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CONFIGURATIONS NARRATIVES

John Pier
GRAAT (E.A. 2113) Universit Franois-Rabelais de Tours
CRAL
Depuis Morphologie du conte ([1928] 1965) o Vladimir Propp a identifi les 31 fonctions qui
constituent la structure du conte, en passant par les grammaires et logiques narratives
plus formalises de la narratologie structuraliste des annes soixante et au-del, les thories
des structures narratives ont t penses globalement sur la base dhistoires ayant une ligne
daction unique
1
. En gros, un ou plusieurs actants sont les agents passifs ou actifs
dvnements dont les lments sont ordonns causalement et temporellement partir
dun tat initial jusqu un tat final, en passant par un tat de dsquilibre. Dans dautres
travaux, les chercheurs ont mis en vidence les manires dont les squences narratives se
combinent par enchanement, enchssement, entrelacement, etc. pour former des units
plus grandes. On a aussi montr que, des points de vue transformationnel, linguistique,
smiotique et cognitif, entre autres, de telles structures sont la base de manifestations
textuelles trs varies qui vont de la simple anecdote au roman de grande envergure.
En pratique, cependant, lanalyse des rcits sur la base de structures formalisables sous-
jacentes na pas toujours t la hauteur des attentes, et ceci en particulier dans le cas
duvres dont le dtail textuel se montre rcalcitrant la formalisation. Cela ne veut pas
dire pour autant que les mthodes de ce type soient inapplicables, puisque mme dans le
roman trs complexe de Vladimir Nabokov, Lolita (1955), il est possible didentifier des
macrostructures narratives lchelle globale (quon pourrait rsumer en disant, par
exemple, quil raconte la dtrioration psychologique de Humbert Humbert la suite de
la rencontre rotique avec la nymphette Lolita ou, si on adopte un autre point de vue, en
disant quil met en scne la faon dont les obsessions sexuelles ayant pour objet une
personne mineure peuvent mener lemprisonnement pour homicide), tout comme
lchelle de ses structures intermdiaires ainsi quau niveau dune multitude de squences
locales. Mais de telles structures sont par nature abstraites et rductrices, destines
former une couche de signification autonome, dote dune structure qui peut tre iso-
le de lensemble du message : le rcit , comme la soulign Claude Bremond
2
. Il est sans
doute possible dextraire de luvre si riche en allusions de Nabokov une telle couche
de signification autonome avec la logique dactions correspondante, mais on ne repr-
sente ainsi quune des dimensions du roman, dimension qui se trouve totalement sub-
merge par dautres couches de signification.

1
Cet article est la traduction franaise de Narrative Configurations qui a paru dans The Dynamics of Narra-
tive Form: Studies in Anglo-American Narratology, J. Pier (dir.), coll. Narratologia, vol. 4, Berlin/New York,
Walter de Gruyter, 2004, pp. 239-268.
2
BREMOND (1964, p. 4).
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Lolita, comme luvre de Nabokov en gnral, a bnfici dun nombre considrable
de travaux de critiques littraires qui, la faon des dtectives, semploient chercher
des sources, des allusions etc., et une lecture srieuse du roman ne peut gure se pas-
ser de leurs contributions, bien que, souvent, elles souffrent des dfauts inhrents
toute tude de sources. Les tudes plus rcentes prennent en compte les approches
intertextuelles
3
et mettent ainsi en lumire les fonctions textuelles de ces traits parfois
problmatiques. Cest une tude de ce type que je me propose de mener ici.
En partant de lide dUmberto Eco selon laquelle une histoire est lactualisation par un
lecteur (modle) de fonctions narratives ou de cadres ( scnarios ) intertextuels dj sur-
cods
4
, je vais montrer que, grce son caractre allusif, Lolita est un cas particulirement
riche en configurations de cadres intertextuels (ou topoi). Ce roman met en uvre de nom-
breux cadres intertextuels denvergure variable, quon peut identifier avec plus ou moins de
facilit ; mais trois dentre eux en particulier semblent jouer un rle prominent :
lamoureux endeuill, activ par le pome de Poe Annabel Lee (1849) ; le Doppelgnger,
activ par la nouvelle du mme auteur William Wilson (1845) ; le triangle, activ par la
nouvelle de Mrime Carmen (1845). Ces cadres intertextuels tendent converger les
uns avec les autres, et bien quil leur arrive parfois de se recouvrir, ils ne peuvent pas tre
subsums, structurellement ou thmatiquement, sous un modle englobant du type de
celui dcrit plus haut. On ne peut non plus dire que les rcits qui dclenchent ces cadres
intertextuels sont simplement re-raconts dans le roman, car la nature allusive de
lcriture de Nabokov semble prvenir toute clture de ce genre.
Avant de nous tourner vers ces aspects de Lolita, il serait utile de clarifier la notion de
configuration narrative , notion qui rassemble dun ct la configuration et les
cadres, de lautre la thorie des abductions dEco. Cest un outil puissant pour lanalyse
de la dimension intertextuelle du discours narratif. Lide qui sous-tend la configura-
tion narrative est la suivante : de par la structuration des fonctions et des cadres narra-
tifs, les histoires possdent une configuration, tout en rsultant elles-mmes dun acte
de configuration ; lintertextualit est donc une condition de la narrativit.
1. CONFIGURATION ET CADRES
Le concept de configuration, au sens narratif, a t introduit lorigine par Louis
O. Mink. Selon Mink, la configuration est un des trois modes de comprhension,
savoir, un acte individuel de prendre-ensemble [seeing-things-together] [] par lequel
des lments de la connaissance sont transforms en comprhension
5
. Les trois modes
de comprhension sont : 1) le mode thorique ou hypothtico-dductif de la science ;
2) le mode catgoriel de complexes formels et de cadres conceptuels qui nous permet-
tent de dterminer, selon la catgorie dun objet, quel genre de chose il peut reprsen-

3
Voir en particulier COUTURIER (1993, pp. 63-107 et 175-185) et TAMMI (1999). Parmi les prdcesseurs
utiles dans le contexte de la prsente approche, voir BEN-PORAT (1976), PERRI (1978), AMOSSY (1980),
SCHMID (1983), HEBEL (1991).
4
ECO ([1979] 1985, pp. 27-28).
5
MINK (1970, p. 553).
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ter (exemple : en philosophie systmatique) ; 3) le mode de configuration caractris-
tique des histoires, qui combine des lments dans un complexe unique et concret de
relations
6
. Ce dernier type fonctionne de telle sorte que
dans la comprhension configurationnelle dune histoire quon a suivie, la fin est lie la promesse
du dbut, tout comme le dbut est li la promesse de la fin, et la ncessit des rfrences qui
pointent en arrire enlve, pour ainsi dire, la contingence des rfrences qui pointent en avant.
Comprendre la succession temporelle signifie la penser dans les deux directions la fois []
7
.
La distinction cruciale ici est celle entre le fait de suivre une histoire en prvoyant ou
en anticipant sur ce qui va suivre, tir en avant par lintrt, la compassion et la
curiosit
8
, et le fait davoir suivi cette mme histoire, un acte qui relie entre eux les
vnements de faon rtrospective. Ainsi, par exemple, lorsque le Petit Chaperon
Rouge (dans la version de Perrault) rencontre un loup dans la fort en se rendant chez
sa grand-mre, on peut faire un certain nombre dhypothses sur ce qui va suivre ; le
nombre de possibilits se rduit dun coup ds quon apprend que le loup court vite
chez la grand-mre par un chemin, alors que la fille flne tranquillement par un autre
chemin, mais la fin du conte, la ncessit de ces deux itinraires nous apparat
comme vidente.
Paul Ricur a adopt la notion de configuration de Mink ; mais, en accordant plus
dattention aux contraintes de la forme narrative, il la dfinie comme lopration qui
produit la mise en intrigue dans les textes narratifs, grce sa triple fonction de
mdiation : 1) mdiation entre les vnements ou les incidents et lhistoire prise
comme un tout ; 2) mdiation entre des lments htrognes (agents, buts, moyens,
etc.) et lhistoire, consistant en effet dans le passage du paradigmatique au syntagma-
tique ou, en un autre sens, du systme lagencement ; 3) mdiation comme synthse
de lhtrogne , cest--dire la rsolution travers diffrents aspects temporels de
la discordance physique de la succession linaire des maintenant , dun ct, et la
concordance temporelle de lexprience humaine (une unit plurielle de pass, prsent
et futur), de lautre. La mise en intrigue comprend ainsi la fois une dimension chro-
nologique ou pisodique qui incite le lecteur ou lauditeur se demander comment
lhistoire va se poursuivre (les rfrences qui pointent en avant de Mink) et une
dimension non-chronologique ou configurationnelle, un acte de comprhension ou de
prendre-ensemble configurationnel (que Ricur met en relation avec le jugement
rflchi chez Kant) qui transforme les vnements en une totalit signifiante ayant un
propos ou un thme et un sens de clture (un effet synthtique, plutt que des
rfrences qui pointent en arrire
9
).
Cet acte configurationnel ne fait pas partie des phnomnes lis au temps en soi ou
des signes qui les reprsentent, mais fonctionne comme une des conditions de leur
intelligibilit en confrontant et en combinant de diffrentes faons la fois la s-

6
Ibid., p. 551.
7
Ibid., p. 554.
8
Ibid., p. 546.
9
RICUR (1983, pp. 102-106).
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quence et le modle , permettant ainsi un lecteur ou un auditeur dorganiser les
vnements en une totalit
10
.
la diffrence des narratologues qui tentent de formaliser les structures narratives
sous-jacentes, Mink et Ricur se concentrent sur la comprhension des histoires en
tant quacte de configuration. Dans le cas de Ricur en particulier, largument repose
sur une complexe phnomnologie du temps (qui nest pas le sujet du prsent article),
mais il semble aussi ne convenir quaux histoires une seule ligne daction, comme
dans le conte du Petit Chaperon Rouge voqu ci-dessus. Mais quen est-il de
lexemple suivant ?
Le loup lui demanda o elle allait. Je vais voir ma grand-mre pour lui amener des gteaux
que ma mre lui envoie. Eh bien, je veux y aller moi-aussi ! Deux chemins divergeaient dans
la fort. Lequel devrais-je prendre ? se demanda le loup. Un des chemins tait herbeux et non
foul. Aprs un moment dhsitation, il dit la fille de le prendre, pensant quelle allait srement
cueillir des fleurs et courir aprs des papillons tout le long du chemin. Il tait loin de se douter
que cela allait tout changer.
Il est possible de lire ce passage (invent par moi) tout simplement comme faisant
partie dune variante du conte, une version particulire de la fabula commune tous les
contes consacrs au Petit Chaperon Rouge. Pourtant, certains lecteurs pourront cons-
tater que cette version comporte un trait particulier : elle contient trois vers (lgre-
ment adapts) du pome de Robert Frost, The Road Not Taken (1916). Bien que le
loup ait lintention de manger la petite fille, il nest pas le ravisseur rus que nous con-
naissons du conte traditionnel mais, linstar du personnage du pome de Frost, se
montre quelque peu indcis, ce qui est soulign dans ce passage par lutilisation du
discours indirect libre. Dans le pome, le personnage est ambivalent quant son choix
du chemin herbeux non foul, et aurait presque souhait prendre lautre chemin,
mme si, en considrant les choses rtrospectivement, il ne semble pas mcontent ; le
loup en revanche sest tromp en envoyant la fillette sur le chemin agrable, car la
route quil prend savre pleine dobstacles qui gchent ses plans, donnant
lexpression tout changer , qui introduit dans le passage un lment domniscience
narratoriale, un sens de regret et de dception chez le loup ce qui est tranger au
pome.
Cet exemple, qui reprsente une fusion entre deux textes, tmoigne dun type de con-
figuration qui nest pas pris en considration par Mink ou Ricur. Bien que la version
hybride du conte possde un complexe unique et concret de relations , ces relations
ne peuvent tre saisies que de manire insatisfaisante si on ne tient pas compte de la
prsence du pome de Frost dans lhistoire. Confronte cette version du conte,
lappropriation de lacte configurationnel par Ricur
11
semble moins adapte la pro-
blmatique de la pluralit textuelle que ce que Eco appelle une potique
douverture . Selon Eco, la potique douverture est caractristique de luvre litt-

10
RICUR (1980, p. 179) ; cf. RYAN (1991, p. 264).
11
Cette appropriation correspond au principe de clture textuelle, sopposant celui de l ouverture
du texte, lequel consiste dans la pro-position dun monde susceptible dtre habit , donc dans la transcendance
immanente au texte ou bien dans l intentionnalit du texte dcele au cours de lacte de lecture.
Cf. RICUR (1984, pp. 150-151).
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raire dans la mesure o elle offre une libert dinterprtation, du moins dans la limite des
interprtations prvues par luvre elle-mme : toute uvre dart, alors mme quelle
est forme acheve et close dans sa perfection dorganisme exactement calibr, est
ouverte au moins en ce quelle peut tre interprte de diffrentes faons sans que
son irrductible singularit en soit altre
12
.
La configuration narrative, telle quelle fonctionne dans lexemple invent ou dans des
uvres comme Lolita, requiert ainsi plus que les thories labores par les deux phi-
losophes une approche fonde sur les proprits textuelles et intertextuelles. Du
point de vue textuel, il est possible didentifier la dimension configurationnelle avec les
macrostructures smantiques, chacune tant dote dun thme, en sorte que leur trai-
tement cognitif seffectue par des oprations dinfrence qui les relient des situations
de discours et des considrations pragmatiques
13
. Le dveloppement de tels modles
textuels globaux (bien que sans rfrence la notion dactes de configuration) a t
entreprise par des chercheurs travaillant dans les domaines de la linguistique textuelle,
des sciences cognitives et de lintelligence artificielle sous la forme de cadres (connais-
sance de base de concepts tels que les anniversaires), de schmes (des squences
dvnements et dtats lis entre eux par le temps, la proximit et la causalit), de plans
(des modles globaux dvnements et dtats ayant un but prcis) et de scripts (des
routines prtablies auxquelles on a recours dans des situations particulires)
14
. Ces
critres ont aussi t adopts par un certain nombre de narratologues. David Herman,
quant lui, parle de rpertoires dexprience qui incluent des cadres statiques ou sch-
matiques (tats et situations), et il les oppose aux scripts dynamiques, dfinis au sens res-
treint comme des squences strotypes dactions qui forment une part cruciale de
la connaissance du monde quont les tres humains et en un sens plus large comme
les liens entre des reprsentations dynamiques, dj stockes, lies la vie de tous les
jours . Ds lors quils sont intgrs aux rcits, les scripts dfinissent la narrativitude des
histoires, tandis que la manire dont les rcits sont orients vers des squences et des
actions strotypes caractrise le degr de narrativit que possde un rcit
15
. Conues
en termes de cadres et de scripts, les squences narratives refltent ainsi des processus
cognitifs, clarifiant les aperus donns par les modles narratifs formaliss et schma-
tiques antrieurs en les adaptant la cognition humaine
16
.
Ici, les cadres ne seront pas analyss en termes cognitifs, mais plutt en accord avec ce
que Eco appelle l encyclopdie : un postulat smiotique ou une hypothse rgula-
trice, savoir la connaissance du monde ou la comptence culturelle oriente par le
texte, qui rend possible linterprtation smantique tout en prenant en considration
les facteurs contextuels et circonstanciels des noncs. Cest sur cette base que
lencyclopdie, la diffrence du dictionnaire , nous permet dtablir une relation
entre deux ou plusieurs cadres afin de dsambiguser une squence comme la suivante :

12
ECO ([1962] 1965, p. 17).
13
ADAM ([1984] 1999, pp. 16-20).
14
Cf. SCHANK et ABELSON (1977) ; pour un rsum utile, voir BEAUGRANDE et DRESSLER (1981, pp. 90-91).
15
HERMAN (2002, pp. 89-90 ; citation p. 382 n. 2) ; cf. JAHN (1999, p. 174).
16
JAHN (1997). Jahn est parmi les premiers avoir envisag une narratologie cognitive .
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John dormait lorsque soudain il fut rveill. Quelquun tait en train de dchirer loreiller
17
.
Les critres nous permettant de conclure que John dort sur cet oreiller particulier ne
peuvent pas tre drivs du seul dictionnaire, qui contient des informations purement
catgoriales, ni non plus dun arbre structur hirarchiquement pour lanalyse des s-
mmes /dormir/ ou /oreiller/ : pour interprter cette squence dnoncs et la rendre
intelligible, il faut recourir une reprsentation encyclopdique qui comprend non
seulement une analyse componentielle des smmes contenus dans cette reprsenta-
tion, mais aussi une smantique dans laquelle sont incorpors des traits pragma-
tiques
18
. Cest sur cette base qumerge un principe fondamental de la smiotique
textuelle dEco : structurellement parlant, un cadre est identique un smme, et un
smme est un texte virtuel , tout comme un texte correspond lexpansion dun
smme
19
.
la lumire de ces considrations, il faut maintenant faire une distinction critique. Les
cadres communs sont les cadres qui structurent la connaissance encyclopdique laquelle
on a recours dans les activits de la vie de tous les jours (la squence dactions consti-
tue par un dner au restaurant, le fait de prendre un bain, etc.), tandis que les cadres
intertextuels sont des topoi, parmi lesquels figurent les schmes narratifs, actualiss sous
la forme de signes ( textes au sens large) et dont on ne peut dissocier la lecture
dautres textes et donc la pluralit de cadres
20
. Cest pour cette raison que la comp-
tence intertextuelle est inhrente lencyclopdie
21
.
Dans son premier sens, nous dirons que la configuration de cadres intertextuels repr-
sente un prendre-ensemble qui ne correspond pas tant un complexe unique et
concret de relations ou la mise en intrigue tablissant la mdiation entre des l-
ments ordonns chronologiquement pour la comprhension dune totalit signifiante,
quelle ne relve de lactualisation et de la configuration de cadres multiples dans un
rcit. ce niveau, la configuration de cadres intertextuels correspond un principe de
composition les parties, pourrait-on dire, qui ne sont pas rductibles leur intgra-

17
ECO (1984, p. 70).
18
Le dictionnaire et lencyclopdie ont t tudis dabord par Eco en tant que thorie des codes ;
cf. ECO ([1968] 1972, p. 55ss et passim ; 1976, pp. 48-150 ; [1984] 1988, pp. 239-273). Depuis, ils ont subi
un certain nombre de modifications. Tandis que ses derniers crits abordent le sujet partir dune thorie
contractuelle de la signification, lide de base reste que [l]es dfenseurs dune reprsentation diction-
nairique soutiennent que cette reprsentation [lorganisation catgorielle dune smantique composition-
nelle] tient compte de relations qui sont internes au langage et ils font abstraction des lments de
connaissance du monde, alors quune connaissance encyclopdique prsupposerait une connaissance
extralinguistique (ECO [1997] 1999, pp. 230-231).
19
ECO ([1979] 1985, p. 104) ; cf. ECO (1979, p. 175).
20
Cf. ECO ([1979] 1985, pp. 105-108).
21
Une encyclopdie intertextuelle est mise en place quand des textes citent dautres textes et quune
connaissance de ces textes cits est prsuppose (ECO [1984] 1988, pp. 109-110). Ce point sapplique tout
aussi bien un crivain comme Borges, qui nous rappelle que les textes cits nont pas besoin dexister
empiriquement. Tandis que les thories de lintertextualit se sont dveloppes dans des directions fort
divergentes, laffirmation de Julia Kristeva selon laquelle tout texte se construit comme mosaque de
citations, tout texte est absorption et transformation dun autre texte , na pas perdu son potentiel riche
pour la thorie littraire (KRISTEVA [1966] 1969, p. 146).
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tion dans le tout : pris ensemble, les cadres intertextuels de lamant endeuill, du Dop-
pelgnger et du triangle, ainsi que leurs actualisations dans Lolita, correspondent soit
moins soit plus que des thmes synthtisants tels que la dtrioration psychologique
du protagoniste ou les consquences des obsessions sexuelles.
2. ABDUCTION
Il est vident que le traitement des cadres intertextuels requiert un pouvoir de discer-
nement suprieur et suppose un recours plus vaste des lments pertinents de
lencyclopdie que les cadres communs. Pour mieux comprendre les mcanismes mis
en uvre, il sera utile de revenir notre version exprimentale du Petit Chaperon
Rouge et de lexaminer dans les termes du systme dabductions dEco, elle-mme
drive de la conception infrentielle du signe et des oprations logiques de dduction,
dabduction et dinduction labore par Peirce
22
.
Les abductions hypercodes surviennent de faon (semi-)automatique lorsque, dans un
contexte dnonciation concret et soumis aux contraintes dun co-texte donn, le rai-
sonnement va des lois gnrales aux cas particuliers de telle faon que la conclusion
dune hypothse coule plus ou moins de source. Comme on la dj montr, un s-
mme est un texte virtuel et un texte l expansion dun smme . Dans ces condi-
tions, ds quon a identifi le thme dun texte, on en conclut que ce thme
sappliquera doffice au texte entier, nonobstant des rajustements ultrieurs. Cest en
ce sens quon peut dire que les histoires actualisent des fonctions narratives pr-
hypercodes, correspondant au passage du type l occurrence . Ainsi, les mots
Il tait une fois le Petit Chaperon Rouge initient ce qui, pour la plupart des lec-
teurs, est une squence toute faite dactions possdant une structure actantielle et un
thme prcis, des proprits gnriques spcifiques et selon les conditions histo-
riques, sociologiques et psychologiques un trait particulier ou une raison justifiant
quon la raconte.
Quand aucune rgle fiable et prvisible nest notre disposition, il est ncessaire de
chercher une alternative plausible. Cest ce qui a lieu dans les abductions hypocodes (ab-
duction en un sens proche de celui de Peirce), qui se caractrisent par un mouvement
de linfrence vers une rgle probable. Le processus didentification dune topique ou
dun thme seffectue de cette faon ; mais les abductions hypocodes peuvent aussi
avoir lieu dans un parcours infrentiel lextrieur du texte, dont le but est de s-
lectionner un cadre appropri dj actualis dans dautres contextes, comme par
exemple dans le cas de la vraisemblance. Il est important de souligner quune fabula est
construite grce la circulation entre les lments tout faits fournis par les abduc-
tions hypercodes et les alternatives plausibles adoptes grce au processus
dabduction hypocode
23
. Un lecteur du Petit Chaperon Rouge dans la version de

22
Ce rsum est tir essentiellement dECO ([1990] 1992, pp. 253-285) ; cf. ECO ([1984] 1988, pp. 49-52).
Voir aussi PIER (2003, pp. 87-93).
23
Du mouvement de va-et-vient entre les deux types dabduction rsulte un processus proche de ce que
Jonathan Culler appelle la naturalisation , grce laquelle ltrange ou le dviant est ramen un ordre
discursif de manire ce quil paraisse naturel (CULLER 1975, p. 137). Plus rcemment, le concept a t
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Perrault notera non seulement que la petite fille prend le chemin long et le loup le
chemin court, mais aussi que ce choix est dtermin par un stratagme du loup :
Moi, je prendrai ce chemin-ci et toi tu prendras celui-l nous verrons qui arrive en
premier . Cette course est-elle un jeu denfants ? En fin de compte, non, et comme le
prouve le rsultat, confirm par la morale, limprudente fillette sest fait avoir par la
fourberie du loup, avec des consquences fatales : les loups les plus gentils sont les
plus dangereux . Dans la version de Grimm, en revanche, il nest pas question dun
jeu, mais dune promesse de la petite fille daller directement chez sa grand-mre. Est-
ce une vraie promesse ? Non. Cependant, une fois mange puis sauve, et le loup puni
en bonne et due forme, la fillette repentante jure de ne plus jamais dsobir sa mre.
Les deux contes sont faits de squences dvnements qui activent des abductions
hyper- ou hypocodes. En plus, chacun comprend un cadre crucial dans une ver-
sion, un jeu ; dans lautre, une promesse dont le systme de rgles propre est adopt,
du moins provisoirement, dans le processus de lecture. Le fait que les contes incluent
ces cadres cadres constituant des phnomnes sociaux indpendamment des contes
eux-mmes parle en faveur de lide que lactualisation des histoires se produit grce
lassemblage de cadres, et ce de manire ncessairement intertextuelle.
Quarrive-t-il si, en procdant par abduction hypocode, on ne trouve aucune alterna-
tive convenable ayant fait ses preuves pour expliquer un dtail problmatique du
texte ? Dans ce cas, comme un dtective tentant dlucider un crime en mettant plu-
sieurs hypothses (rsolution dune nigme), ou comme un homme de science imagi-
nant une loi gnrale pour expliquer des faits nouveaux (conjecture), il sera ncessaire
dinventer une rgle. Eco qualifie ce type de conjectures dabduction crative, puisque
dans ces cas on ne peut compter sur aucune rgle ou explication prexistante et soli-
dement tablie, mais seulement sur des suppositions justes nourries par
lexprience antrieure. Les abductions cratives impliquent sans aucun doute un ef-
fort abductif plus exigeant que les abductions hyper- ou hypocodes, et par cons-
quent elles mettent en marche une procdure plus labore pour lvaluation inductive
dhypothses, appeles mta-abductions par Eco : lunivers possible esquiss par
labduction crative correspond-il lunivers rel
24
? De ce point de vue, les abduc-
tions dordre infrieur sont les plus naturelles , celles qui sintgrent le plus facile-
ment au monde de lexprience, tandis que les abductions cratives, par lesquelles on
cherche accommoder linconnu ou lucider linexplicable, peuvent conduire, dans
les cas extrmes, un changement de paradigme. la diffrence des oprations de
dduction, dabduction et dinduction en logique, on ne peut faire une distinction
nette entre les quatre types dabduction dfinis par Eco, particulirement dans des
situations de communication relle. Quoiquil en soit, il semble bien que les abduc-

reformul par Monika Fludernik sous le terme de narrativisation : la reconnaissance dun texte en
tant que narratif [qui] caractrise un processus dinterprtation grce auquel on peroit [certains] textes
comme des rcits (FLUDERNIK 1996, p. 313). Pour des rflexions qui partagent ces proccupations du jeu
entre le suppos et limprvisible, voir les recherches de Michael Toolan sur la surprise et le suspens
gnrs par lintrigue (TOOLAN [1988] 2001, pp. 99-103, et 2004). Pour des rflexions sur la curiosit et le
suspens dans la construction de squences narratives, voir la contribution de Raphal Baroni ici mme
ainsi que BARONI (2007).
24
Cf. ECO ([1990] 1992, pp. 281-285).
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tions hypercodes et les abductions hypocodes, qui prdominent dans la communica-
tion de tous les jours et dans la construction des fabula, soient plus stables que les ab-
ductions cratives et les mta-abductions, qui entrent en jeu dans les zones de
conjecture, dincertitude et de risque, et qui jouent galement un rle important dans
les phnomnes esthtiques.
Un cas de ce genre figure dans la version hybride du Petit Chaperon Rouge, o lon
peut observer les quatre types dabduction. Les abductions hypercodes et hypocodes
suffisent pour esquisser les grandes lignes de lhistoire que tout le monde connat,
mais il est peu probable que les lecteurs ne connaissant pas le pome de Frost saisis-
sent limpact des trois vers extraits du pome. Pourtant, ceux qui ont lintuition quil y
a dans le conte un lment insolite vont se poser un certain nombre de questions.
Certaines (par exemple, pourquoi le loup hsite-t-il sur le choix de chemin prendre ?)
donneront lieu la qute dexplications plausibles (abductions hypocodes), tandis que
dautres (par exemple, comment sexplique la prsence du discours indirect libre dans
ce conte ?) amneront les lecteurs sengager dans un processus de raisonnement par
abduction crative. Lventail des rponses possibles ce genre de questions sera di-
minu grce au raisonnement mta-abductif si lon dcouvre que les vers problma-
tiques sont tirs du pome de Frost et quun nouveau rseau de significations rsulte
de la fusion entre le conte et le pome.
Quoiquartificiel, cet exemple permet nanmoins de sinterroger sur les problmes
suivants : 1) comment les irrgularits ou les anomalies sont-elles perues dans un
texte qui est par ailleurs familier ; 2) comment les lments intrusifs incitent-ils une
analyse plus attentive ; et 3) comment procder pour expliquer ces caractristiques.
Ces trois dmarches constituent ensemble les tapes dabduction crative et de mta-
abduction mises en uvre dans la perception de lintertextualit. Eco a tudi
labduction dans les uvres de Voltaire et de Conan Doyle
25
et aussi de Borges
26
, mais
ceci principalement dans le but dillustrer comment fonctionne le raisonnement ab-
ductif ; et alors que les quatre types dabduction font partie de sa thorie de communi-
cation textuelle, et quil les utilise brillamment dans son analyse dune nouvelle
dAllais
27
, il ne les applique pas des textes affichant lintertextualit hautement allu-
sive qui nous proccupe ici. En fait, le type de raisonnement mta-abductif dont il
est question se trouve dans la thorie et lanalyse de lintertextualit en posie dues
Michael Riffaterre, mme si celui-ci ne parle pas de sa mthode en ces termes. Il est
galement vrai que les analyses de Riffaterre sont consacres de manire presque ex-
clusive la posie, les mots ou les expressions qui garantissent lunit du pome fai-
sant lobjet dune attention particulire ; ceci rend difficile lapplication des dmarches
analytiques mises au point par Riffaterre aux textes caractriss dabord par des fonc-
tions narratives, lunit formelle de ces textes, lorsquelle existe, ne gravitant gnrale-
ment pas autour dun mot ou dune expression. En dpit de ces restrictions et de

25
Ibid., pp. 265-285.
26
ECO (1986).
27
ECO ([1979] 1985, pp. 260-292).
Configurations narratives
182
diffrentes rserves exprimes par dautres chercheurs, la thorie de Riffaterre permet
bel et bien dclairer les points noncs ci-dessus.
Le premier point concerne lamorce de la lecture intertextuelle :
Il sagit dune intertextualit que le lecteur ne peut ne pas percevoir, parce que lintertexte laisse
dans le texte une trace indlbile, une constante formelle qui joue le rle dun impratif de lecture,
et gouverne le dchiffrement du message dans ce quil a de littraire, cest--dire son dcodage se-
lon la double rfrence. Cette trace de lintertexte prend toujours la forme dune aberration un
ou plusieurs niveaux de lacte de communication : elle peut tre lexicale, syntaxique, smantique,
mais toujours elle est sentie comme la dformation dune norme ou une incompatibilit par rap-
port au contexte. Donc une non-grammaticalit, au sens large du terme. Non seulement elle
simpose au lecteur parce quelle lui rend la tche difficile, parce quelle le gne, mais elle lui fait
pressentir qu cette difficult correspond une solution, quune norme est la contrepartie de cette
anomalie. Il faut ici souligner que cette perception se manifeste avant mme que la solution soit
trouve : laberration constate dans un texte est une prsomption de grammaticalit ailleurs. Ail-
leurs, cest--dire dans lintertexte
28
.
Malgr la spcificit et lobjet des proccupations de Riffaterre et le fait quavec le
terme de non-grammaticalit il souhaite mettre laccent sur le blocage de la com-
munication
29
opr par lintertexte, le terme de traces me semble prfrable, non
seulement parce que les non-grammaticalits du discours indirect libre, par exemple,
ne sont pas forcment lies la problmatique de lintertextualit, mais aussi parce que
la comptence linguistique ncessaire pour la dtection des non-grammaticalits nest
aucunement limite la posie et que la comptence linguistique ne concide pas
tous les gards avec la comptence narrative (dans le cas des rcits visuels, par
exemple). Les traces apportent avec elles la prsupposition dun intertexte
30
, en
sorte que lorsquelles sont analyses de faon adquate, elles savrent tre des va-
riantes dune mme matrice structurelle. Dans ce cas, lintertextualit est obliga-
toire , par opposition alatoire
31
, cette dernire tant exemplifie par les
citations, les allusions et les ressemblances purement superficielles dexpression ou
de topique quon ne peut considrer comme des variantes dune mme structure
32
.
Le dcodage structurel opr par le lecteur est li de faon explicite par Riffaterre
labduction peircienne : Pour le lecteur, la corrlation des correspondances fonction-
nelles a un caractre provisoire, puisque celle-ci se modifie au fur et mesure quil
dcouvre de nouvelles lois dencodage et ce, jusqu ce quil parvienne restituer int-
gralement les structures qui gnrent le texte (il ralise ainsi une abduction, au sens que
Peirce donne ce terme)
33
. Pourtant, on peut objecter que, dun point de vue mta-
abductif, une structure nest pas une donne, et par consquent que sil ny a pas de
structure gnrative ou inhrente commune , disons, Le Petit Chaperon Rouge et
The Road Not Taken , le processus de lecture intertextuelle enclench par la cita-

28
RIFFATERRE (1980b, pp. 5-6).
29
Ibid., p. 6 n. 4.
30
Ibid., p. 18. Et selon le mme auteur : Le texte littraire [est] un ensemble de prsuppositions dautres
textes (RIFFATERRE, 1979, p. 496).
31
RIFFATERRE (1980b, p. 5).
32
RIFFATERRE (1980a, p. 627).
33
RIFFATERRE ([1979] 1983, p. 212).
John Pier
183
tion non marque dans notre exemple hybride ne serait pas dissip de ce fait. Dans ces
conditions, les configurations narratives constituent un potentiel de signification pour
lintertextualit alatoire que Riffaterre semble nier
34
.
Deuximement, Riffaterre distingue entre deux niveaux de lecture : 1) la lecture heu-
ristique (qui est linaire, allant du dbut jusqu la fin, centre sur la signification des
mots, des expressions et des propositions et sur la dimension rfrentielle du langage,
mais pendant laquelle on rencontre des non-grammaticalits) ; 2) la lecture rtroactive
ou hermneutique (ltape de rvision rebours, dtablissement des quivalences dans
un dcodage structurel visant dcouvrir la matrice)
35
. Cette lecture double, ou plutt
en deux tapes, peut tre rapproche de ce que Eco appelle une lecture nave et une
lecture critique, [la] lecture critique [tant] une reprsentation et une interprtation de
ses propres procdures interprtatives []
36
, se rapportant respectivement aux deux
types de Lecteur Modle : le lecteur smantique et le lecteur smiotique ou cri-
tique
37
. Pour les enjeux prsents, il sera opportun de reformuler les deux lectures de
Riffaterre comme suit :
* La lecture heuristique (ou nave) engage des abductions dordre infrieur dans la
mesure o, par exemple, Il tait une fois dclenche la supposition que la suite du
texte sera un conte prsentant toutes les caractristiques gnriques conventionnelles.
une telle abduction hypercode, il faut ajouter les abductions hypocodes comme
lorsque, rtrospectivement, on se rend compte que le dfi du loup concernant la
course nest pas un jeu ou que le Petit Chaperon Rouge manque de mourir parce
quelle ne tient pas sa promesse. Les abductions hypocodes sont sollicites galement
par les traces intertextuelles (par exemple, les fragments de The Road Not Taken
introduits dans Le Petit Chaperon Rouge, initiant un mouvement de va-et-vient entre
les deux textes).
** La lecture smiotique (ou critique), qui implique des abductions dordre plus lev
et qui, tout comme la lecture heuristique, incorpore les rfrences qui pointent en
avant et les rfrences qui pointent en arrire de Mink, intervient le plus souvent lors-
quon essaie dlucider laspect intertextuel et quon cherche accommoder dune
manire ou dune autre des lments htrognes. Les citations (explicites ou non), les
emprunts, les allusions et autres traces intertextuelles incitent la fois un parcours
infrentiel (abductions hypocodes) et des conjectures (abductions cratives), mais

34
Une observation du mme ordre vaut galement pour lintertextualit de Grard Genette, qui com-
prend la citation, le plagiat et lallusion : une relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes, cest-
-dire, eidtiquement et le plus souvent, par la prsence effective dun texte dans un autre (GENETTE
1982, p. 8). Dans ce systme, lintertextualit reprsente le plus faible des cinq degrs dabstraction,
dimplication et de globalit dfinissant la transtextualit : tout ce qui met [le texte] en relation, mani-
feste ou secrte, avec dautres textes (ibid., p. 7). Notons, cependant, que les effets de la coprsence de
textes peuvent tre diffus et sont susceptibles de stendre bien au-del du co-texte immdiat.
35
RIFFATERRE ([1979] 1983, pp. 17-18).
36
ECO ([1979] 1985, p. 261).
37
ECO ([1990] 1992, pp. 36-38).
Configurations narratives
184
ils demandent galement tre valids par les procdures valuatrices des mta-
abductions
38
.
Troisimement, Riffaterre associe ces deux niveaux de lecture deux systmes sman-
tiques : 1) le sens, lorsque les mots signifient travers leur relation biunivoque avec la
ralit non-verbale ; 2) la signifiance, lorsque les mmes mots signifient travers leur
relation aux invariants structuraux
39
. En fait, la signifiance se divise en deux concepts
smiotiques troitement lis. Dabord, elle ne correspond pas la somme totale des
sens, mais reprsente une nouvelle segmentation du texte
40
provenant d un saut
de rfrence rfrence qui sans cesse repousse le sens vers un texte absent de la li-
narit
41
; en ce sens, la signifiance se rattache la smiosis, cest--dire laction du
signe qui est le rsultat des relations entre le representamen, lobjet et linterprtant. Dans
son second sens, la signifiance est dfinie comme le vrai sujet du pome, ce quil
veut vraiment dire : elle apparat lors de la lecture rtroactive, lorsque le lecteur se rend
compte que la reprsentation (ou mimsis) se rfre, en fait, un contenu qui demande-
rait une tout autre reprsentation dans la langue non-littraire
42
. Cette autre repr-
sentation , dcrite aussi comme tant ni dans le texte, ni dans lintertexte, mais mi-
chemin des deux, dans linterprtant
43
, correspond linterprtant en un sens proche
de lobservation dEco selon laquelle linterprtant [est] une autre reprsentation qui
se rfre au mme objet
44
, quil sagisse dun autre systme de signes (traductions,
synonymes), du mme systme de signes (priphrase, expansion), de lindexicalit ou
de la connotation
45
.
Il y a un parallle vident entre le sens de Riffaterre et le dictionnaire dEco,
dune part, et entre la signifiance et l encyclopdie , dautre part, bien que ce
parallle ne soit que partiel : le sens est prendre au sens dnotatif, tandis que le
dictionnaire renvoie linformation catgorielle contenue dans les smmes. Plus im-

38
Le caractre mta-abductif de la lecture rtroactive de Riffaterre apparat clairement avec le traitement
des signes duels (cest le cas de deux textes qui existent simultanment, comme dans les calembours) :
1) dans ces cas, le signe se rfre un paradigme qui doit tre reconnu ; 2) si le paradigme nest pas re-
connu, il sera ncessaire de se rfrer en arrire en remontant lindice ; 3) toute correction faite en
remontant lhomologue le plus proche tablit le texte parallle, le texte fantme lintrieur duquel se
justifie la seconde appartenance smantique du signe celle qui est syntaxiquement acceptable. [] Le
texte fantme peut prendre corps tangiblement dans des drivations actualises, cres pour les besoins
de la cause ; [il] peut galement sincarner dans des strotypes virtuels mais tout prpars qui sont la
porte de la comptence linguistique de nimporte quel lecteur [] (RIFFATERRE [1979] 1983, pp. 119-
121). Notons ce propos que dans le systme de Ricur il nexiste aucun quivalent rel la lecture
rtroactive ou critique , puisque la comprhension culmine dans un acte de synthse qui intgre la
squence et la structure en une totalit.
39
RIFFATERRE (1980a, pp. 625-626).
40
RIFFATERRE ([1979] 1985, p. 43).
41
RIFFATERRE ([1979] 1983, p. 25).
42
Ibid., p. 211 n. 3.
43
RIFFATERRE (1980b, pp. 14-15).
44
ECO ([1968] 1972, p. 66).
45
RIFFATERRE ([1979] 1983, p. 225 n. 2).
John Pier
185
portant pour la lecture intertextuelle, pourtant, est le fait suivant : bien que la signi-
fiance et lencyclopdie soient toutes deux fondes sur les principes dinterprtant et
de smiosis, lencyclopdie est une notion plus large, dans la mesure o elle comprend
un rseau dinterprtants soumis aux contraintes dun univers discursif tendant vers
une smiosis illimite, cest--dire une chane dinterprtants potentiellement infinie,
chacun des interprtants possdant son signe antcdent et son signe consquent
46
.
En tant que telle, lencyclopdie, principe smiotique rgulateur, est trop gnrale pour
tre oprative dans les textes rels, et pour cette raison il est prfrable, en parlant de
configurations narratives, dadopter la notion de signifiance en un sens proche de celui
de Riffaterre : un interprtant produit par le croisement dau moins deux textes, mais
contenu en tant que tel dans aucun de ces textes. Exemple : le sens de regret et de
dception produit par la fusion du Petit Chaperon Rouge et de The Road Not
Taken .
Comme nous lavons vu plus haut, la configuration des cadres intertextuels est un
prendre-ensemble , cest--dire lactualisation ou la configuration de cadres mul-
tiples dans un rcit. Dans son deuxime sens, la configuration des cadres intertextuels
correspond la signifiance, et donc au rsultat dune srie doprations abductives et
du traitement des traces intertextuelles au cours de la lecture heuristique et de la lec-
ture smiotique. Dans la discussion de Lolita qui suit, nous verrons comment la confi-
guration au premier sens du terme merge pour lessentiel des convergences et des
divergences des cadres intertextuels de lamant endeuill, du Doppelgnger et du triangle,
alors que la configuration au deuxime sens du terme rsulte dautres oprations de
surcodage.
3. CADRAGE INTERTEXTUEL
Une tude complte de ces deux aspects de la configuration dans Lolita dpasserait
de loin les limites de cet article, et je ne suivrai donc que quelques-unes des pistes de
rflexion exposes plus haut. Parmi les trois cadres intertextuels (ou topoi) que jai
distingus, le plus visible est celui de lamant endeuill. Comme dans le cas des
autres cadres, cependant, les uvres qui activent ce cadre ne sont pas reproduites de
manire fidle, mais ont tendance tre prises dans des drives apparemment sans
liens entre elles, sentrecroisant et fusionnant avec dautres traits du roman, et
nanmoins sloignant de toute forme fixe pour former encore dautres figures de
concidence aux aspects multiples. Sil est vrai que Annabel Lee , plus que tout
autre texte, se rapproche du statut d hypertexte de Lolita
47
, ses effets sont parpil-

46
Cf. ECO ([1984] 1988, pp. 108-109) : Dans le processus de smiosis illimite que Peirce fonde et dcrit, il
est impossible dtablir le signifi dune expression, cest--dire dinterprter cette expression, si ce nest en
la traduisant en dautres signes (quils appartiennent ou non au mme systme smiotique) de faon ce
que linterprtant rende compte de linterprt sous quelque rapport, mais aussi de faon ce quil fasse
connatre quelque chose de plus de cet interprt .
47
Bien que li au texte dont il sinspire par une relation d hypertextualit , le roman ne peut tre sub-
sum rellement sous aucun des deux modes principaux de cette relation. Par un processus de transposi-
tion digtique, le pome subit une transformation srieuse (par opposition ludique ou
satirique ) au dbut du roman dans le rcit de Humbert concernant ses annes de jeunesse sur la Cte
Configurations narratives
186
ls travers tout le roman et se croisent avec de multiples autres uvres un degr
tel que tout texte centralisateur, quelque utile quil puisse tre pour guider le lecteur
travers diffrentes portions du roman, na de pertinence que provisoire. tant
donn le cadre thorique esquiss ci-dessus, la dmarche la plus pertinente semble
tre dexaminer comment les manifestations des abductions de niveau infrieur les
trois cadres intertextuels, mais aussi deux mises en abyme critiques et certains traits
gnriques qui servent aussi surcoder le roman sont absorbes et transformes
par des abductions de niveau plus lev.
3.1 Prendre-ensemble
On peut identifier de nombreux indices crant un lien explicite entre Lolita et Annabel
Lee : non seulement lAnnabel Leigh de la jeunesse de Humbert sur la Cte dAzur
qui sert de modle pour la rencontre, vingt-trois ans plus tard, du protagoniste avec
Lolita ( la gratification du dsir de toute une vie, et la dlivrance de cette obsession
subconsciente due une idylle enfantine inacheve avec linitiale petite Miss
Lee
48
), mais aussi toutes sortes dvocations, comme par exemple le fait dappeler la
nymphette comme on appelle voix haute un enfant qui sest perdu ( Lo-lii-ta
[p. 29/9]), ou encore le tlescopage du nom de Dolores Haze avec celui dAnnabel
Lee ( Annabel Haze, alias Dolores Lee, alias Loliita [p. 253/167]), tout comme des
emprunts presque littraux au pome et recontextualiss ( [] ma doucette ma vie,
mon pouse [p. 84/47] ; cf. Annabel Lee de E. A. Poe, vers 39 : my darling, my
darling, my life and my bride ), la qute [en compagnie de Lolita] dun Royaume au
Bord de la Mer, dune Cte dAzur Sublime (p. 252/167), etc. De manire plus
gnrale, les lments de lamant endeuill, extrapols de faon informelle partir du
pome (le pote se souvenant dun amour denfance situ dans un pass ferique,
protg par des forces clestes ; cruellement spar de sa bien-aime par la mort, le
pote dans son me lui reste fidle, et il continue communier avec elle, mme dans
sa tombe), apparaissent diffrents moments dans le roman et sont une source impor-
tante de surcodage.
Malgr de tels points de convergence, les uvres divergent de faon perceptible sur
dautres dtails. Par exemple, Lolita ne meurt pas comme enfant des suites dun coup
de froid (Annabel Lee) ni de typhus (Annabel Leigh), mais comme jeune fille marie

dAzur ; en mme temps, le roman peut tre considr comme un pilogue allographique , cest--dire
un sous-type dimitation, reprsent par la continuation, crite par un autre auteur, de lhistoire du prota-
goniste dans sa phase post-endeuille (cf. GENETTE 1982, p. 231ss). Cette ambigut typologique sert
mettre en vidence la dynamique des configurations dans Lolita. Dans Feu ple (1962), en revanche, les
configurations sont produites par les mises en relation complexes du pome de John Shade et du com-
mentaire de Charles Kinbote, le statut paratextuel de lun par rapport lautre restant dans un tat de
flux perptuel (cf. PIER 1992).
48
NABOKOV ([1955] 2001, p. 252) ; cf. NABOKOV ([1955] 1991a, pp. 166-167) pour la rfrence corres-
pondante The Annotated Lolita. Dsormais, chaque rfrence Lolita sera indique dans le texte par le
numro de page suivie de la rfrence ldition anglaise et, si cela semble pertinent, aux annotations de
Appel (dans ibid., pp. 319-457) ainsi qu APPEL (1967a, 1967b, 1968) et PROFFER (1968) ; je suis large-
ment redevable ces annotations et commentaires, mme si certains de leurs rsultats mont conduit les
complter par mes propres investigations.
John Pier
187
de 17 ans lors de la naissance de son bb, alors quelle tait morte pour Humbert
trois ans plus tt au moment de son envlvement par Claire Quilty (p. 22/4). Un autre
point tout aussi important est que des lments nayant aucun rapport au cadre de
lamant endeuill entrent en jeu, comme lorsquil est dit que Mrs Leigh, femme pou-
dre (la mre dAnnabel), tait ne Vanessa van Ness (p. 33/12). Ce nom rson-
nant nest nullement une simple curiosit phontique car, comme la plupart des traits
onomastiques dans les textes de Nabokov, on en trouve des rverbrations disperses
dans diffrentes parties du roman et mme dans dautres uvres de lauteur, alors quil
voque aussi des uvres dautres auteurs.
En premier lieu, il fait cho des noms comme John Ray, Jr. , lauteur moralisateur
de lavant-propos et lditeur du mmoire de Humbert, dont lhomologue historique,
un naturaliste du XVII
e
sicle connu pour son systme de classification des insectes,
voque le travail de Nabokov en tant que lpidoptriste. Comme on peut sy attendre,
Nabokov rejette tout lien auctorial avec cette figure marginale mais multiforme, affir-
mant dans propos dun livre intitul Lolita (en appendice ldition de 1958) que
Aprs avoir usurp lidentit du suave John Ray, le personnage qui, dans Lolita, r-
dige lavant-propos, tout commentaire venant directement de moi risque de paratre au
lecteur de me paratre moi-mme, en fait comme un pastiche de Vladimir Nabokov
parlant de son propre livre (p. 459/311). Mais Vanessa van Ness voque aussi Hum-
bert Humbert, lui-mme descendant de William Wilson, et, par lintermdiaire du
quasi-homonyme franais ombre ombre (en anglais shade, shadow, darkness), John Shade,
auteur du pome Feu ple , ainsi que dautres personnages d ombre notam-
ment Vivian Darkbloom , anagramme de Vladimir Nabokov, mais aussi auteur de
My Cue , une biographie paratre mentionne dans lavant-propos (p. 22/4), et
matresse du dramaturge Claire Quilty double de Humbert ; encore non spcifi ce
moment-ci, le sujet de cette biographie se prcise beaucoup plus tard lorsque Lolita,
pendant sa dernire rencontre avec Humbert, dclare Jaimerais encore mieux re-
tourner avec Cue (p. 414/279) : Cue est le surnom de Quilty, et en fait ce dernier
donne beaucoup dindices (cues) concernant son identit que Humbert cependant
narrive dchiffrer quen ce moment tardif du roman. Vivian Darkbloom apparat
aussi ailleurs dans le corpus de Nabokov : elle est lauteur des Notes Ada (ajou-
tes Ada) et la descendante alphabtique de Vivian Calmbrood , lauteur suppos
dune pice de thtre russe inacheve de Nabokov. Bref, autant de faits qui justifient
laffirmation de Couturier (1993) concernant la tyrannie de Nabokov en tant
quauteur et la suggestion de Appel (1967b) selon lequel Lolita serait un spectacle de
marionnettes .
En un autre sens encore, Vanessa van Ness renvoie de faon indirecte Cadenus et
Vanessa (1713) de Jonathan Swift. Dans le commentaire consacr quelques vers de
Feu ple de Shade ( Ma sombre Vanesse aux zbrures carmines, mon / Papillon
admirable et bni
49
! ), Kinbote cite le pome de Swift ( Lorsque soudain Vanessa pa-
nouie / Apparut comme ltoile dAtalante
50
). Par lenchanement des citations, Dark-

49
NABOKOV ([1965] 1991b, p. 70, vers 270-271).
50
Ibid., p. 202.
Configurations narratives
188
bloom est invoqu de nouveau, mais Kinbote renvoie aussi de faon explicite
linvitable allusion Vanhomrigh, Esther
51
! : il sagit en fait de Hester Vanhomrigh,
une admiratrice passionne de Swift morte jeune et rivale dEsther Johnson, elle-
mme lamante enfantine de Swift et le modle de Stella, dont lexistence littraire est
clbre par Le Journal de Stella (1710-13). Dans le pome de Swift, Vnus amne Pallas
doter la nymphe Vanessa dattributs mles, la rendant ainsi indsirable pour les deux
sexes (cf. vers 441-444), et lintense aversion que le Humbert nympholeptique ressent
lgard de la mre dAnnabel, Vanessa, sexplique dans une certaine mesure par son
identit onomastique partielle avec la Vanessa de Swift. En ce qui concerne Stella, elle
fait partie dune longue ligne damantes enfantines de potes parmi lesquelles figurent
la Batrice de Dante et la Laure de Ptrarque (cf. p. 43/19), mais aussi la Virginia de
Poe et la Lolita fictive de Humbert ( Oh, Lolita, tu es ma petite fille, comme V. tait
celle de Poe et B. celle de Dante [] [p. 168/107]). Pourtant, la principale con-
nexion reste Poe, parce que lui et Humbert sont des amants endeuills, ce dernier
allant jusqu se faire enregistrer lhtel The Enchanted Hunters sous lidentit de Dr.
Edgar H. Humbert et sa fille (p. 185/118).
Pour finir, Feu ple de Nabokov, bien quil ait t crit et publi seulement aprs Lolita,
ouvre encore par une de ces concidences typiques de cet auteur une autre pers-
pective sur Vanessa van Ness. La citation de Swift contient les mots Vanessa Atalan-
ta , qui est le nom scientifique du Rouge Admirable
52
, un membre de la famille de
papillons nymphalides, et ce nest pas par hasard si Vanessa Leigh, comme les papillons,
est poudre . De ce dtail, on peut tirer la conclusion quau sens figur (et en laissant
de ct les allusions classiques), Madame Leigh est la forme adulte dune nymphe (du
grecque, numph : jeune marie, pouse) cest--dire, la larve (ou pupa) dun insecte
une tape intermdiaire de sa mtamorphose. Cette subtile analogie renvoie une im-
portante mtaphore structurale dont on peut raisonnablement supposer quelle est cor-
robore par de nombreux dtails textuels : de mme que la nymphette Lolita subit
une mtamorphose (en tant que personnage et en tant que construction intertextuelle),
de mme le roman Lolita est le rsultat dune srie de mtamorphoses, suggrant quil y a
une relation disomorphie entre le personnage et le roman.
Lintrusion de Vanessa van Ness dans le cadre hypercodant de lamant endeuill
renvoie nos rflexions thoriques sur les configurations narratives dans la mesure o
une lecture nave se complte par une lecture critique capable de rendre compte
dlments nouveaux et rfractaires. Grce au raisonnement par abductions cratives
et mta-abductions, il est possible de dterminer comment le traitement de ces mots
parasitaires donne lieu un prendre-ensemble susceptible de les accommoder
leur contexte immdiat, tout en y ajoutant de nouveaux sens et signifiances, et com-
ment ce traitement rayonne vers lextrieur pour relier ces lments dautres parties
du roman, contribuant ainsi son extraordinaire complexit compositionnelle.
Poe est bien videmment lauteur le plus perceptible dans Lolita, et lintroduction
dlments emprunts au pome Annabel Lee tend trs tt projeter le corpus de

51
Ibid.
52
corrompu plus tard en Le Rouge Amiral (ibid.).
John Pier
189
Poe sur dautres parties de luvre. Ces attentes sont cependant souvent dtournes.
un moment cl, Humbert dit Lolita : Et maintenant, hop hop hop, Lenore, sinon
tu vas tre toute mouille. (Une tornade de sanglots gonflait ma poitrine)
(p. 310/207). Sagit-il ici de la Lenore de The Raven ( Le corbeau ) (1849),
lhomologue un peu plus ge dAnnabel Lee, ou peut-tre de celle du pome Lenore
(1849) ? Ici de nouveau un indice qui chappe facilement lattention mrite une re-
lecture, car, comme Nabokov lui-mme la expliqu dans son commentaire sur Eugne
Onguine (1825-1832) de Pouchkine, hop-hop-hop, Lenore est tir dune ballade
populaire, traduite dans de nombreuses langues, du pote romantique Gottfried Au-
gust Brger, intitule Lenore (1773) : Und hurre, hurre, hopp hopp hopp ! (vers
149). Ce vers fait son apparition lorsque la figure fantomatique de Wilhelm, qui est
mort, presse sa bien-aime Lenore de monter cheval avec lui afin de lemmener vers
son lit nuptial mortuaire un deuil qui renverse celui de lamant endeuill dans le cor-
pus de Poe. Une fois identifi, le pome de Brger induit un processus dabduction
hypocode, mettant en lumire dautres dtails comme par exemple la tornade de
sanglots qui emplit la poitrine de Humbert (Sturm und Drang), le Porte-moi l-haut,
sil te plat. Je me sens toute romantique ce soir (p. 311/207) de Lolita, et en particu-
lier sa demande, quand elle fait du vlo, de sen aller : Partons tout de suite. Repar-
tons pour un long voyage. Mais cette fois nous irons l o moi je veux aller,
daccord ? (p. 310/207). Ce projet, sans quivalent dans la version de lamant en-
deuill de Poe, mais central dans le pome de Brger, annonce le long voyage en voi-
ture travers lAmrique qui finira avec lentre lHpital Elphinstone de Lolita,
atteinte dune fivre (p. 358/240) ; nanmoins, ce nest pas sur son lit dhpital
quelle meurt (comme elle laurait fait si Lolita avait suivi Brger de plus prs), mais
en couches , trois ans plus tard (p. 22/4). Cet cart par rapport au thme de lamant
endeuill, tel quil se prsente chez Poe et chez Brger, suggre que litinraire de Loli-
ta suit une logique qui lui est propre.
Mais en est-il bien ainsi ? Humbert conduit une Lolita fbrile lhpital, poursuivi
par un Erlknig htrosexuel , et cest dans cet hpital que la fille sera enleve
quelques jours plus tard par Quilty : Tandis que javais le dos tourn, on menleva ma
fille ! (p. 359/240). Cest un moment critique dans le roman, non seulement parce
que le couple sera spar pour la premire fois aprs deux ans et quil ne se reverra
plus quune seule fois, brivement, trois ans plus tard, mais aussi parce quavec la rf-
rence non-voile au pome Erlknig (1782) de Goethe, un nouveau facteur pntre
discrtement dans le rseau des circonstances. Le pome de Goethe prsente un pre
qui ramne son fils chez lui cheval par une nuit dorage, et raconte comment
lenfant, la diffrence du pre, entend la voix du roi des aulnes qui lappelle et meurt
dun coup de froid lorsquils arrivent
53
. Contextualis ainsi, lenlvement de Lolita par
Quilty, un Erlknig htrosexuel , sloigne sensiblement du cadre de lamant en-
deuill, car une des consquences de lapparition de ce troisime protagoniste, le rival
de Humbert, est quon assiste une transition vers les cadres du triangle et du Doppel-
gnger, tous deux prfigurs dans la premire partie du roman.

53
Voir MEYER (1988, pp. 26-31 et 215-217) pour de prcieux commentaires sur les rpercussions des
pomes de Brger et de Goethe dans le pome de Pouchkine.
Configurations narratives
190
Une tude exhaustive du roman devrait tudier cette transformation de plus prs que
je ne puis le faire ici. Pour les besoins de la prsente analyse, je me permettrai nan-
moins de tirer quelques conclusions qui me paraissent pertinentes. Alors que du point
de vue de ltude des sources, il est vrai que le contexte de luvre cite (dforme,
ou parodie) na pas de pertinence directe pour les personnages ou les situations dans
Lolita
54
, cest ce mme manque de pertinence des dtails textuels, leur dtourne-
ment des fins plus ou moins trangres aux sources , qui dclenche un processus
par lequel ces anomalies sont rsolues sous la forme de ce qui a t identifi comme
un des traits caractristiques de lcriture de Nabokov en gnral : desseins, con-
gruences et concidences
55
. Indpendamment du choix des termes, les oprations en
jeu ici ressemblent de faon frappante celles des diffrents degrs de raisonnement
abductif qui conduisent des configurations narratives.
3.2 Signifiance
En mettant laccent sur le cadre de lamant endeuill, nous avons vu que lune des
principales fonctions des trois cadres intertextuels consiste hypercoder le rcit, que le
caractre intrusif de certaines allusions a un impact significatif sur la manire dont ces
cadres sont actualiss, mais aussi que ces cadres tendent se croiser certains mo-
ments critiques. Les cadres constituent cependant seulement un type dhypercodage
parmi ceux quon rencontre dans Lolita, les autres types les plus pertinents pour la
discussion actuelle tant la mise en abyme et le genre.
Une mise en abyme cl parat trs tt sous la forme de trois entres que Humbert,
pendant quil se trouve dans sa cellule de prison, transcrit de Whos Who in the Lime-
light : le comdien Roland Pym (cf. Arthur Gordon Pym de Poe) ; Claire Quilty ;
Dolores Quine (Lolita est le diminutif espagnol de Dolores) (p. 61/31-32). Ainsi, bien
que lamant endeuill domine la premire partie du roman, la problmatique du
triangle fait discrtement son entre en scne ce moment-l, dessinant dj les
grandes lignes des relations entre Humbert, Quilty et Lolita qui saffirmeront dans la
digse primaire par la suite. Cependant, les membres du trio de Whos Who ne font
pas partie dune digse commune, et comme ils ne sont relis entre eux par aucune
histoire , ces relations restent pour le moment en grande partie non-spcifies. Ce
triangle potentiel et quelque peu formel faonn par Humbert pour des raisons que
lon peut analyser laide des rfrences qui pointent en avant et des rfrences qui
pointent en arrire de Mink se distingue par le fait que lobscur et insaisissable Quilty,
dont Humbert connat lidentit au moment o il crit son mmoire, alors que dans la
chronologie des vnements il ne la dcouvre quau moment de sa dernire rencontre
avec Lolita
56
, fait partie des deux triangles. En effet, le triangle tel quil est consacr par
la tradition littraire saffirme sous la forme de Jos, Lucas, Carmen
57
, puisque Humbert

54
PROFFER (1968, p. 19).
55
Cf. TAMMI (1985, p. 19).
56
elle pronona [] le nom que le lecteur perspicace a devin depuis longtemps (p. 403/271-272).
57
Voir PROFFER (1968, pp. 45-53) pour un commentaire sur le triangle Aleko/amant tsigane/Zemfira du
pome de Pouchkine Les Tsiganes (1827), uvre bien connue de Mrime ; cf. TAMMI (1999, pp. 54-55).
John Pier
191
fait plus dune fois un lien entre Lolita et Carmen et que la situation de lamant jaloux
constitue un lien vident entre Carmen et Lolita, mais aussi, de manire moins ex-
plicite, par le biais dOnguine, Lenski, Olga
58
. Cependant, ici encore lactualisation
des cadres est partiellement dmentie par les dtails du texte qui donnent naissance
des parcours infrentiels et des conjectures issues dabductions dordre plus lev.
Lolita, associe en gnral Annabel Lee jusquau moment o elle est enleve par
Quilty, aprs quoi elle se voit associe en partie la Lenore de Poe et celle de
Brger, mais aussi au garon emport par lErlknig, commence ds ce moment-l se
mtamorphoser en Carmen-Zemfira, tissant donc des liens avec Les Tsiganes de
Pouchkine. Mais Lolita connatra-t-elle le mme destin que les deux filles tsiganes ?
Cette attente, souleve par une abduction hypocode fonde sur une connaissance de
l encyclopdie , sera contrecarre, car en fait cest Quilty que Humbert va tuer, ce
dernier ayant t doubl par le dramaturge-ravisseur pratiquement depuis le mo-
ment de sa premire rencontre avec Lolita. En fin de compte, il savre donc que la
tromperie qui pousse Jos tuer Carmen ou Aleko tuer Zemfira prend une forme
compltement diffrente dans le roman de Nabokov, le lecteur ayant t induit en
erreur par une fausse infrence et contraint soit envisager une autre alternative (qui
sera confirme ou non) soit, plus radicalement, faire une conjecture dun autre genre
celle de la tromperie du lecteur, par exemple. Quelle que soit la conclusion, on voit
se mettre en place une reconfiguration progressive du texte et de lhypercodage fourni
par les cadres intertextuels, cette reconfiguration concernant moins les dtails locaux
(comme dans le cas du prendre-ensemble tudi prcdemment) que des fragments
de texte plus importants.
Une autre mise en abyme cruciale qui tend elle aussi envahir de nombreux lments
de la digse mais qui, la diffrence du triangle assembl par Humbert partir
dextraits tirs des biographies de Whos Who, ne concide avec aucun des trois cadres
intertextuels structurant le roman, provient du rsum dune pice de thtre vague-
ment symboliste crite par Quilty : The Enchanted Hunters (pp. 300-302/200-202). Pour
le dire de manire succincte, cest lhistoire de Diane
59
, lenchanteresse des sept chas-
seurs (cf. Blanche Neige et les sept nains ), parmi lesquels un Jeune Pote (Quilty).
Or, la pice tout comme sa mise en abyme se croisent de diffrentes faons avec
dautres aspects du roman : dabord, la pice, intitule un moment donn de manire
errone mais nanmoins rvlatrice The Hunted Enchanters (p. 294/196), renvoie au
nom de lhtel, The Hunted Enchanters, o Humbert (mais aussi Quilty) avait t
ensorcel par Lolita (p. 183ss/117ss) ; ensuite, Lolita a jou le rle de Diane lors
dune reprsentation de la pice de thtre lcole ; enfin, plusieurs jours aprs une
rptition en prsence de lauteur, elle a quitt la ville de manire prcipite avec
Humbert pour un voyage en voiture travers les tats-Unis voyage qui, comme
nous lavons dj vu, voque galement la Lenore de Brger et l Erlknig de
Goethe. Ces diffrents points ne sont certainement pas des concidences. Par ailleurs,
la pice est lie au contexte thtral de la prcdente mise en abyme : Quilty, par
exemple, est connu pour The Little Nymph, qui fit une tourne de 22.000 kilomtres

58
Voir MEYER (1988, p. 16ss) pour les paralllismes complexes entre Lolita et Eugne Onguine.
59
Desse de la chasse et de la chastet dans la mythologie grecque.
Configurations narratives
192
et fut reprsente 280 fois [] (p. 62/31) ce qui prsage avec une prcision aussi
tonnante que suggestive le voyage en voiture de Lolita avec Humbert ; Quilty est
aussi lauteur de The Lady who Loved the Lightning, pice crite en collaboration avec
Vivian Darkbloom anagramme (comme il la dj t signal) de Vladimir Nabokov
et un autre exemple de la manire dont, dans Lolita, la problmatique du Doppelgnger
se rsout, par le biais du contrle auctorial, en de multiples sries de redoublements et
de reflets, plutt que de suivre le dveloppement qui lui est souvent rserv par la
psychanalyse. Les deux mises en abyme, lune se positionnant par rapport aux princi-
paux cadres intertextuels du roman, lautre non, projettent leurs effets la fois en
avant et en arrire, contribuant ainsi la mise en place de structures textuelles dont
seule une lecture critique ou smiotique peut tablir lexistence. Ce sont elles et
dautres effets de miroir qui illustrent le mieux le processus de la smiosis dans Lolita.
Lexubrance verbale se manifeste dans le roman de bien dautres faons encore, mais
cest Humbert lui-mme qui en rsume parfaitement la teneur lorsque, incarcr pour
le meurtre de Quilty, il dclare dans son mmoire : Oh, ma Lolita, je nai que des
mots pour jouer ! (p. 62/32). Ce jeu avec les mots , dont les formes rappellent
certaines techniques dveloppes par Lewis Carroll et James Joyce, atteint un de ses
sommets avec l rudite et cryptogrammique traque (p. 372/250) qui se droule
pendant le voyage en voiture travers lAmrique lorsque Quilty, le dmon qui
prend en chasse le couple, se fait enregistrer dans des htels prs de ceux o le couple
est log sous un ventail ahurissant de pseudonymes insultants mon intention [celle
de Humbert] (p. 370/248). En effet, on pourrait lire de nombreuses parties de
luvre, voire le roman entier, comme une rudite et cryptogrammique traque .
Mais du point de vue de linterprtant, il est tout aussi intressant dobserver comment
Humbert incapable lorsquil examine les registres des htels didentifier lauteur des
insinuations moqueuses (p. 369/248), jusquau moment o, trois ans plus tard
(juste avant le meurtre), il en est inform par Lolita interprte de travers les in-
dices , tout en donnant des indications, volontaires ou non, permettant au lecteur de
faire le lien entre ces indices et dautres parties du texte
60
.
Je me limiterai un seul exemple qui montre comment des infrences quelque peu
divergentes entre le lecteur et lauteur du mmoire sont mises en branle. Quilty
sinscrit Chestnut Lodge sous le nom de Ted Hunter, Cane, NH (p. 374/251).
Comme il sagit de ltablissement dans lequel le couple lui aussi sjourne, Quilty, pa-
rat-il, profite de certaines largesses de la part de Lolita lors de la visite de Humbert
chez le coiffeur. On notera par ailleurs que ce pseudonyme est un anagramme la fois

60
Maurice Couturier, considrant Lolita comme un rcit denqute , propose une double lecture du
roman : la premire lecture est une lecture la fois potique, par identification avec Humbert narrateur,
et rotique, par identification avec Humbert acteur ; la seconde, qui commence avant mme que la pre-
mire ne soit acheve, est une lecture denqute portant sur le discours narratif de Humbert, dont on a
compris quil tait fait pour nous duper. [] Cette enqute na dautre but que dapporter une rponse
la question suivante : quels son les indices qui auraient pu nous permettre de connatre plus tt la nature
du crime pour lequel Humbert a t emprisonn, ainsi que de dcouvrir le nom de sa victime ?
(COUTURIER 1993, pp. 177 et 181). Si on se borne lintrigue principale, cette analyse est correcte ; mais,
selon les critres que jai adopts ici, le rseau de signification de cette uvre dpasse sensiblement le
cadre de lintrigue proprement dite.
John Pier
193
de Enchanted Hunter Quilty est lauteur de la pice dans laquelle il est aussi,
figurativement parlant, le septime chasseur et de Hunted Enchanter , laissant
entendre que Quilty, enchanteur , est chass par Diane/Lolita ; en mme temps,
le pseudonyme constitue pour Humbert une rfrence oblique (et blessante) lhtel
The Enchanted Hunters. Le fait, dailleurs, que lanagramme contienne le nom
Cane (Can) nest pas moins important, car Humbert, aprs lenlvement de Lolita,
prtend tre libre de pourchasser le fugitif, libre dexterminer mon frre
(p. 367/247), et en effet adoptera par la suite le rle d Abel . Dots donc dun con-
tenu smantique relativement peu spcifi, les noms propres et les noms de lieux qui
apparaissent dans l rudite et cryptogrammique traque ne sont pas hypercods de la
mme manire que le cadre de lamant endeuill, par exemple, mais se trouvent distri-
bus de faon ce qu un saut de rfrence rfrence [] sans cesse repousse le
sens vers un texte absent dans la linarit
61
. Cest donc grce aux conjectures opres
par les abductions cratives que ces noms se voient transforms en des interprtants
fonctionnant lintrieur dun rseau textuellement dtermin de signes antcdents et
consquents, donnant ainsi naissance des significations qui ne sauraient tre infres
dans le cadre dune lecture heuristique.
Partant de la suggestion dEco selon laquelle une histoire est lactualisation par le lec-
teur (modle) de fonctions narratives ou de cadres intertextuels pr-hypercods, nous
avons pu dterminer comment lactualisation se ralise grce la configuration de
cadres multiples en un ensemble de relations, et du mme coup comment cette confi-
guration se produit comme le rsultat dabductions dordre suprieur au cours du trai-
tement des traces intertextuelles. Un autre facteur dterminant de lhypercodage
textuel qui contribue la configuration narrative est le genre. Dans le cas de Lolita, de
nombreux aspects semblent relier luvre au conte de fe, et de fait nous avons dj
rencontr certaines des caractristiques principales de ce genre dans le commentaire
ci-dessus : la mtamorphose, dans la mesure o les personnages et le texte sont multi-
formes, transforms perptuellement par les inflexions rsultant de dtails fonction
allusive ; la tromperie, non seulement dans les actions des personnages, mais aussi par
le biais de lintroduction du cadre du triangle ainsi que des fausses pistes dans les-
quelles Humbert et le lecteur se laissent mener ; lenchantement, produit par toutes
sortes d ensorcellements et dvocations de personnages enchanteurs et enchants,
Lolita elle-mme tant une nymphette . Ceci ne signifie cependant pas que ces l-
ments transforment Lolita en un conte de fe, car bien que Nabokov soit connu pour
avoir dit Les grands romans sont surtout de grands contes de fe
62
, il est vident
que, comme le Pays des Merveilles de Carroll, le roman de Nabokov saventure dans
des domaines qui poussent les limites de ce genre jusqu son point extrme, voire au-
del. Dans le conte de fe traditionnel, la mtamorphose, la tromperie et
lenchantement constituent des thmes, mais la lumire de lanalyse prsente, il serait
erron de conclure que Lolita est une histoire qui dveloppe ces thmes
63
. Certes, dans

61
RIFFATERRE ([1979] 1983, p. 25).
62
Selon Appel dans NABOKOV ([1955] 1991a, p. 347).
63
Cest donc avec un mlange dapprobation et de srieuses rserves que je lis laffirmation suivante : La
simplicit de lhistoire de Lolita, telle quelle est, cest--dire son intrigue au sens conventionnel du
Configurations narratives
194
la mesure o Lolita peut tre considr comme un conte de fe, il sollicite les abduc-
tions hypercodes associes la formule Il tait une fois . Mais comment ces
attentes gnriques peuvent-elles tre rconcilies avec le surcodage gnr par les
cadres intertextuels de lamant endeuill, du Doppelgnger et du triangle, sans parler des
innombrables traces intertextuelles dont luvre fourmille ? Cest ici que se trouve le
nud du problme de la configuration narrative, car la tentative de rconcilier entre
eux ces lments incommensurables se ralise, comme lattestent nos analyses, partir
dun raisonnement abductif plutt que sur la base du postulat dune structure uni-
fiante. Ceci est vrai en particulier en ce qui concerne le traitement des traces intertex-
tuelles qui nous permet de dterminer la pertinence des pomes de Brger et de
Goethe, par exemple, ou celle des abductions permettant dtablir des liens entre les
principaux cadres intertextuels. Ceci tant le cas, la mtamorphose, la tromperie et
lenchantement ne fonctionnent plus de la mme faon que dans les contes de fe :
grce la rarticulation rsultant des intersections spcifiques Lolita, ils sont dplacs
vers des significations qui ne sont pas lexpression directe de thmes prdtermins ou
de l histoire raconte par le roman, mais se situent entre leur acceptions pr-
hypercodes et leurs actualisations dtermines intertextuellement.
Les configurations narratives mettent en vidence la ncessit de circuler entre la tho-
rie et les dtails textuels, mme si cet change est parfois dsordonn, drangeant ou
irritant. Plutt que dtre gnres par un ensemble abstractif et rducteur de proc-
dures pour dterminer la structure centrale dun rcit donn, et moins encore de cons-
tituer les caractristiques formelles gnralisables tous les rcits ou certaines classes
de rcits, les configurations narratives reprsentent des actes interprtatifs induits par
les signes textuels composant des rcits individuels le raisonnement abductif qui
permet la fois dactualiser les cadres intertextuels et de dterminer la pertinence et les
fonctions des traces intertextuelles. Il est bien entendu risqu de tirer des conclusions
gnrales partir de lanalyse partielle dune seule uvre
64
, mais il semble nanmoins
que les configurations narratives, dont la thorisation est issue dune rflexion sur la
smiotique textuelle et lintertextualit, offrent un ensemble convaincant de critres
pour une analyse narratologique capable dinclure dans le raisonnement les cons-
quences du dcalage entre la thorie et le fonctionnement des rcits individuels. En
effet, alors que lventail des thories narratologiques ayant fleuri ces dernires annes
va des approches plus anciennes centres sur le texte jusquaux approches plus
rcentes orientes vers le contexte et dun ple sur-thoris vers un ple sous-
thoris
65
, les configurations narratives semblent partager certaines proccupations
avec chacun des ples de ces deux axes. Et bien que les configurations narratives ne
constituent pas une thorie de linterprtation, elles se rapprochent dune conception
heuristique de la narratologie, notamment au niveau de la dcouverte et de la des-
cription des traits textuels pertinents pour la comprhension des rcits
66
. Cet article a

terme, peut tre paraphrase en trois phrases, et les thmes de la tromperie, de lenchantement et de la
mtamorphose sont apparents au conte de fe. (ibid., p. 346)
64
Bien que cette faon de procder soit rcurrente depuis la Potique dAristote.
65
Voir la contribution dAnsgar Nnning ici-mme.
66
Voir KINDT et MLLER (2003a) pour une discussion de la narratologie comme outil heuristique .
John Pier
195
dbut par une prsentation de la distinction faite par Mink entre les trois manires
selon lesquelles la connaissance se transforme en comprhension : le mode thorique
ou hypothtico-dductif de la science ; le mode catgoriel de la philosophie systma-
tique ; le mode configurationnel du rcit. Les configurations narratives, comme notre
analyse de Lolita la montr, se ralisent grce au traitement abductif des traces et des
cadres intertextuels, ouvrant ainsi la voie une narratologie intertextuelle.
Traduit par Ioana Vultur
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