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Georg Simmel (1858-1918), Philosophie du paysage (1912), in Jardins et Paysages : une anthologie textes colligs par J ean-Pierre Le Dantec

dit. De la Villette, coll. Penser lespace, 1996, 2003 / SOURCE / Georg Simmel, la Tragdie de la culture et autres essais, chap. :
Philosophie du paysage , traduction de S. Comille et P. Ivernel, dit. Rivages, Paris et Marseille, 1988.

Hritier de la critique kantienne, mais fortement influenc par Nietzsche, Georg Simmel est
l'auteur d'une oeuvre profuse, proche bien des gards de celle de Dilthey, qui, tout en ayant
trait des questions les plus gnrales -dans le Problme de la philosophie de l'histoire (1892),
la Religion (1906), Problmes fondamentaux de la philosophie (1910), l'Initiation de la vie
(1918), etc. - a pour singularit de s'tre intresse des objets jusque-l peu abords par la
philosophie, comme l'argent ou la ville. Auteur d'une clbre Sociologie (1908), Simmel s'est
aussi intress l'esthtique et il est, dans ce domaine, le premier avoir propos une
rflexion proprement philosophique sur la notion de paysage, dans un court essai dont les
thses cardinales (le sentiment du paysage comme invention de l'poque moderne; le paysage
comme oeuvre d'art arrache au sentiment unitaire de la grande nature ; la Stimmung
du paysage; etc.) se placent un niveau lev d'laboration thorique. telle enseigne que en
matire de rflexion philosophique paysagiste , on peut avancer qu'il existe un avant
Simmel et un aprs Simmel .


PHILOSOPHIE DU PAYSAGE

Dinnombrables fois, il nous arrive d'aller travers la nature et de percevoir. avec l'es degrs d'attention les
plus divers, arbres et eaux, collines et maisons, et les mille transformations en tous genres de la lumire et
des nuages - mais remarquer tel dtail, ou mme contempler simultanment ceci et cela, ne suffit pas encore
nous donner conscience de voir un paysage . Pour en arriver l, il ne faut justement plus que tel contenu
singulier du champ de vision captive notre esprit. La conscience doit avoir, au-del des lments, un nouvel
ensemble, une nouvelle unit, non lis aux significations particulires des premiers ni composs de leur
somme mcaniquement, pour que commence le paysage. Si je ne me trompe, on s'est rarement avis qu'il n'y
a pas encore de paysage quand toutes sortes de choses se trouvent juxtaposes sur un morceau de soi
terrestre, et navement regardes. Quant au curieux processus de caractre spirituel qui avec tout cela
engendre le paysage, je vais tenter maintenant de l'interprter partir d'un certain nombre de ses pralables
et de ses formes.

Et d'abord : que les lments visibles en un coin de la terre relvent de la nature - ventuellement avec
les oeuvres de l'homme qui s'intgrent elle - et ne soient pas des tracs de rues avec grands magasins et
automobiles, cela ne fait pas encore de ce /p.369/ lieu un paysage. Par le terme de nature, nous entendons la
chane sans fin des choses, l'enfantement et l'anantissement ininterrompus des formes, l'unit fluide du
devenir, s'exprimant travers la continuit de l'existence spatiale et temporelle. Quand nous appelons nature
quelque ralit, nous dsignons par l ou bien sa qualit intrieure, sa diffrence par rapport l'art et
l'artifice comme par rapport l'idel et l'historique; ou bien le fait que cette ralit doit passer pour le
reprsentant symbolique de l'tre global voqu ci-dessus, et qu'en elle nous entendons le grondement de son
flot. Un morceau de nature , c'est vrai dire une contradiction en soi; la nature n'a pas de morceaux-, elle
est l'unit d'un tout, et ds qu'on en dtache un fragment, ce dernier n'est plus entirement nature, parce qu'il
ne peut valoir pour tel qu'au sein de cette unit sans frontire, comme une vague de ce flux global qu'on
appelle nature.

Quant au paysage, c'est justement sa dlimitation, sa saisie dans un rayon visuel momentan ou bien durable
qui le dfinissent essentiellement; sa base matrielle ou ses morceaux isols peuvent toujours passer pour
nature - reprsent titre de paysage, il revendique un tre-pour-soi ventuellement optique, ventuellement
esthtique, ventuellement atmosphrique, bref une singularit, un caractre l'arrachant cette unit
indivisible de la nature, o chaque morceau ne peut tre qu'un lieu de passage pour les forces universelles de
l'tre-l. Regarder un morceau de sol avec ce qu'il y a dessus comme un paysage, c'est considrer un extrait
de la nature, son tour, comme unit ce qui s'loigne compltement de la notion de nature.

Tel me parat maintenant l'acte de l'esprit par lequel l'homme va modeler un groupe de phnomnes pour
l'intgrer la catgorie du paysage : ce sera une vision close et alors ressentie comme unit se suffisant
elle-mme, bien que lie une tendue et un mouvement infiniment plus vastes, bien que prise dans des
limites n'existant pas pour le sentiment, log un niveau sous-jacent, de l'Un dans sa divinit, du Tout dans
la nature. Constamment, les limites auto-traces de chaque paysage respectif sont djoues et dissoutes par
ce sentiment, et le paysage, dtach violemment, autonomis, est alors hant par l'obscure prescience de ce
contexte infini - de mme qu'une oeuvre humaine se prsente comme une production objective, responsable
de soi, et pourtant demeure lie de faon difficile exprimer, soutenue par elles et toujours manifestement
traverse de leur flot. La nature, qui dans son tre et son sens profonds ignore tout de l'individualit, se
trouve remanie par le regard humain - qui la divise et recompose ensuite des units particulires - en ces
individualits qu'on baptise paysages.

On a souvent observ que le sentiment de la nature proprement dit ne s'est dvelopp qu' l'poque
moderne, et on n'a pas manqu de l'attribuer au lyrisme de celle-ci, son romantisme, etc.; c'est, je crois,
quelque peu superficiel. Les religions d'poques plus primitives rvlent justement mes yeux un sentiment
trs profond de la nature . Par contre, le got du paysage, ce produit bien spcial, est venu tardivement,
parce que sa cration, justement, exigeait de s'arracher ce sentiment unitaire de la grande nature.
L'individualisation des formes de vie intrieures et extrieures, la dissolution des attaches et des relations
originaires au profit de ralits autonomes caractre diffrenci - cette formule majeure de l'univers
post-mdival a permis aussi de dcouper le paysage dans la nature. Quoi d'tonnant si l'Antiquit ou le
Moyen ge ignoraient le sentiment du paysage; l'objet lui-mme ne connaissait pas encore cette
dtermination psychique ni cette transformation autonome, dont le gain final fut confirm avec la naissance
de la peinture de paysage, et en quelque sorte capitalis par elle.

Que la partie d'un tout devienne son tour un ensemble indpendant, qui se dgage /p.370/ du prcdent et
revendique son droit face lui - voil peut-tre la tragdie la plus fondamentale de l'esprit : elle parvient
son plein effet l'poque moderne, o elle s'est empare de la direction du processus culturel. Des multiples
rapports dans lesquels sont intriqus hommes, groupes et productions, ressort devant nous, rigide, ce
dualisme en vertu de quoi le dtail aspire devenir un tout, alors que son appartenance un plus vaste
ensemble lui concde juste le rle d'un membre. Nous savons notre centre la fois au-dehors et au-dedans
de nous : d'une part, notre personne et notre oeuvre ne sont que les lments de totalits qui exigent notre
adaptation unilatrale la division du travail - et d'autre part nous voulons nanmoins tre et faire des
ensembles achevs, reposant en eux-mmes.

Tandis qu'en rsultent des conflits et des ruptures sans nombre dans l'ordre social et technique, spirituel et
moral, ce mme modle, face la nature, produit la richesse conciliante du paysage, entit individuelle,
homogne, apaise en soi, qui cependant reste tributaire, sans contradiction, du tout de la nature et de son
unit. Mais pour que naisse le paysage, il faut indniablement que la pulsation de la vie, dans la perception
et le sentiment, se soit arrache l'homognit de la nature, et que le produit spcial ainsi cr, aprs
transfert dans une couche entirement nouvelle, s'ouvre encore de soi, pour ainsi dire, la vie universelle, et
accueille l'illimit dans ses limites sans failles.

Mais, devons-nous demander au-del, quelle est donc la loi qui dtermine cette slection et cet assemblage ?
Car ce que nous dominons par exemple d'un regard ou au sein de notre horizon du moment, ce n'est pas le
paysage, mais tout au plus sa matire - de mme qu'un lot de livres juxtaposs ne fait pas encore une
bibliothque , mais devient tel, sans qu'on retire ou qu'on ajoute un volume, partir de l'instant o un
certain concept unificateur l'embrasse pour lui imprimer forme. Sauf que la formule inconsciemment
l'oeuvre qui engendre le paysage comme tel ne se laisse pas tablir aussi simplement, voire ne se laisse pas
tablir du tout en principe. Le matriau du paysage que livre la nature brute est si infiniment divers, si
changeant de cas en cas, que les points de vue et les formes, qui, avec ces lments composent l'unit de
l'impression, seront trs variables aussi.

La voie pour parvenir au moins une estimation approximative me parat passer par le paysage comme
oeuvre d'art picturale. Car l'intelligence de tout notre problme tient au motif que voici : le paysage au sens
artistique nat lorsqu'on prolonge et purifie de plus en plus le processus par lequel le paysage au sens
commun se dgage, pour tous, de l'impression brute qu'on a des choses de la nature prises en dtail. Ce que
fait l'artiste - soustraire au flux chaotique et infini du monde, tel qu'il est immdiatement donn, un morceau
dlimit, le saisir et le former comme unit qui dsormais trouve en soi son propre sens et coupe les fils la
reliant l'univers pour mieux les nouer soi - ce que donc fait l'artiste, c'est prcisment ce que nous faisons
aussi, dans de moindres dimensions, sans autant de principes, et sur un mode fragmentaire peu sr de ses
frontires, aussitt que nous avons la vision d'un paysage , au lieu d'une prairie et d'une maison et d'un
ruisseau et d'un cortge de nuages.

Une des plus profondes dterminations de toute vie spirituelle et productive se dvoile ici. Ce que nous
appelons culture renferme une srie de formations obissant leur propre loi, qui se sont places, par leur
suffisance pure, au-del de cette vie quotidienne mle tant d'cheveaux, impliqus dans la pratique et le
subjectif : j'ai nomm la science, la religion et l'art
1
. [ ... ] /p.371/

Nous tenons l galement la formule essentielle de l'art. Compltement draisonnable de dduire celui-ci de
l'instinct mimtique, de l'instinct ludique ou d'autres sources psychologiques en soi trangres : si
assurment elles peuvent se mlanger sa source authentique et co-dterminer ainsi son expression, l'art en
tant que tel vient d'une dynamique proprement artistique. Non qu'il commence une fois l'oeuvre acheve.
L'art vient de la vie, certes, mais parce que et dans la mesure o cette vie, comme elle est chaque fois et
partout vcue, contient les nergies formatrices dont l'effet pur, autonomis, apte dterminer son objet, va
donc s'appeler art. Aucun concept d'art, sans doute, n'opre lorsque l'homme s'exprime en paroles ou en
gestes quotidiennement, ou lorsque sa vision modle ses matriaux d'aprs le sens et l'unit. Mais dans tout
cela, nanmoins, agissent des modles qu'il nous faut bien appeler, aprs coup en somme, artistiques; et
lorsque ceux-ci, obissant leur propre loi, dgags du service les amalgamant la vie, donnent forme un
objet en soi qui est leur produit pur - il s'agit justement l d'une oeuvre d'art .

C'est dans cette perspective largie que se justifie notre interprtation du paysage partir des fondements
derniers modelant notre image du monde. L o rellement nous voyons un paysage, et non plus un agrgat
d'objets naturels, nous avons une oeuvre d'art in statu nascendi. Et quand on entend des profanes, confronts
des impressions de paysage, dire si tonnamment souvent qu'ils voudraient bien tre peintres pour retenir
l'image, il n'y a pas l seulement le dsir de fixer une rminiscence - lequel se manifesterait aussi, selon
toute probabilit, devant beaucoup d'autres impressions d'un autre genre -, il y a galement qu'avec une telle
vision la forme artistique devient en nous vivante, agissante, et que, sans pouvoir accder cette crativit
propre, elle vibre au moins du dsir de celle-ci, de son anticipation antrieure.

La capacit artistique de chacun se ralise mieux dans la vision du paysage que, par exemple, dans celle des
humains, et cela tient bien des raisons. D'abord le paysage se dresse devant nous une distance objective
qui bnficie au comportement artistique, mais ne s'obtient pas avec facilit ou immdiatet quand il s'agit
de la vision d'autrui. Ce qui fait ici obstacle, ce sont les diversions dues la sympathie ou l'antipathie, les
implications pratiques, et surtout ces prmonitions encore mal dfinies, du genre : que pourrait bien signifier
pour nous l'individu en question s'il tait un facteur de notre vie - sentiments trs obscurs et trs complexes,
bien sr, qui semblent pourtant influencer toute notre faon de voir les tres, y compris les plus trangers
nous.

la difficult de prendre une sereine distance vis--vis de l'image humaine, compare au paysage, s'ajoute
ce qu'il faut appeler la rsistance de celle-l au processus de mise en forme artistique. Notre regard peut
runir les lments du paysage en les groupant soit d'une faon soit d'une autre, il peut dplacer les accents
parmi eux de bien des manires, ou encore faire varier le centre et les limites. Mais la figure de l'homme
dtermine par elle-mme tout cela, elle effectue par ses propres forces la synthse autour de son propre
centre, et se dlimite ainsi sans quivoque. Elle se rapproche donc dj, dans sa configuration naturelle, de

1
Suit une explication de cette thse propos de la religion et de la science (note de J.-P. Le Dantec).
Foeuvre d'art, et ce peut tre la raison pour laquelle un regard moins exerc confondra plus vite, en tout tat
de cause, la photographie d'une personne avec la reproduction de son portrait qu'une photographie de
paysage avec la reproduction du tableau de paysage. La refonte de l'apparence humaine dans loeuvre d'art
est indiscutable; mais elle se fait partir du donn immdiat de cette apparence, alors qu'on arrive au tableau
de paysage en passant par un degr intermdiaire en plus, le modelage des lments naturels en paysage
ordinaire, auquel ont /p.372/ dj contribu forcment les catgories esthtiques, et qui donc se trouve sur la
voie de l'oeuvre d'art, qui est leur produit pur, autonomis.

L'tat prsent de notre esthtique ne nous permet gure d'aller au-del de ce constat thorique. Car les rgles
que la peinture de paysage sut laborer pour le choix de l'objet et du point de vue, pour l'clairage et
l'illusion spatiale, pour la composition et l'harmonie climatique, seraient sans doute aises critiquer, mais,
dans l'volution menant de l'impression premire des choses prises dans leur singularit jusqu'au tableau de
paysage, elles concernent le segment au-del du stade de la perception gnrale du paysage. Ce qui conduit
jusqu' ce stade-ci est accept et suppos sans aucune prvention par ces mmes rgles et donc ne saurait,
bien que semblablement dirig vers la cration artistique, se lire en celles-l, qui norment l'esthtique au
sens plus troit.

Un de ces lments modeleurs impose de manire inluctable sa problmatique au plus profond. Le paysage,
disions-nous, nat partir du moment o des phnomnes naturels juxtaposs sur le sol terrestre sont
regroups par un mode particulier d'unit, diffrente de celle que peuvent embrasser dans leur champ de
vision le savant et sa pense causale, l'adorateur de la nature et son sentiment religieux, le laboureur ou le
stratge et leur orientation finalise. Le support majeur de cette unit est sans doute ce qu'on appelle la
Stimmung
2
du paysage. Chez un homme, nous entendons sous ce mot l'unit qui colore constamment ou
actuellement la totalit de ses contenus psychiques, unit qui ne constitue rien de singulier en soi ni mme
n'adhre, dans beaucoup de cas, quelque singulier aisment indicable, mais qui nanmoins reprsente le
gnral o se rencontrent maintenant toutes ces particularits. Or, il en va de mme pour la Stimmung du
paysage : elle pntre tous les dtails de celui-ci, sans qu'on puisse rendre un seul d'entre eux responsable
d'elle : chacun en participe d'une faon mal dfinissable - mais elle n'existe pas plus extrieurement ces
apports qu'elle ne se compose de leur somme.

Cette trange difficult localiser la Stimmung d'un paysage s'approfondit avec la question suivante : dans
quelle mesure la Stimmung se fonde-t-elle en lui objectivement, tant donn qu'elle est un tat psychique et
rside par l dans le rflexe affectif du spectateur, et non dans les choses extrieures dpourvues de
conscience ? Autant de problmes qui se recoupent dans notre sujet d'intrt propre : si la Stimmung est un
facteur essentiel, et mme peut-tre le facteur essentiel qui runit les morceaux en un paysage ds lors
ressenti dans son unit -comment cela se peut-il, alors que le paysage possde une Stimmung partir du
moment o il est vu comme unit, et n'en possde donc pas avant, lorsqu'il se rduit la simple somme de
ses morceaux disparates ?

Il ne s'agit pas l de complications artificielles : elles sont au contraire impossibles viter, comme bien
d'autres du mme genre, ds que le vcu simple, comme tel indivis, est dcompos en lments par la pense
et demande tre compris dsormais travers les rapports et les raccords entre lesdits lments. Or, cette
ide, justement, va peut-tre nous permettre d'avancer. La Stimmung du paysage et l'unit perceptible de
celui-ci ne seraient-elles point, en ralit, une seule et mme chose, considre sous deux aspects ? Un seul
et mme moyen, exprimable en deux, par lequel l'me du spectateur instaure le paysage, tel paysage prcis
chaque fois, l'aide de ces morceaux juxtaposs.

Ce comportement ne serait pas sans analogies. Quand nous aimons quelqu'un, nous semblons d'abord en
avoir une image peu ou prou homogne, sur laquelle s'oriente/p.373/ alors le sentiment. Mais en ralit, la
personne regarde objectivement d'abord est tout autre que la personne aime, et celui qui prouve un

2
Stimmung : admettons que ce terme, bien connu mais intraduisible en franais, volue entre atmosphre et tat d'me (n.d.t.).
sentiment exact ne saurait justement dire si la transformation de l'image a provoqu l'amour ou si l'amour a
provoqu la transformation de l'image. Il en va de mme quand nous recrons en nous le sentiment dpos
dans un pome lyrique. Si ce sentiment n'tait immdiatement prsent pour nous dans les mots entendus,
ceux-ci ne constitueraient pas un pome nos yeux, mais un acte de simple communication -et si
intrieurement nous ne les recevions comme un pome, jamais, d'autre part, nous ne pourrions veiller ce
sentiment au fond de nous.

Face tout cela, c'est apparemment mal poser la question que de se demander si notre vision unitaire de la
chose est premire ou seconde par rapport au sentiment concomitant. Il n'y a entre eux aucune relation de
cause effet, tout au plus devraient-ils passer tous deux aussi bien pour la cause que pour l'effet. Ainsi,
l'unit qui instaure le paysage en tant que tel, et la Stimmung qui passe de lui nous et par quoi nous
l'embrassons, ne reprsentent que les lments analyss aprs coup d'un seul et mme acte psychique.

Alors, une lumire vient clairer l'obscur problme signal plus tt, savoir : de quel droit la Stimmung,
processus affectif exclusivement humain, vaut-elle pour une qualit du paysage, c'est--dire d'un complexe
d'objets naturels inanims ? Ce -droit serait illusoire si le paysage, au vrai, consistait en une pareille
juxtaposition d'arbres et de collines, d'eaux et de pierres. Or n'est-il pas dj, lui aussi, une formation
spirituelle ? On ne peut nulle part le tter ou le fonder dans l'ordre purement extrieur, il ne vit que par la
force unifiante de l'me, comme un mlange troit entre le donn empirique et notre crativit, mlange que
ne saurait traduire aucune comparaison mcanique. En possdant ainsi toute son objectivit comme paysage
dans le ressort mme de notre activit cratrice, la Stimmung, expression ou dynamique particulires de cette
activit, a pleine objectivit en lui.

Le sentiment n'est-il donc pas- l'intrieur du pome lyrique, une incontestable ralit, aussi indpendante
de tout arbitraire et de toute humeur subjective que le sont le rythme et la rime eux-mmes, bien que dans les
mots particuliers qui sont engendrs par le processus naturel de formation des langues, et dont la succession
va constituer extrieurement le pome, ne soit dcelable aucune trace d'un tel sentiment ? Mais puisque le
pome, en tant que formation objective justement, est dj une production de l'esprit, le sentiment devient
son tour une ralit objective, aussi peu dissociable de la premire que les vibrations de l'air atteignant notre
oreille ne peuvent tre dissocies du son avec lequel, en nous, elles deviennent ralit.

Seulement, par Stimmung, nous ne devons pas entendre ici un de ces concepts abstraits sous lesquels nous
subsumons l'lment gnral de Stimmungen trs diverses pour mieux les dsigner : serein ou srieux,
hroque ou monotone, anim ou mlancolique, ainsi nommons-nous le paysage, laissant donc sa propre
Stimmung immdiate se diffuser un niveau qui vrai dire s'annonce aussi secondaire psychiquement, et ne
retient de la vie originaire que les chos non spcifiques. Au contraire de tout cela, la Stimmung d'un
paysage, dont il est ici question, n'est la Stimmung que de ce paysage-l et rien de plus; elle ne se confondra
jamais avec celle d'un autre, bien que toutes deux se laissent peut-tre saisir sous le concept gnral, par
exemple celui de mlancolique. On prtera peut-tre de pareilles Stimmungen au paysage antrieurement
achev; mais la Stimmung qu'il a en propre immdiatement, et qui deviendrait autre ds qu'on modifierait
/p.374/ la moindre ligne, celle-l donc est inne au paysage, et indissolublement lie l'mergence de son
unit formelle.

C'est une erreur courante, retardant la comprhension des arts plastiques, et mme de la vision en gnral,
que de chercher la Stimmung du paysage dans les seuls concepts gnraux de la sensibilit lyrico-littraire.
La Stimmung authentiquement et individuellement propre un paysage se laisse aussi peu dsigner par de
telles abstractions que sa vision mme se laisse dcrire l'aide de concepts. A supposer mme que la
Stimmung se rsume au sentiment dclench par le paysage chez le spectateur, un pareil sentiment aussi,
dans sa dtermination effective, n'en restera pas moins li exclusivement ce paysage prcis, sans
permutation possible, et il faudra que je commence par effacer l'immdiat rel de son caractre pour que je
puisse le ramener au concept gnral du mlancolique ou du gai, du srieux ou de l'anim.

La Stimmung signifiant donc le gnral de tel paysage prcis, indpendamment de tout lment particulier,
mais non le gnral de multiples paysages, on est autoris la dsigner, elle et le devenir du paysage en
question - c'est--dire la mise en forme unitaire de tous ses lments particuliers - comme un seul et mme
acte, et cela comme si les diverses nergies de notre me, perceptives et affectives, chacune dans sa tonalit,
ne disaient unisono qu'un seul et mme mot. L o, devant le paysage par exemple, l'unit de l'existence
naturelle s'efforce de nous intgrer son tissu, la dchirure entre un moi qui voit et un moi qui sent se rvle
doublement aberrante. C'est avec toute notre personne que nous nous plantons devant le paysage, qu'il soit
naturel ou artistique, et l'acte qui le cre pour nous est simultanment un voir et un sentir, scinds aprs coup
en instances isoles par la rflexion. L'artiste est juste celui qui accomplit cet acte de mise en forme par le
voir et le sentir avec une telle nergie, qu'il va compltement absorber la substance donne de la nature, et la
recrer neuf comme par lui-mme, tandis que nous autres, nous restons davantage lis cette substance, et
en consquence nous gardons toujours l'habitude de percevoir tel lment et tel autre, l o l'artiste en ralit
ne voit et ne cre que le paysage . /p.375/

Rivages pour la prsente traduction