VIDEODANZA

Hayde Lachino / Nayeli Benhumea

De la escena a la pantalla
De la escena a la pantalla
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Rector
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Iluminacin: Cesar Hiram Mendoza Video y multimedia: Manuel
Mendoza. Tramoya y Piso: Oscar Mendoza, Juan Ortz y Alejan-
dro Barrera.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Coordinacin de Difusin Cultural
Direcin de Danza de la UNAM
2012 Mxico, D.F.
Diseo: Nayeli Benhumea Salto
Cuidado Editorial: Jorge Ortiz Leroux
Coordinacin Editorial: Hayde Lachino y Nayeli Benhumea
Correccin de Estilo: Jaime Leroux
Fotografa de Portada: Videodanza Trnsito. Dir. y Foto: N. Benhumea/DANZAPERRA
Los textos cuentan con licencia creative commons para usos no comerciales y sin obra derivada,
se autoriza su reproduccin citando la fuente.
Todos los videos que forman parte de este libro tienen derechos reservados, no se permite su
reproduccin, ni distribucin con fnes comerciales, cualquier asunto relacionados con ellos dirigirse
a los autoras.

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INTRODUCCIN
El arte en la era actual: danza y tecnologa
La danza y las nuevas tecnologas
Videodanza, Libro Electrnico
Las tecnologas de la comunicacin y el acceso a la informacin
LA VIDEODANZA: OTRA IMAGEN PARA LA DANZA
La videodanza como arte de las tecnologas electrnicas y digitales
Un nuevo ser para la danza
Los orgenes de la videodanza
UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA
El cuerpo como construccin cultural
El cuerpo-imagen
Una nueva mirada del cuerpo
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA
De la escena a la videodanza
El movimiento en la videodanza
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
Las mutaciones del espacio
La reinvencin del tiempo
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
NDICE DE FOTOS
CREADORES
Mariana Arteaga
Roco Becerril
Omar Carrum
Vivian Cruz
Gustavo Domnguez
Rosa Martha Fernndez
Miriam Huberman
Octavio Iturbe
Sergio Jalife
Gustavo Lara
Mauricio Nava
Laura Ros
Alfredo Salomn
Csar Sandoval
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El arte en la era actual:
danza y tecnologa

Las diferentes expresiones
del arte siempre han estado
ligadas a las transformacio-
nes culturales e histricas
de la sociedad.
Es imposible que los artistas
se mantengan aislados de las
nuevas posibilidades de crea-
cin, as como de los nuevos
procesos y materiales
11
para la produccin y reproduccin
del arte que el entorno pone a su
disposicin. La relacin entre lo
humano y la tecnologa ha susci-
tado una revolucin antropolgica
y nos ofrece un nuevo ambiente
social que se relaciona con los
efectos de las tecnologas sobre
nuestra vida
1
.
Esta necesidad del creador de buscar
formas expresivas que se distingan de
las formas habituales, en el caso de la
danza a nivel corporal y de movimien-
to, es resultado en gran medida de los
cambios sociales, culturales y tecnol-
gicos que experimentan las sociedades
humanas. Marchn Fiz sostiene que las
representaciones artsticas no son natu-
rales ni fjas, sino construcciones condi-
cionadas histricamente, construcciones
convencionales y sociales
2
. En este sentido, es
imposible que una comunidad se sostenga en una
misma direccin histrica, as como para el autor
mantenerse en una misma perspectiva artstico-
creativa, el artista siempre busca caminos que le
permiten la innovacin y la vinculacin con otras
nuevas reas para la experimentacin.
El contexto histrico-social determina tambin la
forma cmo el cuerpo y las posturas corporales
1. QUINTERO, Liliana; MARTNEZ DE LA ESCALE-
RA, Ana Mara; DOMNGUEZ, Diana; et al. Tekhn
1_0. Arte, pensamiento y tecnologa. Interfaces y
vida en el ciberarte. Soando el cuerpo en la era
postbiolgica: lo animal y lo humano. Col. Teora y
prctica del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed.,
Mxico, 2004. p. 37.
2. MARCHAN FIZ, Simn (comp.). Entre el entor-
no de lo Real y la inmersin de lo Virtual: Conside-
raciones desde la esttica y las prcticas del arte.
En: Real/Virtual en la esttica y la teora de las
artes. Paids Esttica 40, Barcelona, 2006. p.35.
12
son concebidas y vividas. David Le Breton
nos dice que las representaciones del
cuerpo son tributarias de un estado
social, de una visin del cuerpo y, dentro
de esta ltima, de una defnicin de la
persona
3
. La comprensin del cuerpo
es cada vez ms una necesidad para
el artista, que requiere siempre de una
explicacin en relacin con su entorno y
su contorno corporal. El cuerpo es una
simbolizacin cultural socialmente cons-
truida y a la vez una recreacin personal,
que nos ofrece una imagen idealizada de
lo corporal que se traslada a las artes,
entendidas stas como prcticas que
3. LE BRETON, David. Antropologa del cuerpo y
modernidad. Nueva Visin, 1a ed., Buenos Aires,
2010. p. 13.
nos permiten generar y comprender desde otras
perspectivas lo que somos como seres huma-
nos y generar otras posibilidades para abordar
el quehacer artstico.
Este cuerpo que se involucra en la vida colecti-
vizada, que dialoga y convive con su entorno, es
tambin un sujeto que se enriquece de los est-
mulos del mundo exterior, un ser que experimen-
ta y conoce; es un cuerpo colectivo e individual a
la vez, que se hace partcipe de la sociedad a la
cual pertenece. No es en vano que el arte siem-
pre se encuentre ligado a hechos y situaciones
de orden poltico, cultural o social, a los deba-
tes sobre la construccin de gnero, entre otras
aproximaciones al contexto en el que se
encuentra inmersa la prctica artstica;
tampoco lo es la presencia de bagajes
histricos recreados en obras plsticas,
literarias, puestas en escena, etc.
13
Es el caso de la tecnologa, desde sus orgenes
las artes han recurrido a los medios tecnolgi-
cos. En nuestras sociedades, debido al desa-
rrollo de las tecnologas de la comunicacin y la
informacin, los recursos electrnicos y virtuales
son usados ampliamente para generar formas de
expresin artstica con caractersticas singula-
res que abren una amplia gama de posibilidades
de creacin y produccin, as como de
asociacin con nuevas colectividades y
pblicos, donde el trabajo artstico toma
caminos alternos. Las nuevas tecnologas
abren la posibilidad de expandir el campo
artstico y de la conciencia, hasta llegar a
trastocar los campos o reas del conoci-
miento que se pensaban inamovibles.
15
La danza como arte escnico, tiene su
esencia en el movimiento que se pro-
duce dentro del espacio y tiempo de la
puesta en escena, que al conjugarse con
el lenguaje audiovisual suscita un inter-
cambio de conceptos, herramientas y
formas de trabajo para llevar a la danza
hacia un nuevo concepto de lo visual y lo
plstico. Al mismo tiempo, las artes vi-
suales y plsticas se trasladaron al mbi-
to de la escena y transformaron la forma
como era concebida su propia prctica
La danza y las nuevas tecnologas
artstica, vista siempre como la materializacin de
un objeto, para pasar a ser concebida como una
obra de arte que transcurre en un espacio y un
tiempo determinados.
La creacin dancstica vinculada con las nue-
vas tecnologas tiene una naturaleza distinta, sus
caractersticas se basan en el uso de dispositivos
electrnicos y mecnicos, en intervenciones e
interacciones con dichos medios que modifcan la
produccin y sus resultados. La concepcin del
espacio y del tiempo cambia segn la relacin con

16
estos medios, e incluso se ve condicionada por
las posibilidades y limitaciones de los mismos.
La idea espacio-temporal de la danza se conci-
be en relacin con el medio electrnico con el
que mantiene un dilogo, no slo a travs del
cuerpo o la imagen manipulada sino a travs de
la relacin cuerpo-imagen-tecnologa.
Con el uso de las nuevas tecnologas el contexto
contemporneo de la cultura y las artes ha em-
pezado a tomar rumbos insospechados.
La introduccin de las tecnologas pro-
duce modifcaciones en la danza tanto
en el nivel creativo y en el proceso co-
reogrfco, como en el campo teri-
co, pues la vinculacin de los mbitos
dancstico y tecnolgico ha generado
una nueva forma de mirar el cuerpo, el
espacio y el tiempo, donde la experien-
cia perceptual que se articula tiene una
naturaleza distinta.
La manipulacin de los dispositivos y
herramientas no propios de la danza
genera una visin distinta del cuerpo y
de su potencial creativo, con ella se esta-
blece una relacin indita entre el cuerpo
y los artefactos tecnolgicos, que sirven
como extensiones corporales que le dan
nuevas dimensiones y pautas de relacin
kintica. La comprensin de los procesos
vinculados a la produccin audiovisual
favorece la articulacin de un trabajo in-
terdisciplinar en el campo de la danza.
17
La danza, traslada su experiencia creati-
va haca la tecnologa y modifca con ello
las ideas que circulan en torno a sta,
cuestiona sus formas de operacin y
encuentra nuevas metodologas de tra-
bajo. Esto se traduce en la renovacin
de las funciones de lo tecnolgico, pues
su acercamiento con las artes le obliga a
cuestionar y deconstruir el pensamiento
tcnico e instrumental que predomina en
el campo de la tecnologa. En este sen-
tido, ciertas prcticas artsticas, como
sostiene Marchan Fiz, estn experimen-
tando con nuevas formas de represen-
tacin o criticando la lgica y el lenguaje
de la mquina
4
.
Algunas de las interpretaciones predomi-
nantes sobre el cuerpo y el movimiento,
as como sobre sus formas de interac-
cin, corresponden en gran medida al
constante intercambio generado en las
4. MARCHAN FIZ, Simn. Opus Cit. p 51.
5. DOMNGUEZ, Diana. Interfaces y vida en el
ciberarte. Soando el cuerpo en la era posbiolgi-
ca: lo animal y lo humano. En: Tekhn 1_0. Arte,
pensamiento y tecnologa. Col. Teora y prctica
del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., Mxico,
2004. p. 39.
relaciones interpersonales a travs de los medios
tecnolgicos y a los diferentes tipos de relacin
que estos producen. Es por ello que medios como
el Internet, el video, la televisin, los telfonos
celulares, entre otros, nos permiten entrar en un
mundo ms intercomunicado, donde las fronteras
culturales y artsticas no estn limitadas nica-
mente a lo que ocurre en el entorno inmediato,
sino que abren la posibilidad de mirar hacia hori-
zontes diversos. Un espectro donde estn refe-
jadas las distintas formas de enfrentar al mundo
como colectivos y artistas individuales. Pete
Anders citado por Diana Domnguez, dice que los
artefactos, herramientas, mquinas y dispositivos
han incrementado nuestra capacidad de entender
el mundo fsico
5
.
En este sentido, una de las tareas de las ciencias
sociales es desentraar la forma cmo se han
relacionado las sociedades con los dispositivos
tecnolgicos que cumplen una funcin social
interna determinada y qu es lo que emerge de
18
http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-2
http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-1
esa relacin. Las respuestas en el campo
artstico son diversas y dependen de la
concepcin que se tenga de la relacin
entre tecnologa y arte. En el caso de
este trabajo sta concepcin no es la de
una relacin ligada a un uso determina-
do sino una relacin abierta a extender
los usos de la tecnologa a partir de las
interacciones haca dentro y hacia afuera
de la obra de arte. De acuerdo con esta
concepcin, el arte, como lo seala An-
ders, supone una revelacin del ser en
cualquiera de sus acepciones, un acceso
privilegiado a la verdad en una de sus
variadas interpretaciones
6
.
De la relacin entre danza y nuevas tec-
nologas emergen nuevos signos y cdi-
gos para la creacin y la interpretacin.
No se trata de cdigos que determinan la
forma de usar dichos dispositivos sino de cdigos
que se mezclan y mutan en cada obra de arte,
que tienen orientaciones especfcas y formas de
accin determinadas.
La posibilidad creativa se vuelve tan amplia que
se extiende hacia caminos desconocidos, donde
las reas artsticas se van entretejiendo y gene-
rando nuevos lenguajes. Uno de esos lenguajes,
generado a partir de la vinculacin del lenguaje
dancstico y el lenguaje audiovisual, es la video-
danza. 6. Ibd. p. 30.
Ver Entrevista
Danza y Video - parte 1
Ver Entrevista
Danza y Video - parte 2
20
Las autoras de este libro queremos indagar
en torno a los conceptos que defnen lo que
llamamos videodanza. La mirada con la que
principalmente se aborda este tema es des-
de la danza debido a nuestra cercana con
ella, sin embargo gran parte de la refexin
se dirige tambin a pensar nuestra experien-
cia prctica con el video y los medios audio-
visuales.
Se podra pensar que al hablar de video y de
danza slo nos referimos a una danza he-
cha para la cmara, pero al adentrarnos en
el tema encontraremos que existen muchos
Videodanza, Libro Electrnico

21
aspectos singulares que no pueden ser
defnidos slo a partir de la experiencia.
Es por ello que nos hemos dado a la
tarea de acercarnos a quienes producen
videodanza, y al mismo tiempo de revisar
a distintos autores de otras disciplinas
del pensamiento, para encontrar elemen-
tos tericos que nos permitan explicar
los elementos que son comunes a
ambos gneros.
Para lograr un acercamiento inmediato
con el lenguaje de la videodanza, de-
cidimos tambin realizar una serie de
entrevistas en video a los creadores
mexicanos que han estado o que estn
involucrados en el quehacer de la video-
danza.
El inters de videograbar a estos artistas
tiene dos objetivos: el primero, generar
cpsulas temticas en base a preguntas
especfcas que pudieran contraponer la visin de
los creadores a partir de los conceptos que ellos
mismos manejan dentro del campo de la danza y
el video, y de esa forma abrir una suerte de deba-
te que refeje las diversas maneras de entender y
conceptualizar el trabajo videodancstico. Asimis-
mo se presentan una serie de biografas en video
de dichos autores con el fn de conocer su proce-
so creativo y ofrecer una visin de su trabajo en la
videodanza.
El segundo objetivo es el de acercarnos a la
praxis artstica de la videodanza y confrontar las
ideas, conceptos, formas de trabajo, posturas
tericas, tcnicas, modelos de produccin de
quienes la practican, para compararlas con las
nuestras. La videodanza es un lenguaje con el
cual siempre se est experimentando y por lo tan-
to se encuentra en constante cambio, por lo tanto
es un medio en el que siempre surgen nuevos
enfoques formales.
22
En un principio pensamos realizar un
libro que recorriera la historia de la video-
danza en Mxico desde los trabajos pio-
neros hasta la actualidad. Sin embargo,
durante el proceso de levantamiento del
material videogrfco y edicin de las en-
trevistas nos dimos cuenta que era nece-
sario no slo un recorrido histrico sino
un trabajo de teorizacin, a partir de los
cuestionamientos y enfoques presenta-
dos, que parecan difciles de interpretar
y comprender, intentamos incluso aclarar
aspectos formales del lenguaje.
Los videos que forman parte de este compendio,
representan un panorama de la creacin de video-
danza en Mxico desde las primeras experiencias
en la dcada de los aos 80 hasta el trabajo de
los artistas contemporneos que siguen experi-
mentando con este lenguaje y abriendo nuevas
rutas para l. Algunos de estos artistas vienen de
las artes visuales y se han involucrado con la dan-
za, su trabajo se basa en elementos de imagen,
composicin, color y su obra resulta ms cercana
al lenguaje cinematogrfco; por otro lado se en-
cuentran los artistas de danza que desde un plan-
teamiento coreogrfco se involucran con el video
y hacen uso de este para apuntalar su
propuesta corporal.
Los artistas cuyos testimonios y pos-
turas integran este libro son: Mariana
Arteaga, Roco Becerril, Omar Carrum,
Vivian Cruz, Gustavo Domnguez, Rosa
Martha Fernndez, Mirian Huberman,
Octavio Iturbe, Sergio Jalife, Gustavo
Lara, Mauricio Nava, Laura Ros, Alfredo
Salomn y Csar Sandoval.
24
En la actualidad existen nuevas formas
de acercamiento y acceso a la informa-
cin. Con Internet las posibilidades de
comunicacin se vuelven ms inmedia-
tas y las proximidades toman relevan-
cia, pues las conexiones permiten una
mayor velocidad en las interacciones
entre los individuos. Mucha gente cuen-
ta actualmente con acceso a la red, por
eso este medio se ha convertido en la
oportunidad de alcanzar un sinfn de
informacin que se encuentra en ella,
informacin que se vuelve ms inme-
diata por la rapidez con la que se puede
acceder a la misma. El ciberespacio es
probablemente el sistema de comuni-
cacin que se ha extendido con mayor
rapidez, a escala planetaria, de toda la
historia de la humanidad
7
.
Las tecnologas de la comunicacin
y el acceso a la informacin
7. LEVY, Pierre. Ciberdemocracia: ensayo sobre flo-
sofa poltica. Editorial UOC, Barcelona, 2004. p. 17.

25
En la red podemos encontrar todo tipo de
informacin, libros para consultar, biblio-
tecas digitales y blogs con textos que los
autores comparten con la comunidad.
Kerchhove en su libro Inteligencias en
conexin. Haca una sociedad de la red,
dice que aunque no se puede tener cer-
teza sobre la confabilidad de los temas o
el manejo del contenido de cierta informa-
cin que circula en Internet, con la ve-
locidad y la fexibilidad de la informacin
procesada electrnicamente y el volumen
y la complejidad total de los datos dispo-
nibles, el papel de la copia impresa va a
cambiar
8
; evidentemente los impresos
han cambiado, muchas editoriales han
encontrado su lugar en el mercado de las
publicaciones electrnicas y se han po-
sicionado a travs de un sitio virtual en el
que confuye una gran cantidad de gente.
La idea de hacer un libro electrnico
sobre videodanza responde a esta inme-
diatez y velocidad con la que se vive en nuestros
das, as como a las posibilidades de difusin que
se pueden lograr a travs de la red globalizada.
En este sentido, un libro digital es el origen y el
resultado de la confuencia de distintos lenguajes
que se involucran en un slo medio, un medio que
permite combinar no slo texto, sino imagen fja,
imagen en movimiento, audio, etc.; que permite
pasar de un contexto textual a otro, enlazado slo
por un punto de partida.
La intencin en la realizacin de este libro es la de
ofrecer una refexin sobre la situacin de la vi-
deodanza, y al mismo tiempo entablar un dialogo
con el lector que demanda informacin sobre las
nuevas formas de creacin artstica, en particular
la referida a la danza y su interaccin con el video
y los medios digitales. Es por ello que esta publi-
cacin digital encuentra cabida natural en los dis-
tintos canales y mbitos de la red global, con lo
cual busca generar refexiones y discusiones para
enriquecer el lenguaje y las condiciones en que se
desenvuelve la videodanza.
8. DE KERCKHOVE, Derrick. Inteligencias en
conexin. Haca una sociedad de la web. Gedisa
Editorial, 1a Ed., Barcelona, 1999. p. 143.
Otra imagen para la danza
La tecnologa es un amplio
campo que incluye diversas
tcnicas, aparatos, pensa-
mientos, conocimientos y
formas de percibir el mun-
do. En un sentido no instrumen-
tal, la tecnologa nos permite
descubrir nuevos contornos de
lo que llamamos realidad;
:
28
a travs de ella se nos revelan a la
percepcin datos inslitos de lo co-
tidiano
9
, ya que todo dispositivo es
una dilatacin de alguna capacidad
biolgica humana que potencia un
sentido en particular o varios, con
ello la manera de ver y comprender
el mundo se transforma.
Nuestra percepcin de la realidad conti-
nuamente es modifcada por la tecnolo-
ga, pues sta ilumina zonas que haban
permanecido oscuras y que de sbito se
revelan. El microscopio, los sonares, el
cinematgrafo, son ejemplos de aparatos
que posibilitaron al ser humano una aproxi-
macin hacia los detalles del mundo que
escapaban a las determinantes fsicas de nuestros
sentidos. En razn de esto, cada artefacto tec-
nolgico tambin acta sobre el individuo, lo que
tiene como consecuencia que uno o varios de sus
sentidos se vean potenciados y otros pasen a se-
gundo plano. No tiene la misma sensibilidad un in-
dividuo que vive en una sociedad de tradicin oral
que aquel que vive en donde la escritura se ha
impuesto. El salto del escuchar al ver, el nfasis
en la mirada, ha tenido profundas implicaciones
en la percepcin y en la forma como es modelado
el conocimiento y la experiencia
10
.
La cmara de fotografa primero, despus la de
cine y recientemente la de video potenciaron el
acto de ver y llevaron a la vivencia de la imagen
de una manera hasta entonces desconocida por
la sociedad humana. En este sentido ha iluminado
aspectos de la realidad que permanecan oscuros.
9. HEIDEGGER, M. La pregunta por la tcnica y
Construir, habitar, pensar. Ediciones Folio, 2007. En
este libro Heidegger establece como la esencia de
la tcnica hacer aparecer nuevos datos del mundo.
10. El Dr. Jess Elizondo Martnez, en su libro La
escuela de comunicacin de Toronto. Compren-
diendo los efectos del cambio tecnolgico (Siglo
XXI Editores. Col. Diseo y comunicacin. Mxico.),
revisa varias de las tesis de la Escuela de Toronto,
entre ellos las de McLuhan, sobre los efectos de la
tecnologa en los sentidos humanos.
29
Desde los experimentos de Muybrigde
con sus cronofotogramas
11
, que facilita-
ron la observacin de nuevos datos del
movimiento, hasta las ms sofsticadas
cmaras de video que capturan milsi-
mas de fraccin de segundo, lo que se
ha hecho evidente es la existencia de
una realidad circundante, que aconte-
ce pero que no la percibimos; en este
aspecto, los aparatos arrojan nueva luz
sobre eso que entendemos como lo real.
El fn ltimo de cada nueva apropiacin
que hace el arte en general de las tec-
nologas emergentes es la construccin
de nuevos signifcados para explicar la
experiencia humana frente a los nuevos
contextos histricos. A cada nueva tec-
nologa le corresponde un cambio en la
manera de percibir y concebir los pro-
ductos artsticos, como lo afrma Ador-
no
12,
los elementos extraestticos como
la tecnologa producen transformacio-
nes intraestticos, en este caso en la danza.
Jos Luis Brea sostiene que no todo desarrollo
tcnico da lugar a una nueva forma artstica,
pero toda forma artstica nace irreversiblemente
ligada a un desarrollo tcnico, a un estado epo-
cal del mundo
13
.
La tecnologa no es un elemento disociado de la
construccin de los signifcados que la danza o el
teatro se proponen, por el contrario, ha pasado a
formar parte fundamental de la puesta en escena:
las zapatillas de ballet, la luz elctrica, la maqui-
naria teatral, todos ellos elementos tecnolgicos
11. En 1878 Muybrigde realiz una investigacin
sobre el movimiento que consisti en emplazar
en una lnea una serie de cmaras fotogrfcas
las cuales gracias a un dispositivo diseado por
l mismo, podan tomar una secuencia de fotos a
gran velocidad. Frente a las cmaras hizo pasar
hombres y mujeres as como a animales, realizando
diferentes actividades. Los cronofotogramas permi-
tieron ver detalles del movimiento que hasta enton-
ces haban pasado desapercibidos al ojo humano y
con ello las ideas del movimiento cambiaron.
12. ADORNO, Th. W. Teora Esttica. Obra comple-
ta, 7. Akal Editores, Col. Bsica de Bolsillo, 2004.
pp. 52-54.
13. QUINTERO, Liliana; MARTNEZ DE LA ESCA-
LERA, Ana Mara; DOMNGUEZ, Diana; et al.
30
extraestticos incorporados a la prctica de la
danza, que con el paso del tiempo se han conver-
tido en elementos intraestticos de esa disciplina.
La danza, en su encuentro con las nuevas tec-
nologas electrnicas y digitales sufri la mayor
desestabilizacin de su historia, las nociones que
hasta ahora tenamos sobre el cuerpo, el mo-
vimiento, el espacio y el tiempo, se vieron tras-
tocadas; se nos revel que eran posibles otras
convenciones diferentes a las heredadas
desde el Renacimiento y que operan
an sobre la escena. El video junto con
otras tecnologas de la era electrnica
y digital, propiciaron un nuevo entendi-
miento de la danza y permitieron romper
con las inercias estticas que preva-
lecan en ella desde hace ms de tres
siglos.
La videodanza es una forma artstica
que surgi del encuentro de la danza
con la videografa, lo que propici otra
forma de la danza, otra manera de abor-
dar la construccin de signifcaciones
mediante el dilogo entre los lenguajes
del video y la coreografa. Para esta for-
ma de danza, lo que cambi fueron los
medios disponibles para realizarse, con
ello el pensamiento asociado a su hacer
se transform. La videodanza como el
resultado de la mediacin entre las con-
venciones propias de la danza y las
31
convenciones del video, que poco o nada
tiene que ver con la danza escnica.
La videodanza contiene una paradoja: es
registro e invencin. Como registro de la
imagen, es antropologa, memoria; como
invencin, la cmara no es un testigo
neutral que slo captura la danza que se
presenta frente a ella, sino que le otorga
valores estticos propios al aconteci-
miento que tiene frente a s, lo resignifca
gracias a su emplazamiento, a su propia
kinsis. Detrs de la cmara y la panta-
lla hay un creador cuya mirada personal
sobre la danza se traduce en distintas
formas de pensar el cuerpo, el movimiento, el es-
pacio y el tiempo.
La capacidad del videoasta para viajar con la c-
mara a travs de los cuerpos en movimiento, nos
muestra una realidad detrs de la realidad, nos
acerca de otra manera a la experiencia del mo-
vimiento, entra sutilmente a las entraas mismas
del cuerpo en accin, en una espacialidad y tem-
poralidad diferentes. La cmara se transforma
en una prtesis del ver y transforma lo ordinario
en extraordinario. A travs de esta visin-prtesis,
un nuevo tipo de intimidad se crea entre el opera-
dor de la cmara y el intrprete
14
. 14. ROSENBERG, Douglas. Screendance: The sta-
te of the art. Duke University, Durham, 2006. p. 14.
33
La relacin entre arte y tecnologa es tan
antigua como el hombre mismo. Desde
las pinturas rupestres en las cuevas de
Altamira hasta el diseo de los satlites
espaciales, en todo podemos encontrar
tecnologa. Cada uno de nosotros es una
sntesis de la historia de la tecnologa,
a travs de la cual hemos cambiado al
mundo y al hacerlo nos hemos transfor-
mado a nosotros mismos.
La videodanza como arte de las
tecnologas electrnicas y digitales
La interaccin entre arte y tecnologa genera
procesos de objetivacin y subjetivacin. De
objetivacin en tanto que los aparatos y tcnicas
materializan las diversas capacidades humanas;
la tecnologa dice Jos Luis Brea, es la expre-
sin objetivada del espritu
15
. En cada nuevo
aparato, en cada invencin se encuentran mate-
rializadas las facultades humanas, no slo aque-
llas vinculadas al intelecto o al conocimiento
sino tambin las conectadas con nuestra expe-
riencia y sensibilidad
16
.
15. BREA, Jos Luis. Nuevos soportes tecnol-
gicos, nuevas formas artsticas (cuando las cosas
devienen formas). En: Tekhn 1_0. Arte, pensa-
miento y tecnologa. Coleccin: Teora y prctica
del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., Mxico,
2004. p. 128
16. Karl Marx establece cmo en las facultades
humanas son objetivadas en los objetos creados
por el hombre, pero los individuos no se reconocen
en los objetos que crea, estos le resultan ajenos y
slo los visualiza en un sentido utilitario y no como
sntesis de sus facultades y de su propia historia
como especie. MARX, Karl. Manuscritos Econ-
micos-Filosfcos. Fondo de Cultura Econmica.
Breviarios. Mxico, 1978. p. 143.
Otra imagen para la danza :
34
http://vimeo.com/danzaytecnologia/videodanza
Los procesos de subjetivacin ocurren
en la medida en que se modifca la per-
cepcin del mundo y se construyen los
sujetos que harn uso de esa tecnologa.
La sensibilidad se construye en el en-
cuentro de los sentidos con los objetos
socialmente construidos por el hombre.
Las nuevas tecnologas potencian la
experiencia de los sentidos, se instituyen
como aditamento para ampliar la percep-
cin, con ellas los contornos de la expe-
riencia sensible se ven excedidos. Los artistas, al
hacer un uso explcito de la tecnologa, buscan
enriquecer la experiencia humana, descubrir nue-
vas percepciones sensibles e intelectuales.
Las nuevas formas artsticas surgen a partir de la
creciente tensin entre el sujeto y las condiciones
de su tiempo, cuando las transformaciones que
se operan en el mundo tienen tal envergadura que
provocan un desconcierto en la existencia general
de los individuos. Una forma artstica es la ex-
presin de lo que a un sujeto le es dado
esperar en relacin con su existencia
individual como miembro de una comu-
nidad instituida
17
.
17. BREA, Jos Luis. Op. Cit. p. 131.
Ver Entrevista
Qu es la Videodanza?
35
El vnculo entre arte y tecnologa siem-
pre ha existido, pero slo a travs de las
tecnologas electrnicas y digitales vi-
deo, internet, sensores digitales, progra-
mas de cmputo, etc. se realiza una
referencia explcita a stas en la obra
artstica; de hecho los propios aparatos y
dispositivos electrnicos, tal como afrma
Rustky, son concebidos como objetos
estticos factibles de ser visibles sobre la
escena
18
. Lo fundamental de estas tec-
nologas es que suscitan nuevas formas
18. RUTSKY. R. L. High techn: art and technology
from the machine asthetic to the posthuman. Uni-
versity of Minnesota Press. USA, 1999. p. 4.
de articular pensamiento y experiencia, de mirar y
pensar la danza, nuevas perspectivas para inda-
gar sobre la realidad y las inquietudes humanas.
La videodanza es una sntesis de las convencio-
nes del video y la danza, de suerte que el discurso
coreogrfco deja de ser slo una construccin de
cuerpos humanos en movimiento; a este lenguaje
se incorporan el corte, el montaje y los movimien-
tos de cmara que tambin contribuyen a generar
las nociones coreogrfcas.
37
Pensar en el video, implica pensar en una parte
externa del cuerpo con movilidad propia, carac-
tersticas y elementos conceptuales y estticos
particulares, que determinan la forma cmo es
vista la realidad. Como afrma McLuhan to-
dos los artefactos humanos son extensiones
del hombre, salidas o expresiones del cuerpo
humano o de la psique
19
. El cuerpo tiene en
los medios tecnolgicos o electrnicos nuevas
extensiones con las que genera su trabajo, su
movimiento y su vitalidad. El uso de video en
la danza permite que la cmara se convierta en
una parte ms del cuerpo y del movimiento: en
una extensin del ojo que la mira.
Un nuevo ser para la danza
19. MCLUHAN, McLuhan y POWERS, B.R.. La
aldea global. Col. El Mamfero Parlante. Gedisa
Editorial. Espaa, 1996. p. 43.
Otra imagen para la danza :
38
http://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta
Al vincularse con la danza el video crea
nuevas formas y convenciones estticas,
que irn surgiendo del dilogo entre el
lenguaje audiovisual y coreogrfco, el
video deja de ser un instrumento o un
medio y se convierte en el generador de
un nuevo ser para la danza, que instau-
ra nuevas pautas para mirar el cuerpo, el
espacio y el tiempo.
La videodanza produce una nocin dife-
rente de danza a la nocin que tiene la
danza escnica, porque genera una inter-
pretacin propia del acto de danzar, esta-
blece una relacin con lo escnico, como
punto de referencia o de oposicin a ste.
En la obra Tres detrs de la puerta Videopro-
puesta 2.0, el coregrafo mexicano Mauricio Nava
crea una pieza de videodanza que surge de la
mediacin de dos convenciones, por una parte los
bailarines ejecutan sus secuencias de movimien-
to, tal y como los veramos en la escena; median-
te efectos digitales, algunos de esos movimientos
son modifcados, se muestran en reversa o se les
cambia de plano para crear imgenes inslitas: en
lugar de ver un cuerpo rodar sobre el piso se le ve
ascender al techo; se produce una danza que slo
es posible en la pantalla. La danza que se desplie-
ga en la pantalla contiene referentes de la histo-
ria de la danza escnica y es en relacin a estos
referentes que construyen nuevas posibilidades
coreogrfcas.
Ver Videodanza
Tres detrs de la Puerta
39
En este sentido, el video permiti la se-
paracin de la danza de lo que hasta hoy
se consideraban como sus medios de
objetivacin indispensable: el escenario
y el cuerpo humano, fue as que se co-
menz a manipular el movimiento y la
estructura de la pieza coreogrfca. La
videodanza provee de nuevos elemen-
tos a travs de los cuales materializa la
existencia de la danza: un soporte ma-
terial que contiene a la obra en la forma
de datos binarios y una pantalla donde
se despliega la imagen. Se trata de una
forma hbrida donde ms que una suma
de lenguajes y recursos se produce un
entrecruzamiento de ellos para generar
piezas que proponen lecturas abiertas.
La videodanza es una forma artstica expandida
porque usa nuevas tcnicas y soportes para su
articulacin, donde se produce una interaccin
con las tcnicas dancsticas relacionadas con el
cuerpo del bailarn. Esta idea se aplica tambin a
la percepcin del espectador, ya que la videodan-
za al involucrar diversos sentidos, acrecienta la
experiencia de la danza misma y la percepcin del
movimiento, de modo que ya no se trata slo de
ver sino que ha surgido una nueva forma visual,
tanto en la produccin como en la percepcin, en
el que a travs del trabajo de artistas de diferentes
disciplinas se establece una nueva relacin sen-
sorial del espectador con la obra.
Con la videodanza se busca una mayor aproxi-
macin a la experiencia de la danza. Mediante la
cmara y los procesos de edicin, el espectador
es llevado hacia la intimidad del bailarn y a la
cercana de su movimiento. La cmara viaja por
entre los cuerpos que bailan, de modo que ya no
slo vemos el cuerpo entero del bailarn, ahora
nos es permitido tener una visin de sus gestos
y detalles mnimos.
40
http://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro
En Destierro, obra de Mariana Arteaga,
el simple cerrar de un ojo se muestra en
primer plano en la pantalla, este simple
gesto cuya repeticin genera un ritmo
coreogrfco adquiere con ello una di-
mensin dramtica. La cmara revela la
existencia de diversas capas de signif-
cacin existentes en el cuerpo del bai-
larn, que van desde sus ms mnimos
gestos hasta los pasos aprendidos y
codifcados de las tcnicas dancsticas.
La transparencia que adquiere el cuerpo
humano en movimiento por mediacin
de la cmara, nos lleva a pensar en la
posibilidad de una danza que est ms
all de las tcnicas normalizadas a travs
de las cuales se entrena al intrprete, y que tiene
un gran inters esttico por las signifcaciones
que potencialmente se despliegan ante el core-
grafo o videoartista.
Con las nuevas tecnologas el arte ha pasado a
ser pensado como informacin
20
. La materialidad
de la videodanza son datos binarios, informacin
digital; la obra se reproduce con mayor facilidad
lo que permite una mayor circulacin y se generan
nuevas relaciones tanto en el mercado del arte
como en el encuentro con nuevos espectado-
res. El arte pierde su sentido de originalidad en los
trminos convencionales como pieza nica para
convertirse en algo original gracias a las renovadas
interpretaciones que se producen en el encuentro
con sus espectadores, y tambin a las diferentes
20. DI BELLA. D.V. El tercer dominio. En: Cuader-
nos del Centro de Estudios en Diseo y Comunica-
cin. Universidad de Palermo. Argentina, 2006. p.
35.
Ver Videodanza
Destierro
41
relaciones semiticas que se generan a partir de
su reproduccin en los diferentes medios y su
comparacin con otras obras.
En trminos de percepcin, el hecho de que hoy
la danza encuentre nuevos espacios de represen-
tacin y soporte para realizarse, alejados de los
mecanismos convencionales de produccin, ha
llevado a algunos crticos a cuestionar su validez
como obra artstica en virtud de que estos nuevos
soportes se encuentran mucho ms cercanos de
los mbitos cotidianos. En este sentido, si bien
es cierto que la videodanza est ms prxima a
fenmenos como el videoclip o el cine musical,
es necesario distinguir las diferencias sustantivas
que existen entre un producto de los mass media
y una obra de arte surgida de los medios electr-
nicos. Algunas de estas diferencias sustantivas
se encuentran en la mirada que se hace sobre
el cuerpo, en la resignifcacin de la experiencia
humana, en la intencionalidad misma de la obra,
entre otras.
43
Los orgenes de est nueva forma de la
danza hay que buscarlos en el movimiento
post-moderno de Nueva York en las dca-
das de los aos 60 y 70 del siglo XX, que
tienen como teln de fondo la crtica a la
sociedad capitalista que surgi despus de
la Segunda Guerra Mundial, testigo del cre-
ciente desarrollo de la tecnologa pero tam-
bin de su utilizacin en la guerra con fnes
destructivos.
Los orgenes de la videodanza
Otra imagen para la danza :
44
Muchas de las propuestas dancsticas de
esa poca buscaban romper con el tono
grandilocuente de la danza moderna e
iban a la bsqueda de un tipo de danza
a travs de la cual se pudiera expresar
la vida cotidiana de los hombres y mu-
jeres. Di Bella dice que se buscaba que
Cada propuesta artstica [acercara]
ms el arte a la vida
21
. Por primera vez,
el arte abandonaba el museo, la sala de
exhibicin y el teatro, para diseminarse
en todos los espacios posibles, convir-
tindose de esta forma en accin social.
Desde las primeras dcadas del siglo
veinte se comienzan a vislumbrar los
intentos de algunos artistas por romper
con las divisiones convencionales de
gnero en las artes. Los artistas buscaban expe-
rimentar nuevas praxis donde las fronteras disci-
plinares tendan a borrarse. Jackson Pollock en
1940 incorporar un planteamiento performati-
vo en la pintura
22
, Lger con su Ballet Mecnico
tendr una aproximacin a la danza, la msica
y las artes plsticas mediadas por la cmara de
cine.
Desde la invencin de la cmara de cine ya
exista un gran inters por indagar en las nue-
vas posibilidades de este medio para la danza.
En las pelculas experimentales que hizo Loe
Fuller, donde el espectador puede ver cmo va
cambiando el color del vestuario de la bailarina
gracias a un proceso de coloreado directo sobre
la pelcula, se empiezan ya a vislumbrar otras
maneras de ver la danza.
21. Ibd. p. 51.
22. MARTIN, Sylvia. Videoarte. Edit. Taschen. Ale-
mania, 2006. p. 7.
45
A pesar de estas experiencias, el lengua-
je audiovisual no pas a formar parte de
los elementos intraestticos de la danza
sino hasta fnales de la dcada de 1960
cuando la intermedialidad y la interdisci-
plina se volvieron prcticas generalizadas
en el arte. En este sentido cabe sealar
que no porque los medios tecnolgi-
cos estn al alcance del artista signifca
que se integrarn a su prctica artstica,
pues debe existir un ambiente propicio
que permita tal apropiacin, lo que Jos
Luis Brea llama un estado epocal del
mundo
23
.
Otro antecedente de estas nuevas for-
mas de ver al cuerpo y al movimiento lo
encontramos en algunos experimentos
cinematogrfcos, como en la obra de la
artista de origen ruso que vivi en Esta-
dos Unidos, Maya Deren, quien con la
pelcula experimental titulada Estudio co-
reogrfco para la cmara de 1945, sent 23. BREA, Jos Luis. Opus Cit. p. 129.
los principios formales de lo que sera el encuen-
tro entre el lenguaje coreogrfco y el audiovisual:
ruptura de la continuidad espacio-temporal, cer-
cana del movimiento, fragmentacin del cuerpo
e incipiente distanciamiento de una narrativa cau-
sal. En esta obra, Maya nos muestra a un bailarn
que ejecuta una secuencia de movimiento donde
hay giros, saltos y otros pasos caractersticos de
la danza moderna; sin romper la continuidad del
movimiento, entre un paso y otro, el bailarn va
cambiando de espacio y vemos tambin cmo
va cambiando el plano para mostrarnos tanto un
cuerpo completo, como detalles del mismo. En la
obra de Maya estn presentes ya los elementos
formales de lo que posteriormente ser llamado
videodanza.
La desacralizacin del arte llev a que las pro-
ducciones artsticas de la dcada de los sesenta
estuvieran caracterizadas por la inmediatez y la
necesidad de aprehender la realidad tal y como
sta ocurra frente a la cmara. No haba un traba-
jo cuidadoso en relacin a los planos,
46
http://vimeo.com/danzaytecnologia/la-camara
los emplazamientos de la cmara o los
ngulos, elementos que forman parte
de la articulacin sintctica del lenguaje
audiovisual, por el contrario se trataba
de alejar a la imagen de todo artifcio. En
este momento se van a sentar las bases
conceptuales de la videodanza, que la
distinguen del cine o la televisin, aun-
que ms tarde estos las retomarn para
revitalizar sus propias aproximaciones a
la imagen.
La videodanza es un arte que surgi
como consecuencia de la aparicin
en el mercado de las cmaras caseras
de video, a partir de este momento las
posibilidades de experimentar con los
lenguajes coreogrfcos y audiovisuales
se pusieron al alcance de los artistas,
debido a los bajos costos de produc-
cin que estos aparatos ofrecan, multi-
plicando con ello las formas del queha-
cer artstico.
En Mxico, la pionera indiscutible de la videodan-
za es Pola Wiess, cuyo trabajo estuvo infuido por
el movimiento fuxus
24
, entre cuyas propuestas
est la idea de unidad entre vida y arte, de modo
que los eventos artsticos sucedan en mbitos
nuevos. Calles, cafeteras y plazas fueron los
escenarios idneos para estas formas artsticas
emergentes. En una entrevista a propsito de su
libro sobre Pola Weiss, Hernndez Miranda apun-
ta: Imagnate [] a una mujer que se pona a
bailar en la explanada del Auditorio Nacional, con
una cmara al hombro, vindose en espejos. Pola
conectaba la cmara al monitor y la gente vea lo
que ella vea en su lente
25
. Con esta accin Pola
ayud a trastocar las nociones convencionales
sobre lo que se entenda por danza como hecho
artstico.
Por su parte, la bailarina y coregrafa Cora Flores
cuenta haber visto cmo Pola grab su propio
cuerpo en movimiento, acercando la cmara a
detalles del rostro, cuello, torso, brazos y pier-
nas. Con estas acciones incitaba a pensar que la
24. Fluxus es un movimiento que se genera a fna-
les de la dcada de los 60. Busca posiciones ticas
antes que estticas dentro del arte. Se plantea que
el arte se disuelva en lo cotidiano y apuesta por la
multidisciplina y el uso de recursos de todas las
artes para llegar a un arte total. Cuestiona la no-
cin de la vanguardia e intenta desacralizar el arte,
sacndolo de los museos y teatros para convertirlo
en accin social. Se cuestiona todo discurso que
pretenda defnir qu es arte? Se genera enton-
ces un meta-arte, es decir, un arte que explica al
arte. Entre las nuevas artes que surgen de fuxus
tenemos al performance y al videoarte y dentro de
este la videodanza. Los principales exponentes de
este movimiento son Nam June Paik, John Cage y
dentro de la danza Merce Cunningham. Pola Weiss
conocer personalmente a Nam June Paik y se
sentir estimulada por lo elogios que ste dedic a
su obra.
25. MAC MASTERS, M. El Videoasta Dante Her-
nndez estudi la vida de Pola Weiss. En: La Jor-
nada. Edicin Digital. Mxico, 11 de junio de 2001.
http://www.jornada.unam.mx/2001/06/11/05an1cul.
html (Visitado el 20 de julio de 2010).
Ver Entrevista
La cmara
47
danza ocurra en el detalle, en el gesto.
Cora tambin cuenta la extraeza con
que eran vistos esos experimentos por la
gente de la danza, para quienes era im-
pensable no ver a un bailarn de cuerpo
entero. El monitor de televisin no es un
foro teatral, por tanto la danza no puede
ser la misma.
En 1979 Pola Weiss realiz la pieza Vi-
deodanza, viva, video danza, se trata de
un videoperformance con el que se inicia el en-
cuentro entre la danza y el video en Mxico. Jorge
Calvet, en el folleto de presentacin de la obra de
Pola en el Palazzo Grassi de Venecia, explicaba:
La cmara danza con ella y nosotros danzamos
con la cmara
26
. La videodanza buscar que el
espectador tome parte de la experiencia kintica
del bailar.
Francisco Calvo afrma que el arte cambia, pero
no progresa; esto es: ninguna de sus ltimas
26. CARRASCO V., J. Pola Weiss: La videoasta
olvidada. En: Revista digital Etctera, poltica y
cultura en lnea. Mxico. http://www.etcetera.com.
mx/2000/399/jcv399.html (Visitado el 20 de julio de
2010).
27. CALVO SERRALLER, Francisco. El gran me-
morial. En: El Pas. Babelia. Espaa, 6 de diciem-
bre de 2008. p. 19.
exploraciones invalida las anteriores
27
.
Por eso no podemos suponer que los
primeros trabajos de videodanza, he-
chos con tecnologa anloga, son me-
nos desarrollados o primitivos que los
actuales medios digitales, pues esos ca-
lifcativos demeritan la audacia artstica
e intelectual de quienes imaginaron que
algo tan cotidiano como la televisin
poda tener usos expresivos alternos.
El cuerpo es una construc-
cin cultural, sobre el orga-
nismo biolgico se superpo-
nen capas de signifcacin
que son resultado de la viven-
cia colectiva de los individuos.
No hay una nocin nica de
lo que se debe entender por
cuerpo, cada cultura y poca
UN CUERPO PARA
LA VIDEODANZA
El cuerpo como
construccin cultural
CUERPO
50
han generado sus propias ideas e
imgenes de la corporalidad, se
trata de un ideal construido colec-
tivamente que permite a los indivi-
duos establecer un vnculo ms o
menos armnico con los otros y al
mismo tiempo hacer comprensible
el mundo.
Los individuos buscan aproximar su
propio cuerpo a la idea social de lo cor-
poral pues ello les hace pertenecientes a
una comunidad de sentido. La forma de
hablar, la manera de gesticular, el carc-
ter de nuestros movimientos e incluso
los roles sexuales, son manifestaciones
culturales de nuestra corporalidad, una
relacin dinmica no exenta de tensiones
que se establece entre el ideal corporal
y la realidad especfca que encarna en
cada individuo.
Cada cultura posee diversas tcnicas a travs
de las cuales se hace del organismo biolgico un
cuerpo, tcnicas que van modelando al cuerpo
para hacer de ste una entidad simblica que lo
refere a una comunidad cultural de pertenencia,
que lo modela en tanto que hombres y mujeres,
que inscribe en la carne cdigos que indican el
lugar social que cada uno ocupa en el colectivo.
Dichas tcnicas son mecanismos a travs de los
cuales nos humanizamos.
La danza como prctica artstica instituye tambin
sus propias ideas y tcnicas del cuerpo. A travs
de las tcnicas de entrenamiento se in-
tenta dar forma a la imagen corporal del
bailarn que una cultura imagina como
ideal. Esta imagen idealizada del bailarn
es una construccin cultural que el co-
lectivo valida como norma social.
La manipulacin de la imagen del cuerpo
del bailarn, despleg ante los coregra-
fos, videoartistas y bailarines un amplio
campo de posibilidades: el cuerpo visto a
travs de la cmara revelaba nuevas
51
posibilidades para la danza al hacer
visibles aspectos inditos de lo corporal.
Los medios tecnolgicos dieron paso a
otras formas de danza, porque la praxis
de un arte y las imgenes que se gene-
ran estn determinadas por la tecnologa
que est a disposicin de los artistas en
un momento histrico especfco
28
. Los
medios adems alteraron nuestra per-
cepcin y nuestras ideas del cuerpo
29
, al
cambiar los medios de que se dispone,
cambia la propia manera del hacer, emer-
gen otras imgenes y con ello nuevas
posibilidades de pensar lo humano se
nos aparecen.
La danza mediada por la cmara de
video permiti visibilizar la existencia de
construcciones simblicas del cuerpo
generadas a partir de las diversas tcni-
cas a travs de las cuales aprendemos
la manera de comportarnos en colec-
tivo (formas de vestir, caminar, comer,
28. Tanto Adorno como Belting referen cmo las
imgenes artsticas van a estar determinadas por la
tecnologa de la cual disponga un artista.
29. BELTING, Hans. Antropologa de la imagen.
Col. Conocimiento. Katz Editores. Madrid, Espaa,
2010. p. 17.
expresar nuestros sentimientos, etc.) y que por
ser cotidianas pasan desapercibidas, ya que
justamente su xito radica en que su puesta en
accin se realiza sin que los individuos seamos
plenamente conscientes de ello.
Por una parte, la cmara de video mostr una
diversidad de corporalidades, el ideal corporal
se traduce en particularidades concretas, se vi-
sibiliz el cuerpo que baila como resultado de la
suma de las tcnicas diferentes a las normaliza-
das por la danza acadmica. Sbito en la panta-
lla fueron exhibidas corporalidades que revela-
ban otras signifcaciones no consideradas hasta
ahora en la prctica de la danza: individuos
cuyos cuerpos estn alejados de la imagen ideal
del bailarn y que por mediacin de la cmara se
nos presentan como portadores de smbolos de
gran inters esttico.
Por otra parte la cmara permiti acercarnos al
detalle, al gesto, a la intimidad del cuerpo para
evidenciar que en los ms mnimos movimientos
corporales tambin estn operando las
construcciones culturales: en el cerrar
de un prpado, en el detalle de un pie al
tocar el piso, en la cabeza que gira, todo
est cargado de signifcacin, incluso en
los niveles ms cercanos a los procesos
biolgicos como la forma de respirar o
las palpitaciones del corazn, donde
actan las fuerzas resultantes de tcni-
cas corporales diversas que operan en
la comunidad.
53
La danza mediada por la cmara posibilit
nuevas formas de entender el cuerpo en tr-
minos culturales y estticos. El resultado es
un cuerpo-imagen que reporta singularidades,
que despliega una corporalidad distinta a la
que aparece sobre la escena, en la pantalla el
ser humano es la fuente pero ya no es el so-
porte material.
En la escena el cuerpo es imagen y medio;
concebido como imagen, las caractersticas de
sta son determinadas por las tcnicas bajo
las cuales se entrena el bailarn y que sintetizan
lo que una cultura comprende como posibili-
dades para un cuerpo en movimiento; como
El cuerpo-imagen
UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA
54
medio, el cuerpo del bailarn al moverse sobre la
escena objetiva, a travs de su propia corporali-
dad, las ideas del coregrafo.
El cuerpo humano dej de ser el soporte material
de la danza y con ello la prctica dancstica sufri
una de las mayores transformaciones en su ma-
nera de concebir la construccin coreogrfca y la
corporalidad. En la pantalla el cuerpo del bailarn,
si bien es la fuente originaria de la imagen, ya no
es el medio a travs del cual se plasma la idea
coreogrfca, ahora el medio es un soporte mate-
rial diferente del cuerpo, que contiene los datos
de esa nueva corporalidad. El Cassette, CD, DVD
o cualquier otro aditamento no son slo un forma-
to de almacenamiento de la danza, el medio que
contiene la obra, sino el medio a travs del cual el
cuerpo se despliega en la pantalla al ser proyecta-
do.
El cuerpo-imagen de la videodanza presenta con-
tornos especfcos que tienen poco que ver con
la presencia escnica. La cmara y los procesos
de edicin manipulan, deconstruyen el
cuerpo y lo reinterpretan para dar paso
a visiones corporales desconocidas.
Las posibilidades estticas del cuerpo-
imagen en la videodanza estn delimi-
tadas por las caractersticas tecnol-
gicas tanto de la cmara, como de los
sistemas de edicin y postproduccin.
Eso determina en buena medida los
aspectos formales de la imagen y las
posibilidades combinatorias que permi-
ten arribar a nuevas formas narrativas.
El resultado del trabajo realizado con
cmaras anlogas no es el mismo al
que ofrece la tecnologa digital, debido
a las opciones que ofrece el software de
edicin.
La videodanza es una prctica artstica
en donde la visin del cuerpo y la mani-
pulacin del mismo se encuentran con-
dicionadas por los dispositivos y plata-
55
formas en los que la obra se materializa.
La diferencia entre los trabajos pioneros
de Merce Cunningham o Charles Atlas,
en los que se experiment con el chroma
key
30
, y la obra de Edouard Lock, con-
siste en la innovacin de los dispositivos
utilizados en la grabacin del movimiento.
El cuerpo-imagen va ms all de las
nociones netamente dancsticas, de las
formas geomtricas y los pasos institui-
dos por la tradicin, para establecer sus
cdigos propios, como resultado de los
intercambios entre las convenciones de
la danza y el video, pero tambin de la
plstica. El cuerpo-imagen de la video-
danza establece una relacin de proxi-
midad con la cmara y el ordenador. El
movimiento es pensado para un objetivo
que lo captura y que lo reproducir en la
pantalla. Este cuerpo-imagen tiene co-
nexiones con conceptos estticos como
color, forma, textura, superfcie, informa-
30. Se trata de un efecto similar al blue screen, en
donde el fondo contra el cual baila el intrprete es
borrado y en su lugar se colocan otras imgenes
generando con ello nuevos escenarios. La accin
del bailarn se desarrolla en un espacio, pero el
espectador ve la fusin de danza con otro mbito
nuevo.
31. BELTING, Hans. Opus Cit. p. 264.
cin binaria que se objetiva en la imagen que se
proyecta; pero tambin es una imagen que per-
manece. En este sentido la videodanza es antro-
pologa del cuerpo, una muestra de la forma cmo
nuestra cultura simboliza el cuerpo que baila.
Entre el cuerpo del bailarn que danza ante la c-
mara y el cuerpo-imagen que vemos en la panta-
lla, existe una enorme distancia, el cuerpo-imagen
es el resultado de un proceso a travs del cual se
metaforiza el cuerpo, lo que resulta en una imagen
que no corresponde con el original. Este cuerpo-
imagen mediado por la cmara de video no es
slo un registro del cuerpo, ni una simple captura
de la realidad, sino una imagen imaginada pre-
viamente por el creador. Estas imgenes son las
imgenes simblicas de la imaginacin, expone
Hans Belting
31
.
56
En la escena tambin se suscita este
proceso de creacin de imgenes y
construccin de metforas, pero en la
videodanza la imagen de la danza y los
cuerpos han migrado de medio. Ahora se
trata de una imagen para la pantalla con
caractersticas singulares que resultan
de su encuentro con un lenguaje cuyos
elementos son el uso de planos, secuen-
cias, emplazamientos y movimientos
de la cmara, el proceso de edicin y el
trabajo de post-produccin de la imagen.
El cuerpo de la videodanza se ha convertido
en una imagen que se reinventa a partir de los
avances tcnicos.
El cuerpo-imagen nos ofrece una visin comple-
tamente distinta del cuerpo a la que nos ofrece
un bailarn sobre la escena donde lo vemos en
su totalidad, mientras que en la pantalla es una
imagen corporal construida a partir de fragmen-
tos. A travs de la videodanza el cuerpo se ha
vuelto una entidad fragmentaria.
58
Con la videodanza el bailarn no danza para
alguien sino para algo. El movimiento del
cuerpo ya no acontece ante mltiples miradas
sino para el ojo-nico del lente de la cmara;
el cuerpo ya no se expande hacia la audien-
cia sino que se concentra en la lente del dis-
positivo. El lenguaje audiovisual nos permite
viajar desde planos abiertos que muestran el
cuerpo en su totalidad hasta planos cercanos,
donde el espectador entra en contacto direc-
to con ese cuerpo, a travs de la mirada toca
la piel del bailarn.
Una nueva mirada del cuerpo
UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA
59
La cmara tambin ofrece otras visio-
nes de lo corporal pues al romper con
la cuarta pared de la escena, que con-
fna al espectador a un punto de vista
nico, descubre ngulos nuevos desde
los cuales percibir el cuerpo que danza
y con ello son presentados en la panta-
lla nuevas posibilidades de articulacin
coreogrfca.
Las diferentes posibilidades de empla-
zamiento de la cmara permiten mirar
al cuerpo desde diversas pticas; de
un fragmento corporal, podemos tener
varios puntos de vista, con lo cual se
obtiene una visin caleidoscpica de un
mismo acontecer. La nueva visin del
cuerpo es un mbito donde se produ-
ce un entrecruzamiento de miradas que
conforma una percepcin compleja del
acto, tanto por las diversas perspectivas
desde las cuales es visto como por el es-
pesor cultural y signifcativo que se nos
ofrece mediante planos de diferente dimensin,
que nos revelan la gran carga simblica conteni-
da incluso en los gestos mnimos, apenas per-
ceptibles en el escenario.
En la escena se puede ver el cuerpo de un
bailarn realizar sus movimientos, la ejecucin
completa de cada una de las secuencias que
componen la obra coreogrfca; en la pantalla
el movimiento y el cuerpo nos son mostrados
de manera fragmentaria, el simple gesto de una
mano puede contener todo el signifcado que el
coregrafo quiere transmitir. Con ello emerge una
danza de la sntesis, donde el espectador esta-
blece una relacin entre lo visto y lo no visto.
Este cuerpo-imagen de la pantalla es menos una
realidad fsica que una construccin psquica del
creador y el espectador. Es un cuerpo inventado,
imaginado, que est presente tanto en el plano
visual como en los espacios vacos existentes
entre corte y corte. Para la videodanza, tiene
ms peso signifcativo lo ausente. En la pantalla
60
se nos ofrece un cuerpo fragmentado
sin necesaria continuidad de un plano a
otro, muchas partes del cuerpo no son
mostradas al espectador; en ese espacio
de lo no dicho tambin se hace presente
el cuerpo mediante imgenes que toman
forma en el interior del espectador que
siempre est completando en su psique
lo no visto. En este sentido, Bergson nos
dice que no hacemos otra cosa que
accionar una especie de cinematgrafo
interior
32
.
32. DELEUZE, G. La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Espa-
a, 1984. p. 14.
Para la danza escnica la potencialidad expresiva
est centrada en el cuerpo, para la videodanza
est justamente en la mediacin. La fuerza del
cuerpo del bailarn no reside ms en su incuestio-
nable presencia escnica sino en su ausencia, en
el no-lugar que deja el corte. Este cuerpo ausente
de la pantalla se encuentra presente en el fuera de
campo, alrededor de la pantalla, no lo vemos pero
lo intuimos. Aparece para el espectador como un
cuerpo pensado, imaginado.
61
http://vimeo.com/danzaytecnologia/el-cuerpo-en-la-videodanza
Esta visin fragmentaria del cuerpo, en
la suma de los diferentes encuadres que
componen una pieza de videodanza,
busca reconstruir una visin singular del
todo. La relacin entre una parte y otra,
entre un fragmento y otro, entre lo ex-
presado y lo que permanece ausente. Se
trata de una nueva manera de nombrar
al cuerpo que danza, de abordarlo como
totalidad, de construirlo mediante elec-
ciones estticas y semnticas.
No es ms un cuerpo cuya identidad
gira en torno al rostro y la parte frontal
del bailarn, ahora la identidad se revela
en cada una de las piezas de un rompe-
cabezas, donde cada gesto contiene el
tiempo y el movimiento. La cmara am-
pla los detalles, pone de relieve el frag-
mento de corporalidad, que en cada uno
de sus detalles conforman la expresin
total del ser del bailarn.
La videodanza nos propone imgenes corporales
que con el transcurrir del tiempo se tornan en re-
cuerdo, en antropologa. Nos deja un documento
en el cual se pueden indagar las caractersticas de
la corporalidad en una cultura y un tiempo deter-
minados. Destierra la inestabilidad biolgica de lo
efmero, la degradacin de lo orgnico, la imper-
feccin de la carne, para dar paso a un cuerpo
que permanece inalterable como imagen en la
pantalla pero que se renueva en la mirada de cada
nuevo espectador, en quien radica la reinterpreta-
cin constante del signo. El carcter irrepetible del
hecho escnico cede su lugar a una danza que es
imagen de lo ausente, es memoria y evocacin.
Este cuerpo digital esttico, imagen y superfcie,
siempre est abierto a una diversa gama de lec-
turas porque, como hemos visto, al mostrarse
de manera sinttica y fragmentaria deja espacios
abiertos a la interpretacin del espectador: la
complejidad biolgica da lugar a una complejidad
semitica.
El cuerpo en la videodanza no es ms
un cuerpo atado a las contingencias
del mundo fsico, ahora es un cuerpo-
imagen capaz de hacer todas las proe-
zas imaginables como resultado de las
alteraciones que sufre la corporalidad
a travs de la intervencin digital. Se
construye entonces una danza que slo
puede acontecer en la pantalla, donde el
salto de un bailarn puede prologarse en
el tiempo ms all de lo corporalmente
posible en el mundo fsico.
Ver Entrevista
El Cuerpo en la Videodanza
NUEVAS NOCIONES
DE MOVIMIENTO
PARA LA DANZA
MOvIMiENTO
El movimiento lo podemos
entender como el recorrido
que existe entre un punto y
otro en el espacio, sin em-
bargo, es tambin el recorrido
que hay entre un primer impul-
so o instante y uno ltimo sin
que necesariamente exista un
desplazamiento en el espacio.
64
A esta primera forma de movi-
miento la podemos llamar movi-
miento material y la podemos def-
nir mediante el desplazamiento en
el espacio. La llamamos material
porque el movimiento se puede
percibir, es decir, lo visualizamos
en el espacio y reconocemos su
trayectoria, segn Bergson citado
por Deleuze, el movimiento no se
confunde con el espacio recorrido.
El espacio recorrido es pasado, el
movimiento es presente, es el acto
de recorrer
33
. Por lo tanto, su ob-
jetivacin est dada mediante el
dibujo coreogrfco que se genera
en el espacio.
Esta objetivacin se da porque el movimiento es
visible y fsico, a distancia podemos reconocer su
trayecto, como una onda que oscila de un punto
a otro. Este movimiento tiene un punto de parti-
da inicial, un punto de llegada y un recorrido que
establece una temporalidad. Este tipo de movi-
miento implica temporalidad dentro de un espacio
fsico.
Por otro lado tenemos el movimiento inmaterial o
movimiento de la signifcacin, es el que se mide
mediante las intensidades y la energa corporal.
No se visualiza como desplazamiento, sino como
la fuerza empleada en el cuerpo. Es posible me-
diante la tonalidad muscular percibir la intensidad
con la que se genera el movimiento y a travs
del tipo de intensidad, o como tambin pode-
mos llamarle, cualidad de movimiento, se logran
signifcados que alteran la forma de entender el
movimiento, por ejemplo, un mismo movimiento
hecho con una cualidad suave y el mismo repeti-
33. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p.13.
do, hecho con una cualidad de tensin,
pueden lograr signifcados diferentes
entre s.
Ambos tipos de movimiento, material
e inmaterial-signifcativo, pueden verse
conjugados de manera que durante el
trayecto del movimiento material, logre-
mos ver la signifcacin del movimiento
inmaterial. Ambos movimientos pueden
darnos variaciones temporales de ma-
nera que se puedan generar ritmos, es
decir, que cada movimiento mantenga
una duracin temporal determinada.
66
El movimiento es un elemento fundamental
que caracteriza a la danza y le da su forma
de ser. Sin embargo desde qu perspec-
tiva se piensa a la danza, desde la realidad
del cuerpo en movimiento como instrumento
central en torno al cual giran los dems ele-
mentos de la actividad dancstica, o desde la
exploracin de otras nociones que relacionan
cuerpo y movimiento y que generan nuevas
formas de danza?
De la escena a la videodanza
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA
67
En la danza moderna existen distintos ti-
pos de movimiento caracterizados por su
forma, su desplazamiento en el espacio
y sus cualidades. Paul Love en su Termi-
nologa de danza moderna nos ofrece un
listado de movimientos caractersticos
de la danza moderna: abstracto, estable,
angular, circular, codifcado, perifrico,
centrfugo, entre otros. En cierta forma,
se puede conocer de qu movimiento se
trata cuando el bailarn lo ejecuta, por-
que su movimiento es el lenguaje fun-
damental de la danza moderna
34
. Los
movimientos en la danza moderna tienen
una carga de valores signifcativos a los
que se agrega un valor emotivo para
otorgarle su valoracin esttica, que est
dada por la perfeccin del movimiento, el
cuerpo perfecto, la estilizacin de la for-
ma y la geometra que el cuerpo adquiere
con cada movimiento.
34. LOVE, Paul. Terminologa de la danza moderna.
Col. Cuadernos de Eudeba. Editorial Universitaria
de Buenos Aires, Argentina, 1964. p. 132.
En nuestros das, el movimiento del bailarn ha
dejado de ser el nico continente de los signifca-
dos de la danza, para transformarse en un movi-
miento interno que involucra a la conciencia, un
movimiento que se vuelca hacia otras realidades
y formas. Estos signifcados emergentes del mo-
vimiento en la prctica dancstica actual proveen
de un sentido que no est fundado en las formas
de signifcacin tradicional sino en los valores
inherentes de la pieza dancstica, es decir, el mo-
vimiento toma importancia en tanto el signifcado
de la obra, pues se construye ste desde los con-
ceptos propios que tiene la obra de danza. Por
lo tanto el movimiento no es ms una copia o un
listado de terminologas, sino una investigacin e
invencin propios que van haca la pieza de dan-
za.
Esta nueva forma de signifcacin permite experi-
mentar y conocer diferentes posibilidades de mo-
vimiento, donde el signifcado de la obra est dado
por elementos externos al movimiento dancstico,
como lo pueden ser las nuevas tecnologas.
68
http://vimeo.com/danzaytecnologia/narrativas
La investigacin acerca del movimiento,
requiere de una motivacin para apren-
der a reconocer el cuerpo, as como las
posibilidades y limitaciones de su mo-
vilidad, tambin implica la bsqueda de
nuevas formas de expresin y lengua-
jes para la danza. Esta investigacin en
nuestros das no se detiene en la corpo-
ralidad, aborda no solamente el lenguaje
corporal surgido de las tcnicas de dan-
za (que predeterminan las posibilidades
coreogrfcas y de movimiento), sino que
genera un movimiento que subvierte las
nociones de espacio y tiempo. Este movimiento
est relacionado con la razn que lo genera por
eso es un movimiento autoconsciente, autnomo.
Entendiendo la autoconsciencia como el conoci-
miento que el individuo tiene acerca de s mismo.
En este sentido, el movimiento que surge de esta
vinculacin razn-cuerpo, es un aprendizaje de
las posibilidades corporales, as como de la con-
centracin de generar diferentes movimientos.
En nuestros das el cuerpo y el movimiento son
pensados antes de salir a escena, nuevos cdigos
de la danza surgen con la investigacin del
movimiento. El creador prev y pro-
pone la relacin entre los signifcados
detonantes de la pieza, que le darn un
sentido propio al cuerpo y al movimien-
to dentro de la lgica de la obra. Es por
eso que hoy en da las piezas de danza
se distinguen entre s cada vez ms por
la nocin de movimiento que propone
cada una de ellas, y menos por la tc-
nica dancstica y los cnones de movi-
miento.
Ver Entrevista
Narrativas en la Videodanza
69
En las nuevas formas de la danza existen suce-
siones de movimientos que generan un todo o un
gesto de danza, cada movimiento puede estar
enlazado con otro por impulsos o por formas que
surgen de un primer movimiento. Un gesto y otro
pueden estar unidos por diferentes intenciones.
Los gestos pueden incluir movimientos que na-
cen de los impulsos elctricos del propio cuerpo,
causados por sensaciones o percepciones exter-
nas/internas que producen pequeos o grandes
arrebatos.
El movimiento no se piensa ms desde las tcnicas
dancsticas instituidas para entrenar el cuerpo, por
eso han surgido nuevas formas de entrenamiento
corporal que tienen el fn de extender las posibili-
dades gestuales, que llevan al movimiento a esta-
blecer interacciones con otros medios, como lo es
por ejemplo el video. Con ello se han empezado
a diluir las fronteras que existen entre las distintas
disciplinas y manifestaciones artsticas, y el mo-
vimiento del bailarn ha comenzado a borrar los
estereotipos de la danza moderna.
70
71
Como ya hemos mencionado, la video-
danza es un lenguaje especfco que
vincula video y danza pero no traslada
de manera necesaria la visin corporal y
de movimiento de la escena al video.
En la videodanza, el cuerpo y el mo-
vimiento son concebidos de manera
diversa a como lo son en la escena. El
movimiento corporal se convierte en un
resultado o extensin del aparato tec-
nolgico, la creacin videodancstica
ya no est determinada por el valor de
los elementos coreogrfcos emplea-
dos para la escena sino por el valor de
los elementos de composicin visual y
videogrfca.
El movimiento en la videodanza
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA
72
En la videodanza la estructura y disposi-
cin de los elementos de la imagen estn
establecidas por ambos lenguajes, video
y danza, un producto distinto a las parti-
cularidades de cada uno de ellos, donde
el movimiento tanto del cuerpo como de
la cmara de video, se da por la relacin
entre estos. Este ser tal vez el primer
paso para acercarnos a la construccin del
movimiento dancstico para la pantalla.
La cmara es una parte externa del cuer-
po que tiene movilidad propia y posee
elementos estticos que determinan la
forma cmo ser visto el movimiento.
La cmara como extensin del cuerpo
proporciona otros entendimientos del
dispositivo y favorece su manipulacin.
La proximidad del aparato, permite en-
contrar y generar nuevas formas de
movimiento, traslados y relaciones intra-
personales entre la cmara, el cuerpo, la
imagen videograbada y el espectador.
Esta nueva forma de movimiento posee una carga
de sentido que se pone de relieve en cada imagen
capturada, en la que se intensifca la experiencia
visual y corporal.
Con ello surgen nuevas posibilidades para la crea-
cin de estructuras de movimiento que rompen
con las narrativas lineales y causales y que ge-
neran nuevos discursos a partir del juego con los
elementos visuales. Este movimiento se encuentra
ms cercano al que distingue a las estructuras
narrativas del videoarte, donde los discursos son
construidos a partir de la sucesin de imgenes
que se enlazan entre s, a partir del juego entre
tiempo y movimiento de las imgenes; este es el
primer elemento que permite diferenciar las es-
tructuras coreogrfcas escnicas de las estructu-
ras coreogrfcas creadas para el video, las cuales
podramos llamar estructuras coreo-videogrfcas.
Con el uso del video, el movimiento generado por
la bsqueda de un lenguaje renovado para la dan-
za ha favorecido el descubrimiento de nuevas
expresiones y concepciones acerca del
mismo que se alejan de la realidad es-
cnica y se implantan en una realidad
virtual, donde el cuerpo y su movimiento
pueden ser modifcados y reinterpreta-
dos a la luz de la pantalla. Esta realidad
virtualizada del movimiento corporal
permite rebasar sus lmites fsicos, no
slo por la posibilidad de capturar el mo-
vimiento en imagen y visualizar el propio
cuerpo en una proyeccin que puede ser
repetida infnitamente, sino por el hecho
de que este movimiento es construido a
partir de su manipulacin formal median-
te instrumentos tecnolgicos.
73
http://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs
En este sentido el video permite al crea-
dor manipular y recrear cualquier movi-
miento, reinterpretar el movimiento de
un bailarn y dar cuenta de otros movi-
mientos generados por los programas de
edicin. Es posible ver un movimiento al
revs, detener el tiempo, duplicar la velo-
cidad, suspender al bailarn en un salto y
hacer que su regreso tenga mayor veloci-
dad; cambiar el color, la textura, la suce-
sin de las imgenes, el virado, las di-
solvencias, etc. Todas ellas posibilidades
que modifcan el movimiento mediante la
manipulacin tecnolgica de la imagen,
cuando son canalizadas como elementos
signifcantes dentro de la pieza.
En la pieza The Kitsch[en] and the X[eggs], del
artista Alfredo Salomn, se pueden observar
estas variaciones del movimiento videograbado.
En la primera parte vemos a un personaje que
dice una serie de cosas mientras genera ciertos
movimientos con ansiedad, desesperacin; sin
embargo, estos movimientos se vuelven ms
precipitados mediante el aceleramiento en la edi-
cin. Estos tipos de movimientos son formas no
lgicas para los parmetros de la danza, sin em-
bargo a travs de la vinculacin entre la danza y
el video podemos lograr estas y otras formas de
movimiento corporal, porque ste se construye
aqu con base en la lgica del dispositivo electr-
nico y de su manipulacin en la post-produccin
y no bajo la lgica del cuerpo biolgico.
Ver Videodanza
The Kitsch[en] and the X[eggs]
74
http://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki
Los valores kinticos de una pieza de vi-
deodanza ya no son aportados solamen-
te por un cuerpo en movimiento o por
los elementos coreogrfcos que le dan
sentido a la obra, sino que en ellos in-
terviene el lenguaje estrictamente video-
grfco, a travs del corte, la edicin, la
imagen, la msica, el encuadre y el plano
de la imagen. Estos elementos videogr-
fcos se articulan como parte de la obra,
a partir de los cuales se puede hablar
propiamente de la videodanza. Se trata
en ltima instancia de la fusin entre el
movimiento del cuerpo y el de la imagen
videogrfca para crear un lenguaje dis-
tinto que transforma la danza.
Ver Videodanza
Montevideoaki
Un ejemplo es la edicin de la pieza Montevideoa-
ki del artista Octavio Iturbe, donde se puede per-
cibir mediante el cambio de los planos de video,
el ritmo que deconstruye la coreografa realizada
por Hiroaki Umeda, y donde el corte y los cam-
bios de tomas ofrecen una visin multidimensional
del movimiento del bailarn.
La cmara tambin permite poner de relieve cier-
tos movimientos que en escena son imposibles
de percibir debido a la distancia desde la que el
espectador se encuentra, por la disposicin de los
elementos coreogrfcos y escenogrfcos y por la
forma del espacio escnico. En escena es imposi-
ble apreciar los pequeos movimientos, los deta-
lles de las manos, los gestos del cuerpo,
75
sin embargo con la cmara es posible enfocarnos
en el movimiento sin importar lo pequeo y suave
que sea, siempre lo podremos observar en todo
su detalle, y resaltar aquellos movimientos inma-
teriales que nos dan otras signifcaciones corpora-
les o que nos acercan a la intimidad del bailarn.
En la videodanza, las estructuras coreogrfcas
que se emplean para la escena son modifca-
das, la disposicin de los elementos, la visin del
cuerpo y el movimiento que se crean no son los
mismos que los que resultan de la construccin
de una danza escnica. El escenario, por ejemplo,
es un espacio tridimensional en el que los baila-
rines tienen un desplazamiento distinto al que se
produce en el video. En el espacio escnico como
espectadores podemos reconocer, las estructuras
coreogrfcas que el coregrafo ha diseado, las
fguras espaciales, los ritmos y velocidades con
las que se mueven los bailarines, incluso pode-
mos seleccionar el punto que deseamos ver. Des-
de el lugar del espectador, el ojo humano selec-
ciona partes de ese todo que es la danza y los
concentra en un mismo plano de visin.
Incluso el ojo, a travs del recorrido de
la cmara por ejemplo, del pie del bai-
larn a la rodilla, percibe un movimiento
que no es ejecutado por el bailarn, pero
que mantiene un recorrido de un primer
punto, el pie, a un segundo, la rodilla.
Este movimiento no tiene un desplaza-
miento evidente por el espacio, hablan-
do en trminos corporales no existe tal
desplazamiento, sin embargo, es posi-
ble con la cmara generar recorridos y
movimientos externos a la corporalidad
pero que stos se encuentren amplia-
mente relacionados: cmara-cuerpo.
En el video tenemos diferentes dimen-
siones para determinar la composicin
de la videodanza. Ello nos da una nueva
forma de mirar a la danza desde ngulos
inexplorados: visualizar lo que sucede al
interior de la escena, hacer del especta-
dor un ser mvil en relacin con el mo-
76
vimiento de la obra. La danza en el video
adquiere una movilidad interna que ser
reinterpretada a la luz de la cmara y la
pantalla.
El movimiento, como el cuerpo, el tiempo
y el espacio en la obra escnica, es es-
pecfco. La coreografa est previamente
determinada y los bailarines saben qu
movimientos realizar de principio a fn, de
un punto a otro. A pesar de que la su-
cesin de movimientos puede variar en
fracciones de segundo de la primera a la segun-
da vez que se interpreta, la modifcacin que se
produce est dada como caracterstica natural
de la danza. Sin embargo en la videodanza el
cuerpo y el movimiento quedan capturados de
tal manera que nunca sern diferentes, sin im-
portar las veces que se les reproduzca; la vi-
deodanza fja el movimiento que estar referido
a la experiencia del espectador, en quien reside
la posibilidad ltima de interpretar lo que mira:
slo quedarn algunos fragmentos de la obra
en su memoria
35
.
35. FELDMAN, Simn. La fascinacin del movi-
miento. Gedisa Editorial, Serie Multimedia / cine, 1a
Ed., Barcelona, 2002, p. 62.
36. ROSENBERG, Douglas. Op. Cit. p. 14.
En el video los lmites del encuadre son
diferentes a los que ofrece el escenario,
tenemos apenas un recuadro en donde
ocurre la accin, una fraccin del movi-
miento del bailarn en el que se centra
la composicin coreogrfca, determi-
nada menos por el cuerpo flmado que
por el cuerpo que opera la cmara. Lo
que ocurre en ese pequeo espacio es
decisin del realizador, un acto que
implica un respeto por lo que debe ser
defnido y evita todo lo que est fuera
del marco
36
.
http://vimeo.com/danzaytecnologia/estructura-coreografca
Ver Entrevista
Estructura Coreogrfca
77
En este sentido, quien opera la cmara debe esta-
blecer un vnculo con la danza y con el movimien-
to; este vnculo est determinado por el lenguaje
del medio, por eso la posibilidad de vincular dan-
za y video durante la accin de grabar es mayor.
La cmara no es un objeto pasivo que observa la
accin sino un ojo para el cual se realiza la danza.
El operador de cmara, dice Rosemberg de for-
ma predeterminada, se convierte en un coregrafo
o al menos coreografa la trayectoria de la c-
mara a travs del espacio mientras que la voz del
bailarn cinestsico est silenciada
37
.
Las nuevas tecnologas generan nuevas formas
de ser y de ver el cuerpo humano, y nuevas opor-
tunidades para construir un cuerpo individual-co-
lectivo generador de nuevos movimientos. Cada
artista construye su propio cuerpo y su propia
movilidad con base en sus necesidades estticas
y en sus posibilidades tecnolgicas. 37. Ibdem.
El espacio y el tiempo son
elementos estructurales de
la obra coreogrfca, en la
construccin de una pieza
de danza mediada por la c-
mara de video dichos elemen-
tos son abordados de manera
distinta a como se hace en la
escena.
EL ESPACIO
Y EL TIEMPO
EN LA PANTALLA
ESPACIO TIEMPO
80
Nuevos medios propician nuevos
entendimientos del mundo y con
ellos surgen tambin otras posi-
bilidades para la prctica artsti-
ca que son reveladas gracias a la
mediacin de los actuales disposi-
tivos tecnolgicos.
La percepcin del espacio y del tiempo
se forma en contextos culturales, econ-
micos y sociales especfcos dentro de
los cuales se producen ciertas formas
de tecnologa. Espacio y tiempo no son
conceptos absolutos, cada cultura, cada
momento histrico tiene sus particulares
percepciones de ellos. Las tecnologas,
como productos culturales de la huma-
nidad, modifcan al mundo circundante
y al hacerlo percibimos una temporali-
dad y espacialidad nuevas dentro de las
cuales los individuos viven, transitan,
habitan y crean. Estas percepciones son
construcciones sociales que contribuyen a dar
forma y sentido a eso que denominamos realidad.
En este sentido McLuhan dice que nosotros nos
hacemos a nosotros mismos y lo que hacemos se
percibe como realidad
38
.
La danza, como prctica artstica, organiza el
movimiento en el espacio y el tiempo para hacer
del cuerpo que baila un signo legible para el es-
pectador, de acuerdo con las nociones espacio-
temporales, social e histricamente instituidas en
cada comunidad. El uso del espacio circular en
las danzas rituales de comunidades fuertemente
ligadas a los ciclos naturales, el escenario italia-
no que coloca al individuo al centro del espacio
o la velocidad en la ejecucin de muchas piezas
coreogrfcas contemporneas, son ejemplos de
diferentes formas culturales de comprender el
tiempo y el espacio que determinan a su vez la
forma de la danza.
Con la postmodernidad, las concepciones del
espacio y el tiempo instauradas por la moderni-
38. MCLUHAN, Marshall y POWER, R. Opus Cit.
p. 28
81
dad entraron en crisis, eso repercuti
tanto en las formas artsticas como en la
percepcin del espectador, lo que hizo
posible la emergencia de otra realidad
de la danza.
En la pantalla el espacio y el tiempo son
dos coordenadas que operan simult-
neamente, pero a diferencia de la con-
cepcin tradicional de la danza escnica,
no necesariamente estn unidas. En la
imagen estas dos coordenadas pueden
operar de manera separada.
Muchas piezas coreogrfcas en la actualidad an
se basan en la idea de la unidad espacio-temporal
en la danza como nica posibilidad para organizar
la representacin; idea que ya ha sido problemati-
zada en el cine, donde puede existir simultaneidad
espacial y continuidad temporal o simultaneidad
temporal y continuidad espacial, slo por mencio-
nar dos combinaciones que revelan que espacio y
tiempo son dos dimensiones que se implican pero
que no necesariamente estn condicionadas.
La principal transformacin que sufri la
danza por mediacin de la cmara no fue
el haber llevado a la danza a otros espa-
cios diferentes a los de la escena, sino
el de haber empezado a construir otras
nociones de espacio y tiempo. En los
procesos de edicin se hace una perma-
nente alteracin del espacio y el tiempo,
se trabaja sobre discontinuidades para
generar una idea de continuidad.
82
Existe una fuerte relacin entre el espacio esc-
nico y la representacin, aquel determina las ca-
ractersticas de sta. La arquitectura condiciona
la forma cmo es habitado el espacio por el cuer-
po del bailarn as como la percepcin que tiene
de ste el espectador. El espacio escnico no es
nicamente el continente de la experiencia inter-
pretativa sino la topologa que condiciona el con-
tenido del discurso que se propone
39
.
Las mutaciones del espacio
39. GOUTMAN, Ana. El Espacio escnico. Signif-
cacin y Medios. Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales, UNAM, Mxico, 2003. p. 78.
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
83
Las transformaciones que ha sufrido
el foro teatral corresponden con las di-
versas maneras como las culturas han
construido su nocin particular de re-
presentacin y espacio. La forma cmo
se representa el espacio y se le confere
de un uso social est cargada de fuertes
contenidos ideolgicos que expresan
una concepcin del mundo. El espacio
fsico donde acontece el hecho escnico
impone a los bailarines su materialidad,
sus limitaciones pueden ser diversas,
nos condiciona el propio edifcio teatral y
su escenario, por el tipo de movimiento
que esos espacios permiten, as como
por las condiciones visuales y auditivas
que se imponen a la percepcin del p-
blico.
En las formas normalizadas de la danza
occidental contempornea tiende a dar-
se una relacin instrumental con el espa-
cio, donde ste se nos presenta como un
territorio neutral que adquiere signifcacin cuan-
do es habitado por el intrprete. Romper con los
lmites que impone el espacio ha sido siempre uno
de los desafos de la danza, las tcnicas de en-
trenamiento del bailarn buscan no slo construir
un cuerpo apto para materializar los signos de la
danza sino tambin para desafar las determinan-
tes que impone el mundo circundante, sobre todo
las referidas a las leyes de la gravedad. Una de las
formas que ha utilizado la representacin dramti-
ca para superar las limitaciones del espacio fsico,
segn observa Jos G. Maestro, es la creacin
simblica de otros espacios y otras relaciones del
cuerpo del intrprete con la escena
40
.
El espacio escnico en la modernidad fue pensa-
do en trminos geomtricos, porque la corporali-
dad y el espacio eran concebidos de esa manera,
el mbito donde se produce la representacin
tena un nico punto de vista con un centro espa-
cial. En el teatro a la italiana se creo una espaciali-
dad acorde con el antropocentrismo del individuo
renacentista, que ofreca al espectador un nico
40. MAESTRO, Jos G. El espacio dramtico in-
terlocutivo como modelo comparatista. Marivaux y
Jovellanos. En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/dcf-
chero_articulo?codigo=136202&orden=0. p.52.
84
punto de vista privilegiado de lo que
aconteca frente a l.
A pesar de que el foro teatral es un es-
pacio tridimensional, la organizacin de
la puesta en escena sigue usando patro-
nes bidimensionales, tanto en la forma
como se marcan las entradas y salidas,
como en la arquitectura interna del foro,
que dispone de los cuerpos y objetos en
la escena bajo la premisa de conceptos
como fondo y fgura que rigen a las ar-
tes plsticas, se construye entonces una
idea artifciosa de profundidad a partir de
planos superpuestos. En este sentido, la
escena, el uso del espacio fsico para la
representacin, se encuentra muy vin-
culado a las ideas de composicin de la
plstica.
La postmodernidad rompi con el mode-
lo de pensamiento nico al multiplicar los
puntos de vista y eliminar la nocin de un
centro espacial como lugar privilegiado del acon-
tecer dramtico. Hoy todos los puntos en el espa-
cio son un lugar de referencia, o mejor an, ningu-
no de ellos tiene una connotacin privilegiada en
la representacin. Estas nuevas nociones de es-
pacio de representacin, diferentes a las que nos
ofrece la escena van a favorecer otras alternativas
de organizar el movimiento y las ideas de cuerpo
y mundo, implicadas en la obra coreogrfca.
La pantalla, en lo fsico, es bidimensional pero en
cuanto al uso del espacio es multidimensional,
aqu nos enfrentamos a una mirada diversa del
movimiento; el espectador, guiado por la cmara
se adentra en el espacio, lo construye, lo recorre y
lo habita en su imaginacin.
En la pantalla la nocin de cuarta pared queda
anulada, la cmara traspasa ese espacio simb-
lico e interviene directamente en el suceso en el
cual el espacio siempre est implicado. La video-
grafa inventa sus propios espacios, los cuales no
tienen nada qu ver con los espacios del mundo
fsico. La ausencia de pistas topol-
gicas sufcientes recrea lo inverosmil,
es un espacio imaginado diferente del
espacio fsico. Espacios distantes en el
mundo fsico, pueden ser contiguos en
la pantalla.
Una espacialidad imaginada se constru-
ye a travs de la cmara y los procesos
de edicin, el espacio se convierte en
una invencin, un lugar que no existe;
incluso cuando la imagen de la pantalla
parece hacer referencia a una espaciali-
dad identifcada de nuestro entorno, se
trata siempre de una imagen que pasa
por mltiples elecciones que se hacen a
travs de los dispositivos tecnolgicos,
se trata de un espacio imaginado en la
mente tanto del creador como del es-
pectador.
El espacio de la pantalla es un lugar de
entrecruzamientos, donde la continui-
85
http://vimeo.com/danzaytecnologia/espacio-tiempo
dad lineal deja su lugar a un espacio dis-
continuo en el que cohabitan mltiples
dimensiones espaciales y temporales. Al
seleccionar lo que el espectador debe
ver, el realizador acorta las distancias
entre intrprete y pblico, el espectador
es aproximado simblicamente al suce-
so del movimiento y se le involucra en la
espacialidad de la obra. Las distancias
entre cuerpo y espacio son otras, una
danza puede acontecer en el mnimo es-
pacio que existe entre dos manos.
El espacio se pone en relacin con el cuerpo que
danza, el cuerpo existe en el espacio (), se
mueve en el espacio (), est contenido por el
espacio
41
, el espacio se crea tambin a partir del
movimiento del cuerpo. La pantalla ampla el re-
gistro espacial, desde los grandes desplazamien-
tos hasta el diminuto espacio posible entre dos
cuerpos o entre fragmentos de cuerpo; por eso en
la pantalla el movimiento no est asociado nece-
sariamente a un recorrido por el espacio, la su-
perfcie del cuerpo puede ser el espacio en donde
acontece toda una pieza coreogrfca.
41. BLOM, Lynne; CHAPLIN, L. Tarin. The Moment
of Movement: Dance Improvisation. Pittsburgh and
London, U of Pittsburgh. USA, 1998. p. 53.
Ver Entrevista
Espacio - Tiempo
86
Tanto para la escena como para la pan-
talla es vlida la necesidad de crear un
espacio propio a partir de las necesida-
des signifcantes de la obra, no obstante
en la pantalla se produce una ruptura
espacial, en virtud de la sntesis narrativa
de la pieza, a la que son incorporadas
nociones estrictamente cinematogrfcas
como la elipsis y el fuera de campo, que
rompen con la continuidad del espacio.
En la pantalla es ms importante lo que
no se ve que lo que est presente; su
fuerza radica en que acta como un
contrapunto de la realidad. El especta-
dor disea el espacio visual mediante
una sntesis entre lo visible y lo sugerido;
lo que no est contenido en el espacio
de la pantalla adquiere una gran signif-
cacin, se trata de espacios simblicos
contiguos, que se encuentran por fue-
ra de la pantalla, espacios que residen
precisamente en las renovadas interpre-
taciones de cada espectador que imagina esos
espacios.
Para la pantalla el espacio es aquello que es vi-
sible para el ojo y tambin lo que no se ve: un
espacio fuera del campo visual que sin embargo
est presente, una sugerencia que se instala en
la percepcin. Este espacio es fundamental en
la estructura de la pieza de videodanza pues en
ste se expresan las partes no visibles del cuerpo.
Es un espacio imaginario del que entran y salen
los bailarines, un mundo que no vemos pero que
intuimos tanto por las salidas y entradas de los
bailarines a cuadro, como por el universo sono-
ro que indica la existencia de una realidad espa-
cial ms all de la contenida en la pantalla.
En la pantalla no hay ms escena sino un espacio
mutable de plano a plano. Con la cmara emerge
otra nocin de la espacialidad que se construye
gradualmente en la percepcin del espectador a
partir de los emplazamientos y movimientos de la
cmara. En la escena, el mundo cambia frente al
87
espectador, en la videodanza, la cmara
se adentra en el mundo para descubrirlo
o revelarlo; se desplaza y reconstruye un
espacio-tiempo nuevo. En la escena el
intrprete hace un recorrido de un punto
a otro del espacio, el espectador ve el
espacio recorrido y el que falta por reco-
rrer, en la videodanza la cmara acom-
paa al bailarn, no vemos el espacio
recorrido, slo vemos el espacio-tiempo
presente, inmediato del bailarn, pero
imaginamos el espacio que ha recorrido.
En la escena tenemos un espacio inm-
vil al que los bailarines le dan dinamis-
mo mediante su desplazamiento, en lo
fundamental se trata del mismo espacio
fsico que se transforma por efectos de la luz, la
escenografa, el vestuario y los trayectos de los
bailarines. En la pantalla el espacio est en cons-
tante transfguracin, cambia de un plano a otro.
En la escena el espacio es constante y las signif-
caciones mutan, en la pantalla el espacio siempre
est cambiando, incluso puede haber signifca-
ciones que indiquen al espectador que se trata de
un mismo espacio, aunque en lo fsico siempre se
est transformando.
En la videodanza el espacio adquiere una gran
movilidad, de tal forma que contribuye de manera
decisiva a conformar los discursos de movimien-
to. En la obra Montevideoaki, de Octavio Iturbe,
se presenta en primer plano la imagen del baila-
rn ejecuta su movimiento, de fondo la ciudad de
Montevideo; de corte a corte, los planos
van cambiando no slo de dimensin
sino que el fondo, el espacio en el cual
el intrprete se encuentra inmerso, cam-
bia. Estamos ante un espacio de dis-
continuidades, cuya constante mutacin
forma parte de la coreografa.
88
La complejidad de las sociedades contempor-
neas somete a los individuos a mltiples dimen-
siones de la temporalidad. El sujeto moderno
tiene varias percepciones del tiempo: un tiempo
cclico en donde los fenmenos naturales de cada
da, cada mes y cada ao, parecen repetirse; un
tiempo progresivo que nos va indicando el trans-
currir de las diferentes etapas de la vida de la
persona; el tiempo vinculado con la velocidad de
la existencia cotidiana citadina; el tiempo pausado
para la refexin y otros ms que se nos presen-
tan como irrupciones inesperadas en nuestro vivir
cotidiano. Todas estas formas de vivir el tiempo
infuyen en la concepcin contempornea de la
representacin escnica.
La reinvencin del tiempo
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
89
El tiempo puede ser concebido como un
fujo continuo, ello deviene en formas de
representacin causales. Otra alternativa
es pensar el tiempo es una relacin entre
dos puntos, esta ser una opcin explo-
rada por el videoarte en donde dos im-
genes, sin aparente conexin conceptual
entre ellas, en la medida en que est una
despus de la otra adquieren una rela-
cin temporal que deviene en relacin
signifcativa.
Hasta ahora, la danza escnica occiden-
tal conceba a la danza como una pieza
dramtica que organiza el movimiento y
la representacin con base en una idea
de un tiempo que se ordena de manera
sucesiva y donde cada accin que se
nos presenta tiene un antes y un des-
pus. El movimiento y la accin en la
escena se encuentran encadenados cau-
salmente, uno justifca al otro, lo que da
como resultado una idea de dramaturgia
donde el personaje se transforma y cada accin
tiene un antecedente y una consecuencia.
Muchas de las ideas contemporneas que han
cuestionado sta nocin lineal del tiempo, pro-
vienen del campo de la fsica, fundamentalmente
de la teora de la relatividad, la termodinmica y
la fsica cuntica, que han mostrado la existencia
de otros ordenamientos temporales del mundo,
como el de las partculas subatmicas donde no
existe un antes ni un despus
42
.
Estas nociones, sumadas a la manipulacin de la
imagen de video o cine han permitido experimen-
tar con otras formas temporales de organizar la
danza. El corte y los diferentes planos permiten
articular una danza basada en discontinuidades
de tiempo y crear una danza no causal, ni lineal.
Una danza que de un plano a otro puede romper
con las unidades espacio-temporales, como lo
mostr Maya Deren en su Estudio coreogrfco
para la cmara.
42. BLANK-CEREIJIDO, Fanny; CEREIJIDO, Mar-
celino. La vida, el tiempo y la muerte. En: http://
dps-foroz.netii.net/Autores%20A-D/C/La%20
Vida%20El%20Tiempo%20Y%20La%20Muerte.
PDF (Visitado el 7 de agosto de 2011). p. 74.
90
Hoy el movimiento es una variable inde-
pendiente, que resulta de gran inters
esttico por las posibilidades narrati-
vas que se abren cuando se establecen
combinaciones discursivas que rompen
con el tiempo serial; as en la pantalla se
produce un entrecruzamiento de tiempos
diversos que cohabitan en una misma
obra: un tiempo social, un tiempo biol-
gico, un tiempo personal, etc.
La unidad temporal de la obra ya no est
dada por la sucesin de movimientos
en un mismo espacio, sino en el corte y
la edicin que unen una temporalidad con otras,
para conformar el discurso de la pieza. La idea
es que cada lnea de tiempo es cruzada por otras
lneas de tiempo en puntos diferentes.
Por eso para la videodanza el instante tiene un
importante valor dramtico, ya que muestra al
espectador el gesto contenido en una fraccin de
segundo, gesto prolongado mediante efectos de
edicin para hacer visible las microacciones con-
tenidas, previas a toda historicidad. No se trata
de una danza que transcurre en el tiempo sino de
una danza que hace visible el tiempo. Un salto es
dilatado para apreciar cada momento de su rea-
lizacin, con esto se hace perceptible
menos una descripcin del movimiento
en el tiempo que un anlisis del tiempo
a travs del movimiento.
La imagen permite, como afrma Deleu-
ze, no la observacin de los momentos
clave sino de cualquier momento
43
. Para
l el origen del cine no radica en la cap-
tura de una imagen sino de un instante,
la suma de los cuales es la que nos da
la sensacin de movimiento. El cine
primero y ms tarde el video, cambia-
ron la idea de temporalidad, pues am-
bas representan formas particulares de
aproximacin al tiempo que no conciben
a este como causalidad serial sino como
intensidad instantnea.
43. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p. 17.
91
Para la videodanza el instante adquiere una relevan-
cia particular porque ah est contenida toda prefgu-
racin del movimiento y el drama. Ver representado
en la pantalla el acto de saltar dilatado en el tiempo,
permite comprender todas las fuerzas que intervienen
en un movimiento, una nueva dimensin del drama se
nos aparece no como una sucesin de acciones que
conforman una historia lineal, sino como fragmentos
de tiempo. La representacin ahora puede ser un pun-
to en el tiempo, sin antes ni despus, slo un tiempo
presente.
No hay un tiempo privilegiado de la accin, como lo
ensea la tradicin dramtica de los griegos, todos
los momentos contenidos en el tiempo son de inters
esttico y humano. En la nocin de instante, media-
do por la tcnicas videogrfcas y visuales, hay una
bsqueda de la singularidad, algo distintivo que se
revela por mediacin del dispositivo. Ya no se trata de
la bsqueda de una singularidad en la historia sino de
encontrar esa singularidad dentro de lo que llamamos
el mundo real.
En el mundo existen objetos
que pueden resultar de inte-
rs para los artistas, cuan-
do estos objetos ingresan
en una prctica artstica y
generan curiosidad pueden
provocar que dicha prctica
se transforme. Ello ocurri con
la danza al encontrarse con la
cmara de video.
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
http://vimeo.com/danzaytecnologia/lenguajes
Ver Entrevista
Riqueza de Lenguajes
93
En un principio los artistas van a
usar esos objetos para reproducir
formas ya conocidas, pero confor-
me se profundiza y amplia la expe-
rimentacin nuevas posibilidades
estticas se revelan.
La refexin sobre la videodanza,
realizada durante la escritura de
este texto, nos refere a la necesidad
de apropiarnos del conocimiento in-
herente a toda prctica artstica. Es
evidente que apenas hemos toca-
do algunos aspectos de lo que las
tecnologas electrnicas y digitales
han signifcado para la danza. Pero
en el proceso de escribir, nuevas
preguntas aparecieron y sobre todo,
la necesidad de llevar todo lo aqu
expuesto a la concrecin prctica.
El proceso de entender el cuerpo y vincularlo con
los contextos de las nuevas tecnologas y los me-
dios tecnolgicos, permite ir descubriendo nuevos
horizontes a nivel creativo que atraviesan la expe-
riencia individual pero tambin colectiva.
En sujeto, a travs de los objetos que inventa,
construye el mundo en el que habita, hoy en da la
tecnologa, lejos de construir mundanidad parece
revertirse contra la Tierra que habitamos, el arte
en su encuentro con la tecnologa nos hace ver
otros posibles usos y fnes de los objetos tecno-
lgicos. La videodanza es apenas un ejemplo de
ese reencauzamiento.
En conclusin, la danza es un arte escnico que
tiene su base en el movimiento y que a travs de
la participacin con otras reas, muestra un ca-
rcter plstico, el cuerpo como imagen, el cuerpo
como grfco. La danza entonces nos ofrece una
dimensin exquisita y nos permite la experimenta-
cin visual en tanto su interaccin con el video.
94
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de fotos
1. Tensa calma. Videocuerpo de A. Salomn y Evo Sotelo. Foto: Joul Ignicin. Pg. 10, 15, 23, 25, 30, 37, 66.
2. En el molino del tiempo. Dir. Csar Lizrraga. Cor. Laura Ros. Foto-Still de video. Pg. 11, 52.
3. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Lara. Pg. 12
4. Round en la sombra. Dir. A. Salomn. Cor. Gilberto Gonzlez. Foto-Still de video. Pg. 13, 91.
5. Veracruz 36C. Dir. Octavio Iturbe. Ed. Sergio Jalife y Octavio Iturbe. Cor. Marco Antonio Silva. Foto-Still de video.
Pg 13, 17, 44.
6. Bereft of a Blissful Union. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe. Pg. 14, 20, 24, 50.
7. "El observador" Videopropuesta 4.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pg. 16, 32
8. Lgrimas de mar. Dir. Miriam Huberman. Pg. 18, 53, 57, 79, 85.
9. Destierro. Dir. Mariana Arteaga. Foto-Still de Video. Pg. 19, 31, 40, 81, 89.
10. Cada de un ngel. Dir. Csar Lizrraga. Cor. ngel Rosas. Foto-Still de Video. Pg. 21, 83.
11. La esquina es la misma. Dir. Ricardo Ayala. Cor. Mireya Martnez. Foto-Still de Video. Pg. 22, 39, 88.
12. Mateo. Dir. Omar Carrum. Foto-Still de Video. Pg. 26, 59.
13. Trnsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografa: Jorge Ortiz Leroux. Pg. 7, 27, 92, 93, 101.
14. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domnguez. Pg. 28
15. Entre paredes de agua. Dir. Rosa Martha Fernndez. Cor. Claudia Lavista. Foto-Still de Video. Pg. 29, 48, 90.
16. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domnguez. Pg. 33
17. Cada en Invierno. Dir. y Edicin: Octavio Iturbe. Cor. Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pg. 34, 47, 77.
18. Eco de una mirada. Direccin y Coreografa: Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pg. 35, 42.
98
19. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domnguez. Pg. 36
20. "Tres detrs de la puerta" Videopropuesta 2.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pg. 38, 80.
21. Casi Mircoles. Videocuerpo. Colectivo 1110. Claudio Rincn. Foto Pg. 41
22. Pola Weiss. Pg. 43
23. New York. Realizacin : Vivian Cruz y Andrea Di Castro Pg. Foto-Still de Video. 45
24. La mentira. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe Pg. 49, 62.
25. A comer! Dir. Csar Lizrraga. Cor. Laura Ros. Foto-Still de Video. Pg. 54
26. Chorda. Dir. Gustavo Lara. Cor. Luz Urea. Foto-Still de Video. Pg.55
27. "...Por siempre" Videopropuesta 1.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pg. 56
28. The Kitsch[en] and the X[eggs]. Dir. Alfredo Salomn. Cor. Ral Parrao. Foto-Still de Video. Pg. 58, 73.
29. Foto-Still de Video.. Cor. Cecilia Lugo. Pg. 60
30. Trnsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografa: Hilda Calvillo. Pg. 63.
31. Couples. Dir. Octavio Iturbe Cor. Wim Vandekeybus. Pg. 65, 69
32. Videodanza Experimental. Facultad de Artes de la Universidad de Chile (ex alumnos y coregrafos profesionales). Realizacin:
Vivian Cruz. Pg. 67, 70.
33. Por qu hablar? Ensamble de individuos. Dir. Laura Ros y Alain Kerriou. Foto: Juan Aguilar Bustamante. Pg. 68, 82.
34. Roseland. Dir. Wim Vandekeybus, Walter Verdin, Octavio Iturbe. Cor. Wim Vandekeybus Pg. 71, 75.
35. Todos la mirbamos. Dir. Roco Becerril. Foto-Still de Video. Pg. 72
36. Montevideoaki. Dir. Octavio Iturbe. Cor. Hiroaki Umeda. Pg. 74, 87.
37. Superfcies del Sueo. Realizacin : Octavio Iturbe y Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pg 76
38. Vas de vuelo. Dir. A. Salomn Cor. Gilberto Gonzlez. Foto-still del video. Foto Pg. 78, 86
39. Foto-Still de Video. Direccin: Gustavo Lara. Pg. 91
40. Trayectos al crepsculo. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografa: Cuauhtmoc Salgado. Pg. 100
99
Crtica de danza, productora, coregrafa y videoartista.
Es co-directora del Festival Internacional de Danza y Medios
Electrnicos. Realizadora de diversos documentales, cortome-
trajes y piezas de videoarte. Productora ejecutiva de espect-
culos multimedia de danza y teatro. Ha trabajado como colum-
nista y crtica en los ms prestigiados peridicos de Mxico,
as como en revistas y publicaciones de arte.
Forma parte del catlogo Dramaturgos del siglo XX, editado
por diversas instituciones culturales en Mxico. Ha recibido
diversos premios y reconocimientos. Becaria del FONCA, del
Centro Multimedia y de Iberescena.
Ha sido jurado de diversos concursos de danza y coreogra-
fa. De manera regular imparte cursos y platicas sobre danza,
cuerpo y tecnologa. Forma parte de la Red Sudamericana de
Danza.
Actualmente realiza investigacin sobre danza y tecnologa.
Estudia Gestin Cultural y Filosofa.
http://haydelachino.wordpress.com/
Lachino
Hayde
100
Es coregrafa, videodancsta y diseadora grfca.
Estudi la especialidad en Creacin Dancstica en el Centro de
Investigacin Coreogrfca. Es egresada de la Licenciatura en
Diseo de la Comunicacin Grfca de la UAM Azcapotzalco.
Ha realizado estudios en el rea de danza as como en el rea
de video y nuevas tecnologas, video streaming (tiempo real) y
redes de Internet. Es realizadora de videodanza, documentales
y transmisiones video streaming.
Dirige el proyecto artstico de danza y video DANZAPERRA
junto con el artista visual Jorge Ortiz Leroux; su trabajo colec-
tivo se ha mostrado en diferentes festivales Internacionales.
Trabaja como diseadora y videasta para el grupo DanceAbi-
lity Internacional Mxico, as como para diferentes artistas de
danza y artes visuales.
Actualmente trabaja en el rea de video en tiempo real de la
UAM Azcapotzalco y cursa la Maestra en Artes Visuales de la
UNAM con el proyecto El Cuerpo Fagmantado, Tecnologas
de la imagen y el cuerpo.
http://danzaperra.wordpress.com/
Benhumea
Nayeli
CREADORES
CREADORES
102
http://vimeo.com/danzaytecnologia/mariana-arteaga http://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro
Estudia Comunicacin Social en la Universidad Autnoma Metro-
politana, Xochimilco.
Con su primer videodanza Destierro es invitada a formar parte de
la Seleccin Internacional de Festivales de Danza en la Pantalla en
Barcelona, Rusia, Japn, Australia y Grecia, por mencionar algu-
nos.
En el 2006 funda junto con Hayde Lachino el Festival Internacional
de Danza y Medios Electrnicos (FEDAME), destinado a promover y
difundir la danza en su interseccin con nuevas tecnologas. En el
2008, junto con la bailarina Tania Solomonoff, crea para el Festival
de Mxico en el Centro Histrico (fmx) el proyecto multidisciplina-
rio SOLAR-intervencin coreogrfca-sonora-visual en el Centro
Cultural Universitario Tlatelolco.
Actualmente sigue desarrollando nuevos proyectos para el festival
que dirige (FEDAME) y contina como bailarina con la compaa
Mitrovica Danza Contempornea.
Arteaga
www.fedame.org.mx
Obra
Mariana
Entrevista
103
http://vimeo.com/danzaytecnologia/rocio-becerril http://vimeo.com/danzaytecnologia/todos-la-mirabamos
Coregrafa, bailarina y videoartista. Pionera de la videodanza en
Mxico. Durante su estancia en Televisin Universitaria impuls la
creacin de obras en este nuevo gnero. Realiz estudios de vi-
deodanza en lUniversit du Qubec Montral (UQAM), Canad y
de guin en el CCC.
Entre sus obras se encuentran Todos la Mirbamos, que en 2002
recibi en Pars una mencin en el Onceavo Gran Premio Inter-
nacional. Fue maestra de videodanza en la Escuela Nacional de
Danza Clsica y Contempornea en la Licenciatura en Coreografa,
uno de sus discpulos directos es Mauricio Nava.
Desde hace ms de 10 aos dirige su propia compaa de danza
R+R Arte y Movimiento, con la cual contina su experimentacin
tanto en obras para la escena como para la pantalla.
Obra Entrevista
rociobecep@yahoo.com.mx
Roco
104
http://vimeo.com/danzaytecnologia/mateo http://vimeo.com/danzaytecnologia/omar-carrum
Es bailarn, coregrafo y videoartista. Forma parte de la compaa
DELFOS danza contempornea.
En su carrera profesional ha recibido diversos premios y reconoci-
mientos. Ha realizado giras por diversos pases.
Como intrprete ha trabajado con mltiples coregrafos mexica-
nos y extranjeros. Ha creado obras para Delfos y otras compaas
profesionales. Como videoasta ha realizado proyectos para obras
coreogrfcas de la compaa y realiza en 2005 la videodanza Ma-
teo misma que se ha presentado en varios Foros de Mxico y USA.
En 1998 co-funda junto con Claudia Lavista y Vctor Manuel Ruiz la
Escuela Profesional de Danza de Mazatln (EPDM).
http://omarcarrum.com
Obra Entrevista
Carrum
Omar
105
http://vimeo.com/danzaytecnologia/eco-de-una-mirada http://vimeo.com/danzaytecnologia/vivian-cruz
Actriz, bailarina, coregrafa y videoartista. En 1990 se integra a la
compaa UTOPIA Danza-Teatro.
De 1993 a 1995 form parte de la compaa ULTIMA VEZ, de
Wim Vandekeybus en Blgica, como actriz y bailarina. Paralela-
mente a su desarrollo escnico ha incursionado en el lenguaje
audiovisual y desde 1994 ha realizado diversos videodanzas,
producciones que han participado en festivales de video interna-
cional; as mismo, ha impartido talleres de video-danza en Mxi-
co, Chile y E.U. como apoyo en la preparacin de coregrafos y
bailarines. Actualmente colabora con la compaa Muziektheater
Transparant de Blgica, como coregrafa y en el diseo y realiza-
cin de video en sus producciones escnicas.
Ha sido merecedora de reconocimientos nacionales e interna-
cionales. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte
FONCA.
www.viviancruz.com
Obra Entrevista
Cruz
Vivian
106
http://vimeo.com/danzaytecnologia/asi-en-el-agua http://vimeo.com/danzaytecnologia/gustavo-dominguez
Videoasta nacido en Zacatecas y radicado en Guadalajara, Jalisco.
Sus trabajos se han proyectado en festivales en Latinoamrica,
Estados Unidos y Europa, incluyendo la coleccin itinerante de
Transitio en Europa, el festival Transmediale, con curadura de Miki
Kuela y el Primer Festival de Cine y Video Etnico y Popular de Gua-
temala, donde obtuvo el primer lugar.
Ha participado en cuatro bienales de video en Mxico, en donde
ha obtenido diversos premios, entre ellos, el primer lugar en la ca-
tegora de cortometraje.
Cuenta con ms de 20 premios, menciones honorfcas, reconoci-
mientos y galardones en muestras de cine y video tanto nacionales
como internacionales, como es el caso del Festival Latinoameri-
cano de Rosario, Argentina. Ha sido becario de instituciones de
prestigio nacional e internacional como la Fundacin McArthur
Rockefeller.
gustavideoo@gmail.com
Obra Entrevista
Gustavo
107
http://vimeo.com/danzaytecnologia/entre-paredes-de-agua http://vimeo.com/danzaytecnologia/rosa-martha-fernandez
Es editora, guionista, directora y productora de cine y video. Du-
rante su gestin como directora de Televisin Universitaria se pro-
dujeron diversas videodanzas.
Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematogrfcos,
cuenta con diversas obras tanto de fccin como documentales.
Ha trabajado con diversas compaas de danza y con los ms
destacados coregrafos mexicanos. Entre sus obras vinculadas a
la danza se encuentra Danza Picnic y Entre paredes de agua.
El conjunto de su obra se caracteriza por una postura feminista.
Obra Entrevista
Fernandez

Rosa Martha
108
http://vimeo.com/danzaytecnologia/miriam-huberman http://vimeo.com/danzaytecnologia/lagrimas-de-mar
Huberman
Miriam
Especialista en kinesiologa y prevencin de lesiones, y anlisis
coreolgico del movimiento, es licenciada en Historia (UNAM) con
maestra en Estudios sobre Danza (Laban Centre for Movement
and Dance).
Cre la videodanza Con m de mar, mujer y muerte, proyecto apo-
yado por el Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural de Tam-
pico 2008. Recibi el apoyo del Programa de Estmulo a la Crea-
cin y al Desarrollo Artstico 2010 del Instituto Tamaulipeco para la
Cultura y las Artes para crear la videodanza Lgrimas de Mar.
Ha sido asesora en danza para el Departamento de Bellas Artes de
la Universidad de Sonora y para la Subdireccin General de Edu-
cacin e Investigacin Artstica del Instituto Nacional de Bellas Ar-
tes. Colabor en MERCARTES, V Gran Festival Ciudad de Mxico,
el XVIII Festival Internacional Cervantino, el VIII Premio Nacional
de Danza, y el Departamento de Danza de la Direccin General de
Difusin Cultural, UNAM.
miriamhuberman@prodigy.net.mx
Obra Entrevista
109
http: //vi meo. com/danzaytecnol ogi a/octavi o-i turbe
http://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki
Iturbe
Octavio
Videoartista y editor de cine y video. Ha realizado diversos videos
de danza con Wim Vandekeybus, Peeping Tom y diversas compa-
as en Blgica, Espaa, Mxico, Inglaterra.
Ha impartido talleres de vdeo en Argentina, Brasil, Madrid, Bruse-
las. Colabora regularmente con el artista Francis Alys. Ha editado
numerosos documentales en Europa.
En 1990 comienza su carrera como videoartista, junto con Wim
Vandekeybus y Walter Verdin realizan la obra Roseland, videodanza
multipremiado en donde Iturbe se revela como un gran editor de
video.
En 2005 su obra Montevideoaki, basado en la obra While Going to
a Condition del coregrafo y bailarn japons Hiroaki Umeda recibe
el premio como mejor video en el IMZ International Dancescreen
Festival.
octavio@siganle.com
Obra Entrevista
110
ht t p: //vi meo. com/danzayt ecnol ogi a/sergi o-j al i f e http://vimeo.com/danzaytecnologia/veracruz-36c
Jalife
Sergio
Productor, videasta y editor. Estudi Comunicacin Social en la
Universidad Autnoma Metropolitana, fotografa con el maestro
Nacho Lpez y en el Instituto Mexicano de Fotografa.
Desde muy joven comenz a trabajar en proyectos vinculados
a la televisin educativa y cultural. Es productor independiente
desde 1992 a la fecha.
Como videoasta ha colaborando con coregrafos, artistas plsti-
cos, msicos, directores de teatro, museos, etc., para la realiza-
cin de videos que se proyectan dentro de los eventos cultura-
les.
Por su trabajo ha recibido diversos premios y reconocimientos.
Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA)
en Medios Audiovisuales, por el proyecto de Videodanzas Con-
temporneas en 1995.
sergiojalife@hotmail.com
Obra Entrevista
111
ht t p: //vi meo. com/danzayt ecnol ogi a/gust avo-l ara http://vimeo.com/danzaytecnologia/estudio-para-el-corazon
Lara
Gustavo
Alrededor de 1984 manifesta su inclinacin por las artes escnicas
incursionando en la danza contempornea, estudios de arte dra-
mtico y talleres de televisin.
En 1991 crea la empresa Diorama Video con el fn de promover
y difundir las artes escnicas a travs del video. Ha trabajado
con diversos coregrafos tanto en el registro de obra como en la
creacin de adaptaciones de obra para la pantalla, as como en la
realizacin de videodanzas. De manera regular imparte cursos de
video.
Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes en el rubro de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales con el proyecto Videocatlogo Razonado de Danza
Contempornea. En 2008 Realiza 4 videodanza en coinversin
con el Sistema Estatal de Creadores de Arte de Michoacn como
benefciario del SECREA Michoacn.
www.streamingdance.net
Obra Entrevista
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http: //vi meo. com/danzaytecnol ogi a/mauri ci o-nava http://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta
Nava
Mauricio
Coregrafo, director de escena, videoartista y docente. Reconocido
como uno de los principales impulsores de la danza experimental y de
la danza para espacios alternativos.
Dirige la compaa profesional SteicH Danza Multidisciplinaria,
apoyada por el programa Mxico en Escena FONCA-CONA-
CULTA 2009-2011.
Ha recibido diversos apoyos, becas y reconocimientos por parte de
las instituciones culturales y educativas de Mxico.
Creador hasta el momento de 40 obras coreogrfcas, 4 videodanzas
y 2 producciones en videoarte. Ha sido jurado, asesor y comisionado
de seleccin en importantes programas culturales y artsticos a nivel
nacional.
http://www.elcircocontemporaneo.mx/
Obra Entrevista
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ht t p: / / vi meo. com/ danzayt ecnol ogi a/ l aur a- r i os http://vimeo.com/danzaytecnologia/en-el-molino-del-tiempo
Artista mexicana, investigadora y docente. Fundadora de la Coope-
rativa Nidopermita (2008). Inici su desarrollo artstico en el medio
del performance en la Ciudad de Mxico en los aos 90.
Egresada de la Facultad de Psicologa de la UNAM y del Centro de
Investigacin Coreogrfca del INBA.
Ha sido co-organizadora y curadora junto con Hayde Lachino, de
la Primera y Segunda Jornada de Videodanza en la Cineteca Na-
cional; curadora de la muestra de videodanza mexicana para Bronx
Academy of Arts, organizada por el Dance on Camera Festival,
Nueva York; muestra de videodanza del Fotografest 2008: 2o. Fes-
tival Internacional de Danza, Morelos, Tierra de Encuentro y para el
Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva dirigido por Ximena
Monroy.
Ha publicado artculos sobre videodanza en la revista electrnica
Danza Hoy (2003), Suplemento Acento X y en la revista Etctera
(2000).
www.cooperativanidopermita.blogspot.com
Obra Entrevista
Laura
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http://vimeo.com/danzaytecnologia/alfredo-salomon http://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs
piporrin@mac.com
Artista visual nacido en Puebla, Mxico en 1968. Estudi comuni-
cacin en la UDLA-Puebla (89-94).
Es investigador y coordinador del rea de Imgenes en Movimien-
to en el Centro Multimedia, CNART (95-97). Co-fundador de la
postproductora de video Las Perlas de la Virgen (96-00) y del co-
lectivo TECH-MEX (00-a la fecha). Miembro del Sistema Nacional
de Creadores, becario del FONCA y de la Fundacin Rockefeller.
Artista residente en el Centro Banff para las Artes en Alberta Cana-
d (99).
Su trabajo se ha expuesto en festivales y bares de Mxico, Cana-
d, Finlandia, Malaysia, Francia y Grecia.
Actualmente su trabajo gira en torno a la docencia, la videodanza y
el arte electrnico.
Obra Entrevista
Salomon
Alfredo

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http://vimeo.com/danzaytecnologia/cesar-sandoval
Productor, director y editor de video.
Es uno de los ms destacados realizadores que ha tenido TV UNAM,
en donde labor hasta hace unos aos.
Su obra incluye documental, fccin y videodanza. Junto con Roco
Becerril crearon piezas fundamentales de la historia de la videodanza
mexicana con artistas como Ral Parrao.
Actualmente es un artista independiente que continua experimentando
con la imagen videogrfca.
Entrevista
SandovaL
Csar
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Realizacin de Entrevistas: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino
Cmara: Jorge Ortiz Leroux, Hilda Calvillo Vzquez,
Claudia Villafuerte, Hayde Lachino y Nayeli Benhumea
Edicin de Video: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino
Videodanzas:
Destierro
Direccin: Mariana Arteaga
Todos la mirbamos
Direccin: Roco Becerril
Mateo
Direccin: Omar Carrum
Eco de una Mirada
Direccin y Coreografa: Vivian Cruz
As en el agua
Realizacin: Gustavo Domnguez
CREDITOS
Entre paredes de agua
Direccin: Rosa Martha Fernndez / Coreografa: Claudia Lavista
Lgrimas de mar
Direccin: Miriam Huberman
Montevideoaki
Direccin: Octavio Iturbe / Coreografa: Hiroaki Umeda.
Veracrz 35
Direccin: Octavio Iturbe / Edicin: Sergio Jalife y Octavio Iturbe
/ Coreografa: Marco Antonio Silva
Estudio para el corazn
Realizacin: Gustavo Lara y Tzitzi Benavides
Tres detrs de la puerta Videopropuesta 2.0
Direccin y Coreografa: Mauricio Nava
En el molino del tiempo
Direccin: Csar Lizrraga / Coreografa: Laura Ros
The kitsch [en] and the X [eggs]
Direccin: Alfredo Salomn / Coreografa: Ral Parrao
Este libro se termin de editar en Marzo de 2012 con
el apoyo de la Coordinacin de Difusin Cultural de la
UNAM a travs de la Direccin de Danza. Se permite
su libre distribucin citando la fuente.
Para cualquier comentario contctanos en
danzaytecnologia@gmail.com