Vous êtes sur la page 1sur 121

3

TABLE DES MATIRES



Avant- Propos ........................................................................................................................ 4
Introduction ............................................................................................................................ 5
Chapitre 1 ............................................................................................................................. 10
Un itinraire chronologique ............................................................................................. 10

Lart moderne ; une destruction prmdite ; irruption dartistes et de mouvements ;
commercialisation de lart et apprivoisement du public. Lart en Russie ; en France ; en
Allemagne, en Italie, en Angleterre, en Isral. Les principaux courants : expressionnisme,
dadasme, surralisme, popArt. Lventail terminologique ; labus de matires et de
techniques.

Chapitre II ............................................................................................................................ 35
Un corpus frauduleux ....................................................................................................... 35

Lartiste, de crateur jongleur ; collectionneurs, marchands, spculateur ; maffia et monopole
; ventes publiques et investissement ; bourse et lois fiscales. La croisade Guazava et la grande
imposture. Le critique dart ; confrrie et acrobatie verbales ; le consortium mercantile. Le
muse, institution et fonction ; une euphorie musologique. La photographie, naissance et
bifurcation. Recherches de racines ; la peinture nave ; lart sacr ; lEglise travers les ges ;
tentatives de canonisation ; lglise dAssy. Une massacromanie de lart ; le dadasme, travail
de sape ; le surralisme, aventure nihiliste.

Chapitre III ........................................................................................................................... 75
Un Saccage au marteau ................................................................................................... 75

Les sapeurs, moyens et perspectives. Nietzsche, prophte de lirrationnel ; une destruction
orchestre ; une philosophie belliqueuse. Le rle de lAllemagne ; le purisme dHitler ;
judasme et franc-maonnerie. La France, nouvelle tentative, pouvoir judo-maonnique ; juifs
et finance, sionisme et guerres prmdites ; antismitisme ; les Protocoles des Sages de Sion ;
formation de lEtat dIsral. La Franc-maonnerie ; idal et humanisme ; origines et
propagation ; maffia judo-maonnique. Les Etats-Unis, bastion dIsral et de lart moderne ; la
peinture amricaine ; New York, nouveau centre des Arts et conqute des esprits ; un 120
leadership mondial. La juiverie amricaine ; un levier de commande ; maonnerie et finance.

Conclusion ......................................................................................................................... 104
Principaux Mouvements et Groupes de lArt Moderne ..................................................... 108
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................. 110
BIOGRAPHIE DE L'AUTEUR ......................................................................................... 115








4

Avant- Propos


Depuis son lancement, lart moderne revt laspect dun phnomne. Un phnomne
dune large envergure, qui, non seulement a travers tous les domaines artistiques, mais qui
a fait table rase de toutes les conceptions prtablies. Ce qui a profondment marqu la
civilisation humaine dans son ensemble.

Dans le domaine de la peinture, le changement a t beaucoup plus catgorique, dans
le sens o labstraction a trouv un champ dexpriences techniques inpuisables. La
varit des matriaux et des procds employs par les artistes modernes est inoue, frise
labsurde ou lindcence tel quon le verra plus loin.

Les crits concernant lArt moderne se comptent par milliers. Que ce soient des textes
rdigs par des critiques dart, par des hommes de Lettres ou par les peintres eux-mmes,
ils reprsentent dans leur ensemble une masse gigantesque laquelle il semble illogique
dajouter encore des pages ! Toutefois, ces textes qui se partagent globalement en deux
groupes, pour ou contre lart moderne, ne semblent point ncessiter un nouveau travail, - ce
qui ressemble tout de suite une gageure. Cependant, ces mmes documents, renferment
des donnes parses, voire des accusations qui ne sont pas dordre plastique ou esthtique,
en ayant recours une terminologie assez curieuse pour ce sujet.

La rptition de termes tels la Bourse, la spculation, la peinture comme valeur refuge
sont dj choquants pour un domaine artistique. Mais lorsque cette terminologie stend
pour renfermer des mots tels le monopole, la juiverie, la Franc-maonnerie ou la
Destruction, cela soulve autant de points dinterrogations.

Le rapprochement de ces donnes, si varies et si loin de lart, justifie lentreprise de
ce travail, dautant plus quaucune tude na t effectue jusque l liant tous ces domaines.
Cest ce qui explique la difficult de cette recherche et cest ce qui justifie le nombre de
citations releves le long du texte.

Par contre, ce travail na pas la prtention dtre une tude exhaustive : ce nest quun
effort de comprhension, une tentative dinterprtation dun des phnomnes des plus
tonnants et des plus alarmants de notre temps. Une tentative assez schmatique, qui
constitue plutt une incitation des travaux plus approfondis.










5
Introduction


Malgr cette innombrable masse dcrits sur lart moderne, ce nest pas sans raison
que J. Clair dit en 1983 que lhistoire de lart du XXe sicle reste crire
(Considrations sur ltat des beaux-arts, p. 101). En effet, nombreux sont les auteurs qui
ont dj fait la mme constatation, ne citer que J. Laude, qui dit trois ans plus tt :
lhistoire et mme la prhistoire des abstractions reste faire. Elle serait des plus
intressantes, mais aussi des plus instructives. Il est tonnant quelle nait pas encore t
entreprise rigoureusement (Lart face la crise, p. 336).

Une histoire des plus surprenantes et des plus instructives, certes, car personne ne
peut imaginer au premier abord le nombre de jeux dissimuls que cachent adroitement
lattrayante apparence de ce domaine.

La diversit et la multiplicit des phnomnes qui se sont bousculs, dans la brve
priode de ces trois-quarts de sicle, font penser une gageure et semblent condamner
davance tout espoir de dcouvrir une unit quelconque lart de notre poque. Vouloir
ramener tout ce pullulement de thories, dcoles, de tendances et de mouvements, parat
quasi impossible rduire un commun dnominateur. Cependant, lhypothse qui se
dgage prend corps plus solidement.

Ltude rigoureuse de ces abstractions nayant pas t entreprise encore, nous
nous proposons daborder ce sujet en tant que phnomne, par rapport la civilisation
humaine, par rapport la socit contemporaine, et non pas comme une simple histoire de
lart moderne. Car son volution fut celle dun phnomne o plusieurs courants
sentremlent. Un phnomne intimement li aux deux ples dattractions qui mnent le jeu
au XXe sicle : lconomie et la politique.

Loin de faire penser une parenthse hors sujet, il est incontestablement connu et
admis, de nos jours, que ces deux facteurs prdominent les tendances idologiques dune
poque, mais leur activit et leur prsence sont tellement dissimules par dautres facteurs
secondaires que lon se trouve dconcert lide de vouloir trouver des explications
directes ou nettement apparentes.

De mme, linterfrence des valeurs financires et artistiques est un fait indniable,
ouvertement dclar en Amrique, un peu plus camoufl en France. Les tudes du march
de la peinture moderne prouvent incontestablement le statut conomique de cet art. En fait,
nombreux sont les domaines qui chantent lunisson lvidence de cette ralit : tableaux
comme investissement, comme valeurs boursires, comme valeurs-refuge, tudes
entreprises des fins publicitaires plus ou moins avoues, etc.

Il est vrai que ce phnomne ne date point de nos jours, mais jamais il ne prit autant
dampleur, ni une telle acuit, comme la seconde moiti de ce vingtime sicle, poque
au cours de laquelle lassociation du domaine artistique et du domaine montaire dborde
le cycle peintres-marchands-collectionneurs, pour plonger ses racines dans le public. Cest
en toute connaissance de causes que R. Moulin crit : Quand la bourse va mal, la peinture
va mal. Cest une vrit admise par les marchands comme par les collectionneurs (Le
march de la peinture en France, p. 57).
6

Cest pourquoi le mot jeu est employ ds le titre et tout le long de cet ouvrage. Il
nest point choisi au hasard, mais dans la vaste tendue du terme, dans la mesure o il
rvle laction combine et rgulire des tenants de lart moderne , les passions humaines,
politiques et sociales qui le mnent et surtout la grande matrise avec laquelle les voies
souterraines ou clandestines du march ont t prpares, pour ne rien dire de cette
machine infernale qui le dirige, avec une orchestration sans pareil.

Cest dans le contexte de la civilisation contemporaine que nous entendons voir de
prs le monde cach de lart moderne. Car la fonction sociale de cette production artistique
transmet indubitablement les valeurs de la classe dominante et surtout celles des plus
directement intresss : les tenants du monopole.

Ce terme de monopole paratra moins choquant lorsquon verra de prs comment lart
moderne fut un phnomne ncessaire au bon fonctionnement et la rgulation motive et
culturelle des socits qui lont secrt. En fait, lart est devenu nettement un instrument
dordre dpendant, servant leurs vises politiques et idologiques. Dailleurs, de tout temps,
et quel que soit le rgime, lart a toujours t, dune faon ou dune autre, en rapport avec
le pouvoir. Sous tous les rgimes, il sest trouv guid, influenc, voire considr telle une
arme de propagande et de prestige. Le long de lhistoire, lart na jamais t loin de jouer
un rle dterminent, mme lorsquil devint une arme en faveur du peuple et de la libert.

Pourquoi lart, et surtout pourquoi la peinture tout particulirement, se demanderait-
on ? Parce que de tous les arts, considrs comme moyens de correspondance, la peinture
est le domaine artistique le plus direct, le seul qui puisse dpasser la notion du temps : un
seul coup dil suffit pour capter le message de luvre. Cest ce qui justifie cette axiome
disant que lart prcde toujours les Rvolutions .

LArt est une des formes de conscience sociale, une expression des sentiments, des
aspirations, du regard sur la vie, la ralit dun groupe et dune priode dtermins. Cest
pourquoi toute histoire de lart doit pntrer jusquaux racines de lexprience artistique et
lier ses manifestations historiques aux moyens fondamentaux du dveloppement social. Car
lart est une expression de lexistence sociale, une expression idologique des formes
changeantes entre lhomme et la nature, entre lhomme et la socit qui lentoure. Do
limportance de voir de plus prs, et danalyser le groupe social auquel il appartient.

Dun autre ct, la ralit sociale est dtermine par son quipement technique, par
ses ressources de production et par la manire dont les individus qui forment cette socit
appliquent leur technique aux tches de productions. De l, lart ne peut tre considr
seulement comme un simple reflet de la ralit, mais surtout un facteur rvolutionnaire qui
participe la transformation de cette ralit. Il ragit directement tous les changements
qui interviennent dans les facteurs fondamentaux de lexistence, dcle directement la
contradiction consquente entre les nouvelles conditions de vie et les formes anciennes.
Cest ce qui confine lart cette fonction dtre un des plus puissants allis des forces du
progrs.

Partant de cette ide, le problme du contenu dans lart prend une autre signification,
une autre envergure, puisquil est lexpression motionnelle et intellectuelle dun groupe
social donn face aux conditions matrielles de son existence. Cest pourquoi la forme sans
le contenu, spare ou arrache de sa source de ralit sociale, ne peut tre que strile.
7
Labolition du contenu fait de lart une abstraction dnue de vie, voue la dchance. Ou
comme le dit J. Ellul : Eliminer le sens de lart, cest en ralit liminer le pourquoi
jusquici lhomme a vcu. Cest effectivement liminer lhomme (LEmpire du sens, p.
274).

La forme tant le langage par lequel le contenu est saisi, elle doit suivre tous les
changements du contenu quelle a exprimer. Contenu et forme sont, en fait, les deux
ples insparables dune unit, tels le corps et lesprit qui constituent ltre humain.
Dissocier lune de lautre aboutirait deux autres choses. Lunit de la forme et du contenu
sont donc les deux lments indispensables de lunit de luvre, qui prend racine dans la
ralit sociale.

La ngation du contenu, que lon voit nettement professe dans lart moderne, le fait
sombrer invitablement jusqu devenir un simple chantier dexprimentation pour
dcouvrir ou forger de nouveaux lments. Loin de raliser la moindre mancipation
artistique, la ngation du contenu ou sa destruction, pour employer un terme plus adquat,
mne invitablement celle de la forme. Les exemples citer ne se prsentent que par
milliers. Et cest avec une prmditation inbranlable, comme on le verre plus loin, que
lart a t vid de son contenu.

Ds le dbut du sicle on ne voit quune rptition accablante, une sorte de
persistance promulguer et lancer le mme type et le mme mode dexpression. Ce qui
rvle quil ne sagit point de progrs, de cration ou dinvention propre chaque artiste ou
chaque pays, mais lon assiste un ensemble de comportements strotyps. A
cinquante ans de distance, Ben refait Picabia, Schffer refait Moholy-Nagy, Ryman refait
Malevitch, Beuys refait Schwitters encore ne comptera-t-on pas ici les innombrables
petits matres. Cet art quon a prtendu du toujours nouveau est en fait celui du toujours
pareil. De l aussi quil dgage aujourdhui une telle impression dennui (J. Clair, op.cit.,
p. 111).

Non seulement un ennui dsesprant, mais il affiche les plus grandes prtentions,
comme lexplique R. Rey, car lart dit abstrait ouvre la voie toutes les imprities
techniques, toutes les facilits, toutes les prsomptions, toutes les impuissances
puisquelles dont devenues les signes, que dis-je, le gage mme du gnie (Contre lart
abstrait, p. 39).

Ce phnomne, auquel nous assistons surtout depuis la seconde guerre mondiale,
donna lieu des transformations radicales dans le domaine artistique : lirrationnel fit
irruption et donna lieu cette suite de tendances sous les traits les plus divers, les plus
bizarres et les plus insenss.

Jamais une volont dlibre de dtruire, une ambition de surprendre et une
falsification voulue et adroitement dissimule nont t des facteurs aussi prsents pour qui
veut comprendre cet enchanement sans fin de tous les ismes de lart moderne, qui se
succdent dune faon inextricable tout le long du XXe sicle. Citons titre dexemple :
antinaturalisme, automatisme, simultanisme, suprmatisme, vrisme, brutalisme,
tachisme, synthtisme, lmentarisme, meca-esthtisme, etc.

Sans rien dire dun excs de prfixes auxquels les inventeurs de nologismes ont eu
recours pour dsigner cette interminable suite de courants no, post, pr, pro, proto, ab,
8
etc. , sans oublier cette suite de mouvements qualificatifs de lart, ce pdantesque
suffixe, tels : art naf, art primitif, art concret, art brut, art informel, art kintique, art
autodestructif, etc.

La liste complte de ce pullulement de mouvements phmres serait essoufflante
lire. Il suffit de dire que lventail des nologismes du XXe sicle comprend plus de cent
titres ! Cela dmontre le srieux de ces inventions et surtout celui des inventeurs !

Vus de prs, ces nologismes sont souvent de gigantesques falsifications de la ralit,
des mots, des ides, des moyens, pour dguiser le jeu clandestin qui se mne peut-tre
mme linsu de la plupart de ceux qui y participrent.

Le jeu ne sarrte point lappellation de leurs inventions lexicologiques, mais
stendit aussi la matire. Outre les dchets, ils choisiront la galalithe, la nolithe, le
plexiglas, lemail, les couleurs la casine, au vinyle, lacrylique, au rhodod transparent,
tout ce qui favorise leur avis, de plus nombreux effets de lumire et de matire. Dautres
seront plus devanciers et y incorporeront du goudron, du sable, des cailloux, du gravier, du
pltre, du ciment, des cendres de la ciure de bois, de la matire qui coule en flot de lave, du
bois brl, des plaques de fer, de la toile sac, avec la noble intention de crer des tableaux
vritablement rationnels partir dlments choisis parmi les moins nobles !

La surenchre du non-sens naura pas de limite, puisque dautres artistes auront
recours aux matires les plus dgrades rien que pour manifester en faveur de
lantipeinture. Cest ainsi quest n lart de la poubelle, des objets de rebut, des rosions,
des moisissures ou des nourritures factices.

Dans cette cohue danarchistes, les uns auront recours des animations dlectricit,
llectronique, aux ordinateurs, aux jeux de lumires les plus artificiellement provoques ;
dautres puiseront dans la dcoration gomtrique ou aux ralisations les plus drisoires du
tout-est-permis, en poussant jusqu linsens lusage des matires, ou, cours de moyens
dinnovations, copieront des formes abstraites dans les dcouvertes scientifiques, tels les
photos prises au micrographe lectronique, les photos ariennes, les relevs gographiques
ou astronomiques.

A quoi J. Clair ajoute, par rapport cette frnsie du novum : les derniers
reprsentants de la peinture abstraite et analytique multiplient linfinie les variations sur
linvisible et sur presque rien. Et pour tromper cette pnurie du sensible, la glose senflera
en proportion inverse de son objet : plus luvre se fera mince, plus savante son exgse.
Une pliure de la toile, un trait, un simple point deviennent prtexte un extraordinaire
amphigouri o se rpondent les diffrents jargons des sciences humaines (). Cette
imagerie clinquante est sans doute la plus niaise quont ait produite depuis lpoque
victorienne (op. cit. p. 12).

L aussi la liste serait longue citer. De la peinture lespingole, senduire le corps
de peinture et se rouler sur une toile pose sur le sol, en passant par tous les moyens ou
procds dmoniaques la recherche du neuf , les exemples sont dune exaspration
sans borne qui exigerait plutt le nom de mascarade ! Mais toute cette mascarade de
lart moderne aurait peut-tre t moins pompeuse et moins destructive si elle ne fut
seconde par les plus savants jongleurs de mots que la critique dart ait encore enfant
(H. Parmelin : Lart et les anarchistes, p. 11).
9

Ce nest pas sans amertume que plusieurs auteurs ont constat que, depuis prs dun
demi-sicle, le monde subit linvasion de la laideur sous prtexte de lsotrisme de lart
moderne ! Cest dune faon prmdit que ces savants jongleurs ont prpar, men et
impos cette invasion au public dans la plus vaste tendue de ces termes.

En effet, nul nignore quen cette fin de sicle ltat de la peinture est triste, peine si
de temps en temps une uvre surnage, comme si elle rsistait au pril qui ravage ce
domaine. Les liens finement et patiemment tisss travers les ges semblent
irrmdiablement rompus.

Cependant, jamais la peinture na joui le long des sicles dune telle considration ni
dune telle prsence soutenues par lEtat. Toute une gigantesque orchestration chantait
cette prsence : festivits, activits officielles, muses, expositions, biennales, triennales,
rtrospectives, livres, revues spcialises, rubriques permanentes, programmes
radiodiffuss ou tlviss, films documentaires, longs mtrages, interviews, critiques,
historiens dart, experts, collectionneurs, banquiers, croupiers, et la liste est loin dtre
puise

Le rle jou par les mass-mdias et leur influence sur les diffrents rcepteurs de leur
message fut dune porte immense. En quelques dcennies, et grce lnorme action
persuasive des mass-mdias, lart moderne a foncirement pntr la vie quotidienne et
devint, en quelque sorte, laffaire de tout le monde, lites ou profanes. En devenant de plus
en plus immdiate et prgnante, linformation que diffusent les mass-mdias se lie
inextricablement toute lentreprise artistique qui devient son tour inextricablement lie
lconomie et linfluence politique.

Pourtant, aucune poque na connu une telle activit et aucune poque na connu un
tel divorce entre la mesquinerie des uvres produites et lincroyable inflation des prix.
Face cet imbroglio remarquable, face cet art dpec, le public restait et reste indiffrent.
Il jette un coup dil distrait et passe, hausse les paules et se moque. Aucun article
justificatif, aucun fondement mtaphysique ne le fait accepter cette production quil
qualifie de cingle .

Cest tout un jeu qui fut men pour gagner ladhsion dune foule incohrente,
incertaine, et loin de se laisser convaincre. Toutefois, ce public rcalcitrant a t duqu de
sorte avaler ce qu on a dcid de lui faire goter :

Il fallait remodeler son got

Et rien, rien en effet na t pargn pour mter ce public, pour le persuader,
lacclimater, le harceler jusqu ce quil finit par consommer ce quon lui imposait Cest
l le grand Jeu, le grand travestissement men de concert par les critiques dart, la
propagande, la publicit des mass-mdias, les collectionneurs, les marchands et surtout par
les grands tenants du monopole artistique.

Un monopole, certes, et qui, vu de prs, savre de surcroit avoir affaire une politique
judo-maonnique manant des Etats-Unis, usant lart moderne en tant quagent
dterminant de transformation radicale de la socit et des peuples. Cest ce qui constitue
lhypothse prsente et soutenue par ce travail.
10
Chapitre 1

Un itinraire chronologique


Vu linterfrence des mouvements et des vnements, il nous semble prfrable de
suivre une sorte ditinraire chronologique pour mieux suivre et dceler lvolution de lart
moderne.

Les annes aux alentours de 1900 sont dune complexit dconcertante pour tout
historien de lart. Ds le dbut du sicle on assiste, sur le plan politique, une course de
larmement qui sera seconde, sur le plan culturel, par une autre course : celle de la
destruction de lart par lart. Sur le plan de la recherche scientifique, lanne 1900 voit les
recherches de Perrin sur latome. Sur le plan artistique, il est difficile de choisir un peintre
qui soit vraiment typique ou qui puisse reprsenter lpoque. Une sorte druption se
produit un peu partout.

Au cours des dix premires annes du XXe sicle, il ny avait plus les matres
dautrefois, il ny avait que des parleurs comme dit R. Rey, et au premier rang des
parleurs, Guillaume Apollinaire (op.cit. p.10). Apollinaire, duquel F. Florent dit dans sont
Art Vivant : Eberlu par la vie de Paris et ses Cnacles littraires, entre 1909 et 1910, o
rgnait le symbolisme, les conceptions audacieuses des Rose-Croix et rigoureuses de
lanarchie individualiste, entre les fumeries de pipe, le gros alcool de la place Ravignon et
les discussions aux terrasses Montparnasse, lhumour de G. Apollinaire recueillait,
assimilait et distillait les lucubrations les plus audacieuses, et de ce fait, son esprit, les
plus sduisantes .

Texte doublement intressant dans la mesure o lon voit latmosphre dans laquelle
naquit lart moderne, et surtout pour ce rappel des Rose-Croix, ordre li lpoque la
Franc-maonnerie, que lon verra un peu plus loin et qui semble tre le promoteur de tout
ce jeu pseudo-artistique.

En 1907, Muthrius, en Allemagne, fonde la Deutscher Werkhund pour tablir des
rapports entre lindustrie et la recherche artistique. Ce qui marque les premiers pas de
lindustrialisation des arts. Autours de lanne 1910, dautres pionniers de lart abstrait se
manifestent. Mais cest surtout Moscou que les nouvelles thories attirent de nouveaux
adhrents et entrainent dans leur sillage tout une gnration qui se perd dans laventure.
La notion davant-garde artistique semble avoir acquis sa validit puisquelle prtend
trouver sa lgitimation dans une avant-garde politique quelle a pour mission de prcder,
voir dclairer (J. Clair, op. cit. p. 17).

En fait, ds le dbut de son apparition, lart moderne semble li la politique, semble
jouer un rle dtermin, ayant pour mission la dsagrgation intgrale de la Socit
Humaine. Mission qui se pare de lattribut : Le changement , mais qui savre avoir
pour but : La destruction .

11
Ce nest dailleurs pas sans raison que R.-Dessaigne crit, en parlant des annes
1913-1914, les dernires de la Belle-Epoque : On peut dire que les jeux taient faits, la
boule roulait vers le zro dans le grand casino de lart, et malgr les fivreuses
constructions de thories sporadiques tentant de rdifier au fur et mesure que lon
dtruisait, tout tait dcid. Lart allait tre dsign tous les joueurs comme tant le Grand
Zro. On perd tous les coups. Ou plutt ceux qui jouaient perdants allaient gagner
(Jadis dj, p. 42).

Ce concert de destruction des valeurs tait, hlas, prpar davance et faisait partie de
cette destruction globale qui se prparait.

Si lanne 1914 reprsente, sur le plan politique, la dclaration de la premire guerre
mondiale, sur le plan artistique on voit une premire dsagrgation avec le Ready-
made , objet trouv et sign par drision lgard de lart ; le vorticisme, recherche dune
intgration de lart dans la vie industrialise, ainsi que la vente aux enchres appele la
peau de lours dans laquelle non seulement on voit paratre pour la premire fois des
uvres fauves et cubistes dans une vente publique, mais cest aussi la premire remise aux
artistes dune partie du produit de la vente galant 20% du prix de luvre.

Cela ne veut point dire que le rapport art-finance remonta cette poque, mais cette
vente marque le dbut du lien intime entre commerants ou marchands dart pour imposer
lart moderne, et le dbut de cette Bourse de valeurs artistique dont le poids na cess
daller grandissant.

A partir de 1917, un mot dordre semble courir lEurope annonant la mort de lart
moderne. Cependant, jamais dfunt ne sest vu attribuer un pouvoir aussi exorbitant. Avec
lentre en guerre des Etats-Unis, la plaque se renverse. Mort dclar, lart moderne se voit
imprativement assigner la tche de rgler la vie quotidienne en tant quun lment de
transformation fondamental de la socit et des mentalits.

Aprs la guerre de 1914 on assiste la chute vertigineuse de la peinture dite
conventionnelle puis sa quasi disparition du march. Tout un bataillon dartistes se
mettra lutter pour imposer les nouvelles tendances. La peinture, ou plutt cette nouvelle
peinture devient matire spculation, tel le camembert, le vin ou la ferraille !

Dans cette euphorie de laprs-guerre, un changement sopre dans la socit
franaise lgard de lavant-garde : les valeurs maudites deviennent les valeurs
mondaines. Un march dart est cr lhtel Drouot. Pendant quatre ans, A. Bellier,
commissaire priseur, pratique un systme de vente toutes les six semaines. Des ventes au
cours desquelles la moiti des tableaux est vendue, lautre moiti est rachete. Ces ventes
ont fait lobjet de vives attaques : on les a accuses dtre malsaines parce que fabriques.
Telles quelles, elles prennent place dans des processus conomiques qui ont abouti
donner une valeur commerciale aux uvres de lart moderne (R. Moulin, op. cit. p.38).

La dcade qui suit, de 1929 1939, est dun intrt particulier puisquon assiste une
sorte de changement de pions, de rorganisation, afin de mieux mener cette campagne de
destruction. A partir de 1929, lactivit novatrice marque une priode darrt, du moins
apparemment. Les expriences artistiques sont considres comme ayant trop longtemps
dur. Il tait temps de slectionner ce qui est universel, ce qui est acquis. En certains
pays, en Italie, en Allemagne, aux Etats-Unis, il est autoritairement signifi aux artistes de
12
sen tenir un art lisible qui, tout la fois, soit accessible la majorit et qui exprime et
exhibe les valeurs des Etats et des systmes politiques dans lesquels il est produits (J.
Laude, op. cit. p. 298).

Cependant, la crise projette son ombre

Le premier symptme conomique spectaculaire se manifeste en Octobre 1929 et se
confirme en novembre, lorsque la Bourse de New York seffondre le 25 octobre, intitul
le jeudi noir . Mais, paradoxalement, cest au cours de cette poque que les grandes
collections se constituent surtout en Amrique, par ceux qui dtenaient des possibilits
liquides.

Cette crise conomique qui se propagea en Autriche, en Europe centrale mais qui
natteint la France quen 1932, eut des effets immdiats sur le march de lart. Durant
loccupation et tandis que les artistes trangers navaient plus le droit dexposer, la
peinture devint une valeur-refuge. La dpression, vivement ressentie, causa la fermeture
presque de la moiti des galeries et la rupture des contrats. Ce qui fit figurer le nom des
peintres sur les listes de chmage.

En effet, ds le dbut des annes 1930, le spectre du chmage touchait les
travailleurs, atteignant un peu tout le monde. Il stend sourdement sur tous les pays
industrialiss, impose une terrible dsillusion tous ceux qui croyaient la libration de
lhomme grce au progrs scientifique, et la fin de lesclavage grce la machine-
esclave ! Mais voil que la machine asservit lhomme au lieu de le librer. Bien plus,
combien ne sera le nombre de ceux qui seront privs de leur travail que la machine rend
dsormais inutile. En ralit, ce nest ni dans le progrs ni dans le machinisme quil fallait
chercher la cause de cette tare mais dans lusage quen fait le systme conomico-politique.

Dun autre ct, machine et progrs sont largement exalts, surtout aux Etats-Unis.
Cette situation ambigu trouve ses rsonnances dans les courants des arts plastiques. Le
mouvement futuriste qui tait la base de la Belle poque de lart rvolutionnaire russe,
deviendra lalibi culturel du fascisme en Italie.

Le domaine de la peinture voit se dessiner une bifurcation : dun ct on continue
croire au Progrs scientifique, on cherche dterminer la mcanique de la vie et des lois
artistiques, dun autre ct labstraction parat offrir le seul moyen de faire transcender le
machinisme en optant pour ltat pur de lexpression.

Toutefois, de part et dautre, le rythme de la mcanique mme dans la nouvelle
figuration qui continue paralllement labstraction rduit lhomme et lobjet une
fonction qui semble se dtacher du cadre naturel. Le rythme de la machine, saccad,
dshumanis, devient llment et lvnement le plus significatif de cette priode.

Il est intressant de voir combien la navette entre lart et la vie, cette poque, essaye
de faonner et de modifier tout prix laspect de la vie quotidienne. La pousse de la
technologie ntait pas seulement voulue dans le secteur de larmement. La politique
puisait mme et surtout dans les effets du Progrs technologique dit de civilisation ne
citer que lexemple de la radiodiffusion.

13
Entre 1930 et 1939, la vulgarisation et lemploi des postes de radio possds des
particuliers saccroit dune faon remarquable. Cependant, limportance du phnomne ne
rside pas dans lanalyse quantitative de ce fait, mais dans sa porte politique beaucoup
plus grande : la radio devient rapidement le moyen de dlassement principal surtout pour
les classes dont le revenu ne permettait point dautres rcrations. Cest avec perspicacit
que Paul Valry commente limportance de la radio dans son texte intitul Hypothse, dans
lequel il parle de la rapidit de linformation. Leffet ralis par la technique, leffet voulu
de la radio mne labolition de lespace et la simultanit des vnements, puisque les
gens sont informs au moment mme o lvnement se produit, ou quelques instants plus
tard.

Grce ce procd, dit de dlassement et de culture, les gouvernements peuvent agir,
distance, sur les personnes lcoute et sur leur psychologie. Avec la radio, le pouvoir
dispose dun moyen de persuasion dont la puissance lui permet facilement de contrler et
dorienter lesprit des masses : Un inconnu, un oprateur loign, excitant les sources
mme et les systmes de vie mentale et affective, imposera aux esprits des illusions, des
impulsions, des dsirs, des garements artificiels (). Comme le chronomtre plac dans
un champs magntique ou soumis un dplacement rapide change dallure, sans que
lobservateur qui ne voit que lui sen puisse aviser, ainsi des troubles et des modifications
quelconques pourraient tre infligs la conscience la plus consciente par des interventions
distance impossible dceler (in uvres, t. II, pp. 942-943).

La radio, comme de nos jours, la tlvision, sont des moyens considrables de
persuasion, de propagande et de pression, certes, mais reprsentent surtout un moyen par
excellence pour crer un got neutralis, strotyp, donc un moyen duniformisation dans
le systme tatique. Inutile dajouter que ce qui se dit de la radio ou de la tlvision se dit
aussi de la peinture ou de tout autre domaine culturel que lEtat peut orienter distance.

Le fait relever, et qui constitue une nouveaut pour cette priode, cest le
regroupement des artistes en des associations internationales. Cest une des chroniques des
plus agites pour des raisons dordre philosophique ou thorique. En 1929, le groupe
cercle et carr est form pour rassembler tous les tenants de lart abstrait disperss de
par le monde. La plus part de ces membres passera ensuite au groupement dit abstraction-
cration , visant former un nouvel ordre plastique, dune envergure universelle. Un an
plus tard, la premire exposition internationale de lart abstrait est organise Paris.

Le thme de lhomme nouveau se verra drap dune grande varit de textes et de
dfinitions, rassemblant plus ou moins toutes les utopies de laprs-guerre. Mais voil
quen 1930, ces utopies sont simplement et vivement remises en cause car, comme le dit J.
Laude, non seulement elles prtendaient intervenir dans la vie publique et la conduite des
Etats, mais encore ambitionnaient de sy dfinir en termes exclusifs dorthodoxie et de
pouvoir (op. cit. p. 335).

Ce qui caractrise cette priode, cest cette sorte dirruption, ce grand nombre
dartistes abstraits : les expositions groupent dj des centaines de peintres. Cette brusque
expansion un peu partout, donne lieu croire lorchestration dun systme, un certain
triomphe que lon peut placer sur le niveau de la mode, grce ou peut-tre cause du grand
nombre dcrits des peintres abstraits. Le besoin quprouvent les peintres lucider leurs
propres styles prend laspect dun systme qui cre cette mode dart abstrait qui bat son
plein dans les annes 1930.
14

Le lancement de lart abstrait eut, en quelque sorte, des rapports avec la mode, non
seulement la mode vestimentaire, mais en tant que vogue dsignant un certain standing.
Dans cette fourmilire, tout semble bouger en tout sens et sans cesse pour imposer labstrait
sur le march local et international. Rien ne fut pargn pour arriver ce but.

Ce qui sest pass dans le domaine de lart abstrait est fort similaire ce qui se passe
dans les autres domaines artistiques. Un mme circuit se rpte. Une nouvelle cration
tonne, sduit ou suscite des remous, puis on shabitue, on la copie, elle se rpand, devient
banale et finit par lasser. Il est triste de constater que les tableaux abstraits ont suivi, en
quelque sorte, le mme acheminement saisonnier de la mode vestimentaire.
Lclaboussement de mouvements se dplace sans aucune solution de continuit, des sortes
de cycles volutifs, rapides, heurts lchelle des progrs mcaniques, contemporains,
puis sombrent, plongent dans le silence.

La mode picturale et la spculation, lune allant de pair avec lautre, lancent deux ou
trois peintres dont le nom et luvre sont oublis au bout de cinq ans, peut-tre moins.
Jouissant dun succs rapide et sans fondement, ils ne tardent pas tre les victimes de
cette rapidit.

Cependant, les mmes donnes qui font de lart abstrait une sorte de mode
contribuent, en mme temps, lenliser : systmatise, labstraction devient gomtrique,
perd sa prtendue valeur de recherche de labsolu. La forme abstraite nest plus une
cration, mais des manires ou des procds dpourvus de toute signification, ayant tous
comme critre le ct extrieur de luvre, ne sarrtant qu la surface dune surface !
Ainsi, la prtendue objectivit a engendr la facilit, puisque tous ceux qui se sont
prcipits dans ce courant ont cru pouvoir devenir des idoles du jour au lendemain. Ce qui
a provoqu la premire grande priode de rgression de lart abstrait.

Pourtant, malgr cette rgression nettement souligne, le jeu continu et prend son lan
ailleurs. En pleine crise conomique, les grands rseaux commerciaux sorganisent et font
pivoter la scne artistique de Paris New York ou du moins cest ce que lont voit du
dehors . Paralllement, on peut noter que les retombes de la crise ne sont pas les
mmes pour tous les artistes ni dans tous les domaines de la production artistique. Ce
pivotement de la scne artistique vers les Etats-Unis se voit couronn par la fondation du
M.O.M.A. de New York en 1929, cest--dire le Museum of Modern Art . Il sera suivi
par la fondation du New York Rockefeller Center . Les grandes expositions abstraites
sy dfileront sans interruption. Cest l que Chagall, jet dans une inquitude extrme
cause des perscutions de ses confrres juifs allemands et les menaces de la guerre,
introduit dans ses fables llment dramatique du juif errant devant le crucifi !...

Lanne 1937 fut fertile en vnements, que ce soit en France ou ailleurs.
LAllemagne battait le record en production mensuelle davions : 350 units contre 35 en
France et 200 en Italie. La guerre dEspagne suscitait des ractions profondes ; la Terreur
Moscou planait avec le second procs dit des 17 ax sur le sabotage conomique ; le
renversement des alliances avait lieu avec le passage de lItalie ct de lAllemagne. En
France, ce ntait pas seulement lanne de lExposition Universelle, mais aussi celle des
remous dans tous les secteurs, ne citer que le front populaire, le parti communiste, les
grves, la lutte entre la droite et la gauche, et surtout la place ascendante que prenaient les
15
juifs avec le gouvernement de L. Blum, qui dut prsenter sa dmission en cette mme
anne.

Lorganisation de lExposition Internationale des Arts et Mtiers Paris en 1937,
donne pleine mesure aux ambitions des artistes touchs par la crise conomique. Un
immense projet semble traverser lesprit des artistes europens dans les premires annes
de cette priode que lon navai pas gratuitement baptise Le retour lordre . Ce projet
ntait autre que le fait de vouloir rformer les murs par la rforme plastique du monde.

Est-ce que le jeu de ce programme prmdit passait vraiment inaperu ? On en doute
fort puisque nombreuses sont les accusations qui slevrent partir de cette date. On peut
facilement suivre cette rforme plastique dans les uvres et dans les crits des artistes en
vogue cette poque. Chacun est conscient dun fait : cette priode de lentre-deux-guerres
est en ralit une autre guerre. F. Lger, grand as de labstraction, le dit nettement et pour
cause : Lhomme moderne se retrouve sur un plan social qui nest pas la paix, il se
retrouve sur un autre plateau o la guerre conomique ne lui laisse pas de rpit. Cest un
autre tat de guerre aussi impitoyable que le premier (Le Ballet-spectacle, lobjet-
spectacle, p. 133).

Dans cette guerre conomique, il y a une sorte didentit dans les principes, une sorte
de concidence de buts et de moyens entre industriels, commerants, artistes et mass-
mdias. La nouvelle gestion des masses ncessitait de nouveaux instruments thoriques
dont les principaux lments communs aux artistes et aux publicitaires seront :
limpression, la sympathie, la suggestion, lidentification.

La conjonction art-propagande nest pas devenue le seul fait des plasticiens dans les
annes 1930 : crivains et potes sexerceront des slogans publicitaires. Pour la premire
fois dailleurs souvre un pavillon publicitaire dans une exposition universelle intitul :
Le Pavillon de la Publicit . Cette exposition fut en ralit, une sorte de thtre, un
thtre dans lequel saffrontent les titans : le pavillon Allemand faisant face au Pavillon
Sovitique ! Etait-ce une ironie du sort ou une planification de la part de la direction
franaise de lExposition ?

Sur le plan artistique et littraire, le Surralisme, que Cline considrait comme
instrument du despotisme, descroquerie, dimposture juive , connat moins de
retentissement. Par contre, ce sont les voix des auteurs alerts qui slvent condamnant ou
mettant nu toutes les tendances et les machinations qui sentrecroisaient. Luvre qui
marque le plus daccusations est louvrage de Cline intitule Bagatelle pour un massacre.
Il fut considr comme le chef-duvre antismite de cette priode o lantismitisme se
dchanait tout propos. Situation quon verra en dtail un peu plus loin.

La rvolte de Cline ntait point due un parti-pris quelconque, mais slevait
cause de cette prsence trs remarque des juifs qui achvent prsent, en pleine forme,
sous le mme tendard, leur conqute du monde, lcrasement monstrueux, lavilissement,
lannihilissement systmatique et total de nos plus naturelles motions, de tous nos arts
essentiels, instinctifs, musique, peinture, posie, thtre, etc.

En cette mme anne 1937, une transformation catgorique stait produite en France,
surtout dans les milieux littraires. A quelques exceptions prs un crivain ne pouvait plus
vivre de son mtier et plusieurs dentre eux on d sinscrire sur les listes des chmeurs
16
intellectuels. Dun autre ct, lcrivain narrivait vendre son uvre, mme en tirage
rduit, que sil se tournait vers les problmes dactualits. Cest ce qui explique cet
envahissement de la politique dans la littrature. La guerre civile tait dj entre dans les
lettres puisque les injures fusaient entre les crivains de droite et les crivains de gauche.

Ce qui nous intresse dans cette situation, cest de montrer latmosphre de
dpendance dans laquelle se trouvaient les crivains et les critiques atmosphre qui
favorise le pervertissement moral de ceux qui se sont lancs bras ouvert dans lloge
insense de lart abstrait.

De 1939 1944, la peinture en France connat une perte en vitesse certaine car lart
prtendu moderne tait refus, rejet, brl par les allemands. Lholocauste de ces uvres
confisques au Jeu de Paume tait srement la vraie cause derrire le retour de quelques
artistes, dont Derain, qui sappliqurent faire gentiment un indigestible no-
impressionnisme.

Dans cette mme priode, le Bauhaus fond en 1919, qui tablissait Dessau puis
Weimar, les donnes artistiques les plus extravagantes et les plus rpandues, avait disparu
en 1928 sous linfluence nazi. Mais voil quil rapparat en 1937, Chicago, sous le nom
de New Bauhaus ! Il sera suivi, lanne daprs, par la fameuse loi du cash and carry aux
Etats-Unis. Loi approuvant de suppler la grande Bretagne avec le matriel darmement
pay sur le champ.

Sur le plan politique et social, lanne 1939 marque un intrt particulier. Ce nest pas
seulement la Mission militaire franaise envoye Moscou, la crise au sein du parti
communiste franais, loccupation de la Tchcoslovaquie par Hitler, puis celle de la
Pologne, ou le pacte germano-sovitique, ni limmense succs du triomphant film Autant
en emporte le vent , mais, pour la premire fois, on voit Einstein parler darmes atomiques
Roosevelt.

Pendant la deuxime guerre mondiale, de 1939 1944, les artistes abstraits semblent
lui faire cho puisquils seront sems travers le monde. Le march des tableaux se
rtablit grce un fait vident : la fonction conomique de la peinture se dlimite : elle se
prcise comme valeur-refuge et comme valeur de spculation. A ct de lor, des devises
trangres, des valeurs boursires, des autres catgories dobjets rares, la peinture a servi
placer un avoir quil fallait protger contre linflation et drober au contrle de lEtat. Le
tableau peut se dissimuler et schanger aisment, entrer dans un circuit clandestin qui
chappe la reconnaissance du fisc. Il peut tre non seulement lobjet mais le moyen dun
trafic international (). Malaises conomiques, profits illicites, pnuries et rationnement
des biens de consommation, recherche de valeurs refuges pouvant entrer dans un circuit de
fraude fiscale ont favoris lextension du march de la peinture (R. Moulin, op. cit. p. 40-
41).

Aprs la seconde guerre une nouvelle vague de dgradation dferle sur toutes les
entreprises intellectuelles. Lvolution de la peinture se dfinit par un bouillonnement de
tentatives, de recherches et de mouvements contraires, plus ou moins phmres. Une
basculation qui, dans son ensemble, spare la peinture de tout ce qui la prcd par une
sorte dabme prmdit. Le salon de lAutomne de 1944 reprsente une quasi rvision des
valeurs. Ds la fin de la guerre se prsente un art qui soppose la tradition, faisant table
rase du pass et se risquant dans un avenir peine perceptible.
17

Laprs-guerre marque une sorte de rupture nette dans la peinture. Les formes
abstraites ne connaissent presque pas de continuit et semblent sopposer labstraction
telle quelle tait conue en 1930. Opposition qui sopre travers ltendue des recherches
effectues, le nombre grandissant des peintres et les transformations subies par la forme
depuis une vingtaine dannes.

La peinture abstraite semble lutter contre une profonde hostilit, fait croire quelle
allait battre en retraite, cder face aux coups venant de lextrieur et de sa propre anmie
intrieure. Lexprience dadaste, en dsarticulant le phnomne art, en le dpeant aussi
farouchement avait pouss la ruine des valeurs assez loin pour quaucune question de
thorie ne se pose jamais. Pourtant, malgr lattitude allemande pendant loccupation, les
recherches abstraites se poursuivent dans la clandestinit. En 1945, les rsultats de cette
activit clandestine aboutissent lexposition de lArt concret. En mme temps, dautres
galeries sont cres. Lenchevtrement des valeurs esthtiques et des valeurs financires
devient de plus en plus dense au fur et mesure que le march spanouissait dans le
monopole et la spculation.

Paralllement la commercialisation de lart sest effectu lapprivoisement du
public. Les amateurs de peinture savaient que la gnialit la fin du XIXe sicle et au
dbut du XXe sicle avait rgulirement provoqu le scandale. La tentation tait grande de
tenir, ds lors, le scandaleux pour gnial. La rationalisation du march et ladhsion quune
fraction de la clientle se fondant sur un prcdent historique a accord aux formes
aventureuses de lart sont lorigine de leuphorie du second aprs guerre (R. Moulin,
op. cit. p. 47).

Commercialisation et apprivoisement ne sont pas, certes, les seuls faits retenir de
cette date. Lanne 1945, qui commence avec la diffusion de la Pin up Girl dans le
monde par larme amricaine, voit se drouler le suicide dHitler, la capitulation de
larme allemande, celle du Japon, et comble de la destruction, la premire bombe
atomique lance par les amricains sur Hiroshima, massacrant plus de 150.000 victimes !
Puis le Congrs de Yalta au cours duquel les grandes superpuissances se sont partages le
monde A chacun son idologie, son champ de bataille et son arme, dclare ou
clandestine.

En mme temps, il est curieux de voir comment lart abstrait reprend une nouvelle
vigueur avec les Etats-Unis qui entrent magistralement sur scne.

En 1946 souvre Paris le Salon des ralits nouvelles, runissant un millier de
tableaux non figuratifs. Ds cette date, les tendances multiples, prolifrent sans arrt, les
journaux quotidiens et hebdomadaires se sont largement ouverts la critique dart chantant
les louanges de labstrait. La mme anne voit une trs forte expansion du surralisme
New York. Les annes de guerre qui marquent une coupure ou un temps darrt dans
lvolution de la vie artistique, semble tre particulirement favorable lvolution et au
dveloppement des artistes amricains. New York tait alors le seul centre artistique vivant
et, tel quon le verra plus loin, cest aux Etats-Unis quiront se rfugier plusieurs peintres
europens dont la prsence devait jouer un rle dcisif dans la conversion des jeunes
peintres, qui allaient bientt aboutir, Pollock en tte, une vision insense de lart.

18
Lanne daprs se forme New York lAssociation dartistes davant-garde dite
The Club . Mais lanne 47 ne comporte pas seulement cet vnement artistique : cest
aussi le plan Marshall, la guerre dIndochine et surtout le partage de la Palestine, qui sera
suivi, lanne daprs, par la cration dune imposture : LEtat dIsral .

1948 marque une anne de combat sur tous les plans. Mais, chose trange, en mme
temps que cette expansion impose, lart abstrait se voit vivement attaqu, voire mis
lindex. Nombreux sont ceux qui entrevoient le jeu qui se mne de loin et accusent les
artistes dtre vendus aux amricains. R. Maublanc, Cline, Guazava, Coston, Pemjean,
Gimpel, Mauclair ne sont que des noms parmi tant dautres qui hurlrent de concert en
mettant le doigt sur la piste, mais quel na t le prix quils ont pay pour avoir touch la
vrit, pour avoir trouv un fil conducteur ! Lhypothse destruction-guerre-Amrique se
dessinait dj et sera lorigine de plusieurs attaques.

Cest dans cette atmosphre que parat la peinture de geste ou Action Painting
comme la baptisera le critique juif amricain Harold Rosenberg, dans un article publi dans
la revue Art News en dcembre 1952. Cette tendance est considre comme lapport par
excellence que les amricains ont donn lart contemporain en le dvidant de tout sens et
de toute logique.

En France, le revirement se manifeste avec force dans les peintures que lAllemand,
connu sous le pseudonyme de Wols, excute entre 1946 et 1951. Certains ont cru quavec
cet art informel, lart tait laube de la grande rvolution esthtique et picturale qui nait
jamais exist.

Vers les annes 1950 commence le dploiement calligraphique, en jectant la couleur
directement du tube sur la toile. Mais cette forme dexpression technique ntant pas
soutenue par une charge motionnelle succomba sa propre monotonie. La peinture finit
par rsorber lexpression informelle et la rptition la vide de sa substance.

Il est bien vident que lart abstrait, ntant en ralit que des procds techniques
dcoratives, dvids de tout sens, ne se prolonge que grce toute cette tendue de pseudo-
recherches plastiques orchestres et soutenues, afin de surprendre par sa nouveaut et
de ne pas devenir victime de ltroitesse de ses limites. Voil pourquoi les artistes
singnient multiplier les matriaux employs, les dissimuler, les fondre, crer des
aspects qui se renouvellent perptuellement. Cependant, plus ils sacharnent viter la
monotonie, plus ils tombent dans lartifice.

Face cet innombrable amas de productivit et dappellations, on ne peut voir que la
confusion esthtique dans laquelle on sgare comme dans un labyrinthe. Pourtant, malgr
cette droutante confusion du non-sens le jeu se mne, continue pompeusement, pour
lancer les poulains , comme on les appelle. Le cas Poliakoff, aux Etats-Unis, est un des
plus spectaculaires : Longtemps nglig, mme par ses confrres il apparat soudain en
1954. Bientt il put donner des rceptions dans son appartement (), puis il embauche
un chauffeur casquette pour sa Rolls Royce. Enfin il eut son curie de course comme son
compatriote Tretckovitch. Cette russite spectaculaire fit prendre lart abstrait au srieux
par beaucoup dhsitants (Ragon, op. cit. p.42).

En 1956, linquitude europenne tait loin dtre apaise. Dj les premiers essais de
la bombe hydrogne avaient lieu en 1952. LUnion Sovitique dispose de la bombe
19
atomique et cre, en 1955, le Pacte de Varsovie pour faire face lOTAN, Pacte de
lAtlantique Nord, sign en 1949 et auquel lAllemagne Fdrale devait se joindre cette
mme anne. A cette extrme tension sur le plan international correspond une extrme
pousse de la technologie des armements non-conventionnels. Sur le plan conomique, le
jeu se mne avec un mme lan.

La situation conomique, caractrise par labsence dimpt sur la plus-value de
capital, anime les transactions spculatives et fait connatre, aux annes cinquante, une
vraie fivre sur les uvres dart. Le mouvement de hausse gnralise aussi la pratique du
contrat de monopole et la commercialisation des artistes abstraits. La perc des prix a t
faite entre 1945 et 1950. Elle a t dcisive, rapide, sensible dun mois sur lautre, entre
1954 et 1956. Lescalade des prix a continu jusquen 1959-1960, anne o la postrit
parat avoir t maximale (R. Moulin, op. cit. p. 466).

Dcisive, rapide et sensible, certes, puisque lloge de la gaucherie, lanantissement
de ladresse artistique, font de luvre un produit du hasard, le laccidentel, de
linconscient et des forces obscurs, puisque briser volontairement toutes les attaches de la
logique, de ladresse du mtier, devient le critre et atteint le sommet de lembrouillement
vers les annes 1960.

Action Painting , peinture gestuelle, Happening , Body art , etc. ne sont en
fait que labolition prmdite de tout art et de tout savoir. Ces thorie les plus confuses,
les plus alembriques et les plus absurdes furent invoques pour expliquer, justifier et
imposer la dite Rvolution abstraite . Rvolution qui se voit couronne par
lintroduction de lcole de New York Paris.

Dj depuis la moiti du sicle lobjet reprsent par les artistes ntait plus le signe
figuratif ou le signe non-figuratif, abstrait, mais le signe en gnral. Tous les signes avec
toutes les variantes non-peintes jusqualors, multiplies, et cohabitant sur un mme support
taient admissibles. Do le problme de la mcanique de lart plastique. Problme qui a
donn naissance une nouvelle confusion, voire de nouvelles falsifications qui
empchent de conserver une vision nette de lvolution de la peinture.

Flatts ou plutt abuss par quelques critiques ambitieux et sans nul fondement,
nombreux sont les peintres qui, ignorant les limites de lutilisation de la mcanique de lart,
slancent dune manire drgle dans le domaine du non-sens. Aprs un moment de
flottement, crit Rablin, et malgr lintense marketing qui entoura ces artistes dvoys dans
la dimension infrieure de lart, celle de la mcanique, travaille dune manire quasi
maniaque, les vritables connaisseurs de lart plastique reconnurent finalement derrire ces
matriaux quelque fois peu surprenants, les vieilles formes abstraites, voire mme (sic)
encore pire, les formes figuratives qui avaient t puises par les vrais crateurs de ces
formes dans le pass (in Pour comprendre les formes de lart moderne p. 14).

Cependant la crise continue fomenter Si la priode des annes cinquante
reprsente la priode des malentendus, une dizaine dannes plus tard les problmes se
posent avec plus dacuit, dintensit et de clart. La crise esthtique qui clata aux
alentours de 1960, paralllement la crise commerciale, fut en effet lorigine de plusieurs
confusions, puisquelle se caractrisait par une remise en question des tendances
artistiques abstraites. On enterra alors un peu vite lart dit abstrait qui, en la personne de
ses matres, se portait fort bien (Rablin, op.cit.).
20

Entre 1962 et 1963, lart abstrait connat une baisse de 40 %. Cest ce quannonce le
Figaro du samedi 6 octobre 1962, en ajoutant qu New York, Le Muse dArt Moderne
a prsent cette anne, pour la premire fois, une exposition dart figuratif. Les
responsables de beaucoup de galeries ne soutiennent plus que tout fait artificiellement le
march de labstrait .

La baisse va saccentuant de 60 80 % : Tout cela commence se savoir Paris,
malgr la conspiration du silence entretenue par les galeries pensantes qui voudraient
bien que ces nouvelles alarmistes ne sabruitent pas avant quelles aient pu prendre leurs
dispositions. Depuis lhiver dernier, les amateurs qui sont souvent de simples
spculateurs ont la puce loreille. Na-t-on pas vu, sous le marteau de Me Rheims, des
Signac, des Renoir et des Monet faire des enchres fracassantes alors quun Mathieu, qui
cotait encore ses deux millions il y a peu, ne trouvait pas preneur 800.000 anciens francs.
Depuis, le mouvement na cess de se prcipiter. A lheure actuelle, la peinture abstraite
accuse une baisse qui va de 60 80 % .

Dun autre ct, ce que la revue Art publie dans son N 888, sous la plume de R.
Charmet est absolument intressant dans la mesure o il rvle la situation cette poque
ainsi que la nouvelle orientation :
Le triomphe de lart abstrait est vident depuis plusieurs annes. Aussi la raction
tait-elle invitable. Voici que les signes se multiplient tel point que le phnomne prend
les allures dun raz de mare. On sait maintenant que les grands collectionneurs amricains
qui psent puissamment sur le march des arts, un Robert Lehmann, un Rockefeller, un
Huntington-Hartford, un Daniel, ont vendu par centaines leurs uvres abstraites. Ce mois-
ci les galeries rouvrent leurs portes et lon ne peut ne pas remarquer le recul considrable
des expositions dart non-figuratif : moins dun quart, contre la moiti pendant la saison
prcdente. Un prix davant-garde, le prix Mangin, a t dcern, ces jours-ci. Les
directives fixes aux candidats sont caractristiques : Nous dsirons donner ce prix une
tendance figurative. Car nous pensons que dans la gnration des artistes que nous
recherchons, une nouvelle expression tend se dgager.
Chez les thoriciens et les critiques, les signes ne sont pas moins manifestes. Lun
des plus lucides exgtes de labstrait, Georges Duthuit, dans son ouvrage approfondi sur
LImage en souffrance, aboutit une condamnation catgorique sur laquelle un silence
prudent a t observ dans les milieux avancs. Bazaine, lun des meilleurs peintres
abstraits en mme temps qucrivain rflchi, a galement rejet sans ambages la non-
figuration. Il nest pas jusqu un journal, tribune des tendances les plus extrmes, o lon
lise le 2 juillet dernier : En 1962 un abstractivisme dictatorial semble bien avoir cess de
tenir le haut du pav.
Ds lors, de graves problmes se posent. Jusquo ira cette rvision ? Quest-ce qui
prendra la place dun art en tat de crise ? .

A la fivre des annes 1950 succde depuis 1962 un tat de prudence : la demande se
drobe. Lorigine directe de cette crise cest la crise de Wall street, suivie, deux mois plus
tard, Londres, en mai 1962 dun incident significatif lors dune vente chez Sotheby, deux
toiles abstraites, lune de Miro et lautre de Stal ont t retires faute dacqureur. Cest
simple ou ordinaire, dira-t-on. Mais en ralit ctait d un fait prcis : quelques uns des
plus grands collectionneurs amricains tels R. Lehmann, Rockefeller, Huntington,
Hartford, Daniel Bright et autres, se sont spars de leurs toiles abstraites.

21
Le jeu ntait point gratuit : ils se sont dbarrasss de leurs collections pour faire
baisser le prix en Europe, puis ouvrent deux cents galeries New York pour lancer les
artistes amricains avec les tendances les plus insenses. Si jusque l lAmrique jouait le
rle dacheteur arm dun fort pouvoir dachat lgard du march parisien, elle ne tarde
pas se mettre en devoir de devenir elle-mme et son propre fournisseur et le grand
exportateur vers lEurope et les autres pays.

Cette nouvelle puissance concurrentielle des Etats-Unis dchane en France des
campagnes de presses jamais vues jusqualors : ce nouveau jeu amricain ne sera que
dnonc sous une grande varit de titres accusateurs : Limprialisme amricain , La
cinquime colonne amricaine , Les complots trangers , etc. Ce quA. Parinaud crit
en 1964 est trs clair : Le Pop Art est une sorte darme secrte anglo-amricaine. Il
sinscrivit, vingt ans aprs, dans la ligne de force naturelle du Coca-Cola, comme un test de
lamricanisation de lesprit et des murs (). Cest une grande rivalit, aussi imprialiste
et impitoyable que la guerre froide qui va se rgler dans les mois venir et qui dcidera de
beaucoup de choses (Galerie de Arts, N 18, p. 9). Ds lors, lamricanisation de lesprit
et des murs nest plus chose inconnue ou inaperue. Lanne 1964 voit de vives querelles
entre lEcole de Paris et celle de New York. Cette bousculade de tendances parat sans
lendemain puisquon a vite aperu les facilits que celles-ci entretenaient et peraient jour
la duperie sur laquelle des artistes essayaient de prosprer. Cependant, labstraction se
trouve soutenue par les tenants du pouvoir officiel dans la plupart des pays.

Aprs les explosions de la jeunesse en 1968, un peu partout, une grande interrogation
est pose concernant les fins des socits europennes, voire celles de la vie mme.

Cet indescriptible dsarroi est caus par toute une suite de faillites, partir des espoirs
de la Renaissance jusquaux promesses fallacieuses de la science et du progrs au XXe
sicle. Promesses qui voient comme rsultat : la destruction de lhomme, de
lenvironnement et du rve do limmense besoin de rechercher de nouveaux rapports
entre lhomme et la nature, lhomme et la socit, et mme entre lhomme et le rve

Vers les annes 1970, on voit un certain retour au mtier et au figuratif, mais les
auteurs de cette tragi-bouffonnerie , comme les appelle J. Clair, ne staient pas rendus
compte quen vacuant le problme de la reprsentation, en favorisant la spontanit
dmoniaque, le bricolage saugrenue ou la mise en scne du non-sens technique, ils ont
aussi vacu le problme du mtier ! De la gestualit abstraite des annes daprs guerre,
crit-il, au spray monochrome de la no-abstraction des annes 70, cest un dprissement
inou de lart de peindre auquel on aura assist. Ltonnante somme de connaissances
quavait patiemment accumule au cours des sicles lart pingendi sest rduit en moins de
30 ans ntre plus quun assez misrable tours de main (). Conscients de cette perte
fantastique (), nombreux sont les peintres qui rapprennent aujourdhui les rudiments de
leur art (op. cit. p. 119).

Du point de vu politique et conomique, les politiciens adoptaient des attitudes
varies quant la crise : certains avaient promis plusieurs fois la sortie de cette impasse,
dautres disaient quil sagissait dune longue preuve, tandis quun troisime groupe niait
mme quil y eut une crise !

Crise nergtique, problme du chmage et de linflation, instabilit montaire,
contraintes commerciales, etc. Lespace mondial tait en pleine redistribution : la
22
gopolitique passait ce quon appelle la spatiopolitique, concept plus vaste et plus
englobant. Cependant le Jeu se poursuivait dans les domaines artistiques prenant dautres
tournures.

Si dans les annes 1930 la puissance amricaine est devenue la plus grande puissance
mondiale, vers la fin des annes 1979 non seulement on doutait de lAmrique, mais elle
tait dj mise lindex cause de ses perspectives. En 1932, la civilisation industrielle
occidentale traversait un ge critique, dans lequel puissance et dsarroi sexacerbaient, un
ge dans lequel la connaissance et lincertitude prenaient des dimensions vertigineuses.
Langoisse tait la plus grande rsultante quavait dgnr ce mcanisme industriel. Aux
dbuts des annes 1980, la situation est non seulement analogue mais un dnominateur
commun semble mener le plus grand dsordre intellectuel quon puisse concevoir.

Tout semble phmre et passager, rien de solide ou rien qui fonde. Une
standardisation impose un peu partout mne la perte inaperue de lauthenticit
traditionnelle de chaque pays. Une extraordinaire et inconcevable fermentation remet
toujours en question les problmes de la veille tandis que dautres, aussi droutants, sont
inlassablement invents par des phrasologues prodigieusement actifs.

Entretemps, une surproduction de textes et duvres submerge le march, une
surproduction sans mesure avec la capacit de consommation.

* * *

Si tel tait laspect global de lacheminement de lart abstrait, il est intressant de
suivre son itinraire dans les principaux pays, afin de dceler les similitudes et les points de
repre de son expansion.

Au XXe sicle, lart russe prsente des tendances trs diffrentes qui ont t
profondment marques par la situation politico-sociale du pays. En 1910, Larionov forme
un groupement davant-garde intitul le Valet de Carreau . En cette mme anne,
Kandinsky, russe migr en Berlin, peint le premier tableau de lart abstrait. A la mme
poque, Stchoukine et Morosof, deux grands amateurs russes, achtent une grande
collection de peintres franais davant-garde, dont Matisse, Picasso et Derain.

Ds cette priode, les peintres russes sorientent vers les audaces les plus extrmes. Il
est trange de remarquer quau dbut de la Rvolution sovitique le gouvernement
accueillait ces artistes avec faveur et leur accordait la direction des organismes dEtat.
Cest ainsi que Chagall et Kandinsky jouent un rle important en favorisant lexpansion des
tendances abstraites et en crant des muses pour cet art moderne. Un grand groupement
dartistes se forme, mais en 1921, le gouvernement sovitique change compltement de
tendance, adopte le ralisme socialiste et proscrit les artistes abstraits. Cest pourquoi tous
doivent sexiler en Allemagne, en France et aux Etats-Unis.

Il est curieux de voir que ces artistes, dorigine slave ou juive, feront une belle
carrire en formant lcole de Paris. Citons entre tant dautres : Soutine, Kikone, Zack,
Poliakoff, Garbell et Charchoune. Tous ces noms rvlent que la contribution des Russes
blancs, rexports leur pays, a t considrable lart moderne. Elle sest manifeste
travers les premires expriences abstraites et leur dveloppement.

23
En France, la peinture voit un divorce grandissant entre le public et les artistes la fin
du XIXe sicle. Cest Napolon III qui trancha la situation, face au toll soulev par le jury
en 1863, et dcida dexposer les uvres cartes par les membres de ce jury. Ainsi naquit
le fameux Salon des Refuss o fut expos Le Djeuner sur lherbe de Manet. Tableau qui
inaugure lart moderne caractris, alors, par labandon de tout ce qui donne lillusion du
rel.

En 1874, la premire exposition des Impressionnistes marque la premire grande
fissure officielle dans lvolution de lart franais. En 1988 Gauguin invente le synthtisme
et Czanne rinvente le langage de la peinture. Suivent le no-impressionnisme, le
symbolisme, les Nabis, et le Fauvisme qui parut comme le feu dartifice le plus clatant de
lpoque.

Le public, en 1911, est secou en vrac avec la premire exposition des cubistes mens
par Picasso et Braque, jouant sur lespace deux dimensions de la toile. Ce qui fut
considr comme la plus grande rvolution plastique tente depuis la Renaissance. Aprs la
premire guerre mondiale des tentatives de lart abstrait, qui avaient dj paru ds 1911-
1912, simposent fermement. En mme temps, lcole nave fait magistralement son entre
en groupant de nombreux adeptes mais surtout les mmes noms.

Limmense rupture cause par la guerre est tapageusement prsente dans tout
ldifice social par le mouvement Dada qui, ds ses primes dbuts, prend une extension
internationale de Sabotage.

Le mouvement le plus important de lentre-deux guerres est le Surralisme qui, tel le
prcdent, se rvle international. Ds cette priode disparaissent nationalisme,
individualisme, historicit et couleur locale : aucune diffrenciation de nature ou
dexpression ne peut plus tre rtablie parmi les peintres. Quun tableau soit sign par
lallemand Max Ernst, par le Catalan Joan Miro, par le Roumain Brauner, par les franais
Tanguy ou Braque, rien ne le prcisera que la lecture de la signature !

Lcole de Paris marque un mlange encore plus vaste dautant plus que la plupart de
ses peintres sont des juifs. Quand elle est apparue, au premier quart du sicle, entre 1905 et
1925, on lui a donn un sens trs restreint, dsignant un nombre de peintres dorigine
trangre, de lEurope centrale, migr Montparnasse. Ce groupe comprenait Chagall,
Pascin, Soutine, Modigliani, auxquels se joignirent quelques polonais tels Zack, Krngne,
Gottlieb, lukrainien Mintchine et le lituanien Max Band. Il est intressant de voir, comme
le dit R. Charmet que tous taient dorigine juive (Dictionnaire de lart contemporain,
p. 215).

Ensuite, on a assez vite joint ce groupe les autres trangers installs Paris, comme
le demi-juif Picasso, Gris et Foujita, ayant pris part au mouvement moderne. Ce qui fit
paratre la capitale franaise comme le centre o se jouaient et se broyaient les destins de
lart moderne.

Ce phnomne dosmose ou plutt danantissement de la personnalit nationale,
trouve sa confirmation avec la formation du groupe intitul Cercle et Carr , fond en
1929, ayant pour but de rassembler tous les tenants de lart abstrait. Groupe qui sera suivi,
lanne daprs, par celui de Labstraction-Cration .

24
Au lendemain de la seconde guerre mondiale les membres de ces groupes plongeront,
chacun sa faon, dans une surenchre du langage abstrait. Le public, choqu, regarde et
tourne le los toutes ces tendances qui taient touffes par loccupation. Vers 1960, la
fissure est catgorique. Comme dans tous les pays dEurope, les groupes se succdent, se
pressent, se bousculent, sopposent. Une coexistence inoue de tendances caractrise cette
priode, au cours de laquelle on voit se former lcole de New York, dans un but aussi
polmique que commerciale sur le plan local et international.

En Allemagne, cest le mouvement dit Die Brcke (Le Pont), fond en 1905, qui
marque le point de dpart de lart moderne. Les fondateurs de ce mouvement, dune grande
analogie avec le Fauvisme, avaient le but de faire le lien entre les diffrentes tendances
davant-garde de lpoque. Cest la priode o lAllemagne devient, pour quelques annes,
un des plus grands rservoirs europens duvres des peuples primitifs.

Quatre ans auparavant, Kandinsky, russe blanc qui sera nationalis allemand en 1928,
puis nationalis franais en 1939, avait dj fond sa propre cole en 1901 dite la
Phalanx . Ecole quil dissoudra en 1904 pour entreprendre une longue tourne avant de
sinstaller Munich, o il loue un grand quatre pices Cest l quil dcouvre son
fameux tableau, pos lenvers et qui lincite supprimer le contenu de la peinture !
Laquarelle quil peint en 1910 inaugure le rgne de lart abstrait et groupe autour de lui un
rassemblement intitul Der Blau Reiter (Le Cavalier Bleu).

Ces deux groupes, avec le groupe berlinois de la Neue Sezession , avaient impos
dfinitivement, en 1912, lentre de lart abstrait en Allemagne, grce une grande et
mmorable exposition Munich dans laquelle abondaient les uvres de Picasso, Braque,
Derain, Delaunay, Malevitch, Larionov, etc.

Leffondrement militaire de lAllemagne favorise lexpansion et la stabilisation de
ces tendances. En 1919, Gropius fonde le Bauhaus Weimar. Il dploya une
gigantesque activit pour rpandre labstraction dans les arts les plus divers, dirigs tous
par lesprit du constructivisme. Le rayonnement de cet Institut se rpandit dans le monde
entier. Mais en 1923, le Bauhaus d se transformer Dessau, do il fut expuls par les
Nazis en 1933.

Il est curieux de voir comment la plupart de ces matres se rfugirent aux Etats-Unis,
et, en 1937, ce mme Gropius, accompagn de Feininger et de Moholy-Nagy, fondrent le
New Bauhaus Chicago. Lambition de cet organisme, exprime dans le manifeste
inaugural, tait dunir harmonieusement architecture, sculpture et peinture, crit R.
Charmet, alors que la conclusion proclamait : Notre but final, mais encore lointain, cest
luvre dart unitaire Le Grand uvre o ne persistera aucune distinction entre lart
monumental et lart dcoratif (op. cit. p. 28).

Ce qui arrte notre attention dans cette citation, ce nest pas seulement leffacement
prmdit de toute distinction entre deux arts nettement diffrents, mais cest aussi et
surtout lexpression Grand uvre (en majuscule) qui est une expression purement
maonnique, laquelle nous reviendrons plus loin.

La venue au pouvoir des Nazis porte un coup terrible la peinture moderne
allemande considre par les nouveaux dirigeants comme art dgnr . Elle fut dtruite
ou interdite. Les Nazis ont dissous le Bauhaus dont les membres sexilrent aux Etats-Unis.
25

Les annes cinquante marquent une transition : les uvres de cette gnration
sintgrent au mouvement abstrait international et tous les courants, jusquaux plus
audacieux de la modernit, auront de fervents adeptes.

En Italie, cest en 1909 quclate soudainement le bombe du futurisme, lance par
Marinetti. Ce mouvement, dabord littraire, fut largement pratiqu par les peintres
futuristes qui voulaient exprimer, par tous les moyens, le dynamisme particulier du monde
moderne, pratiquant une rupture totale avec le pass, grce une passion agressive de la
couleur, de linsertion dinscriptions ou dobjets colls sur les tableaux.

Avec ce mouvement anarchique, lItalie se trouve lavant-garde de la peinture
europenne. Marinetti sera le hraut de la Rvolution venir Il ira dabord lannoncer
Moscou en 1914, puis vingt ans plus tard, il ira la chanter Berlin !

En mme temps, De Chirico lance sa Pittura metafisica (Peinture mtaphysique)
en 1911. Lecteur assidu de Schopenhauer, de Weininger et de Nietzsche, De Chirico
entrevoit les prmices dun art humain, exprimant le ct spectral des choses. Pour
quune uvre dart soit vraiment immortelle, il faut quelle sorte compltement de
lhumain ; le bon sens et le logique y feront dfaut dit-il.

En 1922 le mouvement se disperse et la plupart de ses membres, peintres ou potes,
se retrouveront dans le Surralisme. Au lendemain de la premire guerre mondiale,
quelques futuristes se rallient au fascisme, ce qui freina lvolution du mouvement. Le
second futurisme, cristallis en 1928, ne trouva son expansion quen sloignant de la ligne
culturelle du fascisme et en se lanant nettement dans labstraction.

Ds 1933, les expositions de lart moderne se propagent, mais ce nest quen 1935
qua lieu la premire grande exposition des peintres abstraits. Avec les dbuts des hostilits
de la deuxime guerre mondiale on assiste un certain durcissement de cette propagation
de labstrait. La revue artistique Corrente, fonde en 1938, fut interdite le 10 juin 1940, lors
de lente en guerre de lItalie.

En 1948, lclatement abstrait atteint son comble. Au dbut des annes soixante,
comme partout en Europe, le dveloppement artistique connat une brusque acclration.
Un dbordement de labstraction dans lequel le Pop Art amricain trouve une place
magistrale.

En Angleterre, la peinture acadmique se voit battre en brche au XXe sicle avec la
formation du Camden Town group en 1913. Le premier groupe avait pour but de ragir
contre lattitude des peintres et critiques dart anglais hostiles aux ides novatrices qui
prdominaient en Europe, le second, bien que son existence fut phmre, provoqua
lexplosion rvolutionnaire du Vorticisme qui voulait laborer, comme le dit son crateur,
Wyndham Lewis, un langage visuel aussi abstrait que la musique .

Dans la priode de lentre-deux-guerres, ce sont les ides et les courants de lcole de
Paris qui dominent. Aprs la Seconde guerre mondiale, luvre de Francis Bacon connat
son apoge avec toutes les images dhorreur, dobscnit et de dsespoir quelle renferme.
Vers 1950, le champ des activits artistiques slargit soudain et linfluence de lcole
amricaine prdomine en simposant pompeusement. Cest en Angleterre que le terme du
26
Pop Art fut prononc pour la premire fois entre 1955 et 1956, pour tre repris ensuite aux
Etats-Unis avec lexpansion ahurissante quon lui connat. Les uvres Pop ont largement
puis dans les principes des collages dadastes, quoi les artistes ajoutent leur recours au
folklore des grandes villes pour se donner une sorte de racines, dhistoricit ou
dauthenticit.

Lapport culturel du peuple juif dans le domaine des arts plastiques, et surtout dans
celui de la peinture, est trs rduit. Cette limitation est due au deuxime commandement du
Dcalogue o il est dit spcifiquement : Tu ne feras point didoles, ni une image
quelconque de ce qui est en haut dans le ciel ou en bas sur la terre ou dans les eaux au-
dessous de la terre . On a cru pendant longtemps quil sagissait dune interdiction
catgorique, mais linterprtation a provoqu des gloses permettant la naissance dune
iconographie. Lide qui a prdomin jusquau dbut du XXe sicle considrait les juifs
comme un peuple sans image . Les travaux de recherches effectus au dbut du sicle
font dcouvrir des extraits de textes autorisant les images mais proscrivant la sculpture.

Ds lantiquit, la peinture juive sest dveloppe en fonction de la dcoration des
synagogues. Au milieu du XIIe sicle, les autorits rabbiniques interdisent la figuration des
animaux dans les synagogues. Le travail des peintres se limita aux enluminures des
manuscrits hbraques. Leur style en est conforme celui qui tait alors pratiqu dans les
pays o les communauts juives taient installes.

Avec le XIXe sicle, considr le sicle de lmancipation des juifs, on assiste
une grande diffusion de la peinture dans les milieux de la Diaspora. Un changement
catgorique sopre mme dans linterprtation des textes sacrs, puisquon voit les juifs
prendre part aux divers courants artistiques nationaux et adopter, sans distinction, tous les
genres pratiqus pour ne rien dire des mouvements quils ont lancs.

Au dbut du sicle, de nombreux peintres juifs cherchent refuge en France et
deviennent les membres trs actifs de lcole de Paris. Ces mmes immigrants
contribueront jeter les bases de plusieurs mouvements puis constitueront les bases dune
peinture nationale isralienne.

Lapport juif, qui ne se caractrise ni par les thmes ni par un mysticisme quelconque,
se trouve ds lors, orient avant tout satisfaire lesprit des mouvements quil lanait. En
Isral, lhistoire de la peinture se situe avant la premire guerre mondiale, lorsquun
nombre dartistes migrrent soit par idal sioniste, soit pour fuir les pogroms.

Lcole des Beaux-arts Bezalel est fonde en 1906, la mme anne qui voit la
cration du Muse national Bezalel, Jrusalem, et fait partie du Muse dIsral partir de
1965. Aprs la premire guerre mondiale un nouveau climat se cre avec la grande vague
dmigration juive. En 1923, les lves de lEcole Bezalel crent lAssociation des
Artistes juifs , qui prit plus tard le nom dAssociation des peintres et des sculpteurs
Juifs , qui perptuent les mouvements abstraits et les nombreuses instances des annes
cinquante.

La cration du Muse de Tel Avive, en 1931, fait date dans lhistoire de la peinture
isralienne. Les expositions qui y sont tenues ds 1932 sont en rapport direct avec lcole
de Paris sous lgide de Soutine. Aprs la prise du pouvoir par les Nazis, en Allemagne,
plusieurs artistes de lEurope centrale vinrent sinstaller Jrusalem pour fuir les
27
perscutions. Les nouveaux venus taient des peintres davant-garde, dj form dans le
Bauhaus ou ailleurs.

Au cours de la dcade qui stend entre 1933 et 1943, toutes les formes de lart
moderne se trouvent reprsentes en Isral. Larrive de Marcel Janco en 1942, qui fut lun
des fondateurs du dadasme en Suisse, marque une date capitale. Il fonde un village
dartistes Ein Hod considr comme lun des centres artistiques modernes les plus actifs.

La deuxime guerre mondiale et le manque de communication quelle impose avec
lEurope nentame en rien la vie artistique dIsral. En 1948, un mouvement davant-
garde, Horizons Nouveaux , est form. Pendant une quinzaine dannes il ne cessera
dorganiser des expositions exclusivement consacres lart abstrait. Les annes cinquante
voient la premire gnration de peintres entirement forms dans les coles dIsral, au
sein de la grande diversit de courants abstraits qui, ds 1948, date de la formation de lEtat
colonisateur dIsral, sont la seule forme dart qui prdomine. A partir des annes soixante,
cest le mme dferlement du Pop Art, que lon voit un peu partout.

En Amrique, lhistoire de la peinture est aussi rcente que la formation du pays. Elle
remonte au XVIIe sicle finissant. Mais vu limportance du rle quelle a jou et son
rapport essentiel avec lhypothse de cette tude, cest au dernier chapitre que lon verra de
prs son volution qui alla, en un rien de temps, de la simple dpendance imitative la
suprmatie prdominante exporte et impose.


* * *

Afin de donner tout le relief requis cet itinraire chronologique, il semble ncessaire
de faire un bref aperu des principaux courants de lart moderne, ne citer que
lExpressionnisme, le Dadasme, le Surralisme et le Pop Art.

Le mot expressionnisme a t cre par les Allemands. Il dsigne toutes les
manifestations rvolutionnaires de lart entre 1910 et 1920, et a t rpandu par Hervarth
Walden, diteur de la revue Der Sturm, particulirement avant et aprs la premire guerre
mondiale.

Cette tendance met laccent sur la violence spontane et rvolte de lexpression
artistique, sur lautonomie plastique et la dformation du style, sur lindividualisme des
artistes pouss volontiers aux limites de la folie. Un premire vogue avait dj par la fin
du XIXe sicle mais na presque rien voir avec la deuxime, celle du dbut du XXe
sicle, qui prend naissance en Allemagne. Elle ne se rpand en France quavec larrive
Paris des artistes juifs dont certains sont des migrs ou des expulss de la Russie.
Modigliani, Soutine, Chagall et Pascin sont ceux qui ont donn laccent le plus virulent
lcole de Paris. Ce mouvement apparat comme le ferment le plus constant et le plus
vigoureux de lart, de la littrature, de la musique et du cinma du vingtime sicle.
Lesprit de mystification ou de violence anarchique qui accompagnait sa naissance relve
du dsordre des esprits qui rgnait pendant la guerre ainsi que du besoin de renverser un
ordre social et moral en faillite.

Du point de vue esthtique, le but de ce groupe dartistes tait de dtruire et de nier
toutes les formes de lart par un appel systmatique labsurdit et larbitraire. En mme
28
temps que cela se passait Paris et en Allemagne, o lagitation dbordait le cadre de la
capitale pour des manifestations rvolutionnaires politiques, le mme mouvement prnait
New York. En 1918, en pleine guerre parat le Manifeste o saffirmait la force destructive
de lentreprise. Partout des expositions dadastes poussaient lexpression jusquau
blasphme et jusqu lobscnit. Entretemps, dautres mouvements ou subdivisions
faisaient successivement leur apparition telle le Collage, le Frottage, le Grattage,
lAssemblage etc. Une partie de tous ces procds retrouva une continuit aprs 1960 dans
le Pop Art.

Le Futurisme fut un mouvement artistique et littraire qui parut en Italie en 1909 et
passe pour le plus rvolutionnaire et le plus radical des mouvements de lpoque, affirmant
la primaut de la vitesse. Apollinaire et dautres crivains se rallirent au mouvement. La
posie et le thtre connurent des expressions futuristes. Cependant, la premire guerre
mondiale amena sa dsintgration rapide. Violement polmique, suivi de dmonstrations
tumultueuses. Le Futurisme prtend abolir l'art du pass, et rclame la destruction des
muses. Il a exerc une influence d'une pret violente et passe pour une des premires
versions du Dadasme.

Le Surralisme succde au Dadasme. Il est le dernier en date des grands mouvements
esthtiques rvolutionnaires du XX sicle. Comme tous les courants, il s'intresse la
philosophie, la posie, aux arts et la politique. Il se livrait une exploration
systmatique de l'inconscient et du rve, non seulement des fins artistiques et littraires,
mais des fins rvolutionnaires, puisqu'il ambitionnait de "changer la vie".

Son histoire se situe globalement entre 1919 et 1969, bien que le Manifeste du
mouvement soit de 1924. Dcoulant du point de vue esthtique du symbolisme et du
Cubisme, il est surtout apparent au Dadasme dans la mesure o il s'est exprim, lui aussi,
par des manifestations empreintes de vhmence et de violence, par un esprit de rvolte
contre l'ordre sociale et morale ce qui accentue sa tendance politique.

En 1929, A. Breton publie son Second Manifeste, exclut un grand nombre de ses
amis, puis dans Le Surralisme au service de la Rvolution, il adhre au communisme avec
Aragon et luard.

Entre 1922 et 1929 a lieu un rassemblement spectaculaire de peintres. Les noms de
Max Ernst, Man Ray, Andr Masson, Joan Miro, Hans Arp, Yves Tanguy, Ren Magritte,
Salvador Dali et autres apparaissent successivement avec ceux de Chirico, Duchamp,
Picabia et Picasso. En l'intervalle de sept ans, ce mouvement qui vient de formuler son
programme en 1924 attire un tel groupement de peintres qu'on est intrigu par cette
expansion qui ressemble fort celle d'un rassemblement de bataillon !

Entre les deux guerres, l'avant garde est divise entre le Surralisme, ayant pour
capitale Paris, et l'art abstrait, ayant pour sige le "Bauhaus". Mais la fermeture de celui-ci
en 1933, par les Nazis, fait pencher la balance du ct du Surralisme et fortifie l'aspect
non-figuratif de l'automatisme, dclar absolu en 1939. A partir de 1936, la diffusion du
Surralisme se produit l'chelle internationale et s'tend jusqu'aux Etats-Unis. Seuls trois
pays demeurent impermables ce mouvement : l'Allemagne de Hitler, l'Italie de
Mussolini et la Russie de Staline.

29
En 1938 la rupture s'effectue avec le communisme, ce n'est pas un hasard qu'en cette
mme anne Breton rdige avec Trotski, Mexico, le manifeste intitul Pour un art
rvolutionnaire indpendant.

La Deuxime guerre mondiale condamne l'exile un grand nombre de surralistes qui
se rfugient aux Etats Unis. Ce qui entraine une nouvelle floraison dans le continent
amricain. L'apparition de l'Abstraction lyrique de l'Art informel et du tachisme continue
alimenter cette flambe. Les formes les plus diverses sont cultives systmatiquement,
ayant pour pivot la surprise, l'effet de scandale, la recherche du choc immdiat, les
fantasmes rotiques, les offres de jouissance charnelle et la conqute d'une ralit
imaginaire par des reprsentations hallucins.

Vers 1960, une nouvelle phase de sapement artistique est marque avec les ready-
made et le Pop Art. Le Pop Art, situ entre 1950 et 1970, est le dveloppement du ready-
made en liaison troite avec la civilisation industrielle. Il s'est manifest sous deux aspects:
l'un, utilisant l'Object industriel dans l'uvre d'art, l'autre, ayant recours au style de l'image
publicitaire de la tlvision, du cinma, etc.

L'anne 1959 est dcisive en Amrique : le M.O.M.A. de New York prsente
l'exposition intitule "Art of Assemblage", qui donne lieu plusieurs naissances, qui,
bnficiant d'un soutient commercial peu connu, tendent imposer les propres
particularits du mouvement.

Le "Culte" de l'imagerie publicitaire runit les vedettes de cet art, dont la grandeur du
format du tableau est une des caractristiques. Ce qui fait qu'on a beaucoup parl de la
"monumentalit" de l'uvre! La vulgarit de l'imagerie reprsente une autre caractristique
de ce mouvement, qui s'impose au public avec fracassement. Des boites de soupe, des pin-
up girls, des scnes de guerre, des seins provocants, des lvres fumeuses, des immenses
tartines beurres, des cornichons gants, des cornets de frites, des Waterclosets mous, ne
sont pas seulement les thmes de cet anarchisme, mais sont en ralit une gifle au bon got,
la logique, aux nobles lans de l'Art et l'humanit.
La vulgarit recherche du sujet allait de pair avec un travail de style aussi outr et
que l'on retrouve rpercut d'une faon systmatique dans les autres pays o le Pop connat
un triomphe tapageur.

Mais tous ces mouvements perptus et rpts l'infinie ont vite sombr dans le
dclin, cause mme de l'utilisation qui en a t faite. C'est la peinture sans objet, sans
contenu et sans idal qui "a nourrit dans son sein, comme dit F. Elgard, les germes de son
propre dclin, qui a nou des correspondances avec certains lments du rel, et, par les
facilits qu'elle permettait, a suscit une prolifration vertigineuse d'artistes souvent sans
exprience. Tout cela prparait la singulire mutation qui allait mettre fin l'ge d'or de la
peinture non figurative" (in Cent ans de peinture moderne, p.210).

Mme les procds du lancement ont eu leur part dans ce dclin. Dans le sens o
l'excs d'loges aboutit souvent en sens contraire. "On fabrique des gnies, il y a des
peintres sur lesquels la presse est toujours hsitante timore (.....) Il y a des peintres sur
lesquels l'unanimit se fait dans un long cri d'extase, on n'a pas assez des mots, on ne sait
plus o les placer pour qu'ils soient encore plus haut "(H. Parmelin, op. ci. p. 36).

30
Cependant, dans cette priode dans laquelle on fait fanatiquement l'apologie de
l'obscur, de l'nigmatique, des doctrines mystiques ou irrationnelles, o l'hostilit est
dclare contre la raison et la logique, o une guerre prmdite est voue contre le
communicable, o l'on fait l'hymne tout ce qui est inintelligible, l'absence de tout idal
moral, o l'on prne et l'on impose une esthtique antisociale et antihumaine, o tout le
pouvoir magique des mass-mdia est invoqu pour parer l'imposture de l'art abstrait, toute
cette machination n'a pas pu tenir et camoufler plus longtemps. Les jeux taient faits, les
dgts s'avrent immenses. C'est avec un grand retard que l'on se rend compte, hlas, du
dsastre gob et que l'on essaye, de nos jours, de renouer le dialogue rompu avec le pass.

* * *

En terminant ce chapitre sur l'itinraire qu'a suivi la formation de l'art abstrait, sa
"plantation" dans les principaux pays d'Europe, ses grands mouvements, il est intressant
de voir comment cet art a t prsent et vu par le public.

Le terme de l'art abstrait est en ralit peu apte dsigner l'immense diversit de
formes d'art auxquelles il s'applique. C'est dfaut d'un autre terme plus adquat que nous
nous en servons ainsi que pour la valeur conventionnelle qu'il a acquis dans le langage de
tous les jours.

L'ventail terminologique de l'art abstrait ou de l'art moderne groupe plus de cent
titres de mouvements, de tendances, de courants ou d'coles. Mais toutes les fois qu'on
essaye d'aborder ou de voir de prs l'une de ces "inventions", on est toujours envoy des
textes o l'emploi de la rhtorique chappe entirement toute comprhension humaine.

En effet, tout un courant de critique-dfense se dclencha pour loigner l'pouvante
du seul titre qui convienne toutes ces abstractions : celui d'art dcoratif ou plus
exactement d'expriences dcoratives. Cette critique dfense ne manqua pas d'avoir recours
mme la puret pour sanctifier la doctrine abstraite et toutes ses applications, tels art pur,
peinture pure, abstraction pure etc. Doctrine face laquelle on se demande de concert avec
Zahar ; "Comment distinguer d'aprs les uvres encenses le vrai croyant de l'imposteur?
C'est impossible, tant donn la similitude des qualits de compositions hermtiques
venues d'auteurs diffrents " (l'art de notre temps, p.114).

Malheureusement, vu la monumentale masse d'cris consacrs l'explication, la
justification, au lancement et l'intronisation de l'art abstrait, on ne peut que voir la justesse
de cette remarque : "seules les uvres mdiocres ou inintelligibles ont un urgent besoin de
doctrines qui noient les dfauts dans une eau trouble, pseudo-philosophique, et qui font
reluire la marque de l'enseigne", (Zahar, op.cit., p.108).

Si jusqu' la premire moiti du sicle, environ, on peut parler d'coles ou de groupes,
il devient quasi impossible, par la suite, de grouper l'extrme varit de manifestations
collectives ou individuelles. Actuellement, il n'existe plus un domaine qui soit marqu par
un groupe ou par un mouvement dlimit. On se borne dresser l'inventaire des multiples
mini-tendances existantes. Chaque artiste semble crer son propre vocabulaire plastique et
inventer les formes travers lesquels il incarne ses motions et ses visions. Le rsultat est
qu'on trouve autant de vocabulaires plastiques que de peintres et, si l'on peut dire, en un
mot, l'art abstrait semble dborder toutes les dfinitions. Cependant, quelques traits
semblent permanents et prsentent un commun dnominateur : la dshumanisation de la
31
figure humaine, la dmatrialisation de la forme matrielle, la dnationalisation de la
peinture.

Il est tonnant de voir combien tous les peintres abstraits s'appliquent effacer les
traces de la nature ou les rduire au minimum de leur aspect gomtrique. Ce qui
constitue une cassure, un abme, une interruption dans la suite logique de l'volution
artistique travers les ges.

L'alternance et la suite des coles paraissent rgies par des actions et des ractions
d'une tendue varie, mais d'une dure assez rduite sinon phmre. Toutes ces tentatives
se sont tellement bouscules, d'une manire si foudroyante, qu'elles paraissent comme
pousses par une ncessit de plus en plus grandissante. Mais l'aspect gnrale reste le
mme : un embrouillement sans pareil. C'est pourquoi tout l'arsenal des notions critiques et
historiques semble nous quitter ds qu'on essaye d'aborder ou d'interprter l'art dit abstrait.
C'est avec raison que J. Ellul crit en 1980 que " l'art moderne est fait pour vous plonger
dans l'horreur, la stupeur, la folie, les dchainement, l'ignominie, la boue, le sadisme, le
masochisme, tout ce que vous voulez. Mais rien de la joie, rien du plaisir". (op. cit. p. 20).

A quoi ajoute Gimpel : " la volont des artistes modernes de balbutier, de prner
l'inconscient de rejeter comme mprisables les apports de la civilisation occidentale, les a
entrains "crer" travers le monde depuis plus d'un demi sicle des milliers d'uvres
plus htroclites les une que les autres et qui constituent par leur succs mme un
tmoignage implacable de la rgression de l'esprit critique en Occident " (op.cit., 106).

Il est triste de voir quoi fut ramen l'art de "crer" duquel on a vraiment abus dans
le domaine de l'art abstrait : en 1912 Picasso colle des coupures de vieux journaux sur une
toile, la mme anne, Braque colle des galons de tapisserie imitant l'aspect du faux bois et
J. Gris colle des fragments de miroir. En 1914 Tatline accroche, en Russie, une boite en
fer-blanc parmi divers morceaux de bois, de fer et de verre brch sur une planche mal
taille. En 1913 Duchamp pose une roue de bicyclette la fourche en bas, sur un tabouret de
cuisine. En 1916 il crit sur un peigne cette phrase dpourvue de sens : "3 ou 4 gouttes de
hauteur n'ont rien faire avec le sauvagerie", et en 1917 il envoi un urinoir aux salons des
indpendants de New York !. En 1919 Schwitters avait dj compos ses chefs-duvre
avec les ordures retires des poubelles, des vieilles semelles, des bouts de lacets, des files
de fer, des chiffons, des plumes, du papier de fromage, des tickets de tramways, etc.

C'est des travaux de dmolition qu'Apollinaire avait incit les peintres qui
l'entouraient, grce des spculations intangibles. "On peut peindre avec ce qu'on voudra,
leur disait-il, avec des pipes, des timbres poste, des cartes postales ou jouer, des
candlabres, des morceaux de toile cire, des faux cols, du papier peint, des journaux".
Mais les disciples ont dpass le matre dans cette course frntique de l'insens.

Le texte de Parmelin dcrivant une exposition d'art moderne est assez reprsentatif : "
On y trouve tout, du plus savant au plus ingnu. Les ballons qui s'envolent et les plus
compliqus labyrinthes d'lectricit gomtrique. Les environnements pour rien ou pour
architecture. Les personnages de caoutchouc qui tressautent sur lit, les cages de plastiques
transparent o se meuvent des choses indtermines, les panneaux sur lesquels tout le
monde est appel crire, les morceaux de sucre pendu par des ficelles, les normes
oreilles japonaises, et toutes les trangets de non, de bruit, de mouvement.

32
" Carrs, gomtries de toutes sortes, lumire lectronique, vibrations dites
cosmiques, polyester et crylon, objets-vtements convertibles, bois lamin, sculptures
techniques mixtes diriges par transistor, fibres de verre, plaques de cuivre traites par
explosifs, rsine de polyester et corde d'agave, papier fluorescent, choses innombrables,
rampant le long des murs ou y grimpant, maquettes, humour, science, nant, architecture en
folie qui servira peut-tre un jour, mlange merveilleux de tout et de n'importe quoi,
extraordinaire foire aux ides". (op. cit. p. 26).

A la suite de cette numration d'objets tranges, qui n'ont rien voir avec la longue
tradition artistique de la civilisation humaine, les peintres des gnrations suivantes se
mettent rampant le long des murs ou y grimpant, maquettes, humour, science, nant,
architecture en folie qui servira peut-tre un jour, mlange merveilleux de tout et de
n'importe quoi, extraordinaire foire aux ides". (op. cit. p. 26).

A la suite de cette numration d'objets tranges, qui n'ont rien voir avec la longue
tradition artistique de la civilisation humaine, les peintres des gnrations suivantes se
mettent en but de surpasser les ailleuls... Insatisfaits de toutes ces dformations de
l'esthtique et de la logique, ils se lancent dans une absurdit destructive, avec la ferme
conviction qu'ils "crent" de l'Art : Fontana fondra ses toiles avec un couteau, Niki de St.
Phalle percera les siennes avec des fusils, Yves Klein aura recours des lance-flammes,
Csar crasera des carrosseries de voitures sous de puissantes presses industrielles, Armand
prcipitera des violons sur le pav du haut d'un sixime tage, Ralph, Ortiz sautera pieds
joints sur de vieux objets en bois vermoulu! D'autres raliseront des uvres avec
d'innombrables matriaux jamais inclus auparavant dans les moyens de compositions
visuelles artistiques tels la plastique pulvrise, la peinture excrmentielle, l'art-nourriture,
la sculpture pyrique et liquide.

L on ne peut que se demander : tout ce massacre prmdit peut-il tre le simple
reflet d'une socit technicienne dchire? Ou bien rvle-t-il des causes beaucoup plus
lointaines et beaucoup plus profondes ?

Sans le moindre doute, il dvoile non seulement la profonde crise de cette socit de
laquelle il est ressortissant, mais il dmontre rigoureusement une imposture voulue,
recherche, impose, que mme ceux qui la font prner ne peuvent plus cacher. Une
imposture inextricablement enchevtre dans l'organisme et dans l'irrationalit du systme
politico social des tenants du pouvoir. Car comme le dit J. Ellul : " En dvoilant les
irrationalits de notre poque, l'anti-art produit ces mmes irrationalits, provoque des
comportements inadapts. Il produit des modles explicites et visibles des phantasmes
collectifs de l'obsession de la mort, de l'absence de signification, de la destruction. L'art
moderne est l'art de la ngation, donc de l'impuissance dominer la situation (....). Cet art
prpare les brebis au couteau. Il est proclamation permanente qu'il n'y a rien faire. (J.
Ellul, idem).

Art de fuite, d'embrouillement et de confusion, l'art abstrait est tiraill, dchir par
une suite infinie de contradictions. C'est un claboussement dans tous les sens, un
grouillement du "n'importe quoi" correspondant au "tout est permis", n'ayant rien de
commun que l'emploi d'lments de plus en plus insenss. D'o cet aspect d'incohrence,
d'o cette sensation de n'tre qu'un ensemble de masques plaqus sur une ralit qu'on
essaye de voiler. Ce n'est pas sans raison que Mumfort crit :

33
"Le non-art, l'anti-art sont des mthodes pour instruire de vaste quantits de gens
cultivs relcher leur prise dj faible sur la ralit, s'abandonner la subjectivit
creuse... La marque de l'exprience aujourd'hui appele authentique est l'limination du
bon, du vrai, du beau... avec des attaques agressives envers tout ce qui est sain, quilibr,
sens, rational, motiv. Dans ce monde de valeurs inverses. Le mal devient le bien
suprme... un moralisme l'envers".

Ce moralisme l'envers, rsultat d'un immense renversement de valeurs spirituelles a
t impos avec astuce. Nombreux sont les artistes, les auteurs ou les thoriciens qui ont
essay de faire de l'abstraction une constante de l'esprit humain. Ils sont alls jusqu'
vouloir prouver que l'art abstrait est ce qu'il y a de plus authentique, qu'il a des racines,
historiques, religieuse, cosmiques, spatiales, musicales, mystiques, mythologiques,
primitives, astrales, archaques, agraires, pastorales, et magiques profondment ancres
dans des mythes antiques !.

Cependant, nul n'ignore que les antcdents de l'abstraction mme s'ils peuvent tre
"dcelables" dans les esquisses ou bauches extrmement htives de quelques grands
peintres ou anciennes civilisations, l'abstraction telle qu'elle a t conue au XX sicle,
avec toute son tendue d'coles et d'extrmistes, n'a jamais exist auparavant. Ce mode
d'expression, en tant que dmarche massacrante et avilissante, prmdite est sans
prcdent. Quelles que soient les formes adoptes travers les ges, dans toutes les
anciennes civilisations, et quel que soit l'loignement des motifs d'une reprsentation
raliste, cette dmarche n'a jamais t abstraite dans le sens actuel de l'art. La ralit,
indissolublement lie la forme, n'a jamais t aussi intentionnellement limine.

Cette abstraction relative, dgage de tant de philosophies naves ou anciennes,
depuis le palolithique et l'ge de fer, chez les nomades des steppes ou les barbares du haut
Moyen Age, n'a jamais t un point d'aboutissement, un but en soi : elle fut toujours un
point de dpart gal et relatif aux modes de conceptions, de croyances et d'expressions.

Mme l'art de l'Islam, considr comme abstrait par excellence, donne travers la
ligne une ralit non seulement philosophique mais une ralit naturelle, terrestre ou
quotidienne, dans laquelle on voit des fleurs, des oiseaux ou des btes styliss. Mme les
lments dit "abstraits" de l'ornementation, que ce soit la spirale, la grecque ou la croix
gamme, toutes ces formes avaient l'origine une valeur symbolique ou rituelle prcise.

C'est sans risque d'erreur qu'on voit se prciser cette volont de vouloir couper tous
les amarres avec le pass et avec la Pense. "Par de beaux accords chatoyants, arm de
puissants arguments de choc, garni de doctrines paisses, brandissant la fois les bannires
de l'arbitraire et du laisser-faire, et parfaitement incomprhensible l'entendement des
hommes, l'art dit "abstrait" connu brusquement la gloire des clatants triomphes (....). C'est
le facteur de l'incomprhension qui joua dans l'affaire le rle le plus efficace (....). Pour se
librer de la pense mditerranenne, trop tyranniquement rgle par ses philosophes, il n'y
avait qu' faire sauter l'obstacle grce au secours de l'incomprhension" (Zahar, op.cit.
p.154).

En effet, il est tonnant de voir comment les "savants et puissants inventeurs-
esthticiens" comme les appelle Zahar, ont construit en quatre ans, de 1946 1950, toute
une Olympe de laquelle se dversent flots les uvres des artistes modernes. Car
officiellement n en 1910, l'abstrait prend radicalement son essor aprs la guerre. Il est
34
intressant et intrigant la fois de voir que son triomphe s'effectua sans rencontrer
l'obstacles et surtout grce une immense orchestration de moyens vraiment dignes
d'loges vu leur efficacit !

Les Biennales de Venise, de Sao-Paulo et de Paris en firent la rgle majeure. Les concours
internationaux ou particuliers suivirent le mme exemple. Le Muse d'art Moderne, dans
les capitales de monde entiers, adoptrent cette discipline. Les jurys des salons laissent
pntrer les peintres abstraits en leur offrant les premiers prix et en laissant entendre au
public que dornavant, l'art abstrait est l'unique et magistrale expression de la peinture.

Cependant, l'art abstrait, applaudi par snobisme, n'a jamais pu tre accept par le
public et demeura ce qu'on appelle un art "d'initis" mme si personne n'ignore plus sont
existence. C'est pourquoi cet art suscite des points d'interrogations, "des points
d'interrogations qui entourent une sombre fort de contradictions o se jouent actuellement
(en 1969), guichets ferms, tombeau ouvert, la plus norme et tragique farce de
l'histoire de l'art. Mais alors pourquoi, pour quoi? (Zahar, idem, p.117).

C'est cette question que l'hypothse avanc dans ce travail essayera d'apporter une
rponse.
35
Chapitre II

Un corpus frauduleux



Au cours de ce chapitre nous verrons de prs les diffrents lments qui constituent
le corpus qui rgit le domaine de l'art moderne et grce auquel cette immense et triste
mtamorphose eut lieu. Le premier de ces lments, hlas, c'est l'artiste qui se transforme,
dlibrment ou son insu, d'artiste crateur en marchand ou jongleur.

Si la notion d'artiste date de la fin du XV sicle, le sens de ce terme, tel que nous
l'entendons de nos jours date de la moiti du XVIII sicle, car jusqu' l'poque mdivale,
et mme plus tard, les peintres taient considrs comme des ouvriers.

Le Dictionnaires de l'Acadmie Franaise, dans son dition de 1694, montre que les
mots artiste et artisan ont encore le mme sens qu'ils avaient au sicle prcdent. Ce n'est
que dans l'dition de 1762, o l'on trouve la premire dfinition du mot artiste, dans le sens
moderne du terme, c'est dire "celui qui travaille dans un art o le gnie et la main doivent
concourir. Un peintre, un architecte, sont des artistes".

C'est au XIX sicle que le mot artiste revt toute sa splendeur cratrice pour tre
dfini come phare ou prophte ayant pour mission de guider le peuple. Mission qui fut
foncirement dgrade au XX sicle. Mais de tout temps, les artistes ont constitu un
groupe social distinct et ont jou un rle dtermin dans la civilisation de leur pays. C'est
eux que revient le fait de pouvoir manifester les besoins et les possibilits de leurs
semblables sous forme immdiate et sensible. Car l'uvre d'art possde ce caractre de la
chose faite, ce caractre d'un organisme rel qui incarne les intentions et les dsirs de ses
confrres.

C'est travers l'uvre d'art que l'on retrouve les composantes fondamentales de
l'esprit humain un moment donn de l'histoire, puisque l'art est un systme de relations,
un systme qui permet de lier les expriences concrtes du monde et les lments
dpendants des croyances et des connaissances. Langage humain, jouant double rle, l'art
influence la socit et subit son influence. Grce cette rciprocit, tout le statut de la
socit la politique, l'conomie, la psychologie des foules se renouvelle.

Cependant, le divorce entre l'artiste et le public, qui caractrise la situation actuelle ne
date pas d'aujourd'hui. Ce divorce commence se faire sentir vers la fin du XIX sicle
avec le symbolisme. Ecrivains et artistes ne chantent plus l'unisson que pour exprimer
leur sensibilit individuelle. L'univers, pour eux, devient une sorte d'extriorisation, une
projection en dehors de soi de l'me humaine, pour dcouvrir les symboles et les
correspondances entre le visible et l'invisible. C'est pourquoi la majorit des intellectuels
symbolistes s'enferme dans une tour d'ivoire, s'isole, se donnant comme critre :
l'esthtique doit rester la religion d'un petit nombre d'lus. D'o la priorit du rve, de
l'inconscient, de l'intuition. Bien plus, nombreux sont ceux qui se passionneront pour des
36
mouvements obscurantistes et pseudo-scientifiques comme l'sotrisme, l'occultisme, le
spiritisme ou le primitivisme.

Au vingtime sicle, ce divorce est accentu par le rle conomique et par le ct
techno-mcanique de l'expression plastique, qui fut impos par le facteur march-
spculation, - ne serait ce qu'apparemment, car les dessous sont beaucoup plus complexes.
L'entretien qui eut lieu avec la peintre amricain R. Motherwell, dans Le Monde du Juin
1977 illustre profondment le changement opr, et rvle toute une machination
administrative qui mne la gestion du domaine artistique. Ce qui donne un exemple de cette
socit commercialise, mcanique, technique, de laquelle mane et correspond la ralit
du travail de cet artiste.

Au cours de l'entretien, le peintre Motherwell ne cesse d'idaliser, de soustraire un
certain ordre visuel du chaos qui l'entoure, de retomber dans cette spontanit cratrice,
fabuleuse. Mais, ds qu'il s'agit de ses conditions de travail, il change de tonalit et
reconnat honntement qu'il est "une sorte d'homme d'affaires avec une quipe de quatre
assistants, une secrtaire plein temps, neuf studios o on fabrique sa peinture, et des
centaines de coups de tlphone par jour". Ainsi, l'anglisme pittoresque perd son charme
et se transforme en une entreprise technico-commerciale de "mass-production".

C'est pourquoi J. Ellul crit justement de l'artiste abstrait : " il est troitement
prconditionn que le cosmonaute dans sa capsule. Il sait exactement ce qu'il faut faire dans
chaque cas et chaque minute, il le sait parce que l'impratif technique habite en lui et si
profondment qu'il n'exprime plus, rellement, que cela. Dtermin psychiquement ce
niveau, et extrieurement par l'impratif idologique ou par la ncessit commerciale,
l'artiste ne profite d'aucune marge de libert : il produit ce qui correspond le mieux ce
double courant". (op. cit. 252).

Gimpel aura plus d'amertume en parlant des artistes abstraits : " On les croit en
gnral dtachs des biens de ce monde. Ils professent n'tre pas intresss par l'argent.
Pour la plupart, il n'en est rien. Ds que le succs s'annonce chez les peintres
contemporains, la parole donne et la reconnaissance ne semblent plus avoir cours, ils
abandonneront du jour au lendemain des marchands qui se seront dvous de longues
annes leur cause pour d'autres qui leur offriront des contrats plus avantageux. Les
meilleurs marchands sont alors souvent les artistes eux mme. Picasso ne s'est il pas cri
un jour disant : "il se trouve aussi que j'tais peintre"! (Contre l'art et les artistes, p.9).

Bien plus, la plupart de ces peintres viseront une sorte d'tat suprme de subjectivit
pure. Afin d'atteindre cette situation, l'artiste se met dans un tat d'inconscience totale pour
excuter des uvres incomprhensibles, aid par une terminologie dlirante, d'un
pdantisme exacerb et d'une verbosit hyper-abstraite. Cette grande rouerie exigeait de
l'artiste de prendre une position qui le mette l'abri de toute comparaison et l'loigne de
toute concurrence.

C'est ce qui explique, en un sens, ce pullulement d'coles et de mouvements au
cours desquels le rle de l'artiste change compltement, pour passer de crateur dpassant
ou prvoyant les vnements, celui d'un simple rouage prenant part au bon
fonctionnement de ce faux saunage qui s'opre dans le monde des arts.

* * *
37


Si ce genre d'artiste, dont on vient de voir l'exemple, passe, en un sens, pour n'tre
qu'un pantin dans le jeu de l'art abstrait, collectionneurs et marchands sont
incontestablement les tireurs de ficelles que l'on rencontre au premier plan, car au second,
se trouve un autre groupe beaucoup plus imposant et plus dterminant.

La passion des objets et des uvres d'art a, de tout temps, eut son attrait mais ce n'est
qu' la seconde moiti du XIX sicle que s'opre un changement avec l'ascension de la
bourgeoisie imitant les princes et la noblesse d'autrefois. De nos jours, l'amateur ou le
collectionneur ne ressemble plus son anctre qui choisissait par got et par raffinement :
il accumule par spculation.

Nombreux sont les lments qui ont contribu l'inextricable enchevtrement des
valeurs esthtiques et des valeurs financires. L'volution de l'art, le foisonnement d'coles,
l'incertitude des jugements, le dsarroi des critiques, le jeu incontestable du processus
financier, le monopole et les spculations ne sont pas les seuls lments qui constituent les
dessous de l'art abstrait si haut plac, et ne reprsentent pas toutes les donnes de sa
commercialisation.

C'est en toute connaissance de cause que Ribemont-Dessaigne crit en 1958 : " Le jeu
est vain. Les matres des Socits sont les tout-puissants directeurs d'un vaste casino. Ils
tiennent la banque et ne permettent pas qu'un jour les pontes la fassent sauter (....). J'ai
l'impression que dans le monde de l'art, tel qu'il est sous nos yeux et tel que j'ai contribu
le faire, tout n'est plus qu'une vaste dislocation avant la lettre un grand march aux puces
o rien ne se distingue le vrai du faux, le vieux du neuf "(Dj, Jadis, pp. 298-299).

Cette profonde dsillusion n'est que la constatation d'un fait accompli : l'art abstrait a
t, en ralit, beaucoup plus qu'un Casino. La machination de cette fausse monnaie
plastique qui a contribu l'inflation et la hausse vertigineuse des prix repose
indubitablement, comme le dit Guazava, "Sur des infractions pnales conomiques de
quelques marchands qui ne peuvent prosprer qu'aux prix d'un sabotage par le
renversement des valeurs culturelles et morales, qui aboutit l'extrmisme et la violence
(l'Imposture de l'art abstrait, p.8).

Cette machination se passe dans un circuit clos comprenant toute une procession qui
se droule entre artistes, marchands, collectionneurs, critiques d'art, banques, muses, etc.
Le crescendo de la circulation s'est substitu la considration des valeurs esthtiques que
reprsentent les tableaux. Circuler, semble devenir une valeur en soi, ou plus exactement,
c'est devenu le mot-roi ! Circuler, quelle que soit la valeur de l'uvre produite ou amasse.
Ce circuit a chang la nature de l'Art, en gnral, et fit de l'art abstrait un des domaines de
placement les plus importants avec la Bourse et l'Immobilier. Bien plus, "le collectionneur-
investisseur n'prouve, parat-il, mme plus le besoin de voir son acquisition : il achte et il
vend par tlphone comme on spcule sur le cacao !" (J. Grappin, Le Monde, 23 mars
1976).


Dans ce monde de la spculation artistique, beaucoup de transactions se passent
huis clos. Il n'est point facile de se faire une ide des chiffres d'affaires circulant parmi plus
de 5000 ngociants et autant de courtiers !
38

L'immense publicit faite dans la presse quotidienne autour des expositions abstraites
et les prix obtenus dans les ventes publiques sont une des raisons directes de ce monstrueux
dveloppement de la production abstraite. Ce qui mne considrer l'uvre d'art comme
une denre internationale productrice de bnfice et de devises. Selon ces chiffres officiels
reproduits par Rheims, dans son intressant ouvrage sur Les collectionneurs, l'exportation
franaise dpasse les six cent millions de francs en 1981. Ce chiffre prend une autre
envergure et rvle un autre sens quand on apprend qu'avec environ quinze mille peintres et
cinq cent mille toiles peintes par an, la productivit contemporaine de cette machine tourne
bien, d'autant plus que la technique moderne permet facilement d'acclrer la cadence...

L'histoire du march des tableaux commence avec la nouvelle peinture, avec les toiles
des Impressionnistes, la gnration des van Gogh, Gauguin, Seurat, puis les Fauves et
Cubiste.

Zola avait admirablement bien dcrit, dans l'uvre, les dessous de ce march d'art
form autour des impressionnistes. March qui comprenait assez de similitudes avec ce qui
se passe de nos jours, savoir : la considration des tableaux comme actions, l'intervention
des banquiers, le mcanisme de lancement des peintres, le rle prpondrant jou par le
marchand sur l'volution des prix. Mais c'tait beaucoup plus restreint comme circuit et
n'tait point si intimement li au systme financier de l'Etat ou sa politique.

Avec la formation d'un nouveau type de marchand d'art se forme aussi un nouveau
type de collectionneur qui se constitue des collections artistiques avec un minimum de
frais. Le pouvoir d'achat des collectionneurs impose une action dcisive sur le march d'art
et son fonctionnement. Qu'ils soient des "piqus", des "snobs" ou de simples
"spculateurs", cela ne diminue point l'envergure de cette action.

Certains collectionneurs achtent des tableaux par "amour", par comptition ou par
concurrence, mais les plus enracins dans l'affaire sont ceux qui achtent un tableau pour le
revendre un peu plus tard un prix plusieurs fois doubl. Le groupe le plus puissant est
celui des milliardaires qui peuvent acheter des tableaux dont le prix se fixe par milliers. Les
grandes collections de l'entre deux guerres ont t ainsi formes par les descendants de la
haute bourgeoisie financire, industrielle ou commerante du XIX sicle dont les plus
haut dots se trouvent aux Etats Unis.

La rivalit qui s'installe entre les grands acheteurs internationaux n'est nullement le
rsultat d'un acte gratuit. Ce serait vraiment naf de dire, que du point de vue conomique,
faire monter la cote d'un peintre dans une vente publique, surtout lorsqu'on possde dj
une partie de ses tableaux cela veut dire s'assurer une plus value! Ce n'est pas pour rien
aussi que la peinture la plus coteuse de nos jours soit acquise par une minorit de
milliardaires internationaux, ayant le mme critre : acheter trs bon march pour revendre
trs cher, acheter un assez grand nombre pour avoir un pouvoir dcisif sur le march !

Cependant, l'achat systmatique ou en vrac de l'uvre d'un peintre causerait une
accumulation problmatique, mais loin de l. Lonce Rosenberg, un des grands marchands
d'art rpond cette question : lorsqu'on achte d'une manire suivie et en bloc la production
d'un artiste, on est amen ainsi acqurir en mme temps que les uvres heureuses des
uvres manques. C'est ce dchet dont il importe de se dbarrasser anonymement, laissant
au hasard la besogne de caser ces uvres mort-nes "(cit par Guazava, op. cit., p.104).
39

C'est ce qui a incit plusieurs auteurs de nos jours, considrer les grands marchands
et les grands collectionneurs de l'art moderne comme une force constituant les lments
d'une maffia terriblement et solidement enracine.

En revanche, comment se prsente cette maffia de marchands ? L'aristocratie
internationale du ngoce prsente de fabuleux exemples. Mais l'ont peut dire globalement,
que j'jusqua 1914 les marchands appartiennent socialement et financirement des
groupes bien dfinis : les descendants des grandes fortunes terriennes, des gentils hommes
et des bourgeois. Puis s'y joignent les nouveaux venus de la banque, du commerce et de
l'usine. Leurs rserves en capitaux leur permettent d'acqurir des collections entires. Ils
sont tous munis d'un rseau international de courtiers, de dmarcheurs, qui le tiennent au
courant de la circulation des uvres. De mme, ils possdent un immense service de
documentation, des archives, etc.

Nombreux sont les noms qui illustrent cette ligne de laquelle nous citons, titre
d'exemple, quelques uns des plus reprsentatifs :

Paul Durant-Ruel (1831-1922) reprsente le nouveau type de marchand d'art en
France. Ayant succd son pre en 1865, il mne sa premire bataille en faveur des
peintres de l'Ecole de Barbizon. Ce qui lui fit sa clientle.

Pour faire face toutes les diffults qui l'entouraient ne citer que cette phase de
baisse qu'a traverse la France et qui fut de longue dure, la crise de 1882, le Krach de
l'Union Gnrale, P.DRuel multiplie ses initiatives : en 1869 il fonde la Revue
Internationale de l'art et de la curiosit, et, du 22 novembre 1890 au 2 mai 1891, il fait
paratre un hebdomadaire intitul l'Art dans les deux mondes. A partir de 1883, il organise
une srie d'expositions particulires de peintres qu'il soutenait. La mme anne, il expose
les uvres de ses peintres Londres, Rotterdam et Boston. En 1886 il ouvre une
Galerie New York, qui commence ds lors tre le nouveau centre d'attraction pour les
marchands de tableaux europens. Car c'est cette priode que l'Amrique commence se
constituer un patrimoine artistique.

Dfendant une peinture qui n'tait pas demande, ayant accumul un stock lui
garantissant sa russite finale, Duran-Ruel ne tarda pas tre le premier des grands
marchands modernes du monopole artistique et le premier avoir mis en pratique cette
thorie des Trusts des tableaux d'un peintre en contrlant toute sa production.

Si le nom de Wildenstein reprsente, par rapport ce commerce, ce que signifie le
nom des Rothschild par rapport la banque, un nom tel Kahnweiler, avec les quatorze
mille toiles qui lui passrent par la main, n'est pas d'un moindre calibre, mme si son
potentiel financier n'est pas du mme degr.

C'est lui, au dbut du XX sicle, qui va systmatiser l'usage du contrat d'exclusivit
qu'il tablit sur un change de lettres ce qui accentue l'volution du march vers un
systme de monopolisation facilitant le jeu entrepris. En s'assurant toute la production d'un
artiste, le marchand se trouve en droit de monter sur lui une opration commerciale
rentable.

40
Convaincu du fait que la demande fait le prix, Kahnweiler ne faisait pas monter les
prix follement pour assurer la propagande d'une uvre : il vendait les tableaux auquel il
tait, lui, dispos les racheter, compte tenu des frais, videmment ! Un des exemples les
plus frappant, et qui fait date, c'est la vente dite de la Peau de l'Ours, qui eut lieu le 2 mars
1914, l'Htel Drouot. Elle fait date dans le sens o elle annonce le dbut de l're de la
spculation dans toute l'avidit du terme.

En parlant de Kahnweiler, on ne peut pas mentionner son collgue Lonce
Rosenberg.

Ds 1908, Rosenberg devient le leader de l'cole contemporaine artistique de laquelle
il tait profondment passionn. Il partageait l'intrt qu'il porte cette cole avec
Kahnweiler, jusqu' ce que celui-ci, juif-allemand, se trouve, pendant la guerre,
momentanment limin du march par le sjour qu'il a t oblig de faire en Suisse. Tous
ses biens furent mis en squestre.

Pendant quelques annes, Lonce Rosenberg, juif aussi mais de nationalit franaise,
reste le seul avoir sous contrat la gnration nomms Gris, Lipchitz, Metzinger, Picasso et
autres. Pour mieux les dfendre, il les runit dans un cercle sous le nom de "Groupement de
l'Effort Moderne", et prvient la Lloyds Bank par une lettre date du 22 novembre 1918
d'avoir crditer trimestriellement ses artistes au tarif dsign et que Rheims reproduit la
page 235 de son ouvrage intitul Les Collectionneurs.

La biographie de Lord Duveen, mort en 1939, est particulirement reprsentative : de
petit-fils d'un forgeron juif de Meppel, village aux confins de la Hollande, il est arriv
"forger" sa propre lgende dans cette inextricable machine de guerre qu'est le march des
tableaux.

Nul n'ignore les dtails de sa tactique auprs des clients, auprs des milliardaires
amricains, surtout, mais il suffit de rappeler, pour montrer l'envergure de ce commerce,
que Joseph Duveen est arriv en Amrique en 1886, g de dix-sept ans. La fortune qu'il
laissa sa mort fait foi de son dynamisme spculateur : "Ses donations la Tate Gallery et
la National Gallery de Londres qui lui valurent le titre de Lord ainsi que certains
autres, reprsentaient au total dix millions de dollars. Son compte en banque s'levait
quinze millions de dollars et sa collection d'uvres d'art tait estime dix millions de
dollars", crit Pars ( in La vie dangereuse des uvres d'art, p.168). Soit, au total, une
somme de trente cinq millions de dollars. Et lorsqu'on tient compte que cela se passait en
1939, la somme prend une autre envergure...

Il est intressant de signaler que le corps mme de ce domaine, savoir, la collection
du marchand, n'est jamais offerte ou expose dans son intgralit. Ces grands
monopolisateurs pour employer un terme qui s'est impos dans les textes depuis la moiti
de ce sicle possdent plusieurs demeures et leurs tableaux comme leurs sommes
financires, sont disperss en des lieux loigns l'un de l'autre.

Mme dans leurs appartements, les tableaux ne sont pas tous accrochs mais ils sont
serrs, debouts, les uns contre les autres, dans des rserves o ils sont en gnral,
dissimuls l'abri du visiteur.

41
La dtention de l'uvre est un phnomne courant sur ce march et reprsente une
double importance, dans la mesure o cela ne veut pas seulement dire accumuler la
production d'un peintre, mais reprsente surtout un systme frigorifique : lorsque la
conjoncture se retourne, ces professionnels mettent les valeurs "au frigidaire", comme ils
disent leur propre langage.

D'ailleurs, depuis la seconde guerre mondiale, les collectionneurs s'embarrassent peu
de la peinture qu'ils achtent. Ils placent les toiles dans un casier, sans cadres, ou les
entassent dans une pice de dbarras : il s'agit tout souplement de savoir attendre! Cette
manire de spculer s'est affirme depuis que certains hommes de finances se sont rendus
compte que l'art aussi et surtout est un lieu de fructification financire de premier ordre.

Le terme de marchand de tableaux est d'une grande envergure, dans le sens o il
englobe toute une srie de ralits complexes et diverses, que l'on peut globalement rduire
deux catgories : les ngociants et les entrepreneurs, bien que la distinction soit souvent
difficile marquer, puisque nombreux sont ceux qui professent les deux domaines la fois.

Le marchand entrepreneur reprsente le type "innovateur" dans la mesure o il se veut
dcouvreur et promoteur d'un peintre peu connu. Il parie sur son uvre avec un but
dtermin : l'imposer sur le march. Aprs avoir dfini les critres, le marchand, tenant
compte des circonstances gnrales, de ses propres possibilits financires, des probabilits
de demandes, il constitue son quipe. Gnralement il forme une quipe qui varie, de cinq
une trentaine de peintres au maximum. Du point de vue financier, l'quipe la plus russie
est celle qui comprend deux gnrations de peintres, dont quelques uns sont dj connus.

Ayant fait le choix des lus, le marchand se donne organiser leur lancement dans la
perspective de crer une signature qui possde par elle-mme une signification montaire.
Pour mener son projet de bonnes fins, le marchand fait orchestrer tout un ensemble
d'lments : il commence par introduire le peintre dans des expositions collectives, puis lui
organise des expositions personnelles, soutient les prix dans les ventes publiques, puis le
prsente dans les manifestations internationales. Ce procd est certes second par toutes
les techniques publicitaires, commencer par les catalogues jusqu'aux collectionneurs, en
passant par les livres et les pressions plus ou moins dclares sur les Jury qui distribuent les
grands prix !

Ayant monopolis son artiste, le marchand influence certainement son activit, mme
s'il ne le rvle par franchement. "Il est trop vident que certains marchands n'chappent
pas ces tentations : pris dans l'engrenage de l'entreprise, ils vont jusqu'au bout, ils essaient
de contrler la productivit et d'imposer un type de production " (R. Moulin, op.cit. p.126).

Nombreux et varis sont les moyens grce auxquels ils parviennent leurs fins et
qu'ils font jouer de concert avec la politique de la gnration laquelle ils appartiennent. La
juste mesure du stock, et savoir patienter, constituent le procd. Le plus fructueux
d'ailleurs, surtout lorsque les marchands achtent la peinture d'un jeune peintre.

Au cours de second aprs guerre, l'ambiance gnrale entrane une modification des
processus conomiques. Installs dans l'euphorie des annes cinquante-soixante, o le jeu
battait son plein, les marchands sont pousss aux spculations court terme afin d'assouvir
leur propre avidit de gain rapide, en accord avec le moment. Cette priode exigeait la
diffusion des uvres et non plus leur stockage, la prcipitation et non plus les spculations
42
long terme. A quoi il faut ajouter l'expansion du march, la publicit, l'organisation
bancaire de l'entreprise ainsi que la commandite financire.

Quant aux collectionneursspculateurs, ils considrent le tableau comme l'quivalent
d'une action boursire. Ils introduisent le calcul rationnel dans la mesure o leur activit
relve de l'ordre du pari. Tandis que la mthode la plus rpandue est celle du monopole, qui
consiste verser une pension mensuelle en change de la production du peintre.

En faisant le plein au pralable, c'est dire en se munissant du plus grand nombre de
toiles possible, les spculateurs n'ont plus qu'un seul objectif : divulguer l'uvre. Une
galerie prend l'artiste en charge, expose ses tableaux, le fait appuyer par des experts, suscite
en engouement autour de lui, "une espce de folie qui met en bullition le monde des
collectionneurs, provoque des achats en chane et, au terme, la demande ostentatoire pour
laquelle joue la magie du prix fort. Une certaine cote ayant t obtenue, il convient de
vendre, sans trop attendre, tout (s'il s'agit de pure spculation) ou partie (si les motivations
sont plus complexes" (R. Moulin, op.cit., p.223).

Intresss mettre en relief un peintre ou une uvre dtermine, les collectionneurs
spculateurs se revendent les tableaux entre eux. Le problme qui se pose par la suite est de
savoir quel moment il convient d'arrter ce jeu de raquettes, si l'ont peut dire, et quelle
quantit de toiles il serait plus fructueux de garder en main tel moment.

Dans cette situation entortille, la place du peintre a connu des changements
catgoriques. Depuis de longues annes la peinture s'est constitue la solide armature des
marchands de tableaux. L'ancien mcnat de l'aristocratie, de la noblesse de cour ou de la
grande bourgeoisie a disparu avec l'avnement du rgime dmocratique. Grande ou petite,
la bourgeoisie n'est plus que nominale, comprenant des hommes d'affaires, des industriels,
des professions librales, des fonctionnaires, des commerants, des proltaires. Ceux qui
achtent des tableaux, parmi ces gens, ce sont ceux qui aiment la peinture et qui possdent
de quoi la payer.

Si autrefois le mcnat faisait vivre les peintres, la multiplicit des tendances a
favoris une multiplicit semblable de marchands qui, dsireux de raliser des fortunes ont
tabli leurs relations avec les peintres selon des accords financiers fructueux. En tenant les
peintres sous leurs griffes par des contrats, ils jouent le mme rle des mcnes d'autan.

Suivant ces contrats commerciaux, le peintre rserve sa production au marchand ou
bien celui-ci a la libert de choisir un certain nombre de tableau, tel ou tel prix.

La distance entre les prix de dpart et les prix d'arrive est capable de faire tourner la
tte de beaucoup de peintres. " Les millions dansent le Rock'n Roll, suivant la mode, crit
RibementDessaigne. Sans aller si loin, on voit tel ou tel poulain de telle ou telle galerie,
Maeght, Carr, Drouin, ou tel et tel, qui, parti de rien, atteint en quelques annes des prix
au moins propres assurer une existence d'or pur. Le passage de Nicolas de Stal de la
mdiocrit la clbrit est un symbole allchant" (op. cit. P.247).

Le secret de la russite, dans ce domaine, rside, certes dans les achats, mais il est
bien plus intimement li la puissance de cette possibilit d'tre matre des ventes.

43
Lorsqu'en 1955, Mme Walter achte un Czanne pour 33 million de francs, elle ne se
rend pas compte que cette acquisition ne reprsente pas un coup de marteau, mais un coup
d'envoi ! Un pareil chiffre donn publiquement est le signe d'une re nouvelle... "33
millions pour une nature morte de qualit moyenne, c'est la preuve que tout est permis,
crit Rheims. Le plafond est crev. Et l'esprit de tous apparat d'une faon peut-tre
monstrueuse mais tangible, l'ide de la spculation artistique" (op.cit., p.245).

Lentement, mais avec une astuce et une assiduit inbranlables, l'conomie mettait de
plus en plus sa griffe sur l'art. L'exemple le plus frappant en est le suivant :

Peintre en 1953, la toile de Pollock intitule "Blue Pole" est vendue 6000 dollars.
Quelques annes aprs elle revendue 32.000 dollars. En 1973, elle a t acquise par le
Muse de Cambera pour 2 millions de dollars !!!. Ce qui reprsente le prix le plus lev
jamais pay pour une uvre d'art moderne.

Ainsi, l'art est devenu non seulement une valeur financire, mais une "fantastique
valeur de croissance", ou comme le dit justement J. Michel : "Le march de l'art serait donc
un Eldorado financier, d'autant plus excitant pour les investissements, en France, qu'il n'est
encore frapp d'aucune taxe " Le Monde, 24 mars, 1976). Un peu plus loin, dans le mme
article, il cite R. Peyrefitte, pour montrer quel point "ce mtier compte un nombre
incroyable de gens malhonntes. Ils manipulent les gens et l'argent, mais n'hsitent pas, le
cas chant, tripatouiller les uvres. C'est plus frquent qu'on ne le croit".

A cette hausse vertigineuse des prix de l'art abstrait, correspondait une baisse aussi
prmdite de l'art figuratif. L'artifice des marchands pour dprcier l'art traditionnel des
peintres en vie mais en adoptant la tendance figurative atteint 7500 % ! Un peintre tel
"Lascaux, sous contrat Kahnweiler, a eu son prix fix aux points sur le march un tarif
soixante quinze fois infrieur celui de Picasso. "Par cet artifice de Kahnweiler, les uvres
des artistes vivants, poursuivant ce genre d'art, de production limite, sont dprcis aux
yeux du public, n'ayant pas cours sur le march, n'ayant aucune chance d'acqurir un juste
prix que dans un sicle ou deux, elles sont invendables, sauf un prix drisoire, car leur
achat serait une perte certaine pour l'acqureur en cas de besoin de ralisation (...). Les
artistes authentiques uvrant dans la tradition du difficile effort crateur des Michel-Ange,
des Rubens, des Goya, etc., ne pourront donc pas vendre leurs crations de qualit un
juste prix, tant que les Kahnweiler et leurs complices maintiendront ces tarifs artificiels
permettant l'abondance de la laideur de se substituer aux beaux-arts et de bnficier des
hauts prix", (Guazava, op. cit., p.109).

Guazava n'est point le seul dvoiler ce jeu dvaluation prmdit. Matre Rheims,
de l'Acadmie Franaise, crira de ce gouffre astucieuse cre par la fallacieuse hausse des
prix de l'art abstrait, dans la priode de l'entre deux guerres : "On assiste la chute
vertigineuse de la peinture conventionnelle puis sa quasi disparition du march. Elle
tombe si bas que, phnomne normal, il est pratiquement impossible de voir aujourd'hui
des uvres importantes des artistes de cette poque, ce qui ne fait qu'augmenter leur
discrdit."

Un discrdit prpar, certes, puisqu' l'poque du second aprsguerre, caractrise
par cet immense pouvoir d'achat des toiles abstraites et qui dura jusqu'en 1962, la
polmique battait son plein. Marchands et critiques pro-abstrait avaient suivi comme
politique d'ignorer l'art figuratif. Par raction, les pro-figuratif ont essay toute les fois qu'il
44
leur tait possible de dvoiler l'imposture et les dessous des tenants de l'art abstrait, en
accusant surtout cet aspect "amricain" qui se dcelait de plus en plus avec le temps.

C'est un peu plus loin que nous verrons de prs cette donne de l'art abstrait.

Toutefois, on ne peut pas se demander comment eut lieu cette inimaginable monte
des prix? La rponse englobe tout un ventail de termes. Propagande, publicit, mass-
mdia et autres ne sont plus des domaines difficiles dpister. L'ouvrage intitul La
psychologie des foules, de Gustave Le Bon, qui connut de 1895 1972 prs d'une dition
par an, et fut traduit en dix-huit langues, en dit longuement. Il constitue l'une des premires
tentatives modernes qui fonde une thorie du pouvoir sur la manipulation des foules et leur
suggestibilit.

Dans la priode de l'entre-deux-guerres, les rgimes europens ont mis en pratique
une politique d'homognisation des foules grce deux domaines d'application privilgis
: la propagande, au service des gouvernements et des idologies dominantes, la publicit,
au service des commerants et des industriels.

Propagande et publicit n'ont pas de frontires prcises et cette frontire se dissimule
d'avantage ds que ces deux domaines ont affaire l'art et aux artistes. Mais ce qui arrte
l'attention dans cette collaboration des artistes avec les pouvoirs politiques et conomique
de leurs pays, surtout dans l'poque de l'entre-deux-guerres, c'est la grande concidence de
buts et de moyens qu'on ne peut plus sparer. Il est intressant de suivre de prs pour voir
comment s'est opr ce jeu.

Les annes du second aprs guerre reprsentent une priode dans laquelle les
conditions conomiques et sociales ainsi que l'volution de l'art ont abouti un
panouissement peu connu dans le march de la peinture. La dcade qui s'tend de 1952
1962 reprsente une priode d'euphorie spculative, une monte des prix qui ne tarda pas
crer une confusion entre le systme de l'assimilation du march et celui de la Bourse.
Cependant, la conqute du march franais par tout l'ventail des abstractions connues
reflte, en mme temps, l'exaspration des querelles artistiques internationales et les
rivalits commerciales qui les causent, les amplifient ou les font chanter l'unisson pour
raison de monopole. De monopole et de maffia, faut-il dire, puisque pour pntrer dans ce
milieu il faut tre muni d'interconnaissances, de relations, de recommandations qui sont
autant de prsentations que de mots de passe !

Aprs la seconde guerre a lieu un phnomne nouveau: la cote des peintres est
dornavant rgulirement tudie selon des facteurs et des normes dpassant toute
considration de got ou de logique :

"Ds lors, il fut comme entendu que chaque vente publique marquerait
ncessairement une progression de cours. Prompts installer leurs poulains bord du
convoi en marche, des commerants commencrent user de formules publicitaires jusque-
l indites (...). En cette priode de grand dmarrage conomique, les achats d'art polarisent
les envoles imaginaires sur le thme de l'argent. Ils jouent dornavant le rle tenu avant la
guerre par les cachets de vedettes de Hollywood ou les budgets des superproductions "
(Bernier, Art et Argent, pp. 161-162).

45
Depuis les annes soixante, les beaux objets se font de plus en plus rares car, d'une
part, les muses absorbent au fur et mesure, le plus prcieux, d'autre part, les fondations
et leurs richesses insenses, non seulement rivalisent dans ce domaine d'abstraction, mais
bouleversent les cotes et les pronostics ne citer que la fondation Getty "dont les statuts
contraignent imprativement les trusts convenir jusqu' 10 ou 20 millions de dollars
d'objets d'art par an : maelstrm irrsistible capable d'engloutir l'usage de la fondation
tout ce qui se prsente dans le monde comme le plus excellent ou du moins ce qui a la
rputation de l'tre "(Rheims, op. cit., p.11).
De mme, les revenues insenses des affaires ptrolires, cratrices d'argent, et autres
industries facilitent ceux qui dtiennent des sommes et des fortunes gigantesques de se
permettre des achats tout en ayant quasiment perdu le sens du mot "argent" qui, par la force
des choses, ne semble plus reprsenter, leur yeux, qu'une suite de chiffres!.
Dans la dcade suivante, dans les annes soixante, soixante-dix, toutes les courbes
semblent ascendantes. La griserie due l'accroissement des chiffres et des pourcentages
dpasse la conception. On peut lire dans la revue amricaine Fortune que lorsque "les
Wrightsman avaient achet leur Vermeer on avait tabli qu'il constituait une des surfaces
planes les plus coteuses du monde : 1252 dollars le pouce carr 2 (6 cm2, 454) contre 2,10
dollars seulement pour le pouce carr2 d'un des terrains les plus chers de New York, celui
sur lequel s'lve l'immeuble de la banque Morgan".
Ce n'est pas sans raison ni sans objectif que les spcialistes, aprs un bref moment de
dsarroi, se sont appliqus, chiffres en main, pour prouver que les uvres d'art ont t
parmi les valeurs les plus rsistantes lors des crises.
Cependant, le fait le plus important qui est intervenu dans ce domaine et qui attire de
plus en plus les capitaux vers le march de l'art, c'est l'apparition de fonds d'investissement
mis en place par les banques. "C'est sans doute la plus importante consquence dcoulant
des courbes et statistiques si largement diffuses depuis quinze ans, assure Bernier, en
1977: aucun financier ne peut demeurer insensible un pourcentage de hausse atteignant
1150 % (...). Les fonds d'investissement sont dont vite devenus des organismes finanant
des marchands. Ils agissent par prts directs, gags sur des uvres d'art et portant intrt
jusqu' chaque vente dont les bnfices sont rpartis dans des proportions pralablement
convenus. Ils agissent aussi frquemment en achetant de compte demi avec un marchand
ou un groupe de marchands. C'est le cas, par exemple, du fonds "Artmis" constitu, il y a
quelques annes, par la banque Lambert de Bruxelles. Aprs une priode de ttonnement,
le fond a t orient vers cette manire de faire. Un groupe de marchands des diffrentes
places, comme Heinz Berggruen Paris et Eugne Thaw New York, font acte de
vendeurs pour des pices dont ils sont souvent partiellement propritaires" (op. cit. pp. 192
-193).
L'augmentation du nombre des amateurs, l'accumulation des fortunes, l'inflation
continue, outre les courants politiques clandestins des affaires ont fait de sorte, qu'en
quelques annes, les cotes augmentrent des plafonds incroyables. Sur le plan
conomique le monde a connu entre 1960 et 1980, toute une srie d'preuves dues, entre
tant d'autres, la prosprit financire des japonais. Cette srie d'preuves a t suivie dun
resserrement des crdits aux moments o les carburants ont marqu une hausse
considrable.
46
Ds 1960, les Japonais commencent collectionner des tableaux de sorte que "le
Gouvernement nippon, crit Rheims, inquiet de constater quel point la balance des
paiements extrieurs tait mise en pril par ces invasions massives d'art abstrait, dcide en
1974 d'arrter toute entre "(op. cit., p.16)
Les Japonais, affols, se sachant plus que faire de leurs achats, se mettent jeter sur le
march, en quelques mois, tout ce qu'ils avaient acquis. Ce qui mne l'effondrement des
cours. Mais le march s'est redress avec prudence. Est-il lieu de rappeler la situation
politique du Japon qui, lors de la seconde guerre mondiale, longtemps victorieux des
Allis, capitule aprs le bombardement atomique d'Hiroshima et de Nagasaqui et tombe
sous l'influence amricaine? Nul n'a oubli, hlas, ce fameux slogan "Made in occupied
Japan". Ce qui explique comment et pourquoi ce pays a subi si facilement et si intensment
la vague de l'art abstrait soutenue et impose par les amricains.
Ce qui accorde au march actuel une importance particulire, une extraordinaire
expansion, ce n'est pas seulement l'accroissement du nombre des habitants comme
l'avancent certains critiques ou historiens de l'art, mais c'est surtout le fait entre tant
d'autres qu'un pays comme l'Amrique couvert de forts vierges jusqu' peu de temps,
son histoire ne datant que depuis deux sicles environ, se trouve actuellement jalonn de
muses... Les fameux conducteurs de diligences se sont mis collectionner les tableaux
d'art abstrait avec la mme furie qu'ils mettaient autrefois s'entretuer.
Ainsi, le monde d'investissement a catgoriquement chang au cours du sicle, selon un
systme minutieusement tudi et admirablement bien appliqu. Avant la guerre de 1914,
ceux qui pargnaient investissaient leurs fortunes dans des affaires, plus ou moins
gnrales. A partir de 1920, et plus particulirement partir de 1935, une partie de la
fortune internationale est place en tableau d'art abstrait pour former ce circuit liant cet art
l'conomie politique.
C'est ce qui explique un aveu tel celui que dclare Jol Lachaux, directeur du Art
International Investors, une socit d'investissement en art lance par un laboratoire
pharmaceutique amricain. C'est dans un article diffus par le Racing Club, au dbut de
1974, que Lachaux dclare : "Tous nos collaborateurs sont des spcialistes de l'conomie et
de l'analyse, pas un ne sort des Beaux-arts ou de l'Ecole du Louvre.. Nous n'avons pas le
droit de nous tromper "(cit par Grappin, dans un article intitul; Le jeu de l'art et du
hasard, Le Monde, 23 mars 1976).
Ils n'ont pas le droit de se tromper, certes, puisque la moindre erreur d'estimation
reprsente et comporte des consquences de pertes non seulement fcheuses, mais
littralement ruinantes ! C'est pourquoi nombreux sont ceux qui affirment qu'on se trouve
avoir affaire un consortium, un Monopole, une Maffia qui, pour rien au monde, ne
lcherait prise de son propre gr.
Lancer une peinture n'est plus un secret. Le systme est connu de A Z. Crer un mythe
autour de lui, dclencher le jeu offre-demande en accentuant la demande par rapport
l'offre n'est plus nigmatique. "Le reste est affaire de politique commerciale habituelle,
soigneusement surveille et contrle, comme toute politique boursire "crit Ribemont-
Dessaigne (op. cit., p.249), quoi il ajoute un peu plus loin par rapport aux prix : " Les prix
atteints par les grands as de la peinture ne peuvent pas baisser, ils ne doivent pas, sous
peine de bousculer srieusement la valeur des collections et le mcanisme financier des
47
Galeries. Comment serait-il autrement, puisque le sang de la socit roule de l'or et que tout
son systme nutritif est bas sur cette circulation? Ceux qui s'indignent ou affectent des
mines de moralisateurs ne s'aperoivent pas que leur propre existence se droule suivant le
mme systme qu'on nomme capitaliste."
La mme ide liant ce systme de spculation au systme du rgime politique est reprise
par Rheims, qui, parlant de la cote de Picasso, qui culmine par moments au plafond des
prix pratiqus en ventes publiques, il dit : "Ce que l'on peut affirmer c'est que Picasso
continuera, autant que durera le monde occidental, apparatre comme un des cinq ou six
plus grands peintres de l'histoire de la Peinture " (op. cit. p. 349).
Les jeux sont faits, certes. Ils sont si foncirement lis au systme politique du
capitalisme qu'il n'est plus question de changer l'un sans l'autre. Ce qui dpasse les
possibilits et les moyens du domaine artistique.
Dans le mme passage, l'auteur explique plus longuement cette situation, pour montrer
comment depuis plus de quarante ans le cours des tableaux abstraits ne cesse de crotre.
Cela n'empche que beaucoup de spculateurs se demandent s'ils ne connatront pas une
baisse su les objets ! Ou si la rcession que les antiquaires apprhendent depuis des annes
va-t-elle se reproduire? " De prime abord cela parat difficile car l'objet s'accommode fort
bien des rgimes inflationnistes ; sorte de valeur-bouchon, il flotte et se laisse porter au
haut des vagues de la hausse. Une baisse importante aurait aujourd'hui des motifs
sociologiques plutt que financires. Pour qu'elle se produise, c'est dire qu' la passion
mondiale pour l'objet succde un dsintressement profond, il faudrait un extraordinaire
caprice de got, un changement radical des murs comparable ce qui s'est pass entre
1790 et 1840. Une telle possibilit ne pourrait se produire qu' la suite d'un cataclysme
international entrainant un changement radical du mode de vie, la suite d'innovations
prodigieuses qui feraient de l'objet une chose superflue, drisoire".
La dpression de l'entre deux guerres, en 1929, fut certes une des plus srieuses, d'autant
plus qu'elle tait due la mauvaise rpartition du capital en objet d'art de par le monde. La
grande majorit des collectionneurs tait des Amricains ou des Europens, dont la fortune
tait investie dans des affaires touches par le Krach.
Depuis lors, comme les objets d'art sont intentionnellement disperss dans le monde, la
possibilit d'une baisse des prix est improbable : les amateurs se trouvant un peu partout
dans toutes les capitales. La Maffia marchande, au XX sicle finissant a su profiter des
leons passes et a rparti ses richesses d'une faon bien consolide. Une chute des cours
ne peut avoir lieu que dans la probabilit d'un Krach mondial entamant toutes les formes de
la productivit humaine. Autrement dit : dans l'hypothse d'un changement catgorique de
rgime politique et rien d'autre.
C'est ce qui constitue l'arrire font imposant et dterminant qui rgit effectivement le
domaine de l'art abstrait, inextricablement li au systme politique qui l'a lanc.
Il y eut, en effet, des dpressions minimes en 1959, ensuite 1977 et 1980, mais elles n'ont
pas srieusement affect le march, dans le sens o "les amateurs et le ngoce se sont
tellement universaliss qu' l'annonce d'une baisse dans un tel ou tel pays, il suffirait en 48
heures de quelques ngociants internationaux alerts, pour rtablir par leurs achats les cours
48
menacs", (Rheims, ibid.). C'est l que le terme Maffia, si fortement employ de nos jours
pour qualifier le domaine de l'art abstrait, prend son ampleur.
Tel qu'on vient de le voir, l'envers de ce que l'on avait usage d'appeler la Haute
dignit de l'art, constitue, actuellement, un systme de commercialisation dans les coulisses
duquel s'opre cette secrte alchimie qui transforme l'uvre d'art en marchandise de
spculation.
Le mot alchimie reprsente, en fait, la grande partie de cette transformation qui s'effectue
dans la clandestinit et n'est point exagr. Les phnomnes insouponnables et inaperus
l'emportent de loin sur les apparences. Bien plus, il est effrayant de constater le nombre de
moyens illicites commis dans le monde obscur du march des tableaux : faux certificats,
faux tmoignages, des procs et des avocats auxquels on fournit les chances de gagner en
produisant tout un arsenal de preuves, des complots internationaux, des impts non pays,
des Trusts fonds pour la ncessit de gagner une certaine cause, des fondations illusoires,
des rivalits, etc.. La liste est loin d'tre termine...
Il est triste de suivre Bernier, dans son ouvrage intitul Art et Argent, o il parle en
dtails de toutes ces intrigues, des jalousies tenaces, des ragots dbits comme pour
distraire les souverains protagonistes de cette sorte de cour clandestine. Triste aussi de voir
comment de grands critiques connus et classs selon leurs "points faibles", qui accordent de
fausses attestations ou donnent de faux certificats prouvant l'authenticit d'une uvre dont
ils sont srs de sa falsification.
C'est avec ces certificats que se sont formes les collections amricaines au dbut du
sicle, ne citer que Guimpel entre tant d'autres, disant en 1929 :
"L'amateur amricain est la proie de la plus vaste escroquerie que le monde ait jamais
vue : l'escroquerie au certificat. Il y a 30 ans l'Amricain a achet tant de tableaux faux
qu'ensuite il a voulu des attestations. Tout exprs pour lui on a cre des experts et on les a
canoniss, le marchand laisse retomber la responsabilit sur ces irresponsables, et le client
ne trouve plus personne qui s'adresser pour obtenir justice (....). L'Amricain a achet en
peu de temps, pour dix millions de dollars de tableaux dont les certificats ne sont pas
dfendables".
Reste signaler un des cts les plus imposants et les plus significatifs de tous ces
lments qui composent le corpus frauduleux de l'art abstrait : la Bourse. La Bourse et tant
d'autres domaines apparemment inaperus aux profanes mais qui constituent son cortge.
Les querelles esthtiques du XX sicle ne sont en ralit, que la faade des concurrences
conomiques qui se passent dans le march de l'art abstrait. Toute cette violence qui les
accompagne dissimule le conflit conomique, dissimule la bataille monte pour matriser
l'offre et conqurir la demande.
Il est tonnant de voir le nombre de ceux qui sont passs dans le monde de l'art abstrait, que
ce soit en Europe ou surtout en Amrique. Cette extraordinaire pousse ne peut tre
compromise que si l'on tient compte des liens troits qui se sont forms entre l'art et le
capitalisme, pour voir comment un peintre devient une action de Bourse. Mais le plus
tonnant, c'est de voir comment les lois fiscales amricaines ont t prcisment "conues"
pour la propagation de l'art abstrait.
49

Le gouvernement des Etats Unis, ayant dcid que la religion de l'art devait tre
protge et encourage, a fait voter des lois fiscales tendant mettre le cours des tableaux
l'abri des fluctuations de Wall Street (sans pouvoir toutefois viter les consquences d'un
Krach de l'ampleur de celui de 1929 (Guimpel, Contre l'art abstrait, p.168).

Le but de ces lois fiscales est d'attirer le grand nombre d'oeuvres d'art abstrait dans les
muses, en accordant aux donateurs de trs larges dtaxations d'impts. Est-il lieu de
signaler que ce systme de dtaxation favorise ceux dont la fortune est plus leve au
dtriment des autres, les moins fortuns, dont les impts sont augments, en proportion,
pour remdier ou compenser les moins-value fiscales rsultant de cette subvention dguise
du gouvernement fdral? C'est ainsi que les grands capitalistes ont pu jouer le rle de
mcnes avec l'argent sur lequel ils possdent tout contrle.

Un autre privilge permettait au donateur de garder le tableau achet et qu'il
consacrait un des muses. Cela l'exemptait des impts et lui laissait le plein pouvoir sur
l'oeuvre jusqu' sa mort. Ce qui lui facilitait de faire des affaires de spculations tout en
tant l'abri du fisc. Mais face l'abus incroyablement pratiqu sans le moindre scrupule
de ces "donateurs", il y eut une petite modification entre les annes 19621963, mettant
quelque frein ce trafic. Ce n'est que l'anne d'aprs, en 1964, que le Congrs Amricain
oblige les donateurs abondonner leurs tableaux aux muses le jour mme de la donation
et non pas le jour de leur dcs.

Cependant, "les milliardaires sont rarement fous, comme le dit Guazava (op. cit.
p.120). Ils n'achtent point ces tableaux industrialiss pour s'amuser : ils montent des
affaires spculatives par l'intermdiaire des conservateurs de muses. Ceux-ci profitent de
la diffrence entre le prix fallacieusement augment sur la cote des peintres, et le prix rel
du tableau, et investissent l'argent collect pour le Muse selon des combinaisons qu'il est
facile de deviner".

Toutefois, les Muses ne sont point le seul moyen de faire circuler cette fraude. Il y a
des centaines de Socits commerciales et industrielles prives dont les dirigeants savent
soutirer de l'argent au prjudice des actionnaires et du Trsor. "Il leur suffit d'acheter (au
marchand qui dtient la production et on sait parfaitement la valeur artificielle cre par les
"remchages"), des toiles de Picasso, de Miro, etc. Mais moiti prix de la cote officielle
(cette dernire tant comptabilise) ces critures permettent de s'approprier et de se
partager l'autre moiti du prix soi-disant pay, mais en fait soustrait la socit " (idem).

Tel qu'on le voit, c'est en toute connaissance de cause que Guazava, Matre avocat et
artiste la fois, termine ce paragraphe avec une conclusion de quelques mots, mais qui dit
longuement et normment de choses sur la ralit du march de l'art abstrait :

"L'art moderne n'est donc pas une rvolte esthtique de quelque artistes mais c'est un
bel instrument de fraude pour la Haute finance".

* * *


C'est certainement tout cet arrire-fond de jeux illicites, d'intrigues et de fraude
dominant le domaine de l'art moderne qui incita George Guazava et tant d'autres, accuser
50
cette mascarade fallacieusement monte et soutenue, et les mena employer le mot
"Imposture" pour qualifier la substance de cet art et ses Rgions inaccessibles.

Si, apparemment, la majorit des critiques chantrent l'unisson, les louanges et les
mrites de l'art abstrait, moins nombreux sont ceux qui eurent non seulement le courage
mais surtout la possibilit ou la permission de faire parvenir leur voix pour montrer le
revers de cette "mdaille".

Nous citons le cas Guazava parce qu'il fut le premier avoir eu la prouesse d'affronter
le pril, d'attaquer - preuves en main ce monde souterrain de l'art abstrait, et d'aller
jusqu' lancer une action judiciaire, une plainte en escroquerie contre cette imposture et ses
tenants. Une accusation dans laquelle il rvle comment les marchands de tableaux, en
spculant, abusent de la crdibilit d'un public mal averti, exploitent et asservissent les
artistes, grce une gigantesque imposture qui porte sur des milliards, fonde sur des
hausses illicites, drainant les richesses franaises relles vers les banques suisses.

En effet, c'est avec une ferveur digne d'loges, que Guazava mena magistralement sa
croisade. Matre avocat, peintre et crivain de talent, c'est aprs avoir fait deux importantes
expositions qu'il se rendit compte que nul artiste ne pouvait vendre prix honnte ou mme
se frayer un chemin dans ce labyrinthe, sans tre admis sur la liste de la cte des peintres,
impose par les manipulateurs de ce domaine. C'est dire sans s'humilier ou sans faire
partie de clique et de ses enchres artificiellement entretenues.

En 1961, Guazava commence par publier une plaquette d'une centaine de pages
intitule Art et Crime, plaquette dans laquelle il situe l'art moderne, montre l'aspect
juridique de l'affaire, aborde le prjudice subi par l'acqureur, le prjudice subi par les
artistes, l'atteinte la foi publique, les effets de la corruption, puis parle de l'aspect
philosophique de l'art "prostitu" et de l'art d'inspiration. Bref, il accuse le gangstrisme,
l'escroquerie, l'exploitation et la fraude qui rgissent le monde de l'art abstrait.

Le livre a t accueilli l'unanimit par la presse parisienne, franaise, europenne et
mme par la presse anglo-saxonne. A l'unanimit, certes, puisqu'il a t applaudi par plus
de deux cents commentaires, un vrai cho mondial, un vrai soutien "dont l'effet ds le
printemps 1962 a t le retour aux vitrines de toiles autres que celles de la facilit", prcise
l'auteur la page 134 de son second ouvrage intitul L'Imposture de l'Art moderne
industrialis.

Cependant, les responsables font "la sourde oreille", comme dit J. R. Kaufman.

En 1976, ayant essuy six refus de la part des "Responsables" pour examiner sa charge,
Guazava rassemble tous ces documents et les publie dans un ouvrage de 137 pages, que
nous venons de signaler, sous le titre trs significatif et trs raliste la fois : L'Imposture
de l'Art moderne industrialis.

Avant d'aborder ces deux ouvrages, il serait peut-tre plus ncessaire de voir o en
tait arriv l'art abstrait cette poque. Nous ne signalons qu'un seul exemple pour montrer
quel point de dgradation humaine avait baiss ce mode d'expression, suppos esthtique,
quel point cette btise plastique a t seconde par une imposture politico-sociale.

51
Dans son second ouvrage Guazava introduit ce fait: "Nous avons assist, le mardi 1
er

dcembre 1964, au Palais Galliera, une vente dite de la collection Lefvre : Le marchand
Aim Maeght faisait racheter la production de son "poulain" Miro, pour maintenir se cote
artificielle. Il avait expos, mis aux enchres pour 7500 F.F. et rachet pour 10.000 F.F. (Le
prix d'alors d'une voiture neuve), un dessin suggrant un personnage accroupi, un papier
hyginique frais aprs usage, avait t press sous verre, et le tout s'intitulait "l'homme au
papier de soie". Voil le niveau de l'art Moderne industrialis, de ces alchimistes qui ont
pu, comme dans la fable, changer du fumier en or ! Mais au prix du sabotage de la
civilisation". (p.8).

D'ailleurs Miro ne fut pas le seul avoir abus de cette dgradation humano-
esthtique, Duchamp avait dj prsent un urinoir, Francis Bacon avait fait des variations
sur le thme peu esthtique de "l'homme et le bidet", d'autres ont prsent des excrments
desschs sous titre de "sculpture moderne"...

En mme temps, tel qu'on l'a vu plus haut, la peinture figurative tait tenue l'cart
ou dcroche des muses.

"Pour tenter de restituer chaque artiste son droit aux dbouchs commerciaux dans
la libre concurrence, notre ami, crit J. R. Kaufman dans la prface du second ouvrage de
Guazava, est sans doute le seul au monde qui recherchera l'arme lgale pour combattre
l'imposture.

"Il crut la trouver en constatant que cet art moderne, se vendant au mtre carr de
surface ou "au point", tombait sous le coup des impts frappant le commerce. "Mais le
Ministre des Finances fit la sourde oreille et la justice saisie d'une plainte en tromperie sur
la dsignation en 1962 estima que le plaignant n'avait ni intrt, ni qualit pour poser, la
place du ministre ou d'un syndicat un problme d'intrt gnral.
"Alors Guazava nous prsente dans cet ouvrage les ractions de la presse et le rsum
de ses efforts, pour permettre aux artistes de mieux dfendre leur profession" (Prface,
L'Imposture de l'art moderne industrialis). Les ractions favorables et les commentaires
concernant la plaquette Art et Crime constituent le gros du second ouvrage, comme nous
venons de le signaler. Nous relevons, titre d'exemple, quelques citations en rapport direct
avec ce travail.
"Le Docteur J. Rivire, mdecin, rudit, graphologue et auteur d'un magistral ouvrage
sur Le Monde de l'Ecriture, crit Guazava le 9 Juillet 1961 : "Avec beaucoup de courage,
vous partez en guerre contre une maffia hlas puissante, et vous essayez d'instruire un
pauvre public gar, c'est bien. Il faut des gens comme vous pour rveiller dans les
consciences des vrits simples, mais trop oublies. Il n'est que trop vident que l'art d'un
Mondrian n'a rien voir avec la peinture, car il s'apparente beaucoup plus la technique et
encore des signaux ferroviaires" (p.23).

Louis Hemo crit dans le Cahier des Arts, No. 78: "Et cependant nos dmagogues
sont, leur tour, pris au pige. Nul n'ignore qu'ils reoivent des ordres de leurs
fonctionnaires auxquels ils obissent. En lieu et place des hommes politiques qui il
incombe le devoir de protger les intrts et la culture de notre patrie, c'est une
administration dsorganise, aveugle, anonyme qui tient les rnes et a charge et initiative,
de l le dsordre et ... la dcadence".

52
Le Charivari fait paratre en octobre 1961, sign Pimne: "Sa croisade contre l'Art
Moderne est aussi certainement voue l'chec que celle de Don Quichotte. Elle n'en est
pas moins respectable et le terrain sur lequel se place l'auteur d'Art et Crime est solide : il
dmontre qu'il y a prjudice tout pour l'acqureur que pour les artistes et que les
manigances des marchands tombent sous le coup des lois rprimant la hausse artificielle,
l'association de malfaiteurs et les atteintes la libert du travail. Tout cela est exact mais
comme l'Etat couvre la manuvre, comme nos muses regorgent maintenant de crotes
innommables achetes par des conservateurs plus ou moins complices, les rveurs qui
s'aviseraient de porter plainte en seraient pour leurs frais, qui ne seraient pas minces. La
maffia des marchands de tableaux, c'est trop pour un seul homme (...). Ce coup d'pe dans
l'eau d'un marcage dont la postrit se gaussera lui sera compt et lui vaudra de figurer
dsormais au nombre de ces idalistes agissants que tous les rgimes expdient le plus
volontiers en prison" (p.16).

Le 29 mai 1962, L'Indpendant perpignan publie: "Les peintres attaquent la
spculation sur la peinture. Deux peintres, George Desval et Jean Kirsch, viennent, leur
tour, de dposer chacun une plainte auprs du Doyen des juges d'instruction contre la
spculation illicite sur ses tableaux. "Ils imitent ainsi le peintre Guazava qui, il y a quelques
semaines, avait dpos une plainte semblable et vient de se voir dbout. Guazava,
toutefois, interjette appel devant la chambre d'accusation : "Le Doyen des juges
d'instruction, dit-il, a t induit en erreur en motivant son jugement par des questions
artistiques. Il ne s'agit pas de cela. Je ne lutte pas contre l'art abstrait pour l'art traditionnel.
Je lutte contre la spculation illicite des marchands de tableaux qui, par des manoeuvres
rprimes par le code, fond monter artificiellement la cote de leurs peintres. La hausse
artificielle par les voies frauduleuses pratiques dans les salles de ventes est illicite, quelle
que soit la marchandise qui en fait l'objet" (p.35).

Le 20 juin 1962, Robert Guillou, le Prsident de l'Association des Critiques d'Art crit
Guazava : "Il y a dj trente ans (en fvrier 1930) nous avions lev une vhmente
protestation dans toute la presse contre "les ventes fictives", o nous protestions hautement
contre le fait, l'chappatoire et l'impunit. " Je ne peux donc que vous fliciter pour votre
campagne, au nom de l'Art, de la Justice et de la Moral Publique" (p.34).

Le Guignol, Lyon, fait paratre sous le titre de Coup de chapeau, le 25 avril 1962,
un article dans lequel on lit : "Mais ce qu'il y a de plus curieux c'est que M. Rheims, l'un
des meilleurs commissaires priseurs parisiens a confirm les faits! "Rcemment, dit-il, un
directeur de Galerie a fait monter une toile 4 millions et si on me la rapportait, elle n'en
ferait pas le quart!". Il a galement cit des toiles de jeunes peintres que des intimes
poussent de un trois millions alors que sur la butte Montmartre on en tirerait peine
10.000 FRS !.

"Cela tout le monde le savait dj, du moins tous ceux qui ne veulent pas se laisser
duper, mais c'est la premire fois qu'un grand journal parisien met ainsi les "pieds dans le
plat" et il convient de l'en fliciter. Il a mme pouss le courage jusqu' faire paratre la
photo de deux dessins, un Miro boulant et un Picassoterie bons tout au plus remplacer le
papier hyginique dans les "waters"!" (p.37).

Le 9 dcembre 1963, le Prsident du Syndicat Autonome des Artistes Peintres
Professionnels (S.A.D.A.P.P.) crit l'auteur d'Art et Crime : " Notre syndicat approuve
l'action que vous avez entreprise dans le but d'assainir le march de la Peinture. Dans l'tat
53
d'anarchie o ce march se trouve actuellement, il est certain qu'une action en justice
permettrait de clarifier le dbut en dterminant quels sont les procds licites de publicits
et de vente et quels sont les procds frauduleux" (p.67).

En effet, aprs avoir publi sa plaquette sur Art et Crime en 1961, Guazava dpose
officiellement, le 5 mars 1962, une plainte au Doyen des Juges d'instruction dans laquelle il
expose clairement son point de vue. Les chos dans la presse ne vont que grandissants.
Cependant, malgr l'vidence des faits et des preuves prsents, M. Reynaut, Juge
d'instruction, ordonne, le 14 mai 1962, le dpt de la procdure au Greffe du Tribunal de
Grande Instance de la Seine !

Ne perdant pas courage, croyant fermement en la probit de la jurisprudence,
Guazava fait appel la chambre d'accusation, audience du 26 octobre 1962, dans laquelle il
sollicite respectueusement la rformation de cette dcision qui a ralis une inexacte
apprciation, tant du droit que du fait de la cause (Imposture de l'Art moderne
industrialis), p. 49).

Le 23 octobre 1962, Guazava reoit un deuxime refus d'informer, mais il fait appel.
Le 6 novembre 1963, il essuie un troisime refus, un rejet du Pourvoi la Cour de
Cassation. Un mois plus tard, Guazava reoit l'approbation du Syndicat Autonome des
Artistes Peintres Professionnels et poursuit sa Croisade. Le 23 mars 1964, il est averti du
quatrime refus d'informer ! le 6 novembre 1964, c'est le cinquime refus d'informer de la
chambre d'Accusation, qui dclare le dit appel mal fond!

Ne voyant d'autres issues, l'auteur fait parvenir sa plainte la commission des
communauts Europennes. Le 8 avril 1968, M. E. Albertcht, Directeur Gnral de la
concurrence, informe Guazava du refus de sa charge, qu'il fait classer sans suite.

Une dernire tentative juridique clt le cot officiel auprs des responsables :
Guazava fait un recours Messieurs le Prsident et Juges composant la cour de Justice des
Communauts Europennes. En mme temps il fait part de sa plainte au Ministre des
Affaires Culturelles, M. E. Michelet.

Mais, tel qu'on le voit, sur le plan officiel, les "Responsables" n'ont pas boug. Bien
plus, il est navrant de constater avec l'auteur que "deux personnalit politiques en fonction
aient influ pour (le) faire dbouter, alors que l'enjeu tait la dfense des BeauxArts et de
la peinture en gnral, qui, bien plus que la musique ont contribu dans le monde entier au
renom culturel de la France" (id. P.110).

A la suite de ces documents, l'auteur fait une rcapitulation des moyens frauduleux
pour montrer comment l'escroquerie de l'art abstrait est le rsultat de la combinaison de
plusieurs moyens frauduleux unis par l'intention de valoriser une marchandise dnue de
toute valeur relle:

"En rsum, l'escroquerie de l'art abstrait est le rsultat de la combinaison de plusieurs
moyens frauduleux unis par un lien de connexit et par l'intention coupable de valoriser des
marchandises qui, par leur abondance sont d'une manire objective, vidente et certaine
dnue de toute valeur relle. Or, pris individuellement, chacun des moyens employs
semble en soi inoffensif.

54
1- Le marchand asservit l'artiste par contrat. Il supprime le caractre libral, la
responsabilit et l'thique de la profession.
2- Il exige l'abondance par la facilit du vide ou de la laideur, au lieu de la production
qualitative et accrdite comme art, les produits faciles d'une industrie manuelle.
3- Il offre et rachte par hausse artificielle, les toiles de ses "poulains" l'Htel des
ventes.
4- Il cre ainsi la cote aux "points" de surface en faisant publier la dimension et des
prix artificiels obtenus.
5- Il s'assure facilement de la complicit de hauts fonctionnaires en les gratifiants
innocemment, pour l'amour de l'art de cette fausse monnaie de l'art moderne
industrialis.
6- Il fait croire un contrle officiel en obtenant pour ses "poulains" les cimaises des
Muses.
7- Il dissimule au mieux ses manoeuvres personnelles derrire les noms des artistes
dont les crations seraient des recherches purement esthtiques.
8- Il interdit l'accs des Muses aux artistes en vie, en les mettant en comptition avec
les uvres de Renoir ou de Degas, qu'il fait classer comme" art moderne de moins
de cent ans d'ge !"
9- Il fixe trs bas la cote officielle de la peinture classique des crateurs en vie pour
les liminer en les dprciant de 7500 %.
10- Il monopolise ainsi que quelques complices la totalit du march mondial et impose
au sommet sa corruption".

A quoi il ne faut pas oublier d'ajouter tout le "travail" men de concert par les mass
mdia. C'est en faisant orchestrer cet ensemble de moyens frauduleux que les sommes
publiques ou privs sont investies dans des marchandises douteuses et factices. Ainsi, les
prix astronomiques des remchages ont "profit environ pour un pour cent aux peintres
asservis et quatre-vingt-dix-neuf pour cent moins les frais de la corruption aux marchands
organisateurs de la fraude" (id. P.115).

Cependant, les tenants de ce monopole ne sont pas seuls dans ce jeu. Les milliers de
personnes qui sont propritaires de cette fausse monnaie deviennent de leur propre gr ou
leur insu, complices et dfenseurs de cette esthtique ngative que ce soit par intrt, par
amour-propre ou par snobisme.

Avant de terminer cette partie sur l'Imposture de l'art moderne, il est particulirement
intressant de reproduire les paroles de Camille Mauclair, critique du Figaro, qui crit en
1930, dans la priode de l'entre deux guerres o "la machination" battait son plein, ces
lignes admirablement perspicaces sur l'art moderne : "Que notre peinture soit trouble, que
nous nous querellions entre nous sur la technique et la doctrine soit. Mais le danger rel,
c'est cette conception qui, sparant l'art de la nature et de l'artiste de sa race, coupant les
racines, travaille imposer la tyrannie de formules interchangeables o notre got, notre
sensibilit, notre terroir ne comptent plus. Cette conception est encourage par tous les
adhrents l'extrmisme politique qui tchent de forcer pour elle les muses, de lui assurer
une prpondrance dans les jurys, non seulement parce que certains y trouvent notoirement
leur profit, mais encore et surtout parce que, sous couleur de protger "l'art nouveau", ceci
fait partie du grand plan de sabotage intellectuel et moral. Encore un peu, et nous n'aurons
plus d'art de la patrie, mais - et c'est ce qu'on veut - une espce de pacotille paneuropenne,
l'acadmisme international du Laid".

55
Cet arrire fond de forces "occultes" menant le jeu sur le plan international ne cesse
de se dessiner, de prendre forme. Ce ne sont pas seulement les combinaisons financires
illicites menes sur le plan international, que ce soit la traite d'esclaves, le trafic des
stupfiants, les guerres du ptrole ou la fausse monnaie de l'art moderne qui reprsentent
une inquitude quelconque. Ce qui est vraiment et effroyablement inquitant ce sont ces
grandes socits multinationales, protges par l'anonymat, qui agissent effectivement
contre l'intrt public, voire contre l'humanit.

Comme aucune convention internationale ne fixe de plafond l'enrichissement
illimit des socits majoritaires, un enrichissement illimit ne vise tout prix, qu'au
maintient de l'conomie du profit mercantile. Outre le risque de l'effondrement des
institutions librales par le sabotage du civisme des fins commerciales, c'est surtout le
danger d'une guerre atomique qui se dessine et que craint Guazava, puisque cette folie du
gain sans plafond et de suprmatie capitaliste ont dj valu deux guerres mondiales
l'humanit.

* * *



Nous abordons le thme du critique d'art dans la mesure o il reprsente un apport
essentiel dans le lancement et l'expansion de l'art moderne, puisqu'il exerce une influence
certaine sur le trafic occulte des tableaux.

Dans le vaste labyrinthe qui constitue ce domaine, l'artiste n'est qu'un lment quasi
secondaire, peut-on dire par rapports aux autres lments qu'il faut prendre en
considration. L'importance du critique d'art, qui joue un des rles les plus importants dans
cette tragi-comdie de l'art moderne est d'une grande envergure. C'est lui qui tient, du
moins apparemment, les fils du jeu puisqu'il fait et dfait modes et rputations, impose ou
anantit telle ou telle carrire, justifie ou bannit telle ou telle invention. Il est en toutes
lettres le spcialiste du discours, le spcialiste qui oriente ou qui manie l'opinion
publique, le grand tireur de ficelles dans ce jeu de marionnettes.

Nul n'ignore, de nos jours, quel point l'autorit d'un critique peut mettre en jeu le
sort d'un peintre, l'introduire dans les grandes collections, lui faire obtenir un contrat, etc..
Ce qui rvle quel degr il est indispensable au bon fonctionnement de cette gigantesque
machine commerciale. Cependant, les doctrines esthtiques labores, qui reprsentent une
vraie hirarchie des valeurs, dmontrent aussi que, quelle que soit l'influence du critique,
qu'il le veuille ou pas qu'il le sache ou pas, la loi qui rgit le march dpend du groupe qui
tient les rnes, dpend des tenants du monopole.

L'histoire du critique d'art n'est pas d'une grande tendue : il n'existait pas encore au
XVII sicle. C'est Diderot que remonte les racines premires de la critique d'art ou de la
critique artistique dans les sens actuel du terme.

Le XIX sicle constitue l'essor de ce domaine sous sa double fonction comme
critique journalistique et genre littraire. La brusque gnralisation de l'abstrait, son
parpillement, voir son miettement en mille tendances contradictoires a donn lieu la
formation rapide de toute une lgion d'esthticiens. Un bataillon qui s'est donn cur joie
pour dfendre la cause de l'Abstrait. Cette dfense fut mene avec un tel art et une telle
56
fanfare que Zahar la qualifie de "complot noir". Un complot si noir qu'il camoufla, pendant
plusieurs annes, tous les dessous de l'affaire, grce un langage inintelligible et des textes
indchiffrables. "Une criture obscure, pathtique, parcourue par les clairs d'tranges et
prophtiques penses, dramatises par les grondements des affirmations" (Zahar, op. cit.
p.181).

En effet, la rapidit ahurissante du triomphe de l'art moderne, donna lieu, avec la
mme rapidit, la puissance du prestige du critique d'art. Bnfice double tranchant qui
ouvre un petit monde de subtilits o les nuances de probit se laissent dj percevoir. Car
pour divulguer et justifier l'usage d'un mode d'expression entirement artificiel, sans le
moindre rapport avec la fonction humaine, il fallait crer un tat mental artificiel, capable
d'accepter aveuglement ce qu'on lui prsente. C'est ce que les critiques d'art moderne se
sont appliqus raliser avec une perspicacit sans pareille.

Il est triste de voir quelle dgradation ils se sont lancs pour prouver le sens du non-
sens, pour baptiser et chanter les louanges d'un domaine qui, par sa facilit dbride, causa
l'accroissement incroyable de mauvais peintres. Car, comme le dit justement : Ribemont-
Dessaigne : "peut-on contrler tout ce qui touche au tachisme par exemple? N'importe qui
peut faire des taches, et les retoucher, mme d'une manire aussi hasardeuse que possible :
la spculation s'empare de lui. Que la "demande", flairant l'affaire, dcide de le rendre
gnial grce une prface pataphysicienne, et voil notre homme en vogue" (op. cit.
p.249).

Cette prface "pataphysicienne" non seulement oriente l'opinion publique mais
soulve un point assez dlicat. Le systme actuel du march impose une interdpendance
entre la fonction culturo-esthtique et la fonction conomique de la critique. Une
interdpendance qui met en cause lautorit et lintgrit morale du critique dart ; dautant
plus que les tarifs syndicaux que reproduit R. Moulin (op. cit. pp. 156-157), rvlent quel
point le critique dart est susceptible la tentation, sil na pas une profession permanente,
ou une fortune personnelle capable de lui assurer sa vie : il est immdiatement suspect
puisque les jugements quil prononce sont pays dans certains cas par ceux mmes qui en
font lobjet .

Dun autre ct, la corrlation implicite entre la tendance politique du journal et la
slection artistique quopre le critique dart, en service, a certainement son poids. Elle
prend une prsence indniable en ce qui concerne le lancement dun peintre, puisque
lorientation esthtico-politique du journal est conue pour chanter lunisson avec les
idologies dominantes. Cest pourquoi les critiques dart, sous cet aspect, reprsentent une
sorte de confrrie car ils sont doublement engags sur le plan financier comme sur le
plan esthtique.

Sans trop appuyer sur ce terme de confrrie , on ne peut, toutefois, nier une
responsabilit directe, dans la position actuelle, o luvre dart est destine prendre ce
rle de valeur-marchande, de valeur spculative, les critiques ont eu srement leur part,
puisquils interviennent avec les marchands dans la fabrication de ces valeurs
commerciales.

Cest ce qui accorde, cette masse inoue de littrature, une puissance peu connue
auparavant. Une puissance cratrice de mythes ou destructive de la vrit. La valeur ou
lestime accorde une oeuvre du peintre, dit Pariat, dpend du talent de lcrivain qui
57
lexalte ou labme. Il nest pas chose informe, de niaiserie colorise, danamorphoses
arbitraires, quon ne puisse imposer lintention et jusqu ladmiration (...). Cest ainsi
que la malheureuse peinture sest vue en proie aux mthodes promptes et puissantes de la
politique et la Bourse (Le Tableau contemporain comme valeur de placement, p.64).

Ce qui fait, quactuellement, on est arriv au terme dune violente progression, dont la
principale complice fut la critique dart professe le long du sicle et qui aboutit un
imbroglio peu connu.

Ce qui sest produit durant ces dernires annes, crit H. Parmelin, implique une
prise de possession par cette critique de toutes les absences combler. Absence de pense,
absence de recherche, absence de cration, absence de connaissance, et, surtout absence de
lucidit, et dhumilit (...). Les critiques dart spcialistes dans lanartisme et
ventuellement tous ceux qui sy laissent gagner remplissent ce nant avec leurs mots (...)
Des crateurs inventent, innovent dans des domaines passionnants, en dehors de lart. Les
critiques font aussitt dborder de significations philosophiques, de prouesses, de charge
sociale, doriginalit, de retour aux sources, et de tous les dlires verbaux et mentaux les
plus contamins par lexpression pseudo-scientifique la mode (op.cit.pp.13-14).

Cet imbroglio donna lieu une gigantesque mle. Des thses contradictoires ont t
publies afin de seconder la priorit ou limportance dun manifeste ou dun mouvement.
Des critiques dart se sont consacrs pour dterminer en quel mois, en quel jour ou en quel
moment tel peintre introduit tel motif dans son tableau. Nous ne disons mme pas quelle
anne puisque le nombre de mouvements abstraits de lart moderne dpasse la centaine en
un demi-sicle environ. Ce qui dmontre ce foisonnement force dune nouveaut
quelconque.

Des bataillons de chercheurs spuisrent tablir, six mois prs, qui avait peint le
premier monochrome. Linvention de la premire aquarelle abstraite fut vnre linstar
de linvention de la vraie croix et on jalousa le Muse qui en recueillit la relique, comme au
Moyen Age on jalousait Sainte-Sophie de Constantinople. Des querelles clatrent
dailleurs l aussi, comme pour la croix du Sauveur, quand on saperut que plusieurs
muses prtendaient la possession de pareil trsor. Des sommes dingniosit pour
rechercher, acqurir et rpertorier les grandes icnes du Novum , crit J. Clair, (op. cit.
p.55), quoi il ajoute que non seulement les critiques dart spuisrent dans des
dmonstrations acrobatiques, mais les artistes eux-mmes succombrent la folie.
Antidater, une oeuvre devint pratique courante lorsque le subterfuge ne convainquait point,
le peintre se fit crivain, polmiste, procdurier, il se mit publier des textes pour tablir
lantriorit de ses dcouvertes .

Ce nest point au hasard que P. DElme avance que le critique dart joue
merveilleusement son rle de flic de la culture (Peinture et politique, p.141). Un flic-
censeur, peut-on ajouter, puisquil choisit, trie, arrange, vante, dmolit, tant donn que ses
dcouvertes doivent faire primer ce qui existait avant lui ! Cela lui est ncessaire.
Ncessaire pour sa gloire et, parfois, pour sa fortune car les oeuvres offertes par de jeunes
amis peintres, reconnaissants pour quelques services rendus dans la presse , peuvent se
rvler par la suite de solides valeurs marchandes. Cest une affaire de flair, de rouerie et
dentregent .

58
Nul nignore que cest un rconfort, une certitude et une extrme facilit pour lartiste
de savoir quil a derrire lui un critique ou plutt un explicateur qui singnie trouver
un sens idal ses oeuvres pour les faire admettre. Il est l pour exalter les prtendues
prouesses abstraites. Cest dans ce sens que le critique assume une charge sociale de
mdiation monopolisatrice, base sur sa comptence technique ou sur ses hardiesses de
haute voltige ! De trs haute voltige, mme, car les crits qui sefforcent de chanter lart
abstrait reprsentent une vraie acrobatie. Une acrobatie svrement mise lindex : ds les
premires tentatives abstractisantes, des esprits clairvoyants ont eu le courage de dnoncer
le bluff de cette invention bien organise, bien orchestre et admirablement bien
cabalistique .

Dans sa fameuse brochure sur Le dsordre de lart contemporain, Marcel Zahar raille
sans merci les nophytes qui se gavent de lourdes nourritures pseudo-philosophiques et
se fient aux fameux signes bizarres qui ne sont mme pas chargs de vertus cabalistiques et
grce auxquels, jusqu ce jour, court, stend et agit la vague des hallucinations (p.61).

De son ct, Guy Dormand constate quon se trouve en prsence dune vritable
conjuration pour perptuer, tendre et imposer des expressions plastiques qui constituent
non pas un aboutissement, mais une rgression vers les normes les plus primaires de la
cration esthtique .

En fait, la critique, crite ou parle, a certainement son influence sur le public et
forme la gloire du peintre. Son influence dpasse de loin celle du catalogue dont la forme
dpend des possibilits dinvestissements du marchand : il varie du simple dpliant
jusquau volume de luxe comportant plusieurs reproductions en couleurs, et dpasse aussi
linfluence du livre dans le sens o un article de journal est beaucoup plus accessible la
masse du public.

Linfluence de la critique se fit sentir aussi sur le langage. Il est intressant de voir
quel point le dsarroi caus par toutes les abstractions du XX sicle, ont influenc le style
des critiques dart. Il est vrai queux aussi, quel que soit leur niveau culturel ou leur poids
sur le plan esthtique, ont subi les reflets du jeu, ont t influencs par les acrobaties
des peintres quils devaient commenter et imposer au public. Toute une tude linguistique
serait faire sur ces milliers de textes.

Dun autre ct, on ne peut nier la responsabilit de ces textes dans lesprit du lecteur
ou celui du spectateur. Cest tout un vocabulaire, tout un monde de nouvelles tournures,
dexpressions, qui dmontre, quel point il faut que le lecteur se fasse, lui aussi, jongleur
ou acrobate pour arriver saisir ce que veut dire le texte, ou quoi veut aboutir son auteur,
moins quil naccepte en silence sa propre condamnation "dignorance".

Nous ne citons quelques paragraphes de ces textes que pour montrer la rciprocit de
linfluence et lincomprhensibilit des crits :

Franois Pluchard crit dans Combat, propos de Fontana, qui perce ses toiles
blanches de coups de couteaux. Cest tout ce quil fait comme peinture, mais que dit le
critique dart ? "En perant la toile avec un poinon en la lacrant avec une lame, il a su
donner la transcription la plus immdiate, la plus parfaite, de laveu... lmotion devant le
monde est fixe jamais dans le moment mme de sa formulation, sans entrave, sans
59
retenue daucune sorte. Sitt entrevue, la toile peut tre acheve avec une rapidit
fulgurante. Elle est lexpression la plus acheve du cri".

Quel aveu ? Quelle motion ? Quel cri ? On se saurait le dire !

Vers les annes soixante, les poubelles font leur entre dans le monde esthtique de
labstrait. Restagny crit des toiles ou des accumulations dobjets dArmand disant : "Les
poubelles de 1959-1960 concrtisent laffirmation de la volont (...) Avec Armand le
cartsianisme tout entier envahi la perception artistiques".

Inutile de commenter le rapport poubelles-cartsianisme, et lisons le mme auteur,
parlant des monochromes, des ponges colles ou de lencre crase dYves Klein : "Y.
Klein qui a vcu dans son oeuvre la rvlation progressive de la conscience plantaire,
fixation des nergies libres par la couleur, identification de la couleur lespace ainsi
dynamis, dmatrialisation du pigment color et perception de lespace en tant que "vide-
plein" et, au terme du survol intuitif, reconstitution dune synthse universelle en partant
des principes nergtiques lmentaires".

Le Docteur P. Wember, conservateur du Muse de Krefeld (ville de lAllemagne
Fdrale), crit des toiles du mme peintre : "Le vide devient pour le but atteindre. Il faut
que lhomme entre en possession de sa vie intrieure et aussi de ce vide dont le symbole est
la plnitude spirituelle. Partant de cette conception de ses tableaux monochromes, du vide
accompli, il ralise le tableau immatriel et jusqu une exposition immatrielle".

En mai 1967, A Michelson crit des boites de verres et de glaces quexpose Larry
Bell, et qui ressemblent typiquement des socles pures et simples : "cest lintellect pur et
le matriau pur qui constituent les limites du domaine de Bell : llimination ultrieure de
ces formes, la mise au point dune gamme de techniques de rflexion et de transmission, de
renvoi des couleurs, ont la fois limin des surfaces cette qualit desthtisme lmentaire
et contribu dominer le sens du mot et de lenvironnement chez le spectateur, qui
apprhende dsormais un continuum spatial ou intensifi, modifi ou arrt, cr ou ni
linfini par la surface rflchissante. Cest le mrite propre lart rflexif de Bell que de
stimuler en chacun de nous la prise de conscience tendre et troublante de notre propre
perception ".

Toute cette dissertation acrobatique pour parler de boites. Rien que des boites, ni
inventes ni faonnes ! Sans rien dire de leur rapport avec lart de la peinture.

Le critique Forge crit ce texte dun haut degr de sophistication et de ridicule
propos dune Allgorie de Rauschenberg, combinant un parapluie et des morceaux de mtal
en 1968 : "Cest lune des ralisations de Rauschenberg les plus caractristiques, par son
outrance. Ce qui est extraordinaire cest la manire par laquelle des formes aussi puissantes
et agressives que le mtal ou un parapluie saccommodent de la surface picturale. Et
cependant elles restent intgrales, intactes. Aucune des affinits ou corrlations que jai
numres nentrane la domination dune forme sur une autre. Les choses, les transistors,
vivent cte cte comme des gaux libres de staler, de respirer, de se mettre en valeur,
sans tre assaillies par la personnalit de leurs voisins ou par quelques desseins autoritaire
et unificateur. Laspect calme du parapluie, rond comme un soleil, au premier plan, nest
pas troubl par la vigueur cassante du mtal bien quil ny soit pas indiffrent. Pas
davantage lnergie du mtal nest-elle amoindrie par limpassivit du parapluie.
60
Lallgorie pouvait rellement tre une allgorie de la libert, de la self-dtermination
dune cit prospre".

Et un dernier exemple, plutt linguistique : Brion, crit propos de Kandinsky, que
tout aboutit chez lui " une exprience spirituelle, mme la manifestation de la matire
brute, mme le choc de la couleur. Noublions jamais cela. Pour lui, tout demeure
exprience ERLEBNIS : et ce qui ne devient pas ERLEBNIS, littralement pour lui nest
pas".

Evidemment ce mot trange dERLEBNIS, en gros caractre arrte le lecteur surtout
sil ne connat pas lallemand. Ce qui accentue son sentiment dinfriorit. Mais si lauteur
avait mis tout simplement le mot "vcu" la place de ce vocable allemand, peu connu
dailleurs en franais, le texte changerait daspect et "tomberait" dans la platitude de
lordinaire et du comprhensible ce que ces savants critiques dart vitent tout prix.

L on se trouve en droit de se poser la question suivante : dans quelle mesure ces
critiques dart saisissent-ils le sens de ce quils essayent dexpliquer ou dimposer au
public ? La rponse quavance Zahar semble trs probable ou plutt une des plus valable :
De la thorie "abstraite" ils nen dmlent pas plus que le commun des hommes, cest
dire pas grand chose, sinon rien, mais ils la recommandent aux foules parce quelle est
stupfiante, et que tout ce qui tonne, expliquent-ils, est nouveau, et ce qui est nouveau
procde du gnie, et que le gnie contemporain est la base de renouvellements acclrs
(op. cit. p. 184).

En ralit, ds le dbut du sicle, tous ces tableaux de dformation abusive nont pas
pu gagner le cur du public, malgr cette gigantesque masse dcrits, et malgr cette
somme extraordinaire dintelligence vaine. Toute cette production abstraite, lance depuis
1910 avec assiduit et soutenue partir de 1946 avec une ferveur peu connue par un
cortge international dacrobatie verbale, continue provoquer la mme incomprhension
antipathique et continue soulever cette question incessante : quy a-t-il derrire ce jeu
mont ?

Un jeu mont certes, puisque pour exalter lart abstrait, les critiques dart se sont
livrs des gloses tonnantes, admirablement obscurcies, dont les commanditaires et les
lecteurs ny comprennent rien. Non seulement des crits apologtiques, mais dnormes
capitaux, des budgets de propagandes, des publications onreuses et admirablement bien
illustres, vendues perte ou distribues.

Le recul actuel permet de classer cette masse dcrits et rvle quil ntait pas
question de vraies doctrines esthtiques mais dune affaire dissimule. " Une affaire
monstre, monte avec mthode et discipline, ayant sa trsorerie, ses ramifications
transcontinentales et transocaniens, son tat major et sa stratgie internationale, son
dpartement publicitaire, ses techniciens du " Boom ", ses portes distributeurs, ses
courtiers. Quelque chose comme une immense firme ptrolire ou cinmatographique, une
sorte de General Motors ou de Metro-Goldwin ", crit R. Rey, (op. cit. p.44).

Il nest plus de doute que le ct financier de cette affaire, qui la artificiellement
souffle, a doublement nuit sa constitution : et par sa rapidit de lancement, et par
lannexion de lart la Bourse des valeurs. La traduction de la dignit artistique en termes
boursiers, en propos et actes spculatifs ont entam le cot sacr de lArt.
61

Les propos boursiers paraissent naturels de la part dun spculateur professionnel,
mais dans la bouche dun artiste ou lorsquils sappliquent ses uvres dart, non
seulement ils tonnent mais ils scandalisent. Lorsquon entend dire quun tel " spcule " sur
les hyperralistes, que M.X "Arbitre" ses Fautrier contre des J. Albert, ou de retour des
Etats Unis, les spcialistes bien renseigns annoncent une baisse New York sur X ou Z, et
prconisent un achat magnifique de tel jeune peintre en raison de son succs subit lors de sa
dernire exposition au "Modern Art", on ne peut que trouver des propos pareils mal placs.

Du point de vue social, laugmentation de la demande nest pas le seul facteur de
cette expansion spculative. La crise de 1929 semble tre venue point pour entretenir cet
lan, comme lexplique Rheims, disant : "Des milliers de gens particulirement aux Etats
Unis, sont ruins, ils possdent des paquets de titres devenus dune heure lautre sans
valeur. Mais ceux dentre eux qui dtiennent des uvres dart vrifient quelles sont
quelquefois ralisables des prix suprieurs la valeur dachat. Pour beaucoup cette
constatation sera une rvlation, et ds 1932, le cours des objets dart moyen, souvent
rduit de trois quart, commence se rvler srieusement". (op.cit. p.243).

Cest surtout partir de 1933 que les critiques emploient le mot "valeur-refuge" pour
dsigner des tableaux. Cest pourquoi peut nombreux sont ceux qui croient encore, de nos
jours, la gratuit de la critique. Par les buts quelle sest proposs et par les moyens
quelle mit en uvre, la critique dart dpend incontestablement dune attitude et dune
stratgie dtermine. Bien plus, nombreux sont ceux qui accusent cette tactique publicitaire
et spculative "dentreprise juive" ! En effet, partir de cette poque particulirement des
pseudo-critiques inconnus commencent surgir et semparer des rubriques artistiques dans
les journaux. Ce que Mauclair avance comme donne, dans ce sujet mrite un arrt, dans le
sens o il aborde, preuve en main, le fait que la plupart des critiques dart et des marchands
taient juifs. A la page onze de son ouvrage (op. cit.) il donne la liste dtaille des noms,
suivie de cette attestation que "tous dconfits maintenant, mais ayant constitu ltat-major
de propagande du consortium dans les journaux bourgeois comme dans les organes
davant-garde ".

Tout ce personnel semble avoir t orchestr pour raliser la baisse boursire de la
cte des artistes figuratifs en clbrant les "poulains" du consortium mercantile.

Dailleurs, la rponse dUhde, critique dart juif, faisant lloge de ses confrres,
confirme une approbation incontestable : " Sans les juifs, lEurope aryenne, trop
consanguine, serait un dplorable abtissement. Leur influence est extraordinaire. Plus des
trois quarts des marchands et collectionneurs sont des juifs. Ils excellent dcouvrir les
grandes valeurs, bien avant les aryens. Cest grce leur influence et leur argent que les
tableaux importants entrent dans les muses. Si leur comprhension tait grande, ils se
firent peu remarquer comme peintres nagure, sauf Pissarro. Mais aujourdhui ce sont eux
qui apportent le tribut essentiel la peinture moderne : ce nest mme que grce eux quil
peut en tre question".

Ce nest pas seulement ces "courtiers, dont le rle facile consistait vanter les
peintres adopts par les firmes juives et vilipender ou passer sous silence ceux qui nen
acceptaient pas lobdience" quaccuse Mauclair. Il va beaucoup plus loin en rvlant
comment, pour mener bonne fin ce jeu illicite, il fallait aussi se concilier les
fonctionnaires des Beaux-arts afin destampiller officiellement cette marchandise : "Les
62
Beaux-arts avaient pour directeur gnral le juif Paul Lon, crateur de feu Dujardin-
Beaumetz : Beaucoup de ses bureaucrates taient ses coreligionnaires, notamment
Abraham et Robert Brussel, charg de la propagande artistique ltranger, critique
musicale incomptent en peinture et obissant aux ordres de son chef, lui-mme ne refusant
rien au marchands qui pouvaient faire campagne contre lui dans les milieux politiques, car
certains politiciens staient mis spculer sur les tableaux. Le rgime de Paul Lon fut
continu par le juif Huysmans, soutenu par le ministre juif Jean Zay, sous la dictature du
Front Populaire et Lon Blum, qui marqua le triomphe dIsral en tous domaines jusquen
1940. Cest par la volont de Paul Lon et les soins de Robert Brussel que les listes de
peintres choisis pour les expositions ltranger furent exclusivement composs par les
marchands juifs". (op.cit. p.14).

Une longue citation, mais qui soulve plus dun point sur cette poque o la France
tait sous la domination juive. Cest un peu plus loin que nous reviendrons cet aspect
enjuiv de lart moderne.

Reste signaler que tout ce qui a domin dans le monde artistique, sest impos par la
force irrsistible du mot prestige avec lequel les critiques dart on couronn lart moderne.
Mot qui est form souvent grce la rptition accumule. La gigantesque masse dcrits
accompagnant cet art na t que la rptition de mmes jugements que personne na
essay de contrler et que chacun a fini par rpter. Un des principaux facteurs qui
facilitrent la gense de ce prestige fut le succs. Un artiste qui russit, une ide qui se
rpand, cessent dtre contests, simposent sans entraves et finissent par former un
dogme. Ds quun dogme nouveau se cre son empire sur les mes est absolu. Cest ce que
les critiques dart se sont proccups traduire sous divers aspects.

Pour faire pntrer le dogme de labstrait, ils ont eut recours la rptition,
laffirmation et la contagion. La rptition du mme processus dinvention et de
lancement, laffirmation de sa valeur incontestable, et la contagion oriente par la
vertigineuse hausse des prix. Si laction a t longue prparer, les effets ont t
ahurissants.

Ahurissants, certes, car critiques dart et artistes ne furent pas seuls tisser la
formation de lart moderne et imposer son dogme. LEtat et la grande industrie les ont
seconds, ont t parmi les vrais mcnes. Le nouveau sige des usines Renault
Billancourt est un exemple trs frappant. Contrairement la Peugeot, qui est une firme du
secteur priv, la firme Renault est une proprit de lEtat ce qui explique ce jumelage
industrio-tatique, exerc dans les domaines les plus varis.

* * *

Dans lantiquit, le Muse tait une sorte de Sanctuaire consacr aux Muses, et
continua travers les ges garder cette part de "sacr". Au XX sicle il devient un
lment de faux saunage, un lieu de confirmation et sanctification de la fraude exerce dans
le domaine de lArt Moderne. Entre le point de dpart et cet aboutissement, lhistoire du
muse, culturel et public, nest pas trs mouvemente. Pris dans le sens actuel du terme,
cest--dire un lieu public o sont runis des uvres dart, il est une cration des temps
modernes.

63
Cest Rome que les grandes collections dart furent constitues, surtout avec les
butins des guerres. Certaines collections prives ont t ouvertes par la suite aux amateurs.
Mais lide que les collections dart doivent tre lapanage de tout le monde naquit
Florence, au XVII sicle. La Galerie des Mdicis, fonde en 1580, fut la premire tre
transforme en muse, en 1737. La mme mesure fut prise un peu partout.

En France, toutes les collections royales furent considres proprit dEtat en 1792.
Lanne suivante marque linauguration du Louvres. Quant aux muses exclusivement
rservs aux artistes vivants, cest Louis XVIII que revient linitiative en 1818. Ce nest
qu la fin du XIX sicle que ce type dinstitution se gnralisa.

Vers 1900, les muses sont considrs comme des ncropoles et jugs funestes pour
lart moderne de sorte que les futuristes en demandaient la destruction. Mais les muses
voient un dveloppement et un rayonnement soudain qui font deux un lment principal de
lactivit artistique et de la vie publique.

Cest Moscou et Leningrad que les premiers muses de la culture Picturale,
consacrs lArt Moderne, furent fonds en 1919. Dix ans plus tard, New York voit la
fondation du fameux M.O.M.A., le plus grand muse dart moderne. A la mme anne
slve le muse de Lodz, en Pologne. Puis, un peu partout dans le monde occidental,
slvent les difices consacrs recueillir et mettre en relief les tableaux abstraits.

Ds 1937, on commena, en France, prsenter les productions artistiques nouvelles
dans un btiment part, spar du Louvre. Ctait une sorte de rupture voulue. La critique
dart la favorise avec distinction. Dornavant, lart des deux poques dites ancienne et
moderne se tournait le dos, au lieu de reprsenter une suite logique ou une continuit
ascendante. Comme sil sagissait dune histoire oppose et non dune volution.

Ensuite, ce fut une sorte deuphorie musologique ! Daprs le Conseil International
des muses, en France, il savre quau cours des annes soixante-dix" un muse nouveau
fut en moyenne construit chaque semaine de par le monde"

Non seulement les institutions anciennes se mirent sagrandir, en difiant des ailes
nouvelles la Galerie Nationale de Washington, au Muse de Boston, la Tate Gallery de
Londres, au Stadelijk Museum dAmsterdam, mais chaque ville, durant cette dcade, a
voulu avoir son propre Muse dArt Moderne, Le MOMA doubla littralement sa
superficie.

Cette euphorie connut une expansion plus lointaine encore. Au lendemain de la
guerre, le Brsil commanda une collection entire pour son muse, au fameux marchand
dart, M. Wallenstein. "Aujourdhui, crit J. Michel en 1976 (dans Le Monde), cest celui
dIran, qui, en mme temps quil industrialise, construit dj, le premier des sept nouveaux
muses en programme sur lensemble du pays. Inutile de dire que de tels projets avaient
provoqu un afflux spectaculaire lan dernier de marchands dart du monde entier devant
les portes des palais du Chah et de la Chahbanou. En Australie, le Muse dArt Moderne de
Cambera, en cours de construction, a dj une partie de sa collection grands frais travers
le monde, encore emballe en caisses".

Nous avons dj vu plus haut la somme fantastique que ce muse de Cambera a pay
pour acqurir une des toiles de Pollock deux millions dollars.
64

En ce sicle, le rle du muse devient un lment de prime importance pour la
hirarchie de lart moderne, second par les expositions et les galeries. A ne citer que Paris
comme exemple, o le citoyen y dispose de " 20 muses, de 7 10 expositions officielles
qui changent trimestriellement et de 3.000 expositions annuelles, organises dans les
diffrentes galeries parisiennes. " (Rheims, op.cit., p.222).

Afin dattirer le public, les directeurs des muses se sont ingnis faire toute une
programmation intense pour faire entrer cet art dans le domaine des varits aids par les
avatars artistiques les plus insenses de lavant-garde. Ces avatars, dvids de tout contexte
humain, furent saintement bnis par les muses, ou comme le dit J. Clair "lobjet tait dj
dans sa rassurante strotypie, fait pour le muse qui le convoiterait, lachterait,
lexposerait et sen ferait gloire". Lessentiel, dans ce jeu, cest quil y ait " une conformit,
implicite ou explicite, un modle affich ou sournois. La peinture "doit" tre ainsi, elle
doit obir ce que lon attend delle" (id. p.91).

Si Guazava trouve le "comble de linsolence" dans cet talage dobjets htroclites,
prtendus artistiques, dans les muses dart moderne, accuse lEtat dune certaine
complicit, comme on la vu plus haut, R. Berger, trouve que "le terme connaissance
recouvre des oprations complexes "et fait cet aveu qui semble partag par la plupart des
visiteurs de Muses : "Lexprience dans un muse ma sorti dun certain confort
intellectuel. Lart contemporain ma ouvert les yeux. Faut-il rappeler ce qui sest produit au
cours de la dernire dcennie, du popart lart conceptuel ? Tant de choses dnues
dintrt, tant de "machins", de trucs qui ont bel et bien fini par prendre rang et qualit
duvres dart (Lart et la communication, p.7).

Autrefois, la visite des Muses tait un reflet logique et suivi de la succession des
vnements dune civilisation, de lvolution artistique propre chaque pays. Avec
lintronisation du style strotype-anonyme un peu partout dans toutes les capitales, on
assiste une monotonie qui laisse le spectateur du, indiffrent, malgr le brio qui
laccompagne. Un brio qui ressemble fort cette cacophonie massacrante du Hit Parade
ou du Disco. Les uvres ne sont plus classes daprs les grands mouvements
esthtiques, mais selon une chronologie saccade, acclre, allant de semestre en
semestre, prsenter des nouveauts-primes.

Ce qui accentue lhypothse dun jeu orchestr, sur le plan international, cest
linstitutionnalisation de lart moderne comme critre absolu dans tous les muses du
monde, surtout en Europe et aux Etats Unis. " Quel grand muse dEurope, comme aux
Etats Unis, na pas dsormais sa salle ultime, orgueil et "trsor" de la collection o,
immanquablement, lon est assur de rencontrer linvitable Pollock, linvitable Rothko,
linvitable Klein, la nime version du carr de Joseph Albert, lchantillon de tissus de
Daniel Buren, le morceau de Graisse de Joseph Beuys, les plaques de cuivre de Carl
Andr ? "J. Clair, (op. cit. p.106).

Ce jeu orchestr se rvle aussi dans cet aspect de dirigisme de lEtat et des
"Responsables" dans les muses, o la faon de prsenter luvre relve dune sorte de
rituel occulte. Vu linsignifiance de ces uvres, elles risquent de passer inaperues aux
yeux des visiteurs profanes en la matire Ce nest que les procdures sophistiques dune
mise en scne musographique trs calcule qui leur accorde une certaine valeur. La
description quen fait J. Clair est trs prcise :
65

"Le minuscule carr de papier recouvert de graffiti dun Kossuth sera appos au
centre dune vaste cimaise violemment claire comme le "Mane Thecel Phares" dune
religion nouvelle. Ailleurs, trois tubes de non disposs paralllement par lartiste Dan
Flavin luisent au fond dune salle obscure, blanche et immacule. Un seul visiteur la fois
est admis pntrer dans le sanctuaire et se recueillir devant ce "mystrium fascinans et
tremendum", confront linvisible et limmatriel, il est saisi du mme tremblement que
le fidle qui dcouvrait le voile du temple de Jrusalem. Etonnante dialectique ! Le tube de
non, le carr de papier, plus gnralement la toile monochrome ou la sculpture minimale
ne "valent" rien en eux-mmes et pour eux-mmes. Seule leur confre une valeur la mise en
scne laquelle le conservateur les soumet". (id. p. 94).

En fait, ces uvres, investies du pouvoir autoritaire du conservateur, se trouvent
reprsentant, partout, la mme procession rpte, strotype. Depuis les annes soixante,
on assiste une immense et tourdissante uniformisation des collections, comme si
lhistoire de lart moderne tait une et indivisible et quil fallut sy conformer
rigoureusement. Ce qui mne labolition des distinctions gographiques au nom dune
uniformit qui nest point gratuite.

Cette uniformisation semble arrange de concert parmi tous les muses puisque les
peintres figuratifs locaux furent dcrochs, dposs en rserve, quelle que soit la valeur de
leur uvre. Cette attitude fut accentue par les intrusions du march artistique qui se firent
nombreuses et pressantes auprs des conservateurs. Rsultat : " Ne subsistent plus sur les
cimaises que les produits, aussi calibrs et uniformiss que les denres dun supermarch,
dun style moderne international dont la valeur dusage, au regard du conservateur, semble
se mesurer sa valeur dchange (ibid. p.105).

Cest ce ct financier de valeur-marchande qui reprsente le lien entre les muses et
le capitalisme personnifi dans la bourse des valeurs artistique. Le muse tant un des
rsultats de lexpansion conomique dans la socit moderne qui considre lart comme
marchandise et lvalue daprs les normes de la spculation. Partant de l, la formation des
muses dart moderne dans les pays en expansion conomique constituent autant de
demandes duvres dart, dont le nombre se compte par milliers, et garantie le bon
fonctionnement du circuit, de la machine et du jeu.

Ce qui mne dire que dans le domaine de lart moderne tel quon le voit, lartiste
semble tre un producteur de valeur marchande, le critique dart un conscrateur, et le
muse un lieu de sacrement plastique.

Ces deux dernires dcennies voient la cration et la multiplication dun nouveau type
de muses, intitul "comuse". La dfinition, telle que la donne G.- H. Rivire, fondateur
du premier modle en 1974, en est la suivante : cest "Un laboratoire, dans la mesure o
lon y trouve matire rflexions thoriques et applications pratiques, au bnfice de
cette population ou dautres populations. Un conservatoire, dans la mesure o il aide
prserver le patrimoine de culture et de nature de cette population. Une cole, dans la
mesure o il aide la formation des spcialistes, et permet la population concerne de
rflchir aux problmes de son dveloppement".

66
Mais lorsquon se rend compte que cette "matire rflexions", ce "patrimoine" et
ces "problmes" prsents au public ne concernent et ne contiennent que de lart moderne,
on voit tout de suite la porte de ces tablissements.

* * *

La photographie, ou l'appareil photographique, reprsente un lment double-
tranchant dans ce corpus de la fraude de l'art moderne.
A la simple question "pourquoi ce foudroyant bouleversement artistique de l'art
moderne ?", La premire rponse, ou du moins, une des premires rponses affiches par
les pratiquants de ce domaine est : La photographie. Invention qu'il faut fuir ou viter,
comme on veut. Cause vridique ou accroche-misre, une petite parenthse semble
ncessaire.

Il est tonnant de voir l'attitude des artistes modernes l'gard de cette invention, et
surtout de voir le qualificatif de "menace" avec lequel elle a t affuble. Pourquoi menace
et non pas aide-travail ou mme, normalement, un domaine autonome qui reprsente une
similitude quelconque ?

Au dbut, cette invention, qui avait dj exist sous la forme de "camera obscura"
tait autrement accueillie. Le lundi 19 aot 1839, date de naissance de la photographie,
Franois Arago annonce aux Acadmiciens des Sciences et des Beaux-arts, runis en
sance solennelle l'Institut, que Niepce et Daguerre sont arrivs fixer chimiquement les
images qui se forment l'intrieur de la Camera Obscura. Il est vrai que les savants arabes,
puis ceux du Moyen-ge avaient couramment utilis le phnomne de la camera obscura,
mais c'est Leonard de Vinci qui fut le premier peintre dcrire le principe. Depuis ce
temps, cet instrument de travail n'a cess de rendre de grands services plusieurs peintres
un peu partout en Europe.

Au milieu du XVII sicle le Conte Algarotti crit : " Les plus habiles peintures de
vues que nous ayons aujourd'hui tirent un grand avantage de cette chambre obscure, et sans
elle, ils n'auraient pu rendre les objets si fort au naturel". A cette poque, la dite camera
obscura se trouvait ordinairement avec un peintre cot de son chevalet. Mais, ds la
naissance officielle au XIX sicle, l'attitude semble se partager. P. Delaroche, parmi tant
d'autres, dclare l'annonce de cette invention que la peinture est morte. Par contre,
Baudelaire fut un des premiers souligner l'importance de la dcouverte photographique
pour l'art. Cette dcouverte devait en effet bouleverser la peinture aussi compltement que
l'avait fait celle de l'imprimerie, quatre sicle plus tt. Il est curieux de voir que la premire
exposition publique de la photographie eut lieu en cette mme anne o elle fut annonce,
en 1839. Les "dessins photognes" d'Hippolyte Bayard taient accrochs parmi les toiles de
peintres.

En 1851, les photographes organisent la premire Socit hliographique et, huit
ans plus tard, ils organisent leur salon, juste ct de celui de l'Acadmie. En 1861, vingt-
six peintres prsentent une protestation officielle dans laquelle ils demandent la protection
des autorits de l'Etat contre les photographes !

Cette protestation officielle et la contre-attaque mene par Baudelaire marquent une
fissure doublement ressentie entre peintres et photographes, et parmi les peintres eux-
mmes. En ralit, c'est d'une influence rciproque entre ces deux modes d'expression qu'il
67
fallait parler, et en particulier, l'influence de la photographie sur la peinture. Ce que les
livres de l'histoire de l'art ont jusqu'ici presque compltement ignor. C'est avec raison
qu'Audrey Vigneau trouve, dans sa Brve histoire de l'art, de Niepce nos jours, que
l'vnement capital dans la seconde moiti du sicle c'est Niepce-Czanne". En fait, le trait
d'union s'impose.

Nul n'ignore de nos jours combien Delacroix, Vernet, Degas, et tant d'autres grands
artistes, ont eu recours la photographie. C'est pour cause que Delacroix prendra vivement
et carrment la dfense et fera usage de la photographie. Son album photographique publi
rcemment est un exemple convaincant. C'est pourquoi il dit justement dans son Journal :
"qu'un homme de gnie se serve du daguerrotype comme il faut s'en servir et il s'lvera
une hauteur que nous ne connaissons pas".

Si cette invention s'avre tre un mode d'expression autonome et un instrument de
travail pour les peintres ou autres, pourquoi donc lui dclarer cette pseudo-guerre et parler
de hantise ou de rivalit ? Pourquoi la prendre comme prtexte pour la ncessit de faire
autre chose que l'appareil photographique alors que tout le monde sait, de nos jours, que
tous les peintres abstraits ou modernes comme on l'a vu plus haut, ont eu recours aux
diverses reproductions photographiques, microscopiques, spatiales ou autres. Attaquer un
procd tout en ayant recours a son appui n'est autre que de la tartuferie.

* * *


Compltement mprise autrefois, la peinture des Nafs reprsente un phnomne
bien caractristique de l'art du XX sicle, elle connat brusquement un grand succs dans
les toutes premires dcades. A partir de 1910, aprs la mort du Douanier Rousseau, une
vritable mode de la peinture nave prend naissance. A noter que c'est au cours de la mme
anne, 1910, que fut baptis l'art abstrait.

Comme pour tous les autres mouvements modernes, c'est grce aux littrateurs, aux
critiques d'art et aux marchands que l'attention a t attire sur la valeur esthtique de l'art
naf. Rimbaud ne dclarait-il par aimer "les peintures idiots, dessus de portes, dcors, toiles
de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires"? En outre, Jarry, Andr Salmon,
Rmy de Gourmont furent les premiers clbrer l'art naf du Douanier Rousseau, jug
"grotesque" par le public. Le rle jou par Apollinaire ne fut pas de moindre envergure.

En 1910, Wilhelm Uhde, critique d'art et marchand de tableau juif, d'origine
allemande, fait paratre le premier livre sur le Douanier Rousseau et organise sa premire
grande exposition rtrospective. Ce qui vaut Uhde l'appellation "d'Inventeur" des peintres
nafs.

Le caractre essentiel des peintres nafs est qu'ils sont autodidactes. D'o les traits
de gaucherie indiscutables dans leur technique, donnant leur art un aspect stylis
largement "apprci" par l'esthtique moderne. L'autre lment caractristique de ces
artistes est qu'ils sont issus du peuple et ont exerc une partie de leur vie dans des mtiers
manuels. Leur art apparat comme une sorte de raction contre la civilisation moderne, et
contre la civilisation bourgeoise, industrielle. C'est pourquoi les artistes modernes, et ceux
qui les orientent, ont trouv un grand avantage s'inspirer de ce domaine pour donner une
68
preuve d'historicit l'art moderne. Drap de l'aspect naf, populaire, cet art a su s'infiltrer
facilement dans la vie quotidienne et prit droit de cit.

Nombreux sont les peintres modernes qui s'inspirrent ou qui adoptrent ce style
enfantin et populaire. A ne citer que le dessin linaire de P. Klee ou les thmes folkloriques
de Chagall.

Le phnomne des peintres nafs ne s'est pas limit la France. Il s'est rpandu avec
la mme flambe systmatique, la mme tactique et le mme brio. Dsormais, chaque pays
a ses nafs. Mais c'est surtout aux Etats-Unis que le mouvement trouve un terrain largement
favorable.

* * *


Le lien entre l'art et le pouvoir, tatique ou religieux, remonte aux temps les plus
reculs. Les racines de ce rapport troit s'tendent jusqu'aux premires civilisations. Car, en
un sens, l'art reprsente un moyen de correspondance, une arme de combat et une grande
action de la persuasion. Donc, qu'ils fusionnent ou qu'ils s'opposent, ces deux ples du
pouvoir, l'Etat et la Religion quelque soit le rite, n'ont jamais t sans exercer une
influence dtermine sur le domaine artistique afin d'orienter la masse populaire.

En Europe, pour ne remonter quau VIII sicle, Lon III LIsaurien, avait dcid
dinterdire le culte des images et des icnes, qui taient vnres par le peuple, comme
tant la divinit elle-mme. Cest en 726 que Lon III voit dans liconoltrie un retour au
paganisme. Cette dcision avait un arrire-fond conomique et militaire : les moines
vivaient de la vente des icnes. En enlevant aux monastres cette principale source de
revenus, Lon III diminue le recrutement des moines au profit de larme et ressaisit les
biens monastiques non soumis limpt.

Les empereurs iconoclastes, vaincus au IX sicle, les iconodules laborent des
manuels lusage des peintres pour le choix et la composition des images. Ces manuels
sont rests en usage dans lEglise grecque mme aprs sa sparation davec lEglise
romaine au XII sicle.

Lhistoire de la chretiennet occidentale est marque de soubresauts iconoclastes qui
prcderont la reforme en plusieurs points. Au dbut du XII sicle, les moines cisterciens
slvent contre le luxe et la dcadence de lordre de Cluny. Les artistes seront bannis des
monastres de Cteaux, lordre interdisant toute reprsentation et toute couleur : les murs
des glises seront nus. Cest en des termes violents que la voix de Saint Bernard, me et
animateur de lordre, sleva accusant le faste des glises : O vanit des vanits, mais
encore plus folie que vanit ! LEglise scintille de tous cots, mais le pauvre a faim. Les
murs de lEglise sont couverts dor, les enfants de lEglise restent nu (J. Calmette, Saint
Bernard).

Au dbut du XIII sicle, Saint Franois dAssise bannit de son ordre toute peinture.
Au XV sicle, cest le moine Savonarole qui dnonce le luxe scandaleux de Laurent le
Magnifique ainsi que les murs perverties et la corruption de lEglise de Rome. Ce qui lui
valut dtre arrt, torture et mis a mort en 1498. Au XIV sicle, pour citer un exemple
plus connu, Giotto, a reprsent Enrico Scrovegni de la mme taille que la vierge, la
69
Chapelle dAzena de Padoue. Ce qui est contraire la tradition. Bien plus, quelques annes
avant que Giotto ne soit engag comme peintre officiel de la cour de Robert de Naples, ce
roi dont la lgitimit tait discute, fait pression pour que Jean XXII canonise son frre
Louis de Toulouse. En 1317, ayant ralis son vu, Robert de Naples fait appel a Simone
Martini et lui passe la commande de le reprsenter couronn par son frre.

Daprs cette toile, le ciel semble lgitimer le roi usurpateur. Si, pour les historiens de
lart, ce tableau soulve des problmes de forme ou dordre technique, cela ne diminue
point le fait quil a une signification politique prcise : Robert de Naples a fait de lart
dirig. Ce qui na jamais cess dtre fait dailleurs.

Quelques annes aprs la mort de Savonarole, slve la voix de Luther, qui
reprsente un danger beaucoup plus grand pour lEglise romaine : Luther entrevoit une
chrtient sans pape, alors que Savonarole nenvisageait que la rforme des murs
dpraves de la papaut. De mme, le danger tait grand pour les artistes aussi, car Luther
voyait son glise reforme sans images, tandis que les images, pour Savonarole, taient une
sorte de Bible pour illettrs.

Ainsi, lartiste allemand se trouva face une dure alternative : choisir entre Luther ou
Rome ! Pour la majorit des Allemands, crit Guimpel, ce choix pose un problme de
conscience : pour lartiste dont les moyens de substance sont directement touchs, cest
aussi un problme vital. En optant pour Luther, lartiste sait quil ne travaillera plus pour
lEglise, le plus important de ses commanditaires. Certains artistes sacrifieront leur niveau
de vie pour satisfaire leur conscience . (op. cit. p.61).

Pour faire obstacle lexpansion de la Rforme en Europe, Rome dcrte que lart
doit tre utilis comme moyen de combat pour attaquer lhrsie protestante. Cest ainsi
que lEglise romaine dcide de faire de lart dirig. Dsormais, rien ne doit dissiper la
pense du sujet ou dtourner son attention des mystres du salut. Tout ce qui ne mne pas
ce but doit tre limin. Les consquences directes de cet impratif furent : llimination du
paysage, des scnes familires et des natures mortes. De mme, la cration de deux sortes
de peintures : lune religieuse, lautre profane.

Les jsuites, en prenant part llaboration des dcisions du concile de Trente, font
de lart dirig pour mener bien leur politique religieuse. Ils commandent aux artistes de
peindre des supplices qui familiariseraient les jeunes missionnaires, partant pour
reconqurir les pays protestants la fois catholique, avec lide de la mort. Les Jsuites
pensent qu force de contempler les tortures elles perdent leur effet dpouvante !

Dans le collge des Anglais a Rome, o lon entrane les jeunes novices leur
missions dangereuse en terre hrtique anglaise, les jsuites commandent a Pomarancio de
peindre une srie de fresques racontant lhistoire dAngleterre presque uniquement par les
supplices (). Les pres Jsuites feront peindre dans ce collge les supplices de quarante
anciens lves martyrises en Angleterre (Guimpel, op. cit. p.68).

Lune des grandes proccupations du concile de Trente, au lendemain de la Rforme,
fut de reprendre les rnes de lart en main, de surveiller liconographie afin de sauver le
catholicisme menac. Bien plus, il intervenait dans le choix du sujet en imposant des scnes
dramatiques et mouvantes. Cela ne signifiait quune chose, comme lcrit R. Huyghe :
Ctait admettre que les images avaient la fois le pouvoir dentraner les esprits hors de
70
lorthodoxie et celui de rendre lEglise, par leur force persuasive, la conduite des esprits
branls par le protestantisme (Sens et destin de lart, p.4).

Au XX sicle, le jeu que mnent les tenants de lart moderne, soriente vers lEglise
comme tentative suprme pour canoniser et imposer cet art. Cest ainsi que la vague de
labstrait essaya de gagner ou plutt dengager lart religieux dans sa tourbillonnante
expansion. Il suffit de lire le chapitre intitul Rsurrection dun art sacr, dans louvrage
de Ragon, intitul La peinture contemporaine, pour voir jusquo peut stendre le pouvoir
de largent et de la perturbation pour imposer les tendances modernes mme dans lEglise !

Le brusque intrt pour lart sacre, au XX sicle, reprsente un des phnomnes les
plus tonnants. La premire manifestation de ce nouveau jeu, fut la cration des ateliers
dart sacr en 1919, par Maurice Denis et Desvallires.

En 1935 une importante revue, intitule lArt Sacr, fut cre. Elle tait dirige par les
P.P. Couturier et Rgamey. Cest avec ferveur quelle commence introduire des ides
encore confidentielles sur lart abstrait et le domaine de lEglise, puis mne des campagnes
vigoureuses pour la modernisation de lart religieux. Cependant, il a fallut attendre laprs-
guerre pour que ce travail porte ses fruits.

Ces auteurs ont russi dbarrasser nombre dglises de leurs confessionnaux dits
poussireux de leur surabondance duvres dart. Lglise dAssy, premier rsultat de
cet effort des dominicains, reste une sorte dglise modle ralise presque en cachette,
avec peu dargent, crit Ragon. LAbb Devemy, en plein accord avec le Pre Couturier,
prit le risque du premier essai dglise moderne, dcore par des artistes de notre temps.
LAbbe fit appelle Rouault, Bonnard, Lger, Lurat, Braque, Bazaine, Matisse
et Germaine Richier, dont le Christ fut la cause dun scandale qui dclencha ce que lon
appela la querelle de lart sacr. (op. cit. p.89).

Lglise dAssy passe pour proverbiale en la matire. Elle a t construite par
larchitecte Novarina, de 1937 1950. Sa dcoration, qui constitue toute sa renomme, a
t une sorte de croisade mene par un grand nombre dartistes abstraits. La faade est
orne dune vaste mosaque de Lger. Les vitraux, lintrieur, sont dus de nombreux
artistes. Une tapisserie de Lurat, des peintures et des sculptures de plusieurs artistes, y
compris G. Richier, dont le crucifix a provoqu un tel scandale quon a du le retirer dau-
dessus de lautel pour le remplacer, peu de temps aprs, dans lune des chapelles latrales.

Il nest point tonnant de voir lenthousiasme avec lequel les peintres abstraits se sont
engags dans cette entreprise, ni de voir group les artistes les plus incroyants ou juifs, tels
Lger, Chagall ou Rouault !

Cependant, lglise dAssy na pas t le seul exemple ou lunique tentative. Celle
dAudincourt est une des plus spectaculaires. En outre, dautres artistes ont tenu dcorer
eux-mmes et entirement des chapelles toutes neuves ou renouveles. Les chapelles les
plus fameuses sont celles de Vence, dernire uvre de Matisse ; celles de Cocteau, lune
Ville-France, lautre Milly-la-Fort, et celle de Bernard Buffet au chteau de lArc. Le
mouvement stendit ailleurs aussi, et la nouvelle cathdrale de Coventry en Angleterre, en
est la ralisation trangre la plus importante.

71
On peut simaginer quelle ne fut la raction des fidles de lglise Les critiques
dart avaient beau crire que la participation des artistes modernes de semblables
expriences est bnvole, cela na pas empch que le fameux ou scandaleux Christ de
Richier a t enlev de lautel !

En pleine expansion, ou plutt en pleine tentative de canonisation de lart moderne,
un grand critique dart tel Brion va jusqu' crire : il est certain que le naturalisme, c'est--
dire la reprsentation raliste des formes de la nature, dans lart religieux apparat, en soi,
comme une sorte datteinte la spiritualit de la religion, parfois comme un sacrilge
(LArt Abstrait, p.268).

Cest pourquoi ceux qui reprsentent cette tendance iront jusqu' proclamer la
dshumanisation de la figure humaine, la dmatrialisation de la forme matrielle, et
pousseront laudace de leur tentative jusqu' vouloir trouver ces racines pour leur art dans
les fresques et les peintures de la Renaissance.

Cest ainsi que Brion avance carrment dans le mme ouvrage, deux pages plus loin :
Il me parait vident aujourdhui, grce au trs grand talent des peintres abstraits sacrs,
cest par lintermdiaire de lglise que se fera le plus facilement le rapprochement entre le
grand public et les artistes dont lesthtique est souvent difficilement intelligible ceux
pour lesquels lide mme de reprsentation artistique est insparablement lie lide de
figure.

* * *


En terminant ce chapitre consacr aux diffrents lments qui constituent lensemble
dune supercherie indniable, on ne peut ne pas accorder quelques pages son caractre le
plus frappant : la destruction.

Il est tonnant de voir combien le mot destruction est intimement lie lart moderne,
et combien ses variantes jalonnent cette masse dcrits. Citons comme exemples :
dissolution, abolition, ngation, nihilisme, dnaturalisation, massacre et mort : A noter que
les verbes casser, briser, fracasser, craser, broyer, dmonter, disloquer et massacrer ne
figurent pas moins dans ces textes. Cest surtout autour des annes cinquante que cette
terminologie destructive voit son expansion.

Le point de dpart de cette tendance date de lpoque au cours de laquelle les peintres
abstraits rclamaient demble leur adhsion au Cubisme, non pas en tant que mouvement
suivant lordre des modes plastiques, mais parce quil reprsentait un courant double-
tranchant, une rvolution et une loi. Alors quen ralit, ctait un coup port aux anciennes
valeurs. La rapidit avec laquelle ce mouvement saccrut entre 1910 et 1914 est fantastique.
Ce qui frappe, au premier abord, cest la transformation des valeurs plastiques, le but
destructeur de ces valeurs et, ce qui plus est, la destruction du sens mme du mot valeur.

Ainsi sopre la fissure qui met fin tout ce qui est ancien. Ou comme le dfinit
Mondrian, un des grands As de lart moderne : la sparation qui saccomplit ici est
absolue et dfinitive.

72
Cependant, ce nest pas seulement cette sparation avec le pass qui lintresse, cest
surtout cette donne de dnaturalisation qui lattire et reprsente pour lui, comme pour
les membres de son groupe, une importance de premier ordre. Dnaturaliser, cest
abstraire. Par labstraction, on atteint lexpression pure abstraite. Dnaturalisation, cest
approfondir, crivait-il en 1917, lpoque o le mouvement De Stijl naissait dans les
sillons du Cubisme.

Issu dune synthse de lart ngre et dune dformation de quelques principes de
Czanne, Le Cubisme marque le tournant le plus significatif et le plus dcisif, au dbut de
ce sicle, rationnel vers lirrationnel. Cependant, les grands cubistes ne tardrent pas voir
les limites de leur chemin. Ils essayrent de donner une nouvelle consistance a leurs
peintures en employant les formes les plus abstraites et en ayant recours tel quon la vu
plus haut, des matriaux non plastiques comme le papier dcoup, les cailloux, les
torchons, le barbel et tant dinconcevables produits colls sur le tableau.

Dans tout le foisonnement dcoles et de mouvements qui a suivi le Cubisme, le
scandale provoqu par les manifestations du Dadasme a t des plus violents et des plus
retentissants que lhistoire de la peinture ait jamais connue. Les Dadastes usaient des
moyens spectaculaires, fomentaient une guerre ouverte contre les valeurs dites de la
bourgeoisie de laquelle ils sont issus. Cette guerre dlibrment dclare contre les
insignes, les dissimulations et les Alibis bourgeois, a orient ce mouvement vers la
dgradation, la dcrpitude, la faillite et la mort. C'tait fatal, mais personne ne pouvait s'y
opposer

L'essentiel tait de trouver une formule nouvelle insrer dans la vie du Dadasme
afin d'entretenir l'efficacit et de frapper les curieux, hostiles ou sympathisants, l'endroit
qu'ils ne souponnaient pas a l'avance : Aller plus loin dans le travail de sape, qu'ils ont
commenc accomplir, tait la rgle d'or. Parmi leurs grandes tournes de sabotage
prmdit, le groupe dada entreprit de saccager les lieux communs Paris, puis s'attaqua
des personnes. La mise en accusation de Maurice Barres est un des exemples les plus
connus.

Ces grands prtres du sabotage ont trouv en Gustave Metzger, le Matre de la
destruction par excellence. En 1959, Metzger lance sont fameux manifeste de
l'autodestruction dans lequel il a proclam la ncessit d'imaginer des uvres se dtruisant
elles-mmes. Le ridicule, dans cette histoire, c'est qu'il trouva des adeptes ! Mais la vague
de destruction tait plus dvastatrice. Si Gustave Metzger a imagin la destruction d'une
toile de nylon avec de l'acide chlorhydrique, John Latham avance l'ide d'incendier des
livres soigneusement choisis, placs les uns sur les autres, de faon former une tour.
Tinguely alla plus loin : Il construisit dans les jardins du muse de New York des machines
qui se dtruisaient elles-mmes. Bien plus, c'est lui que revient l'ide la plus explosive :
celle de faire sauter dans le dsert du Nevada une uvre d'art conue avec patience et
amour, avec de la dynamite!

Yoko Ono poussa plus loin cette btise insense, en proposant ses confrres leur
propre autodestruction:

"Peignez avec votre sang
Peignez jusqu' l'vanouissement
Peignez jusqu' ce que mort s'ensuive"
73
(A. Cox, Instructive autodestruction p.17)

Cependant, nul artiste n'a eu le courage de raliser sa propre destruction !

Cet hymne du nihilisme avait pour but de s'accaparer du march pictural, et allait de
paire avec les mmes coups consacrs tous les autres domaines des Arts : Thtre,
musique, cinma, pour ne rien dire de l'envahissement du monde littraire et de
l'enseignement.

La russite de ce sabotage de la connaissance et de la logique humaines dans le
domaine de la peinture, exigeait plusieurs conditions ou lments dj signals, dont :
conqurir le march, ruiner la cte des artistes honors, avoir recours aux moyens des
baissiers la Bourse, constituer de gros stocks pour subvenir aux demandes ventuelles,
faire produire par sries en allchant des primes, s'assurer un public d'acheteurs snobs ou
spculateurs, lancer une immense propagande commerciale confie aux courtiers de la
presse, etc.

Dans toute cette numration les critiques d'art taient de vrais soutiens et de vrais
conseillers pour les peintres comme pour les acheteurs. A partir de ce jeu trustro-financier,
la notion du critique d'art commence revtir un autre aspect, payant de sa probit,
consciente ou non, l'embche qui le ligotait.

Le jeu des dadastes ne tarda pas tre dmasqu. Les membres du groupe, voulant
aller jusqu'au bout de l'aventure nihiliste, la prolongrent par la cration du Surralisme,
qui gardait les mmes thmes: libert, rvolte et non-acceptation. Cependant, ce
mouvement, malgr ses larges aspirations, avait lui aussi ses dessous de cartes qu'on ne
souponnait pas apparemment."On s'acheminait tout doucement vers un art du scandale.
Une profusion de revues, de publications et plaquettes de pomes, d'expositions
superposaient aux manifestations publiques et entretenaient la fermentation: mais cela
finissait par prendre un visage unique, derrire lequel seul des initis pouvaient devenir les
divergences inermes" (Ribemont-Dessaigne, op.cit, p.82).

Ainsi dcrit, le surralisme est beaucoup plus qu'un nouveau mouvement ou un
mouvement de style. Il n'est pas une simple formule ni une thorie nettement dfinie. "Le
Surralisme est rvolutionnaire et destructeur, crit Rookemaker : Toute la culture
occidentale et sa socit sont jetes bas dans une lutte contre tout ce qui existe, dans une
rvolte contre tout ce quoi un monde bourgeois s'tait accroch jusqu'alors. Le
Surralisme s'insurgeait alors contre la notion de patrie, contre Dieu, et surtout contre la
raison () C'tait un mouvement vraiment anarchique "(L'Art moderne et la mort d'une
culture, p. 148).

Les peintres aussi auront leurs exclamations significatives : De Kooning dira : " Aussi
souvent que ncessaire, un peintre se doit de dtruire la peinture", Karl appel s'exclamera :
"Je ne peins pas, je cogne. Peindre c'est dtruire"! Kandinsky trouvait dj que "la peinture
est heurt tonitruant de divers mondes", et que l'uvre d'art naissait des "catastrophes".

Qu'il s'agisse de rapports philosophiques, de panoplies d'objets uss, ou qu'il s'agisse
de trouver une nouvelle dfinition par les voies de l'absurde, on ne peut pas dceler dans
tout ce saccage d'ides et d'agitations une tendance la ngation, la destruction et surtout
l'limination de l'art de l'activit humaine.
74

Ce nihilisme tait dj en germe en 1914, mais jamais il n'a t ressenti et exprim
avec autant d'acuit comme dans la seconde moiti de ce vingtime sicle. Vers la fin des
annes soixante, l'entreprise se gnralise. Elle est mene par les milieux officiels
internationaux : "Partout c'est le mme amenuisement, le mme esprit d'abstraction, la
mme carence de l'humain, la mme substitution du compos ce qui est par nature
incomposable", (V. Weidl, les Abeilles d'Ariste, p. 196).

Cette course pidmique nihiliste et dvastatrice la fois, ne fut pas sans susciter
l'inquitude de nombre d'crivains, mme les plus favorables ou les plus enthousiastes. Ce
n'est pas sans frayeur qu'ils dgagrent un certain rapport entre l'art informel et l'explosion
nuclaire.

Marcel Brion, l'un des plus enthousiastes pro-abstrait crit. "L'art informel est, en
peinture, l'quivalent des explosions dclenches, pour leurs expriences, par les savants
spcialistes dans l'nergie nuclaire () c'est un des phnomnes les plus curieux de
l'histoire de l'art que cette concidence entre l'apparition d'un art informel et la
dsintgration profonde d'une civilisation, dont les bases les plus solides et les plus
anciennes ont t sapes" (op. cit. p.233).

Face toute cette "massacromanie" artistique, on ne peut ne pas se demander :
Pourquoi imposer le dsastre, la destruction et la mort partout, dans et par l'intermdiaire de
tous les arts?

"Dieu est mort!" s'tait cri Nietzsche. "L'homme est mort" sera le thme commun
par la grande tendue des mouvements de l'art moderne. Non seulement l'homme est
irrationnellement condamn la mort, par ces artistes, mais il en est rduit la plus infme
des dgradations : il n'est qu'une machine. Une machine complexe et absurde.

Une courbe rebours ? Il est triste de voir comment cette noble crature qui tait, du
temps de Pythagore, considre comme "la mesure de toute chose" devenir aprs tant de
sicles de progrs et de civilisations, une "machine absurde"!..

Dtruire l'Homme, dtruire l'ide du grand Art, symbole des hautes valeurs humaines,
ne sont-ils pas des phnomnes dignes d'tre vus plus prs ?




* * *



75
Chapitre III

Un Saccage au marteau



On ne peut tudier les causes de ce bouleversement sans pareil ni prcdent dans
l'histoire de l'Art, sans aborder un autre corpus qui concerne, cette fois-ci, les principaux
lments de sape, ou plutt les vrais sapeurs. Par l'tendue des documents, et par la porte
de leurs vises, on se doit d'examiner de plus prs les points suivants : Nietzsche,
l'Allemagne, les Juifs, les Franc-maonneries et les tats Unis.

L'extraordinaire dferlement de la pense de Nietzsche ncessite un arrt car elle
reprsente une des donnes principales sur lesquelles s'labora la trame de l'art moderne.

Nul n'ignore l'enthousiasme que suscita la Pense nietzschenne, parmi les
philosophes et les crivains, ds la fin du XIX sicle. Ce n'est pas sans raison qu'elle fut
qualifie de "volont de Titan", voulant renverser les principes fondamentaux de la
civilisation mditerranenne. C'est la destruction prmdite qui reprsente ce rapport
direct entre Nietzsche et l'art moderne.

La philosophie de Nietzsche se rpand en France aprs la traduction de ses uvres en
1898. Mais c'est surtout grce l'admiration d'Andr Gide qu'elle connut cette vaste
flambe. Un an plus tard, Gide crivait dans l'une de ses Lettres Angle, date du 10
octobre 1899 : "Oui, Nietzsche dmolit, il sape, mais ce n'est point en dcourag, c'est en
froce, c'est noblement, glorieusement, surhumainement, comme un conqurant neuf des
choses vieilles (.). Il sape les uvres fatigues et n'en forme pas de nouvelles, lui - mais
il fait plus : il forme des ouvriers. Il dmolit pour exiger plus d'eux, les accule".

Ce prcepte ne tarde pas faire force de loi dans les abstractions du XX sicle.
"Dmolir, et la construction viendra ensuite" devient le critre avou avec une sorte de
fureur passionne. Est-il besoin de dire combien de critre est tout fait contraire l'ordre
de la cration travers les ges? Le long de l'volution humaine surgissent des monuments
d'esprits, neufs, novateurs, et ce n'est qu'aprs que les vieilleries s'croulent, sans qu'il ne
ft besoin de former des quipes de dmolition !

L'hritage de la pense nietzschenne fut recueilli par les philosophes, les potes et
les esthticiens non seulement en France, mais dans tous les continents. Partout, la jeunesse
reut le terrible enseignement de la destruction. Ce n'est donc pas un risque d'erreur que
d'adopter cette ide dj tablie disant que les angoisses et les aspirations de Nietzsche
sont l'origine de la pense des intellectuels, des artistes et des esthticiens du monde
occidentale au XX sicle.

Loin de sombrer dans les divergences d'coles concernant l'appartenance de
Nietzsche et son classement en tant que disciple des Grecs ou de pure essence germanique,
le contenu mme de son uvre, dans laquelle prime cet tat de l'anantissement en prchant
le chaos, en grossissant follement l'ide de la puissance de la destruction et du surhomme,
76
tranche le problme. Ce n'est pas sans saison que Zahar dit :"Il conduisait l'ide du savoir
vers le nant travers les tapes du mensonge glorifi " (l'Art de notre temps, p.285).

D'ailleurs, personne n'ignore comment le principe de la volont de puissance, cher
Nietzsche, se lve en ouragan ds les premires lignes de son uvre. Ses concepts de lutte,
de guerre, de cruaut, de force ou de dmolition sont impitoyables. Toute cette idologie il
la couronne avec son ouvrage intitul Le crpuscule des Idoles ou La philosophie au
marteau, crit en 1888, suivit de L'Antchrist, premier livre de la Transmutation de toutes
les valeurs. Philosophie de Supriorit qui montre ses disciples comment on philosophe
au marteau ! C'est Nietzsche qui dit "si la vrit doit dtruire l'humanit, eh bien, soit ! Je
vous ai mis en main le marteau qui doit frapper les hommes, frappez !".

La manuvre est d'une simplicit monstre en commenant par briser les tables de
valeurs et veillant " bien garder l'attrait de l'nigmatique", comme prcise Nietzsche.
L'actualit artistique n'est-elle pas, au fond, un chaos incomprhensible et absurde que
peintres et critiques ont admirablement faonn au marteau ?! En juillet 1875, quelques
annes aprs la parution de L'Origine de la Tragdie, Nietzsche crivait Gersdorff: "Je
rve d'une association d'hommes absolus, qui ne connaissent aucun mnagement et veulent
tre appels "les destructeurs" : ils appliquent tout la mesure de leur critique et sacrifient
la vrit".

Cette philosophie destructive, cette obsession nihiliste tient clairement des dieux de la
Germanie, grands spcialistes des choses de la guerre et du dsastre, qui prennent part eux-
mmes des asseaux belliqueux, ou prennent en charge les hommes tus dans la bataille.

Le fort de la pense nietzschenne ressort de la philosophie belliqueuse de la
Germanie et constitue la base de cette forme destructive que revt l'art moderne. Influenc
par le fameux marteau "Mjollnir", que la lgende identifie la foudre, Nietzsche s'empare
de l'arme terrible de Thrr et la fait sienne. Le marteau, qu'il cite plusieurs reprises dans
ses crits, reprsente ses yeux l'instrument le plus apte dmolir les tables des valeurs
immanentes et la raison. Le sous-titre de La Chute des Idoles ne contenaitil pas clairement
la recommandation de philosopher au marteau?

En se dressant vaillamment en hros de la pense grecque Nietzsche s'empare de
l'admiration de ses contemporains et des intellectuels de l'Europe.

Cependant, on ne peut s'empcher de se demander pourquoi les principes
destructeurs du nietzschisme ne rencontrrent presque pas d'obstacles majeurs l'entre
du XX sicle? Comment la plupart des intellectuels et surtout les artistes apparemment en
rvolte contre la bourgeoisie et l'acadmisme, s'emparent de nombreuses maximes du
"prophte" de l'irrationnel et les convertissent en armes offensives, en vrais marteau, pour
dmolir ce que l'homme a cre de plus noble le long de son volution sculaire?

Ribemont-Dessaigne, qui fut l'un des animateurs du mouvement Dada et un des
compagnons du Surralisme, montre avec perspicacit et pour cause l'volution et la
succession des mouvements artistiques depuis le Cubisme. Cependant, on ne peut ignorer,
le long du texte de Jadis, dj, la griffe de celui qui fut l'aptre de la destruction. En effet,
tout le long des pages, on voit revenir sous une forme quasi obsessionnelle, une
terminologie particulire, rpte avec une grande tnacit : dtruire, dmolir, ruines,
dgot, dgradation, dsagrgation, nant, anti-homme, anti-art, anti-Dieu, puis cette autre
77
suite de vocables qui constituent le contre-chant d'un hymne la dvastation et
l'anantissement : fin de l'art, fin de l'esprit humain, fin de la critique, rvolte permanente,
rvolte contre toutes les valeurs de ce monde !

Les Manifestes de ces mouvements artistiques sont aussi rvlateurs que l'ventail
dj cit. Leur lecture rvle tout ce qu'ils ont de destructeur. D'ailleurs la dfinition que
Ribemont-Dessaigne donne du dadasme est trs nette : " Dtruire un monde pour en mettre
un autre sa place, o plus rien n'existe, tel tait le mot d'ordre de Dada".

Ce mouvement, d'un nihilisme fulgurant, a certainement cass les ressorts essentiels
de l'esthtique : ce qui a t dtruit au temps du dadasme n'a jamais pu se reconstituer.

Le droulement prpar de cette comdie est bien dcrit par Zahar, parlant des jeunes
bourgeois et intellectuels de ce mouvement qui "temptaient, menaaient, publiaient des
manifestes ahurissants, payaient courageusement de leur personne au cours de spectacles
dlirants. Certaines de leurs farces taient excellentes, vengeresses, dsopilantes, et toutes
ces extravagances se droulaient avec solennit, car les metteurs en scne burlesques
gardaient leur srieux, suprme force de leur action psychologique" (op.cit. p.331).

Toutefois, le point qui semble le plus prilleux de cette intressante tude de Zahar,
c'est lorsqu'il fait le rapprochement entre Nietzsche et la pense allemande de l'Athnium,
Institution fonde par des jeunes romantiques du XVIII sicle, qui la suite des Rose-
croix" cherchaient dcouvrir la substance philosophale et philosophique par quoi l'homme
reconquiert la puret, la puissance et la sagesse perdues (p.339). Le mot "Rose-croix" est
retenir car les membres de cette organisation s'intgrrent l'Ordre maonnique et ce terme
reprsente actuellement un des grades de la Franc-maonnerie.

Les thories philosophiques allemandes eurent une profonde influence sur l'volution
de l'art au XIX sicle par l'intermdiaire de la thorie de l'art pour l'art. Cousin emprunta
certaines de ses ides sur l'art aux penseurs idalistes allemands Kant et Hegel, mais c'est
surtout au XX sicle que l'Allemagne jouera un rle considrable dans le monde de l'art.
Ce rle est particulirement intressant dans la mesure o l'Allemagne change de Scne
selon les vnements politiques qui s'y droulent. La vague du purisme impos par Hitler et
le nazisme ncessite un arrt. D'un pays qui va jusqu' brler des uvres d'art dites
"dgnres" (appellation qui englobe toutes les productions de l'art moderne),
L'Allemagne devient, aprs la guerre, aprs sa dsastreuse dfaite, une colonie du march
de l'art amricain.

Les premires recouses de l'art figuratif ont lieu, en Allemagne, vers la fin du XIX
sicle. Une scession a t fonde en 1892, Munich, une seconde Vienne en 1897 et une
troisime deux ans plus tard, Berlin. Celle de Vienne joua un rle capital dans la diffusion
du Jugendstil (L'Art Nouveau), car elle tendit son activit au-del de la peinture pure, pour
secouer les arts dcoratifs, la musique et la littrature. En 1901, Kandinsky forme le groupe
dit "Phalanx", qu'il dissout trois ans plus tard.

L'association Die Brcke (Le Pont), fonde en 1905 par les artistes de Dresde qui
luttaient pour imposer l'art moderne, marque le grand tournant artistique qui s'opre en
Allemagne. Le but des fondateurs de ce mouvement tait de faire le lien entre les
diffrentes tendances d'avant-garde de l'poque. A cette priode, l'Allemagne devient le
78
plus grand rservoir europen d'uvres des peuples primitifs. L'anne 1912 marque l'entre
dfinitive de l'art moderne en Allemagne.

Une lettre de Nolde, un des membres de la "Brcke", crite en 1917 un de ses amis,
explique clairement quelles taient les ides dominantes du groupe : " y a-t-il des rgles en
art? Peut-on parler d'illogisme ou de violence? Si je puis vous donner un conseil je dirai
ceci : quand vous prouver devant certaines uvres d'art contemporaines un sentiment
d'anarchie, de caprice, de violence ou mme de vulgarit, alors tudiez-les fond, et
longuement, et vous verrez finalement comment l'illogisme apparent devient libert,
comment la vulgarit tourne la subtilit. Les peintures inoffensives valent rarement
quelque chose". La Brcke fut totalement dissoute en 1913. Retenons de cette lettre, les
expressions anarchie, violence, illogisme et libert.

En 1911 Kandinsky avait form le Blau Reiter, (Le Cavalier Bleu) mouvement
ragissant violemment contre l'acadmisme. La premire guerre mondiale et le dpart de
Kandinsky pour la Russie dispersrent le groupe. L'effondrement militaire de l'Allemagne
provoque une profonde raction au cours de laquelle le dadasme fait son entre.

Phnomne international d'anarchie prmdite, le mouvement Dada causa une
explosion aussi brve que spectaculaire vers les annes 1919.

En 1919 aussi est fond le Bauhaus par Gropius. A la grande diffrence des autres
coles d'art, le Bauhaus formait des liens troits avec l'industrie. Aprs 1926, l'art fut rduit
n'tre que le chantier exprimental du design. En 1928, la direction de l'cole est assume
par Hannes Meyer, qui donne l'enseignement une forme dogmatique et politique oriente
vers la gauche.

Des 1925, l'cole, sous l'impulsion du parti nazi, quitte Weimar et se transfre
Dessau. En 1932, sous la mme pression, l'cole est transfre Berlin, et l'anne d'aprs,
elle est condamne comme centre de diffusion du bolchevisme. Elle est dfinitivement
ferme. Gropius, Mies van der Rohe et Albers migrant aux tats-Unis, se joignent
Moholy-Nagy qui fonde, en 1937, le "New Bauhaus" Chicago comme on l'a dj vu plus
haut.

Le plus tonnant de cette entreprise du Bauhaus en Allemagne est qu'il soit arriv en
une dizaine d'annes modifier radicalement le paysage culturel du XX sicle. La venue
au pouvoir des Nazis porte un coup fatal la peinture moderne allemande, considre
comme "art dgnr". C'est en 1930 que commence la compagne d'Hitler.

Le 6 juin 1931, en pleine paix, lieu la destruction du Palais de verre de Munich au
cours d'un incendie. Ce vaste difice de 240 mtres de long et de 24 mtres de haut, tout en
verre, dont la capitale bavaroise avait de quoi s'enorgueillir, tait compos de 75 salles dans
lesquelles taient exposes cent dix uvres de la peinture allemande contemporaines. Le
feu s'tendit avec une telle rapidit que le pompier de garde n'eut mme pas le temps de
donner l'alarme. Trente-deux lances d'incendie furent mises en action mais purent
difficilement s'approcher du lieu du sinistre.

Une petite parenthse s'impose : le rapprochement avec l'autre incendie qui eut lieu,
deux ans plus tt, le 17 mai 1929 semble ncessaire. C'est le Palais du peuple,
Amsterdam, qui avait t ananti par le feu en trois heures, sans pouvoir tre sauv. Est-ce
79
pure concidence? La question revt un autre sens quand on apprend que ce Palais tait
l'exacte copie du Palais de verre de Munich. La concidence devient plus curieuse encore
lorsqu'on fait le rapprochement avec l'holocauste de la peinture moderne qui eut lieu au jeu
de paume en 1943.

D'autres faits doivent tre pris en considration aussi, car ds 1931, le march
allemand de l'art ne pouvait plus s'exercer librement, l'avant-garde tait condamne d'tre
"judo-marxiste" par l'idologie nazie. Marchands et artistes furent contraints l'exil.

Une des premires consquences fut la perte de plusieurs dbouches de l'art moderne
en Allemagne, puisque les collectionneurs ne pouvaient plus acheter mais devaient vendre
leurs collections pour pouvoir fuir. Ainsi, le march de l'art se trouva concentr ailleurs,
surtout aux tats-Unis. D'un autre ct, l'effondrement des prix permit ceux qui
disposaient de l'argent-liquide de se constituer de grandes collections d'uvres modernes
bon compte.

En ralit, la dissolution du Bauhaus tait le signe d'une bataille conomique qui
s'achve. Non seulement la population estudiantine tait, dans son ensemble, de l'extrme
gauche, mais l'Allemagne tait en mesure de rarmement et favorisait l'industrie lourde.
Une lutte sans merci se menait, sous la pression des militaires et de l'extrme droite. Le
fameux slogan Nazi, n'tait-il pas cette priode : "Pas de beurre. Des canons" ?

Toutefois, quelles que soient les consquences, ce qui se rvle de ces faits historico-
sociaux, c'est que le domaine artistique dpendait incontestablement de l'enjeu politique.

La violente campagne Hitlrienne dirige contre toutes les manifestations de l'art
moderne et qui aboutit des destructions massives, n'pargnait mme pas les personnes qui
dfendaient cet art. "L'art moderne c'est la dcadence, s'criait Hitler, et ses tenants sont
mrs soit pour l'asile d'alin, soit pour la prison".

Ds 1930 avait commenc l'limination de quelques tableaux modernes. "Des
chambres d'horreurs de l'art furent exposes pour difier le public, d'abord Karlsruhe,
Stuttgart et Mannheim, puis Nuremberg, Chemnitz, Dresde et Munich, crit H. Pars. On
plaa des tiquettes o figuraient le prix pay sous l'inflation () La presse suivit le
mouvement, accusant les directeurs de muses de dilapider les fonds publics" (La vie
dangereuse des uvres d'art, p.183).

En 1933, le Fhrer donna l'ordre d'purer les muses. Les commissions charges
rassemblrent 730 tableaux provenant de 25 muses allemands. Le 10 mai, les bchers
furent allums sur les places publiques de la capitale et des villes universitaires du Reich.
Les noms des saboteurs furent prononcs publiquement. A la fin de l'autodaf Gbbels dit
dans son discours : " L'poque de l'intellectualisme juif paroxystique est maintenant
termine et la perce de la rvolution allemande a ouvert de nouveau la voie l'esprit
allemand", (Brenner : Politique artistique du parti National-socialiste).

C'est au Comte de Baudissin que revient l'ide d'exploiter les attaques contre les
uvres d'art moderne en les vendant au lieu de les dtruire.

Un an avant la seconde guerre mondiale, la Gallrie Fischer Lucerne, organisait la
vente aux enchres d'uvres d'art "dgnres" que groupait le dpt de la
80
Kopernicherstrasse. Les marchands d'art, plus russ, formrent une sorte de cartel en
s'engageant n'offrir que des prix rduits, afin de pouvoir les revendre avec un large
bnfice. Le reste de ce grand dpt reprsentait le nombre de 1004 tableaux et sculptures
ainsi que 3825 dessins et aquarelles : ils furent brls par les soins des pompiers berlinois
de 20 mars 1939.

"Le scandale international tait tel que personne ne songea blmer les acheteurs qui
surent raliser d'excellentes affaires sans donner au Reich la contre partie montaire qu'il en
attendait (D. Valland : Le Front de l'art, p.93).

En France, pendant l'occupation, Hitler exera la mme politique d'puration des
muses ainsi que la saisie des collections juives. C'est Alfred Rosenberg qui joua rle. "Sa
premire fonction, toute thorique d'ailleurs, crit D. Valland, consistait trouver et saisir
la documentation politique et le matriel culturel qui pouvaient tre utiliss par le Parti,
contre ses ennemis dclars : le juif et le Franc-maon" (op.cit. p.51).

Le 27 mai 1943 eut lieu la Terrasse des Tuileries, dans le jardin intrieur du Jeu de
Paume, un des plus spectaculaires holocaustes des temps modernes : environ cinq ou six
cent tableaux d'art moderne brlaient au cur de Paris. Ces tableaux, jugs "inemployables
et dangereux", contenaient un poisson dtruire : L'inspiration enjuive dnonce par le
Fhrer.

Ce qui nous importe dans ce bref aperu de la situation de l'art moderne en
Allemagne, n'est pas seulement de dmontrer combien les vnements artistiques
dpendent des vnements politiques, mais de dmontrer la raison pour laquelle il tait
attaqu par Hitler et les nazis : l'art moderne tenait des juifs et des francs-maons, ou
autrement dit, c'taient les juifs et les francs-maons qui tenaient en main le jeu de l'art
moderne. C'est ce que nous allons essayer de voir de prs.

D'un autre ct, on voit comment la tentative d'implanter l'art moderne en Allemagne
et de faire de ce pays un centre de diffusion fut voue l'chec. Ce n'est qu'aprs la dfaite
de l'Allemagne par les tats-Unis qu'elle deviendra leur vaste chantier de propagation
moderne aprs la seconde guerre mondiale.

C'est en France qui fut joue l'autre tentative.


* * *




Au dbut du XX sicle, les thories artistiques commencent foisonner. Des
thories qui peine abordes, formules, exagres par les critiques, elles taient vite
avortes. C'est surtout ce moment que les marchands juifs sont intervenus en s'imposant
comme protecteurs des avant-gardistes.


Il est vrai que leur premire tentative remonte 1891 dans ce milieu trs particulier
de la Revue Blanche o tout le monde tait juif, depuis les trois frres Natanson, directeurs,
81
jusqu' Lon Blum, en passant par Lucien Munfeld, Weil dit Romain Coolos, Benda et
Paul dit Tristan Bernard. On y cultivait l'anarchisme, l'antimilitarisme, le scepticisme, en
soutenant la peinture nouvelle. A partir de cette poque particulirement, les juifs ont su
comment s'attacher des artistes, a commencer par Vuillard, qui dpendra d'eux toute sa vie.
Ds cette priode aussi, ils ont commenc jouer les mcnes, en offrant des contrats et en
s'emparant de la production du peintre.

Ce systme, esquiss la fin du sicle dernier, s'organisa d'une faon plus
systmatique vers 1900, avec une hardiesse peu connue : ce fut la cration d'un consortium
entre les grands marchands juifs Wildenstein, Bernheim frres, Hessel et Rosenberg,
auxquels s'agrgrent des coreligionnaires moins puissants, tenanciers de petites galeries.

Sous l'impulsion des juifs, la peinture obissait des slogans antiacadmiques. On
prnait un art international en imposant tyranniquement ses recettes toutes les coles de
tous les pays. "A force de parler d'anti-bourgeoisisme, d'internationalisme et d'anarchisme
libertaire, en faisait le jeu des juifs excellent dissocier les valeurs sociales, et qui voyaient
dans l'art des images un prcieux moyen de troubler les esprits et de dcomposer le got "
(Mauclair: La Crise de l'art moderne, p.23)

Sous le Front populaire, il y avait un fanatisme plus srieux et plus inquitant qui se
manifestait par la cration de la Maison de la culture, puis de l'Association des Artistes et
crivains rvolutionnaires : deux organismes protgs par le ministre Juif Jean Zay, ou A.
Lhote, J. Cassou, J. R. Bloch, Aragon, F. Jourdain, qui parlaient autant sur la politique que
sur l'art.

W. Uhde ne trouvait-il pas que l'Europe aryenne serait un dplorable abtisseur sans
les Juifs ?! Bien plus, il trouvait que leur influence tait extraordinaire puisque plus des
trois quarts des marchands, des critiques d'art et des collectionneurs taient des juifs. "C'est
grce leur influence et leur argent que les tableaux importants entrent dans les muses
(). Ce sont eux qui apportent le tribut essentiel la peinture moderne : ce n'est mme que
grce eux qu'il peut en tre question " assurait-il.

Citation doublement rvlatrice qui, d'un ct, elle dmontre le parti-pris du critique
d'art, d'un autre ct elle reflte la ralit de ce qui se passait effectivement.

Ozenfant ira plus loin en assurant toute occasion que "le pass n'existe pas, le
souvenir n'est qu'un leurre Dieu, c'est nous-mmes (), L'hypnotisme est une des
conditions de l'art (). Il n'y a pas d'art national" (Crise de l'art moderne, p.26). Alors que
Bernheim dclarait firement : "A du Talent qui nous voulons". C'est pourquoi Mauclair
crit en 1944, en toute connaissance de causes, que "le consortium juif a t le directeur
occulte de souverains de nos Beaux-arts depuis plus de trente ans au moins" (op. cit. p.14)

Ce que Mauclair et d'autres crivains reprochent cette situation de marchands juifs,
ce n'est pas leur entre de plein pied dans le commerce de tableaux, mais d'y avoir introduit
"des procds de malhonntet et de corruption" (op. cit. p.5). Dj mile Zola les
dnonait au sicle dernier, mais c'est surtout au XX sicle que leur influence prend une
extension nfaste dans les Beaux-arts, en crant une maffia tenace, dont le centre directeur
se trouve plac dans le quartier du Faubourg St. Honor et la rue de la Botie.

82
La corruption des murs artistiques est une des grandes tares de ce milieu, y compris
les pseudo-amateurs qui n'achtent que pour revendre bnfice, traitent le tableau comme
une valeur lots, en le dposant dans une banque. "On ne saurait dmontrer les
escroqueries dont la crise fut le prtexte, l'instigation juive. Un scandale d'un autre ordre
fut l'exposition surraliste organise chez Wildenstein, o l'absurdit le disputait
l'obscne" (ibid. p.19).

La citation suivante permet de saisir comment la haute juiverie a su vassaliser la
presque totalit de la presse en France. Parlant des agences d'information et de la publicit
considre comme le meilleur instrument de corruption, L. Pemjean dit : "Un jour, le juif
converti Arthur Meyer, directeur du Gaulois, donnait ce conseil au Comte de Paris,
prtendant au trne de France : "N'ayez aucun journal, Monseigneur, ni le Gaulois, ni un
autre, mais ayez tout prix un pied dans une ou plusieurs agences. L'agence donne
l'influence dguise, anonyme, personne ne s'en mle, et c'est une arme d'autant plus sre"
(La presse et les juifs, p.29).

D'un autre ct, le journaliste autrichien, M. Eberl, crit dans son ouvrage intitul :
La presse grande puissance que "les grandes agences tlgraphiques du monde, qui
signalaient au loin ce que le monde doit savoir ou ignorer, et cela sous la forme voulue, ces
agences, ou sont proprits juives ou obissent la direction juive".

C'est la premire moiti du sicle dernier que remonte l'intrt des juifs pour les
agences. Pour fonder la maison portant son nom, le juif Charles-Louis Havas avait achet
en 1835 au juif allemand Boernstein sa "Lithographierte Korrespondenz". Il eut au dbut
comme collaborateur, crit Pemjean : "Le juif Bernhard Wolf qui cra en 1849 l'Agence
"Wolffsche Telegraphen Buro", et le juif Josaphat Beer, lequel fonda la mme anne,
Londres, l'Agence "Reuter". Ds 1850, le Bureau Havas, devenu depuis, l'Agence Havas,
se dveloppa considrablement grce l'invention du tlgraphe lectrique" (en La Presse
et Les Juifs, p31). A quoi l'auteur ajoute, la page 40 :"Depuis un sicle, il s'en est cre et il
en est disparu foison, presque toutes fondes, diriges ou inspires par les fidles de
Jhovah". Et un peu plus loin il prcise : "avec les messageries Hachette, colossale
entreprise de transport, de distribution et de vente du papier imprim, nous nous trouvons
en prsence d'un formidable monopole de juiverie () le grand monopole juif exerait son
pouvoir d'intimidation jusque sur la reprsentation nationale. "Monopole"? En ralit,
vritable Trust. Trust la fois commercial et intellectuel. Trust qui constituait une atteinte
permanente la libert du ngoce, en mme temps qu'un srieux danger pour la presse
franaise" (pp.43-47).

Ensuite l'auteur dresse, la page 55, une liste des journaux et priodiques "dont la
proprit, la direction, la rdaction ou l'administration sont entirement ou partiellement
juives". D'ailleurs Pemjean ne fut pas le seul auteur le faire. Ce qui montre que les grands
quotidiens et priodiques n'chappaient pas l'influence juive. Bien plus, il subissait cette
influence tel point que l'auteur va jusqu' affirmer que "la presse franaise toute entire
aussi bien que celle de Province et des colonies que celle de Paris, est place sous la coupe
de la juiverie".

En ralit, ce n'tait pas seulement les agences de presse, mais jusqu' la moiti de ce
vingtime sicle, on voit les juifs installs tous les leviers de commandes. Nombreux sont
les ouvrages de cette poque qui dressent des listes entires des domaines dpendants des
juifs. Ce qui mne dire que, pratiquement parlant, tous les moyens de correspondance
83
humaine et de pouvoir taient sous leur gestion ou entre leurs mains : la presse, le
journalisme, l'industrie du livre, la critique, la radio, la tlvision, le cinma, le thtre et
surtout les banques et le commerce.

Ce n'est pas en passant ou la lgre que Cline prcisait en 1937: "Les juifs,
directement ou par personnes interposes, possdent en France les trusts suivants, soit 750
milliards sur 1000 milliards de la fortune franaise", puis donne les titres de ces trusts le
long de deux pages.

D'aprs les rfrences abordant cette situation, on trouve que non seulement les juifs
s'emparent toujours de tous les moyens de l'expression, de l'information, de la finance et du
pouvoir, mais ils standardisent l'immense majorit des populations modernes. En effet, les
idoles "standard" nes de la publicit juive, ne sauraient tre redoutables pour le pouvoir
juif. Mme sur le plan social, ne citer que les hippies, la mode hippy et celle du blue-
jeans, lances par les juifs amricains, selon un systme identique.

"Dans les Beaux-arts, reprend Cline, ils ont tout pris! Tous les primitifs, les
folklores! Ils dmarquent tout, truquent et resservent avec bnfice norme! C'est la sauce
juive ! Les critiques, tous juifs, francs-maons, entonnent en cur, hurlent au gnie ! C'est
normal, c'est bien rgulier dans un sens : de toutes les coles ils sont matres, tyrans,
propritaires absolus, de tous les Beaux-arts du monde, surtout en France. Tous les
professeurs, tous les jurys, les galeries, les expositions sont prsent pleinement youtres".
A quoi ajoute Goston : "Toute l'conomie franaise, agriculture, industrie, commerce,
banques, services concds est contrle par eux. Ceux-ci sont les matres conomiques du
pays, aussi bien que les matres de la politique intrieure et extrieure. C'est conjointement
que toutes ces puissances financires exercent leur pouvoir. Mais de tous, les Rothschild
nous apparaissent comme les plus puissants" (la finance juive et trusts, p.36).

En effet, la Banque Rothschild Frres, dont le chef tait le Baron douard de
Rothschild, Prsident du Consistoire Central Isralite de France, tait la plus importante de
toutes. Allies aux Rothschild de Londres et de Vienne, et aux Sassoon, les grands banquiers
juifs des Indes, les Rothschild de Paris sont incontestablement les "Rois de la Rpublique
Franaise" ainsi que le dclarait un jour le dpute Jules Guesde la Tribune de la
Chambre (id. p.33).

Il est tonnant de voir la monte spectaculaire de la famille Rothschild, qui put en
un laps de temps, se placer au sommet de l'conomie mondiale. Coston relate l'histoire de
cette famille le long d'un chapitre, o il dcrit preuves en main son pass de
contrebande travers l'Europe, et dmontre comment elle fit fortune sur le chantier de
Waterloo. Nous ne citons qu' titre d'exemple, que Rothschild I. Le nom drive de
l'enseigne de fer qui tait pose au-dessus de la devanture de l'immeuble qu'il habitait
lorsqu'il n'tait qu'un Amstel-Mayer. C'tait un fournisseur de mercenaires, et prlevait une
petite commission sur chaque transaction ! L'enseigne portait : "Rot Schild" c'est--dire
"l'cu rouge".

Mort en 1812, Amstel-Mayer avait eu de sa femme Gutta dix enfants, cinq filles et
cinq garons. A la mort du pre, les cinq garons transformrent l'enseigne du bric--brac
paternel en un patronage officiel, et Amschel, Salomon, Nathon, Karl et James devinrent
des Rothschild en unissant les deux mots et en modifiant l'criture. Ce qui fait que la
84
fameuse ou modeste pancarte de ROT SCHILD, l'cu rouge, donna de ROT SCHILD,
grce un petit H. insr entre les deux mots.

Cette notice biographique n'est cite que dans la mesure o elle est suivie d'un
commentaire qui a affaire avec ce travail: "la France se trouvait dj sous la coupe de la
Franc-maonnerie dont les Rothschild taient la fois les adeptes et les commanditaires",
crit Coston page 97 de son ouvrage sur la finance juive et les Trusts. C'est le terme de la
Franc-maonnerie qui nous arrte dans cette citation et que l'on verra de prs dans quelques
pages.

D'un autre ct, Rheims crit que "Depuis cent cinquante ans les Rothschild n'ont
cess d'amasser un patrimoine artistique tel que si on runissait l'ensemble des collections
des diffrentes branches mondiales de la famille, il dpasserait en quantit et en qualit la
plupart des grands muses, ceci en ne tenant mme pas compte des legs fabuleux laisss
par cette famille aux muses et aux bibliothques depuis un sicle "(Les Collectionneurs,
p.52).

Pendant l'occupation allemande en France, et aprs la seconde guerre mondiale, les
Galeries juives sont closes, squestres ou confies des liquidateurs qui devaient faire
couler les stocks laisss par Wildenstein, Berheim, Rosenberg, Hessel et autres. De mme,
les critiques juifs ont t exclus des journaux, les artistes juifs exclus des salons et des
galeries.

Si cet aspect de juiverie artistique semble se rduire un peu en France, par contre,
c'est aux tats-Unis qu'on le voit prendre un grand essor tel qu'on le verra un peu plus
loin.

Sur le plan politique, la reconnaissance par le droit international d'un foyer en
Palestine pour les rescaps des pogroms et les perscuts juifs date de la proposition de
Thodore Herzl, faite en 1897, lorsqu'il s'adressait aux 200 congressistes runis Ble pour
donner une charte politique au mouvement de retour des juifs Sion.

Le programme de Ble (1897) nonc par le premier Congrs sioniste, a constitu le
code pratique du sionisme jusqu' la cration de L'tat d'Isral et permit un accord de
principe de tous les sionistes. Au terme de ce Congrs Th. Herzl dclara "c'est ce que la
Franc-maonnerie a prpar clandestinement, depuis des gnrations, et elle ne s'est point
dmentie".

Si l'anne 1897 marque le couronnement de la proposition de Th. Herzl, cela veut dire
que les annes qui la prcdrent reprsentent la priode de prparation. Priode qui voit
sur le plan artistique la parution de l'Impressionnisme, mouvement qui marque la
premire grande fissure opre dans la marche suivie de l'Histoire de l'art, - Sans pousser
jusqu' faire l'analyse tymologique du terme, ni par qui il a t lanc.

Lors du XXIII Congrs (1951), le premier runi aprs la cration de l'tat d'Isral, il
a donn du sionisme la dfinition suivante :

"La tche du sionisme est :
1- Le renforcement de L'tat d'Isral.
2- Le rassemblement des exils en Terre d'Isral.
85
3- La prservation de l'unit du peuple juif" (Franck & Herszlikowicz : Le Sionisme,
p.50). Inutile d'ajouter: c'est ce qui a t ralis systmatiquement jusqu' nos
jours.

Le XXVII Congrs, tenu Jrusalem en 1968, a adopt un nouveau programme qui
demeure en vigueur et duquel nous relevons la quatrime clause, ayant un rapport direct
avec ce travail :

4- Le renforcement de l'identit du peuple juif grce l'encouragement de
l'ducation juive et hbraque, ainsi que la mise en valeur du patrimoine spirituel
et culturel juif" (id. p.51). C'est cette dernire phrase qui est souligner.

D'un autre ct, le premier Congrs sioniste runi Ble, le 29 aot 1897, avait un
double objectif : tablir "L'assemble nationale du peuple juif" et crer une "Organisation
sioniste". L'action politique, pionnire et culturelle de cette Organisation sioniste c'est
ralis grce des organes dont certains furent cres du vivant mme de Herzl. Fonde en
1929, L'agence juive assuma le rle de l'Organisation sioniste. "Elle est, en quelque sorte,
l'organe excutif du sionisme et fut son reprsentant permanent auprs de la puissance
mandataire de 1929 1948 "(id. p.51).

En mme temps, nombreux sont les auteurs qui adoptent cette ide avance par
Cline, disant que "toutes les guerres, et pas seulement la dernire, sont prmdites par les
juif, rgles par eux longtemps d'avance, comme papier musique".

En 1942, H. Coston crit : "la veille de cette guerre, voulue et prpare par Isral, la
prophtie de Dostoevski s'tait ralise, les financiers juifs rgnaient en matres dans le
pays. Parlement, Presse, Radio taient leur dvotion. Le Gouvernement tait leurs
ordres. On votait des lois pour satisfaire leurs moindres dsirs. On signait des dcrets pour
les protger contre nos attaques.
"Jusqu'au 11 juin 1940, l'tat se trouvait sous la complte dpendance des financiers
juifs. Rien ne pouvait tre fait sans leur consentement".

En effet, le Ministre Blum marquait l'apoge de cet accaparement de la France par
les Juifs. "L'quipe ministrielle comprenait exactement cent pour cent de juifs et de
Francs-maons, apportait la preuve visible, palpable, irrcusable, de la mainmise d'Isral
sur la direction de nos affaires politiques, conomiques et sociales "(Pemjean, op. cit.
p.106).

En dictant son testament, la veille du 28-29 avril, Hitler dit de la deuxime guerre
mondiale qu'elle a t voulue et provoque uniquement par des financiers internationaux,
soit d'origine juive soit travaillant pour les intrts juifs".

C'est quelques annes avant la guerre de la juiverie internationale, exaspre par
l'arrive au pouvoir du parti national-socialiste et par les mesures d'puration racistes prises
par Hitler, qu'elle rsolut de dclarer l'Allemagne nouvelle une guerre sans merci !

Le 24 mars 1933, Le Daily Express, dont le directeur tait le juif Blumendal, fut
charg de porter la connaissance de tous les pays juifs, dont voici la traduction :

86
"Le peuple isralite du monde entier dclare l'Allemagne la guerre conomique et
financire.
"L'apparition du symbole de la croix gamme de la nouvelle Allemagne a rveill
une nouvelle vie le vieux symbole de la bataille de Juda.
" Quatorze millions de juifs se sont runis comme un seul homme pour dclarer la
guerre l'Allemagne.
" Le gros ngociant juif abandonnera sa maison, le banquier sa Bourse, le marchand
son magasin et le mendiant sa hutte misrable pour se dresser ensemble et pour combattre
dans une guerre mondiale sainte contre les gens de Hitler".

Quelques semaines plus tard, l'American Hebrew magazine juif des tats-Unis
publiait :
"Hitler chevauche une vague, il va y sombrer. Il a oubli, dans l'exemple des
Pharaons, le sort de ceux qui perscutent le peuple lu. Ce peuple se lve toujours pour
mordre au talon ceux qui veulent marcher sur lui".

Alors commencrent dans "la presse, la radio, au cinma, dans les salons, au
Parlement, dans les milieux diplomatiques, dans les syndicats de fonctionnaires et
d'ouvriers, bref partout o la juiverie tait souveraine ou avait pris pied, ces campagnes de
fausses nouvelles d'intimations perfides, de mensonges et de provocations tendant
reprsenter le Fhrer comme un ambitieux sans cur et sans scrupule" (Pemjean, La presse
et les juifs, p.95).

Dans son ouvrage posthume publi New York en 1961, Hitler dit : "Son but final (le
juif) est la dnationalisation, la promiscuit btarde entre tous les peuples et l'abaissement
du niveau racial des meilleurs d'entre eux, ainsi que la mainmise sur cette bouillie raciale
grce l'extirpation des reprsentants des cultures nationales, remplacs par des membres
de son propre peuple" (Hitler's Second Book, p.212).

Dans son ouvrage prcdant, le Mein Kamf, Hitler avait dj crit que "les juifs
manipulent les classes gouvernantes l'aide de la franc-maonnerie, tandis que la presse
sert abtir les classes infrieures".

Cette parenthse n'a t ouverte que pour montrer : combien ce qui est dit par les juifs
est tenu, ralis. Comment ils arrivent faire orchestrer les mass mdias et autres moyens
pour mener bien la ralisation d'un objectif prmdit. D'un autre ct cela rvle que ce
qui se passe dans le domaine politique peut-tre fait ou se fait effectivement dans le
domaine artistique, culturel, social ou autre.

D'ailleurs ce n'est point chose nouvelle de dire que Hitler tait foncirement
convaincu qu'en tout temps et qu'en tout lieu, les juifs sont l'uvre pour arriver la
domination mondiale. C'est la cause de sa haine profondment enracine contre les juifs,
haine fomente par le mouvement sioniste et surtout par cet ouvrage intitul Les Protocoles
des Sages de Sion qui reprsente le critre de la Pense et de l'action juives.

"Le mouvement sioniste a dbut la fin du sicle dernier de faon semi-clandestine
dans les principaux rservoirs du peuplement juif : la Pologne et la Russie Tsariste. Et le
journaliste assimil qu'tait Thodore Herzl, correspondant Paris de la presse viennoise, a
sacrifi peu peu la "clandestinit" quand il a jet les bases de la premire organisation
sioniste "(Derogy : Histoire secrte d'Isral. p.20).
87

L'implantation de la future centrale d'espionnage d'Isral qui gardera le nom de
Mossad, supposait la complicit active d'administrations et de services des pays qui,
comme la France servait de plaques tournantes l'immigration clandestine. "Cette
complicit, reprend Derogy la page 104, aura des suites : Isral n'est pas encore un tat
qu'il est dj en France, un tat dans l'tat".

Quant l'antismitisme, il repose essentiellement sur le fait que "les juifs tous les
juifs, en tous lieux forment partie intgrante d'une conspiration destine ruiner, et
ensuite dominer, le reste de l'humanit "(Cohn, Histoire d'un mythe, p.18).

Lorsqu'en 1923 Hitler devint illustre, sa pense en tait littralement imprgne.
L'anne 1930 marque la monte spectaculaire du parti nazi dont le succs est d, tel qu'on
l'a souvent rpt, son antismitisme. En 1933, Hitler devint Chancelier et le 1
er
avril
commena la perscution des juifs. En 1943/1944 l'extermination fut acclre et
l'automne (1944) l'holocauste approchait de sa fin.

La premire guerre mondiale reprsente comme tout le monde le sait une dfaite
militaire et une inflation dvastatrice pour l'Allemagne vaincue. Elle sort de cette guerre
avec plus de six millions de chmeurs, et avec les classes moyennes, la paysannerie, les
ouvriers d'industrie dans une misre et une anxit chronique.

Cette sourde haine qui nourrissait l'essence mme du rgime Nazi, tait due comme
on l'a vu l'ouvrage intitul Les Protocoles des Sages de Sion. Ouvrage qui renferme
"L'impitoyable lutte d'une bande de conspirateurs assoiffs de la domination mondiale, un
empire mondial reposant sur un groupe d'hommes petit en nombre, mais admirablement
organis et disciplin, un mpris total de tous les sentiments humains, les joies tires de la
destruction et de la misre des masses (Cohn : Histoire d'un mythe, p.191).

Au dbut, cet ouvrage circulait dans la clandestinit, puis il fut dit dans toutes les
langues. La nouvelle dition en langue allemande, de 1933, contenait un appel pressant
tous les citoyens : "Le devoir de chaque Allemand est d'tudier les terribles aveux des
Sages de Sion et de les comparer avec l'effroyable misre de notre peuple, de tirer les
conclusions qui s'imposent".

Largement dit dans tous les pays, ce livre a t reni par les juifs, pour faire face
aux contre-attaques, puis ne tarda pas tre retir du march. Le pour et le contre
concernant l'authenticit de cet ouvrage reprsente une littrature dont l'envergure dpasse
le cadre de ce travail. Cependant, l'affirmation d'un condamn mort, plus les vnements
qui se droulrent depuis, semblent trancher cette authenticit.

La veille de son excution, le 21 mars 1946, Endre rdigea le message suivant :

"Les Protocoles des Sages de Sion sont authentiques. Les moyens ncessaires pour
tablir un royaume mondial se trouvent dans les mains des juifs, et ils dtruiront tout ce qui
peut constituer un obstacle leur nouvel tat mondial. La politique juive consiste
exterminer ceux qui ont fait quelque chose, mais mme ceux qui pourraient faire quelque
chose ou auraient pu faire quelque chose "Histoire d'un mythe, p. 246).

88
Les racines de la plus grande vague de destruction, sur le plan politique ou social de
la civilisation humaine remonte, certes, cette triste date du 30 aot 1939, juste la veille
de la seconde guerre mondiale, lorsque Einstein, ce juif proscrit par Hitler, propose au
Prsident Roosevelt de fabriquer un explosif atomique" plus puissant qu'aucune arme
jamais possde par aucune nation dans l'histoire des hommes" (Ragon : 34/39, l'avant-
guerre, p.257).

Le camp anglo-saxon ne tardera pas avoir l'autre pivot destructeur, le juif italien
Enrico Ferni, l'un des grands savants atomiques qui, aprs avoir reu son prix Nobel
Stockholm en 1938, refusa de rentrer en Italie cause des perscutions antismites qui
avaient dj commences.

En effet, la grande majorit des savants de l'nergie atomique tait des juifs ne
citer que Wigner, Szilard et Teller qui entreprirent la fuite ds que le National-socialisme
allemand se profila. Dj, lorsque Hitler prit le pouvoir en 1933, il en avait exclu sept
professeurs de la Facult de Sciences Gttingen, considre comme la capitale mondiale
de la physique de 1920 1933. L'installation d'Einstein aux tats-Unis fit de ce pays le
nouveau centre d'tudes scientifiques.

Voulant se dbarrasser des juifs tout prix, les dirigeants du III Reich les
encourageaient partir pour n'importe quel pays fut-ce en Palestine ! Mais ds 1937, le
dpartement du Ministre des Affaires trangres Britanniques dnonait le risque que
constituait "la formation d'un tat hbreu, qui renforcerait dans une mesure considrable
l'influence juive dans le monde " (Franck & Herszlikowicz, op. cit. p.103).

Le refus des autorits anglaises de prendre la moindre mesure de nature sauver les
victimes du gnocide fut l'origine d'une prise de conscience du judasme amricain. " Au
printemps 1942, 600 dlgus, issus en grande majorit des organisations sionistes d'outre
Atlantique, se runirent l'Htel Biltmore autour de Ben Gourion pour adopter un
programme exigeant l'ouverture immdiate de la Palestine aux rfugis d'Europe, le
transfre de tous les pouvoirs en matire d'immigration l'Agence juive et la cration d'un
tat juif indpendant ds la fin des hostilits" (id. p.39).

Ce n'est pas la formation d'Isral ni la propagation du sionisme qui font l'objet de ce
chapitre, mais leur rapport avec l'art moderne, Or, les Protocoles des Sages de Sion qui
suscitrent tant de ractions sur le plan international, taient accompagn du discours d'un
Rabbin. Cohn publie le texte intgral dans son ouvrage relatant L'Histoire d'un mythe,
duquel nous relevons les passages qui dmontrent quel point va la porte des textes dj
cits, dans ce chapitre, et leur rapport avec l'art moderne :

"Lors donc nous nous seront rendus les uniques possesseurs de tout l'or de la terre, la
vraies puissance passera entre nos mains et alors s'accompliront les promesses qui ont t
faites Abraham.

"L'or, la plus grande puissance de la Terre l'or, qui est la force, la rcompense,
l'instrument de toute-puissance, ce tout que l'homme craint et qu'il dsire voil le seul
mystre, la plus profonde science sur l'esprit qui rgit le monde. Voil l'avenir ().

"Aujourd'hui, les empereurs, rois, et princes rgnants sont obrs de dettes
contractes pour l'entretien d'armes nombreuses et permanentes, afin de soutenir leur trne
89
chancelants. La Bourse cote et rgle ces dettes, et nous sommes en grande partie matres de
la Bourse sur toutes les places ()."

"Le peuple d'Isral doit diriger son ambition vers ce haut degr du pouvoir d'o
dcoulent la considration et les honneurs: le moyen le plus sre d'y parvenir est d'avoir la
haute main sur toutes les oprations industrielles, financires et commerciales ().

"Si l'or est la premire puissance de ce monde, la seconde est sans contredit la presse.
Mais que peut la seconde sans la premire ? Comme nous ne pouvons raliser ce qui a t
plus haut sans le concours de la presse, il faut que les ntres prsident la direction de tous
les journaux quotidiens dans chaque pays (). Une fois matres absolus de la presse, nous
pourrons changer les ides sur l'honneur, sur la vertu, la droiture du caractre et porter le
premier coup cette institution sacro-sainte jusqu' prsent qu'est la famille, et en
consommer la dissolution" (pp. 271-3).

Loin de faire une analyse de texte qui mettrait en relief toute la porte de ces
passages, on se contente de souligner l'importance de l'or, c'est--dire des finances, de la
Bourse, de la presse, de l'orientation ou du dtournement de la pense d'un peuple, la
dissolution de la famille et des valeurs humaines, le thme de la dtrioration, de la
destruction ou de la dissolution. Bref, le saccage d'une civilisation. Objectif qui fut
largement mis en application grce l'embrouillement et l'orchestration de plusieurs
facteurs, y compris les Arts Modernes.

Avant de voir de prs ce rapprochement, il nous reste aborder le thme de la Franc-
maonnerie.


* * *

Les textes qui traitent la Franc-maonnerie constituent, dans leur ensemble, une
immense littrature. Ceux qui concernent le lien entre ce Rite et la Juiverie reprsentent une
autre masse d'crits. Le pour et le contre s'accumulent d'une faon difficile dmler.
Cependant, les lignes gnrales qui forment le thme de cette partie, qui semblait une
gageure au dbut du travail, se dessinent plus nettement. Les donnes qui rattachent la
Franc-maonnerie, la juiverie, les Protocoles des Sages de Sinon et l'art moderne sont fort
probables.

Au premier abord, L'Idal maonnique semble d'une grande porte humaine, mais ds
qu'il s'attaque la politique, il change compltement d'aspect. Ce qui donne ce Rite deux
faces diamtralement opposes : l'une, ayant affaire ce qu'il y a de plus lev, de divin;
l'autre, recours aux intrigues les plus ambitieuses et les plus sanglantes. Les vnements qui
se droulent sur la scne politique et sociale du monde consolident cette ralit.

L'Idal maonnique aspire la ralisation d'un nouvel humanisme l'chelle
universelle du Cosmos. Il a pour critres : la Vrit, l'Absolu, l'Unit; et comme pivot
principal : la croyance en l'existence d'un Dieu, Grand Architecte de l'Univers, et en
l'immortalit de l'me ou la rsurrection en une vie future. Croyances que toutes les
religions glorifient d'une faon ou d'une autre.

90
D'aprs Le Grand Dictionnaire de la Franc-maonnerie, le Grand Architecte n'est pas
le Crateur mais l'Organisateur du monde. Ce qui permet au thiste d'y voir le symbole de
la Divinit; au Diste d'y voir le symbole du crateur, de quelque nom qu'on le dsign; au
spiritualiste, d'y voir le symbole de l'Intelligence Suprme, me et moteur du monde,
l'adepte de la Philosophie, qui fait l'Humanisme, d'y voir une religion sans Dieu, un
symbole de la Conscience collective de l'Humanit, Le Principe recteur qui l'oriente vers le
Progrs.

Ainsi, le symbole du Grand Architecte possde pleinement la qualit de pouvoir tre
interprt par toutes les familles d'esprit et leur donner une image cohrente du mme objet.
Loin de confondre les opinions ou de les opposer, ce terme devient un faisceau, un agent
efficace de rapprochement des hommes selon la conception maonnique. C'est ce qui
facilite l'expansion du Rite dans tous les pays du monde quelles qui soient leur croyances.

Cependant, malgr ce bel idal universel, nombreuses sont les accusations qui
condamnent la Franc-maonnerie, et nombreuses sont les difficults contre lesquelles elle
buta, fussent-elles d'ordre extrieur ou intrieur, ne citer que la question de race et de
religion : le problme juif.

Un texte publi par l'Almanach maonnique de Clavel, datant de l'an 1846, est ce
sujet trs significatif : "On sait que, depuis 1815, les loges de Prusse repoussent les juifs de
l'initiation maonnique, et qu'elles excluent mme de la participation leurs travaux ceux
de nos frres qui professent le culte mosaque (). De nos jours le problme est en grande
partie rsolu, bien que quelques loges, qui se disent chrtiennes, se barricadent derrire ce
mot, camouflant ainsi pudiquement leur antismitisme viscral, pour ne pas admettre des
juifs dans leur sein. Elles agissent de la mme faon fondamentalement anti-maonnique
les loges amricaines qui ferment leurs portes aux noirs" (Dictionnaire de la Franc-
maonnerie, p.39).

D'aprs les textes varis, le problme juif semble beaucoup plus profond qu'on ne le
penserait, dans la mesure o les juifs ne sont pas de simples adhrents au Rite, mais sont les
aeuls! Ce qui intrigue et droute le lecteur c'est de se trouver face toute une littrature
oppose, approuvant ou reniant l'ide de lien entre le maonnisme et le judasme.
Cependant, les ouvrages qui approuvent ce lien dveloppent leur point de vue preuves en
main. Nous citons titre d'exemple:

"La Franc-maonnerie est une institution juive dont l'Histoire, les degrs, les mots de
passe et les explications sont juifs du commencement la fin "(Rabbin Wise Isaac, Israelite
of America, 1886);

"L'Esprit de la Franc-maonnerie, c'est l'esprit du judasme dans ses croyances les
plus fondamentales, se sont ses ides, c'est son langage, c'est presque son organisation " (La
vrit Isralite, Cit par Cline, op. cit., p.208);

Le Rabin Benamozegh publi dans Isral et l'humanit, la page 171, "Ce qu'il y a de
certain c'est que la thologie maonnique n'est au fond que la thosophie et correspond
celle de la Kabbale";

91
Le symbolisme, revue maonnique, publie en 1926: "Le premier acte des Francs-
maons sera de glorifier la race juive, qui a gard inaltr le dpt divin de la science.
Alors ils s'appuieront sur elle pour effacer des frontires";

Le Juif Frre Maonnique Emmanuel Ari, conseiller fdral de la Grande Loge, crit
Louis Doignon, dans sa lettre du 29 aot 1938, propos d'une tentative ou pseudo-
tentative de dsenjuivement de la Franc-maonnerie : "Il faudrait aussi supprimer tous les
rituels du 1 au 30 grade! Tous nos symboles sont juifs. N juif, je suis naturellement
maon".

Loin de vouloir trancher l'affaire, on ne peut s'empcher de dire, partant d'une simple
logique : comment nier l'origine juive de ce Rite quand on apprend que c'est Hiram,
fondateur et premier grand matre, qui construisit sous Salomon le fameux temple de
Jrusalem? La vnration dont le grand roi des juifs et son illustre architectes sont l'objet
dans les loges n'est point chose inconnue, ni les sept lumires au nombre des sept membres
sans lesquels la loge ne peut se runir. C'est ce mme chiffre sept qui reprsente la dure de
la construction du Temple d'o l'importance que lui accordent les juifs.

Toutefois, il semble que ce sont les juifs qui rpandirent directement la Franc-
maonnerie en Europe. "Contonns dans leurs ghettos, les juifs ne pouvaient agir eux-
mmes. Pour inoculer aux nations europennes le poison maonnique, il leur fallait une
puissante seringue. Ils choisissent l'Angleterre. Pourquoi l'Angleterre? Parce que l'uvre
accomplir tait immense et que l'intermdiaire devait tre une vritable puissance du
Monde Chrtien, anime comme Isral d'un ardent dsir de domination "(Coston, op. cit.
p.02).

En effet, l'histoire moderne de la Franc-maonnerie remonte 1717, et c'est en
Angleterre que fut forme la premire Loge. Le grand historien du Rite, le Frre Ragon,
crit en 1853 : "C'est de ce foyer central et unique que la Franc-maonnerie; c'est--dire la
rnovation ostensible de la philosophie secrte des mystres anciens, partit dans toutes les
directions, pour s'tablir chez tous les peuples du monde ". Le Tableau dtaill de la
formation des loges maonniques dans tous les pays se trouve dans l'ouvrage de Coston,
avec les dates prcises de leur cration.

En Allemagne, l'histoire de la Franc-maonnerie est mal connue mais l'tablissement
des loges se suivait partout, dans ce pays, avec une grande rapidit l'poque de
l'Aufklarung, qui correspond celle des Encyclopdistes en France, et continua jusqu'aprs
la premire guerre mondiale, c'est--dire jusqu'en 1933, lorsque dbuta la vague du
National Socialisme d'Hitler, fomente, comme on l'a dj vu, par les fameux protocoles.

Aux tats-Unis, la puissance maonnique remonte jusquau dbut mme de la
Rpublique puisque "tous les chefs du mouvement de lIndpendance taient francs-
maons, Washington en tte. Depuis, tous les Prsidents des tats-Unis ont t des
maons". (Ploncard : La Franc-maonnerie ennemie de lEurope, p.12). A quoi il ajoute
deux pages plus loin : "La puissance des Loges aux tats-Unis est dailleurs considrable.
Sur quatre millions de Franc-maon que compte le monde entier, Les tats-Unis en
comptaient eux seuls trois millions et demi. Il existe 49 loges, 2 suprmes Conseils, des
Loges de couleur pour les ngres, lOrdre des Bnai Brith pour les seuls juifs. "

92
P. Naudon, grand historiographe maonnique, rectifie cette statistique, trente et un an
plus tard, dans son ouvrage sur la Franc-maonnerie, publi en 1965, o il prcise : la
franc-maonnerie compte aujourdhui environ 5.000.000 de membres rgulier dans le
monde, dont plus de 4.000.000 aux Etats-Unis " (p.68).

A noter, que le troisime degr de ce Rite, la Franc-maonnerie Cosmique, nest
constitu que dune seule Loge. Son sige se trouve aux tats-Unis et nadmet que les juifs
seulement.

En France, cest depuis lpoque de la rentre de Louis XVI Paris, au milieu des
ruines fumante de la Bastille, que Pemjean fait remonter le pouvoir de la Franc-
maonnerie. Car, lors de cette crmonie, Louis XVI devait se rendre lHtel de Ville.
Cest en se disposant monter le grand escalier que le cortge qui lentourait tous des
francs-maons tirrent leurs pes et formrent une voute dacier sous laquelle devait
passer le roi pour atteindre la porte de lHtel de Ville.

Cette "voute dacier" est un honneur que les francs-maons rservent, dans leurs
Temples, aux grands dignitaires de lordre ou leurs vnrables dans certaines
circonstances. Cependant, cette crmonie symbolique avait une autre signification, crit
lauteur : "Cest la mainmise de la franc-maonnerie sur le Gouvernement Franais, quel
quil soit "(La maffia judo-maonnique, p. 249).

Ralit qui n'est point dmentie, puisque Naudon prcise dans son ouvrage : "A la
veille de la Rvolution, la Franc-maonnerie avait conquis en France une place et une
influence considrable. Elle avait envahi successivement les diverses classes sociales :
noblesse, arme, parlement, clerg, hommes de lettres, bourgeois et basoche" (op.cit. p53).

Le grand public en France n'avait presque pas entendu parler de la Franc-maonnerie
qu' la suite de plusieurs scandales d'importance, dont : l'effondrement des cours en 1882,
suivi quelques mois plus tard par le scandale de Panama duquel l'opinion publique retient
les noms de Salomon Reinach, Arton, Cornlius, Herz, etc.. Puis vient l'affaire Dreyfus en
1894, l'affaire des fiches en 1904, qui marque l'intervention officielle de la maonnerie
dans l'tat et l'arme, et en 1933 l'affaire Stavisky. A quoi se joint la mort du Sultan Abdel
Hamid, tu par le Sionisme et la Franc-maonnerie parce qu'il refusa de vendre les Terrains
de la Palestine aux juifs. Pour ne rien dire de la Franc-maonnerie et Napolon.

Scandales dont nul n'ignore la porte et dont la responsabilit directe des francs-
maons n'est point dmentie ni par leurs auteurs ni par le grand Dictionnaire. Ce qui fait
dire plusieurs historiens, de concert avec Mariel que "ds son introduction en France, la
Maonnerie a jou un rle diplomatique subtil mais trs important" (Les Francs-maons en
France, p.18).

Le mme auteur ajoute la page 209 que "vers les annes 1930, l'ordre devint, trs
vite, le plus riche propritaire terrien de l'Europe. Il devient aussi, dans le mme temps, le
plus puissant dtenteur d'or. Nourrisseurs du peuple par la plbe, les Templiers s'instituent
aussi les banquiers des rois et des barons. Ils crent la Bourse, la lettre de charge, ils
lancent des industries nouvelles. Pratiquement, ils contrlent le commerce, l'agriculture,
l'industrie de la chrtient". Ce qui fait penser au pouvoir de la juiverie en France, qu'on a
vu un peu plus haut.

93
Inutile de rappeler la vague de rancur qu'inspira la Maonnerie ds que la III
Rpublique fut renverse. "L'opinion tait si hostile la maonnerie que c'est sans
difficult aucune, applaudi par la Nation toute entire que le Marchal, pour premire fois
dans l'histoire de France dcida de frapper un grand coup, ferma les loges et ordonna leur
dissolution "(Coston, op. cit., p.4) En effet, "une loi du 13 aot 1940, signe par le
marchal Ptain, interdisait les Associations secrtes et dcidait la saisie de leurs biens"
(Naudon, op. cit. p.62). Il faudrait tre naf, poursuit Costan, pour s'imaginer que des gens
qui taient tout dans la III Rpublique consentiraient du jour au lendemain n'tre plus
rien dans l'tat Franais"!

L'intronisation des juifs et des Franc-maon tait si profonde en France que Mariel va
jusqu' avancer que la plupart des Organismes dpendaient des maons : " La Socit des
Nations fut, essentiellement, une cration maonnique et son premier Prsident fut un
maon franais, Lon Bourgeois. De nos jours, d'ailleurs, l'O.N.U. (comme l'Unesco) est
presque entirement compos de maons de tous les pays" (op. cit. p.204).

Mais c'est surtout le pouvoir conomique de la judo-maonnerie qui fit sonner
l'alarme de nombreux crivains qui qualifieront ce pouvoir de maffia. Parlant de la
puissance de la banque judo-maonnique Kuhn, Loeb & Co, qui tait en quelque sorte
l'pine dorsale de la Haute Finance internationale dans la premire moiti du sicle,
Pemjean dit:
"On s'en rendra dj compte quand on saura que pendant la guerre, les dtenteurs de
ce formidable rservoir d'or avaient un pied dans chaque camps, les Frres maons Max et
Paul Warburg, propres frres de Flix Warburg, tant, le premier, le Conseiller financier le
plus cout de Guillaume II, tandis que le second jouait, auprs du Prsident Wilson, le rle
de grand trsorier des tats-Unis" (La Maffia judo-maonnique, p.235).

Cette banque ou plutt cet organisme financier n'tait autre qu'un immense trust
bancaire comprenant cinq grands tablissements de crdit et 112 banques des plus
importantes, ainsi que de nombreux Cartels industriels et financiers rpandus dans le
monde. Le Capital reprsent par ce trust, avance Pemjean, "s'lve 22 milliards 250
millions de dollars". Quand on apprend que cette rfrence date de 1934, on se rend compte
de l'immensit de la somme. A quoi tout lecteur peut dire l'unisson avec l'auteur :"que de
consciences individuelles ou collectives ne peut-on soudoyer avec un capital aussi effarant!
Et que de perturbations, d'meutes, de rvolutions, de coups d'tat et de guerres ne peut-on
provoquer!" (id. p.236).

Ce pouvoir formidable et incontestable la fois de la judo-maonnerie, ne tarda pas
provoquer une vague d'anti-maonnisme qui prit des formes trs diffrentes dans
l'histoire. Elle fut peut-tre souleve aussi cause de l'existence du secret et de celle du
serment.

C'est la fin du XIX sicle que Mariel fait remonter le dbut des ligues anti-judo-
maonnique, Priode laquelle naquit un dogme ; "Les francs-maons n'taient que les
pantins dont les juifs tiraient les ficelles". Et un peu plus loin il assure : "Les anti-judo-
maons trouvrent confirmation de leur psychose dans un pamphlet intitul Les Protocoles
des Sages de Sion, publi en 1864" (op. cit. p..142).

Mais c'est surtout au XX sicle que l'anti-maonnisme prend des formes accentues
avec le fascisme et le nazisme. En France, c'est surtout dans la priode de l'entre deux
94
guerres que cette vague voit son expansion. Par contre, en Amrique, l'anti-maonnisme fut
d'abord puissant, puis alla se dclinant jusqu' la deuxime guerre mondiale. poque au
cours de laquelle les descendants de Jhovah se sont empars des leviers de commandes
aux tats-Unis. D'ailleurs il n'y a pas de pays o la collusion de la Franc-Maonnerie et de
la juiverie ne soit plus troite.

Toutes ces interfrences incitrent plusieurs auteurs ne voir en ce Rite que
"l'instrument politique, conomique, social d'une MAFIA internationale, dont les directives
sont cyniquement formules dans les Protocoles". C'est la page 20 que Coston cite un
passage d'un intrt particulier de ce catchisme maonnique :

"Notre devise est : Puissance et Hypocrisie, seule la puissance peut conqurir en
politique, surtout si elle est cache dans les talents qui sont ncessaires l'homme d'tat.
"La violence doit tre le principe, l'hypocrisie et l'artifice la rgle des Gouvernements
qui ne veulent pas dposer leurs couronnes aux pieds des agents de quelque nouveau
pouvoir.
"Le mal est le seul moyen d'atteindre au bien, c'est pourquoi nous ne devons pas
hsiter employer la corruption et la trahison quand elles peuvent nous aider atteindre
notre but. En politique, il est ncessaire de s'emparer sans hsitation de la proprit d'autrui,
si par ce moyen nous pouvons obtenir sa soumission et le pouvoir".

A la mme page, l'auteur ajoute:

"La Socit secrte maonnique, depuis plus d'un sicle, joue dans la politique
internationale un rle capital. La guerre, les rvolutions, les crises conomiques, sont
l'uvre de la secte. C'est elle qui dclencha la guerre de 1914 en faisant assassiner
l'archiduc d'Autriche Sarajevo par ses adeptes. C'est elle aussi, par un trait la fois
ridicule et monstrueux, a entretenu les discordes en Europe dans le but vident de
provoquer un nouveau conflit dont elle comptait tirer profit".

Jolivet, dans son ouvrage intitul La Responsabilit de la guerre 39/40, crit la page
10: "Si la France a pti, pendant 70 ans, l'irresponsabilit parlementaire, il est des forces ou
des associations qui ont, par contre, dvelopp leurs moyens d'action nous voulons parler
de la maonnerie et de la juiverie ces agents de dsagrgation franaise. "

De ce qui prcde, on voit combien le lien entre la Franc-maonnerie, la juiverie, et
Les Protocoles, qui constituent un des principaux textes, parat beaucoup plus probable
qu'on ne le pensait. Reste voir leur lien avec l'art, en gnral, et l'art moderne en
particulier.

Dans le Grand Dictionnaire de la Franc-Maonnerie, sous la rubrique "Art", on
trouve que "l'introduction de la notion d'Art parfois les arts dans le crmonial
d'initiation au garde de Compagnon est relativement rcente et n'existe gure qu'au Rite
Franais. Ailleurs, l'Architecte remplace l'Art".

Le thme essentiel de toute la rubrique en est l'utilit individuelle et le rle social de
l'art. Plantagent rsume ainsi le thme : "l'Art donne l'homme le dsir et le sentiment de
l'idal, il l'lve aussi au dessus de lui-mme et lui fait prouver les motions les plus
nobles. C'est par lui que les religions ont si longtemps captivit les esprits, c'est par lui
surtout que les hommes ouvrent leurs curs aux sentiments les plus gnreux. L'Art est
95
donc la condition essentielle du progrs humain. Faisons-lui une part trs large dans nos
travaux et dans l'ducation des nouvelles gnrations" (p.86).

D'aprs Paul Naudon, dans son Humanisme Maonnique "les rapports entre l'Art et la
Franc-Maonnerie apparaissent ds les origines, o tous deux sont naturellement conjoints
(). L'affinit entre l'Art et la Franc-maonnerie dpasse largement les sources initiatiques
(pp. 110-111).

Ce qui mne avancer que l'art, dans son ensemble et surtout son rle social n'est
point chose trangre ce Rite, mais reprsente un de ses arcanes dans le sens o la
Franc-maonnerie, telle l'glise l'poque de la Renaissance, a eu recours l'Art, tous ses
domaines, pour crer cette correspondance avec le peuple afin de raliser ses perspectives
sur le plan social, local, et international. Preuve en est, que dans le Grand Dictionnaire de
la Franc-maonnerie, on lit la page 39 : "Hegel, Goethe, Hardenberg, Friedrich List,
Fichte, furent importants non seulement pour l'ordre auquel ils avaient adhr, mais ils ont
ainsi par leur uvre, leur action, leur caractre, leur exemple sans que le public le sache
rpandu la sagesse et l'amour maonnique au-del des portes de leur Temple".

De mme : "Anderson, initi de frache date, n'tait que l'homme de lettres choisi
pour rdiger un texte essentiel dont pouvait dpendre l'avenir encore incertain d'une
entreprise qui allait donner un visage nouveau au Mtier lev la qualit d'Ordre" (ibid.
p.70). A la page 84 on y trouve qu'Henry Armstrong "le clbre musicien de jazz fut
membre de Loge Montgomery No. 18 de New York".

Loin de relever une grande et tonnante liste de noms d'auteurs, d'artistes, de
musiciens, de philosophes et autres qui furent initis et qui jourent un rle dtermin dans
l'expansion du maonnisme, on se contente de dire que la Franc-maonnerie, comme tout
autre dogme, au moins, a eu recours tous les moyens possibles pour raliser ses
perspectives.

* * *

Ce dernier point du "Saccage au Marteau" qui concerne l'histoire des tats-Unis et
l'art moderne est beaucoup plus complexe qu'il ne le parait. Il exige une parenthse dans
laquelle il importe de suivre l'volution historique de ce pays, l'ide de la suprmatie
amricaine, son expansion, la prsence juive sur ce territoire, ainsi que le rle tatique
judo-maonnique de l'art moderne.

Les rudes conditions dans lesquelles fut cre l'Amrique ne laissaient point le temps
aux premiers colons pour se proccuper des problmes d'ordre esthtique. Compos d'une
agglomration disparate de dports, d'une agglomration "transplante", ce pays se trouve
form sans aucune racine historique, sans aucun patrimoine culturel ou artistique.

Du 4 juillet 1776, date de la formation des tats-Unis, jusqu'au dbut du XX sicle,
les artistes amricains se trouvent dans un tat de sous dveloppement remarquable. L'cart
devient plus grand encore lorsqu'on compare le niveau de crativit et de productivit
artistique en Europe ou dans les autres pays dots d'une civilisation millnaire.

Dans le but de remdier cette carence, l'Amrique se constitue un patrimoine : ds le
XX sicle, elle achte toute sorte d'uvres d'art, d'autant plus que la Rvolution Franaise
96
et les guerres napoloniennes avaient provoqu un gigantesque dplacement d'uvres sans
qu'aucune loi de protection des patrimoines nationaux n'interdise leur exportation. En
payant les plus hauts prix pour les plus belles uvres du monde, les amricains
n'enflamment pas seulement l'orgueil national avide de records, mais se crent les plus
riches muses, qui compensent cette dficience de patrimoine et leur permet d'accder
une civilisation suprieure. Les trente-cinq annes qui prcdent la premire guerre
mondiale reprsentent une vritable boulimie d'acquisitions. Lorsque jacques Seligman
arrive New York en 1912, il s'occupait des 350 caisses reprsentant la collection de Mr.
Morgan, le financier. Entre 1905 et 1906, il avait achet la collection du Baron allemand
Albert Von Oppenheim, puis, entre 1906 et 1911 il acheta celle de l'Archiduc parisien
George Hoenstschal.

Outre ce fameux Morgan, il y a les Benjamin Altman, Widener, G. Blumenthal,
Frick, Gould, Kress, Bache et tant d'autres sans oublier les Rothschild, qui se ruent
acheter des uvres d'art jusqu' la priode de l'entre deux guerres. Cette politique d'achat
dbouche sur la cration du M.O.M.A (Museum of Modern Art), en 1929, l'anne mme o
se dclare la crise conomique !

Ds sa cration, le M.O.M.A. organise des expositions d'art moderne europen, tandis
que S.Guggenheim fonde le muse d'art non-objectif, le premier de ce genre dans le
monde. Cet usage de donations aux Muses est intimement li au systme fiscal des tats-
Unis, et ne met point l'Art loin de toute spculation comme on l'a dj vu plus haut. C'est
un double-jeu qui s'effectue en ralit avec l'achat boulimique qu'oprent ces milliardaires :
d'un ct ils dotent leur pays d'un patrimoine, d'un autre ct ils rduisent leurs impts
payer.

Quand la peinture amricaine les toutes premires uvres remontent au XVII
sicle. Pour cette priode on ne possde qu'une cinquantaine de toiles peintes dans la
tradition classique ou raliste. L'impressionnisme fait son entre sur la scne amricaine
grce des peintres ayant tudi en France. La prolifration des mouvements se suivra
interrompue.

Le 17 fvrier 1914, quelques mois avant la premire guerre mondiale, lieu le
Vernissage de la premire grande exposition New York, ayant pour titre :" The
International Exhibition of Modern Art". Elle fut tenue dans une armurerie amricaine,
l'ancienne salle d'armes du 69 "Rgiment de Cavalerie, seul btiment pouvant abriter 1600
tableaux, sculptures et dessins. D'o le nom le plus connu de cette exposition :"L'Armory
Show". Les uvres allaient depuis Goya, en passant par toutes les individualits
consacres, partir des impressionnistes jusqu' leurs successeurs, dont Marcel Duchamp
et son fameux Nu descendant l'escalier, qui faillit tre saccag par une foule scandalis.

L'exposition eut une influence aussi soudaine que catgorique sur la peinture
amricaine. D'un ct, elle montrait l'volution artistique mondiale et son aboutissement,
dj prpar comme on l'a vu plus haut. D'un autre ct elle intronise l'emblme de l'art
moderne. Dornavant, la question des rapports entre le pouvoir et l'esthtique est pose :
L'tat couvre la manuvre. L'cole de peinture amricaine se lance la cration d'une
tradition locale tout en essayant de mettre l'ombre la longue dpendance de l'art amricain
vis--vis de l'Europe.

97
Dj ds le dbut du sicle les tats-Unis reoivent les artistes, notamment les
allemands chasss de leur pays par le nazisme, auxquels ils confient des tches
d'enseignement, tels Hans Hoffmann, Albers, Moholy-Nagy et Gropius. Picabia et
Duchamp avaient aussi leurs sjours new yorkais. Leurs liens avec les Arensberg cette lite
intellectuelle juive, fortune, puis l'installation dfinitive de Duchamp et sa naturalisation
ont largement encourag les artistes indignes suivre leurs traces.

Lors de la dpression, les artistes amricains ont particulirement souffert. C'est
pourquoi un nombre d'associations, de projets de mcnats tatiques se cre pour remdier
la situation en faisant raliser par ces quelques milliers d'artistes, des travaux pour l'tat.
Les principales Associations taient la F.E.R.A., la W.P.A. et la F.A.P. ce qui montre,
comme le dit justement R. Tissot, qu' "il y avait tout le poids morale et politique de la
maison Blanche qui n'tait pas fche de calmer par tous les moyens les revendications de
ces artistes que le chmage risquait de rendre remuants "(L'art face la crise, p.14).
"Remuants" c'est--dire penchant vers la gauche de l on voit que ce n'est pas seulement
un poids morale et politique qu'exerce la maison Blanche mais cela rvle aussi
l'enregistrement une doctrine esthtique officielle, la subordination de l'art la politique
de l'tat, puisque les artistes taient des salaris du gouvernement, chargs d'excuter des
uvres consacrs aux btiments publics sous son orientation.

A partir de 1940, la peinture non-figurative s'impose catgoriquement. Entre 1940 et
1950, l'volution spectaculaire de la peinture New York demeure l'un des phnomnes les
plus remarquables et l'histoire de l'art.

Pendant cette dcade, et surtout en 1945, anne au cours de laquelle les tats-Unis
sortent grands vainqueurs de la guerre, plusieurs faits sont relever. Ce n'est pas seulement
le bombardement d'Hiroshima et de Nagazaki, qui reprsente le sommet de la destruction
prmdite. Il y a retenir : La ratification de la Charte de l'Organisation des Nations
Unies, dont le but apparent est de sauvegarder la paix et la scurit internationales et
d'instituer entre les nations une coopration conomique, sociale et culturelle ; la
confrence de Yalta, au cours de laquelle le monde a t rparti en zones de dpendance
aux grandes puissances. C'est--dire rparti en deux groupes, de droite et de gauche, et par
l il se trouve ayant affaire deux idologies diamtralement opposes : l'une tatique,
capitaliste, l'autre de masse, socialiste. Sans oublier que cette anne marque aussi le dbut
de la Guerre Froide, qui fut en ralit, comme le dit Frank Shakespeare, directeur
d'U.S.I.A.: "une lutte pour conqurir l'esprit des hommes".

Ds 1945 aussi, la superstructure amricaine est obsde par un projet cohrent et
explicite de leadership plantaire, par une volont inbranlable de la direction spirituelle du
Globe Terrestre (idal purement judo-maonnique).

En mme temps, "les artistes amricains qui ne partageaient pas ce credo, tels Edward
Hopper ou Dickinson, furent eux aussi condamn au silence, l'oubli et l'exil intrieur"
(J. Claire, op. cit. p.82).

L'anne 1945 ncessite d'tre souligne parce qu' partir de cette priode le jeu de l'art
moderne devient intensif et se mne de sang froid, nu, et comme par insolence!

Le premier principe universel auquel s'lance l'Amrique aprs la seconde guerre
mondiale, c'est la campagne nationale et internationale de la libre circulation de
98
l'information: nombreuses sont les Institutions ralises, mais la plus grande de ces
Organisations fut l'Unesco, dont la dpendance aux tats-Unis n'est plus ignore et qui est,
comme on vient de le voir plus haut, presque entirement compos de francs-maons.

Constitu pour protger les liberts humaines et dvelopper la culture, l'Unesco ds sa
cration en 1946, rige tout haut le cachet officiel de l'art moderne. Une dcoration de cents
mtres carrs, sur la surface, ironiquement plante prs des Invalides, soulve une vague
d'indignation que Guazava formule ainsi: "est-ce de la complicit ou du sabotage?"
(Imposture de l'art abstrait, p.62).

"Les tats-Unis s'emparrent virtuellement de l'Organisation et orientrent
systmatiquement ses mthodes, ses tudes, et ses programmes d'assistance en fonction de
leur objectifs internationaux (), investissent totalement l'organisation et amricanisent
toutes ses activits () Le gouvernement amricain utilisa le canal de l'Unesco pour
accrotre son influence dj importante dans un secteur stratgique par excellence : la
formation professionnelle des journalistes et des mdiamen" (Eudes : Conqutes des
esprits, p.74). Inutile de souligner l'importance des journalistes et des mdiamen, dj
tudie au dbut de ce travail, ni d'attirer l'attention sur leur influence directe par rapport
l'expansion de l'art moderne et son implantation dans toutes les socits.

L'vnement rapide de la guerre froide acclre la cration de nouveaux organismes
pour l'exportation culturelle amricaine, partir de 1947, qui marque la deuxime vague de
mobilisation de ressources humaines et matrielles au service de la propagande officielle de
cette idologie. Ce n'est pas sans raison que Philip Coombs, le premier occuper le poste
de Secrtaire d'tat adjoint aux Affaires Culturelles et ducatives, dit prcisment: "aux
trois types d'actions classiques (diplomatique, militaire, et conomique) le gouvernement
fdral ajoute une quatrime dimension, celle des relations culturelles".

La culture est donc "officiellement incluse" dans tout l'arsenal la disposition du
gouvernement fdral pour agir sur le monde extrieur. Cette quatrime dimension sera en
ralit une quatrime arme tourne contre l'intrieur du pays conqurir Il ne s'agit pas
seulement de montrer aux Sovitiques que l'Amrique tait, dornavant, une nation
culturellement puissante, mais d'imposer aux Europens et autres pays sous influence,
l'ide que New York tait dsormais le nouveau centre des sciences et des Arts. Le vrai
"Matre" du monde !

New York ne tarde pas crer sa propre mythologie. Le village de Greenwich, conu
sur le modle des quartiers Latins de Paris avec sa Bohme n'est pas insignifiant : c'est aux
europens d'aller, leur tour, faire leur plerinage autour de la nouvelle "Mecque" des arts.
Ce n'est pas sans raison que le Financial Times, dont la rubrique artistiques est trs estime
en Grande Bretagne, publia en 1964 un grand article sur le dclin de Paris comme centre du
monde de l'Art, ayant comme titre : "Paris Capitale dtrne des Arts".

A la fin annes 1950, au cur de la guerre froide, une srie d'expositions
internationales fut lance dans les pays dpendants des tats-Unis, pour dmontrer que l'art
abstrait amricain tait le seul mouvement d'importance qui fut n dans l'aprs guerre!
Deux ans plus tard, New York finit par devenir la capitale indiscutable du monde artistique,
grce la puissance sans pareille d'une maffia marchande qui impose le culte de l'art
moderne dans le public. Ds cette priode, le refus le plus radical de toute valeur
motionnelle ou humaine caractrise la production artistique amricaine, dont le sommet
99
est marqu par l'action-painting, la peinture de geste de Pollock, et le Pop'art, dont Warhol,
Rosenquist, Luihtenstein, Oldenburg et Segal seront les plus efficaces reprsentants.

Le mythe faonn, il fallait l'imposer, l'exporter et surtout le faire consacrer. "Ils y
russiront, crit Elgard, puisque la Biennale internationale de Venise a dcern son grand
prix de peinture en 1964 Rauschenberg, et que la mme anne, le Pop'art tait
gnreusement accueilli par trois Muses Gand, La Haye, Amsterdam. On ne pouvait s'y
tromper, un art amricain, indpendant, autonome, conqurant, faisait son entre dans
l'histoire" (100 ans de peinture moderne, p.212).

Ce n'est pas seulement la Biennale de Venise mais toutes les autres expositions des
pays de l'Ouest qui se mettent chanter l'unisson malgr la confusion cre par cette
prolifration acclre de mouvements et d'crits. Un mme art se voit favoris, qu'on ft
Paris ou New York, Florence ou au Japon! Ttes de pont de l'avant-gardisme amricain,
les muses europens des pays dpendants des tats-Unis multiplirent, ds les annes
1960, les expositions d'une audace extrme. L'extension gographique de l'esthtique
abstraite amricaine recouvrit peu peu l'tendue des pays dpendants.

Le 6 avril 1961, date du lancement du satellite de la NASA, l'Early Bird, est
considr la date de naissance d'un systme de communication globale. Toute la
civilisation internationale s'en ressentira : c'est l'idologie du nationalisme qu'il faut tuer"
(Eudes, op. cit., p.38). Par l'effacement des cultures nationales, obstacles l'intgration
harmonieuse de l'humanit, le consensus mondial pourra tre ralis grce la technologie
amricaine utilise propos!

L'importance de la rvolution lectronique des moyens de communication n'est pas
seulement qu'elle empite sur le concept de la souverainet nationale, mais ces
transmissions radiodiffuses ou tlvises, en provenance des satellites, peuvent tre
captes par les individus sans passer par les rseaux de relais nationaux. Ce qui veut dire
que les frontires nationales commencent perdre leur raison d'tre face l'invasion
scientifico-culturelle amricaine. Car ds que tous les hommes seront quidistants, dans le
sens du temps de communication, les frontires nationales deviennent insignifiantes :
l'intervention s'effectuant directement.

Nul n'ignore de nos jours ni combien ni comment toutes ces techniques ont t mises
la disposition de cet objectif, visant la diffusion de tous les aspects de la vie, de la culture,
de la civilisation amricaine. Ou autrement dit le fameux "american way of life" ! Ce qui
fut ralis grce l'immense orchestration administrative des services culturels et des
diffrents Centres politiques.

La suprmatie de l'idologie amricaine, l'exportation et l'imposition de sa culture qui
sont, de nos jours, faits accomplis, n'taient pas mis en application sous cape. Ds la
formation des tats-Unis, il y a deux sicles environ, jusqu' ces jours-ci, aucun homme
d'tat, aucun penseur amricain n'a manqu d'insister avec ferveur, avec outrance, et mme
avec une certaine insolence des fois, sur la ncessit de la rupture absolue avec le pass et
sur la ncessit de recommencer l'histoire du monde ! Nombreuses sont les citations
relever des discours, des Sermons d'lection ou des textes dmontrant l'immuable
enracinement de ce "messianisme amricain" et la ncessit de refaonner le monde et son
histoire selon le critre amricain!

100
Le clbre Rapport Rockefeller, en 1969, est une illustration concrte de tous les
principes de la doctrine amricaine visant la conqute des esprits. C'est tout un
programme de pntration culturelle aux peuples, d'une impeccable prcision systmatique,
duquel on dgage : la cration d'organismes rgionaux spcialiss ; la refonte des appareils
d'ducation locaux ; les changes de professionnels de l'ducation, de l'information et de la
culture ; l'augmentation des missions ; l'accroissement du rle des Ambassades dans la
diffusion des activits artistiques amricaines.

De mme, le Mmorandum Kennedy et la clbre loi Fullbright sont d'inpuisables
textes dans lesquels on trouve exprime cette planification de pntration culturelle et
artistique. Il y est officiellement proclam que l'objectif unique des "International Visitors
Programs" est de permettre des artistes on spcialistes trangers d'apprendre au contact
des Amricains afin de pouvoir faire un meilleur travail dans leur propre pays. Les
exemples citer de chaque pays, des artistes locaux partis aux tats-Unis et rentrs
convertis l'art moderne l'amricaine ne sont que trop, hlas!

En ce qui concerne l'Egypte nous ne citons, titre d'exemple, que le nom de Salah
Taher, la suite duquel on lit dans le Robert : Dictionnaire Universel de la Peinture, la
page 141 du premier volume : "se lana dans l'abstraction la suite d'un voyage aux tats-
Unis".

Zbignew Brzezinski, dans son ouvrage intitul La Rvolution Techntronique
exprime chaque occasion son impatience de voir les tats-Unis aider "au rayonnement de
l'Amrique par la science et les arts autant que par les armes et par l'conomie, et travailler
la cration du consensus international". Inutile de souligner la valeur judo-maonnique
du Texte.

Carter n'a-t-il pas plus d'une fois proclam que "le leadership mondial qui a chu aux
tats-Unis doit tre solidement fond sur le respect et l'admiration du monde pour les
hautes qualits de notre nation, Guide dans le royaume des ides et de l'esprit"? En fait,
toute l'quipe Carter s'tait mise formuler de nouvelles idologies qui tendent
monopoliser, leur profit, en faisant de l'Amrique le centre intellectuel du monde, le
centre des arts, des sciences et de l'conomie.

Travailler au bien public devient un devoir d'tat pour les dirigeants comme pour les
grands possdants. La priode de l'entre-deux-guerres devient une sorte d'euphorie de
constitution de Muse d'art moderne et d'institutions artistiques. L'exemple de George
Blumenthal, un des principaux associs de la grande banque Lazard, qui lgua ses millions
et ses collections au Metropolitan Museum, peut tre multipli des centaines de cas, dont
la plupart sont des juifs.

Ce n'est pas sans raison que Bernier se demande: "Comment donc n'tre pas frapp et
rendu trs difiant par ce fait que le march actuel de la peinture est aux mains des
isralites et que les marchands, les critiques dmarcheurs, les peintres juifs si nombreux
dans "l'art vivant" s'accordent tous pour attaquer la tradition latine et obir un esprit de
criticisme ngateur, de dissociation, de chambardement des valeurs" (L'art et l'argent),
p.133).

Outre le fait d'acheter avec frnsie et d'offrir des collections entires leurs muses
nationaux, ces milliardaires amricains recrutaient des personnes qualifies pour profiter de
101
leurs connaissances. Berenson, Max Friedlandler, Roger, les Durand-Ruel et tant d'autres
ne seront pas les seuls trangers travaillant pour l'Amrique comme conseillers.

En mme temps, plusieurs organismes fdraux ont t cres : les plus connus taient
l'O.W.I., l'O.S.S., l'U.S.I.C.A. et l'U.S.I.A. "Tous ces organismes furent mis sur pieds grce
la mobilisation de milliers de journalistes, d'crivains, d'artistes, d'hommes de radio et de
cinma, d'universitaires, qui au lieu d'tre envoy au front, reurent pour mission
d'organiser l'chelle mondiale, la stratgie culturelle et idologique pour la dure de la
guerre" (Eudes, op. cit. p.106).

Cette immense machine cre pour le temps de la guerre sera employe aussi en
temps de paix. C'est ainsi que les deux grands vaincus, l'Allemagne et le Japon, vont voir
leurs systmes d'enseignement, leurs moyens de communication de masse et leur
production artistique entirement refaonns par l'occupant. Le fameux cachet "made in
occupied Japan" n'est pas trs lointain! Les "Services Culturels" de l'arme vont jouer dans
ces pays un rle considrable et dcisif la fois. Ce qui montre que les efforts dploys
pour instaurer un nouvel ordre international de l'information ne sont en ralit que des
efforts destins freiner et contrler l'volution interne des pays occups ou dpendant de
la mme idologie politico-conomique. A quoi on ajoute cette phrase d'Eudes, largement
difiante en ce point : "la masse importante des activits culturelles et ducatives
internationales ralises par le gouvernement amricains, plus ou moins ouvertement, ne
doit pas faire oublier le rle fondamental des services d'espionnage et au premier plan de
la CIA dans le mme domaine (id.p.183).

Quant l'tablissement des juifs en Amrique, il remonte Christophe Colomb qui
emportait avec son quipage, un certain nombre contraints de quitter l'Espagne la suite de
l'Edit du 2 Aot 1492. Les juifs considrrent le nouveau monde comme un champ
d'implantation, et l'immigration commena. Faisant face des difficults d'installation au
Sud, ils s'tablirent au Nord sur le territoire habit par les colons hollandais, devenu par la
suite l'tat de New York. "Aprs la guerre de l'Indpendance, les tats-Unis laborrent
leur constitution civile et politique et les juifs jouirent dans toute leur plnitude des droits
des citoyens amricains" (Coston, l'Amrique Bastion d'Isral p.3).

Cette implantation juive ne fut pas sans susciter la protestation des citoyens prenant la
dfense de leur pays face toute nouvelle "invasion". Dj Benjamin Franklin, dans son
discours prononc devant la Convention Constitutionnelle en 1789, prvoyait la catastrophe
et mettait ses concitoyens en garde contre la juiverie:

"Il y a un grand danger pour les tats-Unis d'Amrique, s'cria-t-il. Ce danger est
reprsent par les juifs qui se sont tablis. Ils ont abaiss le niveau moral et l'honntet
commerciale. Ils sont rests part et inassimils. Opprims, ils essaient d'trangler la
nation financirement, comme dans le cas de l'Espagne et du Portugal (). S'ils ne sont pas
exclus des tats-Unis par cette constitution, dans moins de cents ans, ils envahiront ce pays
dans telles proportions qu'ils nous domineront et nous dtruiront, ils changeront la forme du
gouvernement pour laquelle nous, amricains, avons vers notre sang (). Leurs ides ne
sont pas celles des Amricains, alors mme s'ils vivaient parmi nous pendant dix
gnrations (). Les Juifs sont un danger pour ce pays. S'ils y ont accs, ils mettront en
pril notre constitution, ils devraient tre exclus par la constitution" (cit par Coston op. cit.
p.3).

102
Cette citation, doublement intressante, a t releve pour le ct prvoyant qu'elle
renferme propos du rle ascendant de l'immigration juive : le lobby judo-amricain qui
gouverne les tats-Unis actuellement sur le plan politique et conomique rend superflu
tout commentaire. D'un autre ct, ce mme texte rvle que jusqu' sa prononciation,
l'auteur n'tait pas encore dans la franc-maonnerie. Ce n'est qu'un peu plus tard qu'il fut
initi, et devint un de ses grands dignitaires ! L aussi tout commentaire semble superflu :
(C'est une donne qu'on trouve dans tous les dictionnaires).

A partir de 1880 les juifs se fixent New York et font venir leurs familles. Une
cinquantaine d'anne plus tard, les descendants de ces migrs constituaient le quart de la
population professions. "Matres de l'conomie amricaine, les juifs devaient
immanquablement exercer une influence considrable sur la politique des tats-Unis"
ajoute Coston qui ne manque pas de dmontrer la part prpondrante tenue par les juifs
dans l'conomie amricaine, telle qu'elle ressort du journal amricain Publicist Economist :
"97% des diteurs de journaux amricains sont juifs : 90% des socits de T.S.F.,
presque 100% de l'industrie des films et du thtre, 76% des membres des professions
librales, 98% des banques : 90% du commerce d'exportation, 87% de l'industrie lourde,
72% des transports, 99% des textiles se trouvaient aux mains des juifs ou sous leur
contrle".

Ces donnes qui datent de 1942, anne de la publication de l'ouvrage de Coston, se
sont multiplies encore, d'autant plus que les juifs, l'poque, dtenaient aussi 62% de la
Terre. Cette statistique a t releve pour montrer le poids du Lobby juif en Amrique dans
la priode de la seconde guerre mondiale et du lancement de l'Art Moderne.

Cependant, le passage le plus curieux est celui dans lequel l'auteur parle du lien entre
les juifs et la Franc-maonnerie : "Tout comme en Europe, ils commencrent par s'infiltrer
dans les Loges maonniques, trs nombreuses en Amrique, et contrler leur activit par
l'intermdiaire d'organismes maonniques purement juifs qui les groupaient en dehors de
toute considration religieuse. Les ordres maonniques spciaux, ferms tout non-juif,
tait au nombre de quatre : "L'Independant order of B'Nai B'rith"; "l'Independant of free
sons of Isral", l'Order Kesher Shel Barzel" et " l'Improved order of free sons of Isral". Le
plus connu est l'ordre des B'Nai B'rith, fond en 1843, qui de new York gagna le vieux-
monde et ouvrit des Loges en Europe " (op. cit. p.4) et l'auteur de conclure en disant :
"La Franc-maonnerie et la Finance allaient devenir entre les mains des juifs un levier
puissant, dont ils se serviraient pour influencer le gouvernement des tats-Unis, et, par lui,
les gouvernements trangers".

Cette constatation n'est point dmentie, puisque Naudon, grand historien de l'Ordre,
prcise : "La franc-maonnerie a toujours jou un rle important dans la vie publique
amricaine. La Rvolution fut l'uvre de la Franc-maonnerie, le Tea party de Boston fut
organis dans la loge St. Andr, 50 des 56 signataires de la Dclaration d'Indpendance
taient maons, 13 prsidents des U.S.A ont t maon dont Washington, Roosevelt,
Truman" (La Franc-maonnerie, p.68).

C'est dans la grande salle du Conseil d'administration de la Banque Kuhn, Loeb & Cie
que furent arrts les fameux quatorze points que le Franc-maon Prsident Wilson devait
lire le 9 janvier 1918, devant le congrs amricaine.

103
Quant la Bourse, aux tats-Unis, elle joue le mme rle qu'ailleurs. Mais c'est
surtout l-bas que s'labore le grand jeu. "Cette fe carabosse des changes, crit Charles
Dieudonn, conduit le bal, favorise l'imposture, vole au secours de la fraude et paralyse
l'effort honnte. On s'endette avec ardeur. On spcule avec frnsie. On joue. On mise. On
risque. Le juif est le croupier de cette partie infernale. Il attend le moment de ratisser tous
les jetons".

Partie infernale "ou "complot noir" les jeux sont faits. Pour ceux qui jugeraient
impossible la ralisation d'une entreprise aussi gigantesque pour ne pas ajouter
"machiavlique", il suffit de rappeler que de nos jours, nul n'ignore comment un pays peut
envahir le monde, subjuguer des peuples et semer un cortge se catastrophes. Dvaliser des
richesses, asservir des hommes, conqurir des terres, instaurer des systmes coloniaux au
profit de la mtropole, c'est de l'histoire ancienne.

Mais des temps moderne, nul n'ignore aussi comment les idiomes amricains ont
remplac les lois et les coutumes des pays conquis, sous dpendance ou sous influence. Le
fait d'anantir des peuples libres, de rpandre des maladies pour causer des pidmies
ravageantes, d'introduire l'opium en Asie, d'asservir les conomies du tiers-monde, n'est
plus un secret. Nul n'ignore comment on s'ingnie pour dmolir les gouvernements libres,
pour instaurer des fantoches, grce l'immense et inextricable empire de la CIA et son
ingnieuse machination de par le monde.

Cela n'est point dit pour ameuter le Ciel et la Terre, ni pour dresser un bilan
accusateur, mais tout simplement pour montrer que pntrer, perturber, saboter ou dmolir,
ne sont ni des choses impossibles ou inconnues, ni des systmes employs pour la premire
fois. Tout ce Jeu, qui consiste imposer l'art moderne comme mode de pense et
d'expression uniques, est une ralisation extrmement facile pour ceux qui ont ce grand et
inpuisable bagage leur compte






















104
Conclusion



Les vnements politiques et sociaux sont si intimement et si insparablement lis
dans l'histoire d'une civilisation ou celle d'un domaine particulier, qu'on n'est presque plus
tonn de voir le rapprochement d'lments opposs ou choquants dans un champ aussi
artistique que la peinture. D'aprs le dveloppement qu'on vient de suivre, le lien de l'art
moderne avec la Bourse, la spculation, le monopole, la juiverie ou la franc-maonnerie ne
semble plus une extravagante gageure.

En effet, le problme de l'art moderne est un des phnomnes les plus complexes et
les plus frappants de ce sicle. En examinant de loin la configuration, une identit
indniable des intentions essentielles se rvle dans toutes les tentatives de son
implantation. Il est impossible de ne pas constater que l'extrmisme plastique correspond
exactement l'extrmisme politique et social.

La dislocation de l'art, son dmantlement, commence un peu partout en mme
temps, de la mme faon, avec plus ou moins les mmes personnes et les mmes thories
malgr la varit d'appellation. La similitude de l'arrire-fond est identique ne citer que
l'absurdit, la dbcle et la destruction. Cette identit ne peut-tre considre fortuite. C'est
une des formes de la grande lutte qui se mne entre l'intgrit nationale et l'incitation un
internationalisme prmdit au profit d'un groupe dtermin.

Le dbut du XX sicle rvle un dnominateur qui rgente le plus grand dsordre de
l'Histoire. Un grand Jeu qui se mne globalement sur deux plans : une course de
l'armement, seconde par une course esthtico-culturelle. Ce qui nous intresse dans cette
dernire, c'est la destruction de l'art par l'art ou l'usage qui a t fait en tant qu'lment de
transformation fondamental de la socit et des mentalits. Cette course se voit dote d'une
mission : La dsagrgation de la Socit Humaine, la rglementation de la vie quotidienne,
l'uniformisation des individus, la standardisation qui mne la perte de l'authenticit
traditionnelle de chaque pays, l'crasement monstrueux systmatique et total de tous les
arts, la commercialisation de la peinture et l'apprivoisement du public, l'effacement de toute
distinction entre la peinture en tant qu'un art-crateur et l'art dcoratif qui est par sa nature
un art commercialis. Puis, une sorte d'amricanisation des esprits et des murs qui
constitue une guerre aussi impitoyable que la guerre militaire ou atomique.

Dans la socit moderne, o le rythme de l'volution est singulirement acclr, o
la science progresse pas de gant, en changeant les conditions de l'existence, en modifiant
les structures sociales d'une gnration l'autre, on finit par avoir une socit o tout est
calcul, o rien n'est gratuit ou fortuit, ayant comme gestionnaires : les tenants du pouvoir.

Avant de voir les vrais gestionnaires de la Destruction, il importe de voir comment se
prsentait la Civilisation Humaine jusqu' la moiti du sicle.

Sur le plan scientifique, trs schmatiquement : ce sont les recherches sur l'atome, les
travaux sur l'aviation, les dcouvertes spatiales, les lectroniques et toutes les inventions
civiles ou militaires qui en ressortent pour ne citer que la Radiodiffusion et la Tlvision.

105
Sur le plan philosophique : les principes destructeurs de Nietzsche, rvant d'une
gnration de "destructeurs" se propagent et sont recueillis partout presque sans obstacle. Il
dmolit, sape, dtruit et forme des "ouvriers" pour dtruire davantage. Sa philosophie se
trouve perptue dans le Dadasme, dont le mot d'ordre tait : "dtruire un monde pour
mettre un autre sa place, o plus rien n'existe" ! Le mme saccage se poursuit avec le
Surralisme.

Cette grande vague de Destruction tait d'un anarchisme peu connu dans l'Histoire.
Elle avait pour critre : briser les tables des valeurs et veiller bien garder l'attrait de
l'nigmatique. Dtruire l'Homme, la Raison, la notion de la Patrie et celle de Dieu.

Sur le plan politique ; aprs les deux gigantesques guerres mondiales et l'emploi des
bombes atomiques, les tats-Unis sortent grands vainqueurs. Le monde est rparti en deux
camps dpendants de deux idologies diamtralement opposes : l'Est et l'Ouest. C'est ce
dernier qui nous intresse, car c'est l que le jeu de l'art moderne a t labor. L'Est,
trouvant que l'art moderne est un moyen pour distraire l'attention du peuple de la ralit qui
l'entoure, l'a banni de son terrain. Les seuls pays de l'Est o l'on trouve des tendances
abstraites ce sont les pays qui penchent vers l'Ouest ou qui dtendent de lui pour une raison
ou une autre dont le dveloppement sortirait du cadre de ce travail.

En mme temps, c'est le dbut de la guerre froide, qui est une vraie lutte pour
conqurir l'esprit des hommes, suivie du plan Marshall d'aide l'Europe, puis du Trait de
l'Atlantique Nord, visant tous deux former des points d'appuis, et des ttes de ponts. C'est
aussi le partage de la Palestine et la cration de l'tat d'Isral.

Sur le plan artistique : un pullulement de mouvements phmres, un abus de
nologismes et d'emploi de matires qui va jusqu' l'ignominie; une volont persistante et
acharne pour lancer et imposer le mme type et le mme mode d'expression un peu
partout. La fonction de l'art moderne se prcise comme valeur-refuge ; la perce des prix
atteint des sommes vertigineuses. C'est l'institutionnalisation de l'art moderne comme
critre absolu dans tous les muses et toutes les galeries. Aucun moyen n'a t pargn pour
lui trouver des racines ou des preuves d'authenticit mme dans l'glise, ou par son
intermdiaire, comme dernire tentative de canonisation.

Sur tous les plans de l'expression humaine, c'est le mme sabotage. Au thtre, c'est
l'absurde et ses consquences ; en musique c'est la cacophonique ; en architecture ce sont
les blocs fer et acier effaant toute trace de la tradition architecturale locale ; partout se fait
une sorte de table rase du pass et une strotypie impose.

Mme le langage, ce moyen de correspondance si intimement li la race et la terre
natale, a failli tre branl : l'Espranto, cette langue voulue internationale, cre par
Zamenhof en 1887, a failli l'emporter. Une langue qui repose sur le maximum
d'internationalit des racines et l'invariabilit des lments lexicaux.

Comme la production artistique se ralise dans les conditions politiques, sociales,
culturelles et technique dtermines, avec et grce aux moyens en cours, une uvre d'art,
comme tout autre uvre, n'existe jamais sparment : elle appartient au processus de la
communication et ceux qui tiennent le pouvoir de communiquer. C'est pourquoi la
communication ne relve pas seulement du domaine technique : elle englobe deux ples
qui prennent en charge toute ralisation : l'autorit et la dcision.
106

Pour une exposition, par exemple, on se demande qui sont ceux qui prennent
l'initiative? Qui trient les uvres et les artistes? Qui assument les frais, orientent la
physionomie de l'exposition, le texte du catalogue, le service de la presse, de la publicit et
surtout le message que le public doit "gober"? Message qui est moins li la vrit qu'au
dispositif stratgique et tactique que les tenants du pouvoir imposent pour se maintenir et
consolider leur statut.

Ce n'est donc pas paradoxal de dire que la ralit appartient au groupe ni est capable
de prendre l'initiative et qui a les moyens de l'imposer. De mme, ce qui se dit d'une
exposition se dit de tout autre activit. Or, sur tous les plans, et quels que soient les
moyens, ce sont les tats-Unis qui sortent gagnant en cette moiti du sicle. Obsd par
cette ide tenace de leadership plantaire, par cette volont inbranlable de la direction
spirituelle du Globe Terrestre, de la suprmatie de l'idologie amricaine, le Gouvernement
fdral insre officiellement la culture dans tout l'arsenal sa disposition pour agir sur le
monde extrieur.

C'est une vrit vidente et vcue que dit Zbiegnev Brzezinski : le rayonnement de
l'Amrique se fait "par la science et les arts autant que par les armes et par l'conomie".
D'ailleurs ce n'est pas sans raison qu'il ajoute le but final ou suprme : pour travailler la
cration du consensus international".

Du point de vue technique, les deux principaux prtextes avancs par les peintres
modernes pour justifier la course du "Novum" ne semblent pas tenir. Que ce soit la
photographie, dont il faut vider la similitude, ou la nature, dont il faut viter la
reprsentation : elles ne cessent d'alimenter l'art moderne quoique sous cape !.

Nous avons dj vu comment la photographie, art autonome, a largement aid les
peintres, mme les "modernes" qui la fuient apparemment, puisqu'ils ont recours ses
inpuisables prises de vues, qui, dans plusieurs domaines scientifiques, sont purement
abstraites. D'un autre ct, la nature, nglige pour viter la rptition, n'a cess, depuis les
civilisations les plus anciennes et les reprsentations les plus loignes, d'tre une source
indfiniment varie et intarissable pour les artistes. On chercherait en vain deux regards qui
verraient identiquement le mme objet ou le mme visage. Quant aux motifs dcoratifs et
ces purs travaux techniques avancs par les peintres modernes, ils n'ont rien de neuf, car les
lois harmoniques et les lignes gomtriques qu'ils avancent comme nouveauts, sont aussi
anciennes que l'ordre cosmique duquel elles manent.

Donc, le projet d'un style international, qui a vid l'art de sa passion et de son chant
intrieur, n'a engendr du point de vue plastique ou esthtique que des thories grossires et
des formes avortes.

Le promoteur commun toutes ces tendances tait le refus constant et dlibr des
moyens et des buts traditionnels de l'art, l'abolition du prsent comme pivot d'inspiration;
l'arrachement de l'authenticit nationale, la dnationalisation des uvres et des artistes.
C'est la complte destruction de la conception artistique telle qu'elle ft conue et pratique
travers les sicles. Bien plus, ce sapement visait l'effacement de la civilisation
mditerranenne, comme on a dj essay d'effacer la civilisation de l'Ancienne gypte en
tant que Mre et Source toutes les civilisations.

107
Cette obsession nihiliste, cette rage inbranlable de dsintgration dtruit la pense,
l'art, la morale, les traditions et la culture en les rendant absurdes. Ce qui met en relief cette
hypothse que la Destruction, ds le dbut du sicle, revt deux aspects apparemment
pars: la guerre et l'art moderne. La guerre, comme moyen d'action politique et militaire;
l'art moderne, comme moyen d'action psychique et moral.

La suprme Trahison de ces murs de la Destruction est d'ajouter cette dgradation
radicale et prmdite le slogan de la "Libert" !.

Dans la civilisation actuelle, sur le plan international, il est des mots et des ralits
qui se sont tellement enracins dans la Socit qu'ils ne ncessitent gure l'effort
d'explication ou la prsentation de preuves. Parler de deux camps idologiques, de politique
prconue, d'orchestration politico-conomique, de monopole, de maffia, de sionisme ou
mme de Franc-maonnerie, c'est aborder des sujets qui ont dj, hlas, droit de cit!

Que l'Amrique ait t appele en 1942 "Bastion d'Isral" par J. Coston, puis par
d'autres, la suite des vnements vcus n'a fait qu'appuyer cette dnomination.

Donc, trouver ou approuver que l'art moderne est le thme complmentaire des
explosions dclenches par les savants spcialistes dans lnergie nuclaire nest point par
prtention ou par un abus de verbosit : le phnomne simpose. Il soulve une
interrogation instante : le rapprochement se fait de soi dans ce Saccage en gros, dans ce
Massacre de tous les Arts et toute la civilisation Humaine, dont les bases les plus solides et
les plus anciennes ont t sapes.

Quand on fait le lien entre lide de la suprmatie amricaine et son mode de vie
impos ; lexpansionnisme sioniste, lide du peuple lu et les critres formuls dans les
Protocoles des Sages de Sion ; lidal de la Franc-maonnerie et lide dune religion
universelle ; le sens du Grand uvre, critre du dadasme, le plus grand des mouvements
anarchiques du dbut du sicle et qui, selon le maonnisme, signifie la transmutation du
monde, on verra un thme commun sesquisser : ltablissement dun royaume mondiale
sous leur gide.

Dplorer Pertes et Dgts ? Nullement.

Quels que soient les rsultats de cette Farce Tragique, quel que soit le Jeu de lArt
Moderne, nest-il pas temps de chercher un Salut ?! Ce salut ne saurait tre que dans le
retour lautonomie, au Patrimoine rgional, la tradition particulire, lentit de la
personnalit authentique et ternelle de chaque pays et de chaque artiste.
108
Principaux Mouvements et Groupes de lArt Moderne


Abstraction chromatique. Abstraction-Cration. Abstraction gomtrique. Abstraction
lyrique. Action painting (ou Projection). Aro-peinture. Affiches dchires. All-over.
Antinaturaliste chromatique. Art abstrait. Art brut. Art cintique. Art conceptuel. Art
concret. Art lectrique. Art exprimental. Acte fantastique. Art informel. Acte magntique.
Art mcanique. Art naf. Art non-figuratif. Art non-objectif. Art pauvre. Art primitif. Art
sacr. Art technologique. Art visuel. Art autodestructif. Ashcan School (cole de la
poubelle). Automatisme. Automatisme pictural, avant-garde.

Bauhaus. Blaue Reiter (cavalier Bleu). Body art. Brcke, die (le Pont). Brutalisme.

Cadre super temporel. Calligraphie (cole du pacifique). Cintisme. Cobra. Collage.
Color field (peinture par champs de couleurs). Combine painting. Compressionnisme.
Conceptualisme. Constructivisme. Contestation. Continuit. Coulage. Cubisme. Cubisme
abstrait. Cubisme analytique Tendances abstract sants. Cubisme constructiviste.
Cubisme orphique. Cubisme physique. Cubisme scientifique. Cubisme synthtique. Cubo-
Futurisme. Cyberntique.

Dadasme. Dcollage. Dcalcomanie. Divisionnisme. Dripping. Earth art. Earth work.
Eat art. Eight, the (les huit). Ecole de Paris. Ecole ULM. Elmentarisme. Environnement.
Envois postaux. Expressionnisme. Expressionnisme abstrait.

Fauvisme. Figuration. Figuration narrative. Formisme. Fluxus. Fonctionnalisme.
Frottage. Fumage.

Gomtrisme. Gomtrisme abstrait. Gestualisme. Graphisme Grattage.

Happening. Hard-Edge. Hdonisme. Hyper graphisme. Hyperralisme.

Jeune peinture.

Lettrisme. Luminographie.

Mca-esthtique intgral. Mecart. Minimal art. Minimalisme. Modern style.
Mouvement nuclaire. Muralisme. Musicalisme.

Naturalisme abstrait. No-constructivisme. No-dada. No-figuralisme. No-
gomtrismes. No-gestualisme. No-impressionnisme. No-narratif. Noplasticisme. No-
primitivisme. No-ralisme. Nave Sachlichkeit (Nouvelle objectivit). Non-art ou
antiforme. Non-figuration impressionniste. Nouveau ralisme. Novecento. Nuagisme.
Nouvelle abstraction. Nouvelle figuration. Nouvelle objectivit. Nouvelle peinture.
November-groupe.

Objecteurs. Opart. Orphisme.

Papiers colls. Peinture acrylique lyrique. Peinture infinitsimale. Peinture
mtaphysique. Peinture postmoderne. Peinture de situations. Perspective mtaphysique.
Photomontage. Photoralisme. Popart. Popart assemblagiste. Popart pictural.
109
Postimpressionnisme. Post painterly abstraction. Prcisionnismes. Prcubisme.
Prfauvisme. Primitivisme. Purisme.

Rationalisme. Rayonnisme. Ready-made. Ralisme constructiviste. Ralisme
magique. Ralisme radical. Ralisme socialiste. Responsive eye.

Section dor, la Srialisme. Sharp focus realism. Simultanisme Spatialisme. Spatio-
dynamismes. Stripes painting. Structure spatiale. Stjil, de. Superralisme. Support surface.
Suprmatisme. Surralisme. Symbolisme non figuratif. Synchronisme.

Tachisme. Tamponnage.

Unisme. Unit one.

Vrisme. Visualisme. Vorticisme.

Zbra. Zro (groupe).
110
BIBLIOGRAPHIE

AGEE, Philippe : Inside the company, Penguin Book, London, 1975.
ANKER, Valentina : La recherche dun art logique d. Lge de lhomme, Lausanne,
1979.
APOLLINAIRE, Guillaume : Les peintres cubistes, d. Hermann, Paris, 1965.
ARANYOSSI, G : La presse antismite en URSS, Albatros, Paris, 1978.
AYCOBERRY, Pierre : La question Nazie d. du seuil, Paris, 1979.
BAUDIN, Louis : La Monnaie et la formation des prix, Sirey, Paris, 1947.
BENRMAN, N.S. : Duveen, la chasse aux chef-duvres, Hachette, Paris, 1953.
BENDA, Julien : La trahison des clercs, Paris 1937, 1977.
BERGER, Ren : Art et Communication, Casterman, Tournai, 1972.
BERNIER, Georges : LArt et lArgent, le march de lart au XX sicle, Laffont, Paris,
1977.
BRENNER, Hildegarde : la politique artistique du National Socialisme, d. Fr. Maspero,
Paris, 1980, (traduit de lallemand).
BRETON, Andr : Le Surralisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1928.
BRIMO, Ren : lEvolution du got aux Etats-Unis daprs lhistoire des collections,
James Fortune, 1938
BRION, Marcel : lArt abstrait, Albin Michel, Paris, 1956.
BRU, C.B. : Esthtique de labstraction, essai sur le problme actuel de la peinture, P.U.F.
Paris, 1965.
BREZINSKI, Zbiegnew : La Rvolution techntronique, Calman Lvi, Paris, 1971.
CALMETTE, Joseph : Saint Bernard, d., Fayard, Paris, 1953.
CABANNE, Pierre : Le Roman des grands collectionneurs, Plon, Paris, 1961.
CAILLOIS, Roger : Mduse et Cie, Gallimard, Paris, 1960.
CASSOU, Jean : Panorama de lart contemporain, Gallimard, Paris, 1960.
" " " : Situation de lart moderne, d. De Minuit, Paris, 1950.
CELINE : Bagatelles pour un massacre, Denol, Paris, 1938.
CHAMBERLAIN, E. H.: La thorie de la concurrence monopolistique, P.U.F. Paris, 1953.
COHN, N. : Histoire dun mythe. La conspiration Juive et les protocoles des sages de Sion,
Gallimard, Paris, 1967.
COMBET, Georges : Callope et Minos essai dune physique de lArt, d. De Clermont,
111
Paris, 1972
COSTON, Henry : lAmrique bastion dIsral, d. C.A.D., Paris, 1942.
" " " : La Finance juive et les trusts, d. J. Renard, Paris, 1942.
" " : Quand la Franc-maonnerie gouvernait la France, d. C.A.D., Paris, 1942.
COURTHION, Pierre : De la Critique dart, Rome, 1956.
COUTURIER, MA. : Art et libert spirituelle, d. Du Cerf, Paris, 1958.
DAIX, Pierre : Nouvelle critique et Art moderne, d., du Seuil, Paris, 1968.
DENIS, H : Le Monopole bilatral, P. U. F., Paris, 1943.
DENIS, H : Valeur et capitalisme, d., Sociales, Paris, 1957.
DEROGY, J. & CARMEL, H : Histoire secrte dIsral, Olivier Orban, Paris, 1978.
DURET-ROBERT, Franois : Les 400 coups de marteau divoire, Robert Laffont, Paris,
1964.
DUTHUIT, Georges : Limage en souffrance, II volumes, Paris, 1961.
" " " : Le Muse inimaginable, Jos corti, Paris, 1956.
" " " : Le Feu des signes, Skira, Genve, 1962.
ELLUL, Jacques : LEmpire du non-sens, P.U.F., Paris, 1980.
" " " : LIllusion politique, Laffont, Paris, 1965.
" " " : La trahison de lOccident, Calman Lvi, Paris, 1975.
ELME, Patrick d : Peinture et Politique, d. Marne, France, 1974.
ESTIENNE, Charles : LArt abstrait est-il un acadmisme ? Beaune, Paris, 1950.
EUDES, Yves : La conqute de lesprit. Lappareil dexportation culturelle amricain vers
le tiers-monde, d. Fr. Maspero, 1982.
FAIN, Gal : Placements et spculation en bourse, Payot, Paris, 1962.
FOSCA, Franois : De Diderot Valry, les crivains et les arts visuels, Albin Michel,
Paris, 1960.
FRANCASTEL, Pierre : Art et technique, les d. De Minuit, Paris, 1956.
" " " : Etude de sociologie de lart, Paris, 1970.
" " " : Peinture et socit, d. Audin, Lyon, 1951.
FRANCELIN, Catherine et autres) : Peinture amricaine, Galile, Art, Paris, 1980.
FRANCK, C. & HERSZLIKOWICZ, M. : Le Sionisme, P.U.F., Paris, 1980.
GARAUDY, Roger : 60 uvres qui annoncent le futur, Skira, Genve, 1974.
GIMPEL, Jean : Les btisseurs de Cathdrales, Seuil, Paris, 1958.
GIMPEL, Ren : Journal dun Collectionneur marchand de tableaux, Calman,
Lvi,Paris,1963.
112
" " : Contre lart et les artistes, Seuil, Paris, 1968.
GUAZAVA, Georges : Art et Crime, N.E.L., Paris, 1961.
" " " : Limposture de lart moderne industrialis, N.E.L., Paris, 1976.
HADJINICOLAOU, Nicos : Histoire de lart et lutte des classes, Fr. Maspero, Paris, 1978.
HITLER, Adolphe : Main Kampf, N.E.L., Paris 1934.
HUYGHE, Ren : Sens et destin de lart, Flammarion, Paris, 1967.
JAFFE, Hans-Ludwig : La Peinture de XX sicle, d. Du Pont Royal, Paris, 1963.
JARKOVSKI, Anatole : Les peintres nafs, Bibliothque des Arts, Paris, 1956.
JANOVER, Louis : Surralisme, art et politique, d. Galile, Paris, 1980.
JOLIVET, Ren-Louis : Responsabilit de la guerre 1939-1940, Paris, 1943.
KAHNWEILER, D. H. : Mes Galeries et mes peintres, entretiens avec F. Crmieux,
Gallimard, Paris, 1961.
LACOSTE, Jean : La philosophie de lart, Paris, 1981.
LAURENT, Jeanne : Arts et pouvoir, C.I.E.R.C.E., Univ. Ste. Etienne, 1982.
LEBEL, Robert : Premier bilan de lart actuel, le soleil Noir, Paris, 1955.
" " " : LEnvers de la peinture, d. Du Rocher, Monaco, 1964.
LE BON, Gustave : La psychologie des foules, P.U.F., Paris, 1963.
LEON-MARTIN, Louis : Les coulisses de lhtel Drouot, d. du Livre Moderne, Paris,
1943.
LEVEL, Andr : Souvenirs dun collectionneur, Alain C. Mazo, Paris, 1959.
LIGON, Daniel : Dictionnaire Universelle de la franc-maonnerie (2 vol.), d. Navarre,
Paris, 1974.
MAILLARD, Robert : La peinture abstraite, Paris, 1980.
MARIEL, Pierre : Les Franc-maon en France, Marabout, Paris, 1969.
MAUCLAIR, Camille : La crise de lart moderne, d. C.E.A., Paris, 1944.
" " " : La Farce de lart vivant, N.E.L., Paris, 1930.
MOLES, Abraham : Le Kitsch, d. Marne, Paris, 1971.
MOULIN, Raymonde : Le march de la peinture en France, d. Minuit, Paris, 1967.
MULLER, J. & ELGAR, F. : Cent ans de peinture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1979.
MULLER, J.E. : La fin de la peinture, Ides Gallimard, Paris, 1982.
NAUDON, Paul : LHumanisme maonnique, Dervy-Livres, Paris, 1962.
" " " : La Franc-maonnerie, P.U.F., Paris, 1965.
PACKARD, Vance : Les obsds du standing, Calman Lvi, Paris, 1960.
" " " : La persuasion clandestine, Calman Lvi, Paris, 1958.
113
" " " : Lart du gaspillage, Calman Lvi, Paris, 1962.
PARETO, Wilfredo : Manuel dconomie politique, (trad. Fe.) Giard, 1965.
PARIAT, Maurice : Le tableau contemporain comme valeur de placement, Librairie
Gnrale de droit et de jurisprudence, R. Richon & Durant-Augias, Paris, 1961.
PARMELIN, Hlne : Lart et les anartistes, d. Ch. Bourgeois, Paris, 1969.
PAROISSIN, R. P. : Mystres de lart sacr, des origines nos jours, N.E. Debresse, 1957.
PARS, H.H. : La vie dangereuse des uvres dart, Hachette, Paris, 1958.
PEMJEAN, Lucien : La Maffia Judo-Maonnique, d. Baudinire, Paris, 1934.
" " " : La presse et les Juifs, N.E.F., Paris, 1941.
PICARD, Raymond : Nouvelle critique ou nouvelle imposture ? Paris, 1965.
PRONCARD, Jacques : La Franc-maonnerie ennemie de lEurope B.I.A., Paris, 1934.
RABBIN, Ren : Pour comprendre facilement les formes les plus avances de lart
moderne, La Guilde, Paris, 1976.
RAGON, Michel : 1934/1939 LAvant-guerre, Plante, Paris, 1968.
" " " , Laventure de lart abstrait, Laffont, Paris, 1956.
" " " : Naissance dun art nouveau, Albin Michel, Paris, 1963.
" " " : La Peinture actuelle, Fayard, Paris, 1959.
REGAMEY, R.P. : Reconstruire les glises, d. du Cerf, Paris, 1946.
" " : LArt sacr au XX sicle, d. du Cerf, Paris, 1952.
REY, Raymond : Contre lart abstrait, Flammarion, Paris, 1957.
RHEIMS, Maurice : Les collectionneurs, dition Ramsay, Paris, 1981.
RIBEMOND-DESSAIGNES, Georges : Dj jadis ou Du mouvement Dada lespace
abstrait, Julliard, Paris, 1958.
RICARDO, David : Principes de lconomie politique et de limpt, Alfred Costes, Paris,
1933.
ROOKMAKER, H.R. : Lart moderne et la mort dune culture, d. L.L.B., Guebwiller,
France, 1974.
RUDEL, Jean : Les grandes dates de lhistoire de lart, P.U.F., Paris, 1971.
SALMON, Pierre : De la collection au muse, Neuchtel, la Braconnire, 1958.
SHERIDAN : Les Scandales de lhtel des ventes, d. Montagne, Paris, 1926.
VALLAND, Rose : Le Front de lart dfense des collections franaises, Plon, Paris, 1961.
VALERY, Paul : Pices sur lart, Gallimard, Paris, 1935.
VALLIER, Dora : Lart abstrait, d. Livre de Poche, Paris, 1980.
VENTURI, Lionello : Histoire de la critique dart, Bruxelles, 1938.
114
VERGNADS, Philipp : Contrats conclus entre peintres et marchands, Rousseau Frres,
Bordeaux, 1958.
VIGNEAU, Andr, Brve histoire de lart de Nice nos jours, Laffont, Paris, 1963.
VOLLARD, Ambroise : Souvenirs dun marchand de tableaux, club des librairies de
France, Paris, 1957.
VEBER, J.P. : La Psychologie de lart, P.U.F., Paris, 1958.
WEIDLE, Vladimir : Les Abeilles dAriste, essai sur le destin actuel des lettres et des
arts, Gallimard, Paris, 1954.
WERTH, Lon : La peinture et la mode, Grasset, Paris, 1945.
ZAHAR, Marcel : Lart de notre temps : Bilan, d., Emile-Paul, Paris, 1969.
ZANDER-RUDENSTINE, A. : Linstitutionnalisation du moderne, quelques observations
historiques, Paris, 1981.






















115

BIOGRAPHIE DE L'AUTEUR


Nom : Zeinab Moustafa ABDELAZIZ
Lieu et date de naissance : Alexandrie 19/1/1935

Etudes Universitaires :

1962 Licence s lettres franaises, Univ. du Caire
1967 Matrise s lettres franaises, Univ. du Caire, sujet : "Le Journal d'Eugne
Delacroix"
1974 Doctorat s lettres franaises, Univ. du Caire, sujet : "L'Humanisme de Vincent van
Gogh, d'aprs sa Correspondance"

Postes :

1963-1974 Traductrice au CEDAE
1974 Matre de Confrences de civilisation franaise, Univ. Al-Azhar
1980 Professeur-Adjoint de civilisation franaise, Univ. Al-Azhar
1980 Professeur de civilisation franaise, Univ. Al-Azhar
1988 Chef du Dpartement de langue et littrature franaise, Univ. Al-Azhar (Garons)
1992 Chef du Dpartement de langue et de littrature franaise, Univ. Menoufeyya
1995 Professeur mrite

Membre :

Union des Ecrivains Egyptiens.
Membre fondateur du Syndicat des Artistes Plasticiens Egyptiens.
Union Internationale des Savants Musulmans : Membre du Secrtariat Gnral.
Dmissionna le 30 octobre 2011.

uvres sur l'Islam (en langue arabe) :

"Assigrent et limination, l'attitude de l'Occident face l'Islam" Ed. M.E.G., 1993
; Dar-al-kitab al-Arabi, 2003
"Les traductions du Qurn, vers o "? Dar al-Houda, 1994 ; Dar Wahba 2005
"Le Vatican et l'Islam", Dar al-Kods 1993; Dar al-Kitab al-Arabi, 2004
"L'vanglisation du monde", Dar al-wafa 1995 ; Dar al-Kitab al-Arabi 2004
"Lettre ouverte au roi Fahd" Dar al-Kods 1995
"La coexistence pacifique entre les musulmans et les non-musulmans"
"Articles de Ren Gunon" (Sheilh Abdel-Wahed Yehia), Dar El-Ansar, 1997
"Destruction de l'Islam avec des nologismes : fondamentalisme et modernisme",
Dar el-Ansar, 1996; Dar al-Kitav al-Arabi, 2003
"Campagne des hypocrites Franais", Dar el-Nahar 1998; Dar Wahba 2005
"Texte d'Abou Shogaa, simplifi" Dar el-Nahar 2000; Dar el-Salam 2005
"Le Mur d'Al-Boraq", Dar el-Haramein 2001; Dar al-Kitab al-Arabi 2004

116
"Traduction du sens des Versets du Qurn"(en franais), Association Mondiale de
L'Appel Islamique, Jamahiriya Arabe Libyenne, 2002
"Aperu sur : l'Islam, le Qurn, le Jihad, le Terrorisme" (en franais) Dar al-kalam,
Beyrouth
"Une Croisade en toutes lettres", Dar al-Kitab al-Arabi, 2003
"L'Athisme et ses causes : les pages noires du christianisme", Dar al-Kitab al-
Arabi, 2004
"Messages de l'au-del; critique de la dification de Jsus", Dar Wahba, 2005
"Le Grand Marchandage : des Manuscrits de Qumran Vatican II", Dar Shourouk,
Qatar, 2006

Traduction vers l'arabe :

"L'Islam et sa civilisation" d'Andr Miquel, el-Maktaba el-Asreyya, Beyrouth 1981
"L'Islam radical" d'Etienne Bruno, Dar Zanabili, Malte
"La Doctrine Musulmane de l'Abus des Droits" de Mahmoud Fathi" M.E.G.,
Beyrouth
"Le Vent" de Claude Simon, Dar Al-Hilal 1986
"Hegel et le christianisme" de Gaston Feyssart, Dar el-Zanabili

Ecrits sur la civilisation et l'histoire de l'art :

"Journal d'un artiste" Dar al-Maaref, 1971
"Voltaire Romantique, d'aprs ses contes et ses romans"(en franais), la GEBO,
1980
"Le Jeu de l'Art Moderne, du sionisme maonnique aux Etats-Unis" Dar Al-
Zahraa, 1990 ; El-Anglo 2002 (en arabe).
"L'Humanisme de Vincent van Gogh" (en arabe) la GEBO 1993
"Un manuscrit de Vincent" (en franais) 1976
"Les Portraits du Neveu de Rameau" (en franais) 1977
"Maxime du Camp photographe" (en franais) 1978

Articles :

Participe par des crits sur l'art, la littrature et la civilisation dans des revues
Egyptiennes et Arabes depuis 1965
A particip la revue "Images" (en franais) Dar al-Hilal sur le millnaire du
Caire 1967-1968
Depuis 1985 traite le thme : l'attitude de l'Occident envers l'Islam, dans les
Journaux, les revues gyptiennes et arabes

Congrs :

Participe aux Congrs sur l'Islam, le dialogue interreligieux ou la civilisation, en Egypte, en
pays Arabes ou en Europe depuis 1992





117
Activits artistiques :

A tudi la peinture depuis l'ge de dix ans, avec le peintre Lotfy El Tanbouli adopte
un style expressionniste. S'intresse surtout aux paysages et la lumire. Participe aux
expositions collectives en Egypte et en Europe depuis 1955. A tenu cinquante expositions
personnelles de 1955 2005 en Egypte et en Europe.

Cite en tant que peintre et crivain dans :

Rifacimento International
International Leaders of Achievements
Five Thousand Personalities of the World
World Biographical Hall of fame, vol. III, 1990

Collections:

Le Ministre gyptien de la Culture
Ministre des Affaires trangres
Le Muse d'Art Moderne
l'Opra
Centre des Confrences du Caire
Htel Le Mridien au Caire (35 peintures)
Le Mridien Hliopolis (10 peintures)
Htel Hilton Sharm El Sheikh (45 peintures)
Le ministre Ougandais des Affaires trangres (25 peintures)
Htel Hilton Marsa Alam (25 peintures)
Peintures appartenant diffrents collectionneurs d'art, environ 1200
pices, peintures l'huile et aquarelles.
Collections prives en Egypte et l'tranger.


Expositions 1955 2005 :

1955 Galerie du Soleil Alexandrie, avec Lotfy El-Tanbouli
1957 Muse d'Art Moderne au Caire, avec Lotfy El-Tanbouli
1961 Muse d'Art Moderne au Caire, sur l'ancienne Nubie, avec Lotfi El-Tanbouli
1966 Galerie Akhenaton au Caire, des travailleurs journaliers et la campagne
gyptienne
1966 (Aot) Marsa Matrouh gouvernorat, la cte de Marsa Matrouh, Bdouin et
alentours
1968 Institut Dante Alighieri, paysages de l'Egypte et de l'Italie
1970 (Mars), Galerie Akhenaton au Caire, arbres et plantes
1970 (Octobre) Galerie Akhenaton au Caire, thmes populaires
1970 (Dcembre) Centre Culturel des diplomates, le vieux Caire
1971 (Janvier), le Palais de la Culture "El-Rehany" jardins Qubah, exposition
globale
1972 Galerie Akhenaton au Caire, la Nubie aprs la formation du lac
1973 Galerie Abcdaire Paris, la Nubie et lmigration
1975 Centre culturel pour les diplomates, Assouan et ses banlieues
118
1975 (Septembre) Galerie du ministre polonais de la Culture de Varsovie, dans le
programme d'change culturel
1975 (Octobre) Palais de l'Union des artistes bulgares, Sofia, dans le programme
d'change culturel
1978 (Janvier), le Centre Culturel gyptien Paris, les pcheurs et le lac d'Assouan
1978 (Avril 8) Le Centre gyptien pour la coopration culturelle internationale, le
Mokattam
1978 (Avril 22) Zamlek Complexe des Arts, la Nubie et Assouan, avec Lotfy El-
Tanbouli
1980 (Avril) Jubile dArgent, Exposition 1955-1980, Complexe des Arts, les
mosques du Caire
1981 Centre Culturel Yougoslave au Caire, paysages
1981 (Juillet), le Palais de la Culture Lublin, Pologne, la nature polonaise
1981 (Aot) Galerie du Ministre de la Culture Varsovie, la nouvelle Nubie
1982 Exposition globale itinrante dans quatre villes polonaises
1983 (Avril) Htel le Mridien en collaboration avec le Centre Culturel Franais,
Nature et Fleurs
1983 (Dcembre) Galerie Aviera Zamlek, Le Nil et les quartiers populaires
1984 Centre des Arts Zamlek, le Sud du Sina
1984 (Septembre) Galerie du Soleil Grasse, en France, exposition globale
1985 (Avril) Htel Oberoi Pyramide, le Nord du Sina
1985 (Juin), le Club Gezira Sporting
1986 (Mars), le Centre gyptien pour la coopration culturelle internationale,
Impressions d'Arabie
1986 (Octobre) au Centre culturel gyptien Londres, la Nubie et Assouan
1987 (Septembre), le Palais de la Culture Lublin, en Pologne, le peuple et la
campagne en Pologne
1987 Centre Culturel Africain Londres
1988 (Fvrier), Galerie Desa Lublin, Pologne, Fleurs et Plantes
1989 (Fvrier), LOpra gyptien
1989 Centre gyptien pour la coopration culturelle internationale, Zamlek
1990 (Mars), Galerie Goethe au Caire, l'oasis de Siwa
1990 (Dcembre) Galerie du Nil au Caire
1991 Art Association Htel Holiday Inn
1992 Art Association Centre culturel italien (invit d'honneur)
1993 Universit Menoufeyya, la fte annuelle de l'Universit
1993 (mai) Centre culturel franais Hliopolis
1994 Universit Ain Shams, Facult des langues, participation une semaine de la
culture franaise - gyptienne
1996 (Janvier) Htel Ramss Hilton
1999 (Fvrier) Galerie de Lopra en collaboration avec le dfunt artiste Lotfi El-
Tanbouli loccasion des Quatre-vingts ans de sa naissance
1999 (Octobre) Centre gyptien pour la coopration culturelle internationale, le Nil
et ses banques
2001 (Avril) Centre Egyptien pour la coopration culturelle internationale, le cours
suprieur du Nil en Ouganda
2001 (Juillet) Ambassade Egyptienne Kampala, en Ouganda, l'occasion de la
fte nationale de lEgypte,
119
2002 (Mai) Centre gyptien pour la coopration culturelle internationale, la faune et
la flore en Ouganda, inaugure par M. Yoweri Museveni, Prsident de la
Rpublique de l'Ouganda.
2005 (Mars) Secteur de l'exposition des Beaux-Arts au ministre de la Culture, le
Muse des Beaux-Arts Alexandrie, l'occasion du Jubil d'or de sa participation
dans le mouvement des beaux-arts, sous le titre: "Cinquante ans dexpressions
artistiques."
2005 (Novembre) Les relations culturelles trangres, au Centre gyptien pour la
coopration culturelle International, intitul: Cinquante ans de crativit

Pages Internet:

Artistique
https://www.facebook.com/ZeinabAbdelazizPaintings

Page Littraire des livres et des articles en langue Arabe
http://zeinababdelaziz.com/

Traduction du sens des Versets du Qurn (en franais)
http://www.zeinababdelaziz.com/pdf/Quaran/Traduction%20du%20Qur%E2%80%99%C4
%81n%20Prof%20Dr%20Zeinab%20Abdelaziz%202014.pdf


























120