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CONSTRUCTION VITALE

Quand l'art excde ses gestionnaires


ric Alliez et al.

Assoc. Multitudes | Multitudes

2004/1 - no 15
pages 5 17

ISSN 0292-0107
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-multitudes-2004-1-page-5.htm
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Pour citer cet article :
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Alliez ric et al., Construction vitale Quand l'art excde ses gestionnaires,
Multitudes, 2004/1 no 15, p. 5-17. DOI : 10.3917/mult.015.0005
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I M AGINEPEAC E : accompagn de linvitable photo de Lennon
sur le mur, dun pins blanc pour sen souvenir, dun timbre et dun
tampon encreur permettant de linscrire sur une carte gographique,
ce slogan en kit deYoko Ono tait au centre de la bien-nomme U t o p i a
Station dans lancien Arsenal la dernire Biennale de Venise. Dans
cet immense non-lieu transform en appareil de capture pour les trans-
humances des multitudes, les noces de lart contemporain et de la dif-
fusion pop se clbrent sous le signe de lA rt i s t e - To u ri s t e ( Pawel A l t h a m e r ) .
Et le matre duvre de cette o
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d i t i o n , Francesco Bonami, de reve n-
diquer la scurit utopique de notre vie quotidienne . Ainsi lesth-
tique relationnelle sinscrit-elle avec une certaine vidence dans cette
Chambre de Commerce o le social est tellement affaire de reconnais-
s a n c e que les propositions artistiques disparaissent auprofit des exigences
des diffrents acteurs du march.
Walid Raad, quant lui, a imagin la guerre : celle qui a ravag le
Liban pendant une quinzaine dannes. Pour mettre cette guerre relle
la distance paradoxale dun imaginaire en prise sur le sensible, il a
i nvent avec le Groupe Atlas un institut de recherche virt u e l l e , g e s t i o n-
naire dun fonds darchives fictif. Cest dans ce cadre soigneusement
dfini que sont prsentes les notes de travail dun certain Fadl Fa k h o u ri ,
historien libanais qui aurait collectionn des photos de toutes les mar-
ques de vhicules utilises dans des at t e n t ats la voiture pige, de 1;
1o. Projeter une archive fictionnelle, double dune structure sa-
vante de conservation et dtude, cest parodier les sciences humaines
officielles et leurs objets factices. Mais cest aussi ouvrir un champ
de recherches parallles qui saura investir le choc existentiel de chaque
dflagration dans le dchiffrage des images par lesquelles le monde se
rend visible lui-mme. Comment mieux rsumer les dfis de lexp-
ri m e n t ation artistique quand celle-ci se met enquter sur la ralit his-
t o rique et sociale, en faisant va rier les cadres formels et rfrentiels pour
faire bouger le systme des vidences sensibles ?
Lart sy affirme comme une puissance constructiviste et une force
dintervention active, travers de rythmes intimes. Le savoir hybride y
rencontre le corps intensif. Ce croisement qui relve dun constru c t i v i s-
me vitaliste exige une autonomie relative. Elle peut tre acquise sur le
plan de lagencement fictionnel : la structure gestionnaire de lAtlas
Group, dveloppe sur Internet, trouve ainsi son pendant dans le faux
site web de lOMC mis en place par le groupe ark, afin de leur per-
mettre de d i a l o g u e r sur un mode parodique et dlirant avec les orga-
nismes bu r e a u c r atiques de la mondialisat i o n . Mais ces art i s t e s - fa u s s a i r e s
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quittent de temps autre leur imposture virtuelle pour se poser en vri-
tables reprsentants de lOMCet accomplir des performances subve rs i ve s
qui achvent de brouiller toute frontire entre art et politique. De m-
m e , c e rtaines expriences de pense artistique prennent des formes tangi-
b l e s , q u a s i - s c i e n t i f i q u e s , comme celles dun laboratoire nomade la re-
cherche dune consistance htrotopique. Cest ainsi que le Makrolab
sest pos pendant toute la dure de la Biennale sur lle de Campalto,
dans la lagune de Venise : une le dserte donnant la fois sur la ville
des doges et sur les raffineries de ptrole, accessible uniquement par
un petit bat e a u . Comme sil fallait tout prix se mettre lcart , se don-
ner un territoire spcifique, pour mettre en branle un processus dh-
trognse collective, producteur de subjectivations plus que manipu-
lateur de signes. Ce principe dexil, inscrit dans le projet mme du
M a k r o l a b , serait-il devenu condition pralable toute expri m e n t at i o n
r e l l e , en ces temps postmodernes o lart est menac de perdre sa dimen-
sion publique ?
Cest oser une position fo rt e face aux fonctions de m e r c h a n d i s i n g
commerciales et politiques que les artistes contemporains sont dsor-
mais contraints de remplir sur le territoire urbain. Comme chacun
laura constat dans ses dplacements, les villes europennes qui riva-
lisent pour la captation des flux conomiques, humains et symboliques,
i nvestissent de faon massive (dans) les-dits vnements art i s t i q u e s .
Venise jouit depuis toujours de latout majeur de sa Biennale ; mais tous
les cinq ans la petite ville sans histoire de Kassel peut redorer son bla-
son en proposant sa clbre Documenta. Lancienne ville portuaire de
Bilbao se rinvente avec larchitecture impriale du Guggenheim; le
centre financier de Londres rplique en crant la Tate Modern sur le
Bankside (!) et en organisant sa premire exposition annive rsaire autour
du thme Capital ; Barcelone opte pour de nouvelles expositions uni-
ve rs e l l e s ; Lille brigue et obtient le statut envi de capitale culturelle ,
prtexte toutes les animations, tandis que lEtat franais achve de
planifier un vritable parcours territorial relayant en province, par un
tissu de centres dart et de festivals dt, les megashows des institutions
p a risiennes (Louvre, Centre Po m p i d o u , Muse dOrs ay, GrandPa l a i s. . . ) .
I n t e rroger ces cadres socio-conomiques pour en repousser les limites,
cest tenter de survivre en tant quinve n t e u r , c l a i r e u r , d f richeur men-
tal. Croire au contraire que les pratiques artistiques peuvent rester in-
demnes de ce contexte, cest faire preuve dune immense navet rare-
ment dsintresse. Rduire tous les problmes la seule dictature
du curator , dont on pourrait se dfausser, comme Francesco Bonami
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sest propos de le faire Venise, en partageant son autorit et en dis-
tribuant les tches un peloton de professionnels divers, cest ignorer
ces contraintes quungroupe comme Bureaudtudes a places aucentre
de sa dmarche pour en mettre explicitement jour les mcanismes.
savo i r , le maillage complexe des instances de production et de rgula-
tion, la fois tatiques et capitalistes, dans lequel les institutions et les
vnements sont pris au dtriment de la cration despaces publics
dexprimentation artistique et sociale.
Cens mettre en uvre un parcours de dcouverte des tendances
les plus singulires et les plus prometteuses pour ouvrir le chantier de
lart contemporain aux non-professionnels de la profession, le curator
doit simultanment satisfaire aux exigences de ses commanditaires
en termes de chiffre daffaires, bien entendu, mais aussi dimpacts in-
diffremment lectoraux et publicitaires. Le caractre gestionnaire et
m a n a g e rial de lentreprise rpond au besoin de canaliser non seulement
quelques dizaines ou centaines dartistes (et ceci de faon diffrencie
selon le niveau de reconnaissance des uns et des autres : voir la section
Clandestine de la Biennale de Venise, en principe rserve aux artistes
clandestins !), mais aussi, mais surtout ces quelques dizaines ou cen-
taines de milliers de spectat e u rsqui sont la c i b l e des partenaires indus-
triels et para-tatiques comme des services administratifs et des partis
aux affaires. Au terme de cette logique, une opration urbaine comme
le Forum Universel des Cultures de zoo( Barcelone organise, au
profit de la municipalit (et des industries du btiment et du tourisme,
bien entendu), des dbats dans cet immense atelier de travail clandes-
tin quest lEspagne sur les conflits culturels de la mondialisation.
De ce point de vue, l a rme de la culture est suppose oprer une cert a i-
ne reterritorialisation sociale du dsir constituant et privatiser la pro-
lifration des devenirs-minoritaires, tels que ceux-ci sexpriment et se
c o n s t ruisent dans la contestation actuelle. Ce qui ne serait pas sans rap-
port avec la faon dont les partis de tout poil (et le proto-parti quest
devenu Attac) se sont rcemment essays intgrer le mouvement des
Forums sociaux, directement issu des territoires urbains en lutte, dans
leur politique de la reprsentat i o n . L i n s t i t u t i o n n a l i s ation musale nest
pas moins drisoire et dcevante quand elle cherche reprsenter dans
des salles striles et neutres, voues aux flux touristiques, une expri-
mentation qui a eu lieu ailleurs dans la densit des relations sociales
relles, ou au contraire, dans la libert des lieux dexode. Mais nest-
ce pas prcisment cette mise-en-reprsentation dexpriences dont la
ralit demeure imprsentable qui semble simposer comme le dernier
recours de lexposition dart contemporain?
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Pourquoi ces expriences font-elles lobjet de telles oprations de cap-
t u r e? Elles sont certes at t r a c t i ve s , utiles pour la gestion des flux, q u a n d
elles se prtent la diffusion pop en utilisant les techniques les plus prou-
ves du cinma et de la publicit. Ainsi contribuent-elles cette nou-
velle industrie culturelle quest lanimation intgrale dune ville (l e ve n t -
c i t y , chre larchitecteT s c h u m i ) . La dynamisation du territoire urbain
par les moyens de lart est le rve des managers de lconomie de la
c o n n a i s s a n c e . Mais cest une arme double tranchant, ainsi que le sug-
gre dans ce numro Marion von Osten. Si les expriences artistiques
commandent lattention des administrat e u rs , nest-ce pas par leur
capacit dclencher de vritables puissances cognitives, affectives,
sociales, aptes dsordonner et ragencer les enchanements savam-
ment construits de la raison productive contemporaine ? Leur poten-
tiel subve rsif se rvle quand les protocoles de reprsentation drapent,
ouvrant la voie de vritables exprimentations en direct, hors des
espaces-temps dment contrls. Lartiste peut rivaliser alors avec ses
gestionnaires. Penser ici ce travail la Craie dAllora & Calzadilla,
prsent la Troisime Biennale Ibroamricaine de Lima.
Les artistes ont dispos dnormes btons de craie blanche sur la place
p rincipale de la ville, esprant quavec de tels moyens les passants
p o u rraient crire de grandes choses. La prsence quotidienne dun
groupe de manifestants, la sortie du travail des employs de bureaux
ont fait le reste. Phrases et slogans rageurs se multipliaient linfini,
notamment contre le maire de la ville, A l b e rto Andrade Carm o n a ,
chef du parti national de droite, Somos Per. Dans ce corps--corps
avec la craie, la pense sort des cadres contemplatifs de lcriture stric-
tement personnelle pour devenir expression collective du dissensus. R i e n
de plus saisissant que ces pes de craie passant de mains en mains pour
finir par tracer de vritables cahiers de dolances sur la place publique ;
rien de plus rvlateur de ltat du pays que les hordes de policiers rapi-
dement intervenus pour laver les pavs au jet deau et arrter le jeu dme-
sur des morceaux de craie blanche rendus soudainement muets.
De telles perces peuvent tre spontanes et phmres, c o m m e
dans le cas pruvien; elles nen donnent pas moins lieu de nouvelles
s e n s ations lies ces productions mutantes dnonciat i o n , qui ne se limi-
tent pas la rappropriation doutils expressifs puisquil y va bien plu-
tt de lexprimentation de nouvelles modalits de subjectivation. Ce
type dactions transversales au champ de lart peut galement tre pr-
cisment progr a m m , longuement mri et mis systmatiquement
lpreuve, la faon dont le duo dartistes Dias & Riedweg le conoit
avec leurs dispositifs complexes passant par une succession de phases
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CETTE PAGE ET PAGE 6 : ALLORA & CALZADILLA,
C H A L K (LIMA), 17 AVRIL 2002.
T E C H N I Q U E : CRAIE, 163 CM DE LONG, 20 CM DE
DIAMTRE. EMPLACEMENT : PASEO SANTA ROSA,
L I M A , PEROU. LOCCASION DE LA
TROISIME BIENNALE IBROAMRICAINE
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o r d o n n e s : rencontre avec une population spcifique ; choix dl-
ments matriels mettre en uvre ; partage dexpriences et de sen-
s at i o n s ; c o m m u n i c ation des expressions-constructions dans et hors des
institutions art i s t i q u e s. Cest ainsi que des pratiques exprimentales en
rupture avec le systme de la reprsentation peuvent se rinstaller, non
sans difficults, au sein de la mcanique culturelle des biennales, des
m u s e s , e t c. Sachant quune bifurcation crat rice a lieu chaque fois que
la tension entre esthtique et politique monte dun cran supplmen-
taire, en problmatisant lextrme le statut dautonomie de luvre.
Qui a particip aux mobilisations de Seattle, de Gnes, et de tant dau-
tres villes de par le monde, qui a suivi de prs les multiples inventions
du mouvement, saisira demble les virtualits et les rsonances dont
ces gestes artistiques peuvent tre porteurs. De tels agencements met-
tent la dictature de tous les commissaires au dfi.
2 .
Sortir des institutions sclroses, dtourner leurs outils et leurs ca-
dres rfrentiels, essaimer dans des zones dautonomie temporaire
o u ve rtes sur le territoire urbain: telles ont t les pratiques dites t a c-
tiques des artistes au sein des manifestations anti-mondialisation.
Mais ces luttes ont une faiblesse notoire : celle dtre ponctuelles, et de
disparatre avec la premire expression de leur force. Est-il dsormais pos-
sible dimaginer un conflit social ouve rt , de longue dure, opposant des
a rt i s t e s - p r o d u c t e u rs lindustrie culturelle en son extension lvnement
u r b a i n? Nous serons pour une fois daccord avec Jean Baudri l l a r d: l a n-
nulation des plus importants festivals de lt en France fut un vne-
ment politique majeur. Lanc par les intermittents du spectacle, le slo-
gan On ne joue plus introduit une interruption, une panne, un refus
dans la circulation et la capture des flux du sensible organise par
l a n i m ation festiva l i r e . Il confre un nouvel enjeu politique la bat a i l l e
qui se droule lchelle mondiale autour des machines dexpression
et de leur production daffects, de percepts et dopinions.
partir de la fin du XIX
e
sicle, la puissance les agencements dex-
pression est dmultiplie par les dispositifs technologiques de repro-
duction de laction distance (radio, t l p h o n e , t l v i s i o n ) . Les flux de
la coopration expressive et les forces du vivant qui les animent (m-
m o i r e , at t e n t i o n , p e r c e p t i o n , s e n s ation) sont ddoubls dans des rseaux,
des flux lectroniques et des mmoires artificielles. La circulation de
la parole, des images, des connaissances, des inform ations et des savo i rs
sont les lieux dun affrontement la fois esthtique et technologi-
que , une bataille pour la cration et le partage du sensible.
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Les enjeux de cette guerre, trop souvent rduite un affrontement
idologique, renvoient au contrle des machines dexpression travers
la centralisation technologique, le monopole financier et la recodifica-
tion des nouvelles fonctions cratrices dans les termes classiques de
la reprsentation autorise. Le projet du cinma rvolutionnaire sovi-
tique (Vertov) visant dmultiplier lcran, la salle et le public, et dif-
fuser m a s s i ve m e n t les dispositifs de production et la fonction-auteur, e s t
bloqu, captur et centralis par le cinma des annes o-(o et surtout
par la tlvision de laprs-guerre.
partir de la fin des annes 6o la critique du modle fordiste de la
production du sensible se dploie par le biais de pratiques exprimen-
tales qui transgressent les cadres des institutions modernistes (art
c o n c e p t u e l , p e r f o rmance) et par la miniat u ri s ation des outils dex-
pression (camra vido, m i c r o - o r d i n at e u rs , multimdia en rseaux)
appropris par une multiplicit de sujets que lon ne peut plus conte-
nir dans la simple communication et consommation de masse stan-
dardises. Les stratgies de contrle doivent alors se modifier radica-
lement et essaient dintgrer les instruments et les formes dexpression
de la critique, tout en poussant une centralisation sans prcdent du
pouvoir de production des opinions, des affects, des percepts.
Le on ne joue plus des intermittents nous place devant un autre
tournant de cette bataille en dvoilant les ambiguts, spcifiquement
franaises, de la politique de lexception culturelle. Dans son applica-
tion au cinma et la tlvision, voire aux grandes productions des
Centres dramatiques nationaux, lexception culturelle aura trop sou-
vent servi protger un modle de production hrit de lpoque for-
diste. Mais linterruption du droulement programm de la ville-v-
nement donne voir avec une nouvelle vidence ce qui est engag depuis
longtemps : lexprimentation de la puissance des images, des tempo-
r a l i t s , des vitesses des nouvelles machines dexpression; l i nvention de
dispositifs qui permettent de fuir la constitution du public comme
modle majoritaire.
Nous retrouvons les enjeux politiques de ces exprimentations dans
des pratiques artistiques qui inventent des micro-cadres technologi q u e s ,
expressifs et sociaux, pour excder les clichs et les habitudes percep-
t i ves du s p e c t a c l e en descendant ve rs les puissances pr-indivi-
duelles de limage, et en remontant ve rs linvention des fonctions cra-
t ri c e s qui ne passeraient plus par la fonction-auteur (et par ses droits).
Une vie molculaire constitue de vitesses (de la bande), dintensits
(de la lumire), de mouvements (de la camra), de temporalits den-
registrement. Ainsi le projet Timescapes dAngela Melitopoulos orga-
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nise une micro-coopration entre diffrents individus et groupes qui fil-
ment et constituent une base de donnes partages pour monter les
images en rseau en interrogeant les puissances de cration et dexpression
de laction distance (dans les flux numriques), et en transformant
la fonction-auteur (www.timescapes.info). Le but de cette recherche est
d i nvestir la dynamique interne dun rseau travaillant distance comme
un processus de production et de construction dun soi et dun monde
collectivement diffrentiels dans lentrelacs de laudiovisuel.
Ce numro prsente diffrentes stratgies de dconstruction de la
machine produire le consensus dans lopinion, l h o m o g n i s ation dans
la perception et luniformisation dans la sensation. Mais quand on ne
joue plus , on passe une autre chelle et une autre exprience de
rupture et de rsistance la machine du spectacle. Certains ne se font
pas faute de brosser le portrait de lartiste en travailleur pour mieux
asseoir cette ide, plus si neuve, que lentreprise capitaliste sapproprie
les dynamiques de crat i o n . notre sens, la lutte des intermittents pose
des questions autrement plus intressantes. Comment singulariser indi-
viduellement et collectivement les machines dexpression pour produire
des deve n i rs minoritaires qui chappent aux logiques spectaculaires de
la production du sensible ? Comment promouvoir ces nouvelles fonc-
tions cratrices qui ne passent plus vraiment par la fonction-auteur (et
par ses droits) malgr quen ait la critique artiste ?
En reprenant la distinction entre pratiques de dsymbolisation et de
resymbolisation dveloppe par Bureau dtudes, il est toutefois vi-
dent que la lutte des intermittents a surprivilgi les premires au d-
triment des secondes, insuffisamment explores jusquici. Chaque ir-
ruption dans les studios de tlvision a immdiatement caus
lcroulement des codes et des normes du dispositif inform at i o n n e l , d e
mme que le refus de jouer a mis en suspens, en panne toute la sym-
bolique de lartiste. Les actions anti-pub dans le mtro parisien neu-
tralisent tous ces signes qui finissent pour nous faire douter du lan-
gage et qui nous submergent de signification en noyant le rel au lieu
de le dgager de limaginaire (J.-L. Godard). Mais les puissances de
lexpression les techniques, les savo i r - fa i r e , les dispositifs de production
dimages, de paroles, de gestes et de sons que les intermittents utili-
sent quotidiennement nont t que faiblement mobilises et acti-
ves dans le conflit.
On saisit en ces occasions les limites des pratiques artistiques qui spa-
rent lexpression de la construction pour se fermer sur elles-mmes et
prserver leur illusoire autonomie. Quelle que soit leur puissance de
subversion formelle ou conceptuelle, ces expriences qui ont t pen-
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ses et prouves lintrieur de lindustrie culturelle (et au sein de lex-
ception culturelle la franaise) tmoignent de la plus grande difficult
sextraire de leurs cadres institutionnels et faire sortir les publics de
leur passivit de spectat e u rs. Or combiner, a rticuler la lutte pour de nou-
veaux droits sociaux avec la cration de nouvelles machines dexpres-
sion est un enjeu politique majeur, irrductible aux seuls intrts des
professionnels de la profession (Godard encore). Ce qui nest pas
loin de nous renvoyer au geste initial du constructivisme cinmatogra-
phique russe, quand celui-ci se refusait refermer le dispositif (dex-
pression cinmat o graphique) sur lui-mme en anticipant que cette
volont dautonomie se confondrait en fait avec la prise de pouvoir de
la forme commerciale et de la forme artistique sur dautres formes de
production possibles. Le constructivisme, on le sait, ne concevait pas
limage, la technologie ou le public comme les lments dun disposi-
tif de reprsentation, mais bien plutt comme les moments dun agen-
cement dexpression intervenant directement dans la production dusen-
sible. Expression / construction.
3 .
supposer que ce texte sgare entre leurs mains, conservateurs de
muse et historiens de lart ne verront ici quun simple activisme
la mode, coup des grandes traditions de lart moderne du fait de la
dsidentification de son modle pictural ici porte un point de non-
r e t o u r , celui de lart impossible consciencieusement reve n d i q u .
Commissaires dexposition et autres promoteurs de lart contemporain
pourront en revanche retrouver des pratiques qui leur sembleront tre
en parfait (r)accord avec la rvolution duchampienne du ready made e n
sa rupture avec toute forme de prsentation sensible de lautonomie de
lart. Mais la dmocratisation suppose dont serait porteur le nomi-
n a l i s m e procdurier de Duchamp nest-elle pas ainsi trangement com-
plice du contresens moderniste sur lart moderne (lidentification de
la picturalit pure) quil entretient pour mieux fonder son dcrochage
au nom de lart ? Lart rduit aux jeux de langage sur son nom, tl-
guid par la Machine Clibataire du signifiant f l o t t a n t et la complexit
des procdures quil mobilise en guise de fondation in-esthtique de la
postmodernit...
rebours de cette tautologie en acte dont on peroit de plus en
plus mal le caractre subve rs i f, il conviendrait de se demander sil ne se-
rait pas devenu urgent darracher lart moderne la confiscation form a-
liste dont il a fait lobjet et qui a prtendulautonomiser en le constituant
en spectacle (de la peinture pour la peinture) donnant immanqua-
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blement matire expositions rtrospectives plutt que prospecti-
ve s . Ainsi Matisse fait-il aujourdhui lobjet dune multitude de mani-
festations et de clbrations honorifiques destines, par une double ou
t riple connive n c e , susciter ladmiration des foules pour la qualit pictu-
rale de son uvre, non sans permettre aux historiens et connaisseurs
den raffiner exponentiellement la connaissance histori c o - ru d i t e , t o u t
en justifiant des oprations de prestige pour les diffrents promoteurs
institutionnels (de ltat aux mcnes en passant par la ville organisat ri-
ce du show ) .
M atisse est le type mme de lartiste que lon na cess dembaumer
dans un esthtisme antiquaire dautant plus quivoque quil est asso-
ci la joie de vivre (cest le titre dune de ses uvres les plus
c l b r e s ) , cense mettre son uvre lcart de toute proccupation poli-
tique et, a fort i o ri , de tout a c t i v i s m e . Ctait le soubassement de lal-
ternative grand spectacle Matisse ou Picasso, o lon na pas craint
de ressusciter le Matisse-en-France de lessence de la peinture et de
ses proprits la religiosit diffuse, pour mieux lopposer au peintre
engag , agressif et trivial, promoteur de tout autres audaces.
Cest pourtant voir les choses compltement de lextrieur, en vou-
lant ignorer ce que Matisse, au dbut, a pu concentrer de haine, et la
fin, de sidration, dans le monde de lart (ce qui nest pas sans analo-
gie avec le cas Bergson eu gard linstitution philosophique). Car
Matisse ne sest pas attaqu seulement comme il se doit aux pro-
duits de lart de son temps, il a remis en cause le principe mme de
production et de sacralisation de lArt dans cette destruction de la Fo rm e -
Peinture qui a pour nomFauvisme et dont la permanence reve n d i q u e
par Matisse pour lui-mme signifie quelle porte lesthtique hors du
cadre optique-visuel pour en extraire une s e n s at i o n i n t e n s i ve et non plus
qualitative, travaillant la disparation du champ perceptif ( faire recu-
ler les murs ) au profit dune nergtique vital(ist)e. Loin de toute com-
plaisance hdoniste , rigoureuse alternative lironie nihiliste dun
Duchamp signifiant labolition de tout faire-signe du monde dans la
coupure de lexpression et de la construction dont sempare le signi-
fiant littralis, lnergtique fauviste slve lidentit vitaliste de
lExpression et de la Construction dans ce que Matisse appelle, en un
sens nouveau, Dcoration. Car la Dcoration matissenne implique la
d t e rri t o ri a l i s ation de lexpression (humaine, trop humaine) par et
dans la construction qui se met fonctionner directement dans une
m atire intensive non fo rm e ; mais aussi le d-codage, et la mise en va ri a-
tion de la construction par et dans lexpression qui nen retient que des
tenseurs oprant travers la figure humaine et son entour pour les
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associer dans un mme devenir intensif. Sans cette double opration
qui est celle dun vitalisme constructiviste (cest--dire dcoratif au sens
m atissen) mettant la peinture hors delle-mme pour excder son
monde clos (sa faon de donner en Spectacle son Image, et en elle sa
picturalit, justement dnonce par Duchamp), lidentit Expression
= Construction est irralise / irralisable parce quelle ne vaut que par
son ouverture ncessaire lexprience de vie la plus commune que lon
tend, que lon tend vers de nouveaux devenirs, de nouvelles configu-
rations dexprience. Ou encore : le caractre expansif des uvres
de Matisse tend vers lEspace du Dehors parce que leurs diagrammes de
forces en sont en quelque faon issus. Cest la condition fo r c e dun fa u v i s m e
permanent contre toutes les tentations et tentatives de restauration
des Images de la peinture.
Des contre-tableaux fa u ves aux grands panneaux dcoratifs (L a
D a n s e de 1o) , de la traduction de la peinture en architecture (la
peinture architecturale de La Danse de la Barnes Fo n d ation) aux gr a n-
des gouaches dcoupes, les formes se dconstruisent par les rapports
de couleurs comme un devenir-signe des forces. De mme, en effet, q u e
cest la diffrence de quantit de la couleur qui fait sa qualit (cette
quation quantitative vaut selon Matisse pour dfinition technique
de la chaosmose fauviste : atteindre aux quantits intensives), le signe
nest pas constructible indpendamment des forces les plus mat ri e l l e s
quil exprime dans une exprience pragmatique totale qui lui fait perdre
sa qualit formelle dart. Art as Experience selon lintitul-phare du
philosophe John Dewey, lintercesseur amricain du Matisse-hors-de-
F r a n c e . Cette conception active du d c o r at i f aura ainsi conduit
Matisse raliser un art tout la fois exprimental et environnemen-
tal invitant faire de lart, plus quun simple objet dexprience (du
b e a u spirituellement purifi dans labstraction des formes sensibles)
ou de jugement (non plus de got mais dattribution du nom art ,
sous certaines conditions de procdure, un objet quelconque), une
exprience de vie dont les photos des lieux o il pinglait ses dcou-
pages donnent la vision stupfiante dune i n s t a l l ation in situ o u ve rte sur
les forces du dehors. En accord, annonait-il, avec le futur. Lart en
tant quExprience par-del lArt comme salon de beaut de la civilisat i o n
( the beauty parlor of civilization , selon lexpression magnifique de
Dewey). lencontre de la perptuation largie de la peinture de che-
valet que les muses du monde entier prsentent en guise de g o u a c h e s
dcoupes (encadres et sous verre), donnant par ce dispositif crdit
une re-prsentation picturale qui a toujours servi au refoulement des
altrations vitalistes de lArt.
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