MATERIALES USADOS EN PINTURA

D.Manuel Lpez Villaseor

Catedrtico de Pintura Mural y Procedimientos Pictricos
de la Universidad de Madrid
Apuntes tomados durante el transcurso
de sus clases por parte de sus alumnos.
ACEITES, DILUYENTES,
BLSAMOS Y RESINAS
Manuel Lopez-Villaseor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido
en Madrid en 1996.
Su infancia no fue fcil debido a una parlisis que le postr en la cama sin poder
disfrutar de los juegos infantiles de la poca. En su soledad, poco a poco, el dibujo
fue convirtindose en su vida, lo que le llev a conseguir en el ao 1935 a los 11 aos
el primer premio extraordinario de la Asociacin de la Prensa, en la Exposicin de
"Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta poca comenz a recibir
numerosos premios.
En 1949 gana por oposicin, la Pensin de Roma (hecho que le marcar
profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los
fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atae a los
volmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyeccin de la luz; tambin
descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las dcadas de los
cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vzquez Daz, viaja mucho y se interesa
por las Vanguardias.
La obra de caballete de Lpez-Villaseor oscil entre el surrealismo y el
postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y
retratos. A medida que fueron pasando los aos fue abandonando esta esttica para
centrarse en una pintura prxima al realismo mgico, con figuras cotidianas
extradas de un entorno familiar, cercano y entraable: ancianos de manos
entrelazadas, pero no elude tampoco lo ttrico y sombro (por ejemplo, en "Y
qu?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias);
se sirve de una impecable tcnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y
speros. Le caracteriza la crueldad y cierto tono ttrico en el tratamiento de los
motivos; su esttica conjuga un surrealismo de cuidada composicin con una
pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente
famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran
papel simblico, as como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la
ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
DonManuel Lpez Villaseor
Manuel Lopez-Villaseor fue un pintor nacido en Ciudad Real en 1924 y fallecido
en Madrid en 1996.
Su infancia no fue fcil debido a una parlisis que le postr en la cama sin poder
disfrutar de los juegos infantiles de la poca. En su soledad, poco a poco, el dibujo
fue convirtindose en su vida, lo que le llev a conseguir en el ao 1935 a los 11 aos
el primer premio extraordinario de la Asociacin de la Prensa, en la Exposicin de
"Arte Infantil Manchego".
Acabada la Guerra Civil se traslada a Madrid en 1942, iniciando sus estudios en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta poca comenz a recibir
numerosos premios.
En 1949 gana por oposicin, la Pensin de Roma (hecho que le marcar
profundamente). Se traslada a Italia y toma su primer contacto con la pintura de los
fresquistas del trecento italiano, es pecialmente Masaccio, en lo que atae a los
volmenes limpios, y Piero de la Francesca en la proyeccin de la luz; tambin
descubre las pinturas murales de Pompeya. En general, en las dcadas de los
cincuenta y los sesenta recibe el influjo de Vzquez Daz, viaja mucho y se interesa
por las Vanguardias.
La obra de caballete de Lpez-Villaseor oscil entre el surrealismo y el
postcubismo de pocos planos, y se compone casi enteramente de interiores y
retratos. A medida que fueron pasando los aos fue abandonando esta esttica para
centrarse en una pintura prxima al realismo mgico, con figuras cotidianas
extradas de un entorno familiar, cercano y entraable: ancianos de manos
entrelazadas, pero no elude tampoco lo ttrico y sombro (por ejemplo, en "Y
qu?", donde muestra un cuerpo muerto sobre una mesa en una sala de autopsias);
se sirve de una impecable tcnica y gusta de los colores secos y terrosos, grises y
speros. Le caracteriza la crueldad y cierto tono ttrico en el tratamiento de los
motivos; su esttica conjuga un surrealismo de cuidada composicin con una
pincelada realista y el expresionismo en los temas. Se han hecho justamente
famosos sus cuadros sobre el metro y los hospitales, donde la luz juega un gran
papel simblico, as como sus implacables retratos, donde sobrenada a veces la
ternura por encima de una crueldad cercana a la denuncia social.
DonManuel Lpez Villaseor
LOS AGLUTINANTES
Los aglutinantes pictricos sirven para fijar el pigmento en forma de
pelcula ms o menos fina sobre el soporte. Mezclndolos con los
pigmentos actan de aglomerante de las partculas de pigmento, la vez que
de adhesivo sobre el soporte, el cual puede ser de tela, madera o cualquier
otro material apropiado.
En trminos pictricos, se clasifican los aglutinantes en magros, grasos y
mixtos.

Magros: Los aglutinantes magros son protenicos (cola de conejo pescado,
casena); polisacridos, o gomas de rboles (arbiga, cerezo, tragacanto,
etc.), clara de huevo (sirve para aplicarlo como barniz, por lo que se ha
aplicado con fines fraudulentos, ya que tiende a agrietarse y proporcionara
as un aspecto a la superficie de la obra de antigedad), cal y (pintura a la
cal o al fresco).
Son tambin aglutinantes los aceites secantes y ceras; los blsamos y las
resinas.
Aceite de Linaza Espesado
Aceite Negro Veneciano
Aceite de Linaza refinado
Esencia de Trementina
Trementina de Venecia
Jabn Neutro
Barniz sellador UV para murales.
Encausto preparado para colorear
ACEITES, DILUYENTES, BLSAMOS Y RESINAS
Cera de Abeja Pura Blanqueada
Cera Micro cristalizada
Goma Damar
Goma Arbiga
Goma Tragacanto
Goma Copal Kg
Goma Almaciga
Goma Laca
Cola de Conejo
LOS ACEITES:
Los componentes de las pinturas grasas (al aceite) son aceites secantes (de
linaza, adormideras, ricino, nueces, etc.), casi todos de origen vegetal, que,
cuando se extienden en capas delgadas expuestas al aire, forman pelculas
secas, sin prdida de substancias voltiles. Esto se debe a reacciones de
oxidacin por efecto del oxgeno del aire y sucesivas polimerizaciones del
aceite que, como consecuencia, se endurece. Para facilitar y acelerar el
endurecimiento, los aceites se someten a tratamientos preliminares, con
calentamiento en reactores, lo que les confere cierta reactividad; se
obtienen as aceites cocidos, soplados, etc.
El aceite puro solo (o la mezcla de aceites) nunca da una pelcula
suficientemente dura y resistente, por lo que suele mezclarse con resinas
naturales que confieren dureza, brillo y adherencia. Un defecto de este tipo
de pinturas lo constituye la poca resistencia al envejecimiento, debido al
amarilleo producido por la luz, y la fragilidad que presentan las pelculas
de dicha pintura con el transcurso del tiempo.
Los aceites crean al xidarse una capa mas o menos dura
denominada linoxina,que es una capa transparente y elstica durante
mucho tiempo que con los aos se va haciendo ms rgida, cristalina y
quebradiza. Esta cualidad de los aceites secantes es la que hace peligroso el
enrollado de pinturas antiguas en soportes de tela.
La oscuridad, la humedad, el polvo, etc. tienden a destruir los
aceites hacindolos , con el tiempo quebradizos y pueden desprenderse del
soporte.
La luz, el aire, el calor discreto, aceleran el secado de los aceites,
mientras lo retrasan la humedad, el fro y los locales cerrados.
Los aceites tienden, con el tiempo, a amarillearse. La oscuridad y la
humedad, sobre todo durante el proceso de secado del cuadro, son causas
del envejecimiento y amarilleo de los aceites.
Para evitar ese amarilleo hay que dejar los cuadros, durante el secado en
locales iluminados, secos y clidos. Este periodo de secado es ms largo de
lo que a primera vista parece.
El aceite de linaza.-
Se obtiene de las semillas del lino, planta que tambin proporciona
Colofonia de resina de pino
LOS AGLUTINANTES
Los aglutinantes pictricos sirven para fijar el pigmento en forma de
pelcula ms o menos fina sobre el soporte. Mezclndolos con los
pigmentos actan de aglomerante de las partculas de pigmento, la vez que
de adhesivo sobre el soporte, el cual puede ser de tela, madera o cualquier
otro material apropiado.
En trminos pictricos, se clasifican los aglutinantes en magros, grasos y
mixtos.

Magros: Los aglutinantes magros son protenicos (cola de conejo pescado,
casena); polisacridos, o gomas de rboles (arbiga, cerezo, tragacanto,
etc.), clara de huevo (sirve para aplicarlo como barniz, por lo que se ha
aplicado con fines fraudulentos, ya que tiende a agrietarse y proporcionara
as un aspecto a la superficie de la obra de antigedad), cal y (pintura a la
cal o al fresco).
Son tambin aglutinantes los aceites secantes y ceras; los blsamos y las
resinas.
Aceite de Linaza Espesado
Aceite Negro Veneciano
Aceite de Linaza refinado
Esencia de Trementina
Trementina de Venecia
Jabn Neutro
Barniz sellador UV para murales.
Encausto preparado para colorear
ACEITES, DILUYENTES, BLSAMOS Y RESINAS
Cera de Abeja Pura Blanqueada
Cera Micro cristalizada
Goma Damar
Goma Arbiga
Goma Tragacanto
Goma Copal Kg
Goma Almaciga
Goma Laca
Cola de Conejo
LOS ACEITES:
Los componentes de las pinturas grasas (al aceite) son aceites secantes (de
linaza, adormideras, ricino, nueces, etc.), casi todos de origen vegetal, que,
cuando se extienden en capas delgadas expuestas al aire, forman pelculas
secas, sin prdida de substancias voltiles. Esto se debe a reacciones de
oxidacin por efecto del oxgeno del aire y sucesivas polimerizaciones del
aceite que, como consecuencia, se endurece. Para facilitar y acelerar el
endurecimiento, los aceites se someten a tratamientos preliminares, con
calentamiento en reactores, lo que les confere cierta reactividad; se
obtienen as aceites cocidos, soplados, etc.
El aceite puro solo (o la mezcla de aceites) nunca da una pelcula
suficientemente dura y resistente, por lo que suele mezclarse con resinas
naturales que confieren dureza, brillo y adherencia. Un defecto de este tipo
de pinturas lo constituye la poca resistencia al envejecimiento, debido al
amarilleo producido por la luz, y la fragilidad que presentan las pelculas
de dicha pintura con el transcurso del tiempo.
Los aceites crean al xidarse una capa mas o menos dura
denominada linoxina,que es una capa transparente y elstica durante
mucho tiempo que con los aos se va haciendo ms rgida, cristalina y
quebradiza. Esta cualidad de los aceites secantes es la que hace peligroso el
enrollado de pinturas antiguas en soportes de tela.
La oscuridad, la humedad, el polvo, etc. tienden a destruir los
aceites hacindolos , con el tiempo quebradizos y pueden desprenderse del
soporte.
La luz, el aire, el calor discreto, aceleran el secado de los aceites,
mientras lo retrasan la humedad, el fro y los locales cerrados.
Los aceites tienden, con el tiempo, a amarillearse. La oscuridad y la
humedad, sobre todo durante el proceso de secado del cuadro, son causas
del envejecimiento y amarilleo de los aceites.
Para evitar ese amarilleo hay que dejar los cuadros, durante el secado en
locales iluminados, secos y clidos. Este periodo de secado es ms largo de
lo que a primera vista parece.
El aceite de linaza.-
Se obtiene de las semillas del lino, planta que tambin proporciona
Colofonia de resina de pino
las fibras para el tejido de lienzos. Las semillas deben recogerse, para la
elaboracin de este aceite, cuando estn completamente maduradas.
Son semillas pequeas, brillantes, de un color rojizo oscuro.
La extraccin del aceite puede hacerse de dos maneras :
por coccin.
Por presin.
La ms interesante para nosotros, por que da aceites de mayor
calidad, es el mtodo de presin. Siendo el del primer prensado, el aceite
ms claro y mejor, puesto que lleva menos sustancias extraas (mucilagos,
sustancias extraas, elementos slidos) que hacen el aceite ms cido.
Generalmente es muy difcil obtener aceites que estn libres de
estos elementos, que provienen de la pulpa de la semilla. Es conveniente
dejar en reposo el aceite en grandes botellas completamente cerradas y en
sitios oscuros durante algn tiempo para que decante y despues se
procede a su filtrado.
El aceite obtenido en caliente, es ms abundante pero
indudablemente de peor calidad al ser forzada su obtencin. Contiene ms
muclagos y jugos acuosos que aceleran su acidez y su oscurecimiento.
Decoloracin del aceite de linaza.- Para decolorar los aceites de linaza, el
procedimiento ms simple es el de su exposicin continuada al sol en
botellas cerradas e incoloras. Si esto se hace en botellas abiertas se acelera
el proceso de oxidacin y el aceite se vuelve ms espeso.
Yo, personalmente, no creo, que sea indispensable el blanqueo o
decoloracin de los aceites ya que esto puede ser un arma de doble filo,
puesto que los aceites, con el tiempo, recupera su tono amarillento, con lo
cual nos engaamos, a la larga, con el efecto que har con el cuadro.
Durer: Polvo de carbn vegetal.
El aceite de linaza, a pesar del recelo que despierta, es el aue
ms seguridades ofrece; primero por agrietarse menos que otros y segundo,
por su rpido secado natural que permite una cierta rpidez en la
realizacin de la obra.
Tiene, en mayor o menor grado la particularidad de todos los aceites; el
enranciarse o acidificarse, el amarillecimiento y ennegrecimiento en
lugares oscuros.
Este aceite de linaza es el ms adecuado para las emulsiones a la
tempera, por su fcil emulsionado y su rpido secado, que permite
continuar sobre l a las pocas horas.
Creo que ya dije que hay que evitar mezclarlo con la casena pues
ennegrece mucho a los pocos das.
Para hacer este aceite ms denso, a modo de barniz, podemos
hacerlo de varias maneras:
Someterla a la accin del sol , necesitando para ello recipientes lo
ms plano posibles, en forma de bandejas, donde pondremos el aceite, en
capas de 2 a 3 mm y en sitios donde reciba lo ms directamente posible los
rayos solares y por donde circule el aire en abundancia. Para preservarlo
Quiero decir con esto que si ya utilizamos
el aceite con su color natural, el que tendr
despus, sabremos a que atenernos.
Los procesos qumicos muchas veces
empleados para la decoloracin de los
aceites, son inaceptables para el uso en
pintura artstica. Un buen aceite, bien
purificado y liberado de elementos extraos
es mucho ms importante que su
decoloracin y, una buena purificacin
podemos hacerla por procedimientos
caseros en cualquier tipo de aceite:
Lo ms nocivo en los aceites (no
purificados), es el contenido en materias
acuosas, semisolidos y productos del
prensado, que hacen que los aceites se
vuelvan oscuros, cidos y viscosos.
Un buen procedimiento para liberar
el aceite del agua y otros elementos es dejar
caer en el un trocito de cal viva que tiene
gran avidez por el agua. Aunque la mejor
manera es filtrarlo a traves de espato
pesado (blanco de barita). Mejor an,
mezclndolo con el aceite y agitndolo cada
cierto tiempo. Despus se decanta y en el
espato quedan todas las impurezas.
Tambin se usa la arena silcea limpia y
seca.
Aceite de linaza
clarificndose al sol
las fibras para el tejido de lienzos. Las semillas deben recogerse, para la
elaboracin de este aceite, cuando estn completamente maduradas.
Son semillas pequeas, brillantes, de un color rojizo oscuro.
La extraccin del aceite puede hacerse de dos maneras :
por coccin.
Por presin.
La ms interesante para nosotros, por que da aceites de mayor
calidad, es el mtodo de presin. Siendo el del primer prensado, el aceite
ms claro y mejor, puesto que lleva menos sustancias extraas (mucilagos,
sustancias extraas, elementos slidos) que hacen el aceite ms cido.
Generalmente es muy difcil obtener aceites que estn libres de
estos elementos, que provienen de la pulpa de la semilla. Es conveniente
dejar en reposo el aceite en grandes botellas completamente cerradas y en
sitios oscuros durante algn tiempo para que decante y despues se
procede a su filtrado.
El aceite obtenido en caliente, es ms abundante pero
indudablemente de peor calidad al ser forzada su obtencin. Contiene ms
muclagos y jugos acuosos que aceleran su acidez y su oscurecimiento.
Decoloracin del aceite de linaza.- Para decolorar los aceites de linaza, el
procedimiento ms simple es el de su exposicin continuada al sol en
botellas cerradas e incoloras. Si esto se hace en botellas abiertas se acelera
el proceso de oxidacin y el aceite se vuelve ms espeso.
Yo, personalmente, no creo, que sea indispensable el blanqueo o
decoloracin de los aceites ya que esto puede ser un arma de doble filo,
puesto que los aceites, con el tiempo, recupera su tono amarillento, con lo
cual nos engaamos, a la larga, con el efecto que har con el cuadro.
Durer: Polvo de carbn vegetal.
El aceite de linaza, a pesar del recelo que despierta, es el aue
ms seguridades ofrece; primero por agrietarse menos que otros y segundo,
por su rpido secado natural que permite una cierta rpidez en la
realizacin de la obra.
Tiene, en mayor o menor grado la particularidad de todos los aceites; el
enranciarse o acidificarse, el amarillecimiento y ennegrecimiento en
lugares oscuros.
Este aceite de linaza es el ms adecuado para las emulsiones a la
tempera, por su fcil emulsionado y su rpido secado, que permite
continuar sobre l a las pocas horas.
Creo que ya dije que hay que evitar mezclarlo con la casena pues
ennegrece mucho a los pocos das.
Para hacer este aceite ms denso, a modo de barniz, podemos
hacerlo de varias maneras:
Someterla a la accin del sol , necesitando para ello recipientes lo
ms plano posibles, en forma de bandejas, donde pondremos el aceite, en
capas de 2 a 3 mm y en sitios donde reciba lo ms directamente posible los
rayos solares y por donde circule el aire en abundancia. Para preservarlo
Quiero decir con esto que si ya utilizamos
el aceite con su color natural, el que tendr
despus, sabremos a que atenernos.
Los procesos qumicos muchas veces
empleados para la decoloracin de los
aceites, son inaceptables para el uso en
pintura artstica. Un buen aceite, bien
purificado y liberado de elementos extraos
es mucho ms importante que su
decoloracin y, una buena purificacin
podemos hacerla por procedimientos
caseros en cualquier tipo de aceite:
Lo ms nocivo en los aceites (no
purificados), es el contenido en materias
acuosas, semisolidos y productos del
prensado, que hacen que los aceites se
vuelvan oscuros, cidos y viscosos.
Un buen procedimiento para liberar
el aceite del agua y otros elementos es dejar
caer en el un trocito de cal viva que tiene
gran avidez por el agua. Aunque la mejor
manera es filtrarlo a traves de espato
pesado (blanco de barita). Mejor an,
mezclndolo con el aceite y agitndolo cada
cierto tiempo. Despus se decanta y en el
espato quedan todas las impurezas.
Tambin se usa la arena silcea limpia y
seca.
Aceite de linaza
clarificndose al sol
del polvo se puede poner en las bandejas un cristal de tal forma que deje
circular el aire. El aceite se vuelve espeso en pocos das si se tiene el
cuidado en removerlo de vez en cuando para evitar que se forme una
pelcula de linoxina.
Llega a tener la consistencia de la miel y se vuelve mucho ms
secante al haber estado largo tiempo sometido a la accin del sol.
Este aceite espesado fue muy usado por los maestros antiguos,
seca con cierto brillo y puede hacerse ms secante aadindosele sales de
plomo o de manganeso. Esto ltimo, yo no lo aconsejo pues puede
acelerar su efecto de ennegrecimiento.
Aceites cocidos.- Los pintores holandeses fueron muy aficionados a usar
aceites muy espesados, con densidad y aspecto de miel que daba a su
materia un aspecto untuoso y misterioso. No cabe duda que Rembrandt,
que llev esta tcnica hasta el ltimo extremo, se sirvi de aceites cocidos.
Cuando observamos de cerca los cuadros de Renbrandt nos asombra su
tcnica trabajada, densa y fresca al mismo tiempo. Esto no hubiera sido
posible a no ser que hubiera usado en su ejecucin de sus cuadros una
gran cantidad de tiempo. Lo secante del aglutinante y su pastosidad
hacen posible que incluso en la misma sesin pueda insistirse y, o bien
por empaste directo o por raspado de pincel casi seco producir esos
efectos impresionantes y no igualados por nadie.
Seguir hablando de Renbrandt-
Ya les he dicho los cuidado el cuidado que hay que tener con el uso
de los secantes o secativos en la pintura. Creo que es perjudicial el hacer
secantes los aceites aadindoles sales de plomo, manganeso o cobalto y
tambin usar con mucha precaucin los secativos del comercio (secativo
de cobalto) que son productos donde estas sales estn mezcladas en
esencias voltiles. El secado por medio de la adicin de estos elementos
aceleran la fijacin de oxigeno en el aceite produciendo grietas muy
caractersticas.
Aceite de nueces.- Se obtiene por presin de esos frutos totalmente
maduros. No conviene hacer el prensado ante de la madurez porque
entonces la nuez tiene gran cantidad de agua que hara el aceite inservible
en pintura artstica.
Leonardo da Vinci aconseja extraer el aceite por ebullicin,
despues de haber despegado las nueces de la pelcula parduzca que las
cubre.
Tiene las siguientes propiedades:
Es un aceite ms claro que el de linaza.
Es ms fluido, por lo que admite ms pigmento.
Seca menos que el de linaza y ms que el de adormilera.
Se enrancia fcilmente.
LOS ACEITES ETREOS:
Los aceites voltiles son muy importantes en la pintura pues son
utilizados casi siempre como diluyentes de los colores, como disolventes
de resinas, blsamos, etc. y para materiales de limpieza.
En caso de ser puros, los aceites voltiles, no dejan mancha en el papel,
sino que se vaporizan total o parcialmente. Son fcilmente solubles en los
aceites grasos mezclndose ntimamente con ellos. Tambin son solubles
en eter y alcohol.
Son, por lo general, lquidos muy olorosos.
Los aceites voltiles de sustancias orgnicas, como la esencia de
trementina , fijan oxgeno al evaporarse, sin embargo esto no ocurre con
aceites voltiles minerales como el petrleo.
Han de guardarse de la luz en recipientes bien cerrados, lo que de paso
evita que se evaporen.
La esencia de trementina.-
La esencia de trementina o aguarrs pura, es la esencia ms
conocida y ms til en pintura artstica, no slo como disolvente o vehculo
de colores, sino como disolvente de resinas para barnices.
Aceite de adormideras.- Se extrae, por
presin de semillas de adormidera.
Es el aceite de ms lento secado de los tres
que hemos visto hasta ahora.
En su primer prensado es incoloro como
el agua y en la segunda es rojizo, si se
blanquea se puede hacer incoloro pero
recupera su tono como pasaba con el
aceite de linaza, por lo que se aconseja el
uso sin blanquear para saber a que
atenernos posteriormente. Es un aceite de
excelentes cualidades, muy usado
actualmente, sobre todo para los tubos.
Amarillea menos que el de linaza, aunque
no es cierto que no amarillea nada.
Puede ser empleado con toda seguridad
en empastes fuertes, sin agrietar, ni
amarillear.
Forma una capa de linoxina ms delgada
que el de linaza.
Tarda mucho en secar totalmente.
del polvo se puede poner en las bandejas un cristal de tal forma que deje
circular el aire. El aceite se vuelve espeso en pocos das si se tiene el
cuidado en removerlo de vez en cuando para evitar que se forme una
pelcula de linoxina.
Llega a tener la consistencia de la miel y se vuelve mucho ms
secante al haber estado largo tiempo sometido a la accin del sol.
Este aceite espesado fue muy usado por los maestros antiguos,
seca con cierto brillo y puede hacerse ms secante aadindosele sales de
plomo o de manganeso. Esto ltimo, yo no lo aconsejo pues puede
acelerar su efecto de ennegrecimiento.
Aceites cocidos.- Los pintores holandeses fueron muy aficionados a usar
aceites muy espesados, con densidad y aspecto de miel que daba a su
materia un aspecto untuoso y misterioso. No cabe duda que Rembrandt,
que llev esta tcnica hasta el ltimo extremo, se sirvi de aceites cocidos.
Cuando observamos de cerca los cuadros de Renbrandt nos asombra su
tcnica trabajada, densa y fresca al mismo tiempo. Esto no hubiera sido
posible a no ser que hubiera usado en su ejecucin de sus cuadros una
gran cantidad de tiempo. Lo secante del aglutinante y su pastosidad
hacen posible que incluso en la misma sesin pueda insistirse y, o bien
por empaste directo o por raspado de pincel casi seco producir esos
efectos impresionantes y no igualados por nadie.
Seguir hablando de Renbrandt-
Ya les he dicho los cuidado el cuidado que hay que tener con el uso
de los secantes o secativos en la pintura. Creo que es perjudicial el hacer
secantes los aceites aadindoles sales de plomo, manganeso o cobalto y
tambin usar con mucha precaucin los secativos del comercio (secativo
de cobalto) que son productos donde estas sales estn mezcladas en
esencias voltiles. El secado por medio de la adicin de estos elementos
aceleran la fijacin de oxigeno en el aceite produciendo grietas muy
caractersticas.
Aceite de nueces.- Se obtiene por presin de esos frutos totalmente
maduros. No conviene hacer el prensado ante de la madurez porque
entonces la nuez tiene gran cantidad de agua que hara el aceite inservible
en pintura artstica.
Leonardo da Vinci aconseja extraer el aceite por ebullicin,
despues de haber despegado las nueces de la pelcula parduzca que las
cubre.
Tiene las siguientes propiedades:
Es un aceite ms claro que el de linaza.
Es ms fluido, por lo que admite ms pigmento.
Seca menos que el de linaza y ms que el de adormilera.
Se enrancia fcilmente.
LOS ACEITES ETREOS:
Los aceites voltiles son muy importantes en la pintura pues son
utilizados casi siempre como diluyentes de los colores, como disolventes
de resinas, blsamos, etc. y para materiales de limpieza.
En caso de ser puros, los aceites voltiles, no dejan mancha en el papel,
sino que se vaporizan total o parcialmente. Son fcilmente solubles en los
aceites grasos mezclndose ntimamente con ellos. Tambin son solubles
en eter y alcohol.
Son, por lo general, lquidos muy olorosos.
Los aceites voltiles de sustancias orgnicas, como la esencia de
trementina , fijan oxgeno al evaporarse, sin embargo esto no ocurre con
aceites voltiles minerales como el petrleo.
Han de guardarse de la luz en recipientes bien cerrados, lo que de paso
evita que se evaporen.
La esencia de trementina.-
La esencia de trementina o aguarrs pura, es la esencia ms
conocida y ms til en pintura artstica, no slo como disolvente o vehculo
de colores, sino como disolvente de resinas para barnices.
Aceite de adormideras.- Se extrae, por
presin de semillas de adormidera.
Es el aceite de ms lento secado de los tres
que hemos visto hasta ahora.
En su primer prensado es incoloro como
el agua y en la segunda es rojizo, si se
blanquea se puede hacer incoloro pero
recupera su tono como pasaba con el
aceite de linaza, por lo que se aconseja el
uso sin blanquear para saber a que
atenernos posteriormente. Es un aceite de
excelentes cualidades, muy usado
actualmente, sobre todo para los tubos.
Amarillea menos que el de linaza, aunque
no es cierto que no amarillea nada.
Puede ser empleado con toda seguridad
en empastes fuertes, sin agrietar, ni
amarillear.
Forma una capa de linoxina ms delgada
que el de linaza.
Tarda mucho en secar totalmente.
Se obtiene por destilacin de la resina de los pinos. El residuo de
esta destilacin es la llamada colofonia o pez griega, de utilidad como
material de pintura usndose en la creacin de fijadores de dibujos al
carboncillo o lpiz cont. (colofonia disuelta en alcohol atomizada sobre
el dibujo)
La buena esencia de trementina no debe dejar mancha sobre el
papel al evaporarse. El olor, cuando es pura debe ser agradable, siendo
esta la manera ms fcil de reconocerla.
Una buena esencia de trementina debe ser muy clara y a ser posible
doblemente rectificada, esto es, obtenida por evaporacin y nueva
condensacin en vasijas refrigeradas.
Hay que distinguirlas de los frasquitos que venden en las drogueras bajo
el nombre de aguarras (no de aguarrs pura) y que es disolvente de
petrleo coloreado.
El aguarrs puro es insustituible para la obtencin de un buen
barniz dammar o almaciga.
Es necesario guardarla en botellas bien cerradas para evitar su
evaporacin y evitar que el oxgeno la vuelva ms densa y secante al
oxidarla. Cuando esto ocurre se vuelve pegajosa y tarda mucho en secar,
produciendo ennegrecimientos.
Muy importante es que el aguarrs est totalmente exento de agua
y cidos ya que si contiene agua produce, en la fabricacin de barnices, el
clsico pasmado. Para evitarlo podemos proceder, como en el caso de los
aceites: dejando caer un terroncito de cal viva que absorbe toda el agua.
La esencia de trementina que usamos como disolvente de los
colores demasiado densos, no podemos usarla, en ningn caso, como
aglutinante, por carecer de fuerza adherente.
Aceites etreos minerales.-
Los aceites etreos minerales tambin se evaporan dejando, segn
su pureza, ms o menos residuos, pero a diferencia de los vegetales
(aguarrs) no fijan oxgeno,
Se obtienen por destilacin de petroleo en bruto o del alquitrn de
huya, sirviendo como disolvente.
En su estado puro no deben dejar mancha permanente en el papel.
Del petrleo puro, que es una masa oscura y grasienta, de l se
obtienen diversos productos por destilacin fraccionada. Esta destilacin
que hace posible separarlos a diversas temperaturas; entre ellos tenemos
la bencina, la gasolina, queroseno, etc. , lquidos incoloros e inflamables.
A mayor temperatura se obtienen los petrleos para el alumbrado y por
ltimo se obtiene unos productos de aspecto mantecoso que son la
vaselina y la parafina.
Todos estos productos, en estado puro son fijos, pero sin embargo
son de calidad inferior y da peores resultados en pintura que la esencia de
trementina.
Las principales casas de pinturas
comercializan la esencia de trementina
en frasquitos pequeos ms caros que si
se compran en botellas de l o 1 l
La esencia de trementina debe
estar en recipientes tapados,
pues se evapora con facilidad
y se vuelve pegajosa y densa.
Petrleo para el alumbrado.-
Contiene siempre, segn las clases, productos o residuos pegajosos.
Este disolvente fue empleado en pintura ya, por los antiguos italianos bajo
el nombre de Olio di Laseo.
Este aceite mineral es menos fluido que el aguarrs y tiene la propiedad de
que divide los colores.
Se utiliza, cuando es totalmente puro, en la realizacin de barnices para
retoque.
La bencina.- Es un disolvente o vehculo muy activo pero tiene el
inconveniente de su rpida evaporacin. Penetra mucho en los fondos
magros y deja el pigmento desasistido de aglutinante. Si es muy pura
puede usarse como diluyente en la realizacin de fijador de pastel,
mezclada en un 2% con resina dammar.
Se obtiene por destilacin de la resina de los pinos. El residuo de
esta destilacin es la llamada colofonia o pez griega, de utilidad como
material de pintura usndose en la creacin de fijadores de dibujos al
carboncillo o lpiz cont. (colofonia disuelta en alcohol atomizada sobre
el dibujo)
La buena esencia de trementina no debe dejar mancha sobre el
papel al evaporarse. El olor, cuando es pura debe ser agradable, siendo
esta la manera ms fcil de reconocerla.
Una buena esencia de trementina debe ser muy clara y a ser posible
doblemente rectificada, esto es, obtenida por evaporacin y nueva
condensacin en vasijas refrigeradas.
Hay que distinguirlas de los frasquitos que venden en las drogueras bajo
el nombre de aguarras (no de aguarrs pura) y que es disolvente de
petrleo coloreado.
El aguarrs puro es insustituible para la obtencin de un buen
barniz dammar o almaciga.
Es necesario guardarla en botellas bien cerradas para evitar su
evaporacin y evitar que el oxgeno la vuelva ms densa y secante al
oxidarla. Cuando esto ocurre se vuelve pegajosa y tarda mucho en secar,
produciendo ennegrecimientos.
Muy importante es que el aguarrs est totalmente exento de agua
y cidos ya que si contiene agua produce, en la fabricacin de barnices, el
clsico pasmado. Para evitarlo podemos proceder, como en el caso de los
aceites: dejando caer un terroncito de cal viva que absorbe toda el agua.
La esencia de trementina que usamos como disolvente de los
colores demasiado densos, no podemos usarla, en ningn caso, como
aglutinante, por carecer de fuerza adherente.
Aceites etreos minerales.-
Los aceites etreos minerales tambin se evaporan dejando, segn
su pureza, ms o menos residuos, pero a diferencia de los vegetales
(aguarrs) no fijan oxgeno,
Se obtienen por destilacin de petroleo en bruto o del alquitrn de
huya, sirviendo como disolvente.
En su estado puro no deben dejar mancha permanente en el papel.
Del petrleo puro, que es una masa oscura y grasienta, de l se
obtienen diversos productos por destilacin fraccionada. Esta destilacin
que hace posible separarlos a diversas temperaturas; entre ellos tenemos
la bencina, la gasolina, queroseno, etc. , lquidos incoloros e inflamables.
A mayor temperatura se obtienen los petrleos para el alumbrado y por
ltimo se obtiene unos productos de aspecto mantecoso que son la
vaselina y la parafina.
Todos estos productos, en estado puro son fijos, pero sin embargo
son de calidad inferior y da peores resultados en pintura que la esencia de
trementina.
Las principales casas de pinturas
comercializan la esencia de trementina
en frasquitos pequeos ms caros que si
se compran en botellas de l o 1 l
La esencia de trementina debe
estar en recipientes tapados,
pues se evapora con facilidad
y se vuelve pegajosa y densa.
Petrleo para el alumbrado.-
Contiene siempre, segn las clases, productos o residuos pegajosos.
Este disolvente fue empleado en pintura ya, por los antiguos italianos bajo
el nombre de Olio di Laseo.
Este aceite mineral es menos fluido que el aguarrs y tiene la propiedad de
que divide los colores.
Se utiliza, cuando es totalmente puro, en la realizacin de barnices para
retoque.
La bencina.- Es un disolvente o vehculo muy activo pero tiene el
inconveniente de su rpida evaporacin. Penetra mucho en los fondos
magros y deja el pigmento desasistido de aglutinante. Si es muy pura
puede usarse como diluyente en la realizacin de fijador de pastel,
mezclada en un 2% con resina dammar.
El benzol.- Disolvente muy activo
para el leo, produce un efecto muy
seco y mate. Su estabilidad depende
del grado de pureza.
LOS BLSAMOS:
Los blsamos son exudaciones de diversos arbustos y rboles.
Son insolubles en agua, a diferencia de las gomas y en su
composicin tienen aceites voltiles que al evaporarse hacen que se
vuelvan espesos y se resinifiquen, quedando una sustancia deleznable y
quebradiza.
La trementina de Venecia.- Se obtiene del alerce de alta montaa (con
olor muy agradable y color muy claro) haciendo incisiones en su corteza.
La trementina de Venecia puede ser ms o menos fluida segn tenga ms o
menos cantidad de aceites etreos (esencias).
Soluble, lgicamente en esencia de trementina, en aceites grasos, en
alcohol y en amoniaco. Al disolverse no se vuelve turbia como la
trementina y no tiene un olor tan penetrante.
Cuando es pura es muy disolvente, queremos decir que es un buen
disolvente, y es muy bello el efecto que puede producir con aceites
espesados al sol, resultando una superficie como esmaltada.
Los antiguos maestros la usaron en una buena tcnica de leo,
dentro de un sentido ortodoxo, e intentando sacar a este procedimiento
Molcula de benzol.
todo su provecho.
Puede usarse la trementina de Venecia,
consiguiendo una transparencia y diafanidad
que no se consigue con otro disolvente
cualquiera, ayudando a hacer el aglutinante
ms vaporoso.
Sin embargo no es conveniente abusar de ella,
sobre todo con colores que secan mal, porque
entonces quedara un brillo como de hule.
No puede usarse como componente de un barniz final, sin embargo
si puede utilizarse en los barnices de retoque, como medium.
Los maestros flamencos del siglo XVII la utilizaron como barniz
intermedio, disuelta en buena esencia de trementina en proporciones
iguales (1:1).
Trementina de Strasburgo.-
De caractersticas muy parecidas a la de Venecia. Se supone que es
la usada por los antiguos maestros alemanes.
Mezclada con aceites se consigue un toque ligero y transparente,
como de esmalte.
Este aspecto lo podemos observar en las obras de Gunewald.
Balsamo de Copaiba.-
Bajo este nombre se agrupan gran cantidad de blsamos y resinas que
fueron usadas en cierta poca pero que no ofrecen seguridades para seguir
usndolas puesto que ennegrecen, penetran en capas inferiores, etc.
Se suele usar para pintar de forma acuarelada vasijas de porcelana que
posteriormente han de ser horneadas.
LAS RESINAS:
Son productos que al igual que los blsamos, proceden de la
exudacin de ciertos rboles y arbustos( pinos, abetos, etc).
No se disuelven en agua y si en aceites grasos y etreos.
Realmente una resina puede provenir de un blsamo cuyo aceite esencial
se ha evaporado.
Podemos distinguir en las resinas dos grupos:
Resinas blandas:
Almciga.
El benzol.- Disolvente muy activo
para el leo, produce un efecto muy
seco y mate. Su estabilidad depende
del grado de pureza.
LOS BLSAMOS:
Los blsamos son exudaciones de diversos arbustos y rboles.
Son insolubles en agua, a diferencia de las gomas y en su
composicin tienen aceites voltiles que al evaporarse hacen que se
vuelvan espesos y se resinifiquen, quedando una sustancia deleznable y
quebradiza.
La trementina de Venecia.- Se obtiene del alerce de alta montaa (con
olor muy agradable y color muy claro) haciendo incisiones en su corteza.
La trementina de Venecia puede ser ms o menos fluida segn tenga ms o
menos cantidad de aceites etreos (esencias).
Soluble, lgicamente en esencia de trementina, en aceites grasos, en
alcohol y en amoniaco. Al disolverse no se vuelve turbia como la
trementina y no tiene un olor tan penetrante.
Cuando es pura es muy disolvente, queremos decir que es un buen
disolvente, y es muy bello el efecto que puede producir con aceites
espesados al sol, resultando una superficie como esmaltada.
Los antiguos maestros la usaron en una buena tcnica de leo,
dentro de un sentido ortodoxo, e intentando sacar a este procedimiento
Molcula de benzol.
todo su provecho.
Puede usarse la trementina de Venecia,
consiguiendo una transparencia y diafanidad
que no se consigue con otro disolvente
cualquiera, ayudando a hacer el aglutinante
ms vaporoso.
Sin embargo no es conveniente abusar de ella,
sobre todo con colores que secan mal, porque
entonces quedara un brillo como de hule.
No puede usarse como componente de un barniz final, sin embargo
si puede utilizarse en los barnices de retoque, como medium.
Los maestros flamencos del siglo XVII la utilizaron como barniz
intermedio, disuelta en buena esencia de trementina en proporciones
iguales (1:1).
Trementina de Strasburgo.-
De caractersticas muy parecidas a la de Venecia. Se supone que es
la usada por los antiguos maestros alemanes.
Mezclada con aceites se consigue un toque ligero y transparente,
como de esmalte.
Este aspecto lo podemos observar en las obras de Gunewald.
Balsamo de Copaiba.-
Bajo este nombre se agrupan gran cantidad de blsamos y resinas que
fueron usadas en cierta poca pero que no ofrecen seguridades para seguir
usndolas puesto que ennegrecen, penetran en capas inferiores, etc.
Se suele usar para pintar de forma acuarelada vasijas de porcelana que
posteriormente han de ser horneadas.
LAS RESINAS:
Son productos que al igual que los blsamos, proceden de la
exudacin de ciertos rboles y arbustos( pinos, abetos, etc).
No se disuelven en agua y si en aceites grasos y etreos.
Realmente una resina puede provenir de un blsamo cuyo aceite esencial
se ha evaporado.
Podemos distinguir en las resinas dos grupos:
Resinas blandas:
Almciga.
Dammar.
Colofonia.
Landraca.
Goma laca.
Resinas duras:
Ambar.
Magadascar-
Angola.
Nos ocuparemos primero de las resinas blandas que son las ms
importantes en la fabricacin de barnices, ya que siempre, y esto es muy
importante, el barniz no debe ser nunca mas duro que la superficie
pintada, pues si fuese al contrario, producira grietas y tirara de la
pintura.
La almciga.-
Es la resina que nos proporciona el barniz mejor para la pintura al
leo y a la tempera.
Recibe el nombre de Mastic en lgrimas por su forma redondeada
en forma de gotas.
Se obtiene de una especie de lentisco que se encuentra en Chios, siendo las
de peor calidad las de frica oriental y las de la India.
Las gotas son blanquecinas por fuera pero al romperlas son como de cristal
dorado claro.
Se falsifica mucho (goteando resinas fundida en agua fra)
Si es buena debe ser casi insoluble en sosa caustica. Se disuelve fcilmente
en esencia de trementina, alcohol y aceites grasos en caliente.
Fabricacin segn la Vda. Macarrn.
Dammar.-
La resina Dammar es soluble en
esencia de trementina, y en benzol.
Parcialmente soluble en alcohos, ter,
bencina y petrleo. La parte de resina que no
se disuelva en alcohol es la que proporciona
mejor barnz.
Es algo ms dura que la almciga y se mplea
en barniz para cuadros. Se encuentra en el
comercio en fragmentos del tamao
aproximado de una nuez, por fuera
blanquecinos y por dentro como de cristal
incoloro.
La resina es tanto mejor cuanto ms incolora
y clara es. La mejor la de Batavia.
Como es lgico hay muchas clases de reinas
dammar pero las turbias y lechosas producen
agrietamiento rpido.
El barniz de Dammar, como el de Almciga debe conseguirse en fro. Es casi
incoloro y no amarillea casi nada siendo la proporcin para su realizacin de
una parte de resina en tres de esencia.. La resina Dammar es muy aconsejable
para las emulsiones a la tempera, disuelta en aguarrs en la proporcin de
una parte de Dammar por dos partes de trementina.
Los barnices de almciga y Dammar pueden ser mezclados en pintura al leo
de tubo, resultando de esta mezcla colores resinosos al leo. Tienen la ventaja
de su ms rpido secado, con la posibilidad de poder trabajar sobre ellos ms
pronto. Esta mezcla, lgicamente, modifica el aspecto final del cuadro que
ser ms brillantes.
Esta adicin de almciga o Dammar es conveniente en los colores que
han sido fabricados con aceites menos secantes como los de adormideras y
nueces.
Lo dicho ya al hablar de la almciga se puede decir de cualquier tipo de
resina, un barniz no debe ser ms duro que la capa de pintura. Para hacer ms
blandos los barnices de resinas duras ser conveniente aadirle una pequea
cantidad de aceite de ricino.
Tambin puede usarse disuelto en bencina, en proporcin 2% para fijar el
pastel.
La sandraca.-
Proviene de una confera del norte de Africa .
Tiene un color pardo amarillento o rojizo. Se encuentra en el comercio
en trozos alargados (como estalactitas).
Es poco soluble en esencia de trementina y completamente soluble en
alcohol, ter y acetona.
No es aconsejable su uso como barniz en leo.
Goma laca.-
Es otra resina blanda de color rojizo que puede ser eliminado por
coccin en agua, obtenindose as la laca rubia.
La goma laca es fcilmente soluble en alcohol. Para su disolucin se
recomienda que despus de sumergir la laca en alcohol, se invierta el
Escamas de
goma laca.
Dammar.
Colofonia.
Landraca.
Goma laca.
Resinas duras:
Ambar.
Magadascar-
Angola.
Nos ocuparemos primero de las resinas blandas que son las ms
importantes en la fabricacin de barnices, ya que siempre, y esto es muy
importante, el barniz no debe ser nunca mas duro que la superficie
pintada, pues si fuese al contrario, producira grietas y tirara de la
pintura.
La almciga.-
Es la resina que nos proporciona el barniz mejor para la pintura al
leo y a la tempera.
Recibe el nombre de Mastic en lgrimas por su forma redondeada
en forma de gotas.
Se obtiene de una especie de lentisco que se encuentra en Chios, siendo las
de peor calidad las de frica oriental y las de la India.
Las gotas son blanquecinas por fuera pero al romperlas son como de cristal
dorado claro.
Se falsifica mucho (goteando resinas fundida en agua fra)
Si es buena debe ser casi insoluble en sosa caustica. Se disuelve fcilmente
en esencia de trementina, alcohol y aceites grasos en caliente.
Fabricacin segn la Vda. Macarrn.
Dammar.-
La resina Dammar es soluble en
esencia de trementina, y en benzol.
Parcialmente soluble en alcohos, ter,
bencina y petrleo. La parte de resina que no
se disuelva en alcohol es la que proporciona
mejor barnz.
Es algo ms dura que la almciga y se mplea
en barniz para cuadros. Se encuentra en el
comercio en fragmentos del tamao
aproximado de una nuez, por fuera
blanquecinos y por dentro como de cristal
incoloro.
La resina es tanto mejor cuanto ms incolora
y clara es. La mejor la de Batavia.
Como es lgico hay muchas clases de reinas
dammar pero las turbias y lechosas producen
agrietamiento rpido.
El barniz de Dammar, como el de Almciga debe conseguirse en fro. Es casi
incoloro y no amarillea casi nada siendo la proporcin para su realizacin de
una parte de resina en tres de esencia.. La resina Dammar es muy aconsejable
para las emulsiones a la tempera, disuelta en aguarrs en la proporcin de
una parte de Dammar por dos partes de trementina.
Los barnices de almciga y Dammar pueden ser mezclados en pintura al leo
de tubo, resultando de esta mezcla colores resinosos al leo. Tienen la ventaja
de su ms rpido secado, con la posibilidad de poder trabajar sobre ellos ms
pronto. Esta mezcla, lgicamente, modifica el aspecto final del cuadro que
ser ms brillantes.
Esta adicin de almciga o Dammar es conveniente en los colores que
han sido fabricados con aceites menos secantes como los de adormideras y
nueces.
Lo dicho ya al hablar de la almciga se puede decir de cualquier tipo de
resina, un barniz no debe ser ms duro que la capa de pintura. Para hacer ms
blandos los barnices de resinas duras ser conveniente aadirle una pequea
cantidad de aceite de ricino.
Tambin puede usarse disuelto en bencina, en proporcin 2% para fijar el
pastel.
La sandraca.-
Proviene de una confera del norte de Africa .
Tiene un color pardo amarillento o rojizo. Se encuentra en el comercio
en trozos alargados (como estalactitas).
Es poco soluble en esencia de trementina y completamente soluble en
alcohol, ter y acetona.
No es aconsejable su uso como barniz en leo.
Goma laca.-
Es otra resina blanda de color rojizo que puede ser eliminado por
coccin en agua, obtenindose as la laca rubia.
La goma laca es fcilmente soluble en alcohol. Para su disolucin se
recomienda que despus de sumergir la laca en alcohol, se invierta el
Escamas de
goma laca.
frasco, si deja residuos, de forma que los grumos queden adheridos al
fondo repitiendo esta inversin varias veces hasta la total disolucin.
La goma laca se emplea en mltiples menesteres; como como
barniz de muebles, como fijador para dibujar.
En solucin espesa 1:2 en alcohol, para aislante de fondos, aadiendo un
poco de ricino para hacerlo ms flexible. La laca rubia, se vuelve algo rojiza
al ser aplicada en fondos de blanco de zinc. La goma laca apenas es
soluble en bencina (6%) Si se disuelve ms es indicio de falsificacin con
colofonia. Tampoco se disuelve en trementina- Los barnices de goma laca
deben guarecerse en recipientes bien cerrados no metlicos por que los
cidos de la resina atacan a los metales y se colorean.
El ambar.-
Resina fosil, dursima soluble en fro
No tiene utilidad prctica,
aunque tiene la reputacin de
ser el barniz por excelencia.. La
mayor parte procede de
alemania oriental, en
yacimientos en el suelo.Es muy
dificil de usar por que se
disuelve muy mal en frio.
El barniz de mbar se usa
actualmente para barnizar
violines y violas.
frasco, si deja residuos, de forma que los grumos queden adheridos al
fondo repitiendo esta inversin varias veces hasta la total disolucin.
La goma laca se emplea en mltiples menesteres; como como
barniz de muebles, como fijador para dibujar.
En solucin espesa 1:2 en alcohol, para aislante de fondos, aadiendo un
poco de ricino para hacerlo ms flexible. La laca rubia, se vuelve algo rojiza
al ser aplicada en fondos de blanco de zinc. La goma laca apenas es
soluble en bencina (6%) Si se disuelve ms es indicio de falsificacin con
colofonia. Tampoco se disuelve en trementina- Los barnices de goma laca
deben guarecerse en recipientes bien cerrados no metlicos por que los
cidos de la resina atacan a los metales y se colorean.
El ambar.-
Resina fosil, dursima soluble en fro
No tiene utilidad prctica,
aunque tiene la reputacin de
ser el barniz por excelencia.. La
mayor parte procede de
alemania oriental, en
yacimientos en el suelo.Es muy
dificil de usar por que se
disuelve muy mal en frio.
El barniz de mbar se usa
actualmente para barnizar
violines y violas.