O corpo no cinema de John Cassavetes

e sua importncia para o trabalho do ator contemporneo

RODRIGO DESIDER FISCHER
RESUMO: Este artigo pretende investigar o corpo
no cinema de John Cassavetes sob a tica de
Gilles Deleuze e identificar sua contribuio para
o trabalho do ator contemporneo. Pretende-se
repensar nas potencialidades afetivas do corpo,
principalmente dentro de uma estruturao
cinematogrfica conceituada por Deleuze como
imagem-tempo. O corpo do ator ser visto
como gerador de instantes fundamentais para o
desenvolvimento de uma obra.
PALAVRAS-CHAVE: Corpo. John Cassavetes.
Gestus.
ABSTRACT: The present paper intends to investigate
the body in John Cassavetes filmmaking under
the perspective of Gilles Deleuze and identify
its contribution to the craft of the contemporary
actor. This work attempts to rethink the affective
potentialities of the body, especially in the
cinematographic structure conceived by Deleuze
as time-image. In this sense, the actors body will
be seen as a generator of fundamental instants for
the development of a piece of work.
KEYWORDs: Body. John Cassavetes. Gestus.
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Mabel est em p numa calada, aparentemente inquieta e ansiosa, olhando para o final
da rua, provavelmente espera de alguma coisa. Carros transitam sem parar. Pessoas passam
pela calada. Ela parece nervosa. Parece feliz. Anda de um lado para o outro, mas sempre volta
a olhar para o final da rua. Comea a abordar as pessoas que passam: Ei, que horas so?
As pessoas a ignoram. Ela parece desnorteada, desequilibrada. Ei, que horas so? Ei, estou
falando com voc! Voc tem horas? Estou esperando meus filhos, me diga as horas! Mabel
insiste com as pessoas que passam, anda atrs delas, faz sons estranhos e incomuns com a
boca, mas as pessoas seguem seus caminhos. Ignoram a pergunta feita por aquela desconhecida
mulher. Ela parece amvel e inofensiva. Olha novamente para o final da rua. Parece ver alguma
coisa, levanta os braos no nada. Abaixa-os e bufa decepcionada. Comea a andar na rua,
bem prximo aos carros. De repente, v um nibus escolar se aproximando, levanta os braos
e d alguns pulinhos de felicidade. Ela pula ainda mais. No se importa se algum a observa.
Ela est feliz e eufrica pula e soca o ar com alegria. O nibus para. Ela comemora quando v
seus filhos descendo do nibus. Vamos, vamos meus amores. Ela abraa fortemente seus trs
filhos, um a um. Me e filhos vo a p para casa. Correm e se divertem no caminho. Chegam
cansados e sentam na entrada da casa. Conversam um pouco sobre a corrida que acabaram
de fazer. Mabel diz: Posso fazer uma pergunta sobre mim? Quando vocs me veem, vocs
pensam: Ah minha me ou acham que sou tonta ou m? Um dos filhos responde: No,
voc esperta, bonita e nervosa. Ela o abraa e o agradece carinhosamente.
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Gena Rowland no filme Uma mulher sob influncia de John Cassavetes
1

A descrio acima, de uma cena do filme Uma mulher sob influncia (1974) de John
Cassavetes,
2
tem o intuito de mostrar que a histria em seus filmes determinada no s pelo
enredo ou pelo roteiro, mas tambm pelas atitudes dos atores em relao s suas personagens.
A atuao tambm um fator determinante do discurso da obra, concretizando outros caminhos
para uma leitura visual, sonora, sinestsica, imagtica e cognitiva. Ao assistir um filme de
Cassavetes possvel fazer inmeras leituras no somente por se tratar de uma obra complexa,
de uma linguagem ousada ou de um roteiro bem elaborado, mas, sobretudo, por privilegiar o
trabalho dos atores. Dessa forma, os atores potencializam a obra e possibilitam que ela alcance
mais complexidade, ambiguidade e profundidade de percepo, desencadeando tambm novos
rumos dramatrgicos.
os No exemplo descrito, a situao poderia ser resumida simplesmente a uma me
que espera os filhos voltarem da escola. Entretanto, o diretor e a atriz a ampliam para outras
possibilidades e texturas. A cena tanto tensa quanto prazerosa. Mabel mostra ser tanto uma
1. Todas as figuras so capturas de tela do prprio filme.
2. John Nicholas Cassavetes (1929 -1989), alm de ator, diretor teatral, dramaturgo e roteirista, re-
conhecido principalmente por sua produo enquanto cineasta. Nascido em Nova Iorque, Cassavetes
estudou interpretao na American Academy of Dramatic Arts na mesma cidade e atuou em inmeros
filmes, mas foi seu trabalho enquanto diretor de cinema que o transformou numa importante refern-
cia para a linguagem cinematogrfica, principalmente quando relacionada ao trabalho do ator. Ele
considerado o pai do cinema independente nos Estados Unidos por criar um estilo prprio e quase
artesanal de trabalho. Trabalho esse que inclua oramentos reduzidos, produo independente e prati-
camente a mesma equipe de tcnicos e atores em seus diferentes filmes (JOUSSE, 1992, p. 16).
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possibilidades e texturas. A cena tanto tensa quanto prazerosa. Mabel mostra ser tanto uma
superme quanto uma pessoa louca no meio da rua. Ela est ao mesmo tempo ansiosa, nervosa
e feliz com a espera. Certamente, a descrio da cena no suficiente para que se percebam
todas essas nuances. De qualquer modo, a utilizao de alguns advrbios como possivelmente
ou provavelmente, alm do verbo parecer, tentam trazer para a descrio narrativa um pouco da
complexidade e da ambiguidade que mostrada no filme.
A cena foi escolhida como exemplo porque revela, nos prprios dilogos, a obsesso
de Cassavetes observada em todos seus filmes em apresentar as personagens com extrema
multiplicidade; por exemplo, quando Mabel pergunta a seus filhos o que eles acham dela, e um
deles responde: esperta, bonita e nervosa. Suas personagens esto alm de uma personalidade
maniquesta, alm do bem e do mal e, principalmente, alm de caractersticas determinadas pela
histria, seja do filme ou da prpria personagem.
Cassavetes gostava de dizer que ele nunca conseguia entender por que as
emoes e os comportamentos em filmes eram to simples e montonos,
uma vez que o comportamento das pessoas na vida real era infinitamente
variado e complexo, com uma mistura de coloraes emocionais: raiva
misturada com medo ou loucura; prepotncia misturada com nostalgia ou
incerteza (CARNEY, 2001, p. 217).
3
Para ele, o sentimento e as atitudes, para serem verdadeiros e humanos, so sempre
transitrios e complexos, nunca rgidos e totalmente precisos. As personagens em seus filmes,
utilizando de seus corpos, so responsveis por levar sentido, sentimento e histria para as
obras. E, justamente atravs das atitudes mais ambguas das personagens, o filme amplia seu
significado. Ser mostrado mais adiante que o cinema de Cassavetes estaria dentro de uma
cinematografia moderna realizada a partir de uma estrutura que Gilles Deleuze chama de
imagem-tempo.
No caso da cena que foi descrita, no importa necessariamente o que veio antes ou
depois, pois ela carrega em si um significado e uma eficcia que bastam. As atitudes de Mabel,
ou melhor, as atitudes de Gena Rowlands alcanam uma potncia desvencilhada da narrativa,
da ao e se colocam num tempo no histrico sem passado e nem futuro, como ser visto
no decorrer do texto por meio do conceito deleuziano de imagem-tempo. Essas atitudes ou
posturas so concretizadas a partir do corpo da atriz que representa Mabel. E a partir de
determinadas aes atitudes corporais que a situao ganha complexidade.
O instante pleno e as potencialidades do corpo no cinema
para Deleuze
Na realidade, a atriz Gena Rowland busca deslocar as posturas sociais engessadas
d sua personagem por meio da gestualidade, que no est necessariamente presa em seu de
3. Todas as tradues do livro Cassavetes on Cassavetes de Ray Carney foram feitas pelo autor do
presente artigo.
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de sua personagem por meio da gestualidade, que no est necessariamente presa em seu
cotidiano, fazendo transparecer certo estranhamento em suas aes. Ao se fazer uma leitura
superficial da cena possvel que haja uma no aceitao das posturas estranhas de Mabel e
v-la apenas como uma maluca andando no meio da rua, gesticulando grotescamente e fazendo
barulhos estranhos com a boca. Contudo, justamente esse estranhamento que enriquece sua
personalidade e potencializa suas aes, sua relao com os outros personagens e com o espao.
Quando um gesto de Mabel, independente da histria do filme, reverbera de maneira nica,
mltipla e afetiva, aproxima-se do que Lessing, ao falar da pintura, chamou de instante pleno
. Para Lessing (1998, p. 222):
A liberdade de se estender tanto sobre o passado quanto sobre o que se segue
ao momento nico da obra de arte, e, assim, a faculdade de no apenas nos
mostrar o que a arte nos mostra, mas tambm aquilo que ela pode apenas
nos fazer adivinhar.
Para o pensador iluminista alemo, o instante pleno aquele no qual a imagem basta
em si, quando ela naturalmente contempla o passado e o futuro, no dependendo deles. Um
instante que faz pensar e sentir a atemporalidade da imagem representada. uma imagem
valendo por ela mesma, sem dependncia histrica, narrativa nem temtica. ser afetado por
uma imagem, seja na pintura, teatro ou cinema, simplesmente por ela ter sido capaz de despertar
afetos e no por estar inserida num contexto ou numa narrativa. Roland Barthes (1986, p. 96)
consegue sintetizar mais claramente a definio desse conceito:
Para contar uma histria, o pintor dispe apenas do instante que vai imobilizar
na tela; ter que saber escolher esse instante, assegurando previamente seu
potencial de sentido e de prazer: necessariamente total, esse instante ser
artificial (irreal: no se trata de uma arte realista), ser um hierglifo onde se
ler com um nico olhar (com uma nica percepo, se passamos ao teatro
ou ao cinema) o presente, o passado e o futuro, isto , o sentido histrico do
gesto representado. Este instante crucial, inteiramente concreto e inteiramente
abstrato, o que Lessing chamar (em Laocoon) o instante pleno.
4
Barthes considerou ainda que o instante pleno de Lessing ecoava: nos pensamentos
de Denis Diderot que o chamou de instante perfeito, no conceito de gestus de Bertolt Brecht
e no plano de Eisenstein. Sendo esse, o ponto de partida do texto Diderot, Brecht, Eisenstein
(1986) de Barthes que identifica pontos comuns no discurso desses artistas-pensadores. Barthes
pensa a representao como recorte, no apenas na pintura assim como tambm no teatro e no
cinema. Para efeito deste artigo considerado que o recorte de instante plenos ou perfeitos
aquilo que artistas como John Cassavetes fazia em seus filmes.
Ao pensar na possibilidade do teatro ou do cinema alcanar esses instantes plenos
encontra-se nas reflexes de Gilles Deleuze (2006) sobre o corpo no cinema, dados precisos e
instigantes sobre o tema. Ele identificou o corpo como o principal meio para revelar instantes
4.Todas as tradues do espanhol do livro El obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos y voces de Roland
Barthes foram feitas pelo autor do presente artigo.
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desconectados de um tempo histrico. Ao se perguntar o que pode um corpo no cinema,
instigantes sobre o tema. Ele identificou o corpo como o principal meio para revelar instantes
desconectados de um tempo histrico. Ao se perguntar o que pode um corpo no cinema,
Deleuze identificou inmeras questes que contribuem definitivamente para pensar o corpo do
ator e suas interposies tanto no cinema quanto no teatro. Identificou ainda, que determinada
cinematografia, principalmente aquela feita a partir do Neorrealismo
5
e da Nouvelle Vague,
6

trabalhava o corpo de uma forma que sua prpria expresso j era pensamento. No que o corpo
fsico pensasse, mas sim que sua presena animava pensamentos desvencilhados de uma lgica
racional. Quando o corpo consegue se libertar de vnculos racionais, ele atinge um estado de
sensao, de sentimento e de vivncia que acaba por ampliar o pensamento e a expresso. Desse
modo, Deleuze, a partir do cinema, comea a pensar nas potencialidades do corpo.
Deem-me um corpo: a formula do desabamento filosfico. O corpo j no
o obstculo que separa o pensamento de si prprio, o que tem de ultrapassar
para conseguir pensar. , pelo contrario, no que tem de mergulhar para
alcanar o impensado, isto , a vida. No que o corpo pense, mas, obstinado,
teimoso, fora a pensar, e fora a pensar o que se esquiva do pensamento,
lanar-se- os pensamentos nas categorias da vida. As categorias da vida
so precisamente as atitudes do corpo, as suas posturas (...) pelo corpo (
e no por intermdio do corpo) que o cinema realiza as suas bodas com o
esprito, com o pensamento (DELEUZE, 2006, p. 243).
Fundamentado nos pensamentos de Espinoza, Deleuze viu o corpo no como obstculo
do pensamento e da imaginao, mas sim como meio de fazer florescer os mesmos. Nota-se
que ele o considera como algo no qual o pensamento mergulha e transcende sua lgica racional.
Assim, o corpo deixa de ser refm da histria e da razo, atingindo potncia capaz de revelar
uma expressividade que carregue pensamento, memria, histria e sentimento. Para Espinoza
(1983, p. 150) Se o corpo humano foi uma vez afetado simultaneamente por dois ou vrios
corpos, sempre que, mais tarde, a alma imaginar qualquer deles, recordar-se- imediatamente
dos outros. Vale lembrar que Espinoza nega no s a ideia de unio substancial cartesiana
como tambm a platnica de alma piloto do corpo e ainda o pensamento aristotlico do corpo
como instrumento da alma (CHAU, 1995, p. 58). Para Espinoza, no se trata de uma relao
hierrquica entre corpo e alma, pois ambos so isonmicos, isto , esto sob os mesmos
princpios, expressos diferenciadamente(Ibdem, p. 58). Para Chau:
5. Neorrealismo contempla uma produo cinematogrfica do final dos anos 40, principalmente italia-
na, que estava preocupada em captar o cotidiano das pessoas com extrema simplicidade. Principalmen-
te a vida dos proletariados, camponeses e da pequena classe media. A ideia de cineastas como Roberto
Rosselini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti era a de buscar outras formas de apresentar seus filmes,
que no seguissem frmulas clssicas pr-concebidas.
6. Nouvelle Vague foi um movimento cinematogrfico surgido nos anos sessenta na Frana, onde a
linguagem do cinema transgride, principalmente, os modos narrativos clssicos, estabelecendo outros
modos de se fazer e pensar o cinema. Cineastas como Jean Luc Godard, Franois Truffaut, Alain Res-
nais, Jacques Rivette, entre outros, realizaram filmes dentro desse contexto.
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O corpo, alm de imaginante, memorioso, fazendo com que nossa alma tome
como presente imagens do que est ausente e com elas represente o tempo,
isto , sequncias associativas e generalizadoras de imagens instantneas
gravadas em nossa carne (1995, p. 62).
Por conseguinte, possvel pensar que o corpo do ator, assim como o corpo de qualquer
outra pessoa, carrega memrias, imaginaes e sensaes que podem se transformar em
material criativo para seu trabalho ou se converter em expressividade. Importa destacar que essa
perspectiva de pensar o corpo do ator e sua capacidade de armazenar memria no nova dentro
da histria do teatro. Basta lembrar, por exemplo, de Jerzy Grotowski que via no corpo do ator e
sua ao fsica a possibilidade de trazer a tona memrias, pensamentos e sentimentos guardados
inconscientemente pelos atores. Todavia o que se delimita at aqui um perspectiva de pensar
o corpo como fonte criativa para o ator e no a psicologia ou a histria de sua personagem, na
qual o cinema o catalisador do discurso.
Deleuze chegou concluso que no se trata mais de quem a personagem e sim o
que ela pode com seu corpo. Para o filsofo francs pensar o corpo pensar a vida e a arte. Ou
seja, ser por meio daquilo que o corpo de uma personagem pode ou no que a trama poder
se desenvolver. Isso no a exclui e sim amplia sua possibilidade de desenvolvimento. Ideia
que leva a repensar a dramaticidade tanto do cinema quanto do teatro, na qual um tema ou um
enredo no seja o condutor das possibilidades afetivas de uma obra, e sim, a que o corpo com
suas inmeras maneiras de afetar e ser afetado desencadeie outras dramaticidades.
No cinema, Deleuze teve tal percepo a partir de uma cinematografia inserida dentro de
um conceito que ele chamava de imagem-tempo. E considera que a imagem cinematogrfica
estaria regida por dois sistemas distintos: a imagem-movimento e a imagem-tempo. O
primeiro enquadraria principalmente o cinema clssico, operado por um encadeamento de
imagens, que subordina os cortes a esse encadeamento (DELEUZE, 2006, p. 273). No cinema
clssico de imagem-movimento o tempo sempre depende do movimento, aparecendo apenas
na montagem das imagens, em que os planos sucessivos do uma ideia temporal e lgica. Para
Deleuze (2006, p. 273):
Segundo a analogia matemtica, os cortes que repartem duas sries de
imagens so racionais, no sentido em que constituem ora a ltima imagem
da primeira srie, ora a primeira imagem da segunda (...) Em suma, os
cortes racionais determinam sempre relaes comensurveis entre sries
de imagens e constituem por isso toda a rtmica e harmonia do cinema
clssico, ao mesmo tempo que integram as imagens associadas numa
totalidade sempre aberta. O tempo , pois, essencialmente o objeto de
uma representao indireta, segunda as relaes comensurveis e os cortes
racionais que organizam a sequncia ou o encadeamento das imagens-
movimento.
A partir da ideia lgica de compor orgnica e ritmicamente as imagens em
movimento o cinema clssico delimita seu traado sensrio-motor. Um esquema que busca
iludir o espectador com uma continuidade de movimento por meio de cortes racionais e de
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encadeamento dos acontecimentos narrados, no qual a imagem-movimento est ligada
fundamentalmente a uma representao indireta do tempo (Ibdem, p. 346). com essa mesma
disposio de imagem-movimento que a maior parte do cinema comercial e hollywoodiano
tambm se estrutura.
J o cinema moderno tem em sua base um esquema que Deleuze chamou de imagem-
tempo. Segundo o autor, esse sistema foi inaugurado com o neorrealismo italiano e com a nouvelle-
vague francesa, e tem como essncia a temporalizao da imagem. As imagens no dependem da
sucesso de planos, possuem autonomia individual. Em um cinema que no se define pelo todo a
cada parte isolada, a cada imagem, capaz de gerar sentido, ou seja, gerar afeto.
J no h cortes racionais, mas apenas irracionais. J no h, pois, associaes
por metfora ou metonmia, mas reencadeamento sobre a imagem literal; j
no h encadeamento de imagens associadas, mas apenas reencadeamento
de imagens independentes. Em vez de uma imagem depois da outra, h
uma imagem mais a outra, e cada plano desenquadrado em relao ao
enquadramento do plano seguinte (Ibdem, p. 274).
No cinema clssico a pergunta Como as imagens se encadeiam? j no moderno, O que
a imagem mostra?. No cinema de imagem-tempo so as analogias de tempo que determinam a
montagem e em vez de um movimento fsico, trata-se, sobretudo, de uma deslocao no tempo
(Ibdem, p.59). importante ressaltar que Deleuze posicionou o cinema a partir desses dois modos
de estruturao e que entre uma forma e outra existem inmeras transies possveis. Apesar de
delinear o conceito de imagem-tempo como o que condiz com a modernidade e possibilita uma
abordagem flmica complexa, para o autor no se pode dizer que, uma vale mais do que a outra,
seja mais bela ou mais profunda. Tudo o que se pode dizer que a imagem-movimento no
nos d uma imagem-tempo (Ibdem, p. 346). Em um sentido ideolgico, pode-se afirmar que o
cinema moderno , ou deveria ser, mais inquieto no sentido de investigar melhor as potncias da
imagem e os novos signos que invadem a tela (Ibdem, p.347).
Para o cineasta Andrei Tarkovski,
7
o cinema tambm deveria ser realizado tendo como
princpio o tempo determinado em cada quadro e no o que artificialmente criado pelo princpio
de montagem. Para ele:
A imagem cinematogrfica nasce durante a filmagem, e existe no interior
do quadro. Durante as filmagens, concentro-me na passagem do tempo no
quadro, para reproduzi-la e registr-la. A montagem rene tomadas que
j esto impregnadas de tempo, e organiza a estrutura viva e unificada
inerente ao filme; no interior de cujos vasos sanguneos pulsa um tempo de
diferentes presses rtmicas que lhe do vida (...) No aceito os princpios do
cinema de montagem porque eles no permitem que o filme se prolongue
para alm dos limites da tela, assim como no permitem que se estabelea
7. Andrei Tarkovski (1932 - 1986) foi um cineasta russo com uma produo imersa num cinema que
prioriza o tempo de cada quadro como fator afetivo. esse pretexto que ele desenvolve em seu livro
Esculpir o tempo, leitura fundamental para pensar o cinema moderno. Filmes como Sacrifcio (1986)
ou Nostalgia (1983) revelam o modo como ele trabalha o tempo.
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para alm dos limites da tela, assim como no permitem que se estabelea
estabelea uma relao entre a experincia pessoal do espectador permitem
que se estabelea uma relao entre a experincia pessoal do espectador e o
filme projetado diante dele ( TARKOVSKI, 2010, p.135 140).
Portanto, o posicionamento de Tarkovski um pouco mais radical que o de Deleuze.
Talvez porque o primeiro fosse um cineasta e isso possivelmente impossibilitava que sua
reflexo se distanciasse de sua ideologia artstica. Tarkovski criticava o cinema de montagem
principalmente porque a combinao de dois conceitos (planos), gerando um terceiro, seria
incompatvel com a natureza do cinema (Ibdem, p.136). Isso porque a natureza do cinema a
fragmentao por meio de fotogramas. Para ele o fluxo do tempo, registrado no fotograma,
o que o diretor precisa captar nas peas que tm diante de si na moviola
8
(Ibdem, p.139). Para
o cineasta russo era imprescindvel que a arte cinematogrfica ampliasse o tempo para alm da
imagem exposta no quadro.
De que modo o tempo sentido numa tomada? Ele se torna perceptvel
quando sentimos algo de significativo e verdadeiro, que vai alm dos
acontecimentos mostrados na tela; quando percebemos, com toda clareza,
que aquilo que vemos no quadro no se esgota em sua configurao visual,
mas um indcio de alguma coisa que se estende para alm do quadro,
para o infinito que se v pelo menos, se for um verdadeiro filme. Sempre
descobriremos nele mais reflexes e ideias do que as que ali foram
conscientemente colocadas pelo autor (Ibdem, p. 140).
Tarkovski explica, a seu modo, como se deve captar aquilo que Deleuze chamou de
imagem-tempo e com isso, elucida o sentido de pensar o tempo no quadro do cinema. Por
conseguinte, o tempo de cada quadro capaz de ampliar sua forma de percepo, fazendo com
que a imagem afete no s pelo que aparentemente mostra, mas principalmente pelas questes
e percepes que se estendem alm do quadro. Esse um princpio considerado pela maioria
dos cineastas que construam seus filmes permeados pelo tempo no quadro, no qual o sentido e
a percepo se dilatam.
Dentro desse pensamento cinematogrfico que os instante plenos so alcanados,
principalmente por obras que priorizam o tempo no historicizado de cada quadro, o corpo torna-
se o principal aliado para capturar a imagem-tempo. O corpo em si j pode ser considerado
uma expresso natural de imagem-tempo, pois sustenta uma potncia afetiva e atemporal e
o tempo no necessita de um encadeamento racional. Logo, a histria de uma personagem ou
mesmo sua justificativa psicolgica, por exemplo, tornam-se dispensveis. O corpo do ator
naturalmente armazena dimenses de tempo em que atitudes podem alcanar instante plenos,
carregados de um potencial afetivo.
Na verdade, as imagens podem ser regidas por atitudes corporais das personagens nas
quais a expresso no precisa necessariamente de uma intriga anterior, mas que isoladamente
seja capaz de afetar. Mais do que simples atitudes corporais, as aes desses corpos no
8. Moviola a marca de um equipamento de montagem cinematogrfica de 35mm, na qual ficou co-
nhecida como um sinnimo de mesa de montagem.
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seja capaz de afetar. Mais do que simples atitudes corporais, as aes desses corpos no espao
ganham a fora de um acontecimento. Para o professor de filosofia Cludio Ulpiano,
9
o
acontecimento aquilo que traz (em si) o antes e o depois. O acontecimento o corpo pensado
como instante pleno e inclui nele, sempre, o antes e o depois.
10
O conceito que melhor
apresenta o corpo e suas atitudes com a proporo de um acontecimento o conceito de gestus
social de Bertolt Brecht, que foi tambm apropriado por Deleuze para falar do corpo no cinema.
A atualizao do gestus dentro do cinema e do teatro
contemporneo
Para Deleuze (2006, p. 251), a atitude do corpo no cinema deveria ser como uma
imagem-tempo que pe o antes e o depois a srie do tempo; j o gestus outra imagem-
tempo, a ordem ou o ordenamento do tempo, a simultaneidade de suas pontes, a coexistncia
das suas escolhas. No cinema de imagem-tempo, a ao do corpo no espao deveria ser
pensada como um acontecimento, como gestus. Introduzido primeiramente por Brecht, o
conceito de gestus teria uma dimenso mais social e poltica, da a denominao gestus social.
Para ele nem todo gesto social, somente o aquele significativo para a sociedade, que permite
tirar concluses que se apliquem s condies dessa sociedade (BRECHT, 1978, p.194). A
importncia do gestus maior por mostrar as contradies da sociedade, em que um gesto ou
uma frase da personagem poderia trazer um significado no observado na obra como um todo.
Para Gerd Borheim (1992, p.283):
O mundo dos gestos acasala-se com a diversidade de contradies, assim
como a contradio preponderante encontra o seu perfil inevitvel no gestus.
A gestualidade, includa a na fala, termina sendo, em consequncia, o lugar
preciso em que as contradies se fazem ver. Gestos e gestus transmitem as
contradies em realidade teatral.
Brecht pensava o gestus como uma atitude corporal em seu sentido completo, incluindo
a fala. Por exemplo, qual dessas frases seria mais impactante ao ser escutada: arranque o olho
que te incomoda ou quando teu olho te incomodar, arranque-o (BRECTH, 1978, p.193)?
Para Brecht, a segunda opo, o que nos primeiramente revelado o olho, a primeira parte
da frase comporta o gesto preciso supor algo; por fim, como que de surpresa, vem o conselho
libertador da segunda parte da frase. (Ibdem, p.193). Assim, estende a noo de gestus tambm
para a fala.
9. Cludio Ulpiano (1932 1999) foi um filsofo brasileiro que desenvolveu ampla pesquisa sobre
o trabalho de Deleuze e que fez ainda inmeras refexes sobre cinema a partir de uma
tica deleuziana.
10. Texto disponvel em: <http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=130> Acesso em
15 de janeiro de 2012.
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Brecht diferenciou gestos de gestus. Todos os gestus podem ser tambm gestos, mas
nem todos os gestos so gestus.
Por gestus no se deve entender simples gesticular; no se trata de
movimentos de mo para sublinhar ou comentar quaisquer passagens da
pea, e sim de atitudes globais. Toda a linguagem que se apoia no gesto,
que mostra determinadas atitudes das pessoas que falam em relao s
outras, uma linguagem gesto (BRECHT, 1978, p. 91).
A explicao do autor deixa claro qual o lugar do gestus na obra, pois no o reduz a
uma simples gesticulao. O que tambm pode ser caracterizado como gestus a retirada de
uma atitude dentro de um contexto especfico e transport-la para outro, alcanando assim um
estado de estranhamento e consequentemente de destaque, fazendo com que se reflita sobre a
atitude tomada. Seria como uma espcie de choque de valores. O gestus a expresso impessoal
do corpo alm da histria. Para Deleuze, o gestus o desenvolvimento das prprias atitudes e,
a esse nvel, opera uma teatralizao direta dos corpos, muitas vezes muito discreta, visto que se
torna independente de qualquer papel (2006, p.247). O importante aqui pensar que o gestus
pode gerar sentido e afeto, independentemente se ele est inserido dentro de um contexto ou se
coerente com a personagem ou uma trama pr-determinada. Isoladamente, pode contemplar a
expresso necessria para o instante pleno da obra. Para Barthes a ideia de instante pleno
o gestus social (1986, p. 97).
O mais interessante da noo de gestus a sua possibilidade de extravasar posturas
sociais engessadas e propor estados onde os corpos j no so manipulados ou disciplinados,
encontrando gestus que ao mesmo tempo representam o coletivo e o individual. Seriam
expresses de sentimentos e pensamentos ntimos, que, de alguma forma, reverberam no
coletivo. A principal funo do gestus, tanto para o teatro quanto para o cinema contemporneo,
a de fazer com que os corpos encontrem seus devires humano e ntimo, rescindindo com
qualquer postura disciplinada e automtica. Desse modo, o corpo do ator abriria espao para que
o pensamento e naturalmente o tempo o atravesse de um modo no histrico, levando a cena ou
o plano representado a uma potncia de instante pleno.
dessa forma que o corpo no cinema de Cassavetes se apresenta. Os atores em seus
filmes claramente abrem a possibilidade para que seus corpos no se confortem em expresses
automticas ou cotidianas. A relao dos corpos, dos atores e consequentemente das personagens
esto numa zona de afetao que gera uma expressividade absolutamente intensa, ambgua e
viva. O gestus corporal intensifica o modo como os corpos se afetam e a partir desse encontro
que nasce o espetculo. As personagens ganham vida a partir da, considerando ainda que num
processo de criao de Cassavetes as personagens no so construdas apenas pela trama ou por
uma psicologia implcita no roteiro, mas, sobretudo, pelo encontro dos corpos com o espao e
com o tempo.
Por mais que existisse um roteiro para determinar a trama Cassavetes deixava espao
para que a partir da teatralizao dos corpos surgissem outras possibilidades em seu filme. A
cena nasce no momento do encontro entre os corpos, que experimentam variadas posturas,
independentes de qualquer cdigo estabelecido, levando a um estado de devir contnuo, ambguo
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e flutuante. Como foi visto at agora, o tempo nesse cinema est no corpo, que simultaneamente
passado e futuro. Desfazendo a histria, o que prevalece no cinema de Cassavetes o corpo num
estado alterado, num estado espetacular que predispe o acontecimento do gestus. Antes de ser
uma personagem, trata-se de um corpo com competncias de inferncias e interferncias. Ou
seja, se a histria nasce das personagens e as mesmas so restringidas s suas atitudes corporais
como um acontecimento, possivelmente provocar a espetacularidade do gestus que servir
para compor uma imagem caracterizada por um instante pleno.
O cinema de Cassavetes est interessado em captar a beleza do instante em que os corpos
se encontram. Se a fotogenia est ligada a um momento especial que inexplicavelmente belo,
os planos mais fotognicos de Cassavetes so justamente aqueles em que o gestus transparece.
Um exemplo que sintetiza claramente como Cassavetes deixava espao no seu trabalho, para
que os atores buscassem acontecimentos que fossem alm do que fora determinado e o gestus
pudesse transparecer uma cena improvisada do filme Husbands (1970) na qual eles cantam e
bebem num bar.
A cena acontece um pouco depois dos trs amigos Gus, Archie e Harry sarem do
enterro de um quarto amigo. Com intuito de esquecer a dor, decidem beber num bar. Embalados
pelo lcool, eles cantam e se divertem com uma espcie de jogo onde todos que estavam na
mesa deveriam cantar. Alm dos trs, mais quatro ou cinco pessoas participam da brincadeira.
Archie, Gus e Harry comandam a brincadeira: Ok, quem o prximo? pergunta um deles.
Uma das pessoas que est na mesa diz No sou nenhum Joe, mas talvez um soul original.
Eles aguardam que ele cante. Ficam atentos e ansiosos. Ele canta belissimamente. Um dos trs
comenta Foi espantoso. Prximo. Outra pessoa comea a cantar timidamente, mas parecia
cantar com a alma. Eles gostam e o acompanha como um coro. Outras duas pessoas ainda
cantam e eles adoram. Uma inclusive cantou estranhamente, mas no importava se a cano
estava desafinada ou algo do tipo, pois para eles, importava mesmo que fosse cantada com
a alma. Eles bebem e se divertem. O concurso vai continuar. Uma mulher, chamada Leola
comea a cantar, mas no agrada aos trs. Um diz: Terrvel. Terrvel. Outro ainda diz: Irreal.
Sem paixo. Mais uma chance. Ela canta novamente, mas eles a interrompem. Um deles grita
e faz gestos (ou gestus) como se quisesse de alguma maneira mobilizar, transformar a mulher
que estava cantando.Com a alma, com paixo. Ela recomea. Pior. Sem sentimento. Ela
recomea. No, muito afetado! Muito afetado! Srio, tem que vir do corao, do corao.
Ns no estamos criticando, mas voc no est falando com a gente, no est falando com
essas pessoas, no est falando com ningum. Ela recomea. impossvel. Est errado. No
tem sentimento. Est faltando calor. Um deles, mais inquieto ainda com a falta de sentimento
na cano comea a tirar a roupa por indignao. Eles extrapolam qualquer convenincia
daquele espao e pela intensidade com que eles se relacionam, s poderiam nascer atitudes,
acontecimentos e gestus carregados de paixo.
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John Cassavetes, Ben Gazarra e Peter Falk no filme Husbands
11
A situao dessa cena sintetiza como o cinema de Cassavetes clamava para que a vida, o
sentimento, o calor, a verdade, a paixo e fundamentalmente o amor invadissem a relao entre
as personagens de seus filmes. Suas personagens estavam atrs dessa paixo e sua funo como
diretor era a de propiciar esse encontro. As aes dos atores deveriam ser movidas por paixo,
no seu sentido mais amplo e complexo. Se o trabalho do ator no tivesse constantemente o calor
da paixo pela vida, no servia para seu filme. No s o discurso da cena insiste nessa busca,
mas tambm a prpria estrutura dela, considerando que ela foi inteiramente improvisada, como
revela o prprio Cassavetes (apud Carney, 2001, p. 230):
A cena do bar/cano foi a mais longa improvisao em todo o filme.
Ns tnhamos escrito a cena, mas no era muito boa. Ela no estava clara.
Todos contratados para participar da cena estavam no bar esperando para
filmar e ento eu disse Vamos improvisar a cena aqui. Coloquem cervejas
e whiskie sobre a mesa. Eu no sabia o que iria fazer. (...) Dei a cada
ator uma cano. Eu disse Que msica voc sabe? Esse o esprito da
cena. uma cena para cantarmos. Eu no quero ningum sem levar a srio
suas msicas. Se vocs se colocarem e realmente cantarem as msicas, ns
teremos uma boa cena (...) E ento, enquanto as pessoas cantavam, algo
aconteceu porque todos sabiam porque estavam l. Ns sabamos o que
queramos deles e eles corresponderam do mesmo jeito. Eles se revelaram
e se expuseram realmente ao cantar suas canes.
11. Todas as figuras so capturas de tela do prprio filme.
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Nesse caso especfico, o prprio improviso propiciou que as atitudes dos atores fossem
mais livres e espontneas, como caracterstica intrnseca da improvisao, possibilitando que
os atores concretizassem gestos mais ntimos e verdadeiros, uma vez que os mesmos no
foram racionalmente estabelecidos. Ser que o trabalho de improvisao realmente favorece
uma gestualidade mais conectada com a verdade do ator? Como o conceito de verdade
extremamente complexo, possvel afirmar, pelo menos, que a improvisao desmecaniza o
gesto e potencializa sua capacidade de produzir afeto.
Cassavetes criou uma estrutura na cena do bar que propiciava a reao dos atores, que
no sabiam delimitar at que ponto a reao era da cena ou deles mesmos. O maior pesquisador
sobre o trabalho do diretor, o estadunidense Ray Carney, diz que as aes na cena eram todas
duvidosas. Quando os atores John Cassavetes (que alm de dirigir fazia um dos amigos), Peter
Falk e Ben Gazarra, que interpretavam Gus, Archie e Harry, criticavam ou elogiavam os atores-
cantores, no era possvel saber exatamente se os comentrios vinham dos trs homens atores
ou de seus personagens. Isso era o mais interessante no processo: os sentimentos reais no
estavam distantes dos sentimentos das personagens (CARNEY, 2001, p. 230).
Na realidade, Cassavetes sempre partia do princpio de que as emoes, os sentimentos
e os pensamentos eram sempre do prprio ator, independente da personagem que ele fazia. Para
ele (Ibdem, p. 210):
Um ator no pode de repente negar ou rejeitar uma parte de si mesmo sob o
pretexto de fazer uma personagem particular, mesmo que fosse isso que ele
gostaria de fazer. Voc no pode pedir para algum esquecer de si mesmo
para tornar-se outra pessoa. Se lhe pedirem para fazer Napoleo num filme,
por exemplo, voc no pode realmente ter as emoes e os pensamentos da
personagem, mas apenas os seus prprios.
Nesse aspecto, seu trabalho priorizava a espontaneidade do ator e sua reao em
relao aos outros atores e ao espao. Era o gestus do prprio ator, movido principalmente pela
espontaneidade, que fazia surgir as mais belas imagens de seu cinema. Ele dizia: Eu acredito na
espontaneidade porque acredito que predeterminar demais as coisas pode ser destrutivo para o
trabalho. Porque mata o esprito humano (Ibdem, p.231). A beleza de seu mtodo com os atores
era justamente em no distinguir os sentimentos reais dos sentimentos artificiais produzidos
para a cena, pois era isso que dava autenticidade para o trabalho dos atores e possibilitava que
seus corpos reagissem, o que acaba por revelar o gestus de seu cinema. Essa era sua maneira
de abrir espao no cinema para que o ator ocupasse e levasse uma histria que s o corpo seria
capaz proporcionar:
Quando Cassavetes diz que as personagens no tm de vir da histria ou
da intriga, mas a histria ser segregada pelas personagens, ele resume
a exigncia de um cinema dos corpos: a personagem reduzida s suas
prprias atitudes corporais, e o que tem de sair o gestus, isto , um
espetculo, uma teatralizao ou uma dramatizao que vale para qualquer
intriga (DELEUZE, 2006, p. 247).
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Com isso, John Cassavetes alcana um cinema de corpo e permite que o trabalho dos
seus atores se potencialize e produza as histrias de seus filmes. um dos poucos cineastas que
tem essa preocupao rigorosa com o trabalho dos atores. Pelo menos no sentido de encontrar
uma maneira com que eles se sintam desbloqueados para criar e para permitir que seus corpos
despertem sentimentos, memrias e pensamentos. Seu cinema concretiza o sonho de que o ator,
com seu corpo, deve ser responsvel por ampliar o discurso de qualquer obra, seja ela teatral ou
cinematogrfica.
Analisar o corpo no cinema, principalmente no trabalho de Cassavetes, por uma tica
deleuziana, abre inmeras possibilidades de se pensar o trabalho do ator na contemporaneidade,
seja no teatro ou no cinema. Cabe no s aos diretores, mas, acima de tudo aos prprios atores
que se posicionem melhor em relao ao seu trabalho, conscientizem-se da importncia dele
para a obra e que encontrem o caminho para que seu corpo esteja preparado para revelar e
encontrar o gestus ideal sua expresso.
Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. El obvio y lo obtuso: Imgenes, gestos y voces. Barcelona: Paids, 1986.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
CARNEY, Ray. Cassavetes on Cassavetes. New York: Faber and Faber, 2001.
CHAU, Marilena. Espinosa: uma filosofia da liberdade. So Paulo: Moderna, 1995.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2 A imagem-tempo. Lisboa: Assrio & Alvin, 2006.
ESPINOZA, Benedictus de. Pensamentos metafsicos; Tratado da correo do intelecto;
Tratado poltico; Correspondncia. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
JOUSSE, Thierry. John Cassavetes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So
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Rodrigo Desider Fischer doutorando na linha de pesquisa Processos
composicionais para a cena do Programa de Ps-Graduao em Arte da
Universidade de Braslia com o projeto Uma potica entre o cinematogrfico
e o teatral: o trabalho do ator nas obras de John Cassavetes. Professor de
projetos de diplomao e montagens do Bacharelado em Artes Cnicas na
Faculdade de Artes Dulcina de Moraes. Email: rodrigodesiderfischer@
gmail.com.br
Paulo: Iluminuras, 1998.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2010.