Modulo Iii Artes PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
REA DE LA EDUCACIN EL ARTE Y LA COMUNICACIN REA DE LA EDUCACIN EL ARTE Y LA COMUNICACIN REA DE LA EDUCACIN EL ARTE Y LA COMUNICACIN REA DE LA EDUCACIN EL ARTE Y LA COMUNICACIN

CARRERA DE ARTES PLSTICAS CARRERA DE ARTES PLSTICAS CARRERA DE ARTES PLSTICAS CARRERA DE ARTES PLSTICAS

MDULO III MDULO III MDULO III MDULO III

LACOMPOSICIN PLSTICA

Ciclo lectivo septiembre 2010 febrero 2011
LOJA LOJA LOJA LOJA- -- -ECUADOR ECUADOR ECUADOR ECUADOR

Mdulo Mdulo Mdulo Mdulos de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas. . . . 2

CONTENIDOS:

PORTADA
PRESENTACIN
PROBLEMTICA
OBJETO DE TRANSFORMACIN
JUSTIFICACIN
OBJETIVOS
PRACTICAS PROFESIONALES
PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MDULO
PROCESO DE INVESTIGACIN FORMATIVA
REFERENTES TERICOS
METODOLOGA
PRODUCTOS ACREDITABLES
LINEAMIENTOS PARA LA EVALUACIN,
ACREDITACIN Y CALIFICACIN
EQUIPO DOCENTE
BIBLIOGRAFA
MATRIZ DE DESARROLLO DEL MDULO
ANEXOS


2. PRESENTACIN

El Mdulo 3 VISIN ESTTICA DE LA COMPOSICIN PLSTICA,
forma parte del Plan Curricular Modular de la Carrera de Artes Plsticas del
rea de la Educacin el Arte y la Comunicacin de la Universidad Nacional
de Loja.

Este mdulo corresponde a estudiantes que se inician en la Carrera de
Artes Plsticas, y es considerado muy importante en el contexto de su
formacin acadmica artstica, el mismo que est orientado a desarrollar
sus habilidades, destrezas, creatividad, a travs de un proceso terico-
practico sobre los elementos de la COMPOSICIN PLSTICA, y una
investigacin de carcter formativa.

A travs del estudio y desarrollo del proceso acadmico conoceremos; los
elementos esttico-plsticos, conceptos, principios, leyes;
fundamentaremos la teora compositiva en importantes referentes de la
historia del arte, filsofos del arte, artistas, autodidactas, obras
artsticas, estilos y tcnicas que se desarrollaron en diferentes pocas y
los argumentos compositivos que utilizaron los artistas para realizar obras
artsticas a travs de la historia hasta la actualidad, mismos que servirn
para realizar una prctica artstica durante el mdulo.

El proceso investigativo del mdulo comprende tres momentos los mismos
que permitirn ir construyendo y desarrollando conocimientos vlidos
enmarcados en un proceso de anlisis, reflexin crtica, y otros aspectos
relacionados con lo creativo y afectivo que fortalecern la practica artstica.

Para iniciar el mdulo se dictar el seminario sobre FORMA Y COMPOSICIN
PLSTICA y TCNICAS ARTSTICAS PLSTICAS, durante el periodo acadmico
se desarrollarn los talleres de SISTEMAS DE REPRESENTACIN, ANATOMA
OSEA ARTSTICA Y RELIEVES Y VOLMENES, los mismos que fortalecern el
proceso enseanza-aprendizaje. Todos estos conocimientos terico-tcnicos
servirn para fundamentar los trabajos artsticos desde la concepcin
tcnica y propositiva, en donde se refleje su creatividad e ideologa y se
proyecte a conseguir un lenguaje plstico personal.

3. PROBLEMTICA

Considerando que es necesario que los estudiantes que inician su formacin
en la Carrera de Artes Plsticas, deben tener un conocimiento general sobre
aspectos relacionados con la Composicin Plstica, que equivocadamente
se juzga o tergiversa conceptos o apreciaciones sobre las distintos estilos,
gneros y manifestaciones artsticas, y que el ejercicio de la prctica
artstica es solamente intuicin y habilidad, y no de un conocimiento tcnico-
esttico, todos estos aspectos son considerados importantes para
involucrarse en la actividad artstica, estas apreciaciones hacen que

debemos partir de lo fundamental en materia de teora y prctica artstica,
porque esta actividad por lo general se la realiza basados en una inclinacin
(gusto), el cual hay que explorar y explotar con argumentos artsticos para
orientar tcnicamente la prctica artstica y comprender los distintos ISMOS,
la evolucin del Arte y las diversas alternativas de expresin plstica que se
generan en la poca contempornea.

La planificacin del Mdulo 3, implica un desarrollo terico prctico e
investigativo para centrar al estudiante en un ambiente artstico que implique
el anlisis conceptual de los elementos plsticos y el ejercicio permanente a
travs del desarrollo de habilidades y destrezas, que determinarn una
prctica artstica que no slo demuestre habilidad sino un conocimiento,
manejo de parmetros tcnicos y el desarrollo creativo para establecer
soluciones plsticas personales.

4. OBJETO DE TRANSFORMACIN

Las obras artsticas clsicas y contemporneas tienen una variedad de
enfoques conceptuales y tcnicos, pero en la actualidad existe una
tergiversacin y un facilismo en la produccin artstica que evidencian un
limitado conocimiento en la concepcin y estructuracin de una obra artstica
- plstica, esto no contribuye en la comprensin, valoracin de una obra
artstica y construccin de un lenguaje artstico-plstico del artista, por lo que
es importante introducirnos en un estudio reflexivo de los fundamentos
terico-tcnicos de la composicin plstica que permitan desarrollar una
formacin y prctica artstica, en funcin de la aplicacin de leyes y
principios de la composicin plstica para crear trabajos y obras artsticas
plsticas desde una concepcin esttica y de factura.

5. JUSTIFICACIN

Tomando como punto de partida la problemtica planteada se hace
necesario cimentar slidamente una planificacin modular-artstica que
manifieste un orden de complejidad para ir mejorando significativamente los
aprendizajes en el proceso de formacin tcnica-artstica, es as que luego
de realizar varios rediseos de este mdulo, se establece la necesidad de
abordar temticas sustanciales sobre la composicin artstica (terica-
tcnica) que contribuya con la comprensin del hacer de las artes plsticas y
se conviertan en parte sustancial de la prctica diaria de la creacin artstica.

Desde esta ptica, este mdulo es la base que determina la estructura
curricular de la carrera y que conduce al estudiante al manejo adecuado del
lenguaje plstico, tcnicas y recursos estticos, referentes fundamentales
para realizar la prctica artstica y que en su vida profesional se convierta en
un ente crtico frente al desarrollo artstico plstico del entorno.

6. OBJETIVOS

Conocer y analizar los referentes tericos y tcnicos sobre la
Composicin Plstica para comprender la evolucin de las artes plsticas
y realizar una prctica artstica fundamentada tcnicamente.

Realizar una investigacin documental para fortalecer el auto estudio,
procesos de discernimiento conceptual y manejo adecuado de un
lenguaje plstico para tener una visin propositiva en la prctica artstica.

Realizar trabajos artsticos que demuestren una argumentacin terica
tcnica y niveles cualitativos-estticos para reorientar conceptos e
innovar la produccin artstica.

7. PRACTICAS PROFESIONALES

Durante el desarrollo del mdulo se ir generando una actitud crtica y
valorativa de los distintos gneros artsticos, el desarrollo de las habilidades
y destrezas y la creatividad manifiesta en la expresin plstica, la misma
que determinar que el estudiante:

Oriente y comprenda los diferentes recursos compositivos para
fundamentar la produccin artstica plstica.
Posee un conocimiento terico-conceptual, manejo adecuado de la
terminologa de las artes plsticas y aplicacin de los elementos de la
composicin en la prctica artstica.
Realiza trabajos y obras artsticas desde una concepcin esttica, ser un
ente crtico, autocrtico y tener una actitud de valoracin de las
manifestaciones artsticas.
Desarrolla la creatividad a travs de la permanente prctica de
habilidades y destrezas en la realizacin de los diversos trabajos
artsticos.
Valora la importancia de los elementos plsticos, leyes, principios,
categoras, etc. para que se reviertan en aspectos cualitativos en la
realizacin de obras artsticas y que a futuro determinen un estilo
personal.

8. PERFIL PROFESIONAL QUE CUBRE EL MDULO

El estudiante al culminar sus estudios del mdulo III, conoce los elementos
de la composicin plstica, tcnicas, materiales y alternativas disponibles
para actuar con criterio artstico y, de acuerdo a sus capacidades, afrontar
circunstancias en la produccin artstica a travs del manejo de los aspectos
terico tcnicos, as:

8.1 FORMACIN TERICA:

Amplios conocimientos sobre la cultura, evolucin de las artes,
problemtica de la estructuracin de la obra artstica - plstica como
aspectos condicionantes para la comprensin de las nuevas alternativas
de expresin artstica en la poca contempornea.

Conocimiento y manejo adecuado de un lenguaje artstico, sobre la
cultura y el arte plstico que le permitan participar en grupos de trabajo
multi e interdisciplinarios, para investigar y comprender la realidad de las
manifestaciones artsticas y fundamentar la realizacin de un trabajo y en
lo posterior una obra artstica- plstica.
Conocimiento y dominio de los aspectos terico-metodolgicos para
desarrollar la investigacin cientfica y tcnica aplicable a las Artes
Plsticas y sistematizacin de conocimientos y experiencias para
produccin artstica.
Conocimiento y dominio de los elementos, principios y leyes de la
composicin plstica, que determinen calidad en los trabajos y obras
artsticas; as como, para apreciar, valorar estilos, gneros y factura en
las obras artsticas.
Visin crtica y prospectiva sobre el manejo adecuado de los elementos
de la composicin plstica para la creacin de obras artsticas a futuro.
Contarn con aptitudes y actitudes que les permitan incorporarse a
equipos de trabajo interdisciplinarios en proyectos y creacin de obras
artsticas.
Responder con actitudes de compromiso, para contribuir de forma activa
y dinmica en el fortalecimiento de las artes plsticas y una mayor
interaccin artista sociedad.

8.2 FORMACIN TCNICA-ARTSTICA

Conocimiento y destreza en la aplicacin de los elementos, principios y
leyes de la composicin plstica en las tcnicas del dibujo, pintura y
escultura, para lograr trabajos de calidad tcnica - esttica.
Conocimientos tcnicos para identificar las caractersticas compositivas
ms importantes de las obras artsticas en las distintas pocas.
Valoracin de elementos artsticos (textura, color, formas, objetos etc.)
para la prctica artstica y utilizacin en la composicin estructura
organizativa de formas -bodegn-.
Capacidad y dominio de los recursos plsticos para la realizacin de
trabajos artsticos y obras artsticas en diversidad de estilos.

9. PROCESO DE INVESTIGACIN

Este mdulo se constituye en un proceso dialctico -terico-prctico-
enmarcado en una investigacin de carcter formativa y tcnica -plstico-
coherente con la formacin acadmica actual, este proceso desarrollar los
siguientes momentos:

PRIMER MOMENTO

PROBLEMATIZACIN. Realizar un anlisis de la problemtica de la
Composicin Plstica en la estructuracin de las obras artsticas, para
delimitar el tema de investigacin y establecer un diagnstico tcnico a
travs de la observacin de ilustraciones de obras artsticas e

informacin bibliogrfica que permitan orientar y comprender la
diversidad de recursos compositivos que se utilizan para crear una obra
artstica desde una visin tcnica y esttica.

SEGUNDO MOMENTO

CONTRASTACIN DE INFORMACIN. Desarrollar un proceso de
anlisis-discusin sobre la informacin recopilada y la existente en el
documento de estudio, textos especializados, documentales, catlogos,
etc. para poseer y organizar el conocimiento terico-conceptual, ser un
ente crtico, autocrtico y trabajar con una fundamentacin desde un
enfoque terico - tcnico sobre la Composicin Plstica, esto determinar
un posicionamiento especifico en el manejo de los aspectos de la
composicin plstica considerados vlidos y en funcin de los cuales
desarrollar la actividad prctica-artstica.

TERCER MOMENTO

PROPUESTA TERICA-PRACTICA. Es la etapa determinante para que
en funcin de la informacin obtenida y sistematizada, (argumentos
terico-tcnicos), la prctica artstica (habilidades y destrezas), desarrolle
la creatividad, valore la importancia de los elementos compositivos y
recursos artsticos, considerados aspectos imprescindibles para una
produccin artstica de calidad, tomando en cuenta elementos de nuestra
cultura.

10. REFERENTE TERICO PRCTICO.

El referente terico que guiar la investigacin formativa se presentar en un
documento sntesis sobre La Composicin Plstica, el mismo que ser
objeto de anlisis y discusin en cada uno de los momentos del mdulo,
tambin se entregar un documento para desarrollar la investigacin.

DOCUMENTOS DE ESTUDIO MDULO III

Composicin Artstica:
Generalidades
Principios de la Composicin Artstica
Elementos Fundamentales de la Composicin Artstica.
- La Forma
- El espacio
- La Perspectiva
- La textura
- Ritmo y movimiento
- Unidad y variedad
- Seccin urea
- Esquemas Geomtricos

CLASES DE COMPOSICION
- Composicin Dinmica
- Composicin Esttica
- Composicin Figurativa
- Composicin Abstracta
- Composicin Simtrica
- Composicin Asimtrica

Para fortalecer la comprensin terica - tcnica del mdulo La Composicin
Plstica y para fundamentar e innovar la prctica artstica, se desarrollarn
los siguientes seminarios y talleres:

SEMINARIOS:
1. HISTORIA ESTTICA DEL ARTE I
2. TEORA DEL ARTE

TALLERES:
1. SISTEMAS DE REPRESENTACIN.
2. RELIEVES Y VOLMENES.
3. ANATOMA ARTSTICA.
Ver Calendario de Actividades Acadmicas de la Carrera de Artes Plsticas.

11. METODOLOGA

El mdulo es presencial y se desarrollar en los respectivos talleres y en
lugares especficos para la prctica artstica, de acuerdo a cada uno de los
momentos se realizarn las actividades que estn planificadas o sean
requeridas.

Para desarrollar la planificacin del mdulo se partir del encuadre que
consiste en dar a los alumnos la informacin necesaria acerca del mdulo,
explicitar los objetivos, la metodologa, los contenidos, horarios,
compromisos, responsabilidades y las funciones que desempearn
maestro-alumno, se incluirn actividades como: conversatorios, conferencias
magistrales y dialogadas, plenarias, proyeccin de documentales, anlisis de
ilustraciones, trabajo en grupo, asesoramiento individual, y en la parte
prctica se elaborarn trabajos relacionados con cada temtica en orden de
complejidad hasta definir sus trabajos de acuerdo a los gneros
seleccionados a cumplirse durante el tercer momento.

El trabajo acadmico esta planificado por horas, en las mismas que los
estudiantes tendrn una participacin activa, analizando, discutiendo las
diferentes temticas presentadas, se realizar las sustentaciones
correspondientes a cada momento de la investigacin y se entregar
reportes de la visualizacin de documentales y visitas a exposiciones
artsticas al final de cada actividad. Desarrollaremos tcnicas de trabajo
grupal y se pondr nfasis en el asesoramiento tcnico individual a efectos
de lograr aprendizajes artsticos significativos, adems se realizar sesiones

de trabajo para socializar los resultados de la investigacin y productos
artsticos

Eventualmente, de acuerdo a los requerimientos tcnico-artsticos se
realizarn visitas o Giras acadmicas a: Museos, Galeras, Salones de
Artes, Bienales de Pintura y a lugares estratgicos que desarrollen las
manifestaciones artsticas y que tengan relacin con las actividades que
correspondan a los momentos del mdulo La Composicin Plstica.

12. PRODUCTOS ACREDITABLES

PRIMER MOMENTO. Presentar un documento que se refiera al tema
de la investigacin, la caracterizacin de la problemtica -incluye el
anlisis de los documentales artsticos-, adems se debe entregar una
carpeta A3 que contenga los ejercicios prcticos (dibujos) relacionados
con las distintas temticas planificadas.

SEGUNDO MOMENTO. Presentar un documento que contenga los
fundamentos tericos (Marco Referencial) y bocetos en carpeta A3 que
contenga los trabajos artsticos en claroscuro y sanguina.

TERCER MOMENTO. Presentar un documento que se refiera a la
construccin conceptual y terica que fundamenta la prctica artstica de
acuerdo a las diferentes tcnicas y en distintos formatos, de acuerdo a la
planificacin.

Al final de cada momento se realizarn las sustentaciones de los informes
correspondientes.

El Informe Final del Mdulo contendr:
1. Portada.
2. Contenido
3. Introduccin
4. Problemtica abordada
5. Fundamentacin del proceso de elaboracin del trabajo artstico
6. Metodologa
7. Conclusiones
8. Bibliografa

13. CRITERIOS PARA LA EVALUACIN, ACREDITACIN Y
CALIFICACIN

La evaluacin ser de carcter secuencial, al final de cada momento se
receptar los informes respectivos y al finalizar el mdulo debe entregar un
informe integral como producto de los tres momentos, este proceso de
evaluacin permitir establecer una retroalimentacin permanente durante el
desarrollo terico-prctico del mdulo y promover aprendizajes

significativos orientados a potenciar la creatividad y nivel cualitativo de la
prctica artstica.

El producto acreditable ser durante el proceso y al final del mdulo.

La calificacin final del Mdulo es sobre diez (10) puntos. Para acreditar el
mdulo no podr tener una calificacin menor a 7.0 puntos.

14. EQUIPO DOCENTE. Profesores de la Carrera de Artes y Diseo-

MODULO:
Coordinador.- Lic. Carlos Andrade D.

SEMINARIOS:
Historia Esttica del Arte I - Prof. Gerardo Sez M.
Teora del Arte - Arq. Marco Montao L.

TALLERES:
Sistemas de Representacin - Arq. Marco Montao L.
Relieves y Volmenes - Lic. Mgs. Estuardo Figueroa C.
Anatoma Artstica - Lic. Patricia Tapia

15. BIBLIOGRAFA

1. ALDRICH, Virgil. Filosofa del Arte. Editorial Hispanoamrica. Mxico.
2. CASAS, Antonio. El Arte de Hoy y de Ayer. 1971. Editorial Labor. S.A.
Barcelona.
3. COMPOSICIN ARTSTICA. Documento sntesis varios autores.
4. DOCUMENTO ELABORADO. Docente Coordinador del Mdulo.
5. EHRENZWEIG, Antn. El Orden oculto del Arte. Editorial Universitaria
Labor.
6. LOPEZ, Osvaldo. Esttica de los Elementos Plsticos. Nueva
Coleccin Labor. Barcelona. 1970.
7. MALINS, Frederick. Los Elementos Visuales de la Composicin.
8. SMITH, Bernard. Interpretacin y Anlisis del Arte Actual.

DOCUMENTALES:

DOCUMENTALES SOBRE;
PINTURA
ESCULTURA
ARQUITECTURA.
COMPOSICIN ARTSTICA.
EL COLOR.
ARTE ECUATORIANO
DOCUMENTALES SOBRE ARTISTAS:
Oswaldo Guayasamn
Eduardo Kingman

Vincent Van Gogh
Fernando Botero
Alberto Gironella.

MATRIZ DE DESARROLLO DEL MDULO III
PERIODO PROCESO
INVESTIGACION
ESTRATEGIAS DE
INVESTIGACION
REFERENTES
TEORICOS
ESTRATEGIAS
ACADEMICAS
ACTIVIDADES
PRACTICAS
EVALUACIN DE APRENDIZAJES
PRODUCTO
ACREDITABLE
CALIFICACION

Taller
Mdulo III

3 semanas

ENCUADRE

PRIMER MOMENTO

PROBLEMATIZACIN

- Caracterizacin de la
Problemtica anlisis y
comprensin sobre la
Composicin Plstica.
Sistematizacin de la
informacin sobre la
composicin plstica en
las obras artsticas

-DOCUMENTO
para realizar la
Investigacin documental.

- Visualizacin de
documentales sobre
obras artsticas para
analizar los aspectos
compositivos en las obras
clsicas.
- Analizar ilustraciones,
catlogos, afiches de
obras artsticas, de
diferentes estilos.

DOCUMENTO MDULO III

-DOCUMENTOS DE
ESTUDIO SOBRE:

Composicin Artstica:
Generalidades
Principios de la
Composicin Artstica.

Lectura y anlisis del Documento
de Estudio
-Observacin y anlisis de
Documentales sobre:
- Pintura
- Escultura
- Arquitectura.
-Definir procedimientos para el
anlisis y la discusin de las
temticas de estudio y la
utilizacin de recursos
-Organizar el taller para que se
convierta en un amiente ptimo
para que los estudiantes
aprendan a aprender

Ejercicios lineales
- Dibujo de figuras
geomtricas regulares.
- Dibujo de figuras
geomtricas
irregulares.
13 horas.
- Dibujo de elementos
con formas mixtas.
- Dibujo lineal
Asociando objetos con
formas diferentes.
26 horas

Participacin

Reporte escrito
de las visitas a
exposiciones de arte

1 PUNTO

1 PUNTO

EXPOSICIN SOBRE EL
PRIMER MOMENTO LA
PROBLEMATIZACIN

EJERCICIOS LINEALES
INFORME
SUSTENTACIN

3 PUNTOS
2 PUNTOS
3 PUNTOS

Taller
Mdulo III

3 semanas

SEGUNDO MOMENTO

CONTRASTACIN
DE LA INFORMACIN
-Argumentos Terico-
Tcnicos para realizar los
trabajos artsticos.
-Factores que determinan
la realizacin de los
trabajos artsticos.

- Lectura de Documentos
-Anlisis Visual de Obras
Artsticas.
- Sustentacin de
reportes
- Exposicin de
referentes terico-
tcnicos para la
realizacin de los
trabajos artsticos.

DOCUMENTOS SOBRE:
-Elementos
Fundamentales de la
Composicin.
- La Forma
- El espacio
- La Perspectiva
- La textura
- Ritmo y
movimiento
- Unidad y variedad

-Actividades extracurriculares
para motivar a los estudiantes a
observar, analizar, opinar,
valorar, etc para descubrir
aspectos tcnico-artsticos y de
valoracin de las
manifestaciones artsticas.

Bodegn
Dibujo lineal
13 horas
Bodegn
(Tcnica Sanguina)
13 horas
Estudios preliminares
del color
13 horas

Participacin

Reporte escrito
de las visitas a
exposiciones de arte

1 punto

1 punto

EXPOSICIN DE LA
INVESTIGACIN.
-EVALUACIN DE
TRABAJOS.

BOCETOS
-INFORME
-SUSTENTACIN

3 puntos
2 puntos
3 puntos


PERIODO
PROCESO
INVESTIGACION
ESTRATEGIAS DE
INVESTIGACION
REFERENTES
TEORICOS
ESTRATEGIAS
ACADEMICAS
ACTIVIDADES
PRACTICAS
EVALUACION DE APRENDIZAJES
PRODUCTO
ACREDITABLE
CALIFICACION

TALLER
MDULO
III

13
SEMANAS

TERCER MOMENTO

PROPUESTA TERICA -
PRCTICA ARTSTICA
Fundamentacin terica,
tcnica y creatividad para
la realizacin de los
trabajos artsticos.

-Relacin Temtica-
Cultura - Arte

-Anlisis de Documentos
de Estudio.

-Anlisis conceptual y
clases de composicin de
obras artsticas de
distinto estilo.

DOCUMENTOS SOBRE:

- Seccin urea
- Esquemas
Geomtricos
- Clases de
Composicin:
-
-Composicin Dinmica

-Composicin Esttica

-Composicin Figurativa

-Composicin Abstracta

-Composicin Simtrica

-Composicin Asimtrica

- Anlisis y discusin de las
temticas del Documento de
Estudio.
-Proyeccin de Documentales
sobre las clases de
composicin
-Anlisis de Ilustraciones en
relacin a cada temtica de
estudio.
-Asesoramiento individual para
la realizacin de los trabajos
artsticos
- Cumplir con procesos
determinados en la
planificacin para reconocer,
revisar conceptos, discernir,
elaborar, organizar y fortalecer
los conocimientos para integrar
al nuevo conocimiento e
interpretar todo lo que ha
ocurrido con su saber sobre las
temticas

Bodegn
(Claroscuro)
49 horas

Elaboracin del crculo
cromtico.
20 horas

Temtica libre
(aplicacin de texturas)
50 horas

Bodegn
Temtica Aprobada
(Tcnica leo)
50 horas

Nota: Se realizarn
visitas de estudio a
espacios artstico -
culturales dentro y
fuera de la provincia de
Loja.

Reporte Escrito
del proceso y de la
Investigacin

Sustentacin
(Proceso Tcnico)

Trabajos Artsticos
(Proceso Tcnico)

3 puntos

2 puntos

5 puntos

EXPOSICION DE LA
INVESTIGACIN
ENTREGA DE
TRABAJOS ARTISTICOS

TRABAJOS (4 )
(LINEAL-
CLAROSCURO-LEO-
Y TEMATICA LIBRE.)

INFORME
SUSTENTACION
TRABAJOS
ARTSTICOS

3 puntos
2 puntos

5 puntos c/u


TALLER DE RELIEVES Y VOLUMENES

TEMTICA

ACTIVIDADES
MATERIALES PRODUCTOS
ACREDITABLES
CALIFI
CACIN
LUGAR
TIEMPO

CONOCIMIENTO DE LA
COMPOSICION DE LAS
ARCILLAS, MATERIALES
Y HERRAMIENTAS
.
MODELADO EN ARCILLA

ELABORACION DE
FORMAS EN VOLUMEN.

ELABORACION DE
FIGURAS GEOMTRICAS.

ELABORAION DE
OBJETOS DE FORMAS
NATURALES (HOJAS)

RELIEVES ALTO Y BAJO.
PAISAJE. (URBANO Y
RURAL)

DURANTE TODO EL
PROCESO DEL TALLER DE
EXISTIR LA
EXPLICACIN Y GUA DEL
COORDINADOR.
RECONOCIMIENTO DE
ARCILLAS.
AMASADO DE ARCILLAS
VOLMENES
GEOMTRICOS.
CONSTRUCCIN-
DESCOMPOSICIN Y
COMPOSICIN.
PROCESOS DE
ELABORACIN DE
RELIEVES EN ARCILLA
(ORGANIZACIONES
COMPOSICIONALES).
MODELADO Y TALLADO
DE VOLMENES.
(NATURAL Y
ESTILIZADOS).
TCNICAS MIXTAS.

ARCILLA.
RECIPIENTES
GUBIAS.
FORMONES
CUCHILLAS
RODILLO DE
COCINA
ESTEQUES
NYLON
PINCELES
BROCHAS
ACRLICOS
TELAS.
PEINILLA
COLA BLANCA
SOPORTES
DE MADERA.
(0,50 X 0.40)
LITOPON
POLVO DE
MRMOL
ARENA FINA
LEO
TINTAS
TRONCOS DE
MADERA.

REPORTES
INDIVIDUALES O
COLECTIVOS.

ENTREGA
OPORTUNA DE
TRABAJOS.

CALIDAD DE LOS
TRABAJOS.

APORTE CREATIVO.

1.5 PUNTOS

1 PUNTO

5 PUNTOS

2.5 PUNTOS

TALLER

DE MODELADO

AUDIO
VISUALES



DOCUMENTOS DE DOCUMENTOS DE DOCUMENTOS DE DOCUMENTOS DE
ESTUDIO ESTUDIO ESTUDIO ESTUDIO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
AREA DE LA EDUCACIN EL ARTE Y LA COMUNICACIN
CARRERA DE ARTES PLSTICAS

MODULO:

LA COMPOSICIN PLSTICA

-
El punto de partida de la concepcin artstica es el acto de ver... de esta
excitacin del sentido primario de la percepcin nace de la idea o sentimiento;
la emotividad de expresarse.
El vocablo componer esta conformado por dos trminos: poner junto; es
decir, distribuir las partes en cierto orden para alcanzar la unidad vital de una
forma indita, la composicin nace cuando los artistas comienzan a relacionar
y distribuir estticamente los elementos que conforman su obra: dibujo,
pintura, mosaico, fresco, decoracin, diseo, cermica, construccin, etc.

Los primeros que introdujeron la composicin en sus obras artsticas
fueron los griegos, a partir de ellos las principales obras del arte universal se
basan en efectos compositivos.

Actualmente, la composicin ha rebasado su campo primitivo: dibujo, pintura,
escultura y arquitectura. Hoy da se ha volcado de lleno en los estudios de
publicidad, diseo, diagramacin y grficos.

DEFINICIN DE COMPOSICIN ARTSTICA.


PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIN PLSTICA.

Los principios que rigen la composicin son algo as como frmulas
matemticas para resolver los problemas que se te presenten al momento de
ordenar, con armona y belleza, los distintos elementos que has seleccionado
para componer tu expresin plstica.

UNIDAD EN LA VARIEDAD.

Si lo miras con atencin descubrirs en l numerosos elementos; (lectura de
elementos de una obra), los eliges, combinas e interrelacionas entre s,
siguiendo tu propia inspiracin, es decir tu estilo de representar las formas e
interpretar el colorido, y con ellos formas un todo, una unidad armoniosa y
equilibrada.

Para lograr este efecto de unidad, con toda esa variedad de elementos, tiene
que llevar a cabo un proceso de seleccin. Hecha esta seleccin de
imgenes (elementos, formas, masas, colores) las somete a una
organizacin mental, las baraja y combina en su imaginacin. Establece cul
ha de ser su motivo principal (centro de inters) al que deben subordinarse los
otros elementos del cuadro. La manera como lo vas a destacar (luz,
claroscuro, contraste de colores y esquema geomtrico dentro del plano,
guardando las debidas relaciones de proporcin y distancias (perspectiva) con
los dems elementos, as consigue lo que se ha propuesto: armona, equilibrio,
integracin y ritmo.

ORDEN.

Para realizar una composicin agradable no basta con reunir los diversos
elementos que hemos seleccionado, hay que reunirlos con cierto orden.

El orden en la composicin puede ser de dos clases:

1. Orden lgico: Hay orden lgico cuando los elementos se distribuyen
respetando la importancia, posicin y proporciones con que existen en la
realidad.
2. Orden conceptual: Se da el orden conceptual cuando los elementos se
distribuyen segn la idea o ritmo adoptados en el bosquejo o proyecto
de la composicin.

ES EL ARTE DE ELEGIR, REUNIR Y ORDENAR ELEMENTOS DE
EXPRESIN PLSTICA DE TAL FORMA QUE, AL COMBINARLOS
DE MANERA ORGANIZADA Y RELACIONARLOS ENTRE S, SE
PRODUZCA UNA SENSACIN DE ORDEN Y ARMONA PARA QUE
EL ESPECTADOR DISFRUTE AL CONTEMPLARLOS.

PROPORCIN.

Decimos que un trabajo artstico (clsico) tiene proporcin cuando los
elementos utilizados guardan las proporciones relativas que existen entre ellos
en la naturaleza. Aunque en el arte plstico actual no es muy comn basarse
en esta categora porque es considerada como un lenguaje pictrico, con el
cual el artista quiere expresar su idea a su visin intelectual del mundo y de las
cosas.

EQUILIBRIO.

Cuando todos los elementos de la composicin estn dispuestos de tal modo
que ninguno de ellos resalte de forma ingrata y anule a los dems decimos que
hay equilibrio en la composicin.

Dicho equilibrio lo podemos definir como:

Cada elemento tiene su peso compositivo, pesan las luces, las sombras, los
colores, las masas, las zonas llenas y tambin las vacas. El peso compositivo
depende de tres aspectos: la forma, el tamao o masa y el color, por lo tanto,
para lograr un equilibrio perfecto, hay que balancear estos elementos.

EL CENTRO DE INTERES.

Si examinas los cuadros con espritu analtico irs descubriendo que en cada
uno hay una figura o motivo que llama ms la atencin -un punto hacia el cual
se van los ojos sin pensarlo-. Esto es lo que se llama centro de inters, a
travs de l se comunica el artista, nos transmite su sentimiento, nos impacta
y cautiva nuestra atencin.

Naturalmente, para lograr que el centro de inters destaque o resalte, el artista
debe buscar un punto, situacin o divisin armoniosa del espacio sobre el que
va a realizar su obra; tambin hay composiciones con varios puntos de inters,
en todo caso, ninguna es fruto del azar sino de un concienzudo planteamiento
previo.

LA ARMONA

La palabra armona tiene diversos significados, en su concepto ms importante
y comprensivo, la armona es la manifestacin de la unidad en la variedad o la
variedad comprendida en la unidad. Son manifestaciones, por tanto, de la
La relacin ntima y constante entre el todo (la unidad) y sus
partes (la variedad).

armona, el orden o colocacin conveniente de las partes de un todo; la
proporcin o relacin ordenada en las dimensiones de los objetos; la
regularidad o conformidad de las partes con una misma ley; y, la simetra o
colocacin de partes opuestas y relacionadas a la vez.

En una obra artstica en su forma todos los diversos elementos que la integran
deben aunque distintos entre s y variados, relacionarse y quedar englobados
en una sola unidad, constituyendo un conjunto armnico.

ELEMENTOS FUNDAMENTALES DE LA COMPOSICIN

La forma es el fundamento del ser de los entes.
Aristteles.
LA FORMA

En los seres artificiales la forma puede ser cambiada y transformada sin que
cambien su naturaleza y finalidad.

Lo primero que vemos cuando nos colocamos frente a una obra es una forma,
o mejor, un conjunto de formas, por lo tanto las obras por las cuales nos
interesamos se presentan siempre con el traje formal, las formas que hacen al
mundo, al cosmos, son infinitas; cada una es imagen de algo y encierra una
significacin. La imagen plstica se significa (sin otra anotacin cognoscitiva),
y por eso es significante, partiendo de que la forma debe ser un todo
concreto, acabado, con aspiracin a la permanencia; slo as se consigue tener
conciencia de lo que ella es. Un cuadro presenta formas que son nicas y
determinadas; son aquellas que no pueden ser otras, dichas estructuras
formales resultarn la idea de la cosa que ellas presentan.

CLASES DE FORMAS

NATURALES. Las primeras formas son las que existen en la naturaleza,
comprenden todos los seres de la creacin: animales, vegetales y
minerales.

ARTIFICIALES. Creadas por el hombre para uso y distraccin. La idea de
formas positivas y negativas se capta mejor cuando ambas se trabajan y
presentan al mismo tiempo y en el mismo espacio, estructuralmente son
iguales, figurativamente son opuestas.

FORMA es el aspecto externo y propio de cada cuerpo, que
nuestra vista capta y lo diferencia de los dems.

Hablamos de formas positivas aquellas que nos presentan la figura de las
mismas al hacerlas destacar, mediante un color o pigmento, sobre el fondo
blanco del plano que las contiene. Las formas positivas dan impresin de
realismo y volumen. Para conseguir las formas negativas se aplica el color al
fondo y se deja en blanco la forma. Las negativas de abstraccin y de
oposicin, por contraste de color.

FORMAS GEOMTRICAS. Son las que el hombre capta con ms facilidad y
mejor se recuerda. Todas ellas tienen formas regulares perfectas, regidas por
leyes determinadas cuyo estudio es objeto de la geometra, las formas
geomtricas pueden se bidimensionales y tridimensionales.

EL ESPACIO

Con lo primero que se topa un artista al iniciar una composicin es con el
espacio sobre el cual debe distribuir los elementos seleccionados. Se trata,
pues, del espacio en blanco; hoja de papel, cartulina, lmina de cartn, lienzo,
muro, etc, sobre el que se va a realizar una composicin. En la composicin, el
espacio es un elemento subjetivo, implcito entre las dos dimensiones del
plano.

Mientras la hoja de tu block est en blanco no pasa de ser una superficie, tan
pronto traces en ella un punto, una lnea, un contorno, por el mero hecho, la
conviertes en un espacio. Un espacio subjetivo, diferente del real, pero en
relacin con l, del cual tus ojos y mente enseguida toman conciencia. Sobre
este espacio se sitan las formas, y sobre l, deben avanzar y retroceder para
producirnos la impresin de espacio tridimensional y de formas
tridimensionales.

IMPORTANCIA DEL ESPACIO EN LA COMPOSICIN

El espacio es un elemento vital en la expresin plstica, de su adecuada
eleccin forma del rea elegida- depender en mucho el mayor o menor
resalte del tema elegido.

El espacio puede ser apaisado, vertical, cuadrado, en forma de rombo, circular,
ovalado, etc, el tema puede tener predominio de lneas horizontales, verticales,
oblicuas y curvas.

El espacio elegido se puede:

a) Subdividir en secciones ms pequeas;
b) Subordinar a un punto clave que centre la composicin.

Para conseguir una buena composicin deben tener en cuenta toda una serie
de relaciones:

- La direccin predominante de las lneas compositivas debe guardar
relacin directa con la forma del espacio.

- Las divisiones del espacio deben guardar relacin con las masas de
la composicin.
- El tono y valor de los colores; las luces y sombras de las figuras
deben guardar relacin con la parte del espacio que ocupan.

Cuando todos estos elementos lneas, masas, colores- estn correctamente
situados en el espacio se obtiene la compensacin mutua entre todos ellos, en
este momento es cuando se consigue aquello de la unidad en la variedad.
Y la atencin visual deriva, al contemplar la composicin, hacia las partes
vitales o centro de inters.

Una composicin con grandes espacios produce sensacin de paz y sosiego,
las composiciones cuyo espacio se presenta muy dividido suelen ser ms vivas
y dinmicas, pero, cuando se abusa de esto, llegan a producir desagrado e
irritacin, pues dispersan mucho la atencin.

LA PERSPECTIVA

Esto se consigue por medio de un recurso tcnico llamado perspectiva,
mediante el uso de este recurso la profundidad del espacio se puede reducir al
plano. -Su principal creador fue Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Sin embargo, la perspectiva, tal como la concibi Brunelleschi, adoleca de que
se basaba en un slo punto de vista el elegido por el artista- y un eje nico.
Este artificio haca que el espectador no estuviera en el espacio sino frente a l,
como el que asiste a una proyeccin. Buscando dar al espacio su
representacin ms fiel, entra en la pintura una cuarta dimensin: espacio-
tiempo.

La perspectiva interior o exterior es un importante elemento de la composicin;
as, en algunas escenas, la vista de una calle o de una plaza constituye el
motivo fundamental, por ello la perspectiva se debe estudiar con cuidado.

LA TEXTURA

Los objetos que diariamente vemos se nos presentan as: forma, color y
textura, tres aspectos perceptivos de una sola vez.

CLASES DE TEXTURA

REAL O TCTIL.- Llamamos as a la textura que es definible por medio
de la vista y se puede apreciar por el tacto, tambin se la conoce
como textura natural.

Se llama textura a la calidad superficial de
los cuerpos, ya sean slidos o lquidos

VISUAL.- Esta clase de textura se aprecia solamente a travs de la
visin. En realidad no existe, se sugiere sobre una superficie por medio
del dibujo o la pintura, cuando los elementos compositivos se disponen
de tal forma que producen una impresin ptica de: rugosidad, finura,
aspereza, agrietamiento, pulitura, borrosidad, esfumado, etc, esta es la
textura propia de las obras artsticas.

RITMO Y MOVIMIENTO

El ritmo se manifiesta siempre como una comunicacin directa e intransferible
entre la obra artstica (o la naturaleza) y el espectador se trata de un impacto
de conjunto, ante el cual, el sujeto experimenta una serie de sensaciones
fsicas e intelectuales que le hacen asimilar con satisfaccin el objeto rtmico o
rechazarlo con desagrado.

Para que se produzca el ritmo es necesario algo ms que movimiento: hace
falta orden. El ritmo es, por tanto, un movimiento o cambio ordenado dentro
de una unidad.

El ritmo lo encontramos en todas las facetas de la naturaleza, la vida y las
artes, cada una de las artes tiene su ritmo caracterstico, pues el ritmo es
la esencia de toda creacin artstica.

En la expresin plstica el ritmo es la disposicin de elementos en accin, vida
y armona en el conjunto; el acorde rtmico tiene una geometra subyacente, en
unas veces concentra la atencin o la dispersa, los ritmos son causa de
impresiones activas o pasivas o combinadas las dos.
En el dibujo y la pintura, donde intervienen lneas, masas y colores, podemos
definir el ritmo como la sucesin ordenada de lneas, masas, tonos y colores.

CLASES DE RITMOS.

1. RITMO ALTERNO. Da la sensacin de continuidad de los elementos
que alternan en tamao y que semejan movimiento.

2. RITMO DE CONTINUIDAD. Existe la sensacin de continuidad de los
elementos que se alternan.

3. RITMO DE PROGRESIN. Es el aumento de la dimensin y de tamao
o el aumento o disminucin de tamao.

EL RITMO ES ALGO QUE SE REFIERE A LA IDEA DE
MOVIMIENTO, PASO, CAMBIO, FLUIR, ES UN
MOVIMIENTO ORDENADO O CAMBIO
ORDENADO, CON UNIDAD - RITMO ES LA UNIDAD
EN EL CAMBIO O UNIDAD EN LA VARIEDAD-

4. RITMO RADIAL. Es la ubicacin de un centro y alrededor se ubican
elementos menores; puede ser dos centros y alrededor se ubican los
elementos menores.

5. RITMO DE OPOSICIN. Son elementos opuestos, tanto en forma-
tamao-color; son diferentes en su totalidad. ( el resultado la fuerza-).

6. RITMO DE TRANSICIN. Tiene movimiento de engranaje o e unin en
formas, colores, texturas, etc, -los elementos son totalmente opuestos-.

7. RITMO ESTTICO. Se caracteriza por una musicalidad menos
estridente y sonora, ms mesurada y tranquila, este tipo de movimiento
es muy frecuente en las composiciones clsicas.

UNIDAD Y VARIEDAD. En el ritmo coexisten dos elementos fundamentales
opuestos; la unidad, que es la relacin de las partes con el todo, y la variedad,
cualidad de alteracin que contribuye a dar animacin y libertad a las partes.

Lo unitario absoluto no tiene vibracin y es pasivo y muerto, la variedad es el
espritu, carcter y vida, la unidad absoluta debe ser rota por las vibraciones de
la variedad, mientras que la variedad debe someterse a la unidad para evitar la
anarqua desordenada.

La impresin ms bella es la de una organizacin en la que participen unidad y
variedad y en la que estn organizadas de manera que tenga predominio la
primera y que la segunda se conforme sin expresar su cualidad, la variedad
cuando no esta sometida a la unidad produce una impresin exagerada y
excesiva , la unidad sin variedad determina en todos los casos una imagen
muerta y fra, cuando la unidad domina y es complementada armnicamente
por la variedad, la obra produce una amplia impresin de conjunto.

ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS Y EXPRESIVOS DE LA COMPOSICIN
PLSTICA.

LA LNEA.- El arte empieza cuando surge el deseo de trazar una lnea, sta
mantiene su preeminencia como uno de los elementos ms esenciales en las
artes visuales, an en la escultura , que no es tan slo masa, sino tambin
masa delineada, tan fundamental es esta cualidad, que algunos artistas no han
dudado en hacerla la esencia de todo arte.

Podemos decir que lnea es todo trazo que tiene sentido de longitud, pues,
geomtricamente hablando, la lnea no tiene, sino una sola dimensin:
largura. Las lneas en la composicin son los elementos que con ms fuerza
dotan a la obra de su sentido dinmico y sicolgico, en muchas obras tales
lneas son subyacentes a las formas que se presentan, es decir son como el
esqueleto de hierro u hormign de un edificio.

La lnea es la encargada de escribir una forma.


Significara que por mediacin de una lnea que escribe, (que dibuja, diramos
en trminos plsticos) queda visualizada y por lo tanto concretada la realidad
de la forma, siguiendo este razonamiento, afirmaremos que si la lnea es
escritura, esta colocada en el papel o en la tela porque tiene algo que decir, lo
que nos dice est en relacin con el reconocimiento y nombre de la forma
explicitada.

La lnea dibuja, con el dibujo construimos la imagen, damos forma a la materia,
(ente-obra). Por lo tanto, el acto de construir responde a un ordenamiento
mental. El que dibuja construye las imgenes del mundo del cuadro; de esa
manera se resuelve el proceso que est en una permanente actitud, cuya
finalidad es hacer evidente la idea del sentimiento vital del creador. Slo por
este camino el artista puede establecer su relacin con el mundo; nicamente
as pondr de manifiesto su necesidad trascendente. La imagen se significa,
pero se significa para los dems, porque es transmisin, el arte tiene razn de
ser.

De lo antedicho podemos deducir que dibujar es pensar, la idea es la
intrprete del pensamiento, y puesto que el artista da, en resumen, la idea de
su sentimiento, al dibujar lo hace evidente, ayudado por una conciencia -
pensante- que ordena y construye.

Cada artista es responsable de una lnea que le permite concretar su
sentimiento en una imagen que le pertenece, as observando atentamente la
lnea, se descubre al ser que pinta o dibuja.

Canto ms distinta, definida y tensa sea la lnea lmite, ms perfecta ser la obra de arte, y cuanto
menos definida y aguda sea, mayores sern las pruebas de la existencia de una falta de imaginacin, de
plagio y de chapucera..... Blake.

FUNCIN DE LA LNEA.

La lnea no es simplemente la larga huella que deja un lpiz, una pluma o un
pincel sino que es, por s misma la base de toda creacin artstica funcional;
conciente o inconscientemente, interviene en toda expresin pictrica y es un
fundamento esencial e importantsimo de la expresin grfica, son las lneas
las que animan y dan vida a la composicin. Cuando los ritmos lineales
principales han sido bien elegidos ya se tiene resuelta la etapa ms importante
en el planteamiento de la obra; el resto se dispone de manera que contribuya a
reforzar el significado y sin prdida de lo vital en la expresin. Todos los
factores restantes los valores y el color- han de estar asimismo organizados
rtmicamente pues, de lo contrario, la sensacin del ritmo lineal quedara
anulada.

DIVISIN DE LAS LNEAS. Para su mejor estudio podemos dividir las lneas
segn su estructura y segn su posicin en el espacio.

Atendiendo a su naturaleza o estructura la lnea puede ser:
- recta. - curva. - mixta. - quebrada. -ondulada.

En cuanto a su posicin en el espacio, la lnea recta puede ser:
- horizontal. - vertical. - oblicua o inclinada.

FUNCIN CONSTRUCTIVA DE LA LNEA.

La lnea siempre esta latente, aunque no la percibas con toda claridad, sin ella
no podran existir las formas ya que la lnea define siempre el contorno de las
cosas.

El contorno en la expresin plstica puede ser de dos clases: abierto y cerrado.

Cuando la lnea no forma un trazo continuo decimos que las figuras tienen el
contorno abierto. En este caso las formas y figuras parecen confundirse con
el ambiente que las rodea. Su lmite exacto es muy difcil precisarlo, y, al
contemplarlas, nos producen sensacin de algo indefinido y vago que parece
flotar o desvanecerse en el aire.

Contrariamente, cuando la lnea es continua origina formas claras y precisas,
decimos que las figuras tienen un contorno cerrado. En este caso las formas
son vigorosas y perfectamente definibles, ya que no se confunden entre s al
estar bien delimitados sus diversos planos. El contorno cerrado fue propio de
los pintores acadmicos y neoclsicos y hoy da, de numerosas corrientes
pictricas.

Las posibilidades constructivas de la lnea son infinitas, sus funcione dependen
de la imaginacin y el uso que de ellas haga el artista grfico.

LAS MASAS

Consideramos como masa en dibujo toda mancha incluida, en composicin las
masas tienen un valor de peso, es decir son los elementos que nos sirven en
nuestra bsqueda de ritmo para conseguir el correcto equilibrio de pesos que
debe existir en un dibujo.

LOS TONOS

Tono es una palabra que se aplica al arte desde los principios de la crtica del
Arte, en el siglo XVI. Entendemos por tono la mayor oscuridad o claridad de una
mancha de gris, en una escala que va desde el blanco al negro absoluto.

Segn el artista ingls Jhon Ruskin, tono tiene dos enfoques:

La primera, atribuyndole el significado del exacto relieve y relacin de los
objetos contra y entre ellos mismos en sustancia y oscuridad, segn estn ms
El contorno es el conjunto de lneas que
limitan exteriormente una figura o
espacio

prximos o distantes, y la perfecta relacin de las sombras de todos ellos con
la luz principal del cuadro.

La segunda, entendiendo por tono la exacta relacin de los colores de las
sombras respecto a los colores de las zonas en que incide la luz, de forma que
inmediatamente puedan sentirse simplemente como grados distintos de una
misma luz.

EFECTOS Y CONTRASTES TONALES (DESTAQUE)

a. Pequeas reas blancas o negras, se destacan intensamente
sobre fondos de tono contrario. (blanco sobre negro y negro
sobre blanco).
b. Cuanto mayores son las reas de negro sobre fondo blanco o de
blanco sobre negro, menor es su destaque.
c. El blanco y el negro sobre fondo gris, pierden una gran parte de su
fuerza de destaque, es decir, que cuanto ms claro es un fondo
amplio, ms se destaca en l una mancha oscura pequea y
viceversa, cuanto ms oscura es un rea de base, mayor es el
destaque de una masa blanca pequea situada en l.
d. Todos los tonos se destacan menos, cuanto ms se acerquen al
gris.

PRINCIPIOS FUNDAMENTALES QUE RELACIONAN LOS TONOS CON LAS
MASAS CONSIDERADAS COMO PESO.

1. Masas de igual tono y tamao, pesan lo mismo.
2. Entre dos masas del mismo tamao, pesa ms aquella que tenga el tono
ms destacado.
3. Es conveniente destacar por medio del tono aquellas masas que pesan
menos.
4. Una gran masa oscura puede ser equilibrada por una mancha media o
pequea de tono claro o blanco que destaque en ella.
5. Una gran masa clara o blanca, puede ser equilibrada por medio de una
pequea masa oscura o negra que destaque en ella.
6. Si la masa de ms peso tiene para colmo, el tono ms destacado se
producir un fuerte desequilibrio compositivo.

EL COLOR.

La fuente y fundamento de todo color es la luz, donde hay luz, hay color, el
color es, pues, la luz misma, cada color tiene su longitud de onda y vibraciones
propias.

Los diversos colores que podemos apreciar son el resultado de los
movimientos vibratorios y las longitudes de las ondas luminosas modificadas
por la superficie de los objetos.

Todo rayo de luz, proyectado sobre cualquier superficie, es reflejado, pero no
en su totalidad. La materia de que estn hechos los cuerpos deja pasar los

rayos luminosos de cierta longitud de onda, y rechaza o refleja los dems, los
rayos as reflejados son, precisamente, los que dan el color a los objetos. Un
cuerpo aparece blanco cuando refleja todos los rayos que inciden sobre l; si
slo refleja una parte, aparecer de tonos grises y neutros; si refleja slo los
rayos amarillos, aparecer de este color; y si no reflejan ninguno aparece
negro.

La impresin luminosa que llega a nuestra retina es, por tanto, esa fraccin del
rayo luminoso que refleja cada objeto.

EL CRCULO CROMTICO.

El crculo cromtico es una representacin convencional, resume la teora de
la descomposicin de la luz solar, la pone en evidencia y facilita la comprensin
de la gnesis de los colores complementarios, contrastados y anlogos.

Los seis colores originales del espectro solar se ordenan gradualmente
formando una lnea circular: amarillo donde iniciamos el crculo. El crculo
cromtico comprende no slo los seis tonos del espectro sino una infinita
variedad de tonos, ya que cada color puro se aclara y oscurece,
respectivamente, hacia el blanco y el negro.

COLORES CLIDOS.

Sociolgicamente hablando, los colores clidos son fogosos y estimulantes,
son los comprendidos en el arco rojo-naranja-amarillo del crculo cromtico,
estos colores tienen la propiedad de excitar vivamente la retina del ojo humano
y acercar los planos al espectador.

PROPIEDADES DEL CRCULO CROMTICO

Contiene colores puros, sin mezcla de blanco o negro.
Dos colores son ms distintos cuanto ms alejados se hallen
entre s en el crculo cromtico.
Los colores diametralmente opuestos se llaman complementarios
y son armnicos entre s.
La mezcla de dos colores opuestos origina un color gris neutro.
Los tonos vivos o salientes se oponen a los apagados o claros.
Los colores clidos se oponen a los fros.

Reciben el nombre de salientes porque parece que vienen y se acercan. Los
objetos pintados con colores clidos dan la impresin de estar ms cerca que
otros de color azul o verde, colocados a la misma distancia. Esto explica el
gran uso de los colores clidos en afiches y carteles que quieren llamar la
atencin.

Segn su efecto psicolgico, los colores clidos se dividen en:

- Clidos vivos:
Bermelln, escarlata, naranja, amarillo naranja o azafrn, amarillo limn.
Sugieren efectos de excitacin, dinamismo, alegra.

- Clidos claros:
Comprenden los tonos rosados, cremosos y ocres.
Dan idea de feminidad, delicadeza, amabilidad.

- Clidos oscuros:
En ellos predomina el color rojo.
Sugieren riqueza, poder, majestad, etc.

COLORES FRIOS.

Se ubican en el arco del crculo cromtico que abarca desde el verde hasta el
violeta.

Reciben el nombre de colores entrantes, pues parece que se alejan en el
plano y tienden a distanciar los objetos. Cualquier superficie pintada con un
color fro parecer menor que otra igual pintada con un tono clido.

Sicolgicamente, los colores fros se dividen en:

- Fros claros:
Dan sensacin de soledad, frescura y descanso.
- Fros oscuros:
En estos predomina el azul e inspiran sentimientos de tristeza, melancola y
misterio.

COLORES GRISES.

Se forman agregando blanco y negro a cualquier color. Se designan con el
nombre del color principal que contribuy a generarlos: gris azulado, gris
amarillento, gris verdoso, etc. La mezcla de los tres primarios origina toda una
gama de grises pardos.

ARMONAS CROMTICAS.

La armona cromtica consiste en el agregado que producen a la vista varios
colores combinados entre s, para lograr estas armonas hay que distribuir los

colores de acuerdo con ciertas leyes y principios de tcnica cromtica. Las
armonas cromticas pueden ser:

- por ANALOGA.
- por CONTRASTE.
- por DEGRADACIN.
- por MONOCROMA.

POSIBILIDADES EXPRESIVAS DEL COLOR.

El color es uno de los elementos fundamentales de la composicin, pero hay
que conocer bien las caractersticas de este para aprovechar a cabalidad todas
sus posibilidades expresivas.

Todo color tiene tres caractersticas:

- Tinte o tono
- Valor o luminosidad.
- Saturacin o cromicidad.

RELATIVIDAD DEL COLOR

Todo color habla por s mismo, por su tinte, pero tambin habla por el lugar
donde se sita y el modo como lo hace. Dentro del ambiente general, todo
color que est fuera de su sitio choca a la vista, hemos visto que los colores
tienen brillo, densidad, tono, son clidos o fros, pues bien, todas estas
caractersticas del color pueden sufrir alteraciones y cambiar sensiblemente,
segn la forma como usemos el color.

Esta relatividad de los tonos, al combinarlos unos con otros, origina los
contrastes, en pintura, artes grficas, decoracin, etc, el contraste es un factor
de primer orden para llamar la atencin, algo s como un destello de flash que
capta y mantiene unos instantes la atencin del espectador, son utilizados al
momento de realizar posters, anuncios, afiches, carteleras de espectculos,
portadas de libros y revistas, etc, en estos trabajos son fcilmente identificables
porque hacen mucho uso de esta relatividad del color, y de los contrastes que
origina, para cautivar nuestra atencin.

Clases de contrastes:

- CONTRASTE DE TONO.
- CONTRASTE DE COLOR.

LEYES DE CONTRASTE

Las leyes de contraste sirven para suavizar, acentuar o equilibrar los
contrastes.

CONTRASTES SIMULTNEOS.

Hace que un color resulte tanto ms claro cuanto ms oscuro es el tono del
color que le rodea.

CONTRASTES SUCESIVOS.

Se basa en fenmenos pticos. Si te fijas con atencin en las vallas
publicitarias y anuncios que bordean las autopistas, te dars cuenta que desde
bastante lejos se puede leer lo que anuncian, esto es debido a que usan
contrastes y combinaciones de dos colores que facilitan enormemente la
lectura de sus rtulos, otro tanto sucede con las seales de transito que hay en
carreteras y autopistas.

CONTRASTE DE COLOR.

Fjate en los montes y colinas, notars que, a medida que se alejan unos tras
otros hacia el horizonte, pierden su coloracin propia y adquieren tonos azules,
violceos y grises. Este tipo de contraste lo utilizan con ms frecuencia los
rotuladores, publicistas, pintores y diseadores de estampillas de correos, con
la finalidad de conseguir una impresin agradable y llamativa.

DIMENSIONES FUNDAMENTALES DEL COLOR.

TINTE.- Puede describirse diciendo que es la cualidad que nos permite
distinguir un rojo de un verde.

VALOR. (o intensidad) al Tono, ms ortodoxamente se le llama - valor o
intensidad-de un color. En el sistema de Munsell los valores estn
graduados del 1 al 10. El tono viene dado por la mayor o menor
luminosidad o claridad de un color, comparando con el blanco y el negro,
esa cualidad que diferencia un amarillo oscuro de un amarillo claro; otros
referentes: el amarillo con respecto al blanco y al negro es el color ms
luminoso el ms claro. El violeta es el color ms oscuro, el menos
luminoso, teniendo como referencia el blanco y el negro. Entre el
amarillo y el violeta esta la totalidad de los dems colores.

EL MATIZ. (o grado de saturacin), fuerza o pureza nos permite
distinguir un color apagado de otro brillante: en el sistema Munsell est
numerado del 1 al 16.

LA SECCIN UREA

3
(Graf. 1) A C B

5 3
(Graf. 2) 5

El arquitecto latino Vitruvio s. I a. de J.C, se interes por el problema y expuso
para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso, es necesario
que exista entre la parte menor y la mayor la misma relacin que existe entre la
mayor y el todo. Este descubri lo que parece ser mejor proporcin entre dos
dimensiones; la llamada seccin urea o proporcin armnica; empecemos por
lo mas sencillo: ver el segmento AB Fig- 1 por el punto C, esta dividido a su
vez en dos segmentos, el AC y CB; estos dos segmentos estn guardando una
relacin de armona, que es precisamente la proporcin armnica o seccin
urea: por qu? Definicin. Porque el segmento AB, guarda con el AC, la
misma proporcin que ste con respecto al CD, a lo que es lo mismo, el
segmento menor, mantiene con respecto al mayor, la misma proporcin que
este con respecto al segmento total. Expresado matemticamente: AB:
AC=AC:CB (AB es a AC como AC es a CB) la relacin existente entre el lado
mayor y el menor en la seccin urea es 1: 1,618. quiere esto decir que entre
los segmentos desiguales hay proporcin armnica cuando si el menor mide 1,
el mayor tiene 1,618, sabiendo esto nos es posible hallar la solucin de tres
problemas muy tiles:

1. Dado un segmento cualquiera, hallar otro que guarde con l la
proporcin armnica.
2. Construir rectngulos que cumplan la seccin urea.
3. Dividir rectngulos segn la proporcin armnica.

Si tenemos un segmento cualquiera y queremos encontrar otro que este
guardando con l la proporcin urea podemos considerar dos casos: que el
segmento que tenemos sea el menor o que el segmento que tenemos sea el
mayor.

Ejemplos.

Si el menor mide 3cm. para hallar el mayor deberemos multiplicar 3 x
1,618, y el resultado es de 4,85 cm de longitud que deber medir un
segmento mayor para estar en proporcin armnica con el menor que
media 3, en dibujo siempre se redondea la fraccin decimal y en lugar de
contar 4,85 cm se toman 5 cm. Fig. 2.

Si el segmento que tenemos es el mayor, debemos dividir lo que mide este
segmento mayor entre 1,618 y el resultado que obtendremos ser la
longitud de un segmento menor que guarda relacin de armona urea con
el mayor dado, si este media 5 cm, la operacin es 5 1,618.

Cuando se trata de construir un rectngulo cuyos lados mantengan entre s
la proporcin armnica, nos hallamos ante el mismo problema que hemos
visto en el apartado 1, bastar conocer uno de los lados del rectngulo el
mayor o menor- para hallar el otro por el procedimiento anteriormente
explicado.

Por ltimo la operacin sobre la que en principio hablamos, consistente en
dividir un rectngulo en dos zonas cuyas reas se relacionen entre s segn los
principios de la ley urea se resuelve dividiendo cualquiera de los lados de

dicho rectngulo, segn a Ud. le interese un fraccionamiento longitudinal o
transversal del espacio esta vez entre 1,618.

ESQUEMAS GEOMTRICOS EN LA COMPOSICIN

Un esquema es un dibujo sencillo que presenta los rasgos o lneas ms
significativas de una figura u objeto, los esquemas suelen ser rigurosos y de
una gran concisin y por lo mismo dan lugar a figuras geomtricas.

Habrs advertido que la naturaleza es muy rica en formas naturales: rocas,
plantas, montaas, rboles y animales. Pero talvez no te hayas fijado en lo
siguiente: generalmente las formas naturales son bastante irregulares, aunque
a simple vista nos parezca lo contrario, tienen un algo de dinmico, de vivo, de
sensitivo. Pues cada forma natural si la observamos con atencin- puede ser
encerrada dentro de uno o varios esquemas geomtricos. Toda obra de arte
se estructura y construye sobre un esquema geomtrico. As el esquema
viene a ser como el esqueleto del cuadro; la armazn secreto sobre el cual se
levanta toda la composicin plstica.

A medida que se observe y analice varias obras y diseos se ir siendo ms
fcil entrever que, bajo los personajes, perspectivas y fondos de las obras, se
esconde un esquema geomtrico que da la vida y el movimiento a la
composicin.

Los esquemas ms usados, tanto que ya se consideran tradicionales, son el
tringulo, cuadrado, rectngulo, circunferencia, valo y elipse. Otros esquemas
son meramente lineales, que sugieren movimiento y ritmo. Por ejemplo, en
forma de S, de L, de C, de Y y de X entre muchos otros. Estos ltimos
esquemas son muy usados por los dibujantes publicitarios para elaborar
afiches comerciales, marcas, grafas, ex libris, vietas y smbolos
universales.

CLASES DE COMPOSICIN.

Las composiciones, aunque todas se rigen por los mismos principios, no son
todas iguales. Difieren notablemente unas de otras.

Su expresin es muy variada, pues cada artista tiene su lenguaje pictrico
propio y personal para comunicarnos sus emociones.

Unos son audaces, realistas, dinmicos, otros son sosegados y tranquilos,
aquellos ven las cosas a travs del prisma de su imaginacin y distorsionan las
formas hasta hacerlas irreales o desaparecer, stos se expresan por medio de
colores violentos, casi insultantes.

COMPOSICIN DINMICA

Se construye sobre esquemas lineales muy expresivos y movidos. El conjunto
nos sugiere vitalidad, energa, dinamismo a veces alocado y hasta violento. A
partir del siglo XVI las escuelas de pintura italiana, flamenca y holandesa

derivan hacia composiciones de gran movimiento, bruscos escorzos y
grandiosas escenas desbordantes de vida y agitacin.

COMPOSICIN ESTTICA

Es lo contrario de lo anterior, produce sensacin de calma, de serena quietud,
de algo detenido en el aire del tiempo.

COMPOSICIN FIGURATIVA

Es la que expresa a travs de formas concretas (seres naturales o creados por
el hombre). El artista trabaja con imgenes que aluden al mundo circundante,
a veces las modifica, buscando efectos especiales pero sin que pierdan su
relacin con el mundo real.

COMPOSICIN ABSTRACTA

La composicin abstracta no tiene ninguna relacin con los objetos reales.
Obedece a una forma especial de ver e interpretar las formas por parte del
artista. Es el resultado de un complejo proceso interior de sntesis y
depuracin.

El arte abstracto, aunque parezca lo contrario, no es nada fcil, sin embargo, la
pintura de hoy da camina por estos senderos.

COMPOSICIN SIMTRICA

La composicin simtrica se construye en torno a un punto o eje central de
simetra. Los elementos (masas, figuras, colores) se distribuyen de tal manera
que unas partes del conjunto pictrico estn correspondidas por otras
similares.

La simetra se da en la naturaleza (cuerpo humano, animales, plantas). Usada
en la composicin, unas veces produce un equilibrio esttico, solemne y
majestuoso; otras, por el contrario, resta dinamismo y variedad a la
composicin.

El eje central de simetra puede ser real o imaginario.

- Es real cuando el centro de la composicin est ocupado por una figura
que hace de referencia central, y a ambos lados se equilibran los otros
elementos.
- Es imaginario cuando los elementos se balancean simtricamente sin
necesidad de una figura central.

La simetra fue muy usada en los frescos romanos de Pompeya, tambin la
uso Rafael en sus grandes composiciones.

COMPOSICIN ASIMTRICA

sta es la ms utilizada, se basa en las leyes del equilibrio y en el balanceo
de las masas y valores. De esta forma se pueden conseguir hermosas
unidades de conjunto ms giles y dinmicas.

Taller.

RELIEVES Y VOLMENES
El volumen es una magnitud definida como el espacio ocupado por un cuerpo. Es una funcin
derivada ya que se halla multiplicando las tres dimensiones.
En matemticas el volumen es una medida que se define como los dems conceptos mtricos a
partir de una distancia o tensor mtrico.
En fsica, el volumen es una magnitud fsica extensiva asociada a la propiedad de los cuerpos
fsicos de ser extensos, que a su vez se debe al principio de exclusin de Pauli.
La unidad de medida de volumen en el Sistema Internacional de Unidades es el metro cbico,
aunque temporalmente tambin acepta el litro, que se utiliza comnmente en la vida prctica.
Relacin entre Capacidad y Volumen
La "capacidad" y el "volumen" son trminos que se encuentran estrechamente
relacionados. Se define la capacidad como el espacio vaco de alguna cosa que es
suficiente para contener a otra u otras cosas. Se define el volumen como el espacio que
ocupa un cuerpo. Por lo tanto, entre ambos trminos existe una equivalencia que se basa
en la relacin entre el litro (unidad de capacidad) y el decmetro cbico (unidad de
volumen).
Este hecho puede verificarse experimentalmente de la siguiente manera: si se tiene un
recipiente cualquiera con agua que llegue hasta el borde, y se introduce en l un cubo
slido cuya medida sea de 1 decmetro por lado (1 dm
3
), se derramar toda el agua. Esto
equivaldr a la cantidad de agua desplazada por el cuerpo al ser introducido dentro del
recipiente, y el agua derramada ser de 1 litro. Por tanto, puede afirmarse que:
1 dm
3
= 1 litro
1 dm
3
= 1.000 cm
3

[editar] Unidades de volumen
Se clasifican tres categoras:

Unidades de volumen slido. Miden al volumen de un cuerpo utilizando
unidades de longitud elevadas a la tercera potencia. Se le dice volumen slido
porque en geometra se utiliza para medir el espacio que ocupan los cuerpos
tridimensionales, y se da por hecho que el interior de esos cuerpos no es hueco
sino que es slido.
Unidades de volumen lquido. stas unidades fueron creadas para medir el
volumen que ocupan los lquidos dentro de un recipiente.
Unidades de volumen de ridos, tambin llamadas tradicionalmente unidades
de capacidad. stas unidades fueron creadas para medir el volumen que ocupan
las cosechas (legumbres, tubrculos, forrajes y frutas) almacenadas en graneros
y silos. Estas unidades fueron creadas porque hace muchos aos no exista un
mtodo adecuado para pesar todas las cosechas en un tiempo breve, y era ms
prctico hacerlo usando volmenes ridos. Actualmente estas unidades son poco
utilizadas porque ya existe tecnologa para pesar la cosecha en tiempo breve.

VOLMEN forma artstica que utiliza el espacio real. Al ser tridimensional tiene
que ocupar un espacio efectivo, estar en interaccin con el mismo o englobarlo.
Se trabaja en relacin a los volmenes (cncavos y convexos)
Tipos de esculturas:
- De bulto redondo (de volumen total): obra escultrica que puede verse desde
todos los ngulos y est completamente desarrollada desde todos los puntos
de vista.
El volumen es un espacio ocupado, pero lo que perciben los ojos es un
envolvimiento de dicho espacio, es decir, la forma, y a travs de esta
superficie-forma se produce la sensacin de espacio ocupado (el volumen). En
la forma se dan cita elementos como el color y la textura, que son los
ingredientes materiales de la superficie [FIGURA 1].
La constitucin del volumen se ejercita de muy distintas maneras. Hay un
volumen rotundo, de ncleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo
geomtrico, de superficies planas o curvas. La historia de la escultura ofrece
numerosos ejemplos de ambos tipos de superficie. La escultura del siglo XX
desarrolla programas geomtricos que han sido ya explorados en todas las
culturas del pasado. La misma realidad biolgica del hombre indica que su
cuerpo es un juego de volmenes sencillos, cuales la esfera, el cubo y el
cilindro. Los dibujos egipcios, los estudios de Durero y las modernas teoras de
Czanne acreditan esta realidad. Escultores del siglo XX, como Ferrant, han
obtenido excelentes resultados articulando volmenes geomtricos.
Pero la preocupacin de la escultura puede extenderse a lo que hay dentro.
El arte no termina en la realidad visual. Los hombres poseen una interioridad
activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espacio interior y, por
consiguiente, tambin un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX
tiene muy presente este volumen interno.
Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus
entresijos. Tal vez sea una consecuencia de la ciencia actual, que todo lo
investiga. La escultura cubista y la orgnica ofrecen importantes realizaciones
en esta conquista del volumen interior, como lo demuestran las obras de Pablo
Gargallo y Henry Moore [FIGURA 2]. Lo admirable es que no hay ruptura entre
un espacio y otro, sino continuidad.
Los volmenes configurados con planos rgidos estn relacionados con

la arquitectura. Hay esculturas que se acoplan a la forma de un pilar, o
acumulan cuerpos como si tratara de un ensamblaje de perfiles, frisos y basas,
en los cual puede entreverse un modelo antropomrfico: pies (basa), tronco
(pilar) y cabeza (baco). En la escultura prehispnica americana, esta forma
arquitectnica con volmenes planos rgidos aparece a menudo [FIGURA 3].
Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son ms
corrientes, acaso porque estn ms cerca de la realidad corporal del hombre.
La obesidad o esteatopigia ya est presente en las primeras manifestaciones
escultricas de la humanidad y determinan en gran manera el tratamiento del
volumen [FIGURA 4]. Se eliminan las arrugas y se combinan graciosamente
las curvas en movimientos de torsin. La luz bate sobre las superficies, sin
posibilidad de producir sombras. Todo el encanto de la escultura del Indostn
reside en esta definicin del volumen redondeado, esttico (escultura budista) o
dinmico (escultura brahmntica) [FIGURA 5].
La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al
tacto. La vista no es suficiente para juzgar si la forma es blanda o tersa,
cualidades que nada tienen de accidental. La tersura interviene en obras que
apuntan a la eternidad y la permanencia, como las del arte egipcio, con
personajes arquetpicos de lozana perenne. Pero cuando deseamos expresar
la realidad humana, vemos que la base corporal del hombre la carne se
caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja, lo blando aproxima. Lo terso
induce suaves caricias y lo blando incita a la presin. Hasta que los dedos no
se hunden en la materia no se obtiene la complacencia. La escultura ha
deparado notables conquistas en la produccin de efectos de morbidez, con un
arte dirigido a la sensualidad. En el naturalismo de Praxiteles [FIGURA 6] y de
Bernini la superficie adquiere una notable exquisitez gracias al pulido
moderado, que consigue una delicada matizacin de luz y sombra.

FIGURA 4

FIGURA 5 6


RELIEVE: se diferencia de la escultura de bulto redondo ya que no puede
verse desde todos los ngulos. Se trabaja a partir de un plano de sustentacin
modelando o tallando las figuras sin superar el nivel del plano de sustentacin
(bajorrelieve, cuando la figura est cavada) o superando dicho plano
(altorrelieve, cuando sobresale). Un relieve, en general, forma parte de un
elemento mayor

El relieve es la tcnica escultrica en la que las formas modeladas o talladas resaltan respecto
a un entorno plano. A diferencia de las esculturas de bulto redondo (que se esculpen
reproduciendo su relieve o profundidad natural), los relieves estn integrados en un muro,
generalmente, o en caso de ser arte mobiliar, al soporte que los enmarca.
Los relieves son muy comunes, particularmente, como decoracin exterior de los edificios
monumentales, como los templos. El friso del orden corintio se suele decorar con bajorrelieves,
mientras que el altorrelieve puede verse en los frontones de templos clsicos, como el
Partenn.
Los relieves pueden usarse para representar una escena aislada o ser parte de una secuencia
narrativa. A pesar de las limitaciones tcnicas que impone la disminucin de la tercera
dimensin que les es propia, el detalle con el que se esculpen puede llegar hasta mostrar los
detalles de la musculatura.
Los tipos de relieve dependen de la forma en que las figuras representadas se adosan al
muro que los contiene y en la forma en que se reduce la profundidad para representar la
tercera dimensin; y por tanto, en cunto se limita a la frontalidad el punto de vista de
su contemplacin. Cuanto ms "alto" es el relieve, menos se reduce la profundidad y
ms se esculpen las figuras la totalidad de su contorno, excepto en la parte que estn
adosadas al fondo, de modo que es posible la contemplacin desde varios puntos de
vista; cuanto ms "bajo" es el relieve, ms se reduce la profundidad y menos contorno
se esculpe, de modo que los puntos de vista para su contemplacin se limitan hasta
reducirse al frontal.
TIPOS DE RELIEVE
Relieve hundido (tambin conocido como intaglio): la imagen se talla en el
mismo bloque del material que le sirve de soporte (piedra, cristal o madera),

creando un volumen "interior", donde la materia circundante se desgasta para
dejar resaltada la imagen. El punto de vista para su contemplacin slo puede ser
frontal.
Bajorrelieve o bajo relieve: las figuras sobresalen del fondo menos de la mitad;
la tercera dimensin se comprime, quedando a escasa profundidad, como ocurre
necesariamente en los trabajos de numismtica. Aunque no es usual, el
bajorrelieve puede mostrar algunas partes destacadas de una figura, rostros e
incluso algunos cuerpos, en relieve natural.
Mediorrelieve o medio relieve: las figuras sobresalen del fondo
aproximadamente la mitad.
Altorrelieve o alto relieve: las figuras resaltan ms de la mitad de su grosor
sobre su entorno.
Medio bulto: las figuras se esculpen en la totalidad de su contorno, excepto en la
parte posterior, que queda adosada al muro. La representacin de la profundidad
en la tercera dimensin es completa o con una reduccin mnima.
Bulto redondo: las figuras estn completamente exentas del muro, esculpindose
en la totalidad de su contorno. Se identifica con la estatuaria.

Relieve hundido: templo de Kom Ombo (Egipto)


Bajorrelieve: Horus y Sobek en Kom Ombo.

Mediorrelieve: imagen de Bes en Dendera.

Altorrelieve (figuras laterales) y medio bulto (la central): trada de Micerin

Mdulo Mdulo Mdulo Mdulos de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas

Bajorrelieve egipcio.
Relieve persa de la era Qajar

s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas s de la Carrera de Artes Plsticas. . . .

Bajorrelieve egipcio. Tiye. Siglo XIV a. C.

Qajar, estilo de Perspolis. Tangeh Savashi.
40


Venus de Laussel, una de las llamadas venus paleolticas.
RELIEVE CON PLANCHAS DE ACERO
En los trabajos en relieve con plancha de acero, se observa una mayor
calidad de impresin, tanto para logotipos, como para cualquier tipo de
letra por fino que sea su trazo.
El gasto que pueda suponer la plancha de acero, se amortiza al ser
utilizada en posteriores repeticiones de trabajos realizados, siendo su
duracin ilimitada. Se recomienda este tipo para conseguir algunas copias
del modelo, esto abarata la obra de arte.


TIMBRADO EN SECO


Se realiza con la misma tcnica que el timbrado en relieve con plancha de acero,
salvo que no se utiliza ningn tipo de tinta. Este relieve se lo practica dentro de las
tcnicas de grabado utilizando recortes de telas semillas cartn, races etc.

Falso Relieve.- consiste en trabajar una superficie plana dndole la apariencia de
profundidad a base de luz y sombra.

Materiales propicios para trabajar volmenes y relieves
Se puede trabajar en todos los materiales que se trabaja la escultura como: arcilla,
piedra, mrmol, madera, yeso, metal, cera, resinas, acrlicos, espuma flex, cartn,
cartulina, hielo etc.
Bibliografa.
Historia del arte universal Grijalbo

Manual del arte - Bandala
Los estilos del arte - Daniela taraba editorial Electa
El arte del renacimiento Maras Franco grupo Anaya
Historia del arte- lvaro Lpez

RELIEVES
El volumen es una magnitud definida como el espacio ocupado por un cuerpo. Es una funcin
derivada ya que se halla multiplicando las tres dimensiones.
En matemticas el volumen es una medida que se define como los dems conceptos mtricos a
partir de una distancia o tensor mtrico.
En fsica, el volumen es una magnitud fsica extensiva asociada a la propiedad de los cuerpos
fsicos de ser extensos, que a su vez se debe al principio de exclusin de Pauli.
La unidad de medida de volumen en el Sistema Internacional de Unidades es el metro cbico,
aunque temporalmente tambin acepta el litro, que se utiliza comnmente en la vida prctica.
Relacin entre Capacidad y Volumen
La "capacidad" y el "volumen" son trminos que se encuentran estrechamente
relacionados. Se define la capacidad como el espacio vaco de alguna cosa que es
suficiente para contener a otra u otras cosas. Se define el volumen como el espacio que
ocupa un cuerpo. Por lo tanto, entre ambos trminos existe una equivalencia que se basa
en la relacin entre el litro (unidad de capacidad) y el decmetro cbico (unidad de
volumen).
Este hecho puede verificarse experimentalmente de la siguiente manera: si se tiene un
recipiente cualquiera con agua que llegue hasta el borde, y se introduce en l un cubo
slido cuya medida sea de 1 decmetro por lado (1 dm
3
), se derramar toda el agua. Esto
equivaldr a la cantidad de agua desplazada por el cuerpo al ser introducido dentro del
recipiente, y el agua derramada ser de 1 litro. Por tanto, puede afirmarse que:
1 dm
3
= 1 litro
1 dm
3
= 1.000 cm
3

[editar] Unidades de volumen
Se clasifican tres categoras:
Unidades de volumen slido. Miden al volumen de un cuerpo utilizando
unidades de longitud elevadas a la tercera potencia. Se le dice volumen slido
porque en geometra se utiliza para medir el espacio que ocupan los cuerpos
tridimensionales, y se da por hecho que el interior de esos cuerpos no es hueco
sino que es slido.

Unidades de volumen lquido. stas unidades fueron creadas para medir el
volumen que ocupan los lquidos dentro de un recipiente.
Unidades de volumen de ridos, tambin llamadas tradicionalmente unidades
de capacidad. stas unidades fueron creadas para medir el volumen que ocupan
las cosechas (legumbres, tubrculos, forrajes y frutas) almacenadas en graneros
y silos. Estas unidades fueron creadas porque hace muchos aos no exista un
mtodo adecuado para pesar todas las cosechas en un tiempo breve, y era ms
prctico hacerlo usando volmenes ridos. Actualmente estas unidades son poco
utilizadas porque ya existe tecnologa para pesar la cosecha en tiempo breve.

VOLMEN forma artstica que utiliza el espacio real. Al ser tridimensional tiene
que ocupar un espacio efectivo, estar en interaccin con el mismo o englobarlo.
Se trabaja en relacin a los volmenes (cncavos y convexos)
Tipos de esculturas:
- De bulto redondo (de volumen total): obra escultrica que puede verse desde
todos los ngulos y est completamente desarrollada desde todos los puntos
de vista.
El volumen es un espacio ocupado, pero lo que perciben los ojos es un
envolvimiento de dicho espacio, es decir, la forma, y a travs de esta
superficie-forma se produce la sensacin de espacio ocupado (el volumen). En
la forma se dan cita elementos como el color y la textura, que son los
ingredientes materiales de la superficie [FIGURA 1].
La constitucin del volumen se ejercita de muy distintas maneras. Hay un
volumen rotundo, de ncleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo
geomtrico, de superficies planas o curvas. La historia de la escultura ofrece
numerosos ejemplos de ambos tipos de superficie. La escultura del siglo XX
desarrolla programas geomtricos que han sido ya explorados en todas las
culturas del pasado. La misma realidad biolgica del hombre indica que su
cuerpo es un juego de volmenes sencillos, cuales la esfera, el cubo y el
cilindro. Los dibujos egipcios, los estudios de Durero y las modernas teoras de
Czanne acreditan esta realidad. Escultores del siglo XX, como Ferrant, han
obtenido excelentes resultados articulando volmenes geomtricos.
Pero la preocupacin de la escultura puede extenderse a lo que hay dentro.
El arte no termina en la realidad visual. Los hombres poseen una interioridad
activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espacio interior y, por
consiguiente, tambin un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX
tiene muy presente este volumen interno.
Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus
entresijos. Tal vez sea una consecuencia de la ciencia actual, que todo lo
investiga. La escultura cubista y la orgnica ofrecen importantes realizaciones
en esta conquista del volumen interior, como lo demuestran las obras de Pablo
Gargallo y Henry Moore [FIGURA 2]. Lo admirable es que no hay ruptura entre
un espacio y otro, sino continuidad.
Los volmenes configurados con planos rgidos estn relacionados con
la arquitectura. Hay esculturas que se acoplan a la forma de un pilar, o
acumulan cuerpos como si tratara de un ensamblaje de perfiles, frisos y basas,
en los cual puede entreverse un modelo antropomrfico: pies (basa), tronco
(pilar) y cabeza (baco). En la escultura prehispnica americana, esta forma
arquitectnica con volmenes planos rgidos aparece a menudo [FIGURA 3].

Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son ms
corrientes, acaso porque estn ms cerca de la realidad corporal del hombre.
La obesidad o esteatopigia ya est presente en las primeras manifestaciones
escultricas de la humanidad y determinan en gran manera el tratamiento del
volumen [FIGURA 4]. Se eliminan las arrugas y se combinan graciosamente
las curvas en movimientos de torsin. La luz bate sobre las superficies, sin
posibilidad de producir sombras. Todo el encanto de la escultura del Indostn
reside en esta definicin del volumen redondeado, esttico (escultura budista) o
dinmico (escultura brahmntica) [FIGURA 5].
La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al
tacto. La vista no es suficiente para juzgar si la forma es blanda o tersa,
cualidades que nada tienen de accidental. La tersura interviene en obras que
apuntan a la eternidad y la permanencia, como las del arte egipcio, con
personajes arquetpicos de lozana perenne. Pero cuando deseamos expresar
la realidad humana, vemos que la base corporal del hombre la carne se
caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja, lo blando aproxima. Lo terso
induce suaves caricias y lo blando incita a la presin. Hasta que los dedos no
se hunden en la materia no se obtiene la complacencia. La escultura ha
deparado notables conquistas en la produccin de efectos de morbidez, con un
arte dirigido a la sensualidad. En el naturalismo de Praxiteles [FIGURA 6] y de
Bernini la superficie adquiere una notable exquisitez gracias al pulido
moderado, que consigue una delicada matizacin de luz y sombra.

FIGURA 4

FIGURA 5 6


RELIEVE: se diferencia de la escultura de bulto redondo ya que no puede
(bajorrelieve, cuando la figura e
elemento mayor

El relieve es la tcnica escultrica
a un entorno plano. A diferencia de las
reproduciendo su relieve o profundidad
generalmente, o en caso de ser
monumentales, como los templos
mientras que el altorrelieve
Partenn.
Los relieves pueden usarse para repre
narrativa. A pesar de las limitaciones tcnicas que impone la disminucin de la
dimensin que les es propia, el detalle con el que se esculpen puede llegar hasta mostrar los
detalles de la musculatura.
Los tipos de relieve dependen de la forma en que las figuras representadas se adosan al
su contemplacin. Cuanto ms "alto" es el relieve, menos se reduce la profundidad y
vista; cuanto ms "bajo" es el relieve, ms se reduce la profundidad y menos contorno
reducirse al frontal.
TIPOS DE RELIEVE
Relieve hundido (tambin conocido como
creando un volumen "in
frontal.
Bajorrelieve o bajo relieve: las figuras sobresalen del fondo menos de la mitad;
necesariamente en los trabajos de
Mediorrelieve o medi
Altorrelieve o alto relieve: las figuras resaltan ms de la mitad de su grosor
sobre su entorno.

se diferencia de la escultura de bulto redondo ya que no puede
(bajorrelieve, cuando la figura est cavada) o superando dicho plano
tcnica escultrica en la que las formas modeladas o talladas resaltan respecto
a un entorno plano. A diferencia de las esculturas de bulto redondo (que se esculpen
profundidad natural), los relieves estn integrados en un
generalmente, o en caso de ser arte mobiliar, al soporte que los enmarca.
templos. El friso del orden corintio se suele decorar con
altorrelieve puede verse en los frontones de templos clsicos
Los relieves pueden usarse para representar una escena aislada o ser parte de una secuencia
narrativa. A pesar de las limitaciones tcnicas que impone la disminucin de la
que les es propia, el detalle con el que se esculpen puede llegar hasta mostrar los
enden de la forma en que las figuras representadas se adosan al
n. Cuanto ms "alto" es el relieve, menos se reduce la profundidad y
"bajo" es el relieve, ms se reduce la profundidad y menos contorno
(tambin conocido como intaglio): la imagen se talla en el
creando un volumen "interior", donde la materia circundante se desgasta para
o bajo relieve: las figuras sobresalen del fondo menos de la mitad;
necesariamente en los trabajos de numismtica. Aunque no es usual, el
o medio relieve: las figuras sobresalen del fondo
o alto relieve: las figuras resaltan ms de la mitad de su grosor
47

se diferencia de la escultura de bulto redondo ya que no puede
st cavada) o superando dicho plano
o talladas resaltan respecto
(que se esculpen
natural), los relieves estn integrados en un muro,
se suele decorar con bajorrelieves,
clsicos, como el
aislada o ser parte de una secuencia
narrativa. A pesar de las limitaciones tcnicas que impone la disminucin de la tercera
que les es propia, el detalle con el que se esculpen puede llegar hasta mostrar los
enden de la forma en que las figuras representadas se adosan al
n. Cuanto ms "alto" es el relieve, menos se reduce la profundidad y
"bajo" es el relieve, ms se reduce la profundidad y menos contorno
): la imagen se talla en el
terior", donde la materia circundante se desgasta para
o bajo relieve: las figuras sobresalen del fondo menos de la mitad;
. Aunque no es usual, el
o relieve: las figuras sobresalen del fondo
o alto relieve: las figuras resaltan ms de la mitad de su grosor

Medio bulto: las figuras se esculpen en la totalidad de su contorno, excepto en la
parte posterior, que queda adosada al muro. La representacin de la profundidad
en la tercera dimensin es completa o con una reduccin mnima.
Bulto redondo: las figuras estn completamente exentas del muro, esculpindose
en la totalidad de su contorno. Se identifica con la estatuaria.

Relieve hundido: templo de Kom Ombo (Egipto)

Bajorrelieve: Horus y Sobek en Kom Ombo.


Mediorrelieve: imagen

Altorrelieve (figuras laterales) y medio bulto (la central):

Bajorrelieve egipcio.

Mediorrelieve: imagen de Bes en Dendera.

Altorrelieve (figuras laterales) y medio bulto (la central): trada de Micerin

Bajorrelieve egipcio. Tiye. Siglo XIV a. C.
49
trada de Micerin


Relieve persa de la era Qajar, estilo de Perspolis. Tangeh Savashi.

Venus de Laussel, una de las llamadas venus paleolticas.

RELIEVE CON PLANCHAS DE ACERO
En los trabajos en relieve con plancha de acero, se observa una mayor
calidad de impresin, tanto para logotipos, como para cualquier tipo de
letra por fino que sea su trazo.
El gasto que pueda suponer la plancha de acero, se amortiza al ser
utilizada en posteriores repeticiones de trabajos realizados, siendo su
duracin ilimitada. Se recomienda este tipo para conseguir algunas copias
del modelo, esto abarata la obra de arte.

TIMBRADO EN SECO



Falso Relieve.- consiste en trabajar una superficie plana dndole la apariencia de
profundidad a base de luz y sombra.

Se puede trabajar en todos los materiales que se trabaja la escultura como:
cartulina, hielo etc.
Bibliografa.
Manual del arte - Bandala

consiste en trabajar una superficie plana dndole la apariencia de
a base de luz y sombra.

Se puede trabajar en todos los materiales que se trabaja la escultura como:

52

consiste en trabajar una superficie plana dndole la apariencia de

Se puede trabajar en todos los materiales que se trabaja la escultura como: arcilla,

Los estilos del arte - Daniela taraba editorial Electa
El arte del renacimiento Maras Franco grupo Anaya
Historia del arte- lvaro Lpez

Modulo Iii Artes PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Modulo Iii Artes PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

Vous aimerez peut-être aussi