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KOOL KILLER OU A INSSURREIO PELOS SIGNOS

Jean Baudrillard(1)

Na primavera de 72 comeou a se expandir em Nova York uma onda de
grafites(2) que, partindo dos muros e dos tapumes dos guetos, terminou por
invadir os metrs e nibus, caminhes e elevadores, galerias e
monumentos, cobrindo-os totalmente de grafismos rudimentares ou
sofisticados, cujo contedo no nem poltico nem pornogrfico: apenas
nomes, sobrenomes tirados dos quadrinhos underground: DUKE SPIRIT
SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA, etc., seguidos do
nmero da sua rua: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137, etc., ou ainda de
um nmero em algarismos romanos, ndice de filiao ou de dinastia: SNAKE
I SNAKE II SNAKE III, etc., at cinqenta, sendo que conforme o nome do
totem, a afiliao totmica retomada por novos grafiteiros.

Tudo isso feito com pincel mgico ou spray, o que permite inscries de
um metro de altura ou mais sobre toda a extenso de um vago. Jovens se
introduzem de noite nas garagens de nibus e metrs ou at mesmo no
interior de automveis e do livre curso a uma furiosa imaginao grfica.
No dia seguinte, todos estes sistemas de transporte grafitados atravessam
Manhattan nos dois sentidos. As inscries so apagadas ( difcil), os
grafiteiros so detidos e jogados na priso, interdita-se a venda de pincis
mgicos e sprays; intil: eles passam a ser fabricados artesanalmente e os
grafiteiros recomeam todas as noites.

Atualmente(3) o movimento j acabou, ou pelo menos, j no mais atua
com essa violncia extraordinria. Ele no poderia ter sido seno efmero e,
alis, evoluiu muito em um ano de histria. Os grafites se tornaram muito
mais elaborados, apresentando barroquismos inacreditveis, com
ramificaes de estilo e de "escola" ligados aos diferentes bandos que
operavam. Sempre so jovens negros ou porto-riquenhos que esto na
viagem do movimento. Os grafites so uma particularidade de Nova York.
Em outras cidades com fortes minorias tnicas, sempre encontramos muros
pintados, obras improvisadas e coletivas de contedo etno-poltico, mas
poucos grafites.

Uma coisa certa: ambos, tanto muros pintados como grafites, nasceram
aps a represso das grandes revoltas urbanas de 66/70. Trata-se de uma
ofensiva to "selvagem" quanto as revoltas, mas de um outro tipo, um a
ofensiva que mudou de contedo e de terreno. Estamos face a um novo tipo
de interveno na cidade, no mais como lugar do poder econmico e
poltico, mas sim como espao/tempo do poder terrorista dos mdia, dos
signos e da cultura dominante.


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A cidade, o urbano, um espao neutralizado, homogeneizado, o espao da
indiferena e, ao tempo, o espao da segregao crescente de guetos
urbanos, da relegao de quarteires, de raas, de certas faixas de idade: o
espao fragmentado dos signos distintivos. Cada prtica, cada instante da
vida cotidiana est afetado por mltiplos cdigos num espao tempo
determinado. Os guetos radicais na periferia ou no centro das cidades no
so seno uma expresso-limite desta configurao do urbano: um intenso
centro de triagem e de enclausuramento, onde o sistema se reproduz, no
somente do ponto de vista econmico e no espao, mas tambm em
profundidade, pela ramificao dos signos e dos cdigos, pela destruio
simblica das relaes sociais.

Existe uma expanso horizontal e vertical da cidade, margem do prprio
sistema econmico. Mas existe uma terceira dimenso da economia poltica
- aquela do investimento, da quadrilhagem(4) e do desmantelamento de
toda e qualquer socialidade pelos signos. Contra isto, nem a arquitetura
nem o urbanismo nada podem, pois eles prprios procedem dessa nova
dimenso adquirida pela economia geral do sistema: elas nada mais so que
a semiologia operacional deste sistema.

A cidade foi, antes de tudo, o lugar da produo e da realizao da
mercadoria, da concentrao e da explorao industriais. Atualmente ela ,
antes de tudo, o lugar da execuo do signo como sentena de vida e de
morte.

No mais nos encontramos nos cidades dos cordes vermelhos de fbricas e
das periferias operrias. Neste tipo de cidade ainda estavam inscritas, no
prprio espao, a dimenso histrica da luta de classes, a negatividade da
fora-de-trabalho, uma especificidade social irredutvel. Hoje em dia, a
fbrica, enquanto modelo de socializao pelo capital, no desapareceu,
mas ela cede lugar, na estratgia geral, para a cidade como espao do
cdigo. A matriz do urbano no mais a da realizao de uma fora (a fora-
de-trabalho) mas a da realizao de uma diferena (a operao do signo). A
metalurgia se tornou semiurgia.



Este cenrio do urbano encontra-se materializado nas novas cidades,
diretamente sadas da anlise operacional das necessidades e das funes-
signo. Tudo nelas concebido, projetado e realizado com base numa
definio analtica: habitat, transporte, trabalho, lazer, jogo, cultura - os
mesmos termos comutveis no "tabuleiro" da cidade, num espao
homogneo definido como meio ambiente total. aqui que a prospectiva
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urbana reencontra o racismo, pois no existe diferena entre empilhar
pessoas num espao homogneo chamado gueto, com base numa definio
racial, ou homogeneiz-las numa cidade nova, com base numa definio
funcional das suas necessidades. Trata-se de uma nica e mesma lgica.

A cidade no mais o polgono poltico-industrial que era no sc. XIX, ela o
polgono dos signos, dos mdia, do cdigo. A sua verdade absolutamente
no mais a de ser um lugar geogrfico, como o caso da fbrica ou mesmo
do gueto tradicional. A sua verdade, o enclausuramento na forma/signo est
em toda parte. o gueto da televiso, da publicidade, o gueto dos
consumidores/consumidos, dos leitores lidos de antemo, dos
decodificadores codificados em todas as mensagens, dos
circulantes/circulados do metr, dos distraentes/distrados do tempo de
lazer, etc. Cada espao/tempo da vida urbana um gueto, e todos eles
esto conectados entre si. Hoje em dia a socializao, ou antes, a
dessocializao passa por esta ventilao estrutural atravs das mltiplos
cdigos. A era da produo, da mercadoria e da fora-de-trabalho, equivale
ainda a uma solidariedade do processo social at mesmo na explorao -
nesta socializao que Marx funda a sua perspectiva revolucionria. Mas
esta solidariedade histrica desapareceu: solidariedade da fbrica, do
quarteiro e da classe. De agora em diante, todos esto separados e
indiferentes sob o signo da televiso e do automvel, sob o signo dos
modelos de comportamento inscritos em toda parte, nos mdia ou no
traado da cidade. Todos esto alinhados no seu delrio respectivo de
identificao com modelos diretores, com modelos de simulao
orquestrados. Todos so comutveis, como estes prprios modelos o so.
Chegamos era dos induos de geometria varivel. Mas a geometria do
cdigo, esta permanece fixa e centralizada. o monoplio deste cdigo,
difundido em toda parte atravs do tecido social, que a verdadeira forma
de relao social.



Podemos perceber que a produo, a esfera da produo material, se
descentraliza, e que a relao histrica entre a cidade e a produo
mercantil chega a seu trmino. O sistema pode abrir mo da cidade fabril,
produtora, espao/tempo da mercadoria e das relaes sociais mercantis.
Existem signos desta evoluo. Mas ele no pode prescindir do urbano
como espao/tempo do cdigo e da reproduo, pois a centralidade do
cdigo a prpria definio do poder.

, ento, politicamente essencial que se ataque hoje em dia esta
semiocracia, esta nova forma de lei do valor: comutabilidade total dos
elementos num conjunto funcional, cada um assumindo sentido seno
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como termo estrutural varivel segundo o cdigo. Por exemplo, os grafites.

A revolta radical, nestas condies, est inicialmente em dizer: Eu existo,
eu sou tal, eu habito esta ou aquela rua, eu vivo aqui e agora. Mas isso
ainda seria apenas a revolta da identidade: combater o anonimato
reivindicando um nome e uma realidade prprios. Os grafites vo mais
longe: ao anonimato eles no opem nomes, mas sim pseudnimos. Eles
no buscam sair da combinatria para tentar reconquistar uma identidade
de todo modo impossvel, mas para voltar a indeterminao contra o
sistema transformar a indeterminao em exterminao. Retorso,
reverso do cdigo segundo a sua prpria lgica, no seu prprio terreno, e
vitoriosa em relao a ele por super-lo no irreferencial.




SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL CRAZY CROSS 136, isso no quer dizer nada,
isso no sequer um nome prprio, isso uma matrcula simblica feita
para derrotar o sistema comum das apelaes. Estes termos no possuem
nenhuma originalidade: eles vm todos das histrias em quadrinhos, lugar
onde estavam encarcerados na fico, mas eles saem explosivamente delas
para serem projetados na realidade como um grito, como interjeio, como
antidiscurso, como recusa de toda elaborao sinttica, potica, poltica
como o menor elemento radical incapturvel por qualquer discurso
organizado. Irredutveis por sua prpria pobreza, eles resistem a toda
interpretao, a toda conotao, e eles no mais denotam coisa alguma:
nem denotao, nem conotao; atravs disso que eles escapam do
princpio de significao e, enquanto significantes vazios, irrompem na
esfera dos signos plenos da cidade, os quais eles dissolvem com a sua
simples presena.

Nomes sem intimidade, assim como o gueto sem intimidade, sem vida
privada, vivendo unicamente de uma troca coletiva intensa. O que estes
nomes reivindicam no uma identidade, uma personalidade, mas sim a
exclusividade radical do cl, do bando, da gang, da faixa de idade, do grupo
ou da etnia, que, como sabemos, passa pela devoluo do nome e pela
fidelidade absoluta a este nome, a esta apelao totmica, mesmo se ela
provm diretamente dos quadrinhos underground. Esta forma de apelao
simblica negada pela nossa estrutura social, que impe a cada um o seu
nome prprio e uma inidualidade privada, quebrando toda e qualquer
solidariedade em nome de uma socialidade urbana abstrata e universal.
Estes nomes ao avesso, estas apelaes tribais, tm uma verdadeira carga
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simblica: elas so feitas para serem dadas, trocadas, transmitidas ou se
religarem entre si indefinidamente no anonimato, mas um anonimato
coletivo, no qual estes nomes so como termos de uma iniciao,
deslocando-se de um plo para outro e trocando-se to bem que acabam
no sendo, a exemplo da lngua, propriedade de ningum.

Trata-se da verdadeira fora de um ritual simblica e, neste sentido, os
grafites correm inversamente a todos os signos dos mdia e da publicidade,
signos que poderiam dar a iluso, nos muros das nossas cidades, do mesmo
encantamento. J falamos de festa, a propsito da publicidade: sem ela, o
meio-ambiente urbano seria morno. Mas ela nada mais do que uma
animao fria, simulacro do apelo e do calor; ela no significa para ningum,
ela no pode ser retomada por uma leitura autnoma ou coletiva, ela no
cria um feixe simblico. Muito mais do que os muros que a suportam, a
publicidade, , ela prpria, um muro, um muro de signos funcionais feitos
para serem decodificados, e cujo efeito se esgota com a decodificao.

Todos os signos miditicos procedem desse espao sem qualidades, dessa
superfcie de inscrio que se desenha como um muro entre produtores e
consumidores, entre emissores e receptores de signos. Corpos sem rgos
das cidades, diria Deleuze, onde se entrecruzam fluxos canalizados. Os
grafites provm da categoria do territrio. Eles territorializam o espao
urbano decodificado esta rua, aquele muro, tal quarteiro assume vida
atravs deles, tornando-se territrio coletivo. E eles no se circunscrevem
ao gueto, eles exportam o gueto para todas as artrias da cidade, eles
invadem a cidade branca e revelam que ela o verdadeiro gueto do mundo
ocidental.

Com eles, o gueto lingstico que irrompe na cidade, como se fosse uma
revolta de signos. Na sinalizao da cidade, os graftis at agora sempre
tinham construdo o bas-fond o baixo-mundo sexual e pornogrfico , a
inscrio abjeta, recalcada, dos mictrios e dos terrenos baldios. Os muros
unicamente tinham sido conquistados de uma forma ofensiva pelos slogans
polticos, propagandistas, signos plenos para os quais o muro ainda um
suporte e a linguagem um medium tradicional. Eles no visam o muro
enquanto tal, nem a funcionalidade dos signos enquanto tal. Sem dvida,
unicamente os grafites e os cartazes de Maio de 68 na Frana se
desenvolveram de uma outra forma atacando o prprio suporte,
conduzindo os muros a uma mobilidade selvagem, a uma instantaneidade
da inscrio que equivalia a aboli-los. As inscries e os afrescos de Nanterre
exemplificavam muito bem essa reverso do muro como significante da
quadrilhagem terrorista e funcional do espao, atravs de uma ao
antimdia. A prova disso est no fato de que a administrao foi sutil o
suficiente para no apagar as inscries ou repintar os muros: foram os
slogans polticos de massa e os cartazes que se encarregaram disso. No
houve necessidade de represso: os prprios muros sua funo opaca.
Conhecemos, desde ento, o muro da contestao de Estocolmo:
liberdade de contestar numa certa superfcie, proibio de grafitar ao lado.

O mesmo aconteceu com a ofensiva efmera da reverso da publicidade.
Limitada pelo seu prprio suporte, mas j utilizando os eixos traados pelos
prprios mdia: metrs, estaes, cartazes. E com a ofensiva de Jerry Rubin e
da contracultura americana contra a televiso: tentativa de reverso poltica
de um grande mdia, mas somente ao nvel do contedo, e sem modificar o
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prprio mdia.

Pela primeira vez, com os grafites de Nova York, os condutos urbanos e os
suportes mveis foram utilizados com grande envergadura e com total
liberdade ofensiva. Mas, sobretudo, pela primeira vez os mdia foram
atacados na sua prpria forma, isto , no seu modo de produo e de
difuso. E isto justamente porque os grafites no tem nem contedo nem
mensagem. neste vazio que est sua fora. E no por acaso que a
ofensiva total sobre a forma esteja acompanhada por uma recesso dos
contedos. Isto advm de uma espcie de intuio revolucionria a
percepo de que a ideologia profunda no mais funciona ao nvel dos
significados polticos, mas sim ao nvel dos significantes e que neste
ponto que o sistema vulnervel e deve ser desmantelado.



Assim, a significao poltica dos grafites fica clara. Eles nasceram da
represso das revoltas urbanas dos guetos. Sob os golpes desta represso, a
revolta se desdobrou: de um lado uma organizao poltica marxista-
leninista pura e simples, doutrinal, e de outro este processo cultural
selvagem ao nvel dos signos, sem objetivo, sem ideologia, sem contedo.
Muitos vero na primeira a verdadeira prtica revolucionria e taxaro os
grafites de folclricos. Ao contrrio: a derrota de 70 desencadeou uma
regresso no ativismo poltico tradicional mas tambm obrigou a revolta a
se radicalizar no verdadeiro terreno estratgico, o da manipulao total dos
cdigos e das significaes. Isso absolutamente no , portanto, uma fuga
pelos signos; ao contrrio, um progresso extraordinrio na teoria e na
prtica pois estes dois termos, no caso, no esto mais dissociados pela
organizao.

Insurreio, irrupo no urbano como lugar da reproduo e do cdigo a
este nvel no mais a relao de foras que conta, pois os signos no mais
operam sobre fora, mas sim sobre a diferena; a diferena, ento, que
precisa ser atacada desmantelar o feixe dos cdigos, as diferenas
codificadas pela diferena absoluta, incodificvel, contra a qual o sistema
colide e se desfaz. Para tanto, no h necessidade de massas organizadas
nem de uma conscincia poltica clara. suficiente mil jovens armados com
pincis mgicos e sprays para embaralhar a sinaltica urbana, desfazer a
ordem dos signos. Grafites recobrindo todos os quadros indicativos do
metr de Nova York assim como os tchecos mudavam os nomes das ruas de
Praga para enfrentar os russos: a mesma guerrilha.

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Apesar das aparncias, os City Walls, os muros pintados, nada tm a ver
com os grafites. Eles so, alis anteriores aos graftis e a eles iro sobreviver.
A iniciativa destes muros pintados vem da cpula, trata-se de uma empresa
de inovao e de animao urbana implementada com subvenes
municipais. A City Walls Incorporated uma organizao que foi fundada em
1969 para promover o programa e os aspectos tcnicos dos muros
pintados. Com oramento coberto pelo Departamento de Assuntos
Culturais da cidade de Nova York e por muitas fundaes do tipo da de
David Rockfeller. Sua ideologia artstica: A aliana natural entre os edifcios
e a pintura monumental. Seu objetivo: Fazer doao da arte ao povo de
Nova York. Ou ainda o projeto de painis artsticos (Billboard-art-project)
de Los Angeles: Este projeto foi desenvolvido para promover
representaes que utilizem o medium painel (Billboard) no meio-ambiente
urbano. Graas colaborao de Foster e de Kleiser (duas grandes agncias
publicitrias), os espaos de afixao pblica de cartazes se tornaram
vitrines de arte para os pintores de Los Angeles. Eles criam um mdia
dinmico e retiram a arte do crculo restrito das galerias e dos museus.

Estas operaes, claro, so confiadas a profissionais, artistas reagrupados
em Nova York em forma de consrcio. No h nenhuma ambigidade
possvel: trata-se claramente de uma poltica meio-ambiental, design
urbano de grande envergadura a cidade lucra e a arte tambm. Pois nem a
cidade explode pela irrupo da arte ao ar livre, na rua, nem a arte
explode ao contato com a cidade. O que ocorre que a cidade toda se torna
uma galeria de arte, enquanto a arte redescobre todo um terreno de
manobra na cidade. Nem uma nem outra mudaram de estrutura, elas to
somente trocaram seus privilgios.

Doar arte ao povo de Nova York! suficiente comparar esta frmula com
a do SUPERKOOL: H os que no curtem essa, cara, mas eles gostando ou
no, a gente fez o movimento de arte mais forte pra balanar a cidade.

Aqui est a diferena. Alguns muros pintados so bonitos, mas isso no
fundamental. Seus autores permanecero na histria da arte por ter sabido
criar espao a partir de muros opacos e nus somente com uso da linha e da
cor; os muros mais belos so sempre trompe-loeils, recriam a iluso de
espao e de profundidade, ampliam a arquitetura atravs da imaginao,
segundo a frmula de um dos artistas. Mas justamente a que est o seu
limite. Eles jogam com a arquitetura, mas sem quebrar a regra do jogo. Eles
reciclam a arquitetura no imaginrio, mas eles conservam o sacramento da
arquitetura (do suporte tcnico estrutura monumental, e at mesmo no
seu aspecto social de classe, pois a maioria dos City Walls deste tipo esto
na parte branca e civilizada das cidades).

Ora, a arquitetura e o urbanismo, mesmo transfigurados pela imaginao,
nada podem trocar, pois eles prprios so mdia (de massa) e at mesmo
nas suas concepes mais audaciosas reproduzem a relao social de massa,
ou seja, relegam as pessoas impossibilidade coletiva de resposta. Tudo o
que eles podem fazer animao, participao, reciclagem urbana, design
no sentido mais amplo. Vale dizer, trata-se de simulao, simulao de troca
e de valores coletivos, simulao de jogo e de espaos no-funcionais.
Assim, a exemplo dos terrenos de aventura para as crianas, dos espaos
verdes, das casas de cultura, os City Walls e os muros da contestao so
espaos verdes da palavra.
322


Os grafites no se preocupam com a arquitetura, eles a profanam, eles a
esquecem, eles a transpassam. O artista mural respeita o muro como
respeitaria o quadro postado em seu cavalete. O grafite corre de uma casa a
outra, de um muro a outro, do muro para a janela, ou para a porta, ou para
a janela do metr, ou calada, ele se encavala, se espraia, se superpe (a
superposio equivale abolio do suporte como plano, assim como o
desdobramento equivale sua abolio como quadro) seu grafismo
como a perverso polimorfa das crianas, que ignoram o limite dos sexos e a
delimitao das zonas ergenas.
Curiosamente, alis, fazem dos muros e pedaos de muros da cidade, ou das
rotas de metr e de nibus, um corpo, um corpo sem fim nem comeo,
inteiramente erogeneizado pela escritura, exatamente como o corpo pode
s-lo na inscrio primitiva da tatuagem. A tatuagem, ou seja, aquilo que
feito sobre o corpo, , nas sociedades primitivas, o que, juntamente com
outros signos rituais, faz do corpo o que ele : um material de troca
simblica; sem tatuagem, assim como sem mscaras, o corpo seria apenas o
que ele : nu e inexpressivo. Ao tatuar os muros, SUPERSEX E SUPERKOOL os
livram da arquitetura e os devolvem matria viva, ainda social, ao corpo
semovente da cidade, antes da marcagem funcional e institucional. A
quadratura dos muros termina a partir do momento em que eles so
tatuados, como o eram as esfinges arcaicas. O espao/tempo repressivo dos
transportes urbanos termina quando as linhas do metr passam como
projteis ou hidras vivas tatuadas aos nossos olhos. Alguma coisa da cidade
se torna tribal, rupestre, anterior escritura, com emblemas muito fortes,
mas despidos de sentido, inciso de signos vazios na carne que no dizem
a identidade pessoal mas sim a iniciao e a afiliao de grupo: A
biocybernetic selfulfiling prophecy world orgy I.

realmente surpreendente ver isto se desencadear numa cidade
quaternria, ciberntica, dominada pelas duas torres de alumnio e de vidro
do World Trade Center, megassignos invulnerveis do todo-poder do
sistema.

Existem tambm os afrescos murais dos guetos, obras de grupos tnicos
espontneos que adornam seus prprios muros. Social e politicamente, a
impulso a mesma dos grafites. Trata-se de pinturas de muros feitas de
forma selvagem, no financiadas pela administrao urbana. Elas, alis,
concentram-se em temas polticos, em mensagens revolucionrias: a
unidade dos oprimidos, a paz mundial, a promoo cultural da comunidade
tnica, a solidariedade, raramente a violncia e a luta aberta. Em sntese,
contrariamente aos grafites, elas tm um sentido, uma mensagem. E, ao
contrrio dos City Walls, que se inspiram na arte abstrata, geomtrica ou
surrealista, elas sempre apresentam uma inspirao figurativa e idealista. A
diferena, no caso, vai de uma arte de vanguarda, informada, cultivada, que
superou h muito a ingenuidade figurativa, at as formas populares
realistas, de forte contedo ideolgico, mas formalmente menos
avanadas (ainda que a inspirao seja mltipla, indo do desenho infantil
ao afresco mexicano, de uma arte culta la Douanier Rousseau ou la
Fernand Lger at a simples imagem de pinal, ilustrao sentimental das
lutas populares). De qualquer forma, trata-se de uma contracultura
absolutamente no-underground, mas sim reflexiva, articulada com base na
tomada de conscincia poltica e cultural do grupo oprimido.

323



Ainda neste caso, alguns muros so belos, outros menos. Que este critrio
esttico possa intervir , de uma certa forma, um sinal de fraqueza. Quero
dizer que, ainda que selvagens, coletivos, annimos, eles respeitam o seu
suporte, assim como a linguagem pictorial, ainda que isso acontea para
articular um ato poltico. Nesse sentido, eles podem muito rapidamente
passar a desempenhar o papel de obra decorativa; alguns j so concebidos
como tal e fingem no saber disso. A maior parte ser objeto desta forma de
museificao desencadeada pela destruio dos tapumes e dos velhos
muros: aqui a municipalidade no protege a arte e a negritude do suporte
parafraseia a imagem do gueto. No obstante, a sua mortalidade no
idntica dos grafites; estes esto sistematicamente condenados
represso policial (existe, inclusive, a proibio de fotograf-los). que os
graftis so mais ofensivos, mais radicais eles irrompem na cidade branca,
e, sobretudo, eles so transideolgicos, transartsticos. quase um
paradoxo: enquanto os muros negros e porto-riquenhos, mesmo se no
esto assinados, portam sempre uma assinatura virtual (uma referncia
poltica ou cultural, quando no artstica), os grafites, que no so seno
nomes, escapam concretamente toda referncia, toda origem. Somente
eles so selvagens, na medida em que sua mensagem nula.

Podemos, alis, perceber melhor o que eles significam, analisando os dois
tipos de recuperao de que eles so objeto (para alm de represso
policial):

1. Eles so recuperados enquanto arte Jay Jacobs: Uma forma primitiva,
milenarista, comunitria, no-elitista de Expressionismo Abstrato. Ou
ainda: As composies passavam rugindo uma aps a outra pela estao,
exatamente como obras de Jackson Pollock desabando vociferantes sobre
os corredores da histria da arte. Fala-se de artistas grafiteiros, de
irrupo de arte popular criada pelos jovens e que permanecer como
sendo uma das manifestaes importantes e caractersticas dos anos 70,
etc. Sempre a reduo esttica, que a prpria forma da nossa cultura
dominante.

2. Eles so interpretados (e falo aqui de interpretaes das mais
admirativas) em termos de reivindicao de identidade e de liberdade
pessoais, de no-conformismo: sobrevivncia indestrutvel do induo num
meio-ambiente inumano (Mitzi Cunliffe, no New York Times). Interpretao
humanista burguesa, que parte do nosso sentimento de frustrao no
anonimato das grandes cidades. Cunliffe ainda: Isso diz (os grafites dizem):
EU SOU, eu existo, eu sou real, eu vivi aqui. Isso diz: KIKI, OU DUKE, OU
MIKE, OU GINO est vivo, ele vai bem e vive em Nova York. Muito bem,
mas isso no fala desse modo, o nosso romantismo existencial burgus
que fala assim, os ser nico e incomparvel que somos, cada um de ns, e
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que esmagado pela cidade. Os jovens negros no tem personalidade a
defender, eles defendem desde logo uma comunidade. A sua revolta recusa
simultaneamente a identidade burguesa e o anonimato. COOL COKE
SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN preciso entender esta litania de Sioux,
esta litania subversiva do anonimato, a exploso simblica destes nomes de
guerra no corao da metrpole branca.

Notas:

1 Trata-se de um ensaio constante do livro Lchange symbolique et la
mort, de Jean Baudrillard, pgs. 118/128, ditionbs Gallimard, coleo
Bibliothque ds sciences Humaines, 1976.

2 No texto francs original est empregada a palavra italiana graffiti, plural
de graffito. Em portugus temos a traduo graffito (plural grafitos):
inscrio ou desenho de pocas antigas, toscamente riscado ponta ou a
carvo em rochas, paredes, vasos, etc. (Aurlio). Em francs, o Petit Robert
registra o sentido moderno: inscries ou desenhos rabiscados cobre
muros, portas etc.. Como, no sentido do ensaio (o sentido moderno) a
palavra praticamente s usada no plural (os graffiti de Nova York so uma
manifestao annima e coletiva, que assalta a cidade em ondas e que s
existe enquanto ao conjunta), decidi traduzir o plural graffiti para o
portugus grafites e da fazer o singular grafite. Claro, h o inconveniente de
usar, em portugus, como singular, uma palavra (aproximadamente)
homfona a um plural italiano. Mas no ser a primeira vez que ocorre na
nossa lngua uma confuso tipo singular & plural ( esta pelo menos se
explica). Verbo: grafitar (porque o correto grafitiar tenderia fatalmente a
grafitar); rabiscador: grafiteiro. Adjetivo: grafitado (e no grafitiado).

3 Atualmente, no caso, se refere a 73/74 poca em que terminava a
onda novaiorquina de grafites. Atualmente, no caso de So Paulo, quer
dizer 1979: incio da onda de grafites.

4 Traduo da palavra francesa quadrillage: operao militar (ou policial)
que consiste em idir um territrio pouco seguro em compartimentos nos
quais as tropas so repartidas de maneira a exercer um controle cerrado
sobre a populao. Hesitei na palavra quadrilhagem porque, embora
foneticamente correta, acaba implicando significados contraditrios: ao
mesmo tempo que nomeia um procedimento policial, tambm designa
vida (ou aes) de quadrilha. Assim, pode haver confuso entre a ao dos
bandidos e da polcia.

Traduo: Fernando Mesquita

Texto publicado na revista Cine Olho n 5/6 jun/jul/ago 1979

Digitao: Vitriamrio





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A POTNCIA DE NO: LINGUAGEM E POLTICA EM AGAMBEN
Peter Pl Pelbart



Uma constatao trivial evocada com insistncia por vrios autores
contemporneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri
ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do
comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno
comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua
pregnncia e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita
pblica, at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais,
ideolgicos, partidrios, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do
comum: a mdia, a encenao poltica, os consensos econmicos
consagrados, mas igualmente as recadas tnicas ou religiosas, a invocao
civilizatria calcada no pnico, a militarizao da existncia para defender a
vida supostamente comum, ou, mais precisamente, para defender uma
forma-de-vida dita comum. No entanto, sabemos bem que esta vida ou
esta forma-de-vida no realmente comum, que quando compartilhamos
esses consensos, essas guerras, esses pnicos, esses circos polticos, esses
modos caducos de agremiao, ou mesmo esta linguagem que fala em
nosso nome, somos vtimas ou cmplices de um seqestro.

Se de fato h hoje um sequestro do comum, uma expropriao do comum,
ou uma manipulao do comum, sob formas consensuais, unitrias,
espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, preciso reconhecer
que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figuraes do comum
comeam a aparecer finalmente naquilo que so, puro espectro. Num outro
contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra
mundial, os clichs comearam a aparecer naquilo que so, meros clichs,
os clichs da relao, os clichs do amor, os clichs do povo, os clichs da
poltica ou da revoluo, os clichs daquilo que nos liga ao mundo e
quando eles assim, esvaziados de sua pregnncia, se revelaram como
clichs, isto , imagens prontas, pr-fabricadas, esquemas reconhecveis,
meros decalques do emprico, somente ento pde o pensamento liberar-se
deles e abrir-se para outras dimenses do comum.


Ora, hoje, tanto a percepo do sequestro do comum como a revelao do
carter espectral desse comum transcendentalizado se d em condies
muito especficas. A saber, precisamente num momento em que o comum,
e no a sua imagem, est apto a aparecer de maneira imanente, dado o
contexto produtivo atual. Trocando em midos: diferentemente de algumas
dcadas atrs, em que o comum era definido mas tambm vivido como
aquele espao abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha
a elas, seja como espao pblico ou como poltica, hoje o comum pode ser
pensado como o espao produtivo por excelncia. O contexto
326

contemporneo trouxe tona, de maneira indita na histria, pois no seu
ncleo propriamente econmico, a prevalncia do comum. O trabalho dito
imaterial, a produo ps-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles so
fruto da emergncia do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas
ao que nos mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a
inteligncia, os saberes, a cognio, a memria, a imaginao, e por
conseguinte a inventividade comum. Mas tambm requisitos subjetivos
vinculados linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de
relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memria, de
forjar novas conexes e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um
capitalismo em rede ou conexionista, que alguns at chamam de rizomtico,
pelo menos idealmente aquilo que comum posto para trabalhar em
comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem
privada? O que viria a ser uma conexo solipsista? Que sentido teria um
saber exclusivamente autoreferido? Pr em comum o que comum, colocar
para circular o que j patrimnio de todos, fazer proliferar o que est em
todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas
essa dinmica assim descrita s parcialmente corresponde ao que de fato
acontece, j que ela se faz acompanhar pela expropriao do comum,
privatizao, cristalizao do comum, empreendida pelas diversas empresas,
mfias, estados, instituies, com finalidades que o capitalismo biopoltico
no pode dissimular, mesmo em suas verses mais rizomticas.
Livre uso
A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em
que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem,
imprimindo a a sua marca inconfundvel. Partamos de Herclito, que
poderia servir de epgrafe a esse tema: Para os despertos um mundo nico e
comum , mas aos que esto no leito cada um se revira para o seu prprio.
Ora, o Comum para Herclito era o Logos. A expropriao do Comum numa
sociedade do espetculo a expropriao da linguagem. Quando toda a
linguagem sequestrada por um regime democrtico-espetacular, e a
linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela j no
revela nada e ningum se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo
que garantia o comum, fica exposta ao mximo e entrava a prpria
comunicao (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa
avaliao lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben
parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do
espetculo nossa natureza lingustica avana em direo a ns como que de
costas, esse mesmo espetculo carrega uma possibilidade positiva, a ser
revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum. "A
poca que ns vivemos com efeito tambm a primeira onde pela primeira
vez torna-se possvel para os homens fazer a experincia de sua essncia
lingustica mesma no de tal ou qual contedo de linguagem, de tal ou
qual proposio verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2) Ora, do
que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa
experincia que concerne a matria mesma do pensamento, a potncia do
pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade aparea em
toda sua amplitude, no cabe pensar em termos dialticos de uma
reapropriao disso que foi expropriado, pois a linguagem no pode ser
reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, preciso
pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as
modalidades de um livre uso da linguagem. No subordin-la a qualquer fim
mais elevado, mesmo que seja a comunicao, como querem algumas
filosofias recentes, no fazer dela um meio para uma finalidade outra mas
fazer a experincia poltica do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o
"ser-num-meio" como condio genrica irredutvel dos homens. Trata-se
de tornar visvel esse meio enquanto tal, como um campo de ao e de
pensamento. O Comum seria precisamente esse "algo" inaproprivel, que
no pode ser pensado em termos de prprio ou imprprio, de apropriao
ou expropriao, mas somente em termos de uso livre, de modo que o
327

problema poltico essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso
de um Comum? com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans
fin: "Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa
experincia do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e
como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento poltico -
quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de
"igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por
vir, de "singularidade qualquer" podero dar uma forma matria poltica
que est diante de ns" (3).
Ora, h algumas indicaes esparsas daquilo que Agamben entende por uso
livre da lngua, e mesmo de uma lngua pura, como dizia Benjamin,
irredutvel a uma gramtica e a uma lngua particular, ou como
Wittgenstein, quando se refere experincia da pura existncia da
linguagem. Por vezes tem-se a impresso que Agamben tenta pensar a
linguagem desvinculando-a de sua associao histrica com o Estado, assim
como se trata de desvincular a vida do direito. Como diz ele numa
entrevista, onde resume parte da direo do seu pensamento nos ltimos
anos: "O que est realmente em questo , na verdade, a possibilidade de
uma ao humana que se situe fora de toda relao com o direito, ao que
no ponha, que no execute ou que no transgrida simplesmente o direito.
Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta
contra a hierarquia eclesistica, reivindicavam a possibilidade de um uso de
coisas que nunca advm direito, que nunca advm propriedade. E talvez
poltica seja o nome desta dimenso que se abre a partir de tal perspectiva,
o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso no algo como uma condio
natural originria que se trata de restaurar. Ela est mais perto de algo de
novo, algo que resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do
poder que procuram subjetivar, no direito, as aes humanas. Por isto,
tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de profanao, que, no
direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado
na esfera da religio e do sagrado voltava a ser restitudo ao livre uso do
homem(4).
Infncia
possvel que se deva ler sua reflexo sobre a linguagem nesse mesmo
diapaso, e at de sua obra como um todo, na direo desse uso livre que se
explicita agora. No prefcio edio francesa de Enfance et Histoire, ele
lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu no
escrevi, vem luz uma nica reflexo obstinada: o que significa "h
linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere ento pura
exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser
bruto" que Foucault abordava quando aludia contribuio de Blanchot a
um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento
de seu trajeto se depara com esse experimentum, que no consiste em
recuar para aquela esfera do indizvel em que as palavras nos faltam ou se
quebram em nossos lbios, como diria Heidegger, porm aponta numa
outra direo, a da infncia (5). A infncia no algo que se deveria buscar
antes da linguagem e independente dela, numa realidade psquica primeva
da qual a linguagem seria a expresso. inconcebvel um sujeito pr-
lingustico, visto ser a linguagem o lugar incontornvel de constituio do
sujeito. Se a infncia no um paraso do qual teramos sido
definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, porque a infncia
coexiste com a linguagem, ela se constitui atravs de um de seus
movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto
sujeito (6). Um pouco como a raiz indo-europia, que serve como indicativo
de origem mas que presente e continuamente operante, lngua nunca
falada mas no menos real, e que garante a inteligibilidade da histria
lingustica. No se trata de uma origem localizvel num segmento anterior
do tempo, mas algo que no cessa de advir. o que Agamben chama de
histria transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento
328

histrico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar infncia, que no
deveria ser reduzida a um perodo localizado no tempo cronolgico, nem a
um estado psicossomtico independente da linguagem, mas a uma
dimenso-limite interior linguagem. Alis, s se pode falar de experincia,
no homem, a partir dessa distncia, interior linguagem, entre ela e a
infncia. Caso contrrio, a linguagem seria o lugar da totalidade e da
verdade, porm no o lugar da experincia. Por exemplo, os animais no so
desprovidos de linguagem, ao contrrio, eles coincidem com ela, esto nela
absolutamente, sem interrupo nem fratura. Eles porm no tem acesso a
ela. O homem, ao contrrio, que no "o animal dotado de lingagem", mas
antes o animal que dela est privado (7), enquanto tem uma infncia,
enquanto no desde sempre falante, atravs da infncia introduz
justamente nela a discontinuidade e a diferena entre lngua e discurso. " a
infncia, a experincia transcendental da diferena entre lngua e fala que,
pela primeira vez, abre histria seu espao prprio" (8).
O alcance dessa tese, enunciada em 1979, no totalmente claro,
primeira vista, embora ressoe com as concluses do ensaio sobre A
Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em
1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturao. Ao
relatar a obstinada meditao de Damasceno, no sculo VI, Agamben revela
sua concluso: "Damasceno levantou um instante a mo e olhou a tabuleta
em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da
passagem do livro sobre a alma em que o filsofo compara o intelecto em
potncia a uma tabuleta sobre a qual no h nada escrito. Como no havia
pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia
aps dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trs da
cintilncia daquela aurola indiscernvel, ofuscante. O limite ltimo que o
pensamento pode alcanar no um ser, no um lugar ou uma coisa, por
mais livre que esteja de toda qualidade, porm a absoluta potncia, a pura
potncia da representao mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que at
ento tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do
pensamento era em contrapartida s a matria, s a potncia do
pensamento. E todo o extenso volume que a mo do copista ia preenchendo
de caracteres, no era mais do que a tentativa de representar aquela tbua
perfeitamente rasa, sobre a qual ainda no tinha sido escrito nada. Por isso
no conseguia concluir sua obra: aquilo que no podia cessar de escrever-se
era a imagem daquilo que nunca cessava de no escrever-se" (9). Talvez
pudessemos associar esse relato com o problema da infncia da linguagem,
ao mesmo tempo um vazio e uma potncia, interior prpria linguagem,
sua condio de possibilidade, transcendental... Numa outra passagem,
intitulada justamente infncia, o autor refere-se curiosa espcie de
salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz
infantilismo, acrescenta o autor, no indica uma regresso na evoluo, nem
uma derrota da vida, mas uma hiptese de que o prprio homem teria
descendido no de indivduos adultos, porm de crias de um primata com
prematura capacidade de reproduo o que explicaria certos traos que
so transitrios, nos outros animais, porm que no homem se tornaram
definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante to pouco
especializado e to "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino
especfico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua
prpria imaturidade e a sua prpria privao" (10). Diferentemente dos
animais submetidos Lei do cdigo gentico, o infante em questo estaria
atento s possibilidades somticas arbitrrias e no codificadas, como que
expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda
prescrio gentica, no tendo ele absolutamente nada para dizer nem
expressar, poderia, nico animal, nomear em sua lngua, como Ado, as
coisas. No nome o homem se liga infncia, se ancora para sempre numa
fenda que transcende todo destino especfico e toda vocao gentica"
(11). Reencontramos a lngua admica, o poder de nomear como sendo o
mais prprio da infncia. O que significa, porm, a nomeao? Agamben
recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma)
329

e o do discurso (logos). Antstenes, ainda antes de Plato, havia insistido
pela primeira vez que das substncias simples e primeiras no pode haver
logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizvel no de modo algum aquilo
que no pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem
pode apenas ser nomeado. Dizvel, em contrapartida, aquilo de que se
pode falar num discurso definitrio, embora enventualmente lhe falte um
nome prprio. Entre o dizvel e o indizvel, a fronteira se d no interior da
linguagem, e no fora dela (12). Esta dimenso de desconhecido que o
nome preserva e resguarda em nada fere a potncia da linguagem, e da
relao mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor:
"Viver na intimidade de um ser estranho, e no para aproxim-lo, para faz-
lo conhecido, porm para mant-lo estranho, distante, e mais: inaparente
to inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13)
A vocao infantil da linguagem significa essa "inlatncia", que no deveria
ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer
tradio especfica. Como diz Agamben, em algum lugar de ns o garoto
aturdido neotnico (14) prossegue seu jogo real. atravs desse jogo que os
inmeros povos e lnguas da terra buscam manter aberta essa inesgotvel
inlatncia, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada lnga e povo, ao
mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmvel, tornar a eterna criana,
adulta. "S no dia em que a originria inlatncia infantil fosse
verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcanado
e a criana Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, ento os homens
poderiam ao final construir uma histria e uma lngua universais no
diferveis, e deter seu vagar nas tradies. Este autntico reevocar o soma
infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto , a poltica" (15).
Contingncia e possibilidade

Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos da
linguagem, da infncia, do pensamento, da poltica, para ao final retomar o
330

tema na perspectiva biopoltica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura
de Bartleby. J no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde esto
tambm as crianas no batizadas, mortas unicamente com o pecado
original, ao lado dos dementes e os pagos justos. O limbo impe uma pena
privativa, no aflitiva ali se carece da viso de Deus, mas eles sequer
sabem dessa privao. , diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville,
a mais antitrgica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos no
exista destino mais desolador do que o dele. a, em todo caso, que reside a
raiz de seu "preferiria no". uma espcie de inocncia que desbanca a
lgica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potncia. Ao
retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois,
Agamben insiste em pensar a potncia no apenas em relao ao ato que a
realiza e a esgota, necessariamente, mas tambm como potncia de no,
potncia de no (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a
tabuleta em branco no apenas como estgio prvio escrita, mas como
sua descoberta ltima. Como no entanto pensar uma potncia de no
pensar (16)? Se a tradio aristotlica nos habituou a fazer com que o
pensamento no se subordine ao seu objeto (que tambm pode ser vil), mas
pense a sua pura potncia, e portanto seja pensamento do pensamento, fica
resguardada a potncia de no. Mas como poderia a teologia endossar tal
impotncia? O ato de criao poderia ser a descida de Deus a esse abismo
da potncia e da impotncia? Segundo certa tradio, o homem alcana sua
capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele tambm faz
essa experincia da impotncia. Ora, Bartleby a figura dessa reivindicao
do poder no, desse abismo da possibilidade. Atravs de sua frmula, ele
instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a
potncia de ser (ou de fazer) e a potncia de no ser (ou de no fazer),
suspenso, epoch, deslocamento da linguagem do dizer para o puro
anncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona,
j no vale o princpio da razo suficiente enunciado por Leibniz ("h uma
razo pela qual algo existe em vez de no existir"), j que justamente o em
vez de, o plutt, o "de preferncia" que est posto em xeque e evacuado,
emancipando, diz Agamben, a potncia tanto da razo como da vontade
(17). Talvez a experincia dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o
no ser, nas antpodas do prncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso
contemporneo niilismo, que j no consegue apenas corroborar a
positividade do ser de nossa tradio ontoteolgica. Talvez seja, como o diz
o autor, uma outra ontologia que a se anuncia, antes mesmo de Nietzsche:
talvez Bartleby tenha sido o laboratrio da potncia destacada do princpio
de razo e emancipada do ser assim como do no ser, lanada na absoluta
contingncia...(18) em Duns Scot que Agamben encontra a prefigurao de
Bartleby, quando o filsofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potncia
de no ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo no algo
que no nem necessrio nem eterno, porm algo cujo oposto poderia
advir no momento mesmo em que aquele advm". Assim, algum poderia
agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou
no agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que
quer, no poder de no querer, j que a vontade seria a nica esfera que
escapa ao princpio da contradio. Ao criticar os que negam a contingncia,
Duns Scot prope a soluo de Avicenas, que eles fossem torturados at o
ponto de admitirem que poderiam no ser torturados...
Em todo caso, a soluo de Bartleby, ao interromper as cpias que lhe dita o
patro, interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar Lei.
Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele no vem para
redimir aquilo que foi, mas para salvar o que no foi, para atingir da Criao
aquele momento de indiferena entre a potncia e a impotncia, que no
consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto , onde aquilo
que foi e poderia no ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e
no foi (19). todo um tema benjaminiano presente no autor.
331

Mas recuemos ainda um passo, na direo daquela potncia (de no ser), de
que Bartleby o anti-heri, e que serve a Agamben para pensar o estatuto
do sujeito em situaes polticas extremas, como a do campo. Em Ce qui
reste dAuschwitz Agamben refere-se, no interior da lngua, a essa dupla
potncia: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potncia e
impotncia. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a
impossibilidade de dizer, isto , seu poder-no-ser, isto , sua contingncia.
"Essa contingncia, essa maneira pela qual a lngua vem a um sujeito, no se
reduz sua proferio ou no proferio de um discurso em ato, ao fato de
que ele fala ou ento se cala, que ele produz ou no produz um enunciado.
Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de no ter a lngua. O
sujeito, portanto, essa possibilidade que a lngua no seja, no acontea
ou, melhor, que ela no acontea seno atravs de sua possibilidade de no
ser, sua contingncia. O homem o falante, o vivente que tem a linguagem,
porque ele pode no ter a lngua, porque ele pode a in-fantia, a infncia. ... A
contingncia... um acontecimento (contingit) considerado do ponto de
vista da potncia, como emergncia de uma cesura entre um poder-ser e
um poder-no-ser. Essa emergncia toma, na lngua, a forma de uma
subjetividade. A contingncia o possvel experimentado por um sujeito"
(20). Um mundo desprovido da contingncia, onde tudo necessidade e
impossibilidade, um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o
sujeito o campo de foras sempre atravessado pelas "correntes
impetuosas, historicamente determinadas, da potncia e da impotncia, do
poder-no-ser e do no-poder-no-ser", Auschwitz designa precisamente a
runa histrica e traumtica pela qual a necessidade foi "introduzida fora
no real. Ele a existncia do impossvel, a negao a mais radical da
contingncia portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles
prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que
tinham entregue suas vidas fatalidade, e que por isso eram chamados de
muulmanos, representam a catstrofe do sujeito, sua supresso como
lugar da contingncia, eles encarnam a existncia do impossvel. onde a
frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a poltica como a arte de
tornar possvel o que parecia impossvel.
Nas condies da ps-poltica contempornea, dado o controle biopoltico
da vida, assistimos, como no campo de concentrao, ao "apagamento do
sujeito como local de contingncia", ao seu desabamento no reino da
necessidade, testemunhamos a reduo da subjetividade condio da
mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporneo, a vida
nua d a ler-se nesse rebaixamento da vida sua mera atualidade, de onde
foi evacuada a prpria possibilidade. Se a reflexo sobre a linguagem tem na
obra de Agamben papel to relevante, porque um outro "uso" desse
Comum poderia restituir subjetividade essa dimenso de "infncia",
contingncia, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente poltica a
embutida, sob o signo do messianismo, a saber subtrair-se cronologia,
sem saltar para um alm.
O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre
Guy Debord (21), Agamben lembra que a mdia nos oferece os fatos
desprovidos de sua possibilidade, ela nos d portanto um fato "em relao
ao qual somos impotentes. A mda gosta do cidado indignado, mas
impotente", o homem do ressentimento. J um certo cinema projeta sobre
aquilo que foi (o passado, o impossvel) a potncia e a possibilidade. Repetir
uma imagem no cinema teria essa funo, restituir a possibilidade daquilo
que foi, torn-la novamente possvel, a exemplo da memria, que restitui ao
passado sua possibilidade. Mas o cinema tambm exerce a potncia da
interrupo, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exib-la
enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitao
entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em
todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramo da
mdia e da publicidade.
332

onde intervm uma curiosa interpretao da frase dita por Deleuze numa
conferncia sobre o cinema ("O que o ato de criao?"), a saber, de que
criar resistir. Para o filsofo italiano, essa criao que equivale a uma
resistncia deve ser entendida como o ato de des-criao da realidade. "Mas
o que significa resistir? antes de tudo ter a fora de des-criar o que existe,
des-criar o real, ser mais forte do que o fato que a est. Todo ato de criao
tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato
criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de
des-criar o real" (22). No nosso propsito aqui pr em questo uma
interpretao to singular, embora no faltem elementos para tanto, dada a
dimenso eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em
Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferena desloca inteiramente o
lugar da negatividade. Mas, insisto, no se trata aqui de contestar ou
subscrever o trajeto terico de Agamben, com suas fontes filosficas to
peculiares, e que dariam margem a comparaes interessantes com outras
concepes de linguagem, de pensamento, de potncia (de no), mesmo de
criao. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em
paralelo com o diagnstico cruel sobre o contexto biopoltico
contemporneo que se l em suas ltimas obras, vrios de seus textos,
mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite
pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos
algumas dessas vias sinuosas, como o so sempre em Agamben, para
sondar, na contramo da expropriao da linguagem, que por definio o
Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimenso de infncia, de
contingncia, de potncia (de no), de subjetividade, foi para cercar mais de
perto o que para ele se poderia entender por poltica, nesse contexto em
que o campo tornou-se o paradigma por excelncia.
Notas
1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.
2. Idem p. 128.
3. Idem, p. 131.
4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11.
6. Idem, p. 63.
7. Idem, p. 76.
8. Idem, p. 68.
9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14.
10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79.
11. Idem.
12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90.
13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43.
14. Neotnico: parado num estdio incompleto do desenvolvimento,
durante o qual se tornam os animais aptos para a reproduo.
15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80.
16. G. Agamben, Bartleby, ou lacte de cration, Paris, Circe, 1995, p. 27.
333

17. Idem, p. 49.
18. Idem, p. 53.
19. Idem, p. 84.
20. G. Agamben, Ce qui reste dAuschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191.
21. G. Agamben, Image et mmoire, Paris, ed. Hobeke, 1998.
22. Idem.
Imagens: Memorial do Holocausto - Berlim



Este artigo est sendo publicado como a contribuio do Rizoma para a
Documenta 12 Magazines , da Documenta de Kassel em 2007, relativo ao
tpico Vida Nua . Rizoma foi convidado para participar do documenta 12
magazines, um projeto ligando por todo mundo cerca de 70 revistas
impressas e online assim como outros meios (www.documenta.de).
O SONHO DE UM TEATRO VIVENTE: O LIVING THEATRE
Rossella Barrucc


1. O DEBATE ARTSTICO-CULTURAL

Neste clima de agitaes sociais e tenses polticas, tambm o debate
cultural faz-se spero e contestador: "Vm agredidas as instituies teatrais
de recente formao. "cena" pede-se, agora, que levante a cabea para
alm da sua angstia esttica e recomece a acreditar na prpria funo
social, oferecendo-se novamente qual agente de transformao da
realidade." Para faz-lo, porm, o teatro deve sair do teatro, deve rebelar-se
institucionalizao das formas de molde aristotlico, confiar um maior
espao ao corpo humano e fazer com que este ltimo assuma uma
prioridade executora sobre a palavra. A palavra somente uma das
componentes do espao lingustico (aquela menos autntica), que se pode
representar como uma corrente horizontal de uma s dimenso. O corpo,
ao contrrio, pluridimensional, tem uma extenso infinita, onde no h
interrupes, no h solues de continuidade. O corpo assumiu a
qualidade especfica de "agente" teatral, age fisicamente, narra si mesmo e
prope a prpria transcendncia, com ascenses verbais e sonoras todas
prprias. Aqui nasce a necessidade fsica de uma nova relao entre o
espao teatral tradicional (histrico) e a sociedade, entre ator e espectador,
entre ator, msica e objetos cnicos, entre ator e ator, etc. A histria do
teatro nas ltimas dcadas, a partir dos anos 60, tem sido uma contnua
tentativa de operar este salto de qualidade, de deixar um espao bvio,
inautntico, para alcanar um espao sem fronteiras: exemplos so o
happening, o teatro da crueldade, o do absurdo, o street theatre, etc..

Todas manifestaes, estas ltimas, que nascem e se desenvolvem nos
Estados Unidos, mas que trazem consigo uma tradio e uma influncia