UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE COMUNICAO E EXPRESSO

CURSO DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
TESE DE DOUTORADO / TEORIA LITERRIA
ORIENTADOR: PROF. DR. MARCOS JOS MLLER-GRANZOTTO

John Cage e a potica do silncio

ALBERTO ANDRS HELLER

ALBERTO ANDRS HELLER

JOHN CAGE E A POTICA DO SILNCIO

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Literatura

da Universidade Federal de Santa Catarina
sob orientao do Professor Dr. Marcos Jos Mller-Granzotto
para obteno do ttulo de Doutor em Teoria Literria.

Florianpolis, 2008

NDICE

P.06

Resumo

P.07

Agradecimentos

P.10-159

Texto

P.161

Bibliografia

John Cage por Quino

RESUMO
Esta tese se prope a analisar o silncio a partir da obra de John Cage (especialmente a literria
e a musical). Esse silncio, inicialmente compreendido por Cage como um emprico (a pausa em
msica), revela-se gradualmente um transcendente: no mais uma substncia nem a simples
ausncia de som, mas um modo da ao (modo de silncio), aparecendo como estilo,
profundidade, aura, dimenso, verticalidade, densidade. Esse silncio implica modos de
percepo e temporalidade prprios, descritos aqui a partir das noes de Gelassenheit
(Heidegger) e Awareness (Gestalt) e estabelecendo conexes com as noes de Invisvel em
Merleau-Ponty e de Nada no Zen-budismo.
Palavras-chave: Cage, silncio, transcendental, Gelassenheit, awareness, invisvel, nada.

RESUMEN
Esta tesis se propone a analisar el silencio a partir de la obra de John Cage (especialmente de la
literria y de la musical). Esse silencio, inicialmente compreendido por Cage como un emprico
(la pausa en la musica), se muestra gradualmente un transcendental: no ms una substancia ni la
simples ausencia de sonido, pero un modo de accin (modo de silencio), apareciendo como
estilo, profundidad, aura, dimensin, verticalidad, densidad. Esse silencio implica modos de
percepcin y temporalidad proprios, descritos aqui a partir de las nociones de Gelassenheit
(Heidegger) y Awareness (Gestalt) y estableciendo relaciones con las nociones de Invisible en
Merleau-Ponty y de Nada en el Zen-budismo.
Palavras-llave: Cage, silencio, transcendental, Gelassenheit, awareness, invisible, nada.

ZUSAMMENFASSUNG
Die hiesige Dissertation analysiert die Stille nach dem Werk John Cages (insbesondere das
literarische und das musikalische). Diese Stille, vom Cage anfnglich als empyrisch verstanden
(die Pause in der Musik), ergibt sich allmhlich als transcendent: weder Substanz noch fehlen
vom Klang, sondern Weise der Action (Weise der Stille), und erscheinet als Still, Tiefe, Aura,
Dimension, Verticalitt (Senkrechtlichkeit), Densitt (Dichte). Solche Stille impliziert
ausgezeichnete modi der Perception und der Temporalitt (Zeitlichkeit), hier beschreibt nach
den Begriffen von Gelassenheit (Heidegger) und awareness (Gestalt), und mit Beziehungen zu
den Begriffen Unsichtbar (Merleau-Ponty) und Nichts (Zen-Buddhism).
Hauptworte: Cage, Stille, Transcendental, Gelassenheit, Awareness, Unsichtbar, Nichts.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Armando e Hayde, que sempre me apoiaram e apiam

incondicionalmente; ao meu orientador, Marcos Jos Mller-Granzotto, que em suas
aulas e orientaes no faz histria do pensamento: pensa e faz pensar um exemplo a
ser seguido; coordenao da ps-graduao em Literatura da UFSC, que aceitou em
seu programa, sem restries, esta tese interdisciplinar; CAPES, pela bolsa de
estudos.

O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo, demais.

Guimares Rosa (Grande Serto: Veredas, p.371)

de repente ao longe o passo a voz nada ento de repente algo

algo ento de repente nada de repente ao longe o silncio
Samuel Beckett (How it is, p.14)

I
Sobre o que no se pode falar, preciso calar1, diz-se; silncio que, no entanto,
clama novamente pela fala (ou, como diz Cage: O que queremos o silncio; mas o
que o silncio quer que eu continue falando2). Mas ao continuar falando, para onde
vai esse silncio? Em que se transforma? Como se relaciona com a fala? H algo como
uma fala do silncio, ou uma fala silenciosa? Ou sero ambos mutuamente excludentes?

Ainda no sabendo se h ou no fala silenciosa, talvez o mais acertado seja

comear no pelo silncio da fala, mas pela fala sobre o silncio. Ou sobre os silncios.
Sim, porque h vrios: h o silncio da falta e da completude, da presena e da ausncia,
do vazio e do pleno, do no querer falar e do no poder falar, do bloqueio e do indizvel,
da mudez e da surdez, do calar (tacerere / Schweigen) e da quietude (silere / Stille)
enfim, infinitos silncios que se cruzam e se entrecruzam.

John Cage (1912-1992) se deparou, ao longo de sua vida, com essas vrias
possibilidades e mutaes do silncio, dedicando-lhe grande parte de sua obra (musical,
literria, teatral e plstica). Mais que um tema entre outros, o silncio se transformou na
noo central de seu pensamento artstico e terico, de onde nos permitimos falar, em
relao sua obra, numa potica3 do silncio.

II

John Cage e a potica do silncio. Tese.

Quatro palavras principais: Cage, potica, silncio, tese (mesmo no fazendo
parte do ttulo, o formato tese no pode ser ignorado: ele impe certos limites e
expectativas, leis e nomes; uma presena nada silenciosa que sugere verdades, bem
como a possibilidade de demonstrao de tais verdades). De um lado do ttulo temos
John Cage; do outro, a potica do silncio - ambos unidos-separados pela partcula
e. Numa outra construo, o ttulo poderia ter sido A potica do silncio em John
Cage, ou Silncio: a potica de John Cage, onde ficaria clara e delineada a primazia
1

Frase final do Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein.

CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.109.
3
Em relao noo de potica em Cage, ver LVI a LVIII.
2

10

da perspectiva cageana do silncio. O fato de eu ter optado por John Cage e a potica
do silncio no foi gratuito: mais que pensar o silncio em ou para John Cage, quero
pensar o silncio a partir de John Cage (e a partir do prprio silncio).

Irei expor trs diferentes compreenses do silncio em Cage; as primeiras duas

so claras e declaradas em seus textos, a terceira j no tanto, sendo talvez mesmo
discutvel e onde venho colocar minha tese. At que ponto essa terceira
compreenso pertence a Cage, at que ponto sou eu quem a imputa a ele? No sei.
Acredito (e trarei numerosos exemplos e citaes de Cage para tentar provar isso) que
Cage chega, sim, a essa terceira compreenso; mas no o declara de forma to
contundente quanto as primeiras duas. De qualquer forma, se atravs do estudo de sua
obra pude chegar a essa compreenso, foi porque, intencionalmente ou no, seu
pensamento a possibilitou, e porque a prpria possibilidade desse silncio estava, desde
o incio, dada.

III

Poucos artistas demonstraram tanto interesse e profundidade em relao ao tema

do silncio quanto Cage. Principalmente no sentido de mostrar que o silncio no se
reduz ao campo do fenmeno acstico-sonoro (do contrrio, esta tese estaria melhor
situada nas reas de msica ou fsica) -; o silncio no acstico, diz Cage, uma
mudana da mente, uma reviravolta. Devotei minha msica a isso4.

Uma vez que o silncio no se reduz questo acstico-musical e que Cage se

utiliza de recursos, tcnicas e concepes similares na msica, na literatura e na pintura
(assim como em eventos envolvendo dana, teatro e performance), podemos (devemos)
observar sua obras como campos em contnua transgresso e interpenetrao, nos quais
constatamos, apesar das especificidades, coerncia e unidade na maneira como Cage
explora o(s) silncio(s). Podemos obervar uma das manifestaes desse silncio, por
exemplo, nas colunas verticais dos messticos, sua forma potica preferida:

Ibidem, p.164.

11

what a Joy
to hAve
theM
on thE
Same stage same time
even though the subJect
Of
the plaY
is the Curtain
that sEparates them!5

Obviamente, as palavras dessa coluna vertical so impossveis de se ouvir numa

leitura em voz alta das linhas horizontais. Mas elas esto ali, presena silenciosa,
permeando fala e escrita.
A questo de Cage em relao ao silncio no musical, no literria, no
filosfica; na expresso de sua arte todos esses campos se encontram em estado de fuso
e interligao (em Empty Words, Cage chega a declarar: h muito anos reparei que a
msica enquanto atividade separada do resto da vida no entra na minha mente;
questes estritamente musicais no mais so questes srias6). Sua pea silenciosa
(433), por exemplo, no pode ser compreendida enquanto msica, teatro ou
filosofia; o acesso a ela se d na interseo, no quiasma. Falar da msica de Cage falar
de sua literatura; falar de sua literatura falar de sua filosofia; falar de sua filosofia
falar de sua msica.
Meu interesse maior no est em distinguir, analisar e comparar o Cage
literrio com o Cage musical, nem em estabelecer conexes e analogias entre sua
expresso artstica e seus preceitos filosficos, mas em tentar observar, nessa contnua
passagem e transgresso entre os diversos campos, a existncia de um fundamento
comum que, acredito, est intimamente associado idia do silncio (ou melhor, idia
de um modo de silncio).
Junto a algumas obras musicais de vital importncia (433, 000, Musicircus
e outras), a principal fonte est, nesta tese, em sua produo literria, reunida sob os
seguintes ttulos: Silence (1961), A year from Monday (1967), Notations (1969), M
Writings 67-72 (1973), Empty Words - Writings 73-78 (1979), Composition in
5
6

CAGE: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An alphabet (1981). In X, p.55.
CAGE: The future of music (1974). In Empty Words, p.177.

12

retrospect (1982), Themes & Variations (1982), X - Writings 79-82 (1983), Anarchy
(1988), I-VI (The Charles Eliot Norton Lectures 1988-89). Outra fonte imprescindvel
so as vrias publicaes contendo entrevistas, depoimentos, cartas e outros escritos, em
especial com Daniel Charles (Pour les oiseaux - 1976), Richard Kostelanetz
(Conversing with Cage 1987; John Cage: Writer: Previously Uncollected Pieces 1993) e Joan Retallack (Musicage 1996).

IV

Este trabalho no pretende um levantamento enciclopdico e exaustivo de

teorias e pesquisas sobre o silncio alis, algumas das questes que trataremos
parecero, a princpio, sequer estar ligadas diretamente ao tema, como o Nada do
pensamento oriental (especialmente no Tao e no Zen), o Invisvel de Merleau-Ponty (de
quem tambm discutiremos noes como Expresso, Quiasma e Carne) ou o
Impensado e a Gelassenheit (serenidade) em Heidegger. Os dilogos que
pretendemos estabelecer entre esses autores e Cage iro ora ao encontro, ora de
encontro a Cage, contestando, ampliando, discutindo, comparando e aprofundando os
vrios temas relacionados questo do silncio. Temos, portanto, dois panoramas se
abrindo e se inter-relacionando numa espcie de ziguezague: por um lado, a noo de
silncio em, para e a partir de Cage; por outro, a expanso e o aprofundamento da noo
de silncio a partir dos temas e autores acima citados.

Mas h aqui, afinal, uma tese? Ou apenas seu desejo?

Sim, h uma tese. Mas ela no ir tentar determinar um significado ltimo e

derradeiro para o silncio. Ao contrrio: ir mostrar sua abertura, complexidade e
multiplicidade, mostrando ao mesmo tempo como a noo de silncio se transforma e se
desenvolve ao longo da obra de Cage (dando-nos ainda a oportunidade de aprofundar o
tema tambm pela perspectiva de outros olhares).

A meu ver, podemos distinguir trs perspectivas ou momentos (o termo

fases me parece, aqui, por demais restritivo) na compreenso cageana do silncio (a
datao nesta diviso , obviamente, aproximada):

13

1. Anos 30 e 40: o silncio opondo-se ao som; silncio como ausncia de som;

silncio representvel pela pausa musical (a pausa indicando um valor
negativo, mensurvel); silncio retrico, expressivo.
Compreenso
emprica.
2. Anos 50 e 60: no h silncio, pois sempre h som; o que h so sons
intencionais e sons no-intencionais; som e silncio em constante mutao e
interpenetrao.
Compreenso dialtica (cuja descrio, porm, repousa
ainda sobre remanescentes empricos).
3. Um terceiro momento que, de certa forma, j se faz presente ao longo dos
anos 50 e 60, mesclando-se, pois, com o que aqui denomino segundo
momento, e onde Cage se desprende definitivamente da compreenso do
silncio a partir do fenmeno acstico silncio que no da ordem da
substncia, nem do ente, nem do emprico, mas transcendental.
Dialtica
radical.

Freqentemente, ao longo de seus textos e de suas inmeras conversas e

entrevistas, Cage d definies e faz referncias bastante contraditrias, o que causa
certa confuso. ao observar sua obra como um todo que se percebem essas trs
compreenses, distintas, mas no necessariamente excludentes (de onde a contradio
, muitas vezes, apenas aparente).

A tese que aqui apresento (a seguir indicada pela letra A) gera, como
decorrncia, desdobramentos ou subteses, indicados pelas letras B, C e D:

A. O silncio elogiado por Cage no se ope ao som: -lhe co-presente, o envolve;

esse silncio o Tempo (o intemporal / modo especfico de temporalidade), o
invisvel, o inatual; d-se como abertura, horizonte de possveis; faz-se presena
(no : torna-se); ponto de fuga da representao ao mesmo tempo que
constitutivo dela; no se mostra como coisa/substncia/ente, mas antes como
modo da ao, estilo, profundidade, aura, dimenso, verticalidade, densidade;
fenmeno de passagem e de pregnncia: aquilo que, ainda no sendo, se deixa
arrebatar na direo de uma germinao do que vai ter sido, imbricao de
inatualidades, criao em sentido radical, temporalizao do tempo; modo
(im)perceptivo que se abre e con-funde a uma no-especificidade enquanto
14

conscincia aguda do difuso (awareness), fluxo no qual os diferentes momentos

no/do tempo se integram (excentram, descentram, supercentram) no numa
unidade, mas numa multiplicidade difusa e aberta.
B. O silncio ultrapassa o nvel emprico e se mostra como um transcendentalismo
radical.
C. No silncio, no deixar os sons serem eles mesmos, revela-se uma dimenso
tica: modo de co-presena, intersubjetividade (com nfase em intersubjetividade, e no em inter-subjetividade), intercarnalidade.
D. O projeto cageano [
cf. LVI] mostra-se, de certa forma, impossvel. Nessa
impossibilidade reside, porm, sua coerncia (de forma similar da
fenomenologia, que se mostra coerente justamente ao falhar ao deixar claro
que no h reduo ltima do mundo da vida7). Assim como no h reduo
ltima do mundo da vida, no h reduo ltima do silncio.

preciso, entretanto, pacincia, pois o silncio no se deixa apreender de forma

direta faz-se necessrio que se o oua por via alusiva, lateral, de soslaio ou refletido
(lembrando-nos Eurdice, resgatada do Hades por seu amado Orfeu; ele sabe-a l, a
segui-lo pelas sombras; mas, se ele se virar para olh-la, ela se desvanece). E embora
Cage tenha no silncio um tema central, esse tema se mostra enovelado com uma srie
de outros temas que so, para ele, to importantes quanto o silncio, e com os quais
estaremos, obrigatoriamente, lidando (embora no de forma direta nem exaustiva) nesta
tese temas como vida, liberdade, natureza, cultura, inteno, no-inteno, mtodo,
estrutura, disciplina, notao, indeterminao, interpenetrao, devoo, circunstncia,
variabilidade, compreenso, contingncia, impermanncia, performance.

No mbito musical, o silncio costuma ser compreendido como falta/ausncia

de som e representado por pausas. A essas pausas so conferidos valores (duraes)
correspondentes aos valores das notas (semnima & pausa de semnima, mnima &
pausa de mnima, colcheia & pausa de colcheia etc.). Alguns livros de teoria musical se
7

Cf. Merleau-Ponty: A incompletude da reduo (reduo biolgica, reduo psicolgica,

reduo imanncia transcendental e finalmente pensamento fundamental) no um
obstculo reduo, a prpria reduo, a redescoberta do ser vertical (O visvel e o
invisvel, p.173).

15

referem a valores positivos para as notas (representando os sons) e valores

negativos para as pausas (representando a falta de som).

Mas o que observamos na prtica no a ausncia de uma presena, mas a

presena de uma ausncia: uma ausncia que se faz ouvir, que faz diferena, que
produz. O intrprete no pra de fazer msica durante a pausa: ele a vive, a integra em
seu discurso musical, assim como o orador integra as pausas, as pontuaes e as
respiraes em seu discurso alis, desde a baixa Idade Mdia encontramos inmeras
referncias retrica musical; nessa retrica, as pausas musicais podem receber nomes
diversos de acordo com sua funo (abruptio, ellipsis, suspiratio, tmesis etc.8). Na
partitura, a pausa pode indicar uma articulao no fraseado, uma respirao, uma
interrupo, uma ligao, uma separao; pode indicar o tempo necessrio para o
acmulo de energia antes de um som vigoroso ou o tempo necessrio para que um som
vigoroso perca seu vigor; numa escrita polifnica, a pausa pode indicar que uma das
vozes (melodias) no est cantando mas est ali, presente, espera (espera essa que se
faz ver-ouvir).

O compositor conta com o fato de que o msico (ao menos o msico experiente)
saber interpretar essas pausas, dando-lhes corpo e vida. Mesmo onde no h (ou no se
esperaria que houvesse) som, h gesto. Ou melhor: principalmente onde no h som, h
gesto. No tacet, no calar, mostra-se o silncio performativo: um silncio que gesto,
que corpo. Esse silncio no privilgio da msica moderna ou contempornea, nem
da assim chamada msica erudita: podemos ouvi-lo em Palestrina, Bach e Mozart,
nos Beatles e em Pink Floyd, em Tom Jobim e em Chico Buarque.

VI

Diz-se que o som possui quatro parmetros: altura, intensidade, durao e

timbre, enquanto o silncio teria somente o parmetro da durao. essa a compreenso
que Cage tem do silncio nos anos 30 e 40, como na afirmao de que o silncio no

Cf. AUGUSTINUS (St. Agostinho): De musica, livros III e IV; BOETHIUS (Bocio): De
institutione musicae.

16

pode ser ouvido em termos de altura ou harmonia: ele ouvido em termos de durao
de tempo.9

Se o silncio durao e a durao tempo, podemos concluir (seguindo essa

linha de raciocnio e tecendo um silogismo um tanto primrio mas que nos dar uma
direo inicial) que o silncio tempo. Tal compreenso do tempo tem, porm, um
sentido linear, aristotlico para Aristteles, o tempo mensurvel em funo da
relao entre espao e movimento/mudana: chega-se concluso de que transcorreu
certo tempo quando percebemos a mudana e/ou o movimento nos/dos corpos,
caracterizando-se assim um antes e um depois.10

Temos aqui uma srie de termos cujas definies se mostram, no mnimo,

problemticas: 1) o som como tendo apenas quatro parmetros e o silncio apenas um;
2) o silncio como pausa, isto , como intervalo entre sons, suspenso temporria,
espao de separao; 3) o tempo como durao, sendo este compreendido enquanto
extenso linear.

VII

Mesmo que consideremos o fator tempo em seu aspecto sucessrio, linear e

mensurvel (o tempo subdividido arbitrariamente em parcelas iguais, regulares e
homogneas), preciso atentar para o fato de que h trs escalas distintas nas quais
ocorrem variaes temporais de relevncia psicoacstica: 1) escala microscpica de
tempo, na qual as vibraes de uma onda sonora cobrem uma gama aproximada entre
0,00007 e 0,05 segundos; 2) faixa intermediria em torno de um dcimo de segundo,
onde ocorrem variaes sutis tais como ataque e decaimento; 3) escala macroscpica
de tempo, que vai de 0,1 segundo em diante, correspondendo s duraes habituais de

CAGE: Defense of Satie (1948). In KOSTELANETZ: John Cage, p.81.

Uma observao a ser feita em relao a essa concepo linear do tempo que ela supe
ou presume a existncia de um observador neutro para medir o movimento. Outra
observao, feita por Cornelius Castoriadis em seu ensaio Tempo e criao (In As
encruzilhadas do labirinto III, p.268), que, quando Aristteles relacionou tempo com
movimento, no escreveu que o tempo era o movimento; ele escreveu que o tempo era uma
das determinaes essenciais do movimento, isto , sua medida. Se o mesmo movimento
acontece com duraes diferentes, simplesmente ele no mais o mesmo movimento (no
pode ser o mesmo movimento, pois cada movimento envolve outra relao, outra
temporalidade, outra expresso).
10

17

notas e sucesses musicais11. [Em termos tericos, poderamos ainda pensar nas
duraes hiper-microscpicas e hiper-macroscpicas, ou mesmo nas vrias questes
levantadas pela relatividade e pela fsica quntica que possibilitaram, entre outras
coisas, as vises fantsticas do tempo dentro do tempo e da durao dentro da
durao, lembrando-nos, por exemplo, o paradoxo de Zeno: fosse o tempo divisvel,
argumenta ele, Aquiles, o dos ps ligeiros, o mais veloz dos heris gregos, no poderia
vencer uma corrida contra a tartaruga, o mais vagaroso dos animais: Aquiles, generoso,
d vantagem tartaruga, e jamais a alcana, pois, para alcan-la, sendo o espao
divisvel, deve, primeiro, vencer a metade da distncia entre ele e a tartaruga, depois a
metade da metade, depois a metade da metade da metade e assim indefinidamente, de
modo que jamais alcana a tartaruga12. Ou nas palavras de Borges, em sua Histria da
Eternidade: impossvel que em oitocentos anos de tempo transcorra um prazo de
quatorze minutos, porque antes obrigatrio que tenham passado sete, e antes de sete,
trs minutos e meio, um minuto e trs quartos, e assim infinitamente, de maneira que os
quatorze minutos nunca se cumprem13].

Tambm em termos de altura preciso apontar os limites da percepo auditiva

humana, que se situa aproximadamente entre 16 e 20.000 Hz (sons abaixo ou acima
dessas freqncias tambm nos afetam corporalmente, apesar de no mais os
percebermos, necessariamente, como sons). O que chamamos de som , portanto,
apenas um pequeno espectro do campo das alturas e das duraes.

VIII

O silncio, pensado como pausa, torna-se, enquanto definio, simplesmente a

ausncia de som. Mas muitas vezes o que chamamos de silncio nada mais que um
som to suave (ou to grave ou to agudo) que mal o percebemos. De certa forma, foi o
que ocorreu a Cage em sua famosa experincia na cmara anecica ( prova de som) da
Universidade de Harvard em 1950/51 (os relatos do prprio Cage so contraditrios
quanto data): ao invs de perceber finalmente o verdadeiro silncio, Cage relata ter
ouvido um som grave e outro agudo, descobrindo com o engenheiro responsvel que o

11

ROEDERER: Introduo fsica e psicofsica da msica, p.24.

CHAU: Introduo histria da filosofia I: dos pr-socrticos a Aristteles, p.97.
13
BORGES: Historia de la eternidad, p.15.
12

18

som grave era decorrente de seus batimentos cardacos e da circulao sangnea,

enquanto o som agudo era decorrente de seu sistema nervoso. Sua primeira concluso: o
silncio no existe, sempre h som; pois nesta nova msica nada tem lugar seno
sons: aqueles que esto escritos e aqueles que no esto. Aqueles que no esto
escritos aparecem na msica impressa como silncios, abrindo as portas da msica
para os sons que estejam no ambiente. (...) Sempre h algo para ver, algo para ouvir.
Na verdade, por mais que tentemos fazer silncio, no podemos14.

IX

Nos anos trinta e quarenta (antes, portanto, de sua visita cmara anecica)
Cage ainda via no silncio principalmente uma falta, falta compreendida como durao
(medida, quantidade), no lhe reconhecendo os outros parmetros tradicionalmente
atribudos ao fenmeno sonoro (altura, intensidade e timbre) - afinal, se o silncio
falta, como pode essa falta ter cor ou textura, ser forte ou fraco, grave ou agudo?

Basta, porm, que se entre num estdio de gravao para reconhecer que o
silncio tem, sim, esses parmetros, o que fica claramente audvel na questo da
ambincia. Grave-se a mesma msica em dois dias seguidos (na mesma sala, com os
mesmos microfones dispostos nas mesmas posies e distncias etc.) e se obter duas
sonoridades muito distintas uma da outra, pois a temperatura do ar j no ser a mesma,
assim como a presso atmosfrica, a umidade e outros fatores. Recentemente gravei, em
estdio, algumas obras para piano e coro; como de costume, cada msica foi gravada
vrias vezes para se escolher a melhor verso - freqentemente ocorre que uma parte da
msica fica melhor na verso x, enquanto outra parte fica melhor na verso y. Nesse
caso, faz-se posteriormente uma edio, ou seja: esses trechos so recortados e
montados. importante, porm, que esses trechos sejam gravados no mesmo dia,
justamente para que tenham uma sonoridade similar de fundo. Para ouvidos apurados
(e dispondo de um bom equipamento de udio), mesmo dois trechos iguais tocados um
aps o outro com o intervalo de apenas dois ou trs minutos j mostram uma diferena
considervel.

14

CAGE: Experimental Music (1957). In Silence, p.7-8.

19

Durante essa gravao, uma das msicas tinha um trecho intermedirio no qual o
coro se calava e o pianista (no caso, eu) tocava um solo de aproximadamente vinte
segundos. Como estavam todos cansados aps vrias horas de gravao, cogitou-se que
o solo poderia ser gravado em separado e posteriormente editado. Mas tal no foi
possvel, pois o som da sala, sem os cantores, alterava completamente o resultado
sonoro. Era preciso que se fizesse ouvir/sentir o silncio do coro.

Eu pensei, honesta e ingenuamente, que existia de fato um silncio, confessa

Cage aps sua experincia na cmara anecica; por mais que tentemos fazer silncio,
no o podemos: no h silncio que no esteja grvido/prenhe15 de som16; nenhum
som teme o silncio que o extingue, e no h silncio que no esteja grvido de sons17.
Onde pensaramos encontrar silncio, encontramos sons, e onde o compositor indica
pausa na partitura no h interrupo sonora, mas a presena de outros sons, no
previstos, no determinados. [Note-se que a inseparabilidade entre som e silncio pode
ser constatada na prpria onda sonora, cuja constituio no de um nico som
estacionrio, mas de fase e defasagem, da combinao entre movimento e repouso].
Cage redefine suas idias sobre o silncio luz dessa experincia, o que se d em sua
msica e em seus escritos nos anos cinqenta e sessenta. Agora, som e silncio no mais
se opem: eles se interpenetram.

Cage ouve o termo interpenetrao pela primeira vez atravs de Daisetz

Suzuki, nos cursos que este ministrava sobre Zen na universidade de Columbia (esses
cursos comearam no final dos anos quarenta, extendendo-se at 1957). Segundo Cage,
Suzuki falava muito em duas noes: no-impedimento (unimpededness) e
interpenetrao: Durante uma palestra no ltimo inverno em Colmbia, Suzuki
afirmou haver uma diferena entre o pensamento oriental e o pensamento europeu: que
no pensamento europeu as coisas so vistas como causando uma outra e tendo
efeitos, enquanto no pensamento oriental essa viso de causa e efeito no enfatizada;
antes, enfatiza-se a identificao com o aqui e agora. Ele falou ento em duas

15

Cf. noo de pregnncia na literatura fenomenolgica.

In: REVILL: The roaring silence, p.163.
17
CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.135.
16

20

qualidades: no-impedimento e interpenetrao. Tal no-impedimento prev que em

todo o espao cada coisa e cada ser humano esto no centro e, alm do mais, que cada
um deles, estando no centro, o mais honrado de todos. Interpenetrao significa que
cada um desses mais honrados de todos est se movendo em todas as direes,
penetrando e sendo penetrado por qualquer outro, no importando qual o espao e
qual o tempo. De forma que, quando se diz que no h causa e efeito, o que se
compreende que h uma incalculvel infinidade de causas e de efeitos; que, de fato,
cada e toda coisa no todo do tempo e do espao est relacionado com cada e toda coisa
no todo do tempo e do espao18.

XI

O fato de a sustentao terica em torno da interpenetrao ter vindo a Cage

gradualmente a partir dos anos cinqenta no significa que essa noo (ou intuio) j
no estivesse presente muito antes, especialmente em seus trabalhos junto ao grupo de
dana de Merce Cunningham (interessante, relembra Cage, que, mesmo antes da
amizade e parceria com Cunningham, sua msica j despertava muito mais interesse
entre danarinos que entre msicos). Cage e Cunningham se conheciam desde os anos
trinta, mas seu primeiro trabalho se deu, de acordo com Cunningham, somente em 1942
(outras fontes apontam o ano de 1944), parceria que se intensificou e se manteve at o
final da vida de Cage. Desde os primeiros trabalhos, o princpio geral era de que dana
e msica deveriam se complementar uma outra e, mesmo assim, ser capazes de se
sustentar por si ss19.

Essa mescla entre dependncia e independncia tambm se faz observar nos

happenings como no vero de 1952, no Black Mountain College, Carolina do Norte,
quando se deu este curioso espetculo (denominado Untitled Event o que,
paradoxalmente, no deixa de ser um ttulo20): Cage, do alto de uma escada, lia em voz
alta sua Conferncia na Juilliard, enquanto em outra escada M. C. Richards e Charles
18

CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.46-47. Mais tarde, Cage viu essas
questes ampliadas e reforadas tambm atravs das idias de Buckminster Fuller (18951983), sobretudo em relao ao conceito de sinergtica, conceito que discutiremos em LXI. Cf.
tambm com a noo de Fundao em Husserl, bem como a de Gestalt.
19
In REVILL: Op. Cit., p.101.
20
Sobre a questo envolvendo as relaes entre arte, no-arte e anti-arte (e da dificuldade e
do problema quando a no-arte e/ou a no-obra - se transforma em arte e/ou obra, problema
notadamente duchampiano), cf. Musicage, p.101-104.

21

Olson liam poemas; suspensos desde o teto encontravam-se quatro quadros brancosobre-branco de Robert Rauschenberg, enquanto em uma parede se projetavam slides e
um filme de Nicholas Cernovitch; Rauschenberg operava um toca-disco, produzindo
rudos ao raspar a agulha sobre o vinil, Merce Cunningham danava (seguido,
inadvertidamente, por um co) e David Tudor tocava piano21. Mais que uma obra,
comenta Cage, o que havia era um processo, que tinha por finalidade instaurar e
permitir uma multiplicidade de centros em estado de no-obstruo e de
interpenetrao22.

XII

Tambm no ocidente encontramos uma grande tradio filosfica a respeito da

questo dos mltiplos centros e suas inter-relaes (basta lembrar a monadologia de
Leibniz). Gostaria, porm, de destacar a contribuio de Husserl ao tema, quando este
trata da relao entre o todo e as partes na Terceira Investigao Lgica intitulada
precisamente Para uma teoria do todo e das partes -, de 1901. Nela, Husserl fala de
unidades semnticas (unidades de sentido) onde um a s adquire significado em
funo de um b, de forma que ambos se solicitam e se complementam - ambos se
fundam um ao outro, formando um todo que no determinado pelos casos singulares a
e b, ou seja, que no so independentes entre si. Essa no-independncia entre a e b
acarreta entre eles uma relao de fundamentao, ou relao de enlace necessrio.

Poderamos, segundo Husserl, definir o conceito rigoroso de todo mediante o

conceito de fundamentao da seguinte maneira: por todo entendemos um conjunto de
contedos que esto envolvidos numa fundamentao unitria e sem auxlio de outros
contedos. Os contedos de semelhante conjunto se chamam partes. Os termos de
fundamentao unitria significam que todo contedo est, por fundamentao, em
conexo direta ou indireta com todo outro contedo. E isso pode ocorrer de forma que
todos esses contedos esto fundados uns nos outros imediata ou mediatamente, sem
21

Apesar do Untitled Event de Cage figurar como pioneiro do assim chamado happening, h
que se considerar toda a tradio do futurismo, do dadasmo e do surrealismo (os
experimentalismos, a collage, o barulhismo, o simultanesmo, o absurdo, o ilgico ou a-lgico,
etc.), os manifestos de Tzara e de Breton, as teorias de Duchamp, as contribuies de
Stanislavski, Dullin, Baty e Piscator, os escritos de Artaud, o cinema sovitico de Pudovkin e
Eisenstein, o teatro de Brecht, a action painting de Jackson Pollock etc.
22
CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.36.

22

auxlio externo; ou tambm de maneira que, inversamente, todos juntos fundam um

novo contedo, assim mesmo sem auxlio externo.23

Husserl distingue entre um todo em sentido inautntico (em que as partes esto
unidas a partir de um elemento exterior prpria unidade formada por elas) e um todo
em sentido rigoroso (cujas partes esto unidas nica e exclusivamente em funo da
relao de no-independncia que guardam entre si). Husserl denomina fundao a essa
relao de no-independncia, por cujo meio duas ou mais partes formam um todo em
sentido rigoroso. Uma das principais implicaes da noo de fundao a fragilizao
da idia de causalidade, pois, se uma parte condio para a outra e vice-versa, como
afirmar que uma a causa e a outra o efeito, ou que uma a origem e a outra o fim?

Ao tentar descrever inter-relaes dentro de um todo, estamos nos referindo s

dinmicas internas e externas no mbito de uma Gestalt. Uma Gestalt, entretanto (como
bem aponta Merleau-Ponty24), no se reduz soma das partes - com o que teramos
apenas uma definio negativa, exterior -, nem tampouco a uma interioridade; a noo
de todo em Gestalt no provm de soma, mas da idia de indiviso, de aberto, de
transgresso temporal, onde reconhecemos o modo temporal segundo o qual nossas
muitas vivncias engendram uma s vida, diferente e espontnea a cada nova vivncia25
[discutiremos a noo de Gestalt em LXII]. a esse campo de indiviso que os
processos cageanos nos remetem.

XIII

Uma das obras mais radicais de Cage em relao multiplicidade de centros

em estado de no-obstruo e de interpenetrao o Musicircus, uma grande mistura
de happening, collage e arte performtica, cuja primeira execuo se deu na
Universidade de Illinois em 1967. Musicircus. Muitas coisas acontecendo ao mesmo
tempo. Um teatro de diferenas juntas, no um simples plano, apenas um espao de
tempo e tantas pessoas quanto se desejar, performatizando no mesmo lugar, um lugar
grande, um ginsio, uma arquitetura que no esteja envolvida em fazer um palco
23

HUSSERL: Zur Lehre von den Ganzen und Teilen. In Logische Untersuchungen, Gesammelte
Schriften III, p.282.
24
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.192.
25
Cf. MLLER-GRANZOTTO: Fenomenologia e Gestalt-Terapia, p.206.

23

diretamente oposto ao auditrio ou mais alto, isso mais importante que onde elas esto
sentadas. A responsabilidade de cada pessoa , dizia Marcel Duchamp, completar ela
mesma a obra26. Numa carta de 1973 Cage escreve: Eu no dei instrues detalhadas
para o Musicircus. Voc simplesmente coloca sob um mesmo teto tanta msica (assim
como tantos grupos musicais e solistas) quanto praticvel sob as circunstncias.
Deveria ser mais longo que os concertos comuns, comeando s 19:00h ou 20:00h e
continuando, digamos, at a meia-noite. Distribua os performers sobre plataformas ou
dentro de reas demarcadas com cordes. Deve haver bastante espao para que a
audincia possa caminhar em volta. Se voc tiver mais grupos que lugar, faa uma
agenda: Grupo 1 no Espao A das 19:00h s 21:30h, Grupo 23 no Espao A das 21:45
meia-noite etc. Deveria haver comida e bebida venda (como em um circo).
Danarinos e acrobatas27.

O msico, atuando em Musicircus, encontra-se na inslita situao de ser, ao

mesmo tempo, artista e platia, o mesmo se podendo dizer do pblico, j que os rudos
por ele provocados (ao andar, conversar, rir, beber, comer etc.) tambm integram o
todo. Como diferenciar, num tal contexto, atividade de passividade, ou mesmo sujeito
de objeto? E como contestar crtica de que, em meio a tal abertura e permissividade,
talvez nem pudssemos/devssemos falar em obra de arte?

O prprio Cage dir em repetidas ocasies que ele no est interessado no

aspecto monumental da obra, mas em seu carter de impermanncia: no efmero, fugaz,
passageiro, contingencial. E exatamente por isso que, mais que obra, seu interesse se
volta ao processo.

XIV

John Hollander queixa-se, na resenha que fez de Silence em 1963 para a revista
Perspectives of New Music, de que, por mais interessantes e inventivas sejam as
composies escritas e musicais de Cage, algo parece faltar:

26
27

CAGE: I-VI, p.433.

CAGE: Carta de 06 de junho de 1973. In http://musicircus.chicagocomposers.org/about.html

24

Talvez o que falte carreira do Sr. Cage como compositor seja um certo tipo de trabalho
duro [hard work]. No meramente o esforo incrivelmente elaborado de planejar, arranjar,
construir, racionalizar; no as grandes dores de concluir uma produo, mas outra coisa. A
diferena entre o mais inspirado teatro amador e a pera, entre a conversao que algum
gostaria de registrar e o poema, entre a piada prtica e o grande filme, no de grau de
sucesso ou de convico. esse peculiar labor prprio da arte, a incrvel agonia do
verdadeiro artista em suas lutas com a letargia e com o zelo fora de lugar, com o desespero
e com as tentaes de seus sucessos recentes, para melhorar. O escritor morrendo em A
morte do leo de Henry James coloca isso quase perfeitamente: Nossa dvida nossa
paixo e nossa paixo nossa tarefa. O resto a loucura da arte. O resto, para ter
certeza; mas o senso de indeterminao do Sr. Cage no essa dvida profunda, e seu
mtier no tarefa28.

Certamente tal perspectiva mtico-romntica no a mais apropriada para se

abordar Cage e sua obra, nem o referencial adequado a partir do qual se possa avaliar ou
mesmo julgar seus trabalhos. O uso sistemtico que Cage faz da indeterminao e do
acaso pode dar a impresso de que qualquer um pode fazer arte, no sendo para isso
necessrio nenhum conhecimento musical especfico. Mas por que, ento, Cage escreve
Permisso concedida. Mas no para fazer o que quer que voc queira?29 Em vrios
momentos de sua vida Cage se queixou do no uso e mesmo do abuso por parte dos
intrpretes da liberdade propiciada por suas obras. Quando algum se defronta com
uma pea como essa [Vexations II], que eles julgam ser livre no sentido de poderem
fazer tudo que eles queiram, ou quando eu digo, nesse caso, execute uma ao
disciplinada, eu no estou dizendo faa o que quiser, e mesmo assim exatamente
isso o que algumas pessoas pensam que estou dizendo.30

H na obra de Cage uma disciplina ferrenha, tanto nas obras de juventude quanto
nas de maturidade, especialmente no que se refere indeterminao e ao acaso.
preciso distinguir, portanto, entre o que Hollander chama de peculiar labor prprio da
arte e o que Cage denomina verdadeira disciplina. Um bom exemplo dessa distino
a reao violenta que teve certa vez Cage ao presenciar uma performance
excessivamente livre conduzida por George Grizzard e Alan Schneider na Wesleyan
University no incio dos anos sessenta: Eu com certeza no teria ido se soubesse o que
iria acontecer. Era uma noite quente e eles comearam por tirar seus casacos, tentando
passar um ar de informalidade, e foram to longe a ponto de no usar as cadeiras mas
de sentar na mesa que tinha sido disposta frente deles. Eles ento disseram que no
28

HOLLANDER: Silence. In KOSTELANETZ (Ed.): Writings about John Cage, p.269.

CAGE: Seriously Comma (1966). In A year from Monday, p.28.
30
In KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.102 (entrevista de 1975 com Cole Gagne e
Tracy Caras).
29

25

tinham nada a contar audincia que, em outras palavras, queriam entabular uma
conversao. Claro que no houve perguntas. Portanto, eles tiveram que comear a
papear e a suprir um ao outro a falta de conhecimento do que fazer a seguir. A coisa
toda foi absolutamente horrorosa: o tipo de idias e o tipo de objetivos, a vulgaridade
disso, foi quase incompreensvel.31

Para Cage, a liberdade no deve conduzir ao caos nem total permissividade, ou

mesmo carecer de quaisquer limites e parmetros, razo de seu desabafo: Preciso
encontrar um meio das pessoas serem livres sem se tornarem imbecis. De forma que
sua liberdade os torne nobres. Como farei isso? Eis a questo32.

XV

Liberdade,

no-obstruo,

interpenetrao.

Som,

rudo,

silncio;

sons

intencionais e no-intencionais. Christian Wolff um outro compositor que est

mudando a msica contempornea, escreve Cage; eu me lembro de t-lo ouvido tocar
uma pea de piano sua que continha silncios. Era uma dia agradvel e as janelas
estavam abertas. Naturalmente, no decorrer da pea, rudos de trnsito, sons de apitos
de barco, crianas brincando no corredor, podiam-se ouvir todos, e alguns deles mais
facilmente do que os sons que vinham do piano. De tal forma que um amigo, que
estivera tentando com grande dificuldade ouvir a msica, pediu, ao fim, se Christian
podia toc-la novamente depois que fechasse as janelas. Christian disse que de boa
vontade tocaria a pea novamente, mas que no era urgentemente necessrio, j que a
pea tinha sido tocada e os sons que ocorreram acidentalmente enquanto ela estava
sendo tocada no eram de forma alguma uma interrupo. As janelas de sua msica
estavam abertas33.

Mas o que aconteceria se essas janelas fossem no apenas abertas, mas

escancaradas? Se em lugar de eventuais intromisses sonoras a msica fosse feita
apenas dessas intromisses? Ou mesmo de sua falta?

31

In Tulane Drama Review, X:2 (Winter 1965). Apud Marjorie Perloff, Unimpededness and
Interpenetration: the poetic of John Cage. In GENA (Ed.): A John Cage Reader, p.05.
32
CAGE: How to pass, kick, fall, and run (1959-65). In A year from Monday, p.136.
33
CAGE: Juilliard Lecture (1952). In A year from Monday, p.101.

26

Desde 1947 Cage falava da possibilidade de uma obra sem sons, mas pensava
que tal pea seria incompreensvel no contexto europeu: no queria que desse a
impresso, nem mesmo para mim, de que fosse algo fcil de se fazer ou de uma piada,
relembra Cage; queria que significasse algo profundo e que fosse algo com que se
pudesse conviver34. Mas se sentiu encorajado aps ver, em 1949, um srie de pinturas
de seu amigo e artista plstico Robert Rauschenberg, algumas todas em preto, outras
todas em branco. Especialmente as pinturas branco-sobre-branco deixaram Cage
fascinado (Rauschenberg dizia que uma tela nunca est vazia: nela se encontram
poeira, sombras, reflexos; telas so espelhos do ar) prova disso seu texto On
Robert Rauschenberg, artist, and his work, onde escreve guiza de introduo: A
quem interessar possa: os quadros brancos vieram primeiro; minha pea silenciosa
veio depois.35

Trs anos depois surgiu, pois, 433; nessa pea, o(s) msico(s) sobe(m) ao
palco, cumprimenta(m) a platia, senta(m)-se ao instrumento e ali permanece(m) por
quatro minutos e trinta e trs segundos, quando ento se levanta(m), agradece(m) e
sai(em). A estria de 433 se deu em 29 de agosto de 1952 no Maverick Concert Hall
em Woodstock, num concerto onde tambm se ouviram obras de Christian Wolff,
Morton Feldman, Pierre Boulez e Earle Brown. Brown recorda: houve um bocado de
discusso, um diabo de um monte de vaias... a maior parte da platia estava
enfurecida. Um artista local teria se levantado e gritado: boa gente de Woodstock,
vamos pr essa gente para fora da cidade36.

Ao longo de sua vida, Cage sempre se referiu a essa pea com reverncia:
minha pea mais importante minha pea silenciosa; no se passa um s dia sem que
eu faa uso dela em minha vida e em minha obra, e sempre penso nela antes de
escrever a prxima pea37.

34

REVILL: The roaring silence, p. 164.

CAGE: On Robert Rauschenberg, artist, and his work (1961). In Silence, p.98.
36
Ibidem, p.166.
37
Ibidem, p.167.
35

27

XVI

433 bem anterior a Musicircus, e j levanta (talvez de forma at mais

contundente) as questes da no-obstruo e da interpenetrao, seja entre som e
silncio, entre atividade e passividade ou entre sujeito e objeto. A pea dividida em
trs partes, com as seguintes duraes: 30, 223 e 140 pelo menos assim consta
no manuscrito e no programa da estria, enquanto a partitura posteriormente publicada
indica as duraes 33, 240 e 120.

433 fez histria e marcou poca provavelmente nem mesmo o prpria Cage
poderia imaginar que essa obra iria levantar tantas discusses (a comear com a questo
de se ela pode ser considerada uma obra) e originar tantos escritos e estudos. Curioso
e significativo que, na maioria das referncias que se faz dela, sempre se rememora
sua primeira apresentao, isto , com a execuo/performance do pianista David
Tudor. Tanto que a pea ficou sendo conhecida como uma pea para piano ao passo
que a partitura38 no indica nenhuma instrumentao especfica! preciso, portanto,
distinguir entre o que a partitura, o que a histrica execuo de Tudor (ou melhor como chama a ateno Hans-Friedrich Bormann -, o que a narrao dessa execuo39)
e o que o ato de ver/ouvir 433. Vejamos, como exemplo, a narrao do evento pelas
palavras de Petra Maria Meyer40:

No ano 1952 sobe ao palco do Maverick Hall em Woodstock (USA) o pianista David
Tudor. Ele se senta ao piano. Os olhos dos espectadores se voltam a ele, esperando que erga
a tampa do piano e toque virtuosisticamente com suas mos sobre as teclas os sons
piansticos compostos. O ensejo do evento no Maverick Hall despertou tal expectativa e a
mantm at o comeo do concerto. A entrada e o sentar-se ao instrumento permanecem no
formato de um tpico recital de piano, o que se pode observar desde o brilho da madeira
escura do piano e a estatura do pianista em seu fraque negro at seus gestos e movimentos
concentrados. E ainda: o pianista colocado no pdium, arquitetonicamente preparado
para o campo visual do pblico.
No entanto, seu pianismo torna-se, nessa noite, mais dramtico que o habitual. O
protagonista exposto atrai ainda mais forte os olhares para si e eleva a tenso atravs de sua
mudez e, simultaneamente, de uma inverso de papis. Nenhuma vez coloca ele suas mos
sobre o teclado, nenhum som pianstico produzido. Apesar disso, apresentada uma
composio de John Cage, na interpretao do pianista David Tudor, que deixa o piano
calar-se Tacet.

38

Edition Peters, EP6777.

BORMANN: Verschwiegene Stille: John Cages performative sthetik, p.25.
40
MEYER, Petra Maria: Als das Theater aus dem Rahmen fiel. In FISCHER-LICHTE (Hrsg.):
Theater seit den 60er Jahren: Grenzgnge der Neo-Avantgarde, p.138.
39

28

Por um lado, h a questo da expectativa burlada, do desejo trado, do confronto

com o estranho e com o inusual. Por outro, a questo de que o que se ouviu no foi o
(pretenso) silncio, mas o silncio do pianista, que protagonizava uma cena cuja
habitualidade foi subvertida. Esse o lado performtico/teatral/cnico de 433. Mas,
mesmo sabendo que no h silncio do ponto de vista emprico (posto que sempre h,
de acordo com Cage, som), h a percepo de algo que ouvido como um silncio, algo
que justamente denominamos com o termo silncio. A interpretao de 433 no nos
traz o silncio em si, mas trabalha com/sobre o efeito desse silncio, que se faz ouvir
indiretamente como dimenso, como verticalidade.

XVII

Muitos se sentem mais confortveis classificando 433 (e tambm grande parte

da obra de Cage) como mais um exemplo de arte conceitual, classificao qual Cage
se ops veementemente. Na arte conceitual o conceito tem precedncia sobre a obra,
ficando os detalhes de sua execuo relegados a um segundo plano. Caso o projeto da
obra venha a ser realizado, no h sequer a exigncia de que ele seja feito pelas mos do
artista - este pode muitas vezes delegar a execuo para outra pessoa, que tenha a
habilidade tcnica especfica e d conta do trabalho fsico. O que importa a inveno
da obra, o conceito, que elaborado antes de sua materializao. Nas palavras de Sol
LeWitt, um de seus principais idealizadores, na Arte Conceitual a idia de conceito o
aspecto mais importante da obra; quando um artista usa uma forma de Arte
Conceitual, isso significa que todo o planejamento e tomadas de decises so feitos de
antemo, e a execuo um assunto perfunctrio41.

O termo arte conceitual foi usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt,
Concept Art, de 1963. Para Flynt, a linguagem que instaura o sentido das artes visuais
(o que ser o mote do grupo britnico Art&Language42). Mesmo assim, devido grande
diversidade e s concepes contraditrias, no h um consenso que possa definir os
41

LeWITT: Paragraphs on Conceptual Art (1967). In: FERREIRA/COTRIM (orgs.): Escritos de

artistas: Anos 60/70, p.176.
42
O grupo Art&Language, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967 e composto inicialmente por
Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, publica em 1969 a primeira
edio da revista Art-Language, na qual se investiga uma nova forma de atuao crtica da arte
- assim como Kosuth nos EUA, o grupo se beneficia amplamente da tradio analtica da
filosofia. Expandindo-se nos anos 1970, esse grupo chega a contar com cerca de vinte
membros.

29

limites precisos do que pode ou no ser considerado arte conceitual. Segundo Joseph
Kosuth (1945), em seu texto Investigaes (1969), a anlise lingstica marcaria o fim
da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos,
seria uma proposio analtica (uma de suas obras mais conhecidas Uma e trs
cadeiras, onde se apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definio de
cadeira extrada de um dicionrio, impressa sobre papel).

LeWitt, em Sentenas sobre Arte Conceitual (1969), distingue conceito de idia,

sendo que o primeiro implicaria uma direo geral, enquanto o segundo consistiria em
seus componentes; idias implementam o conceito, afirma. Idias em si podem ser
trabalhos de arte; esto em uma cadeia de desenvolvimento que eventualmente pode
achar alguma forma. Nem todas as idias precisam ser transformadas em algo fsico.
(...) Idias no necessariamente procedem em uma ordem lgica. Elas podem levar a
direes inesperadas, mas uma idia tem necessariamente que estar completa na mente
antes que a prxima seja formada43.

Nada poderia estar mais longe de Cage, que almeja a experincia, no sua idia.
Mesmo que uma experincia tenha seu ponto de partida numa idia ou num conceito, a
experincia transcende essa idia e esse conceito. No caso de 433, nenhum poder de
previso pode realmente anteceder o que se dar na experincia da obra, e o prprio
Cage afirma isso: o que mais me agrada na pea silenciosa que ela pode ser tocada
a qualquer momento, e a cada vez, faz-se uma experincia. (...) Ela s est viva quando
tocada44.

Na mesma entrevista em que Cage diz isso, seu interlocutor, Daniel Charles,
comenta: Sua prpria interpretao no-conceitual deve ter parecido terrivelmente
emprica aos logicistas da arte conceitual... E Cage responde: Se com uma coisa
intitulada obra de arte estou lidando unicamente com uma idia e de forma alguma
com uma experincia -, ento perco, pelo visto, a experincia. Mesmo que eu me
dissesse que eu teria tido esta e aquela experincia, se no a experienciei, est para
mim perdida! Mas no penso que deveramos nos privar da experincia. Quando fiz a
primeira apresentao das 840 repeties de Vexations de Satie com alguns outros
43
44

Ibidem, p.206.
CAGE: Fr die Vgel (Para os pssaros), p.188.

30

pianistas em Nova York, houve as habituais propagandas do concerto, e as pessoas

tinham conscincia do que lhes viria ao encontro. Muitas delas no quiseram vir
porque pensavam j saber o que aconteceria. E mesmo aqueles dentre ns que iriam
tocar pensavam estar se dirigindo a algo que se repete. Ns os pianistas teramos de
saber, de fato, o que iria acontecer. Mas sucedeu o seguinte: em meio s dezoito horas
de apresentao nossa vida se transformou. Ficamos estupefatos, pois aconteceu algo
que no tnhamos levado em conta e que estvamos a lguas de ter podido prever. Se
emprego essa observao em relao arte conceitual, parece-me residir aqui a
dificuldade desse tipo de arte; se entendo corretamente, ela nos leva a imaginar que
sabemos de algo antes que esse algo tenha ocorrido. Isso difcil, uma vez que a
experincia mesma sempre diverge daquilo que dela pensvamos. E me parece que as
experincias que cada um pode e capaz de ter so justamente as experincias que
colaboram para com nossa transformao e, em especial, para com a mudana de
nossos preconceitos 45.

As obras de Cage no demonstram conceitos: o conceito apenas aponta

uma direo inicial, que pode mudar a qualquer momento. nesse sentido que Cage
afirma, na Conferncia sobre nada, que a maioria das falas est cheia de idias. Esta
aqui no precisa ter nenhuma. Mas a qualquer momento uma idia pode surgir. Se
assim for, poderemos nos regozijar46.

XVIII

H, tambm, os que vem em 433 no uma obra musical, mas antes uma
performance de carter cnico, teatral. Apesar de Cage ver como principal problemtica
na recepo de 433 a viso de senso comum - extremamente limitada do que seria a
msica e o musical, no pde deixar de ver a situao tambm por esse ngulo,
admitindo, numa conversa com David Shapiro, em 1985: O que poderia haver de mais
teatral que as peas silenciosas algum sobe ao palco e faz absolutamente nada!47.

45

Ibidem, p.189.
CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.112.
47
Apud BORMANN: Op. Cit., p.36.
46

31

A prpria noo de interpenetrao torna difusa e vaga a delimitao (para

Cage) entre msica e teatro, o que se depreende de algumas de suas entrevistas a esse
respeito como, por exemplo, ao ser perguntado por Kirby e Schechner, em 1965,
sobre qual seria sua definio de teatro: Eu tento dar definies que no sejam
excludentes. Eu diria, simplesmente, que teatro algo que engaja tanto o olho quanto o
ouvido. Os dois sensos pblicos so a viso e a audio; os sensos de paladar, tato e
olfato so mais prprios das situaes ntimas e no-pblicas. A razo pela qual quero
fazer minha definio de teatro assim to simples para que se possa ver a prpria
vida cotidiana como teatro48. Eles ento lhe perguntam se um concerto seria uma
atividade teatral, e se essa teatralidade existiria mesmo ao se ouvir sozinho uma msica
gravada. primeira pergunta Cage responde sim, mesmo uma pea convencional
tocada por uma orquestra sinfnica constitui uma atividade teatral, e segunda:
acho mais interessante quando encontramos algo no ambiente para observar; se voc
est num quarto e um aparelho de udio est tocando e a janela est aberta e uma
brisa sopra a cortina, isso suficiente, parece-me, para produzir uma experincia
teatral. A razo de Cage chamar nossa ateno para o carter performtico da msica
no necessariamente um elogio ao teatral em detrimento do musical, ou que o teatro,
em sua abrangncia, incluiria as outras artes; Cage quer nos mostrar que no h
percepo unidirecional, no h audio pura, nem viso pura, tato, olfato, ou paladar.
Na experincia, os sentidos se entrelaam e se con-fundem.

No mesmo ano de composio de 433 (1952) Cage escreve Water Music, pea
na qual, segundo ele, tambm se poderia observar elementos teatrais: A primeira coisa
que poderia ser teatral o que o pianista est olhando: a partitura. Normalmente
ningum a v a no ser ele, e desde que estamos envolvidos agora em ver, a fazemos (a
partitura) grande o suficiente para que a audincia possa v-la49. Trata-se, portanto,
da partitura sendo vista pelo pianista e pelo pblico, bem como o ver que se est vendo
a partitura (pelo pianista / pelo pblico).

No caso de 433, a audio orientada, de certa forma, pela viso: mesmo

ouvindo diversos sons, vejo que o pianista no est tocando, e esse silncio, nesse
lugar, nesse momento e nessa situao, que significa.
48
49

In KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.101.

Ibidem, na mesma entrevista com Kirby e Schechner.

32

Conta-se uma estria da antiga Grcia na qual, ao reunir-se uma multido de

filsofos em grande pompa na presena do enviado de um rei estrangeiro, cada um se
empenhava em ostentar sua sabedoria, a fim de que o enviado, formando a respeito
deles a mais elevada idia, pudesse fazer um belo relatrio sobre a maravilhosa
sabedoria dos gregos. Contudo, um deles no dizia uma palavra e no apresentava sua
parte; o enviado voltou-se para ele e perguntou: e o senhor, nada tem para me dizer
que sirva ao meu relatrio? Diga a seu rei respondeu-lhe o filsofo que o
senhor encontrou entre os gregos um homem que sabia calar50. O paradoxo (apontado,
em relao a essa estria, por Roland Barthes), o seguinte: o silncio s se torna signo
quando o fazem falar, quando acompanhado de uma fala explicativa que lhe d sentido.
O silncio, que seria uma suposta arma para desmontar os paradigmas (conflitos) do
som e da fala, solidifica-se em signo e volta a prender-se no paradigma.

O silncio de 433 no qualquer silncio: o silncio de 433; no um

silncio para ser compreendido, mas consumado51, celebrado. Sua performatividade no
se deve ao elemento visual, mas irredutibilidade do momento, Gestalt de foras que
produz a unicidade do momento (do momento, no da obra!).

XIX

No se compreende a radicalidade de 433 ao ver nela uma espcie de msica

negativa, onde o no produzir ativamente sons permite que se oua (passivamente)
sons no-intencionados, sons gerados no pelo intrprete mas pelo ambiente. Pode at
ser que o Cage dos anos quarenta e incio dos cinqenta assim procedesse (como no
exemplo da frase j citada, de que sempre h sons: aqueles que esto escritos e aqueles
que no esto. Aqueles que no esto escritos aparecem na msica impressa como
silncios, abrindo as portas da msica para os sons que estejam no ambiente). Mas a
insistncia unicamente nesse aspecto limita por demais a compreenso do fenmeno do
silncio como um todo.

50
51

BARTHES: O Neutro, p.59.

Cf. MERSCH: Was sich zeigt: Materialitt, Prsenz, Ereignis, p.197.

33

Para escapar limitao acstica e dicotomia som-silncio, ser preciso,

primeiramente, compreender o silncio no como coisa, no como ente, no como emsi; ser preciso compreender o silncio para alm da noo de substncia.

XX

A partir de Aristteles indica-se pelo termo substncia (latim substantia, grego

hipostasis,

hipokeimenon,

ousia)

aquilo

que,

em

meio

transformaes,

perdura/persiste, sendo portanto constitutivo para a unidade e propriedade do ente conceito que encerra, assim, diferenciao e separao, delimitao e identidade.

enquanto fenmeno acstico que o silncio se mostra como entidade

mensurvel, sendo seu principal atributo a durao, e nesse aspecto de ente que o
silncio passa a apresentar as caractersticas de substncia. A questo : como falar de
um silncio des-substancializado? Em que medida tal silncio se mostraria como algo,
em que medida esse silncio se mostraria como nada? Ou: de que maneira algo e nada
se entrelaariam no fenmeno silncio?

Seria apressado de nossa parte tomar pura e simplesmente silncio e nada como
sinnimos ou equivalentes. Mas, uma vez que Cage estabelece tal relao amparado
por suas leituras e por seus estudos do pensamento oriental -, ser imprescindvel que
voltemos nosso olhar ao nada, especialmente na concepo Zen, com a qual Cage
afirma ter se identificado com maior intensidade.

XXI
O termo snyat (vacuidade, nada, vazio52), conceito central do budismo,
representa quase que o oposto de substncia: se a substncia o cheio, ou seja, aquilo
consigo mesmo preenchido, snyat se mostra como o nada, como um movimento de
des-apropriao; ele esvazia o ente, o que em si se encerra, se enrijece e se solidifica.
52

Usaremos, neste trabalho, a traduo habitual de nada para o termo snyat; preciso,
porm, advertir contra o perigo de se pensar o nada em seu carter substantivo, isto , de ente,
de coisa, de em-si. Teria sido talvez prefervel a sufixao existente, por exemplo, em
vacuidade, o que, em portugus, soaria um tanto estranho (algo como nadidade ou qui
nadeza). Ao dizer o nada importante, nesse sentido, que no se acentue o artigo (O nada).

34

Trata-se de um campo de abertura no qual nada se concentra/condensa como presena

massiva, um movimento des-limitador e des-apropriador que suspende o para-si
mondico. Para o budismo (mais especialmente para o Zen), o nada no se mostra como
princpio original, nem como causa primeira da qual proviriam os entes e as formas.
No h um poder substancial do qual partiriam efeitos, nem rompimento ontolgico do
qual se assomaria uma ordem superior do ser. O nada no marca uma transcendncia
transfervel s formas surjentes. Assim, forma e vazio encontram-se fundados num
mesmo nvel ntico. Nenhuma pendncia do ser separa o nada da imanncia das
coisas, e a transcendncia no representa, como freqentemente se afirma, nenhum
modelo ntico oriental53.

Segundo o filsofo japons Kitaro Nishida (1870-1945), o que caracterizaria o

pensamento ocidental seria o fato de se ter tomado o ser como fundamento da realidade,
ao passo que o oriente se caracterizaria por ter tomado o nada como o seu; poderamos
dizer que um contou com a forma, o outro com a no-forma,54 afirma.

A concepo da cultura oriental como baseada no sem forma parte de uma

comparao generalizada entre China e Japo de um lado (de certa forma tambm a
ndia), e Grcia e Roma do outro. Nessa generalizao costuma-se ver a cultura chinesa
e a cultura japonesa como sendo as que preferem a imanncia transcendncia, o aquie-agora eternidade, a emoo ao intelecto, o sem forma da temporalidade geometria
slida do espao, apontando sempre na direo de um nada absoluto, cuja negao
radical de qualquer outra realidade que no seja a realidade na qual nos encontramos
ao mesmo tempo a afirmao mais radical dessa realidade tal como , em toda a sua
efmera imediatez.

H tambm, claro, os que afirmam/criticam haver na ausncia de forma apenas a

presena de uma outra forma, de onde o discurso sobre a no-forma seria sempre
passvel de uma desconstruo que reconduziria questo da forma. De acordo com
essa postura, todo discurso trataria sempre da forma, estando esta eventualmente apenas

53

Cf. HAN: Philosophie des Zen-Buddhismus, especialmente o captulo sobre o vazio (Leere),
p.43-61.
54
Nishida, citado em HEISIG: Filsofos de la nada un ensayo sobre la Escuela de Kioto
(Nishida, Tanabe, Nishitani), p.122.

35

disfarada, mascarada55, e onde a idia de nada absoluto mostraria uma contradio,

uma vez que no existiria vazio no mundo e que todo pensamento do vazio seria o
pensamento de uma certa plenitude. Se aniquilo, pelo pensamento, o mundo exterior,
esse mundo refugia-se no mundo interior da minha conscincia. Tal perspectiva no s
no admite a idia de nada como no reconhece o valor do pensamento negativo, sendo
a mesma coisa dizer que algo no e dizer que algo , de maneira que toda negao
apenas denegao, e a negao nada mais que uma afirmao sobre uma afirmao56.

Essa perspectiva pode ser ainda exacerbada nos domnios da lgica mas, como
bem anota Wittgenstein (Anotaes sobre as cores, aforismo n27), ao tratar-se de
lgica, isto no se pode representar quer dizer: no se sabe o que aqui se deve
representar. A situao aponta, aparentemente, para um labirinto sem sada, sendo o
fio de Ariadne o no se tomar como ponto de partida nenhum modelo de lgica binria
ou opositiva.

XXII

Nos sutras de Montanhas e Rios o mestre Dgen (1200-1253) apresenta uma

bela imagem, na qual as montanhas azuis viajam: No insulte as montanhas ao dizer
que as montanhas azuis no podem viajar ou que a montanha oriental no pode andar
sobre a gua. Somente um ser com conhecimento rudimentar questiona as palavras as
montanhas azuis viajam. pela pobreza em experincia que algum se sente chocado
com uma expresso como montanhas correntes57. A expresso montanhas
correntes no tem aqui o sentido de uma metfora - Dgen diria, provavelmente, que as
montanhas realmente correm. Seria uma metfora se a frase fosse formulada a nvel
de substncia, onde a montanha se diferenciaria do rio (a montanha parece correr assim
como corre o rio). No campo do nada, entretanto, onde montanhas e rios se entrecruzam
(quase a nvel de in-diferena, poderamos dizer), corre a montanha realmente. A
montanha no corre como o rio, seno que a montanha o rio. O que se v aqui
suspensa a diferena entre montanha e rio baseada no modelo de substncia. No
55

Cf., por exemplo, Bachelard: Quando queremos negar uma qualidade que inicialmente
atriburamos substncia, na verdade estamos mais exprimindo nosso engano do que um
dficit de substncia (BACHELARD: A dialtica da durao, p.13).
56
Cf. MERLEAU-PONTY: A natureza, p.109.
57
Citado por HAN: Op. cit., p.46.

36

discurso metafrico a propriedade do rio (no exemplo, a propriedade de correr) seria

meramente transferida montanha. Dgen nos fala no nvel da experincia, no da
metfora. Nessa experincia da viso, o nada nadifica o olhante no olhado,
desaparecendo/confundindo-se sujeito e objeto, aqui e ali, antes e depois.

Algum poderia argumentar (mais por troa que por filosofia) que, se Dgen viu
montanhas correndo, poderia ser porque ingeriu alguma substncia alucingena ou
porque estava sofrendo de algum problema de vista. Por que no? Afinal, o prprio
Czanne questionou, j em sua velhice, se a novidade de sua pintura no seria
decorrente de algum distrbio dos olhos, e se toda a sua vida no teria se apoiado sobre
um acidente de seu corpo.

Nunca sabemos ao certo se o que vemos o que o outro v, nem se a realidade

que experiencio a mesma realidade que experiencia o outro como somos lembrados
por Ceclia Meireles em seu Cntico n8:
No digas: o mundo belo.
Quando foi que viste o mundo?
No digas: o amor triste.
Que que tu conheces do amor?
No digas: a vida rpida.
Como foi que mediste a vida?
No digas: eu sofro.
Que que dentro de ti s tu?
Que foi que te ensinaram
Que era sofrer?58

Dizemos vi com meus prprios olhos, e com isso avalisamos uma verdade. E
uma verdade o que no significa que a viso seja objetiva ou neutra. Czanne
props-se a pintar a natureza, mas, nas suas pesquisas de perspectiva, descobriu,
justamente por sua fidelidade aos fenmenos, o que a psicologia recente haveria de
formular: que a perspectiva vivida, a de nossa percepo, no a perspectiva
geomtrica ou fotogrfica59. Dizer que um crculo visto obliquamente visto como uma
elipse substituir a viso efetiva pelo esquema daquilo que veramos se fssemos
aparelhos fotogrficos; o que vemos uma forma que oscila em torno da elipse sem ser
uma elipse.

58
59

MEIRELES: Cnticos (n8).

Cf. MERLEAU-PONTY: A dvida de Czanne. In O olho e o esprito, p.129.

37

Rodin, a fim de dar movimento sua escultura Homem Andando (1877), mostra
o corpo numa atitude que este no teve em nenhum momento, pois o que produz o
movimento, segundo Rodin, uma imagem em que os braos, as pernas, o tronco e a
cabea so tomados cada qual num outro instante, impondo entre suas partes ligaes
fictcias60. Perverte-se a lgica do corpo em favor da lgica da percepo. o artista
que verdadeiro, afirma Rodin, e a foto que mentirosa, pois, na realidade, o
tempo no pra.

Na experincia da viso as coisas no esto simplesmente umas ao lado das

outras, cada qual em seu lugar, mas umas dentro das outras, co-pertencentes,
imbricadas, latentes, precesso do que se sobre o que se v e faz ver, do que se v e
faz ver sobre o que . A viso, diz Merleau-Ponty, no um certo modo do
pensamento ou presena a si: o meio que me dado de estar ausente de mim mesmo,
de assistir por dentro fisso do Ser, ao trmino do qual somente me fecho sobre mim.
(...) Qualquer coisa visual, por mais individuada que seja, funciona tambm como
dimenso, porque se d como resultado de uma deiscncia do Ser. Isso quer dizer,
finalmente, que o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito, que
ele torna presente como uma certa ausncia61.

Na experincia da viso assim como na da audio no me percebo enquanto

receptor de uma imagem interiorizada e intectualizada: confundo-me com essa imagem,
ausento-me de mim mesmo para, nessa dimenso aberta, co-habitar enquanto dimenso
de visvel e de invisvel, no paradoxo de estar ausente de mim e, ao mesmo tempo,
assistir por dentro fisso do ser. Merleau-Ponty nos fala, nessa passagem, numa
deiscncia do Ser, e interessante lembrar que o termo deiscncia faz referncia, em
geral, flor que se abre naturalmente ao alcanar a maturao. Da mesma forma, no se
trata de um olhar que se projeta na imagem e a capta, mas de uma possibilidade de viso
que, abrindo-se naturalmente, brota numa temporalidade prpria: poder de realizao,
vir-a-ser da possibilidade, instante gerado/gerador, simultaneidade do aqui e do l, do
antes e do depois.

60
61

Apud MERLEAU-PONTY: O olho e o esprito. In O olho e o esprito, p.41.

Ibidem, p.42-43.

38

Essa simultaneidade no tem nada a ver com a linguagem metafrica; a

montanha no corre assim como corre o rio, e tambm no corre devido a que, para
Dgen, ela parea correr. Ela corre porque Dgen a deixa correr. A deixa correr, e se
deixa levar igualmente por essa correnteza montanhosa.

XXIII

Em geral, a palavra experincia d a impresso de que se est falando na

experincia de algo - da experincia que eu fao do mundo, da experincia que eu
fao de mim mesmo etc. Tal compreenso revela, nesse eu, um para-mim, ou seja:
mais do que a experincia compreendida, mostra-se como uma compreenso da
experincia62 uma interpretao. No o que ocorre na experincia de Dgen da
montanha correndo, na qual corpo e mundo encontram-se mutuamente fundados; nessa
experincia no h sujeito e objeto, no h causalidade (o mundo como causa do olhar
nem o olhar como causa da viso e do mundo), no h eu e mundo. Claro que, em
termos de substncia, h eu e h mundo. Mas, na experincia, diluem-se as fronteiras e
os limites: eu e mundo se interpenetram e se con-fundem, se invadem, cada qual
impregnando o outro.

Nessa pregnncia temos uma espcie de n na trama do simultneo e do

sucessivo, uma espcie de indiviso entre horizontes exteriores e horizontes interiores
sempre abertos63. a essa imbricao que Merleau-Ponty chamar carne. Apesar da
morte prematura de Merleau-Ponty ter interrompido o trmino do que deveria ter se
tornado sua principal obra, o conceito de carne assume uma posio de destaque em
seus ltimos escritos (especialmente em O visvel e o invisvel, bem como em diversas
62

Em relao a essa questo, Marilena Chau comenta que a tradio filosfica jamais
conseguiu suportar que a experincia seja ato selvagem do querer e do poder, inerncia de
nosso ser ao mundo. Fugindo dela, ou buscando domestic-la, a filosofia sempre procurou
refgio no pensamento da experincia, isto , representada pelo entendimento e, portanto,
neutralizada: tida como regio do conhecimento confuso ou inacabado, a experincia como
exerccio promscuo de um esprito encarnado s poderia tornar-se conhecvel e inteligvel se
fosse transformada numa representao ou no pensamento de experimentar, pensamento de
ver, pensamento de falar, pensamento de pensar. Assim procedendo, a tradio, tanto
empirista como intelectualista, cindiu o ato e o sentido da experincia, colocando o primeiro na
esfera do confuso e o segundo na do conceito. Compreender a experincia exigia sair de seu
recinto, destacar-se dela para, graas separao, pens-la e explic-la, de sorte que, em
lugar da compreenso da experincia, obteve-se a experincia compreendida, um discurso
sobre ela para silenci-la enquanto fala prpria (CHAU: Experincia do pensamento, 2002,
p.162).
63
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.129.

39

notas de trabalho). O termo seria uma tentativa de nomear o que, segundo ele, no teria
nome na filosofia, a saber: a experincia de acoplamento, de entrelaamento e sinergia
entre diferentes organismos, de dupla pertena ordem do objeto e ordem do
sujeito64 - meio formador de ambos, do corpo que sensvel mas ao mesmo tempo
sentiente, do anonimato inato do eu-mesmo. A carne no matria, no esprito, no
substncia. Seria preciso, para design-la, o velho termo elemento, no sentido em
que era empregado para falar-se da gua, do ar, da terra e do fogo, isto , no sentido
de uma coisa geral, meio caminho entre o indivduo espao-temporal e a idia, espcie
de princpio encarnado que importa um estilo de ser em todos os lugares onde se
encontra uma parcela sua65.

No sendo matria, a carne consiste no enovelamento do visvel sobre o corpo

vidente, do tangvel sobre o corpo tangente - e no se restringe ao corpo prprio, mas
envolve o Outro e o Mundo, de onde Merleau-Ponty falar em intercorporeidade.
Afinal, essa generalidade que faz a unidade de meu corpo, por que no se abriria a
outros corpos? (...) Por que no existiria a sinergia entre diferentes organismos, j que
possvel no interior de cada um?66

Para descrever essa sinergia entre diferentes organismos (campos em

interseo67), Merleau-Ponty abre mo de conceitos como substncia, conscincia,
projeo, em-si e objeto, preferindo conceitos como dimensionalidade, continuao,
latncia e imbricao. O que trago de novo ao problema do mesmo e do outro? Isto:
que o mesmo seja o outro de outro, e a identidade diferena de diferena isso 1) no
realiza superao, dialtica, no sentido hegeliano 2) realiza-se no mesmo lugar, por
imbricao, espessura, espacialidade68.

XXIV

a experincia da pregnncia (e/ou recproca insero e entrelaamento um no

outro, mtua-fundao, tansitividade, reversibilidade, imbricao, latncia, interseo
64

Ibidem, p.142.
Ibidem, p.136.
66
Ibidem, p.138.
67
Ibidem, p.209.
68
Ibidem, p.237.
65

40

etc.) que permitiu a Cage a frase nenhum som teme o silncio que o extingue, e no h
silncio que no esteja grvido de sons. Som e silncio no so contraditrios, assim
como no so contraditrios o visvel e o invisvel, de onde Merleau-Ponty pde, por
sua vez, afirmar que o visvel possui, ele prprio, uma membrura de invisvel, e o invisvel a contrapartida secreta do visvel. (...) As comparaes entre o visvel e o
invisvel (o domnio, a direo do pensar...) no so comparaes (Heidegger),
significam que o visvel est prenhe do invisvel69.

As comparaes entre os opostos som e silncio ou visvel e invisvel (ou

mesmo nada e algo) conduzem, mesmo quando ilustrativamente interessantes ou teis, a
um afastamento/estranhamento da experincia, experincia qual a obra de Cage
procura nos convidar. Muitas vezes o prprio pensamento crtico-terico tende a
obscurecer o processo ao invs de ilumin-lo, como vemos na seguinte passagem
descrita por Cage: A estria que Agam contou: Estou procurando uma chave que
perdi por ali. Ento, por que no procura onde a perdeu? Est muito escuro l.
Estou procurando aqui, onde h luz70.

difcil trabalhar no escuro da experincia, geralmente arredia s luzes mais

confortveis da linguagem. Com isso no se deve pensar, porm, que o silncio esteja
do lado da experincia e que a linguagem nos impediria o acesso a ele. Nessa oposio
silncio-fala (ou silncio-escrita, silncio-linguagem) novamente nos vemos refns do
discurso metafrico. O silncio no se ope ao som e palavra: envolve-os.

Poderamos tentar encontrar algo como um saber silencioso, tcito, que fosse
anterior s palavras e/ou fala, algo como um pr-sentido ou um pr-conhecimento
(seguindo a lgica de que, se a linguagem enganadora, talvez a verdade devesse ser
buscada em seu oposto, isto , no silncio). Mas ento (novamente Merleau-Ponty)
cairamos na ingenuidade de um cogito silencioso que se acreditasse adequao
conscincia silenciosa, quando sua prpria descrio do silncio repousa inteiramente
sobre as virtudes da linguagem. (...) Seria preciso um silncio que envolva de novo a
fala, depois de percebermos que a fala envolvia o pretenso silncio da coincidncia

69
70

Ibidem, p.200.
CAGE: Diary (1966). In A year from Monday, p.64.

41

psicolgica. (...) Esse silncio no ser o contrrio da linguagem71. Ou ainda: Como

que toda filosofia linguagem e consiste, porm, em reencontrar o silncio?72; [
preciso] mostrar que a filosofia s pode consistir em mostrar como o mundo se articula
a partir de um zero de ser que no no o nada, isto , em instalar-se na margem do
ser, nem no Para si nem no Em si, na juntura, onde se cruzam as mltiplas entradas do
mundo73.

Ao dizer que o mundo se articula a partir de um zero de ser, mas que esse zero
de ser no o nada, no residindo nem no em-si nem no para-si, Merleau-Ponty se
posiciona claramente contra Sartre, que afirma em O ser e o nada que o nada esse
buraco no ser, essa queda do Em-si a si, pela qual se constitui o Para-si.74 MerleauPonty nos alerta em relao a essa perigosa metfora que nos faz crer na existncia de
um vazio com dimenses fsicas, pois, segundo ele, o nada (ou melhor, o no ser)
oco mas no um buraco. O aberto, no sentido de buraco, Sartre, Bergson, o
negativismo ou o ultrapositivismo (Bergson) indiscernveis. No h nichtiges Nichts
[nada nadificante]75. Com essa posio, Merleau-Ponty se afasta de Sartre e se
aproxima do Zen, de um nada mais aberto.

XXV

O silncio aludido por Cage no se refere a um vcuo nem a uma ausncia

absoluta, mas antes a um gesto (ou a um modo desse gesto). Se por um lado podemos
constatar na arte ocidental certa monumentalidade (a obra de arte, o objeto artstico, a
figura do autor), a arte oriental, por outro, tende a voltar-se essncia geradora da obra,
evidenciando assim no a arte, mas o prprio ato artstico, o prprio gesto (e a prpria
fala enquanto gesto). Para o Zen, no h algo como uma idia que se materializa, ou um
verbo que se faz carne, como chama a ateno Suzuki ao comentar que alguns
filsofos e telogos aludem ao Silncio oriental em contraste com o Verbo ocidental,
que se fez carne. Mas no compreendem o que o Oriente realmente quer dizer com

71

MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.173.

Ibidem, p.199.
73
Ibidem, p.235.
74
SARTRE: O ser e o nada, p.127.
75
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.186.
72

42

silncio, pois este no se ope ao verbo, o prprio verbo.76 Silncio como

corpo, silncio como gesto (com o detalhe de que palavra e linguagem tambm so
corpo, tambm so gesto).

Durante um colquio sobre A arte e o pensar, realizado na Universidade de

Freiburg em 195877, onde participavam, entre outros, Heidegger e um importante
pesquisador do Zen, Shinichi Hisamatsu, Heidegger perguntou a este pela palavra
japonesa para arte, ao que Hisamatsu respondeu: H uma antiga palavra para arte,
um termo japons antigo com um significado profundo que permanece no influenciado
pelo europeu. Trata-se de Gei-do: o caminho da arte. Do o Tao chins, onde
caminho no significa mtodo; possui uma profunda relao interna com a vida, com
nosso ser. Heidegger declara que, diferena da arte oriental, a europia estaria
marcada pelo carter de exposio, de apresentao (Darstellung): Apresentao,
eidos, tornar visvel; a obra de arte, a criao, traz imagem, torna visvel. Ao
contrrio, no leste asitico a apresentao constitui um obstculo: o imagtico, o que
se faz visvel significa entrave. (...) Na arte do leste asitico no se traz nada de
concreto que aja sobre os espectadores. Ao mesmo tempo a imagem no um smbolo
nem uma alegoria; antes, a arte se consuma no pintar, no escrever, no movimento em
direo ao prprio [die Bewegung zum Selbst]. Hisamatsu concorda e acrescenta:
Realmente, a arte no um objeto atrs do qual haveria um significado ou um sentido,
porm, muito mais, fazer imediato, movimento. (...) A beleza numa obra de arte em Zen
est em que o sem-forma vem ao encontro do imagtico. Sem a presena da prpria
no-forma na forma a obra de arte Zen impossvel. Beleza deve ser compreendida,
portanto, em Zen, sempre em ligao com a liberdade do si original. (...) A beleza, a
essncia da arte Zen, consiste no movimento livre desse si original. Quando esse
movimento vem luz numa forma, torna-se essa forma uma obra de arte. Tal
propriedade no deve se limitar ao campo das formas no sentido da arte. A mais alta
beleza encontra-se, antes, onde no sobra nenhuma estrutura nem forma.

Aparentemente, Cage se apropria dessa idia Zen no elogia no-forma e ao

movimento expressivo, mais que ao fruto desse movimento (a obra). Desde esse ponto
de vista, a concepo ocidental de Arte (a inicial maiscula indicando a grande arte, a
76
77

SUZUKI: Conferncias sobre Zen-Budismo. In Zen-Budismo e psicanlise, p.78.

In BUCHNER: Japan und Heidegger, 1989, p.211-215.

43

arte institucionalizada das Belas-Artes) tenderia a mortificar a obra, separando-a assim

da vida: arte um tipo de estao experimental na qual tentamos viver; no se pra de
viver enquanto se est ocupado fazendo arte78. Cage refora essa idia em vrios
momentos, como em outra passagem de Silence na qual fala sobre a obra de seu amigo e
compositor Morton Feldmann (que compartilhava de muitas de suas idias e gostos,
especialmente em relao importncia do silncio): com a obra de Morton Feldman
ns estamos na presena no de uma obra de arte, que seria uma coisa, mas de uma
ao, que implicitamente nada79.

Palavras como silncio e nada no devem ser interpretadas como entes nem
como em-si, mas como indicativos: elas indicam uma experincia, uma experincia que
no pode ser explicada por meio de um substantivo porque s se realiza em ato. Ao
tentar descrever essa experincia, o uso da palavra nos trai, pois o nada (ou o silncio)
passa a ter a aparncia de um ente, de um algo um algo a ser alcanado ou
preenchido. Tal problemtica se estende compreenso do tempo e do espao,
comumente associados a essa idia de vazio a ser preenchido. A esse respeito, Suzuki
nos relata um dilogo que se teria travado entre um monge e o mestre Zen Joshu Jushin
(778-897), e que deixa claro justamente o problema de se tratar o nada como um ente:
Um monge perguntou a Joshu: O que direis se eu chegasse at vs sem nada trazer?
Joshu respondeu: Arremessai ao cho. Protestou o monge: Disse que no tinha nada,
como poderia ento pr no cho? Neste caso, levai-o, foi a resposta de Joshu. (...)
Para alcanar a meta Zen, diz ento Suzuki, mesmo a idia de no ter nada deve ser
posta de lado. Buda revela-se a si mesmo quando no mais afirmado. Para encontrar
o Buda temos de renunciar ao Buda80.

Ainda no mbito Zen, h a interessante histria do monge Yakusan, que estava

sozinho, em zazen81, no dojo; o mestre entrou e perguntou-lhe: Que ests fazendo? O
discpulo respondeu: No estou fazendo nada. O mestre observou Ests fazendo
zazen! Retrucou-lhe o discpulo: Se eu tivesse respondido zazen, teria querido dizer

78

CAGE: Silence, p.139.

Ibidem, p.136.
80
SUZUKI: Op. Cit., p.76. Aprofundaremos o tema do desapego nos trechos LXVI a LXVIII (cf.
tambm nota n95 relativa ao Bhagavad Gita).
81
Forma de meditao sentada caracterstica do Zen.
79

44

que estava fazendo zazen. Disse, ento, o mestre: Fazes alguma coisa... isso, acaso,
no fazer nada? Voltou o discpulo: Nem mesmo mil budas podem compreender.82

Para Zen, o nada no nega a unidade dos entes; o nada apenas impede que os
entes se solidifiquem em si mesmos, de forma que possam fluir uns nos outros sem se
fundir numa substncia una.83 em funo disso que o Zen no aceita ser chamado nem
de niilista nem de ctico, uma vez que no nega, mas afirma categoricamente o Ser,
negando apenas sua limitao substancial. Dessa abertura promovida pelo nada decorre
que os entes no esto no mundo, mas que, em essncia, so o mundo.

XXVI

A discusso sobre nada e algo remonta aos princpios da filosofia, a idia de

nada aparecendo, tradicionalmente, como oposta idia de ente - como sua negao.
Heidegger foi um dos pensadores que muito contribuiu para com essa discusso,
especialmente atravs do que ele denominou diferena ontolgica, isto , a diferena
entre ser (das Sein nos escritos tardios grafado no alemo arcaico Seyn) e ente (das
Seiende).

Para Heidegger, o nada no permanece o indeterminado oposto do ente, mas se

desvela como pertencente ao ser do ente. O puro ser e o puro nada so, portanto, o
mesmo. Esta frase de Hegel (Cincia da Lgica, Livro I WW III, p.74) enuncia algo
certo. Ser e nada co-pertencem, mas no porque ambos vistos a partir da concepo
hegeliana do pensamento coincidem em sua determinao e imediatidade, mas
porque o ser mesmo finito em sua manifestao na essncia [Wesen], e somente se
manifesta na transcendncia do ser-a [Dasein] suspenso dentro do nada.84 Dessa
forma, Heidegger no falar em ser e nada, mas em ser enquanto nada, como nada. E
enquanto nada que o pensamento do ser no procura apoio no ente. O pensamento
essencial presta ateno aos lentos sinais do que no pode ser calculado e nele

82

In A tigela e o basto 120 contos Zen narrados pelo mestre Taisen Deshimaru, p.52.
HAN: Op. cit., p.51,
84
HEIDEGGER: Que metafsica, p.62.
83

45

reconhece o advento do inelutvel, que no pode ser antecipado pelo pensamento. (...)
O nada, enquanto o outro do ente, o vu do ser85.

Para que se respeite o Ser (ou Seer/Seyn) da diferena ontolgica, fundamental,

ainda segundo Heidegger, que se retire da melindrosa palavra nada o componente
nadificador, com o que o nada passar a indicar a abissalidade do Seer86.

A diferena ontolgica um dos caminhos possveis para se explorar as

distines cageanas a respeito do silncio ( o que sugere, por exemplo, o livro Les
intermittences de la raison penser Cage, entendre Heidegger de Marc FromentMaurice). A distino entre ser e Ser poderia ser relacionada, nesse sentido, com a
noo de silncio, de onde se poderia pensar um silncio e um Silncio enquanto modos
particulares, respectivamente, do ente e do Ser [no defendo, porm, a idia de uma
correspondncia do tipo ser-silncio e Ser-Silncio que remeteria, creio eu, antes a
uma viso buberiana das idias-princpio Eu-Tu/Eu-Isso87 -, uma vez que questes
como simultaneidade, interpenetrao, Gestalt etc. incitam no perspectiva dualista,
mas a uma idia de multiplicidade difusa. De todo modo, importante atentar para o
fato de que os diferentes modos de silncio encontram/instituem diferentes modos de/do
ser/Ser].

XXVII

PEQUENO PARNTESE: traduo do trecho n129 de Contribuies

Filosofia (do Acontecimento-apropriao) de Heidegger, intitulado O Nada88.

Do ponto de vista do ente, o Seer [Seyn] no o ente - o no-existente, de acordo com o

conceito usual de nada. Contra essa explicao no h nenhuma considerao a ser levantada, desde
quando se tome o ente como o objetual e existente, e o nada como a total negao do assim chamado ente.
Porquanto a prpria negao tem o carter de afirmao objetual.
85

HEIDEGGER: Posfcio (1943) preleo Que metafsica (1929), p.72.

HEIDEGGER: Beitrge zur Philosophie (Vom Ereignis), n128, p.245.
87
BUBER: Eu e Tu O mundo duplo para o homem, segundo a dualidade de sua atitude. A
atitude do homem dupla de acordo com a dualidade das palavras-princpio que ele pode
proferir. As palavras-princpio no so vocbulos isolados mas pares de vocbulos. Uma
palavra-princpio o par EU-TU. A outra o par EU-ISSO. Deste modo, o EU do homem
tambm duplo. Pois o EU da palavra-princpio EU-TU diferente daquele da palavra-princpio
EU-ISSO (p.03).
88
HEIDEGGER: Beitrge zur Philosophie (Vom Ereignis), p.246.
86

46

Essa determinao negativa do nada, referida ao mais generalizado e vazio conceito objetual
de ser , com certeza, o mais nadificante que qualquer pessoa possa, invejosa e facilmente, ter. Caso
nossa pergunta diga respeito to somente a essa confessada (mas ao mesmo tempo ainda no conceituada)
nadidade [Nichtigkeit], ento no se deveria exigir colocar em questo a metafsica nem determinar mais
originalmente o co-pertencimento de Seer e Nada.
Como ficaria, porm, se o Seer mesmo fosse o subtrair-se e se mostrasse como a negao? isto
uma no-dade [Nichtiges] ou a mais alta doao? E ser justamente por intermdio desse prprio noestar-preso do Seer que o Nada est cheio desse poder destinador, de cujo contedo todo criar (vira-ser do ente) provm?
Se, pois, o abandono do ser [Seinsverlassenheit] pertence ao ente da facticidade e da vivncia,
ser de se espantar que o Nada seja confundido com o apenas nadificante?
Se o sim do fazer e do vivenciar assim determina com exclusividade a realidade do real,
quo repudivel devem, ento, se apartar todo no [Nein] e no [Nicht]! Pois a deciso est sempre
suspensa entre o no [Nein] e o no [Nicht] na maneira pela qual imediata e subitamente se ascende do
sim corrente ao sim pura e simplesmente, que para cada no a medida empresta.
Porm, o dizer-sim essencial e criador [schaffende] mais difcil e mais raro do que o gostaria
o consentimento geral em relao ao usual, compreensvel e prazeroso. Por isso, devem os amedrontados
e detratores do no sempre ser primeiro questionados em relao ao seu sim. E ento, eis que se mostra
com freqncia que nem eles mesmos esto certos de seu sim. Seria essa a razo que deixa fazer deles os
presumivelmente bravos adversrios do no?
E, por fim, o sim e o no: de que origem so, de onde sua diferena e oposio? E mais: quem
fundou a diferena da anuncia e da negao, o e do anuvel e do negvel? Aqui falha toda lgica e
mais ainda a metafsica, uma vez que ela s compreende a existncia a partir do pensamento.
Os contras devem ser procurados na prpria vigncia [Wesung] do Seer, e sua base a
apropriao [Er-eignung] enquanto negao [Verweigerung], que um enviamento [Zuweisung]. Ento
seriam at mesmo o no [Nein] e o no [Nicht] o mais originrio no Seer.

XXVIII

Heidegger, numa conferncia de 1950 intitulada A coisa (Das Ding), pensa a

questo do nada servindo-se, como imagem, de uma jarra. Podemos descrever a jarra
como recipiente, como tendo lados e fundo, mas ela no se limita a ser isso; podemos
afirmar que ela jarra pelo vazio que encerra, mas tambm isso no suficiente. Alis,
estar ela vazia? Segundo a fsica, a jarra estaria cheia de ar e de tudo que compe o ar:
ao vazar vinho na jarra, o ar seria deslocado e substitudo pelo lquido, de onde encher a
jarra significaria trocar um contedo por outro. Heidegger aponta estas consideraes
como cientificamente corretas e reais, mas questiona: Ser que a jarra este real?,

47

para responder logo depois: No89; o vazio real da perspectiva da fsica no o vazio
da jarra. A coisa (a jarra, no exemplo) no se reduz a um algo ao qual podemos atribuir
propriedades. A jarra tampouco se reduz sua funo de receptora/doadora de lquidos.
E mesmo no lquido que recebe e doa h muito mais que apenas esse lquido; na gua
doada, diz Heidegger, perdura a fonte. Na fonte perduram as pedras, e nelas o
adormecimento escuro da terra, que recebe chuva e orvalho do cu. Na gua da fonte
perduram as npcias de cu e terra. As npcias perduram no vinho que a fruta da vinha
concede e no qual a fora alimentadora da terra e o sol do cu um ao outro confiam.
Na doao da gua e na doao do vinho perduram, cada vez, cu e terra. A doao da
vaza , porm, o ser-jarra da jarra. Na vigncia da jarra perduram cu e terra.90

No per-durar temos a durao, o rastro do que foi e que, de alguma forma,

continua sendo. Mas: essa durao no vem somente do passado para o presente: ela se
estende em diferentes direes. Husserl quem observa que, ao ouvir uma melodia, por
exemplo, o som precedente no desaparece sem deixar rastro, seno ns seramos
mesmo incapazes de notar as relaes entre os sons consecutivos91; ao mesmo tempo, os
sons futuros j se fazem presentes no som atual, que est, portanto, prenhe de
inatualidades. Uma rede de intencionalidades e de perfis temporais que formam um
verdadeiro turbilho espao-temporal, no qual o escoamento do tempo no se d nem
de forma linear e muito menos de forma homognea. O presente j no se define pela
presena absoluta de si consigo: nem o passado reteno, nem o futuro protenso;
no h o local de onde a conscincia realize os atos intencionais visando os tempos
como agoras presentes, passados e futuros, mas verticalidade e simultaneidade.

Nessa simultaneidade, a jarra se mostra num mundo de relaes e inter-relaes;

no como um algo nem como uma substncia, mas como sistema de relaes. Para
Heidegger, mais que uma ausncia, o nada se mostra como acontecimento dinmico:
mesmo sem se mostrar como um algo, o nada impregna e influencia todos os
existentes.

89

HEIDEGGER: Das Ding. In Vortrge und Aufstze, p.162.

Ibidem, p.164-165.
91
HUSSERL: Lies para uma fenomenologia da conscincia interna do tempo, p.45.
90

48

Muito se tem falado sobre as influncias que o pensamento oriental exerceu

sobre Heidegger (sabe-se que Heidegger era um profundo conhecedor a esse respeito),
especialmente no que se refere questo do nada. Entre os pesquisadores que se
detiveram a pesquisar essa relao (a relao entre Heidegger e, mais especificamente, o
Zen), cito Byung-Chul Han92, que, ao comparar as noes de nada no zen-budismo e em
Heidegger, estabelece uma crtica segundo a qual o nada heideggeriano encontraria-se
ainda contaminado pela noo de um lugar interior onde se processariam snteses,
uma vez que a experincia estaria (segundo Han) remetida a um centro orientador, a
uma interioridade. Heidegger conhecia muito bem a figura zen-budista do nada,
fazendo-lhe meno, por exemplo, no dilogo De uma conversa sobre a linguagem
entre um japons e um pensador (em A caminho da linguagem). Ainda segundo a crtica
de Han, Heidegger projetaria seu pensamento sobre um nada, circunscrevendo-lhe uma
interioridade que , no entanto, estranha ao nada zen-budista. Heidegger se utilizaria do
nada para caracterizar a noo bsica de seu pensamento: ser. O ser revela-se como
nada, de tal modo que no temos ser e nada, mas ser enquanto nada, o nada
ocultando o mistrio do ser (tal interioridade poderia ser entrevista, por exemplo, na
frase O Dasein humano somente pode entrar em relao com o ente se se suspende
dentro do nada93 grifo meu). Ao contrrio, diz Han, o nada do zen-budismo no
domina como centro reunificador, que tudo para si rene ou sua volta e para si
estimula. Ele est esvaziado dessa interioridade e gravidade do para-si. O nada zenbudista mais vazio que o vazio de Heidegger. Poderamos tambm dizer: o nada do
zen-budismo sem alma e sem voz. antes espalhado que reunido. Ou: nele habita
uma reunio singular, a saber: uma reunio sem interioridade, um ressoar sem voz94.
No

Dasein

de

Heidegger

poderamos

estar

nos

deparando,

inesperada

inadvertidamente, com o desdobramento de um sujeito oculto, com uma alma, uma voz,
um poder de reunio, uma interioridade positiva.

No cabe neste trabalho verificar at que ponto a crtica de Han em relao ao

conceito de nada em Heidegger procede (arcedito que a maioria dos heideggerianos se
oporia com veemncia provavelmente justificada - a essa crtica); se aqui lhe fazemos
aluso, para nos perguntar se algo similar no ocorre no caso de Cage com o
92

Professor de filosofia na Universidade de Basel desde 2000, Han autor de vrios livros
sobre Heidegger, bem como sobre a filosofia do zen-budismo.
93
HEIDEGGER: Que metafsica?, p.62.
94
HAN: Op.cit., p.61.

49

tremendo agravante de que Cage pretendia, ao contrrio de Heidegger, uma

adequao (mesmo que no rgida nem ortodoxa) ao pensamento Zen. At que ponto
ele (Cage) no confundiu, subverteu ou perverteu os conceitos, at que ponto os usos
no se tornaram abusos? No haver, na idia de nada de Cage (e, conseqentemente,
na sua idia de silncio), uma interioridade centralizadora das experincias que
transformaria toda experincia (impessoal) em vivncia (pessoal)? Um nada que do eu
sai e ao eu retorna? (Uma psicologia barata do ego ao melhor estilo norte-americano?).
Afinal (e seus vrios escritos, entrevistas e depoimentos o demonstram) ele no abre
mo da persona John Cage; muito pelo contrrio: esfora-se por sua criao.

Cage elogia, nos processos com o acaso, o poder de transformao do acaso; ele
quer se transformar, quer que a experincia o mude, que o nada a ele retorne e lhe
traga frutos. Mas no abre mo dos frutos, no pratica o derradeiro desapego (como
aconselha, por exemplo, o Bhagavad-Gita95). Pois, to fundamental quanto a noo de
nada, para o budismo (hindu, chins e japons) a noo de no-eu, noo decorrente
da noo de nada. No h como contornar o conflito e a contradio de se usar tais
noes pela metade, abraando o nada sem se desapegar do eu.

XXIX

Segundo consta, aps obter o estado de iluminao (Satori), Gautama Buda teria
permanecido sentado com as pernas cruzadas por sete dias sob a rvore Bo, s margens
do rio Nairanjana. Ao trmino desse perodo ele teria ento se levantado e assim
meditado: Havendo isto, h o aquilo; quando isto se origina, aquilo se origina. Sendo
assim, havendo a ignorncia, h a ao; havendo a ao, h a conscincia; havendo a
95

Costumamos pensar a renncia enquanto desapego do ponto de vista material. Mas ela no
se restringe a esse sentido. Na filosofia oriental, por exemplo, a questo da renncia e do
desapego um tema mais que recorrente, como vemos no Bhagavad-Gita, uma das principais
obras da filosofia hindu: nessa obra, a renncia aos frutos da ao constitui-se no princpio
mais importante de todos. Na traduo e interpretao que Gandhi faz do Gita, o que
abandona a ao, cai. O que abandona somente a recompensa, eleva-se. Mas a renncia aos
frutos de maneira alguma significa indiferena pelo resultado (...) Renncia significa ausncia
de nsia pelos frutos. Na realidade, aquele que renuncia recebe mil vezes mais. Quem est
sempre pensando nos resultados amide perde a calma na execuo do seu trabalho. (...) No
deve haver um propsito egosta por trs de nossas aes. Mas o desapego pelos frutos da
ao no significa ignor-los, desatend-los ou repudi-los. Estar desapegado no significa
abandonar a ao porque o resultado esperado pode no ocorrer. Ao contrrio, uma prova de
f inamovvel na segurana de que o resultado previsto vir em seu devido tempo (BhagavadGita segundo Gandhi, p.16 e 36). Cf. tambm com dos pobres ser o reino dos cus.

50

conscincia, h o nome-e-forma; havendo o nome-e-forma, h os seis rgos da

percepo; havendo os seis rgos da percepo, h o contato; havendo o contato, h
a percepo; havendo a percepo, h o apego; havendo o apego, h o desejo;
havendo o desejo, h a existncia; havendo a existncia, h o nascimento e havendo o
nascimento h a velhice, a morte, a preocupao, a tristeza, o sofrimento, o pesar e o
desepero. Assim, pois, surge o sofrimento.96 A fonte desse sofrimento a idia de
existncia de um eu substancial. Todos os seres que se deixam prender idia de um
eu tornam-se sujeitos a tais sofrimentos.97 No havendo mais um eu, perde o
sentido a afirmao eu sofro; pode restar o sofrimento, mas desaparece a identificao
e o apego para com esse sofrimento. Os atos no partem de um eu; porque h atos que
se pressupe esse eu, mera representao.

Conta-se que, certa vez, um monje veio falar com o mestre Joshu Jushin (778897), perguntando-lhe: Que o meu eu? Disse Joshu: Voc terminou o seu mingau
da manh? Sim, j terminei. Voltou Joshu: Ento, lave sua tigela.98 No o eu do
monge quem come o mingau, nem esse eu quem ir lavar a tigela: h, simplesmente,
comer, e h, simplesmente, lavar.

No fcil pensar os atos como desprovidos de um sujeito que seja sua causa e
origem, pensar atos que no sejam oriundos de deliberao. Uma das razes das
pesquisas de Cage com o acaso justamente permitir que expresses se formem
independentemente da vontade e da deliberao de um sujeito alis, ele tinha
verdadeira averso noo de arte enquanto expresso de sentimentos individuais,
como ao afirmar no quero que minha obra seja uma exposio de meus
sentimentos99, ou possvel desistir do desejo de controlar o som, limpar a mente de
msica e dispor-se a descobrir jeitos de deixar que os sons sejam eles mesmos ao invs
de veculos para teorias artificiais ou da expresso de sentimentos humanos100.

Aparentemente, tal atitude viria ao encontro do pensamento Zen. Mas de uma

forma que pode, eventualmente, ser caracterizada como um tanto superficial (ingnua
96

Khuddaka-nikaya 1:1. In GONALVES, Ricardo (org.): Textos budistas e zen-budistas, p.39.

Shibunritsu 32. Ibidem, p.42.
98
SUZUKI: Zen-budismo e psicanlise, p.40.
99
CAGE/RETALLACK: Musicage, p.04.
100
CAGE: Experimental music (1957). In Silence, p.10.
97

51

seria uma palavra demasiado forte e, dada a reconhecida seriedade de Cage,

provavelmente injusta). Talvez um termo mais apropriado seja no o de
superficialidade, mas de contradio, como vemos em sua afirmao O que eu fao
no para me expressar, mas para mudar a mim mesmo101. Nessa afirmao, ele no
quer se expressar, mas quer se transformar; o a mim mesmo aponta para um sujeito da
vivncia, um sujeito detentor da experincia, o que parece contradizer as noes Zen de
nada e de no-eu.

XXX

Ou no?

Nem sempre claro, nas falas de Cage, a que ele se refere quando diz a mim
mesmo; talvez ele no esteja, com essas palavras, se referindo a uma interioridade nem
a um em-si, mas a um centro paradoxalmente descentrado - agrada-me pensar que
cada coisa tem no apenas sua prpria vida, mas tambm seu prprio centro, e que
esse centro sempre o verdadeiro centro do universo. (...) Suzuki me ensinou que, em
realidade, nunca paramos de utilizar um critrio fora da vida das coisas, e que
costumamos reconstruir cada coisa dentro do enquadramento desse critrio. Tentamos,
atravs do uso desse enquadramento, dessa moldura, postular relaes entre as coisas.
Conseqentemente, as perdemos, as esquecemos ou nos deturpamos. Zen nos ensina
que, em realidade, nos encontramos numa situao de descentramento em relao a
essa moldura. Nessa situao, cada coisa um centro. Por isso h uma pluralidade e
diversidade de centros. E todos eles se interpenetram e, como Zen acrescentaria, se
no-impedem. Para que algo possa viver significa: estar no centro. Isso exige,
mutuamente, interpenetrao e no-obstruo.102

Suzuki se refere a essa questo da seguinte forma: O Eu comparvel a um

crculo sem circunferncia, snyat, o vazio. Mas tambm o centro desse crculo,
que se encontra em toda a parte e em toda a parte do crculo. O Eu o ponto de
absoluta subjetividade, capaz de transmitir o sentido da imobilidade ou tranqilidade.
101

Citado por Augusto de Campos em Msica de Inveno (p.147). Segundo a lembrana de

Campos, Cage teria dito isso durante a Bienal de So Paulo em 1985 como resposta a uma
pessoa que lhe perguntara da razo de sua obra.
102
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.101-102.

52

Entretanto, como esse ponto pode ser movido para onde quer que o desejemos, para
lugares infinitamente variados, no realmente um ponto. O ponto o crculo e o
crculo o ponto. Um milagre aparentemente impossvel, que ocorre quando se inverte
a direo seguida pela cincia e volta-se para Zen. Zen, com efeito, o fautor dessa
impossibilidade.103

A introduo da figura do Eu na metfora de Deus feita por Hermes Trismegisto

(de que Deus uma esfera cujo centro est por toda parte e a circunferncia em parte
alguma) poderia levar discusso do eu a partir de um vis teolgico. No essa,
porm, a inteno de Suzuki, que nos chama a ateno para o fato de que, em Zen, no
h Deus o que no significa que o Zen negue a existncia de Deus. Nem a afirmativa
nem a negativa importam ao Zen. Quando uma coisa negada, a prpria negativa
envolve algo que no negado. O mesmo pode ser dito em relao afirmativa. Isto
inevitvel na lgica. O Zen quer ultrapassar a lgica, quer encontrar uma afirmao
mais alta onde no haja anttese. Portanto, no Zen, Deus no negado nem afirmado.
Somente nele no existe o Deus concebido pelas mentes judaicas e crists.104

Apesar de seu franco interesse pelo estudo de diversas religies e correntes

espirituais, Cage no toma nenhum vis teolgico como base para suas discusses sobre
o silncio e o nada sendo, pelo menos nesse sentido, bastante Zen (apesar de que
podemos, sim, encontrar idias de teor religioso/espiritualista em Cage cf. LXVILXVIII). A razo das aspas que, apesar de todo o seu interesse e apreo pelo Zen,
Cage nunca viu a si mesmo como um zen-budista. Suas relaes com o Zen (bem como
suas interpretaes e usos do mesmo) sempre foram bastante livres, o que gera uma
grande dificuldade, pois, mesmo quando fala num linguajar Zen, ele no representa o
Zen; ele fala do Zen, mas no pelo Zen. E ele sempre teve conscincia disso, jamais se
arrogando ser uma autoridade no assunto ou algo do gnero (o que no o exime, claro,
da responsabilidade pelas suas afirmaes). Mesmo assim: no h como se aproximar
do universo cageano sem passar pelo oriente (sempre com a dificuldade de tentar

103
104

SUZUKI: Zen-Budismo e psicanlise, p.36.

SUZUKI: Introduo ao Zen-Budismo, p.60.

53

perceber o oriente para alm do orientalismo, para alm do imaginrio ocidental sobre o
que seria esse pensamento oriental105).

XXXI

O entrecruzamento que Cage promove entre as noes de silncio e de nada

permite uma srie de possibilidades/perspectivas/questes/consideraes:

1. O silncio o nada;
2. O silncio apenas um outro nome para o que o Zen conhece como nada;
3. O silncio se mostra de maneira similar do nada;
4. O silncio a experincia do nada;
5. O silncio brota do nada;
6. O silncio um caso especfico do nada;
7. O silncio apenas uma metfora do nada;
8. O silncio uma forma de se perceber o nada;
9. O silncio um modo de manifestao do nada;
10. O silncio (ou o silencioso) um atributo do nada;
11. O silncio permite/possibilita nossa percepo do nada;
12. O silncio instaura um campo prprio ao nada;
13. O silncio revela o nada;
14. A experincia do silncio e a experincia do nada so uma mesma e nica
experincia;
15. A relao som-silncio da mesma ordem que a relao algo-nada;
16. O silncio no o nada;
17. O silncio no nada;
18. O silncio no-nada;
19. O silncio nadifica;
20. O silncio no : torna-se.
Quanto relao som-silncio, poderamos, ainda, acrescentar as seguintes
questes/possibilidades:
a. silncio som / ou: silncio som (o silncio compreendido a partir do som
materialismo, naturalismo, positivismo, empirismo)
b. silncio som / ou: silncio som (o som compreendido a partir do silncio
metafsica?)
c. silncio som / ou: silncio som (som e silncio mutuamente
envolvidos, co-pertencentes, co-fundantes Gestalt, Ereignis)

105

Cf. excelente livro de Edward W. Said sobre o assunto, Orientalismo o oriente como
inveno do ocidente, e tambm O Oriente e a filosofia, de Merleau-Ponty (Por toda parte e em
parte alguma in Signos, p.145-152).

54

Parece-me que todas (ou quase todas) essas possibilidades podem ser
encontradas ao longo da obra e do pensamento de Cage, demonstrando uma vez mais a
complexidade e maleabilidade disso que costumamos chamar simplesmente por
silncio. Cage percebe essa complexidade e, ao teorizar a questo, no opta por uma
definio precisa ou excludente; prefere, antes, voltar sua ateno s situaes geradas
pelo silncio (ou geradoras de silncio), tentando compreender as relaes e interaes
entre silncio e acontecimento, silncio e tempo, silncio e corpo, silncio e liberdade,
silncio e inteno.

XXXII

Inteno. Essa outra questo-chave no pensamento de Cage, questo que se

encontra totalmente entranhada na discusso sobre o silncio. Cage refere-se ao termo
inteno (intention) ao longo de toda a sua vida, mas nem sempre com o mesmo sentido
- na maior parte das vezes, o termo aparece associado ao ato volitivo, ou seja, inteno
enquanto deliberao, comando, controle. uma constante em seus escritos
(especialmente entre os anos 40 e 60) o incitar a que deixemos de querer controlar os
sons, permitindo que os sons sejam eles mesmos ( possvel abrir mo do desejo de
controlar o som, limpar a mente da msica e passar a descobrir formas de deixar os
sons serem eles mesmos ao invs de veculos para teorias foradas ou de sentimentos
humanos106).

Alm do termo inteno, Cage tambm usa com freqncia o termo propsito
(purpose), como ao dizer: E qual o propsito de se escrever msica? Um, claro, o
de no lidar com propsitos, mas lidar com sons. Ou a resposta deve assumir a forma
de paradoxo: uma proposital falta-de-propsito107 [a purposeful purposelessness]. A
essa proposital falta-de-propsito Cage chama no-inteno (non-intention),
contrapondo-a inteno enquanto vontade e associando-a ao fenmeno do silncio:
Quando o silncio, genericamente falando, no est em evidncia, a vontade [will] do
compositor est. Silncio inerente, afirma ainda, equivalente negao do
querer, onde tal silncio e tal negao no implicariam no cessar da atividade, uma vez

106
107

CAGE: Experimental music (1957). In Silence, p.10.

Ibidem, p.12.

55

que esta se encontraria dissociada: atividade constante pode ocorrer sem ter em si
nenhuma dominncia da vontade108.

Qual o papel da inteno numa pea como, por exemplo, 433? O intrprete
est fazendo algo, est fazendo nada, no est fazendo algo ou no est fazendo nada?
Observemos a linguagem usada nessas proposies, nas quais se repete o verbo fazer:
at que ponto esse fazer ativo, at que ponto ele passivo ou no-ativo? dilema que
se complica ao observarmos que, mesmo na aparente passividade do deixar acontecer,
temos tambm um fazer. E por que o silncio estaria do lado da no-atividade (ou
passividade) e no (tambm) da atividade? Esta , a meu ver, a principal diferena entre
o Cage jovem e o maduro: a compreenso da relao entre silncio e atividade (que
comentarei mais adiante quando falarmos na pea 000).

Durante os ensaios de sua obra Atlas Eclipticalis na Frana em 1976 (a obra de

1961) Cage perguntou aos msicos: O que mais difcil na execuo desta pea?,
respondendo ele mesmo que so justamente os perodos nos quais vocs no tm nada
a fazer.109 As obras de Cage exploram com grande interesse o que h nesse nada a
fazer: o que faz o intrprete quando no tem nada a fazer, ou melhor: o que se faz nele
na presena desse nada a fazer. Que fazer, no tendo nada a fazer?, pergunta Cage; e
o que acontece a uma pea de msica quando feita despropositadamente
[purposelessly]? O que ocorre, entrementes, ao silncio? Isto : como muda a
percepo mental dele? Formalmente, silncio era o lapso de tempo entre sons,
utilizado para vrios fins, entre eles o arranjo de bom gosto, onde atravs da separao
de dois sons ou dois grupos de sons suas diferenas ou relacionamentos podem receber
nfase; ou aquele da expressividade, onde silncios num discurso musical podem
prover pausas ou pontuaes; ou ainda, aquele da arquitetura, onde a introduo ou
interrupo do silncio pode fornecer definio tanto em relao a uma estrutura prdeterminada quanto ao seu desenvolvimento orgnico. Quando nenhuma dessas ou
outras metas est presente, o silncio se torna outra coisa de maneira alguma
silncio, mas sons, os sons ambientes. A natureza desses sons imprevisvel e
mutante.110

108

CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.53.

CAGE: Rede an ein Orchester. In METZGER: John Cage Musik-Konzepte I, p.59.
110
CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.22.
109

56

Essa compreenso do silncio se encontra ainda no mbito da experincia na

cmera anecica, onde sempre h som, e o silncio apenas evidencia sons que antes no
registrvamos, seja por ach-los irrelevantes ou porque simplesmente no os
percebamos. Nessa perspectiva, 433 se mostraria como um silncio funcional: ele
teria a funo de dirigir a ateno do ouvinte a todos os sons que normalmente seriam
evitados, relegados ou ignorados. E mais: esses sons passam a ter um sentido esttico111,
como observamos num comentrio de Cage a respeito da discusso que teve certa vez
com William de Kooning num restaurante, em que este lhe teria dito: se eu colocar
uma moldura em volta destas migalhas de po, isso no arte, enquanto Cage
afirmava que sim, que arte. Ele [de Kooning] estava dizendo isso porque conecta a
arte com sua atividade conecta consigo mesmo como artista, enquanto eu iria querer
que a arte escapasse de ns para o mundo no qual vivemos112.

XXXIII

Uma arte que escapa de ns (o termo em ingls slip out no tem aqui o
sentido de fuga, mas do no-proposital, do acidental) pode levar a crer que, para Cage,
arte qualquer coisa. ? Sim e no. E nessa mescla entre sim e no que reside a
dificuldade na compreenso da posio de Cage quanto interpretao de suas obras,
bem como a importncia do tema da inteno/no-inteno (podemos constatar que
Cage age, em relao simultaneidade desse dizer sim e no, de forma similar de
Heidegger em relao tcnica113).

111

Cf inesttica (Badiou) e a-esttica (Dieter Mersch), e ainda a discusso sobre o sublime em

Lyotard.
112
Entrevista feita por Robin White em 1978. In KOSTELANETZ: Conversing with Cage,
p.211/12.
113
Diz Heidegger: Podemos utilizar os objetos tcnicos e, no entanto, ao utiliz-los
normalmente, permanecer ao mesmo tempo livres deles, de tal modo que os possamos largar.
Podemos utilizar os objetos tcnicos tal como eles tm de ser utilizados. Mas podemos,
simultaneamente, deixar esses objetos repousar neles mesmos como algo que no interessa
quilo que temos de mais ntimo e de mais prprio. Podemos dizer sim utilizao inevitvel
dos objetos tcnicos e podemos ao mesmo tempo dizer no, impedindo que nos absorvam e,
desse modo, verguem, confundam e, por fim, esgotem nossa essncia. Se, no entanto,
dissermos desta maneira, simultaneamente sim e no aos objetos tcnicos, no se tornar a
nossa relao com o mundo tcnico ambgua e incerta? Muito pelo contrrio. A nossa relao
com o mundo tcnico torna-se maravilhosamente simples e tranqila. Deixamos os objetos
tcnicos entrar em nosso mundo cotidiano e ao mesmo tempo deixamo-los fora, isto ,
deixamo-los repousar neles mesmos como coisas que no so algo de absoluto, mas que
dependem elas prprias de algo superior. Gostaria de designar esta atitude do sim e do no

57

Outra dificuldade que se apresenta aqui tem a ver, como j foi apontado, com as
(aparentes) contradies nas falas de Cage. Por exemplo: por um lado, Cage se diz a
favor de transferir a responsabilidade do compositor de fazer para aceitar aceitar o
que quer que seja, no importem as conseqncias114. Por outro, mostra-se bastante
crtico (s vezes at intolerante) para com algumas dessas conseqncias, como se pode
constatar em sua Carta a Zurique (carta aberta aos membros da Opernhaus Zrich),
escrita em 20 de junho de 1991 por ocasio dos ensaios de sua Europera 2: As
liberdades meldicas que voc usaram eu as dei aos cantores que, como vocs sabem,
cantam rias de sua prpria escolha. As mesmas liberdades no foram dadas a vocs.
Suas partes so constitudas de excertos de partes instrumentais da literatura. Ns
aprendemos a partir delas que muitos compositores usaram, no passado,
admiravelmente poucas notas, exceto por suas melodias, apenas uma ou duas e,
excepcionalmente, trs. Estas no so, talvez, novidades excitantes, mas emprestam
minha obra um certo espao e leveza que suas licensas transformaram em grossura e
peso. Eu fico particularmente descontente quando uma melodia bem conhecida
tocada por vrios de vocs praticamente ao mesmo tempo: como se um de vocs
tivesse pego um resfriado e contagiado os outros. (...) Minha obra tem sido mal
representada, amplamente, e lamento diz-lo, por vocs, msicos. Minha obra
caracterizada pela no-inteno, enquanto que o que vocs esto tocando
caracterizado por suas intenes. E conclui dizendo que as pessoas podem mudar
suas mentes; se mudarmos nossas mentes, a vida na Terra pode tornar-se um sucesso
para todos ns, diferentemente de agora em que, como Europeras 1 e 2, foi um
fracasso115.
Em outra ocasio similar,116 Cage tambm dirigiu severas crticas aos msicos
da orquestra, especialmente no que tange questo da atividade: Dirijo-me agora da
atividade em geral de um ser humano atividade especial de um ser que produz um
som. Toda sua experincia com interpretao musical no passado leva vocs a
pensarem que sua misso emprestar algo de suas prprias emoes ao som. Mas eu
simultneos em relao ao mundo tcnico com uma palavra antiga: a serenidade para com as
coisas [die Gelassenheit zu den Dingen]. HEIDEGGER: Gelassenheit, p.22/23.
114
CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.129.
115
CAGE: Letter to Zurich (1991). In KOSTELANETZ (Ed.): John Cage: Writer, p.255.
116
Os ensaios j citados de Atlas Eclipticalis na Frana em 1976. CAGE: Rede an ein
Orchester. In METZGER: John Cage Musik-Konzepte I, p.60.

58

tentei, nessa pea - apesar de ter usado operaes com o acaso para comp-la, e
mesmo tendo obtido a posio das notas a partir da posio das estrelas na carta
celeste abrir mo de minhas opinies sobre como deveria ser a msica, abrindo mo
ainda (e com mais certeza) de como ela poderia se tornar mais expressiva; as pessoas
deveriam deixar os sons advirem de seus prprios centros. Tenho certeza que, se tivesse
ocorrido isto a estes sons - se as pessoas tivessem permitido que os sons viessem de
seus prprios centros -, ns receberamos algo que seria maravilhoso de se ouvir.
Bem, essa era a expectativa e a certeza de Cage, que seguramente no era compartilhada
pela maioria dos msicos, como notou o compositor Michael Nyman, presente aos
ensaios referentes a essa fala de Cage. Nyman, alis, tece vrios comentrios a respeito
dessa fala; entre eles, dois que eu aqui ressalto: 1) Nem estes nem quaisquer outros
msicos podem realmente acreditar em tal produo mgica de sons. A produo de
um som especialmente de um som que seja livre de memria, expresso e cultura,
como quer Cage no apenas muito difcil, mas tambm uma atividade altamente
consciente, que exige um grau fenomenal de habilidade e controle. 2) J percebi que,
para que os intrpretes produzam os sons que Cage deseja, eles no podem abrir mo
do controle117.

A proposta de Cage no , porm, a de abrir mo do controle, mas de manter sob

controle o no-controle no sentido de permitir um modo particular da ao (e da
recepo) da advindo a necessidade, aparentemente paradoxal, da disciplina. Cage
no quer ser expressivo: quer deixar que os sons se expressem, deixando que eles
sejam apenas sons, e no veculos. Est em jogo aqui uma experincia de
neutralidade, que no conduz, entretanto, necessariamente indiferena.

XXXIV

Expostas essas passagens, devo confessar que no sei se concordo com a

expresso s vezes usada em relao a Cage de esttica da indiferena (como o faz,
por exemplo, Barbara Formis118). Atravs de diversos processos de composio
(especialmente com a utilizao do acaso) Cage privilegia o impessoal, mas ele no de
117

As anotaes e comentrios de Nyman constam em notas de rodap no texto da fala de

Cage acima citado, p.57 e 59.
118
FORMIS: Esttica da indiferena: o tdio, sentimento paradigmtico da arte contempornea,
p.96.

59

forma alguma indiferente aos resultados. E, embora pregue o desapego, esse desapego
no conduz ao a-criticismo. Pode ser que haja indiferena no processo (na produo),
mas no h na recepo.

Nesse processo, a indiferena posta em prtica por intermdio do mtodo, do

mecanismo: Eu componho msica. Sim, mas como? Eu desisti de fazer escolhas. Em
seu lugar, coloquei o fazer perguntas. As respostas vm do mecanismo, no da
sabedoria (Cage se refere, neste caso especfico, ao uso que fez do I-Ching).119

Mesmo deslocando a nfase da resposta para a pergunta, preciso notar que a

pergunta influencia e direciona a resposta, uma vez que, como bem observa Barthes, j
h (ou j habita) na pergunta um desejo. Barthes vai mais alm, afirmando que h
sempre um terrorismo da pergunta, e que em toda pergunta est implicado um poder,
de forma que a pergunta estaria ligada mais a um movimento afetivo que a um modo de
comunicao (um assertivo disfarado, diz Barthes, hipcrita) pergunta: talvez a pior
das violncias.120

Uma das muitas histrias que Cage gostava de recordar era de certa vez em uma
aula com Schnberg, em que Schnberg pediu diversas solues para uma mesma
questo musical, at o momento em que, aps ter dado sete ou oito solues, Cage
afirmou no haver mais nenhuma. Schnberg teria, ento, perguntado: Qual o
princpio sublinhando todas as solues?, pergunta que Cage no soube, no momento,
responder; passei o resto de minha vida, at recentemente, ouvindo-o repetir a
pergunta outra e mais outra vez. Ocorreu-me, ento, atravs da direo que meu
trabalho havia tomado - que consiste na renncia de escolhas e na substituio em
formular perguntas -, que o princpio sublinhando todas as solues que eu lhe havia
dado foi a pergunta que ele tinha feito, porque elas certamente no vieram de nenhum
119

CAGE: I-VI, p.01.

BATHES: O neutro, p.224. Toda pergunta parte de um sujeito que quer dizer coisa diferente de
toda pergunta pode ser lida como uma situao de questionamento, de
uma resposta no primeiro grau
poder, de inquisio (Estado, burocracia: personalidades muito questionadoras).
Mesma situao de
poder nas entrevistas: a) pressupem que sabemos responder a grandes perguntas-dissertaes (o que
a escritura? a natureza? a sade? etc.), que devemos ter interesse pela pergunta, que devemos aceitar o
modo como a pergunta formulada; b) multiplicao das entrevistas, arrogncia, a cominao da
pergunta: ndice da ascenso atual do jornalismo como poder e como escrita. Entrevista (perguntas
sobre tudo): direito rgio do jornalista sobre o entrevistado. Entrevista: tende a substituir a crtica. (...)
Jornalista: uma espcie de policial que gosta de voc, que lhe quer bem, pois lhe d a palavra e lhe
oferece a publicidade (Ibidem, p.223).
120

60

outro ponto. Ele teria aceitado essa resposta, penso eu. As respostas tm a pergunta em
comum. Pelo tanto, a pergunta sublinha as respostas.121

Isso, porm, no conduz a uma compreenso hermenutica (pelo menos no no

sentido do crculo hermenutico no qual pergunta e resposta pertencem ao mesmo
movimento), nem a que, como afirma Heidegger, a qualidade do encontrar
determinada pela maneira do procurar e vice-versa122 [
cf. nota 157, p.73]. Cage
no afirma a impossibilidade de resposta, mas insiste na possibilidade de abertura a
inmeras respostas, num tipo de lgica que se aproximaria mais do Koan que da
maiutica. Nesta dinmica de pergunta e resposta no h sntese, mas passagem.

XXXV

A violncia da pergunta, como diz Barthes, est presente ao longo de todo este
texto, na pergunta que, direta ou indiretamente, o acompanha: o que o silncio? Tal
pergunta parece intimar uma resposta do tipo o silncio ... ou o silncio consiste
em .... etc. Evitamos tal violncia com perguntas mais indiretas, do tipo como se d
o silncio? ou como experiencio o silncio?. Mas, disfaradamente, o desejo por uma
resposta clara e objetiva permanece (o desejo de uma explicao, uma descrio, uma
soluo). Talvez, quem sabe, no haja algo como uma soluo (como diria talvez
Wittgenstein, a soluo do problema da vida constatado no desaparecimento desse
problema123) ou, em outras palavras: a soluo do enigma que no h enigma.

Outra opo seria a de no procurar uma/a resposta na lgica formal como

o faz, por exemplo, o koan124. No h uma soluo para o koan, uma vez que no se
trata de uma questo lgica, pela menos no a lgica do tipo se a=b e b=c, logo a=c. O
koan subverte a lgica e mostra as limitaes da compreenso meramente intelectual do
problema (cf. Cage: Estamos nos libertando do hbito que tnhamos de explicar

121

In KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.215 (entrevista com David Cope de 1980).
HEIDEGGER: Ein Gesprch selbstdritt auf einem Feldweg. In Feldweg-Gesprche, p.80.
123
WITTGENSTEIN: Tractatus logico-philosophicus, 6.521, p.85.
124
Literalmente, koan significa documento pblico ou estatuto autorizado, termo que entrou
em voga no fim da dinastia Tang (618-907). Mais tarde, passou a designar uma anedota de um
antigo mestre, um dilogo entre o mestre e seus discpulos, ou uma afirmativa ou pergunta
proposta pelo instrutor. Trata-se, muitas vezes, de uma espcie de enigma ou charada que no
pode ser resolvida pelo raciocnio lgico, da sua dificuldade.
122

61

tudo125). Ao tentar decifrar um koan pela via da racionalizao, o estudante ou

discpulo se v num beco sem sada situao que o coloca, segundo Suzuki, no
verdadeiro ponto de partida para o estudo Zen: com o fracasso da anlise intelectual,
ele (o aluno) precisa encontrar novos meios para chegar compreenso, explorando
seus sentidos, abrindo-se para o mundo (a experincia do koan mostra, mais que a
limitao da lgica, a limitao da idia de um eu idia na qual o eu seria detentor
do saber, receptculo das experincias, constituidor da representao do ser dos entes
exteriores, enfim, o eu da noo cartesiana de imanncia).

Barthes comenta o koan atravs de um exemplo clssico do Zen: pergunta

se todas as coisas retornam ao Uno, para onde retorna o Uno?, ouve-se como resposta
do mestre: quando estive na provncia de Seiju, mandei fazer uma tnica de sete kin
(sete quilos). Esse koan diz Barthes - mostra bem a ao violenta do koan; a uma
pergunta sria, nobre, filosoficamente pomposa, que provoca um tratamento
dissertativo, ope uma viravolta que interrompe qualquer dissertao. Imaginem por
um momento que s grandes perguntas pomposas, arrogantes, dissertativas, de que
abusivamente tecida nossa vida social e poltica, que servem de matria a entrevistas,
mesas-redondas etc. (Existe uma escrita especfica da mulher e uma escrita especfica
do homem?, O senhor acha que o escritor busca a verdade?, Acha que escrita
vida? etc.), imaginem que algum responda: Comprei uma camisa na Lanvin, O
cu est azul como uma laranja, ou, se a pergunta for feita em pblico, imaginem-se
levantando, tirando um sapato, pondo-o na cabea e saindo da sala
atos absolutos
pois evitam qualquer cumplicidade de resposta, qualquer interpretao; salvo, claro:
ele louco, mas essa pertinncia no era considerada no meio Zen.126

No havendo interpretao nem cumplicidade de resposta, a resposta tende a

assumir o carter do absurdo, da loucura ou, mesmo, da gozao - provavelmente num
esprito mais brincalho que Zen so, por exemplo, as Seis respostas a eventuais
perguntas de Cage, preparadas para a Conferncia sobre Nada127 (1949); as respostas
so as seguintes:

125

CAGE: Diary (1966). In A year from Monday, p.58.

BARTHES: O neutro, p.242.
127
In Silence, p.126.
126

62

1. Essa uma tima pergunta. Eu no deveria estrag-la com uma resposta.

2. Minha cabea quer doer.
3. Se voc tivesse ouvido Marya Freund no ltimo abril em Palermo cantando o Pierrot
Lunaire de Schnberg, duvido que estivesse fazendo essa pergunta.
4. De acordo com o Almanaque Agrcola esta uma falsa primavera.
5. Por favor, repita a pergunta... Mais uma vez... Mais uma vez... Mais uma vez...
6. No tenho mais respostas.

Brincadeiras e Zen parte, Cage est convencido de que todas as respostas

respondem a todas as perguntas128, o que lhe serve de base em sua f nas operaes
com o acaso. Com isso Cage no est afirmando a impossibilidade da resposta, apenas
mostrando a possibilidade de abertura a uma infinidade de repostas possveis no
estou procurando eliminar possibilidades, mas multiplic-las129. Da a necessidade de
um mecanismo que permita certa neutralidade no processo de composio: para que
tambm as posibilidades improvveis, ilgicas e/ou absurdas possam surgir.

Entretanto, por mais neutro que seja o mecanismo utilizado por Cage, a
pergunta formulada a partir de um desejo; e, por mais que Cage repetidamente
afirme que ele quer ser surpreendido com o resultado do processo, que quer se deparar
com o novo, com o inusitado, com o inesperado, ele no deixa de contrapor a resposta
pergunta. Alis, praticamente todas as suas composies e todos os seus escritos so
precedidos por uma nota explicativa e/ou introdutria que descreve o processo pelo qual
a obra foi organizada. Por que essa insistncia de Cage em dividir com o leitor e/ou com
o ouvinte questes concernentes composio? Certamente no para ajudar a
compreender a obra, nem para que, munidos dessa informao, tenhamos melhores
meios para apreci-la.

Por outro lado, a descrio prvia do processo expe a disciplina qual Cage
submete seu material (e a si mesmo), mostrando os critrios e os limites impostos obra
e/ou ao evento (mostrando, assim, que a liberdade no est ou no deve ser buscada na permissividade total e absoluta, mas na livre explorao dentro de certos limites e
critrios130).

128

CAGE: I-VI, p.06.

CAGE: Fr die Vgel, p.214.
130
Cf. alquimia: toda expanso exige, primeiramente, limitao/conteno/concentrao.
129

63

XXXVI

Disciplina. Em 24 de outubro de 1962 John Cage escreve, durante uma estada

em Tokyo, uma nova pea silenciosa, agora intitulada 000. Trata-se de um solo a ser
performatizado em qualquer modo e por qualquer um, sendo a obra dedicada a Yoko
Ono e a Toshi Ichtyanagi. 000 acompanhada da seguinte indicao: Numa situao
provida com mxima amplificao (sem retorno [feedback]), performatizar uma ao
disciplinada131. No dia seguinte, complementou essas indicaes da seguinte forma:
Sem nenhuma interrupo. / Executar no todo ou em parte como obrigao para com
outros. / No devem duas performances estar na mesma ao, nem pode ser essa ao a
performance de uma composio musical. / No prestar ateno situao
(eletrnica, musical, teatral). E acrescentou, ainda: A primeira performance foi o
escrever deste manuscrito (apenas o primeiro esboo).

Esta variante de 433 (ou, como a chamou o prprio Cage, 433 n2) traz
uma srie de novas dificuldades e consideraes. Se 433 j levantava a discusso de
ser ou no uma obra, mais frgil ainda parece ser o caso de 000 com seu notempo. A diferena de 433 para 00, segundo Cage, que a primeira diz respeito a
um ou vrios msicos que no geram nenhum som, enquanto a segunda solicita que
uma pessoa desempenhe uma obrigao perante outras. Quando, em 05 de maio de
1965, Cage apresentou a pea no Rose Art Museum da Brandeis University, o
compositor Alvin Lucien esteve presente e assim descreveu o evento: Cage comeou a
performatizar 000 antes que a audincia entrasse. Ele estava sentado em sua cadeira
cheia de rangidos e amplificada, com um microfone de piloto de aeronutica da
Segunda Guerra Mundial enrolado em volta de sua garganta, escrevendo cartas numa
mquina de escrever amplificada, e ocasionalmente bebendo goles dgua. Parte da
inteno da pea fazer algum trabalho que voc faria de qualquer forma, e John
escolheu responder algumas correspondncias. Cada movimento que ele fazia, cada
rangido de sua cadeira, toque em sua mquina de escrever e gole dgua eram
enormemente amplificados e transmitidos atravs das caixas de som espalhadas pelo
museu.132

131
132

Ed. Peters, EP6796.

Citado em BORMANN: Verschwiegene Stille: John Cages performative sthetik, p.235.

64

Atravs da amplificao, Cage dirige nossa ateno a esses pequenos sons e

rudos que pertencem ao irrelevante, ao corriqueiro, ao imperceptvel, ao no-musical.
A situao, porm, empresta um novo sentido a esses sons se no um sentido
musical ou artstico, ao menos um sentido diferenciado. A ao disciplinada pede
que no haja interrupes, sendo provavelmente essa a razo de Cage sugerir que no
haja retorno sonoro da captao dos microfones para o msico (o retorno estimularia
provavelmente a audio crtica, desviando a ateno daquilo que se est fazendo e
aumentando as chances de que no se permanea na mesma ao). Havendo
interrupo, inicia-se outra ao e, conseqentemente, outro momento, outro 000.

Como bem se pode imaginar, uma execuo apropriada de 000 exigiria uma
disciplina digna de um mestre yogue. De fato, ningum (nem mesmo Cage) pode estar
seguro de estar executando 000, ou mesmo de estar presenciando 000, pois o
prprio pensar a respeito constituiria um novo ato. Com esta pea, Cage radicaliza a
mxima Zen de quando tenho fome, como, quando tenho sede, bebo, quando tenho
sono, durmo. Essa simplicidade absoluta envolve uma disciplina tambm absoluta ao pura que poderia ser adjetivada de silenciosa. 000 no uma pea silenciosa
por no ter sons (o que a no-durao, a princpio, acarretaria): uma pea silenciosa
porque doao.

XXXVII

Se em 433 ainda havia algo como uma moldura (moldura no sentido de uma
delimitao de tempo em termos quantitativos), em 000 essa moldura desaparece. Na
verdade, seguindo as indicaes risca, desaparece a prpria obra, restando apenas a
ao. Mais que constituidor de uma obra, o ttulo 000 aponta aqui para um modo da
ao.

possvel, tambm aqui e assim como em tantos outros casos ao longo de sua
obra, que Cage tenha se inspirado numa idia da tradio zen-budista, neste caso a idia
da grande morte, que fala da fuso (ou amlgama) entre o ser e o cosmos, no sentido
em que o eu morre para dar lugar a algo maior ou para se tornar esse algo maior (idia
que encontra sua contrapartida na idia crist de morrer para renascer em Cristo).
Segundo Eiko Kawamura, a partir da grande morte funde-se o self com todas as suas
65

aes e seus feitos, percebendo, ao mesmo tempo, que no se diferencia de todos os

outros incontveis fenmenos da criao sendo com eles, portanto, no-dual. Com
isso, desaparece a distncia entre o self e suas aes. Perfaz-se, ento, uma disciplina
religiosa que no permite fuga da responsabilidade.133 A pequena morte faria aluso
primeira verdade do mundo fenomenal, enquanto a grande morte faria referncia
verdadeira realidade (Thomas Maier sugere que 433 poderia ser associado idia
de pequena morte e 000 de grande morte).

A idia central (de acordo com o zen-budismo) , portanto, de que desaparece o

eu enquanto origem da ao e permanece apenas a ao. No havendo res cogitans nem
res extensa, no h porque haver tempo mensurvel, da o tempo nulo. Tempo zero
[ou tempo nulo] existe - afirma Cage em conversa com Daniel Charles - quando no
tomamos notcia da passagem do tempo, quando ns no o medimos.134 E o prprio
Cage quem reporta essa idia ao seu amigo compositor Chistian Wolff: sob tempo nulo
diz Wolff - compreendo a suspenso do tempo, isto , do tempo mensurvel, esse
tempo que, numa apresentao, o intrprete usa ao seu dispor.135

No mesmo dilogo, Charles pergunta a Cage se no nos encontraramos sempre

no tempo nulo; s vezes esse o caso, s vezes no. Quero dizer que, quando trabalho
sobre a pea, ou na pea, encontro-me de fato dentro do tempo zero. O fato de no
haver lugar para medidas no o impede, diz Cage, de trabalhar e de levar a cabo aquilo
que seu trabalho exige; a diferena consiste no fato de que eu no mais trabalho
orientado para um determinado fim, isto , em acordo com uma economia - optando,
assim, pelo otium em detrimento do neg-otium.136

133

KAWAMURA, Eiko: Das Problem Von Chaos und Kosmos im Zen-Buddhismus. Apud
MAIER: Ausdruck der Zeit: ein Weg zu John Cages stillem Stck, p.169.
134
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.265-266. Cf. Fuller: O ato de medir modifica o que est
sendo medido citado por Cage em A year from Monday, p.76.
135
WOLFF: Cues / Hinweise, Writings & Conversations, p.96. Citado em BORMANN, Op. cit.,
p.230.
136
Importante lembrar, aqui, a influncia exercida sobre Cage por Duchamp, que no gostava
de ver sua atividade artstica ou mesmo sua vida como trabalho: Eu considero o trabalhar para
viver algo um tanto imbecil desde um ponto de vista econmico. Eu espero que um dia
possamos estar aptos a viver sem sermos obrigados a trabalhar. (...) No fundo, sou
enormemente preguioso. Eu gosto de viver e de respirar, mais que de trabalhar (Duchamp
em entrevista com Pierre Cabanne. In CABANNE: Marcel Duchamp: engenheiro do tempo
perdido).

66

 essa diferena que permite a Cage afirmar que tudo que sei sobre mtodo
que quando no estou trabalhando penso, s vezes, saber algo, mas quando estou
trabalhando fica bem claro que no sei nada.137 No estar trabalhando (na ao) no h
saber porque falta o sujeito desse saber (ou, como diz Barthes, falta o apangio
glorioso, intelectualista do eu como unidade psicolgica que se conhece a si mesmo
pela introspeco138). No meio da ao no h eu+ao, pois ambos se fundem
indistintamente (cf. Guimares Rosa: Eu atravesso as coisas e no meio da travessia
no vejo!139). Dissolve-se, aqui, a idia de um eu enquanto centro orientador das
experincias (tema desenvolvido por Vladimir Safatle em seu ensaio Destituio
subjetiva e dissoluo do eu na obra de John Cage140, que discutiremos mais frente),
o que pe em evidncia a problemtica da vontade, do querer e da inteno, n vital
para a compreenso do pensamento de Cage.

XXXVIII

impossvel falar do querer e da vontade sem relembrar Nietzsche, que insistia

em chamar a ateno para a complexidade envolvida no querer: Os filsofos costumam
falar da vontade como se esta fosse a coisa mais conhecida do mundo. (...) A vontade
me parece ser antes de tudo algo bem mais complexo. (...) Uma pessoa que quer ordena
a algo em si que obedece ou que pensa que obedece. Atente-se, pois, ao que mais
admirvel na vontade, nessas tantas coisas para as quais o povo tem uma s palavra:
medida que, em determinados casos, somos ao mesmo tempo o que d ordens e o que
obedece, e, como aquele que obedece, conhece as sensaes do obrigar, impor,
oprimir, resistir, mover, os quais costumam ter incio logo aps o ato de vontade; ao
passo que temos o costume, por outro lado, de nos opor e de nos enganar em relao
dualidade do conceito sinttico eu, somam-se cadeia de falsas concluses e
conseqentemente de falsas valoraes da vontade, de tal forma que aquele que quer
acredita em boa f que o querer basta ao141.

137

CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.126.

BARTHES: O Neutro, p.198.
139
ROSA: Grande Serto: Veredas, p.26.
140
SAFATLE: Destituio subjetiva e dissoluo do eu na obra de John Cage. In Sobre arte e
psicanlise, p.163-194.
141
NIETZSCHE: Jenseits Von Gut und Bse. Smtliche Werke, Kritische Studienausgabe
(KSA) Vol.5, p.31-33.
138

67

Entra em xeque, aqui, a vontade como fora unidirecional e inequvoca, assim

como o carter ativo dessa vontade, que no mais se apresenta como constitutivo
exclusivo da ao. A compreenso dessa ambigidade (entre atividade e passividade)
oculta no querer ope-se compreenso tradicional de faculdade intelectual dos seres
pensantes, poder de operao e deliberao. Tal compreenso tradicional orienta a
vontade segundo o modelo da razo instituinte, que sempre explicita uma atividade
como sendo a ao de um ator, e de um ator que persegue uma meta, em vez de
apreender o fazer-algo como o prprio fazer. Persiste nessa relao a oposio
cartesiana entre res cogitans e res extensa, de onde se depreende uma separao entre
homem e mundo (Eu rio diz Nietzsche quando vejo a expresso homem e mundo,
separados pela ridcula pretenso da palavrinha e). Na noo clssica de vontade
como faculdade temos a idia de que um sujeito precisaria representar o outro como
meta consciente de sua ao, meta distinta dessa prpria ao. exatamente esta
separao entre a ao e o seu fim conscientemente representado que est na origem do
conceito de vontade enquanto faculdade e contra o qual Nietzsche ir opor a noo de
vontade de potncia (Wille zur Macht).

A expresso vontade de potncia no tem nada a ver com um querer algo, nem
com desejo ou inteno, mas com um poder de deciso, uma potncia que em si
mesma execuo, ato. A expresso zur Macht [zur Macht pode ser traduzido como de
poder, ao poder, de potncia, potncia] no tem a funo de um complemento
explicativo da vontade, mas significa uma nfase que caracterizaria a essncia prpria
da vontade, que deixa assim de ser vista como faculdade. Conseqentemente, tal
vontade no mais a ao de um ator que persegue uma meta representada, e essa meta
no mais exterior ao. No h mais uma causa exterior que provoca movimento
num sujeito, razo pela qual Nietzsche afirma eu preciso do ponto de partida vontade
de potncia como origem do movimento; conseqentemente esse movimento no pode
ser condicionado desde fora no causado... Eu preciso de princpios e centros de
movimento, a partir dos quais o querer se lana sua volta. (...) In summa: um
acontecimento no nem causado nem causador [weder bewirkt noch bewirkend]142.
O plural utilizado (princpios e centros de movimento) desacredita a vontade como

142

NIETZSCHE: Fragmentos pstumos 14[98]. Smtliche Werke, KSA Vol.13, p.274.

68

tendo um centro orientador; ela (a vontade) no mais est localizada (no crebro, como
se acreditava), mas descentrada, espalhada, difusa.

A expresso vontade de potncia facilmente nos leva ao mal-entendido de que

haveria um poder centralizador, e pior: de que haveria um contedo da vontade. No
Zarathustra, Nietzsche deixa claro que a expresso desejar a potncia to absurda
quanto desejar a existncia143; uma vontade de existncia, diz ele, simplesmente no
existe, pois o que no no pode querer e como aquilo que est na existncia poderia
desejar a existncia?

XXXIX

Citamos, h pouco, a afirmao de Cage a diferena consiste no fato de que eu

no mais trabalho orientado para um determinado fim, isto , em acordo com uma
economia. Pergunta-se: mas no havendo fins, h trabalho? possvel um trabalho
sem metas? Ou, como diz Nietzsche, pode haver querer e movimento sem a necessidade
de uma causa externa sem orientao econmica?

Vemos configuradas duas formas distintas de atividade, sendo o princpio de

causalidade a diferena bsica entre ambas: se uma caracterizada por causas e fins, a
outra, pode-se dizer, caracterizada por sua falta, ou melhor, por um deixar
acontecer. Em ltima instncia, as discusses de Cage (sejam referentes ao silncio, ao
acaso ou indeterminao) conduzem grande questo da liberdade: essa a questo
que se encontra por detrs da discusso em torno do querer e da vontade. Para Cage, a
prtica da liberdade se d, paradoxalmente, mediante o confronto com disciplina,
mtodo, estrutura (aqui, mais uma vez, torna-se patente sua influncia do Zen); no se
trata simplesmente de aceitar ou negar impulsos144, mas de estar livre deles e para eles.
A liberdade, afirma Cage, no pode ser confundida com no-comprometimento: Somos
livres como pssaros. S que os pssaros no so livres. Estamos to comprometidos
como os pssaros, e da mesma forma145 (pensamento que, como cita o prprio Cage,
lhe foi despertado por Feldman: Artistas falam muito sobre liberdade. Assim,

143

NIETZSCHE: Also sprach Zarathustra. Smtliche Werke, KSA Vol.4, p.149.

Cf. Cage: Meu trabalho se tornou uma constante negao de impulsos (Musicage, p.5).
145
CAGE: Lecture on commitment (1961). In A year from Monday, p.119.
144

69

relembrando a expresso livre como um pssaro, Morton Feldman foi certo dia a um
parque e gastou algum tempo observando nossos amigos plumosos. Quando voltou, ele
disse: Sabe? Eles no so livres: esto lutando por bocados de alimento)146.

E seria, afinal, nosso livre-arbtrio assim to livre? Cage acredita que no: que ao
escolher uma sonoridade em detrimento de outras estamos sendo levados por nosso
gosto, que por sua vez guiado pela memria e pela cultura, razo de sua desconfiana
para com nossos julgamentos. No toa que ele nunca simpatizou com a
improvisao musical, preferindo em seu lugar trabalhar com campos de
indeterminao (o improviso, mesmo quando se quer livre ou seja, mesmo quando
no tem uma estrutura prvia, um tema meldico ou mesmo uma seqncia rtmica ou
harmnica como base opera com padres conhecidos, frmulas e clichs, serve-se de
determinados estilos e expressa, ao fim, um estilo pessoal: a expresso de um Eu147, ao
passo que Cage evita a expresso desse eu, buscando antes, atravs do acaso e da
indeterminao, o impessoal).

Pierre Boulez, compositor cujo mtier pode ser considerado quase que o oposto
do de Cage (Boulez busca a determinao de todos os parmetros musicais em seus
mnimos detalhes), via com certo ceticismo a abertura musical defendida por Cage,
como se tal abertura conduzisse a uma desarticulao da forma, que por sua vez
convidaria a uma improvisao determinada apenas pelo livre-arbtrio148. Realmente,
vrios seguidores de Cage se deixaram cair nessa armadilha (de confundir
indeterminao com improviso), mas esse nunca foi um procedimento cageano. Apesar
das diferenas entre Boulez e Cage, ambos se tornaram bons amigos, trocando intensa
correspondncia entre os anos 1949 e 1954149, o que no os impediu de tecer as mais
diversas crticas um ao outro: Com Pierre [Boulez], diz Cage durante uma entrevista
em 1976, a msica tem a ver com idias. Seu ponto de vista literal ele at fala de
parnteses. Nada disso tem a ver com sons. Pierre tem a mente de um expert. Com esse
tipo de mente voc s pode lidar com o passado. Voc no pode ser um expert do
desconhecido150.
146

CAGE: Indeterminacy (1958). In Silence, p.265.

Cf. SAFATLE: Op. cit., p.186.
148
BOULEZ: Apontamentos de aprendiz, p.50.
149
Cf. The Boulez-Cage correspondence, editada por Jean-Jacques Natiez.
150
In KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.200.
147

70

Mas e aqui voltamos ao problema do querer como se articula a vontade com

esse desconhecido? At que ponto o desejo de Cage em lidar com sons e no com
idias faz sentido? Como gerar esses sons sem lidar com idias e sem lidar com a
vontade? Cage dir: atravs da no-inteno.

XL

Quando se faz referncia no-inteno citada por Cage, a associao imediata

com a inao proposta e elogiada pelo pensamento oriental, particularmente pelo Zen e
pelo Tao. Tentarei, porm, abordar esse tema agora sob outra perspectiva: a
heideggeriana. O motivo simples: trata-se de um dos temas mais explorados por
Heidegger na segunda metade de sua vida, tema que se articula em torno da idia de
Gelassenheit.

a partir dos anos quarenta que o termo Gelassenheit passa a ter destaque nos
escritos de Heidegger, primeiramente em Feldweg-Gesprche (Conversaes nos
caminhos do campo, Vol.77 das Obras Completas), de 1944/45, e nos textos
Gelassenheit (palestra proferida em 1955, baseada em texto de 1949) e Zur Errterung
der Gelassenheit (Para a discusso da serenidade - espcie de resumo do primeiro
texto de Feldweg-Gesprche, tambm de 1944/45, publicado em 1959).

Essas obras costumam ser associadas ao segundo Heidegger ou ao Heidegger

tardio, aludindo-se a uma nova posio referente s idias apresentadas em Ser e
Tempo, de 1927 (que representariam o primeiro Heidegger)151. Na verdade, no h
uma ruptura em seu pensamento, mas uma mudana de enfoque: em Ser e Tempo o
tempo pensado a partir do ser, enquanto que aps a viravolta (die Kehre) o ser que
pensado a partir do tempo. Em 1953 Heidegger escreve: Deixei uma posio
anterior, no por troc-la por outra, mas porque a posio de antes era apenas um
151

Alm dessa diviso referente s relaes entre ser e tempo (primeiro Heidegger) e tempo
e ser (segundo Heidegger), h ainda autores e comentadores que distinguem trs
Heideggers referentes forma como ele distinguia modos do pensar: um primeiro pensar
como dimenso fsica e sensvel dos seres biolgicos dotados de um psiquismo, um segundo
pensar de cunho metafsico (lgico, racional, argumentativo) e um terceiro pensar que
precede e envolve os anteriores na qualidade de um modo de ser mais que uma atividade
cerebral (no Brasil, Ernildo Stein tem feito importantes contribuies sobre essa perspectiva).

71

passo numa caminhada. No pensamento, o que permanece o caminho. E os caminhos

do pensamento guardam consigo o mistrio de podermos caminh-los para frente e
para trs, trazendo at o mistrio de o caminho para trs nos levar para frente152.

Em portugus, Gelassenheit pode adquirir diversos sentidos, como calma,

serenidade, quietude, soltura, relaxamento, repouso ou mesmo desapego (no caso das
tradues da obra de Heidegger, tem se dado preferncia ao termo serenidade). O verbo
lassen significa deixar, assumindo novos significados em suas formas derivadas como
verlassen (abandonar), loslassen (largar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir).
Em todos esses verbos, o lassen continua transmitindo sua idia bsica de deixar, quase
num sentido de passividade: no abandonar h um deixar que se v, no largar h um
deixar que caia, no permitir h um deixar que ocorra, no admitir um deixar que
entre (pelo menos, nesse sentido que se compreende em geral o admitir em alemo,
no necessariamente no sentido de concordar). Esse sentido do deixar, existente na
palavra Gelassenheit, se perde na traduo para o portugus como calma ou serenidade.
Gelassenheit indica no uma passividade, mas o ato da passividade (a atividade na
passividade e vice-versa): nos deixamos levar, nos deixamos arrebatar.

O termo Gelassenheit associa-se a uma tradio que remonta apatheia e

ataraxia dos epicuristas e esticos, sendo o destaque maior, porm, o misticismo
medieval alemo personificado por Mestre Eckhart, provavelmente um dos primeiros a
utilizar o termo (ento grafado gelazenheit). Para Eckhart, tratava-se de uma espcie de
esvaziamento de si e do mundo, de forma que a vontade humana pudesse dar lugar
vontade divina: Onde eu para mim nada quero, ali quer, em meu lugar, meu Deus153.
Heidegger critica, nessa concepo, o fato de o querer no ser transformado, mas apenas
substitudo por outro querer, de forma que no se sai do campo da vontade: a vontade
apenas transferida, delegada a um poder maior (poderamos cogitar se tambm Cage, ao
delegar seu poder de deciso ao I-Ching ou a um programa de computador, no agiu da
mesma forma). Heidegger faz vrias referncias Gelassenheit de Mestre Eckhart, por
152

HEIDEGGER: A caminho da linguagem, 2001, p.98; 2003, p.81. Interessante observar que a
palavra caminho serve a Heidegger no apenas como ambientao potica, mas
principalmente como imagem e metfora dos temas discutidos no texto (comparar tambm
obras como Unterwegs zur Sprache [A caminho da linguagem], Feldwege [Caminhos no/do
campo], Holzwege [Caminhos na/da floresta] e outras). A idia heideggeriana de caminho se
articula intimamente tambm com a noo chinesa de Tao, como veremos mais frente.
153
MEISTER ECKHART: Die Reden der Unterweisung, n1, p.77. Citado em HEIDEGGER:
Feldeweg-Gesprche, p. 158.

72

um lado associando-se a essa concepo, por outro lado distanciando-se dela

(especialmente a partir de sua acusao de que a idia de Eckhart permanece no
domnio do querer154). Para Heidegger, o que deve ser abandonado no o egosmo
pecaminoso, mas, antes, uma certa forma de relao para com o querer (o querer
finalista, causal, tcnico, reprodutivo). Tambm no se trata de assumir nenhuma
espcie de quietismo: o distanciamento do querer no deve conduzir nem ao
quietismo nem deferncia a um poder maior, e, da mesma forma, nem ao positivo da
atividade nem ao negativo da passividade.

XLI

Para nos ajudar a situar melhor a questo, apresentamos primeiramente alguns

trechos do ensaio de 19944/45, Zur Errterung der Gelassenheit (Para a discusso da
serenidade). Escrito em forma de dilogo (homenagem aos dilogos platnicos) entre
trs pensadores (um investigador, um erudito e um professor), nos conduz, ao final do
texto, ao fragmento 122 de Herclito, o mais curto de todos, constitudo de uma nica
palavra (que era, originalmente, o ttulo da obra de Heidegger ao invs de
Gelassenheit): (em portugus geralmente traduzido como aproximao), que
Heidegger verter para in-die-Nhe-hinein-sich-einlassen (algo como deixar-se ir para
dentro da proximidade ou ser admitido no seio da proximidade).

O texto o dilogo -, que tem como subttulo De uma conversa sobre o

pensamento que teve lugar num caminho do campo, comea se perguntando pela
essncia do pensamento, se este est ou no relacionado a uma vontade ou a um querer.
Pergunta-se se poderia essa essncia ser um no-querer - com o problema de que mesmo
o no-querer requer um querer. Cogita-se ento que a essncia do pensar seja no um
ato da vontade, mas um no-querer no sentido de uma renncia ao querer (ein NichtWollen im Sinne der Absage an das Wollen), uma vez que um no-querer significaria,
ainda, um querer dominado por um no, mesmo no sentido de um no que incide sobre
o prprio querer e o recusa; no-querer significa, portanto, recusar voluntariamente o
querer.

154

HEIDEGGER: Gelassenheit, p.33.

73

Um dos participantes nota que, ao desacostumar-se de um querer, desperta nele

uma serenidade. Discutem ento se a serenidade partiu dele ou se foi causada por um
evento exterior, ao que outro participante afirma que ela no foi causada nem
provocada, mas permitida (nicht bewirkt, sondern zugelassen). Com efeito, ainda no
sei o que significa a palavra serenidade; mas suponho vagamente que ela desperta
quando ao nosso ser lhe permitido aceder a algo que no um querer. O senhor fala
constantemente de um deixar (Lassen), de tal modo que d a impresso de que se
trataria de um tipo de passividade. Talvez se oculte na serenidade um fazer mais
elevado (ein hheres Tun) do que todos os fazeres do mundo..., ...fazer mais elevado
que no , no entanto, uma atividade. Os participantes concordam ento que esse
fazer mais elevado estaria alm da dicotomia atividade-passividade. Mas o que tem a
ver o pensamento com a serenidade (ou com o Deixar, com o arrebatamento)? Nada, se
concebermos o pensamento a partir do conceito at agora usado, como um representar
(Vorstellen). Mas talvez a essncia do pensamento, pela qual comeamos a procurar,
esteja admitida na serenidade (in die Gelassenheit eingelassen).

Alude-se ento concepo (heideggeriana) horizontal-transcendental de Ser e

Tempo e argumenta-se que o horizonte no se define exatamente por aquilo que ele
delineia, mas num ultrapassar disso, no aberto155 (das Offene); no estaramos
circulados pelo horizonte, mas por esse aberto. Surge a dificuldade de se representar o
aberto pela idia de um campo (Gegend: palavra que, em geral, indica uma
localizao espacial, geralmente traduzida por regio, paisagem, terra; prefiro,
porm, traduzir como campo), ao que se responde que tal dificuldade surge justamente
de um querer representar.

Tambm a mim me falta um lugar conhecido onde pudssemos colocar o que

estamos tentando dizer sobre o aberto como campo (das Offene als Gegend). Esse
campo no seria um campo entre campos, mas o campo, que possibilitaria o haver
campos (das Gegende). O campo [ou a regio] rene, tal como se nada acontecesse,
cada coisa com cada coisa e todas entre si no demorar-se [das Verweilen] no repouso
em si prprio. Fazer regio de encontro o reabrigar reunificante no extenso repousar
155

Ao utilizar das Offene, Heidegger evita o substantivo ffnung (abertura), provavelmente para que o
leitor no interprete o termo enquanto ente nem enquanto um lugar e um espao geograficamente
localizados e representveis. Cf. crtica de Merleau-Ponty a Sartre citada p.39.

74

na durao. Esse campo no seria apenas espacial, portanto, mas tambm temporal:
Assim, o prprio campo simultaneamente a extenso e a durao. Demora-se na
extenso do repousar. Estende-se na durao do que se voltou-em-si-mesmo
livremente. O campo a distncia [extenso] que se demora, e que, tudo reunindo, se
abre de modo a que nela o aberto seja mantido e solicitado a deixar cada coisa abrir-se
no seu repouso. Mas onde repousam as coisas, e em que consiste o repousar?; elas
repousam no retorno demora [durao] da extenso de sua pertena a si prprias.
Mas pode tal retorno, que um movimento, ser um repouso? Certamente, se o
repouso for o domnio [o reino] de todo movimento.

Ainda no sabendo como denominar o fenmeno, o grupo decide esperar.

Esperar, sim, mas nunca expectar; a expectativa prende-se de imediato num representar
e em suas representaes. Mas, quando esperamos, esperamos sempre por alguma
coisa. Decerto; mas assim que representamos e consolidamos aquilo por que
esperamos deixamos de esperar. No esperar deixamos aquilo por que esperamos em
aberto. Por qu? Porque o esperar se deixa entrar no aberto mesmo, na extenso do
longnquo, em cuja proximidade encontra a durao e l permanece. Mas permanecer
um retornar. O aberto mesmo seria pelo qual teramos que simplesmente esperar.
O prprio aberto, porm, o campo... no qual, aguardando, somos admitidos quando
pensamos. O pensamento seria, ento, o vir-para-a-proximidade no longnquo (In-dieNhe-kommen zum Fernen).

Permitam-me que diga como vim parar num esperar, e em que sentido/direo
isso me esclareceu sobre a essncia do pensamento. Porque o esperar, sem representar
algo, se dirige ao aberto, procurei me libertar de todo representar. Visto que o campo o
aberto da abertura, tentei, liberto de todas as representaes, simplesmente permanecer
entregue/abandonado ao campo. nesse permanecer entregue, nesse permanecer
abandonado (deixado) que se encontra a serenidade, o repouso (Gelassenheit/Ruhe).

A partir daqui tornou-se mais claro para mim em que medida o movimento
provm do repouso e no repouso permanece envolvido. A serenidade seria ento no

75

apenas o caminho, mas o movimento [o caminhar]156. (...) A relao para com o

campo o esperar. E esperar significa: deixar-se permanecer no aberto do campo. (...)
Pertencemos quilo por que esperamos.

O texto prossegue afirmando que a relao entre o campo e a serenidade no

pode ser compreendida nem como uma relao causal nem como uma relao
transcendental-horizontal (diferente, portanto, de em Ser e Tempo!157): a relao entre
ambos, caso haja alguma, no pode ser pensada nem como ntica nem como
ontolgica.

A Gelassenheit , de fato, um libertar-se do representar transcendental e, assim,

um prescindir do querer do horizonte. Este prescindir j no procede de um querer, a
no ser, o ensejo de deixar-se ficar [admitir] na pertena do campo, que necessita um
resqucio de querer, resqucio que comea a desaparecer no deixar-se ficar e desaparece
por completo na serenidade.

Sugere-se, ento, uma palavra para tentar descrever o fenmeno, palavra contida
no fragmento 122 de Herclito: , em alemo geralmente traduzido como
Herangehen (aproximar-se, ir-para-perto-de). O debate questiona se esse aproximar-se
pode vir a ajudar na compreenso da essncia do pensar. Pois o esperar , alis, quase
que o movimento contrrio do aproximar-se. Para no dizer o anti-repouso
(Gegenruhe). Ou simplesmente o repouso. Mas est decidido que significa
o aproximar-se? Traduzido literalmente, significa nahegehen (chegar perto de).
Poderamos talvez pensar: in-die-Nhe-gehen (ir para perto de, ir proximidade). No
sentido de in-die-Nhe-hinein-sich-einlassen (deixar-se ir para dentro da proximidade,
ser admitido no seio da proximidade)? Aproximadamente isso. Ento esta palavra

156

A idia de um caminho recebe sua importncia a partir do cuidado em que trajeto no se

confunda com projeto; o caminho no leva a um determinado lugar (idia presente no projeto),
o movimento implcito no trajeto no um caminhar-para. Cf. Tao.
157
em funo dessa distino que se fala num segundo Heidegger. Com a noo de
Gelassenheit Heidegger subverte a Ekstase, pois deixa claro que o que aparece algo de que
no disponho previamente - da o arrebatamento: no sou eu que me projeto no tempo, o
tempo que me leva, me arrasta, me atualiza. No que se refere nossa discusso, restaria
determinar se (e em que medida) a noo de Gelassenheit subverte o crculo hermenutico,
isto , se Heidegger se permite admitir que no aberto tambm se acede ao no-hermenutico e
alteridade radical. Caso contrrio, Gelassenheit apenas definiria um modo da ao, um modo
do pensamento, e este modo estaria (ou poderia estar) ainda restrito esfera do hermenutico.

76

seria, pois, o nome, e talvez o mais belo nome, para aquilo que encontramos. E at
aqui que o dilogo nos conduz.

XLII

Ao longo do dilogo, o termo Gelassenheit vai se constituindo como a essncia

do pensamento. Esse pensamento, no entanto, no apresentado por Heidegger como
sendo o pensamento cotidiano, nem tampouco o pensamento cientfico, mas como o
pensamento do pensador - o que no tem necessariamente a ver com o pensamento
filosofante, e sim com um pensamento por-vir ou vindouro (knftig). A essncia
vindoura do pensamento mostra-se aos interlocutores como a serenidade para com o
campo (Gelassenheit zur Gegnet), isto , como um deixar-se vir para a proximidade de,
como um deixar-se permanecer no pertencimento de. Atravs do vindouro, Heidegger
aponta para uma essncia do ser-humano compreendida de forma histrica e mutante,
onde essa essncia no : torna-se, e o ser no a alcana nem nela se projeta: a recebe e
acolhe158. [Convm lembrar que, para Heidegger, o termo histria pressupe a
distino entre Historie e Geschichte: enquanto o primeiro diz respeito
hitoriografia, o segundo traduzido ao portugus por historicidade diz respeito ao
acontecimento apropriador, Ereignis. A histria [Geschichte], escreve Heidegger,
no uma prerrogativa do homem; a essncia do prprio ser. A histria atua
sozinha no entre do intercmbio de deuses e homens, o entre que o solo do conflito de
mundo e Terra; a histria no nada alm do acontecimento apropriador deste entre.
Desta forma, a histria escapa historiografia159].

Tal concepo distancia-se definitivamente da tradio cartesiana, que

estabelecia a essncia do ser no Eu e em sua ipseidade (o sujeito e sua subjetividade, o
mundo enquanto objeto para esse sujeito). A essncia humana baseada em tal
subjetividade caracterizada por Heidegger como um representar (Vorstellen), mais
precisamente um representar que , em si mesmo, um querer. Ao contrrio, a essncia
vindoura do pensamento no um representar cunhado pelo querer subjetivo, mas um

158

Cf. VON HERRMANN: Wege ins Ereignis: zu Heideggers Beitrge zur Philosophie, p.371386.
159
HEIDEGGER: Beitrge zur Philosophie (vom Ereignis), p.479.

77

pensamento caracterizado pela renncia (Absage) e por um soltar/largar (Ablassen) do

querer, bem como um permitir-se.

Na ao h um querer, mas esse querer no querer a ao esta ltima, mais

que uma ao, mostra-se como uma espcie de performance: ao praticar jogging, por
exemplo, poderamos estar no correndo, mas fazendo o corpo correr; nesse caso
teramos, no lugar de uma ao, uma operao, no lugar de um fazer, um afazer (nessa
perspectiva, a operao estaria caracterizada como uma ao mediada pela vontade e
forosamente regulada em seu decurso, ou seja: produzida, induzida, solicitada,
mediatizada, tecnicizada160). Numa tal atividade induzida estaria implcita a ao
orientada para um fim: o msico faria seus dedos se moverem para produzir msica, o
bailarino faria seu corpo se mover para haver dana, o orador faria seus lbios se
moverem para dizer alguma coisa; a ao, transformada em meio para se alcanar algo,
torna-se objeto da vontade, deliberao, comando ditado por um sujeito. Mas no isso
o que experienciamos no dia-a-dia: o orador no fica pensando palavra por palavra antes
e durante a fala; o bailarino, enquanto dana, no fica dando ordens ao seu corpo do tipo
levante a perna, dobre o brao, sorria, pule, nem o pianista dando ordens aos seus
dedos enquanto toca. O pianista toca esquecido de seus dedos, o bailarino dana
esquecido de seu corpo, o orador fala esquecido de seus lbios. A ao expressiva ,
portanto, de outra ordem que a ao volitiva: numa, meu corpo se move; na outra, fao
meu corpo se mover. por isso que Heidegger dir que estamos ainda longe de
pensar, com suficiente radicalidade, a essncia do agir. Conhecemos o agir apenas
como o produzir de um efeito. A sua realidade efetiva avaliada segundo a utilidade
que oferece. Mas a essncia do agir o consumar. Consumar significa desdobrar
alguma coisa at plenitude de sua essncia161. O ato que se consuma deixa de ser,
ou melhor, transforma-se em outro ato. O ato em vias de consumar-se deve ser
diferenciado do ato consumado. A ao que quer consumar-se tem um objetivo, e ,
portanto, causal. A ao consumada j no propriamente ao, tendendo antes a
tornar-se representao da mesma. Atentemos para o fato de que Heidegger no nos diz
que a essncia do agir o estar consumado: ele nos diz que sua essncia o
consumar; um agir que vive na tnue fronteira entre ser e no-ser, pois enquanto
160

Cf. BOUDRILLARD: A transparncia do mal ensaio sobre os fenmenos extremos,

especialmente o captulo A brancura operacional, p.51-57. Tambm BADIOU: possvel um
ato desinteressado?
161
HEIDEGGER: Carta sobre o humanismo, p.01.

78

se dirige a um estar consumado, e deixa de ser ao consumar-se. preciso, pois,

permanecer na ao, deixar-se estar na ao, permanecer em fluxo, esperar sem
expectar. Deixar-se ir para dentro da proximidade, deixar-se admitir no seio da
proximidade, deixar-se estar/ficar/permanecer pertena de um campo: serenidade,
arrebatamento. No me arrebato: deixo-me arrebatar. Um ato (um resqucio de ato) a
partir do qual se instaura uma passividade (
inao).

XLIII

Mas at que ponto tal passividade , realmente, passiva? Uma das dificuldades
em relao noo de Gelassenheit a prpria noo do verbo que lhe d origem,
lassen (deixar), no qual se misturam atividade e passividade, inteno e no-inteno.
Em alemo, tal dificuldade ainda acentuada em funo desse verbo poder se associar
com praticamente qualquer prefixo: ab-, an-, auf-, aus-, be-, durch-, ein-, ent-, er-,
herab-, heran-, heraus-, herbei-, herein-, hinter-, nieder-, ber-, unter-, ver-, vor-,
vorbei-, zer-, zu-, zurck-lassen. Alguns dos verbos assim formados podem, por sua
vez, assumir novas significaes, como no caso de advrbios e adjetivos como
ausgelassen, lsslich, gelassen, lssig, zulssig, unablssig, unerlsslich etc., e tambm
de substantivos como Erblasser, Hinterlassenschaft, Gelassenheit, Lssigkeit, Erlass,
Einlassung, Auslassung, Ablass, Unterlass, Unterlassung, Verlass, Verlassenheit etc162.

Em portugus a dificuldade aumenta, pois o verbo deixar pode, dependendo de

seu uso, abrir-se a essas e muitas outras significaes. Augusto Soares da Silva, em sua
excelente e exaustiva pesquisa sobre a semntica do termo deixar, analisa ao longo de
mais de setecentas pginas nada menos que 2858 ocorrncias do termo na lngua
portuguesa163, concluindo que essas ocorrncias se deixam dividir em dois ncleos
semnticos principais:

A)

NCLEO I: suspender a interao (com um objeto que se

caracteriza essencialmente como esttico): abandonar, separar-se,
afastar-se, no se aproximar, legar, doar, ceder, confiar, no tomar,
no se apropriar, abster-se, reservar, no alterar, no levar consigo,

162

Cf. KARENOVICS: Lassen lsst sich kaum erfahren kurzportrt eines Ausnahmeverbs.
SILVA: A Semntica de deixar uma contribuio para a abordagem cognitiva em
semntica lexical, p.77.

163

79

pr (colocar), fazer ficar, adiar, pr de parte, omitir, causar, produzir,

desistir, interromper, cessar, etc.
NCLEO II: no intervir (no se opor a um objeto que se
apresenta como dinmico): permitir, (con)(as)sentir, no impedir,
no obstar, no se opor, tolerar, no fazer caso, no (mais) resistir,
largar, soltar, libertar, possibilitar, etc.

B)

Na lngua inglesa, a diferena entre os dois ncleos semnticos estaria presente

na distino entre to leave e to let, respectivamente. Para Silva, esses ncleos envolvem
duas dimenses semnticas que se cruzam e se entrecruzam: por um lado, a atividade
do sujeito; por outro, a natureza dessa atividade. No nos interessa aqui analisar os
pormenores (nem a crtica ou mesmo a validade) de tais distines, apenas mostrar um
pouco da complexidade envolvida em torno do verbo deixar, complexidade essa que se
deve a um fato muito particular: no deixar no h s atividade, nem tampouco s
passividade: h uma ao que instaura uma passividade, que se abra a uma passividade.
somente na interao entre ambas que o fenmeno pode ser observado e
compreendido.

XLIV
PARNTESE: PEQUENO HISTRICO DO VERBO DEIXAR
EM LNGUA PORTUGUESA

Etimologicamente, deixar provm do latim clssico laxare (afrouxar, relaxar

etc., depois abandonar, permitir etc,), de onde deriva o verbo leixar, tal como o
castelhano antigo lexar, o catalo antigo llexar, francs laisser, italiano lasciare, alemo
lassen etc. H discusses quanto equivalncia entre leixar e deixar, e o aparecimento
das novas formas caractersticas nas lnguas ibricas (castelhano dejar, catalo dexar,
portugus deixar) e de outras lnguas romnicas meridionais (calabrs dassare, siciliano
dassari, logudors ou sardo central dassare) ainda hoje no encontrou uma explicao
definitiva164. As primeiras documentaes do portugus leixar (leisar, leisiar, leyxar,
lexar, llecsar, etc.) datam de meados do sculo XI, enquanto a forma portuguesa
moderna deixar j aparece documentada, embora poucas vezes, desde os incios do
sculo XIII: dexare, em documento de 1209, deyxar-deixar em documentos do sculo
XIV. As duas formas coexistiram durante toda a Idade Mdia, vigorando ainda no

164

Ibidem, p.350.

80

sculo XVI. Mas deixar acaba por impor-se, fazendo desaparecer por completo leixar
(embora se mantenham alguns vestgios, j no perceptveis para a conscincia dos
falantes, em palavras como desleixo e lascvia).

Mas voltemos um pouco ao latim laxare, comeando pelo adjetivo laxus, do

qual derivou o verbo. Documentado desde Cato (234-149 a.C.), e como advrbio (laxe)
desde Plauto ( 254-184 a.C.), de uso freqente a partir do perodo de Augusto (43 a.C.14 d.C.) ou, mesmo, de todo o perodo ureo (78 a.C.-14 d.C.), laxus ope-se a
adstrictus (apertado, ligado), artus (estreito), angustus (estreito, pouco espaoso, curto)
e intentus (enrgico, intenso, severo) e ter sido utilizado, primeiro e sobretudo, nos
sentidos fsico e psico-moral de frouxo, lasso, distendido, relaxado e, depois, no
sentido de amplo, largo, vasto, espaoso. Parnimo de lassus (cansado, abatido,
inclinado), de alguma forma prximo de lasciuus (brincalho, alegre, devasso,
extravagante), etimolgica e semanticamente relacionado com languere (desfalecer,
debilitar-se, estar cansado, estar ocioso) e languidus (enfraquecido, abatido, lnguido,
mole, indolente), a origem de laxus no clara. Mas no deixa de relacionar-se com o
verbo grego (cessar, terminar, relaxar-se) e seus derivados (que termina),
(cessao, fim), ou (incessante), e com as palavras gregas em
-, que exprimem a idia de moleza, frouxido, languidez, nomeadamente os verbos
(relaxar) e (relaxar, relaxar-se) e os adjetivos (dbil, mole,
frouxo; por vezes, magro) e (que se abandona ao prazer, devassido, ao vcio;
libertino).

mesma famlia de laxus e laxare (verbo documentado desde Ccero 106-43

a.C. -, ou talvez antes) pertencem os nomes:
- laxamentum {< laxare} (desde Cato) com os sentidos de extenso, espao livre, tempo
livre, lazer, pausa, relaxamento, afrouxamento, brandura, repouso, liberdade, evacuao
(laxamentum ventris);
- laxitas {< laxus} (desde Ccero) espao amplo, extenso, largura, espao vazio, espao
livre, liberdade de movimento, relaxamento;
- laxatio {< laxare} (desde Vitrvio, sculo I a.C.) espao vazio, espao livre,
afrouxamento, relaxamento e, mais tarde, calmante;
- laxatiuus {< laxare} (sculo I d.C.) laxativo, emoliente;
- laxatorius {< laxare} (desde Dioscrides, sculo I d.C.) laxativo, emoliente;
- laxitudo {< laxus} (desde Quiro, sculo I d.C.) amplitude, extenso, repouso;

Tambm os seguintes advrbios:

- laxe {< laxus} (desde Plauto) amplamente, extensamente, espaosamente, livremente,
frouxamente, desleixadamente;

81

- laxius {< laxus} mais amplamente, mais separadamente, mais livremente;

E os verbos:
- relaxare {re+laxare} (desde Ccero) afrouxar, relaxar, descansar, libertar-se;
- dilaxare {dis + laxare} relaxar de um lado a outro, abrir, alargar;
- collaxare {cum + laxare} dilatar;
- laxicare (desde Apuleio, sculo II d.C.) tornar-se frouxo; desatrelar, soltar.

no latim ps-clssico o latim imperial (lngua literria escrita dos sculos

II a V, isto , at o final do Imprio Romano) e obviamente (e sobretudo) no latim
falado dessa poca (o latim vulgar) que o verbo laxare desenvolve dois importantes
ncleos semnticos:
1. Por um lado, os significados conceder (paz, trguas, licena, perdo etc.) e
perdoar (pecados, penas, dvidas), e, ainda, deixar, permitir, consentir,
autorizar; no se opor, passivamente, que, de alguma forma, j transparece nos
anteriores, mas que ser construdo, s mais tarde, com infinitivo (laxare + INF)
as primeiras documentaes datam do sculo VII -, passando ento laxare
(concorrendo com permittere - permitir, autorizar, mas com conotaes
jurdicas) a substituir completamente sinere (deixar, permitir).
2. Por outro lado, os significados abandonar, afastar-se (um lugar, uma relao,
uma

funo),

deixar

num

lugar/estado

(afastar-se

depois

de

ter

deslocado/alterado ou sem levar consigo/sem alterar), abandonar a propriedade,

a posse (renunciar a, ceder), ceder (transferir a posse, o uso) e legar, doar
(transferir a propriedade por morte).
Diacronicamente (e ainda segundo Silva165), podemos perfazer (de forma
aproximada, claro) os seguintes desenvolvimentos em relao ao significado de laxare:

A: alargar, ampliar
B: afrouxar, relaxar
C: espaar, dispersar
D: prolongar um perodo
E: abrir, desobstruir
F: desatar, desligar
G: relaxar (corpo)
H: relaxar (esprito)
I: dissolver, desintegrar
J: reduzir, diminuir

165

K: conceder (dom, direito), perdoar

L: afastar-se, abandonar
M: afastar-se sem levar consigo
N: afastar-se depois de ter deslocado
O: afastar-se depois de ter alterado
P: afastar-se depois de ter transferido a posse
Q: afastar-se sem alterar
R: permitir, autorizar (laxare + INF)
S: legar, doar
T: no se opor, passivamente
U: no se aproximar; abster-se de levar; abster-se de
alterar

Ibidem, p.430.

82

Voltando relao entre atividade e passividade, constata-se que o verbo leixar,

em seu sentido mais estritamente permissivo, o nico (tanto quanto se sabe) a nomear
a atitude ativa de permitir, ou seja, conceder permisso para a realizao de um
determinado evento. Mas ele exprime tambm outras atitudes ativas genericamente
permissivas trata-se de um verdadeiro verbo de autorizao. Implicando to-s uma
atitude favorvel de aceitao, ele um verbo de consentimento (de algo que at pode
ser contra a vontade do que consente) e ainda de acordo e de aprovao166 [veremos
mais frente em LXV, por exemplo esse sentido no dizer-sim referido, entre
outros, por Nietzsche, Heidegger e Cage].

Em seu carter mais passivo, leixar tambm usado como verbo de noimpedimento, no sentido de no impedir, no obstar, no intervir e no fazer caso,
veiculando uma atitude passiva do sujeito relativamente a um processo em curso167.

No termo alemo Gelassenheit temos a substantivizao do adjetivo gelassen,

que por sua vez o particpio passado do verbo lassen (deixar). Poderamos, ento,
traduzir gelassen por deixado, serenado, aquietado, acalmado, tranqilizado,
desapegado. Em portugus, uma posterior substantivizao desses termos no se
mostra muito prtica, de forma que teramos, talvez, de falar num estar-deixado,
estar-serenado, ser/estar aquietado. A traduo corrente de Gelassenheit como
serenidade (no contexto heideggeriano) pode levar a que se pense num ente, num em-si;
certamente no nessa direo que a noo de Gelassenheit deve ser compreendida, de
forma que o tempo verbal deve ser seriamente levado em considerao.

No deixado (gelassen) temos o presente como um futuro que retorna ao passado;

aqui no o homem que se lana no futuro, o futuro que chega at ele razo pela
qual Heidegger dir que no devemos expectar, mas esperar (nicht erwarten, sondern
warten). Essa atitude de espera no passividade, mas ao indireta, inao. O
conceito de Gelassenheit envolve uma temporalidade prpria, na qual repouso e
movimento se fundem, bem como inteno e no-inteno.

166
167

Ibidem, p.461.
Ibidem, p.467.

83

XLV

Enquanto prosseguimos (quem sabe?), uma i-dia pode ocorrer nesta

conversao. No fao idia se isso acontecer ou no. Caso acontea, deixe [let it]
diz Cage na Conferncia sobre Nada168. H uma espera, e nessa espera algo acontece:
no h nada a dizer, mas palavras se formam, idias se constituem, gestos se criam.
Uma espera que no espera por algo, mas simplesmente um modo de relao serenado, deixado - para com um campo em aberto. Ns no nos projetamos nesse
campo: ele vem ao nosso encontro. nesse sentido que se introduzem, numa tal
discusso, termos como quietude, tranqilidade, serenidade que, por sua vez, no se
opem ao movimento, apenas caracterizam o modo desse movimento. O silncio, aqui,
no se mostra como a ausncia da palavra, mas como a entrega palavra. Afinal, como
pergunta (e responde) Heidegger, quem poderia simplesmente silenciar sobre o
silncio?; somente um dizer que fosse propriamente dizer, poderia faz-lo. 169

O silncio, mesmo se desejado (ou especialmente se desejado), nos escapa. Dele

experimentamos seu rastro, sua aura, sua presena, prxima mas ao mesmo tempo
distante. Dirigimo-nos ao silncio no por intermdio da vontade, mas levados por uma
dinmica prpria e particular, qual nos permitimos atrair. Ser atrados por algo no
infere em termos que querer esse algo. Ao observarmos e acompanharmos o desenrolar
de uma cena, exemplifica Heidegger, nos encontramos num modo de apreenso
direcionado em relao a essa cena, e nesse direcionamento no h um querer: na
mera contemplao das coisas no queremos nada com as coisas nem das coisas,
ns apenas deixamos as coisas serem o que so170; a vontade mesma nunca pode ser
desejada afirma Heidegger -; ns nunca podemos tomar a deciso de ter um
querer.171

Assim, o silncio continuamente nos escapa, continuamente se subtrai (ao

mesmo tempo em que nos atrai). No pensamos o silncio: pensamos em sua direo,
em sua atrao. Na atrao temos a ao de uma fora (a trao contida na palavra
atrao), fora que atrai mas, ao mesmo tempo, afasta, como sugere Heidegger: O que
168

CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.110.

HEIDEGGER: Unterwegs zur Sprache, p.152 (p.118 na traduo brasileira).
170
HEIDEGGER: Nietzsche I, p.36.
171
Ibidem, p.43.
169

84

deve ser pensado desvia-se do homem. Ele se subtrai dele. Mas como, enfim, podemos
saber o mnimo de tal Coisa que desde sempre se subtrai ou sequer domin-la? O que
se subtrai nega o seu advento. O subtrair-se, todavia, no um nada. Subtrao
acontecimento. (...) O acontecimento da subtrao poderia ser o mais presente em todo
o agora presente e, assim, sobrepujar infinitamente a atualidade de todo o atual. O que
se nos subtrai exatamente assim nos leva consigo, mesmo que de imediato e finalmente
o notemos ou no. Quando chegamos trao do subtrair-se, estamos bem
diferentemente, porm, das aves de arribao na trao em direo daquilo que nos
atrai medida que se subtrai. Na qualidade de assim atrados na trao em rumo
daquilo que nos traciona, a nossa essncia, ento, j est cunhada por esse na trao
em rumo de.... No caminhar em direo ao que se subtrai, ns mesmos apontamos
para aquilo que se subtrai. 172

No caminhar em direo ao que se subtrai, ns mesmos apontamos para aquilo

que se subtrai; esse apontar significa: de alguma forma, j pertencemos quilo para o
que nos encaminhamos. No ouvir (hren) o silncio h um pertencer (gehren) a ele.
Atrados sua presena, nele nos deixamos, nele nos de-moramos.

XLVI

No contexto da discusso que estamos tendo lcito afirmar: o silncio se

expressa nesta fala ou nesta ao; talvez no seja, porm, lcito, dizer: vou expressar o
silncio. Posso, claro, calar-me, e eventualmente pode haver silncio nesse calar. Mas
no da ausncia de som que trata o silncio pelo menos no o silncio cageano.

No momento em que Cage submete seu material a algum processo envolvendo o

acaso ou a indeterminao ele no est silenciando sua vontade nem se autoexpressando; isso diz Cage no tem nada a ver com o desejo de auto-expresso,
mas simplesmente com a organizao de materiais.173 Devemos, no entanto, perguntar
se tal organizao de materiais , por si s, suficiente para esse fim (qual seja, um
esvaziamento do pessoal, do subjetivo), ou se apenas mascara essa mesma auto172

HEIDEGGER: Was heisst Denken?, p.09. Aqui na traduo de Paulo Rudi Schneider (In O
outro pensar: sobre Que significa pensar? e A poca da imagem do mundo de Heidegger,
p.131). Cf. tambm HEIDEGGER: Vortrge und Aufstze, p.129.
173
Apud PRITCHETT: Op.cit., p.17.

85

expresso (algo do tipo atravs desta obra voc no estar ouvindo a minha expresso,
mas algo maior e mais profundo). Talvez, por detrs da postura de aparente
despojamento e abnegao se oculte uma enorme vaidade e, em lugar de uma
dessubjetivao, ocorra uma subjetivao elevada dcima potncia. Talvez.
Examinando seus escritos, tem-se a impresso que ocorrem, dependendo da ocasio,
ambos os casos: que s vezes seu desejo de no desejo (desejo do Neutro?) parece
funcionar, outras, no.

De qualquer modo, antes de dar continuidade a este tema no podemos deixar de

mencionar que, em momento algum, Cage se compromete com uma unidade nem de
estilo e nem de pensamento; apesar de elogiar o acaso, a indeterminao etc., ele no se
torna escravo de teorias nem de dogmas, no se torna um idealista ortodoxo nem um
religioso fantico. Antes de tudo, Cage um grande experimentador, um inventor
(assim como seu pai, que era um reconhecido inventor, fato que Cage adorava recordar
e elaborar prato cheio para psicanalistas) enfim, um esprito curioso. Somos ns,
seus crticos e exegetas, que preferimos outorgar-lhe uma bandeira e um rtulo, bem
como adequ-lo a essa bandeira e a esse rtulo, especialmente o de cone de uma
modernidade radical a qual Cage de bom gosto visitava, mas onde no fixava
residncia. notrio que a maioria esmagadora dos escritos e anlises sobre a obra de
Cage (incluindo esta tese, diria eu) opte pelo Cage mais radical (o de 433, 000,
Musicircus, I-VI etc.), omitindo-se em relao a uma quantidade enorme de obras (no
apenas as de juventude!) nas quais o compositor e escritor John Cage se faz abertamente
presente em suas escolhas, gostos e opinies. Dizer que entre os anos 50 e os anos 60 as
obras de Cage passaram de expressivas a impessoais de um reducionismo
simplista e tendencioso.

Mesmo aps suas inmeras experincias com o acaso, Cage no desabilita o

gosto, nem o pessoal, nem a inteno; aparentemente, ele simplesmente adquire uma
conscincia mais ampla de como esses elementos se entrecruzam no decorrer do
processo criativo, e decide quando interferir ou no, e quando, como e quanto mesclar
interferncia e no-interferncia.

exatamente a percepo do silncio que, acredito, faz com que Cage reabilite o
pessoal: ao perceber que somos, tambm, o lugar do desconhecido e do impensado;
86

que, assim como o silncio emprico habita o som, da mesma forma um silncio
transcendental habita cada uma de nossas falas e de nossos atos, e que no preciso
prescindir do eu para se chegar ao no-eu (sendo a diferenciao, entetanto, de grande
sutileza - e a chance de engano, enorme).

XLVII
Numa entrevista concedida a David Cope174, Cage comenta a histria de sua
composio Apartment House 1776, obra comissionada para comemorar o bicentenrio
da revoluo norte-americana. Quis fazer algo com a antiga msica americana que
pudesse manter seu sabor ao mesmo tempo em que tentava retirar-lhe o que me era
execrvel: seu tonalismo harmnico. Ele decidiu, ento, selecionar quarenta e quatro
peas de msica coral a quatro vozes de William Billings e de outros compositores
norte-americanos da poca, alterando-as de forma a obter msicas novas. Na primeira
verso, ele tentou simplesmente retirar notas dos originais: para cada compasso, ele
usava o acaso para responder questo de quantas das quatro vozes ele manteria. Mas o
resultado desse processo no o agradou; quando me sentei ao piano e experimentei as
peas, elas me pareceram miserveis. De forma alguma boas. No valiam o papel em
que estavam escritas. porque a questo fora superficial. Ele trocou, ento, o mtodo,
acrescentando silncios (pausas) como uma possvel resposta sua questo (na primeira
verso, ao menos uma das vozes sempre permanecia). Os resultados ainda eram, para
Cage, ruins. Finalmente, ele resolveu trocar a questo mesma: contou o nmero de
notas numa determinada voz na pea, usando ento do acaso para selecionar algumas
dentre elas: supondo que havia quatorze notas numa linha, operaes com o acaso
poderiam selecionar as notas um, sete, onze e quatorze. Nesse caso, ele pegaria a
primeira nota do original, extendendo-a at a stima nota (removendo todas as notas de
permeio). Todas as notas da stima dcima-primeira seriam ento removidas,
deixando um silncio. Ento, a dcima-primeira nota seria extendida at a dcimaquarta, seguida de outro silncio. Cada uma das quatro linhas meldicas tornou-se,
assim, uma srie de notas soltas extendidas e de silncios, e foi essa verso que,
finalmente, agradou a Cage: as cadncias e todo o resto desapareceram; mas o
tempero permaneceu. Voc pode reconhecer que msica do sculo XVIII. Mas

174

Citado por PRITCHETT: Op. cit., p.03.

87

assumiu repentinamente um novo brilho em um novo jeito. porque cada som vibra a
partir dele mesmo, e no a partir de uma teoria.

Neste caso especfico, fica claro como Cage usou/manipulou o acaso at que este
lhe aprouvesse diferentemente de outras obras mais radicais nas quais se probe
teminantemente de intervir nos resultados do processo. Mas por que, ento, Cage se
serviu dessas operaes, ao invs de simplesmente experimentar e improvisar ao
instrumento at que lhe viesse a idia ou sonoridade que julgasse mais apropriada?
Porque, no fosse pela interveno do acaso, suas escolhas teriam se dado dentro de um
leque muito mais limitado de possibilidades (operaes com o acaso no so fontes
misteriosas de respostas corretas; so um meio de localizar uma nica no meio de
uma multiplicidade de respostas175). Cage tenta evitar, agindo assim, fazer-se refm do
prprio estilo, de onde adviria repetitividade e redundncia (e Cage tinha uma averso
declarada por repetir-se). Na improvisao, que a maioria dos msicos v como
exerccio de liberdade, Cage v o contrrio: a falta de liberdade na repetio de
automatismos.

XLVIII

Entretanto: por mais que Cage se esforce pela novidade e por no se fazer refm
de um estilo, h algo que subsiste e que nos faz reconhecer, mesmo nas obras criadas
com a interveno do acaso, a autoria de Cage. Quem aponta para essa direo (bastante
polmica, reconheamos) Morton Feldman, ao perguntar por que to
imediatamente aparente ao ouvido o que no Cage? (...) Se voc perguntado sobre o
que Cage, isso duro de responder; mas at mesmo Stockhausen sabe quando no
Cage.176 Ao afirmar que no sabe definir o que Cage mas que consegue dizer quando
no , Feldman sugere a existncia de uma marca, ou mesmo de um estilo em Cage.
Essa afirmativa provavelmente coerente em relao s obras nas quais Cage no opera
com o acaso (ou onde opera de forma mesclada com acaso e escolha, com determinao
e indeterminao), quando fica claro, atravs de suas opes, seu gosto e sua orientao
esttica. Mas como falar de estilo em obras geradas atravs do acaso e da

175

CAGE: Preface to Lecture on the Weather (1975). In Empty Words, p.05.

FELDMAN: The anxiety of art (1965). In Give my regards to Eighth Street collected writings
of Morton Feldman, p.29.

176

88

indeterminao? Isso significaria dizer que 1) ou Cage trapaceou e no foi

completamente fiel aceitao do acaso, interferindo no processo e/ou no resultado do
processo, 2) ou no existe algo como neutralidade ou impessoalidade, e, mesmo
operando com acaso e indeterminao, algo daquele que opera subsiste e emerge na
obra e/ou atravs dela.

Supondo que se possa dar crdito ao comentrio de Feldman, e ainda que Cage
no tenha interferido no processo de composio de determinada obra: se realmente se
detecta a presena de algo parecido com um estilo nessa obra, como explic-lo?
Certamente no podemos conceber esse estilo no sentido de automatismo, hbito ou
mesmo de repetio estril mais acertado seria, parece-me, busc-lo no pessoal, nico
e intransfervel, naquilo que se faz em mim e no por mim (a diferena entre essas duas
concepes de estilo pode ser constatada, por exemplo, na frase alguns autores
preferem a segurana da arte solido do estilo: aqui, o termo arte refere-se ao
primeiro, enquanto solido do estilo refere-se ao segundo).

Algum poderia ver nesse reconhecimento (ou nesse estilo) apenas a

manifestao exterior de algo que j estaria consumado num interior (a manifestao de
elementos subconscientes e inconscientes, por exemplo). Tal interpretao, porm,
apia-se num em-si constituidor ou sintetizador das experincias (Husserl e MerleauPonty para citar apenas dois nomes j mostraram os perigos e dificuldades que
residem nesse tipo de compreenso qual se poderia chamar cartesiana).177 O problema
tem origem, provavelmente, ao confundir-se expresso e expressividade diferena que
era clara para Cage (apesar de sua obra e seus pronunciamentos muitas vezes mostrarem
contradies nesse sentido): eu reconheci que era inevitvel haver dois tipos de
expresso, uma proveniente da personalidade do compositor, e outra proveniente da
natureza e do contexto dos materiais.178

Quando John Cage diz que no quer que sua arte seja a expresso de seus
sentimentos, ele est se referindo, portanto, expressividade do compositor, no
177

Cf. MERLEAU-PONTY: Nota de trabalho de maio de 1959, in O visvel e o invisvel, p.182:

Husserl tem razo ao dizer que no sou eu que constituo o tempo, que ele se constitui, que
uma Selbsterscheinung [apario de algo a si prprio, ou, simplesmente, receptividade]. Mas o
termo receptividade imprprio precisamente porque evoca um Si distinto do presente e que
o recebe.
178
Apud PRITCHETT: Op. cit., p.17.

89

expresso que, independentemente de sua vontade, continuamente se forma. Na

expressividade o eu que est em primeiro plano, e esse eu que Cage pretende, com a
interveno do acaso, burlar, ludibriar (ou mesmo suspender ou anular, o que se mostra,
porm, impraticvel). Na expresso no h um eu (eu enquanto em-si, enquanto poder
de representao e de deliberao) que se expressa, mas relao espontnea de diversas
contingncias que participam da formao bruta, primordial, de um fenmeno. por
essa razo que Cage busca, na maior parte de seu trabalho (especialmente aps os anos
cinqenta), dirigir o foco de sua ateno no obra, mas ao contexto, situao, ao
campo delineado por certos mecanismos de composio a partir dos quais processos
geradores de aes se instauram. Em suma: Cage no est interessado na unicidade da
permanncia, mas na unicidade do momento.179

XLIX

No trecho anterior comeamos nos perguntando pelo estilo e acabamos

discutindo expresso e expressividade. Qual a relao destas, pois, para com o estilo (e
deste para com o silncio)? Para discutir melhor essa questo (questo que nos levar a
um ponto muito importante nesta tese), vamos nos deter num dos ltimos escritos de
Cage: as seis leituras (palestras, conferncias) proferidas por ocasio das Charles Eliot
Norton Lectures na Universidade de Harvard, em 1988-89, publicadas posteriormente
na forma de livro em 1990 sob o ttulo I-VI.

O ttulo (I-VI), explica Cage, se deve simplificao do que pensara como ttulo
original e que era, segundo ele, inconvenientemente longo, consistindo em quinze
aspectos considerados por ele fundamentais em seu trabalho de composio:
MethodStructureIntentionDisciplineNotationIndeterminacyInterpenetrationImitationDe
votionCircumstanceVariableStructureNonunderstandingContingencyInconsistencyPerf
ormance.

Em I-VI so utilizados processos que Cage j vinha usando em outros textos

(atravs de um programa de computador - o Mesolist, criado especialmente para esse
fim por Jim Rosenberg -, palavras so selecionadas ao acaso a partir de uma srie de
179

Michael Nyman afirma ser essa no apenas uma caracterstica de Cage, mas da msica
experimental de uma forma geral (NYMAN: Op. cit., p.09).

90

textos previamente escolhidos), como Themes and Variations e Anarchy. Nesses textos,
Cage procura explorar um caminho de escrita que, apesar de provir de idias, no a
respeito delas, ou: no sobre idias, mas sobre o produzi-las.180 Em Anarchy, por
exemplo, Cage utiliza como material-fonte trinta citaes, todas relacionadas com o
tema anarquia. Para I-VI, Cage se utiliza de nada menos que quatrocentas e oitenta e
sete citaes (prprias e de autores de sua preferncia, como Thoreau, Wittgenstein,
Fuller, Joyce, Suzuki etc.), distribuindo-as entre os quinze temas propostos. Essas
quinze palavras-tema so dispostas nas colunas verticais, enquanto o computador
seleciona aleatoriamente palavras que contenham, nas linhas horizontais, letras da
coluna vertical, formando assim os messticos, com a limitao imposta de, no mximo,
quarenta e cinco caracteres direita e quarenta e cinco caracteres esquerda. Cada
leitura foi preparada para ter, em mdia, duas mil e quinhentas linhas (horizontais),
proporcionando para cada sesso a durao de, aproximadamente, uma hora.

Na linguagem dessas conferncias escreve Cage no prefcio sintaxe pode

ou no aparecer. Geralmente no aparece. Os entremeios da linguagem, que os
chineses denominam palavras vazias (partculas, conectivos etc.), assumem uma
posio de igualdade em relao s palavras cheias. Tambm pausas, respiraes e
acentuaes tnicas so delegadas ao acaso e acrescentadas (no texto escrito, isso
indicado da seguinte maneira: espaos seguidos de apstrofes indicam nova
respirao; slabas que normalmente no seriam mas se tornam acentuadas so
escritas em negrito). E, ao final da introduo, Cage escreve: Na natureza do uso de
operaes com o acaso reside a crena de que todas as respostas respondem a todas as
questes. A no-homogeneidade que caracteriza o material-fonte dessas leituras sugere
que qualquer coisa diz o que voc tem a dizer, que o sentido est na respirao, que,
sem raciocinar, podemos contar o que est sendo dito sem compreend-lo.

Para fins de exemplificao, transcrevemos abaixo o incio da quarta conferncia

(cuja leitura, feita pelo prprio Cage, pode ser ouvida no CD em enexo):

are as Much
is not finitE
Trouble
180

CAGE: I-VI, p.02. As citaes seguintes referem-se introduo escrita por Cage a essa
obra (pginas 01 a 06).

91

and Heavy
tO
only neeD
with the caMpus
arE
iT
Has
exist amOng
of hurDies nobody
all huManity now
or tastE
To
current pHysics
Or opposition of
fishes think Does not exist
a garden eMpty
a lawyEr and
acT in
us wHatever
Of
i ghatereD in
a probleM
arE
a Time
flood Has
fOrming
unDer pressure
Musicians
in thE
aT
at least four Hundred
singing catches guessing riddles making a jOke telling it solving a problem in practical
relation to how things were then anD
swaMps and
that pErform
to Hundreds
Of
haD
Making
thE
iTself
wHen they
it is One
anD
transforMation
arE
conflicTs in
wHat it calls its
its Own
createD

with the caMpus

arE
aT

92

wHat it calls its

Or opposition of
haD

metabolicS
in The
eveRybody is
coUld ever be
beCause
The world
sUccess the
tRy
so nEar
more flouriShing
newly-painTed
joy eaRth has no escape from
leisUre if they
spaCes of
of humaniTy can be
jUdgement
infoRmation
syllablE
metabollicS
newly-painTed
joy eaRth has no escape from
leisUre if they
beCause
The world
jUdgement
infoRmation
syllablE

Uma vez que essas leituras foram escritas para serem lidas em voz alta, como
afirma o prprio Cage na introduo de I-VI, as consideraes a seguir devero
relacionar a palavra falada com a palavra escrita, o texto e sua declamao, levando
ainda em conta o fato de que o intrprete, no caso, o prprio autor: Cage que, se no
foi o autor do texto final, foi ao menos quem idealizou seu processo de constituio.

Observamos nessas inter-relaes um verdadeiro emaranhado envolvendo

inteno, no-inteno, inteno de no-inteno, assim como a inteno do autor, do
93

leitor, da prpria obra (intentio auctoris, intentio lectoris, intentio operis181) e sabe-se l
quantas intenes mais. Essa rede de intenes pode ser identificada ao longo de trs
momentos diversos na composio das seis conferncias que compem I-VI:

1) Seleo dos textos;

2) Submisso dos textos ao acaso mediante o uso do computador;
3) Leitura.

Como observamos anteriormente, mesmo quando Cage submete seu material ao

acaso, h, tanto na etapa inicial quanto na final do processo (ser possvel
determinar origem e fim num processo artstico?), a interveno da vontade, do querer,
da deliberao. Por mais que o acaso tenha embaralhado as palavras, os textos de onde
essas palavras provieram foram textos escolhidos e reunidos por Cage, e tambm
escolhidas foram as questes sublinhando o processo as perguntas, presentes
silenciosamente nas colunas verticais. Tambm a organizao visual do texto final no
parece casual, os messticos assumindo o formato usual de um poema e a leitura de
Cage sendo prxima da leitura de qualquer poema mais convencional. Aparentemente,
o acaso fica circunscrito parte intermediria do processo (o que no lhe tira nenhum
mrito, mas que nos leva a questionar at que ponto o acaso realmente intervm nesse
mecanismo, at que ponto o prprio acaso no consciente ou inconscientemente
influenciado, movido, guiado).

Ouamos a leitura de Cage. Sua voz nos lembra a voz impostada dos servios
religiosos, do padre celebrando a missa, do rabino entoando a Torah... Sua voz soa
benigna, encantatria, proftica, hipntica, profunda, pausada, tranquila, contemplativa,
suntuosa, mstica, s vezes embargada, s vezes misteriosa, s vezes legendria (como
na narrao dos contos-de-fada, do era uma vez...). Mais que uma voz, quase um
canto. Sprechgesang? Leitura performtica? Simples declamao potica? E: no
fosse essa voz impostada, em que sentido e recepo do texto seria alterada? Esse texto,
lido por Cage, seria o mesmo texto se lido por mim ou por outra pessoa (ou, quem sabe,
por uma voz computadorizada)? Sendo esse texto lido por outra pessoa, Feldman
reconheceria, mesmo assim, o estilo de Cage? Ao recitar o texto dessa forma, Cage est

181

Cf. Umberto Eco: Interpretao e superinterpretao.

94

usando de artifcios musicais para fins literrios ou est usando um texto literrio para
fins musicais?

Ser que, ao fim das contas, esta tese no deveria estar sendo apresentada na
rea de msica ao invs de na de literatura?

LI

PEQUENO INTERLDIO: A polmica sobre Cage: era ele afinal msico, escritor ou
filsofo?

O que foi que, realmente, me fez escolher a msica em lugar da pintura? S

porque as pessoas disseram coisas mais bonitas sobre minha msica do que sobre
minhas pinturas? Mas eu no tenho ouvido absoluto. No consigo sustentar uma nota.
De fato, eu no tenho talento para a msica. Da ltima vez que a vi, Tia Phoebe disse
voc est na profisso errada.182

Cage adorava contar essa histria (que lembra muito a declarao de Satie: todo
mundo lhes dir que no sou msico. Esto certos183). Ele era, alis, um grande
contador de histrias (ou, como se diria em alguns lugares do Brasil, de causos);
histrias verdicas, inverdicas, histrias confirmveis e no-confirmveis. Afinal, o
passado precisa ser inventado (Cage inicia An autobiographical statement, de 1989,
com as seguintes palavras: Certa vez perguntei a Arragon, o historiador, como a
histria era escrita; ele disse: voc precisa invent-la,184 e cita em mais de uma
ocasio de Koonig: o passado no me influencia: eu quem o influencio185). Em
vrias dessas muitas histrias ele afirma no ser um msico, ou ao menos no um bom
msico (ele no teria ouvido para afinao, no teria memria meldica, no
saberia solfejar, Schoenberg lhe teria dito no ter nenhum senso para harmonia etc.).
Cage no apenas no desmentia tais lendas, como as encorajava. Segundo vrias de seus
colegas msicos, porm, (como podemos observar a partir de depoimentos de Gordon
Mumma, Michael Nyman, Christian Wolff, Morton Feldman e de vrios outros) isso
182

CAGE: Lecture on commitment (1961). In A year from Monday, p.118.

SATIE: O que eu sou (das Memrias de um amnsico). In Schriften, p.143.
184
In KOSTELANETZ: John Cage writer previously uncollected pieces, p.237.
185
CAGE: History of experimental music in the United States (1958) In Silence, p.67.
183

95

est longe de ser verdade: Cage era um timo msico, com especial habilidade nas
situaes envolvendo performances.

Na viso do compositor e amigo pessoal de Cage Gordon Mumma, Cage teria se

destacado em quatro tipos de performance ao longo de sua carreira: performances com o
piano, com a percusso, com os equipamentos de msica eletrnica e com a voz. A
partir disso, Mumma divide a vida de Cage em trs perodos, cada um com
aproximadamente duas dcadas de durao: no primeiro perodo, de 1933 a 1953, Cage
dedica-se mais ao piano e percusso; no segundo, a partir de 1953, Cage continua
como pianista (tocando, porm, cada vez menos, em funo de uma artrite progressiva)
e s vezes tambm como regente, desenvolvendo performances com msica eletrnica e
com o uso da voz; finalmente, aps 1973, suas performances se concentram no uso da
voz.186

Na extensa bibliografia sobre Cage, encontramos autores que elogiam o Cage

filsofo (Daniel Charles, Christopher Shultis, Thomas Maier, Hans-Friedrich Bormann,
Eric De Visscher), autores que elogiam o Cage msico (James Pritchett, Richard
Kostelanetz, Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn, Peter Gena), o Cage escritor e poeta
(Thomas Khler, Augusto de Campos, Marjorie Perloff), o Cage artista visual (Kathan
Brown) - cito, obviamente, apenas alguns dentre inmeros nomes. Ao fazerem o que
chamo aqui de elogio, esses autores no o fazem por achar que aquela faceta seja
superior s outras, mas, simplesmente, pela necessidade do recorte. O recorte, porm,
incita ao saber isolado, especializado, e dificulta o que, a meu ver, justamente uma das
maiores contribuies de Cage: a percepo do fenmeno de passagem entre as diversas
atividades (que, justamente enquanto atividades, no se constituem como saberes
tudo que sei sobre mtodo que, quando no estou trabalhando, acho s vezes que sei
algo, mas quando estou trabalhando, fica bem claro que no sei nada187).

De minha parte, no pretendo um elogio s artes comparadas (algo como mostrar

as relaes entre a msica, os escritos, a pintura e o pensamento de Cage apesar de em
alguns momentos faz-lo fugazmente). No procuro, portanto, estabelecer comparaes,

186

MUMMA: Cage as performer. In BERNSTEIN/HATCH (Eds.): Writings through John Cages

music, poetry + art, p.113-119.
187
CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.126.

96

mas sim perceber que h pregnncia, e que essa pregnncia possvel graas a um
silncio transcendental. preciso compreender que esse silncio no pertence a Cage
nem Cage, mas que torna possvel a Cage ter sido o que foi e ter feito o que fez
como diz Merleau-Ponty, o escritor trabalha pelo avesso: lida apenas com a linguagem
e, eis que de repente, se encontra rodeado de sentido188.

Cage pressente a existncia desse silncio e passa a busc-lo ou melhor: evoclo. Essa busca, entretanto, ora o aproxima, ora o afasta das artes189, de forma que s
vezes ele acha s poder encontr-lo abandonando-as - s vezes me ocorre a idia de
que o meu prazer pela composio, ao qual renunciei no campo da msica, continua no
campo de escrever palavras, e isso explica porque, recentemente, eu escrevo tanto. Eu
sei, todavia, que, logo, logo, vou renunciar a isso tambm.190 Essa frase de 1965, e
est no livro A year from Monday. Se considerarmos esse livro junto ao seu anterior,
Silence, e compararmos ambos com os subseqentes (M, Empty Words, Themes and
Variations, X, Anarchy, I-VI), veremos que h uma espcie de quebra: se nos dois
primeiros dominam as opinies, a expressividade, os escritos de cunho terico e
crtico, nos posteriores esses elementos diminuem consideravelmente, e passam a
apresentar uma crescente fuso com a msica que os dois primeiros indicavam mas que,
ainda presos necessidade de explicao e justificao terica, conseguiam apenas em
termos. Especialmente a partir de Empty Words, Cage passa a cada vez mais fazer
msica com a literatura e literatura com a msica - msica (no composio).191
Separar o literrio do musical nessas obras, como se fossem diferentes reas de
conhecimento, tenderia a aleijar o fenmeno, mais que elucid-lo.

LII

Perguntvamos, h pouco (enquanto ouvamos Cage lendo/declamando), se ao

recitar o texto dessa forma Cage estaria usando de artifcios musicais para fins literrios
ou se estaria usando de um texto literrio para fins musicais, e se esta tese, que aqui
188

MERLEAU-PONTY: A linguagem indireta e as vozes do silncio. In Signos, p.45.

Cf. Zizek: Essa atitude de evitar o objeto em defesa de nosso desejo por esse objeto no ,
acaso, o paradoxo caracterstico do desejo enquanto tal, em seu nvel fundamental? (...) E
semelhante renncia ao objeto em defesa de nosso verdadeiro desejo por ele no esse o
prprio paradoxo do amor corts? (ZIZEK: El ttere y el enano: el ncleo perverso del
cristianismo, p.85).
190
CAGE: How to pass, kick, fall, and run (1965). In A year from Monday, p.141.
191
CAGE: Diary (1968). In M, p.08.
189

97

apresento, no seria mais apropriada (especialmente caso se confirmasse a segunda

alternativa) numa ps-graduao em msica.

A dificuldade se impe exatamente em funo da natureza do objeto de

estudo, que no se mostra na qualidade de ob-jeto (de Gegenstand, de uma coisa para
uma conscincia), e que no se deixa apreender como unicamente literrio nem como
unicamente musical ou mesmo filosfico. Cage fala, e h nessa fala idias e enunciados;
mas no se trata dessas idias e desses enunciados, mas de outra coisa. Na fala ocorre
que, atravs dessas idias, atravs desses enunciados, algo emerge, algo vem
presena, algo se faz ouvir. Na fala de Cage no h a transmisso de um enunciado ou
contedo, tampouco a transmisso de uma idia musical, mas fala.

Numa nota de fevereiro de 1959, Merleau-Ponty escreve que a fala no pode

mais ser enunciado: preciso que seja fala pensante, sem referncia a um Sachverhalt
[fato], fala e no linguagem.192 A fala no mais como veculo de informaes, no
mais como instrumento compreendido teleologicamente, mas como expresso. Ou,
como diz Cage,

Eu estou aqui

e no h nada a dizer

.
Se entre vocs esto
aqueles que gostariam de chegar a algum lugar ,
deixem-nos sair a
qualquer momento
.
O que precisamos

silncio
;
mas o que o silncio requer

que eu continue falando .193

Fala gerando silncio, silncio gerando fala, cada qual impregnado-impregnante

em relao ao outro. Essa fala no fruto de uma percepo e de uma compreenso, ou
melhor: no h relao seqencial e causal entre perceber e compreender: na/durante a
prpria fala h germinao do que vai ter sido compreendido abertura de um campo
de Gestaltungen.194 Entra em xeque, aqui, a idia de que h um sujeito da fala, um algo
sobre o qual estaria centrado o corpo e que seria receptor e sintetizador de experincias.
Abertura de um campo de Gestaltungen significa: que a Gestalt no reposta no

192

MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.171.

CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.109.
194
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.181.
193

98

quadro do conhecimento ou da conscincia, no se substancializa para um ente

enquanto saber ou contedo.

A fala no evidencia um sujeito, mas, como diria Merleau-Ponty, uma carne,

carne pensada no a partir de substncia, corpo e esprito, mas como uma maneira de
ser geral.195 Essa maneira de ser no a maneira de um ser especfico: trata-se, antes,
de uma dimenso vertical, que se inscreve e se articula independentemente de nossa
vontade. Nessa dimenso identificamos no a noo de estilo em seu sentido mais
fraco, de hbito ou de marca expressiva tecnicamente induzida, mas, enquanto
maneira de ser geral, o estilo como verticalidade (tambm Roland Barthes sugere que
o estilo tem uma dimenso vertical, dimenso que se mostraria como sendo sempre um
segredo, uma vertente silenciosa, um fenmeno de densidade)196.

Cage fala para ser ouvido. Nesse falar, no est preocupado (pelo menos no
nesses textos tardios) em dizer algo, nem est interessado em produzir conhecimento;
tambm no est preocupado em saber se o que surge obra, arte ou mesmo obra de
arte, mas no silncio que se evidencia ao falar. Enquanto fala, algo se diz, algo se faz
ouvir, um algo, porm, que no se deixa representar ou possuir, da sua caracterizao
como invisvel ou como silncio.

LIII

Cage escreve, submete seu escrito ao acaso e l o texto proveniente desse

processo. O que ouvimos o pensamento de Cage? Ou o que ouvimos um
embaralhado caleidoscpico no qual, entre vrios pensamentos que se formam,
encontram-se tambm (ou ainda) pensamentos de Cage? E: mesmo que no reste algo
como um pensamento (saber, contedo, conhecimento), mas apenas sons, acaso se
reconhece algo como um estilo ou como uma dimenso vertical na qual ouvimos (ou
pensamos ouvir) Cage? Talvez essa dimenso vertical no seja conseqncia exclusiva
do pensamento que deu partida a esse texto, nem do texto resultante do processo, mas
principalmente da prpria fala. Em tal contexto, a inteno no estaria no texto, mas na

195
196

Ibidem, p.143.
BARTHES: O grau zero da escrita, p.12.

99

fala (e essa inteno algum poderia dizer provocativamente - se daria mesmo que ele
lesse uma bula de remdio).

Seja como for, no passou despercebido a Cage o fato de que, mesmo se

utilizando do acaso, muitas de suas intenes continuavam, inevitavelmente, presentes.
Mas seria simplismo atibuir a essas intenes a fala, j que, enquanto expresso, essa
fala a fala de um todo, e o eu-Cage certamente no responde por esse todo.
Encontram-se em ao e correlao inmeras Gestalten, inmeros campos, inmeras
temporalidades. No h como determinar a origem dessa fala-pensamento (e no custa
ressaltar novamente: no se trata de um pensamento veiculado por uma fala, mas de
uma fala-pensante). No se trata de possuir objetos de pensamento, mas de
circunscrever atravs deles um domnio por pensar e que, portanto, ainda no
pensamos.197

Uma obra no grande ou profunda em funo dos pensamentos que ela

contm, mas principalmente em funo dos pensamentos que ela sugere, induz, suscita,
circunscreve, evita, subentende. O pensado flutua sobre um mar de impensado,
possveis e compossveis que permanecem no pensado como perfis temporais,
horizonte, dimenso, profundidade, aura. Quanto maior a obra de um pensador, afirma
Heidegger - o que absolutamente no coincide com a extenso e a quantidade de seus
escritos -, mais rico ser, nessa obra, o impensado, ou seja, aquilo que, atravs dessa
obra e somente por ela, vem para ns como o ainda-no-pensado.198

197

MERLEAU-PONTY: O filsofo e sua sombra. In Signos, p.176.

HEIDEGGER: Der Satz vom Grund, p.123-124. Sobre a questo do impensado, comparar
tambm Michel Foucault: O homem um modo de ser tal que nele se funda esta dimenso
sempre aberta, jamais delimitada de uma vez por todas, mas indefinidamente percorrida, que
vai, de uma parte dele mesmo que ele no reflete num cogito, ao ato de pensamento pelo qual
a capta; e que, inversamente, vai desta pura captao ao atravancamento emprico,
ascenso desordenada dos contedos, ao desvio das experincias que escapam a si mesmas,
a todo o horizonte silencioso do que se d na extenso movedia do no-pensamento. Porque
duplo emprico-transcendental, o homem tambm o lugar do desconhecimento deste
desconhecimento que expe sempre seu pensamento a ser transbordado por seu ser prprio e
que lhe permite, ao mesmo tempo, se interpelar a partir do que lhe escapa. (...) Como pode
ocorrer que o homem pense o que ele no pensa, habite o que lhe escapa sob a forma de uma
ocupao muda, anime, por uma espcie de movimento rijo, essa figura dele mesmo que se
lhe apresenta sob a forma de uma exterioridade obstinada? (...). O cogito no ser, portanto, a
sbita descoberta iluminadora de que todo o pensamento pensado, mas a interrogao
sempre recomeada para saber como o pensamento habita fora daqui, e, no entanto, o mais
prximo de si mesmo, como pode ele ser sob as espcies do no-pensante. Ele no reconduz
todo o ser das coisas ao pensamento sem ramificar o ser do pensamento at na nervura inerte
do que no pensa (FOUCAULT: As Palavras e as Coisas, p.445-447).

198

100

Vem para ns (no sai de ns). No me projeto no tempo e no espao, mas

tempo e espao chegam a mim, tomam-me, arrebatam-me (e eu permito ou no deixarme levar por esse arrebatamento, por essa Gelassenheit). Ao falar, no se trata de uma
interioridade sendo expressa, tornando-se exterioridade objetiva; ao falar, abro-me
contingncia, e minha expresso , na verdade, uma comunho expressiva que rene
meus pensados e impensados a uma infinidade de outros pensados e impensados, meu
silncio a uma infinidade de outros silncios. Nesse todo indiviso no h acausalidade,
mas infinitas causalidades ou, como Cage gosta de dizer, interpenetrao. A platia
no uma massa inerte e unicamente receptiva: mesmo silenciosa, ela est to ativa
quanto aquele que fala, e sua presena tambm fala a fala do orador. No s o orador
quem respira na sala, e no toa que Cage afirma que o sentido est (tambm) na
respirao.

LIV

H, portanto, uma profundidade insuspeitada e nunca esgotada, uma vez que o

prprio cavar produz mais buraco, a prpria fala produz mais silncio. O silncio como
impensado uma de suas muitas possibilidades com decorrncias que, entretanto,
provavelmente no agradariam a Cage, posto que teria talvez que admitir que uma obra
cheia de notas como a Appassionata de Beethoven pode conter tanto ou mais silncio
que uma pea com pouqussimas notas e cheia de pausas, como certas obras de Morton
Feldman ou de Christian Wolff, ou ainda que a Nona Sinfonia pode ser mais silenciosa
que 433.

Cito Beethoven proposital e provocativamente, visto ser ele um dos personagens

preferencialmente atacados por Cage enquanto cone da tradio das Belas-Artes e das
grandes obras primas (como se 433 no fosse, tambm, uma obra prima!). Tambm
seria uma provocao interessante afirmar que Cage lida tanto (ou mais) com idias
quanto Schnberg (lembrando: o que Cage mais critica em seu ex-professor
justamente o fato de que este teria colocado a inteleco acima da percepo, o crebro
acima do ouvido, de forma que o som em si no mais seria o fundamento e a essncia

101

da percepo musical, mas apenas um objeto usado para expressar uma idia musical leia-se composio -, assim como para Beethoven, que trabalharia tambm com idias
e no com sons). Beethoven e Schnberg estariam engajados, segundo Cage, em
expressar a si mesmos, em ser emotivos e em provocar emoes, sendo exemplos
tpicos de arte enquanto fruto da vontade, da inteno.

importantssimo salientar, porm, que tais crticas remontam aos anos 30 e 40.
Assim que, numa considerao um pouco mais spera e radical que o habitual, Cage
escreve em 1948: No campo da estrutura, no campo da definio de partes e de sua
relao para com um todo, houve apenas uma nova idia desde Beethoven. E essa nova
idia pode ser percebida na obra de Anton Webern e de Erik Satie. Com Beethoven, as
partes de uma composio so definidas pelo senso de harmonia. Com Satie e Webern,
so definidas pelo senso de durao. A questo de estrutura to bsica, e to
importante que concordemos em relao a isso, que precisamos agora nos perguntar:
estava certo Beethoven, ou estavam certos Webern e Satie? Respondo imediata e
inequivocamente: Beethoven estava errado, e sua influncia, que tem sido to extensa
quanto lamentvel, tem sido mortfera para a arte da msica199 ( nessa mesma
declarao que Cage afirma que o silncio no pode ser ouvido em termos de altura ou
de harmonia: ouvido em termos de durao de tempo).

Naquele momento, Cage ainda via no silncio apenas a falta de som, no lhe
concedendo parmetros como altura, densidade, intensidade, volume ou harmonia, mas
apenas durao, esta compreendida quantitativamente (amparando-se, depois, numa
definio dada por Christian Wolff, de que forma, em msica, pode ser considerada
como uma medida programada de tempo200). Anos mais tarde, essa concepo muda
consideravelmente, permitindo-lhe escrever, por exemplo, uma obra como 000, que
consiste em executar uma ao disciplinada, a obra durando tanto quanto dure a ao.
No h mais uma medida programada de tempo, mas uma qualidade da ao que, mais
que estar no tempo, ela mesma temporal.

A arte de Cage passa, aos poucos, a no mais ocupar um lugar no tempo, mas a
criar tempo dentro do tempo, a abrir temporalidade. Mas tambm no o fazem a arte de
199
200

CAGE: Defense of Satie (1948). In KOSTELANETZ: John Cage, p.81.

WOLFF: On Form. In KOSTELANETZ: Writings about John Cage, p.58.

102

Beethoven e a de Schnberg (e de qualquer outro)? Quem indiretamente diz isso o

prprio Cage: Comecei a ouvir os sons antigos, aqueles que eu pensara estarem
desgastados desgastados pela intelectualizao. Comecei a ouvir os sons antigos
como se eles no estivessem desgastados. Obviamente eles no esto desgastados. So
exatamente to audveis quanto os sons novos. O pensar que os desgastou. E quando
se pra de pensar neles, tornam-se subitamente frescos e novos.201

Cage fala; e, enquanto fala, falam com/por ele no apenas Satie e Webern, mas
tambm Beethoven e Schnberg (e os sons da msica de Beethoven soam to novos
ou to velhos - quanto os de Cage).

LV

Cage fala e algo se fala junto a essa fala. Chamei a isso de silncio. Mas, ao
chamar a esse fenmeno de silncio, no estarei sendo deliberadamente vago,
contribuindo assim para com uma viso ocultista, esotrica, mstica? Dizendo que, junto
a tudo que vemos e ouvimos, h uma dimenso vertical oculta e no-atingvel, e que
talvez nessa dimenso esteja resguardado o que h de mais profundo na viso e na
audio, no estarei dando margem a que se pense que, assim sendo, as pessoas mais
habilitadas crtica no so os intelectuais, mas os paranormais, os sensitivos, os
mdiuns? No estarei, de repente, chamando de silncio a tudo que desconhecido ou
misterioso, e com isso me arriscando a ver silncio em tudo e a querer tudo explicar por
seu intermdio (o que no seria difcil, posto que, de qualquer forma, inacessvel)?

Alis, como diferenciar o que no se mostra? Como diferenciar isto que chamo
de silncio do Inconsciente em Freud, do Real em Lacan, do Invisvel em MerleauPonty, do Inatual em Husserl, do mal-de-arquivo em Derrida, do Impensado em
Heidegger, do Nada no Zen-Budismo (e quem sabe at mesmo do Deus de algumas
teologias)? Dizer simplesmente que h associaes possveis com esses autores e com
esses conceitos pode parecer muito interessante e muito bonito mas ajuda a
compreender o fenmeno ou apenas mascara o fato de que estou falando de algo que
no conheo e que no tenho como conhecer, e que, ao amparar-me no no-conhecer

201

CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.117.

103

desses autores (pois devo presumir que tambm eles - apesar de sua muito maior
experincia, conhecimento e sabedoria - tateiam), apenas crio uma aparncia de
plausabilidade?

Como reagir a afirmaes como, por exemplo, esta de Lacan: aquilo a que nos
d acesso o artista o lugar do que no se deixa ver: resta ainda nome-lo,202 ou esta,
de D. Suzuki (proferida, conforme relembra Cage, durante uma palestra na qual se
discutia o conceito de Yu, que seria o princpio do no-conhecer, um no-conhecer que
nunca se torna um conhecer): No engraado? Fiz todo esse caminho do Japo para
lhes explicar algo que, pela sua prpria natureza, no pode ser explicado?203

Ser possvel falar nesse mistrio sem ser num tom misterioso? E no se
ocultar nesse modo de mistrio algo como uma aura inicitica, uma promessa de
participao no secreto e no oculto? Algo do tipo eu no sei ao certo o que h l, voc
tambm no sabe ao certo o que h l, mas ns dois sabemos que h algo l? Nesse
ns talvez se oculte simplesmente o desejo de uma comunidade, uma comunidade
reduzidssima de eleitos (ns dois, voc e eu, os nicos que compreendem e esto
salvos: os nicos que no so massa204), e com isso sustentamos um ao outro;
somados, nossos desconhecimentos comeam a se transformar em algo como um
conhecimento, em algo palpvel, palatvel, slido (protegendo-nos, assim, do horror
ante essa ausncia, ante o insuportvel dessa incgnita).

Ser o silncio mais uma ma do den, da qual, cada vez que comemos, somos
expulsos do centro do paraso (Gnesis, 2:9: a rvore da vida no meio do jardim e a
rvore do conhecimento do bem e do mal)? Um conhecimento ao qual almejamos mas
que nos negado, ou, dito de outra forma: o que nos impede o acesso coisa a coisa
mesma? (Haver talvez algo de perverso nesse desejo pelo silncio?). Porque somos ao
mesmo tempo atrados e repelidos pela coisa, deduzimos a existncia dessa coisa. Mas
ela no se mostra. Precisaremos, em relao a essa coisa, contar sempre com certa
benevolncia imaginativa do leitor, com sua f?

202

LACAN: Autres crits, p.183.

Citado por Cage em Diary (1966). In A year from Monday, p.68.
204
ECO: Apocalpticos e integrados, p.09.
203

104

O fato que Cage fala, e que algo se fala junto a essa fala. Talvez, enquanto
Freud perguntasse sobre o que o paciente est falando e Lacan perguntasse de onde o
paciente est falando, Cage simplesmente dissesse algo como que interessa o que e de
onde se est falando ante o mistrio de que h fala, e de que nela estamos
completamente imersos?
Talvez o problema seja comparvel ao do famoso dilogo Zen travado entre um
monge e o mestre Zen Joshu Jushin (778-897): Mestre, os animais tm o esprito de
Buda?, Sim, os animais tm o esprito de Buda; E as plantas, tm o esprito de
Buda?, Sim, as plantas tambm tm o esprito de Buda; Bom, isso significa, ento,
que eu tenho o esprito de Buda, No; todos tm o esprito de Buda as plantas, os
animais, as pessoas todos, menos voc; Todos menos eu? Mas como isso
possvel?, Porque voc est perguntando.205

LVI

Retorno ao ttulo desta tese: John Cage e a potica do silncio. No prefcio de

Silence, Cage aponta para o fato de que o que diferencia a poesia da prosa no a
estrutura formal, mas antes a existncia de elementos musicais, tais como tempo e
som206 (tempo e som no no sentido mais bvio da rima e da mtrica, mas numa
compreenso mais profunda e abrangente). No mesmo livro, lemos na Conferncia
sobre Nada: No tenho nada a dizer e o estou dizendo, e isso poesia, tal qual a
preciso. (...) O que estou chamando de poesia freqentemente chamado contedo.
Eu mesmo prefiro chamar de forma. Trata-se da continuidade de uma pea musical.
Hoje, quando necessria, a continuidade uma demonstrao de desinteresse. Isso
quer dizer: uma prova de que nos deleitamos em no possuir nada.207

Essa relao entre poesia e posse (ou no-posse) aparece tambm numa
entrevista concedida a Daniel Charles em 1972; ao ser indagado sobre o que
representaria para ele o silncio, Cage responde: a vida potica. Pergunta-lhe,

205

SUZUKI: Zen-Budismo e psicanlise, p.57.

CAGE: Silence, p.10 do prefcio.
207
CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p.109 e 111.
206

105

ento, Charles: Por que voc insiste em empregar a palavra poesia?, obtendo como
resposta que enquanto tivermos claro que no possumos nada, existe poesia.208

A princpio, essa resposta no parece esclarecer muita coisa. Ela aponta, porm,
para algo fundamental no pensamento de Cage: de que a experincia artstica se d no
no projeto, mas no trajeto. A obra no transmite uma idia: ela matriz de idias, e,
assim sendo, o artista no detentor do sentido, nem proprietrio da compreenso
final da obra. Atravs da obra, o autor desencadeia um processo no qual to
surpreendido quanto o pblico, de onde podemos dizer que ele no possui essa obra; por
mais fechada que ela seja (pensemos, por exemplo, nas partituras de Schnberg ou de
Boulez), a obra sempre se funda num aberto e assim continua, fundada e fundante (a
remisso mais imediata em relao idia de abertura , claro, a Obra Aberta de
Umberto Eco, que no por acaso dedica todo um captulo ao Zen e, junto ao Zen,
comenta os processos cageanos209).

H vrios momentos nos quais Cage parece apontar para algo parecido com um
projeto em sua obra, impresso causada pela repetio e insistncia em relao a
certos temas. Entre esses temas (estreitamente inter-relacionados) podemos destacar: 1)
deixar que os sons sejam eles mesmos; 2) apreenso imediata da experincia e do objeto
(antes que a percepo se transforme em dado da conscincia ou em objeto da
cultura); 3) retorno quilo que se coloca antes de todo processo de estruturao
simblica da cultura e de todo processo de individuao; 4) no-inteno; 5) aceitao
do acaso, da circunstncia, da contingncia (libertando-se, assim, da memria e do
gosto); 6) destituio subjetiva, dissoluo do eu enquanto origem da experincia; 7)
no-oposio entre arte e vida, a arte como retorno vida; 8) imitao da natureza em
seu modo de operao; 9) compreenso de que liberdade exige disciplina, e que mesmo
a anarquia exige ordem210.

Entretanto: por mais que se configure (pelo menos aparentemente) um projeto,

Cage no parece ver problema algum em desviar-se dele, afirmando, por exemplo, que
indo em diferentes direes, a gente consegue, em vez de separao, um sentido de
208

CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.138.

ECO: Obra Aberta, p.203-225.
210
Cf. frase de Cage j citada: Preciso encontrar um meio das pessoas serem livres sem se
tornarem imbecis (in YFM, p.136).
209

106

espao211. Nessa idia encontra-se refletido um dos principais temas do taosmo, o de

que o foco no est na meta, no objetivo, no propsito, mas no prprio caminho (Tao), e
que, mais importante que o caminho, o caminhar [
Cf. Heidegger: o campo que
concede caminhos. O campo en-caminha. Entendemos a palavra en-caminhar no
sentido de: conceder e inaugurar caminhos. Normalmente compreendemos esse encaminhar como movimentar, fazer com que alguma coisa mude de lugar, com que
aumente ou diminua, em suma, com que se altere. Be-wgen, en-caminhar diz aqui:
conferir caminhos ao campo212 e Heidegger comenta, logo aps esse trecho, do
quanto essa sua idia se aproxima de idia de Tao descrita por Lao Tz].

A prpria fala pode ser vista, nesse contexto, como caminhar. Cage no possui
de antemo um sentido que a fala apenas veicularia e explicitaria. No h, nessa fala,
uma mostrao de idias, nem uma tabela de correspondncia entre som e sentido,
muito menos algo como um texto original. O sentido o movimento total da fala (e
por isso, afirma a esse respeito Merleau-Ponty, que nosso pensamento arrasta-se,
demora-se na linguagem213).

Ao afirmar que, por no possuirmos nada, existe poesia, Cage se faz tributrio
de um pensamento esttico que remonta ndia, China e Japo; nesse pensamento, o
sentido artstico no est na obra, mas no gesto que a gera, no movimento, na
impermanncia.

LVII

A leitura que faz Cage do pensamento oriental se d, como j foi apontado,

especialmente atravs do olhar de D. Suzuki, mas no menos importante , nesse
campo, a influncia de Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947), cujo livro The
transformation of nature in art (1934) foi para Cage, segundo ele mesmo relembra, um
de seus livros mais caros: Eu aceitei por muitos anos, e ainda aceito, a doutrina sobre
211

CAGE: Diary (1965). In A year from Monday, p.12.

HEIDEGGER: A essncia da linguagem. In A caminho da linguagem, p.155.
213
MERLEAU-PONTY: A linguagem e as vozes do silncio. In Signos, p.43. Em relao ao
demorar-se, atentar para a raiz da palavra (morar), que, como bem mostra Heidegger nos
textos Construir, habitar, pensar e ...poeticamente o homem habita (In Ensaios e
conferncias), os espaos abrem-se pelo fato de serem admitidos no habitar do homem
(p.136), e poesia deixar-habitar (p.167).
212

107

Arte ocidental e oriental desenvolvida por Ananda K. Coomaraswamy no livro A

transformao da Natureza na Arte, segundo o qual a funo da arte imitar a
natureza no seu modo de operao.214

Como diz o texto claramente, no se trata de imitar a natureza, mas o seu modo
de operao, o que o leva a questes tais como no-repetibilidade, assimetria, mutao,
espontaneidade e impermanncia. Certamente as concepes asiticas e europias de
natureza divergem, e o olhar de Coomaraswamy se volta justamente para essas
divergncias na compreenso da arte e dos processos artsticos em ambas as culturas.

Segundo Coomaraswamy, uma das principais diferenas entre a arte ocidental e

a oriental estaria em sua forma de tratar, representar e vivenciar a temporalidade:
enquanto a arte ocidental tenderia a recortar um momento do tempo (congelando uma
ao ou um determinado efeito de luz), a oriental estaria comprometida com uma
condio de continuidade, de fluxo.215 Enquanto o ocidente enalteceria a obra, o oriente
enalteceria o ato que gera essa obra (comentamos essa diferena em XXV, ao citar o
dilogo entre Hisamatsu e Heidegger, no qual ambos concordavam que, ao contrrio da
ocidental, a concepo oriental de arte no visa um objeto atrs do qual haveria um
significado ou um sentido, porm, muito mais, o fazer imediato e o movimento).

Coomaraswamy cita o exemplo do autor chins Hsie Ho, para quem a obra de
arte deve revelar a operao do esprito (chi) no movimento vivo [pessoalmente,
prefiro a traduo adotada por outros autores do termo chi em japons Ki como
energia, mais que como esprito]. Esse mesmo autor tambm afirma que os pintores de
antigamente pintavam a idia e no meramente a forma; quando Chao Tze Yn pinta,
mesmo dando apenas umas poucas pinceladas, ele expressa a idia j concebida; a
simples habilidade no pode cumprir isso.216 Coomaraswamy explica que essa idia
no deve ser confundida com a idia platnica, nem tampouco com a idia enquanto
processo cognitivo ou contedo da conscincia: essa idia tem o sentido de expresso,
de todo, de conjunto indefinido. E o fato de ela ser j concebida no tem o sentido de
inteno prvia, mas sim que, ao pintar, os movimentos do pintor foram levados por

214

CAGE: Happy New Ears! (1963). In A year from Monday, p.31.

COOMARASWAMY: The transformation of nature in art, p.31.
216
Ibidem, p.15.
215

108

certa situao; no se trata de uma subjetividade que formula uma idia para depois
express-la, mas de uma expresso que arrebata o pintor, de forma que ele no possui a
idia, mas antes o contrrio.

A palavra hindu para chi (sempre segundo Coomaraswamy) pramna (ou

praja), que o termo mais enfatizado na ndia ao referir-se essncia da arte.
Pramna , ao mesmo tempo, o que d forma ao conhecimento e a causa do
conhecimento, sendo que tal conhecimento no deve contradizer a experincia
enquanto princpio de percepo auto-evidente e imediata (svatah), a experincia da
percepo se d sempre sob certas condies, estas em contnua mutao. Portanto,
pramna significa o que verdadeiro aqui e agora, mas que pode no ser correto luz
de outra experincia ou de outras condies. Ser verdadeiro no tem a ver, em tal
contexto, com auto-expresso, mas o contrrio: tem a ver com ceder a esse chamado
impessoal, deixar-se levar e guiar por esse apelo silencioso. Assim levado por pramna,
o pintor no se esfora: suas mos se movem espontaneamente.217

Na busca dessa espontaneidade, o artista deve no somente abandonar-se ao,

mas tambm aceitar a expresso que por/com ela advm. No caso da caligrafia Zen, por
exemplo, a primeira ao que deve ser a mais valorizada, e a pincelada no deve ser
corrigida nem melhorada (em relao importncia desse primeiro ato podemos
encontrar correspondncias tambm no happening e na action painting). O artista que
pratica o shod (a arte da caligrafia em japons, sho significa escrever, do significa
caminho) interessa-se pelo ritmo da linha218; nesse ritmo, vemos a ao da energia, do
Ki (chi, pramna - parece no haver uma traduo ideal para ki nas lnguas ocidentais:
ora traduzido por energia, ora por esprito ou respirao vital - segundo alguns,
encontra certa relao com o pneuma grego).

Ritmo tempo, ritmo corpo. Podemos dizer que o ritmo uma compreenso
temporal e motriz que se d com/em meu corpo, anterior a qualquer outro tipo de
compreenso219. Na noo de ritmo est implcito no um corpo-objeto comandado por
217

Ibidem, p.17-18.
SAITO: O shod, o corpo e os novos processos de significao, p.40-43.
219
Sobre a questo do ritmo, remeto o leitor ao meu livro anterior, Fenomenologia da
expresso corporal (que teve como base minha dissertao de mestrado, intitulada Ritmo,
motricidade, expresso: o tempo vivido na msica).
218

109

um sujeito, mas um corpo expressivo (o corpo-vivido ou corpo-prprio, descrito pela

fenomenologia). em especial Merleau-Ponty quem descreve as propriedades desse
corpo, que no um movido mas um movente: nele nos deparamos com uma
motricidade espontnea que independe do meu poder de deciso e de deliberao; h
um esquema corporal atravs do qual me movo integrado no espao (uma motricidade
de situao, no de posio), meu corpo em relao de mtua fundao com os outros
corpos e com tudo que o rodeia. Sei de mim esquecido de mim; no percebo para,
somente ento, tomar a deciso de mover-me: movo-me perceptivamente, sem antes e
depois, apenas expresso viva em contnua atualizao. O movimento no parte de um
eu, mas se faz em mim. E isso ritmo. [Talvez, quem sabe, Cage nos dissesse que o
ritmo o corpo ou o movimento - em acordo e confluncia com a natureza em seu
modo de operao]. Compreender o ritmo ter acesso a essa organizao silenciosa,
poder de reunio para alm das dicotomias eu-mundo, sujeito-objeto, pessoalimpessoal.

Acostumados como somos compreenso intelectual dos fenmenos, -nos

estranha a perspectiva de uma compreenso a partir da energia, da carnalidade, da
temporalidade, o que nos d a impresso de algo vago, frgil, impermanente. Mas
justamente enquanto escrita da impermanncia que a caligrafia revela o movimento
original, a energia, a respirao (Cage: O sentido est na respirao) - o silncio.

LVIII

No acredito que esse silncio seja privilgio da arte oriental, nem que a arte
ocidental esteja eternamente condenada ao intelectualismo insensvel e pedante. A
espontaneidade no oriental, assim como o cerebralismo no ocidental. No
preciso estudar e praticar shod para ter acesso espontaneidade ou para perceber a
expresso e a impermanncia. No h obras ou atos de puro silncio ou de puro nosilncio, mas contnuo ziguezague e entrecruzamento. Mesmo no movimento pensado e
dirigido h uma fundao silenciosa que no pra de no inscrever-se, uma dimenso
vertical que acompanha o processo e deixa seu rastro.

Numa belssima passagem de A linguagem indireta e as vozes do silncio,

Merleau-Ponty observa (registrado em filme) Matisse pintando em seu ateli, e assim
110

no-lo descreve (peo desculpas ao leitor pela longa citao, mas as palavras de MerleauPonty so to certeiras que no me permito uma verso ou resumo): Uma cmara
filmou em cmara lenta o trabalho de Matisse. A impresso era to prodigiosa que o
prprio Matisse, dizem, ficou comovido. Esse mesmo pincel que, visto a olho nu,
saltava de um ato para outro, podia-se v-lo meditar, num tempo dilatado e solene,
numa iminncia de comeo do mundo, tentar dez movimentos possveis, danar diante
da tela, ro-la vrias vezes, e por fim abater-se como um raio sobre o nico traado
necessrio. H, claro, algo de artificial nessa anlise, e Matisse estaria enganado se,
com base no filme, acreditasse que naquele dia tinha realmente optado entre todos os
traados possveis e resolvido, como o deus de Leibniz, um imenso problema de mnimo
e de mximo; ele no era demiurgo, era homem. No considerou, com o olhar da
mente, todos os gestos possveis, e no precisou elimin-los todos, exceto um,
justificando-lhe a escolha. a cmara lenta que enumera os possveis. Matisse,
instalado num tempo e numa viso do homem, olhou o conjunto aberto de sua tela
comeada e levou o pincel para o traado que o chamava, para que o quadro fosse
afinal o que estava em vias de se tornar. (...) verdade que a mo de Matisse hesitou,
verdade que houve escolha e que o trao foi escolhido de maneira a observar vinte
condies esparsas pelo quadro, informuladas, informulveis para qualquer outro que
no Matisse, porquanto no estavam definidas e impostas seno pela inteno de fazer
aquele quadro que no existia [grifo de Merleau-Ponty].220

Da mesma forma, continua ele, a palavra no escolhe somente um signo para

uma significao j definida, como se vai procurar um martelo para pregar um prego
ou um alicate para arranc-lo. Tateia em torno de uma inteno de significar que no
se guia por um texto, o qual justamente est em vias de escrever. Se quisermos fazer-lhe
justia, teremos de evocar algumas daquelas que poderiam estar em seu lugar, e foram
rejeitadas, sentir como teriam atingido e agitado de outro modo a cadeia da linguagem,
a que ponto esta palavra era realmente a nica possvel, se essa significao devia vir
ao mundo... Enfim, temos de considerar a palavra antes de ser pronunciada, o fundo de
silncio que no cessa de rode-la, sem o qual ela nada diria, ou ainda pr a nu os fios
de silncio que nela se entremeiam.221

220
221

MERLEAU-PONTY: A linguagem e as vozes do silncio. In Signos, p.46.

Ibidem, p.47.

111

Na inteno de fazer um quadro que ainda no existe a mo de Matisse se detm,

espera, hesita, para s ento, finalmente, abater-se como um raio sobre a tela.
Encontramos no pintar de Matisse inteno e deliberao. Mas essa inteno e essa
deliberao no explicam o quadro, e o que finalmente aparece como quadro no pode
ser inteiramente atribudo a essa inteno nem a essa deliberao. Enquanto a mo
hesita e espera, algo acontece: o gesto se demora - e, assim demorando, se temporaliza
(Merleau-Ponty: germinao do que vai ter sido), se impregna de possveis (passados,
presentes e futuros - o turbilho temporal referido por Husserl), se funda num
impensado e numa situao que o transcendem, que o extrapolam. O gesto espera, no
expecta, e nessa espera faz-se (fosse expectativa, constituiria-se enquanto projeto e,
mesmo que fosse esse o caso, tambm haveria espera na expectativa, tambm haveria
trajeto no projeto). Mesmo ao querer expressar-me, expressa-se-me o que no sou e
que no possuo. E, por isso, posso deleitar-me em no possuir nada, posso deleitar-me
em no ter nada a dizer e diz-lo. E isso poesia.

LIX

O mais alto propsito no ter de forma alguma um propsito. Isso nos pe

em acordo com a natureza em seu modo de operao.222 Essa negativa referente
inteno significa que, para que a natureza possa advir em seu modo de operao, devo
negar a inteno, qui destru-la? H algum sentido nessa afirmao de Cage? Afinal,
por que no haveria de ser tambm a inteno algo natural? Se, como vimos no caso
de Matisse, a no-inteno mescla-se imperceptvel e continuamente inteno, o
modo de operao da natureza no estaria implcito tambm na inteno?

Acredito que sim, o que, a meu ver, torna a afimao de Cage um disparate. A
no ser que: o que Cage descreve como no-inteno possa ser compreendido no como
alternativa inteno (ou um ou outro), mas como modo e como possibilidade interna
da inteno. Em tal subverso dialtica, estaramos condenados a ser naturais tanto
quanto condenados a ser livres; sendo a inteno inerente ao mundo da vida e no
havendo reduo ltima do mundo da vida, poderamos afirmar que, da mesma forma,
no h reduo ltima da inteno e da no-inteno.

222

CAGE: 45 for a speaker (1954). In Silence, p.155.

112

De um ponto de vista mais pragmtico e colocando a situao em termos de

acaso e de no-acaso, poderamos, ento, sugerir que no seria preciso a Cage submeter
seu material ao acaso, pois que sempre h acaso: h acaso no no-acaso e no-acaso no
acaso (cf. Mallarm: um lance de dados jamais abolir o acaso - Haroldo de Campos
sugere, em relao a Un coup de ds, que, do ponto de vista da hermenutica, a
conseqncia no seria a abolio do acaso, mas a sua incorporao223).

Mas ser isso que Cage afirma? Ou serei eu quem quer que ele afirme isso? No
sei. Penso que, pelo menos at os anos cinqenta, Cage pensava em termos de ou um ou
outro, tentando, atravs do acaso, apagar a inteno, como se assim fosse possvel
suspender o mundo da cultura e, assim fazendo, obter acesso percepo direta, ao
mundo da natureza, no qual as coisas podem ser elas mesmas. Mas possvel (mais
que possvel, provvel) que, em sua maturidade, Cage tenha antevisto esta possibilidade
de no-excluso, percebendo que no h necessariamente anttese entre cultura e
natureza, ou entre vida e arte (o que explicaria frases como a arte est em processo de
retornar ao que lhe prprio: a vida e a arte obscureceu a diferena entre arte e
vida; deixemos agora a vida obscurecer a diferena entre vida e arte); nessa noanttese, a natureza pode incluir a cultura, a vida pode incluir a arte e a inteno pode
incluir a no-inteno. A meu ver, os vrios experimentos artsticos de Cage nos levam
na direo desse tipo de compreenso.

De qualquer forma, o problema persiste, pois no podemos deixar de reconhecer

que h modos de percepo e de ao diferentes, que a algumas obras atribumos grande
valor cultural enquanto a outras chamamos de kitsch, que h artistas que nos comovem e
outros que no nos dizem nada, que h palavras plenas e palavras vazias, falas faladas e
falas falantes. Por mais que o fenmeno aponte para um todo no qual, em ltima
instncia, tambm a cultura pertence natureza, no podemos deixar de reconhecer que,
no dia a dia, operamos e somos operados com/por esses conceitos, de forma que o
problema de Cage continua, pesem os senes que aqui levanto, a ter sua dignidade
epistmica.

223

CAMPOS, Haroldo de: Lance de olhos sobre Um Lance de Dados. In Mallarm, p.190.

113

LX

Tambm Merleau-Ponty reconhece a problemtica dessas inter-relaes,

afirmando que a perspectiva da Renascena, por exemplo, um fato da cultura, que a
prpria percepo polimorfa e que, se se torna euclidiana, porque se deixa orientar
pelo sistema, de onde coloca a seguinte questo: como que se pode regressar dessa
percepo moldada pela cultura percepo bruta ou selvagem? Em que consiste a
informao? Qual o ato pelo qual a desfazemos (voltamos ao fenomenal, ao mundo
vertical, ao vivido)? E, finalmente: que direito tenho eu de chamar de imediato este
original que pode ser de tal maneira esquecido?

224

- pergunta que nada tem de

retrica.

A busca por uma percepo original, primeira, imediata implica em reconhecer

na cultura um elemento secundrio, estranho, deturpador. Mas pode essa busca ter
algum sentido, se a pergunta pelo imediato ela mesma cultural? Pode ser que a
natureza da pergunta no lhe permita ir alm de si prpria? pois, sendo o processo de
reduo uma atividade oriunda da cultura, talvez ela (a reduo) no esteja capacitada a
encontrar algo alm (ou aqum) da prpria cultura. Talvez aponte, no mximo, ao seu
limite e sua impossibilidade, ao fundo silencioso sobre o qual no pode falar (ou que
no reconhece por se con-fundir com a prpria fala).

Embora a idia de natureza seja um produto da cultura, etimologicamente o

conceito de cultura que deriva do conceito de natureza (de onde vemos j surgir uma
espcie de impasse): um dos significados originais para cultura lavoura ou cultivo
agrcola, o cultivo do que cresce naturalmente. Terry Eagleton sugere (em A idia de
cultura) que, alm dos sentidos de agricultura, colheita e cultivo (sentidos ligados
atividade e tcnica), a raiz latina colere tambm admite o sentido religioso de culto, de
sagrado e de adorao (razo pela qual, provavelmente, tantas verdades culturais
sejam tratadas como verdades sagradas, que precisam ser protegidas e reverenciadas).
Esse sentido religioso no escapa a Cage, que fala em diversas ocasies da celebrao
da arte mas com o seguinte adendo: eu no penso que somos ns quem celebramos,

224

MERLEAU-PONTY: Nota de 22 de outubro de 1959. In O visvel e o invisvel, p.197-198.

114

penso que isso que celebra [I dont think that is we who are celebrating; I think it is it
thats celebrating225 grifos de Cage -; voltarei a esta questo em LXVI].

Se cultura significa prioritariamente o cultivo, e se este entendido como

diferente daquilo que cresce naturalmente, ento o termo sugere uma dialtica entre o
artificial e o natural, entre o que fazemos ao mundo e o que o mundo nos faz (dialtica
na qual s podemos fazer algo ao mundo e no mundo porque fomos feitos no mundo e
pelo mundo, a natureza mesma produzindo os meios de sua prpria transcendncia).
Enquanto fazer, o termo cultura associa-se, gradualmente, s idias de trabalho e de
transformao: o negotium (ao qual Cage opor o otium - no-fazer, no-trabalhar para
um determinado fim , que, por se opor ao trabalho, parece conduzir a uma atituda mais
natural e menos cultural). Aliada a essa idia de trabalho (enquanto atividade
orientada para um fim, projeto), a cultura remete a uma tenso entre o racional e o
espontneo, entre o artificial e o natural (no plano poltico, entre evoluo e revoluo
a primeira, orgnica e espontnea, a segunda, artificial e forada226).

Por outro lado, a mesma idia de cultivo tambm implica um no fazer e um

deixar: h o trabalho de arar o solo, plantar e regar, ao que se segue, porm, o deixar que
a natureza siga o seu curso: um processo natural induzido por uma atividade nonatural (ou, relembrando a passagem j citada de Gelassenheit em XLI, um resqucio
de querer, resqucio que comea a desaparecer no deixar-se ficar e desaparece por
completo na serenidade).

Quando Merleau-Ponty pergunta como que se pode regressar da percepo

moldada pela cultura percepo bruta ou selvagem, tem presente que ser
necessrio, primeiro, descrever muito precisamente a maneira pela qual a percepo
se mascara perante si prpria, se faz euclidiana. Para tratar do problema do retorno
ao imediato (aspas colocadas pelo prprio Merleau-Ponty), seria preciso averiguar 1)
se h problema, 2) se h retorno e 3) se h imediato. A chave, diz ele, est na idia
225

CAGE/KOSTELANETZ: Entrevista em 1965. In Conversing with Cage, p.262. Interessante,

no contexto da literatura brasileira, a comparao dessa idia com o it a que se refere Clarice
Lispector em gua Viva, idia que indica o domnio do impessoal, do inominvel filosfico: o
mistrio do impessoal que o it (p.28); vou voltar para o desconhecido de mim mesma e
quando nascer falarei em ele ou ela. Por enquanto o que me sustenta o aquilo que um
it (p.42).
226
EAGLETON: A idia de cultura, p.14.

115

de que a percepo em si ignorncia de si como percepo selvagem, impercepo,

tende a ver-se como ato e a esquecer-se como intencionalidade latente, como ser
para.227
Nessa ignorncia de si, nessa percepo selvagem228, temos o perceptivo no
sentido do mundo no-projetivo, vertical, dado com a transcendncia silenciosa; no h
em-si nem para-si: apenas h (cf. Merleau-Ponty: tomada de contato com o ser como
h puro V&I, p.193). H em que no mais se distingue eu e mundo, posto que ambos
esto envoltos num mesmo tecido carne. E nessa direo que Merleau-Ponty passa a
pensar a natureza: a Natureza como o outro lado do homem (como carne de modo
nenhum como matria).229

LXI

Essa carne, que no matria nem esprito: no teria ela algo do pramna, do
chi ou ki? No na experincia carnal que o pintor pode no se esforar, de forma que
suas mos se movem livremente? No tambm por seu intermdio que se imprime o
ritmo na linha? Ritmo que indica no o corpo, mas essa conjuntura corpo-mundocontingncia qual podemos chamar por que no? com Merleau-Ponty de carne.

Essa conjuntura entre corpo, mundo e contingncia torna-se para Cage motivo
de dvidas e elucubraes, como observamos em passagens como o relacionamento
entre o objeto e o evento. Podem eles 2230 ser separados? Um o detalhe do outro?
Qual a juno? O ar?; e, no mesmo texto, a idia de Leonardo... de que a fronteira
de um corpo no faz parte nem do corpo propriamente dito nem da atmosfera
circundante. 231

227

MERLEAU-PONTY: Idem, ibidem, p.198.

Acredito que o selvagem (Ltre brut ou sauvage) a que se refere Merleau-Ponty seja uma
tentativa de verter para o francs o prefixo alemo ur (primeiro/primrio, original/originrio:
pr-, ante-) to usado por Husserl, e de quem Merleau-Ponty foi um vido leitor.
229
MERLEAU-PONTY: Nota de maro de 1961. In O visvel e o invisvel, p.245.
230
Nessa passagem, Cage insere o algarismo 2 em um crculo provavelmente remetendo
assim idia taosta de ying e yang, da dualidade formando uma unidade dinmica.
Interessante observar que tambm Merleau-Ponty, em nota de novembro de 1959 (que cito a
seguir no texto principal), grafa a dualidade com o algarismo 2 ao invs de por extenso.
231
CAGE: Jasper Johns: stories and ideas (1964). In A year from Monday, p.79.
228

116

Ao pensar essa imbricao correlativa entre coisa e mundo (ou entre tempocoisa e tempo-ser) Cage aponta para uma transcendncia radical, para um tecido comum
no qual as unidades no so fechadas em si mesmas, mas que se constituem enquanto
unidades de transgresso. Essa transgresso nos leva um passo alm na compreenso
do nenhum som teme o silncio que o extingue e no h silncio que no esteja
grvido de som; no se trata mais simplesmente de uma inter-relao entre som e
silncio (posto que a relao relaciona, a princpio, uma coisa com outra coisa), mas
poder de ecloso, tecido de reversibilidade entre visvel e invisvel no qual o som no se
relaciona com um silncio que lhe estranho e exterior posto que o tem em si (o que
no significa dentro de si), posto que so face e interface desse mesmo tecido. Tratase, mais uma vez nas palavras de Merleau-Ponty, de ventres e ns de uma mesma
vibrao ontolgica.

essa idia de transgresso que est presente na noo de carne proposta por
Merleau-Ponty, e que permite entrever um nvel que a anlise do ser e do nada desvenda
ao mesmo tempo em que encobre; desvenda-o como ameaa do ser ao nada e do nada
ao ser, encobre-o porque a entidade e a negatividade pemanecem isolveis por
princpio232 (e por isso que as comparaes entre o visvel e o invisvel no so
comparaes). Se o segundo Cage indica uma dialtica entre som e silncio, o
terceiro Cage permite pensar numa dialtica radical, na qual som e silncio no se
relacionam enquanto entidades diferenciadas: elas se co-pertencem numa mesma carne.
Merleau-Ponty afirma que o olhar no vence a profundidade: contorna-a;233
permito-me alterar essa afirmao dizendo que tambm o ouvir no vence a
profundidade, pois, assim como com o olhar, no se trata de um ato que justape dois
sis; em geral, e por uma propriedade de campo, que se realiza essa identificao
de 2 vistos incompossveis, e porque a profundidade me aberta, porque possuo essa
dimenso para a deslocar meu olhar [meu ouvir], aquela abertura. Essa abertura no
significa que uma subjetividade se abre para entrar em contato com outra
subjetividade, mas que essas subjetividades j esto, de antemo, abertas uma outra
(razo pela qual o termo intersubjetividade talvez no seja o mais apropriado para
descrever esse processo). No se sai do dilema racionalismo-irracionalismo diz
232
233

MERLEAU-PONTY: Nota de maio de 1959. In O visvel e o invisvel, p.184.

Ibidem, nota de novembro de 1959, p.203.

117

Merleau-Ponty - enquanto se pensar a conscincia e os atos234 (cf. Cage: Toda

tentativa de excluir o irracional irracional; toda estratgia de composio que seja
inteiramente racional irracional ao extremo235).

LXII

Uma contnua imbricao e transgresso entre ser e mundo nos leva ao que
Merleau-Ponty chamou ser de indiviso, conceito que acarreta a idia de uma dialtica
sem sntese (essa mesma dialtica que, h pouco, se denominou dialtica radical).
Nomes possveis para tentar designar um mesmo fenmeno de passagem, onde as
fronteiras no so reas delimitadas, mas regies de permeabilidade e deslocamento
entre as partes de um todo, conjunto no qual as partes no esto umas ao lado das
outras, superpostas, mas imbricadas, co-pertencentes.

Citamos, em XII, a noo de fundao proposta por Husserl: relao de noindependncia entre as partes de um todo que acarreta entre elas uma relao de
fundamentao ou relao de enlace necessrio. Na transgresso de fronteiras nos
deparamos com um fenmeno de mtua fundao entre as partes envolvidas no qual
sossobram causalidade e teleologia, e onde cada Gestalt implica mltiplas
possibilidades de quiasma.

O termo Gestalt no est sendo utilizado aqui no sentido estrutural que lhe foi
conferido pela escola de Frankfurt (refiro-me primeira gerao da psicologia da
Gestalt: Wertheimer, Koffka e Khler), mas em sua compreenso merleau-pontyana
enquanto registro aberto, transcendncia que no pode ser reduzida a uma psicologia
que reponha a Gestalt no quadro do conhecimento ou da conscincia sob a pena de
errar o sentido mesmo dessa Gestalt.236

Enquanto Cage fala sua platia, h uma Gestalt que inclui inmeras Gestalten:
uma organizao carnal silenciosa que permeia gesto e palavra, som e rudo, plano e
acaso. O que chamo nesta tese de silncio est intimamente ligado a essa organizao

234

Ibidem, nota de fevereiro de 1960, p.217.

CAGE: Forerunners of modern music (1949). In Silence, p.62.
236
MERLEAU-PONTY: Nota de setembro de 1959. In O visvel e o invisvel, p.193.
235

118

carnal Gestalt viva, energia muda que fala a fala. Na expresso organizao carnal o
termo organizao no fortuito: em meu corpo, os rgos funcionam e se
complementam sem meu saber, naturalmente, numa totalidade afetada pela mnima
mudana (podemos pensar aqui na teoria organsmica de Kurt Goldstein com a
ressalva de que, muito embora Goldstein preconizasse em relao ao organismo os
processos dinmicos de auto-regulao e auto-realizao237 no mbito de uma totalidade
dada no campo organismo/meio, ele no considerou o carter temporal desses
processos238).

A noo de Gestalt nos leva idia de um todo do qual somos apenas parte;
esquece-se muitas vezes, porm, que o funcionamento de um todo no evidencia
simplesmente que h partes, mas que essas partes co-operam, que essas partes movem e
so movidas e que h, portanto, energia. Energeia (fazer
ao), e no ergon (feito

obra).239 Para os gregos, energeia tinha o sentido de fora em ao, fora em ato,
atividade (por oposio a dnamis, que fora potencial).240 Essa energia pode ser, a
princpio, subjugada e comandada: olho para um livro na estante e fao meu corpo se
mover em sua direo para peg-lo; tive a inteno de pegar o livro e o peguei. Mas:
calculei cada mnimo detalhe no todo do movimento? Ou, guiado por uma inteno,
desencadeou-se um processo que resultou num complexo conjunto de movimentos? Sei
de mim esquecido de mim; na carne h um pensar situacional e energtico,
intencionalidade latente, campo perceptivo-temporal.

Essa a idia central de um dos maiores gurus e mentores espirituais de Cage:

Buckminster Fuller241, que via na sinergtica (neologismo que une as noes de sinergia
237

Cf. tambm noo de autopoiesis descrita e desenvolvida por Humberto Maturana e

Francisco Varela, que v os sistemas vivos como sistemas autopoiticos moleculares.
238
Ver GOLDSTEIN: The organism (p.173-229), e MLLER-GRANZOTTO: Fenomenologia e
Gestalt-Terapia (p.127-130).
239
Cf. Wilhelm Von Humboldt, que afirmava que a linguagem no Ergon, mas Energeia,
estando na fala, portanto, o essencial da linguagem: em sua potncia e articulao sonora, e
no no mero encadeamento de sentidos pr-estabelecidos. HUMBOLDT: Sobre la diversidad
de la estructura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la
humanidad, p.102 (cf. tambm comentrios de Heidegger referentes a essa questo em A
caminho da linguagem).
240
Apud CHAU: Introduo histria da filosofia - dos pr-socrticos a Aristteles, p.500.
241
Fuller foi um dos maiores pensadores e inovadores do sculo XX, conhecido como filsofo,
pensador, visionrio, inventor, arquiteto, engenheiro, matemtico, poeta, ecologista e
cosmologista (foi um dos primeiros a discutir com profundidade as questes globais, inspirando
McLuhan e muitos outros). Durante a sua vida, escreveu vinte e oito livros e foi considerado
Doutor Honorrio quarenta e sete vezes em instituies de Artes, Cincias Naturais,

119

e de energtica) a estratgia da natureza.242 Nas consideraes iniciais sobre sinergia,

Fuller escreve em Synergetics (1975): 101.01 - Sinergia significa comportamento de
sistemas inteiros no-predizveis pelo comportamento de suas partes tomadas
separadamente; 102.00 Sinergia significa comportamento de sistema inteiros,
integrais, agregados, no-predizveis pelo comportamento de nenhum de seus
componentes ou subalternos de seus componentes tirados separadamente do todo. (...)
105.00 - As palavras sinergia (syn-ergy) e energia (en-ergy) so irmanadas. 200.03
Desde que o universo fsico inteiramente energtico, todas as dimenses devem ser
energticas; 203-03 Sinergtica acompanha a lgica csmica das estratgias
estruturais matemticas da natureza.

Cage no afirma nem sugere que o silncio possa/deva ser compreendido de um

ponto de vista en(sin)ergtico; mas so inmeras as passagens nas quais ele elogia a
noo de sinergtica em Fuller, bem como o princpio de sinergia de forma geral (o que
faz desde os primeiros happenings e performances) - a prpria noo de interpenetrao
(especialmente essa noo) subentende uma compreenso a nvel sinergtico (como
veremos adiante, mais que falar em energia, sinergia e sinergtica, Cage ir falar em
vida: vida no no sentido de vitalismo nem de psicologismo, mas num sentido prximo
ao do tempo vivido da fenomenologia).

LXIII

A fim de aprofundarmos um pouco mais a questo da energia, trago um caso

clnico citado por Ichiro Yamaguchi em Ki enquanto conscincia corporal (Ki als
leibhaftige Vernunft) , que se reporta, no captulo II (O Ki enquanto fundamento da
intercorporalidade), a um relato do doutor Tadashi Matsuo contido no livro
Emudecimento e autismo: teraputica fenomenolgica do esquizofrnico.243

Engenharia e Cincias Humanas. A formalizao do trabalho de Fuller est principalmente

descrita nas obras Synergetics (1975) e Synergetics 2 (1979), desenvolvido por ele com a
colaborao de E.J. Applewhite. Apesar dessas obras terem sido publicadas nos anos setenta,
seus temas centrais vinham sendo explanados e discutidos por Fuller desde os anos
cinquenta, quando os conceitos de sinergia e de sinergtica comearam a ganhar corpo,
influenciando profundamente a Cage.
242
FULLER: Synergetics explorations in the geometry of thinking, p.23.
243
MATSUO: Chinmoku to jihei, bunretsubysha no genshgakuteki chiryron (Tokyo, 1987).
Citado em YAMAGUCHI: Ki als leibhaftige Vernunft.

120

O paciente T. j fora atendido duas vezes em diferentes hospitais, e, para quando

finalmente foi encaminhado ao doutor Matsuo, encontrava-se fisicamente muito tenso,
sem dizer uma palavra durante os perodos de autismo, resumindo-se a ficar deitado na
cama, todo duro, olhando para o teto. Matsuo (M.) falava-lhe sem obter nenhuma
resposta, no lhe restando outra alternativa seno sentar-se ao seu lado e tentar
prolongar o tempo de sua permanncia com o paciente. M. podia sentir nitidamente,
dada a atmosfera tensa e carregada emanada pelo paciente, que sua presena era
rejeitada por T. O silncio era quase insuportvel (silncio posteriormente denominado
por Matsuo de Silncio I). Com o passar do tempo, M. comeou a perceber que
quando no tentava fazer T. falar nem o fitava diretamente nem lhe dedicava ateno
especial, simplesmente se limitando a ficar ali pensando na prpria vida, ento era
tolerado mais facilmente por T., ficando o ar menos carregado e o clima entre os dois
menos tenso. Percebendo isso, M. comeou a ficar mais tempo com T., esforando-se
por no mostrar nenhuma inteno especfica em relao ao paciente.

Gradualmente se deu uma mudana considervel entre os dois: T. passou a

mostrar uma mmica menos rgida na presena de M., e este pde, ao mesmo tempo,
permanecer com T. mais de uma hora por dia. Esse perodo de tempo foi se extendendo
com o passar dos dias, e cada vez M. ficava menos preocupado com T. e mesmo
consigo mesmo: sentava-se simplesmente ao lado do outro, s vezes at adormecia observando, ao despertar, que enquanto isso T. tambm cochilava ou observava o teto
(esse novo silncio que passou a haver entre os dois foi denominado por M. de Silncio
II). Aps o primeiro ms, o perodo em que estavam juntos chegou a se prologar por
at trs ou mesmo quatro horas dirias. Aps cinqenta dias, finalmente T. se sentou na
beira da cama, olhou com um leve sorriso para M. e indicou, por meio de gestos, que
comessem juntos uma laranja. Aps dois meses, M. sugeriu que dessem uma volta pelo
ptio do hospital; T. o seguiu com grande esforo; aps o passeio, sentou-se na cama
completamente relaxado e sorriu para M. Os dias em que conseguiam passear, sentar-se
num banco ou apenas comer juntos foram se multiplicando. Mas esse novo silncio
entre os dois era completamente distinto do silncio inicial: M. no mais sentia o
silncio de T. como uma rejeio, mas como ligao entre os dois, o que era reforado
pelas refeies que compartilhavam.

121

Aps cinco meses, foi feita a tentativa de que T. dormisse na casa dos pais,
experincia que se mostrou um fracasso. Inseguro com a situao, M. tentou forar T. a
falar sobre o assunto, encurtando assim os longos silncios e tendo como efeito que T.
regredisse ao estado inicial. No stimo ms, o silncio tranqilo entre ambos havia
novamente se instaurado. Pouco a pouco, esse estar-com-no-silncio (ou co-presenano-calar - Mitdasein im Schweigen), como diz Matsuo, tornou-se to bvio e natural,
que, durante os passeios e refeies, M. se sentia confiante e relaxado, no mais falando
com T. na qualidade de mdico para paciente. Poucos meses depois, T. conseguiu
passar a pernoitar esporadicamente na casa dos pais e mesmo a dividir o quarto do
hospital com outros pacientes, saindo definitivamente do hospital aps um ano e meio
(hoje vive como pescador).

Nas palavras de Matsuo, o processo se deu no poder deixar-se permanecer ali

desinteressadamente (im Um-interessiert-Sein dasein lassen knnen), chamando a esse
silncio de silncio no-objetual e desinteressado (das ungegenstndliche,
uninteressierte Schweigen). A diferena, ainda segundo ele, situa-se principalmente no
nvel da inteno e da no-inteno: no querer-algo-com (Silncio I), em
contraposio a um deixar-ser (Silncio II). E resume a direo de sua terapia
silenciosa da seguinte forma: que o terapeuta enfraquea a relao direta tanto quanto
possvel, de forma a permitir que a intersubjetividade passiva propriamente dita possa
ser restaurada entre paciente e mdico [grifo meu].244

LXIV

Esse silncio referido por Matsuo pode, pois, ser ouvido, sentido, respirado - ele
e ao mesmo tempo no o silncio emprico, ele e ao mesmo tempo no o silncio
transcendental. A partir da idia de sinergtica (ou daquilo que descrevemos como ki,
chi, pramna) torna-se difcil diferenciar o emprico do transcendental, o fsico do nofsico, o natural do no-natural. A expresso (ou o milagre da expresso, como diz
Merleau-Ponty) a expresso desse silncio, que se revela como modo de presena (ou
maneira de ser geral245). Essa energia, esse silncio se realiza no mesmo lugar, por

244
245

Apud YAMAGUCHI: Op. cit., p.71.

MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.143.

122

imbricao, espessura, latncia, dimensionalidade.246 Merleau-Ponty sugere que h um

corpo do esprito e um esprito do corpo e um quiasma entre os dois;247 bem, eu sugiro
que esse quiasma pode ser compreendido (tambm) enquanto sinergtica, e que essa
sinergtica instaura um campo com espao e temporalidade prprios (espao que
espacializa, tempo que temporaliza, campo que abre campos, campos em interseo),
provocando um fenmeno de densidade (um dos modos de manifestao disso que
denomino silncio). Essa densidade provoca matria sem ser matria, atua sobre os
entes sem se fazer ente uma presena a si que ausncia de si.248

A questo que o exemplo clnico citado por Yamaguchi levanta, no entanto, vai
mais alm da discusso sobre o ki: ela nos leva questo tica da interpessoalidade, da
intersubjetividade. O silncio se revela, nesse contexto, tambm como um fenmeno
tico e social razo pela qual Cage dir: meu problema se tornou mais social do que
musical.249

Essa questo social se mostra em Cage de duas formas (ambas interligadas):

uma relacionada com a sociedade de forma geral e global (onde ele se ampara
especialmente nas idias de Buckminster Fuller e de Marshall McLuhan palavras
como aldeia global e ecologia tornam-se temas constantes em seus escritos), e outra
gerada no contexto dos processos artsticos (no acontecimento, na performance, na
interao espontnea com a contingncia, nos processos de atualizao). A proposio
(esttica) de deixar que os sons sejam eles mesmos (e)levada categoria tica: deixar
tambm as pessoas serem elas mesmas. E isso significa: aceitao da alteridade. O
acaso nos confronta com o estranho, com o outro, e a questo o quo imediatamente
voc vai dizer Sim a qualquer imprevisibilidade,250 o quo imediatamente voc vai
dizer sim ao outro, seja esse outro um som ou um sujeito.

246

Cf. O visvel e o invisvel p.225 e 237.

Ibidem, p.234.
248
Ibidem, p.226. Cf. tambm p.211: O invisvel reside a sem ser objeto, a pura
transcendncia, sem mscara ntica. E os prprios visveis no final tambm esto apenas
centrados sobre um ncleo de ausncia.
249
Essa afirmao se segue frase j citada sobre a liberdade: preciso encontrar um meio
das pessoas serem livres sem se tornarem imbecis. De forma que sua liberdade as torne
nobres. Como farei isso? Eis a questo. / Questo ou no (isto , se o que eu farei responder
ou no situao), meu problema.... CAGE: How to pass, kick, fall and run (1965). In A year
from Monday, p.136.
250
CAGE: Lecture on commitment (1961). In A year from Monday, p.113.
247

123

Aprender a viver juntos afirma Cage no significa entrar em acordo nem

coincidir com o outro, mas antes o contrrio; vemos isso, por exemplo, em Music
for... (1984/87), onde Cage d aos msicos as seguintes indicaes: Cada executante
deve preparar sua parte por si mesmo e aprender a toc-la com seu prprio
cronmetro. No deve haver nenhum ensaio conjunto at que as partes individuais
tenham sido cuidadosamente preparadas. Elas devem, ento, ser tocadas desde
diferentes pontos no tempo. Os executantes podem estar sentados em qualquer lugar do
auditrio em relao platia e em relao aos outros executantes. O comeo de cada
parte pode se dar a qualquer momento (tem seu prprio 000) dentro da limitao
temporal estabelecida de incio.251 Com essas indicaes, Cage d a entender que no
quer um grupo coeso no sentido tradicional da msica de cmara, onde todos ensaiam
exaustivamente a fim de tocar juntos; aqui, Cage incita a que esse tocar juntos no
conduza a uma fuso na unidade, mas co-existncia na multiplicidade, vivenciando a
fuso de temporalidades estranhas entre si, divergentes (no necessariamente
contraditrias). Essa no-centralizao da experincia no quer dizer que no haja um
centro, mas sim que h vrios, e que cada um pode trabalhar a partir de seu prprio
centro252 (ou, como j citado em X-XIII, multiplicidade de centros em estado de noobstruo e de interpenetrao).

Na prtica, essas aes independentes parecem conduzir a uma experincia

catica e/ou anrquica, mas Cage se esfora por manter o processo dentro de uma
rigorosa disciplina alis, chama a ateno que algum que tenha falado tanto em
anarquia, como o caso de Cage, tenha tambm falado tanto em disciplina. Mas a
contradio apenas aparente, uma vez que as propostas de Cage tm a ver no com o
liberalismo, mas com a liberdade. Numa entrevista de 1972, Cage questionado (por C.
H. Waddington) quanto sua compreenso do anarquismo: Suas aes me parecem
anrquicas, apesar de voc estar absolutamente convencido de que h uma ordem
perfeitamente estabelecida. Deixe-me pegar um exemplo: quando voc e David Tudor
performam juntos suas msicas, suas aes aparentam ser, para o pblico, anrquicas,
apesar de provavelmente haver uma correspondncia no-anrquica em sua atitude
para com Tudor enquanto seu co-performer, mesmo considerando o fato de que suas

251

CAGE: Notes on composition IV (1979-86). In John Cage Writer, p.138 (cf. REVILL: The
roaring silence, p.278).
252
In REVILL: Op. cit., p.303.

124

respectivas partes foram concebidas para ser completamente independentes. A

resposta de Cage: Trata-se de um exemplo muito simples de anarquia, porque dois de
ns estavam trabalhando juntos, mas independentemente. Eu no estava dizendo a
David Tudor o que fazer, nem ele estava me dizendo o que fazer.253 Mesmo
trabalhando independentemente, estabelecem-se relaes; e, por no induzi-las, podem
ocorrer de forma mais rica.

LXV

Em 1961, Cage foi convidado a proferir uma palestra na School of Pratt

Institute, Brooklin, na qual os organizadores o informaram de que as preocupaes
centrais entre os estudantes eram, na ocasio, duas: para onde estamos indo? e que
estamos fazendo?. O texto que surgiu recebeu justamente o ttulo Para onde estamos
indo? e Que estamos fazendo?, e foi no uma leitura, mas quatro leituras simultneas (o
que se revelou um problema quando de sua posterior publicao em Silence: imprimir
quatro linhas tipogrficas simultaneamente isto , sobrepostas umas s outras -, no
se mostrava como um projeto atraente; a apresentao aqui usada tem o efeito de
tornar as palavras legveis uma vantagem dbia, uma vez que o que eu queria dizer
era que nossas experincias, tomadas como so todas em uma, passam aqum de nossa
compreenso254). Eis como iniciam as leituras:

If we set out to catalogue things

way around, after the fashion of

He took the apartment without being able to

today, we find ourselves rather

some obscure second-hand bookstore?

pay for it. They danced on a concrete floor.

endlessly involved in across-

The candles at the Candlelight Concert are

referencing. Would it not be

253
254

KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.266.

CAGE: Where are we going? And what are we doing? (1961) In Silence, p.194.

125

Those of us who dont agree are going

One New Years Eve I had too

electric. It was found dangerous

less efficient to start the other

around together. The string Duchamp dropped.

many invitations. I decided to

for them to be wax. It was not yet

O que se passa aqum de nossa compreenso no o sentido de cada uma

das quatro leituras, e a inteno de Cage no mostrar uma incompreensibilidade
decorrente de pura anarquia ou caos, o que fica patente na introduo feita a essas
quatro leituras: Eu permiti a mim mesmo fazer isto no por desdm a vocs que esto
aqui presentes, mas em considerao forma pela qual compreendo o modo de
operao da natureza. Aqui estamos; deixemo-nos dizer Sim nossa presena conjunta
no caos.

Dizer-Sim: permitir-se arrebatar pertena de um campo, deixar-se vir

proximidade do longnquo, permitir-se atrair e demorar no caminho que encaminha,
abrir-se pregnncia do tempo Gelassenheit. Este dizer sim um dizer silencioso: no
a fala do ser, mas o Ser falando em ns, expresso da experincia muda de si,
criao em sentido radical (pois ao mesmo tempo em que adequao se constitui na
nica maneira de obter uma adequao).255 em funo disso que Merleau-Ponty
poder formular sua famosa frase, a de que o ser aquilo que exige de ns criao
para que dele [o ser enquanto criao] tenhamos experincia (o que nos lembra
tambm Zarathustra: para o jogo da criao, meus irmos, preciso um sagrado
dizer-sim,256 ou mesmo Heidegger, quando se refere (cf.XXVII) a um dizer-sim
essencial e criador).

Podemos comparar o deixar-se dizer sim experincia conjunta de Cage ao

permitir a intersubjetividade passiva de Matsuo (em clara referncia a Husserl).
Ambos evidenciam o deixar. No deixar h espera. Na espera h silncio. No silncio h
a pregnncia do tempo. Nessa pregnncia, co-impregnam-se o tempo, meu tempo, o
tempo do outro: multiplicidade de centros em estado de no-obstruo e de
interpenetrao.
255
256

MERLEAU-PONTY: Nota de junho de 1959. In O visvel e o Invisvel, p.187.

NIETZSCHE: Also sprach Zarathustra (Von den drei Verwandlungen), KSA, vol.IV, p.31.

126

LXVI

Cage: Eu sei perfeitamente bem que as coisas se interpenetram. Mas creio que
se interpenetram de forma mais rica e com mais complexidade quando eu mesmo no
estabeleo nenhuma conexo. quando se encontram e formam o nmero um. Mas ao
mesmo tempo formam no-obstruo. So elas mesmas. Elas so. E uma vez que cada
uma ela mesma, h uma pluralidade no nmero um257.

Na indeterminao, continua Cage, todas as coisas esto relacionadas para alm

do indivduo, de forma que a multiplicidade evita o falso senso de unidade. No se trata,
portanto, de reconduzir a experincia a um sujeito uno e transparente a si mesmo, mas
de mostrar a porosidade desse sujeito. No modo silencioso do dizer sim (ou
Gelassenheit) d-se uma experincia no limite da despersonalizao (Lyotard associa
essa experincia, no mbito da obra de Cage, pulso de morte, que romperia com
disposies intencionais para realizar intensidades annimas258).

Paradoxalmente, esse dizer sim no pressupe a inteno de dizer sim, dado que
se trata de adequao espontnea; acredito diz Cage - que, eliminando o propsito, o
que denomino awareness aumenta. Em funo disso, meu propsito remover o
propsito259 (grifo de Cage).

A palavra awareness no tem traduo especfica em portugus; em ingls,

geralmente usada com o sentido de estar consciente de, ter a percepo/conscincia
de (na literatura fenomenolgica, possvel fazer uma correspondncia da noo de
awareness com a de conscincia perceptiva). O termo awareness assume especial
importncia na Gestalt-Terapia (especialmente com Perls, Hefferline e Goodman)
enquanto abertura sensvel, espontaneidade temporal concebida a partir da noo
goldsteiniana de intencionalidade organsmica. Conforme Marcos e Rosane MllerGranzotto, se verdade que a awareness sempre uma abertura para aquilo que se
257

CAGE/CHARLES: For the birds, p.78.

LYOTARD: Plusiers silences. In Des dispositifs pulsionnels. p.282. Cf. tambm SAFATLE:
Op. cit., p.191.
259
CAGE/KOSTELANETZ: Conversing with Cage (em entrevista com Roger Reynolds, 1961),
p.216.
258

127

apresenta materialmente, tal no significa que a awareness seja to-somente um

movimento de transcendncia em direo a uma nova configurao material, e assim
por diante. Em cada abertura, em cada transformao, aquilo que se realiza muito
mais do que uma passagem para uma nova ordem material. Realiza-se, tambm, a
experincia de uma unidade, que a unidade de ns mesmos como algo sempre em
transformao.260

Cage nos convida experincia da no-identidade e da multiplicidade, mas no

por isso desacredita a unidade: apenas mostra o poder de ecloso e de descentramento
dessa unidade (Vladimir Safatle, apoiado na verso lacaniana do Dasein, sugere uma
opacidade do que nunca se oferece como positividade e que permite ao sujeito
descobrir, na sua relao a si, algo da ordem da no-identidade das coisas261).

Sinceramente, no sei se o termo intersubjetividade apropriado no contexto

cageano - certamente no o a partir da noo cartesiana de sujeito. Talvez o seja a
partir da idia de sujeito em psicanlise (o sujeito da falta, o sujeito lacunar). No sei.
Mesmo a ronda sempre o fantasma, creio, de um em-si encoberto, de uma subjetividade
como poder de sntese mascarada de algo outro. O prprio Husserl, ao descrever um
acoplamento original (ursprngliche Paarung) e uma transgresso intencional e mtua
entre meu corpo e um corpo estranho, entre ego e alter ego, no declina, como nota
Merleau-Ponty, de aceder ao outro a partir do cogito, da esfera da pertinncia,
esbarrando assim na prpria definio de uma conscincia pura o que parece ocorrer
mesmo e apesar da constante busca de Husserl por uma terminologia que expusesse essa
transcendncia radical, como se observa em noes tais como fundao, correlao,
intencionalidade passiva, intencionalidade operativa (fungierende Intentionalitt),
sntese passiva, intersubjetividade, acoplamento, amlgama, fuso (Verchmelzung) e
mundo da vida.

Um dos modos privilegiados do silncio estaria na presena (termo que no nos

remete necessariamente ao Dasein heideggeriano) e na co-presena, de forma que
poderamos, eventualmente, pensar em algo como uma inter-presencialidade. Mas
talvez esse nome seja ainda pior, porquanto sugira uma presentificao em termos de
260
261

MLLER-GRANZOTTO: Fenomenologia e Gestalt-Terapia, p.181.

SAFATLE: Op. cit., p.194.

128

materialidade e de substncia. Agrada-me mais a idia merleau-pontyana de carne, e

algo da ordem de uma inter-carnalidade me pareceria mais prximo dessa experincia
qual nos remete Cage.

O certo que h voltando terminologia cageana centros, e que esses

centros tm a propriedade de descentrar-se, comungando com outros centros
(comungando, no comunicando). Eu gostaria de me deter um pouco nessa palavra,
que nada teve de fortuita: comungar. No pretendo direcionar esta discusso teologia,
mas h aqui alguns elementos de ordem sim religiosa ou espiritual que no posso
me furtar de apontar, mesmo porque, creio, podero trazer interessantes luzes a este
trabalho.

LXVII

H pouco, quando discutimos a noo de cultura (LX), vimos haver ali a

possibilidade etimolgica (a partir da raiz latina colere) do sentido religioso: prestar
culto, adorar, evocar, devotar, celebrar. Cage usa inmeras vezes ao longo de seus
escritos a expresso celebrar por exemplo, na Lecture on something: Se voc o
deixar, ele/isso [it] suporta a si mesmo. Voc no precisa faz-lo. Cada algo uma
celebrao do nada que o suporta,262ou em For the birds: Ao invs de falar sobre o
jogo do tempo, preferiria dizer que o que conta o acontecimento, e que isso, que
acontece, antes comparvel a um celebrar; (...) eu no penso que somos ns quem
celebramos, penso que isso [it] que celebra.263 Em An autobiographical Statement
(1989), Cage utiliza o termo para falar da coluna vertical dos messticos: No sei
quando isso comeou [o escrever messticos]. Mas desde ento os tenho escrito como
poemas, as letras capitais ficando no meio, para celebrar o que quer que seja, para
suportar o que quer que seja, para preencher requisitos, para iniciar meu pensar ou
meu no-pensar.264

Na leitura em voz alta dos messticos, a coluna vertical permanece silenciosa,

invisvel, mas ela quem sustenta o messtico. A princpio, no h aqui nada de
262

CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.139.

CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.268.
264
CAGE: An Autobiographical Statement (1989). In John Cage Writer, p.244.
263

129

religioso (a no ser que se faa uma analogia entre a presena silenciosa da palavra
com a presena silenciosa de Deus). Mas, como aponta Heidegger, o religioso nunca
destrudo pela lgica, mas sempre apenas pelo fato de que Deus se subtrai. (...) O que
se subtrai nega o seu advento. O subtrair-se, todavia, no um nada. Subtrao
acontecimento.265

O acontecimento de ordem temporal. E o que se subtrai mais que o prprio

tempo? Um tempo que no sou eu quem o fao, mas que se faz em/por mim e que me
faz, tempo como criao radical (talvez pudssemos ou mesmo devssemos ler nesse
sentido de criao radical a famosa frase de Santo Agostinho no houve tempo nenhum
em que no fizsseis alguma coisa, pois fazeis o prprio tempo266). Trata-se do vir-aser ou o realizar-se da possibilidade, onde o silncio se faz como escuta, abandono
atento, entrega cuidadosa, participao, ao em sentido transcendental ao que
nasce de uma liberdade fundamental e, aps mostrar-se como um poder-ser, passa a no
poder deixar de ser.267

O que Cage celebra (ou melhor, deixa celebrar) o silncio: tempo. E esse
silncio (com ele, atravs dele, nele) que experienciado na inter-carnalidade. A
questo, colocada por Cage, : vamos nos entregar a esse silncio? Vamos dizer sim a
esse tempo? Vamos nos devotar a ele?

Devoo uma das quinze palavras que Cage considerou mais importantes em
sua obra (constando entre as palavras selecionadas para o ttulo original de I-VI). No se
trata necessariamente de uma devoo religiosa talvez, qui, mstica (segundo
Teihard de Chardin, a aspirao essencial de toda a mstica poderia ser vista como um
unir-se (isto , tornar-se o Outro) permanecendo o que se 268). Cage no se
considerava uma pessoa religiosa, mas espiritual; na juventude, chegou a pensar
seriamente em sua vocao para o ministrio religioso (protestante), e no toa que
Calvin Tomkins, um dos mais perceptivos comentadores de Cage, o tenha comparado a
um missionrio, enquanto Jasper Johns dizia ser Cage parte pregador, parte
265

HEIDEGGER: Was heisst Denken?, p.11.

AGOSTINHO: Confisses, p.278.
267
Cf. excelente ensaio de Gilvan Fogel, A respeito do fazer necessrio e intil ou Do silncio,
in Por uma fenomenologia do silncio, p.41-58 (tambm em FOGEL: Da solido perfeita, p.207226).
268
CHARDIN: O meio divino, p.94.
266

130

professor.269 Ouvimos um pouco desse tom missionrio em suas palestras e

conferncias: o tom encantatrio, apaziguador, benevolente.

Muito reveladores so os fragmentos selecionados por Cage para comporem o

texto-fonte relativo ao tema devotion em I-VI, especialmente a seguinte passagem do
Walden, de Thoreau: Nas nvoas de uma chuva gentil, fiquei subitamente sensvel de
tal doura e sociedade benevolente com a natureza, no respingar de cada gota, em
cada som e viso volta de minha casa, uma infinita e incontvel amigabilidade, tudo
de uma s vez como uma atmosfera me sustentando, como se as vantagens da
vizinhana humana se tornassem insignificantes, no mais pensando neles desde ento.
Cada pequena agulha de pinheiro expandia e inchava com simpatia e me amigava. Eu
estava to distintamente cnscio [aware] da presena de algo gentil para comigo,
mesmo em cenrios os quais estamos acostumados a chamar de selvagem e de estril,
que mesmo a proximidade de sangue e de humanos no se me dava como pessoa nem
como aldeo, e cheguei a pensar que nenhum lugar poderia novamente tornar-se-me
estranho.270

Tal estado alargado da conscincia no confere necessariamente awareness

nenhuma conotao mstica (mstica no sentido de unir-se, tornar-se um com o
outro, confundir-se com esse outro), mas tambm no exclui tal possibilidade de
conexo. Poderamos aqui at mesmo pensar na participation mystique tantas vezes
citada por Jung, termo que ele toma emprestado de Lvy-Bruhl e que descreve um
modo especial de ligao ou relao entre sujeito e objeto (ou entre sujeitos) no qual a
diferenciao entre ambos deixa de ser clara: uma relao dinmica onde as identidades
se fundem uma com a outra, formando uma identidade inconsciente na qual as duas
esferas psquicas individuais se interpenetram mutuamente a tal ponto que se torna
impossvel diferenciar o que a quem pertence,271 no-diferenciao a nvel de ligao
originria e primitiva (que Jung remete experincia do estado pr-natal de nodiferenciao entre o corpo do embrio e o corpo da me).

269

REVILL: Op. cit., p.167.

THOREAU: Walden, p.92-93 (em I-VI, p.439).
271
JUNG: Zivilisation im bergang, Gesammelte Werke V.10, p.491. Cf. Psychologische Typen
(V.6) p.97, 313 e 486, e ber die Entwicklung der Persnlichkeit (V.17) p.53.
270

131

Talvez resida no dizer-sim, na devoo, algo como uma participao ou

comunho mstica, onde deixar os sons serem eles mesmos exigiria no uma
contemplao passiva em termos de diferenciao (eu de um lado, sons do outro),
mas uma co-participao dada como deixar-se estar no som e ali permitir-se demorar.

LXVIII
EXCURSO TEOLGICO: RELEMBRANDO TEILHARD DE CHARDIN

curioso como personagens e pensamentos entram, saem e voltam (ou no)

moda, especialmente no ambiente acadmico. Se nos anos setenta no se podia no falar
em Marx, hoje parece que no se pode no falar em autores como Lacan, Derrida,
Foucault etc. Entre os nomes que desapareceram est Teilhard de Chardin (18811955), lembrado talvez ainda apenas no mbito dos estudos teolgicos. Se trago aqui
algumas de suas idias, tal no se deve a esse fato, mas a uma insuspeitada proximidade
de suas idias para com alguns dos temas que estamos discutindo.

Tendo como primeiros estudos a filosofia e a matemtica, o jesuta francs

Teilhard de Chardin demonstrou verdadeira paixo pelas cincias, especialmente pela
fsica, desenvolvendo a idia de uma Hiperfsica, idia que representaria uma sntese de
cincia, filosofia e teologia (ele acreditava ultrapassadas e superadas as velhas
oposies entre razo e f, cincia e religio, Deus e mundo, esprito e matria). assim
que, numa atitude um tanto rebelde em relao sua Igreja (e que lhe custou severas
reprimendas, incluindo a proibio da publicao de seus escritos), escreve a seguinte
advertncia na introduo de O meio divino: Este livro no se enderea
propriamente aos cristos que, solidamente instalados em sua f, nada tm a aprender
do que ele contm. Ele escrito para os inquietos de dentro e de fora, isto , para
aqueles que, em lugar de se darem plenamente Igreja, costeiam-na ou dela se
afastam, na esperana de ultrapass-la.272

Esse ultrapassamento se d em diversos nveis, os quais no pretendo discutir

aqui, detendo-me apenas no que Chardin denomina excentrao. Segundo Chardin, o
homem encontra-se sempre em um movimento duplo: um de personalizao (centrao)

272

CHARDIN: O meio divino, p.11.

132

e outro de despersonalizao (supercentrao ou superpersonalizao), sendo a

excentrao o prprio movimento da descentrao prolongando-se numa ultrapassagem,
sem negao, que nos leva a uma ntima ligao com outros centros exteriores a ns (e,
finalmente, convergindo a um ponto ou centro divino, ao qual denominou Ponto
mega). A conscincia possuiria, assim, uma trplice propriedade: 1) de tudo centrar
parcialmente sua volta; 2) de poder centrar-se cada vez mais sobre si mesma; e 3) de
ser levada, por essa prpria super-Centrao, a se reunir a todos os outros centros que
a rodeiam.273

Tal movimento , segundo Chardin, um xtase (ek-stase, movimento para fora)

que nos arrebata de ns mesmos, transcendendo nossos limites, nosso centro.
Transcender o prprio centro, unindo-se a outro, corresponderia a um emigrar e
morrer parcialmente no que se ama (e aqui Chardin cita J: convm que ele cresa e
que eu diminua) Deus: eu vos possuirei diminuindo em vs. (...) No basta que eu
morra comungando; ensinai-me a comungar morrendo274 [cf. Heidegger, em Carta
sobre o humanismo, onde afirma que a essncia do agir o consumar275, de forma
que essa essncia no estaria no consumado, mas no consumando, naquilo que em
vias de].

A idia, em tal processo de excentrao (ou de ek-stase), no seria de uma

dessubjetivao, mas antes de uma hipersubjetivao, de um hiper-pessoal de onde
Chardin afirma que s me tornarei o outro sendo absolutamente eu mesmo.276 No se
trata de um eu-mesmo enquanto ego ou centro da subjetividade, mas o contrrio tanto
que Chardin fala em uma comunho pela diminuio, onde h uma renncia que no
negao nem esquecimento de si, mas esquecer-se em si (no se sai do centro para ir a
outro centro: acede-se a ele desde si prprio). E a prpria esfera inteira do Mundo
outra coisa no seno um centro centrando-se sobre si mesmo.277 A comunho pela
diminuio baseia-se, para Chardin, no desapego, advertindo-nos contra o falso
desapego e incitando a um desapego apaixonado ou indiferena apaixonada. Nesse
passio no est a simples passividade daquele que sofre uma ao, mas a atividade de
273

CHARDIN: O fenmeno humano, p.294.

CHARDIN: O meio divino, p.61-63.
275
HEIDEGGER: Carta sobre o humanismo, p.01 (cf. XLII).
276
CHARDIN: Mundo, homem e Deus, p.178.
277
Ibidem, p.222.
274

133

deixar-se na ao (diminuir nela at confundir-se com ela, quando ento no mais se

tem uma ao sendo efetuada por um sujeito, mas o sujeito em ao cf. Zen: quando
tenho fome, como, quando tenho sono, durmo) e a isto Chardin d o nome de
divinizao das passividades (cf. Glatas 2;20: j no sou eu quem vive, mas Cristo
vive em mim).

Estar centrado sobre si mesmo, diz Chardin, o privilgio do elemento na

medida em que este, fechando-se para tudo o mais, chega a se constituir no antpoda do
Todo. Seguindo em direo inversa, tendendo para o Coletivo e o Universal, o ego
decresce e se anula.278 No se trata, portanto, de um pessoal que alcana ou interage
com o impessoal, mas de um hiper-pessoal, uma transcendncia radical. Essa seria uma
propriedade geral de toda Vida, e se daria num tempo-espao ao mesmo tempo
imanente e transcendente ao qual Chardin denomina meio mstico ou meio divino;
com esse conceito, ele se afasta da noo de meio enquanto diferenciao a nvel fsico,
biolgico ou sociolgico, apontando para um campo temporal energtico e evolutivo.
Esse campo no se chama propriamente Deus, mas seu Reino. Ele no : torna-se,279
e, idia de reino enquanto campo espao-temporal transcendental, Chardin ainda
acrescenta a de um Deus desantropomorfizado, compreendido enquanto amorenergia.280

LXIX

Auto-indulgentemente, permito perdoar-me a ousadia desta articulao

teolgica amparado no seguinte raciocnio: de que se o prprio Chardin pretende
ultrapassar o aspecto teolgico e religioso de suas indagaes, e se tambm Cage
pretende ultrapassar o aspecto artstico e filosfico das suas, h aqui um possvel campo
comum que transcende as idias de religio, arte, natureza, cultura etc., campo comum
que tambm observamos em relao sinergtica de Fuller e s prticas Zen (e mesmo
por que no? s filosofias de Heidegger e de Merleau-Ponty). Tanto as idias de
Fuller quanto as do Zen tm fortes implicaes religiosas e/ou teolgicas, e nem por

278

CHARDIN: O fenmeno humano, p.294.

CHARDIN: O meio divino, p.48.
280
CHARDIN: O fenmeno humano, p.297-299.
279

134

isso pretendem se fazer passar por religio ou por teologia281. Temos no meio
acadmico (que de onde eu, nesta tese, escrevo e para quem escrevo) certo pudor
para com o religioso, pudor que s vezes se revela como receio, preconceito, respeito ou
simples cuidado (daquilo que no posso falar, calo). Cage no escreve desde a academia
(haja vista sua alcunha de enfant terrible), mas toma certos cuidados nos quais parece
rondar a possibilidade ou virtualidade acadmica (afinal, no espao acadmico
Harvard! que se d sua famosa experincia na cmara anecica, e nesse mesmo
espao que Cage profere as conferncias de I-VI sem falar que a Wesleyan
University Press quem publica a maior parte de seus escritos). Por mais anrquico que
ele se queira, Cage nunca pra de dialogar com as instituies; por mais que queira se
afastar de Schnberg (enquanto figura paterna que encarna a Lei e a tradio), no cessa
de fazer-lhe referncia; e, por mais que critique a cultura, no pode no trabalhar a partir
dela. No pretendo mostrar um Cage religioso nem provar ou comprovar teorias de
carter espiritualista em sua obra; mas, mesmo sendo suas remisses s questes
religiosas bastante parcimoniosas (com o que no estou considerando as incontveis
aluses ao Zen como religiosas), e mesmo que suas preocupaes ticas no apontem
necessariamente a esse tipo de compreenso, a ascese de suas prticas artsticas remete a
um universo que, mesmo inconfessado, mantm estreitas ligaes com o mstico (uma
mstica sem Deus, mas ainda assim uma mstica) e com o numinoso.

LXX

Cage no est interessado em obras, mas em processos. E esses processos no

tm sentido sem a presena de pessoas da sua dimenso tica. Assim, seria possvel
ver em 433 no uma durao silenciosa, mas um silncio performtico, no qual
algum se mostra em silncio para o outro - em 1961, o crtico Robert Ashley afirmou,
referindo-se justamente a 433, que no pensamento de Cage o termo msica no
mais faria referncia a sons, levando, em ltima instncia, simples presena de
pessoas.282

Bem, 433 um caso isolado e radical, eu diria, no que se refere a peas

silenciosas. Mesmo 000 no tem a ver com ausncia de sons, mas com entrega
281
282

Cf. frase de Suzuki citada em XXX (no Zen, Deus no negado nem afirmado).
Apud NYMAN: Op. cit., p.11.

135

silenciosa ao, ao essa que pode envolver e produzir toda espcie de som. Alis,
convm relembrar as indicaes de performance de 000 (cf. XXXVI): Numa
situao provida com mxima amplificao (sem retorno [feedback]), performatizar
uma ao disciplinada. Sem nenhuma interrupo. Executar no todo ou em parte como
obrigao para com outros. No devem duas performances estar na mesma ao, nem
pode ser essa ao a performance de uma composio musical. No prestar ateno
situao (eletrnica, musical, teatral). Trs coisas que eu gostaria de ressaltar aqui: 1)
quanto proibio do musical: a mxima amplificao torna patente que toda ao
produz som, e uma vez que Cage quer, entre outras coisas, nos fazer ouvir o corpo e o
mundo, a ao de tocar uma pea musical nos fecharia os ouvidos para todos esses
outros sons (e seria, de certa forma, redundante); 2) na obrigao para com outros fica
explcita a questo tica; 3) quanto a no prestar ateno situao: trata-se da
indiferena apaixonada, do deixar que se instaure um fluxo perceptivo - awareness.

Cage seguramente conhecia, das suas aulas com Suzuki, a importncia do termo
fluxo nas prticas ligadas ao Zen. Suzuki conta, por exemplo, do conselho dado pelo
mestre espadachim Takuan em se manter a mente sempre em estado de fluncia, pois,
diz ele, quando ela se detm em algum ponto isso significa que o fluxo est
interrompido o que, no caso do espadachim, pode significar a morte.283 O interesse
tende a fixar a ateno, e preciso, portanto, desapegar-se desse interesse a fim de
manter o fluxo. Provavelmente, a indicao dada por Cage em 000 (de no se prestar
ateno situao) tem esse sentido (talvez essa indicao tivesse sido mais precisa
com uma pequena alterao: no prestar demasiada ateno).

No fluxo de conscincia perceptiva (ou awareness) h ateno, mas essa

ateno no est centrada em alguma coisa; h a percepo do espao, ou melhor, h um
senso de espacialidade, mas esse senso permanece vago, difuso - no localizo objetos
nesse espao, apenas os sei ali, assim como sei a mim, ao mesmo tempo que esquecido
de mim e do espao que me circunda.
283

SUZUKI: Zen-Budismo e psicanlise, p.30-31. Sobre o estado de fluxo (ou de fluncia), ver
tambm os trabalhos do psiclogo talo-hngaro radicado nos EUA Mihaly Csikszentmihalyi,
que explora e aprofunda de maneira muito interessante o conceito de flow (flow-experience).
Segundo ele, essa experincia de fluxo caracteriza-se por uma completa entrega ao fazer,
uma total imerso na atividade, onde desaparece (ou suspende-se) tanto a sensao de tempo
quanto a sensao de um eu que executa a ao (sua pesquisa envolveu profissionais como
cirurgies, msicos, bailarinos, jogadores de xadrez e alpinistas).

136

Barthes, no captulo A conscincia de O neutro, nos remete s experincias de

Baudelaire com alucingenos (pio e haxixe), que Baudelaire assim descreve: nesse
perodo de embriaguez que se manifesta uma finura nova, uma acuidade superior em
todos os sentidos. Olfato, viso, audio e tato participam tambm desse progresso. Os
olhos visam o infinito. O ouvido percebe sons quase inapreensveis no meio do mais
amplo tumulto284 [atentemos para as similaridades entre essa descrio e a que citamos
de Thoreau]. Barthes nos chama a ateno para um paradoxo revelador: que a
conscincia aguda surge em meio a uma conscincia difusa, de onde passa a falar numa
concincia aguda do difuso ou conscincia de bruma, e aponta para algumas
semelhanas entre o que se poderia descrever como uma conscincia expandida (ou
hiperconscincia, conscincia excessiva) e a ao de alucingenos: 1) desaparecimento
do cotidiano e de seu fardo; 2) perda da especificidade de cada sentido: sinestesia; 3)
todos os desejos so satisfeitos; 4) total sensibilidade: tornamo-nos tudo, no somos
mais nada. Nessa sinestesia e nesse tornar-se tudo h uma ambigidade no sentido de
que, ao mesmo tempo em que se experiencia uma transparncia, experiencia-se tambm
uma opacidade, ou uma opacidade da transparncia; na hiperconscincia (ou
hiperestesia) somos claros para ns mesmos, mas sem verdade.285

Nesse tipo de awareness somos ns mesmos (quase que em excesso, em

transbordamento) e, ao mesmo tempo, ningum - o Zen se refere a esse estado de
conscincia como mushin ou munem (chins: wu-hsin): no-ego, no-identidade, estado
de no-mente, estado de no-pensamento.286 Tais conceitos no induzem, como poderia
parecer, a qualquer tipo de inrcia ou de inatividade: simplesmente caracterizam um
modo da ao e da percepo, idia que se encontra, por exemplo, na analogia feita por
Dshuang-Ts entre o esprito e o espelho: este no conduz s coisas nem vai ao seu
encontro: responde-lhes sem as reter. Esse espelho Tao no tem, como observa ainda
Barthes, o lado passivo e mecnico do espelho ocidental: h ao (responder), mas no
apropriao (querer-agarrar).287

284

Apud BARTHES: O neutro, p.203.

Ibidem, p.205-208.
286
SUZUKI: A doutrina Zen da no-mente, p.100.
287
BARTHES: O neutro, p.374.
285

137

 esse tipo de ao sem apropriao, de desapego apaixonado, de desinteresse

interessado, que est implcito no no prestar ateno situao a que se refere Cage, e
que pode conduzir a um deixar que os sons sejam eles mesmos: potica da
impermanncia e da no-posse.

LXXI

A noo de uma ao sem apropriao talvez a noo mais fundamental no

taosmo, onde denominada Wu-Wei: no-agir, no-fazer (s vezes tambm grafado
como Wei-Wu-Wei: fazer o no-fazer), em oposio a Yu-Wei (que seria um fazer
oriundo da vontade e da deliberao).288 No-agir faz referncia, portanto, a algo
intermedirio entre agir e no agir, tema sobre o qual j nos detivemos ao comentar a
noo de Gelassenheit em Heidegger (no por acaso que tanto se fala da influncia
oriental sobre seu pensamento). Wu-Wei, como Gelassenheit, implica o passivo no
ativo, o repouso no movimento, a ao indireta, o deixar-acontecer, a temporalidade de
espera impregnante que se faz na contingncia (resultando da seu modo espontneo).

Em Wu-Wei h uma atitude caracterstica que um no escolher. No se trata

do no escolher com conotao de dvida ou omisso, mas do espelho Tao ao qual nos
referimos a pouco, em que h ao mas no apropriao (gosto muito da observao
feita por Barthes a respeito de uma possvel comparao entre Wu-wei e liberalismo,
onde este se mostraria como um Wu-wei barato, no muito slido;289 essa distino nos importantssima em relao a Cage, uma vez que suas idias sobre liberdade podem,
eventualmente, ser assim mal interpretadas).

Ao elogiar a no-escolha, Cage no tem em mente a passividade indiferente, mas

a indiferena enquanto modo ativo da no-escolha (Vladimir Safatle v nessa atitude de
Cage um estoicismo musical, afirmando que em Cage a passividade da no-escolha,
da no-estruturao de relaes assumida no interior de um programa esttico onde
a prpria ao composicional s pode se afirmar negando-se enquanto ao orientada

288

LEE: Gelassenheit und Wu-Wei Nhe und Ferne zwischen dem spten Heidegger und
dem Taoismus, p.41.
289
BARTHES: O neutro, p.367.

138

para fins290). Assim como a no-escolha pode ser associada noo de Wu-wei,
tambm a associao com as noes de apatia e ataraxia so, de certo modo cabveis
obviamente no no sentido (s vezes usado) de insensibilidade emocional, ausncia de
sentimentos, falta de energia ou de nimo etc. Apatia significa, aqui (ainda nas palavras
de Safatle), assumir um modo de relao de objeto baseado na indiferena e, por
conseqncia, um modo de relao a si baseado na despersonalizao e na destituio
subjetiva. (...) Este estoicismo musical , pois, posio atravs da qual o compor
significa reconciliar com o curso do mundo atravs da ataraxia, da apatia e da
suspenso do juzo esttico.291

Como j apontado (XXXIII e XXXIV), a indiferena no conduz (pelo menos

no caso de Cage) a uma atituda a-crtica, mas a uma mudana no modo de conscincia
perceptiva um modo de relao que pode ser descrito como repouso, quietude ou
serenidade (silere / Stille / silncio). revelador que a ltima figura que Barthes analisa
em O neutro seja a Epokh (epekhein): suspenso, noo fundamental do ceticismo
grego (e, mais tarde, do mtodo fenomenolgico). Trata-se de uma suspenso enquanto
estado do pensamento em que no negamos nem afirmamos nada (Sexto Emprico). A
epokh, refora Barthes, uma suspenso do juzo, no da impresso, e propicia
ataraxia, repouso.292

Quando dizemos repouso, no porque no h ao, mas porque h repouso na

ao, isto : a ao no busca seu sentido fora do prprio movimento, fora da prpria
ao. Como no coloca o fim ou a meta fora da prpria ao, no quer, no expecta:
espera em si mesma, e nessa espera faz-se, descentra-se. Por no ser orientada para um
fim, para uma utilidade, essa ao tambm pode ser descrita como ao intil e
necessria, e tal ocupao assim caracterizada como ocupao ou tarefa radical.293

Na potica cageana do no-possuir deixa-se que os sons assim como as

pessoas sejam eles mesmos; uma ocupao radical que envolve no distrao, mas
disciplina: a disciplina de manter-se distrado (conscincia aguda do difuso). tica e
esteticamente distrado.
290

SAFATLE: Destituio subjetiva e dissoluo do eu na obra de John Cage, p.184.

Ibidem, p.187.
292
BARTHES: O neutro, p.413.
293
FOGEL: Op. cit., p.47 e 49.
291

139

LXXII

primeira vista, a expresso disciplina de manter-se distrado parece no fazer

muito sentido, j que o termo disciplina sugere, ao contrrio de distrao, antes firmeza,
constncia, concentrao etc. Temos em distractum a idia de trao contrria: fazer
ir a direes opostas, separar, dividir, desviar, desencaminhar, extraviar. No toa
que, em geral, os distrados se perdem, e justamente essa a idia aqui: um campo de
indeterminao no qual voc no somente fica perdido, como encorajado a
permanecer perdido294 - ou, como diz Cage, indo em diferentes direes, a gente
consegue, em vez de separao, um sentido de espao.295 E a que entra a disciplina:
permanecer no fluxo de awareness, permanecer com a conscincia aguda do difuso - o
termo difuso mostrando bem essa conscincia que no se detm num ponto, mas antes
se perde no todo, se con-funde com/na Gestalt. Tal awareness no se mostra como
uma ocupao no sentido de ocupar-se de algo especfico (no se trata de um
contractum, mas de um distractum), mas como um abrir-se a uma no-especificidade.

Manter-se distrado impe a disciplina de no se apegar e de permanecer em

fluxo, o que no resulta tarefa fcil uma vez que a tentao, quase sempre, a de
apegar-se, interrompendo assim esse fluxo (ou: saindo de 000). A ascese cageana
procura uma disciplina que permita manter o fluxo de awareness, manter a conscincia
aguda do difuso. Nessa percepo difusa, arte e vida se misturam indistintamente e
com isso voltamos premissa fundamental de Cage: a no separao entre vida e arte
(afinal, no se pra de viver enquanto se est ocupado fazendo arte296).

Cage, no entanto, no pretende sugerir algo como vida enquanto arte nem
tampouco um esteticismo da vida diria; se eu quisesse vida como arte estaria me
294

NYMAN: Op. cit., p.06. Em relao ao perder-se, cf. tambm Clarice Lispector: difcil
perder-se. to difcil que provavelmente arrumarei depressa um modo de me achar, mesmo
que achar-me seja de novo a mentira de que vivo. (...) Se tiver coragem, eu me deixarei
continuar perdida (Um sopro de vida, p.10); No sei o que fazer do que vivi. (...) A isso
quereria chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar, porque saberia depois
para onde voltar: para a organizao anterior. Terei que correr o sagrado risco do acaso. E
substituirei o destino pela probabilidade. (...) Sei que precisarei tomar cuidado para no usar
sub-repticiamente uma nova terceira perna que em mim renasce fcil como capim, e a essa
perna protetora chamar de uma verdade (A paixo segundo GH, p.9-10).
295
CAGE: Diary (1965). In A year from Monday, p.12.
296
CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.139.

140

arriscando a cair no esteticismo, pois daria a impresso de que eu quereria direcionar

para uma determinada concepo de vida. Parece-me que a msica pelo meno como
eu a vejo no nos obriga a nada. Ela pode modificar efetivamente nosso modo de
perspectiva ao incitar a que vejamos tudo nossa volta como arte. Mas esse no o
objetivo. Sons no tm objetivo! Eles so, e nada mais. Eles vivem. Msica a vida dos
sons, essa participao dos sons na vida, o que pode se desenvolver, inesperadamente,
em uma participao da vida nos sons. A msica, por si s, no nos compromete com
nada.297 E, assim como no um esteticismo, sua proposta tambm no uma
filosofia da vida: Nada escapa mais s filosofias da vida que a prpria vida! No,
no estou nessa situao de me aliar a tais filosofias. Um ser sem vida possui tanta vida
quanto um ser vivo. Um som vive.298

No no-comprometimento encontramos relao com o dizer-sim e com a noposse ( na Conferncia sobre o Compromisso que Cage afirma que a questo no
quanto voc vai extrair dele nem quanto voc vai inverter nele, mas quo
imediatamente voc vai dizer Sim a qualquer imprevisibilidade, mesmo quando o que
acontece parece no ter relao com o que se pensou que era o compromisso da
gente299), modo de ao que instaura o deixar-se permanecer em fluxo.

Trata-se do mesmo esprito de desapego descrito pelo Zen, que recomenda: no

permaneas onde vive o Buda, pois se ali tomares assento, aparecero chifres
demonacos sobre tua cabea; apressa-te tambm ao passar l onde Buda no vive,
pois, no o fazendo, crescero teus pecados em mais trs metros.300 Encontro sem
identificao (ou, como o espelho Tao, resposta sem posse, sem apego). A fim de no
interromper o fluxo de awareness, preciso habitar esse lugar que no um lugar, mas
passagem (habit-lo no sentido de ali permanecer corresponderia, nessa imagem
budista, ao tornar-se demnio e, se os pecados crescem em trs metros, porque
se adentrou o campo da res extensa e da objetualidade). Assim, permanecer em fluxo
significa: impermanncia.

297

CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.96.

Ibidem, p.97.
299
CAGE: Lecture on Commitment (1961). In A year from Monday, p.113.
300
Apud HISAMATSU: Die Flle des Nichts, p.49.
298

141

Quando Cage critica a arte e as obras de arte, ele na verdade est dizendo: no se
deixe capturar pela arte, no se deixe estagnar na obra, no se deixe identificar nem
mesmo com o belo (veja a beleza, mas no pare: continue). Em entrevista com Joan
Retallack, Cage comenta da beleza de algumas obras de Schwitters, e de como,
desafortunadamente, elas permaneceram belas, ao que ela lhe pergunta por que
desafortunado que tenham permanecido belas?; porque - responde Cage - voc
capturado na arte... de tal forma que voc fica com ela ao invs de trazer voc mesmo
para fora, para sua vida. E se voc fica nela [na arte], bem, temos todo tipo de
expresso para isso torna-se algo que voc vai querer possuir.301 A atitude a
inversa da de Fausto quando este diz Verweile, Augenblick, Du bist so schn
(Demorai, instante, tu s to belo302): Cage busca, naquilo em vias de fazer-se, o
impermanente, o que no se demora. Uma temporalidade que no se demora significa:
que se demora mas no se fixa (ou: h espera, mas nessa espera h nascimento,
autopoiese, pregnncia), se extende mas no se substancializa. Eu apenas percebo o
que acontece. Em geral, refiro-me a isso como uma continuidade da descontinuidade.
Eu queria evitar o aspecto meldico, pois, to logo existe uma melodia, h um querer e
um desejo de tornar os sons manejveis ao querer. Mesmo assim, no rejeito a melodia.
Eu at mesmo a rejeito ainda menos quando ela se produz a si mesma. Ela no deve,
entretanto, ser conduzida com um sentido de obrigatoriedade. No quero obrigar os
sons a que me sigam.303

Essa frase atesta que Cage no , afinal, anti-meldico: ele apenas no quer
tornar-se escravo/senhor do pensamento meldico e melodizante (e, da mesma forma,
do pensamento sinttico e sintaxizante quando ouo sintaxe, ouo ps
marchando304). Ao no querer que os sons o sigam, Cage no se apropria deles; o
acontecimento pode ser apropriador, mas no h apropriao para si.

301

CAGE/RETALLACK: Musicage, p.103-104.

GOETHE: Faust, p.167.
303
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.96.
304
Cage, citando Norman Brown. Cf. CAGE: Empty Words, p.11; cf. PERLOFF: The poetics of
indeterminacy, p.336-339.
302

142

LXXIII

Daniel Charles: Voc se prope a musicar a linguagem; voc quer que a

linguagem seja ouvida como msica; Cage: Espero deixar as palavras existirem,
assim como tentei deixar os sons existirem.305

Cage explora o deixar as palavras existirem, por exemplo, em passagens como

esta, de Empty Words306:

ie tha

h
i

bath

c r
o

t l m rdt

no

s n
er

et shgg
na

i
t s

p rt

spwlae

oo s
sbr

Apesar das possveis remisses e aproximaes (bem como das claras

influncias), a proposta de Cage no a do Finnegans Wake, nem tampouco a dos
poemas sonoristas, barulhistas ou abstratos do Dad de Ball e Tzara como, por
exemplo, no O Gadji Beri Bimba 307 deste ltimo:

gadji beri bimba glandridi laula lonni dacori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa
laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula loni cadorsu
sassala bim
gadjama tuffm i zimzalla binban gliglia wowolimai
bin beri ban
o katolominal rhinozerossola hosamen laulitalomini
hoooo gadjama
rhinozerossola hopsamen
bluku terullala blaulala looooo...

305

CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.151.

CAGE: Empty Words (1974). In Empty Words, p.66.
307
In RICHTER: Dad: arte e anti-arte, p.83.
306

143

Neste exemplo, Tzara evoca efeitos sonoros e rtmicos com uma inteno
musical bastante evidente, enquanto no exemplo Cage dissolve essa inteno musical
para redescobrir o musical a partir de cada fonema; Tzara, apesar do aparente nosentido, incorpora o rudo a uma idia de sintaxe, enquanto Cage invoca a sonoridade
para alm/aqum dessa sintaxe (ele no quer que os sons o sigam).

Vista por esse aspecto, a questo estaria, ao menos num primeiro momento, no
evitar o melodismo e a sintaxe. Mas, mesmo com grandes espaamentos, a percepo
tende a frustrar esse desejo de evitar melodia e sintaxe como podemos constatar em
Five308:

308

In KOSTELANETZ: John Cage Writer, p.226.

144

Nesta pea, os sons so espaados de forma a obter quase como que ilhas
sonoras (idia que remonta melodia de timbres de Webern). A memria os retm e os
relaciona, de onde o sol sustenido forma com o d sustenido uma quinta justa; quando

145

volta ento ao som enarmnico309, o l bemol indicando que esse sol sustenido j no
o mesmo som mas mantm com o anterior ainda uma relao prxima (seno, no
haveria o porque de se chamar a ateno para isso com a notao da enarmonia). Ao
passar, ento, do l bemol ao r, temos uma grande dissonncia310 (um trtono
separado por mais de uma oitava), e que conduz por sua vez a um d natural (separado
por quase duas oitavas em direo oposta ao movimento descendente anterior), que soa
como uma stima maior (outra dissonncia) para quem ainda guarda no ouvido o
primeiro d sustenido. E a msica conclui com outra quinta justa entre r e sol,
retornando primeira relao intervalar do incio, mas um tom acima, formando assim
uma espcie de referncia forma Lied (ABA), uma das formas mais utilizadas na
histria da msica (e mesmo brincando com a idia de reexposio na forma sonata).

Ou seja: 1) mesmo espaados/isolados/separados/desmembrados, esses sons

remetem a um pensamento meldico; 2) a escolha e disposio das notas (onde se
priorizam dissonncias e intervalos relativamente grandes) evocam uma sonoridade
muito tpica do serialismo e do dodecafonismo Schnberg, Webern, Boulez; 3) a
alternncia entre as direes e compensaes de movimento intervalar (ascendentes e
descendentes) est totalmente inserida na tradio do contraponto (tradio que remonta
a Palestrina). Aps chamar a ateno para esses pontos, acredito que Five (e por que
no tambm a passagem citada de Empty Words) no rompe nem com o pensamento
meldico e nem com a tradio musical (onde o prprio romper j seria uma idia
particular dessa tradio). Ao deixar as palavras existirem assim como os sons
existem, Cage no pretende que troquemos sintaxe por melodismo, de onde
estaramos, com o acrscimo do elemento musical, apenas disfarando e mascarando
a mesma problemtica; o que Cage pretende chamar nossa ateno para o carter

309

Sons enarmnicos so sons que so notados/escritos de forma diferente mas soam iguais,
como no exemplo dado entre sol sustenido e l bemol (porm: apesar de idnticos na afinao
temperada localizam-se na mesma tecla no piano, por exemplo , se diferenciam na afinao
natural, de forma que um bom violinista tende a tocar o l bemol levemente mais baixo (mais
grave) que o sol sustenido).
310
O termo dissonncia no tem, a princpio, muito cabimento na obra de Cage, posto que este
j parte do princpio da emancipao da dissonncia (a aceitao do rudo dissolve a oposio
entre sons consonantes e dissonantes, entre som e tom, entre sons agradveis e
desagradveis). Entretanto, suas opes meldicas - como mostro rapidamente neste
exemplo - indicam que h, sim, uma orientao esttica a partir da qual Cage evita as
consonncias consagradas da tradio musical, o que o reaproxima de outras vanguardas da
primeira metade do sculo XX.

146

temporal da experincia literria e da experincia musical, para o modo perceptivo

(000) que dessa temporalidade decorre e de onde se origina.

LXXIV

Olhando para a partitura de Five e para o trecho de Empty Words, parece-nos

evidente a preocupao de Cage com o silncio: espaos em branco, lacunas, poros,
tempos de espera, tempos de decaimento etc. Porm, acredito que onde mais se
evidencia esse silncio no esteja a, mas, no caso de Five, na indicao dos tempos: a
primeira nota deve soar em algum momento entre 000
045 e 030
115,
quando j ento teve incio a prxima nota. Tal notao poderia ter sido facilitada, por
exemplo, se Cage tivesse simplesmente indicado que a nota deve soar aproximadamente
entre 030 e 100. A notao que ele escolheu evidencia no uma durao, mas os
fenmenos de passagem e de pregnncia: aquilo que, ainda no sendo, se deixa
arrebatar na direo de uma germinao do que vai ter sido, imbricao de
inatualidades, criao em sentido radical, temporalizao do tempo. O silncio est
nessas flechas com sentidos contrrios (cuja bidimensionalidade, porm, tem a
desvantagem de linearizar o sentido dessa passagem temporal e assim viciar nossa
compreenso do turbilho temporal mais acertado teria sido uma infinidade de
flechas em todas as direes possveis, imaginveis e inimaginveis, caracterizando o
quiasma e as intersees entre as inmeras Gestalten). Quando digo que o silncio
est, parece que o estou localizando; no. Silncio modo, e, enquanto tal, nolocalizvel - modo que se inscreve enquanto dimenso, verticalidade, aura. Mais que um
modo perceptivo e temporal, prefiro ver nesse silncio o imperceptivo, o intemporal
(o imperceptivo como a transcendncia do perceptivo, o intemporal como a
transcendncia do temporal). Ao deixar-me (permitir-me, dizer-sim) arrebatar por esse
modo especfico de percepo (que se abre ao no-especfico
awareness), cria-se um
fluxo imperceptivo no qual os diferentes momentos no/do tempo se integram
(excentram, descentram, supercentram) no numa unidade, mas numa multiplicidade
difusa e aberta. Fluxo imperceptivo e multiplicidade difusa nos quais Eu e Outro se
suspendem/neutralizam enquanto em-sis e para-sis e se revelam como passagem: no
mais inter-subjetividade (subjetividade/ser como figura, tempo como fundo), mas
inter-subjetividade (tempo como figura, subjetividade/ser como fundo). No
entrecruzamento de mltiplas Gestalten, temporalidades e Ereignisse, o silncio se
147

mostra como modo no-interessado (mais que desinteressado) da ao, desapego que
permite s coisas repousarem nelas mesmas. Por um lado, o silncio mostra uma
dimenso de impensado (rastro, historicidade), dimenso essa que pode, eventualmente,
mostrar-se no mbito de uma compreenso hermenutica; por outro, esse silncio se
abre alteridade radical, compreenso no-hermenutica (ou alm/aqum de toda
hermenutica). nessa segunda dimenso que reside a possibilidade da experincia do
outro no no campo do mesmo, mas no campo do Outro - poder de
subverso/transgresso temporal no qual se mostra, assim, o modo silencioso.

LXXV

No sei se a expresso modo silencioso a mais apropriada para descrever

esse silncio remete demasiadamente, creio, a uma imagem de tacet, de calar, de
silenciamento no sentido de negao ou represso do sonoro. Poderamos talvez dizer
modo do silncio, ou, melhor ainda: tirar o artigo definido (do) para indicar que no
se trata de um algo substancial, dizendo ento modo de silncio. Sutilezas talvez
excessivas, mas que nos orientam contra possveis mal-entendidos.

Esse modo certamente no privilgio das vanguardas artsticas, e no entra em

conflito nem com tradio nem com cultura. certo que esse silncio introduz algo de
no-cultural ou incultural, razo pela qual muitos (entre eles o primeiro Cage)
pretenderam ultrapassar a cultura, quando no neg-la ou repudi-la (a arte, aponta
Barthes, parece estar sempre comprometida histrica e socialmente, da o esforo de
certos artistas por destru-la ou, ao menos, neutraliz-la). Segundo Barthes311, o artista
tende a escolher entre trs formas para fazer isso: 1) ele pode passar a um outro
significante: se escritor, tornar-se msico ou pintor, se pintor, tornar-se escritor ou
msico; 2) ele pode despedir a escritura e submeter-se escrevinhao, tornando-se
douto, terico intelectual e nunca mais falar seno de um lugar moral, limpo de toda
sensualidade da linguagem; 3) e pode, enfim, simplesmente parar de escrever, mudar de
profisso, de desejo (Duchamp, por exemplo). Aparentemente, Cage se encaixaria no
primeiro grupo, no fosse que Cage (digo eu) no troca um significante por outro: ele os
funde (cf. LI).

311

BARTHES: O prazer do texto, p.64.

148

Excetuando algumas falas mais exaltadas de juventude, Cage no se prope a

silenciar a cultura; assim como ele sugere no apagar o relgio, mas eliminar a
forma como ns o usamos312, da mesma forma pretende que no usemos a cultura
como se ela fosse algo de que pudssemos simplesmente dispor. O silncio ou modo
de silncio surge ento como modo privilegiado na atualizao desse processo de
transformao: no transformao de algo em outra coisa, mas passagem contnua,
fluxo, atualizao fundada no inatual de que no dispomos (e, assim como no
disponho do inatual, tambm no disponho do incultural).

Para falar desse incultural, gostaria de comentar a interessante distino que

faz Barthes entre o que ele denomina textos de prazer e textos de gozo (ou textos de
fruio jouissance). O texto de prazer aquele que vem da cultura, no rompe com
ela: um prazer que pode ser dito (e, portanto, criticado)
clssicos: quanto mais
cultura houver, maior e mais diverso ser o prazer; delicadeza, euforia, domnio,
segurana, arte de viver etc. J o texto de gozo indizvel, inter-dito (diz-se entre
linhas): pe em estado de perda, desconforta (eventualmente enfada313), faz vacilar as
bases histricas, culturais e psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus
valores e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem. O texto
de gozo traz o prazer em pores, a lngua em pores, a cultura em pores - um texto
perverso pelo fato de estar sempre fora de qualquer finalidade imaginvel (mesmo a
do prazer). Entretanto, diz Barthes, a perverso no basta para definir o gozo: o
extremo da perverso que o define: extremo sempre deslocado, extremo vazio, mvel,
imprevisvel.314

Associando o prazer ao cultural e o gozo ao incultural, Barthes descreve um

jogo contraditrio (e ertico) entre ambos, uma duplicidade que deixa exposta uma
fenda, um corte; nem a cultura nem a sua destruio so erticas; a fenda entre uma
e outra que se torna ertica. O prazer do texto semelhante a esse instante
insustentvel, impossvel, puramente romanesco, que o libertino degusta ao termo de

312

CAGE: Rhythm, etc. (1961), In A year from Monday, p.129.

Cf. desinteresse, apatia, ataraxia.
314
Ibidem, p.62.
313

149

uma maquinao ousada, mandando cortar a corda que o suspende, no momento em

que goza.315

O sujeito que mantm esses dois textos em seu campo , assim, um sujeito
anacrnico, pois participa simultaneamente de toda cultura e da destruio dessa
cultura: ele frui da consistncia de seu ego ( seu prazer) e procura sua perda ( o seu
gozo). um sujeito duas vezes clivado, duas vezes perverso.316 Essa dupla clivagem
descrita por Barthes tambm em relao ao prazer textual, onde fala numa escritura
em voz alta ou escritura vocal na qual se encontra um misto ertico de timbre e de
linguagem. Essa escritura em voz alta no fonolgica, mas fontica; seu objetivo
no a clareza das mensagens, o teatro das emoes; o que ela procura (numa
perspectiva de gozo) so os incidentes pulsionais, a carne profunda: a articulao do
corpo, da lngua, no a do sentido, da linguagem.317

Em tal perspectiva, parece-me ser evidente que Cage privilegia os textos de

gozo, da incultura que surge no mbito da cultura (afinal, sem cultura no haveria
sequer o transgredi-la). importante que se saliente, porm, que no se trata de isto ou
aquilo, nem da busca e do encontro de uma verdade ou de um saber; na experincia
do silncio no h a experincia da natureza ou da cultura, mas a experincia de um
neutro, de um intermedirio entre ambas.318

LXXVI

Cage quer a impermanncia, quer 000 ou: quer a permanncia na nodurao (uma intemporalidade, mais que uma atemporalidade), um tempo-zero de
contnuo nascimento. Esse o silncio elogiado por Cage. Ele, porm, no faz desse

315

Ibidem, p.12.
Ibidem, p.21.
317
Ibidem, p.78.
318
Cf. ZIZEK: Uma descoberta psicanaltica crucial, mas muito difcil de engolir, que a
dimenso ltima de nossa experincia no a dimenso da verdade; (...) no nvel mais radical
da subjetividade e da experincia, h um momento inicial de loucura: as dimenses de gozo,
de negatividade, de pulso de morte e assim por diante, mas no a dimenso da verdade. (...)
O que me interessa muito, j no idealismo alemo, a idia de que, com a negatividade
(pulso de morte), no h natureza nem cultura, mas algo intermedirio (Arriscar o impossvel,
p.82-83).
316

150

silncio um projeto afinal, esse silncio inter-dito e s pode ser vivenciado no

trajeto enquanto modo, enquanto dimenso.

Para encerrar este trabalho, gostaria de trazer uma imagem muito cara ao Zen e
que, acredito, ilustra e resume a proposta de Cage: a histria do guardador de bois
(mais conhecida como As dez figuras do apascentar do boi), que remonta antiga
China e atribuda ao mestre Tjing-dju (que a teria criado por volta de 1050). As dez
ilustraes so de Shuhbun, monge budista do templo Shohkoku em Kyoto, que as teria
pintado em 1454 as primeiras ilustraes dessa histria datam de 1150, ao passo que o
texto foi sendo elaborado ao longo de vrias geraes.319

1. A procura pelo boi

Para que o procurar? Nunca antes se deu falta desse boi. Aconteceu, entretanto, do
guardador se distanciar de si mesmo: para tanto, seu boi j se lhe tornara estranho e se
perdera em meio ao longnquo empoeirado. As montanhas nas quais vive vo ficando
mais e mais para trs. Inadvertidamente, o guardador se encontra entre descaminhos e
encruzilhadas. nsia por ganhos e temor por perdas queimam-no como brasas, e suas
opinies sobre certo e errado projetam-se como adagas.
Abandonado nas selvas sem fim caminha o guardador atravs do mato alto, procurando por seu boi.
Ao longe corre o rio e se elevam as montanhas, e sempre mais ao fundo levam as trilhas.
O corpo morto de cansao e o corao carregado de desespero, o guardador no encontra nada que o guie.
Ao cair da noite, ouve as cigarras cantando sobre o cer.
Voltado apenas para fora procura ansiosamente o guardador com todas as suas foras.
Logo vo dar seus ps em fundos e lamacentos pntanos, mas ele nem nota.
Quantas vezes ele em vo no cantou, entre as gramneas perfumadas e o sol poente,
Hsing-feng, o canto dos pastores?
Nesse incio no h rastros. Quem poderia assim algo procurar?
Perdido, adentra ele o lugar profundo repleto de nvoas e trepadeiras.
Pensa no aconchego do lar e em como ter o boi pelo nariz
Mas, ao mesmo tempo, seu canto soa desolado por sob as rvores e junto aos riachos.

319

Reporto-me aqui traduo para o alemo feita por Kichi Tsujimura e Hartmut Buchner. As
ilustraes foram extradas da publicao oficial do museu em Kyoto onde se encontram os
originais Art treasures from Shokoku-ji, Kinkaku-ji and Ginkaku Temple.

151

152

153

2. O encontrar dos rastros do boi

A leitura dos sutras e a audio dos ensinamentos levaram o guardador a ter uma noo
do sentido da verdade. Agora compreende que todas as coisas, por mais diversas que
sejam, so feitas da mesma matria, e que a essncia de cada coisa no diferente da
sua prpria essncia. Apesar disso, no consegue ainda distinguir entre o genuno e o
no-genuno, muito menos entre o verdadeiro e o no-verdadeiro. Ainda no pode
adentrar os portes. Por isso, por enquanto s possvel dizer que ele encontrou os
rastros.
Por sob as rvores e s margens das guas
Esto as pegadas por toda parte espalhadas.
Ter o guardador encontrado o caminho em meio mata densa e perfumada?
Mas no importa o quo longe v o boi nas mais recnditas montanhas,
Assoma ainda seu nariz no amplo cu, de forma que no consegue se esconder.
Entre rvores ressequidas e rochas dividem-se os caminhos.
Como num ninho de pssaros, ele circula nas pequenas cavernas.
ele dono de seu prprio errar? Enquanto seus ps tentam seguir as pegadas do boi
Passa o boi por ele, no se deixando apreender.
Muitos so os que procuram pelo boi, mas poucos foram os que j o viram.
Ao norte das montanhas ou ao sul: acaso l o encontrou o guardador?
O caminho entre o claro e o escuro, sobre o qual tudo vem e passa;
Se encontrar o guardador esse caminho, no mais haver aflio.

3. O primeiro vislumbre do boi

No momento em que o guardador ouve a voz, salta de sbito para trs e vislumbra sua
fonte. Os sentidos titubeantes se encontram e acalmam na serena correspondncia.
Desvelado perscruta o boi em sua totalidade toda ao do guardador. Ele se faz presente
de forma anloga do sal na gua do mar ou liga na tinta do pintor. Quando o
guardador abre bem os olhos e observa, no contempla nada seno ele mesmo.
De repente ressoa a clara voz do rouxinol l nos altos cumes.
O sol brilha quente, suave sopra o vento, s margens do rio verdejam arbustos.
No h mais lugar no qual o boi possa se esconder.
To bela sua adorvel figura com os chifres imponentes, que nenhum pintor jamais deu conta.
Contornos e voz do boi foram ouvidos e vislumbrados.
A partir daquele momento mestre Dsai-sung, o pintor do boi, ficou maravilhado.
Seu quadro vai do tronco at o rabo como o boi do corao.
Porm, ao comprovar-se com maior exatido, percebe-se que no est ainda acabado.
Direto no nariz do boi se choca o rosto do guardador.
Agora no mais precisa deixar-se guiar pelos mugidos.
Nem branco nem azul o boi.
Silenciosamente aquiesce com a cabea o guardador e permite-se um riso baixinho.
Para to adorvel paisagem no h pincel nem lpis.

4. O agarrar do boi
Hoje ele encontrou pela primeira vez o boi, que por longo tempo permanecera oculto
nos campos selvagens. Entretanto, o hbito e o gosto por esse mundo selvagem ainda o
atraem fortemente, tornando difcil segur-lo. O boi ainda no conseguiu libertar-se da

154

saudade das gramneas aromticas. Ainda impera nele uma fria obstinada e teimosa, e
animalidade selvagem o domina. Se o guardador quiser traz-lo a uma verdadeira
docilidade, ento ser necessrio domestic-lo com firmeza e chicote.
Com enorme esforo o guardador conseguiu agarr-lo.
Porque o boi tem ainda tendncias rebeldes e raivosas,
Ora se precipita para as montanhas,
Ora vagueia em stios profundos de nvoas e nuvens e l tenta se ocultar.
Segure com mais fora as rdeas, no deixe o boi escapar!
Ainda h muitos dissabores a serem transpostos.
Mesmo quando o guardador o pega pelo nariz e o puxa pelo freio
O boi insiste em se virar e tentar novamente regressar s selvas.
L onde os perfumados arbustos o cu alcanam conseguiu o guardador prender o boi.
Do freio no nariz do boi no pode ainda tirar a mo.
O caminho de volta a casa j se lhe afigura com clareza
Porm, ainda precisa se deter muitas vezes com o boi ao rio azul e montanha verde.

5. O domar do boi
Aparece um pensamento, por menor que seja, e logo outro e mais outro surgem numa
sucesso infinita. No despertar torna-se verdadeiro, no errar, falso. Todo existente que
nos circunda no por si mesmo, mas acontece unicamente a partir do corao original.
Segure firma as rdeas e no se permita vacilar.
Das rdeas e do chicote no deve o guardador descuidar nem por um momento.
Seno, o boi dispara a passos velozes em meio poeira.
Porm, se o boi for pacientemente apaziguado e trazido docilidade,
Seguir por si prprio o guardador, sem ferros nem correntes.
Logo descansa o boi nos cimos da montanha na floresta e l aproveita o dia.
Logo vai ento pela estrada movimentada e fica sujo com a poeira levantada pelos cavalos.
Nunca come da comida de outros prados.
Ir e vir no d trabalho ao guardador. Calmamente o boi o puxa.
Em paciente domesticao o boi se acostuma ao guardador e fica dcil.
Mesmo quando vai parar na poeira, esta j no consegue suj-lo.
Mansido progressiva. Da queda repentina consegue o guardador todo seu tesouro.
Sob as rvores se deparam as pessoas com seu poderoso sorriso.

6. A volta para casa sobre o dorso do boi

A luta j passou. Tambm ganho e perda foram reduzidos a nada. O guardador cantarola
melodias rsticas dos lenhadores e toca em sua flauta os cantos simples das crianas da
aldeia. Montado no boi, contempla serenamente o cu azul. Se algum o chama, ele no
se virar para olhar. Se algum o puxa pela manga, no consegue par-lo.
O guardador volta para casa nas costas do boi, relaxado e tranqilo.
Ao longe, atravs da bruma da tarde, soa o canto de uma flauta.
Compasso atrs de compasso e verso atrs de verso ressoa o humor ilimitado do guardador.
E, se algum ouve seu canto, no precisa nem dizer o quo satisfeito est o guardador.
Ele aponta com a mo o campo sua frente junto ao dique: l j se vislumbra seu lar.
Da poeira e da nvoa surge ele, soprando suavemente sua flauta de madeira.

155

Subitamente transforma-se a msica numa cano de regresso ao lar.

Quem ouve essa cano, j no acha mais to belas as adorveis composies de Mestre Bai-yas.
Sentado invertido sobre o boi, ele retorna de corao leve sua casa.
Com indumentria simples de palha e bambu, continua seu caminho na nvoa noturna.
Passo a passo. O vento fresco sopra suave e quieto.
O boi no lana nenhum olhar ao pasto enfadonho.

7. O boi est esquecido, o guardador permanece

No h dois Dharma. Apenas temporariamente o boi colocado como guia. Ele como
uma armadilha, que no se faz mais necessria depois que se apanhou um coelho, ou
como uma rede, que se torna intil depois que se pegou um peixe. Como o ouro
separado do minrio, como a lua que atravessa as nuvens, brilha uma luz especial, j
desde antes do dia do nascimento do mundo.
J retornou o guardador sua casa, montado nas costas do boi.
No h mais boi. Sozinho senta-se o guardador, preguioso e tranqilo.
Calmamente cochila ainda, pois que o sol abrasador j alto no cu se encontra.
Jogados sob o teto de palha jazem inteis o chicote e o lao.
Apesar do guardador ter buscado o boi nas montanhas,
Este no pode mais ser visto no estbulo.
As provises de forragem e a cerca de bambu tornaram-se inteis.
Cantando e danando vive serenamente o guardador, a nada mais preso.
Entre cu e terra, torna-se seu prprio senhor.
Retornou ao lar o guardador: agora seu lar est em toda parte.
Estando coisa e eu totalmente esquecidos, a serenidade reina o dia todo.
Acredite na culminao da entrada no mistrio profundo.
Em tal culminao uma pessoa no mais pertence ao mundo dos homens.

8. O perfeito esquecimento de boi e guardador320

Todos os anseios mundanos se desvaneceram, e tambm todo o sentido do sagrado
esvaziou-se sem deixar rastros. No permanea aprazado no lugar no qual Buddha vive.
Passe tambm rapidamente pelo lugar onde Buddha no vive. Se conseguir passar por
ambos sem ficar retido em nenhum, seu interior no ser vislumbrado nem mesmo pelo
Buddha dos mil olhos.
Chicote e lao, boi e guardador tornaram-se Nada.
No vasto cu azul no alcana uma s palavra que possa medi-lo ou descrev-lo.
Como poderia a neve sobre uma chama avermelhada permanecer?
Somente quando algum acede a tal lugar
que pode corresponder aos antigos mestres.
320

Cf. O livro da conscincia e da vida, importante tratado alqumico escrito em 1794 pelo monge chins
Liu Hua Yang, onde este descreve o que seria o ltimo estgio do desenvolvimento espiritual (ilustrandoo, semelhana da oitava imagem do guardador de bois, com uma circunferncia vazia): Sem devir, sem
porvir, / Sem passado, sem futuro. / Um raio de luz envolve o mundo do esprito: / Esquece-se de si
mesmo, pura e simplesmente, poderoso e vazio. / O vazio iluminado pelo brilho do corao do cu. / A
gua do mar um espelho e reflete sobre sua superfcie a lua. / As nuvens se desvanecem na imensido
azul. / As montanhas brilham claras. / A conscincia se dissipa na contemplao. / O disco da lua,
solitrio, repousa (YANG, citado em WILHELM/JUNG: Geheimnis der Goldenen Blte das Buch
von Bewusstsein und Leben, 1994, p.158).

156

Pena! At agora ele queria salvar o mundo todo.

Surpresa! No h mais mundo para salvar.
Antecedentes e conseqentes: ambos no mais existem.
Enigma: quem pode herdar tal verdade, e quem herd-la?
Com um nico golpe despedaa-se o cu.
O sagrado e o mundano desaparecem sem deixar rastro.
No inencontrvel termina o caminho.
entrada do templo brilha a lua e sopra o vento.
Toda gua de todos os rios desgua no grande oceano.

9. De volta essncia e origem

Desde o princpio puro, e no h poeira. L se observa a aurora e o poente dos entes e
se vive na serenidade reunidora do no-fazer. Ele no se deixa enganar pelas falsas
imagens mundanas e no tem mais necessidade de treino. Azuis correm as guas, verdes
erguem-se as montanhas. Ele senta-se consigo mesmo e contempla a mutao incessante
de todas as coisas.
Tendo retornado origem e fonte, o guardador tudo consumou.
Nada melhor que, repentinamente, estar como que cego e surdo.
Sentado em sua cabana, no v nada l fora.
Sem limites flui o rio, como flui;
Vermelha floresce a flor, como floresce.
Nunca decai essa ao miraculosa nos mritos de ser e nada.
Para o que ele v e ouve, no mais precisa de surdez nem de cegueira.
Ontem voou o corvo dourado em direo ao mar.
Hoje brilha o anel fulgurante do alvorecer como outrora.
O guardador j desperdiou toda a fora de seu corao
E percorreu at o fim todos os caminhos.
Mesmo o mais claro despertar no ultrapassa surdez e cegueira.
Sob as sandlias de corda acaba o caminho, pelo qual um dia veio.
Nenhum pssaro canta. Flores vermelhas florescem na relva adorvel.

10. O adentrar na praa do mercado com mos abertas

O porto est seguramente trancado e mesmo o mais sbio dos santos no pode v-lo.
Seu panorama mental desapareceu por fim. Segue seu prprio caminho, permitindo-se
desviar dos passos dos antigos sbios. Carregando uma cabaa, passeia pelo mercado;
apoiado em seu bordo, volta para casa. Aqui e ali visita estalajadeiros e peixeiros,
ajudando os brios a que se deixem despertar para si mesmos.
Com o peito descoberto e os ps descalos, ele entra na praa do mercado.
O rosto coberto de terra, a cabea de cinzas, suas faces inundadas com poderoso sorriso.
Sem recorrer a msticos poderes, deixa florescer subitamente rvores secas.
Amigavelmente surge essa figura de um gnero estranho.
Logo mostra sua face ora os traos de um cavalo, ora os de uma mula.
Balana uma vez seu poderoso cajado como o vento
Abrem-se de imediato ampla e largamente portas e portes.
Direto ao rosto salta de sua manga o frreo cajado.
Ora fala em huno, ora em chins, com poderoso sorriso nas faces.
Quando uma pessoa compreende como encontrar a si mesmo e, ao mesmo tempo,

157

permanecer desconhecido
Abrem-se completamente as portas do palcio.

LXXVII

Numa eventual analogia com o pensamento e a obra cageana, o mais bvio seria
relacionar o silncio s figuras 8 e 9 (Nada, vazio, iluminao, nirvana etc.). Mas,
curiosamente, Cage nos chama a ateno justamente para a dcima figura, elogiando as
dez imagens do guardador de bois na segunda verso do Zen-Budismo, especialmente a
ltima, a do homem gordo retornando sua vila e distribuindo presentes com um
grande sorriso no rosto.321 No toa que Cage se identifica com essa figura: nesse
compartilhar, encontramos o sentido tico (moral?) de sua obra: o silncio para o outro
e com o outro. E no sorriso, seu inconfundvel bom-humor, sua alegre disponibilidade.
John Cage, Conferncia na Juilliard (1952)322:

Numa conferncia

sobre Zen-budismo

no inverno passado

o dr. Suzuki

Antes de estudar

Zen,

homens so homens e

montanhas

Enquanto se estuda

montanhas

so

disse

Zen
as coisas

se tornam confusas

atamente o que
Depois de

o que

estudar

e qual
Zen,

no se sabe
qual

ex-

homens so homens e

montanhas

so

montanhas
.

Depois da conferncia

foi feita

pergunta
qual

:
a

Dr. Suzuki

diferena entre

homens so homens

e
montanhas

so

montanhas

homens so homens e

montanhas

?
A mesma coisa
321
322

antes de estudar

Zen

so montanhas

depois de estudar Zen

Suzuki respondeu

um pouco

como se

voc

KOSTELANETZ: Conversing with Cage, p.176.

In A year from Monday, p.95-98.

158

tivesse os

ps

um tanto fora do cho.

(...)

Sons so sons
mas agora

nossos ps esto

um

homens so homens,

pouco fora

do

cho.

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