la imagen de Abraham Martnez y su Estado Mayor,
acompaados en el centro del cuadro por el propio Emerson. El ttulo del artculo es indicativo de la inten-
67_ Carta de Carren al presidente Francisco Len de la Barra, fechada el 2 de junio de 1911. Archivo de Emiliano Zapata, 17:8:5,
Archivo Histrico de la UNAM, apud. Womack, Zapata y la Revolucin mexicana p. 95.
68_ Brunk, Emiliano Zapata. Revolution and Betrayal in Mexico.
69_ Womack, op. cit., p. 95.
90
cin editorial.
70
Sin embargo, la primera vez que se publica una imagen tan digna de Emiliano Zapata de la
que tenemos constancia, ocurre tan slo pocos das despus de la Decena Trgica. La madrugada del 23
de febrero de 1913 la ciudad de Mxico amaneci con la noticia del asesinato de Francisco I. Madero y Jos
Mara Pino Surez. La prensa capitalina, conservadora por tradicin, alab entonces sin tapujos el golpe de
Estado y, como si recin descubriera una realidad oculta por la presidencia de Madero, comenz a verter en
las rotativas, gota tras gota, los errores, abusos e inecacia maniesta de la gestin maderista.
Es en ese contexto donde se publica la fotografa atribuida a Brehme y de la que se ha hablado am-
pliamente. As, en aquellos das en que denostar al gobierno de Madero era lo comn en la prensa de la
ciudad de Mxico, la aparicin de esta fotografa debe leerse con atencin. Sabemos ahora que las fotogra-
fas que se tomaron aquel 26 de mayo de 1911 en el hotel Moctezuma fueron publicadas al menos en 1912 en
los Estados Unidos. Adems, por medio del grabado de Posada que circulaba en hojas volantes, sabemos
70_ Guevara, op. cit.
Abraham Lupercio, Pelotn zapatista, San Nicols Totolapa, c. 1 de agosto de 1914, La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
91
que en algn cajn se conservaba al menos una reprografa de la fotografa en cuestin. Por tanto, es signi-
cativo que una fotografa tan bien lograda compositivamente fuese silenciada en las mesas de redaccin
durante el gobierno de Madero. Quizs entonces se pretenda no legitimar ni al zapatismo ni a su caudillo,
mucho menos en los trminos que el zapatismo mismo hubiese querido. Convena mantener a raya a los
surianos y no elevarlos al panten de hroes de la Revolucin de noviembre de 1910. Eran campesinos al-
zados con quienes haba que negociar la paz y nada ms. De este modo, en el imaginario colectivo de la
nacin, el protagonismo revolucionario deba residir en el futuro mrtir de la democracia y sus allegados,
en nadie ms. Silencio iconogrco es lo que una imagen digna de Emiliano Zapata y sus tropas merecan,
no fuera a ser que el General en Jefe del Ejrcito del Sur alcanzara la estatura moral del presidente. Como
veremos ms adelante, no ser el nico caso iconogrco donde el silencio de la prensa se convierta en algo
profundamente elocuente para la historia visual.
Ahora bien, con el golpe de Estado liderado por Victoriano Huerta las cosas cambian radicalmen-
te. Tambin la denicin identitaria que el nuevo gobierno emanado de las armas debe construir es bien
distinto, y por ende, cambiarn tambin, a toda prisa, sus referentes iconogrcos. Es en ese contexto que
se publica la imagen del caudillo suriano. Lo que la prensa capitalina har y en particular El Imparcial, es
arrojar a la opinin pblica un arma losa por ambos lados. En primer lugar, se publicar la fotografa de-
nunciando la movilizacin de tropas surianas con destino a la capital. Esto ser para los capitalinos el popu-
lar grito del pastor ah viene el lobo!. Zapata y sus hordas sanguinarias se preparan para lo peor. Al mismo
tiempo, identicar al zapatismo con el maderismo. Bien ha hecho el nuevo gobierno militar en deshacerse
de Francisco I. Madero y sus inecaces compinches. Cmo es que se produce esa identicacin iconogr-
ca entre zapatismo y maderismo? Precisamente a travs de la banda de general maderista. Como hemos
visto, ese tipo de banda es utilizada exclusivamente por los generales -irregulares o no-, vinculados al alza-
miento revolucionario del 20 de noviembre de 1910, y slo a l. El ejrcito regular, con su escala de grados
e iconografa propia bien denida y reglamentada, nunca har suyos dichos elementos visuales maderistas.
Es por eso que el hecho de que Emiliano Zapata, un campesino ignorante y sanguinario a los ojos de los
capitalinos, haya sido nombrado general por el gobierno provisional de Madero, no hace sino maniestar la
irresponsabilidad e inecacia de ste. Madero es tan irresponsable que es capaz de poner frente a brbaros
bien armados a cualquier Atila. Ese es el mensaje que visualmente transmite tan famosa fotografa tras el
triunfo de la rebelin militar conservadora de febrero de 1913. Mucho ayuda la imagen del Atila del Sur con
los atributos maderistas, para romper as de manera radical con la iconografa revolucionaria y retornar por
n a la aorada paz y a los valores nacionales del Porriato.
92
La gura del bandido
El extenso reportaje de Abraham Lupercio publicado en La Ilustracin Semanal a mediados de 1914 es un
buen ejemplo de la miscelnea grca donde se producen lecturas en varios sentidos.
71
En pginas cen-
trales, encontramos la noticia de la aprehensin y posterior liberacin del fotgrafo, su ayudante y dos fun-
cionarios municipales, por un pequeo destacamento zapatista de siete individuos. A media plana aparece
el retrato hecho por Lupercio de sus raptores. En valos superiores, fotomontadas sobre la imagen anterior,
destacan los retratos de los protagonistas de la hazaa: Abraham Lupercio, Mariano A. Sousa, regente de
Xochimilco, Andrs Rojas, cajista, as como el popular Martn, ayudante del fotgrafo. La nota escrita
a modo de pie de foto cuenta brevemente la historia, portando como titular la siguiente frase: Los que
vieron el muser por la punta. En la pequea historia de dos renglones se cuenta que los cuatro bravos
compaeros fueron aprehendidos en San Nicols Totolapa para ser fusilados. Sea verdica o no la historia
de su posible fusilamiento, lo cierto es que la ancdota vuelve a los simples reporteros y funcionarios en
hroes del tiraje de ese da.
La fotografa es interesante no slo por su contexto sino por la composicin y conguracin inter-
na de sus elementos. Analicmosla entonces a partir de diversos planos. En primer lugar se destaca en la
imagen el texto del encabezado, Los que vieron el muser por la punta. Enseguida sobresalen los cuatro
valos superiores de nuestros hroes por un da, y por debajo de ellos, pero ocupando la mitad de la plana,
el retrato de cuerpo entero de los siete zapatistas. Con ello la redaccin de la revista pretende resumirnos
en una frase y una imagen (compuesta) lo que es para ellos la noticia del da; la aprehensin, fusilamiento
y posterior liberacin de los protagonistas por un pequeo destacamento de zapatistas.
El recurso que en principio se suele utilizar como complemento de dos imgenes una imagen prin-
cipal en la que se superponen valos, responde, a nales del siglo xx, a una convencin lingstica gr-
ca derivada del cine: es la traduccin ja de lo que hoy denominamos conceptualmente zoom in, y su
intencin es llamar la atencin sobre un punto concreto. Es por eso que la lectura que podemos hacer hoy
de esta composicin, podra hacernos pensar en que los cuatro protagonistas superiores se identican de
alguna manera con los siete individuos inferiores. Respondiendo a esta convencin, tambin a principios de
siglo se suele utilizar este recurso del mismo modo, especialmente en eventos de la alta sociedad o repor-
tajes polticos, donde el valo del presidente enmarca, por ejemplo, una recepcin de la colonia italiana.
71_ La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
93 Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Ansaldo, c. 1 de agosto de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
94
Para 1914, el cine, por medio del fundido en ventana, se ha apoderado ya de esta forma de precisar quin
es importante en la historia que se cuenta. Pero si asumimos que para entonces el asociar dos imgenes
de este tipo indica convencionalmente un acercamiento cinematogrco de un mismo sujeto, entonces,
qu hace esta manera de vincular imgenes de un mismo valor, en donde lo que se pretende es todo lo
contrario? Es aqu donde se utiliza un recurso como herramienta, no como discurso. Eso lo entiende bien
el formador de la revista y as lo aplica. Es por ello que aqu encontramos dos tipos de imgenes con lecturas
diferentes. Partamos entonces de adjudicarle, de manera muy sinttica y sencilla, valores a ambas catego-
ras: los valos representan sin duda a los buenos y la imagen completa de los zapatistas a los malos.
Ahora bien, superada esta primera adjudicacin, har una pausa en la relacin de ambas fotografas
para concentrarme en lo que respecta al grupo zapatista. Analicemos entonces el dispositivo fotogrco.
Resulta evidente que la fotografa ha sido proyectada por Abraham Lupercio, no slo porque l es el fo-
tgrafo protagonista de la historia, sino que, tras las negociaciones de paz entre los siete zapatistas y los
cuatro candidatos a ser fusilados, sin duda sigue una amable relacin entre ambos grupos que permite al
fotgrafo retratar cmodamente a sus captores, dentro de las limitaciones que la situacin poda haber
Abraham Lupercio (atribuida), Soldados federales, Palacio Municipal de Tlalpan, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
95
marcado. La fotografa claramente posada nos muestra, segn La Ilustracin Semanal, lo que es una banda
zapatista.
72
Es aqu donde interviene la informacin previa que se ha transmitido de lo que es el Atila del
Sur y su gente.
Si bien hasta entonces la mayora de las imgenes que se publican responden a zapatistas fuera de
su contexto de ferocidad y salvajismo, prisioneros, o bien los efectos en la poblacin civil al paso de los
guerrilleros, esta imagen nos muestra desde el interior cmo son los zapatistas. En este retrato tenemos
algo fuera de lo comn, la personalizacin del enemigo. As como Sergei Eisenstein, en Acorazado Potiem-
kim, nunca muestra los rostros de los soldados que provocan la masacre en Odesa, la prensa de la ciudad
de Mxico rara vez publica zapatistas en sus territorios. Esto se debe esencialmente a dos razones, una
prctica y otra discursiva. En primer lugar, es muy probable que simplemente no se dispusiera de imgenes
con esas caractersticas; es decir, no cualquier fotgrafo era capaz de introducirse en campo zapatista para
llevar a cabo un reportaje. Sin embargo, dado que sabemos que algunos lo hicieron, es ms probable que la
verdadera razn de peso viniera por otro camino. La redaccin saba las consecuencias que poda tener en
la capital, y especialmente en el Gobierno, la publicacin de fotografas donde se mostrara al enemigo tal y
como es, o mejor dicho, tal y como l el enemigo hubiera querido salir.
El discurso de la redaccin casi siempre se manej como un discurso de apoyo al Gobierno (ya fuera
este porrista, maderista o huertista). Es por eso que, a mi modo de ver, no se enviaban fotgrafos al otro
lado del frente. No es que las imgenes que se podan obtener del otro lado del frente no fueran buenas,
sino que se necesitaba al fotgrafo documentara otros acontecimientos, otros hechos que despus en la
formacin y en la redaccin de los pies de foto y del mismo reportaje escrito, se conformaran en concep-
tos grcos ms que en simples fotografas. Por ello, el trabajo de los fotgrafos de prensa persegua los
ejercicios de los soldados federales en las inmediaciones zapatistas, la construccin de trincheras y puestos
de observacin, as como los siempre cticios enfrentamientos con zapatistas.
A ello hay que unir lo que sin duda rondaba las cabezas de todos los miembros del diario, desde
la redaccin hasta el fotgrafo: el peligro de enfrentarse, aunque fuera con buenos modales, a los ban-
didos zapatistas. Eran bandidos y por ende su concepto de la tica en la guerra era inexistente. Acudir a
fotograarlos en sus dominios poda costar la vida. Si bien esto careca de argumento, lo que pretende la
publicacin al priorizar por el supuesto intento de fusilamiento, es sin duda rearmar esa sensacin del
72_ Aqu quisiera recalcar nuevamente lo referente a lo que signica ser, segn la imagen representada, todo ello analizado con
anterioridad en el captulo referente a la construccin de identidad a partir de la imagen.
96
capitalino que un zapatista era bandido, violador y saqueador sin piedad. Por lo mismo, no importa si la
versin del fusilamiento de los cuatro protagonistas ovalados es cierta o no; lo que realmente resulta
interesante es cmo se construye esa versin en el diario por medio de la imagen.
Ahora bien, los individuos que pertenecen supuestamente al pelotn de fusilamiento zapatista,
nos muestran personajes ms cercanos al estereotipo del bandido novecentista. Ropas pobres, sucios, mal
fajados y peor parados, permiten armar, de manera sutil y nunca directa, que nos encontramos ante ban-
didos, no ante antiguos revolucionarios de la talla de Madero o Carranza. La formacin, poco disciplinada
y totalmente improvisada, sugiere un ejrcito irregular que nada tiene de ideales revolucionarios y s mucho
de bandidos que aprovechan el ro revuelto de la Revolucin. Bien sabemos que las caractersticas ban-
didsticas que se han descrito anteriormente pueden ser ledas desde una perspectiva que reivindique al
zapatismo; por ejemplo, el campesinado, pero creo que es importante recordar que, en este caso, la lectura
visual es necesario realizarla desde lo que se publicaba en la ciudad de Mxico, justo en 1914.
Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
97
Destruccin y desolacin conforman el carcter
La destruccin y consecuente desolacin se constituyen, desde la prensa de la ciudad de Mxico, en uno de
los atributos ms interesantes que se le asignan a Emiliano Zapata. En el reportaje hecho por Abraham Lu-
percio en La Ilustracin semanal, encontramos en las pginas centrales una curiosa formacin de imgenes,
en la que las dos pginas conforman un solo gran fotomontaje.
73
Dividida la plana en cuatro, en el centro
se ha sobrepuesto la que fuera la primera imagen publicada de Emiliano Zapata. En los cuadros anterior-
mente descritos slo encontramos escenas de destruccin. Finalmente el ttulo que encabeza la plana reza:
Excursin fotogrca por los campos zapatistas. La primera lectura directa del grupo discursivo expresa
de manera poco metafrica este es el responsable de esto; es decir, que Emiliano Zapata es quien ha des-
truido el pueblo de Contreras. Sin embargo, esa lectura resulta tan obvia que se queda al nivel de crnica
del suceso. Es por eso que es posible detenerse y analizar con ms cuidado la composicin.
Las cuatro fotografas que encuadran el retrato de cuerpo entero de Zapata presentan edicios total-
mente destruidos. Han sido tomadas como planos generales, potenciando un leve contrapicado, pero sin
exagerarlo. De esta manera, cada una de las cuatro imgenes adquiere majestuosidad y una sensacin de
vista general; es decir de documentacin objetiva. La destruccin e incendio del pueblo de Contreras
por los zapatistas aparece as documentado. El truco de este tipo de composicin sigue utilizndose hasta
hoy en da; por ejemplo, para aumentar o disminuir el nmero de participantes en una manifestacin. Por
otro lado, las imgenes no presentan a ninguna persona; es decir, por las calles y edicios merodean tan
slo pequeos animales de corral. La sensacin que esto produce es de desolacin, la vida en el pueblo de
Contreras ha sido arrancada por la furia del Atila del Sur. En las dos imgenes superiores es donde en-
contramos las gallinas y cerdos, animales de corral, que indican que sus amos han salido precipitadamente
del poblado y que sus corrales han sido violados, por eso deambulan sin rumbo en las calles del pueblo. El
miedo ha hecho huir rpidamente a sus habitantes.
Tenemos entonces dos elementos que adjetivizan la doble plana interior del diario: destruccin y de-
solacin; es decir, la muerte del pueblo de Contreras. Esto permite entonces reasignarle a Emiliano Zapata
su mote de Atila del Sur, ya que por donde pasa no vuelve a crecer la hierba. Asimismo, la composicin
de la doble pgina permite responder a la pregunta: quin ha hecho esto?. El solo hecho de que Zapata
aparezca en el centro de la composicin nos seala al culpable. Pero adems, las fotografas que conforman
73_ La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
98
cada uno de los cuadrantes han sido colocadas de manera que las lneas de fuga de cada una de ellas condu-
cen al centro; es decir, hacia Emiliano Zapata. La convencin occidental de lectura de una imagen nos obliga
entonces a buscar la respuesta al centro de la composicin, justamente sobre la egie del Atila del Sur.
Ahora bien, se hablaba de una doble lectura, a veces contradictoria. Resulta evidente que hasta esa
fecha La Ilustracin Semanal carece de una fotografa actualizada de Emiliano Zapata, ya que de haber si-
do as, con seguridad se habra publicado. La famosa fotografa en el hotel Moctezuma, atribuida a Hugo
Brehme, y que aparece publicada ya en 1913 perteneca con seguridad a El Imparcial, por lo que La Ilustra-
cin semanal no habra podido usarla. Es por ello que se ven en la obligacin de publicar la nica imagen
fotogrca que hasta entonces se conoce del Caudillo del sur en este semanario. Antes se ha hablado de
la simbiosis simblica de esta imagen, donde conviven los atributos del revolucionario maderista con el
hombre civilizado y ese complejo paradigma nacional que es el charro.
En su momento se mencion que dicha imagen poda adjetivarse de manera mucho ms positiva
que negativa. Ahora repito la armacin, lo que permite adjudicarle a la composicin una lectura contra-
dictoria. Las cuatro fotografas que conforman el margen de la composicin (desolacin y destruccin)
marcan como responsable de lo que all se documenta no a un bandido, sino a todo un caballero revo-
lucionario de los tiempos del seor Madero. Es quizs por eso que la redaccin del diario ha de recurrir
a un encabezado profundamente irnico: Excursin fotogrca por los campos zapatistas. Como si de
un tranquilo y agradable safari fotogrco se tratara, el artista Abraham Lupercio sale a fotograar lo que
la naturaleza rural; es decir, los zapatistas, siembran por donde ellos pasan. Su trabajo sensible, donde
priva la esttica antes que la documentacin, retrata irnicamente lo que supone la produccin zapatista.
No es la milpa, ni la caa de azcar, sino la muerte y la desolacin lo que Lupercio documenta. La fuerza
de la imagen puede ser transgredida por la propia composicin, por eso la irona del texto se convierte en
aliado de la descalicacin.
El elemento humano que no aparece en la composicin central de doble pgina lo encontramos al
girar la pgina. All vemos, como si del cierre de un zoom se tratara, una pgina con tres fotografas: refu-
giados de la guerra, la fbrica abandonada de Santa Teresa y un ferrocarril destruido por zapatistas de la
zona. En la pgina contigua impar, encontramos una composicin de tres fotografas: un pequeo grupo
de zapatistas, una enfermera de la Cruz Roja con una nia salvada de los zapatistas y en la foto inferior una
seora que, segn dice el pie de foto, era quien llevaba a la nia en el momento de ser herida en el brazo por
fuego zapatista. La primera imagen recuerda la guerra de castas y el miedo al campesino indgena armado,
por lo que respecta al tema ser comentado en profundidad posteriormente.
99 Abraham Lupercio, El arte en la destruccin, Magadalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
100 Abraham Lupercio, Magadalena Contreras, c. 3 de agosto de 1914. La Ilustracin Semanal, 3 de agosto de 1914.
101
La imagen inferior, la mujer herida por el fuego zapatista, nos muestra, ahora s personicada, la
supuesta crueldad de dichas tropas. El brazo sangrante es observado por la grave mirada de un par de
soldados y dos civiles, lo que acrecienta la direccin obligada de nuestra lectura como espectadores. Los
soldados son quienes han salvado a la mujer de una muerte segura, por eso la rodean. La escena en general
permite suponer que la refriega ha terminado pocos minutos antes, por lo que no ha habido tiempo an de
curar la herida. Ello le otorga a esta fotografa una sensacin de inmediatez atpica en la poca. La noticia
rpidamente transmitida es una caracterstica que se produce en la denominada fotografa moderna de
prensa, consolidada en la dcada de los treinta por Robert Capa, entre otros. Si bien las caractersticas que
denirn formalmente este tipo de fotografa navegan en otro rumbo, a nivel semntico podemos armar
que aqu, en la fotografa de Lupercio, el efecto es similar: la imagen nos traslada simblicamente a los mo-
mentos mismos del nal del combate. En resumen, esta fotografa representa al ejrcito protegiendo a la
poblacin civil y, al mismo tiempo, el zarpazo fresco del zapatismo que ataca a quien se le ponga en frente.
La imagen del centro, la enfermera que luce en el pecho la cruz roja, enva al lector un mensaje com-
plejo que debe ser analizado con detenimiento. La cabeza girada mientras mira con ternura a la pequea
de escasos meses es la evocacin de la maternidad y todo lo que ello conlleva. La composicin recuerda el
tringulo ureo del Renacimiento, la Virgen con el Nio.
74
De all se desprenden smbolos otrora sagrados
que, sin haber perdido del todo su valor religioso, la convencionalidad paulatinamente profanizada desde
el Renacimiento ha vulgarizado pero tambin democratizado.
75
Por ello, resulta pertinente armar que su
signicado es por entonces claro y directo, pero a la vez complejo. Por eso ha de leerse ms como un con-
cepto que como un mero sustantivo. La maternidad se relaciona entonces, aun a principios del siglo XX,
con una serie de valores determinantes para la identidad civilizadora de los grupos occidentalizados de
la capital. La madre de Dios nos conduce directamente por caminos convergentes, a la religin y a la familia
como pilares constitutivos de lo que es ser buen mexicano. Elementos ambos del conservadurismo po-
ltico de entonces, lo son tambin de la gran mayora del pueblo. As, la madre simblica que representa
la enfermera de la Cruz Roja, abraza y protege no slo a la nia, sino a todos los mexicanos que ven en el
zapatismo una amenaza a las instituciones fundamentales: la religin y la familia.
A nivel formal y compositivo, la enfermera de la Cruz Roja ocupa, en la pgina siguiente, el mismo lugar
que antes ocupaba el retrato de Emiliano Zapata ataviado de revolucionario catrn. La comparacin es evi-
74_ Hani, Mitos, ritos y smbolos, los caminos hacia lo invisible, p. 394.
75_ Panofsky, La perspectiva como forma simblica, p. 42.
102
dente, si la destruccin se personica en Zapata, los valores fundamentales de la nacin (no la Patria, sino la
familia y la religin que a su vez conforman la Patria), son resguardados por los brazos tiernos y protectores
de la madre. Por ello, una imagen en su origen sagrada como es la Virgen con el nio se convierte as en la ma-
dre Patria que surge del centro simblico para sobreponerse por encima de la barbarie, materializada aqu
compositivamente por el retrato de la avanzada zapatista. El aura que ha formado el recorte del fotomon-
taje, no hace sino acentuar la sensacin de penetracin simblica de la enfermera sobre el grupo zapatista.
La mirada de la nia se dirige directamente al espectador, lo que constituye convencionalmente en
fotografa una invitacin a introducirse a la imagen, como si de una ventana a la realidad se tratara. La mirada
de la nia nos vuelve su cmplice y por tanto nos permite identicarnos con ella inmediatamente. Si a ello
aplicamos la lectura que se ha hecho de la enfermera como abrazo protector de las instituciones nacionales,
el gancho tendido por la nia a travs de la ternura ser el ltimo anzuelo necesario para leer positivamente
la composicin. El reportaje se resume entonces como una lucha entre el bien y el mal; la destruccin y la
muerte sofocados por esa fortaleza poderosamente cimentada, como son la religin y la familia.
El miedo al indio armado
Di vi di da l a t i er ra por el bl anco y por el bl anco di s t r i bui da,
s egui r l a horda en pi e, el cabeci l l a en guardi a, l os f us i l es cargados .
Y Zapat a, como un cuer vo gi gant e, cubr i r con s us al as negras l os vergel es del i ci os os de Morel os .
Manuel Mrquez Sterling, 1917
76
Durante el ltimo tercio del siglo XIX, la guerra de castas en la pennsula de Yucatn, as como la guerra
contra los yaquis en el norte, se consolidaron como los nicos asuntos militares pendientes en lo que a la
pacicacin de la nacin se refera. La argumentacin del Estado para justicar la intervencin militar, y
posterior sometimiento de la poblacin maya a las leyes de la Repblica, se basaba en la clsica lnea recta
ascendente que simbolizaba grcamente el progreso positivista. Las distintas civilizaciones a lo largo de
la historia de la humanidad ascendan diversos peldaos de esa innita escala que conduca al progreso,
consolidado como facilidades materiales para la vida cotidiana, pero sobre todo en valores morales que
76_ Mrquez Sterling, Los ltimos das del presidente Madero, p. 146.
103
se alejaban del estado salvaje primigenio.
77
Dentro de esa lnea o escalera hacia el progreso, los pueblos
indgenas se encontraban atrs y al mismo tiempo abajo de los grupos culturales que conformaban la
gran mayora mestiza y la minora aristocrtica criolla. Esta ltima la aristocracia heredera del criollismo
triunfante de la independencia, as como descendientes de nuevos extranjeros enriquecidos lideraba en
Mxico el nal de esta lnea de progreso, la punta de lanza de la economa y las buenas costumbres; en
resumen, la civilizacin. Si las metrpolis europeas y norteamericanas eran a nivel mundial quienes encabe-
zaban el progreso, la aristocracia dirigente era en Mxico su el copia orgullosamente militante.
En este sentido, es importante destacar que lo fundamental para el presente trabajo es la cosmo-
visin que de all se derivaba. El tiempo era concebido desde la mayora de la poblacin mestiza y occi-
dentalizada de manera lineal. Dentro de sta percepcin del tiempo, existe un pasado que se encuentra
a nuestras espaldas, un presente que es por donde se camina, y un futuro que queda por delante. Si bien
desde la perspectiva positivista la civilizacin occidental haba recorrido a lo largo de la historia todos los
estados; de manera coetnea, esta poda convivir en el mismo espacio y tiempo, con ejemplos del pasado
congelados por la historia; es decir, de estadios anteriores de civilizacin.
78
Si bien esto puede sonar a
lugar comn, es importante recalcarlo, ya que de aqu se desprende el vocabulario positivista que permitir
acercarnos a la percepcin que del indgena involucrado en las guerras de pacicacin se tena entonces.
El acercamiento al tema de la interrelacin con el indio, as como de la guerra contra el indgena, se
produce entonces a partir de elementos morales, ms que materiales. La falta de cultura material de los
distintos grupos indgenas del siglo XIX comparativamente hablando con la cultura occidentalizada se
constituye tan slo en la consecuencia natural de un defecto moral; es decir, de reglas y principios bsicos
de convivencia en sociedad. Para el grupo social que nos interesa la sociedad urbanizada de la ciudad de
Mxico a principios de siglo, el constatar que otros grupos carezcan de los valores de la sociedad occiden-
talizada (independientemente de que sean poseedores de otros valores distintos) equivale simplemente a
eso, a no tener valores morales.
79
La operacin mental frente a los grupos indgenas es simple, tan slo una
77_ Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.
78_ Una versin ms paternalista y bien intencionada, la encontramos en Manuel Gamio. En ella, Gamio comparte la inferioridad
del indio en el proceso de civilizacin, pero la atribuye a factores histricos y climticos, nunca genticos. Esto constituye, en 1916,
vanguardia en el planteamiento del tema, pero no del fondo del asunto. Gamio, Prejuicios sobre la raza indgena y su historia, en
Forjando Patria.
79_ La respuesta a la falta de comprensin por parte de la cultura occidental mexicana de entonces, la encontramos en Rueda. Quien
104
resta: si no tienes mi canon moral, entonces no tienes moral. Ese constituye el primer paso cosmolgico
para acercarse al indgena.
La persistente confusin entre indgena y campesino, as como el uso intercambiable de los trminos,
halla su origen en la propia percepcin que del medio rural se tiene desde la capital. Para Alan Knight, el
problema proviene de la ancestral cosmovisin occidental, de su necesidad de inventar el indigenismo a
la llegada de los espaoles.
80
La diferenciacin entre campesinos e indios es una categora de aproximacin,
ms conceptual que tnica, desde la sociedad urbana criolla. La indianidad se dene, segn Knight, a
partir de relaciones comparativas ms que de una autodenicin del grupo, como s sucede en cambio con
el trmino campesinidad.
81
Es precisamente porque quien lleva a cabo esa comparacin lo hace desde la
jerarqua evolutiva antes aludida (un individuo es ms indio en comparacin con alguien), al tiempo que
se coloca a s mismo en el extremo no indio; es decir, en la civilizacin occidental, que requiere marcar
al indio como tal. El concepto de indio es entonces una herramienta de diferenciacin en poder del criollo
o mestizo, no as el de campesino que reere a formas particulares de costumbres sociales y econmicas,
identicables sin necesidad de comparacin extratnica. Del mismo modo, el trmino mestizo referir ese
punto medio entre el criollo urbano y el campesino indgena no hispanohablante. As como el trmino
indio reere un concepto en la mente del criollo, el mestizo es tambin un concepto de relaciones de clase
ms que un vocablo de estricta etnicidad.
82
A diferencia de la palabra indio y sus derivados lingsticos, el
trmino mestizo puede ser usado tanto por criollos como por campesinos indgenas, ya sea como mestizo o
como su equivalente, la palabra ladino.
arma sobre la cosmovisin del mundo rural morelense de principios del siglo XX: se trataba, pues, de la accin y reproduccin au-
tnoma de una parcialidad especca [...], ms all de la simplicacin tradicional del sincretismo prehispnico y occidental. Rueda,
La dinmica interna del zapatismo. Consideracin para el estudio de la cotidianeidad campesina en el rea zapatista, en Crespo,
Morelos: cinco siglos de historia regional, p. 235.
80_ La coincidencia con la Invencin de Amrica de OGorman no puede escapar a la vista. La interpretacin de Knight es quizs un
trabajo de precisin sobre la tesis de OGorman. Asimismo, la lnea general que recorre la obra de Roger Bartra navega, desde un tema
muy diferente, por el mismo mar; el inmenso ocano que conforma la premisa de la invencin (o construccin) de realidad a partir de
los propios lmites y deseos del sujeto de la historia.
81_ Knight, Racism, Revolution, and Indigenismo: Mexico, 1910-1940, en Graham, The Idea of Race in Latin America, 1870-1940,
p.73. El trmino campesinidad ha sido traducido por m a partir del vocable ingls peasantness (p. 75).
82_ Knight, op. cit., p. 72
105
La construccin simblica del salvaje
Al respecto, merece mencin el trabajo de Roger Bartra sobre el mito del salvaje. Tomando como ejemplo el
Calibn de Shakespeare, Bartra deriva lo que l denomina tres tendencias, o lecturas del mito del salvaje.
... la ms antigua est representada por la imaginera tradicional del hombre salvaje europeo, que
contribuye a la denicin de los espacios de una sociedad civil enfrentada a los impulsos no domes-
ticados de las clases plebeyas subordinadas. La segunda tendencia, que se expresa con frecuencia
en el lado positivo del salvaje, es la que Shakespeare retoma de Montaigne: una necesidad aguda de
construir la individualidad del hombre moderno a partir de su inmersin profunda en el salvajismo
natural u originario. En tercer lugar, hallamos la creciente inuencia de la expansin colonial, que
comienza a modelar los perles de la actitud civilizada enfrentada al salvajismo extico que es nece-
sario aniquilar, domesticar o explotar.
83
En el primer caso donde la jerarqua evolucionista se traslada a la jerarqua social, encontramos su eviden-
cia de manera explcita en buena parte de las revistas ilustradas, pero no necesariamente cuando a zapatistas
se reere. La manera comn de publicar esta tendencia se registra por medio de reportajes vinculados
esencialmente a lo que hoy denominamos seccin de sociales. Las imgenes que all se imprimen corres-
ponden a un estado destilado de perfeccin material como consecuencia del ms alto escaln moral de la
sociedad; el grado absoluto de civilizacin y renamiento se alcanza grcamente en las reuniones entre
iguales. Aqu, la homogeneizacin social propuesta por Foucault, as como la legitimacin por medio de
la semejanza, se produce de cualquier manera, aun con la ausencia comparativa de las clases socialmente
desfavorecidas o grados inferiores de civilizacin. La relacin salvaje-civilizado se entiende aqu como los dos
polos de un mito, pero a la vez como las dos puntas de esa interminable cuerda que representa la historia.
Si bien esta primera tendencia bartriana no aparece de manera explcita para el caso zapatista, po-
demos armar que la nalidad ltima de la serie de reportajes, as como de la impresin de fotografas suel-
tas pero publicadas de manera constante, navega por lo general en este sentido; es decir, denir la lucha
contra el zapatismo (incluso durante el periodo convencionalista) como un enfrentamiento entre el salvaje
externo, allende fronteras, y la civilizacin simbolizada entonces por la ciudad de Mxico. De este modo,
83_ Bartra, El salvaje en el espejo, p. 262.
106
todos los elementos que conforman el tipo fotogrco zapatista, una vez aglutinados y desplegados a lo
largo del tiempo en la prensa capitalina, se dirigen esencialmente en este sentido.
La segunda tendencia de que habla Bartra el reconocimiento de ese salvaje interior como camino
de puricacin, no la encontramos en la prensa capitalina. Si bien podemos hablar de ello en algunas foto-
grafas de tropas y ociales zapatistas, no creo que esa haya sido la lnea general en la prensa de la capital. Por
ende, no se ha observado ni fotografas ni reportajes en ese sentido en los diarios de la ciudad de Mxico. No
obstante, es importante sealar que es posible que algunos fotgrafos vieran en los sujetos, los zapatistas, al-
go de ello, como por ejemplo algunas fotografas de Amando Salmern o del Fondo Casasola de la Fototeca
del INAH. Lo interesante aqu, lo cual ya no forma parte de esta tesis, es cmo la lectura de la fotografa sobre
zapatismo ha ido paulatinamente exacerbando esta caracterstica a partir de la muerte del caudillo.
En este sentido, y tomando en cuenta la enorme y compleja carga simblica que ha acumulado ac-
tualmente tanto la grca zapatista como el concepto que lo sostiene, se puede armar que es tras la muer-
te de Emiliano Zapata cuando la inmersin en el salvaje interior adquiere connotaciones de puricacin
de los vicios de la civilizacin. Desde la necesidad operativa de los primeros aos de la posrevolucin por
reivindicar el movimiento agrario en la gura simblica de Zapata, hasta la revalorizacin (o sobrevalora-
cin en la mayora de los casos) de la fotografa vinculada al Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional y los
movimientos campesinos e indgenas en general, esta caracterstica de la que habla Bartra ha ido creciendo
constantemente, desplazando denitivamente, por el momento, a las otras dos. La utilizacin que de los
complejos smbolos neozapatistas hace hoy la intelectualidad mexicana es un tema pendiente de estudiar
todava. Una aproximacin metodolgica interesante en ese sentido puede partir, en buena medida, de los
postulados de Roger Bartra.
En tercer lugar, la emergencia del movimiento suriano hace evidente la existencia simblica de esos
dos polos que representan el salvajismo y la civilizacin. En su caso, la operacin que hace Bartra se produ-
ce en dos tiempos: un primero que consiste en evidenciar la contradiccin entre los dos conceptos del mis-
mo mito salvaje-civilizado, para posteriormente solucionar el problema de alguna manera, ya sea por medio
de la domesticacin del salvaje simblico o de su aniquilamiento. En la fotografa encontramos que se
producen ambas cosas al mismo tiempo, lo que hace ms compleja su lectura, pero a la vez mucho ms rica.
Para comentar lo anterior, podemos servirnos de un ejemplo magro en informacin grca, pero
que servira en su momento como destilacin de los valores ms profundos de la sociedad capitalina en
general y de la prensa en particular. Para ello es importante sealar que aqu tambin la identicacin del
problema y posterior solucin, si es que la hay, se hace en dos tiempos. En primer lugar, la adjudicacin al
107
zapatismo de todos los adjetivos negativos del salvaje va justicada a partir de la concepcin evolucionista
de la sociedad, derivada directamente del proyecto ideolgico y material del positivismo de principios de
siglo. Cabe sealar que el mismo principio, pero con direccin opuesta, es justicado, sin quererlo, en la
historiografa mexicana ms cercana a nuestros das. En este sentido, Arnaldo Crdova aplica desde un
particular evolucionismo social (pero evolucionismo a n de cuentas) el adjetivo de semiprimitivos a los
integrantes del movimiento zapatista.
84
El 12 de agosto de 1912 se produce un importante atentado que tendra graves consecuencias en la
percepcin del zapatismo desde la ciudad de Mxico. El asalto a un tren a su paso por Ticumn, a doce
kilmetros de Yautepec, por parte de un destacamento de zapatistas a las rdenes de Amador Salazar, deja-
ran en segundo plano la anterior voladura de un convoy por Genovevo de la O. El resultado sera parecido
en nmero, pero esta vez algunas vctimas seran periodistas de El Imparcial y de El Pas, Humberto Len
Strauss, Ignacio Herreras, as como el ayudante de Herreras, el joven Reynoso, fotgrafo que enseara
a Herreras a manejar la cmara cinematogrca. Esta coincidencia es la que hara que la opinin pblica
de la capital cambiara denitivamente hacia el rumbo marcado hasta entonces tibiamente.
85
El interinato de
Francisco Len de la Barra se mova entre la represin directa, brutal e infructuosa hacia los zapatistas (as
opina la propia prensa del Distrito Federal), y las negociaciones de paz emprendidas por Madero.
Este acontecimiento marca ese primer paso, el reconocimiento de la polaridad entre salvaje y civiliza-
do, al tiempo que se procura marcar distancia entre ambos. Los textos que se publican tanto en El Imparcial
como en El Pas son elocuentes; sin embargo, el que resulta el mejor resumen de los conceptos que se
manejan salvaje, civilizado, as como miedo al indio armado provienen del extracto que publica Artes y
Letras el 18 de agosto de 1912, a plana completa. All la redaccin nos muestra un fotomontaje de las prime-
ras planas de El Imparcial y El Pas, as como de los retratos de sus respectivos corresponsales: Humberto
Len Strauss e Ignacio Herreras. Justamente debajo de los retratos de los mrtires de la prensa, aparece
una fotografa de supuestos zapatistas. El texto en cuestin es el siguiente:
84_ Crdova, La ideologa de la Revolucin mexicana. La formacin del nuevo rgimen, pp. 146-147. Crdova retoma el concepto de
Womack. Sin embargo, a pesar de coincidir ambos en un enfoque evolucionista, la mirada de la obra de Arnaldo Crdova matiza
mucho ms el sistema econmico y social que rodea al zapatismo, lo que le permite simpatizar con l.
85_ Se entiende por opinin pblica en el periodo estudiado, no la opinin de la mayora de la poblacin, sino lo que las distintas
mesas directivas de los diarios capitalinos consideraban que era la opinin de la mayora de la poblacin. Esto es, como hasta el da de
hoy, producto de la premisa de que la prensa se constituye en reejo de opinin de la mayora.
108
Esta pgina no es slo una prueba de condolencia; es tambin un grito de protesta. Las palabras del
brillante editorialista de El Imparcial , comentando la dolorosa tragedia de Ticumn, caben aqu y las
hacemos nuestras como un consuelo en el supremo dolor que nos atribula.
La muerte brbara, el asesinato vil que arranc la vida de nuestros colegas en una insolente crueldad
digna de zuls y canbales, mueve nuestro sentimiento al clamor de una protesta entre la lamenta-
cin de un vivo dolor. Los desaparecidos eran dos fuertes elementos de trabajo, dos espritus sanos,
que lucharon por la vida, vida y bien que fueron por fatal destino manjares saboreados en el festn de
la barbarie zapatista. [] Por eso hacemos nuestras las palabras del sensato diario que antes citamos
Por el hogar. Por la Patria. Por la Vida...
...La civilizacin ha gritado con todas sus voces; ha llorado con todas sus lgrimas; se ha indignado
con todas sus cleras; se ha ruborizado con todas sus vergenzas. Ahora es preciso que se arme con
todos sus brazos; ahora es necesario que se deenda con todos sus elementos. El enemigo no es po-
ltico; no es social, no es humano casi; es zoolgico. Ha venido de las selvas primitivas, de las cavernas
donde acaba de encender la maravilla del fuego; y donde descansa de la cacera del rangfero; slo
que ahora, despus de recorrer obscuramente el camino milenario que separa la vida troglodita del
progreso actual, se aprovecha de las conquistas del pensamiento, y cambia sus echas de slex por
balas explosivas, y las robustas ramas de sus arcos por fusiles 30 30. El spero tronco con que aplas-
taba al combatiente ha tomado en sus manos resplandores siniestros y, aguzndose, por el sortilegio
de los siglos, se ha convertido en el MACHETE SURIANO....
...En plena cultura nosotros hemos contemplado como trgica pesadilla, la crueldad monstruosa de estos
iracundos regresivos. Conque es verdad? Conque es verdad que hemos vivido, que hemos crecido,
que nos hemos civilizado, que hemos creado una sociedad, en medio de las escondidas rivalidades de
la horda? Y un impulso de horror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazn.
En el mismo sentido se dirige el texto de Prez Montfort al analizar la revista Cosmos.
86
En concreto, en el
nmero de octubre de 1912, aparece un extenso reportaje sobre el zapatismo que pretende, con el rigor de la
86_ Prez Montfort, Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913, en Espejel, Estudios sobre el zapatismo, pp. 163-207.
Artes y Letras, 18 de agosto de 1912.
109
110 Agustn Vctor Casasola (atribuida), Emiliano Zapata y Josefa Espejo, c. 1910. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.
111 Autor desconocido, El complot zapatista, octubre de 1912. Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.
112 Autor desconocido, Casa de Genovevo de la O y espa zapatista, octubre de 1912, Cosmos, octubre de 1912, col. Ricardo Prez Montfort.
113
metodologa positivista, argumentar sus causas histricas, sociales y culturales. Tras el anlisis del periodista
(posiblemente Manuel Len Snchez, segn apunta Prez Montfort), el veredicto es congruente con la ter-
cera va descrita por Bartra: la negacin del otro y su consecuente aniquilamiento. En el artculo esto es claro
y expreso en lo que se reere al texto, procurando usar la imagen fotogrca como constatacin de lo dicho
en palabras. Sin embargo, este modo de servir al texto escrito por parte de la fotografa, es utilizada por el
diagramador en dos sentidos: como denuncia y como irona. En el primer caso encontramos dos imgenes in-
teresantes, los retratos en busto de reconocidos zapatistas, as como la fotografa de un supuesto espa zapa-
tista. En la portada, el retrato de bodas de Emiliano Zapata y Josefa Espejo es utilizado, segn Prez Montfort,
como irona de lo que Zapata es en realidad, un cacique rural clsico; es decir, corrupto, egosta y sanguinario.
Paradjicamente, la imagen que se da de Zapata en la publicacin, corresponde ms al cacique mes-
tizo que al indio. Sin embargo, el discurso mixto del texto y la imagen retorna a los valores negativos asig-
nados tradicionalmente al indio: la mentira, la traicin y la infamia. Lo interesante es que esta publicacin,
eminentemente conservadora y defensora de las soluciones militares por encima de las polticas, aprovecha
lo que sin duda est en el imaginario colectivo; la imagen del cacique rural como un individuo abyecto y
corrupto. Por otro lado, las fotografas del denominado complot zapatista recuerdan sin duda los retratos
de chas carcelarias. La imagen no tan inconsciente de se busca se materializa en esta serie. El mensaje es
directo: si usted los reconoce, denncielos.
La que sin duda resulta ms interesante es la imagen del presunto espa zapatista. ste se encuentra
de espaldas, acompaado por un perro, mirando la que segn el pie de foto es la muy modesta casa de
Genovevo de la O. El supuesto espa cumple con las caractersticas iconogrcas del imaginario colectivo
urbano de lo que es un indio. Esa imagen, trasladada al mundo urbano, se convierte en un ladrn, un deli-
cuente. La operacin mental es fcil: ese, un hombre del campo de escasos recursos, ataviado con ropa sucia
y descosida, es un tpico espa zapatista. Pero resulta que su imagen corresponde a la de cualquier campesino
indgena o mestizo del campo mexicano, por lo que la conclusin mental del posible lector es directa y en
sentido autodefensivo. Entonces, la necesidad de protegerse de quienes aparentan ser espas zapatistas se
vuelve imperiosa. La estigmatizacin sintetizadora de los tipos sociales halla aqu su utilidad poltica. Des-
conar del pobre, del campesino, del otro, es, en estos momentos de crisis, hacerle un gran favor a la Patria.
La justicacin de la represin, la aniquilacin de la que habla Bartra, surge del propio discurso es-
crito y pasa posteriormente a materializarse con la militarizacin de Morelos y sus alrededores. Las gene-
raciones de militares porrianos, y por ende tambin los de los periodos del interinato y maderista, haban
materializado su enseanza terica en la guerra de castas del Yucatn y en la guerra contra los yaquis. Am-
114
bos conictos haban pasado a constituir parte de los mitos fundacionales no slo del ejrcito federal (su
profesionalidad) sino tambin de la paz porriana.
87
Es por eso que las imgenes que muestran al indio
armado recuerdan, a principios de siglo, al enemigo de la Repblica, a quien impide la paz y por lo tanto el
progreso nacional. Es desde all desde donde se deben leer esas fotografas, aparentemente intrascenden-
tes. Nelson Reed arma que el intento de comprensin de las causas del levantamiento indgena desde su
propia perspectiva es lo que hoy podemos denominar indigenismo. Sin embargo, para una sociedad mes-
tiza y criolla aquello slo representa llanamente la negacin de la integracin, sin matices.
88
La publicacin
de imgenes de inocentes indios arqueros representan entonces la constatacin de la amenaza antiintegra-
cionista, la materializacin del pasado reciente pasado violento e inseguro y el peligro de la negacin a la
consolidacin de la civilizacin moral y material. La contradiccin la apunta ya acertadamente el entonces
embajador de Cuba en Mxico, Manuel Mrquez Sterling:
Y la horda teme a la paz, porque la paz para el indio, implica sumisin y pauperismo. La guerra lo
ensea a ser hombre y el orden le obliga a ser bestia. Y la horda crece y domina; y emplea contra el
cientco los instrumentos de combate que la civilizacin ha colocado en sus manos crispadas. El
criollo quiere la paz, en ese momento, porque la paz le conviene. Ser el rey del paraso que labren
los indios. Pero al indio le conviene la guerra, porque la guerra es, para l, la libertad, y en el can
de su fusil lleva el cuerno de la abundancia. Ha logrado escurrir la cabeza del cepo que los blancos
llaman, en Mxico, prosperidad y adelanto y organizacin social y poltica.
89
La conquista material como obligacin moral
Tras analizar y proponer una posible percepcin del indio por la sociedad occidentalizada de la ciudad
de Mxico (segn los parmetros generales de Bartra), encontramos que, en segundo lugar, tenemos la
87_ Pineda, La irrupcin zapatista, 1911, p. 54.
88_ Reed, La guerra de castas de Yucatn, p. 23.
89_ Mrquez Sterling, op. cit., p. 144. Citado tambin en la edicin de La Habana, Imprenta del siglo XX, 1917, pp. 266-267, por Rueda,
La dinmica interna del zapatismo..., p. 233.
115
colonizacin de esos valores; es decir, la imposicin de los valores propios los occidentales eliminando
necesariamente los del colonizado, el indgena.
90
La imposicin se hace naturalmente por la guerra, y lo que
Gruzinski denomina la colonizacin del imaginario. Acorde con ese principio de movimiento, de constante
avance ascendente, la colonizacin del imaginario indgena se hace en un estado de mutacin ininterrum-
pida. La integracin del indgena a la sociedad occidental es lo que permite la lectura del proceso desde
los valores morales occidentales. Es por ello que dicha integracin se justica ms desde un deber moral
que desde una mera conquista material, aspecto que no es sino secundario en el discurso de integracin.
Si uno de los principios identitarios del individuo occidental u occidentalizado es el compromiso
social para con los desposedos, su transliteracin para con el mundo indgena se traduce en un ensear
qu es la civilizacin. Esa pedagoga social adquiere caractersticas jerrquicas; es decir, donde el educador
necesariamente est imbuido de autoridad sobre el educando. Es natural que esto suceda as si tenemos
en cuenta que lo que se transmite son valores morales ms que enciclopdicos. Es por ello que la autoridad
ha de conocer mejor los valores, principios y reglas que rigen la sociedad occidental, y por tanto es ella y
slo ella quien debe transmitirlos a quienes no los conocen. Es por ello que el indgena ha de ser obligado
90_ Gruzinski, La colonizacin de lo imaginario, p. 281.
Alidia (atribuida), Batalln de indios yaquis constitucionalistas, col. particular.
116
a la integracin (colonizacin) a la sociedad occidental; slo as podr abandonar los estadios inferiores de
la escala evolutiva de las sociedades humanas. Desde este punto de vista, los trminos que aparecen una y
otra vez en la prensa de la ciudad de Mxico son salvaje y, asociado a l, barbarie. Son los conceptos, ms
que simples trminos, que agrupan todos los valores occidentales que anteriormente se han descrito.
A partir de estas deniciones se puede ahora abordar la imagen que de los indgenas se presenta en
la prensa de la ciudad de Mxico. En ella encontramos, como en la denicin anterior, dos sentidos para un
mismo discurso. En primer lugar, las fotografas muestran esos valores salvajes descritos por Bartra. A pesar
de la ambigedad calicativa que conlleva el trmino salvaje, en la prensa se procura cargar de valores
negativos esa doble lectura que poda haber tenido la imagen. En segundo lugar, el discurso escrito ya
sea en el pie de foto o en el texto que a veces acompaa a la fotografa no hace sino reforzar los adjetivos
descalicativos, a veces de forma sutil y otras de manera expresa.
Ahora bien, es importante destacar que para la denicin del elemento vinculado a la guerra contra
el indio en la construccin del tipo fotogrco zapatista, resulta imprescindible contextualizar la imagen
con el texto escrito y, por ende, hacer una lectura de la fotografa a partir del mismo. Del mismo modo, se
puede advertir que esa segunda lectura ms delicada, ms sutil y hasta cierto punto inconsciente, permite
que la fotografa no se subordine del todo al texto, sino que adquiera capacidad narrativa por s misma.
Aqu, el elemento del miedo a la guerra de castas o la horda indgena va ntimamente asociado a la
caracterstica de bandolerismo del zapatismo. Este es el caso de los fotomontajes o pequeos reportajes
fotogrcos, donde la asociacin de imgenes conforman un discurso y una opinin. A veces esto ocurre de
manera clara, pero otras, las menos, la agrupacin de imgenes puede contradecir la lectura del texto que
stas acompaan. Veamos entonces nuevamente el ejemplo del asunto de Ticumn. El texto, lo que enton-
ces se consideraba opinin directa e independiente de la fotografa, nos permite previamente adentrarnos
en la imagen, contextualizar lo que a continuacin presentar. Los textos editoriales y noticiosos, tanto de
El Pas como de El Imparcial, nos permiten responder a esta intencin:
... La manera como fueron muertos, fue verdaderamente infame y revela un renado salvajismo en los
que cometieron ese crimen con personas que nada tenan que ver con la guerra que viene ensangren-
tando el suelo nacional.[...] El seor Strauss se vio rodeado por un grupo de zapatistas que vociferaban
lanzando denuestos, y nalmente, uno de los zapatistas, hombre de feroz aspecto, dijo que por perio-
dista lo iban a matar. El seor Strauss volvi a suplicar que no lo mataran, que l no les haba hecho dao
alguno, pero incontinenti alzaron sus pistolas los zapatistas y dispararon contra el Corresponsal....
117
...Los asaltantes eran trescientos y estaban mandados por el cabecilla Amador Salazar, quien se ma-
nifest verdaderamente implacable. A dos nias menores de dieciocho aos se las llevaron consigo a
pesar de los ruegos de sus familias, alegando los atentadores que se las llevaban en venganza porque
eran hijas de soldados federales.
91
La versin de El Pas resulta an ms elocuente:
...El pnico se apoder de todos los pasajeros y mujeres, ancianos y nios lanzaban gritos piadosos
para contener la furia zapatista, mientras los bandoleros, en completo desorden y formando una
verdadera irrupcin de salvajes, remataban a los federales que yacan tendidos en el suelo.
Los zapatistas deshicieron a culatazos muchos crneos, llegando su cobarda hasta despedazar los
cadveres de los infelices dragones. Aquello era una verdadera escena de sangre; nada se respetaba
ni se oa, todo era venganza y muerte.
92
Si a esta descripcin aadimos los ltimos prrafos citados antes de Artes y Letras Y un impulso de ho-
rror, de pavura y de desencanto, contrae dolorosamente nuestro corazn, tenemos el viejo miedo al indio
armado. El arma de fuego era en un tiempo el certicado de supervivencia del occidental en medio de la
barbarie y el salvajismo. Ahora que esa garanta estaba en manos del indio, del otro, del desconocido e
impredecible, slo queda el miedo y el horror como nico consuelo. La armacin de Knight, en el sentido
de que el zapatismo fue ecazmente relacionado con el indio en el discurso de los hacendados morelenses,
coincide plenamente con la estructura periodstica que se le da a las fotografas publicadas. La nalidad de
esto es para Knight el recurrir al imaginario colectivo de la poblacin urbana, donde la guerra de castas de
Yucatn est todava presente.
93
El miedo al indio maya, destructor de civilizacin, se materializa ahora a
unos cuantos kilmetros de la capital, entre los caaverales morelenses.
Ahora bien, qu papel juega la fotografa en lo que se ha denido como un contexto de la nota
periodstica, del texto escrito? Tras identicar lo que para la sociedad mestiza occidentalizada de la ca-
91_ El Imparcial, 13 de agosto de 1912.
92_ El Pas, 13 de agosto de 1912.
93_ Knight, op. cit., p. 77.
118
pital es el miedo al zapatismo en sus propias palabras, adquieren sentido un par de imgenes difciles
de encontrar y aparentemente con informacin irrelevante. El indio arquero es en este caso el germen de
lo que ser en su fase superior el indio bandolero. La operacin mental que lleva a cabo el editorialista de
El Imparcial, que sin duda comparte El Pas y que secunda Artes y Letras, es la siguiente: el indio se encuentra
en un estadio inferior de la civilizacin en el que sus armas de supervivencia (de caza) son la macana, el arco
y la echa. Si el indio deja salir lo ms ero de s mismo, las pasiones ms primitivas, entonces ser un indio
agresivo y peligroso. Si a este indio agresivo y peligroso lo armamos con un fusil, entonces tendremos un indio
bandido y sanguinario.
En Revista de Revistas aparece un signicativo reportaje de dos planas sobre el movimiento zapatis-
ta.
94
Las fotografas ilustran un reportaje escrito en el que se dene a Emiliano Zapata y su ejrcito como
un antiguo jefe revolucionario que, tras la conclusin del levantamiento armado de Madero, ha mostrado
que es en realidad un bandido saqueador de la capital del estado de Morelos y sus principales ciudades. La
diagramacin de la portada est encabezada por el retrato en busto de Emiliano Zapata (la presentacin
del personaje principal de la historia que se va a narrar) y debajo las imgenes de las ruinas de lo saqueado
y quemado en Cuautla. Pero lo ms interesante aparece al interior, en la pgina nmero dos. En ella encon-
tramos un retrato de un pequeo grupo de alrededor de seis personas: un acercamiento cinematogrco
a lo que es el ejrcito zapatista. Este ejrcito zapatista est constituido, segn el propio pie de foto, por
indios arqueros; es decir, poblacin indgena cuyas armas consisten en arcos y echas.
Hasta aqu la posible secuencia lgica que dene la situacin. Es por eso que salta a la vista el repor-
taje de Revista de Revistas en el que aparecen los indios arqueros. Es por eso tambin que, adems de la
importancia de la fotografa como inventario y catlogo del armamento revolucionario que apuntan Jim-
nez y Villela, la fotografa por ellos publicada adquiere relevancia, a pesar de no constar su publicacin en
1914.
95
De este modo, el indio con sus atributos militares primitivos se convierte en el antecedente directo
de lo que ser esa transformacin de su estadio superior, el indio bandolero. La fotografa de los indios
arqueros zapatistas son as el paso previo y necesario del pelotn de fusilamiento zapatista que hizo ver a
Abraham Lupercio el muser por la punta.
94_ Revista de Revistas, 10 de septiembre de 1911.
95_ Fotografa de Amando Salmern (atribuida), sobre tropas zapatistas en la plaza central de Chilapa, Gro. (1914), en la que apare-
cen, en primer plano, arqueros. Jimnez y Villela, op. cit, p. 52.
119
El prisionero se escapa de la foto
La combinacin indio y bandido resulta, como hemos visto, natural para el discurso de la prensa capitalina
de principios del siglo XX. Es importante resaltar que, a pesar de que para poder acercarnos al tipo fotogr-
co zapatista se ha procurado manejar cada uno de sus elementos de manera separada, la lectura de los
mismos ha de hacerse desde una perspectiva ms general; de lo contrario, los rboles impedirn apreciar
ese bosque que constituye la prensa de la ciudad de Mxico. Por ello, la combinacin de los conceptos
o elementos que denen la imagen que del zapatismo da la prensa capitalina resulta imprescindible para
comprender el discurso grco de la mesa de redaccin del diario. Bajo esta premisa, veamos la fotografa
de Miguel Casasola denominada en el archivo del INAH prisionero zapatista.
96
En ella, el supuesto zapatis-
ta es el motivo central de la cmara, alrededor del cual posan una serie de individuos. La representacin del
tipo zapatista es aqu evidente: un hombre, un poco ms alto que los dems, viste un deteriorado traje
de manta, huaraches, sarape de lana y sombrero de paja de ala muy ancha (denominado despus popular-
mente zapatista). Acentuando el carcter rural del prisionero, los individuos que le rodean visten unifor-
mes del ejrcito federal o elegante traje civil. A ello podemos aadir algo an ms expresivo: la actitud del
prisionero es de seriedad y resignacin ante su triste destino; sin embargo, no por ello pierde dignidad: la
mirada alta desaando a la cmara le brinda su integridad como individuo. Por el contrario, sus carceleros
ren y seguramente bromean sobre la suerte del zapatista. En denitiva, la actitud y elementos fsicos que
denen al grupo federal, as como la actitud y atavos del prisionero, no hacen ms que evidenciar el
contraste que, desde la perspectiva del ambiente urbano, existe entre el campo y la ciudad. A pesar de
que la altura fsica del prisionero, as como la mirada que dirige hacia la cmara rescatan elementos de su
individualidad, la primera lectura que hacemos responde a la necesidad de clasicarlo de alguna manera,
como zapatista antes que como individuo.
Por otro lado, en un extenso reportaje de Abraham Lupercio en el frente zapatista de Contreras,
aparece publicada una fotografa increblemente parecida en la composicin y el mensaje a la imagen con-
servada en la Fototeca del INAH.
97
La plana de La Ilustracin Semanal ha sido dividida esquemticamente en
cuatro franjas horizontales. La franja superior es ocupada por un destacamento de soldados federales en
formacin por las calles del pueblo de Contreras. La franja inferior de la plana es un retrato que aparenta ser
96_ Fondo Casasola, FINAH 6031.
97_ La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
120
informal, en el que han posado frente a la cmara soldados y marinos destacados en Contreras. Se advierte
en esta fotografa un marino herido en la cabeza, justo en el centro del cuadro. Finalmente las dos franjas
esquemticamente centrales son ocupadas por el retrato de un prisionero zapatista con las mismas carac-
tersticas que la fotografa atribuida a Miguel Casasola. Sin embargo, debido a las condiciones particulares
de los combates en esa zona, encontramos que junto al prisionero han posado tambin dos ociales per-
tenecientes a distintos cuerpos del ejrcito, un soldado, un marino, y quien seguramente es un voluntario
civil armado como milicia ciudadana.
A diferencia de la fotografa de Miguel Casasola, la de Abraham Lupercio permite especular ms libre-
mente, ya que los elementos que denen al prisionero zapatista resultan por lo menos excepcionales. La
Miguel Casasola, Prisionero zapatista, Fondo Casasola, FINAH 6031.
121
vestimenta del prisionero est confeccionada, efectivamente, de manta de algodn, comn entre los campe-
sinos zapatistas. Adems, encontramos que porta la cara extremadamente sucia, casi tiznada, as como que
carece de cualquier tipo de calzado. Teniendo en cuenta los elementos antes descritos, es posible comenzar
a asignarle a la imagen algn sentido. Antes que nada, descompongamos su anlisis en dos segmentos: el pri-
sionero y la gente que le rodea. En primer lugar, encontramos que si bien los elementos que corresponden a
la denicin de qu es un zapatista, en sentido estricto corresponden perfectamente a nuestro prisionero.
Sin embargo, llaman la atencin algunos detalles. La falta de calzado, aun de los comunes huaraches del am-
biente rural del altiplano, es lo primero que se destaca. En la composicin y lectura de la imagen este elemen-
to (o la carencia de l) le otorga a sus captores un primer nivel de superioridad, sobre todo si lo comparamos
con las altas botas de los dos ociales. Sin embargo, no por ello podemos dejar de preguntarnos; por qu
no tiene huaraches? La respuesta evidentemente no aparece en la imagen, pero tampoco en la pequea nota
que acompaa al reportaje. Por otro lado, la cara sucia puede deberse simplemente a las consecuencias del
combate. Pero al igual que la falta de calzado, la sionoma del prisionero no corresponde a un indio, es ms,
si no fuera por el excesivo color oscuro, se podra armar que es denitivamente blanco o mestizo.
Veamos ahora el grupo que rodea al prisionero, para despus retornar a l y llevar a cabo una lectura
conjunta. El grupo est formado por un variopinto catlogo de cuerpos del ejrcito federal: un marino, dos
ociales de distintos cuerpos (al menos as lo advierten sus uniformes), un soldado y un civil armado con
cargadores por todo el pecho. La actitud de los cuatro militares recuerda los retratos de ingleses y norteame-
Abraham Lupercio, Prisionero zapatista, Magdalena Contreras, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
122
ricanos de safari en frica, donde la presa cazada luce como trofeo ante la certicacin de la fotografa. Pero
tanto la pieza (el animal) como la fotografa reeren tanto al sentido de posesin como el de recuerdo del
acontecimiento. La combinacin de ambas es la posesin del acontecimiento en una prolongacin tempo-
ral.
98
Por otro lado, no debemos perder de vista que la produccin de esta imagen en concreto responde a
la necesidad de su publicacin en el diario. Por ello, la reexin sobre las razones de su construccin como
dispositivo fotogrco responden, en un evidente primer trmino, a la propaganda a favor del ejrcito fede-
ral. La lectura, desde ese primer nivel propagandstico, ser entonces la necesidad de mostrar que el ejrcito
federal cumple con su trabajo de mantener a raya a las hordas zapatistas (aunque sea en el vecino pueblo de
Contreras). La variedad de cuerpos del ejrcito (por lo menos tres) que aparecen en la imagen aboga por su
profesionalidad y eciencia. En este momento, ms que nunca, la prensa debe mostrar al pblico que las
fuerzas del gobierno se encuentran unidas bajo una misma causa: la defensa de la Repblica y los valores
patrios frente a los desestabilizadores sin cabida en un mundo de orden. Es el bistur de la autoridad que
combate el virus social de la insurreccin, clula por clula, desde una accin conjunta de todas sus fuerzas.
As es como acta un profesional de la sanidad, y as es como el Estado cura el cuerpo enfermo de la Patria.
Sin embargo, Burke ha apuntado al lapsus en las fuentes histricas, que no es ms que tratar de buscar
el taln de Aquiles del sujeto de estudio, para de all desenredar la madeja de las intenciones en la produccin
de esas fuentes.
99
Podemos, a partir de esta premisa, hacer una lectura contraria. La situacin desesperante
en que se encuentra el ejrcito huertista en julio de 1914 obliga a movilizar tropas tradicionalmente inactivas,
como son los marinos, a las regiones que el ejrcito de tierra no puede cubrir. Esto se debe al desplazamiento
de los destacamentos originarios del centro a otros frentes, por ejemplo, el norte. La fotografa de Lupercio
no hace sino evidenciar esto (qu hacen los marinos en Contreras?). Al mismo tiempo, la propaganda se
convierte en un arma imprescindible, pero a estas alturas del enfrentamiento armado es, lo sabemos ahora,
inocua al movimiento revolucionario. Ello lleva a pensar en ese lapsus de la fuente grca con malicia. Es po-
sible que el prisionero zapatista no sea efectivamente tal, sino un soldado disfrazado, como si de un carnaval
se tratara, para posar ante la prensa? No es seguro, pero, efectivamente, s es posible.
Comparemos ahora la actitud del prisionero zapatista de Miguel Casasola con la del de Lupercio.
Como se ha indicado anteriormente, la actitud y estatura del prisionero de Casasola se impone, a pesar de
su condicin de reo, por encima de sus captores. Ni la risa de ellos, ni la cuerda que lo ata, ni la vestimenta
98_ Al respecto, ver mi artculo Apologa de la memoria contra la fotografa, en Reex, nm. 22, enero de 1999.
99_ Burke, Hablar y callar, p. 27.
123
mucho ms pobre que de quienes lo muestran como trofeo logra intimidar la mirada que lanza hacia la
cmara de Miguel Casasola. No ha aparecido esta fotografa en la hemeroteca. Se puede entonces aven-
turar que la actitud del prisionero resulta mucho ms determinante a la hora de leer la imagen que el pro-
pio acontecimiento. Es quizs por eso que no ha sido publicada, porque representaba mostrar al pblico
capitalino no a un bandido, sino a un campesino con orgullo y dignidad, lo que no convena, por razones
evidentes, a la prensa del momento. Ahora bien, supongamos por un momento que Lupercio tuvo conoci-
miento de la fotografa de Casasola. La idea de construir una imagen similar puede haberse hecho presente.
De este modo, slo habra hecho falta retocar la insolencia del prisionero. Para ello, nada mejor que un
actor. Si regresamos a la actitud del prisionero de Lupercio, encontramos que el conjunto que representa
coincide iconogrcamente mucho ms con el tipo social del lpero urbano que con un campesino en
sentido estricto. La forma deteriorada de sus vestidos, la suciedad en la cara, la carencia de huaraches,
como la sombra producida por su sombrero tapapueblo, nos hablan ms de un pordiosero urbano de las
colecciones litogrcas del siglo XIX que de un campesino morelense en armas.
La importancia de esta imagen radica entonces en que constituye el concepto grco de lo que es un
zapatista para los diarios capitalinos. No es que el lpero de la ciudad, el ladrn de poca monta, sea el nico
que dena desde la ciudad de Mxico, lo que debe ser un zapatista, sino que es tan slo uno ms de los
mltiples conceptos que conforman el tipo fotogrco zapatista desde la ciudad de Mxico. En este caso,
ese ha sido el aspecto que ha escogido Abraham Lupercio. De ese complejo concepto que es la percepcin
del zapatismo en la prensa capitalina, Lupercio ha decidido desarrollar uno de sus elementos, el ladrn. Pero
ese ladrn ha de tener un referente urbano, porque de otra manera no podra ser reconocido como tal por los
lectores del diario, tambin ellos urbanos. Es por eso que el modelo que se escoge es uno conocido ya desde
la litografa de principios del siglo XIX, y profundamente enraizado en el imaginario colectivo de la ciudad.
Familia y guerrilla: el modelo suriano de Revolucin
El asociar la familia a la estructura del poder en Mxico no es algo nuevo ni es aporte particular de la Revolu-
cin. La estructura tradicional de la familia mexicana permite extrapolar los lazos de sangre y compadrazgo
ms all de las meras obligaciones y deberes formalmente establecidos. Quizs porque ese cdigo no escrito
de deberes y obligaciones para con el grupo familiar es en Mxico algo profundamente complejo, la familia se
124 Agustn Vctor Casasola (atribuida), Gustavo, Francisco y Francisco I. Madero, c. 1910, Fondo Casasola, FINAH 66149.
125
entiende aqu por el clan familiar, alejndose de nuestro contemporneo y urbano modelo de familia nuclear.
De este modo, las redes que se tejen entre individuos y que permiten identicarse como parte del grupo surgen
no slo de la lnea sangunea en sentido ascendente y descendente, sino que se extienden por igual a la familia
poltica, as como hacia otra red paralela e igualmente numerosa e importante que es el compadrazgo.
Tanto en el Porriato como en el Gobierno de Madero, el nepotismo como garanta de gobernabi-
lidad constituy un importante pilar de la administracin del estado.
100
No pretendo aqu poner en duda
las ventajas que esto signica y las particularidades que conlleva para con la historia de Mxico. Todo lo
contrario. La estructura de la familia extensa permite de manera natural poner a prueba las lealtades entre
individuos, lealtades que posteriormente se reconocen tambin con naturalidad y, por ende, se ponen en
prctica en la poltica. Repito; no hay mejor garanta de lealtad y profesionalidad que el acudir a la familia
extensa para concretar cargos pblicos o polticos.
En casi toda la Repblica, la estructura de la familia extensa se acopl a la poltica; desde las peque-
as alianzas lugareas hasta la alta poltica de Estado. De este modo, Porrio Daz trataba de colocar a su
hijo sin mucho xito; sin embargo, Flix Daz, el sobrino de su to, no slo era un militar que prometa un
buen futuro en su carrera, sino que con el tiempo sera pieza fundamental en el complejo y diverso esquema
100_ Entiendo por nepotismo, para este caso, el colocar a miembros de la familia extensa en cargos pblicos.
Agustn Vctor Casasola (atribuida), Jess y Venustiano Carranza, s/f., Fondo Casasola, FINAH 38940.
126
del periodo revolucionario.
101
Del mismo modo, Francisco I. Madero formara gobierno con su hermano
Gustavo, dejando en sitios menos exhibidos (no por ello menos importantes) al resto de su familia directa.
Asimismo, Venustiano y Jess Carranza conformaban otro dueto que prometa un modelo semejante al de
Francisco y Gustavo Madero. Sin embargo, la muerte de Jess evitara que esto se llevara a cabo en los aos
del constitucionalismo consolidado.
En todos estos ejemplos encontramos una constante: la familia es por s misma reproducible a nivel
del poder regional pero tambin, por qu no?, a nivel del gobierno federal. Si bien en algunos casos la
reproduccin del mbito regional al federal pasa por entender que el rancho ha crecido, la concepcin de
Estado prevalece. Con ello quiero decir que el cambio de nivel generalmente permite adaptar la estructura
familiar modicndola, entendiendo que la Repblica Mexicana no es, efectivamente, el rancho de origen.
El mejor ejemplo de ello es la poltica de Carranza. Al momento de hacer poltica de Estado, el nivel de
prioridades cambia denitivamente. Jess Carranza pasa a ser el hermano del Jefe Mximo, slo despus
de su labor como general; es decir, el cargo como parte de la estructura de una incipiente burocracia cons-
titucionalista se impone a su categora familiar.
Algo distinto ocurre con el zapatismo. La fuerza del zapatismo radicaba precisamente en su estructu-
ra familiar, en la familia extensa que culminaba entonces con el compadrazgo.
102
Pero en el campo morelen-
se y sus alrededores, los derechos y obligaciones como miembro de la familia extensa incluyen hasta el da
de hoy un complejo catlogo jerarquizado, pero tambin con obligaciones y derechos paralelos. Esto con-
lleva analizar el fenmeno zapatista desde pticas alejadas en principio de lo que podra ser exclusivamente
la familia. Rueda se apoya para ello en el trabajo de Warman, lo que le permite colocar el accionar zapatista
dentro de un contexto histrico, de relaciones de produccin con el medio (las tierras de administracin
comunal y la hacienda), pero tambin en los pequeos detalles muchas veces inmateriales que forman
lo que denominamos cosmovisin. Es por ello que la familia se entiende entonces como un fenmeno
histrico determinado en buena medida por el medio econmico, social y geogrco en que se desarrolla;
los ciclos de produccin, la comercializacin del producto, pero tambin sus ancestrales luchas por la lega-
lidad de su propiedad frente a los abusos de la hacienda:
101_ Tablada opina que, en el Colegio Militar de Chapultepec, Flix Diaz era gris y mediocre. Concediendo que su personalidad
bien pudo haber sido percibida de ese modo, la verdad es que la importancia histrica de Flix Daz se sobrepone a la percepcin de
Tablada. Tablada, Diarios.
102_ Rueda, op. cit., as como Rueda y Espejel, El siglo XX: Bajo el signo de Emiliano Zapata, en Morelos. El estado.
127
Partiendo de que el tradicionalismo que rega la cotidianeidad campesina fue producto histrico de su
relacin con la hacienda, y no slo como a veces se considera, una reminiscencia cultural del sincretis-
mo prehispnico y colonial, se puede entender por qu las formas de oposicin zapatistas reejaban
elmente las relaciones sociales internas campesinas y sus mecanismos culturales de cohesin: las
ligas de compadrazgo y parentesco que fundamentaban la familia extensa, la funcin de los individuos
en la organizacin colectivista para la produccin y distribucin, la primogenitura, la edad, el estado
civil, el sistema de la herencia, los cargos religiosos, la divisin sexual y la tcnica del trabajo, etc.
103
La Revolucin trajo al campo zapatista una nueva cotidianeidad, la de la guerra. La autoridad que emanaba
de viejas pero efectivas formas de poltica local (basadas todas ellas en los elementos anteriormente cita-
dos), copi el modelo y lo adapt a la guerra. Esto quiere decir que quienes se encontraban en posesin de
un cargo, no slo poltico (calpuleque, alcalde, etc.), sino tambin social (mayordomo, compadre o primo-
gnito, entre otros) adquira del mismo modo obligaciones y derechos en la estructura militar del Ejrcito
Libertador del Sur, de acuerdo con su jerarqua social que lo legitimaba. Asimismo, cuando el ejrcito za-
patista adquiere de hecho calidad de estado zapatista en el estado de Morelos, es esa misma estructura
la que permite legitimar los cargos pblicos. Esto ocurre de forma natural, ya que es precisamente esa una
de las reivindicaciones implcitas en el Plan de Ayala. Al pedir respeto a la legalidad y la propiedad de las
tierras comunales, se peda al mismo tiempo respeto a la manera particular de legitimar a los representantes
de los pueblos y villas.
Pero la estructura de gobierno zapatista, bien consolidada y efectiva, no poda extenderse al mbito
nacional por razones que tenan que ver directamente con su propia naturaleza.
104
El origen de la estructura
poltica, militar y administrativa del zapatismo se hallaba de manera natural en las relaciones sociales, no
a la inversa, lo que determinaba el crecimiento de una administracin eciente. Donde esos lazos sociales
desaparecan, desapareca tambin la efectividad de la administracin zapatista. Es por ello que el zapatis-
mo no puede extenderse ms all de sus fronteras geogrcas -el estado de Morelos y parte importante de
los estados colindantes-, porque all, en la frontera de su control efectivo, desaparecan las relaciones de
parentesco y compadrazgo. La estructura militar que se constitua en soporte de la conquista zapatista no
103_ Rueda, La dinmica interna del zapatismo..., p. 236.
104_ Un ejemplo minucioso de lo que fue la administracin zapatista a partir de sus propias premisas, es el trabajo de Warman, ... y
venimos a contradecir. Los campesinos de Morelos y el Estado Nacional.
128
poda permanecer por mucho tiempo si no tena a su vez legitimidad social (estructura tradicional de rela-
ciones sociales o familiares, vigente tambin en la poligamia).
105
La falta de esa legitimidad social impeda
consolidar el territorio ganado por la guerra.
La estructura militar se basaba entonces en relaciones de parentesco y compadrazgo que se tradu-
can a su vez en obligaciones y derechos sociales en el pueblo o villa. Durante la guerra, el ascenso tanto en
lo militar como en lo social se produce desde ambos sentidos paralelos. De este modo, la legitimacin se
combina tanto en lo que corresponde a la administracin local zapatista como a los hechos de guerra. El
adquirir grados dentro del ejrcito zapatista se produce entonces en dos direcciones; por acciones contra
el ejrcito federal o constitucionalista, como tambin por medio de ajuste de cuentas al interior del pro-
pio ejrcito zapatista. Este ltimo caso corresponde, desde la ptica zapatista, a lo que Rueda denomina
cuestiones de honor y Brunk traicin.
106
El ajuste de cuentas no corresponde a una mera traicin por
razones personales y de bsqueda de liderazgo (como Brunk deja entender, con ciertos matices). Si as fue-
ra, podramos calicar a las tropas zapatistas de anrquicas e indisciplinadas. Las diversas aprobaciones de
hechos de este tipo desde el cuartel general de Tlaltizapn dejan entrever que la justicia zapatista obedece
ms a la tradicin legislativa propia de los pueblos y villas de Morelos que a los parmetros legalistas de la
administracin occidentalizada, aun de las propias leyes federales. Existe moral y parmetros de comporta-
miento entre los zapatistas, y stos se jerarquizan esencialmente a partir de su referente social.
A diferencia de las fotografas eminentemente polticas de los caudillos no zapatistas y sus familiares,
las imgenes del zapatismo permiten vislumbrar una relacin directa entre familia y poder poltico. Las fo-
tografas de los hermanos Madero que corresponden a acciones militares (en los meses del levantamiento
antirreeleccionista), as como las que documentan escenas de gobierno, constituyen, al igual que en los
hermanos Carranza o los Vzquez Gmez, imgenes que procuran diferenciar claramente entre estadistas
y familiares, tal como lo se ha indicado anteriormente. Muchas son las imgenes que se publican de los
Madero en familia, pero son precisamente fotografas que pretenden dar noticia de aspectos ntimos del
105_ Samuel Brunk destaca la poligamia del propio Emiliano Zapata y lo determinante que esto result para llevar a cabo ciertas mejo-
ras en algn pueblo. Al respecto, comenta que Zapata llev el telfono y el telgrafo desde Tlaltizapn a Quilamula, porque all resida
Gregoria Ziga, madre de su hija Mara Luisa. Brunk, op. cit., p. 147.
106_ Rueda, op. cit., p. 246. Brunk, op. cit., La traicin, como punto lgido de las tensiones entre los jefes zapatistas, recorre todo el
libro de Brunk, y constituye uno de los elementos fundamentales para comprender, desde el punto de vista del autor, la derrota del
zapatismo, ms all aun del suceso de Chinameca.
129
ciudadano Madero, no del caudillo o presidente. La frontera en este caso entre la administracin pblica
y la familia est bien delimitada por razones de Estado. En cambio en las fotografas producidas desde el
campo zapatista encontramos una compleja construccin de jerarquas sociales que van desde la relacin
de compadrazgo hasta la del hermano del caudillo.
El ejemplo ms rico en este sentido es precisamente la fotografa atribuida a Hugo Brehme en el hotel
Moctezuma de Cuernavaca.
107
All vemos a los dos ociales de ms alta graduacin entre las las zapatistas:
los hermanos Zapata. Se encuentran acompaados de dos mujeres, lo que otorga a la fotografa una extra-
a sensacin de familia guerrillera. Ahora bien, lo nico que sabemos de la produccin de esta fotografa
es que fue tomada posiblemente por Hugo Brehme a nales de mayo del ao de 1911, en el hotel Moctezu-
ma de la ciudad de Cuernavaca.
108
El hotel Moctezuma sirvi de cuartel general a las fuerzas de Emiliano
Zapata en el momento de recibir la ciudad de manos del general guerosta Manuel Dolores Asnsolo. La
fotografa forma parte de una serie de imgenes tomadas presumiblemente por Brehme en dicho hotel y,
casi todas nos brindan ms informacin de la que aparentemente ha quedado registrada.
Al igual que en las otras imgenes (la famosa fotografa de Emiliano Zapata con banda de general y
fusil en la mano, as como la de Abraham Martnez y su Estado Mayor), el retrato de los hermanos Zapata
deja ver lo que es el ejrcito zapatista del primer ao del levantamiento antirreeleccionista. El ejrcito que
ha registrado la cmara de Brehme es un ejrcito de campesinos antes que de soldados. La disciplina no
se basa en la homogeneizacin del individuo; es decir, en el uso de uniforme (aun las tropas de Madero
utilizan la cinta tricolor en el sombrero a modo de uniforme, tal como se explicita en el Plan de San Luis),
o de formacin de jerarquas espaciales. Con stas me reero a la utilizacin y apropiacin de espacios en
torno a los ociales. En un ejrcito regular, el grueso de la tropa tendr vedado el acceso a ciertos espacios,
aunque sean provisionales como el hotel Moctezuma. En las fotografas atribuidas a Brehme vemos que la
tropa ha sido desplazada tan slo unos metros fuera de cuadro, y aun as esto ha resultado imposible. Co-
mo si de suras en un vaso de agua se tratara, la tropa zapatista se cuela por los bordes de la imagen, como
armando que el fotgrafo no es pretexto suciente para no acercarse a su ociales superiores y romper
lo que debi ser una estrecha relacin. Es por eso que en la imagen de los hermanos Zapata encontramos,
107_ Fondo Casasola, FINAH 5773. Hugo Brehme, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, Mor., mayo de 1911. Segn nota de la Fototeca, la
imagen en la base de datos no corresponde a la imagen en bveda.
108_ Ramiro, El hotel Moctezuma: el hospedaje en Cuernavaca a nes del siglo XIX. Uno de los argumentos de la autora sobre la necesidad
de restauracin del hotel Moctezuma es, precisamente, que sirvi como escenario para la serie de fotografas de Hugo Brehme.
130
en ltimo plano, al menos seis individuos en extraa composicin en el principal tema de la fotografa: los
hermanos Emiliano y Eufemio Zapata.
Si el tema principal lo conforman los hermanos Zapata y sus mujeres, lo que rodea dicho tema nos
habla de ese ejrcito de campesinos cercanos a su caudillo, precisamente por no ser soldados regulares. El
mejor ejemplo de ello lo constituye fsicamente el individuo que ha quedado cubierto, tan slo un metro
ms atrs, por el ancho cuerpo de Eufemio Zapata. Sin embargo, cierto cuidado en no estorbar el trabajo del
fotgrafo puede ser paradjicamente registrado aparentemente por el lente de Brehme. El pudor se expresa
no ante sus superiores militares, sino ante la presencia del fotgrafo; es decir, se limita a no entorpecer en
la medida de los posible, la composicin de la imagen. Sin embargo, es precisamente esa caracterstica (el
pudor ante la posibilidad de arruinar la fotografa) la que se cuela en la composicin y, por lo tanto, se torna
en rica informacin para el historiador. No sabemos qu suceda ms all del cuadro en ese momento, pero el
romper la pulcritud del dispositivo fotogrco por medio de la actitud de sus elementos nos permite intuirlo.
Al mismo tiempo, las cuatro personas que enmarcan geomtricamente los costados del cuadro, son,
como si de una coincidencia se tratara, representantes de esos dos mundos en conicto. Del lado izquierdo
Hugo Brehme (atribuida), Josefa Espejo, Emiliano y Eufemio Zapata, adems de gente no identicada, Hotel Moctezuma, Cuernavaca, c. 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, FINAH 5773.
131
encontramos los que sin duda son miembros del ejrcito zapatista, al tiempo que del costado derecho
aparecen un nio vestido elegantemente y un individuo igualmente bien vestido y cubierto con magnco
sombrero bordado. Es interesante destacar la actitud del nio catrn; es lo que hoy denominaramos popu-
larmente un robacmara. Esa actitud le brinda a la imagen una dinmica de dilogo con el fotgrafo que
el acartonamiento de los hermanos Zapata le sustrae.
Pero entremos a analizar el concepto de familia que del retrato de los hermanos Zapata se deriva. No
tenemos pruebas contundentes de que la mujer que aparece junto a Eufemio sea su esposa, a pesar de que
la joven al costado derecho de Emiliano, y que pareciera tomarlo del brazo por detrs de su espalda, es efec-
tivamente Josefa Espejo, su legtima esposa.
109
Sin embargo, en el caso extremo de que efectivamente dichas
mujeres no sean sus mujeres, podemos suponer que la composicin del fotgrafo prevea precisamente
esa lectura: los dos caudillos del ejrcito suriano y sus mujeres. Es por ello que la composicin se produce
precisamente de ese modo; cada uno de los caudillos rodeado de lo que lo convierte en ser humano de car-
ne y hueso, alejando as el fantasma del Atila del Sur. Son caudillos revolucionarios, hombres del campo
sublevados, convertidos en militares guerrilleros por la defensa del triunfo de Madero, enfatizado esto por la
presencia de las cananas y los fusiles en el brazo izquierdo de ambos protagonistas. Sin embargo, el discurso
de Brehme le aade una particularidad determinante en forma de sutil matiz. Los monstruos sedientos de
sangre de que hablaba la prensa capitalina estn all, frente a la cmara, demostrando que son tan slo caudi-
llos rurales con familia y, por ende, personas que sufren y aman como cualquier ciudadano.
Si ese bien pudo haber sido el mensaje que Hugo Brehme pretenda captar (y construir desde su
propia perspectiva), la imagen nos permite acercarnos tambin al concepto de familia descrito por Rueda.
La pareja conforma en este caso la base de una familia extensa que queda plasmada en la imagen en dos
sentidos. En primer lugar, nuestra visin occidentalizada de principio del siglo XXI nos permitira leer inme-
diatamente la imagen como el punto de partida de la estructura zapatista: la familia nuclear, Emiliano y
Eufemio Zapata con sus esposas. Sin embargo, siguiendo la lnea de Rueda, me parece que la otra pareja
precisamente la que conforman los hermanos Zapata es la que trasciende como smbolo de esa estructu-
ra tradicional, pasando a segundo plano la familia nuclear. Con ello quiero decir que el mensaje que a su vez
pudieron haber intentado transmitir los hermanos Zapata fue precisamente ese: el movimiento es fuerte
109_ Es la misma mujer, con la misma mirada e incluso el mismo coqueto peinado que aparece en la fotografa annima (atribuida
con muy poca seguridad a A. V. Casasola) del matrimonio entre Emiliano Zapata y Josefa Espejo (Fondo Casasola, FINAH 63952) y
publicada en la revista Cosmos, en octubre de 1912, en un contexto muy distinto.
132
porque se basa en la lealtad tradicional de la lnea sangunea directa, la lealtad fraternal. Al mismo tiempo,
es tambin desde all, desde esa lealtad entre hermanos, de donde surge la legitimidad de su movimiento,
porque obedece a estructuras de parentesco y solidaridad ancestrales en el campo morelense. Esa legitimi-
dad ser la que permita a su vez la particular legalidad de la administracin zapatista en los mejores aos
del cuartel general de Tlaltizapn.
Ahora bien, no por ello debemos dejar de lado lo que respecta a la familia nuclear. Es por eso que
para el caso que nos ocupa, la posible construccin del discurso fotogrco de Brehme resulta quizs ms
adecuada. La prensa de la ciudad de Mxico de entonces recurre constantemente a imgenes que la mi-
tologa contempornea sobre la Revolucin ha tornado cotidianas. Me reero al repetido concepto visual
de la soldadera con su Juan. Volviendo a la imagen de los hermanos Zapata en el hotel Moctezuma,
podemos decir adems de todo lo dicho anteriormente, que la actitud de las tres mujeres que aparecen
en la fotografa representan, por diversos motivos, maneras distintas de dialogar con la cmara. En primer
lugar vemos que la mujer al costado izquierdo de Eufemio Zapata se encuentra en una posicin relajada,
rearmado esto por la posicin de sus brazos, la mirada y la leve sonrisa de Gioconda zapatista. Este mo-
do de posar frente a la cmara no hace sino asumir un dilogo sereno con el fotgrafo, pleno de dignidad
y conanza ante el lente. Por otro lado, la coquetera desaante de la mujer de Emiliano, Josefa Espejo,
sobrepasa el control de Brehme sobre el dispositivo fotogrco, lo que permite a su vez a la modelo con-
trolar visualmente el evento.
Finalmente, la sonrisa franca (casi carcajada) de la mujer sentada en el marco izquierdo del cuadro,
permite intuir el dilogo previo (quiz de burla) entre estas dos ltimas mujeres. Al mismo tiempo, la risa
de ella la nica persona en todo el cuadro que se ha librado denitivamente del control del fotgrafo, y
por tanto del dilogo impuesto con la presencia de la cmara, enfatiza la sensacin de inseguridad en la
pose fotogrca de los dos personajes principales del tema: el retrato de los hermanos Eufemio y Emiliano
Zapata. Es por todo ello que considero que esta fotografa en particular es, paradjicamente, una imagen
de reivindicacin femenina antes que una fotografa de poltica masculina. Con ello quiero resaltar que, sin
pretenderlo, todos los personajes grabados en el negativo de cristal han contribuido a expresar las relacio-
nes de gnero predominante en el campo zapatista. La mujer impone, en la medida de sus posibilidades, el
orden y la dignidad por medio del lenguaje gestual. Los hombres han respondido al fotgrafo de distintas
maneras retirndose pudorosamente de la composicin o demostrando denitivamente su inseguridad
ante una pose que les resulta evidentemente incmoda, mientras que el nio y las mujeres desafan, a su
manera, la presencia del fotgrafo y su mquina cazadora de personalidad.
133 Agustn Vctor Casasola (atribuida), Josefa Espejo y Emiliano Zapata el da de su boda, c. 1910, Fondo Casasola, FINAH 63952.
134
Abraham Lupercio (atribuida), ciudad de Mxico, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
135
Lo que se ha tratado de indicar es que la fotografa, en lo que concierne exclusivamente a la imagen
en el papel impreso o en su antecedente en negativo de cristal, puede ser leda a partir de un abanico de
direcciones, muchas veces en sentido paralelo pero tambin convergentes y, por lo tanto, interactuantes.
Pero de nada servira el anlisis de esta imagen si no fuera precisamente por la omisin de su publicacin en
la prensa capitalina. Como ya se ha mencionado antes, dicha prensa recurre constantemente a fotografas
de mujeres despidindose o acompaando en algn descanso a los soldados federales, los pelones que
deenden, desde el punto de vista del diario, la legalidad, el orden y la integridad de la Repblica.
En La Ilustracin Semanal del 27 de julio de 1914, encontramos una fotografa, presumiblemente de
Abraham Lupercio, en la que observamos precisamente uno de los mejores ejemplos al respecto.
110
La es-
cena parecera cualquier da normal, a la hora de comer, en cualquier hogar rural de bajos recursos. Al aire
libre y sobre el csped, en lo que debe ser un camelln o jardn frente al cuartel o la estacin de ferrocarril,
una pareja formada por un soldado raso perteneciente a una banda musical y una mujer que ha colocado
lo que parece ser el refrigerio de medioda, descansan de la fatiga de la maana, bajo la mirada igualmente
tranquila de un perro.
111
La construccin del modelo de familia nuclear de lo que debi ser el grueso de la
tropa. Al igual que el rural en el ferrocarril de Manuel Ramos, el anonimato de los personajes que confor-
man el modelo de familia es elemento fundamental para permitir la identicacin de los lectores con el
grupo plasmado en la imagen.
Por otro lado, el acercamiento de la cmara permite identicar las particularidades del rostro de la
pareja, y aun del perro. Esto personaliza la fotografa, al grado de poder adjudicarle verosimilitud al acon-
tecimiento. Con ello no quiero decir que el autor hubiera intentado falsear la composicin para darle una
sensacin de cercana psicolgica a la fotografa (aunque tampoco hay pruebas de lo contrario), sino que
simplemente, en lo que respecta al lenguaje convencional de la fotografa, el personalizar a los annimos
individuos que aparecen en cuadro permite asignarles valores a esas lagunas que la imagen slo sugiere,
no nombra. Un evento similar ocurre con la lectura de una novela, donde los personajes son tan slo per-
110_ La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914. La serie fotogrca del reportaje de tropas preparndose contra los zapatistas en
Tlalpan y Contreras ha sido tomada por Abraham Lupercio. Es por eso que se puede adjudicar, con reservas, su autora. La duda
surge ante la posibilidad de que se trate de una imagen de archivo. Aun as, en virtud de que Lupercio era un colaborador habitual de
la revista, podemos aventurar su autora.
111_ Las borlas en las barras de graduacin del brazo derecho del soldado indican su pertenencia a alguna seccin musical del ejrcito.
Asimismo, la forma de la sombra moldeada por el cuerpo del perro, sugiere la hora del da de la toma fotogrca.
136
lados fsicamente por el autor. Cuando dicha imagen es apropiada por los rasgos del actor principal en
su versin cinematogrca, la imaginacin queda arrinconada, evitando de esa manera la identicacin
inmediata con la historia. Por todo esto, la lectura se hace aparentemente contradictoria anonimato y per-
sonalizacin pero la combinacin de ambas es la que permite la identicacin con el mensaje de la prensa.
El anonimato y la personalizacin de los modelos fotogrcos admiten de forma natural la complicidad
entre el fotgrafo, el mensaje de la prensa y los lectores de la imagen.
Con esto, los diarios capitalinos pretendan adjetivar al ejrcito federal como individuos miembros
del grupo constituido como nacin; el Mxico forjado en las guerras del siglo XIX, materializado y fortale-
cido en la repblica de la paz porriana. Esto deba ser as no slo por mera propaganda poltica frente a
los alzados en armas contra el orden que se preconizaba desde la capital, sino porque quienes formaban el
ejrcito federal eran personajes de carne y hueso que compartan la cotidianeidad con el pueblo de la ciu-
dad de Mxico. Con esto quiero decir que resultaba difcil generar una visin en sentido opuesto a lo que la
137
propaganda poltica del rgimen preconizaba. Quienes lean el diario convivan en mayor o menor medida
con quienes eran retratados en las estaciones de ferrocarril antes de salir al frente. Por ambos motivos la
propaganda del rgimen y la imposibilidad de falsear la cotidianeidad, se resaltaban los valores cvicos de
los miembros del ejrcito por medio de sus caractersticas ciudadanas: la conformacin de la familia, aun en
los casos de los que menos tenan, como eran los soldados rasos. Es quizs por esta razn que la fotografa
de Brehme no ha aparecido en los diarios capitalinos, porque la omisin generaba, por oposicin a las im-
genes de soldaderas con sus juanes, un discurso excluyente de los alzados, forajidos carentes de valores
constitutivos del pilar de la civilizacin occidental: la familia.
Revolucin y Plan de Ayala... con permiso de la Virgen
En nuestro imaginario colectivo, bien amoldado por las fotografas del Fondo Casasola de la Fototeca del INAH,
las imgenes de tropas revolucionarias con estandartes de la Virgen de Guadalupe corresponden en su ma-
yora a tropas del Ejrcito Libertador del Sur. A diferencia del grueso del Ejrcito Constitucionalista, este tipo
de imgenes vinculadas a estereotipos religiosos slo aparecen entre la tropa zapatista y, en menor medida,
entre los soldados yaquis, fuera el que fuera el bando al que pertenecan. El hecho es de suyo extrao y por lo
tanto no deja de llamar la atencin, lo que obliga de forma natural a establecer la pregunta: por qu nuestra
memoria grca del periodo revolucionario vincula la iconografa religiosa exclusivamente a estos grupos?
Las pocas imgenes conservadas en este sentido sobre destacamentos formados por indios yaquis,
slo se distinguen de las tropas zapatistas porque el paisaje resulta evidente (la costa de Sinaloa, grandes
llanos desrticos, etc.), o porque en la mayora de los casos el pie de foto especica su pertenencia tnica.
Sin duda, la poca cantidad de imgenes que documentan el involucramiento de los yaquis en la Revolucin
se debe no a su deciente participacin (que no fue as), sino a que pocas veces hubo algn fotgrafo cerca.
Un caso parecido es el de los indios serranos de Oaxaca. Las tropas formadas por serranos participaron
tanto entre destacamentos con tcnicas guerrilleras al servicio del ejrcito federal (en sus cuatro periodos:
Porriato, Interinato, Maderismo y Huertismo), as como miembros de las tropas que defendieron en su
momento la Soberana. Sin embargo, adems de ser pocas las fotografas conservadas de la participacin
serrana en la Revolucin, no se han encontrado en la prensa imgenes de este grupo vinculadas a icono-
grafa religiosa. Un caso particular lo constituye la rebelin maya en Yucatn durante la Guerra de Castas.
Agustn Vctor Casasola, Tropas zapatistas, Divisin Pacheco, Mxico, D.F., 1915, Fondo Casasola, FINAH 6241.
138
La administracin propuesta por los mayas se acercaba no tan tmidamente a lo que pudo haber sido un
Estado teocrtico, en el sentido denido por Jean Hani.
112
Sin embargo, como propuesta para el periodo
revolucionario, el modelo maya estaba ya denitivamente desplazado y desprestigiado como proyecto
pragmticamente consolidable.
Ahora bien, la descripcin anterior parte aparentemente de una premisa simple: los movimientos ar-
mados caracterizados de alguna manera como indgenas son ms propensos a la utilizacin de iconogra-
fa religiosa, al menos hasta la rebelin cristera.
113
Sin embargo, es un hecho que entre la tropa federal regu-
112_ Rerindose a la muy conservadora propuesta de Ren Gunon para la edicacin de un Estado contemporneo, Jean Hani re-
torna a la milenaria divisin de la sociedad en tres estadios jerarquizados: a) los sacerdotes, b) los militares, c) el pueblo. Hani, Ren
Gunon y la poltica, en Mitos, ritos y smbolos. Los caminos hacia lo invisible, pp. 169-183.
113_ Est an por investigarse esta rica veta, a saber, el estudio histrico de la iconografa e iconologa cristera, ms all de la mera
descripcin de su bagaje iconogrco. Lo mismo ocurre con el uso poltico de la imagen de la Virgen de Guadalupe en la historia
de la Nueva Espaa y del Mxico independiente. Mucho y valioso se ha escrito al respecto sobre lo que la Virgen de Guadalupe ha
Agustn Vctor Casasola, Tropas zapatistas, Divisin Pacheco, Mxico, D.F., 1915, Fondo Casasola, FINAH 65296.
139
lar, este tipo de insignias estaban denitivamente desplazadas cuando no prohibidas por los elementos
iconogrcos republicanos liberales. Asimismo, el ejrcito regular constitucionalista era militantemente
anticlerical. Si bien el autodenirse como anticlerical no implica denirse al mismo tiempo como anti-
rreligioso, la religiosidad de la tropa se guardaba para el espacio privado, individualizando explcitamente
el uso de objetos religiosos, tales como escapularios, cruces, estampas o rosarios. De esta manera, donde
la direccin militar provena de una cultura occidentalizante, la iconografa del grupo se dena a partir de
la tradicin liberal republicana y no de la religiosa. Esto era as no porque la cultura occidental del Estado
(y por tanto del ejrcito) fuera equiparable a un anticlericalismo militante per se, sino porque la particu-
lar historia del Estado republicano mexicano as lo haba denido desde los primeros aos del liberalismo
triunfante. De este modo, la religiosidad natural de cualquier grupo cultural permaneca sin inhibiciones en
los grupos tnicos comprometidos slo parcialmente con la tradicin iconogrca liberal.
signicado en lo social y poltico, as como del signicado religioso de la iconografa guadalupana. Pero a la fecha no existe ninguna
investigacin que conjugue ambas cosas desde el punto de vista de la historia visual.
Hadsell-VCruz, Entrada de Emiliano Zapata y su Estado Mayor al hotel Moctezuma, Cuernavaca, 26 de mayo de 1911, Fondo Casasola, FINAH 597997.
140
El zapatismo resulta profundamente interesante porque corresponde sin duda al grupo que se re-
conoce iconogrcamente en ambos sentidos: en el cmulo de elementos iconogrcos y alegricos con-
formados durante el siglo XIX por el liberalismo, pero tambin en la tradicin iconogrca religiosa ms
antigua, la que corresponde a la mayora de la poblacin mexicana de entonces y aun de hoy en da. Pero,
de qu manera se expresa o se materializa ese bagaje iconogrco religioso? Las imgenes fotogrcas que
se han conservado de los zapatistas con este tipo de elementos se reeren generalmente a escapularios y
banderas con imgenes religiosas o fetiches aadidos.
114
Si bien materialmente son escasos los elementos
que nos hablan de la religiosidad zapatista, stos no son de poco valor, todo lo contrario.
La bandera o seal es por antonomasia un elemento fsico que se constituye en smbolo (o en
el peor de los casos, alegora) de lo que el grupo representa. Si bien la bandera mexicana tradicional (las
franjas tricolores y las armas de Tenochtitlan en sus diversas versiones) nunca se ha podido denir como
smbolo incluyente de una nacionalidad mexicana integrada, la bandera tricolor ha servido como punto de
partida para, posteriormente a su modicacin, representar de manera ms concreta a diversos y variopin-
114_ El trmino fetiche se utliza aqu como se ha denido en la seccin correspondiente a la metodologa para el cuestionamiento de
la imagen fotogrca; es decir, como objeto que sirve como punto de reexin y, por lo mismo, de culto (recordemos el concepto de
Benjamin de valor cultual de la fotografa). En ningn momento se utiliza como objeto calicado despectivamente.
Agustn Vctor Casasola (atribuida), Entrada del estado mayor zapatista a la ciudad de Cuernavaca. Emiliano Zapata a la izquierda de
141
tos grupos en los que los individuos que los conforman algo tienen en comn. Es por eso que la Virgen de
Guadalupe aparece una y otra vez en la franja blanca de la bandera tricolor, porque particulariza al grupo
en varios sentidos: los reconoce como mexicanos por medio de los tres colores, pero a la vez los identica
como fervientes catlicos.
115
Adems, se puede armar que se conjugan de esta manera ms de cien aos
de historia nacional y de conformacin de espritu nacional; para los zapatistas, el ser mexicano no es ser
slo republicano liberal, sino tambin guadalupano. El denirse como guadalupano es en nuestro caso algo
mucho ms complejo que tan slo denirse como catlico. La Virgen de Guadalupe va mucho ms all,
an del ser catlico. Es ms, se puede dejar de ser catlico por oposicin al clero, pero no se puede negar el
guadalupanismo como elemento conformador de nacionalidad.
116
Las fotografas que se conservan sobre este tema son pocas pero sucientes. Sin embargo, en el tra-
bajo hemerogrco no ha aparecido ninguna publicada. La ausencia de este tipo de imgenes puede, as,
resultar igualmente signicativa. Ya se ha comentado que la omisin indica tambin opinin al respecto y,
por tanto, por efecto espejo, nos da indicios de lo que signica su propia identidad para quien produce la
omisin. Es por ello que vale la pena detenerse por un momento en una imagen signicativa por el lugar y
fecha en que se produce. Cuando las tropas zapatistas entran en Cuernavaca a nales del mes de mayo de
1911, establecen su cuartel general provisional en el hotel Moctezuma de dicha ciudad. Una de las fotogra-
fas que ilustran la no muy able Historia grca de la Revolucin mexicana de los Casasola, nos muestra pre-
cisamente la entrada del frente del destacamento que penetrar inmediatamente despus a dicho hotel.
117

A pesar de que la toma es relativamente confusa y desordenada por las condiciones en que se lleva a cabo,
se distingue claramente la entrada del hotel y, lo que es ms importante para nuestro caso, un estandarte
con la Virgen de Guadalupe al principio de la tropa.
Dada la poca seriedad documental de la Historia grca de Casasola, supongamos que no contamos
con el pie de foto que arma la presencia de Emiliano Zapata en dicha imagen. Entonces, la toma es, como
115_ En el Museo Nacional de Historia, se conservan sendas banderas zapatistas tricolor. En una de ellas la Virgen ocupa el lugar del
escudo, mientras que en la otra, en una esquina de una de las franjas, le ha sido aadido un escapulario de considerables dimensiones.
116_ Al respecto, ver la seccin de mi artculo, correpondiente a la utilizacin de la Virgen de Guadalupe por la iconografa imperial
durante el Segundo Imperio; Estudios Interdisciplinarios de Amrica Latina y el Caribe (EIAL), nm. 9-1, 1998, pp. 55-73.
117_ Casasola, G., Historia grca de la Revolucin mexicana, t. 1, p. 302. La fotografa podra ser de autora de F. Wray, y pertenece en ese
momento a la agencia asentada en Veracruz, Hadsell, tal como reza el negativo. Otra posibilidad es que sea Walter E. Hadsell, cuya agen-
cia se encontraba en Veracruz (VCruz en el negativo), Guevara, op. cit. No se encontr la referencia en el Fondo Casasola de la FINAH.
Eufemio Zapata (vestido de camisa blanca sobre caballo blanco), mayo de 1911, Fondo Casasola, FINAH 186446.
142
se ha dicho, deciente, pero se puede aventurar la presencia de Emiliano Zapata en la cercana del estan-
darte, exactamente cinco personas por detrs del abanderado. Esto se deduce por las ropas que llevaba
ese da (documentadas en la fotografa con Asnsolo, as como la serie fotogrca en el interior del hotel
y una ms en las calles de Cuernavaca), como por la misma presencia del estandarte. Si el estandarte efec-
tivamente se encuentra a la cabeza de las tropas; es decir, con la ocialidad, es de suponer que entre ellos
marcha el propio Emiliano Zapata. Si esto pudiera conrmarse, esta fotografa resultara relevante para la
historiografa zapatista, ya que sera quizs la nica imagen en que el estado mayor zapatista se vinculara
visualmente a lo que ya se ha trabajado en documentos escritos: la religiosidad inherente al movimiento za-
patista. De este modo, la oposicin en este sentido que indicaba anteriormente entre el constitucionalismo
y el zapatismo se vera aqu reejada desde la propia imagen del caudillo.
Pero es importante regresar a la posible omisin en la publicacin de este tipo de imgenes. La icono-
grafa religiosa documentada en la fotografa de archivo legitima al zapatismo como un movimiento netamente
mexicano. Es ms, el zapatismo aparece de este modo ante la cmara, con todo el bagaje del fundamento
social al que anteriormente nos hemos referido en el caso la fotografa de la enfermera de la Cruz Roja. Es
quizs por ello que este tipo de imgenes no son publicadas, porque de haberlo hecho se habran enviado
al lector capitalino, de forma totalmente consciente, seales contradictorias de lo que era el zapatismo. La
religin es pilar fundamental de lo que constituye la nacin mexicana (aunque no se maneje formalmente as
desde el Estado), por lo que los zapatistas denidos previamente como no mexicanos por no merecerlo no
pueden reejar de ninguna manera ni siquiera un esbozo de religiosidad. El silencio visual en la prensa de la
capital sobre este tema resulta ser mucho ms elocuente para la historia visual que cualquier otra cosa. Para los
zapatistas y para la historia, la prctica religiosa y sus emblemas hablan aun ms all del silencio de la prensa.
143
Agustn Vctor Casasola, Ejrcito suriano, Mxico, D.F., 1915, detalle, Fondo Casasola, FINAH 6134.
144
Abraham Lupercio (atribuida), Tlalnepantla, c. 27 de julio de 1914. La Ilustracin Semanal, 27 de julio de 1914.
145
La prensa generadora de signicados
emos visto cmo la idea de qu es el movimiento zapatista se construye siguiendo las reglas clsicas
de composicin y formacin del diario en lo que al aspecto formal se reere, al tiempo que recurre
a conceptos grcos tradicionales de la alegora y el smbolo. Desde el punto de vista meramente formal, el
discurso se construye de manera aparentemente obvia; es decir, se recurre a una fotografa sencilla, posada,
al tiempo que se le otorga valor discursivo por medio del pie de foto. En ese sentido, y as descrito, la foto-
grafa carece de opinin por s misma, algo comn en los diarios mexicanos hasta 1970. Desde el punto de
vista del diario, la fotografa adquiere la connotacin de certicacin de la realidad.
Pero, de qu realidad?, la que es referida por medio de la nota periodstica o bien del pie de foto;
es decir, la fotografa es certicado de veracidad de la informacin escrita. Por ello, a la hora de la lectu-
ra formal, para comprender lo que el diario quiere decir (hacer llegar la informacin cotidiana al lector),
primero es preciso leer la nota, posteriormente el pie de foto, para nalmente concluir la veracidad de la
informacin por medio de la fotografa que para el caso se incluye. Es por eso que la fotografa de los diarios
analizados acompaa al texto (ya sea nota periodstica o pie de foto) y no a la inversa, aun en el caso de
las revistas ilustradas. Por tanto, si bien la fotografa aparece como un discurso paralelo al texto escrito, es
el conjunto del mensaje el que otorga veracidad a ambos; es decir, la fotografa otorga certicado de veraci-
dad en la medida en que la recreacin del texto resulta verosmil, pero a la vez, el texto escrito es reforzado
por la imagen grca.
Cuando la fotografa requiere abogado
Si tradicionalmente se ha considerado la fotografa como un documento que no hace sino plasmar la rea-
lidad tal cual es, encontramos que aun en la fotografa periodstica de principios del siglo XX aparece la
justicacin necesaria para el dispositivo fotogrco como fuente de informacin verdica. Las historias de
la fotografa tradicionales suelen dar por supuesto que no es sino hasta 1950 cuando la construccin del
dispositivo fotogrco comienza a ser cuestionada como garanta de veracidad. Sin embargo, podemos
V
H
146
encontrar en la prensa mexicana un signicativo ejemplo de que dicha garanta ha de ser reforzada a veces
aun a costa de la propia historia que acompaa a la imagen.
La falta de informacin grca interesante desde el frente llev en algunos casos a notas periodsticas
que, si bien no aportaban nada para la historia de la Revolucin, eran por lo menos curiosas. Ejemplo de
ello son un par de fotografas que editadas en la obra de los Casasola que fueron publicadas en el diario con
el nombre de su verdadero autor: el ingeniero Len Salinas, quien reside o est de paseo por la hacienda
de Jonacatepec en el momento de los acontecimientos, y a su vez va acompaado nota curiosa, por el
periodista Antonio Melgarejo, autor del libro Los crmenes del zapatismo.
118
La fotografa aparece en primera
plana de El Imparcial, lo que de entrada le otorga no slo verosimilitud, sino expresamente una importancia
fuera de lo comn.
119
La fotografa en cuestin deja mucho que desear compositivamente, pero sobre todo
resulta ser evidentemente una fotografa posada. Resulta igualmente natural darse cuenta, por la posicin
de ambas tomas, que el fotgrafo tuvo la oportunidad de desplazarse libremente por el campo de bata-
lla. No olvidemos que las mejores tomas suelen ser las ms arriesgadas, como lo corrobora la larga lista
118_ Casasola, G., op. cit., p. 254.
119_ El Imparcial, 20 de agosto de 1912.
147 Len Salinas, Combate simulado entre zapatistas y federales, Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, Fondo Casasola, FINAH 63458 y 657120.
148
de fotorreporteros muertos en servicio a lo largo de la historia del fotoperiodismo. Del encuadre que el
ingeniero Salinas hace de la batalla, podemos pensar que quien efectivamente estuvo siempre a merced
de las balas zapatistas, fue precisamente el valiente fotgrafo. Pero veamos cul es la larga explicacin que
acompaa dichas fotografas:
Jonacatepec, 18 de agosto de 1912, 20 federales contra 200 zapatistas. Francisco Mendoza y Felipe
Neri contra el 37vo. al mando del capitn Emilio Guillemn. Foto del Ingeniero Len Salinas. Cami-
naba tras de un tecorral, en unin del seor don Antonio Melgarejo que iba provisto de un telmetro
para observar el campo. Su propsito era obtener una instantanea para El Imparcial. A este propsi-
to, que mucho agradecemos, se debe la hermosa fotografa que vern nuestros lectores.
Se aproximan los zapatistas:
Un murmullo de voces incoherentes como ebrios que rien, detuvo su marcha. Los muchachos
se aproximan, dijo al n el ingeniero. Y en efecto, hacia el Sureste y entre los breales se vean las
siluetas de un compacto grupo de individuos armados, con sus cananas terciadas, sus sombreros
enormes arriscados y sus fusiles listos para el combate. El seor Salinas colocaba su cmara sobre el
tecorral cuando son el primer disparo. Los federales haban avistado a los rebeldes.
Instantneas
Se pudieron obtener dos instantneas, una de ellas bien lograda en un espacio de tiempo relativa-
mente corto, pues no se haba acabado de colocar la cmara sobre el terrocal, cuando una bala peg
con una piedra cerca del aparato. Esto hizo que se prescindiera de la empresa, y despus de dos
horas de fuego, ces ste, escuchndose entonces vivas de los federales triunfantes.
La que sin duda resulta una inverosmil historia dado lo evidente de la pose y lo contradictorio con el
propio texto, constituye por otro lado, un interesante ejemplo de que la fotografa no es ms que un papel
sensible en el que se graba una imagen. La fotografa no es abogado de la verdad porque sta es manipulable.
La necesidad de justicar narrativamente en un texto paralelo lo que se ha publicado como incuestionable
testigo de los hechos nos remite a la propia inseguridad de los editores, o bien, del mismo autor del montaje.
Si bien en un primer momento la publicacin de una imagen as obedece a justicar la valenta del
ejrcito federal, creo que lo ms interesante para el contexto de la imagen es precisamente eso,la publi-
149
cacin del contexto que rodea a la produccin fotogrca. Bien es cierto que la nota que acompaa a la
fotografa carece por completo de veracidad probado esto por su misma publicacin, pero el hecho nos
habla precisamente de que la fotografa por s sola no es capaz de probar nada. Es por esto que se publica
el presunto contexto en que se han realizado las tomas, porque de otra manera la duda sobre la veracidad
de la nota grca puede ridiculizar el acontecimiento. Si la fotografa se hubiese producido efectivamente
en las condiciones que narra el periodista, entonces no habra sido necesario contar la historia paralela, ya
que la imagen habra abogado por ella misma, ms en un momento de la historia de la fotografa en que ese
es justamente su papel. Pero nos encontramos precisamente en el lado contrario, en que es la fotografa la
que ha de recurrir al texto para certicar su veracidad.
Parece ser que la credibilidad de la foto no slo estaba en la capacidad del fotgrafo para contar his-
torias, sino que tena que ver con la necesidad de certicacin del propio capitn Guillemn, quien estaba
al mando del destacamento que se bati con los zapatistas ante la cmara. Para el 31 de agosto se publica
en el mismo diario una nueva fotografa, esta vez sin autor, que reere un nuevo combate en la hacienda de
Chinameca entre la tropa al mando del capitn Guillemn y los zapatistas.
120
Esta imagen carece tambin de
inters esttico. Pero, adems, est tomada desde una pequea barranca al costado de la lnea frrea del
ingenio. Aparece en primer plano la locomotora de la hacienda y, tras ella, algunos soldados apostados en
posicin de tiro. La imagen slo capta el plano medio donde se encuentran los soldados de Guillemn, pero
en ningn momento se vislumbra lo que pueda ser un combate. Sin embargo, nuevamente la nota del pe-
riodista A. Almazn procura justicar la fotografa: En los momentos del tiroteo fue tomada la interesante
fotografa que acompao, y que sirve de complemento grco a mi informacin anterior.
Es posible entonces que quien ideara las tomas de Jonacatepec fuese el propio capitn Guillemn,
coludido con el fotgrafo o el reportero. Tanto al capitn como al reportero les convena enviar a la redac-
cin notas de ese tipo, ya que sin duda eso garantizaba su publicacin. El periodista ganaba as puntaje ante
la direccin del diario y el capitn se forjaba un ascenso. Tambin es posible que el capitn Guillemn haya
pensado en ello, recin a partir de la publicacin en primera plana de los sucesos de Jonacatepec, lo que
desde luego le debe haber granjeado honores de sus superiores. Fuera como fuera, lo que aqu tenemos es
la necesidad de justicar la fotografa ante la falta de credibilidad del posible montaje.
Sirva la ancdota anterior como ejemplo de la relacin simbitica entre el texto escrito y la imagen
fotogrca. Si bien es cierto que no es sino hasta entrado el siglo XX cuando, de manera analticamente me-
120_ El Imparcial, 31 de agosto de 1912.
150
ticulosa, comienza a cuestionarse el carcter de la fotografa como un retazo de la realidad, encontramos
que ya ante el pblico lector es preciso justicar la construccin de una imagen y su contexto. Esto es, a mi
juicio, un dato importante, porque rompe con la clsica y sencilla denicin de manual de historia de la fo-
tografa, en la que se concluye que la percepcin fotogrca a nales del siglo XIX y principios del XX es la de
un documento de veracidad (que no verosimilitud, que sin duda lo es). Esta certeza complica la lectura de
la imagen y de su produccin, ya que con ello podemos asumir que la mesa de redaccin sabe (consciente
o inconscientemente) que la fotografa necesita de un contexto explicativo para adquirir veracidad. Si bien
esta armacin se puede apreciar en la prensa, su aparicin no es constante; es decir, no constituye una
poltica deliberada en sentido general, pero s particular cuando hablamos de ciertas fotografas que pue-
den leerse como alabatorias o por lo menos neutrales respecto del movimiento zapatista. Este es el caso
del montaje de la plana que se hace con la destruccin de pueblos por los zapatistas y la siempre presente
imagen de Emiliano Zapata de cananas cruzadas y corbata bien puesta.
El arte de la diagramacin
La forma de neutralizar fotografas del zapatismo, que por s solas podran aparecer inocuas frente a los
lectores, se materializa a la hora de formar la plana y combinarla con un texto que precise la direccin de
la lectura de dicha imagen. Es en el texto donde se descalica a los zapatistas, para slo despus asignarle
valor negativo a la fotografa; es decir, no es la fotografa la que narra un acontecimiento y a la vez emite un
juicio de valor conforme a la opinin de la mesa de redaccin del peridico, sino que esta la fotografa
adquiere importancia narrativa y valorativa en la medida que el texto al que acompaa haga o no referencia
a lo que la imagen ha plasmado. Ahora bien, el diario por lo general carece de recursos grcos importan-
tes. Con esto quiero decir que al momento de cerrar la formacin de la plana, la existencia de imgenes
elocuentes brilla por su ausencia. Esto puede deberse a dos motivos. En primer lugar, la falta de fotgrafos
trabajando directamente en la lnea del frente hace que los archivos grcos del diario se conformen tan
slo con imgenes del lado federal y referentes, por lo general, a momentos en que la lucha se ha alejado lo
suciente como para otorgar seguridad al periodista.
Por otro lado, no es creble que el profesional responsable de la formacin de la plana desconociera
la elocuencia e importantes consecuencias de su trabajo. Si bien la maestra en la formacin de imgenes
151
y texto no suele ser comn por no decir inexistente, en cambio, s apreciamos un intento de dotar de con-
tenido discursivo a lo que a la diagramacin del diario se reere. Sirvan de ejemplo la antes mencionada
plana de la destruccin de Contreras, el retrato de cuerpo entero del pelotn de fusilamiento del fo-
tgrafo autor de la imagen, as como la enfermera de la Cruz Roja convertida en Madonna por la gracia
de la diagramacin. La calidad en la narracin no es predominante; sin embargo, existe un precario pero
consciente discurso en la formacin del diario. Este discurso de la plana en particular y del diario en general
exige, para el caso de la prensa de la ciudad de Mxico, la exclusin de imgenes que pueden resultar a
juicio de la mesa de redaccin favorecedoras para el movimiento zapatista. Es aqu donde hace su apari-
cin ese vago concepto de la censura producida desde la redaccin del diario. Actualmente conocemos
importantes imgenes con inmenso valor discursivo, esttico e informativo propio, tales como la famosa
fotografa atribuida a Hugo Brehme, tan reproducida en diversos contextos hoy en da, as como las series
de Amando Salmern sobre Zapata y los zapatistas. Sin embargo, pocas son las buenas fotografas que
llegan a ser publicadas en el momento de su produccin. En este sentido, y de manera excepcional, en la
revisin hemerogrca slo ha aparecido la serie de retratos en busto de Zapata realizadas por Garduo,
errneamente atribuidas a Casasola durante tantos aos.
En cambio, las otras imgenes antes aludidas, que sin duda cruzan esa vaga lnea entre el valor des-
pectivo del movimiento zapatista que la prensa capitalina les asigna y el discurso vindicativo del movimiento
suriano, por alguna razn no son publicadas. Ante ello slo podemos especular que dichas imgenes no lle-
garon a la redaccin en el momento de su produccin o que, por el contrario, ante la evidencia del discurso
elocuente en favor del zapatismo, fueron desechadas en coherencia con la lnea editorial. Las importantes
imgenes de Garduo son publicadas, a mi juicio, por su valor esttico antes que poltico. La trayectoria
tanto de la revista Artes y Letras como del propio fotgrafo as lo sugieren.
121
Es quizs esa importante elo-
cuencia esttica la que permite en este caso, salvar los obstculos de la censura de la mesa de redaccin. La
publicacin de la serie de retratos de Garduo sobre Zapata son entonces un acontecimiento excepcional.
Por el contrario, el hecho de que al menos hasta abril de 1913 la famosa fotografa atribuida a Brehme
haya sido publicada como hoja volante y como grabado de la mano de Jos Guadalupe Posada, refuerza la
sugerencia de la censura. Es evidente que la fotografa estuvo en las manos de Posada antes de 1913, fecha
121_ Artes y Letras es, como su nombre lo indica, escaparate de la vanguardia artstica mexicana a principios del siglo XX. Garduo,
es Antonio Garduo, un fotgrafo especializado en fotografa de estudio, vinculado a la bohemia artstica e intelectual. Es Antonio
Garduo quien realiza parte importante de los desnudos que se conocen de Nahui Ollin.
152
en que muere el famoso grabadista, sin embargo, a pesar de la popularidad que sin duda debe haberle
dado el que se encontrara impresa en una hoja volante, esta fotografa no aparece en la prensa ilustrada
sino hasta la Decena Trgica.
Ahora bien, si por las razones arriba descritas no encontramos en la prensa capitalina fotografas
favorecedoras del movimiento zapatista, eso no impide que se construya discurso grco sobre el zapatis-
mo a partir de las imgenes con que se cuenta a la hora de formar la plana. Este discurso es en su mayora
despectivo y desvalorativo de lo que el movimiento suriano signic. El juego que la lectura grca de tra-
dicin occidental permite de manera inconsciente es aprovechado al mximo por los formadores del diario.
La lectura jerarquizada en sentido horizontal, la diagonal indicando direccionalidad tanto en la lectura
como en la intencin descalicativa del mensaje, la recurrente utilizacin del valo como antecedente sig-
nicativo de nuestro coetneo zoom cinematogrco, as como la eleccin de fotografas con informacin
propia independiente de su ubicacin en la plana, permiten pregurar lo que sin duda es un lenguaje visual
consensuado en la prensa capitalina de principios de siglo.
Pero para que la imagen tan bien construida en la mesa de redaccin y en la seccin de diagramacin
del diario pueda cumplir con su cometido, es necesario que tambin el receptor del discurso grco pueda
comprender el lenguaje a travs del cual se expresa el discurso periodstico. Esto quiere decir que de alguna
manera se da por supuesta la convencionalidad de la que hablaba en el prrafo anterior; es decir, que el lec-
tor del diario capitalino comparte el signicado ya sea simblico o tan slo alegrico de un lenguaje visual,
por muy primitivo y simple que ste sea. Si en el lenguaje verbalizado esto es claro (la necesidad de compartir
un idioma comn), en el grco no lo es tanto. Esto se debe bsicamente no a la limitacin de este tipo de
expresin, sino, todo lo contrario, a que los cdigos que denen dicho lenguaje grco son compartidos por
una sociedad ms amplia que lo que puede alcanzar una comunidad idiomtica. Son, en denitiva, cdigos
de la sociedad occidental, ms all de la frontera idiomtica, cuyo origen se remonta, como hemos visto, por
lo menos al Renacimiento europeo. En este sentido, y haciendo una evaluacin del material consultado, es
sin duda la revista La Ilustracin Semanal la que desarrolla en mayor medida lo aqu expresado. La diagra-
macin de este semanario aprovecha, en la medida de sus posibilidades ese lenguaje grco que parte de
la fotografa, pero que no se consuela con su sola publicacin, sino que juega con ella en la formacin de la
plana y que construye discurso propio a partir de las posibilidades, que el lenguaje grco le brinda.
En lo que respecta propiamente a los diversos elementos que conforman lo que se ha venido deno-
minando el tipo fotogrco zapatista, es importante recalcar que, si bien se ha trabajado sus elementos
de manera desglosada y muchas veces aislada, es preciso tomar en cuenta que lo que se ha venido deno
153
minando tipo fotogrco zapatista no es una suma de elementos unvocos que se leen de forma seriada
como piezas individuales, sino que constituyen conceptos muchas veces con varias lecturas paralelas, que
se enriquecen y refuerzan mutuamente, incluso en una misma fotografa. Por tanto, las categoras analiza-
das son complejas, con informacin muchas veces general, y que slo en la construccin del discurso gr-
co completo el diario en su totalidad, su tiempo y lugar adquieren su verdadero y efectivo signicado,
la construccin de un imaginario colectivo del lector capitalino desde la prensa de la ciudad de Mxico.
Antonio Garduo, Emiliano Zapata, Cuernavaca (?), c. 4 de diciembre de 1914, FINAH 6341, 63553, 292530 y 597996.
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