LA NUEVA EDUCACIN ESTTICA DE H. U.

GUMBRECHT
Antonio Rivera Garca
1. El filsofo de la presencia
Con frecuencia, cuando un filsofo nos gusta, tendemos a hacerlo nuestro, a
relacionarlo con nuestras preocupaciones y trabajos anteriores, y corremos el riesgo de
alterar o de no ser excesivamente fieles a su pensamiento. ui!" corra este riesgo, pero a
ello tambi#n nos invita Gumbrecht.
Al distinguir entre la dimensin $cultura% de la significacin o del significado y la de la
presencia, me pregunto si no nos estar" proponiendo una nueva educacin esttica, en la
medida &ue subraya &ue no todos son fenmenos de significacin. 'u gesto se parece al
de 'chiller( el contra los excesos de la hermen#utica se parece al contra los excesos de la
ra!n de los revolucionarios &ue llev al otro alem"n a escribir las famosas Cartas. )an
slo &uiero subrayar la com*n actitud. +ay, como no poda ser de otro modo, mucha
distancia entre el alem"n del ,-, y el del ,,-. ., desde luego, no es menor tener en
cuenta el impacto de la filosofa heideggeriana sobre este *ltimo. /or cierto, la claridad,
no re0ida con la complejidad, con &ue Gumbrecht expone la filosofa de +eidegger no la
he encontrado en ning*n otro lector del autor de Ser y Tiempo
1
. A este respecto la
escritura de Gumbrecht es un ejemplo para todos nosotros.
2rente a sus crticos, advierte en Produccin de Presencia &ue no ha escrito un
panfleto contra la significacin o la interpretacin. /ero 3insisto3 ante los excesos de la
hermen#utica o de nuestra cultura moderna4cartesiana, sobre todo observables en las
ciencias del espritu o en las +umanidades, se esfuer!a en recuperar la importancia de
los efectos de presencia en sus diversas manifestaciones( fundamentalmente, en la
experiencia o vivencia est#tica, pero tambi#n en los deportes, en la historia o incluso en
la ense0an!a de las +umanidades.
'u obra constituye un esfuer!o enorme por recuperar o reinventar conceptos $el signo
aristot#lico, los conceptos heideggerianos de mundo y tierra, Gelassenheit, epifana,
Stimmung, latencia, etc.%, &ue, m"s all" de la hermen#utica, puedan dar cuenta de los
efectos de presencia. 5s asimismo consciente de las dificultades de este trabajo, pues con
frecuencia se considera &ue referirse al mundo de una manera &ue no pase por la
significacin es sinnimo de ingenuidad filosfica.
)odo esto no &uiere decir &ue la esencia del arte, de la literatura, la pintura, la m*sica,
etc., est# exclusivamente en el efecto de presencia
6
, y &ue debamos renunciar al sentido,
1
7#ase, por ejemplo, las p"ginas dedicadas en Produccin de Presencia a +eidegger o el ensayo final de
En 192, 8'er4en4los4mundos de 196:;.
6
+. <. Gumbrecht, !loge de la prsence =citamos el libro en las notas siguientes con la abreviatura />,
7ibella, /ars, 6?1?, p. 616.
la significacin o la interpretacin. Gumbrecht es consciente, por un lado, de &ue cuando
habla de cultura de significacin y cultura de presencia est" empleando dos tipos ideales,
pues en la sociedad no existen fenmenos exclusivamente de sentido o de presencia. /or
otro, sostiene &ue m"s &ue ante una separacin nos encontramos ante una tensin u
oscilacin entre estas dos dimensiones, &ue, por lo dem"s, siempre aparecen juntas. 'i
nos centramos en la esfera est#tica &ue, a pesar de ser privilegiada, no es la *nica
abordada por Gumbrecht, resulta especialmente interesante observar &ue en las obras de
arte se produce una constante tensin4oscilacin entre la presencia desnuda de las cosas
y su interpretacin, o incluso 3si aproximamos @artin 'eel a Gumbrecht3 entre el saber
y el no saber
A
. )ensin &ue la metafsica moderna, la de origen cartesiano, elimina
cuando parte de esas claras dicotomas entre sujetoBobjeto, esprituBmateria,
actividadBpasividad, etc. Cualismos o pares de conceptos antit#ticos &ue, como muestra
Gumbrecht, son afines al saber de la modernidad, sea metafsico o poltico
D
.
Algunos crticos de Gumbrecht han malinterpretado su filosofa cuando se0alan, lo
cual es realmente absurdo, &ue nos encontramos ante un 8pensador religioso;
E
. 7o &ue
no &uita &ue sienta cierta fascinacin 3&ue comparto3 por la teologa, y &ue podamos
hallar en esta esfera algunos significativos ejemplos para explicar la cultura de
presencia. /or eso es muy relevante la oposicin &ue establece 3y no olvidemos &ue nos
movemos en el campo de los tipos ideales3 entre dos cosas tan aparentemente alejadas
como parlamentarismo y 5ucarista. 5l parlamentarismo es el ritual tpico de la cultura
de la significacin por&ue las decisiones adoptadas en el /arlamento se fundan en la
cualidad intelectual de los actores polticos, y, adem"s, el cuerpo parece ausente. Fo
obstante, y prosiguiendo la lnea a la &ue nos invita Gumbrecht de tensin4oscilacin
entre los dos tipos ideales comentados, tambi#n podramos introducir un elemento de la
cultura de la presencia en el parlamentarismo, y, por extensin, en el "mbito poltico, si
nos detenemos en fenmenos como la retrica, el examen del espacio &ue acoge a los
parlamentarios
:
, etc. /or otra parte, hay tambi#n pensadores &ue tienden a ofrecer una
visin est#tica de la poltica, como es el caso de +annah Arendt, de la pensadora &ue
A
Fos parece &ue la relacin entre significacin y presencia puede ser an"loga a la &ue establece @artin
'eel entre el saber y un no4saber &ue no debe confundirse con ignorancia( 8sera contradictorio 3nos dice
'eel3 saberlo todo. 'i tomamos en serio la nocin de saber, tenemos &ue tomar en serio a la ve! &ue todo
lo &ue sabemos no solamente est" en los hori!ontes del no4saber, sino &ue tambi#n por ra!ones de filosofa
lingGstica lo &ue sabemos y lo &ue podemos decir a ciencia cierta =H> siempre abarca aspectos y
consecuencias de nuestra conviccin &ue ignoramos o &ue todava ignoramos =H>. 7a ventaja existencial
del no4saber se desarrolla en la esfera de la percepcin est#tica, donde podemos disfrutar la incertidumbre
de nuestra existencia y de nuestra comprensin =H>. 'e podra decir &ue los seres humanos han
desarrollado un sentido de lo bello para crear ocasiones para celebrar lo incierto.; $@. 'eel, El "alance de
la autonom#a, Anthropos, Iarcelona, 6?1?, pp. 1641A%. 5n relacin con esta fiesta de lo incierto,
Gumbrecht comenta a menudo &ue nuestro deseo de presencia tendr" m"s posibilidades de reali!arse si,
por un instante, dejamos de atribuir sentido y nos dejamos arrastrar por los aspectos materiales, sensibles,
particulares, de las obras de arte.
D
7a modernidad poltica no se puede entender, por ejemplo, sin la simplificacin &ue supone establecer
una clara separacin entre interior y exterior, particular y universal, sociedad civil y 5stado, derechos
humanos y soberana estatal, derecho nacional e internacional, derecho privado y p*blico, guerra civil e
interestatal, combatientes y civiles, enemigo y criminal, beligerante y neutral, etc.
E
/, p. 61:.
:
5l cortometraje del joven Alexander Jluge, 8Irutalidad en piedra;, muestra &ue la barbarie na!i se siente
cuando penetramos en las edificaciones del )ercer Reich. 5n esta lnea, v#ase tambi#n el ensayo de @.
Abensour, $e la compacit% &rchitectures et rgimes totalitaires, 'ens K )onLa, 2rancia, 199M.
identifica el fenmeno poltico con el aparecer del ciudadano, con su accin o
manifestacin p*blica, m"s all" de la significacin y fines de tal accin
M
.
5n cambio, Gumbrecht considera la 5ucarista como uno de los prototipos de la cultura
de presencia, en la medida &ue, en su versin catlica, hace presente fsicamente el
cuerpo de Cios, hace inmanente lo trascendente. Ahora bien, tengo la impresin de &ue
nuestro filsofo no &uiere decirnos &ue la teologa est# en general m"s cerca de la
presencia &ue del significado. /ues la teologa tambi#n sirve para explicar la cultura de
significacin si nos centramos en todo lo relativo a eclesiologa y representacin de la
institucin eclesi"stica. N si, en lugar de atender a la 5ucarista catlica, nos centramos
en la protestante
O
, en a&uella &ue, como la calvinista, niega la presencia corporal de
Pesucristo en la Cena y por ello asume una nocin moderna de signo contraria a la
aristot#lica, esto es, consagra un signo en el &ue la forma se separa radicalmente de la
sustancia
9
.
2. La iencia es!"!ica
7a reflexin de Gumbrecht sobre la experiencia 3o mejor, sobre la vivencia3 est#tica es
central para comprender todo su pensamiento, incluidas sus tesis sobre la historia, el
deporte o las +umanidades. Fo pretendo en este ensayo resumir los puntos
fundamentales de su teora &ue, por lo dem"s, con la claridad &ue le caracteri!a, son
expuestos de forma insuperable en Produccin de Presencia. ' me gustara subrayar
tres aspectos 3y los subrayo por&ue son los &ue m"s impacto me han causado como
lector de sus obras3 &ue Gumbrecht atribuye a la vivencia est#tica $'stetische Erle"en%(
distancia, violencia, Gelassenheit.
2%1% (a distancia )esttica*% /ara Gumbrecht, la vivencia est#tica nos coloca en una
situacin de insularidad. Con este t#rmino, tomado de IaLhtine, se refiere al aislamiento
de la vivencia est#tica con respecto al mundo cotidiano. )iene cierto parecido con la
moderna 8autonoma est#tica;, aun&ue Gumbrecht prefiere no utili!ar este concepto &ue
est" asociado a un determinado periodo histrico. )al insularidad o aislamiento con
respecto al mundo de la cotidianidad implica ante todo afirmar la inconmensurabilidad
M
)ambi#n la poltica contiene una est#tica para Pac&ues RanciQre, aun&ue en otros aspectos, como en la
valoracin de lo social, se halle muy lejos de +annah Arendt.
O
.a en 5rasmo se puede percibir un cambio en la concepcin de la 5ucarista. 'i bien no haba negado la
presencia corporal de Pesucristo en la 5ucarista, en la medida &ue atribua a esta presencia un inter#s
secundario y subrayaba la dimensin espiritual de la Cena, se acercaba al desencantamiento protestante.
5n Calvino ya no existe una relacin directa, un contacto real, entre el pan y el vino, por un lado, y el
cuerpo y la sangre de Cristo, por otro. @as, aun&ue Calvino recha!a tajantemente la confusin o me!cla de
los elementos materiales con la realidad espiritual del cuerpo y la sangre de Cristo, no reduce la 5ucarista
a un mero signo vaco. Calvino no es /aul de @an. 5n su opinin, para el hombre de fe, y slo para #l, s
se presenta en la Sainte C+ne la sustancia espiritual del Redentor. 5s decir, en la Cena el fiel recibe,
incorpora en su ser, a la segunda persona de la )rinidad en su humanidad y divinidad, muerte y
resurreccin.
9
Gumbrecht indica a este respecto &ue, frente al concepto moderno de signo &ue instaura una distancia
espacial y temporal con respecto al referente evocado, el aristot#lico resulta m"s adecuado a la cultura de
la presencia por&ue vincula estrechamente una sustancia 3una materia presente &ue ocupa un espacio3 con
una forma &ue hace perceptible dicha sustancia $/, p. E:%.
entre est#tica y #tica, la distancia insuperable entre lo est#tico 3sin fines u objetivos
determinados3 y lo #tico o poltico
1?
. 5s m"s, Gumbrecht considera &ue la combinacin
entre esas diversas esferas conlleva una erosin de la intensidad potencial de lo est#tico.
7a distancia puede ser, como acabamos de comprobar, lo propio de la cultura de
presencia &ue se opone a &ue el arte, la +istoria o el deporte sean edificantes. A este
respecto muchos compartimos la opinin de &ue no hay nada peor &ue un arte cuyo
primer deber sea el de ser pedaggico o ejemplar. Asimismo, tal distancia supone una de
las caractersticas principales de la est#tica moderna &ue empie!a a forjarse con la
filosofa de Jant y 'chiller a finales del siglo ,R---. 2rente a esta nueva est#tica, la
literatura o el arte cl"sico &ue dejaban atr"s, pensemos en Racine, Roltaire o 7essing,
representaba 3en afinidad con el modelo de la historia como maestra de la vida3
situaciones edificantes &ue servan para orientarnos en el mundo. 5s decir, ofrecan
a&uellos artistas modelos de pensamiento y accin &ue deban ser imitados o, por el
contrario, recha!ados. Ce esta manera, el arte impona un sistema pedaggico &ue
primero permita distinguir entre buenas y malas representacionesS y despu#s introduca
el criterio de la eficacia en las obras artsticas, de manera &ue se poda ju!gar las obras
de Roltaire y 7essing de acuerdo con la regla de si servan para combatir el fanatismo o
para ensal!ar la tolerancia. 'in embargo, la nueva est#tica interrumpe el vnculo
necesario entre el arte y la #tica o la poltica.
5l pensamiento de nuestro filsofo es un pensamiento de la complejidad, y por ello la
distancia puede entenderse de otro modo, en un sentido determinante para comprender la
cultura de significacin. 7a metafsica inherente a esta cultura parte de la idea de &ue la
calidad de la interpretacin depende de la "uena distancia establecida entre el
observador o int#rprete y las cosas del mundo representadas. Ilumenberg &ui!" sea el
filsofo del siglo veinte &ue mayor relevancia ha otorgado a esta distancia. 5n contraste
con la filosofa de Gumbrecht, la obra del autor de ,au-ragio con espectador constituye
un elogio de la distancia propia de la representacin, esto es, la del espectador &ue
necesita protegerse del mundo, o mejor, del absolutismo de la realidad. Aun&ue m"s
atento a la orientacin pragm"tica &ue terica de los productos culturales, el filsofo de
7GbecL se halla lejos de la cultura de la presencia cuando acude al concepto de
signi-icacin $.edeutsam/eit% 3tomado seg*n confesin propia de Cilthey3 para ensal!ar
la funcin desempe0ada por el mito en la antigGedad( 8hacer significativo el mundo;.
7as cosas significativas 3nos aclara Ilumenberg3 tienen un rango o fundamento realS
son cosas &ue se sobreentienden o de las cuales se desprende una arcaica sensacin de
pertenecer al mundo
11
. Cargar o dotar de significacin a la realidad, &ue es lo &ue hace el
mito, nos permite luchar contra el absolutismo de la realidad, contra la m"s completa
contingencia o contra la indiferencia respecto al espacio y al tiempo
16
.
5l mismo +eidegger de Sein und 0eit tomar" el t#rmino signi-icativo de esta filosofa,
y lo asociar" a la -amiliaridad con el mundo
1A
. Fo es otra cosa lo &ue pretende la
1?
5ste concepto de insularidad nos parece semejante al de 8distancia est#tica;, concepto &ue hemos
desarrollado en nuestra edicin 8'chiller, arte y poltica; $5ditum, @urcia, 6?1?%.
11
+. Ilumenberg, Tra"a1o so"re el mito, /aids, Iarcelona, 6??A, p. MO.
16
-bd., 1?9.
1A
-bd., 16D.
signi-icacin( hacer el mundo m"s familiar, &ue nos sintamos en #l como en nuestra
propia casa. /or ello, Ilumenberg insiste en la funcin antropolgica, apotropeica, de
esta distancia, la &ue separa al espectador de un mundo &ue, sin las mediaciones, sin la
interpretacin, puede aparecer 3y a ello apunta el concepto de lo sublime3 como algo
terrorfico e inconmensurable. 5l mismo Gumbrecht alude a la dimensin de terror 3
incluso teolgico3 &ue conlleva la cultura de presencia, sobre todo en relacin con esa
segunda tipologa &ue propone diferentes modos de apropiacin del mundo, tales como
penetrar las cosas, comer o sentir a Cios a la manera de los msticos. 5n cual&uier caso,
parece evidente &ue la distancia esttica, cuando facilita el efecto de presencia, lleva
precisamente a la abolicin de la "uena distancia, esto es, a la supresin de las
mediaciones
1D
&ue nos separan de las cosas.
2%2% 2iolencia y crueldad. 7a misma complejidad se puede apreciar cuando dirigimos
nuestra atencin a la violencia. /uede ser tanto un elemento derivado de la produccin
de saber como de la produccin de presencia. Ce acuerdo con la primera tipologa de
Gumbrecht, podramos afirmar &ue la produccin de saber es violenta. 5l sujeto de
conocimiento de la cultura de significacin 3el hombre moderno fundamentalmente3 se
ha desdoblado en agente y ha &uerido &ue su saber le ayude a cambiar espiritual y
materialmente el mundo. 7a introduccin de la novedad es sentida a menudo como una
imposicin violenta y dolorosa. )odos sabemos &ue en muchas ocasiones el cambio
emancipador, revolucionario, de ideas ha pasado incluso por cortar cabe!asS m"s all" de
&ue se intente disimular esta violencia como el resultado necesario de la ra!n o del
espritu humano. 5n el plano de la historia de los conceptos, JosellecL reconoce este
hecho cuando subraya &ue los conceptos modernos son factores &ue influyen en la
transformacin del mundo. 5n cambio, en la cultura de presencia, el hombre est" en
onda con las cosas del mundo, inscribe su cuerpo en los ritmos de la cosmologa &ue le
rodea, y no tiene voluntad de cambiar o turbar esos ritmos. Como resulta casi obvio
decir, la 5dad @edia es el periodo histrico en el &ue domina este modo de relacionarse
con el mundo y el tiempo.
7a produccin de presencia 3como demuestran Iataille y Artaud, autores a los &ue
suele prestar atencin Gumbrecht3, y dentro de ella la epifana est#tica, tambi#n contiene
elementos de violencia. 'i nos centramos en esta vivencia est#tica, comprobaremos &ue
se trata de un acontecimiento 3nos aclara Gumbrecht3 producido por una sustancia &ue
ocupa o blo&uea el espacioS &ue se opone a toda dimensin edificante del arteS y &ue
siempre conlleva el riesgo de perder el auto4control, o en todo caso, la supresin de la
buena4distancia del espectador.
Crueldad es el t#rmino &ue mejor refleja el efecto de violencia producido por la cultura
de presencia. 5n el dominio est#tico del teatro y el cine, el pensamiento de Artaud y la
obra de 'troheim nos proporcionan magnficos ejemplos de esta violencia o crueldad. 5l
primero, Antonin Artaud, concibe su teatro de la crueldad como un arte ajeno a la
representacin cl"sica, &ue no es m"s &ue una variedad del tipo ideal de la cultura de
significacin. Iasta seguir el 3por una ve!3 iluminador artculo &ue le dedicara Cerrida
1D
Fo importa a este respecto si se trata de mediaciones conceptuales o inconceptuali!ables como las
met"foras absolutas descritas por +ans Ilumenberg.
en 19::, cuando todava triunfaba la transgresin en las artes, para apreciar lo cerca &ue
Artaud se halla del gumbrechtiano tipo ideal de la presencia. Ante todo, el teatro de la
crueldad acaba con la idea de mimesis. 5n lugar de imitar, repetir, re4presentar la vida o
de convertirse en su inanimado doble, el teatro de Artaud aspira a identificarse con la
vida en lo &ue tiene de singular e irrepresentable. 5l rigor, el determinismo de la
crueldad, consiste en &ue 8no se puede rehacer la vida;
1E
, en &ue es una sola ve!. 5n
segundo lugar, el artista franc#s rompe con la estructura teolgica del teatro, ya &ue la
accin 3y no representacin3 teatral no se limita a ilustrar, acompa0ar o servir a la
palabra creada por esa especie de dios mortal &ue es el autor. Ce ah se deriva la
decisin, tan frecuente en los a0os anteriores y posteriores al :O, de luchar contra la
tirana del texto y por la emancipacin de la escena. Como se0ala Cerrida, en el origen
del teatro de la crueldad se encuentra un parricidio, o a*n mejor, un deicidio, el del
creador $trascendente% &ue, desde fuera, domina la escena. Artaud se opone a la escritura
teatral por motivos opuestos a los de /latn( mientras el griego critica la escritura por ser
todo cuerpo, el franc#s, por el contrario, lo hace por&ue lo borra por completo
1:
.
Al mismo tiempo, el teatro y el cine de la crueldad ad&uieren las caractersticas de lo
sagrado, ya &ue en la escena teatral, como en la 5ucarista a la cual antes hacamos
referencia, la palabra se hace carneS y, como en la ceremonia religiosa o el culto sagrado,
se convierte en expresin de un presente absolutamente singular, *nico e irrepetible, de
algo indeterminado &ue ni depende de un texto ni de un discurso &ue se pueda repetir
hasta el infinito. 7a palabra se convierte entonces en materia pl"stica y visual, en pura
presencia como la de cual&uier otro objeto sobre la escena. 5n el fondo, crueldad es
sinnimo de transgresin de los lmites. 5l mismo Gumbrecht se refiere a esta
transgresin cuando nos habla de la cultura de la fiesta &ue suprime la rampa o las
diferencias entre actores $autores% y espectadores
1M
. Advi#rtase, por otra parte, &ue las
fronteras sirven para establecer los dualismos propios de la cultura de la significacin y
de la cartesiana modernidad( conceptoBsonido, significadoBsignificante, almaBcuerpo,
CiosBhombre, se0orBesclavo, gobernanteBgobernado, autorBactor, actorBespectador, etc.
Crueldad es por ello conflicto perpetuo contra 8nuestra posicin establecida;, y
8destruccin an"r&uica generadora de una prodigiosa emancipacin de formas
1O
. 5l
1E
A. Artaud, El cine, Alian!a, @adrid, 19O6, p. 69.
1:
P. Cerrida, 87e th#atre de la cruaut# et la clTture de la repr#sentation;, en (3criture et la di--rence,
'euil, /ars, 19:M, p. A:D. As de contundente se muestra Artaud( 8hay &ue terminar con esta supersticin
de los textos y de la poesa escrita. 7a poesa escrita vale una ve!, y hay &ue destruirla luego. ue los
poetas muertos dejen lugar a los otros. /odramos ver entonces &ue la veneracin &ue nos inspira lo ya
creado, por hermoso y v"lido &ue sea, nos petrifica, nos insensibili!a, nos impide tomar contacto con las
fuer!as subyacentes =H>. Iajo la poesa de los textos est" la poesa, simplemente, sin forma y sin texto
=H>S la poesa y la eficacia del teatro se agotan menos r"pidamente =&ue la de un texto>, pues admiten la
accin de lo &ue se gesticula y pronuncia, accin &ue nunca se repite exactamente.; $A. Artaud, El teatro y
su do"le, 5dhasa, Iarcelona, 19O:, p. OM%.
1M
Gumbrecht tambi#n acude al teatro para explicar el paso desde la cosmologa medieval al paradigma
sujetoBobjeto y al campo hermen#utico. 5n el teatro medieval no exista el teln y los cuerpos de los
actores no estaban separados de los espectadores. 7a comedia del arte 3desarrollada a partir de gestos o
la44i &ue se reproducen con infinitas variaciones3 conservar" buena parte de a&uellos efectos de presencia
producidos por la escena medieval. )odo ello contrasta con el teatro cl"sico de los Corneille, @oliQre o
Racine, en donde 8la produccin de complejidad sem"ntica dominaba la escena de forma tan aplastante
&ue eliminaba todo efecto de presencia; $/, p. :1%.
1O
A. Artaud, El teatro y su do"le, cit., pp. 1?D41?E.
teatro de la crueldad es inasimilable a las formas de lo &ue, prosiguiendo con la
terminologa de Gumbrecht, podramos denominar teatro de la significacin $de la
palabra, abstracto, del distanciamiento y pedaggico, apoltico, ideolgico, etc.%. 5s
verdad &ue, como dice Cerrida, el teatro de la crueldad es imposible, pero pensamos &ue
dicha imposibilidad se debe a &ue no tiene en cuenta la oscilacin teori!ada por
Gumbrecht, a &ue aspira a ser todo presencia.
., si el inventor del teatro moderno de la crueldad es Artaud, este m#rito le
corresponde en el "mbito del cine a 5ric von 'troheim, el anti4Griffith. )odava siguen
siendo insuperables las p"ginas &ue dedicara Ia!in al director germano4americano. Fos
deca el crtico franc#s &ue mientras el autor de El nacimiento de una nacin ense0a &ue
el cine no se limita a mostrar o reproducir, sino &ue tambi#n es capa!, con la invencin
del montaje, de decir y de contarS 'troheim, por el contrario, vuelve a conceder mayor
importancia a mostrar 3lo propio, como nos ha explicado Gumbrecht, de la cultura de
presencia3 &ue a narrar. Asesina 3agrega Ia!in3 la retrica y la narrativa, la elipse y el
smbolo, para hacer triunfar la evidencia, la hip#rbole y la realidad. 5l personaje
inventado por 'troheim encarna 8lo m"s singular del acto, la monstruosidad de lo
individual;, y por ello su cine supone una 8revolucin de lo concreto;
19
. /ero no acaban
a&u las afinidades con Gumbrecht( el director de &varicia revoluciona el montaje
cuando, de una manera &ue nos parece afn a lo &ue pretende nuestro filsofo en su libro
sobre 196:, y antes Aby Uarburg, restituye 8la presencia en el espacio de
acontecimientos simult5neos;, cuya dependencia es m"s fsica, carnal o material &ue
lgica
6?
. /or *ltimo, el cine de 'troheim es tan violento, cruel, como el teatro de
Artaud
61
.
Al finali!ar estos dos primeros subapartados dedicados a la vivencia est#tica, &ue han
estado centrados en la doble dimensin &ue encontramos tanto en la distancia como en la
violencia, pienso &ue Gumbrecht no es, aun&ue tendamos a simplificar su filosofa, un
unilateral pensador de la presencia. Creo &ue, en el fondo, pretende decirnos 3a nosotros,
los especialistas en +umanidades3 &ue, cuando estudiemos un mismo objeto, sea una
obra de arte, la historia o el deporte, tengamos siempre en cuenta la relacin simult"nea
y en tensin &ue se da entre las operaciones de produccin de saber y las de presencia.

6.A. Gelassenheit o 6estar perdido en la intensidad de la concentracin7. Gumbrecht
habla de dos formas de entrar en situacin de insularidad est#tica( la de ser atrapado por
una au-erlegte 8elevan4, por una relevancia impuesta debido a la aparicin s*bita de
ciertos objetos &ue nos apartan del mundo de la cotidianidad. A&u impera la pasividad.
'in embargo, en el pensamiento de Gumbrecht resulta m"s decisiva la segunda forma, la
&ue supone una me!cla de actividad y pasividad, pues consiste en provocar la
insularidad se0alando ciertos objetos de experiencia $actividad% y en invitar a estar
serenos, a dejar4ser las cosas $pasividad%. 5s decir, se trata 3en palabras de nuestro
19
A. Ia!in, El cine de la crueldad, 5diciones @ensajero, Iilbao, 19MM, pp. 6E46:. 5s el autor 3escribe el
franc#s3 de 8pelculas tan reales como las piedras y tan libres como los sue0os.; $-bd., p. A6%.
6?
8'troheim 3escribe nuevamente Ia!in3 es el creador de una narracin cinematogr"fica virtualmente
continua, &ue tiende a la integracin permanente de todo el espacio.; $-bd., p. 6O%.
61
87a revelacin y la revolucin de 'troheim fueron en efecto las de una violencia psicolgica sin freno y
sin lmite.; $-bd., p. A6%.
filsofo3 de estar alertas y concentrados, pero sin &ue la concentracin se transforme en
tensin debida a un esfuer!o
66
. Gelassenheit es el t#rmino con el &ue Gumbrecht expresa
esta disposicin serena, ese estado &ue facilita el surgimiento de la vivencia est#tica. 'e
trata de un concepto &ue no slo est" vinculado a +eidegger, sino tambi#n a la teologa
negativa del @aestro 5cLhart
6A
.
Gumbrecht ha encontrado una perfecta descripcin de la Gelassenheit &ue nos prepara
a &ue el momento est#tico se transforme en vivencia est#tica, en una afortunada frase de
alguien tan alejado de la filosofa como /ablo @orales. 5ste famoso nadador, al explicar
en una entrevista las ra!ones por las &ue despu#s de su retirada volva a la competicin,
comentaba( 8=H> llegu# a darme cuenta de lo &ue haba perdidoS ese sentimiento
especial de estar perdido en la intensidad de la concentracin;
6D
. 85star perdido; o
8separado del mundo;
6E
es 3precisa Gumbrecht3 el e&uivalente exacto de la insistencia
de Jant en el car"cter desinteresado del juicio est#tico. 5n mi opinin, ese estar perdido,
desinteresado o abstrado de las dem"s cosas del mundo 8en la intensidad de la
concentracin;, resulta apropiado para comprender por &u# a veces sentimos una gran
necesidad o deseo de reali!ar un esfuer!o intenso
6:
. 5sto es precisamente lo &ue algunos
podemos echar de menos cuando las ocupaciones cotidianas nos impiden dedicarnos
plenamente a nuestra vocacin. 5l 8estar perdido en la intensidad de la concentracin;
puede ser incluso una perfecta descripcin de la satisfaccin m"s profunda &ue
proporciona, por paradjico &ue pueda parecer, el trabajo intelectual, pues tambi#n el
trabajo centrado en la interpretacin, en el an"lisis fro y distante, etc., puede
proporcionar una sensacin intensa &ue slo puede ser encuadrada dentro de la cultura
de la presencia. <na ve! m"s se produce a&u la oscilacin entre significacin y
presencia.
/or lo dem"s, Gumbrecht nos recuerda &ue la Gelassenheit no slo nos permite
abrirnos a la vivencia est#tica, sino &ue es el mismo estado de existencia al &ue dicha
experiencia conduce( el efecto de presencia implica 8dejar4ser; las cosas, o 3como dicen
los franceses3 un 8Vtre en phase avec les choses du monde;
6M
.
#. La es!"!ica de la $is!oria
Gumbrecht nos propone pensar la historia m"s all" de la utilidad pr"ctica &ue tenga el
estudio del pasado. Resulta habitual &ue la investigacin del historiador sobre el pasado
contenga la promesa de &ue servir" para orientar la conducta del presente o del futuro
66
/, p. 1:?.
6A
R#ase a este respecto la brillante relacin &ue establece R. 'chGrmann entre la Gelassenheit de 5chLart
y la de +eidegger, en 9a:tre Ec/hart ou la 1oie errante, /ayot K Rivages, /ars, 6??E.
6D
Cit. en +. <. Gumbrecht, Elogio "elle4a atltica, Jat!, Iuenos Aires, 6??:, p. E1.
6E
-bd., p. E6.
6:
'ostiene Gumbrecht &ue esta expresin confirma &ue la diferencia de la vivencia est#tica con otras es de
orden cuantitativo. Cf. -bd., p. M1.
6M
Gumbrecht nos dice tambi#n sobre este punto &ue vivir las cosas del mundo en su coseidad
preconceptual 3como hacemos cuando tenemos una vivencia est#tica3 reactiva la sensacin de las
dimensiones espacial y corporal de nuestra existencia. ui!" es a esto 3apunta nuestro autor3 a lo &ue
conduce el 8autodesvelamiento del ser;, &ue puede producirse seg*n la modalidad de lo bello y de lo
sublime $/, p. 1MO%.
$historia magistra vitae%. /ero, como se0ala Gumbrecht en su ensayo 8Cespu#s del
aprender de la historia;, el hombre contempor"neo ya no se apoya 8en el conocimiento
del pasado para resolver situaciones pr"cticas;
6O
.
Fo obstante, la pr"ctica de aprender de los ejemplos del pasado sobrevivi durante
muchos siglos. 5n la modernidad, la filosofa de la historia 8transform 3nos explica
Gumbrecht3 las estructuras de conocimiento acerca del pasado, de una coleccin de
historias aisladas $o e1emplos%, en la imagen totali!adora de la historia como un
movimiento &ue transformara continuamente las condiciones4marco de la accin
humana;. Ce este modo, el conocimiento histrico empe! a ser definido como la
posibilidad de predecir las direcciones &ue deba tomar la historia en el futuro
69
. A este
respecto, Jart 7WXith distingui dos maneras de entender la historia( el historiar
primigenio o anterior a la modernidad, y la historia universal filosfica o filosofa de la
historia. 7WXith pensaba, en afinidad con los antiguos, &ue mientras slo puede haber
saber cientfico, universal y omnicomprensivo, sobre lo &ue existe por naturale!a, la
historia se refiere, en cambio, a lo &ue ocurre de forma singular y cambiante, a lo &ue no
puede ser aprehendido con leyes. Ahora bien, ambas maneras de entender la historia
forman parte de la cultura de la significacinS pues, aun&ue para los autores
premodernos, la historia no forme parte de la ciencia, sigue siendo magistra vitae por los
ejemplos &ue proporciona. 7a perspectiva histrica de Gumbrecht, la de la presencia, es
m"s radical por&ue se sit*a al margen de ellas, al margen de la produccin del saber y de
la utilidad pr"ctica para el presente o el futuro.
Gumbrecht ha desarrollado en varios textos
A?
la idea de &ue el presente se ensancha
por&ue el ritmo del tiempo se ralenti!a cada ve! m"s. 5n su opinin, el deseo de rellenar
este nuevo presente en expansin con artefactos del pasado $desde los museos a las obras
de arte &ue vivifican el pasado% no tiene como objetivo 8extraer lecciones de la historia;,
es decir, no tiene &ue ver con el edificante discurso historiogr"fico premoderno o
moderno, sino &ue es un sntoma de un deseo de presentificacin.
/ara comprender esta fascinacin por el pasado, Gumbrecht considera &ue un buen
punto de partida es el concepto fenomenolgico mundo de la vida. 7os mundos
cotidianos pueden ser anali!ados como m*ltiples selecciones de las posibilidades
ofrecidas por el mundo de la vida. <no de sus aspectos m"s sorprendentes consiste 3
agrega Gumbrecht3 en la capacidad del hombre para imaginar operaciones mentales y
cualidades &ue caen fuera de sus posibilidades, como las propiedades de los dioses(
omnisciencia, omnipotencia, vida eterna, etc. Aun&ue son imposibles, estas capacidades,
en la medida &ue a lo largo de la historia no han dejado de ser imaginadas, se han vuelto
permanentes objetos de deseo. A&u, la reflexin de nuestro autor puede traernos a la
memoria la antropologa ma&uiaveliana, para la cual la ra! de los males del ser humano,
pero tambi#n de los conflictos &ue dan sentido a su existencia, se halla en un exceso de
imaginacin( los deseos del hombre no tienen fin y, sin embargo, la limitada o finita
6O
+. <. Gumbrecht, 8Cespu#s del aprender de la historia;, en En 192% 2iviendo al "orde del tiempo,
<niversidad -beroamericana, @#xico, 6??D, p. A9M.
69
-bd., p. A99.
A?
R#ase sobre todo (ento presente, 5scolar y @ayo, @adrid, 6?1?.
realidad le impide hacer realidad sus voliciones
A1
. Aun&ue ahora no nos podamos detener
en esta cuestin, la imaginacin es un concepto de larga historia en el &ue converge la
dimensin est#tica y poltica, y en el &ue a menudo la verdad, la produccin terica,
juega un papel inferior a la produccin pr"ctica.
A a&uellas capacidades ofrecidas por el mundo de la vida pertenece el deseo de
fran&uear el lmite, la frontera, &ue separa nuestras vidas de lo &ue transcurri antes de
nuestro nacimiento. Anhelo &ue Gumbrecht identifica con el deseo de presenti-icacin
del pasado, y &ue, a su ve!, est" unido al sue0o humano de eternidad, de alejar la
amena!a futura y eternamente presente de nuestra muerte
A6
. 5ste deseo irracional 3si por
racionalidad entendemos la &ue asume los lmites de nuestro conocimiento3 fundamenta
en gran medida los discursos utpicos e histricos
AA
. 'e trata, como es obvio, de un
deseo &ue suele estar oculto 8tras funciones y motivaciones explcitas, adaptadas a las
diversas racionalidades intrnsecas de los mundos4de4la4cotidianidad;
AD
. 5ste deseo
oculto en la ra!n tambi#n puede recordarnos al fundamento epic;reo &ue 7eo 'trauss
encuentra en la filosofa moderna, esto es, al beneficio 3el sosiego espiritual, la dul!ura
de vivir, la pa! civil, etc.3 ajeno a la filosofa o al mero inter#s terico por conocer la
verdad, &ue a veces motiva la misma indagacin cientfica
AE
. Ahora bien, esta reflexin
nos lleva de nuevo 3e insisto &ue Gumbrecht reconoce la necesaria oscilacin entre las
dos culturas o paradigmas3 a la cultura de la significacin, pues cuando nos referimos al
fundamento epic*reo volvemos al discurso de la utilidad y de los fines, aun&ue sean
inconscientes. 5sto es, volvemos a un discurso &ue est" alejado de la autonoma e
inutilidad de la est#tica, de la disciplina &ue, por centrarse en la apreciacin de lo
singular o de la naturale!a en su concrecin, no puede proponer frmulas universales. 5n
mi opinin, todo ello demuestra &ue resulta imposible salir de la oscilacin entre las dos
culturas. 7a misma educacin est#tica schilleriana no pudo llevar hasta el final el
A1
87a naturale!a 3escribe @a&uiavelo3 ha constituido al hombre de tal manera &ue puede desearlo todo<
pero no puede conseguirlo todo, de modo &ue, siendo siempre mayor el deseo &ue la capacidad de
conseguir, resulta el descontento de lo &ue se posee y la insatisfaccin. Ce a&u se originan los cambios de
la fortuna, por&ue deseando, por un lado, los hombres tener m"s, y temiendo, por otro, perder lo &ue
tienen, se llega a la enemistad y a la guerra, &ue causar" la ruina de una provincia y la exaltacin de otra.;
$$iscursos so"re la Primera $cada de Tito (ivio, Alian!a, @adrid, 19OM, p. 16?%.
A6
/, p. 1OM.
AA
8Cespu#s del aprenderH;, cit., p. D?E. 'e pregunta Gumbrecht 8para &u# tanta insistencia en la
suplementariedad y la ausencia, si esta insistencia no fuera el sntoma de un irreprimible deseo por la
presencia;S 8para &u# tanta insistencia en la insalvable distancia &ue nos separa de los mundos pasados, si
esta insistencia no fuera el deseo de re4presentar 3hacer presente de nuevo3 a&uellos mundos pasados.;
$-bd., p. D11%.
AD
-bd., p. D?:.
AE
/ara 5picuro, la ciencia, lejos de ser buscada por ella misma, tena un claro fin( la eudamonia, es decir,
el estado de tran&uilidad del alma &ue se produce cuando ya no se teme ni la muerte ni a los dioses. /or
consiguiente, la ciencia era buena si se hallaba al servicio de una visin reconfortante de la naturale!a.
'trauss opina &ue, aun&ue ya no se comparta la teora de la ciencia antigua, el inter#s epic*reo sigue
presente en la ciencia y filosofa modernas. 5l mismo atesmo de las 7uces se sustenta sobre la confian!a
de &ue la destruccin de la confesin religiosa reportar" mayor felicidad a los hombres, y de &ue la
desaparicin final de la creencia en los dioses tendr" lugar cuando la naturale!a sea dominada por la
ciencia humana, pues slo entonces el hombre podr" sentirse en el mundo como en su casa. 'trauss a0ade
&ue slo a partir de Fiet!sche, aparecer" un atesmo capa! de mirar de frente las m"s terribles verdades, un
atesmo por 8probidad intelectual; &ue criticar" la religin por ser un enga0o reconfortante y consolador.
'obre este punto me he extendido en 87eo 'trauss, lector de los tratados teolgico4polticos del siglo
,R--;, en Economia e Sociologia% n.Y OM, 6??9, pp. 16141DO.
discurso de la autonoma de la est#tica, y, al final, vincul esta dimensin a una superior,
al estado #tico del deber. 7a ventaja de Gumbrecht es &ue su discurso acepta mejor la
complejidad( ciertamente, la presentificacin del pasado no tiene nada &ue ver con la
historia magistra vitae, con la utilidad pr"ctica de la historia para orientarnos en el
presente y en el futuro, pero s tiene &ue ver con la utilidad para satisfacer nuestro deseo
de eternidad, s responde a otras motivaciones y beneficios m"s profundos, aun&ue 3
insisto3 sean inconscientes y puedan parecer irracionales.
5st" claro &ue, para Gumbrecht, el deseo de una experiencia inmediata, directa, del
pasado, en lugar de demandar una significacin o de plantear las ventajas &ue comporta
la experiencia del objeto histrico, nos hace preguntarnos sobre la relacin &ue nuestro
cuerpo e intelecto habra tenido con ciertos objetos si los hubi#ramos encontrado en su
propio entorno histrico
A:
. 'upone entonces la posibilidad de ha"lar a los muertos y
experimentar con nuestros cinco sentidos los objetos de su mundo
AM
. 5sta operacin, esta
vivencia, pasa por anular el dualismo moderno objetividadBsubjetividad, por negarse a
establecer esa distancia cognitiva &ue, seg*n la historiografa acad#mica, resulta
necesaria para examinar el pasado objetivamente
AO
. Como en la est#tica Lantiana y
schilleriana, pienso &ue Gumbrecht &ui!" nos habla de un deseo &ue, aun independiente
de la objetividad y universalidad de los conceptos, no es tan subjetivo o solipsista &ue no
pueda ser compartido por los dem"s.
A0ade Gumbrecht &ue este deseo de tener una placentera experiencia directa del
pasado 8enfati!a un lado sensual de la historia largamente subestimado $si no reprimido%
3sin convertirse en una problem"tica esteti4acin del pasado. /ues un pasado &ue es
tocado =H> no por ello se vuelve necesariamente hermoso o sublime;
A9
. 5n todo caso, yo
dira &ue Gumbrecht, a &uien valoro como un genuino educador est#tico contempor"neo,
nos propone una novedosa esttica de la historia, cuyo objeto, la vivencia histrica o
presentificacin del pasado, es una experiencia similar a la vivencia est#tica en la &ue
experimentamos lo singular y concreto de los objetos del mundo.
)al est#tica de la historia lleva asimismo a revalori!ar el espacio donde se genera la
particular experiencia de lo histrico. @ientras las t#cnicas 3fundamentalmente, textos y
conceptos3 &ue nos permiten interpretar y extraer lecciones histricas subrayan la
dimensin temporal, causal o secuencial del pasadoS las t#cnicas de presentificacin del
pasado subrayan, en cambio, su dimensin espacial, ya &ue no se puede tener la ilusin
de poder tocar, sentir, los objetos de #pocas anteriores, si antes no son mostrados en el
espacio, esto es, si antes no los percibimos en el museo, en la excavacin ar&ueolgica,
etc. /or esta ra!n, estas *ltimas tcnicas ya no tienen &ue ver con la creacin de
narraciones, sino con la reconstruccin de entornos, de espacios. )area &ue, por ejemplo,
A:
/, p. 1OM.
AM
/, p. 1OE.
AO
87a academia sugiere 3explica Gumbrecht3 &ue el pasado tiene &ue convertirse en presente=a=la=mano,
&ue slo puede ser visto o"1etivamente si purificamos nuestra relacin con #l por la va de eliminar nuestro
deseo de inmediate!. 5ste esfuer!o por establecer un distancia cognitiva como una condicin de la
experiencia histrica o"1etiva puede cegarnos respecto a nuestro deseo por tener una experiencia directa
del pasado 3deseo &ue es cumplido mejor cuando no buscamos tal distancia.; $8Cespu#s del aprenderH;,
cit., p. D16%.
A9
-bd., p. D?:.
reali!a el nuevo museo cuando abandona el principio taxonmico por la reconfiguracin
del entorno &ue permite sentir, experimentar, los objetos pasados.
Gumbrecht sostiene &ue esta vivencia histrica 3propia de la Stimmung de nuestro
tiempo3 se ha impuesto por&ue ha entrado en crisis la nocin moderna del tiempo
histrico y, junto a ella, la categora de sujeto. 7a modernidad pensaba en el tiempo
como agente necesario de cambio, de modo &ue conceba el presente como un fuga!
instante de tr"nsito entre el pasado 3&ue permanece en el recuerdo como una experiencia
determinada3 y el indeterminado futuro, abierto a todo tipo de expectativas
D?
. /ues bien,
nuestro autor se0ala &ue, sobre todo a partir de la *ltima crisis del concepto de progreso
acaecida en los a0os setenta del siglo anterior, el futuro se ha transformado en una
realidad amena!adora y el presente cada ve! se ha ensanchado m"s. 5n nuestros das,
&ueda muy lejos Iloch y su principio esperan4a. <n mundo donde el presente aparece
casi como detenido, avan!ando lentamente, favorece a&uella visin espaciali4ada de la
historia inherente a la vivencia histrica.
7a esttica histrica 3si se permite esta expresin3 de Gumbrecht supone igualmente
una revalori!acin de la simultaneidad, de a&uello &ue haba sido ignorado por la
filosofa de la historia, por una visin de lo histrico dependiente de la categora de
accin del sujeto y atenta exclusivamente al cambio, esto es, a la sucesin, secuencia y
causalidad de los hechos
D1
. 5l libro de Gumbrecht En 192% 2iviendo al "orde del tiempo
es un magnfico ejemplo de simultaneidad histrica, de cmo lograr una reconstruccin
del mundo4de4la4cotidianidad, del mundo de la normalidad y de un determinado lapso
temporal, sin hacer uso de la secuencialidad y las relaciones de causa4efecto. . lo hace
convirtiendo a ese a0o en un entorno dentro del &ue viva la gente, en un territorio &ue
ensambla diferentes fenmenos y configuraciones, y los coloca 8en una posicin de
cercana espacial;

para &ue el lector pueda tener la experiencia de 8tocar, sentir el aroma
y escuchar el pasado;
D6
.
7a perspectiva de la simultaneidad propuesta por Gumbrecht muestra ciertas afinidades
con el original pensamiento histrico de Uarburg. 5ste *ltimo acaba con lo anacrnico,
con lo &ue no se ajusta a una concepcin secuencial de la historia, cuando afirma &ue en
el presente pueden confluir simult"neamente diferentes tiempos histricos
DA
. Ce una
forma similar a la ,achle"en de Uarburg, Gumbrecht espaciali4a el tiempo y lleva al
"mbito de la historia la experiencia de la simultaneidad. 5n la medida &ue esta vivencia
se halla lejos del tiempo histrico, de la accin y sujeto modernos, resulta casi inevitable
percibir en las propuestas de Uarburg y Gumbrecht componentes premodernos y
medievales. Recordemos a este respecto &ue en la ciudad medieval conviven m*ltiples
D?
'obre la conveniencia de pensar los distintos tiempos histricos de acuerdo con las categoras meta4
conceptuales de experiencia y expectativa, cf. R. JosellecL, 8Espacio de experiencia y hori4onte de
expectativa, dos categoras histricas;, en >uturo pasado% Para una sem5ntica de los tiempos histricos,
/aids, Iarcelona, 199A.
D1
85l deseo de una experiencia inmediata del pasado ha surgido dentro de la nueva dimensin ensanchada
del presente. 5ste nuevo presente es un marco para la experiencia de la simultaneidad, y la simultaneidad
puede ser asociada con una crisis de la categora del el sujeto.; $8Cespu#s del aprenderH;, cit., p. D?9%.
D6
-bd., p. D6?.
DA
7a simultaneidad, en el panel del &tlas, de obras de arte o im"genes pertenecientes a #pocas distintas
rompe el discurso de causa4efecto, un discurso de la continuidad sustancial 3como en la seculari!acin3 o
funcional 3como en Ilumenberg. @"s bien alude a algo &ue nunca se ha ido, a un pasado &ue permanece
en el presente.
ordenamientos jurdicos, con temporalidades diversas. Ahora bien, me parece &ue hay
algo profundamente creativo y novedoso en estos autores &ue no encontramos en la
historia premoderna, la cual, si bien desprecia la novedad y la identifica con lo
apocalptico, lo catico, lo tir"nico, etc., tambi#n piensa en la historia como secuencia
causal de hechos, con independencia de &ue su origen se encuentre en Cios, la naturale!a
o la fortuna.
7a perspectiva historiogr"fica de la simultaneidad implica la posibilidad de reunir
t#rminos contradictorios. 5sta operacin no puede ser asumida por el discurso moderno,
tan amigo de la homogeneidad y, por ello mismo, enemigo jurado de las parado1as. 7a
simultaneidad engendra adem"s una historia en la &ue lo fundamental ya no son los
acontecimientos $los hitos histricos cualitativamente diferentes &ue se convierten en la
base de la filosofa de la historia%, pues tales eventos o acontecimientos amena!an 8la
estructura de los mundos4de4la4cotidianidad existentes;
DD
. ., si el acontecimiento ya no
es lo fundamental, entonces nos alejamos tanto de la moderna historia teleolgica 3la
&ue, basada en el cambio o la novedad, encuentra su sentido en el futuro, en el mismo
final de la historia3, como del tiempo mtico y de la nocin cclica de la historia, para la
cual semejantes acontecimientos se repiten cada cierto tiempo.
/or *ltimo, cabe decir &ue este deseo de vivencia directa, inmediata, de la historia, cuya
relevancia nos ha descubierto Gumbrecht, contiene un elogio de la superficie, o para ser
m"s precisos, de la profundidad de la superficie. 7a cultura de la significacin se halla
en las antpodas de esta valoracin. /ues las acciones de comprender e interpretar se
relacionan con una topologa, seg*n la cual una superficie debe ser penetrada para
alcan!ar esa profundidad &ue se convierte ahora en un aspecto de la verdad. 'e trata, por
tanto, de revelar la verdad oculta bajo la superficie &ue percibimos con nuestros
sentidos. Aun&ue pare!ca paradjico si atendemos a su inicial pretensin, este punto de
vista fue favorecido por la educacin est#tica schilleriana. 7a destruccin schilleriana de
la jerar&ua termin restaurando otra nueva, para la cual lo importante era lo invisible,
&ue es tambi#n otra forma de denominar lo profundo. )al es el caso de la lectura
psicoanaltica o de la lectura sintom"tica &ue trata de penetrar en el inconsciente a partir
de lo externo, o de la lectura marxista &ue desenmascara la ideologa. Gumbrecht, sin
embargo, es m"s radical &ue la est#tica moderna. 5n su opinin, el deseo de experiencia
directa de mundos pasados 3sin la distancia de la interpretacin3 8apunta a las
cualidades sensuales de las superficies, m"s &ue a la profundidad espiritual;. 'lo as
podemos percibir los signos, o la materia de estos, como una simultaneidad, o tambi#n
como una secuencia &ue, en lugar de estar gobernada por una causalidad fundada en la
subjetividad y en la accin, depende del a!ar
DE
. Z. no es esta la premisa &ue asedia
siempre al &tlas de Uarburg y &ue busca el arte de la crueldad de Artaud[
&. Las Stimmungen% o la coner'encia de iencia $is!rica ( es!"!ica
Recientemente, Gumbrecht ha publicado un libro sobre la Stimmung o estado de
5nimo, sobre una categora filosfica &ue puede contener tanto una vivencia est#tica
DD
8Cespu#s del aprenderH;, cit., pp. D614D66.
DE
-bd., pp. D?94D1?.
como una experiencia histrica. )al categora nos permite sentir las obras literarias o
cual&uier obra de arte en toda su singularidadS al mismo tiempo, establece una relacin
inmediata con el estado de "nimo &ue dominaba al creador cuando concibi su obra en el
pasado. As &ue se trata de otro medio para hacer presente 3para sentir en su inmediate!
y singularidad3 el pasado &ue se refleja en las obras literarias o en cual&uier otra obra de
arte.
5l libro sobre las Stimmungen se presenta como nueva ontologa de la literatura,
aun&ue en realidad, como demuestra su an"lisis de los cuadros de 2riedrich o de una
famosa cancin de Panis Poplin, bien puede extenderse sus conclusiones al resto de las
disciplinas artsticas. Gumbrecht explica en la introduccin &ue, en la actualidad, las
diferentes teor#as &ue dominan la ciencia literaria siguen el paradigma de la
representacin, incluidas las dos versiones m"s extremas, los Cultural Studies y la
Ceconstruccin. 7os 5studios Culturales por&ue afirman &ue los textos representan una
realidad extralingGsticaS la desconstruccin por&ue niega esta posibilidad y se limita a
sostener &ue, como m"ximo, los textos fingen representar tal realidad. /ara la
desconstruccin 3y seguramente /aul de @an es &uien ha llegado m"s lejos3 resulta
imposible cual&uier acceso lingGstico al mundo real. 5n cual&uier caso, ambas
metodologas, una para confirmarlo, otra para refutarlo, est"n necesariamente vinculadas
a este paradigma.
7ejos, por tanto, de tales discursos literarios, la Stimmung se relaciona con la esfera
fsica de los fenmenos y con el efecto de presencia. 'e trata de otra categora &ue nos
permite acceder a realidades extralingGsticas sin necesidad de pasar por la significacin,
la interpretacin, la hermen#utica o, en definitiva, la representacin. 5l efecto de la
Stimmung sobre nosotros resulta similar al producido por el clima y los sonidos, el de la
sensacin de una realidad fsica &ue afecta a nuestro cuerpo y lo envuelve. 'on
principalmente los componentes materiales del texto o de la obra de arte los &ue desatan
en nosotros este sutil contacto de nuestro cuerpo con el mundo de un determinado
momento histrico. As, Gumbrecht nos indica &ue, cuando leemos (a muerte en
2enecia de )homas @ann atendiendo a su Stimmung, la trama, el argumento, pasa a un
plano secundario, y, en cambio, cobra toda su relevancia ese estado de "nimo -in de
si+cle &ue se hace presente a trav#s de la descripcin de los constantes cambios del
tiempo atmosf#rico de Renecia. N cuando leemos, o mejor, cuando escuchamos recitar
los alejandrinos del teatro franc#s del siglo ,R--, el de Corneille o Racine, podemos
tener una vivencia est#tica &ue es a la ve! una experiencia directa, inmediata, del pasado,
ya &ue su sonido nos envuelve de la misma manera &ue envolvi a los espectadores de
a&uel siglo.
7a Stimmung, como categora filosfica &ue pertenece a la cultura de la presencia, tiene
m"s &ue ver con la vida &ue con la verdad. 'eg*n Gumbrecht, sucede con ella algo
parecido a lo &ue deca 7uL"cs a propsito del ensayo. /ues un ensayo 3como el escrito
sobre las Stimmungen3 &ui!" no encuentre la supuesta verdad &ue esconde el contenido
proposicional de las obras literarias, pero al menos 8nos har" comprender el texto como
parte vital de su presente;. 7a lectura de los estados de "nimo no puede e&uivaler a
descodificar un significado. 'on algo &ue llena de vida, y no de sentido, a los textos
literarios y dem"s obras de arte. 'e identifican 3concluye Gumbrecht3 con ese ambiente
dotado de sustancia fsica &ue 3y lo expresa con una afortunada frase de )oni @orrison3
8nos toca desde dentro;.
Gumbrecht reconoce, no obstante, &ue esta intensa e ntima sensacin de alteridad, de
poder experimentar directamente el pasado sin la mediacin de la interpretacin, corre a
veces el peligro de estar vinculada a un blando sentimentalismo. /ara evitar caer en ese
lamentable subjetivismo, propone en primer lugar centrarse en los aspectos formales
$como la prosodia o la forma po#tica, si hablamos de literatura%, los cuales se hallan en
el nivel m"s objetivo del arte. Aconseja, en segundo lugar, 8no atribuir una superioridad
existencial a los estados de "nimo actuali!ados &ue pertenecen al pasado y a otras
culturas;, as como una buena dosis de sobriedad y autolimitacin verbal para frenar la
empata. Adem"s, como sucede con todos los conceptos relacionados con la ontologa de
la presencia, una lectura guiada por la b*s&ueda de estados de "nimo debera limitarse al
gesto dectico, a indicarlos, en lugar de describirlos detalladamente y, menos a*n, de
intentar extraer su significacin.
Gumbrecht tambi#n alude a la compleja historia de la Stimmung, al cambio &ue ha ido
experimentando este concepto. 5n un principio, en la #poca de Goethe, Jant o 'chiller,
estaba unido al concepto de armona de elementos heterog#neos y a la compatibilidad de
sensacin y pensamiento. Con el paso del tiempo, como han puesto de relieve 7eo
'pit!er y Gottfried Ienn, ha dejado de ser un concepto adecuado para expresar armona
y conciliacin de oposiciones. 'lo entonces se ha universali!ado, de modo &ue
cual&uier situacin, texto, obra artstica o incluso periodo histrico pueden tener 3y el
libro de Gumbrecht viene a demostrarlo3 su estado de "nimo.
5ste libro se refiere a diversos casos de presencia histrica, de actuali!acin de
realidades pasadas. 5s cierto &ue, cuando la lectura est" orientada por la b*s&ueda de la
Stimmung, lo &ue nos conmueve ya no es una referencia perteneciente al pasado o su
representacin, sino la presencia sustancial de ese mismo pasado. /ero no slo nos
permite experimentar la presencia histrica, la Stimmung tambi#n nos devuelve a la
cultura de la significacin cuando advertimos &ue a veces dice m"s sobre un perodo
histrico &ue la compleja hermen#utica de los textos. 'e trata en el fondo de una
categora filosfica, &ue, aun estrechamente unida a la ontologa de la presencia, nos
permite conocer mejor la historia. /uede servirnos de ejemplo el captulo dedicado al
(a4arillo de Tormes. 5l estado de "nimo &ue sentimos con la lectura de este libro, y en
general con la novela picaresca, refleja perfectamente la mascarada social de la 5spa0a
del siglo de Nro, de una #poca en &ue apariencia y ocultacin resultan inherentes a todas
las capas de la sociedad.
7a misma segunda parte de Stimmungen nos describe un estado de "nimo &ue ha
perdurado a lo largo del siglo veinte, y &ue est" relacionado con la crisis, &ue empie!a ya
a sentirse en el siglo anterior, de las categoras modernas. 7os textos anali!ados revelan
un estado de pesar y frustracin provocados por la supuesta imposibilidad de representar
el mundo, por el sentimiento de &ue cada ve! m"s se separan sujeto y objeto, de &ue la
conciencia pierde el contacto con las cosas del mundo o, en definitiva 3para utili!ar la
met"fora &ue privilegia Gumbrecht3, &ue el hombre est" perdiendo el suelo bajo sus
pies. 5l captulo sobre la crisis de los a0os veinte debera leerse junto al libro En 192%
7o cierto es &ue el ensayo de <namuno de 191A, $el sentimiento tr5gico de la vida,
describe perfectamente el estado de "nimo &ue se apodera de los a0os veinte, y &ue est"
relacionado con la tensin irresoluble entre el anhelo de felicidad y la imposibilidad de
lograrla. Ser y tiempo se convierte, seg*n Gumbrecht, en la filosofa &ue mejor responde
a la crisis moderna, al sustituir el es&uema cartesiano sujeto4objeto por el estar=en=el=
mundo del $asein. 5n este nuevo contexto, la accin, concebida como va de escape a la
Stimmung marcada por la frustracin o por el sentimiento tr"gico de la vida, penetra en
todas las esferas de la vidaH )ras an"lisis como #ste, estoy convencido de &ue
difcilmente se puede encontrar un conocimiento m"s profundo de los a0os veinte &ue en
los artculos y libros de Gumbrecht.
5l autor de Produccin de presencia muestra serias reservas sobre la posibilidad de
teoras generales &ue aclaren los estados de "nimo, o sobre m#todos &ue permitan
identificarlas. . ello, fundamentalmente, por&ue cada estado de 5nimo, por mucho &ue
se pare!ca a otro, es un fenmeno singular &ue no se puede describir de forma definitiva
mediante conceptos
D:
. @"s &ue un m#todo, &ue un camino trillado &ue nunca podr"
hacer honor a la singularidad de la obra de arte y de la Stimmung, prefiere seguir sus
intuiciones.
/or sorprendente &ue pueda parecer en principio, o sea, antes de pensar seriamente
sobre este asunto, Gumbrecht extiende al "mbito acad#mico esta apuesta por una
reflexin al margen de los m#todos y los caminos trillados. 7a ontologa de la presencia
se revela entonces muy *til para la renovacin de la ense0an!a universitaria de las
+umanidades
DM
. 7a distancia 3similar a la &ue encontramos en la est#tica3 del mundo
universitario con respecto a las otras dimensiones del ser humano, la denominada 8torre
de marfil;, debera ser aprovechada para pensar tomando riegos, para abordar lo &ue no
puede ser tratado con entera libertad fuera de la universidad, esto es, para pensar
contenidos, hiptesis y opciones cuya irrupcin en la vida cotidiana conlleva a veces
consecuencias indeseables
DO
. Ce ninguna manera Gumbrecht est" defendiendo a&u el
esoterismo y elitismo straussiano, sino &ue, por el contrario, pretende extraer las
m"ximas ventajas de un medio &ue hemos separado, distanciado, del resto de la vida
cotidiana.
7a ontologa de la presencia aplicada al "mbito de la ense0an!a humanstica no slo
nos invita a tomar riesgos, a una actitud a la cual siempre va unida la curiosidad y la
creatividad, sino &ue tambi#n nos lleva a no temer la complejidad. 5s verdad &ue casi
siempre las +umanidades se han limitado a simpli-icar 3y reiteramos &ue esto ha sido lo
propio de la modernidad3, a buscar obsesivamente la significacin de todas las cosas, a
D:
7a esttica del aparecer de 'eel nos parece bastante cercana al pensamiento de Gumbrecht. /ues lo
propio de esa est#tica 3el aparecer de algo, a&u y ahora3 se identifica con una singularidad o una
individualidad fenom#nica &ue tambi#n es inagotable o inaprensible mediante conceptos. 5n opinin de
'eel, la existencia est#tica implica una sensibilidad 8para todo lo &ue en el a&u y ahora de la vida histrica
=H> es capa! de tocarnos y conmovernos;. . 'eel reconoce &ue el sentido primordial de la est#tica radica
en un encuentro con el mundo en el &ue, m"s all" de los fines y utilidades, slo interesa ese encuentro( 8en
#l, los seres humanos cuentan con una de sus mejores posibilidades de dejarse ser en el tiempo de su
existir.; $@. 'eel, o. c., p. AA%. R#ase tambi#n de este filsofo, Esttica del aparecer, Jat!, Iuenos Aires,
6?1?.
DM
Cf. +. <. Gumbrecht, 87a tarea actual de las +umanidades;, en (ento presente% Sintomatolog#a del
nuevo tiempo histrico, 5scolar y @ayo, @adrid, 6?1?.
DO
8Considero 3advierte Gumbrecht3 &ue es mejor evitar plantear esta cuestin en el colegio o en las
p"ginas culturales de la prensa cotidiana.; $/, pp. 19?4191%.
encontrar soluciones a la heterogeneidad, a la pluralidad, o, en definitiva, a sistemati!ar.
/ara Gumbrecht, la ense0an!a universitaria debe, sin embargo, afrontar 3sin reducirla3
la complejidad, y por ello el buen m#todo, en lugar de estar orientado hacia la b*s&ueda
de una solucin a los problemas anteriores, debera ser 3como el &tlas de Uarburg3
dectico. /ero entonces 3se pregunta nuestro filsofo3 Zcmo evitar &ue este m#todo
desembo&ue en el silencio y la admiracin o contemplacin de la complejidad[ Como
salida a esta apora, Gumbrecht propone una nueva nocin de lectura marcada por el
movimiento perpetuo entre la desorientacin 3la p#rdida del control intelectual3 y el
dominio renovado. As &ue una ve! m"s volvemos a encontrar, en la base de su
pensamiento, a&uella oscilacin entre los dos paradigmas.
). La a*r+,adora sensacin de presencia en la i,a'en fo!o-cine,a!o'r.fica
/ensar la imagen fotogr"fica o cinematogr"fica en relacin con la presencia es mucho
m"s f"cil &ue la empresa &ue se propuso reali!ar Gumbrecht en su libro dedicado al a0o
196:S un libro centrado exclusivamente en textos literarios. Reconoca en ese libro &ue
los documentos visuales producen un efecto de inmediate! &ue supera a cual&uier
texto
D9
. 5ligi, por tanto, la va m"s difcil. 5n cual&uier caso, opino &ue las reflexiones
de Gumbrecht pueden ser muy *tiles para comprender los filsofos, crticos o artistas
$Ia!in, Iarthes, Celeu!e, Godard, etc.% &ue consideran &ue la imagen foto4
cinematogr"fica redime la realidad, la deja4ser, y no la fuer!a imponi#ndole una
determinada orientacin o significacin. 5sta corriente de pensamiento podra asumir lo
&ue podemos leer en el *ltimo captulo de Produccin de presencia( 8cuando me
pregunto cmo llegar a la intensa calma de la presencia, me viene a la mente el t#rmino
redencin;
E?
.
7os dos tipos ideales de Gumbrecht, plano de la significacin y de la presencia, pueden
recordarnos a la c#lebre distincin &ue estableca Roland Iarthes en su libro sobre
fotografa, (a Cham"re Claire, entre studium y puctum. 7o resumo r"pidamente. 5l
primero, el studium, hace alusin a las informaciones y significaciones &ue transmite la
fotografa. 5l punctum se refiere a la evidencia sin frase de la fotografa, al efecto
inmediato 3sin mediacin por&ue ning*n an"lisis es *til
E1
3 de la foto &ue me pun!a, me
hace vibrar o me provoca un pe&ue0o estremecimiento, un satori 3dice Iarthes. Satori
es un t#rmino del budismo !en &ue permite apreciar otra convergencia de este texto con
Gumbrecht, con &uien ha escrito acerca de la eventual relacin del budismo !en con el
concepto heideggeriano de 'er, o del teatro FT y JabuLi con la cultura de presencia.
/ero volvamos a la fotografa( el punctum me pun!a, me hiere, por el poder efectivo del
8esto ha sido;, al &ue Iarthes denomina 3con claros acentos husserlianos3 8noema; de
la fotografa. 5l 8esto; alude al ser &ue se ha presentado delante de la c"mara oscura, de
cuyo 8cuerpo real, &ue se encontraba all, han salido unas radiaciones &ue vienen a
impresionarme a m, &ue me encuentro a&u. =H> la foto del ser desaparecido viene a
impresionarme al igual &ue los rayos diferidos de una estrella. <na especie de cordn
D9
8Cespues del aprenderH;, cit., p. D1A.
E?
/, p. 6?E.
E1
(a c5mara l;cida% ,ota so"re la -otogra-#a, /aids, Iarcelona, 199?, p. OO.
umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada;
E6
. 7a idea del cordn
um"ilical es perfecta para entender la imagen como presencia. ., en cierto modo, se
podra decir &ue Gumbrecht se esfuer!a constantemente en mostrar este cordn
umbilical.
'e trata adem"s de una experiencia est#tica 3y a&u tambi#n estamos cerca de
Gumbrecht3 efmera. -ncluso podramos decir &ue lo efmero es su contenido mismo,
pues lo &ue me conmueve es algo cuya presencia 3como dice nuestro filsofo citando a
Fancy3 no puede inscribirse en la permanencia. Iarthes emplea el verbo intersum, o
m"s bien, la forma verbal inter-uit, para referirse al 8esto; de la fotografa( algo &ue ha
estado all y ha sido inmediatamente separado. Fo puede ser m"s evidente su afinidad
con la definicin de presencia proporcionada por Fancy, y &ue nuevamente encontramos
en las p"ginas de Gumbrecht( 8le surgissement &ui s\efface lui4mVme et rena]t de lui4
mVme; $8el advenimiento &ue se borra a s mismo y renace de s mismo;%. N en palabras
de Gumbrecht, los efectos de presencia &ue vivimos est"n siempre impregnados de
ausencia. Ce ello resulta &ue tanto la representacin como su opuesto, la presencia,
deben entenderse a partir de la compleja relacin entre presencia4ausencia, inmanencia4
trascendencia.
/ero antes &ue Iarthes, Andr# Ia!in, en sus escritos sobre la imagen fotogr"fica o
cinematogr"fica, empleaba una met"fora teolgica &ue, a mi juicio, tiene mucha fuer!a
para comprender el efecto de presencia( 8el cine es el sudario de Rernica tendido sobre
el rostro del sufrimiento humano;. 5l crtico identificaba la esencia del arte
cinematogr"fico con la liberacin de unas im"genes &ue, previamente, haban sido
fragmentadas y ligadas a trav#s del montaje en escenas subordinadas a una historia o
ficcin. 5n su opinin, el verdadero arte cinematogr"fico deba aspirar a la redencin de
im"genes integradas en lo &ue Gumbrecht denomina cultura de la significacin. 'e
trataba entonces de elogiar los films &ue redimieran las im"genes de la ficcin, &ue nos
proporcionaran im"genes independientes, autnomas, &ue nos hicieran percibir la
ambigGedad de la realidad. Ahora bien, cual&uiera &ue haya visto una pelcula de
Rossellini se dar" cuenta de &ue resulta una exageracin decir 3como hace Ia!in3 &ue
8el universo rosselliniano es un universo de actos puros, insignificantes en s mismos;.
Creo &ue Celeu!e no se halla lejos de Ia!in cuando, abandonando el inicial esfuer!o
por clasificar las im"genes, concibe 3en (a imagen=tiempo3 la historia del cine como un
proceso de redencin de la imagen. /or eso llega a sugerir &ue el mejor cine es a&uel &ue
logra arrancar las im"genes de las relaciones causales, de los encadenamientos
convencionales, con el objeto de extraer de los estados de los cuerpos sus cualidades
intensivas, sus potencialidades de acontecimientos puros e independientes de cual&uier
historia, sentido o fin.
)ambi#n el *ltimo Godard, sobre todo a partir de sus ?istoire)s* du cinma< repite con
insistencia otra met"fora teolgica( 8la imagen $en su pura presencia 3a0adira yo%
vendr" en el tiempo de la Resurreccin;. @et"fora &ue ya encontramos en Ia!in, y m"s
tarde en el Iarthes &ue escribe lo siguiente( 8la fotografa tiene algo &ue ver con la
resurreccin( Zno podemos acaso decir de ella lo mismo &ue los bi!antinos decan de la
imagen de Cristo impresa en el 'udario de )urn, &ue no estaba hecha por la mano del
E6
/, pp. 1D641DA.
hombre, a=cheiro=poietos[; )odo lo cual apunta a &ue la imagen concebida como un
estar4ah4sin4ra!n sigue el modelo del icono bi!antino
EA
, &ue, si por algo se caracteri!a,
es por la abolicin del tiempo
ED
. Fo olvidemos &ue el espacio, y no el tiempo, es la
dimensin fundamental 3como nos ha explicado Gumbrecht3 del paradigma de la
presencia. Conviene, sin embargo, tener en cuenta el enorme trabajo intelectual &ue
muchas veces resulta necesario hacer para &ue surja esa imagen liberada
EE
. Creo &ue a
esto se refiere Gumbrecht cuando indica &ue los *tiles conceptuales con los cuales
intentamos anali!ar las huellas del deseo de presencia, en parte se orientan hacia la
significacin, en parte hacia la presencia
E:
.
/. A ,odo de concl+sin0 la educacin esttica de G+,*rec$!
Fadie mejor &ue Gumbrecht nos ha ense0ado &ue todo contacto del hombre con las
cosas del mundo conlleva a la ve! un componente de significacin y un componente de
presencia. 7a experiencia est#tica 3pero no slo3 nos permite vivir estos dos
componentes en tensin, lo cual no &uiere decir &ue los dos tengan invariablemente el
mismo valor. Ciertamente, Gumbrecht muestra su preocupacin por&ue vivimos en un
entorno sobrecargado de significacin y por&ue corremos el peligro de olvidarnos de la
dimensin de presencia. Fo obstante, opino &ue su filosofa tampoco legitima el exceso
contrario( el de reducir, por ejemplo, la esencia del arte a la presencia pura, de modo &ue
el artista y el filsofo tengan como deber exclusivo liberarlo 3redimirlo3 de la
interpretacin, del imperio de la ra!n. 5ste es un discurso est#tico &ue acaba siendo
moral, &ue establece una jerar&ua entre las dos dimensiones, y &ue termina
subordinando la significacin, la interpretacin, a lo im4pensable, in4significante, al
poder sensible del Ntro absoluto. ., por tanto, acaba con una de las consecuencias m"s
importantes de la insularidad de la vivencia est#tica( la inconmensurabilidad entre la
#tica y la est#tica.
Creo &ue, como el 'chiller &ue deshaca la jerar&ua entre la pulsin formal y vital,
Gumbrecht hace una operacin semejante con la cultura del significado y la de la
presencia. Fi 'chiller invierte la jerar&ua, convirtiendo a la vida en la pulsin
dominante, ni Gumbrecht, a pesar de lo &ue pueda parecer en una aproximacin
descuidada a su obra, se0ala la superioridad de la presencia sobre la hermen#utica. /ero
al igual &ue 'chiller tuvo &ue luchar contra los excesos del formalismo, de la abstraccin
revolucionaria, el filsofo alem"n de nuestra #poca lucha contra los excesos de la
EA
7a imagen pura 3sin significacin, como la mirada de la trascendencia divina3 sigue el modelo del
icono. Cf. P. RanciQre, (e destin des images, 7a 2abri&ue, /ars, 6??A, p. A6.
ED
Cabe recordar &ue el espacio abstracto bidimensional del fondo de oro haba determinado la abolicin
del tiempo. A ello tambi#n contribuy la frontalidad de las figuras, su inmovilidad e impasibilidad. Como
el espacio era smbolo de la lu! divina, el tiempo evocado no poda ser m"s &ue el de la eternidad. +asta el
siglo -,, Cristo crucificado siempre estaba vivo y con los ojos abiertos, ya &ue no era concebible &ue
pudiera pasar de la vida a la muerte en un momento especfico. 'u muerte era percibida como demasiado
perturbadora para ser representada. 5n realidad, se &uera expresar &ue la muerte y la resurreccin de
Cristo constituyen un solo y *nico acontecimiento. Cf. ). Relmans, (a visione dell3invisi"ile% (3immagine
"i4antina o la tras-igura4ione del reale, Paca IooL, @il"n, 6??9, p. EA.
EE
'irva de ejemplo, las complejas operaciones &ue Godard debe reali!ar en sus ?istoire)s* du cinma para
aislar los objetos, para liberar las im"genes de las ficciones.
E:
/, pp. 1:O41:9.
hermen#utica. Ce ah &ue su trabajo se centre en reivindicar la cultura de la presencia en
un "mbito &ue, como el filosfico y acad#mico, est" dominado por la significacin. /or
lo dem"s, debido a la oscilacin4tensin entre presencia y significacin, ning*n concepto
exclusivamente semitico o metafsico puede hacer justicia a la vivencia est#tica. +e ah
donde el trabajo filosfico de +ans <lrich Gumbrecht se ha revelado imprescindible
para nosotros, como en el pasado lo fue el de 'chiller.