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Programa de Literatura General IV

Prof Mnica Buscarons, 2007


I. Concepto de modernidad. Posicin de Habermas. Posicin de Berman. Posicin
de Calinescu. (oral)
Las vanguardias. Del s. XIX al XX (Epresionismo! "uturismo! Dada#smo!
$urrealismo! etc.) (oral)
"uturismo ruso. %aia&o's&i. Categor#as de las vanguardias seg(n Peter B)rger.
*dorno+ la importancia de las vanguardias en su Teora esttica. (oral)
(,) %ani-iesto -uturista de %arinetti (,./.). (escrito 0 oral)
(1) Las escrituras de las vanguardias a trav2s del estudio de mani-iestos 0 otros
tetos. (escrito 0 oral)
II. Imagismo o imaginismo. 3orticismo. Pound 0 su 4credo5 (oral). Las influencias
de Baudelaire, Lafforgue y Dante. El new-criticismo.
6.$. Eliot. $us t2cnicas. $us obras.
La tierra balda+ visin del mundo! contetos 7istricos e ideolgicos (oral). Fecha,
ttulo, temas, egrafe, comosici!n esttica" lo mtico e interte#tualidades. Estructura del
oema.
(8) La tierra balda+ Parte I (escrito 0 oral). Ttulo" rima$era, in$ierno, $erano"
e$ocaci!n de la ni%e&, 'basura trea(, interte#tualidades bblicas. Diferentes lenguas. La
itonisa, 'lector hi!crita(.
(9) La tierra balda+ Parte II (escrito 0 oral).
(:) La tierra balda+ Parte III (escrito 0 oral).
La tierra balda+ Parte I3! 3 (oral).
III. ;e-leiones sobre la l#rica del siglo XX ("riederic7)
El 4estilo incongruente5. ;ecursos epresivos. <Des7umani=acin en el arte>
Lectura de 4El lengua?e de los colores5! de Paul Eluard (oral).
(@) Angaretti+ el 7ermetismo a trav2s del comentario del poema 4Isola5 0 4Popolo5
(escrito 0 oral).
I3. La cancin como -orma de epresin de actitudes 0 temas del siglo XX. El
estudiante elegirB una cancin de Brassens! o 4Imagine5 de Lennon! o 467e 'all5 de Pin&
"lo0d. (oral)
3. Carrativa en el siglo XX. Las innovaciones.
Dames Do0ce. Irlanda como conteto de su narrativa (oral).
La mirada de Dung 0 de Eco. (oral)
)lises. *proimacin a la obra. %apa 0 mito (Levin) (oral).
Lectura de los cap#tulos I! II 0 III ($tep7en).
(E) Do0ce. )lises. Estudio del cap#tulo I3 (escrito 0 oral)
Do0ce. )lises. Estudio del cap#tulo 3I (Bloom va al entierro de Padd0 Dignam)
(oral)
3I. Filliam "alu&ner. Caracter#sticas 0 evolucin de su obra. $u mundo narrativo.
Comentario del cuento 4Ana rosa para Emil05 o 4Humo5. G bien+ Ha-&a. $u mundo
narrativo. La metamorfosis. (oral)
3II. Las propuestas teatrales+ $tanislavs&i! Pirandello! Brec7t! *rtaud! Iroto's&i.
Lecturas+ *rtaud! 4Primer mani-iesto5. $tanislavs&i! 4$istema 0 m2todo del arte creador5
(en El arte escnico). (oral)
3III. Bertolt Brec7t. Concepcin del teatro. El teatro 2pico. Lectura del Bre$iario.
La mirada de Ben?amin sobre la obra de Brec7t (oral).
Bertolt Brec7t. El crculo de ti&a caucasiano.
(J) *nBlisis de alg(n -ragmento a eleccin del estudiante (escrito 0 oral).
(.) El estudiante deberB elaborar un tema de acuerdo al en-oKue cr#tico Kue
considere adecuado! Kue se base en la lectura de toda la obra. Por e?emplo+ estudio de un
persona?e! estructura o ideolog#a de la obra! etc. (escrito 0 oral).
Brec7t en Arugua0. El estudiante deberB presentar e?emplos de la in-luencia de
Brec7t en Arugua0 (oral).
1. l conce!to de modernidad
La Modernidad seg"n #$rgen %a&ermas' un !ro(ecto incom!leto
*+rgen ,abermas, -ue ertenece a la segunda generaci!n de la Escuela de
Fran.furt, niega rotundamente la $isi!n est/tica, cerrada, de la 0odernidad, lanteando
en cambio -ue la 0odernidad contin1a.
El t2rmino modernus -ue utili=ado por primera ve=! seg(n Dauss! en el siglo 3! para
distinguir el presente cristiano del pasado pagano. * lo largo de los aLos! el concepto
4moderno5 7a epresado la conciencia de una 2poca Kue se mira a s# misma en relacin con
el pasado! considerBndose resultado de una transicin desde lo vie?o 7acia lo nuevo.
$iempre apareci! pues! en los per#odos Kue -ormaron conciencia de una nueva 2poca!
modi-icando la relacin con la antig)edad! 0 considerBndola un modelo Kue puede ser
recuperado a trav2s de imitaciones.
La idea de ser 4moderno5 a trav2s de una renovada relacin con los clBsicos cambi
a partir de la con-ian=a! inspirada en la ciencia! en un progreso in-inito del conocimiento 0
un in-inito me?oramiento social 0 moral. El modernismo romBntico Kuiso oponerse a los
vie?os ideales de los clBsicos+ busc una nueva era 7istrica! 0 la encontr en la ideali=acin
de la Edad %edia! aunKue este nuevo ideal no 7a0a Kuedado incambiado. En el curso del s.
XIX! el esp#ritu romBntico! Kue 7ab#a radicali=ado su conciencia de la modernidad! se liber
de remisiones 7istricas espec#-icas.
Este nuevo modernismo plante una oposicin! mBs abstracta! entre tradicin 0
presente! oposicin a(n vigente. Desde entonces! la marca distintiva de lo moderno es 4lo
nuevo5! Kue es superado 0 condenado a la obsolesencia por la novedad del estilo Kue le
sigue. Pero mientras Kue los estilos pasan de moda! lo moderno conserva un la=o secreto
con lo clBsico+ si bien todo aKuello Kue sobrevive al tiempo llega a ser considerado clBsico!
se convierte realmente en clBsico cuando 7a llegado a ser completamente moderno! de
modo Kue la relacin entre lo moderno 0 lo clBsico 7a perdido una re-erencia 7istrica -i?a.
El esp#ritu 0 la disciplina de la modernidad est2tica se deline claramente en la obra
de BaudelaireM la modernidad se despleg luego en varios movimientos de vanguardia! 0
alcan= su culminacin en el Dada#smo 0 el $urrealismo. La modernidad est2tica se
caracteri=a por actitudes Kue tienen su e?e com(n en una nueva conciencia del tiempo!
epresada en las metB-oras de la vanguardia! Kue van invadiendo territorios desconocidos!
eponi2ndose al peligro de encuentros inesperadosM pero esta anticipacin de un -uturo
inde-inible 0 ese culto de lo nuevo signi-ican! en realidad! la ealtacin del presente. Este
valor nuevo atribuido a la transitoriedad! a lo elusivo 0 e-#mero! la celebracin misma del
dinamismo! revela una nostalgia por un presente inmaculado 0 estable.
$e detecta! de este modo! la intencin anBrKuica de 7acer eplotar el continuum de
la 7istoria! a partir de la -uer=a subversiva de esta nueva conciencia est2tica. La modernidad
se rebela contra la -uncin normali=adora de la tradicinM en verdad! lo moderno se
alimenta de su eperiencia de permanente rebelin contra toda normatividad! rebelin Kue
es una manera de neutrali=ar las pautas de la moral 0 del utilitarismo. La conciencia est2tica
moderna incurre en permanente pro-anacin! -ascinBndose con el escBndalo p(blico 0
7u0endo luego de los resultados triviales de la pro-anacin.
Por otro lado! la conciencia del tiempo articulada por el arte de vanguardia no es
a7istrica! sino Kue se dirige 7acia una -alsa normatividad de la 7istoria! intentando usar el
pasado! pero de manera di-erente.
Falter Ben?amin! Kue 7a intentado delinear la relacin entre %odernidad e 7istoria!
plantea el concepto de *et&t&eit! del presente como momento de revelacin! un momento en
Kue se me=clan destellos de actualidad mesiBnica. * este respecto! re-iere el caso de la
;evolucin "rancesa! Kue citaba permanentemente a la antigua ;oma! vista como un
pasado cargado de revelaciones actuales.
Pero este esp#ritu de la modernidad est2tica 7a comen=ado a enve?ecer. Gctavio Pa=
sosten#a Kue la vanguardia de ,.@E repite los gestos de la de ,.,EM Peter B)rger dice Kue la
rebelin surrealista 7a -racasado! 0 Kue 7o0 coeisten obras inorgBnicas con obras
orgBnicas.
Daniel Bell (neoconservador norteamericano! a Kuien Habermas se opone) a-irma
Kue las crisis de las sociedades desarrolladas de Gccidente deben remitirse a una escisin
entre cultura 0 sociedad+ la cultura moderna 7a penetrado en los valores de la vida
cotidiana. * causa del modernismo! son 7egemnicos el principio de autorreali=acin
ilimitada! la eigencia de una autoeperiencia aut2ntica! 0 el sub?etivismo 7ipersensible.
Estas tendencias liberan motivaciones 7edon#sticas! irreconciliables con la disciplina de la
vida pro-esional Kue eige la vida en sociedad. %Bs a(n! contin(a Bell! la cultura
modernista es totalmente incompatible con las bases morales de una conducta dirigida 0
racional! de modo Kue la 4cultura enemiga5 del modernismo es irreconciliable con la 42tica
protestante5 de la Kue 7ablaba Feber.
*7ora bien! <cmo restablecer la 2tica de la disciplina 0 el traba?o> Bell cree Kue la
(nica solucin es un resurgimiento religioso+ la -e religiosa 0 la -e en la tradicin podr#an
proporcionar a los 7ombres una identidad de-inida 0 seguridad eistencial.
Pero! en realidad! el neoconservatismo despla=a sobre el modernismo cultural las
cargas incmodas de una moderni=acin capitalista de la econom#a 0 la sociedad. La
doctrina neoconservadora es-uma la relacin entre el proceso de moderni=acin societal!
Kue aprueba! 0 el desarrollo cultural! del Kue se lamenta. Incapaces de atribuir los
inconvenientes de la moderni=acin cultural a la moderni=acin societal! responsabili=an a
aKuella de todos los males del mundo
,
cuando! en realidad! la cultura interviene en el origen
de todos estos problemas solo de modo indirecto.
Las tareas de transmisin de una tradicin cultural! de integracin social 0 de
sociali=acin reKuieren una determinada ad7esin a lo Kue Habermas llama 4la racionalidad
comunicativa5. Las situaciones de donde surgen la protesta 0 el descontento de los
neoconservadores se originan cuando las es-eras de accin comunicativa! centradas sobre la
reproduccin 0 transmisin de valores 0 normas son penetradas por una -orma de
moderni=acin regida por estBndares de racionalidad econmica 0 administrativa! mu0
di-erentes de los de la racionalidad comunicativa de la Kue dependen estas es-eras
1
.
Independientemente de esta con-usin! la modernidad cultural genera sus propias
apor#asM aun cuando no consideremos la moderni=acin societal! el desarrollo cultural tiene
problemas intr#nsecos.
NNN
Lo Kue Habermas llama 4el pro0ecto de la modernidad5 trasciende el desarrollo del
arte. %a Feber caracteri= la modernidad cultural como la separacin de la ra=n
sustantiva epresada en la religin 0 la meta-#sica en tres es-eras autnomas+ ciencia!
moralidad 0 arte! Kue se di-erenciaron porKue las visiones del mundo uni-icadas de la
religin 0 la meta-#sica se escindieron. Desde el s. X3III! los problemas 7eredados de la
visin religiosa del mundo pudieron organi=arse seg(n aspectos espec#-icos de valide=+
verdad! derec7o normativo! autenticidad 0 belle=a. Cada dominio de la cultura corresponde!
en esta nueva visin! a pro-esiones culturales Kue en-ocaban los problemas con perspectivas
de especialistas.
Este tratamiento pro-esional de la tradicin cultural pone en primer plano las
estructuras intr#nsecas de cada una de estas tres dimensiones+ aparecen entonces las
estructuras de la racionalidad cognitivoOinstrumental (ciencia)! de la moralOprBctica
(moralidad) 0 de la est2ticoOepresiva (arte)! cada una de ellas sometida al control de
especialistas! Kue parecen ser mBs proclives a estas lgicas particulares Kue el resto de los
7ombres. Como resultado! crece la distancia entre la cultura de los epertos 0 la del p(blico
general. Lo Kue se incorpora a la cultura a trav2s de la re-lein 0 la prBctica especiali=adas
no se convierte necesaria ni inmediatamente en propiedad de la prais cotidiana.
El pro0ecto de la modernidad! -ormulado por los -ilso-os del Iluminismo en el s.
X3III se basaba en el desarrollo de una ciencia ob?etiva! una moral universal! una le0 0 un
arte autnomos 0 regulados por lgicas propias. *l mismo tiempo! este pro0ecto intentaba
liberar el potencial cognitivo de cada una de estas es-eras de toda -orma esot2rica+ deseaban
emplear esta acumulacin de cultura especiali=ada en el enriKuecimiento de la vida diaria!
es decir! en la organi=acin racional de la cotidianeidad social.
Los -ilso-os del Iluminismo ten#an la esperan=a de Kue las artes 0 las ciencias
promover#an el control de las -uer=as naturales 0 la comprensin del mundo 0 del
individuo! el progreso moral! la ?usticia de las instituciones 0 la -elicidad de los 7ombres. El
siglo XX 7a conmovido este optimismo+ la di-erenciacin de la ciencia! la moral 0 el arte
7a desembocado en la autonom#a de segmentos manipulados por especialistas 0 escindidos
de la 7ermen2utica de la comunicacin diaria. Esta escisin estB en la base de los intentos
,
Esto0 simpli-icando la observacin mBs -ina de Habermas! Kue encuentro brillante.
1
Por e?emplo+ cuando la educacin! una es-era de accin comunicativa! empie=a a pensarse como una
inversin! en t2rminos de racionalidad econmica.
para rec7a=ar la cultura de la especiali=acinM pero el problema no se resuelve+ <deber#amos
tratar de revivir las intenciones del Iluminismo o reconocer Kue todo el pro0ecto de la
modernidad es una causa perdida>
NNN
En la 7istoria del arte moderno puede detectarse la tendencia 7acia una autonom#a
a(n ma0or de sus de-iniciones 0 prBcticas. La categor#a de Belle=a se constitu0 en el
;enacimientoM en el siglo X3III! la literatura! las bellas artes 0 la m(sica -ueron
institucionali=adas aparte de la Iglesia 0 la corte. * mediados del siglo XIX emergi una
concepcin esteticista del arte! Kue impuls a Kue el artista produ?era sus obras de acuerdo a
la conciencia di-erenciada del arte por el arte. La autonom#a de la es-era est2tica se
convert#a as# en un pro0ecto consciente 0 el artista talentoso pod#a entonces traba?ar en al
b(sKueda de la epresin de sus eperiencias! eperiencias de una sub?etividad
descentrali=ada! liberada de las presiones del conocimiento rutini=ado o de la accin
cotidiana.
Hacia mediados del siglo XIX! comen= un movimiento en la pintura 0 la literatura
en Kue las l#neas! el color! los sonidos 0 el movimiento de?aron de servir a la representacin!
de modo Kue los mismos medios de epresin se convirtieron en ob?eto est2tico. (De a7#
Kue *dorno sostenga Kue 4nada re-erente al arte es evidente+ ni en 2l mismo! ni en su
relacin con la totalidad! ni siKuiera en su derec7o a la eistencia5) P esto! la eistencia del
arte por el arte mismo! -ue precisamente lo Kue el $urrealismo cuestion. Pero este
cuestionamiento no 7ubiera sido tal si el arte moderno no 7ubiera prometido la
reconciliacin con la vida. Esa promesa la 7allamos en $c7iller (2artas sobre la educaci!n
esttica de los hombres)! 0 tambi2n en Baudelaire! aunKue 0a con un sabor amargo. Ana
relacin de opuestos 7ab#a surgido a la eistenciaM el arte se 7ab#a convertido en un espe?o
cr#tico! Kue mostraba la naturale=a irreconciliable de los mundos est2tico 0 social. El costo
doloroso de esta trans-ormacin moderna aumentaba cuanto mBs se alienaba el arte de la
vida 0 se re-ugiaba en una intocable autonom#a completa. De estas corrientes nacieron las
energ#as eplosivas Kue se descargaron en el intento surrealista de destruir la es-era
autBrKuica 0 -or=ar su reconciliacin con la vida.
Pero todos los programas de reconciliacin entre arte 0 vida se demostraron como
eperimentos sin sentido! Kue solo lograron revivir e iluminar con intensidad las mismas
estructuras art#sticas Kue pretend#an disolver. Gtorgaron una nueva legitimidad a la -orma
en la -iccin! a la trascendencia del arte sobre la sociedad! al carBcter concentrado 0
plani-icado de la produccin art#stica 0 al estatuto cognoscitivo de los ?uicios de gusto.
El $urrealismo! en este sentido! tuvo dos errores+ en primer lugar! cuando los
continentes de una es-era cultural autnoma se destru0en! sus contenidos se dispersanM nada
Kueda en pie despu2s de la desublimacin del sentido o la desestructuracin de la -orma. El
e-ecto emancipatorio no se produce. El segundo error tuvo consecuencias mBs graves+ el
proceso de comunicacin necesita de una tradicin cultural Kue cubra todas las es-eras. La
eistencia racionali=ada no puede salvarse del empobrecimiento cultural solo a trav2s de la
apertura de una de las es-eras (el arte! en este caso)! si las demBs permanecen cerradas.
Hubo otros intentos -allidos de negacin de la cultura! menos marcados! en las
es-eras del conocimiento terico o de la moral. Desde %ar! por e?emplo! es central la
relacin entre teor#a 0 prBcticaM pero los maristas intentaron con-luir en el movimiento
social 0 solo en sus mBrgenes se produ?eron intentos sectarios de una negacin de la
-iloso-#a similar al programa surrealista de la negacin del arte.
Ana prBctica cotidiana rei-icada solo puede modi-icarse por la creacin de una
interaccin libre de presiones de los elementos cognitivos! morales! prBcticos 0 est2ticoO
epresivos. La rei-icacin no puede ser superada mediante la apertura de una sola de las
es-eras culturales! altamente estili=adas 0 especiali=adas.
NNN
Habermas sostiene Kue! en lugar de abandonar el pro0ecto de la modernidad como
una causa perdida! deber#amos aprender de los errores de aKuellos programas etravagantes
Kue trataron de negar la modernidad. P pone como e?emplo la recepcin del arte.
El arte burgu2s despertaba dos epectativas simultBneas en su p(blico+ por un lado!
el lego Kue go=aba con el arte deb#a educarse 7asta convertirse en especialistaM por el otro!
tambi2n deb#a comportarse como un consumidor competente Kue utili=a el arte 0 vincula
sus eperiencias est2ticas a los problemas de su propia vida. Esta segunda modalidad 7a
perdido sus implicaciones radicales porKue mantuvo una relacin con-usa con las actitudes
del eperto 0 del pro-esional.
$in duda! la produccin art#stica se debilitar#a si no se la reali=ara seg(n las
modalidades de un aborda?e especiali=ado 0 si de?ara de ser ob?eto de especialistas. 6anto
estos cr#ticos como estos artistas aceptan esa lgica interna de la es-era del arteM pero esta
delimitacin clara se des7ace tan pronto como la eperiencia est2tica se acerca a la vida
individual 0 su 7istoria 0 es absorbida por ella. P es en este momento cuando se renueva la
interpretacin de las necesidades a cu0a lu= percibimos el mundo! 0 cuando esta
eperiencia est2tica penetra todas nuestras signi-icaciones cognitivas 0 nuestras esperan=as
normativas! cambiando el modo en Kue todos estos momentos se re-ieren entre s#.
P Habermas pone entonces un e?emplo etra#do de Peter Feiss (Esttica de la
resistencia)! de unos obreros de Berl#n en ,.8E! Kue se reapropiaron del arte a trav2s de los
conocimientos Kue adKuir#an en la secundaria nocturna! iluminando tanto el arte europeo
como su propio mundo.
El pro0ecto de la modernidad todav#a no se 7a reali=adoM 0 la recepcin del arte es
solo uno de los aspectos. El pro0ecto intenta volver a vincular di-erenciadamente a la
cultura moderna con la prBctica cotidiana Kue todav#a depende de sus 7erencias vitales!
pero Kue se empobrece si se la limita al tradicionalismo. Este nuevo v#nculo puede
establecerse solo si la moderni=acin societal se desarrolla en una direccin di-erente. El
mundo vivido deberB ser capa= de desarrollar instituciones Kue pongan l#mites a la
dinBmica interna 0 a los imperativos de un sistema econmico casi autnomo 0 a sus
instrumentos administrativos.
P a continuacin! Habermas tra=a un panorama actual del pensamiento respecto de
la modernidad (actual de ,.J9! cuando se pronunci la con-erencia).
(,) Los ?venes conservadores (I. Bataille! %. "oucault! Derrida)! Kue recuperan la
eperiencia bBsica de la modernidad est2tica pero la utili=an para dar un paso -uera del
mundo moderno! contraponiendo a la ra=n instrumental un principio solo accesible a
trav2s de la evocacin (principio Kue se identi-ica con la voluntad de Poder! el $er o la
-uer=a dionis#aca de lo po2tico).
(1) Los vie?os conservadores (Leo $trauss! H. Donas! ;. $paemann)! Kue no se
permiten la contaminacin con el modernismo cultural! observando con triste=a la
declinacin de la ra=n sustantiva! la especiali=acin de la ciencia! la moral 0 el arte! la
racionalidad de medios del mundo moderno! recomendando luego retirarse a posiciones
anteriores a la modernidad.
(8) Los neoconservadores (el primer L. Fittgenstein! C. $c7mitt! I. Benn)! Kue
saludan el desarrollo de la ciencia moderna! en cuanto permite el progreso t2cnico! el
crecimiento capitalista 0 la administracin racional. $in embargo! recomiendan una pol#tica
Kue dilu0a el contenido eplosivo de la modernidad cultural! 0 argumentan a -avor de la
escisin de las es-eras culturales (la ciencia! para ellos! carece de signi-icado en la
orientacin de la vida! la pol#tica debe estar escindida de la moral! 0 el arte debe limitarse a
la vida privada).
Estas tres l#neas! desesperan=adoras! son todas -ormas de negacin del pro0ecto de
la modernidad! encontrBndose puntos donde los postmodernistas se al#an con los
premodernistas.
La Modernidad seg"n Mars)all Berman' &rindis !or la Modernidad
0arshall Berman, como ,abermas, tambin es, en alguna medida, defensor de la
modernidad. 3u imagen de la modernidad es la de una construcci!n como forma de
e#eriencia $ital" su discurso delata, or otra arte, una tendencia generali&adora, muy
moderna" $ase, or e4emlo, el rimer /rrafo.
$eg(n Berman! todos los 7ombres 0 mu?eres del mundo comparten 7o0 una -orma
de eperiencia vital Oeperiencia de espacio 0 el tiempo! del ser 0 de los otros! de las
posibilidades 0 los peligros de la vidaO Kue puede llamarse modernidad. $er modernos es
encontrarnos en un medio ambiente Kue nos promete aventura! poder! alegr#a! crecimiento!
trans-ormacin de nosotros mismos 0 del mundo! Kue al mismo tiempo amena=a con
destruir todo lo Kue tenemos! lo Kue sabemos! lo Kue somos. Los ambientes 0 las
eperiencias modernas! dice Berman! cru=an todas las -ronteras de la geogra-#a 0 la
etnicidad! de las clases 0 la nacionalidad! de la religin 0 la ideolog#a+ en este sentido!
puede decirse Kue la modernidad une a toda la 7umanidad. Co obstante! esta unin es
parad?ica! es una unin de la desunin+ nos arro?a a un remolino de desintegracin 0
renovacin perpetuas! de con-licto 0 contradiccin! de ambig)edad 0 de angustia. $er
modernos es ser parte de un universo en el Kue! como di?o %ar! 4todo lo Kue es slido se
evapora en el aire5.
Pese a Kue muc7os eperimentan la modernidad como una amena=a radical a la
7istoria 0 a las tradiciones! ella! en el curso de cinco siglos! desarroll una 7istoria -2rtil 0
una tradicin propia. El ob?etivo de Berman! en su ensa0o! es anali=ar 0 tra=ar esas
tradiciones para entender el modo en Kue pueden alimentar 0 enriKuecer nuestra propia
modernidad! 0 en Ku2 -orma oscurecen o empobrecen nuestra idea de lo Kue es 0 puede ser
la modernidad.
El remolino de la vida moderna se alimenta de numerosas -uentes+ los grandes
descubrimientos de las ciencias -#sicas! la industriali=acin de la produccin! los inmensos
trastornos demogrB-icos! el rBpido crecimiento urbano! los sistemas de comunicacin
masivos! los estados nacionales cada ve= mBs poderosos! los movimientos sociales masivos
0 el mercado mundial capitalista siempre en desarrollo.
* los procesos sociales Kue dan vida a este remolino en el siglo XX 0 lo mantienen
en un estado de perpetua conversin se los agrup ba?o el concepto de moderni&aci!n.
Estos procesos 7istricoOmundiales provocan una variedad sorprendente de visiones e ideas
Kue tienen como -inalidad 7acer de 7ombres 0 mu?eres los su?etos 0 los ob?etos de la
moderni=acin! darles el poder para cambiar al mundo Kue los estB cambiando a ellos!
permitirles entrar en el remolino 0 Kue lo 7agan su0o. En el siglo XIX! estas visiones 0
valores se unieron libremente ba?o el nombre de modernismoM el estudio de Berman! pues!
pretende ser un ensa0o acerca de la dial2ctica de la moderni=acin 0 el modernismo.
Para una me?or comprensin del ob?eto! Berman divide la 7istoria de la modernidad
en tres -ases+
(,) En la primera de ellas (principios del s. X3IO -ines del s. X3III)! la gente apenas
eperimentaba la vida moderna+ no entend#a Ku2 era lo Kue los a-ectaba. *ndaban a tientas!
desesperadamente! en busca de un vocabularioM ten#an poca o ninguna idea de un p(blico o
una comunidad modernos! con el Kue pod#an compartir sus desgracias 0 sus esperan=as.
(1) La segunda -ase (Kue va desde -ines del X3III 7asta -inales del siglo XIX)
comien=a con la ;evolucin "rancesa! Kue tra?o apare?ado un gran p(blico moderno! Kue
comparte la vida de una 2poca revolucionaria Kue genera trastornos eplosivos en todas las
dimensiones de la vida personal! social 0 pol#tica. *l mismo tiempo! el p(blico moderno del
s. XIX recuerda todav#a cmo es la vida espiritual 0 material en un mundo Kue no es
moderno. Las ideas de moderni=acin 0 modernismo surgen 0 se desarrollan a partir de esa
dicotom#a interna! esa sensacin Kue proviene de vivir en dos mundos al mismo tiempo.
(8) En el siglo XX! la tercera 0 (ltima -ase (el teto es de ,.J:)! el proceso de
moderni=acin se epande para abarcar todo el mundo! 0 la cultura mundial del
modernismo logra triun-os espectaculares en el arte 0 el pensamiento. Por otro lado! a
medida Kue el p(blico moderno crece! se divide en multitud de -ragmentos Kue 7ablan
idiomas etraordinariamente privadosM la idea de modernidad! concebida de modo
-ragmentario! pierde gran parte de su vitalidad! resonancia 0 pro-undidad! 0 muc7o de su
capacidad para organi=ar 0 dar sentido a la vida de la gente. Como consecuencia! dice
Berman! a7ora nos encontramos en el centro de una 2poca moderna Kue perdi contacto
con las ra#ces de su propia modernidad.
1. La vo= arKuet#pica de la primera -ase de la modernidad! anterior a las
revoluciones -rancesa 0 estadounidense! es la de #ean*#ac+ues ,ousseau. Ql es el primero
en usar la palabra moderniste en el sentido Kue se emplearB despu2s! 0 es la -uente de
algunas de las tradiciones modernas mBs vitales! desde el ensueLo nostBlgico 7asta el
escrutinio psicoanal#tico 0 la democracia participativa. ;ousseau sorprendi a sus
contemporBneos
8
al proclamar Kue la sociedad europea estaba 4al borde del abismo5! en el
principio de cambios pro-undamente revolucionarios. Para 2l! la vida diaria en esa sociedad
era un torbellino! le tourbillon social.
En La nue$a Elosa! el ?oven 72roe! $antOPreu! 7ace un movimiento eploratorio
del campo a la ciudad! 0 escribe a su amada Dulie desde el -ondo del torbellino social. La
atms-era Kue pinta! de turbulencia 0 agitacin! mareo 0 ebriedad! epansin de nuevas
eperiencias! destruccin de los l#mites morales 0 ataduras personales! -antasmas en la calle
0 en el alma! es la atms-era en Kue nace la sensibilidad moderna.
2. $i nos adelantamos cien aLos! lo primero Kue nos llama la atencin es el
panorama! altamente di-erenciado 0 dinBmico! en Kue se desarrolla la eperiencia moderna+
mBKuinas a vapor! -Bbricas automBticas! enormes =onas industriales! ciudades
8
Como se ve! Berman plantea Kue la modernidad! en esta primera etapa! es reci2n incipiente! 0a Kue no 7a0
muc7a conciencia.
7ormigueantes! peridicos 0 telegramas! estados nacionales! movimientos sociales masivos!
un creciente mercado mundial. 6odos los grandes modernistas del s. XIX atacan con
ve7emencia este medio ambiente 0 se es-uer=an por destruirlo o 7acerlo estallar desde
dentroM no obstante! se sienten cmodos en 2l! atentos a sus posibilidades! a-irmativos!
incluso en sus negaciones mBs radicales! ?uguetones e irnicos! incluso en los momentos
mBs serios e intensos. Las dos voces mBs importantes del modernismo del siglo XIX son
Ciet=sc7e 0 %ar.
En ,J:@! -arl Mar. a-irmaba Kue 4Ha0 un gran 7ec7o! caracter#stico de nuestro
siglo XIX! Kue ning(n partido se atreve a negar. (...) Por un lado! en la vida industrial 0
cient#-ica se 7a iniciado una variedad de -uer=as Kue ninguna 2poca de la 7istoria 7umana
sospec7. Por el otro! 7a0 s#ntomas de decadencia Kue rebasan con muc7o los 7orrores de
los (ltimos tiempos del Imperio ;omano. (...) Pareciera Kue la -inalidad de nuestros
inventos 0 progresos es dar vida intelectual a las -uer=as materiales 0 reducir la vida
7umana a una -uer=a material5. *unKue estas miserias 0 misterios llenan de desesperacin a
muc7os modernos! %ar proclama una -e paradigmBticamente modernista+ 4$abemos Kue!
para traba?ar bien... las nuevas -uer=as de la sociedad Kuieren ser dominadas por nuevos
7ombres O0 eso es lo Kue son los traba?adores 5. $olo una clase de 7ombres totalmente
modernos serB capa= de resolver las contradicciones de la modernidad.
En el 0anifiesto comunista! a-irma Kue 4la burgues#a no puede eistir sin
revolucionar constantemente las 7erramientas de produccin! 0 con ellas las relaciones de
produccin! 0 despu2s todas las relaciones de la sociedad... La alteracin constante de la
produccin! el desorden ininterrumpido de todas las relaciones sociales! la agitacin e
incertidumbre permanentes! distinguen a la 2poca burguesa de las anteriores (...) 6odas las
relaciones -i?as! estancadas! con su antigua 0 vulnerable sucesin de pre?uicios 0 opiniones!
se desec7an! 0 todas las reci2n -ormadas pierden actualidad antes de cosi-icarse. Todo lo
-ue es s!lido se e$aora en el aire! todo lo Kue es sagrado se pro-ana! 0 los 7ombres! al
-inal! tienen Kue en-rentarse a ... las condiciones reales de sus vidas 0 sus relaciones con sus
seme?antes5. *s#! el movimiento dial2ctico de la modernidad se vuelve! irnicamente! en
contra de su primer promotor! la burgues#aM todos los movimientos modernos tienen este
destino! inclusive el de %ar. <Ru2 evitarB Kue el comunismo comparta el destino de su
predecesor! 0 se evapore en el aire moderno> Ana de las virtudes distintivas del
modernismo es Kue sus preguntas Kuedan en el aire muc7o tiempo despu2s de Kue sus
respuestas abandonen la escena.
$i nos adelantamos un cuarto de siglo! encontraremos en /iet0sc)e pre?uicios!
alian=as 0 esperan=as di-erentes! aunKue con una vo= 0 un sentimiento similares 7acia la
vida moderna. Para 2l! como para %ar! las corrientes de la 7istoria moderna eran irnicas
0 dial2cticas (de este modo! los ideales cristianos de integridad del alma 0 la voluntad de la
verdad acabaron con el mismo cristianismo). El resultado es lo Kue Ciet=sc7e llam 4la
muerte de Dios5 0 4la llegada del ni7ilismo5. La 7umanidad moderna se encontr en medio
de una gran ausencia! un vac#o de valores 0! sin embargo! al mismo tiempo con una
abundancia de posibilidades.
En los tiempos Kue describe Ciet=sc7e! 4el individuo se atreve a individuali=arse5M
por otro lado! ese individuo precisa desesperadamente sus propias le0es! su 7abilidad 0 su
astucia para conservarse! ealtarse! despertar 0 liberarse. La idea Kue tiene el 7ombre
moderno de s# 0 de su 7istoria 4signi-ica realmente un instinto para todo! un gusto 0 una
lengua para todo5. Desde esta perspectiva! se abren muc7os caminos. <Cmo 7arBn los
7ombres 0 mu?eres modernos para encontrar los recursos adecuados con los cuales
en-rentarse a su 4todo5> Ciet=sc7e observa Kue 0a 7a0 bastantes pusilBnimes cu0a solucin
al caos de la vida moderna es de?ar de vivir! ser mediocre. Ha0 otro tipo de individuo Kue se
entrega a la parodia del pasado! incapa= de aceptar Kue ning(n papel social de los tiempos
modernos podrB a?ustBrsele nunca.
La posicin de Ciet=sc7e 7acia los peligros de la modernidad es aceptarlos con
entusiasmo+ 4Cosotros los modernos! nosotros los semibBrbaros. Estamos en medio de la
gloria solo cuando estamos mBs cerca del peligro. El (nico est#mulo Kue nos agrada es lo
in-inito! lo inconmensurable5. $in embargo! Ciet=sc7e no Kuiere vivir para siempre rodeado
de ese peligro! 0 tiene tanta -e en una nueva clase de 7ombres como %ar.
$eg(n Berman! %ar 0 Ciet=sc7e! ademBs de compartir la vibrante energ#a 0 la
riKue=a imaginativa! tienen en com(n rBpidos 0 drBsticos cambios en el tono 0 la in-lein
de vo=+ sus palabras resuenan al mismo tiempo con conocimiento! burla! complacencia 0
descon-ian=a de s# mismas. Es una vo= Kue conoce el dolor 0 el miedo! pero Kue cree en su
poder para vencerlos. ;esulta! pues! irnico Kue se denuncie la vida moderna en nombre de
los valores Kue la modernidad misma 7a creado! esperando Kue las modernidades de
maLana 0 de pasado maLana restaLen las 7eridas del 7ombre 0 la mu?er modernos de 7o0.
1. El siglo XX 7a producido una plenitud sorprendente de traba?os e ideas de la mBs
alta calidadM puede mu0 bien ser considerado el mBs luminosamente creativo en la 7istoria
del mundo! 0 no solo porKue sus energ#as creativas se revelaron en todas partes! sino
tambi2n por el nivel de calidad de esas energ#as. *un as#! agrega Berman! parece Kue no
sabemos usar nuestro modernismo! Kue 7emos perdido o roto la relacin entre nuestra
cultura 0 nuestras vidas+ 7emos perdido el arte de reconocernos como participantes 0
protagonistas del arte 0 el pensamiento de nuestra 2poca. El pensamiento moderno! desde
%ar 0 Ciet=sc7e! se 7a desarrollado de muc7as maneras! pero en todas nuestra concepcin
de la modernidad parece 7aberse estancado 0 retrocedido.
$i escuc7amos con atencin las opiniones de los escritores 0 pensadores del siglo
XX sobre la modernidad! comparadas con las del siglo XIX! encontraremos una
simpli-icacin radical de la perspectiva! 0 una reduccin de la variedad imaginativa. Los
pensadores decimonnicos eran tanto entusiastas como enemigos de la vida moderna! 0
luc7aron contra sus ambig)edades 0 sus contradicciones. $us sucesores del siglo XX 7acen
polari=aciones mBs r#gidas 0 generali=aciones categricas. $e considera a la modernidad
con un entusiasmo ciego 0 acr#tico! o se la condena con una le?an#a 0 un desprecio
ol#mpicosM en cualKuier caso! se concibe como un monolito cerrado! incapa= de ser
moldeado o trans-ormado por el 7ombre moderno. Las visiones abiertas de la vida moderna
-ueron suplantadas por visiones cerradas.
*s#! por e?emplo! los futuristas italianos son partidarios apasionados de la
modernidad en los aLos previos a la Primera Iuerra %undialM %ar 0 Ciet=sc7e tambi2n
pod#an regoci?arse con la destruccin moderna de las estructuras tradicionales! pero sab#an
cuBl era el costo 7umano de ese progreso! 0 Kue la modernidad ten#a Kue andar un buen
trec7o antes de Kue sanaran sus 7eridas. Los -uturistas llevaron la celebracin de la
tecnolog#a a un etremo grotesco! autodestructivo! Kue asegur Kue sus etravagancias no
se repetir#anM pero su romance acr#tico con las mBKuinas! unido a la le?an#a de la gente!
reencarn en -ormas menos etraLas 0 mBs duraderas. 6odos los modernismos de tradicin
-uturista comparten el mismo problema+ al situar a las mBKuinas 0 a los sistemas mecBnicos
en los papeles principales! al 7ombre moderno le Kueda poco por 7acer mBs Kue adaptarse.
P tenemos el etremo opuesto! la negacin decisiva a la vida moderna! Kue!
curiosamente! resulta una visin similar a la de los -uturistas. Ma. 2e&er considera al
4poderoso cosmos del orden econmico moderno5 como una 4?aula de 7ierro5. %ar 0
Ciet=sc7e (0 todos los grandes cr#ticos del siglo XIX) entendieron tambi2n los modos en
Kue la tecnolog#a moderna 0 la organi=acin social determinaban el destino del 7ombre.
Pero todos pensaban Kue los individuos modernos ten#an la capacidad su-iciente para
entender su destino 0 luc7ar contra 2l. Por tanto! incluso en medio de un presente
desdic7ado! pod#an imaginar un -uturo promisorio. Pero los cr#ticos de la modernidad del
siglo XX carecen casi por completo de esta simpat#a por (0 -e en) sus seme?antes modernos.
6anto en Feber como en los modernismos -uturistas 7a desaparecido la visin del 7ombre
moderno como su?eto. Irnicamente! los cr#ticos del siglo XX de la 4?aula de 7ierro5
adoptan la perspectiva de los guardianes de la ?aula+ como los Kue estBn dentro carecen de
libertad interior o de dignidad! la ?aula no es una prisinM solo les proporciona el vac#o Kue
an7elan 0 necesitan.
Feber! pues! tuvo poca -e en su pueblo! pero menos a(n en sus clases gobernantes.
Pero cuando esta poca -e en el pueblo se separ de su escepticismo! el resultado -ue una
pol#tica mBs derec7ista Kue la del propio Feber! Kue se trasluce en las ideas 0 gestos
intelectuales de Grtega! 6.$. Eliot o *llen 6ate. Pero lo mBs sorprendente es cmo esta
visin penetr entre la i=Kuierda. * -inales de los sesenta! Herbert %arcuse public El
hombre unidimensional! Kue se convirti en el paradigma dominante del pensamiento
cr#tico. $eg(n este paradigma! tanto %ar como "reud son obsoletos! porKue el estado de
4administracin total5 no solo aboli las luc7as sociales 0 de clase! sino tambi2n los
con-lictos 0 las contradicciones psicolgicas. La vida interior de las masas estB 4totalmente
administrada5! programada para producir eactamente esos deseos Kue pueden satis-acer el
sistema social 0 nada mBs. *s#! mientras los ?venes radicales de los sesenta luc7aban por
cambios Kue permitieran a la gente controlar sus vidas! el paradigma 4unidimensional5
proclamaba Kue ning(n cambio era posible 0 Kue estas gentes ni siKuiera estaban vivas
9
.
* partir de este punto se abrieron tres tendencias en el modernismo de los aLos
sesenta! seg(n sus a-irmaciones respecto de la vida moderna como un todo+ una a-irmativa!
la otra negativa 0 la otra apartada.
(a) La visin apartada! esto es! la Kue luc7a por ale?arse de la vida moderna! -ue
de-endida por ;oland Bart7es en la literatura 0 Clement Ireenberg en las artes visuales.
Para Ireenberg! el pintor debe buscar un ob?eto de arte puro 0 autorre-erencial. Co eiste!
para 2l! una relacin entre la vida social moderna 0 el arte moderno. P Bart7es situ esta
ausencia ba?o una lu= positiva+ el escritor moderno 4le da la espalda a la sociedad 0 se
en-renta al mundo de los ob?etos sin pasar por ninguna de las normas de la vida social o de
la 7istoria5. Este modernismo! pues! surge como un intento por liberar a los artistas
modernos de las impure=as 0 vulgaridades de la vida moderna. %uc7os artistas agradecen a
este modernismo establecer la autonom#a 0 dignidad de sus vocaciones! pero mu0 pocos se
7an Kuedado con 2l por muc7o tiempo! 0a Kue un arte sin sentimientos personales o
relaciones sociales es propenso a la aride=.
En esta es-era tambi2n entrar#a el modernismo Kue busca una revolucin
permanente 0 constante contra la totalidad de la eistencia moderna (6rilling! $teinberg)!
9
Es decir+ ni los modernismos -uturistas ni los antiOmodernismos derivados de Feber (estas son las dos
grandes tradiciones Kue Berman plantea) consideran a la masa como un elemento importante! ni consideran
-undamental un cambio.
buscando la destruccin violenta de todos nuestros valores! sin preocuparse por la
reconstruccin del mundo Kue destru0e! 0a Kue descarta cuanto de constructivo 0 creador
podemos encontrar en los modernismos del siglo XIX. Por otra parte! tiende a plantear un
modelo de la sociedad moderna como si careciera de problemas en s# misma.
Pero la imagen radical del modernismo como subversin pura a0ud a -omentar la
-antas#a neoconservadora de un mundo puri-icado de la subversin modernista. *s#! por
e?emplo! Daniel Bell sostiene Kue 4el movimiento moderno interrumpe la unidad de la
cultura (...) $i la serpiente modernista pudiera ser epulsada del ?ard#n moderno! el espacio!
el tiempo 0 el cosmos se enmendar#an.5.
(b) La visin a-irmativa del modernismo se desarroll paralelamente al surgimiento
del arte pop a principios de los sesenta! por un grupo 7eterog2neo de intelectuales (Kue
inclu0e a $usan $ontag! Do7n Cage! %ars7all %cLu7an! etc.). El ob?etivo principal de este
modernismo es romper con las barreras eistentes entre el arte 0 otras actividades 7umanas.
Para estos modernistas! el modernismo de -orma pura 0 el de rebelin eran demasiado
reducidos! 7ipcritas 0 limitantes para el esp#ritu moderno. $u ideal era abrirse a la inmensa
variedad 0 riKue=a de las cosas materiales e ideas Kue tra?o consigo el mundo moderno. El
modernismo o recre la apertura 7acia el mundo de algunos grandes modernistas del
pasado (Baudelaire! F7itman! *pollinaire! %a0a&ovs0)! pero no rescat su tono cr#tico. El
problema! en (ltima instancia! -ue Kue el modernismo pop no desarroll una perspectiva
cr#tica sobre cuBndo deb#a detenerse la apertura 7acia el mundo moderno! 0 cuBndo el
artista moderno debe ver 0 decir Kue algunos poderes de este mundo deben desaparecer.
Las dos visiones Kue repasamos reci2n! a pesar de la clara di-erencia! compartieron
el ser una orientacin activa 7acia la 7istoria! intentando relacionar el presente turbulento
con un pasado 0 un -uturo. En la actualidad! casi nadie acepta las grandes relaciones
7umanas Kue representa la idea de modernidad. Por lo tanto! el discurso 0 la controversia
sobre el signi-icado de la modernidad 7a de?ado casi de eistir.
%uc7os intelectuales se 7an sumergido en el mundo del estructuralismo! Kue
simplemente borra del mapa la cuestin de la modernidad. Gtros adoptaron una m#stica del
posmodernismo! Kue se es-uer=a por cultivar una ignorancia de la 7istoria 0 la cultura
modernas 0 7abla como si todo el sentimiento! la epresin! el ?uego! la seualidad 0 la
comunidad 7umanas -ueran solo inventos recientes. Los cient#-icos sociales! mientras tanto!
eludieron la tarea de construir un modelo Kue pudiera ser mBs vBlido para la vida moderna.
(c) La visin negativa. Casi el (nico escritor de los setenta (dice Berman) Kue tiene
algo Kue decir sobre la modernidad es %ic7el "oucault. P lo Kue tiene Kue decir es una
serie interminable! agud#sima! de variaciones sobre los temas 'eberianos de la ?aula de
7ierro 0 la incapacidad 7umana cu0a alma estB con-ormada para adaptarse a las re?as.
"oucault estB obsesionado con las prisiones! los asilos! los 7ospitales! Kue convierte en
metB-oras para negar la posibilidad de cualKuier tipo de libertad. Las generali=aciones de
"oucault devoran cualKuier otra -aceta de la vida moderna.
Co 7a0 libertad en el mundo de "oucault! porKue todo su lengua?e -orma un te?ido
sin costuras! una ?aula muc7o mBs 7erm2tica de lo Kue Feber 7ubiera soLado. El misterio
reside en por Ku2 tantos intelectuales Kuieren a7ogarse all# ?unto con 2l. La respuesta! dice
Berman! es Kue "oucault o-rece a toda una generacin de re-ugiados un preteto 7istricoO
mundial para el sentimiento de pasividad 0 desamparo de los setenta+ 0a no tiene sentido
resistir las opresiones e in?usticias de la vida moderna.
En este conteto! Berman reivindica el modernismo dinBmico 0 dial2ctico del siglo
XIX! citando a Gctavio Pa=! Kuien lamenta Kue la modernidad! 4cortada del pasado 0
lan=ada 7acia un -uturo siempre inasible! vive al d#aM no puede volver a sus principios 0 as#
recobrar sus poderes de renovacin5. Berman! en (ltima instancia! intenta demostrar Kue
los modernismos del pasado pueden darle sentido a nuestras ra#ces modernas.
Las caras de la Modernidad seg"n Matei 3alinescu
Durante los (ltimos ciento cincuenta aLos! aproimadamente! t2rminos como
4modernidad5! 4moderno5 0 4modernismo5 se 7an utili=ado en contetos art#sticos o
literarios para transmitir un sentido cada ve= mBs a?ustado del relativismo 7istrico. Este
relativismo es en s# una -orma de cr#tica de la tradicin. Desde el punto de vista de la
modernidad! un artista estB separado de su pasado normativo de criterios -i?os! 0 la tradicin
no posee derec7os leg#timos para o-recerle e?emplos a imitar o direcciones a seguir. En el
me?or de los casos! 2l se inventa un pasado privado 0 esencialmente modi-icable+ su propia
conciencia del presente! apresada en su inmediate= e irresistible transitoriedad! aparece
como su principal -uente de inspiracin 0 creatividad. Lo Kue tenemos Kue tratar es un
importante desli=amiento cultural desde un tiempo Kue 7onra la est2tica de la permanencia!
basada en la creencia en un ideal de belle=a trascendente e inalterable! a una est2tica de la
inminencia 0 la transitoriedad! cu0os valores centrales son el cambio 0 la novedad.
Durante los siglos X3II 0 X3III! en la -amosa Kuerella de los antiguos 0 los
modernos en "rancia! o en su contrapartida inglesa! la Battle of the boo.s! se continu
considerando a la belle=a un ideal trascendental. Pero desde -inales del X3III 0 principios
del XIX o! mBs eactamente! desde Kue la modernidad est2tica ba?o la -orma del
romanticismo de-ini por primera ve= su legitimidad 7istrica como una reaccin contra los
supuestos bBsicos del clasicismo! la idea de una belle=a universal inteligible 0 atemporal 7a
su-rido un proceso de continua erosin.
Con la ruptura de esta autoridad est2tica tradicional! el tiempo! el cambio 0 la
autoconciencia del presente 7an tendido cada ve= mBs a convertirse en -uentes de valor de
la cultura modernista. Histricamente! Baudelaire! uno de los primeros artistas Kue en-rent
la modernidad est2tica no solo a la tradicin sino a la modernidad prBctica de la sociedad
burguesa! ilustra el intrigante momento en el Kue la nocin de belle=a universal 7ab#a
encogido lo su-iciente como para alcan=ar un eKuilibrio delicado con su moderno
contraconcepto! la belle=a de lo transitorio. En un pasa?e -amoso! escribe Kue 4la
modernidad es lo transitorio! lo -ugitivo! lo contingente! la mitad del arte! cu0a otra mitad
es lo eterno e inmutable5.
6ras Baudelaire! la e-#mera 0 siempre cambiante conciencia de la modernidad como
una -uente de belle=a prevalece con 2ito 0 -inalmente elimina la 4otra mitad5 del arte. La
tradicin se rec7a=a cada ve= con mBs violencia! 0 la imaginacin art#stica comien=a a
enorgullecerse de eplorar el Bmbito del 4a(n no5. La modernidad 7a abierto el camino de
las revolucionarias vanguardias. *l mismo tiempo! la modernidad se vuelve contra s#
misma! considerBndose como decadencia! dramati=ando as# su pro-undo sentido de crisis.
La modernidad en un sentido mBs amplio estB re-le?ada en la irreconciliable
oposicin entre el con?unto de valores Kue corresponden a lo ob?etivado! al tiempo
socialmente mensurable de la civili=acin capitalista 0 lo personal! sub?etivo! el tiempo
privado creado por el desdoblamiento del Po. Esta (ltima identidad del tiempo 0 del Po
constitu0e el verdadero -undamento de la cultura modernistaM visto desde este venta?oso
punto de vista! la modernidad est2tica descubre algunas de las ra=ones de su pro-undo
sentido de crisis 0 de su alienacin de la otra modernidad Kue! a pesar de su ob?etividad 0
racionalidad! 7a carecido! tras la muerte de la religin! de toda moral constrictiva o
?usti-icacin meta-#sica. La oposicin entre las dos modernidades! renovada durante los
(ltimos ciento cincuenta aLos! parece 7aber conducido a un agotamiento de ambas.
$eg(n Daniel Bell (Las contradicciones culturales del caitalismo)! el agotamiento
de la cultura modernista antiburguesa se debe a su amplia aceptacin 0 consiguiente
banali=acin. Los parBmetros antiburgueses 7an sido adoptados de modo prBctico por toda
la sociedad burguesa. Paralelo a este proceso! el ideal tradicional de la vida burguesa! con
su inter2s por la sobriedad 0 la racionalidad! 7a perdido sus adalides culturales! 0 7a
alcan=ado ese punto en el cual 0a no puede ser simplemente tomado en serio. Pero! agrega
Calinescu! este hedonismo o no es eclusivamente un -ruto de la cultura! sino tambi2n de
la estructura social (Habermas coincide en esto con Calinescu).
(EstBn subra0ados todos los #tems Kue son tratados por Calinescu en cap#tulo
aparte.) 3eamos a7ora algunos de los puntos mBs importantes Kue Calinescu trata en los
cap#tulos del primer ensa0o del libro! titulado 4La idea de modernidad5.
La Kuerella de antiguos 0 modernos
La Kuerella comen= propiamente cuando algunos -ranceses de mentalidad moderna
pensaron Kue era apropiado aplicar el concepto 4cient#-ico5 de progreso a la literatura 0 el
arte. De acuerdo con lo planteado por la 4Irace5! el primero en decir Kue era necesario
acabar con el peso del pasado -ue C7arles P2rrault (escritor de los mal nombrados 4cuentos
de 7adas5 o! a(n peor! 4in-antiles5). Este escritor presenta su idea ante la *cademia
-rancesa (cabe destacar Kue era una academia de muc7o peso en ese entonces! Kue! por
e?emplo! decid#a lo Kue era arte 0 lo Kue no) a trav2s de la lectura de un poema en el Kue
proclamaba la superioridad de los poetas modernos por sobre los antiguos! o al menos la
igualdad en cuanto a la belle=a de composicin. Pone al mismo nivel al siglo de Luis XI3
Kue al de *ugusto. Luego de esta osad#a se dedic a escribir unos diBlogos en Kue a-irmaba
mBs a(n esta idea! libro llamado 4Paralelos entre antiguos 0 modernos5.
Pronto! muc7os se sumarBn a esta 4luc7a5 por abandonar de una ve= por todas a los
antiguos
:
. Ano de los planteos consiste en Kue ni Irecia ni ;oma tuvieron la conciencia del
devenir 7istrico. $olamente buscaban la permanencia 0 traba?aban sobre un presente Kue
deb#a imitar al pasado. El concepto de tiempo era nulo! como lo -ue tambi2n durante la
Edad %edia. ;eci2n en el $ilgo X3II empie=a a aparecer esa idea del devenir! con la clara
conciencia de Kue 7a0 un pasado! un presente 0 Kui=Bs un -uturo (el temor al -in del mundo
0a se 7ab#a es-umado).
@

Poco a poco procurarBn despegarse del pasado! sacarse ese peso del Kue 7ablaba
P2rrault! 0 para ello empe=arBn por criticar 0 encontrar errores en los antiguos. Por e?emplo!
los cr#ticos del siglo X3II verBn a Homero como un incapa=! Kue no conoce el 4relo?5! no
:
mmmS acB tienen muc7o Kue ver los romBnticos <no>! abundar#a el porro! Kue s2 ioS
@
La -rase de Bernard de C7art2s Kue aparece en el %etalgico de ,,:. 4somos enanos subidos en 7ombros de
gigantes5 es interpretada en su 2poca como la posibilidad de ver mBs 0 mBs le?os Kue nuestros antepasados.
Co se asume Kue la visin del 7ombre sea mBs aguda! sino Kue! a trav2s del pasado nos elevamos!
construimos 7acia arriba! pero siempre apo0ados en ellos. Esta -rase no serB considerada en el siglo XIX! en
donde pocas veces se tomarB en cuenta al pasado para construir obras (ver "riederic7).
sabe lo Kue es el paso del tiempo! inclu0e demasiados anacronismos en su obra! como por
e?emplo! la presencia del perro de Alises al retorno de su via?e (7ab#an pasado 1/ aLos 0 el
perro reconoce a su dueLo) <cmo es posible Kue Alises encuentre a su perro despu2s de
tanto tiempo si los perros viven menos>! planteaban (0o me pregunto+ <0 las sirenas 0 los
c#clopes! todo bien>).
Gtra cosa Kue criticaron de los antiguos -ue su gusto. El re-inamiento o 4buen
gusto5 es visto de otra manera. Criticaban a Homero por incluir palabras como 4borrac7o5
o 4tienes cara de perro5 para denominar al ;e0.
E$6G$ 6IPG$ $GC I%PG;6*C6E$ EC CA*C6G $GC LG$ P;I%E;G$ EC
3E; L* DI$6*CCI* CGC LG$ *C6IIAG$! LG$ P;I%E;G$ EC RAE;E;
$EP*;*;$E 4DE LG *C6E;IG;5. En el siglo XIX! con la gran revolucin romBntica! la
separacin se 7arB mBs de-initiva. En su momento 4romBntico5 signi-ic 4moderno5 en su
acepcin mBs amplia. $t7endal vio al ;omanticismo como una 4conciencia de vida
contemporBnea5! 0 reali= una distincin (dicotom#a) entre el 4bello ideal antiguo5 0 el
4bello ideal moderno5.
Baudelaire
Baudelaire es uno de los primeros poetas en en-rentar a la %GDE;CID*D
E$6Q6IC* con la 6;*DICITC (0 obviamente tambi2n la en-renta con la modernidad
prBctica! la de la civili=acin burguesa). En un pasa?e -amoso Baudelaire re=a+ 4la
modernidad es lo transitorio! lo -ugitivo! lo contingente! la mitad del arte! cu0a otra mitad
es lo eterno e inmutableS5 ilustrando el momento en Kue la nocin de la belle=a universal
se 7ab#a encogido lo su-iciente como para alcan=ar un eKuilibrio con el contraconcepto
moderno+ la belle=a de lo transitorio. 6ras Baudelaire! la cambiante conciencia de la
modernidad se irB moldeando 7asta triun-ar 0 eliminar esa 4otra mitad5.
El pasa?e Kue cit2 se encuentra en un art#culo de Baudelaire sobre Constantin Iu0s!
denominado 'El intor de la $ida moderna( (,J@8)! en 2l! evidentemente se 7ace gran
7incapi2 en la dicotom#a entre lo eterno 0 lo mutable. Baudelaire buscarB etraer lo eterno
de lo transitorio! a trav2s del arte podrB ale?arse de lo transitorio 0 lograr ver en esa
-ugacidad algo de belle=a (se entiende Kue no estB re copado con la modernidad! reconoce
lo e-#mero 0 lo inevitable del tiempo! pero no lo adora! procura mane?arlo! encontrarle lo
bello). La luc7a contra el tiempo se darB en el mundo interior! por eso 7a0 aislamiento e
incomunicacin. Cito+
4La modernidad es lo transitorio! lo -ugitivo! lo contingente! la mitad del arte! siendo la otra mitad lo
eterno e inmutableS En cuanto a esta transitoriedad! elemento e-#mero cu0as metamor-osis son tan
-recuentes! no tienes derec7o ni a despreciarla ni a ignorarla. $uprimi2ndola estBs abocado a caer en la
vaciedad de una belle=a abstracta e inde-inible! similar a la de aKuella (nica mu?er -rente al pecadoS En una
palabra! si una particular modernidad 7a de convertirse en modernidad! es necesario etraer de ella la
misteriosa belle=a Kue la vida 7umana le proporciona involuntariamenteS %aldito seas Kuien busKue en la
antig)edad algo Kue no sea puro arte! lgica 0 m2todo general. $umergi2ndose demasiado en el pasado
perderB de vista el presenteM renunciarB a los valores 0 privilegios proporcionados por las circunstanciasM 0a
Kue casi toda nuestra originalidad proviene del sello Kue el tiempo imprime sobre nuestros sentimientos5
Calinescu re-leiona sobre las palabras de Baudelaire 0 se pregunta+ 4<Por Ku2 la
%odernidad no puede ser comparada con nada del pasado>5 0 su eplicacin es+
4Baudelaire cree Kue lo Kue 7a sobrevivido (est2ticamente) del pasado no es sino la
epresin de una variedad sucesiva de modernidades! cada una de las cuales es (nica 0!
como tal! posee su (nica epresin art#stica. Co eiste relacin entre esas entidades
individuales 0! por lo tanto! ninguna comparacin es realmente posible. (S) 6omadas como
modelo las obras del pasado slo pueden impedir la b(sKueda imaginativa de la verdad5.
4uentes' Clases de Buscarons. #$rgen %a&ermas! 4%odernidad+ un pro0ecto
incompleto5 (,.J9). En **33! El debate modernidad - osmodernidad. Bs.*s.+ Puntosur!
sU-. Mars)all Berman! 4Brindis por la %odernidad5 (,.J:). En **33! El debate
modernidad-osmodernidad. Bs.*s.+ Puntosur! sU-.. 3alinescu, Matei. 2inco caras de la
modernidad. (6rad. %V 6. Beguiristain). %adrid+ 6ecnos! ,..,. U ;es(menes de "lavia
sobre el mismo libro.
2. Introduccin a las 5anguardias
l !roceso )istrico )acia las 5anguardias seg"n 6e Mic)eli
De %ic7eli sostiene Kue el arte moderno! el arte vanguardista! no nace por
evolucin del arte del siglo XIX! sino! por el contrario! de una ruptura con los valores de
ese siglo. P no solo una ruptura est2tica! sino de una ruptura con los valores vitales. El siglo
XIX europeo muestra una singular unidad espiritual 0 cultural+ muc7os artistas participaron
en la revolucin de ,J9J (Baudelaire incluido). Por otra parte! en el curso del movimiento
revolucionario burgu2s! la presin de las -uer=as populares! cada ve= mBs en2rgica! es
aceptada por los intelectuales como un elemento decisivo de la 7istoria moderna. Por tanto!
el mismo arte es visto como espe?o de esta realidad! epresin activa del pueblo. La
claridad! la evidencia! el compromiso! eran la caracter#stica -undamental en la Kue el arte
deb#a inspirarse. El mismo Hegel! al -inal de su vida! 7ab#a insistido en ese problema!
intentando reintegrar a la actividad est2tica un contenido 7istrico.
Es natural Kue en un per#odo as#! de combustin revolucionaria! la realidad -uese el
problema central en la produccin est2tica! desde la poes#a a las artes -igurativasM de a7# el
esplendor del ;ealismo. En todos los campos! la realidad apremia! irrumpe 0 decide. En
este momento! pues! la realidad 7istrica se 7ace contenido de la obra de arte a trav2s de la
-uer=a creadora del artista! Kuien! en lugar de traicionar sus caracter#sticas! pone en
evidencia sus valores. Es decir+ la realidadOcontenido! en el ;ealismo! al actuar con su
prepotente empu?e dentro del artista! determinaba tambi2n la -isonom#a de la obra 0 su
-orma. Este es el momento en Kue De $anctis a-irma Kue el arte no puede ser mBs Kue una
representacin ob?etiva! no de-ormada de la realidadM para Courbet! 4lo bello! como la
verdad! estB ligado al tiempo en Kue se vive 0 al individuo Kue es capa= de percibirlo5! 0 el
arte consiste 4en saber 7allar la epresin mBs completa de la cosa eistente5.
La doctrina del arte por el arte! Kue 7ab#a encontrado en "rancia condiciones
-avorables durante la ;estauracin! es duramente golpeada por la revolucin de ,J8/. El
;ealismo busca el v#nculo directo con todos los aspectos de la vida! incluidos los aspectos
mBs inmediatos 0 cotidianos.
Esta 4unidad5 7istrica! pol#tica 0 cultural de las -uer=as burguesasOpopulares llega a
su momento mBs importante en torno a ,J9JM de la crisis 0 ruptura respecto de esta unidad
nace el arte de vanguardia 0 gran parte del pensamiento contemporBneo. En el seno del
mismo movimiento 0a eist#an contradicciones 0 divergencias! Kue posteriormente se
agudi=arBn 0 serBn la causa de la crisis.
El comien=o de la crisis coincide! en general! con el -in de las revoluciones europeas
a mediados del siglo XIX! pero esto solo es el comien=o. Los signos se 7arBn mBs evidentes
despu2s de los trBgicos acontecimientos de la Comuna de Par#s en ,JE,+ la capital -rancesa
estaba asediada por los prusianos! 0 Courbet 7i=o un llamamiento a los artistas para Kue se
unieran a la Comuna. Participaron! ademBs del pintor! 3erlaine! ;imbaud! 0 una enorme
cantidad de artistas. La Comuna termin con las matan=as perpetradas por las tropas de
67iers+ treinta mil parisienses -ueron -usilados. Esta pBgina 7istrica tiene importancia
decisiva! 0a Kue es la (ltima ve= Kue un amplio sector de artistas particip en una accin
pol#tica de alcance importante. Despu2s de tal episodio se puede dar por terminado el
per#odo en Kue pensadores! literatos 0 artistas directamente comprometidos act(an en el
interior de la vida social 0 pol#tica.
De %ic7eli seLala luego tres nombres Kue son representativos de la crisis+ 3an
Iog7! Ensor 0 %unc7. 3an Iog7! in-luido por los pintores realistas! descubre en Courbet el
valor del color usado en sentido epresivo! 0 no 0a naturalistaM busca sacri-icar a la
intensidad de la epresin cualKuier otro problema. Pero siempre se trata de la epresin de
la realidad. 4%i gran deseo Oescribe a su 7ermanoO es aprender a 7acer de-ormaciones o
ineactitudes o mutaciones de lo verdaderoM mi deseo es Kue salgan! si es necesario! 7asta
mentiras! pero mentiras Kue sean mBs verdaderas Kue la verdad literal5. Co se trata! pues!
de un arte de impresin! sino de epresin (de a7# Kue 3an Iog7 no se pare=ca! en sentido
estricto! a los impresionistas Kue estaban en Par#s cuando 2l lleg all#).
3an Iog7 no es un caso aisladoM es el primer caso evidente de toda una serie de
otros casosM precisamente por eso de?a de ser un caso para denunciar una situacin! Kue es
la crisis Kue estaba a punto de mani-estarse en el 7ec7o general de la culturaM su suicidio
puede leerse como una protesta. 4En lugar de intentar reproducir eactamente lo Kue tengo
antes mis o?os! me sirvo de los colores arbitrariamente para epresarme de modo mBs
intenso5M este arbitrio en el uso de los colores es una de las claves del sub?etivismo
moderno+ 3an Iog7 de?a tras de s# abolida la le0 del color natural de los impresionistasM par
2l! el color tiene el valor de una violenta metB-ora. 6ambi2n sustitu0e la pincelada
impresionista (Kue tiende al toKue apretado 0 menudo) por otra mBs larga! ondulante 0
circular. *s#! 3an Iog7 da v#a libre a una corriente art#stica de contenido! la corriente
epresionista Kue! ba?o distintas -ormas! verB al 7ombre como centro de sus intereses.
Casi en la misma 2poca Kue 3an Iog7! el pintor belga Dames Ensor 0 el noruego
Edvard %unc7 descubr#an anBlogas inKuietudes! 0 revelan similares presentimientos.
*mbos pintores proceden de una eperiencia realista! 0 tambi2n se alimentaron de
inKuietudes sociales. Ensor! cu0a nota -undamental es una despiadada iron#a! 0 %unc7
(conocido de Ibsen 0 amigo personal de $trindberg)! Kue alcan=a en El grito (,J.8) un
grado de de-ormacin desconocido para la 2poca! -orman con 3an Iog7 una tr#ada de
artistas Kue! aunKue distintos por su conciencia! temperamento 0 ambiente -ormativo!
mani-iestan singularmente los signos de la crisis del siglo XIX con particular evidencia 0
con alg(n grado de anticipacin respecto del resto de Europa.
Paralelamente al destino de estos tres artistas! se da tambi2n otra vertiente Kue no
busca la realidad! sino Kue intenta evadirlaM acabada la revolucin del 9J! Baudelaire dice+
4El 1 de diciembre Wde ,J:1X me despolitic2. Pa no 7a0 ideas generales5. En literatura!
Baudelaire! Leconte de Lisle 0 ;imbaud son los nombres Kue menciona De %ic7eli dentro
de esta tendencia Kue busca una -uga individual de la civili=acin. Particularmente
signi-icativo es el caso de ;imbaud! Kue se -ue a Y-rica! intentando recuperar una inocencia
primigenia -uera de los l#mites de la civili=acin. 6ambi2n el pintor Paul Iauguin 7i=o lo
propio en 6a7it#. *mbas eperiencias! en un conteto mBs general de b(sKueda del
eotismo en el arte! se basan en el mito del buen salva?e! pero 0a modi-icado en su esencia+
no se trata de un mito convergente sobre la realidad social para modi-icarla (como en los
ilustrados del siglo X3III)! sino de un mito divergente de la realidad! para encontrar! -uera
de ella! una -elicidad incontaminada! inocente.
En el via?e de Iauguin! De %ic7eli advierte un intento por superar! en la vida 0 en
el arte! la alienacin del 7ombre tal como se estaba veri-icando en la involucin de la
sociedad! Kue 7ab#a abandonado sus premisas revolucionarias. $iguiendo su e?emplo!
Handins&0 se irB al Corte de Y-ricaM Colde! a los mares del $ur 0 a DapnM Hlee 0 %ac&e! a
6(ne=M Eluard sigue el camino de IauguinM otros elegirBn el suicidio. En estos artistas! el
mito del salva?e 0 de lo primitivo son parte de una a-anosa b(sKueda para reencontrarse a s#
mismos! su propia -elicidad 0 su propia naturale=a de 7ombre -uera de las 7ipocres#as! de
los convencionalismos 0 de la corrupcin.
Iran parte de la vanguardia art#stica europea tiene su origen en esta situacin+ al
abandonar el terreno de su clase 0 al no 7allar otro al Kue transplantar sus ra#ces! los artistas
de la vanguardia se trans-orman en desarraigados. Por otra parte! tenemos un grupo de
artistas Kue! sin el vivo sentido de la ruptura 7istrica de las vanguardias! se inclinan a una
etenuacin espiritual+ los decadentistas. Contamos en este grupo a numerosos artistas+
$te-an Ieorge en *lemania! $'inburne! Filde 0 los pintores prerra-aelitas en Inglaterra!
DZ*nnun=io 0 $artorio en Italia. Pero tambi2n %arinetti+ el padre del -uturismo nace
directamente de los l#vidos lomos del decadentismo -ranc2s ruidosamente aliado al
super7ombrismo niet=sc7eano.
Pero volvamos a la vanguardia+ el eotismo de pintores 0 escultores de vanguardia!
di?imos reci2n! surg#a en el -ondo de una repulsin activa 7acia la sociedad. ;imbaud
con-es Kue le parec#an risibles las celebridades de la pintura 0 la poes#a modernas!
inclinBndose mBs por 4las pinturas idiotas! los decorados de los saltimbanKuis! las
ilustraciones popularesM me gustaba la literatura -uera de moda! el lat#n de iglesia! los libros
erticos sin ortogra-#a! las novelas de nuestros abuelos! los cuentos de 7adas! los libros para
niLos 0 los vie?os libretos de pera! los estribillos insulsos 0 los ritmos ingenuos5. Esta
con-esin es acaso la primera -ormulacin de una po2tica Kue marc el 2ito de los pintores
0 escultores llamados 4primitivos5 o 4ingenuos5! los artistasOempleados Kue pintaban por
gusto 0 con inocencia de cora=n siempre Kue consegu#an robar algunas 7oras a su traba?o
cotidiano. P tanto este in-antilismo como el eotismo o el negrismo -ascinaron en los
primeros aLos del siglo XX a los artistas de toda Europa (Picasso! %odigliani! Hlee! %ir)!
por el valor Kue podr#an tener en la rebelin contra los mdulos -igurativos de la tradicin
europea.
El signi-icado de Kue viene a cargarse en ese per#odo la conocida -rmula ater le
bourgeois (4escandali=ar al burgu2s5) es! sin duda! indicativo+ gastarle al burgu2s bromas
pesadas! 7acerle =ancadillas! re#r en los -unerales 0 llorar en las bodas! pintar cuadritos
in-antiles con materia -ecal! como 7ac#a %a Dacob (procedimiento Kue reviste de un nuevo
sentido! mBs literal! a la epresin 4es un cuadro de mierda5) -ue una prBctica com(n de los
artistas de vanguardia! prBctica Kue ten#a una ra#= 7istrica bastante robusta. De estos
s#ntomas aislados de la rebelin se pasa as# al segundo tiemo del proceso Kue venimos
delineando+ a la organi=acin de los momentos de la rebelin. El Epresionismo! el
Dada#smo 0 el $urrealismo por una parte! 0 el Cubismo! el "uturismo 0 el *bstraccionismo
por otra! son los movimientos en Kue este segundo tiempo se articula. La vida de estos
movimientos constitu0e! precisamente! la 7istoria de las vanguardias art#sticas modernas.
3ategor7as est8ticas de las 5anguardias seg"n B$rger
En su Teora de la $anguardia (,.E9)! B)rger esbo=a algunas categor#as de
re-lein est2tica Kue son esenciales para la comprensin adecuada de las distintas escuelas
vanguardistas. Cos centraremos en dos+ el problema de la autonom#a del arte! 0 el problema
de la obra de arte vanguardista! 0 su compromiso con la sociedad.
B)rger trata detenidamente la evolucin del concepto de la autonom#a del arte en la
7istoria de la est2tica. ;eseLa diversas opiniones! entre las cuales llama la atencin la de
Hauser 0 Finc&ler! Kue sosten#an Kue la sustitucin de la -igura del mandante! Kue
encargaba al artista una obra para un determinado -in! por los coleccionistas de arte! Kue
adKuir#an obras de artistas prestigiosos es la causa de la autonom#a del arte (la abstraccin
de cliente 0 ob?eto es la condicin previa para la abstraccin art#stica! el inter2s por la
composicin 0 las t2cnicas de pintura! dec#a Finc&ler).
El surgimiento mismo del concepto de arte en el siglo X3III! como denominacin
com(n Kue comprende la poes#a! la m(sica! el teatro! la pintura 0 la arKuitectura! permite
una comprensin de la actividad art#stica como distinta de cualKuier otra (recu2rdese la
re-erencia de Habermas a Feber! a propsito de Kue la modernidad consiste en la
separacin de las es-eras ?ur#dicoOmoral! art#stica 0 cient#-ica). 4Las diversas artes Oescribe
Hu7nO -ueron liberadas de sus coneiones con la vida! concebida como un todo 7omog2neo
W...X 0 ese todo! como reino de la creatividad sin ob?eto 0 del agrado desinteresado! Kued
en-rentadeo a la vida social! lo racional! Kue aparece estrictamente orientado 7acia la
de-inicin de -ines Kue determinan el porvenir.5 De esta 2poca data tambi2n la constitucin
de la est2tica como una es-era natural del conocimiento -ilos-ico. Caturalmente! todo esto
marca un distanciamiento entre el arte 0 la prais vital Kue antes no eist#a (recu2rdese la
mBima 7oraciana de 4enseLar 0 deleitar5! Kue era un lugar com(n de la po2tica 7asta
entonces). * partir de a7ora! la con-iguracin de un Bmbito de arte liberado de toda
-inalidad 7arB Kue la teor#a considere a la -inalidad como un elemento a?eno a la est2tica! 0
Kue la cr#tica rec7ace la tendencia doctrinaria de una obra como etraLa al arte.
En la 2rtica del 4uicio (,E./)! Hant sostiene Kue 4la satis-accin Kue determina el
?uicio del gusto es totalmente desinteresada5. Lo est2tico se concibe como un Bmbito a?eno
al principio del mBimo bene-icio Kue domina la totalidad de la vida. %Bs adelante! B)rger
re-iere las ideas de $c7iller! Kuien intentarB probar! a partir de la autonom#a del arte! de su
desvinculacin respecto de -ines inmediatos! su capacidad para cumplir una misin Kue no
podr#a cumplirse por ning(n otro medio+ la elevacin de la 7umanidad.
B)rger sostiene! pues! Kue la autonoma del arte como categor#a de re-lein es una
categor#a de la sociedad burguesa. La separacin del arte de sus coneiones con la vida
prBctica es un proceso 7istrico! socialmente condicionado! 0 la categor#a resulta! pues! una
idea -alsa de la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. 4La autonom#a
Odice B)rgerO es una categor#a ideolgica en el sentido riguroso del t2rmino! 0 combina un
momento de verdad (la desvinculacin del arte respecto a la prais vital) con un momento
de -alsedad (la 7ipostati=acin de este 7ec7o 7istrico a una [esenciaZ del arte).5.
%Bs adelante! el autor esbo=a un cuadro de comparacin entre tres 2pocas del arte
europeo (el arte sacro! el arte cortesano 0 el arte burgu2s) en tres parBmetros+ la -inalidad! la
produccin 0 la recepcin+
O el arte sacro es un ob?eto de culto! totalmente incorporado a la institucin social
religiosaM su produccin es colectiva! artesanalM su recepcin tambi2n colectiva.
O el arte cortesano es un ob?eto de representacin! Kue sirve a la gloria del pr#ncipe 0
como autorretrato de la sociedad cortesana (aunKue su separacin de lo sagrado es
signi-icativa en el proceso de la emancipacin del arte)M su produccin es individual! de
modo Kue el artista desarrolla una conciencia de la singularidad de su actuacinM la
recepcin sigue siendo colectiva! en el Bmbito de la corte.
O el arte burgu2s tiene la -uncin de representacin solo en la medida en Kue la
burgues#a acepta el concepto de valor de la nobel=a! pero la ob?etivacin art#stica de la
autocomprensin de la propia clase es t#picamente burguesa. La produccin 0 la recepcin
0a no estBn vinculadas a la prais vital! 0a Kue se reali=an de modo individual+ el modo
adecuado de apropiarse de una obra de arte consiste en sumergirse individualmente en ella.
9rte sacro 9rte cortesano 9rte &urgu8s
Finalidad ob?eto de culto ob?eto de representacin representacin de la
autocomprensin burguesa
Produccin artesanaOcolectiva individual individual
Recepcin colectiva (sacra) colectiva (cortesana) individual
En el esKuema! las l#neas verticales gruesas indican una ruptura mBs decisiva! 0 las
punteadas una ruptura menos decisiva. Como se ve! no 7a0 simultaneidad en el proceso de
desarrollo de las categor#as individuales.
*7ora bien+ los movimientos europeos de vanguardia se pueden de-inir como el
ataKue al status del arte en la sociedad burguesa. Co impugnan una epresin art#stica
precedente! un estilo (0 en esto se di-erencian de todas las rupturas anteriores)! sino la
institucin arte en su separacin de la prais vital de los 7ombres. La eigencia de los
vanguardistas de Kue el arte vuelva a ser prBctico no se re-iere al contenido de las obras!
sino Kue va dirigida contra el -uncionamiento del arte en la sociedad! Kue decide tanto sobre
el e-ecto de la obra como sobre su particular contenido.
Pero 7a0 dos aclaraciones importantes de la a-irmacin anterior+ en primer lugar! el
arte no 7ab#a de ser destruido sin mBs! sino reconducido a la prais vital! donde ser#a
trans-ormado 0 conservado. En segundo lugar! no se busca tampoco adaptar al arte a la
prais vital! sino de organi=ar! a partir del arte! una nueva prais vital. $olo un arte Kue se
aparta completamente de la prais vital deteriorada de la sociedad burguesa puede ser el e?e
sobre el Kue se organice una nueva prais vital.
De los tres Bmbitos seLalados! el de la finalidad es el mBs di-#cil de delimitar pero!
en principio! podr#amos decir Kue la -inalidad del arte de vanguardia es ?ustamente esa+
crear una nueva prais vital a partir del arte.
En cuanto a la roducci!n! los vanguardistas intentan romper con la individualidad
burguesa+ cuando Duc7amp pone su -irma a un urinario! estB negando la categor#a de la
produccin individualM la -irma! Kue conserva precisamente la individualidad de la obra! es
el 7ec7o despreciado por el artista! al ser estampada en un producto en serie.
En cuanto a la receci!n! las reacciones de un p(blico irritado -rente a un acto dadB
son decididamente de naturale=a colectiva+ son reacciones! respuestas a una provocacin.
En suma! los movimientos 7istricos de vanguardia niegan las caracter#sticas
esenciales del arte autnomo+ la separacin del arte respecto a la prais vital! la produccin
individual 0 la consiguiente recepcin individual.
*lgunos tericos 7an renunciado a la categor#a 4obra de arte5 para re-erirse a las
producciones vanguardistas. Bubner a-irma Kue 4la descomposicin de la tradicional
unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente -ormal como tendencia
colectiva de la modernidad5M *dorno sostiene Kue 4las (nicas obras Kue cuentan 7o0 son las
Kue 0a no son obras5. Pero! seg(n B)rger! la obra de vanguardia no niega la unidad en
general (ecepcin 7ec7a de los dada#stas)! sino un determinado tipo de unidad+ la conein
entre la parte 0 el todo caracter#stica de las obras de arte orgBnicas.
B)rger establece! pues! una di-erencia entre la obra de arte orgBnica 0 la inorgBnica
Kue es! a di-erencia de todas las obras preOvanguardistas! una clase de produccin en Kue
4las partes se [emancipanZ de un todo situado por encima de ellas! al Kue se incorporaban
Wen la obra de arte orgBnicaX como componente necesario5 (p.,9:). $i nosotros leemos la
Di$ina 2omedia! o 0adame Bo$ary! veremos Kue cada detalle del teto obedece a un
principio general de su construccinM son obras org/nicasM si apreciamos! en cambio! un
poema 7ec7o enteramente con recortes de diario dispuestos al a=ar! el (nico sentido Kue
podemos colegir es! ?ustamente! Kue 0a no 7a0 ning(n sentido (B)rger! p. ,88). La obra de
arte inorgBnica busca el shoc.! 0 su procedimiento mBs e?emplar es el monta?e.
Las obras de arte inorgBnicas nos obligan a situarnos en otro nivel de anBlisis+ si
vemos un lien=o vac#o con la inscripcin 4Cuadrado blanco sobre -ondo blanco5! debemos
renunciar a captar el sentido de una de las partes! o a estudiar cmo cada uno de los detalles
contribu0e a un sentido general de la obraM lo (nico Kue podemos apreciar es el principio de
construccin. P esa norma parad?ica! el principio de una construccin intencionalmente
inorgBnica! es lo Kue causa el e-ecto desautomati=ador! 0 es! a la ve=! un mensa?e en s#
mismo. De a7# Kue *dorno (citado por B)rger) sostenga! contra Luca&s! Kue esta clase de
obras es la (nica epresin posible de la alienacin en la sociedad capitalista avan=ada. Es
decir+ una obra realista puede contener una cr#tica a la sociedadM pero al estar estructurada
de acuerdo a un principio organi=ativo! al ser una obra orgBnica! 4cae en la ilusin de un
mundo per-ecto5! como dice B)rger! creBndose as# una tensin entre el contenido 0 la -orma
de la obra. Para *dorno! pues! el intento (Kue Luca&s reivindica) de crear obras orgBnicas
implica no solo la renuncia a un nivel alcan=ado por la t2cnica art#stica! sino tambi2n una
voluntad sospec7osa de ideolog#a.
La obra de arte orgBnica Kuiere ocultar su arti-icio! Kuiere parecer 4natural5M la obra
de arte vanguardista! por el contrario! da a entender Kue estB compuesta por -ragmentos de
realidad! acabando as# con la apariencia de totalidad. La institucin arte se reali=a! pues! de
modo parad?ico en la misma obra de arte+ la reintegracin del arte a la prais vital se
propone una revolucin de la vidaM -racasa! pero logr una revolucin en el arte.
3aracter7sticas de las 5anguardias seg"n Guillermo de :orre
La palabra $anguardia era utili=ada 7asta principios del siglo XX para denominar a
la parte de una -uer=a armada Kue va delante del cuerpo principal. Es decir! es una palabra
Kue proviene del Bmbito de lo militar. Pero en los primeros aLos del siglo pasado! en
"rancia! se empe= a emplear este t2rmino (a$ant-garde) en un Bmbito di-erente+ el del
arte
E
. La vanguardia representaba! ?ustamente! el 4ir adelante5! la avan=ada de un grupo o
movimiento art#stico o literario (ademBs de ideolgico 0 pol#tico). Pronto el t2rmino
vanguardia empie=a a ser utili=ado de esta manera en el resto de los pa#ses europeos 7asta
llegar a Latinoam2rica.
E
Considerando el conteto en el Kue surgen las vanguardias (previo ,V Iuerra) no es casual Kue 7a0an elegido
un t2rmino Kue proviniera de lo militar.
En cuanto al conte#to hist!rico! puede decirse Kue el mundo europeo estaba
esperando 0 se preparaba para lo Kue despu2s se convertir#a en la Primera Iuerra %undial.
El desarrollo tecnolgico se acrecentaba cada d#a+ surgen los primeros aviones! los
automviles! armas automBticas! etc. * nivel social! el mundo estaba polari=ado+ la
burgues#a por un lado! viviendo en todo su esplendor su maravillosa 4Belle QpoKue5! 0 la
masa traba?adora pobre! por el otro. Gtro dato interesante es Kue las mu?eres comien=an su
liberacin! su masculini=acinM empie=an a salir del Bmbito 7ogareLo con desen-ado a vivir
lo Kue 7a sido eclusivo del 7ombre 7asta entonces.
Caracter#sticas de la vanguardia (seg(n Iuillermo de 6orre)+
,. Es mBs radical Kue la modernidad en todos sus aspectos. Es menos tolerante 0
-leible! 0 muc7o mBs dogmBtica.
1. Contiene una tendencia ni7ilista Kue busca o tiende a la negacin de todo lo
precedente. 6iene el germen de su propia autodestruccin.
8. Elitismo+ grupos cerrados de gente Kue sigue a un modelo dogmBtico. La idea de
4aret25 comien=a a ser adaptada para el gusto de unos pocos.
9. 6iene un l#der 0 un discurso terico (%*CI"IE$6G)+ 7a0 Kue aclarar Kue las
vanguardias -ueron mBs ricas desde el punto de vista de sus mani-estaciones tericas Kue
desde las producciones art#sticas mismas. El mani-iesto representaba la vo= propia del l#der
0 los ideales del grupo! pero despu2s se 7ac#a mu0 di-#cil cumplir con todo lo propuesto en
una obra.
:. Lo mBs importante para sus integrantes era darse a conocer! pero no a nivel
popular! sino dentro del mundo art#stico. Por eso publicaban sus mani-iestos.
@. Eran antinacionalistas+ no se apegaban al pasado ni a la tradicin. Propon#an el
internacionalismo 0 el cosmopolitismo.
E. 6odas las vanguardias -ueron mu0 e-#meras! no intentaron durar! ni lo 7icieron
(ecepto algunos elementos del superrealismo)
Las 5anguardias en la Teora esttica de :. 9dorno
La Teora esttica de *dorno es un masacote desordenado de trescientas veinticinco
pBginas! Kue *dorno escribi pero no lleg a corregir ni dividir en cap#tulos. Co7erentes
con sus re-leiones acerca del -ragmento! lo citaremos -ragmentariamente.
4Ha llegado a ser evidente Kue nada re-erente al arte es evidente+ ni en 2l mismo! ni
en su relacin con la totalidad! ni siKuiera en su derec7o a la eistencia. El arte todo se 7a
7ec7o posible! se 7a -ranKueado la puerta a la in-initud 0 la re-lein tiene Kue en-rentarse
con ello. Pero esta in-initud abierta no 7a podido compensar todo lo Kue se 7a perdido en
concebir el arte como tarea irre-leiva o aproblemBtica. La ampliacin de su 7ori=onte 7a
sido en muc7os aspectos una autentica disminucin. Los movimientos art#sticos de ,.,/ se
adentraron auda=mente por el mar de lo Kue nunca se 7ab#a sospec7ado! pero este mar no
les proporcion la prometida -elicidad a su aventura. El proceso desencadenado entonces
acab por devorar las mismas categor#as en cu0o nombre comen=ara. "actores cada ve=
mBs numerosos -ueron arrastrados por el torbellino de los nuevos tab(es! 0 los artistas
sintieron menos alegr#a por el nuevo reino de libertad Kue 7ab#an conKuistado 0 mBs deseo
de 7allar un orden pasa?ero en el Kue no pod#an 7allar -undamento su-iciente. P es Kue la
libertad del arte se 7ab#a conseguido para el individuo pero entraba en contradiccin con la
perenne -alta de libertad de la totalidad. En esta el lugar del arte se 7a vuelto incierto. 6ras
7aber sacudido su -uncin cultual 0 7aber desec7ado a los imitadores tard#os de la misma!
la autonom#a eigida por el arte se aliment de la idea de 7umanidad. Pero esta idea se
desmoron en la medida en Kue la sociedad se -ue 7aciendo menos 7umana. * causa de su
misma le0 de desarrollo -ueron palideciendo sus bases constitutivas! bases Kue 7ab#an ido
creciendo a partir del ideal de 7umanidad. Con todo! la autonom#a 7a Kuedado como
realidad irrevocable. Las dudas Kue surgieron 0 la epresin de esas dudas no pudieron ser
allanadas.5 (,er pBrra-o).
4Las marcas del desorden son el sello de autenticidad de la modernidad+ aKuello
mediante lo cual esta niega desesperadamente la compacidad de lo siempre igualM la
eplosin es una de sus invariantes. La energ#a antitradicionalista se convierte en un
torbellino devorador. En este sentido! la modernidad es un mito dirigido contra s# mismoM su
atemporalidad se convierte en la catBstro-e del instante Kue rompe la continuidad temporal
(...) Incluso donde la modernidad mantiene conKuistas tradicionales! t2cnicas! estas son
eliminadas por el s7oc&! Kue no de?a tranKuilo a nada de lo 7eredado. Igual Kue la categor#a
de lo nuevo es el resultado de un proceso 7istrico Kue logr disolver la tradicin! la
modernidad no es una aberracin Kue se pueda corregir retornando a un suelo -irme Kue 0a
no eiste ni debe volver a eistirM tal es! parad?icamente! el -undamento de la modernidad!
Kue le con-iere carBcter normativo. 6ampoco en la est2tica se pueden negar las invariantesM
pero son irrelevantes si se sacan de su conteto.5
4Lo violento en lo nuevo! para lo cual se 7a vuelto 7abitual el nombre de lo
e#erimental! no 7a0 Kue atribuirlo a la mentalidad sub?etiva ni a la constitucin
psicolgica de los artistas. $i al #mpetu no se le dan -ormas 0 contenidos seguros! los
artistas productivos se ven apremiados ob?etivamente al eperimento. *7ora bien! el
concepto de eperimento 7a cambiado! lo cual es e?emplar para las categor#as de la
modernidad. al principio! signi-icaba simplemente Kue la voluntad consciente de s# misma
pone a pruebas procedimientos desconocidos o no sancionados. De una manera
latentemente tradicionalista! a la base estaba la creencia en Kue 0a se ver#a si los resultados
compiten con lo establecido 0 se legitiman. Esta concepcin del eperimento art#stico se 7a
vuelto una obviedad! pero tambi2n un problema por cuanto respecta a la con-ian=a en la
continuidad. El gesto eperimental (un nombre para comportamientos art#sticos en los Kue
lo nuevo es lo vinculante) se 7a mantenido! pero a7ora designa algo cualitativamente
di-erente debido a Kue el inter2s est2tico 7a pasado de la sub?etividad Kue se comunica a la
co7erencia del ob?eto+ Kue el su?eto art#stico practica m2todos cu0o resultado no puede
prever. 6ampoco este giro es absolutamente nuevo. El concepto de construccin! Kue -orma
parte de la capa -undamental de la modernidad! siempre implic la primac#a de los
procedimientos constructivos sobre la imaginacin sub?etiva. La construccin necesita
soluciones Kue el o#do o el o?o no tienen presentes de manera inmediata ni en toda su
agude=a. Lo imprevisto no es solo e-ecto! sino Kue tiene tambi2n su lado ob?etivo. Ha
pasado a una cualidad nueva. El su?eto 7a tomado consciencia de la p2rdida de poder Kue
le 7a causado la tecnolog#a creada por 2l! la 7a elevado a programa! posiblemente desde el
impulso inconsciente de dominar la 7eteronom#a amena=ante! integrBndola en el comien=o
sub?etivo! convirti2ndola en un momento del proceso de produccin. (...) En todo caso! 0a
Kue los procedimientos eperimentales (en el sentido mBs reciente) estBn organi=ados pese
a todo de manera sub?etiva! es Kuim2rica la creencia de Kue mediante ellos el arte se
desprende de su sub?etividad 0 se convierte sin mBs en el en s Kue en el resto de los casos
solo -inge ser.5
4* lo doloroso en el eperimento le responde el rencor contra lo Kue se llaman los
ismos! Kue son corrientes art#sticas programBticas! conscientes de s# mismas e incluso
organi=adas en grupos. (...) Dentro de los ismos se puede distinguir mu0 claramente la
calidad de los individuos! aunKue es -Bcil Kue al principio se sobrevalore a Kuienes eponen
las peculiaridades de la escuela de la manera mBs visible -rente a Kuienes no cumplen el
programa tan sencillamente+ en la era impresionista! Picasso. (...) El concepto de
vanguardia! Kue durante muc7as d2cadas se estB reservando a la corriente Kue en cada
momento se declara la mBs avan=ada! tiene algo de la comicidad de la ?uventud enve?ecida.
En las di-icultades en Kue los llamados ismos se enredan! se epresan las di-icultades de un
arte emancipado de su obviedad. La consciencia! a cu0a re-lein estB remitido todo lo
vinculante est2ticamente! 7a desmontado al mismo tiempo la vinculacin est2tica+ de a7# la
sombra de mera veleidad sobre los odiados ismos. Rue sin voluntad consciente
probablemente ?amBs 7a0a 7abido un e?ercicio art#stico signi-icativo! simplemente pasa a
ser sabido en los tan atacados ismos.5
4An aspecto de los ismos no 7a ganado 7asta 7o0 su actualidad. El contenido de
verdad de algunos movimientos art#sticos no culmina en grandes obras (...) W*lgo as# pasaX
con el epresionismo alemBn 0 el surrealismo -ranc2s! Kue no por casualidad desa-i al
concepto mismo de arte+ un momento Kue desde entonces 7a Kuedado me=clado con todo
arte aut2ntico. Pero como el arte moderno sigui siendo arte! se puede buscar como n(cleo
de esa provocacin a la preponderancia del arte sobre la obra de arte. Esta preponderancia
se encarna en los ismos. Lo Kue desde el punto de vista de la obra parece un -racaso o un
mero e?emplo tambi2n contiene impulsos Kue apenas se pueden ob?etivar en la obra
individualM son los impulsos de un arte Kue se trasciende a s# mismoM su idea espera a ser
salvada. 3ale la pena prestar atencin al 7ec7o de Kue el malestar ante los ismos rara ve=
inclu0e a su eKuivalente 7istrico! a las escuelas. Los ismos son! por decirlo as#! su
seculari=acinM son escuelas en una 2poca Kue las 7a destruido por tradicionalistas.
Escandali=an porKue no cuadran en el esKuema de la individuacin absoluta! porKue son la
isla de esa tradicin Kue -ue Kuebrantada por el principio de individuacin.5
W*cB empie=a el palo a Luca&sM p. 88J 0 ss.X 4Ho0 se distingue con una notable
co7erencia entre la esencia autnoma 0 la esencia social del arte mediante la nomenclatura
[-ormalismoZ 0 [realismo socialistaZ. Con esta nomenclatura! el mundo administrado
eplota para sus -ines la dial2ctica ob?etiva Kue acec7a en el cara\cter doble de cada obra de
arte+ este se convierte en una dis0uncin estricta. La dicotom#a es -alsa porKue presenta los
dos elementos en tensin como una alternativa sencilla. $e dice Kue el artista individual
tiene Kue elegir. *s#! la lu= debe caer (...) sobre las corrientes anti-ormalistasM se dice Kue
las otras estBn limitadas por la divisin del traba?o 0 Kue acogen ingenuamente las ilusiones
burguesas. (...) El constructivismo! Kue es el adversario o-icial del realismo! tiene mediante
el lengua?e del desengaLo un parentesco mBs pro-undo con los cambios 7istricos de la
realidad Kue un realismo Kue 7ace tiempo Kue estB recubierto de barni= romBntico porKue
su principio! la reconciliacin simulada con el ob?eto! 7a terminado por convertirse en
romanticismo.5
4*l momento social se le 7ace ?usticia no imitBndolo! no 7aci2ndolo apto para el
arte! sino in0ectBndolo en el arte al sabotearlo. El arte tanto 7ace eplotar al engaLo de su
inmanencia pura como somete las ruinas emp#ricas! despo?adas de su propio neo! a los
principios de construccin inmanentes. el arte Kuisiera! mediante la cesin visible a
materias crudas Kue 2l consuma! reparar algo de lo Kue el esp#ritu (el pensamiento igual Kue
el arte) le 7ace a lo otro a lo Kue se re-iere 0 a lo Kue Kuiere 7acer 7ablar. Este es el sentido
determinable del momento sin sentido! 7ostil a la intencin! del arte moderno! 7asta llegar a
la con-usin de las artes 0 a los haenings.5
4Derivar del materialismo -ilos-ico el realismo est2tico es -also. Ciertamente el
arte (en tanto Kue -igura del conocimiento) implica el conocimiento de la realidad! 0 no 7a0
ninguna realidad Kue no sea social.5
4uentes' Clases de Buscarons! De %ic7eli! B)rger! *dorno! Iuillermo de 6orre.
1. .!resionismo
$eg(n Est2bane= Caldern! es conveniente distinguir dos acepciones del t2rmino
4epresionismo5+ la de categor#a est2tica 0 la de corriente. Como categor#a est2tica! el
t2rmino 4epresionismo5 7a sido interpretado como una cualidad de ciertas obras art#sticas
0 como un modo de 4epresin5 Kue es recurrente a lo largo de la 7istoria+ la de-ormacin
de la realidad con intencin signi-icativa. En este sentido! podemos decir Kue Io0a o El
Bosco eran epresionistas.
3tricto sensu (no puedo resistirme a la pedanter#a)! el Epresionismo es un
movimiento art#sticoOliterario Kue se desarrolla en *lemania entre ,./: 0 ,.1:! cu0os
principales eponentes son+ Handins&i! Hirc7ner! Hlee (pintura)! $c7]nberg (m(sica)! "rit=
Lang (cine)! Fer-el! Brod! Haiser (literatura).
La aparicin del Epresionismo es un -enmeno mu0 comple?o! 0 sus causas se
vinculan a aKuellas de la Primera Iuerra %undial. La -ec7a inicial es ,.,/! 0 el lugar
*lemania. *lemania 7ab#a llegado a un alto grado de asimilacin de in-luencias Kue
mostraban los rasgos catastr-icos del porvenir! porKue la misma *lemania era el e?emplo
del triun-o de los ideales burgueses 0 positivistas! Kue eran! para esta generacin! vac#os 0
mediocres. $eg(n De %ic7eli! el antiOpositivismo de los epresionistas se materiali= en un
antiOnaturalismo 0 antiOimpresionismo. 4$i para el naturalista e impresionista la realidad
segu#a siendo algo Kue 7ab#a Kue mirar desde el e#terior! para el epresionista! en cambio!
era algo en lo Kue 7ab#a Kue meterse! algo Kue 7ab#a Kue vivir desde el interior5 (debemos
esta perogrullada! con cursivas 0 todo! a De %ic7eli).
El t2rmino 4Epresionismo5 surge en "rancia! siendo utili=ado la primera ve= por el
pintor D.*. Herv2! aplicado al estilo de pintura como aKuel de C2=anne o 3an Iog7. Luego
-ue tomado en *lemania! por F. Forringer.
El Epresionismo se mani-est! sobre todo! en *lemania! donde el r2gimen
imperial! -eudal 0 militarista de Iuillermo II acentuaba todas las modernas contradicciones
sociales 0 pol#ticas. Pa en ,./: varios pintores! en Dresde! 7ab#an -ormado un grupo! 4El
puente5 (Die Br+c.e)! buscando una pintura de rasgos sint2ticos 0 esenciales! con el
propsito de en?uiciar a la sociedad. Para el grupo liderado por Hirc7ner! el 7ombre
esconde! detrBs de sus rasgos grotescos! la vida de los instintos 0 la barbarie. $us cuadros
muestran seres de-ormados 0 ridiculi=adosM esa es su trBgica visin del 7ombre 0 del
mundo.
Hacia ,.,,! 7ab#a surgido en %unic7 un grupo llamado 4El ?inete a=ul5 (Der Bleue
5eiter)! liderado por ". %arc 0 3. Handins&0! con similares ideas a las de 4El puente5! pero
una intencin mBs especulativan 0 re-inada (4Hablar de lo recndito a trav2s de lo
recndito5! dice Handins&0).
La pintura epresionista da origen a la literatura. %Bs adelante! las in-luencias serBn
rec#procas. El paso de la pintura a la literatura se dio mu0 pronto! porKue varios pintores
epresionistas! como Handins&0! escribieron sus principios est2ticos. Los poetas
aprovec7aron sus invenciones 0 las adaptaron.
Los primeros epresionistas se colocaron! como toda generacin rebelde! en una
actitud de rec7a=o 7acia su pasado inmediato! Kue consideraban viciado! 0 planteaban una
recuperacin del esp#ritu desde el principio.
%ostraron simpat#as por los per#odos en Kue el arte se mani-estaba en -orma simple!
ingenua! como el arte in-antil o el negro. *unKue pare=ca contradictorio! tambi2n se
sintieron a-ines con 2pocas cu0os representantes se 7ab#an sacri-icado por los derec7os del
esp#ritu! o Kue 7ab#an buscado cambios! como el Barroco o el Itico medieval.
Es importante seLalar Kue! si bien es discutible su inclusin dentro de la corriente!
los nombres mBs ilustres de la literatura alemana del s.XX 7an -lorecido en el per#odo
,.,/O,.19! Kue tradicionalmente se le atribu0e al Epresionismo+ ;.%. ;il&e! ". Ha-&a! 6.
%ann! H. Hesse! etc.
3onte.to
La crisis Kue viv#a el pa#s le dio un aspecto mBs violento a la revolucin. Esta 2poca
no es de una ?uventud irre-leiva! sino la de una adolescencia crispada 0 tensa. 6oda una
sociedad estB negada con una violencia Kue sobrepasa la oposicin 7abitual entre
generaciones+ es una obsesin traducida en una literatura violenta 0 amarga! -recuentada
por la obsesin del crimen. 6ambi2n tiene elementos del -reudeanismo+ no alcan=a con
rec7a=ar a sus antepasados! sino Kue es necesario matarlos.
De esta generacin! el mBs destacado ser#a ". Fer-el! Kue concibe la eistencia
como la perpetua tensin entre dos antagonistas+ el ^0o^ de cada ser! de un ladoM del otro!
las -uer=as 7ostiles a ese ^0o^.
La obra de 67omas %ann! Kuien 7a sido cali-icado como realista! estB
permanentemente atormentada por el deseo de traer la rebeld#a a esa sociedad tan
autosatis-ec7aM muestra a un 7ombre mane?ado por oscuros impulsos de rec7a=o 7acia lo
Kue la sociedad le impone.
En cada uno de estos artistas 7a0 un niLo Kue odia el eKuilibrio paterno! 0 un
7ombre tradicionalista! Kue impone sus pre?uicios 0 reglas de vida. *mbos luc7an en estos
escritores divididos! 0 en luc7a contra una especie de -atalidad interior.
6efinicin
Ana de-inicin de Epresionismo! aportada por E. ;itc7er! nos dice Kue es la
reproduccin de representaciones o sensaciones provocadas en nosotros por impresiones
eternas o internas! sin Kue entren en consideracin las propiedades reales de los ob?etos
Kue las suscitan.
El arte epresionista no se ocupa de lo ob?etivamente presenteM el artista no dice lo
Kue ocurre o lo Kue ve! sino lo Kue a 2l le conmueve de la situacin. ;enuncia! por lo tanto!
a toda verdad natural! 0 emplea todos los recursos para eteriori=ar lo interno! lo no
sensible.
$eg(n Est2bane= Caldern! los temas recurrentes de la literatura epresionista son+
la cr#tica de la sociedad burguesa 0 sus valores (dinero! poder! progreso)M luc7a entre las
generaciones (protesta de ?venes contra el mundo 0 modelo de sociedad de sus padres)M
rec7a=o a la vida urbanaM cr#tica de cualKuier -orma de esclavitud social 0 de represin
pol#ticaM la guerra! Kue motiva descripciones del 7orror 0 de las ruinas! rec7a=o de los
valores militares 0 an7elo de pa=M la muerteM lo religiosoM lo absurdo 0 lo grotesco+ la
eperiencia de la guerra 7ace pensar en la irracionalidad de la eistencia 7umana.
Postulados fundamentales
El origen del Epresionismo estB en el convencimiento de Kue la 7umanidad se
encuentra sumergida en un caos porKue estB en una Kuiebra de los valores. La (nica salida
es salvar el esp#ritu! el bien mBimo del Kue derivan todos los otros bienes! 0 a cu0a
de-ensa se dedican los artistas.
$e trata! por lo tanto! de una concepcin elevada 0 2tica de la -inalidad del arte! lo
Kue 7ace a esta corriente una de las mBs positivas de entre los vanguadismos.
La salida consiste en destruir al caos a trav2s del reencuentro integral del 7ombre
con s# mismo! con los demBs! con el cosmos! 0 con Dios. Como consecuencia! el arte es
admitido solo como medio! como un instrumento para salvar al esp#ritu. Estos creadores no
pretenden cambiar al arte! sino al mundo! darle un nuevo contenido a la vida del 7ombre.
,asgos generales
Para lograr sus ob?etivos! los epresionistas procuraron in0ectarle al lengua?e la
ealtacin an#mica 0 la energ#a Kue los in-lama.
*lgunos recursos ling)#sticos utili=ados -recuentemente por los epresionistas son+
el reconocimiento del grito como epresin de lo irracionalM el uso de onomatope0as!
aliteraciones 0 otras -iguras de repeticin para lograr los e-ectos perseguidosM oraciones
cortasM construcciones nominalesM el uso de -ormas verbales impersonalesM -recuentes
sinestesias.
Los poetas mBs representativos del epresionismo son! entre otros! ". Fer-el! E.
$tadler 0 *. $tramm.
En cuanto a los temas! uno de los -avoritos es el deseKuilibrio 7umano Kue re-le?a la
vida en la ciudad. Este ser#a tambi2n utili=ado por el Dada#smo! como mani-estacin del
rec7a=o 7acia la tecni-icacin.
Gtra temBtica recurrente es la muerte! porKue el movimiento naci ba?o un signo
trBgico de destruccin.
La guerra -ue para los epresionistas una eperiencia (nica! como con-irmacin de
su propia actitud ante la vida.
Ana consecuencia de la guerra -ue la ealtacin del sentimiento compasivo! 0 el
desarrollo de una de las preocupaciones mBs importantes de la corriente+ lo religioso. Con
sus eperiencias de soledad! de desamparo! los epresionistas trataron de re-ugiarse en algo
seguro e inatacable+ Dios. * una generacin descre#da! educada en el culto a los valores
relativos! le sucedi otra Kue ten#a como principios bBsicos a la unin 0 a la con-raternidad.
Para tener conciencia de su propio vivir! volvieron a Dios. Este impulso se mani-est un
poco antes de la guerra! en autores como ;il&e o los poetas del c#rculo de ^C7aron^.
La intensidad de esta b(sKueda no pod#a enca?ar en los moldes tradicionales! 0! si el
sentimiento religioso var#a entre los autores! es por ser el re-le?o de sus eperiencias
sub?etivas.
4uentes
De %ic7eli 0 con el Diccionario de Est2bane= Caldern! siempre aclarado.
;. 4uturismo
Introduccin
El "uturismo comen= en ,./. en Italia al publicar %arinetti el primer 0anifiesto
Futurista. $e trata de una de las corrientes Kue mBs claramente propugnan la negacin del
pasado para reivindicar la valide= del -uturo. Para los -uturistas la idea de modernidad se
7alla estrec7amente ligada a entender el -uturo 0 el progreso como aut2nticas panaceas. Los
temas abordados por los pintores -uturistas son mu0 diversos 0 re-le?an! por distintas v#as!
todo aKuello Kue les entusiasma 0 representa de los avances de la tecnolog#a. La velocidad!
plasmada a trav2s de la t2cnica simultane#sta _ repeticin de una imagen en distintas
posiciones _ aparece relacionada con la -igura 7umana! las calles! los edi-icios 0 los coc7es.
La ciudad se convierte una -uente inagotable de inspiracin para los -uturistas.
De todos los pintores! Amberto Boccioni es el mBs interesante! pues en su corta
vida tuvo una tra0ectoria art#stica rica 0 cambiante. Desde una est2tica simbolista Boccioni
evolucion 7acia un -uturismo de gran audacia al representar la ciudad en pleno proceso de
construccin. Edi-icios! en los Kue no se observan a(n los muros sino Kue estBn construidos
por una trama de andamios! Kue muestran esa -aceta del -uturismo Kue se caracteri=a por
valorar lo Kue se 7alla en estado de trans-ormacin. Por otra parte! Boccioni se dedic
tambi2n a traba?ar en el terreno escultrico. Rui=Bs a7# es donde se percibe su capacidad
inventiva! porKue sus escasas obras son realmente mu0 novedosas. 6anto en las pie=as de
bronce como en los assemblages en los Kue re(ne todo tipo de materiales diversos!
Boccioni se muestra renovador al mBimo 0 rec7a=a toda la escultura tradicional.
Iiacommo Balla es autor de pinturas de temBtica mu0 variada! entre la Kue destaca
la -amosa Farola Kue ocupa todo el espacio compositivo. De ese modo! el artista de?a mu0
clara su postura respecto a la valoracin de la lu= el2ctrica. Carlo Carr` traba? poco tiempo
dentro de la tra0ectoria -uturista! pues a partir de ,.,9 comen= su relacin con Iiorgio De
C7irico 0 la pintura meta-#sica. En cuanto a Iino $everino! es el (nico artista Kue plasma
en sus pinturas -iguras -emeninas con carBcter de protagonistas! como su serie de bailarinas.
La sensacin de movimiento es perseguida de manera obsesiva por todos los artistas
del -uturismo. An modo de 7acer patente la sensacin dinBmica es empleando la t2cnica
divisionista. Este -actor constituirB una de las contradicciones del "uturismo! pues se trata
de una t2cnica mu0 empleada por los impresionistas 0 neoimpresionistas! es decir! artistas
del pasado.
En muc7as ocasiones se 7a planteado una conein entre el movimiento -uturista
italiano 0 el cubismo! pues la t2cnica simultane#sta da como resultado un tipo de obras
similares! desde un punto de vista -ormal! a ciertas reali=aciones cubistas. Por otra parte! es
evidente Kue entre los -uturistas italianos 0 los seguidores del cubismo en la escuela de
Par#s eistieron relaciones! pues el cr#tico Iuillaume *pollinaire actu como enlace entre
unos 0 otros. $e lleg a e-ectuar una importante eposicin en Par#s en ,.,1 de -uturismo
italiano! por lo Kue rBpidamente la ideolog#a 0 las mani-estaciones propias de dic7o
movimiento se epandieron desde ese -oco a distintos lugares de Europa.
Por otro lado! el propio %arinetti estuvo en ;usia 0 este -ue un -actor decisivo a la
7ora de comprender por Ku2 en un lugar tan le?ano tuvo repercusin dic7o movimiento.
La situacin italiana
De %ic7eli a-irma Kue la iconoclastia -uturista tiene sus motivos. Italia! luego del
5isorgimento 0 de la proclamacin de ;oma como capital! se 7ab#a precipitado en una triste
situacin de burocracia 0 provincianismo. La empresa Kue emprendieron los -uturistas -ue
la de derribar a los persona?es acad2micos! -lorales! simbolistas 0 o-iciales.
Pero en la segunda mitad del siglo XIX tambi2n eist#a otra tendencia cultural 0
art#stica+ el verismo social. Este se abr#a como una de las v#as ante el arte italiano no o-icial.
Dominaba a estos artistas una inspiracin de denuncia! basada mBs en un sentimiento de
piedad Kue en una comprensin 7istrica del movimiento proletario o campesino de la
2poca.
* comien=os del siglo XX 7ubo dos revistas 0 un grupo de 7ombres Kue giraban en
torno a ellas+ La 2rtica (Croce) e 6l Leonardo (Papini)! -undadas ambas en ,./8M
intentaban poner a Italia en contacto con la ideas Kue circulaban en Europa 0 romper los
l#mites de ese provincianismo italiana en el campo de la cultura. 6rataron temas Kue serBn
los puntos de debate en los aLos siguientes (0 Kue a(n 7o0 no se 7an agotado)+ temas
econmicos 0 sociales! -ilos-icos! religiosos! literarios (los contemporBneos etran?eros) 0
art#sticos (impresionismo! cubismo! -uturismo). Estos temas! aunKue a veces con-usos!
incitaban a reaccionar contra la obtusidad de la cultura 0 arte o-iciales! suscitando un clima
de -ervor Kue no carec#a de seriedad en el compromiso 0 en la b(sKueda.
P es en este clima en Kue nace el "uturismoM Kue nace como ant#tesis violenta!
respecto del arte o-icial como respecto al verismo 7umanitarista+ nace como aspiracin a la
modernidad.
El "uturismo -ue en sus or#genes un torbellino de ideas 0 sentimientos diversos! en
el Kue la voluntad de renovacin no era ni puramente plBstica ni puramente reaccionaria.
*nticipBndose a DadB! el -uturismo invent las veladas provocadoras! las
mani-estaciones escandalosas! las bo-etadas al gusto del p(blico. En algunos de aKuellos
?venes (de tendencia socialista! anarKuista! sorelianista)! aunKue amateurs! la inKuietud!
insatis-accin ante la pere=a e inercia de la cultura o-icial! 0 el ansia de una verdad distinta
de la de los -ilisteos 0 de los burgueses eran una aut2ntica realidadM 0 solo en este grupo
deb#a a-irmarse en aKuellos aLos una visin art#stica abierta a la nueva problemBtica Kue se
estaba desarrollando en Europa.
Pero no solo el anarKuismo! socialismo 0 sorelianismo eran los componentes
ideolgicos del -uturismo. 6en#a otros! Kue acabaron imponi2ndose! encaminando el
movimiento 7acia una actitud negativa. Ano de estos componentes es el decadentismo
simbolista Kue persistir#a en %arinetti como una maldicin 7asta el -inal. Pero este no era el
mBs negativo! peor -ue el componente nacionalista+ nacionalismo ciego! 7ist2rico!
eclusivista.
El nacionalismo de %arinetti aparece desde el primer manifiesto+ 4Cosotros
Kueremos glori-icar la guerra _ (nica 7igiene del mundo _! el militarismo! el
patriotismoS5M (aunKue ?unto con estas a-irmaciones nacionalistas! tambi2n glori-ica el
4gesto del libertario5). El grado de violencia del esp#ritu nacionalista de los -uturistas 0 de
muc7os intelectuales de entonces se podrB ?u=gar me?or constatando las reacciones Kue
provocarB en ,.,, el comien=o de la guerra de Libia! saludada por %arinetti 0 sus amigos
como una 4gran 7ora -uturista5.
Pero esta guerra no deb#a ser para Italia mBs Kue el preludio de la Primera Iuerra
%undialM pero se convirti en un 7ec7o general! en una mani-estacin Kue creci
vertiginosamente! 0 en esta situacin los -uturistas se dispararon. La ealtacin de la
mBKuina! del modernismo 0 de la velocidad acab por identi-icarse con la tesis de la mBs
activa 0 desenvuelta burgues#a del norte Kue! por ra=ones evidentes (<>)! Kuer#a la
intervencin en la guerra! contra las mBs insegura! retardataria 0 amedrentada burgues#a
agraria! Kue vacilaba en lan=arse a la aventura al no ver las venta?as inmediatas Kue tanto
interesaban a los industriales de la *lta Italia. Los -uturistas no tuvieron rubor en te?er
epl#citamente el elogio de la 4burgues#a belicista5 Kue! ?unto con el antiburguesismo! se
iban etinguiendo las nostalgias anarKuistas 0 socialistas. La oleada nacionalista arras con
todo (-uturismo! socialre-ormistas! idealistas! etc.). el -ermento intelectual! las ideas! los
intentos de b(sKueda de la naciente cultura de una moderna sociedad italiana Kue se 7ab#a
liberado del punto muerto en Kue parec#a 7aber embarrancado el desarrollo resurgimental!
se dispersaban en una 4org#a de irracionalidad5! para epresarlo en palabras de Croce. *s#!
la guerra! 4el evento l#rico5 7ab#a comen=ado tambi2n para Italia! 0 acab por convertirse
en una especie de escenario en el Kue %ussolini! %arinetti 0 DZ*nun=io! ealtados por la
prensa nacionalista! interpretaban con el mBimo empeLo 0 la mBima publicidad los
papeles elegidos. Pero se les escapaba por completo la leccin verdadera! 7umana 0 social
de la guerraM la Kue brotaba del pueblo Kue! por primera ve=! aunKue -uera en circunstancias
trBgicas! estaba unido+ los obreros de las -Bbricas! los pastores! campesinos! etc.
P los -uturistas viv#an la eperiencia de la guerra en una aureola de eu-oria. $olo
Boccioni! despu2s del primer momento de ecitacin! en ,.,@ escribe una carta de la Kue
se desprende Kue se ve7emencia belicista 7a terminado+ 4De esta eistencia saldr2 con un
desprecio por todo lo Kue no sea arte WSX. $lo eiste el arte5.
P la posguerra! cargada de eKu#vocos! arrastr a gran parte de los intelectuales 7acia
el -ascismo. En un momento en Kue dominaba la con-usin! la invitacin a la violencia! el
revolucionarismo verbal 0 un misticismo brumoso! pocos ten#an la voluntad de aclarar los
problemas. Pero el -ascismo! al trans-ormarse luego en partido de gobierno 0 orden! de? de
sentir la necesidad de tener por aliada a la chusma $ociferante de los futuristas. Ana ve=
tomado el poder 0a no 7ab#a necesidad ni de impulsos anarcoides ni de barbarie intelectual.
Hasta el arte eig#a algo mBs slido e imponente! Kue -uese digno de la aromanidadb de su
atradicin milenariab. P as# naci el 7o$ecento! la %uestra de la ;evolucin "ascista.
4in del 4uturismo
Pa en ,.,@! Carr` 7ab#a abandonado el -uturismo por la pintura meta-#sica. *l
dinamismo plBstico sucedi la inmovilidad! la rigide= esKuemBtica de los interiores 0 la
compacta soledad de los persona?es reducidos a maniKu#es. Del mismo modo! mu0 pronto
abandonaron el -uturismo $o--ici 0 $ironi. $everino se encaminarB 7acia el cubismo.
;ussolo! al -inal de la guerra! de? prBcticamente de pintar 7asta el 91! con una pintura
m#sticoOsimbolista.
Con el estallido de la guerra pod#a decirse Kue la aventura -igurativa del -uturismo
7ab#a terminado. Cinguno de los problemas de -ondo Kue 7ab#an agitado 0 agitaban la
7istoria de las vanguardias europeas ro=aba siKuiera el -uturismo italiano. De las ideas!
actitudes! rebeld#a anterior a la guerra solo Kuedaron la irritacin nacionalista 0 un gen2rico
mitologismo de la modernidad. P nada mBs.
%arinetti sigui voci-erando 0 escribiendo (Kue solo era un espectBculo grotesco)
7asta Kue %ussolini lo ?ubil nombrBndolo acad2mico de Italia. El 4r2gimen5 empe= a
considerar el -uturismo! al Kue tanto deb#a! como una reli-uia a la Kue se le puede rendir un
7omena?e convencional! sin mBs consecuencias. %ientras Kue en otros pa#ses las
vanguardias se 7ab#an desarrollado en la oposicin! el -uturismo italiano se 7ab#a
identi-icado con el aspecto mBs negro de la reaccin 7asta Kuedar a7ogado por 2l.
La idea de modernidad
El "uturismo -ue un movimiento pol2mico! de batalla culturalM -ue el movimiento
sintomBtico de una situacin 7istricaM un acervo de ideas e instintos! dentro del cual se
epresaban algunas de las eigencias reales de la 2poca nuevaM la necesidad de ser
modernos! de a-errar la verdad de una vida trans-ormada por la era de la t2cnica! la
necesidad de 7allar una epresin adecuada a los tiempos de la revolucin industrial. Error
del "uturismo -ue la de seguir la de identi-icar los t2rminos del progreso t2cnico con los del
progreso 7umano 0 el situar! en consecuencia! al 7ombre 0 a la t2cnica en el mismo plano!
en detrimento del 7ombre.
En su propia po2tica sub0ace un brutal tecnicismo positivista 0! a pesar de esto! el
-uturismo tuvo la intuicin de un arte Kue saliera de los l#mites de la tradicin del siglo
XIX! 0 -ue por esta intuicin Kue el "uturismo -ue recibido en muc7as partes de EuropaM
porKue esta intuicin era la de una po2tica de la modernidad Kue se correspond#a a algo
7istricamente vBlido en la Europa de aKuellos aLos.
En su agitada pol2mica antipositivista! las corrientes epresionistas 7ab#an
descuidado el problema de la %odernidad 0 de la vida trans-ormada por la t2cnica. En
cambio! el m2rito del -uturismo italiano -ue 7aber destacado con energ#a la eistencia
indiscutible de ese problema. Han aparecido nuevos elementos de la belle=a+ si en un
tiempo la base del concepto est2tico de la belle=a eran la estaticidad! el eKuilibrio 0 la
armon#a de las partes! en la vida moderna! las bases de ese concepto son la velocidad! el
dinamismo! el contraste! la disonancia 0 la disarmon#aM en el 0anifiesto del Z/. %arinetti
declara+ 4Cosotros a-irmamos Kue la magni-icencia del mundo se 7a enriKuecido con una
belle=a nueva+ la belle=a de la velocidad.5
Como dice Amberto Eco al comen=ar el Kuinto apartado (4El siglo XX5) del
cap#tulo 4La belle=a de las mBKuinas5 de su ,istoria de la belle&a+
El comien=o del siglo XX es tiempo 0a para la ealtacin -uturista de la velocidad!
0 %arinetti llegarB a a-irmar! tras 7aber invitado a matar el claro de luna como trasto in(til
po2tico! Kue un coc7e de carreras es mBs bello Kue la 7i. de $amotracia. De a7# arranca la
2poca de-initiva de la est2tica industrial+ la mBKuina 0a no necesita ocultar su -uncionalidad
tras los oropeles de la cita clBsica! como suced#a con Fatt! porKue a7ora se a-irma Kue la
forma sigue la funci!n! 0 la mBKuina serB tanto mBs 7ermosa cuanto mBs capa= se de
e7ibir su propia e-iciencia. (S) tampoco a7ora nuestra 7istoria es lineal. La mBKuina! Kue
se vuelve bella 0 -ascinante por s# misma! no 7a de?ado de suscitar en estos (ltimos siglos
nuevas inKuietudes Kue no nacen de su misterio! sino precisamente de la -ascinacin del
engrana?e Kue se pone al descubierto.
En otro cap#tulo llamado 4La belle=a de los media5 en el apartado 4La vanguardia o
la belle=a de la provocacin5! Eco de?a claro cuBl es el concepto de belle=a para las
vanguardias+
La belle=a de la provocacin es la Kue proponen los distintos movimientos de
vanguardia 0 del eperimentalismo art#stico+ del -uturismo al cubismo! del epresionismo al
surrealismo! de Picasso a los grandes maestros del arte in-ormal 0 otros.
El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belle=a. $e sobreentiende!
sin duda! Kue las nuevas imBgenes son art#sticamente abellasb 0 7an de proporcionar el
mismo placer procurado a sus contemporBneos por un cuadro de Iiotto o de ;a-ael!
precisamente porKue la provocacin vanguardista viola todos los cBnones est2ticos
respetados 7asta ese momento. El arte 0a no se propone proporcionar una imagen de la
belle=a natural! ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplacin de -ormas
armnicas. *l contrario! lo Kue pretende es enseLar a interpretar el mundo con una mirada
distinta! a dis-rutar del retorno a modelos arcaicos o eticos+ el mundo del sueLo o de las
-antas#as de los en-ermos mentales! las visiones inducidas por las drogas! el
redescubrimiento de la materia! la nueva propuesta alterada de ob?etos de uso en contetos
improbables! las pulsiones del inconscienteS
En de-initiva! 0 retomando a De %ic7eli! el "uturismo es la muerte de toda la
pasada mitolog#a a -avor de la mitolog#a nueva+ el automvil! #dolo luciente! =umbante!
utilitario. Es as# Kue el estilo! el lengua?e po2tico! pictrico! musical 0 arKuitectnico deben
adecuarse al nuevo ritmo de la vidaM por eso es Kue 7a0 Kue romper con la gramBtica! la
sintais 0 la m2trica tradicionales! nacidas para epresar los sentimientos de la belle=a
estBtica! 0! del mismo modo! 7a0 Kue acabar con los modos tradicionales de la pintura 0 de
las artes. El estilo debe ser rBpido! Bgil 0 revoloteante como la vida moderna en su incesante
eplosin 0 pulsacinM la consecuencia es en poes#a las alabras en libertad! en m(sica los
entonarruidos! en arKuitectura el material met/lico e industrial! en arte el dinamismo
l/sticoM porKue solo estos modos pueden garanti=ar la traduccin est2tica del nuevo ideal
de belle=a.
Lo vemos claramente en le 0anifiesto tcnico de la literatura futurista 89:9;<! Kue
al transcribir algunas de sus reglas no precisan mBs eplicacin+
,* Es menester destruir la sintais! disponiendo los sustantivos al a=ar! tal como
nacen.
1O Los verbos deben usarse en in-initivo! para Kue se adapte elBsticamente al
sustantivo (S). El in-initivo del verbo puede dar el sentido de la continuidad de la vida 0 la
elasticidad de la intuicin Kue la percibe.
8* $e debe abolir el ad?etivo! para Kue el sustantivo desnudo guarde su color
esencial. El ad?etivo (S) es incompatible con nuestra visin dinBmica! puesto Kue
presupone una pausa 0 una meditacin.
9* $e debe abolir el adverbio! vie?a 7ebilla Kue mantiene unidas las palabras. El
adverbio conserva en la -rase una -astidiosa unidad de tono.
:O Cada sustantivo 7a de tener su doble! o sea! cada sustantivo debe preceder! sin
con?uncin! al sustantivo con el Kue estB ligado por analog#a. E?emplo+ 7ombreOtorpedero!
mu?erOgol-o! multitudOresaca! pla=aOembudo! puertaOgri-o (S). Ha0 Kue suprimir el pues! el
como! el cual, el as! el arecido a. %e?or a(n! 7a0 Kue -undir directamente el ob?eto con la
imagen Kue evoca! dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
@O *bolir tambi2n la puntuacin. *l 7aberse suprimido los ad?etivos! los adverbios 0
las con?unciones! la puntuacin Kueda anulada! en la continuidad variada de un estilo $i$o
Kue se crea por si mismo sin las pausas absurdas de los puntos 0 las comas. Para acentuar
ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearBn signos matemBticos+cbaO d( )
0 signos musicales.
EO Los escritores se 7an entregado 7asta a7ora a la analog#a inmediata. Por e?emplo!
7an comparado el animal al 7ombre o a otro animal! lo Kue eKuivale! mBs o menos! a una
especie de -otogra-#a. (Por e?emplo! 7an comparado un -oOterrier con un peKueL#simo pura
sangre. Gtros! mBs delantados! podr#an comparar al mismo -oOterrier trepidante a una
peKueLa mBKuina %orse. En cambio 0o lo comparo con el agua 7irviendo. En ello 7a0 una
graduaci!n de analogas cada $e& m/s amlias 0 unas
relaciones cada ve= mBs pro-undas 0 slidas! aunKue le?an#simas).
La analog#a no es mBs Kue el amor pro-undo Kue une las cosas distantes!
aparentemente diversas 0 7ostiles. $olo por medio de etens#simas analog#as se lograrB un
estilo orKuestal! al mismo tiempo policromo! poli-nico 0 polimor-o! puede abarcar la vida
de la materia (S) <Cuestros o#dos demasiado entusiastas no 7an destruido a Beet7oven 0
Fagner> Por lo tanto 7a0 Kue eliminar de la lengua todo lo Kue ella contiene de imBgenesO
clic72! metB-oras descoloridas! es decir! casi todo.
JO Co eisten categor#as de imBgenes! nobles o groseras o vulgares! ec2ntricas o
naturales. La intuicin Kue las percibe carece de pre-erencias 0 partidismoS
.O Para representar los sucesivos movimientos de un ob?eto debemos representar la
cadena de las analogas Kue 2ste evoca! cada una de ellas condensada 0 recogida en una
palabra esencial. (S). Para envolver 0 atrapar todo lo Kue de mBs 7uidi=o e inaprensible
eiste en la memoria! 7a0 Kue -ormar unas tupidas redes de imBgenes o analog#as! Kue se
precipitarBn en el misterioso mar de los -enmenosS
,/* Puesto Kue toda clase de orden es -atalmente un producto de la inteligencia
cauta 0 prudente! es necesario orKuestar las imBgenes disponi2ndolas seg(n un m/#imo de
desorden.
,,O Destruir en la Literatura el 4Po5! o sea! toda psicolog#a. El 7ombre
completamente averiado por la biblioteca 0 el museo! sometido a una lgica 0 a una
sabidur#a espantosa! 0a no o-rece ning(n inter2s. Por consiguiente debemos abolirlo de la
literatura 0 sustituirlo por la materia! de la Kue se debe captar la esencia a golpes de
intuicin (S). $ustituir la psicolog#a del 7ombre! 0a agotada! por la obsesin l#rica de la
materiaS
En cuanto a los temas (o el tema)! el 0anifiesto dice+ 4El calor de un peda=o de
7ierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo mBs apasionante Kue la sonrisa o las
lBgrimas de una mu?er. Rueremos representar! en literatura! la vida del motor! nuevo animal
instintivo del Kue conoceremos el instinto general cuando cono=camos los instintos de las
di-erentes -uer=as Kue lo componen5! 0 mBs adelante+ 46enemos Kue introducir en la
literatura tres elementos Kue 7asta a7ora 7an sido descuidados+
,. EL ;AIDG (mani-estacin del dinamismo de los ob?etos).
1. EL PE$G (-acultad de vuelo de los ob?etos).
8. EL GLG; (-acultad de esparcimiento de los ob?etos).5
Anos de los poemas Kue tiene estos rasgos (0 mBs) es el poema Batalla
=
de
%arinetti+
Peso c olor
J
$2 Kue vas a pensar Kue pongo ese porKue es el (nico Kue tengo! pero estBs eKuivocado! consegu# unos
cuantos poemas de 6omassito pero de verdad Kue ese -ragmento! al menos en mi opinin! parece bastante
representativo. *demBs por algo la Buscaronsss dio ese 0 no otroS
%ediod#a 8U9 -lautas can#cula tumbtumb Iarames7 romperse crepitacin marc7a
6intineos moc7ilas -usiles =uecos clavos caLones crines ruedas -urgones ?ud#as buLuelos
pan al aceite cantilenas tenduc7as va7arades rebrillo lagaLa 7edor canela mo7o
-lu?o pimienta pelea mugre remolino naran?os en -lor -iligrana miseria dados a?edre= naipes
?a=mines c nue= moscada d grava c resaca c 8// 7edores d :/ per-umes empedrado O
colc7n detritos esti2rcolOdeOcaballo carroLas -lic-lac amontonarse camellos asnos
estr2pitos cloacas sou&OdeOlos plateros d2dalo seda a=ul galabic7 p(rpura naran?as
mouc7arabic7 arcos descabalgan bi-urcacin placita pulular.
4uturismo ruso
%aia&ovs&i 0 el constructivismo recibieron del -uturismo italiano mBs de un
impulso. Pero el grupo de %aia&ovs&i! asentado en las posiciones socialistas mBs
avan=adas! era enemigo de la guerra! 0 apenas estall el con-licto! al= su vo= acusadora
contra ella. * la guerra 47igiene del mundo5 de %arinetti respondi con su 4asco 0 odio por
la guerra5M a la ealtacin marinettiana de la guerra! 4prueba sangrienta 0 necesaria de la
-uer=a de un pueblo5! se opusieron sus versos precisos+
La tierra 0a no tendrB miembros intactos
0 maLana el alma serB pisoteada
por pies etran?eros
0 todo ello para Kue un tipo cualKuiera
pueda etender sus manos
sobre alguna %esopotamiaS
6(! Kue combates por ellos 0 mueres!
<CuBndo te al=arBs en pie
con toda tu estatura
0 lan=arBs a su cara
tu ira pro-unda
en un grito+ O <Por Ku2 se libra esta guerra>
La base social del grupo de %aia&ovs&i es claramente revolucionaria! antimilitarista
0 antiimperialista+ 4Idealmente no tenemos nada Kue compartir con el -uturismo italiano5!
a-irma %aia&ovs&i. P! sin embargo! no vacila en establecer con el mismo -uturismo italiano
coincidencias 0 a-inidades+ 4Entre el -uturismo italiano 0 el -uturismo ruso eisten
elementos comunes (S). En el campo de los procedimientos -ormales! la a-inidad entre el
-uturismo ruso 0 el italiano eiste (S). Com(n es el modo de elaboracin de la materia
prima5.
La nube en pantalones
Ba?o la denominacin de ^tetrBptico^ se encuentra la primera gran obra de
%aia&ovs&i! 0 probablemente la me?or. $orprendente en un ?oven de 11 aLos! 0 apabullante
en la insinuacin del potencial Kue encierra. 6ambi2n podemos considerarla como el gran
estallido -uturista! la piedra de toKue Kue con-irm la val#a del grupo de %osc( 0 lo lan= a
las primeras -ilas de la creacin de su 2poca.
El con-licto entre las -rmulas -uturistas 0 la motivacin comunicativa con las
masas es un -ulgor constante a lo largo de sus poderosos versos! su -uriosa emotividad 0
poes#a. La nube en antalones es un canto vital! Kue e7orta a degustar intensamente la
eistencia! buscando la reaccin Kue provoKue una re-lein Kue a su ve= condu=ca a
emprender la accin. Con violentas palabras! a-iladas metB-oras! crueles incluso. Pa en el
prlogo Kueda claro+

3uestra mente
(...)
la ecitar2
con el trapo sangrante de mi cora=n!
me burlar2 7asta 7artarme! descarado 0 morda=.

Este a-Bn de buscar una reaccin se viste de recursos Kue! e-ectivamente! presos de
una belle=a agresiva! no parec#an ser a priori los mBs adecuados para llegar al gran p(blico+

no podr2is 7acer lo Kue 0o+
volverse del rev2s 0 ser todo labios.

P sin embargo no 7a0 dudas sobre a Kuien se dirige el poeta! 7acia Kuienes se
encaminan sus pasiones 0 energ#as+

Co creo Kue eista la Ci=a -lorida.
Ho0 vuelvo a ensal=ar
a 7ombres c7a-ados como un 7ospital
0 a mu?eres resobadas como un re-rBn.

Ientes castigadas! su-rientes ba?o las miserias in7erentes a la ;usia de los eares! los
abusos de aristocracias 0 burgues#as. * la ma0or#a! al pueblo. P esto es solo el Prlogo de la
obra.
El poema se divide en cuatro bloKues. En ellos se tratan! siempre desde una ptica
cargada de matices autobiogrB-icos! diversos temas.
En el !rimer &lo+ue! el poeta recibe un rec7a=o amorosoM %aria no acude a la cita!
0 el poeta 7ace solapar su dolor con el -r#o aspecto lluvioso de la ciudad. El poeta! a pesar
de su gigantesco porte! se arruga! se encogeM solo desea un amor peKueLo. Los recursos
literarios empleados en describirlo abundan en los lugares comunes del -uturismo+

<Puede ser grande en este corpac7n>
$erB un amorcito
peKueLito! dcil.
Le espanta la bocina del automvil
le encanta el timbrecito del tranv#a.

El poeta comien=a a sentir un dolor -urioso Kue le consumeM un -uego Kue le devora.
*cuden bomberos! pero son rec7a=adosM el poeta arde 0 de la grieta de sus labios Kuemados
escapan palabras saltando de la casa en llamas. El poeta es consumido por el dolor! la
poes#a 0 un lamento lo llevan al segundo &lo+ue! donde pasa revista a las arrogancias de
los poetas romBnticos! los Kue 7ablan de cosas sublimes 0 ale?adas de la gente+

<Ru2 me importa "austo
Kue en co7etes -e2ricos
se desli=a con %e-ist-eles por el parKuet celeste>
$2 Kue un clavo en mi =apato
es mBs espelu=nante Kue la imaginacin de Ioet7e.

Las concretas e insolentes a-irmaciones del poeta no son impedimento para
desdeLar la poes#a misma+

Cre#a Kue los libros se 7ac#an as#+
el poeta llega!
despliega la boca
0 canta! inspirado simpln+
f*7# vag
;esulta
Kue antes de romper a cantar
te encallosas de caminar
0!en el lodo del cora=n! se revuelca lento
el necio arenKue de la imaginacin.

%aia&ovs&i a-irma Kue lo po2tico 0 lo di-#cil de tratar 0 domar con las palabras! son
las cuestiones dolorosas de una cotidianeidad opresiva 0 miserable. <Cmo pretender
sumirse en las simas de la condicin 7umana si no> * estos poetas de-ensores de una
belle=a narcisista! %ai&ovs&i les ridiculi=a+

Los Hrupp 0 los Hruppitos
repintan a la ciudad un -runcido de ce?as amena=ador
mientras en la boca
se pudren cadBveres de palabras muertas!
slo dos viven 0 medran+
^carbn^
0 otra!
creo Kue ^ga=pac7o^.
Los poetas!
empapados en 7ipos 0 llantos!
7u0eron de la calle alborotando las melenas+
^<Cmo con esas dos cantar
a la mu?er!
al amor!
a las -lorecillas cubiertas de roc#o>^

El poeta se dirige a los 4estudiantes! prostitutas! los miles de la calle5! les grita Kue
no les supliKuen versos a esos poetas+

<Pedirles un 7imno>
<An oratorio>
Cosotros mismos creamos en un 7imno candente
en el -ragor de la -Bbrica o del laboratorio.

"inalmente! el poeta o-rece sus versos al pueblo+
Po
me arrancar2 el alma!
la aplastar2
para ensanc7arla
0! sangrante! os la dar2 por bandera.

Rueda claro+ el poeta 7a su-rido un desengaLo amoroso. Pero este dolor se une al de
la percepcin de un mundo necesitado de cambios urgentes. Co canta a la belle=a abstracta
e idealista! sino a la belle=a de la perspectiva -utura! vislumbrada en un mundo gris.
El tercer &lo+ue de La nube en antalones es mBs cr#ptico. Hasta entonces el
-uturismo Kue re=umaban los versos se basaba en recurrir a los temas 7abituales+ mecBnica!
electricidad! dinamismo eacerbado! cierta violencia 0 una construccin sintBctica -luida!
con -rases largas como una rB-aga de metralleta acompaLada de sentencias breves 0
lapidarias! el tiro de gracia de una estro-a apuntada a la estabilidad del lector. Ha0 palabras
inventadas! me=cla de otras. La -orma del poema estaba tan presente como su contenido. En
el bloKue tercero encontramos un cambio radical+ si bien 7a0 una introduccin de carBcter
mBs concreto! el resto es mBs abstracto! menos -#sico 0 palpable. Los signi-icados no se
pueden apre7ender -Bcilmente! 7a0 una ambig)edad evidente! o al menos el poeta no es tan
epl#cito. BBsicamente lo Kue este bloKue comunica es de nuevo un ale?amiento de lo banal
0 reaccionario en la poes#aM la necesidad de actuar violentamente contra la violencia del
estado de las cosas+

De pronto
las nubes
0 demBs cela?es
destacaron en el cielo una mare?ada incre#ble
(...)
Es el general Iali-ee
Kue va a aplastar a los sublevados.
"uera! transe(ntes! las manos del bolsillo!
coged una piedra! un cuc7illo! una bombaM
El Kue no tenga manos
venga a dar cabe=a=os.

Con esta re-erencia a la Comuna de Par#s comien=a una etraLa traves#a. Parece ser
Kue el poeta deambula en la locura de ese llamado a la insurreccin! incluso puede Kue se
lamente una ve= so-ocada la sublevacin. Ha0 una re-erencia a agentes =aristas! 7ablando
de su negritud como una noc7e oscura. Parece ser Kue %aia&ovs&i desea llegar a una
epresin mBima de movimiento! caos! aturdimiento! luc7a 0 derrota! pero no abandono.
En el &lo+ue cuatro! el poeta vuelve a buscar re-ugio en su cita inicial! %aria. Co
puede asegurarle una 47onrade= asombrosa5. Pero se encogerB por ella. Ha0 citas crueles
sobre los estragos Kue causa el tiempo! Kui=B con la intencin de apelar al care diem. El
poeta vuelve a -undir su alma con la lluvia Kue dis-ra=a la ciudad de c7arcos 0 4pestaLas de
carBmbanos 7elados5. Gbservando la calle en la Kue conversa con %ar#a! 7ace un e?ercicio
de desprecio de lo establecido+

;eventaba la gente
comida de lado a ladoM
las grietas manaban grasa.
En reguero turbio resbalaba de los carrua?es
con el bollo rumiado
una gargantada de albndigas vie?as.

$orprender#a tal crueldad a la 7ora de describir a la gente! si no -uera por el 7ec7o
de una luc7a pol#tica Kue 7a llevado al poeta al borde de la locura! para in(tilmente intentar
re-ugiarse en su pretendida 0 descubrir Kue all# tambi2n le espera otro duro combate. El
poeta grita delante de la puerta de %aria! esperando le de?e entrar+

<%e Kuieres as#>
D2?ame entrar! %ar#a
Crispando los dedos atena=ar2 el cuello -2rreo del timbre

$erB en vano. El poeta volverB a las calles! para acabar desa-iando a Dios! a Kuien le
propone una noc7e de ?uego 0 org#a en el Para#soM -inalmente acabarB con Dios 0 los
Bngeles+

fEri=ad las plumas del temblor asustadog
f* ti! impregnado de incienso! te cortar2
de aKu# a *las&ag
(...)
Cielo! desc(brete
fPaso 0og
El universo duerme
recostado sobre la =arpa
con garrapatas de estrellas una ore?a enorme.

Esta (ltima estro-a! donde el poeta 7a destronado a Dios (4fCo me contendr2isg!
%ienta o tenga ra=n! mas tranKuilo no puedo estar5) es de claridad su-iciente como para
apartar toda acusacin sobre la incomprensin de la obra -uturista de %aia&ovs&i. Pero el
resto de este vasto poema segu#a resultando demasiado 4so-isticado5 para la mentalidad sin
cultivar del pueblo llano. $alpicada de metB-oras rompedoras por lo novedoso! lo epl#cito
0 lo originalM sustentada en un discurso en lo Kue lo personal 0 lo general se me=clan!
apo0an e interact(anM con una construccin sintBctica agresivaM apo0Bndose en guiLos
contemporBneosM todo ello bastaba para asegurar Kue la comprensin del estilo -uturista era
casi imposible para el gran p(blico. El propio Ior&i al leer La nube en antalones cali-ic a
%aia&ovs&i de 4etravagante! individualista! indisciplinado5. Pero a-irm tambi2n Kue
ten#a 4verdadero talento5. La nube en antalones! pese a los -uegos de arti-icio -uturistas
Kue la visten! no de?a de ser una enorme obra de arte donde se -unden varios de los motivos
impl#citos de la condicin 7umana+ las relaciones interpersonales! la condicin de creacin!
la muerte o necesidad de Dios! lo e-#mero de la vida 0! sobre todo! la insolencia 0 orgullo de
saberse consciente 0 activo en nuestro -uga= paso por este peda=o de tierra. Humanidad en
estado puro! pese a Kue el poeta se convierte! de tan 4-ino 0 sutil5! en una nube en
pantalones para epresarse.
9n<lisis del Manifiesto futurista de 1909
El mani-iesto! como g2nero discursivo! es un escrito en el Kue se 7ace p(blica una
eposicin de doctrinaM se dan a conocer determinados valores! Kue se interpretan en un
espacio p(blico! porKue es all# donde se ?uega el carBcter de enunciacin 0 recepcin.
El l2ico de este 0anifiesto es combativo (desde las imBgenes! los n(cleos
temBticos! ciertas palabras Kue emplea! etc.).
$e puede dividir en dos partes! claramente di-erenciadas+
,) Discurso narrativo.
1) Discurso preceptivo (cambia la sintais respecto de la primera parte).
Primera !arte+
Desde el comien=o se autorre-iere como enunciador (4mis amigos 0 0o5).
*parecen! 0a! elementos eticos+ 4lBmparas de me=Kuita con c(pulas de latn
per-orado5M 4opulentas al-ombras orientales5! Kue se inscribe dentro del discurso decadente
al Kue perteneci %arinetti 0! como a-irma De %ic7eli! lo mantendrB 7asta el -in como una
maldicin.
En la leicali=acin se me=clan los dos discursos+ decadentista 0 -uturista (4S-ulgor
de un cora=n el2ctrico5! 4-ren2ticas escrituras5). Es interesante anali=ar la metB-ora
4cora=n el2ctrico5! 0a Kue en ella aparece el cdigo 7umano representado en el cora=n! 0
el cdigo de la tecnolog#a (el2ctrico)! Kue pertenecen! claro estB! a campos semBnticos
di-erentes+ la parte mBs sensible (0 lo Kue tradicionalmente representa el cora=n)! unido a
elementos de la mBKuina! a lo tecnolgicoM esta -usin es propia de este discurso -uturista.
El enunciador 0 su grupo se van a ir autoconstru0endo a trav2s del teto.
Pa en el segundo pBrra-o se 7ace re-erencia al sentimiento de superioridad! -ortale=a
Kue caracteri=a al "uturismo (0 las vanguardias en general)+ se sienten di-erentes! solos!
pero orgullosos 0 -uertes. EstBn solos en la noc7e! 0 se comparan con los 4-aros soberbios5
(estBn solos en la noc7e! pero la conocen). *parecen dos elementos Kue! nuevamente!
pertenecen a campos semBnticos di-erentes pero Kue ambos sirven al sentido general Kue se
Kuiere transmitir+ los borrac7os (como elemento marginal) 0 las locomotoras (imagen
-uturista Kue representa por un lado! a la mBKuina! 0 por otro! a la velocidad).
En el tercer pBrra-o se produce un cambio. El e?e semBntico es la imagen de la
mBKuina 0 predomina el lengua?e -uturista (4ruido -ormidable5! 4enormes tranv#as de dos
pisos5! luces multicolores5). En la comparacin (4ruido -ormidableS multicolores5 como
4las aldeas en -iestaS de un diluvio5)! es el comparante el Kue se separa del discurso
urbano caracter#stico del -uturismo! para darle lugar a la naturale=a agresiva! desbordante.
*parece el silencio! en el cuarto pBrra-o! Kue se 7ace mBs pro-undo! 4tenebroso5
para destacar! parad?icamente! el ruido de la noc7e! Kue es el de la ciudad.
Luego la e7ortacin+ 4Of3amosg! di?e 0oM fvamos! amigosg fPartamosg5. El narrador
aparece como persona?e a trav2s del empleo del estilo directo! re-iriendo su discurso en
pasado. Este discurso e7ortativo tiene un vocativo claro+ 4amigos5! 0 predomina la
ealtacin.
*7ora el e?e semBntico es la -uer=a vital! a-irmando la derrota de un pasado
(4"inalmente! la mitolog#a 0 el ideal m#stico estBn superados5). Como algo muri! posibilita
el 4nacimiento5! 4aurora5 de otra posibilidad+ el nacimiento del Centauro representa la
-uer=a instintiva! vital (siguiendo a Ciet=sc7e 0 su dicotom#a apol#neoUdionis#aco)M 0 para
re-erirse a este nacimiento! recurre a otro discurso! de tono mitolgicoOreligioso+ Centauro!
Yngeles! etc.
Ellos se asocian con la imagen del 4esplendor de la ro?a espada del sol5 Kue
simboli=a la virilidad! -uer=a del 7ombre (es un s#mbolo -Blico
.
) 0! por lo tanto! se asocia a
lo masculinoM esto trae a colacin recordar Kue el movimiento -uturista -ue mac7ista (0 as#
les -ue).
La re-erencia a las 4tres -ieras5 en el seto pBrra-o! no puede de?ar de 7acernos
acordar a Dante! pero a di-erencia de este! ellos no 7u0en de ellas sino Kue van corriendo
7acia ellas para tocarlas. 6ambi2n aparece una de las imBgenes mBs importantes del
"uturismo 0 Kue es ensal=ado por %arinetti en numerosas ocasiones! por representar de
manera per-ecta el concepto de 4velocidad5+ el automvil.
.
para esto no me -ue necesario recurrir a Cirlot.
La alegor#a de la %uerte es clara+ 4P nosotros! como ?venes leones! persegu#amos
la %uerte! de pela?e negro maculado de pBlidas cruces! Kue corr#a por el vasto cielo
violBceo! vivo 0 palpitante5! donde aparecen elementos Kue la tradicin asocia a ella+ color
negro! violeta! las cruces! garras! mand#bulas! etc. Pero ellos segu#an a la %uerte porKue es
un desa-#o en s# mismo.
*7ora el sarcasmo a otras 2pocas donde se mor#a por algo+ 4S no ten#amos una
*mante ideal Kue siguiera 7asta las nubes su sublime -igura! ni una ;eina cruel a Kuien
o-recer nuestros cadBveres! sino el deseo de liberarnos -inalmente de nuestro cora?e
demasiado opresivog5. Ellos se Kuieren des7acer de esos valores para poder ingresar con
nuevos.
*7ora la alegor#a de la %uerte! a pesar de tener elementos Kue pertenecen a la
tradicin! pierde toda solemnidad+ establecen una relacin ertica con ella.
El carBcter de nacimiento Kue surge! entre otras cosas! como rec7a=o a todo saber
del pasado! se epresa en la e7ortacin del protagonista+ 4f$algamos de la sabidur#a como
de una 7orrible cBscara! 0 lanc2monos como -rutos adere=ados de orgullo dentro de la boca
inmensa 0 torcida del vientog5. Esta idea es recurrente en %arinetti! en el 0anifiesto
tcnico de la literatura epresa! 7acia el -inal+ 4S odiar la inteligencia! despertando en
vosotros la divina intuicinS5.
El tono apelativo 0 eclamativo Kue emplea el protagonista (en el discurso directo!
Kue di-iere del discurso del narrador)! de?a ver la urgencia por la ruptura con el baga?e
cultural pasado 0 la necesidad de lan=arse a lo Ignoto! lo *bsurdo! alo Kue estB en constante
movimiento (como el viento).
El discurso sigue buscando la burla 0 7asta la sonrisa del Kue lee! porKue se
compara con un perro Kue estB desesperado por morderse la cola (?a?a?a?a?a?a?a?a?a! viste
como causa gracia
,/
).
Los ciclistas (sarcBsticamente) representa la ra=n! sabidur#aM no solo le Kuiet
solemnidad a un tema tradicionalmente solemne como la %uerte! Kue a7ora se mete
tambi2n con la $abidur#a (no de?an t#tere con cabe=a c7e).
La ca#a al 4-oso materno5 retoma la idea del nacimiento! 0a Kue este -oso materno
se asocia al (tero materno. Entonces esta ca#da! no se asocia como la p2rdida de algo (si lo
vinculamos con la religin catlica) sino Kue el advenimiento! nacimiento de algo nuevo (0
me?or).
Emplea los cdigos tradicionalmente positivos (4deliciosamente5! 4bello5!
4alegr#a5! etc.) para 7acer re-erencia a algo negativo! agresivo+ 47ierro ardiente5! 4W-osoX
lleno de agua -angosa5! etc.
Los pescadores lo vienen a a0udar (4Ana muc7edumbre de pescadores
armadosS5). P aparece nuevamente el automvil! a7ora comparado con un tiburn+ 4S mi
automvil! parecido a un gran tiburn enarenado5M el tiburn se asocia a la velocidad!
agresividad! 0 por su color! a lo metBlico. %Bs adelante! va a de?ar de ser una comparacin
para ser una sustitucin total+ 4mi 7ermoso tiburn5. Este emerger del auto! tambi2n 7ace
re-erencia al nacimiento 0 es! e-ectivamente! lo Kue el "uturismo pretende 7acer surgir!
nacer+ la mBKuina! la velocidad! la -uer=a! agresividad (representada en el autoOtiburn)M 0
en este emerger! se abandonan los valores Kue no se Kuieren seguir cultivando+ 4S
abandonando en el -ondo! como escamas! su pesada carrocer#a de buen sentido 0 sus
,/
Cota importante para la comprensin lectora+ 7ora 8+,@ a.m.
mullidos rellenos de comodidad5! valores burgueses de la sociedad en Kue viven 0 Kue
desean abandonar! porKue son vistos como cargas.
Cierran esta primera parte del 0anifiesto una serie de imBgenes al gusto del
"uturismo (opuestas al 4buen sentido5) Kue crean el clima propicio para dictar las
4voluntades5 del grupo+ 4empaste de escoria metBlicas! de sudores in(tiles! de 7ollines
celestes5.
$e asegura! antes de emitir los preceptos! el destinatario de los mismo+ 4a todos los
7ombres $i$os de la tierraS5. $e destaca la palabra 4$i$os5 escrita en cursiva! entendida en
sentido de $italidadM 0! a su ve=! constru0e el p(blico (aKu# es cuando el 0anifiesto
adKuiere carBcter de enunciado 0 lo instaura en la es-era p(blica).
=egunda !arte+
Esta parte preceptiva! a pesar de la di-erencia notoria! es un continum de la anterior!
se entraba con la narracin para darle el e-ecto de continuidad.
El tono es preceptivo! cambia la sintais (0a no 7a0 narracin sino eposicin de
valores)! donde se enumeran las oraciones por cada una es independiente.
En estos preceptos! se de?a ver una nueva valoracin de lo bello! una nueva
construccin (4*-irmamos Kue la magni-icencia del mundo se 7a enriKuecido de una
belle=a nueva+ la belle=a de la velocidad (S) un automvil rugiente! Kue parece correr
sobre la metralla! es mBs 7ermoso Kue la >ictoria de 3amotracia5).
La idea de ruptura es total+ necesidad de abolir el tiempo 0 el espacio! Kue implica
romper! destruir las categor#as mentales Kue siempre 7an guiado al 7ombre (4El 6iempo 0
el Espacio murieron a0er5).
*parece tambi2n un nuevo paisa?e+ el urbano. En el (ltimo punto (,,) 7a0 una
0utaposicin de imBgenes Kue muestran ese nuevo paisa?e 0 contin(an con los s#mbolos
viriles+
Cosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el traba?o! por el placer o por la revuelta+
cantaremos a las marc7as multicolores 0 poli-nicas de las revoluciones en las capitales modernas!
cantaremos al vibrante -ervor nocturno de las minas 0 de las canteras! incendiados por violentas lunas
el2ctricasM a las estaciones Bvidas! devoradoras de serpientes Kue 7umeanM a las -Bbricas suspendidas de las
nubes por los retorcidos 7ilos de sus 7umosM a los puentes seme?antes a gimnastas gigantes Kue 7usmean el
7ori=onte! 0 a las locomotoras de pec7o amplio! Kue patalean sobre los rieles! como enormes caballos de acero
embridados con tubos! 0 al vuelo resbaloso de los aeroplanos! cu0a 72lice -lamea al viento como una bandera
0 parece aplaudir sobre una masa entusiasta.
* modo de resumen! lo Kue plantean cada uno de los puntos+
(,) Plantea cuBl es el ob?eto del canto! los temas! en un sentido gen2rico (Kue luego
desarrolla en el punto ,,)+
Rueremos cantar el amor al peligro! el 7Bbito de la energ#a 0 de la temeridad.
(1) %uestra los valores Kue gu#an a la poes#a -uturista en general+
El cora?e! la audacia! la rebelin! serBn elementos esenciales de nuestra poes#a.
(8) Propone el parricidio a lo anterior! oponi2ndose rotundamente a la poes#a
con-esional! estBtica! romBntica! de re-lein! meditacinM 0 plantean una nueva propuesta+
La literatura ealt! 7asta 7o0! la inmovilidad pensativa! el 2tasis 0 el sueLo. Cosotros Kueremos
ealtar el movimiento agresivo! el insomnio -ebril! el paso de corrida! el salto mortal! el cac7eta=o 0 el
puLeta=o.
(9) Cuevo paradigma de belle=a. *parece la imagen protot#pica Kue %arinetti
emplea para mostrar este nuevo paradigma de belle=a+ el automvil.
Cosotros a-irmamos Kue la magni-icencia del mundo se 7a enriKuecido con una nueva belle=a! la
belle=a de la velocidad. An coc7e de carreras con su cap adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes
de aliento eplosivo... un automvil rugiente! Kue parece correr sobre la rB-aga! es mBs bello Kue la >ictoria
de 3amotracia.
(:) %uestra el ob?eto del canto! lo Kue van a representar! materiali=ada en la imagen
del 7ombre Kue toma el volante+ la velocidad en s# misma+
Cosotros Kueremos alabar al 7ombre Kue coge el volante! cu0a asta ideal atraviesa la 6ierra! lan=ada
a la carrera! tambi2n ella! en el circuito de su rbita.
(@) En este punto el centro! de inter2s es el poeta! la -orma en Kue debe tratar los
elementos primordiales (los planteados en el punto 1)! planteado de manera dionis#aca (la
in-luencia de Ciet=sc7e es evidente)+
Es necesario Kue el poeta se prodigue! con ardor! lu?o 0 magni-icencia! para aumentar el entusiBstico
-ervor de los elementos primordiales
(E) *7ora la visin es la de la obra de arte! su -uncin 0 dimensinM tambi2n
rea-irma el nuevo paradigma de belle=a (planteado en el punto 9). La belle=a es luc7a
(violencia 0 agresividad)+
Pa no eiste belle=a! si no es en la luc7a. Cinguna obra Kue no tenga un carBcter agresivo puede ser
una obra maestra. La poes#a debe ser concebida como un asalto violento contra las -uer=as desconocidas! para
conducirlas a postrarse ante el 7ombre.
(J) Cuevamente el parricidio. ;e-erencia al status de la obra 0 de lo nuevo. $e
muestra la magnitud de la obra dado en el momento 7istrico en Kue se encuentran.
fCosotros estamos en el promontorio etremo de los siglosg... <Por Ku2 deber#amos mirar a nuestras
espaldas! si Kueremos derribar las misteriosas puertas de lo Imposible> El 6iempo 0 el Espacio murieron a0er.
Cosotros vivimos 0a en el absoluto! porKue 7emos creado 0a la eterna velocidad omnipresente.
(.) *7ora se 7ace re-erencia a los valores -uturistas (Kue son! en de-initiva! antiO
valores para la sociedad)! metiendo todo en una misma bolsa 0 logrando tener (mu0 al
4estilo moderno5! una visin de la masa! porKue ellos aman el movimiento de las masas
(Kue siempre provoca destruccin! provocan movimiento! generan color! etc.)! sea el Kue
sea 0 tenga las consecuencias Kue tengaM es por eso Kue se eplica Kue apare=ca ealtados
tanto el nacionalismo como el gesto del libertario. Gtro rasgo es el desprecio de la mu?er
por su ternura! debilidad! porKue el amor 4entorpece la marc7a del 7ombre5.
Rueremos glori-icar la guerra _(nica 7igiene del mundo_! el militarismo! el patriotismo! el gesto
destructor de los libertarios! las bellas ideas por las Kue se muere 0 el desprecio de la mu?er.
(,/) En este punto! aparecen los ob?etivos de la luc7a 0 una de las ma0ores
empresas Kue se propone (simblicamente)+ la destruccin de las instituciones 0 los valores
instituidos.
Rueremos destruir los museos! las bibliotecas! las academias de todo tipo! 0 combatir contra el
moralismo! el -eminismo 0 contra toda vile=a oportunista 0 utilitaria.
(,,) *parecen desarrollas las imBgenes Kue aparecen en el punto ,.
P es a los hombres $i$os de la tierra Kue les plantea esto 0! obviamente! 7a0 a
ciertas personas Kue esto le va a c7ocar! Kue no los estBn convenciendo! porKue no crean un
campo de signi-icaciones com(n con el p(blico.
Es desde Italia! desde donde nosotros lan=amos para el mundo este nuestro mani-iesto de violencia!
arrasadora e incendiaria! con el cual -undamos 7o0 el Futurismo! porKue Kueremos liberar a este pa#s de su
-2tida gangrena de pro-esores! de arKuelogos! de cicerones 0 de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia 7a sido un mercado de bu7oneros. Cosotros Kueremos liberarla de los
innumerables museos Kue la cubren toda de cementerios innumerables.
(S)
fErguidos en la cima del mundo! nosotros lan=amos! una ve= mBs! nuestro reto a las estrellasg
$e ubica en el espacio 0 en el tiempo! vinculBndose el enunciador con el lugar! Kue
es su tierra! su mundoM 0 es precisamente Italia ese lugar de donde sale al mundo.
Hacia el -inal! el verbo se vuelve pre-ormativo! 4-undamos5! implica 0a la accin! el
acto.
El 47o05! enmarca al enunciador en el tiempo! Kue es la Italia del Z/.M 0 es desde ese
7o0 Kue nacen todos los tiempos.
4uentes
$o-#a+ De %ic7eli 0 clases de Buscarons! Amberto Eco 0 otros...
>. 6ada7smo
=urgimiento
El punto de arranKue del movimiento dada#sta 7a0 Kue buscarlo antes de Kue se
iniciara la Primera Iuerra %undial! en ,.,8! con la -amosa eposicin del *rmon0 $7o'
en Cueva Por&. Ana serie de artistas europeos se trasladaron all#! con ob?eto de participar
de la muestra. Entre ellos -iguraban Picabia 0 Duc7amp! Kue iba a presentar su c2lebre
Desnudo descendiendo or una escalera. Constitu#a un claro precedente de las obras mBs
signi-icativas del artista+ los ready mades. El primero de tales ob?etos reali=ado por
Duc7amp -ue La rueda de bicicleta de ,.,8.
%arcel Duc7amp -ue un precursor del dada#smo 0 su obra posee una especial
importancia en el conteto del arte del siglo XX.
La subversin Kue implica el movimiento dada#sta no puede entenderse sin ligarlo al
momento en Kue surgi! en plena Primera Iuerra %undial. El movimiento dada apareci en
e)ric7 en ,.,@ al -undarse en esa ciudad el Cabaret 3oltaire. "ue el poeta Hugo Ball!
acompaLado de su mu?er Emm0 Hennings! Kuien tuvo la idea de abrir un local! destinado a
e-ectuar actividades diversas! como declamacin de poes#a e interpretacin de canciones al
piano. Esta idea original -ue evolucionando 7acia algo distinto con la llegada del poeta
rumano 6ristan 6=ara (ten#a Kue ser esteS) 0 del pintor tambi2n rumano %arcel Danco.
6=ara pose#a un esp#ritu revolucionario 0 se al=aba en contra de todo lo preestablecido. An
d#a! al abrir un diccionario al a=ar 7all la palabra dad/ 0 con ella design toda una serie de
actividades! cu0o carBcter era esencialmente provocador. %Bs tarde! el propio 6=ara dir#a
Kue el dada#smo nunca se -undament en teor#a alguna 0 no -ue nada mBs Kue una protesta.
Los espectBculos del Cabaret se distinguieron por su audacia 0 agresividad. $e e-ectuaron
lecturas simultBneas de poemas! a la par Kue se reali=aban ruidos de todo tipo. Los artistas!
dis-ra=ados con etraLos atuendos! se ensaLaban con el p(blico asistente al local 0 se
organi=aban aut2nticos enredos.
$i bien en un primer momento e)ric7 -ue el lugar mBs adecuado! por 7allarse en un
pa#s neutral! cuando el resto de Europa estaba sumergida en plena guerra! mBs tarde! esa
neutralidad -ue un verdadero inconveniente! pues el p(blico no se 7allaba sensibili=ado ni
siKuiera para intentar entender Ku2 era lo Kue el grupo dada#sta intentaba o-recerle en sus
espectBculos. 6ranscurrido unos meses! el Cabaret tuvo Kue cerrar sus puertas. $in
embargo! el germen del dada#smo 0a 7ab#a calado pro-undamente en el Bnimo de algunos 0
su divulgacin en *lemania no tuvo Kue esperar demasiado tiempo. Pronto surgieron
n(cleos en Berl#n! Hannover 0 Colonia.
En el -oco de Colonia se destac %a Ernst! cu0a obra pictrica 0 collages se
distinguen por un acusado per-eccionismo.
El grupo dada#sta parisino estaba guiado por Breton Kue! desde 7ac#a tiempo!
manten#a correspondencia con 6=ara! de Kuien 7ab#a llegado a saber sus actividades a
trav2s de su amigo *pollinaire.
Cuando 6=ara lleg a Par#s en ,.1/! el dada#smo contaba con un amplio grupo de
seguidores. Incluso eist#a una revista! Littrature! -undada por Breton! $oupault 0 *ragon!
0 Kue pronto contar#a con numerosos colaboradores.
Anos de los artistas Kue traba?aron dentro de una novedosa l#nea -ue %an ;a0!
procedente de Cueva Por& Kue se a-inc en Par#s en ,.1,. $e 7ab#a 7ec7o amigo de
Duc7amp 0 Picabia cuando estos estuvieron! aLos antes! en CP. Cuando el dada#smo
desapareci de-initivamente del escenario art#stico! 7acia ,.18! debido a unas pro-undas 0
graves desavenencias entre el grupo de Breton 0 el de 6=ara! el germen de la nueva
corriente! el surrealismo! 0a comen=aba a necesitar epandirse.
9s!ectos fundamentales
El dada#smo 7a perdurado! en los manuales! como la mBs representativa de las
vanguardias. "ue! ciertamente! la mBs cBustica. $in embargo! parece ser uno de esos
movimientos Kue pertenecen! como dir#a Borges! menos a la literatura Kue a la 7istoria de la
literatura. Es decir+ podemos evocar con lu?o de detalles la m#tica creacin! en el Cabaret
3oltaire! del movimientoM todos sabemos Kue se 7a discutido si la palabra dad/ -ue -ruto de
una b(sKueda o de un a=aroso cortaplumasM recordamos! incluso! algunos pasa?es del
%ani-iesto de ,.,J. Cos es muc7o mBs di-#cil! sin embargo! recordar un poema de 6=ara! o
siKuiera encontrar en una librer#a una seleccin de poemas dada#stas.
Podr#amos decir Kue el dada#smo es recordado menos como un movimiento
productor de obras de arte Kue como un 7ec7o 7istrico. Pero! en cuanto 7ec7o 7istrico!
parece ser una de las vanguardias mBs representativas! al menos en determinados aspectosM
as#! por e?emplo! el inodoro de Duc7amp 7a perdurado como uno de los gestos mBs
signi-icativos de lo Kue es el arte de vanguardia.
Es en este sentido Kue De %ic7eli dice Kue 4lo Kue interesa a DadB es mBs el gesto
Kue la obra5! 0 es por eso el autor pone entre comillas la palabra 4obra5 cada ve= Kue se
re-iere a una produccin dada#sta. 4El dada#smo Odice De %ic7eliO es (..) no tanto una
tendencia art#sticoOliteraria! cuanto una particular disposicin del esp#ritu5 (p.,8:). 6al
caracteri=acin! sin embargo! es por demBs imprecisa+ el dada#smo -ue en realidad un
movimiento art#stico mu0 concreto! bastante identi-icable 7istricamente! Kue produ?o una
considerable cantidad de obras. Incluso B)rger! Kue reivindica la valide= categor#a de obra
para estudiar las producciones vanguardistas! dice Kue los dada#stas llegaron al etremo de
Kuerer negar la unidad de la obra de arte! rasgo distintivo de la categor#a (p.,,1).
*ceptemos provisoriamente la idea Kue DadB vale mBs como gesto Kue como obra.
*7ora bien! <Ku2 valor tiene el gesto de presentar un inodoro en una eposicin! con la
-irma del artista 0 el t#tulo de 4-uente5> En primer lugar! un valor desautomati=ador. (El
-ormalismo ruso es una teor#a literaria creada a medida para el estudio de las vanguardias.)
$i vamos a un museo! lo (ltimo Kue esperamos encontrar es una letrina (o al menos as# era
entonces). De modo Kue el gesto busca! en principio! la sorpresa del espectador.
Pero este shoc. Kue puede causar una letrina! o un mono embalsamado dentro de un
marco vac#o! tiene! como 7a seLalado B)rger (p.,9@)! sus inconvenientes. En primer lugar!
es un e-ecto inespec#-icoM es decir+ no garanti=a uno de los ob?etivos del arte de vanguardia.
Intentando Kue 4el receptor! privado del sentido! se cuestiones su particular prais vital5!
buscando un cambio en su conducta! en realidad causan 4un -uror ciego5. De %ic7elis (pp.
,98O,99) dice Kue los visitantes de una eposicin dada#sta reali=ada en Colonia a
comien=os de ,.1/ 4devastaron el local 0 destro=aron las obras5. P esto! en realidad! no
representa un verdadero cambio en la prais vital del espectadorM su rec7a=o debe leerse
como un re-uer=o de las actitudes vigentes.
En segundo lugar! el shoc. es un e-ecto de corto alcance. La repeticin de un mismo
est#mulo tiende a disminuir progresivamente la respuesta. *lcan=a con constatar Kue 7o0 no
nos sorprender#a entrar a un museo 0 encontrar una Iioconda con bigotes. De este modo! el
medio Kue tuvo como propsito! en un principio! buscar un e-ecto sorpresa! es asimilado
por la institucin arte! trans-ormBndose en un ob?eto mBs de consumo. De a7# Kue B)rger
diga Kue la -ase posvanguardista se caracteri=a por 4la restauracin de la categor#a de obra
0 por la aplicacin con -ines art#sticos de los procedimientos Kue la vanguardia ide con
intencin antiart#stica5 (p.,,8).
B)rger dice tambi2n Kue la vanguardia se caracteri=a por la creacin de un tipo
particular de obra de arte+ la obra de arte inorg/nica. Es! a di-erencia de todas las obras
preOvanguardistas! una clase de produccin en Kue 4las partes se [emancipanZ de un todo
situado por encima de ellas! al Kue se incorporaban Wen la obra de arte orgBnicaX como
componente necesario5 (p.,9:). $i nosotros leemos la Di$ina 2omedia! o 0adame Bo$ary!
vemos Kue cada detalle del teto obedece a un principio general de su construccinM son
obras org/nicasM si apreciamos! en cambio! un poema 7ec7o enteramente con recortes de
diario dispuestos al a=ar! el (nico sentido Kue podemos colegir es! ?ustamente! Kue 0a no
7a0 ning(n sentido (B)rger! p. ,88).
Esto nos obliga! por otra parte! a situarnos en otro nivel de anBlisis+ si vemos un
lien=o vac#o con la inscripcin 4Cuadrado blanco sobre -ondo blanco5! debemos renunciar
a captar el sentido de una de las partes! o a estudiar cmo cada uno de los detalles
contribu0e a un sentido general de la obraM lo (nico Kue podemos apreciar es el principio de
construccin. P esa norma parad?ica! el principio de una construccin intencionalmente
inorgBnica! es lo Kue causa el e-ecto desautomati=ador! 0 es! a la ve=! un mensa?e en s#
mismo. De a7# Kue *dorno (citado por B)rger! p.,::) sostenga Kue esta clase de obras es la
(nica epresin posible de la alienacin en la sociedad capitalista avan=ada. Es decir+ una
obra realista puede contener una cr#tica a la sociedadM pero al estar estructurada de acuerdo
a un principio organi=ativo! al ser una obra orgBnica! 4cae en la ilusin de un mundo
per-ecto5! como dice B)rger (p. ,:@)! creBndose as# una tensin entre el contenido 0 la
-orma de la obra.
Llegamos as# a otro problema+ la relacin entre el dada#smo 0 la sociedad! el
compromiso del dada#smo! en otras palabras. $abido es Kue muc7os dada#stas apo0aron la
;evolucin ;usa. Pero! en esencia! el dada#smo es apol#tico. *s# lo eplica De %ic7elis!
citando a Ed'in Piscator (p. ,9:)+ en cuanto algunos integrantes del movimiento entran! en
*lemania! en la Liga EspartaKuista! abandonan el dada#smo! Kue es la negacin de todas las
estructuras! incluso de la luc7a pol#tica.
Pero no por apol#tico de?a de ser comprometidoM simplemente! se trata de una clase
distinta de compromiso! un compromiso Kue busca! como dice B)rger! revincular a la vida
0 a la prais art#stica! 0 utili=ar el arte de modo transitivo! como un medio para cambiar la
prais vital del receptor. Pa vimos Kue los medios no lograron eso! 0 Kue el dada#smo se
agot en un grito de protesta. Pero el compromiso nunca estuvo ausente.
Gtro de los ob?etivos del dada#smo (0 en este sentido el movimiento vuelve a
aparecer como una vanguardia paradigmBtica) es la intencin de destruir la institucin arte.
Huelsembec&! en un mani-iesto de ,.,J (De %ic7elis! p. ,9/) critica a los epresionistas+
4Ba?o el preteto de una vida interior OdiceO! los epresionistas de la literatura 0 de la
pintura se reunieron en una generacin Kue 7o0 0a pide el aprecio de la 7istoria! de la
literatura 0 del arte! 0 presenta su candidatura para obtener una 7onorable aprobacin
burguesa5M 0 agrega Kue se 7a convertido en 4un gran idilio a la espera de una buena
pensin+ no tiene nada Kue ver con las tendencias de los 7ombres activos5. Este etremismo
Kue llega incluso a condenar a las mismas vanguardias! Kue lleva al dada#smo a ser! como
a-irma De %ic7elis! 4anticubista! anti-uturista 0 antiabstraccionista5 es prueba de Kue el
movimiento represent el ataKue mBs cBustico a la institucin arte.
*7ora bien! el ataKue a la institucin acab por no cumplir sus ob?etivos. De 7ec7o!
como a-irma B)rger! la institucin se vio -avorecida por el intento de ruptura! 0a Kue esta
logro asimilar algunos procedimientos de creacin vanguardista. Es decir+ sus
procedimientos no lograron destruir al sistema! sino Kue -ueron asimilados por el mismo.
En t2rminos de 6in0anov (4El 7ec7o literario5)! el arte dadB no se situ por -uera del
sistema! sino Kue oblig al mismo sistema a despla=arse para asimilarlo.
Pero tampoco puede a-irmarse ta?antemente Kue el dada#smo -ue un -racaso porKue
no logr destruir a la institucin arte. %Bs bien! como a-irma B)rger! acab con 4la
posibilidad de Kue una determinada tendencia art#stica pueda presentarse con la pretensin
de valide= general5! 0 s# logr destruir 4la posibilidad de considerar valiosas las normas
est2ticas5 (p.,:E). Ese es acaso el legado mBs importante del dada#smo.
3a0amos! por (ltimo! a algunas consideraciones sobre el nombre del movimiento.
En este sentido el dada#smo es acaso la mBs representativa de las vanguardias. %ientras Kue
en el resto de ellas (-uturismo! epresionismo! surrealismo) nosotros podemos eplicar con
cierta precisin las ra=ones Kue llevan al movimiento a autodenominarse! di-#cilmente
podamos 7acerlo (o al menos con tanta claridad) en el caso del dada#smo. 4Cincuenta
-rancos de propina ,.1, Odice un -olleto dada#sta repartido en Par#s! en ,.1,O a Kuien
encuentre el modo de eplicarnos DadB5 (De %ic7elis! pp. ,9:O,9@). P 6=ara dice+ 4Por los
peridicos! sabemos Kue los negros Hru llaman al rabo de la vaca sagrada Dad/. El cubo 0
la madre en cierta comarca de Italia reciben el nombre de Dad/. An caballo de madera! la
nodri=a! la doble a-irmacin en ruso 0 en rumano+ Dad/5.
La magia de la palabra dad/ reside en ser! ?ustamente! un signi-icante vac#o. Dad/
signi-ica muc7as cosas distintas! pero no signi-ica nada. La negacin absoluta 0 el absoluto
vac#o estBn ci-radas a la per-eccin en ese misterioso t2rmino.
9n<lisis de dos Manifiestos
$iguiendo la a-irmacin de De %ic7eli! Kue dice Kue 4lo Kue interesa a DadB es mBs
el gesto Kue la obraM (S) Kue tal gesto sea siempre una ro$ocaci!n contra el llamado buen
sentido! contra las reglas 0 contra la le0M en consecuencia! el esc/ndalo es el instrumento
pre-erido por los dada#stas para epresarse.5
,,
! los %ani-iestos no escapan a esta
a-irmacin. 6anto en el %ani-iesto de ,.,J como el de ,.1/ de 6=ara! el lengua?e! estilo 0
l2ico! son eplosivos! nerviosos! agresivos! provocadores. Como e?emplo de esto! se
pueden elegir in-inidades de -ragmentos! vo0 a citar dos (eleccin Kue responde a un gusto
,,
De %ic7eli! %.+ Las $anguardias artsticas del siglo ??M *lian=a! pBgina ,8:.
personal)+ (,) la (ltima parte del 0anifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo! 0 (1) la
parte doceava (XII) del mismo mani-iesto.
(,)
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito grito
grito grito grito grito grito grito gritoS
P! una ve= mBs! me sigo sintiendo simpBtico
,1
(1) $eLores seLoras compren entren 0 no lean verBn a Kuien tiene en sus manos la llave del niBgara
el 7ombre Kue co?ea en un =oo los 7emis-erios en una maleta la nari= encerrada en un -arolillo c7ino verBn
verBn verBn la dan=a del vientre en el 3aloon de %assac7ussets aKu2l Kue clava los clavos 0 el neumBtico Kue
se desin-la las medias de seda de la seLorita atlBntida el ba(l Kue da @ veces la vuelta al mundo para encontrar
al seLor destinatario 0 su novia su 7ermano la cuLada encontrarBn la direccin del carpintero el relo? de sapos
el nervio abrecartas tendrBn la direccin del al-iler mBs peKueLo para el seo -emenino 0 del Kue proporciona
las -otos obscenas al re0 de Irecia as# como la direccin de la *ction -ranhaise
,8
.
Despu2s de vistas las ideas principales del Dada#smo! parece contrario a su
naturale=a! la creacin de mani-iestos! pero 6=ara! 0a en el Kuinto pBrra-o del 0anifiesto de
9:9= se encarga de ?usti-icarlo+
Escribo este mani-iesto para mostrar Kue se pueden las acciones con?untamente! en una (nica -resca
respiracinM esto0 en contra de la accinM 0 por la continua contradiccin! por la a-irmacin tambi2n! no esto0
a -avor ni en contra 0 no me eplico por Ku2 odio el sentido com(n
P el Dada#smo! como ninguna otra vanguardia! -ue la Kue se encarg mBs de
mostrar Kue de escribir! porKue el Dada#smo! mBs Kue una corriente art#sticoOliteraria! -ue!
como a-irma De %ic7eli
,9
! 4una particular disposicin del esp#ritu5. Es el s#mbolo de la
rebelin 0 de negacin.
De todas maneras! el arte 0 la literatura serBn los medios por los cuales podrBn 7acer
su protesta 0 provocacin. Por lo tanto! en los mani-iestos! 6=ara da su opinin acerca del
arte! la obra 0 el acto de creacin.
Concientes de Kue en el campo del arte 0a estaban instaladas las principales
tendencias modernas! el dada#smo surge como anticubista! anti-uturista 0
antiabstraccionistaM acusBndolos de ser sucedBneos de lo Kue se 7ab#a destruido o estaba a
punto de serlo! ademBs de ser las 4nuevas camisas de -uer=a de una regla5! siguiendo a De
%ic7eli! lo Kue iba en contra de su concepcin+ Cinguna esclavitud. Por lo tanto! 6=ara da
su visin del nuevo artista+
El nuevo pintor crea un mundo cu0os elementos son sus mismos medios! una obra
sobria 0 de-inida! sin argumento. El artista nuevo protesta+ 0a no pinta (reproduccin
simblica e ilusionista)! sino Kue crea directamente en piedra! madera! 7ierro! estaLo!
bloKues de organismos mviles a los Kue el l#mpido viento de las sensaciones inmediatas
puede 7acer dar vueltas en todos los sentidos.
6oda obra pictrica o plBstica es in(tilM Kue! por lo menos! sea un monstruo capa= de
dar miedo a los esp#ritus serviles 0 no algo dul=arrn para servir de ornamento a los
,1
@dem. 0anifiesto sobre el amor dbil y el amor amargoM pBgina 1@1.
,8
@dem. PBgina 1@,.
,9
@dem. PBgina ,8:.
re-ectorios de esos animales vestidos de paisano Kue ilustran tan bien esta -Bbula triste de la
7umanidad
,:
.
P en el dada#smo! la palabra se trans-orma en accin! comparada! por e?emplo! con
la del "uturismo! Kue propone+
fPrended -uego a los estantes de las bibliotecasg fDesviad el curso de los canales para inundar los
museosg... fEmpuLad los picos! las 7ac7as! los martillos! 0 destruid! destruid sin piedad las ciudades
veneradasg
,@
%Bs allB del sentido simblico Kue tiene este -ragmento! la di-erencia -undamental
radica en Kue! en el dada#smo! las epresiones no pierden su carga simblica! pero las
actitudes Kue toman los dada#stas! las convierten en per-ormativas. De a7# el deseo dada#sta
de trans-ormar la poes#a en accin! Kue en el -ondo! lo (nico Kue busca es unir la -isura
entre arte 0 vida. De a7# su de-inicin de la poes#a! no como medio de epresin! sino como
actividad del esp#ritu! como una manera de ser 0 de vivir. Basta citar los nombres de
Duc7amp 0 Cravan! 0 recordar la an2cdota Kue trae De %ic7eli+
... en Cueva Por& lleg a enviar a la eposicin del $aln de los Independientes un urinario! un
producto comercial -abricado en serie! con el t#tulo de Fuente. La noc7e de la inauguracin! su amigo *rt7ur
Cravan! Kue deb#a pronunciar una con-erencia sobre la pintura! se present ante el p(blico selecto! elegante e
intelectual! completamente borrac7o! arrastrando una maleta Kue vaci sobre la mesa! desparramando ropa
interior sucia 0 empe=ando a desabotonarse entre la indignacin de los presentes 0 los gritos de las seLoras!
Kue escond#an p(dicamente su rostro. $lo la polic#a consigui ale?ar a aKuel etraLo con-erenciante.
,E

El 4arte5 dada#sta no crea obras! sino Kue -abrica ob?etos. P lo central de esta
4-abricacin5 es el signi-icado pol2mico del procedimiento Kue se emplee! porKue a esas
4ob?etos dada#stas5 estB unido un gusto pol2mico! un carBcter provisional! Kue se ale?a de la
tradicional construccin de un e?emplar est2tico.
* respecto del ob?eto 0 del proceso de creacin! me parece esclarecedora la
comparacin Kue 7ace Amberto Eco en su ,istoria de la belle&a! en el cap#tulo dedicado a
la belle=a de las mBKuinas! 7aciendo re-erencia a los ready mades! del cual Duc7amp es uno
de los mBimos eponentes+
El ob?eto tiene una eistencia independiente! pero el artista act(a como el Kue!
paseando por una pla0a! descubre una conc7a o una piedra pulida por el mar! se las lleva a
la casa 0 las coloca sobre una mesa! como si -ueran ob?etos de arte Kue revelan su
inesperada belle=a.
,J

La supremac#a del a=ar sobre la regla! Kueda epl#cita en lo Kue aconse?a 6=ara en la
octava parte del 0anifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo! para 7acer un poema
dada#sta+
6omad un peridico.
6omad unas ti?eras.
Elegid en el peridico un art#culo Kue tenga la longitud Kue KuerBis dar a vuestro poema.
;ecortad con todo cuidado cada palabra de las Kue -orman tal art#culo 0 ponedlas todas en un
saKuito.
*gitad dulcemente.
$acad las palabras una detrBs de otra colocBndolas en el orden en Kue las 7ab2is sacado.
Copiadlas concien=udamente.
El poema estB 7ec7o.
,:
@dem. 0anifiesto de 9:9=! pBgina 1:,.
,@
idem. 0anifiesto futurista de 9:A:! pBgina 8/J.
,E
@dem. PBgina ,8..
,J
Eco! A.+ ,istoria de la belle&a! Lumen! 1//@M pBgina 9/@.
Pa os 7ab2is convertido en un escritor in-initamente original 0 dotado de una sensibilidad
encantadora! aunKue! por supuesto! incomprendida por la gente vulgar.
,.
Como a-irma De %ic7eli
1/
! 4este es el punto etremo de la rebelin dada#sta5. En
esta especie de 4po2tica5! cargada de iron#a! se epresa la ma0or aspiracin de los
dada#stas+ llegar a una verdad Kue no estuviese su?eta a ninguna de las reglas establecidas
por esa 4gente vulgar5! Kue le es desagradable 0 enemiga.
Pero esta 4po2tica5! como todo en el dada#smo! tambi2n es un gesto! es su elemento
de batalla contra esa sociedad 0 su mentalidad! tanto acad2mica como reaccionaria! porKue
6=ara! estaba seguro de Kue+
$i 0o grito+
IDE*L! IDE*L! IDE*L
conocimiento! conocimiento! conocimiento
bumb(m! bumb(m! bumb(m
registro con su-iciente eactitud el progreso! la le0! la moral! 0 todas las demBs bellas cualidades de
Kue tantas personas inteligentes 7an discutido en tantos libros para llegar! al -in! a con-esar Kue cada uno! del
mismo modo! no 7a 7ec7o mBs Kue bailar al compBs de su propio 0 personal bumb(m 0 Kue! desde el punto
de vista de tal bumb(m! tiene toda la ra=nS WmBs adelante diceX $i todos tienen ra=n! 0 todas las p#ldoras
son p#ldoras Pin&! tratemos de no tener ra=n.
1,

La protesta dada#sta se llev 7asta sus (ltimas consecuencias+ la negacin absoluta
de la ra=n! Kue se convierte en un nihilismo sin comparacin. $u negacin es contra la
sociedad como contra todo lo Kue se relaciona o identi-ica con la tradicin 0 costumbres de
esa sociedad. De %ic7eli a-irma+
*s# pues! DadB es antiart#stico! antiliterario 0 antipo2tico. (S) DadB estB en contra
de la belle=a eterna! contra la eternidad de los principios! contra las le0es de la lgica!
contra la inmovilidad del pensamiento! contra la pure=a de los conceptos abstractos 0 contra
lo universal en general. Propugna! en cambio! la desen-renada libertad del individuo! la
espontaneidad! lo inmediato! actual 0 aleatorio! la crnica contra la intemporalidad! la
contradiccin
11
! el no donde los demBs dicen s# 0 el s# donde los demBs dicen noS
18
Por todas estas caracter#sticas! es di-#cil (e innecesario) tratar de de-inir al dada#smo!
como tratar de encontrar la etimolog#a o el signi-icado de la propia palabra dad/! Kue para
ellos! as# lo declara 6=ara al comien=o del 0anifiesto del B9=! 4no tiene ninguna
importancia5M de todas maneras! no se puede de?ar -uera de cualKuier estudio sobre el
dada#smo la propia 4de-inicin5 Kue da 6=ara en la parte llamada Csco dadasta! del
mani-iesto del Z,J! 0 Kue cierra dic7o mani-iesto+
6odo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin de la (S) de las
inconsecuencias+ L* 3ID*
19
.
4uentes
6raba?o presentado en clase! sobre De %ic7eli! B)rger 0 Eco.
?. =urrealismo
,.
De %ic7eli! %.+ dem. PBgina 1:..
1/
@dem. PBgina ,8J.
1,
@dem. 0anifiesto de 9:9=! pBgina 1:1.
11
3er comien=o del 0anifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo.
18
@dem. PBgina ,89.
19
idem. PBgina 1::.
3aracter7sticas generales
El movimiento se inici de manera o-icial en Par#s en ,.19 con la publicacin del
Drimer 0anifiesto! escrito por Breton. $in embargo! durante los tres aLos anteriores se
puede considerar Kue estaba gestBndose! pues el -oco dada#sta parisino los con-iguraron los
mismos miembros Kue! mBs tarde! se adscribir#an al surrealismo. En un primer momento
-ue la vertiente literaria la Kue tuvo mBs importancia en el seno del movimientoM sin
embargo! en la segunda mitad de los aLos veinte 7ubo muc7os artistas Kue se adscribieron
al mismo.
La pintura surrealista se mani-iesta de dos modos distintos+ uno es el automatismo 0
otro! el onirismo. En el primer caso los artistas optan por un lengua?e basado en el
automatismo! de manera Kue los elementos del cuadro surgen del inconsciente del artista!
as# como de la intervencin del a=ar. Las pinturas epresaban un grado mBimo de libertad
0 pretend#an ser la eposicin directa del inconsciente. Los artistas mBs destacados de esta
vertiente son %ir 0 %asson.
La v#a on#rica del $urrealismo estB representada por artistas como %agritte 0 Dal#!
entre los mBs signi-icativos. La primera se distingue por asociar elementos dispares en sus
obras! adoptando una metodolog#a similar a la de la terapia del psicoanBlisis. Dal#! en
cambio! pre-iri representar algunas de sus escenas on#ricas mediante el sistema de la doble
-iguracin. En otras pinturas desarrolla determinados temas! vinculados a sus peculiares
obsesiones a trav2s de asociaciones delirantes! como las Kue pueden darse en la paranoia.
El principal aporte de Dal# al $urrealismo -ue la elaboracin del m2todo aranoico-
crtico! destinado a la interpretacin de la obra de arteM Kue no se circunscribi meramente a
la pintura 0 a la teor#a! sino Kue abarc otros Bmbitos. *s#! son conocidos sus ob?etos de
-uncionamiento simblico 0 sus aportes al cine! ?unto a BuLuel. En cuanto a %ar Ernst! de
Kuien el propio Breton a-irmar#a Kue su obra dada#sta no se di-erenciaba de la surrealista!
act(a en la brec7a Kue une las dos v#as de actuacin surrealista. $e descubren elementos de
carBcter automBtico! ?unto con otros relacionados con la representacin del sueLo.
Hans *rp! Kue tambi2n 7ab#a reali=ado obras dada#stas con materiales de desec7o!
se ponder por reali=ar escultoOpinturas en las Kue determinadas con-iguraciones
biomr-icas se convert#an en protagonistas.
La rBpida di-usin de las ideas surrealistas! a trav2s de las publicaciones! comport
Kue en otros lugares de Europa muc7os artistas siguieran la corriente iniciada en Par#s (al
punto Kue a-ect a artistas signi-icativos como Picasso). 6ambi2n se epandi por todo el
mundo latinoamericano 0 Dapn! donde se tradu?eron los mani-iestos.
Es el $urrealismo la vanguardia encargada de escindir el arte del siglo XX! porKue
no es una vanguardia Kue solo se Kuede en la ruptura! sino Kue tambi2n busca 0 proponeM
nada Kueda igual despu2s del $urrealismo. $u ruptura propici una ma0or libertad al
creador! porKue enseL a asociar! crear con libertad! buscando otra realidad (4sobreO
realidad5) Kue estB mBs allB de los cBnones realistas.
l !ro&lema de la li&ertad
$i el dada#smo 7allaba su libertad en la prBctica constante de la negacinM el
$urrealismo intenta dar a esa libertad el -undamento de una 4doctrina5M pasa de la negacin
a la a-irmacin. $e mantienen! de todos modos! ciertas actitudes 0 gestos dada#stas+
actitudes destructivas! rebelin 0 m2todos provocadores. 6odo esto estB signado! en el
surrealismo! por una parte constructi$a+ presenta la propuesta de una solucin Kue garantice
al 7ombre una libertad positivamente reali=able (0 no como un rec7a=o inmediato 0
vitalista de toda convencin moral 0 social como 7ab#a planteado el dada#smo). P para esto
se apo0a en la -iloso-#a 0 la psicolog#a! en un verdadero sistema de conocimiento.
El surrealismo tuvo conciencia de la -ractura entre arteUsociedad! mundo
eteriorUmundo interior! -antas#aUrealidadM 0 por esta conciencia! es Kue se es-or=aron por
encontrar una mediacin entre las dos orillas. Esta conciencia de -ractura no es eclusiva
del surrealismo! 0a el epresionismo 0 dada#smo eran conscientes de ellos! pero la
di-erencia estB en Kue el surrealismo se empeL en buscar una solucin.
$iguiendo el lema de ;imbaud! 4La Literatura es una idiote=5! porKue entienden Kue
estB en ?uego algo mBs importante Kue el arte de 7acer cuadros o escribir versos+ estB en
?uego el destino del 7ombre. P surge as#! otro rasgo del surrealismo+ su voluntad de superar
las posiciones de protesta 0 rebelin para llegar a una epl#cita posicin revolucionaria.
Para los surrealistas! el problema de la libertad presenta dos -acetas+ la libertad
individual 0 la libertad social! por lo tanto! tambi2n debe de 7aber dos soluciones. P en esto
basan sus investigaciones.
Dos nombres no se pueden de?ar de lado para entender al surrealismo+ Mar. 0
4reud. %ar como terico de la libertad socialM "reud como terico de la libertad
individual.
La voluntad surrealista de irrumpir en la 7istoria 0 en la pol#tica para crear las
condiciones de la libertad material 0 espiritual del 7ombre! es una voluntad moderna+
volver a traer la cultura! mBs allB de la crisis! a un terreno creativo distinto donde la -ractura
Kuede colmada con la -uer=a de una visin nueva. P esto no responde! como en el dada#smo
por e?emplo! a intentos individuales! sino Kue todo un movimiento siente en su con?unto la
necesidad de teori=ar 0 reali=ar esa eigencia.
4Transformar el mundo! di?o %arM cambiar la $ida! di?o ;imbaud+ para nosotros
estas dos consignas son una sola5! esta declaracin es -undamental para entender la
empresa del surrealismo! porKue este es el pensamiento Kue tienen. P va mBs allB+ 4Es
necesario so%ar! di?o LeninM es necesario actuar! di?o Ioet7e. El surrealismo nunca Kuiso
otra cosaM su es-uer=o pretende resolver dial2cticamente esta oposicin5.
Pa en el primer 0anifiesto! Breton declara+
jnicamente la palabra libertad tiene el poder de ealtarme. %e parece ?usto 0 bueno
mantener inde-inidamente este vie?o -anatismo 7umano. $in duda alguna! se basa en mi
(nica aspiracin leg#tima. Pese a tantas 0 tantas desgracias como 7emos 7eredado! es
preciso reconocer Kue se nos 7a legado una libertad esiritual suma. * nosotros
corresponde utili=arla sabiamente.
Posicin !ol7tica
An aLo despu2s de la publicacin del Drimer 0anifiesto de Breton! el surrealismo
se inclin de manera decisiva 7acia la pol#tica. Pero las di-erencias entre unos 0 otros no
demoraron en mani-estarse! tanto entre los surrealistas 0 el Partido Comunista -ranc2s (al
cual! en el 1EZ! *ragon! Breton! Eluard 0 P2ret se un#an)! como entre los mismos
surrealistas. En ,.88 Breton 0 Eluard abandonan el Partido Comunista. $in embargo! la
orientacin general del movimiento no var#a! ni en lo terico ni en lo prBctico! 0 es la
guerra de EspaLa la Kue une a todos los surrealistas contra el -ascismo -ranKuista.
De todas maneras! la orientacin viva! abierta 0 rica de los surrealistas en un
momento di-#cil de la 7istoria europea! los lleva a situarse por encima de las di-erencias
personales o de partido. P en este sentido son signi-icativas 0 esclarecedoras las palabras de
Elaurd pronunciadas en ,.8@! en una con-erencia en Londres+
S La poes#a verdadera estB en todo lo Kue no se a?usta a esta moral! a una moral
Kue! para mantener su orden 0 su prestigio! no sabe 7acer otra cosa Kue construir bancos!
cuarteles! cBrceles! iglesias 0 prost#bulos. La poes#a verdadera estB en todo lo Kue libera al
7ombre de este bien espantoso! bien Kue tiene rostro de muerteS
l automatismo
6anto el %arKues de $ade 0 el Lautr2amont! son tomados como e?emplo de una
pro-unda rebelin moral+ $ade! porKue Kuiso devolver al 7ombre civili=ado la -uer=a de sus
instintos primitivosM Lautr2amont! por la desen-adada violencia de sus sentimientosM ambos!
porKue luc7aron encarni=adamente contra lo Kue es -also 0 arti-icial! contra una 4realidad
embustera e indigente5 Kue 7umilla al 7ombre.
$ade es considerado por los surrealistas como una anticipacin aut2ntica de "reud 0
la psicolog#a moderna (Breton lo a-irma)! 0 su obra tiende socialmente a -undar aKuella
ciencia aut2ntica Kue es apla=ada de revolucin en revolucin. *Ku# se encuentra uno de los
ob?etivos del surrealismo+ devolver al 7ombre su potencia! Kue siglos de pre?uicios! o-ensas
e in7ibiciones 7an transgredido. P esto es una revolucin! revolucin individual Kue debe
cortar los la=os de una larga opresin Kue de-orma su naturale=a 0 personalidad.
Es aKu# Kue cobran importancia los aportes de "reud. En el Drimer 0anifiesto
Breton rinde un 7omena?e epl#cito al -undador del psicoanBlisis+ 4Iracias a 2l la
imaginacin acaso est2 a punto de reconKuistar sus derec7os5. La empresa es 7acer salir de
las pro-undidades del esp#ritu -uer=as nuevas! desconocidas 0 capaces de aumentar las
-uer=as de super-icie o de oponerse a ellas.
Dentro del psicoanBlisis 0! por consiguiente! del surrealismo! adKuiere gran relieve
el sue@o+
Con toda ?usti-icacin "reud 7a pro0ectado su labor critica sobre los sueLos! 0a Kue!
e-ectivamente! es inadmisible Kue esta importante parte de la actividad ps#Kuica 7a0a
merecido! por el momento! tan escasa atencin 0 ello es as# por cuanto el pensamiento
7umano! por lo menos desde el instante del nacimiento del 7ombre 7asta su muerte! no
o-rece solucin de continuidad algunas! 0 la suma total de los momentos de sueLo! desde un
punto de vista temporal! 0 considerando solamente el sueLo puro! el sueLo de los periodos
en Kue el 7ombre duerme! no es in-erior a la suma de los momentos de realidad! o! me?or
dic7o! de los momentos de vigilia.
El sueLo representa en la vida del 7ombre una porcin de tiempo no in-erior Kue el
de la vigilia (menos cuando estamos con eBmenes o! como en este caso! con parciales! Kue
son las 8+:1 a.m.)M 0 es! por lo tanto! una parte esencial de nuestra eistencia. Es en el sueLo
donde el 7ombre se satis-ace plenamente de todo lo Kue sucede. El punto de conciliacin
entre los dos estado! sueLo 0 vigilia! aparentemente contradictorios! dan lugar a una
realidad absoluta! de surrealidad (esta es la perspectiva surrealista de Breton). Pero antes
Kue nada! es necesario aprender a liberar las -uer=as del inconsciente! incluso en estado de
vigilia (a0g %amB Kueridag Lo Kue podr#a ser el mundo si esto sucedierag)M para los
surrealistas es -undamental 7allar los modos o medios de 7acer intervenir en la vida
desperdiciada de todos los d#as la vo= sepultada del esp#ritu! la Kue los convencionalismos
mBs brutales intentan reprimir. De a7# la de-inicin (una de ellas) del surrealismo+ 4Co es
un medio de epresin nuevo o mBs -Bcil! no es una nueva meta-#sica de la poes#aM es un
medio de liberacin total del esp#ritu 0 de todo lo Kue se le aseme?a5. P! precisamente!
Breton de-ine al surrealismo como+
*utomatismo ps#Kuico puro por cu0o medio se intenta epresar! verbalmente! por
escrito o de cualKuier otro modo! el -uncionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento! sin la intervencin reguladora de la ra=n! a?eno a toda preocupacin est2tica
o moral.
P es automatismo la palabra clave de la po2tica surrealista. Pa en el dada#smo se
7ab#a llegado a algo seme?ante+ la -ormulacin de 6=ara! 4El pensamiento se -ormula en la
boca5 0 su receta para 4-abricar5 poemas! son e?emplos de espontaneidad! a=ar 0
automatismo. Pero el automatismo surrealista di-iere del de dada#smo (mBs mecBnico 0
menos ps#Kuico). Para ver la di-erencia basta comparar los dos m2todos de composicin
literaria de uno 0 otro movimiento. Para el del dada#smo! ver el otro resumen los conse?os
Kue da 6=araM Breton aconse?a en el Drimer 0anifiesto+
Grdenad Kue os traigan recado de escribir! despu2s de 7aberos situado en un lugar
Kue sea lo mBs propicio posible a la concentracin de vuestro esp#ritu! al repliegue de
vuestro esp#ritu sobre s# mismo. Entrad en el estado mBs pasivo! o receptivo! de Kue seBis
capaces. Prescindid de vuestro genio! de vuestro talento! 0 del genio 0 el talento de los
demBs. Dec#os 7asta empaparos de ello Kue la literatura es uno de los mBs tristes caminos
Kue llevan a todas partes. Escribid deprisa! sin tema preconcebido! escribid lo
su-icientemente deprisa para no poder re-renaros! 0 para no tener la tentacin de leer lo
escrito. La primera -rase se os ocurrirB por s# misma! 0a Kue en cada segundo Kue pasa 7a0
una -rase! etraLa a nuestro pensamiento consciente! Kue desea eteriori=arse. ;esulta mu0
di-#cil pronunciarse con respecto a la -rase inmediata siguienteM esta -rase participa! sin
duda! de nuestra actividad consciente 0 de la otra! al mismo tiempo! si es Kue reconocemos
Kue el 7ec7o de 7aber escrito la primera produce un m#nimo de percepcin. Pero eso! poco
7a de importarosM a7# es donde radica! en su ma0or parte! el inter2s del ?uego surrealista. Co
cabe la menor duda de Kue la puntuacin siempre se opone a la continuidad absoluta del
-luir de Kue estamos 7ablando! pese a Kue parece tan necesaria como la distribucin de los
nudos en una cuerda vibrante. $eguid escribiendo cuanto KuerBis. Con-iad en la naturale=a
inagotable del murmullo. $i el silencio amena=a! debido a Kue 7ab2is cometido una -alta!
-alta Kue podemos llamar k-alta de inatencinl! interrumpid sin la menor vacilacin la -rase
demasiado clara. * continuacin de la palabra Kue os pare=ca de origen sospec7oso poned
una letra cualKuiera! la letra l! por e?emplo! siempre la ,! 0 al imponer esta inicial a la
palabra siguiente conseguir2is Kue de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad.
Este m2todo estB distante de toda mecanicidad! sino Kue tiene una ra#= psicolgica
Kue! aunKue sea automBticamente! o-rece sus sugestiones. P nos 7allamos ante las (ltimas
consecuencias del principio romBntico de la inspiracin 4$i escrib#s siguiendo el m2todo
surrealista tristes sandeces! seguirBn siendo tristes sandeces! sin paliativos5 a-irma *ragon).
Los surrealistas estudiaron otros modos de eteriori=acin del pensamiento! pero es el
dictado automBtico el Kue sigui siendo -undamental 0 al Kue todos se remiten.
La escisin del gru!o
La doble alma Kue lat#a en el interior del movimiento no consegu#a -undirse ni
convertirse en un alma sola. Llegados a cierto punto! Breton insist#a cada ve= mBs en
mantener separadas las dos almas! la social 0 la individual. Pero bastantes surrealistas no
estuvieron de acuerdo 0 se separaron del movimiento! como *ragon primero 0 Eluard mBs
tarde! como Picasso 0 6=ara! el cual 7ac#a tiempo Kue 7ab#a empe=ado a colaborar con
revistas surrealistas. Los disidentes se acercaron al Partido Comunista -ranc2s! mientras
Breton estrec7aba sus la=os con 6rots&i! re-ugiado en %2?ico en la casa del pintor ;ivera.
jltimo de los movimientos de vanguardia! el surrealismo 7ab#a clari-icado a(n mBs
el planteamiento del problema 0 7ab#a proporcionado datos para resolverlo! 0 es este 0 no
otro el sentido del movimiento. ;espond#a con ma0or violencia a la pregunta Kue en toda
Europa se 7ac#an los intelectuales+ <Cmo salir de la angustia de la crisis> La respuesta
dada por el surrealismo era rica en sugestiones 0 promesas! porKue era un serio intento de
respuesta.
4uentes' De %ic7eli
Introduccin a :. =. liot
Imagismo ( Vorticismo
El Imagismo (6magism! t2rmino tambi2n traducido como 4Imaginismo5) es un
movimiento de vanguardia! un -ismo! angloOnorteamericano. En rigor! surge en Inglaterra!
pa#s con mu0 pocos movimientos (tan solo en Prerra-aelismo! de ;ossetti 0 %orris! 0 el
Decadentismo! de Pater 0 Filde)! pero 4su impulso inicial 0 sus posibilidades de
eteriori=acin los recibi de esp#ritus norteamericanos5! como a-irma De 6orre.
La nmina estricta de los integrantes ser#a la siguiente+ tres ingleses (;ic7ard
*dlington! ".$. "lint! D.H. La'rence) 0 cuatro norteamericanos (*m0 Lo'ell! E=ra Pound!
Hilda Doolittl 0 Do7n Iould "letc7er). *grueguemos un precursor! 6.E. Hulme! 0 dos
nombres asociados marginalmente+ 6.$. Eliot 0 Dames Do0ce.
El precursor inmediato (de?ando de lado las posibles genealog#as clBsica! oriental 0
simbolista) es :.. %ulme (,JJ8O,.,E)! muerto en la guerra! Kue ensal=. En ,./J! Hulme
-unda! ?unto con ".$. "lint 0 alg(n otro poeta ?oven! The DoetBs 2lub! con el peculiar
ob?etivo de instaurar el verso libre 0 adaptar metros ?aponeses. Pound se uni al grupo en
,./.! aLo de su disolucin. Hulme Oa Kuien se le atribu0e la creacin del t2rmino imagismO
con?ug las in-luencias de Ciet=c7e 0 $orel (cierto gusto por la violencia 0 la accin
directa) 0 la del conservador C7arles %aurras! encomiasta del clasicismo! ?unto con una
ealtacin del valor de la imagen 0 el poder de la metB-ora+ 4$olo con metB-oras nuevas! es
decir! mediante la -antas#a! es como puede 7acerse preciso el lengua?e5! escribi Hulme!
intentando superar el problema de lo ine-able romBntico. Hulme ealt lo clBsico+ 46anto
nos 7a degradado el romanticismo Kue! sin alguna -orma de vaguedad! renegamos de lo mBs
alto. En lo clBsico siempre estB la lu= cotidiana! nunca la Kue ?amBs ilumin la tierra o el
mar5.
%Bs importante -ue acaso la accin de 0ra Pound (,JJ:O,.E1)! Kuien se incorpor
al Imagismo en calidad de ?e-eM nacido en Corteam2rica! Pound (il signor 3terlina! traduc#a
Do0ce) 7ab#a llegado a Europa en ,./E. 6ras una breve estancia en Italia (-ue notorio su
amor por Dante 0 los stilnovistas)! se instala en Londres en ,./.. Dos aLos despu2s llegan!
tambi2n de Corteam2rica! %ilda 6oolittle 0 %arriet Monroe! Kuien! regresando a su
C7icago natal en ,.,1! -unda la revista Doetry. C maga&ine of $erse! en cu0as pBginas
irrumpen los imagistas por medio de Pound! corresponsal en Londres. Hasta ese entonces!
la literatura norteamericana 7ab#a tenido pocas pBginas relevantes+ Poe! F7itman! Emil0
Dic&inson.
En el n(mero de mar=o de ,.,8 aparece 4*lgo de lo Kue no deb2is 7acer5 (4* -e'
cantZs5)! de Pound! Kue es casi un credo+
4Creo en el ritmo absoluto. Creo Kue el (nico s#mbolo per-ecto es el ob?eto natural. Creo en la
t2cnica como prueba de la sinceridad de un 7ombre5.
Pound resume el Imagismo en tres principios+
,. 6ratamiento directo del [ob?etoZ! sea sub?etivo u ob?etivo.
1. Co usar siKuiera una palabra Kue no contribu0a a su presentacin.
8. ;especto al ritmo! componer d acuerdo con la -rase musical! no con el metrnomo.
;esponder a la [doctrina de la imagenZ (...) La imagen debe presentar un comple?o intelectual 0
emocional en un instante del tiempo.5.
En estos tres principios vemos las similitudes 0 las di-erencias con el simbolismo+ el
ritmo sin 2n-asis 0 la preponderancia de la imagen son t#picamente simbolistas! pero no el
tratamiento directo del ob?eto. El esencialismo tambi2n delata la -iliacin simbolista+ se
de?a de lado lo ornamental! lo sentimental o amanerado.
Pound tambi2n recomienda 4de?aos in-luir por el ma0or n(mero posible de grandes
artistas! pero teniendo al decencia de reconocer la deuda! o al menos procurar esconderla
(...)! llenad vuestro Bnimo de las me?ores cadencias Kue podBis descubrir! especialmente en
los idiomas etran?eros5. Esto 0a estB presupuesto en su -iliacin a The oetBs club.
En el mismo n(mero aparece el mani-iesto imagista+
4$omos contemporBneos de los postOimpresionistas! los -uturistas! lo admitimos. Pero no 7emos
publicado a(n ning(n mani-iesto. <Para Ku2> Co somos una escuela revolucionaria. Cuestro (nico empeLo
consistirB en escribir de acuerdo a la tradicin! tal como se la encuentra en los me?ores escritores de nuestro
tiempo.5
Esto no Kuiere decir Kue no sean innovadoresM se trata de una tradicin Kue se
retoma 0 resemanti=a. Lo innovador! tratBndose de una vanguardia! ?uega un papel
-undamental+
4Co 7a0 Kue ec7ar en cara al imagismo su nacimiento escabroso (...) Ruer#amos restaurar el arte de
escribir! Kue en los pa#ses anglosa?ones 7ab#a ca#do a ras del suelo ante el periodismo. La repeticin de los
vie?os temas! el gastado lengua?e po2tico 0 una t2cnica superada5.
Para -inali=ar! citemos un poema de Hilda Doolitle! Kue Pound reconoci como el
4per-ecto5 poema imagista! titulado 4Gread5 (4Gr2ada5! nin-a de los montes)+
F7irl up! sea O
F7irl 0our point pinesM
$plas7 0our great pines
Gn our roc&s!
Hurl 0our green over us!
Cover us 'it7 0our pools o- -ir.
*rremol#nate! marM
*rremolina tus puntiagudos pinosM
$alpica tus grandes pinos
En nuestras piedras!
*rro?a tu verde sobre nosotros!
C(brenos con tus piscinas de abeto.
En -ebrero de ,.,9 se publica Des imagistes. Cn anthology! compilada por el
mismo Pound. Luego se acercan nuevos nombres! pero tambi2n 7abrB una escisin en el
movimiento! 0a Kue Pound se abre 0 -unda el 3orticismo. *ntes de abordar el nuevo
-ismo! sigamos la tra0ectoria del Imagismo postOPound.
*m0 Lo'ell! devenida en ?e-e del grupo (Kue Pound! sarcBstico! llamar#a
amygisme)! establece contacto con los primeros imagistas 0 con otros nuevos. En ,.,:
aparece la segunda antolog#a! 3ome imagist oets! con un pre-acio terico a cargo de
;ic7ard *ldington Kue sirve como mani-iesto a osteriori+
4,. Asar el lengua?e de la conversacin ordinaria! pero empleando siempre la palabra e#acta Ono
la aproimada o decorativa.
1. Crear nuevos ritmos! como epresin de nuevos estados de Bnimo O0 no copiar vie?os ritmos
Kue sean ecos de los vie?os modosO. Co insistimos en el verso libre como (nico m2todo de la escritura
po2tica. Luc7amos por el verso libre como por un principio de libertad! pues estimamos Kue la
individualidad del poeta puede ser epresada me?or en esa -orma Kue con las -ormas convencionales. En
poes#a! una nueva cadencia signi-ica una nueva idea.
8. Conceder libertad absoluta en la eleccin del tema. Co signi-ica 7acer buen arte escribir mal
en torno a aeroplanos 0 automvilesM no es necesariamente mal arte escribir bien sobre el pasado.
Cosotros creemos con pasin en el valor de la vida moderna! pero necesitamos puntuali=ar Kue no 7a0
nada tan ininspirado! tan -uera de moda! como un aeroplano del aLo ,.,,.
9. Presentar una imagen Ode aKu# el nombre de ImagistasO. Co somos una escuela de pintores!
pero creemos Kue la poes#a debe re-le?ar eactamente lo particular 0 no tratar de vagas generalidades! por
mu0 magni-icentes 0 sonoras Kue sean. Por esta ra=n nos oponemos al poeta csmico! Kuien nos parece
evadirse de las di-icultades reales del arte.
:. Hacer una poes#a Kue sea precisa 0 clara! nunca borrosa o inde-inida.
@. "inalmente! la ma0or#a de nosotros creemos Kue la concentracin es la verdadera esencia de la
poes#a.
* di-erencia de casi todas las proclamas vanguardistas! este mani-iesto se limita
estrictamente a indicaciones de orden t2cnico. Eento de ataKues contra el pasado! la
(nica pol2mica es contra los -uturistas (ealtar un aeroplano de ,.,, 0a es obsoleto en
,.,:).
Lo mBs notable es! sin duda! la b(sKueda de una poes#a sint2tica! 4tan enemiga
del 2n-asis como de la dispersin! en cu0as l#neas escuetas resalte la imagen plBstica5
(De 6orre). ;ecu2rdese aKu# la -rase de Pound+ 4vale mBs conseguir solo una imagen en
toda la vida Kue producir una obra voluminosa5. En ,.,E aparece la tercera 0 (ltima
antolog#a del grupoM la personalidad de casi todos sus integrantes se a-irm luego en
otros estilos.
Como di?imos! Pound abandona el Imagismo en ,.,9 0 -unda el 3orticismo!
vanguardia e-#mera si las 7ubo. $u epresin -ue un mani-iesto! una 7o?a tamaLo de
sBbana! Blast (,.,9) 0 la revista 7omnima (,.,:)!. Donde colaboraron! ademBs de
Pound 0 F0nd7am Le'is (los ?e-es del grupo)! ;ebeca Fest 0 6.$. Eliot.
La di-erencia Kue mantiene con el imagismo es la idea de Kue la imagen debe
contener movimientoM de a7# su nombre+ el $orte# es el punto de ma0or movimiento.
3eamos el mani-iesto vorticista! publicado en la revista Blast (,.,9)+
Cuestro vrtice estB alimentado por vuestros adelantos! 7ombres+ pollos burgueses.
Cuestro vrtice estB orgulloso de sus super-icies pulidas.
Cuestro vrtice no escuc7arB otra cosa Kue su dan=a desastrosa 0 sin relieves.
Cuestro vrtice desea el ritmo inmvil de su rapide=.
Cuestro vrtice se arro?a como un perro rabioso contra vuestra bata7ola impresionista.
Cuestro vrtice es blanco 0 abstra#do de su cadente rapide=.
El vorticista estB en el punto mBimo de energ#as cuando mBs inmvil estB.
El vorticista no es esclavo de la conmocin! sino su amo.
El vorticista no sorbe la lec7e de la vida. De?a Kue la vida cono=ca su lugar en un universo
vorticista.
Co eiste el presente+ eisten el pasado 0 el -uturo! 0 eiste el arte.
6odo momento Kue no sea d2bilmente rela?ado 0 regresivo! o Opor otra parteO optimistamente
soLador! es arte.
[La vida de verasZ! o presunta [;ealidadZ es una cuarta cantidad! 7ec7a del pasado! del -uturo 0
del arte.
Cuestro vrtice desprecia e ignora este impuro presente.
El teto estB -irmado por F0nd7am Le'is! de Kuien De 6orre a-irma Kue el
3orticisimo -ue su epresin personalM 4si 7ubo un vrtice! un torbellino! pues! -ue de
con-usin 0 no de decantaciones5. Con la primera guerra mundial! el grupo se dispers!
aunKue posteriormente se conservaran ciertos principios. L2ase! para dar un e?emplo de
lo Kue podr#a llegar a ser un poema vorticista! el siguiente teto de Pound! titulado 4En
una estacin de metro5+
467e apparition o- t7ese -aces in t7e cro'd
Petals on a 'et! blac& boug7.5
4La aparicin de estos rostros en la multitiud!
p2talos de una 7(meda! negra rama.5
Con estos poemas cortos! Kue apelan a la t2cnica del -undido meta-rico! Kuer#a
dar la idea de velocidad. Ctese la re-erencialidad lateral del poema+ a no ser por el
t#tulo! nunca pensar#amos en la gente ba?Bndose del metro.
Hacia ,.,: el ?oven 6.$. Eliot! estudiante de -iloso-#a! comien=a a escribir en
Blast. El grupo se desmembra ese mismo aLo! pero Kueda la importancia de la imagen.
*l respecto! Pound dice+ 4una imagen es la representacin de un comple?o emocional e
intelectual en un instante. La representacin brusca de tal comple?o libera la energ#a
po2tica.5. Busca! pues! la imagen iluminadora! -uerte! poderosa! 4brusca5. $e produce
as# la -amosa 4disociacin de la sensibilidad5 de la Kue 7abla Eliot en sus Ensayos
te!ricos. La -ascinacin con la imagen desemboca! en Eliot! en una admiracin por
Dante! el Dolce $til Covo! los trovadores proven=ales 0 los 4metap70sical poets5.
Vida de :.=. liot
67omas $tearns Eliot (,JJJO,.@:) nace en el estado de %issouri! de una vie?a
-amilia bostonianaM es decir+ era parte de la ra#= mBs tradicional de los Estados Anidos.
$u padre era industrial! su madre a-icionada a la literaturaM escribi un drama sobre
$avonarola! Kue su 7i?o public en ,.1@! acaso como preparacin a su propio teatro
religioso! The roc. 0 0urder in the 2athedral. Hi=o la secundaria en su $t. Louis natal 0
comen= los estudios universitarios en Harvard. En ,.,/! 0a con su maestr#a en
-iloso-#a a cuestas! se va a Par#s! donde asiste a las con-erencias de Henri Bergson (a las
cuales tambi2n asistir#a %ac7ado! algo ma0or Kue 2l). Desde Par#s! Eliot vuelve a
Harvard para el doctorado! donde sigue un curso con Bertrand ;ussell! 0 elabora una
tesis doctoral sobre "rancis Herbert Bradle0! Kue no presenta. Henner a-irma Kue el
estudio de la -iloso-#a de Bradle0 no in-lu0 directamente! pero Kue su nocin de
4eperiencia inmediata5 lo alent a proseguir una b(sKueda Kue 0a 7ab#a iniciado+ la de
una poes#a! directa! sin concesiones al lector burgu2s Kue eige saber Kui2n 7abla 0
cuBndo. $e pre-igura aKu#! por otra parte! su puesta en guardia contra la cr#tica Kue
busca 4entender la poes#a5.
Eliot vuelve a Europa para estudiar -iloso-#a alemanaM en ,.,9 estalla la guerra 0
2l se va a InglaterraM para ,.,@ se convence de Kue no conviene sortear los submarinos
alemanes en el *tlBntico! 0 se Kueda all#.
En Inglaterra descubre Eliot a los simbolistas -ranceses+ descubre a ;imbaud! a
3erlaine! a La-orgue 0 a Corbimre! a partir de los cuales se -unda la vo= eliotiana.
Escribe 3alverde+ 4La-orgue WKue! dic7o sea de paso! naci en %ontevideoX 7a estado
7asta 7ace poco semiolvidado en "rancia (...) pero -ue uno de los [dioses menoresZ del
modernismo 7ispBnico+ as#! le cita el Duan ;amn Dim2ne= ?oven! 0 Lugones arranca de
2l en su Lunario sentimental. (...) La-orgue 0 Corbimre tienen algo de esencial en
com(n+ monlogos semidramBticos en entrecortado lengua?e coloKuial. (...) An
persona?e OKue! inevitablemente! tiene muc7o del propio poeta! pero Kue a menudo se
caracteri=a burlescamente como un tipo rid#culoO va de?ando escapar su estado de Bnimo
con -rases des7ilvanadas! escasas en neos lgicos Overbos principales! sobre todoO. En
La-orgue! esto lleva a un sistema de 0utaposicin de imBgenes Kue nos dan todas
?untas el sentir del poeta! pero sin una sucesin de desarrollo ra=onado. De a7# arranca
la vo= de Eliot5.
El monlogo coloKuial Kue amontona alusiones culturales es lo aprendidoM lo
original 4consiste en llevar todo esto a un etremo en Kue llega a ser cualitativamente
diverso+ las alusiones llegan a -ormar un comple?o palimpsesto! un vasto collage de
re-erencias culturales! po2ticas o art#sticas! a menudo en lenguas eticas! mientras Kue
en las imBgenes se alternan los recortes -otogrB-icos! realistas! con las imBgenes
subconscientes! las metB-oras 0 los s#mbolos de oscuro origen5.
En sus primeros tetos (verbigracia+ The lo$e song of *CD)! la dosis de realismo!
la vo= directa es dominanteM pero siempre se conservarB! como t2cnica dominante! el
monta?e sincrnico! la acumulacin simultBnea+ no es un argumento! un desarrollo o un
discurso narrativo o lgico.
Eliot se cas con una incipiente bailarina 0 cambi (fG7! sabidur#ag) las clases
de secundaria por un puesto en el Llo0dZs Ban&. En este sentido! dice 3alverde! es
representativo de una 2poca en Kue los poetas no caen 0a en la trampa de la bo7emia 0
pre-ieren asumir la mBscara de un serio o-icio! dividiendo su tiempo entre la rutina 0 el
7obb0 creativo! aunKue sospec7o Kue nadie Kue se dedicara a la poes#a como 7obb0
podr#a escribir The Easte Land.
La mu?er enloKuece progresivamente a ra#= de un desorden ginecolgico (de a7#
acaso el trauma de la esterilidad en su obra). En ,.,E aparece su primer libro! Drufroc.
y otras obser$aciones! con un 7umor sarcBstico Kue 0a no veremos en su obra maestra.
Despu2s de la publicacin! en ,.11! de The Easte Land! Eliot cobra renombre
internacional (mBs allB del prestigio Kue ten#a en el c#rculo de Bloombsbur0! al Kue
pertenec#a 3irginia Fool-)! 0 luego 4se desdobla en dos persona?es+ el poeta 0 el
intelectual5! escribiendo cr#tica 0 dando clases mientras publicaba poes#a. *lguna ve= se
de-ini como 4clasicista en literatura! realista (royalist! 4monBrKuico5) en pol#tica 0
angloOcatlico en religin5. En ,.9J gan el Premio Cobel de literatura (era la 2poca en
Kue se lo daban a escritores buenos). En poes#a! sus obras mBs conocidas OademBs de las
0a mencionadasO son Doemas de Criel (,.1EO81)! 0ircoles de ceni&a (,.8/)! 0 sus
2uatro cuartetos (,.8:O,.91).
Como cr#tico! sus teor#as de anBlisis de una obra literaria como una 4estructura
verbal autnoma5! al margen de consideraciones 7istricas! biogrB-icas o -ilolgicas!
irrelevantes para la poes#a. En un ensa0o de ,.88! 4"uncin de la poes#a 0 -uncin de la
cr#tica5! Eliot de-ine dos preguntas -undamentales a la labor del cr#tico (<Ku2 es la
poes#a> <es este un buen poema>) Kue! tras una sencille= aparente! ocultan el di-#cil
problema de la valoracin+ 4si no se cree en la aptitud de un cr#tico para distinguir entre
un poema bueno 0 uno malo! poca -e merecerBn sus teor#as5. El gusto genuino! a-irma
Eliot! es un gusto imper-ectoM 7a0 Kue descon-iar del lector Kue no siente una debilidad
especial por alg(n poeta menor. Por otra parte! es notable su idea de la eperiencia
directa de la poes#a+
El lector mBs eperto (...) no se preocupa de entenderM no! por lo menos! al principio. $2 Kue una
parte de la poes#a de Kue so0 mBs devoto es una poes#a Kue no entend# en la primera lecturaM la otra parte!
es poes#a Kue todav#a no esto0 seguro de entenderM por e?emplo! $7a&espeare.
G! en una -ormulacin mBs sint2tica 0 memorable+ 4la poes#a genuina puede
comunicar antes de ser comprendida5.
*l respecto de ,amlet Oobra Kue denostaO! a-irma Kue 4el (nico modo de
epresar una emocin en -orma de arte es encontrando un [correlato ob?etivoZM en otras
palabras! un grupo de ob?etos! una situacin! una cadena de acontecimientos Kue sean la
-rmula de esa emocin particularM tales Kue! cuando los 7ec7os eternos! Kue deben
terminar en una eperiencia sensorial! son dados! la emocin es evocada de inmediato5.
Esta -rase ci-ra! acaso! la esencia de su cr#tica 0 de su poes#a.
The Waste Land
Cos adentramos 0a en su obra+ la co7erencia entre -orma 0 -ondo Kue Eliot
busca en la cr#tica tambi2n la logra en su poes#a. Pero veamos! antes de la estructura! la
g2nesis del poema. Es sabido Kue debemos su -orma actual a la mansedumbre del poeta
al aceptar las a-iladas ti?eras cr#ticas de E=ra Pound. En su -orma original! el poema era
un mosaico de monlogos 0 pastic7es diversos! titulado ,e Do the Dolice in 0any
>oices (4Imita a la polic#a en muc7as voces5)! cita de un persona?e de Dic&ens Kue
comentaba la 7abilidad de alguien para leer las crnicas policiales de los peridicos
imitando! en sus in-leiones de vo=! el tono de los declarantes.
Pound dice Kue 47ab#a largos pasa?es en di-erentes metros! con breves canciones
metidas (sandwiched) en la mitad5M los 4largos pasa?es5 inclu#an 4un pastic7e de Pope
bastante pobre5 (4Pope lo 7a 7ec7o tan bien Kue di-#cilmente puede 7acerlo me?or! si
pretendes Kue esto sea una imitacin! me?or olv#dalo! pues no puedes parodiar a Pope a
menos Kue escribas me?ores versos Kue 2l! 0 ese no es tu caso5). Por conse?o de Pound!
Eliot acept 7acer cortes Kue redu?eron el poema a la mitad! eliminar el primitivo
ep#gra-e de Conrad (467e 7orrorg 67e 7orrorg5! de ,eart of Dar.ness)! incluir la seccin
I3 (4%uerte por agua5! de lo me?or del poema) 0 ecluir el poema 4Ierontion5 como
preludio (Kue Eliot publicar#a aparte). La labor de Pound le debi la dedicatoria del
poema+
"or E=ra Pound
il miglior fabbro
Las palabras en italiano estBn tomadas de Purgatorio! XX3I (v. ,,E)! 0 son parte
de las Kue el alma de Iuido Iuini=elli (poeta stilnovista) dice de *rnaud Daniel+ 4fG7
7ermanog (...) Este Kue te seLalo con el dedo O0 seLal un esp#ritu Kue ven#a delanteO -ue
el me4or artfice de la lengua materna5.
En su -orma actual! el poema apareci en octubre de ,.11! en el primer n(mero
de la revista The 2riterion! Kue Eliot dirig#a. (Para su publicacin en -orma de libro!
aLadi notas eplicativas de las Kue despu2s se arrepentir#a.) En cualKuier caso! los
recortes de Pound no mutilaron lo esencial de la construccin de la obra! Kue 0a estaba
sugerida en el t#tulo anterior+ la poli-on#a 0 el -ragmentarismo.
En cuanto a este (ltimo! "riedric7 lo de-ine como 4un procedimiento Kue
consiste en tomar -ragmentos del mundo real 0 reelaborarlos cuidadosamente en s#
mismo! pero procurando Kue sus super-icies de -ractura no concuerden unas con otras5.
(Lo mismo sucede con el estrato -nico! Kue seg(n "riedric7 se caracteri=a por una
musicalidad no armnica.) 3emos aKu# el 4correlato ob?etivo5 del Kue 7ablaba Eliot+ 4su
obra Odice "riedric7O corresponde a la civili=acin moderna! Kue con sus
complicaciones! sus contradicciones 0 su 7ipersensibilidad nerviosa! eige una poes#a
de amplios Bmbitos! pero Kue solo sugiera 0 7able indirectamente! 0 Kue por lo tanto 7a
de ser necesariamente di-#cil5.
G podemos decir! como a-irma ".;. Leavis (<por Ku2 los ingleses se nombran
con iniciales> * partir de a7ora! vo0 a -irmar mis res(menes como *.E. *nt(ne=)+ 4La
aparente desunin estB #ntimamente relacionada con la erudicin Kue 7a -astidiado a
tantos lectores! 0 con la riKue=a de las alusiones 0 pr2stamos literarios. Estas
caracter#sticas re-le?an el estado presente de la civili=acin. Las tradiciones 0 las
culturas se 7an enredado! 0 la imaginacin 7istrica 7ace Kue el pasado se vuelva
contemporBneoM ninguna tradicin puede digerir tanta variedad de materiales! 0 el
resultado es un colapso (brea.down) de las -ormas 0 la irrevocable p2rdida de esa
sensacin de unidad Kue parece in7erente a una cultura robusta5.
La mani-estacin mBs visible del -ragmentarismo es la pluralidad de voces
(acaso esta epresin sea mBs -eli= Kue 4poli-on#a5! 0a Kue el poema de Eliot poco tiene
Kue ver con la idea ba?tiniana de la novela). Como a-irma Buscarons+ 4as#! se pasa de
versos escritos en ingl2s a otros en alemBn! se cambia inesperadamente de escenario! de
nivel de lengua?e. * un breve relato contin(a una cita de un clBsicoM a un monlogo
interior sigue un diBlogo entre dos 7ablantes di-#ciles de identi-icar! sin Kue eista
ordenacin alguna en el tiempo o en el espacio! ni neos lgicos Kue articulen las
secuencias5.
Pero el collage! ademBs! no es de recortes de diarios! sino de obras maestras+ la
Biblia! Las flores del mal! la Di$ina 2omedia! La temestad! Las confesiones de $an
*gust#n! 0 aun Los $edas (citados en el sBnscrito original) deambulan por la tierra
bald#a. Eliot! pues! capitali=a la inorganicidad de las obras vanguardistas 0 le da un
nuevo sentido+ recoger -ragmentos de la tradicin literaria.
Como sucede en las obras vanguardistas! podemos percibir inmediatamente la
importancia del principio de organi=acin (7abiendo un principio de organi=acin! no
podemos decir Kue The Easte Land sea una obra inorgBnica). Pero llegamos entonces a
un nivel de anBlisis en Kue entra en discusin el sentido (ltimo del poema. Las -racturas
son visibles! pero no de?an de -ormar una sola vasi?a. <Ru2 engrudo da unidad a las
m(ltiples voces> La vo= de 6iresias 0 el sustrato antropolgico! #ntimamente
relacionados. (Gtros elementos estructurales! como el ma=o de cartas de %me.
$osostris! los anali=aremos llegado el momento.)
En cuanto a la vo= de 6iresias! Eliot dice (nota al verso 1,J)+
6iresias! aunKue simple espectador 0 no realmente un 4persona?e5 (character)! es sin embargo el
persona?e (ersonage) mBs importante del poema! uniendo todo lo demBs. Igual Kue el mercader tuerto!
vendedor de grosellas! se -unde en el %arinero "enicio! 0 este no es del todo distinto de "erndinando!
Pr#ncipe de CBpoles! as# tambi2n todas las mu?eres son una mu?er! 0 los dos seos se re(nen en 6iresias.
Lo Kue $e 6iresias! en e-ecto! es la sustancia del poema...
P luego cita (en lat#n! naturalmente) el pasa?e de 0etamorfosis de Gvidio donde
se narra el mito de 6iresias. El pobre 7ombre 7ab#a golpeado una ve= dos grandes
serpientes Kue se apareaban en un bosKue (otros dicen Kue era una encruci?ada)! 0 se
volvi mu?er por siete otoLosM al octavo las vio de vuelta! las golpe 0 se torn 7ombre.
En una ocasin! Duno 0 D(piter discut#an sobre Kui2n obten#a mBs placer durante el seoM
D(piter dec#a Kue el de las mu?eres era ma0or! mientras Kue su esposa a-irmaba lo
contrario. Llamaron de Brbitro a 6iresias 0 le dio la ra=n a D(piterM Duno se resinti 0 lo
de? ciego. $u esposo! apiadado! le dio el don de la pro-ec#a. De?o toda posible
interpretacin simblica para los cirlotistas. Ctese! solamente! el 7ec7o de Kue! en los
mitos griegos! 6iresias es algo as# como un comod#n+ no solo tiene un 7ermoso mito
propio! Kue 0a narramosM tambi2n se inmiscu0e en el mito de Carciso! en la saga tebana
(intercediendo ante Edipo 0 Creonte con id2nticos resultados)! en la tro0ana (en la
Fdisea! 6iresias dialoga con el protagonista desde el mundo de los muertos). $eg(n
Iraves! su nombre signi-ica 4aKuel Kue se deleita en los s#mbolos5.
Pero! bBsicamente! su papel como uni-icador! como =urcidor de The Easte Land
estB dado por su don pro-2tico (desde el ep#gra-e 7asta el (ltimo verso! muc7os
-ragmentos tienen tono portentoso) 0 por ser una -igura capa= de incorporar la visin de
lo masculino 0 de lo -emenino! del -uturo 0 del pasado. $eg(n Leavis! la nota Kue
citamos 4indica lisa 0 llanamente Ku2 es el poema+ un es-uer=o por en-ocar una
conciencia 7umana inclu0ente5.
Pero Leavis va mBs allB+ 46al emprendimiento Wel de encontrar una conciencia
Kue inclu0a lo masculino 0 lo -emenino 0 Opodr#amos agregarO lo pasado 0 lo -uturoX
comporta un di-#cil problema de organi=acin! siendo una particularidad del modo de
conciencia Kue lo engendra la ausencia de un principio organi=ativo! la -alta de una
direccin in7erente. P aKu# entra a tallar From 5itual to 5omance.5.
Pasamos as# a otro asunto de peso+ el sustrato antropolgico del poema. *l
comien=o de las notas! Eliot dice+
Co solo el t#tulo! sino el plan 0 buena parte del simbolismo incidental del poema me -ueron
sugeridos por el libro de %rs. Dessie L. Feston sobre la le0enda del Iraal+ From 5itual to 5omance
(Cambridge) WDel ritual a la leyendaGno$elaX. En e-ecto! tan pro-unda es mi deuda! Kue el libro de %rs.
Feston iluminarB las di-icultades del poema muc7o me?or Kue mis notas+ 0 lo recomiendo (aparte del
gran inter2s del mismo libro) a Kuien crea Kue vale la pena tal iluminacin. Esto0 tambi2n en deuda! en
general! con otra obra de antropolog#a Kue 7a in-luido pro-undamente en nuestra generacin+ me re-iero a
The Holden Bough WLa rama dorada! de D. "ra=erXM 7e usado especialmente los dos vol(menes Cdonis!
Ctis! Fsiris. Ruien cono=ca estas obras reconocerB inmediatamente en el poema ciertas re-erencias a
ceremonias de -ertilidad.
Bueno! 6om! pero nosotros no las conocemos! as# Kue tendremos Kue
contentarnos con lo Kue digan los cr#ticos. En cuanto al primer libro (From 5itual to
5omance)! dice 3alverde+ 4En este libro se seLalan los elementos no cristianos de la
le0enda Wdel $anto IrialX! su alusin a ritos de -ecundidad+ sobre todo! el ;e0OPescador!
Kue 7a Kuedado est2ril por una 7erida! 0 cu0a tierra tambi2n KuedarB [bald#aZ mientras
no se conKuisten la lan=a 0 el cBli= Oel Irial o IraalO! posibles s#mbolos seuales
Wmasculino 0 -emenino! respectivamenteX. (...) Pero! por oscuras ra=ones! el ;e0O
Pescador es! a la ve=! 6iresias! el 7ombreOmu?er! el pro-eta ciego de la mitolog#a
clBsica! la gran conciencia universal5. (De a7# la relacin Kue marcBbamos entre ambos
temas.)
Con toda seguridad! el libro de %rs. Feston 7abr#a pasado al olvido a no ser por
The Easte LandM no podemos decir lo mismo de La rama dorada (,J./)! de $ir Dames
Ieorge "ra=er! Kue es un clBsico de la antropolog#a! siendo visible su in-luencia en
Dur&7eim! "reud 0 Eliade. "ra=er estudia! con vasta erudicin! el pensamiento mBgico
primitivo! Kue Opodr#amos simpli-icarO con-unde el s#mbolo con la cosa. *s#! el t#tulo del
libro estB tomado de 3irgilio+ la rama dorada! parecida al mu2rdago! era el emblema del
re0 del bosKue. Para matar al re0! 7ab#a Kue Kuebrar antes la rama dorada. El
pensamiento mBgico Oestudiado a partir de los ritos vegetalesO es el mBs primitivo de
todos (mBs Kue el religioso 0 Kue el cient#-ico).
3alverde dice Kue el sustrato mitolgico (4la -alsilla mitolgica5) es una
imposicin -or=ada 0 a osteriori sobre el mosaico poli-nico del poema. Puede ser
cierto! pero no menos cierto es Kue Eliot dedica la obra a un poeta en tanto art#-ice! de
modo Kue no pierde la valide=+ el art#-ice traba?a todo a osteriori. %Bs a(n+ siendo la
in-ertilidad el tema esencial del teto! no parece descabellado Kue Eliot lo 7ubiera
elaborado pensando en los ritos de la vegetacin o en el ;e0 6ullido.
%Bs delicado es a(n el tema del sustrato mitolgico en cuanto contribu0e a dar
un sentido global al poema. Pa vimos Kue estB compuesto de -ragmentos! Kue estos
-ragmentos se unen a trav2s de la conciencia inclusiva de 6iresias. *7ora bien+ <tiene la
unin de los -ragmentos alg(n sentido> 3alverde! Kue denosta el sustrato mitolgico Kue
aglutina las muc7as voces! no vacila en seLalar Kue 4En el poema! por otra parte! no se
ve por Ku2 el elemento de esterilidad 0 muerte de la tierra O0 deseo de muerte de la
$ibila! en el ep#gra-eO puede dar paso al resKuicio de esperan=a Kue trae al -inal el trueno
introductor de la lluvia.5. Leavis! en una interpretacin acaso mBs ra=onable! sostiene
Kue el poema no e7ibe ninguna progresin! ni da esperan=a! porKue el trueno no trae
agua para revivir la tierra bald#a! 0 el poema -inali=a donde comen= (de a7# Kue tenga
4una estructura musical5). El -inal es su-icientemente ambiguo como para no ecluir
ninguna de las interpretacionesM como 6iresias! el poema The Easte Land es el punto en
Kue todo converge. Cadie ei?a al teto una v#a de salida.
*lgunas consideraciones paratetuales
El t#tulo original del poema (,e Do the Dolice in 0any >oices)! Kue 0a
comentamos mBs arriba! en-ati=aba la pluralidad! la 7eterogeneidad! la diversidad. El
t#tulo actual! The Easte Land (4La tierra bald#a5 o! como Kuiere Borges! 4La tierra
0erma5
1:
) apunta a la unidad (dada en parte por el sustrato mitolgico del libro de %rs.
Feston! de donde Eliot toma el t#tulo). En ingl2s! la epresin suele ir unida
(wasteland)M su separacin en dos palabras tiene acaso un valor oimornico+ la tierra es
algo Kue suele dar idea de -ertilidad! pero esta tierra estB 0erma. La tierra bald#a! o
0erma! es la gran metB-ora de la ciudad moderna! tema t#picamente moderno! Kue vemos
en autores tan distantes como Baudelaire (Les tableau# arissiens) 0 Lorca (Doeta en
7ue$a Ior.).
El parateto inclu0e tambi2n la -ec7a de composicin! ,.11. *Lo de tanto logro
()lises! Trilce! el Tractatus de Fittgenstein 0 la $emana del *rte %oderno en Brasil)!
,.11 -ue tambi2n un momento de crisis en Europa. En sus notas! Eliot cita a Herman
Hesse+
4Pa media Europa! 0a estB por lo menos la mitad Griental camino del caos! caminando ebria de
sagrada locura a lo largo del abismo mientras canta! canta embriagada! 7#mnica! como cantaba Dimitri
Haramaso--. *nte esas canciones el burgu2s r#e o-endido! el santo 0 el vidente las o0en con lBgrimas.5
(H.Hesse! 2amino al caos)
La cita ilustra algo de lo Kue dec#amos mBs arriba sobre el sentido del teto+ no
solo el santo 0 el vidente o0en el 7imno b2lico con lBgrimas. 6ambi2n el poeta.
El ep#gra-e! como el t#tulo! se modi-ic tambi2n respecto de su versin inicial. El
ep#gra-e de Petronio es! sin duda! muc7o mBs sugerente Kue el de Conrad+
1:
Easte Land (separado o todo ?unto) signi-ica! literalmente 4tierra bald#a5M la traduccin literal! no
obstante! mutila la connotacin de esterilidad Kue la epresin tiene en ingl2s (4bald#o5 es un terreno
vac#o! sin ocupar ni cultivar! un terreno de ning(n provec7o! pero no necesariamente est2ril)! sin duda
important#sima.
4Pues 0o mismo vi con mis propios o?os a la $ibila colgando en una botella en Cumas! 0 cuando
le di?eron los muc7ac7os+ 3ibila, J-u -uieresK! respond#a ella+ 0orir -uiero.5
El ep#gra-e (tomado de Petronio! 3atiric!n! c.9J)! estB en el idioma original (en
lat#n las palabras del narrador! en griego el discurso directo Kue marcamos con cursiva).
4$ibila5! como 4Pitonisa5! era el nombre dado en la antig)edad a las sacerdotisas
oraculares de *polo. $eg(n una le0enda romana! la $ibila de Cumas se 7ab#a
enamorado de *polo! a Kuien cedi su virginidad a cambio de vida eterna. La muc7ac7a
imprudente! no le pidi a su amante eterna ?uventud! de modo Kue -ue enve?eciendo 0
empeKueLeciendo con los aLos! 7asta Kuedar del tamaLo de una cigarra. Entonces -ue
guardada en una botellaM cuando la gente le preguntaba Ku2 Kuer#a! ella respond#a
4Kuiero morir5.
En el nivel mBs notable! el sentido del ep#gra-e podr#a ser el siguiente+ si la
$ibila (Kue ve el -uturo) desea morir! es porKue los tiempos Kue vienen son negros. (* la
$ibila de Cumas se atribu0e una pro-ec#a sobre la destruccin de ;oma.) Pero tambi2n
puede apuntar a una analog#a entre Gccidente 0 la $ibilaM la modernidad es vie?a!
peKueLa! 0 desea descansar. De a7# tal ve= el -inal del teto+ 3hanti! Kue en sBnscrito
signi-ica 4pa=5. Como Hesse (3idharta)! Eliot se vio seducido por la pa= Kue proponen
las -iloso-#as orientales. El (nico an7elo de la tierra bald#a es el descanso.
6enemos! por (ltimo! la dedicatoria a Pound! Kue 0a comentamos mBs arriba.
*greguemos Kue no solo indica admiracin a su amigo! sino Kue ademBs lo 7ace con un
verso de Dante (donde Iuini=elli! stilnovista! 7abla de *rnaud Daniel! trovador
proven=al)M como se sabe! Eliot 0 Pound compartieron el gusto por Dante! los
stilnovistas 0 los trovadores proven=ales. Pero! ademBs! estas breves palabras indican
toda una concepcin de la poes#a como arti-icio Kue! como vimos! es esencial en el
teto.
El ep#gra-e 0 la dedicatoria son las dos primeras citas de un teto plagado de
intertetualidades (o 4transtetualidades5! epresin mBs gen2rica! 0a Kue no solo se
trata de citas 0 pr2stamos sino de re-erencias de toda clase).
4uentes
Clases de Buscarons
Buscarons! %. 4An Brbol de inteligencia5 (El Das 2ultural! 18U,1U,..1)
De 6orre! Iuillermo. Las $anguardias.
Est2bane= Caldern! D. Bre$e diccionario de trminos literarios.
"riedric7! H. Estructura de la lrica moderna.
Leavis! 467e Faste Land5! en Henner! H. T.3. EliotL a collection of critical
essays.
Pe0rou! ;. 4La modestia del gato5 (El Das 2ultural! 18U,1U,..1)
3alverde! D.%. Prlogo a Eliot! 6.$.. Doesas reunidas.
9n<lisis de The Waste Land , I AescritoB
)n o-uito de marco te!rico, -ue uede $enir bien. Henette 8Palimpsestos<
distingue cinco tios de transte#tualidad 8es decir, de relaci!n entre un te#to y otro<L 8a<
interte#tualidad 8cita, lagio o alusi!n $elada<" 8b< arate#tualidad 8relaci!n de un
te#to con el ttulo, refacio o notas al ie<" 8c< metate#tualidad 8comentario de un te#to
a otro<" 8d< archite#tualidad 8ertenencia de un te#to a un gnero m/s o menos
definido, a un 'ar-uite#to(<" 8e< hierte#tualidad 8-ue relaciona un hierte#to a un
hiote#to or transformaci!n o imitaci!n" los e4emlos -ue one Henette son la Eneida
y el Alises, resecti$amente, en relaci!n a un hierte#to, la Gdisea.
Cgrego a osteriori esto or-ue Eliot usa y abusa de la transte#tualidad, sobre
todo de la interte#tualidad ba4o la forma de alusi!n, -ue Henette define como 'un
enunciado cuya lena comrensi!n suone la erceci!n de su relaci!n con otro
enunciado al -ue remite necesariamente tal o cual de sus infle#iones, no ercetible de
otro modo(. 3e trata de esoL ara comrender lenamente La 6ierra Bald#a debemos
tener resentes una infinidad de te#tos. 7aturalmente, yo no comrendo lenamente el
oema, ero anot cuanta alusi!n ude encontrar. Cc/ $a el an/lisis.

La primera parte del poema lleva por t#tulo 4El entierro de los muertos5 (467e
burial o- t7e dead5)! nombre de una antigua plegaria inglesa del siglo X3III! Kue se
reali=aba durante los -unerales. Pero tambi2n! si leemos atentamente veremos
numerosas imBgenes relativas al entierro! claramente relacionables a uno de los rituales
Kue eplica "ra=er+ la imagen del dios de la vegetacin Kue es enterrada para lograr la
-ertilidad de la tierra! 0 desenterrada cada primavera.
El teto de esta primera parte estB dividido en cuatro -ragmentos o series!
separados entre s# con espacios en blanco. * su ve=! cada -ragmento es divisible
interiormente por el cambio de las voces o del tono! Kue no siempre es tan claro.
Primer -ragmento
* pesar de Kue no tenemos notas de Eliot al primer -ragmento (reci2n marca una
intertetualidad en el verso 1/)! los e2getas del poema (verbigracia! ;ic7ard Par&er)
7an encontrado al menos dos re-erencias a otros tetos! 0a en los primeros dos versos.
La primera es a Los cuentos de 2anterbury! de Ieo--re0 C7aucer! Kue comien=a
as#+
Cuando en abril las dulces lluvias caen
P penetran la aride= de mar=o 7asta la ra& 0 todas
Las 7ebras se baLan en un licor con tal poder
Rue provocan el nacimiento de la -lor...
3emos all# la mencin a abril! a la lluvia con poder -ecundador 0 tambi2n a las
ra#ces (roots! la palabra es la misma). En comparacin! la visin de Eliot es subversiva!
o al menos etraLadora! 0a Kue no original (al menos Ruevedo 7ab#a tenido 0a una
visin negativa de la primavera+ 4$alime al campoM vi Kue el sol beb#a...5).
La otra intertetualidad posible es a un poema de Falt F7itman! 4F7en Lilacs
Last in t7e Door0ard BloomZd5 (4Cuando las lilas al -in -lorecieron en el patio
delantero5). Pa el uso del verso libre (raro en ingl2s 7asta ese entonces) 7i=o pensar en
F7itman a muc7os cr#ticos. En el poema al Kue nos re-erimos! el Po l#rico se entristece
con la llegada de la primavera (0 de las lilas)! pues le recuerdan a la muerte de *bra7am
Lincoln! Kue -ue asesinado en primavera.
Filliam *mes apunta Kue Eliot 0a 7ab#a 7ablado de las lilas en el poema 467e
Portrait o- a Lad05 (4;etrato de una dama5! con id2ntico t#tulo Kue la novela de Henr0
Dames)
1@
+
*7ora Kue las lilas estBn en -lor
Ella tiene un ta=n con lilas en su 7abitacin
P enrosca una en sus dedos mientras 7abla.
4*7! mi amigo! t( no sabes! t( no sabes
Ru2 es la vida! t( Kue la tienes en tus manos5M
1@
6ambi2n volverB a 7ablar de las lilas en 0ircoles de ceni&a (II+,,8)! pero es posterior.
(Lentamente enroscando el tallo de la lila)
...
4Incluso con estos ocasos de abril! Kue de alg(n modo recuerdan
%i vida enterrada! 0 Par#s 0 la primavera!
%e siento inconmensurablemente en pa=! 0 encuentro Kue el mundo
Es maravilloso 0 ?oven! despu2s de todo5
En el poema! como se ve! las lilas representan la vitalidad 0 la sensualidad
?uvenil! 0a asociadas a la nostalgia Kue trae la primavera. Estas connotaciones no se
pierden en The Easte Land! pero las lilas 0a no arro?an conclusiones positivas. 3eamos!
a7ora s#! los primeros versos de The Easte Land+
*pril is t7e cruellest mont7! breeding
Lilacs out o- t7e dead land! miing
%emor0 and desire! stirring
Dull roots 'it7 spring rain.
Finter &ept us 'arm! covering
Eart7 in -orget-ul sno'! -eeding
* little li-e 'it7 dried tubers.
*bril es el mes mBs cruel! criando
Lilas de la tierra muerta! me=clando
%emoria 0 deseo! removiendo
6urbias ra#ces con lluvia de primavera.
El invierno nos manten#a calientes! cubriendo
6ierra con nieve olvidadi=a! alimentando
An poco de vida con tub2rculos secos.
(I+,OE)
Lo primero 0 mBs notable de estos versos es la sensacin de movimiento! dada
por+ el uso de gerundios (Kue siempre sugieren continuidad)! el encabalgamiento 0 el
ritmo Bgil. P no solo el ritmo -nico! tambi2n el sintBctico+ la ubicacin inusual de los
gerundios al -inal de cada verso (con su complemento en el verso siguiente) sugiere la
rapide= con Kue abril (el su?eto de la primera oracin! vv.,O9) reali=a sus acciones 0
des7ace lo reali=ado por el invierno. Podemos decir! pues! Kue el dinamismo de estos
versos sugiere el movimiento de la vida en la primavera. 3a0amos al detalle.
El primer verso es bastante llamativoM abril! metonimia de la primavera! es
cali-icado con un curioso superlativo (cruellest)! Kue 0a nos da la pauta de la manera en
Kue el 7ablante vive la primavera! 0 Kue atribu0e una intencin al su?eto! como si abril
-uera una persona 0 lo 7iciera todo a propsito! con maldad. De mBs estB decir Kue la
personi-icacin de la primavera data de tiempos inmemoriales! 0 0a va sugiriendo los
rituales de -ertilidad de los Kue 7abla Eliot en las notas. Pero no se trata aKu# de
personi-icar a toda la primavera (el sustantivo 3ring no aparecerB en este -ragmentoM en
el verso cuatro aparece sring! pero como ad?etivo)! sino tan solo al mes de su
comien=o! lo Kue le da un carBcter bastante mBs concreto.
La construccin atributiva del primer verso (Cril is the cruellest month) tiene
cuatro complementos circunstanciales! Kue vienen a eplicar por Ku2 abril es el mes mBs
cruel. El primero de ellos es 4breeding G lilacs out of the dead land5. El verbo to breed!
en ingl2s! suele utili=arse re-erido a los animales o a genteM di-#cilmente a vegetales (no
s2 si 4criar5 tiene las mismas resonancias)M tambi2n suele utili=arse (en su -orma de
gerundio) para designar la estacin de apareamiento de los animales (breeding season).
De modo Kue el verbo estB asociado al crecimiento! a la primavera! pero tambi2n
sugiere! en consonancia con la vivi-icacin de abril Kue vimos mBs arriba! una relacin
de maternidad o paternidad entre abril 0 las lilas! Kue son como las criaturas de abril. P
las lilas OKue! dic7o sea de paso! son -lores de crecimiento rBpidoO crecen de la tierra
muertaM en la catacresis casi leicali=ada (Kue animi=a a la tierra) vemos la primera
re-erencia al asunto de la esterilidad! Kue inmediatamente se de?a de lado (0a Kue las
lilas! en e-ecto! crecen). En cualKuier caso! abril opera como una -uer=a mBgica Kue
7ace nacer algo a partir de la tierra muerta.
El segundo complemento es mi#ing memory and desire! muc7o mBs abstracto
Kue el anterior. La vo= l#rica dice Kue abril me=cla dos capacidades 7umanas! una
re-erida al pasado 0 otra al -uturoM de a7# su escBndalo+ la primavera! con el poder
mBgico Kue 0a vimos Kue ten#a! me=cla insoportablemente el recuerdo de lo Kue -ue con
el deseo por lo Kue serB. Por otra parte! memory 0 desire (con anBlogo comportamiento a
sus eKuivalentes castellanos) tienen en com(n el designar tanto la capacidad (abstracta)
de recordar o desear como la sensacin (concreta) Kue se evoca o pro0ecta
1E
. La
primavera (abril)! resulta as# escandalosa! pues me=cla (desordena) lo Kue debe estar
separado. P el deseo Opor naturale=a desordenadoO es la capacidad Kue permite la vida.
El tercer 0 (ltimo circunstancial es stirring dull roots with sring rain. El verso
cuatro (Kue! a di-erencia de los tres anteriores 0 los dos siguientes no termina con un
gerundio) tiene una estructura bimembre 0 paralela (ad?etivocsustantivo)! con una
preposicin en el medio. El primer miembro! dull roots! viene a ser el pacienteM el
segundo! sring rain! el agente. 6al paralelismo sintBctico e7ibe! ademBs! una
oposicin entre algunos semas de ambos miembros+ la lluvia cae del cielo (sugiriendo
por eso su origen divino)! mientras Kue las ra#ces suelen emerger del suelo. El ad?etivo
dull tiene! ademBs de la denotacin OtraducidaO connotaciones de lentitud 0 monoton#a!
lo cual eplicar#a la necesidad de las ra#ces de ser removidas por una -uer=a a?ena. Pa
tenemos entonces dos ad?etivos aplicados a lo terrestre+ dead 0 dull! Kue van
entrete?iendo una visin negativa de la tierra.
Pero la visin del agua tampoco es positivaM s#! es cierto! da vida! pero eso es lo
Kue 7ace Kue abril sea un mes cruel. La vida del comien=o de la primavera es intolerable
para el 7ablante. $e introduce! con la mencin de la lluvia! el tema del agua! constante
en todo el poema.
La segunda oracin (vv. :OE) sugiere una aLoran=a del invierno Kue! por otra
parte! marca una di-erencia 0 un v#nculo con abril (comien=o de la primavera! comien=o
del poema)! 0 con el verano! Kue se menciona en el verso J.
De -orma casi id2ntica a la oracin anterior! esta tiene una oracin central Kue
ocupa parte del primer verso! 0 dos (no tres) complementos con gerundioM
signi-icativamente! el verbo estB en pasado
1J
M el invierno 0a termin. La oracin central
Oigual Kue en la oracin anteriorO e7ibe una atribucin de vida bastante curiosa a un
momento del aLo+ El in$ierno nos mantena c/lidos (la posible personi-icacin es mBs
clara en ingl2s! por la ausencia del art#culo). En este caso! la contradiccin es mBs
llamativa Kue la del primer verso! 0a Kue c/lidos se opone al sema 4-r#o5! in7erente al
concepto de 4invierno5. Por otra parte! warm es un ad?etivo de connotaciones positivas
(0o sospec7o Kue c/lidos es me?or traduccin Kue calientes)! opuesto por lo tanto a
cruellest.
6enemos en este verso la primera re-erencia de#ctica 7acia una primera persona
del plural! Kue no sabemos a Kui2n atribuir (no lo sabremos nunca)M Par&er se pregunta
si ese 4nosotros5 inclu0e o no a los lectores! o aun a la especie 7umana. La (nica
1E
6ipo+ 4la memoria (el recuerdo) de aKuel verano5 (en ingl2s es mBs -recuente)! 4el deseo de poseer ese
c7ocolate5! donde los sustantivos no se re-ieren a la capacidad sino a la sensacin.
1J
Invariablemente uso la traduccin de 3alverde! para no complicar la vidaM las correcciones Kue 7aga
serBn todas epl#citas. *cB va la primera+ .et (present per-ect) tiene sentido resultativo! 0 por lo tanto
deber#a traducirse como 4mantuvo5! 0 no como 4manten#a5! lo cual acent(a el 7ec7o de Kue el invierno 0a
termin.
respuesta posible es la ambig)edad! pero cabe decir Kue tal ambig)edad ermite (0a Kue
no obliga) una identi-icacin del lector con la primera persona del 7ablante.
3eamos el primer circunstancial+ co$ering earth in forgetful snow! Kue viene a
eplicar el modo en Kue el invierno 4nos mantuvo cBlidos5. En e-ecto! el gerundio
4co$ering5 podr#a tener alguna relacin con el calorM no as# el sustantivo 4nieve5. Ha0
un ?uego de sensaciones t2rmicas en estos dos versos. La tierra (de donde a7ora emerge
la vida) estaba entonces cubierta por nieve! 0 por lo tanto in-2rtil. Lo Kue le parece
agradable al 7ablante es! pues! Kue la tierra no d2 -rutos. *demBs! en una magn#-ica
catacresis! la nieve es ol$idadi&aM pero no solo es una ad?etivacin impropia! sino Kue
nie$e ol$idadi&a tambi2n con-igura una 7ipBlage. Es decir+ la nieve no es olvidadi=a!
sino Kue 7ace olvidar al 7ablante de la vida Kue puede nacer de la tierraM la nieve no se
olvida de nada! Kuien se olvida es el 7ablante. El olvido de la nieve se opone al recuerdo
(la memoria) Kue trae la primaveraM de donde se in-iere retrospectivamente Kue! si el
olvido es deseable! el recuerdo debe ser necesariamente doloroso.
El segundo 0 (ltimo complemento de la oracin es feeding a little life with dried
tubers. (El ad?etivo dried! literalmente ser#a secados! 0 no secos! 0 se opone a la
7umedad de la lluvia primaveral.) *l invierno se le atribu0en acciones protectoras+
mantiene caliente! cubre 0 alimenta. De 7ec7o! el invierno conserva las cosas sin vida!
sin movimiento. *7ora bien! <cuBl es ese 4poco de vida5 Kue se alimenta con tub2rculos
secos> Los tub2rculos son una parte de la ra#= (lo Kue establecer#a una relacin con
roots! v.9)! pero son la parte comestible de la ra#= (papas! boniatos! nabos... todos son
una manga de tub2rculos). De modo Kue ese 4poco de vida5 puede ser la vida 7umana!
Kue se alimenta de tub2rculos. (Co Kuiero sobreinterpretar...)
Cerremos el comentario de ese -ragmento. 6enemos constantes
interpenetraciones de lo 7umano 0 lo natural (abril es cruel! la nieve olvidadi=a)! donde
la personi-icacin se sugiere pero no siempre es n#tida. La animi=acin de elementos
naturales! bastante -recuente en poes#a (o aun en el lengua?e corriente) es en realidad
propia del pensamiento mBgico. Como aclara Eliot en sus notas! todo el poema tiene
relacin con el pensamiento m#tico. %Bs a(n+ estos versos iniciales introducen el tema
de la vegetacin 0 del ciclo natural de la vidaM la misma nocin de ciclo es tambi2n
m#tica (recu2rdese El mito del eterno retorno! de %.Eliade). De a poco! nos va
introduciendo Eliot en las isotop#as Kue -uncionan como verdaderos e?es de sentido en
el -ragmentarismo del poema+ la oposicin entre la esterilidad 0 la -ecundidad
(asociados a los ciclos vitales 0 a la vegetacin)! el agua en su doble valor de portadora
de vida 0 de muerte.
Cabr#a preguntarnos a7ora por Ku2 el 7ablante invierte las connotaciones
ordinarias del invierno 0 la primavera! por Ku2 abril es cruel 0 el invierno protector. Es
Kue el 7abitante de la tierra bald#a
1.
(la ciudad moderna) es un ser -antasmal! incapa= de
asumirse a s# mismo como su?eto 7istrico (de la memoria) o del deseo (4La posicin de
su?eto 7o0 es insostenible5! escribe Baudrillard en Las estrategias fatales)M su ideal
parece ser la no vida! el invierno est2ril. El a-loramiento de la pulsin vital en primavera
le parece cruel! porKue pre-iere estar sumido ba?o el olvido de la nieve est2ril!
alimentBndose a base de tub2rculos secos. Pero aunKue el 7ablante deplore el recuerdo!
inevitablemente va recordando+ a partir de abril evoca (nostBlgico) el invierno! 0 luego
Ocambiando de tonoO nos lleva a un recuerdo concreto del verano. 3eamos+
$ummer surprised us! coming over t7e $tarnbergersee
Fit7 a s7o'er o- rainM 'e stopped in t7e colonnade!
*nd 'ent on in sunlig7t! into t7e Ho-garten!
*nd dran& co--ee! and tal&ed -or an 7our.
1.
*unKue no sepamos Kui2n es el 7ablante! invariablemente podemos decir Kue 7abita la tierra bald#a.
Bin gar &eine ;ussin! stammn aus Litauen! ec7t deutsc7.
*nd '7en 'e 'ere c7ildren! sta0ing at t7e arc7du&ens!
%0 cousinns! 7e too& me out on a sled!
*nd I 'as -rig7tened. He said! %arie!
%arie! 7old on tig7t. *nd do'n 'e 'ent.
In t7e mountains! t7ere 0ou -eel -ree.
I read! muc7 o- t7e nig7t! and go sout7 in t7e 'inter.
El verano nos sorprendi! llegando por encima del $tarnbergersee
Con un c7aparrnM nos detuvimos en la columnata!
P seguimos a la lu= del sol! 7asta el Ho-garten!
P tomamos ca-2 0 7ablamos un buen rato.
Bin gar &eine ;ussin! stammn aus Litauen! ec7t deutsc7.
P cuando 2ramos niLos! estando con el arc7iduKue!
%i primo! me sac en un trineo!
P tuve miedo. Ql di?o! %arie!
%arie! agBrrate -uerte. P allB Kue ba?amos.
En las montaLas! una se siente libre.
Po leo! buena parte de la noc7e! 0 en invierno me vo0 al sur.
(I+ JO,J)
Empie=an aKu# a aparecer distintas voces! sin Kue podamos delimitar claramente
una de otraM la vo= Kue evoca el verano en %unic7! <es la misma Kue reci2n se re-iri al
invierno> $ituar Einter 0 3ummer al comien=o de los versos as# lo sugiere (dic7o sea de
paso+ 0o divid# las partes para anali=arlas! pero no estBn divididas! son todo parte del
primer -ragmento)! pero el tono es del todo distinto. Pa se pierde la co7esin dada por
las estructuras sintBcticas compactas 0 los encabalgamientos Kue vimos en la parte
anteriorM el tono es muc7o mBs conversacional (v2ase! por e?emplo! el polis#ndeton entre
los versos ,/ 0 ,,! Kue no es completo)! 0 los re-erentes muc7o mBs concretos.
6enemos a7ora una situacin espacial muc7o mBs concreta! %unic7! dada por
dos re-erencias+ el $tarnbergersee (un lago) 0 el Ho-garten (un parKue)! 0 sugerida por
la -rase en alemBn Kue se intercala en medio del teto ingl2s. $eg(n sabemos! Eliot
estuvo en %unic7 durante el verano de ,.,, (all# termin de escribir La canci!n de
amor de *. Clfred Drufroc.). $eg(n comenta su viuda (en El facsmil! volumen Kue
inclu0e la versin original! preOPound! del teto)! 7a0 -ragmentos de esta parte Kue estBn
tomados literalmente de una conversacin Kue el poeta tuvo con la Condesa %arie!
miembro de la -amilia real de Bavaria. $in necesidad de ponernos ecesivamente
biogrB-icos! es saludable suponer re-erentes reales en este -ragmento (de 7ec7o! el teto
da dos re-erentes reales de lugar! <por Ku2 no suponer Kue las personas tambi2n son
reales>). Pero lo Kue nos interesa es el teto! as# Kue volvamos a 2l.
La primera re-erencia de lugar Kue apuntamos es el $tarnbergersee! lago
muniKu2s. $eg(n Par&er! la versin original dec#a H]nigssee! otro lago de %unic7M
apunto el 7ec7o porKue el cambio es signi-icativo. En ,JJ@! el ;e0 Luis II de Bavaria
(pariente de la Condesa %arie)! Kue era 7omoseual! apareci a7ogado ?unto con un
amigo (suponemos Kue su pare?a) en el $tarnbergersee. Ho0 el 7ec7o se olvid! pero
algunos lectores de ,.11 seguramente asociaran el lago a ese 7ec7o escandaloso! Kue
introduce lateral 0 veladamente dos temas Kue serBn esenciales en la obra+ el seo est2ril
0 la muerte por agua.
3eamos las primeras oraciones+ 4El verano nos sorprendi! llegando por sobre el
$tarnbergersee con un c7aparrn (a shower of rain)M nos detuvimos en la columnata 0
seguimos la lu= del sol! 7acia dentro del Ho-garten! 0 tomamos ca-2 0 7ablamos por una
7ora5. El verano estB en el pasado del 7ablanteM la l#nea no es ordenada+ despu2s de la
mencin de la primavera 0 el invierno! salta 7acia el verano.
El verano (nuevamente animi=ado) sorrende al 7ablante (Kue nuevamente usa
la primera persona del plural! pero a7ora con un sentido muc7o mBs concreto+ se re-iere
a 2lUella 0 su acompaLante! con Kuien 7abla). La mencin a la lluvia 0 a la lu= del sol
sigue la l#nea de re-erencias a elementos de la naturale=a! a7ora con el signo de la vida.
La respuesta del 7ablante es asimismo muc7o mBs vital+ le?os de desear la olvidadi=a
nieve! persigue la lu= del sol.
Por otra parte! el momento aKu# evocado es un momento de comunicacin
7umana+ 4tomamos ca-2 0 7ablamos por una 7ora5 (3alverde traduce 4un buen rato5!
menos literal pero acaso mBs -iel.) En el recuerdo primaveral! al principio no deseado!
se evocan momentos vitales! de comunicacin. 6oda la escena de dos personas tomando
ca-2 0 7ablando en una tarde de verano es bastante mundana 0 agradable.
P a7#! en el medio 0 sin previo aviso (ni posterior aclaracin) tenemos una -rase
en alemBn+ Bin gar .eine 5ussin, stammM aus Litauen, echt deutsch. 3alverde! me temo!
no la traduceM Buscarons traduce+ 4Po no so0 ni ruso ni lituano! so0 alemBn5. ($eg(n
pude ver en un diccionario! stammen signi-ica 4proceder5! 0 echt Kuiere decir
4genuinamente5! de modo Kue Kuedar#a me?or la traduccin de Par&er+ 4Po no so0 ruso!
0o vengo de Lituania! un verdadero alemBn5.) *lgunos dicen Kue es una re-erencia a
una l#nea de una novela de F0nd7am Le'is (The Tarr)! donde un persona?e a-irma ser
ruso! pero es dudoso. Lo (nico cierto es Kue es una -rase en alemBn (viva el perogrullo)!
en consonancia con la situacin espacial en %unic7! 0 con las re-erencias a la -amilia
real de Baviera. La -rase! sea o no lituano nuestro 7ablante (o nuestra hablante+ el
alemBn! como el ingl2s! no distingue g2neros en la desinencia)! es una a-irmacin de la
nacionalidad. De 7ec7o! como vimos en la cita de 2amino al caos de Herman Hesse (en
el resumen anterior)! nos 7allamos probablemente en una 2poca en Kue media Europa
(la mitad oriental! donde estBn ;usia! Lituania 0 *lemania) va alegremente 7acia la
guerra! mientras Kue los santos (0 los poetas) miran 7orrori=ados.
6enemos a7ora un recuerdo de in-ancia! enunciado por una vo= -emenina Kue
dice llamarse %arie. Como di?imos! nada nos impide pensar en %arie Larsic7! condesa
de Baviera! Kue e-ectivamente ten#a un primo arc7iduKue! de nombre "rancisco
"ernando. f*7g <Ese Kue era 7eredero del trono! cu0o asesinato desencaden la Primera
Iuerra %undial> $#+ 7as adivinado. Pero aunKue careci2ramos de este dato para
interpretar! la sola re-erencia a un arc7iduKue! despu2s de una a-irmacin de
nacionalidad en alemBn nos 7ace pensar en "rancisco "ernando Ocu0a muerte no se
7ab#a producido a(n cuando Eliot conoci a la condesaO.
Ha0 un tono de vitalidad banal! arrogante! -r#vola 0 aristocrBtica (todo lo cual se
ci-ra en la palabra snob) en el discurso+ la eplicacin (4KuedBndonos en lo del
arc7iduKue! en lo de mi rimo5) Kue en-ati=a Kue el arc7iduKue es primo de Kuien 7abla!
la re-erencia a las montaLas (mirB Ku2 lindas vacaciones Kue me tomo en las montaLas)
0 a los deportes de la nieve! incluso alguna -ormulacin verbal (6n the mountains, there
you feel free)! o en la vacuidad mental Kue sugiere el (ltimo verso citado. Pero es una
impresin! nomBs.
Los re-erentes! en cualKuier caso! son de una in-ancia id#lica. La nieve no es 0a
la nieve del olvido! sino el escenario del ?uego in-antil. *un el miedo del ?uego es el
miedo del ?uego in-antil! es la inseguridad pasa?era de una niLa Kue se desli=a en un
trineo! 0 de su primo! cu0as palabras se recuerdan Ocomo si su recuerdo siguiera vivoO
en discurso directo libre (es decir+ discurso re-erido en -orma presuntamente literal! pero
sin comillas). Es el miedo Kue puede agarrarse a algo. ($obreinterpretacin+ es el miedo
de Kuien se asume como su?eto! Kue tiene una certe=a de la Kue agarrarse! 0 sabe Kue! en
de-initiva! se trata de un ?uego de niLos.)
La repeticin del vocativo sugiere movimiento! regoci?o! posibilidad de vida.
Ese riesgo peKueLo de los niLos en el trineo 7acen recordar a la 7ablante la sensacin de
libertad! Kue estB asociada a las montaLas Olugar Kue! por su elevacin! siempre se
supone como sitio de contacto con lo divinoO.
El recuerdo in-antil contrasta con la vacuidad del (ltimo verso! mBs adulto+ 6
read, much of the night, and go south in the winter. La 7ablante cambi el regoci?o por
la rutina. La distancia entre los dos miembros coordinados da la idea de una rutina
irre-leivaM su -ormulacin parece! e-ectivamente! procedente de un 7ablante no mu0
dotado intelectualmente+ de noc7e leo 0 en invierno me vo0 al sur. <P Ku2 tiene Kue ver
la noc7e con el invierno> En todo caso! seguimos presumiblemente con la misma
7ablante! la aristcrata Kue! cuando viene el -r#o! via?a al sur.
$egundo -ragmento
En el segundo -ragmento tenemos un nuevo cambio de vo=! de tono 0 de ritmo+
todo es mBs solemne! pausado! con reminiscencias b#blicasM la escena cambia por
completo+
F7at are t7e roots t7at clutc7! '7at branc7es gro'
Gut o- t7is ston0 rubbis7> $on o- man!
Pou cannot sa0! or guess! -or 0ou &no' onl0
* 7eap o- bro&en images! '7ere t7e sun beats!
*nd t7e dead tree gives no s7elter! t7e cric&et no relie-!
*nd t7e dr0 stone no sound o- 'ater. Gnl0
67ere is s7ado' under t7is red roc&!
(Come in under t7e s7ado' o- t7is red roc&)!
*nd I 'ill s7o' 0ou somet7ing di--erent -rom eit7er
Pour s7ado' at morning striding be7ind 0ou
Gr 0our s7ado' at evening rising to meet 0ouM
I 'ill s7o' 0ou -ear in a 7and-ul o- dust.
<CuBles son las ra#ces Kue se a-erran! Ku2 ramas crecen
De esta p2trea basura> Hi?o de 7ombre!
Co lo puedes decir! ni adivinar! pues conoces solo
An montn de imBgenes rotas! en Kue da el sol!
P el Brbol muerto no da cobi?o! ni el grillo da alivio!
Ci la piedra seca da ruido de agua. $olo
Ha0 sombra ba?o esta roca ro?a!
(Entra ba?o la sombra de esta roca ro?a)!
P te enseLar2 algo di-erente! tanto
De tu sombra por la maLana caminando detrBs de ti
Como de tu sombra por la tarde subiendo a tu encuentroM
6e enseLar2 el miedo en un puLado de polvo.
(I+ ,.O8/)
El -ragmento se abre con una pregunta+ JNu races -ue se aferran, -u ramas
crecen de esta trea basuraK! Kue marca una incomprensin del 7ablante! respecto del
origen (ra#ces) 0 el desarrollo (ramas) de la vida. El verbo to clutch suele predicarse de
personas! no de ra#ces! 0 denota es-uer=o! Kue estB intensi-icado por la reiteracin de los
sonidos UchU 0 UrU (Ehat are the roots that clutch, what branches grow G out of this stony
rubbishK)! como si la vida luc7ara por a-errarse.
La pregunta! pues! es acerca de cmo esta tierra bald#a puede originar vidaM o!
me?or a(n+ cmo la vida puede crecer de esta trea basura (el agente de la accin es la
vida! Kue se a-erra 0 crece! 0 no la tierra). La vida es la Kue reali=a el movimiento!
luc7ando contra la basura! Kue es trea! inmvil! -i?a.
Lo Kue sigue parece una respuesta! 0 registramos aKu# una nueva
intertetualidad! esta ve= apuntada por Eliot+ E&e-uiel! II+,! de donde Eliot toma el
vocativo 47i?o de 7ombre5! emitida por una vo= divina! Kue viene a en-ati=ar la
debilidad 7umana+ el receptor del mensa?e es 7i?o de 7ombre! no de Dios. (El libro de
E=eKuiel! dic7o sea de paso! es la -uente de Dante para la procesin al -inal del
Purgatorio.) En cualKuier caso! se trata de un vocativo Kue interpela al 7i?o del 7ombre!
Kue le prepara para escuc7ar la palabra divina.
Despu2s del vocativo! viene la respuesta propiamente dic7a+ 7o uedes decirlo,
o adi$inarlo, ues t1 solo conoces un mont!n de im/genes rotas. En consonancia con el
vocativo! la respuesta da la medida de la incapacidad 7umanaM no puede decir! ni
siKuiera adivinar! Ku2 vida surge de la p2trea basura. Lo (nico Kue conoce el 7ombre es
un montn (una acumulacin desordenada) de -ragmentos! de imBgenes rotas (Kue! por
lo tanto! en alg(n momento estuvieron enteras). "riedric7 dice Kue este verso es una
pro-esin de -e -ragmentaristaM en e-ecto! la t2cnica del -ragmentarismo no es
capric7osa! sino Kue estB al servicio de la visin del 7ombre en la gran ciudad moderna.
* esto sigue una sucesin de imBgenes rotas! introducidas por el adverbio de
lugar where (4donde5)! Kue no sabemos Ku2 indica eactamente (en rigor! deber#a
re-erirse al mont!n de im/genes rotas! pero todo indica Kue estB describiendo un lugar!
la ciudad moderna! la trea basura). Estas imBgenes son todas de elementos naturales
(el sol! el Brbol! el grillo 0 la piedra)M salvo el sol! del Kue se predica un verbo con
connotaciones negativas
8/
! el resto de los elementos se caracteri=an negativamente+
=ol O beats
Cr&ol (muerto) O no da re-ugio
Grillo O no da alivio
Piedra (seca) O no da sonido de agua
Cinguno de los elementos naturales da vida+ el sol no ilumina! golpeaM el Brbol
OKue no estB vivoO ni siKuiera sirve para dar re-ugioM el grillo no alivia (ni siKuiera se
menciona el canto)! 0 la piedra (cu0a seKuedad OpleonBsmicaO se opone al agua ausente)
ni siKuiera evoca el murmullo del agua. La piedra seca 0 el Brbol muerto (la madera) son
materiales de construccin. Por oposicin se sugiere un momento en Kue el sol brillaba
para el 7ombre! el Brbol le daba re-ugio! el grillo alivio 0 la piedra tra#a ruido de aguaM
un momento casi paradis#aco en Kue la naturale=a estar#a en -uncin del 7ombre.
Pero el paisa?e Kue pinta a7ora 0utaponiendo imBgenes! estB completamente
muerto! carece de vida. Es un paisa?e de aride=! de esterilidad! anBlogo al de la le0enda
del $anto Irial.
Eliot anota en el verso 18 una nueva intertetualidad b#blica! a un -ragmento
donde se describe (en -uturo) el -in de la vida 7umana+
4...se temerB tambi2n lo Kue es alto 0 7abrB terrores en el caminoM 0 el almendro ec7arB sus
blancas -lores 0 la langosta vendrB a ser una carga 0 las ganas se acabarBnM porKue se va el 7ombre a su
casa duradera 0 los plaLidores andarBn por las calles...5 (Eclesiasts! XII+:).
*demBs del polis#ndeton 0 la pro0eccin de la muerte sobre la naturale=a! no
7a0 tantos parecidos con el paisa?e Kue da Eliot. La re-erencia mBs bien parece aludir al
esp#ritu de la cita+ la descripcin de la tierra bald#a se parece singularmente a la idea
b#blica del -in de la vida 7umana.
6omando como (nico neo la roca (Kue a7ora tendrB valor de alivio ante el calor
del sol! 0 no 0a de esterilidad)! se en7ebra otra vo=! tambi2n con ecos b#blicos (Par&er
8/
Beat! literalmente! signi-ica 4golpear5M the sun beats es una metB-ora leicali=ada! Kue signi-ica algo as#
como 4el sol Kuema5.
supone una re-erencia a 6saas! XXXII+1! pero no es tan clara)! Kue invita al 7i?o del
7ombre a re-ugiarse ba?o la roca ro?a. Co 7a0 ni sonidos agradables! ni agua! ni vidaM lo
(nico Kue 7a0 en la tierra bald#a es sombra. P siendo lo (nico Kue 7a0! la (nica
posibilidad del 7ombre es re-ugiarse en la sombra
8,
. La repeticin aKu# sugiere
monoton#a! igual Kue en los versos siguientes.
La invitacin a sumirse en las sombras es una invitacin a algo di-erente! algo
Kue se salga de la rutina. La monoton#a de la vida 7umana rutinaria estB sugerida en la
estructura de los versos 1JO1.! Kue son id2nticos+
Pour s7ado' at morning striding be7ind 0ou
Gr 0our s7ado' at evening rising to meet 0ou
La rima interna a cada verso (morningGstriding! e$eningGrising)! los gerundios! el
paralelismo estructural! la re-erencia a la segunda persona al comien=o 0 al -inal de cada
verso (yourGyou)! todo estB construido para sugerir una rutina insoportable+ la maLana es
igual a la tarde! las maLanas son iguales a las tardes. El su?eto (Kue 7a abdicado de su
condicin de su?eto! 0a Kue no modi-ica su eistencia montona) estB entre sombras!
una Kue camina por detrBs su0o 0 otra Kue se 0ergue ante 2l.
<Ru2 es! pues! aKuello distinto Kue el 7ablante promete mostrar al 7ombre> La
conciencia de la muerte! en una bella metB-ora! de ra#ces b#blicas+ el miedo en un
u%ado de ol$o. Lo (nico distinto en la insoportable rutina es el miedo (recu2rdese el
miedo in-antil de la 7ablante en el -ragmento anterior). El puLado de polvo es el destino
(ltimo del 7ombreM 0 el miedo (Kue estB trasladado 7acia dentro del puLado) es la
conciencia del 7ombre de Kue su destino es el polvo. Leavis agrega Kue no se trata
solamente del miedo a la muerte! sino! en general! del miedo al noOser del 7ombre en la
tierra bald#a.
* esto sucede un cambio brusco! no 0a de tono! sino de idioma+
Frisch weht der Eind
Der ,eimat &u.
0ein 6risch Oind,
Eo weilest duKn
[Pou gave me 70acint7s -irst a 0ear agoM
[67e0 called me t7e 70acint7 girl.Z
O Pet '7en 'e came bac&! late! -rom t7e H0acint7 garden!
Pour arms -ull! and 0our 7air 'et! I could not
$pea&! and m0 e0es -ailed! I 'as neit7er
Living nor dead! and I &ne' not7ing!
Loo&ing into t7e 7eart o- lig7t! t7e silence.
FedM und leer das 0eer.
...(Te#to en alem/n)...
4%e diste ?acintos por primera ve= 7ace un aLoM
%e llamaron la c7ica de los ?acintos5
O Pero cuando volvimos! tarde! del ?ard#n de los ?acintos!
6us bra=os llenos 0 tu pelo mo?ado! no pod#a
Hablar 0 me -allaban los o?os! no estaba ni
3ivo ni muerto! ni sab#a nada!
%irando en el cora=n de la lu=! el silencio.
FedM und leer das 0eer
(I+ 8,O89)
81
8,
El paisa?e Kue se pinta en el -ragmento se parece bastante al de 4El inmortal5 de Borges.
81
3alverde no traduceM Buscarons s#+ 4"resco sopla el viento U 7acia el pa#s. U %i muc7ac7ita irlandesa! U
<dnde esperas t(>5.
El -ragmento estB enmarcado en dos citas en *lemBn! ambas tomadas de la pera
de Fagner! Trist/n e 6solda (I+:OJ 0 III+19). 3alverde no traduce! pero Buscarons s#+ el
primer -ragmento dice 4"resco sopla el viento U 7acia el pa#s. U %i Kuerida Irlandesa! U
<dnde esperas t(>5M el segundo! 4En el anc7o 0 vac#o mar5.
La primera cita da la nota de un sentimiento espontBneo de amor ?uvenil!
t#picamente romBntica! Kue se desarrollarB en el resto del -ragmento (en la imagen de la
c7ica de los ?acintos)M el 7ablante de este -ragmento conclu0e 7ablando del vac#o (el
silencio)! 0 eso nos lleva de vuelta a una cita de Fagner! a7ora sobre el vac#o del mar.
*mbas citas! de signo opuesto! estBn resemanti=adas en el coteto.
6enemos luego dos versos en discurso directo+ una vo= recuerda a otra vo=M el
7ablante! evocando la vo= de 4la c7ica de los ?acintos5! recuerda un momento de amor!
de -elicidad. *7ora bien+ seg(n un testimonio de Eliot! ese -ragmento naci de un
recuerdo Kue 2l ten#a de su amigo Dean 3erdenal (a Kuien dedic Drufroc. and other
obser$ations! ,.,EM su amigo 7ab#a muerto dos aLos antes de esta -ec7a! en la guerra).
$#+ de su amigo. Co tenemos por Ku2 ser re-erenciales! pero no estar#a de mBs seLalar
Kue el ?acinto es un s#mbolo de la masculinidad (por su -orma -Blica! aLaden los
-reudianos)M 0 el mito griego del origen del ?acinto estB asociado a la 7omoseualidad
88
.
Par&er dice Kue tal ve= el acento deber#a recaer en la palabra girl! en el sentido de Kue
4lo llamaron la chica de los ?acintos5 por maricn. 3a0a uno a saber. $i as# lo
le02ramos! todo el asunto de los ?acintos Kuedar#a en consonancia con el tema del seo
est2ril! Kue aparece en toda la obra.
Independientemente del seo del 7ablante citado entre comillas! la sola mencin
del ?acinto estB en la misma l#nea de la re-erencia -loral de los lirios en la seccin
anterior. Como a-irma Leavis! la 4c7ica de los ?acintos5 representa la 4memoria 0 el
deseo5 de los versos anteriores! 0a Kue se evoca una imagen a todas luces agradable. Por
otra parte! el ?acinto es una de las -lores asociadas al dios de la -ertilidad! lo Kue nos
remite a .
Luego cambia el 7ablante! 0 tambi2n la -orma de re-erir el discursoM a7ora se usa
un guin (por contraposicin a las comillas! Kue sirven en este caso para re-erir el
discurso recordado). La imagen de la c7ica es de plenitud+ el ?ard#n de los ?acintos
(donde suponemos Kue 7abr#a muc7os ?acintos! vegetacin! vida! por oposicin al
paisa?e de la roca ro?a Kue reci2n describi)! sus bra=os estBn llenos! 0 el pelo mo?ado (el
agua tiene a7ora valor vital).
La reaccin del 7ablante es! a primera vista! ineplicable. 6enemos all# una
alusin (no seLalada en las notas de Eliot! pero indiscutible) a Dante (6nferno!
XXXI3+J/OJ:)M cuando llega al (ltimo c#rculo del In-ierno 0 ve a Luci-er! dice
Odirigi2ndose al lectorO+ 4Cmo Kued2 entonces 7elado 0 0erto U no preguntes! lector!
Kue no lo escribo U pues todo 7ablar ser#a poco UU 0o no mor# 0 no permanec# vivo. U
Piensa por ti mismo! si tienes tanto ingenio! U cmo permanec# privado de lo uno 0 de lo
otro5. En The Easte Land! el 7ablante dice no poder 7ablar! 0 Kue Kued en un estado
entre la vida 0 la muerte.
En el caso de Dante! la reaccin estB dada por el terror total! Kue lo de?a en un
estado de noOser. ;ecordemos entonces el terror Kue otro 7ablante! unas l#neas atrBs! le
mostrar#a 4en un puLado de polvo5+ tal ve= era eso. $i la primavera! la vida! le parece
cruel al 7abitante de la tierra bald#a! acaso esta me=cla de memoria 0 deseo (este
recuerdo romBnticoO'agneriano de la c7ica de los ?acintos) sea tambi2n intolerable!
porKue le recuerda la posibilidad de estar vivo. P! por lo tanto! la posibilidad de morir.
88
3. Gvidio! Las metamorfosis! X+1. <%Bs correspondencias> El mito de Dacinto es espartano! 0 su amigo
muri en la guerra...
Pero la reaccin de este 7ablante O7abitante! sin duda de la tierra bald#aO es
anBloga a la de Dante (aunKue el ob?eto Kue la provoKue sea diametralmente opuesto)+
permanece callado! sin 7ablar! en un estado imposible (privado de la vida 0 de la
muerte). $e trata del noOser! de la imposibilidad de asumir la condicin de su?eto. Este
tema! Kue aKu# se plantea! se retomarB varias veces en la obraM mBs epl#citamente+ la
imposibilidad de ver (v.8,) 0 el 6 .new nothing del verso 81 nos remite a la segunda
parte! al pasa?e de la neurast2nica+ Do G Iou .now nothingK Do you see nothingK ...
(II+,1,O,11). El pasa?e de la neurast2nica es un e?emplo concreto de esta actitud!
mani-estacin de la nada! del noOser! del vac#o! de la vida del su?eto Kue no Kuiere
asumir su condicin de su?eto! Kue pre-iere la nieve del olvido al -lorecimiento de la
vida primaveral.
En esta misma l#nea estB la re-erencia al silencio! en el verso siguiente. Pero
antes debemos notar una nueva alusin (0a perd# la cuenta)! tambi2n bastante clara+ the
heart of light nos remite inmediatamente al t#tulo de una novela de Dosep7 Conrad! The
,eart of Dar.ness. Pa Kue mand2 a esta altura el resumen donde eplico lo del ep#gra-e!
perm#taseme a7ora una revelacin mBs. El ep#gra-e de Petronio sustitu0e! por conse?o de
E=ra Pound! al ep#gra-e de Conrad! Kue era 467e 7orrorg 67e 7orrorg5. Cuento
brevemente de Ku2 trata la novela+ a un marinero mercante! %arlo'! lo mandan al
centro del Y-rica! al 2ora&!n de las tinieblas! a buscar a un 7ombre ilustrado 0
civili=adoM lo encuentra! pero devenido ?e-e de una tribu de congoleses! completamente
salva?e. P Hurt= le dice! antes de morir! 467e 7orrorg 67e 7orrorg5. Estas palabras
Kuedan en %arlo' por el resto de la novela! volviendo como un leit moti$ obsesivo. La
7istoria de Conrad! transmutada! es la base del argumento de Cocalisis 7ow OKue!
dic7o sea de paso! inclu0e una recitacin de los primeros versos de The Easte Land.
El cora=n de las tinieblas es el centro del Y-rica! pero tambi2n el cora=n del
7ombre civili=ado Kue deviene en salva?e. <Ru2 es! pues! el 4cora=n de la lu=! el
silencio5> El absoluto vac#o+ el vac#o del 7ombre de la tierra bald#a! el vac#o del anc7o
mar de la cita de Fagner. *nte la contemplacin de ese vac#o! Kue s(bitamente aparece
revelado a partir de la visin de la c7ica de los ?acintos+ como en los primeros versos! la
contemplacin de la vegetacin! Kue 7ace a-lorar la memoria 0 el deseo! revela al
7ombre su propio vac#o. Por eso abril es el mes mBs cruel! porKue obliga al 7ablante a
en-rentarse nuevamente al surgimiento de la vida! cuando 2l pre-iere la comodidad del
noOser! de la muerte.
*s# se cierra esta parte del -ragmento! enmarcada en dos citas de Fagner! de
sentido plenamente opuesto+ una Kue denota amor romBntico! comunicacin! 0 otra Kue
7abla del vac#o del mar (nuevamente el agua)! Kue es el vac#o de la ciudad moderna ante
la imposibilidad de comunicarse (no puede 7ablar! solo ve el silencio). Donde 7ab#a
promesa de algo bello! Kueda solo el no ver! el no 7ablar! el no ser (ni vivo ni muerto).
6ercer -ragmento
Incapa= de construir su propio -uturo! de asumir su condicin de su?eto! el
7ombre de la tierra bald#a incurre en la curiosa comodidad de creer Kue alguien puede
revelarle lo Kue vendrB! como si 0a estuviera escrito. Por alguna ra=n Kue no so0 capa=
de determinar! se me 7ace Kue el siguiente pasa?e tiene un aire de cuento in-antil+
%adame $osostris! -amous clairvo0ante!
Had a bad cold! nevert7eless
Is &no'n to be t7e 'isest 'oman in Europe!
Fit7 a 'ic&ed pac& o- cards. Here! said s7e!
Is 0our card! t7e dro'ned P7oenician $ailor!
(67ose are pearls t7at 'ere 7is e0es. Loo&g)
Here is Belladonna! t7e Lad0 o- t7e ;oc&s!
67e lad0 o- situations.
Here is t7e man 'it7 t7ree staves! and 7ere t7e F7eel!
*nd 7ere is t7e oneOe0ed merc7ant! and t7is card!
F7ic7 is blan&! is somet7ing 7e carries on 7is bac&!
F7ic7 I am -orbidden to see. I do not -ind
67e Hanged %an. "ear deat7 b0 'ater.
I see cro'ds o- people! 'al&ing round in a ring.
67an& 0ou. I- 0ou see dear %rs. EKuitone!
6ell 7er I bring t7e 7oroscope m0sel-+
Gne must be so care-ul t7ese da0s.
%adame $osostris! -amosa vidente!
6en#a un -uerte res-riado! sin embargo
Es conocida como la mu?er mBs sabia de Europa!
Con una perversa bara?a. *Ku#! di?o ella!
EstLa tu carta! el %arinero "enicio a7ogado!
(f%iradg Perlas son estos Kue -ueron sus o?os.)
*Ku# estB Belladna! la $eLora de las Piedras!
La dama de las situaciones.
*Ku# estB el 7ombre de los tres bastos! 0 aKu# la ;ueda!
P aKu# estB el mercader tuerto! 0 esta carta!
Rue estB en blanco! es algo Kue lleva 2l a la espalda!
Rue me estB pro7ibido ver. Co encuentro
*l 7ombre a7orcado. 6eme la muerte por agua.
3eo multitudes de gente! dando vueltas en un c#rculo.
Iracias. $i ve a mi Kuerida %rs. EKuitone
D#gale Kue 0o misma le llevar2 el 7orscopo+
En estos tiempos 7a0 Kue tener muc7o cuidado
(I+ 91O:.)
La primera oracin presenta a %me. $osostris! nombre per-ecto Opor lo rid#culo
0 el aire de pseudoOesot2ricoO para ironi=ar a una cartomante (<se dice as#>). Dugando
con los relieves de lo serio 0 lo banal! la mu?er Kue lee el -uturo 0 Kue es conocida como
la mBs sabia de Europa! tiene un res-riado (de a7# la con?uncin adversativa).
Pero! a pesar de Kue la clarividente aparece como una -igura mBs bien risible! sus
palabras (?usto cuando uno empie=a a creer Kue la intencin es per-ectamente esc2ptica)
poseen alguna verdad. DetengBmonos en eso. Primero+ el ma=o de cartasM no importa el
6arot en s#! sino el uso Kue el poeta le da. *s# lo aclara Eliot en su nota al pie+ 4Co
cono=co bien cmo estB constituida eactamente la bara?a del 6arot! de la Kue
obviamente me 7e distanciado para seguir mis conveniencias5. <Ru2 importa! entonces>
El 7ec7o de Kue sea un ma=o de cartas. El ma=o de cartas tiene un doble valor+ por un
lado! estB asociado al a=arM pero! bien mirado! supone Kue 7a0 una -uer=a superior Kue
decide cuBles cartas salen 0 cuBles no. *un cuando la intermediaria entre la -uer=a
divina 0 Kuien consulte las cartas sea una mu?er tan res-riada como %me. $osostris
89
.
Por otra parte! el ma=o de cartas es tambi2n ci-ra del -ragmentarismo+ las cartas sobre la
mesa van develando -ragmentos de realidad Kue una persona especialmente dotada
puede vincular entre s#! 0 construir un signi-icado. *un cuando la persona especialmente
dotada sea %me. $osostris. Hod wor.s in misterious ways.
En segundo lugar! no olvidemos el 7ec7o de Kue la obra comien=a con un
ep#gra-e Kue 7abla de la $ibila de Cumas. El camino Kue media entre la $ibila de Cumas
0 %adame $osostris son dos mil aLos de decadencia europea. La decadencia eacerbada
de una Europa Kue va camino al caos.
89
$eg(n Par&er! el nombre 4$osostris5 viene de $osostris! la 7ec7icera de Ecbatana! persona?e de 2rome
in yellow! novela de *ldous Hule0. Como el persona?e se Hule0 es una parodia de Bertrand ;ussell!
Par&er dice Kue tambi2n lo es este persona?e! pero no tiene muc7o -undamento.
Luego el teto le concede (en discurso directo libre) la vo= a la clarividente.
Como dec#amos! las palabras de %me. $osostris! a todas luces desprestigiadas (el
res-r#o! las in-leiones del tono con Kue lee las cartas! Kue suena mu0 c7anta! la
banalidad de los versos -inales) son! e-ectivamente! un adelanto de lo Kue vendrB en el
poema.
$us palabras 7acen constante uso de la dei#is ad oculus (uso gestual de las
epresiones de#cticas! <se acuerdan de %nica ;ossolino>)+ 4aKu#5! 4estas5! 4mira5! Kue
suponen la copresencia de emisor 0 receptor. El gesto de no nombrar al receptor (ni
darle la palabra) en-ati=an su carBcter gen2rico! 0 posibilitan la identi-icacin del lector+
es a nosotros! lectores! a Kuienes %me. $osostris nos lee el -uturo.
El pasa?e del ma=o de cartas tiene! ademBs! una -uncin estructural en la obra+
cada carta es un motivo Kue se desarrollarB mBs adelante. El 4marinero -enicio a7ogado5
es "lebas (parte I3)! Belladona representa el tema de la lu?uria carente de amor 0 deseo
(Kue ocupa las partes II 0 III)M el 7ombre de los tres bastos Oseg(n la nota de EliotO es el
;e0 Pescador del mito del $anto Irial (dic7o sea de paso! %rs. Feston 7abla en su libro
sobre el 6arot). La rueda es la rueda de la -ortuna! el a=ar! pero tambi2n la circularidadM
lo a=aroso 0 la circularidad se van superponiendo! para sugerir una sociedad Kue da
vueltas sobre s# misma (v2ase el -ragmento siguiente). El mercader tuerto aparecerB
despu2s (%r.Eugenides! Kue representa el amor 7omoseual! Kue no da -rutos).
P luego tenemos una carta cu0o contenido no alcan=a a ver %me. $osostris
(fcmo me encanta ese nombreg). Dos interpretaciones viables+ %nica dice Kue! como
toda c7arlatana! nuestra encantadora clarividente no puede eplicarlo todoM el blanco es
el espacio de respuestas Kue no se pueden darM pero el blanco (blan.) es el vac#o del
7ombreOKueOnoOes! el vac#o del 7abitante de la tierra bald#a Kue vimos 7ace tan solo
unas l#neas. De a7# Kue ese vac#o sea 4algo Kue 2l Wel mercader tuerto! Eugenides! el
amor 7omoseual! sin -rutosX carga en su espalda5+ la nada.
P luego sigue con el tema de la vegetacinM la nota de Eliot aclara Kue 4el
7ombre a7orcado! miembro de la bara?a tradicional! se ?usta a mi intencin de dos
maneras+ porKue va unido en mi mente al Dios *7orcado de "ra=er! 0 porKue le uno a la
-igura encapuc7ada en el pasa?e de los disc#pulos de Ema(s! en la Parte 35. El 4dios
a7orcado5 es el dios de la vegetacin+ la e-igie del dios se colgaba cabe=a aba?o para
Kue diera -rutos. P esta es! ?ustamente! la carta Kue no encuentra+ la -ertilidad.
De a7# la mencin inmediata de la 4muerte por agua5. El agua! como vimos!
tiene un doble papel+ de vida 0 de muerte. El agua -ertili=a! pero en eceso a7oga. Co
7a0 -ertilidad (dios a7orcado)M por lo tanto! 7a0 Kue temer la in-ertilidad Kue supone la
muerte por agua.
El verso 9J (igual Kue el ,1:! en la parte II)! es una cita de La temestad! de
$7a&espeare (de la cancin Kue *riel canta en *cto I! esc. II)+ 4Perlas son estos Kue
-ueron sus o?os5! re-iri2ndose a un a7ogado.
El verso :@ es notable! 0 cierra la parte divinatoria del discurso de %me.
$osostris+ 6 see crowds of eole, wal.ing round in a ring (literalmente+ 43eo montones
de gente! caminando en un anillo5). El c#rculo (Kue antes apareci como la rueda
-ortuna) a7ora aparece 7ori=ontalmente+ no 7a0 cambio posible! porKue las multitudes
(Kue volverBn a aparecer en la parte I3! seg(n aclara Eliot en las notas! pero Kue
tambi2n aparecen en el -ragmento inmediatamente posterior a este) caminan en c#rculo.
P caminar en c#rculo es la Kuintaesencia del alpedismo! de la improductividad+ la gente
Kue camina en c#rculo! en de-initiva! no 7ace nada! no produce nada! es est2ril.
Despu2s de las palabras de nuestra 7ermosa clarividente! Kue adelantan
e-ectivamente el -uturo del poema! ella prosigue con su discurso! nuevamente con
banalidades. $e 7an dado algunas interpretaciones curiosas del nombre %rs. EKuitone
(Par&er dice Kue contiene los sonidos del nombre 3alerie Eliot! la mu?er de 6.$.! pero es
un bola=o ma0(sculo)M 0o sospec7o Kue el nombre de la destinataria del 7orscopo de
%me. $osostris (Kue! ademBs de cartomante lee los astros)! signi-ica algo as# como
monoton#a (e-ui+ igualM tone+ tono). Co suena tan descabellado! <no> La mu?er moderna
es la $eLorita %onoton#a! Kue camina en c#rculos.
Cuarto -ragmento
3eamos+
Anreal Cit0!
Ander t7e bro'n -og o- a 'inter da'n!
* cro'd -lo'ed over London Bridge! so man0!
I 7ad not t7oug7t deat7 7ad undone so man0.
$ig7s! s7ort and in-reKuent! 'ere e7aled!
*nd eac7 man -ied 7is e0es be-ore 7is -eet.
"lo'ed up t7e 7ill and do'n Hing Filliam $treet!
6o '7ere $aint %ar0 Foolnot7 &ept t7e 7ours
Fit7 a dead sound on t7e -inal stro&e o- nine.
Ciudad irreal!
Ba?o la niebla parda de un amanecer de invierno!
Ana multitud -lu#a por el Puente de Londres! tantos!
Co cre# Kue la muerte 7ubiera des7ec7o a tantos.
$e e7alaban suspiros! breves 0 poco -recuentes!
P cada cual llevaba los o?os -i?os ante los pies.
"lu#an cuesta arriba 0 ba?ando Hing Filliam $treet!
* donde $anta %ar#a Foolnot7 daba las 7oras
Con un sonido muerto en la campanada -inal de las nueve.
(I+ @/O@J)
El -ragmento estB plagado de re-erentes reales 0 de alusiones a otros tetos.
En cuanto a los re-erentes reales! nos sit(an en Londres+ el puente! Hing Filliam
$t.! la iglesia de $t. %ar0 Foolnot7! incluso la parda niebla. En cuanto a las alusiones!
7a0 una a 4Los siete vie?os5 de Baudelaire (v.@/+ 4Hormigueante ciudad! ciudad llena de
sueLos! U donde el espectro en pleno d#a 7abla al transe(nte5)! 0 dos re-erencias a Dante+
4...tan larga -ila U de gente! Kue 0o no 7abr#a cre#do U Kue la muerte 7ubiese des7ec7o
tanta5 (6nferno! III+::O:E)! 0 4*Ku#! por lo Kue se escuc7aba! U no 7ab#a llanto sino el de
los suspiros U Kue el aire eterno 7ac#an temblar5 (6nferno! I3+1:O1E).
3a0amos por partes. El primer verso nos 7abla de una 4ciudad irreal5 (el
aislamiento de la epresin en un solo verso la resalta)! pero nos da tres o cuatro
re-erentes Kue nos sit(an indiscutiblemente en Londres! ciudad real. Lo Kue sucede es
Kue la ciudad adKuiere contornos irreales+ la niebla del amanecer de invierno (tiempo en
Kue la gente no es) desdibu?a las l#neas de la imagen. Por otra parte! los versos en Kue se
presenta a Londres! re-eridos a las multitudes des7ec7as por la muerte! son alusin
signi-icativa al ingreso de Dante al In-ierno. Eso tambi2n contribu0e al es-umado de los
contornos. Por otra parte! la alusin dantesca implica Kue la ciudad moderna es! en
e-ecto! como el In-ierno. En ambos lados! las almas marc7an de un lado para el otro sin
voluntad alguna! como de?Bndose llevar. (Pa Lorca 7ab#a dic7o+ 4Co es el in-ierno. Es la
calle5). Incluso el momento del d#a! el amanecer (momento a mitad de camino entre la
noc7e 0 el d#a) es una l#nea evanescente entre lo real 0 lo irreal.
En suma+ la ciudad moderna (siendo Londres el e?emplo paradigmBtico) es casi
irreal! porKue estB desOreali=ada. P esto se logra entreme=clando alusiones a tetos 0
lugares -icticios (el in-ierno dantesco! la ciudad baudelaireana) con re-erentes reales
(Londres! la ciudad moderna). $us 7abitantes (re-eridos como una multitud Kue fluye) se
de?an arrastrar porKue Odisculpen si esto0 reiterativoO no asumen su condicin de
su?etos! no son. Ctese la di-erencia entre esta idea de la multitud 0 la idea ealtada 0
b2lica de los -uturistas. *un el puente! lugar de pasa?e! marca esa transicin .
Incluso los suspiros de la multitud son pocos 0 breves. Ci siKuiera se permiten la
epresin de la angustia. Ctese un detalle mBs sutil aun+ la construccin es pasiva+ los
susiros, bre$es e infrecuentes, eran e#haladosM flas masas ni siKuiera pueden asumir su
condicin de su?eto gramaticalg
P el 7ombre (fpobreg... fpobreg) -i?a sus o?os en sus pies! lo Kue signi-ica Kue
mira para aba?o 0 7acia delante. Co mira 7acia adelante (lo Kue vendrB! el -uturo! el
destino) ni para el costado (a los otros 7ombres Kue estBn con 2l). $olo mira el presente!
con o?os -i?os! sin moverse. Como si -ueran perlas (Those are earls that were his eyes.
PLoo.Q).
La realidad del (ltimo re-erente estB en-ati=ada en el parateto (nota al v.@J+ 4An
-enmeno Kue 7e notado a menudo5). Pero las nueve 7oras! indudablemente! nos
remiten nuevamente a Dante (el nueve es la base de su arKuitectura del ultramundo).
Como Dante! nuestra vo= l#rica ve niebla (0 por lo tanto estB incapacitado par ver bien)!
0 solo o0e sonidos+ suspiros desesperan=ados 0 las campanas de la iglesia.
%u0 dantesco tambi2n es el encuentro posterior entre nuestro 7ablante l#rico 0
$tetson+ lo llama por su nombre! le recuerda de dnde se conocen 0 le 7abla de cosas
puntuales. $e -usiona completamente el In-ierno dantesco 0 la Londres moderna+
67ere I sa' one I &ne'! and stopped 7im! cr0ing n$tetsong
nPou '7o 'ere 'it7 me in t7e s7ips at %0laeg
n67at corpse 0ou planted last 0ear in 0our garden!
nHas it begun to sprout> Fill it bloom t7is 0ear>
nGr 7as t7e sudden -rost disturbed its bed>
nG7 &eep t7e Dog -ar 7ence! t7atns -riend to men!
nGr 'it7 7is nails 7enll dig it up againg
nPoug 70pocrite lecteurg Omon semblable! Omon -rmregn
*ll# vi uno Kue conoc#a 0 le par2! gritando+ 4f$tetsong
f6(! Kue estabas conmigo en las naves en %0laeg
Ese cadBver Kue plantaste el aLo pasado en tu ?ard#n!
<7a empe=ado a retoLar> <"lorecerB este aLo>
<G la escarc7a repentina le 7a estropeado el lec7o>
f*7! mant2n le?os de aKu# al Perro! Kue es amigo del 7ombre!
o lo volverB a desenterrar con las uLasg
f6(g 70pocrite lecteurg Omon semblable! Omon -rmreg5
(IM @.OE@)
%uc7as eplicaciones se 7an dado del nombre $tetsonM Kue era un compaLero de
traba?o de Eliot en el banco! Kue era su amigo 3erdenal (c7ico de los ?acintos). %Bs
simpBtica es la de Buscarons! Kue dice Kue $tetson era una marca de sombreros! por lo
cual el 7ablante l#rico reconoce al 7ombre com(n! no a un individuo. El gesto
sinecdtico de reconocer a alguien por el sombrero es! ademBs! mu0 -ragmentarista.
$tetson 0 el 7ablante se conocen de la batalla de %0laeM co7erentemente con la
l#nea dantesca! se mencionan sucesos antiguos! aunKue algunos apuntan Kue se trata de
una re-erencia velada a la batalla de Iallipoli (Primera Iuerra %undial)! donde muri el
amigo de Eliot. Co es imposible Oen la -iccinO Kue el 7ablante cono=ca al muerto de
una batalla recienteM a7ora! <por Ku2 entonces 7abla! en la Londres moderna! de una
batalla de la guerra p(nica> Co s2. Co te d2 esco=or la verosimilitud burguesa.
P luego siguen las palabras del via?ero dantescoM la abundancia de preguntas
de?a entrever una ansiedad. Lo Kue dice parece sin sentido! 7asta Kue lo asociamos con
"ra=er. Ha0 una re-erencia al ritual del dios de la vegetacin Kue consist#a en enterrar la
imagen de la divinidad 0 desenterrarla en la primavera. Lo Kue suena curioso aKu# es
Kue el cadBver -lore=ca. $e trata de la idea! primitiva 0 m#tica de Kue el 7ombre! al
morir! se integra a la tierra! al ciclo de la vida. Pero no sucede esto aKu#! donde se teme
Kue el -r#o 4disturbe su lec7o5 o Kue el perro desentierre su cadBver.
En cuanto a la re-erencia al perro! Eliot apunta una alusin a El diablo blanco!
de Do7n Febster (como se sabe! Eliot era -anBtico de los isabelinos). En la obra de
Febster! un 7ermano accidentalmente mata a otro
8:
! 0 la madre canta una endec7a (una
lamentacin! un canto -(nebre) Kue dice+ But .ee the wolf far thence, thatMs foe to men,
G For with his nails heMll dig them u again.5 (4Pero mant2n le?os de aKu# al lobo! Kue es
enemigo del 7ombre! U pues los volverB a desenterrar con sus uLas.5). Como al
comien=o de la 6lada! estB presente aKu# el terror primitivo de Kue el cadBver sea presa
de perros.
Ha0 algunos cambios en la cita+ el lobo se sustitu0e por el perro! 0 por lo tanto!
4amigo5 por 4enemigo5. Como en el Fausto! el perro tiene un valor negativo. El 7ombre
es amigo de aKuello Kue puede destruirlo! pues puede impedir! simblicamente! Kue la
vida retorne. Par&er sugiere Kue el cambio apunta a *nubis! el dios con cabe=a de perro
(de c7acal! mBs bien) de la mitolog#a egipcia! Kue se ocupaba de la preparacin de los
cadBveres despu2s de la muerte! 0 pesaba el cora=n de cada v#ctima! ?u=gando la
medida de sus actos buenos 0 malos. Co ser#a raro Kue estuviese aKu#! a la entrada de
este in-ierno Kue es la ciudad moderna.
La primera parte se cierra con una cita de 4*l lector5 (poema inaugural de Las
flores del mal)! teto Kue tambi2n tiene un aire dantesco! 7abla de multitudes
7ormigueantes 0 de c7acales! 0 del ennui (el tedio)! Kue es el peor vicio de todos. P el
persona?e l#rico se dirige al lector. En nuestro poema! las palabras son parte de lo Kue el
7ablante dice a $tetson. Doble receptor! pues! $tetson (el sombrero! el 7ombre com(n) 0
el lector! todos 7ipcritas 0 seme?antes del 7ablante de la ciudad moderna.
Caturalmente! la cita de Baudelaire tambi2n implica Kue este teto Kue
acabamos de leer tiene el valor de introduccin a todo el teto.
;etomemos! pues! algunas caracter#sticas generales. El teto es -ragmentario+
con bastante -recuencia cambia de vo=! sin Kue podamos determinar siempre en dnde
se reali=an los cambios! Kue reconocemos por la alteracin s(bita del tono! de la
sintais! o aun del idioma. %as a(n+ esta primera parte estB separada incluso por
espacios en blanco. *7ora bien! a pesar del -ragmentarismo! no podemos decir Kue se
trate de una obra inorgBnica! 0a Kue no interviene aKu# el a=arM el 4montn de imBgenes
rotas5 estBn en7ebradas cuidadosamente para construir un mensa?e mBs comple?o. P los
7ilos conductores son -uertes isotop#as Kue unen los -ragmentos entre s#+ la vegetacin!
el agua 0 el sol (-uego) en su doble valor de dadores de vida 0 de muerte! llevado a
veces a sus etremos (innundacin 0 aride=)! la tierra como lugar de origen de la vida (0
sus derivaciones+ el entierro! el desentierro)! la aride= (el amor sin -rutos). 6odas estas
isotop#as estBn! como se ve! relacionadas entre s#! de modo Kue constru0en un mensa?e
comple?o cu0o tema es la vacuidad eistencial del 7ombre de la ciudad moderna! del
7abitante de la tierra bald#a.
4uentes' ;ic7ard Par&er! 4Eploring The Easte Land5 (en l#nea)
9n<lisis de The Waste Land , II AescritoB
8:
La re-erencia a la muerte entre 7ermanos puede ser una cr#tica a la guerra! reci2n mencionada.
De un panorama general de desolacin pasamos a7ora a dos episodios paralelos!
donde el e?e semBntico entre ambos es el seo en la ciudad moderna! vac#o de placer 0
de amor. $e desarrolla aKu#! pues! lo Kue se anticipa en la carta de Belladona+ el
encuentro seual despo?ado de amor! 0 aun de entusiasmo
El t#tulo de la segunda parte! C Hame of 2hess! es el mismo de una obra de
67omas %iddleton! dramaturgo contemporBneo de $7a&espeare. Esta obra se desarrolla
en dos planos+ en uno! una mu?er ?uega al a?edre=M en el otro! su 7i?a estB siendo violada.
El t#tulo! pues! es la primera re-erencia a la violacin! no la (nica. 6ambi2n esta parte
puede ser subdividida en dos+ en los primeros -ragmentos se trata de la -igura de una
mu?er so-isticada! en el (ltimo (con un cambio abrupto de lugar! de estilo! de tono) de
una mu?er de clase ba?a. Entre ambos planos! el e?e semBntico es la vacuidad del seo
8@
.
Henner apunta Kue el a?edre= se ?uega con reinas 0 peones+ las pie=as imitan una
?erarKu#a social! Kue van Ocomo en el poemaO desde la reina (Kue se sienta en un trono)
7asta los 7abitantes de la taberna. P! en el a?edre=! todo gira en torno al bienestar del re0!
la pie=a mBs d2bil del tablero! 0 de esta seccin del poema+ ntese cmo! en la primera
parte! la atencin se concentra en la reinaM en el diBlogo! las palabras del 7ombre son
escasas! 0 no estBn entre comillasM en la parte de la taberna! todo gira en torno al
bienestar de *lbert (recu2rdese Kue *lbert era el nombre del pr#ncipe consorte! esposo
de la ;eina 3ictoria).
Primera parte
La primera parte! si bien estB subdividida en cuatro -ragmentos (el primero de
los cuales es bastante mBs etenso Kue los demBs)! con-orma una unidad de sentido. Los
tres -ragmentos -inales nos traen algo as# como un diBlogo Kue vendr#a a desarrollarse!
seg(n todos los indicios! en el escenario descripto en el primer -ragmento. 3eBmoslo!
por partes+
67e C7air s7e sat in! li&e a burnis7ed t7rone!
Ilo'ed on t7e marble! '7ere t7e glass
Held up b0 standards 'roug7t 'it7 -ruited vines
"rom '7ic7 a golden Cupidon peeped out
(*not7er 7id 7is e0es be7ind 7is 'ing)
Doubled t7e -lames o- sevenbranc7ed candelabra
;e-lecting lig7t upon t7e table as
67e glitter o- 7er ?e'els rose to meet it!
"rom satin cases poured in ric7 pro-usion.
La $illa en Kue ella se sentaba! como un trono bruLido!
;e-ulg#a en el mBrmol! donde el espe?o
$ostenido por estandartes adornados de pBmpanos con -ruto
Desde donde atisbaba un cupido de oro
(Gtro se escond#a los o?os tras el ala)
Doblaba las llamas de candelabros de siete bra=os
;e-le?ando lu= en la mesa mientras
El destello de sus ?o0as se elevaba a su encuentro!
Desde estuc7es de raso! vertido(s) en rica pro-usin.
(II+EEOJ:)
El -ragmento se abre con una alusin a Cntonio y 2leoatra! de $7a&espeare
(II+ii! ,.E
8E
)! donde se 7abla de la barca de la reina de Egipto+
8@
<Ruieren Ienette> El parateto (C Hame of 2hess) es una intertetualidad alusiva al parateto del
7iperteto! Kue indica la relacin 7ipertetual entre este -ragmento 0 la obra de %iddleton. f$acalag
8E
*unKue Eliot cita el v. ,./! en mi edicin de $7a&espeare la parte de la barca empie=a en el verso ,.E.
La barca en la Kue se sentaba! como un pulido trono!
ard#a sobre el agua. La popa era dorada!
p(rpuras las velas! 0 tan per-umadas Kue
los vientos estaban en-ermos de amor por ellas! los remos eran plateados!
0 se mov#an al son de las -lautas! 7aciendo
Kue el agua Kue golpeaban se moviera tan rBpido!
cuanto mBs amoroso era su batir. Para su propia persona!
no alcan=an las descripcionesM ella 0ac#a
en su pabelln Ovestida de te?idos de oroO
-igurando esa 3enus donde vemos
el -antBstico traba?o de la naturale=aM a cada lado su0o
7ab#a niLos con el pelo bellamente ri=ado! como sonrientes Cupidos!
con abanicos de distintos colores! cu0o aire parec#a
7acer relumbrar las delicadas me?illas Kue re-rescaban...
($7a&espeare! F. Cnthony and 2leoatraM *cto IIM esc. ii! vv.,.JO1,1)
La descripcin es etraordinariaM como la de Eliot! no solo es
etraordinariamente sensual 0 sugiere una euberancia oriental! sino Kue ademBs esta
euberancia estB en consonancia con la sintais (0 esto se nota mBs en The Easte Land)+
la cantidad de epresiones subordinadas (los nueve versos de Eliot son una sola oracin)
sugiere el desorden en-ermi=o 0 as-iiante.
Los puntos en com(n son notables+ el trono! los cupidos! el oro! los aromas Kue
aparecerBn mBs adelante! el aire (de los abanicos en $7a&espeare! de la ventana en
Eliot)! etc.. Pero tenemos algunas di-erencias con el 7iperteto s7a&espeariano+ en
nuestro poema no se 7abla de la reina (el she! la (nica re-erencia! tan solo aparece!
como bien nota Henner! en una clBusula subordinada)M el trono de la mu?er moderna no
re-ulge sobre el Cilo (s#mbolo! si los 7a0! de la -ertilidad)! sino sobre el mBrmol!
magn#-ico pero muerto.
%Bs adelante (verso .1) 7a0 una alusin (aclarada -eli=mente en las notas) a la
descripcin del palacio de Dido! en la Eneida. Como se sabe! la reina suicida del poema
de 3irgilio es un remedo de Cleopatra. $on las grandes amantes de la antig)edad!
comparadas 0 contrapuestas a la amante moderna. Pero en ambas 7istorias! la reina se
suicida por la ausencia del amado re0. $eguimos en el ?uego de a?edre=.
La descripcin de la silla es! como dec#amos! de una eKuisita sensualidad+ los
brillos 0 colores! los aromas! las sensaciones tBctiles sugeridas (el mBrmol! el sat#n) 0
me=cladas en sinestesias Kue recuerdan las del simbolismo. *7ora bienM la parte anterior
termin con una cita de Baudelaire! Kue -ue! seg(n muc7os (Habermas! Calinescu 0
Baudrillard! entre otros) el primer poeta moderno. Baudrillard dice Kue! en-ati=ando lo
Kue 7a0 de nuevo en una obra! Baudelarie potenciali=a lo Kue 7a0 de etraordinario en
la mercanc#a+ el valor concedido a la circulacin sin reservas! indi-erente al valor de uso
0 de cambio. Pasado un tiempo de Baudelaire! la dinBmica de lo nuevo parece agotarse.
*lgunas palabras sugieren la presencia velada de Baudelaire (no podemos 7ablar de una
intertetualidad porKue los indicios son vagos)+ los 4strange per-umes5! la con-usin de
los per-umes (v. 4Correspondencias5! segunda estro-a). Pa los s#mbolos abundantes no
estBn en la Caturale=a+ el recinto de la amante moderna es todo arti-icial 0 despo?ado de
la posibilidad de las correspondencias! de la unidad o del signi-icado (ltimo. Pero es una
asociacin! nomBs.
Pero va0amos a la descripcin en s#. El su?eto aparece al comien=o! la $illa! as#
con ma0(scula! porKue es el trono de la amante moderna. Como di?imos! 7a0 una
sintais abigarrada (7acer el arbolito a0udar#a! pero me da pere=a)! 0 a veces ambigua!
como dice Par&er+ el where! <se re-iere al mBrmol o a la silla>M el from which! <se re-iere
a los pBmpanos! a los estandartes! al espe?o! al mBrmol o a la silla> Cada re-erencia
de#ctica puede atribuirse a cualKuiera de los sustantivos anteriores. Co 7a0 orden! las
cosas no se distinguen entre s#.
Lo Kue s# se distingue claramente es el ?uego de re-le?os+ el trono re-ulge en el
mBrmol! el espe?o (Kue no sabemos si estB en el mBrmol o en la silla) re-racta la lu= de
los candelabros sobre la mesa! me=clBndose con el destello de las ?o0as. Pero el ?uego
de luces 0 espe?os! Kue podr#a ser per-ectamente barroco! no lo es. Co 7a0 ?uegos de
oposiciones! ni contrastes Kue nos permitan! como en un poema de Ruevedo OdigamosO
llegar a una verdad (ltima (contradictoria! comple?a! es cierto! pero verdad (ltima al -in
0 al cabo). $in embargo! s# 7a0 un gesto barroco+ la idea de Kue todo es re-le?o! engaLoM
no 7a0 nada aut2ntico ni natural.
*s#! como a-irma Henner! 46odas las cosas Wen esta descripcinX niegan la
naturale=a+ los pBmpanos en -ruto estBn esculpidos! los Cupidos son dorados! la lu= no
es solar! los per-umes son sint2ticos! los candelabros (de siete bra=os! como en los
altares) no estBn all# para ning(n rito! el mismo color de la lu= del -uego estB pervertido
por el sodio 0 las sales de cobre. (...) Co estB presente la voluntad de eplotar nuevas
sensacionesM la voluntad 7a muerto 7ace muc7o5.
Los elementos de la naturale=a aparecen me=clados ?unto con s#mbolos
religiosos Kue 7an perdido su sentido trascendente! a7ora cumplen solo una -uncin
ornamental. *s#! por e?emplo! los pBmpanos! s#mbolo de Dionisos! dios del vino! los
instintos 0 las pulsiones! Kue aparecen esculpidos. *s# Cupido! dios de la atraccin
ertica! estB tambi2n en una -uncin ornamental (inmovili=ado en oro! como las cosas
Kue tocaba %idas) 0 OmBs aunO estB atisbando u oculto! 0 plurali=ado (seg(n Cirlot! la
plurali=acin es siempre degradacin). 6odos son elementos de -ertilidad! de vitalidad!
de la naturale=a! 0 todos estBn! en el palacio de la amante moderna! desnaturali=ados!
como meros ornamentos.
La descripcin prosigue! en la misma l#nea+
In vials o- ivor0 and coloured glass
Anstoppered! lur&ed 7er strange s0nt7etic per-umes!
Anguent! po'dered! or liKuidptroubled! con-used
*nd dro'ned t7e sense in odoursM stirred b0 t7e air
67at -res7ened -rom t7e 'indo'! t7ese ascended
In -attening t7e prolonged candleO-lames!
"lung t7eir smo&e into t7e laKuearia!
$tirring t7e pattern on t7e co--ered ceiling.
Huge seaO'ood -ed 'it7 copper
Burned green and orange! -ramed b0 t7e coloured stone!
In '7ic7 sad lig7t a carvmd dolp7in s'am.
En ampollas de mar-il 0 cristal de color
$in tapar! acec7aban sus (her) etraLos per-umes sint2ticos!
En ung)ento! en polvo o l#Kuidos Oturbaban! con-und#an
P a7ogaban los sentidos en aromasM removidos por el aire
Rue re-rescaba desde la ventana! ascend#an
Engrosando las prolongadas llamas de las velas!
Lan=aban su 7umo 7acia los artesonados
;emoviendo los arabescos de los casetones del tec7o.
Enorme bosKue marino alimentado de cobre
*rd#a en verde 0 naran?a! enmarcado por la piedra coloreada!
Lu= triste en Kue nadaba un del-#n tallado.
(II+J@O.@)
Como los aromas Kue la descripcin de $7a&espeare le atribu0e a Cleopatra! los
per-umes de la mu?er moderna con-unden! turban. 6odo sigue sugiriendo -alta de
naturalidad. Entre los primeros dos versos de la cita 7a0 un encabalgamiento con
7ip2rbaton! Kue no completa el sentido sino Kue lo ampl#a! como si lo Kue se ve 0 se
siente pudiera ampliarse inde-inidamente. 6antas son las percepciones Kue pueden
tenerse en el cuarto de la mu?er moderna.
El e-ecto Kue producen! le?os de deleitar los sentidos! es anularlos! por eceso. El
eceso de sensaciones anula por completo el goce. La acumulacin de verbos (como
todo aKu#! los verbos se acumulan! cada uno agregando algo)+ troubled, confused and
drowned! dan la idea de ese e-ecto catico 0 terrible de los per-umes! Kue 0a no deleitan.
Ci siKuiera evocan (como en 4Per-ume etico5)! ni miran al 7ombre con miradas
-amiliares. Los ob?etos! as# indi-erentes! a7ogan al su?eto. El aire Kue entra de la
ventana! irnicamente! no oigena! sino Kue remueve los aromas.
6ras la descripcin de los e-ectos 0 del aire Kue entra por la ventana! volvemos al
recurso de desnaturali=ar los s#mbolos de signo tradicionalmente positivo+ el bosKue
marino (nuevamente el agua) se alimenta de cobre! el del-#n (s#mbolo de vitalidad) estB
tallado 0 ba?o una 4triste lu=5.
El encadenamiento de ob?etos! Kue parece no acabar! se detiene sobre un detalle+
*bove t7e antiKue mantel 'as displa0ed
*s t7oug7 a 'indo' gave upon t7e s0lvan scene
67e c7ange o- P7ilomel! b0 t7e barbarous &ing
$o rudel0 -orcedM 0et t7ere t7e nig7tingale
"illed all t7e desert 'it7 inviolable voice
*nd still s7e cried! and still t7e 'orld pursues!
nDug Dugn to dirt0 ears.
*nd ot7er 'it7ered stumps o- time
Fere told upon t7e 'allsM staring -orms
Leaned out! leaning! 7us7ing t7e room enclosed.
"ootsteps s7u--led on t7e stair.
Ander t7e -irelig7t! under t7e brus7! 7er 7air
$pread out in -ier0 points
Ilo'ed into 'ords! t7en 'ould be savagel0 still.
$obre la antigua repisa de la c7imenea se e7ib#a!
Como si una ventana diera a la nemorosa escena!
La metamor-osis de "ilomela! por el bBrbaro re0
6an rudamente -or=ada+ pero all# el ruiseLor
Llenaba todo el desierto con inviolable vo=
P ella segu#a gritando! 0 a(n persigue el mundo
4Pag! Pag5 a sucios o#dos.
P otros marc7itados muLones del tiempo
$e contaban en las paredes+ -ormas! mirando -i?amente!
$e asomaban! inclinBndose! acallando el cuarto encerrado.
Pasos se arrastraban por la escalera.
Ba?o la lu= del -uego! ba?o el cepillo! su pelo
$e etend#a en puntos in-lamados
$e encend#a en palabras! luego Kuedaba -ero=mente en silencio.
(II+ .EO,,/)
El encadenamiento de ob?etos se detiene en la antigua repisa de la c7imenea! Kue
contiene una escena tallada. La escena es la metamor-osis de "ilomela. Ha0 distintas
versiones del mito de "ilomelaM la Kue usa Eliot es la de Gvidio (Las metamorfosis!
3I+9O:). ;esumo+ 6ereo! re0 de 6racia! se casa con Procne 0 se enamora de la 7ermana
de su mu?er! "ilomela (4bella m(sica5! nombre re-erido a su vo=). La rapta! la viola! le
corta la lengua para Kue no cuente 0 la encierra. "ilomela entonces borda un tapi= con
su 7istoria 0 se las arregla para Kue le llegue a su 7ermana. Enterada! Procne mata a su
7i?o (viva imagen del padre)! lo corta en pedacitos 0 se lo sirve a 6ereo de cena. 6ereo
persigue a las mu?eres 0 los dioses! apiadados de ellas! las convierten en aves+ "ilomela
en ruiseLor 0 Procne en golondrina. De a7# la onomatope0a! el sonido del ruiseLor!
como delatando la violacin.
La escena aparece aKu# tallada en la repisa. Ha0 una nota al pie Kue nos remite a
un teto de %ilton! a una descripcin del para#so (Daradise Lost! I3+,9/)! pero el teto
tambi2n guarda singulares coincidencias (sobre todo por el ?uego entre lo dinBmico 0 lo
estBtico! la palabra syl$an) con la 4Gda en una urna griega5! de Heats (la presencia del
ruiseLor tambi2n nos 7ace evocar a Heats).
$e vuelve! as#! al tema de la violacin (0a sugerido en el t#tulo de la seccin)+ el
ruiseLor! transmutacin de "ilomela violada! estB inmortali=ada en un instante!
denunciando permanentemente la violencia a la Kue -ue sometida. El re0 (seguimos en
el ?uego de a?edre=) apenas aparece mencionado como violador de la ?oven.
P luego! como resumiendo todo! una epresin etraordinaria+ 4P otros
marc7itados muLones del tiempo5. 6odos los s#mbolos de vitalidad Kue se presentan en
la descripcin! como vimos! aparecen desnaturali=ados. Lo Kue en otro tiempo -ue
vitalidad! religin! -ertilidad! a7ora son solo muLones.
La re-erencia a "ilomela es el puente Kue articula lo est2ril 0 lo siniestro. *s#!
pasamos del clima de magni-icencia est2ril 0 ornamental 7acia la descripcin de un
ambiente siniestro+ las 4-ormas! mirando -i?amente5 0 asomBndose son testigos
silenciosos de lo Kue sucede. P en ese silencio del cuarto encerrado! de pronto!
escuc7amos pasos Kue! suponemos! son del 7ombre. Pero en seguida vuelve a la
descripcin de la mu?erM meton#micamente! 7abla de ella a trav2s de su cabello! la pinta
peinBndose+ la mu?er aparece cepillBndose! lo Kue nos remite a la escena del -orunculoso
0 la mecangra-a (Kue se alisa el pelo con mano mecBnica). 6enemos en el cepillado tres
epresiones Kue nos remiten al -uego+ firelight! fiery 0 glowed. P el -uego brillaba en
alabras (glowed into words)! como insinuando la posibilidad de una comunicacin Kue
en seguida se anula+ ese -uego! solo insinuado! se apagaM el movimiento del -uego Kueda
4salva?emente Kuieto5 (el adverbio da la amena=a de los pasos! 0 el ad?etivo el temor de
la mu?er). 6odo lo cual nos sugiere Kue 7a tenido lugar aKu# un encuentro seual+ la
re-erencia a "ilomela! los ob?etos Kue miran! los pasos OKue marcan la presencia de otra
personaO! el -uego 0 el movimiento de su pelo! Kue se insin(a para luego Kuedar
4salva?emente Kuieto5.
$i consideramos! e-ectivamente! Kue aKu# 7a tenido lugar un encuentro seual! la
conversacin Kue sigue puede ser le#da (con otros o?os) como la conversacin postOseo
de los amantes en la cama (esa man#a de 7ablar tan t#pica de las mu?eres)+
[%0 nerves are bad toOnig7t. Pes! bad. $ta0 'it7 me.
$pea& to me. F70 do 0ou never spea&> $pea&.
F7at are 0ou t7in&ing o-> F7at t7in&ing> F7at>
I never &no' '7at 0ou are t7in&ing. 67in&.Z
I t7in& 'e are in ratsn alle0
F7ere t7e dead men lost t7eir bones.
4Esta noc7e esto0 mu0 mal de los nervios. $#! mal. Ru2date conmigo.
HBblame. <Por Ku2 nunca me 7ablas> Habla.
<En Ku2 piensas> <Ru2 piensas> <Ru2>
Cunca s2 lo Kue estBs pensando. Piensa.5
Pienso Kue estamos en el calle?n de las ratas
Donde los 7ombres muertos perdieron sus 7uesos.
(II+ ,,,O,,@)
6enemos aKu# dos -ragmentos de discurso re-eridoM el primero con comillas
(discurso directo)! 0 el segundo sin comillas (discurso directo libre). Bien podemos
pensar Kue la parte con comillas corresponde a la mu?er! 0 la parte sin comillas al
7ombre. * esta parte Pound la llamaba 4de las en-ermedades nerviosas5. Las voces no
tienen introduccin! sino Kue aparecen directamente! como en un diBlogo dramBtico.
El discurso de la mu?er no solo 7abla de su ansiedadM tambi2n estB construido de
modo Kue la sugiere en su -orma. Ha0 Kue seLalar! antes Kue nada! Kue (tras la
autorre-erencia 0 la situacin temporal! tonight) todas las palabras de la mu?er! en este
-ragmento 0 en los Kue siguen! cumplen primordialmente -uncin apelativa (0a en -orma
de pregunta! 0a de imperativo)! mientras Kue las palabras del 7ombre cumplen casi
eclusivamente -uncin re-erencial.
6odo sugiere! pues! ansiedad+ las repeticiones (de bad! de la estructura sintBctica
4verbo c to me5! de sea.! de what 0 de thin.Gthin.ing)! las alteraciones sintBcticas
(what you are thin.ing! 0 no what are you thin.ing). El tercero de los versos citados
muestra una disminucin progresiva de la cantidad de palabras! Kue -igura la
incomunicacin. P todas las palabras son una b(sKueda (obsesiva! en-ermi=a) de
comunicacin! una epresin del deseo de salvar la soledad en la ciudad moderna. Pero
el 7ombre de la ciudad moderna no se comunica! no 7ablaM ni siKuiera piensa+ estB
totalmente vac#o.
P la vo= cambia nuevamenteM tenemos a7ora la respuesta del 7ombre! muc7o
mBs calmada. El re-erente es la muerte! en una imagen srdida+ el calle?n (degradacin
del camino de la vida) donde! seg(n se sugiere! las ratas comen los cadBveres. La
imagen! espantosa! ocupa el lugar Kue deber#a corresponder al discurso amoroso (o al
menos condescendiente+ s#! mi vida! 0o tambi2n te Kuiero). La muerte! el noOser! es lo
(nico Kue cabe en la cabe=a del 7ombre moderno. La conversacin sigue! con mBs
alternancias+
[F7at is t7at noise>Z
67e 'ind under t7e door.
[F7at is t7at noise no'> F7at is t7e 'ind doing>Z
Cot7ing again not7ing.
[Do
Pou &no' not7ing> Do 0ou see not7ing> Do 0ou remember
Cot7ing>Z
4<Ru2 es ese ruido>5
El viento ba?o la puerta.
4<Ru2 es ese ruido a7ora> <Ru2 7ace el viento>
Cada otra ve= nada.
4<Co
$abes nada> <Co ves nada> <Co recuerdas
Cada>Z
(II+,,EO,18)
6enemos en este -ragmento! por primera ve=! un uso signi-icativo del espacio.
Las respuestas del 7ombre estBn a la derec7a! 0 la (ltima pregunta de la mu?er estB
precedida por un blanco! Kue -igura el vac#o de la incomunicacin! el silencio. La
primera respuesta del 7ombre es! seg(n aclara Eliot! una alusin a Febster (El asunto
legal del diablo! III+ii)! Kue es mBs o menos as#. Contarino se Kuer#a casar con una
muc7ac7a! 0 ;omelio O7ermano de la muc7ac7aO no Kuer#a Kue se llevara a cabo el
matrimonioM en un momento Contarino se involucra en un duelo 0 es 7erido! 0 ;omelio
contrata 0 soborna a unos ciru?anos para Kue le de?en morir. La -rase citada (JC1n est/
ese $iento en la uertaK) se la dice un ciru?ano al otro cuando escuc7an el gemido de
Contarino! Kue se supone muerto. El ruido puede ser! pues! el sonido de la vida (es una
de las pocas veces Kue aparece en la obra el aire! Kue! como el agua! tiene un signi-icado
vitalM as#! el aire Kue Dios insu-l a *dBn)M la mu?er (deseosa de comunicacin) es la Kue
percibe el ruido de la vida! el viento! ante el cual el 7ombre pre-iere callar.
$eg(n Par&er! tambi2n la segunda respuesta puede ser una alusin a otra obra de
Febster! El diablo blanco (3+i)! donde un persona?e es 7erido de muerteM cuando le
preguntan Ku2 piensa! 2l responde 4CadaM en nada+ de?a tus ociosas preguntas. (...) Co
recuerdo nada. Co 7a0 nada tan so-ocante como los pensamientos propios del 7ombre5.
Como en nuestro poema! los pensamientos de muerte so-ocan! 0 por lo tanto se elige la
nada.
P luego! la nueva respuesta del 7ombre+
I remember
67ose are pearls t7at 'ere 7is e0es.
[*re 0ou alive! or not> Is t7ere not7ing in 0our 7ead>Z
But
G G G G t7at $7a&espe7erian ;agp
Itns so elegant
$o intelligent
[F7at s7all I do no'> F7at s7all I do>
I s7all rus7 out as I am! and 'al& t7e street
nFit7 m0 7air do'n! so. F7at s7all 'e do tomorro'>
F7at s7all 'e ever do>Z
67e 7ot 'ater at ten.
*nd i- it rains! a closed car at -our.
*nd 'e s7all pla0 a game o- c7ess!
Pressing lidless e0es and 'aiting -or a &noc& upon t7e door.
;ecuerdo
Perlas son estos Kue -ueron sus o?os.
4<EstBs vivo o no> <Co tienes nada en la cabe=a>5
Pero
G7 G7 G7 G7 ese rag s7a&espe7eariano...
Es tan elegante.
Es tan inteligente.
4<Ru2 vo0 a 7acer a7ora> <Ru2 vo0 a 7acer>
$aldr2 a toda prisa como esto0! 0 andar2 por la calle
Con el pelo suelto! as#. <Ru2 vamos a 7acer maLana>
<Ru2 vamos a 7acer ?amBs>5
El agua caliente a las die=
P si llueve! un coc7e cerrado a las cuatro.
P ?ugaremos una partida de a?edre=!
*pretando o?os sin pBrpados 0 aguardando un golpe en la puerta.
(II+ ,19O,8J)
Cuevamente! la mu?er ansiosa! el 7ombre parco! el silencio. Las palabras de la
mu?er sugieren una oscilacin entre lo vivo 0 lo muerto. En esa oscilacin se cumplen
los d#as de los 7abitantes de la tierra bald#a. Cuevamente aparece el agua (la muerte por
agua en el verso de $7a&espeare! 4el agua caliente a las die=5. La pregunta de la mu?er!
6s there nothing in your headK! nos remite a otro poema de Eliot! 4Los 7ombres
7uecos5.
Los ecos de la -rase s7a&espeariana se dilu0en en un ragtime (ritmo negro
precursor del bluesM recordemos a7ora Kue Eliot naci en Boston). En e-ecto! eisti una
cancin! 4$7a&espearian ;ag5 (Kue dec#a 4%ost intelligent! ver0 elegant...5)M Eliot le
agrega un he (Kueda 3ha.eseherian! como imitando la entonacin de los negros). Las
G7Zs repetidas pueden aludir a la -recuencia de esa clase de inter?ecciones en
$7a&espeare.
Las palabras vacilantes de la mu?er! cu0o deseo por la aprobacin del 7ombre
supera a su deseo de vida! de espontaneidad (salir a la calle con el pelo suelto)! se
a7ogan en el vac#o! en la indecisin! en la nada. La respuesta del 7ombre sinteti=a un d#a
en la vida de los amantes modernos+ el agua caliente 40 si llueve! un coc7e cerrado a las
cuatro5. El auto (car) cerrado es la versin moderna de un gesto Kue 7a perdido su
encanto a -uer=a de repetirse todos los d#as a la misma 7ora. Creo 0o Kue se trata de una
alusin al magn#-ico encuentro seual entre %adame Bovar0 0 Len adentro de un
coc7e Kue recorre las calles de Par#s. Pero no es 0a un coc7e! sino un auto! 0 no es Par#s!
sino la tierra bald#a. Lo encantador pierde su e-ecto 0 su signi-icado a -uer=a de
repeticiones.
Luego! otra alusin isabelina+ la partida de a?edre= recuerda Oseg(n a-irma Eliot
en las notasO a aKuella en la obra Eomen Beware Eomen! Kue Par&er describe como
id2ntico al Kue Buscarons atribu0 a la obra The Hame of 2hesse. *mbas son de
%iddleton! no s2 si son parecidas o Ku2. En cualKuier caso! nos remiten a la violacin.
Hasta aKu#! el teto viene con una estructura de diBlogo dramBtico! aunKue en los
7ec7os no 7a0a comunicacin.
$egundo -ragmento
*7ora cambia s(bitamente de vo=! de tono! de lugar. Estamos en una taberna
(nos enteramos de eso por las interrupciones! en ma0(scula! Kue dicen 4*Pj;EC$E!
PG; "*3G;! P* E$ L* HG;*5)! 0 la 7ablante es una mu?er de clase ba?a! 7ec7o Kue
notamos en diversos niveles del lengua?e (el mBs visible es el Hoonight al -inal! en ve=
de Hood night)! pero Kue no se traducen. Pero! aunKue cambiemos de 7ablante! el tema
sigue siendo el mismo+ el seo sin entusiasmo (el tiempo tambi2n es igual+ la noc7e).
3eamos+
F7en Lilns 7usband got demobbed! I saidp
I didnnt mince m0 'ords! I said to 7er m0sel-!
HA;;P AP PLE*$E I6n$ 6I%E
Co' *lbertns coming bac&! ma&e 0oursel- a bit smart.
Henll 'ant to &no' '7at 0ou done 'it7 t7at mone0 7e gave 0ou
6o get 0oursel- some teet7. He did! I 'as t7ere.
Pou 7ave t7em all out! Lil! and get a nice set!
He said! I s'ear! I cannt bear to loo& at 0ou.
*nd no more cannt I! I said! and t7in& o- poor *lbert!
Hens been in t7e arm0 -our 0ears! 7e 'ants a good time!
*nd i- 0ou donnt give it 7im! t7erens ot7ers 'ill! I said.
G7 is t7ere! s7e said. $omet7ing on t7at! I said.
67en Inll &no' '7o to t7an&! s7e said! and give me a straig7t loo&.
HA;;P AP PLE*$E I6n$ 6I%E
I- 0ou donnt li&e it 0ou can get on 'it7 it! I said.
Gt7ers can pic& and c7oose i- 0ou cannt.
But i- *lbert ma&es o--! it 'onnt be -or lac& o- telling.
Pou oug7t to be as7amed! I said! to loo& so antiKue.
(*nd 7er onl0 t7irt0Oone.)
I cannt 7elp it! s7e said! pulling a long -ace!
Itns t7em pills I too&! to bring it o--! s7e said.
($7ens 7ad -ive alread0! and nearl0 died o- 0oung Ieorge.)
67e c7emist said it 'ould be alrig7t! but Inve never been t7e same.
Pou are a proper -ool! I said.
Fell! i- *lbert 'onnt leave 0ou alone! t7ere it is! I said!
F7at 0ou get married -or i- 0ou donnt 'ant c7ildren>
HA;;P AP PLE*$E I6n$ 6I%E
Fell! t7at $unda0 *lbert 'as 7ome! t7e0 7ad a 7ot gammon!
*nd t7e0 as&ed me in to dinner! to get t7e beaut0 o- it 7otp
Cuando desmovili=aron al marido de Lil! le di?e 0o!
Co me mord# la lengua! 0o misma se lo di?e!
DEC$E P;I$* PG; "*3G; RAE E$ L* HG;*
9)ora +ue 5uel5e 9l&ert, !onte un !o+uito elegante.
Duerr< sa&er +u8 )as )ec)o con ese dinero
Para tu dentadura. $# Kue te lo dio! Kue estaba 0o delante.
$Bcatelos todos! Lil! 0 7a=te una bonita dentadura!
Di?o! te lo ?uro! no aguanto mirarte.
E tam!oco (o aguanto! di?e 0o! ( !iensa en el !o&re 9l&ert,
%a estado cuatro a@os de soldado, +uerr< !asarlo &ien
E si no se lo das, no faltar<n otras! di?e 0o.
Ch, con -ue no faltar/n! di?o ella. M<s o menos! di?e 0o.
Entonces sabr a -uin agradecrselo! di?o ella! 0 me mir bien -i?o.
DEC$E P;I$* PG; "*3G; RAE E$ L* HG;*
=i no te gusta !uedes aguantarte! di?e 0o.
Ftras !ueden elegir a su gusto aun+ue t" no !uedas.
Pero si se esca!a 9l&ert, no ser< !or +ue nadie te a5is.
6e&er7a darte 5erg$en0a! di?e 0o! !arecer tan anticuada.
(P solo treinta 0 un aLos Kue tiene.)
7o lo uedo remediar! di?o ella! con la cara larga.
3on esas astillas -ue tom, ara echarlo fuera! di?o.
(Pa 7a tenido cinco! 0 casi se muere con el peKueLo Ieorge)
El boticario di4o -ue ira muy bien, ero nunca he $uelto a ser la misma.
:" s7 +ue eres una tonta! di?e 0o!
Bueno, si 9l&ert no te deGa en !a0, a)7 lo tienes! di?e 0o!
HPara +u8 te casas si no +uieres ni@osI
DEC$E P;I$* PG; "*3G; RAE E$ L* HG;*
Bueno! ese domingo 0a estaba *lbert en casa! 0 ten#an ?amn cocido!
P me invitaron a cenar para Kue viera Ku2 bueno era aKuello caliente.O
(II+,8.O,@E)
Estamos en el otro etremo de la pirBmide social+ no se trata de la mu?er
elegante! de clase alta! con una 7abitacin -astuosa 0 abigarrada! sino de la mu?er de
clase ba?a. Co se trata del silencio+ 7a0 muc7as palabras (tambi2n abigarradas)! pero no
7a0 comunicacinM si bien el discurso de la mu?er no es un monlogo (0a Kue presupone
un 7ablante)! el interlocutor estB en silencio. 6al ve= un borrac7o dormido.
Lo Kue re-iere la mu?er! de -orma bastante desordenada! es un cotorrer#o puro+
Kue te di?e Kue me di?o Kue le 7ab#a dic7oM todo en torno a la seualidad a?ena!
sugiriendo Kue la 7ablante desea secretamente a *lbert! deleitBndose ante el ?amn
cocido. Para ma0or comprensin de las voces! 7a Kuedado por separado la vo= en
ma0(scula (del mo=o Kue Kuiere cerrar el bar! en el presente de enunciacin del
discurso)! 0 0o puse+ negritas para resaltar lo Kue la 7ablante di?o a Lil! cursivas para las
respuestas de Lil! 0 subra0ado para las palabras de *lbert. Lo Kue no Kueda ni con
negrita! ni cursiva ni subra0ado son las palabras del 7ablante Kue no son discurso
directo. *s# Kuedan di-erenciadas! para ma0or comodidad! todas las voces Kue se
inmiscu0en en su discurso.
%Bs di-#cil ser#a delimitar los tiempos Kue evoca. Podemos suponer Kue 7a0 un
tiempo en Kue *lbert se va a la guerra 0 da la plata a Lil para Kue se arregle los dientes!
luego Lil se 7ace un aborto (no Kueda claro si son cinco 7i?os o cinco abortos)! luego la
7ablante discute con Lil! 0 luego *lbert vuelve 0 la invitan a comer ?amn. P luego! el
aKu# 0 a7ora del discurso! en una taberna Kue estB a punto de cerrar. 6odos los tiempos
aparecen entreme=clados en el discurso.
En las palabras de la mu?er (0 por lo tanto en su esKuema valorativo)! el centro
de atencin es el 7ombre (*lbert! Kue! como di?imos! tiene el mismo nombre del marido
de la ;eina 3ictoria)! igual Kue el re0 en el tablero de a?edre=. El discurso de la mu?er
no es un monlogo! porKue presupone un interlocutor (aunKue este no 7able).
Cuevamente! la incomunicacin (aunKue el verbo mBs usado sea to say! 4decir5).
Las dos concepciones del seo son monstruosas+ la de Lil! Kue es el seo
terriblemente est2ril! 0 la de la innominada 7ablante! Kue es una concepcin mac7ista 0
casi animal+ tienes Kue satis-acer a tu 7ombre para Kue no se escape! tienes Kue darle
7i?os! <para Ku2 te casas si no Kuieres 7i?os> Ana carente de -rutos! la otra de emocin.
Por otra parte! tenemos una posible re-erencia a la Iuerra %undial! totalmente
desmiti-icadaM el 72roe Kue se va a la guerra retorna a su patria 0 a su mu?er sin dientes 0
con cinco abortos (o cinco 7i?os! el e-ecto es igualmente insoportable). El (ltimo 7i?o!
Kue casi mata a la madre! se llama Ieorge! como el patrn de Inglaterra.
3eamos el -inal+
HA;;P AP PLE*$E I6n$ 6I%E
HA;;P AP PLE*$E I6n$ 6I%E
Ioonig7t Bill. Ioonig7t Lou. Ioonig7t %a0. Ioonig7t.
6a ta. Ioonig7t. Ioonig7t.
Iood nig7t! ladies! good nig7t! s'eet ladies! good nig7t! good nig7t.
DEC$E P;I$* PG; "*3G; RAE E$ L* HG;*
DEC$E P;I$* PG; "*3G; RAE E$ L* HG;*
Buenas noc7es Bill. Buenas noc7es Lou. Buenas noc7es %a0. Buenas noc7es.
6a ta. Buenas noc7es. Buenas noc7es.
Buenas noc7es! seLoras! buenas noc7es! dulces seLoras! buenas noc7es! buenas noc7es.
(II+,@JO,E1)
Las palabras del mo=o! Kue vuelven como un leitmotiv (a7ora repetido!
sugiriendo el 2n-asis del pobre 7ombre Kue Kuiere cerrar la taberna)! la despedida de la
mu?er (omitiendo la d -inal de Hood night! delatando as# su procedencia social). 6odo
vac#o! todo repetitivo.
P! al -inal+ una cita de ,amlet (I3+v). $on las palabras de despedida de G-elia!
antes de tirarse al r#o. La locura! el vac#o! el interteto s7a&espeariano 0! nuevamente! la
muerte por agua.
Cito a Henner! para -inali=ar+ 4$i nos movemos de la reina a los peones!
encontramos Kue la vida de la clase ba?a no es mBs natural o libre! estB igualmente
obsesionada con la negacin de la naturale=a+ dientes arti-iciales! abortos Ku#micos! la
7ablante 0 su interlocutorUa cebBndose en una versin de segunda mano de la vida de Lil
0 *lbert! los esposos interesados solo en imBgenes ideales 0 espurias del otro5. Cuando
7abla de los dientes 0 de la plata! la naturale=a! negada por todos lados! simpli-ica sus
ceremonias a las brutales abstracciones de un ?uego de a?edre=+ 4Ha estado en la armada
por cuatro aLos! Kuiere pasar un buen rato. P si t( no se lo das! 7abrB otras Kue s#...5.
Pero tanto en el nivel de la gente Kue lee Febster como en el de la gente Kue se regodea
en el ?amn cocido! la naturale=a estB negada.
Por otra parte 4en el medio de Lil 0 *lbert 7a0 -ertilidadM en el medio en Kue los
cupidos dorados miran t#midos noM pero los presagios de -ertilidad en Lil 0 *lbert no
son el resultado de una armon#a de las voluntades! sino de la negligente negativa de
*lbert de de?ar sola a su mu?er. El boticario! con imparcialidad comercial! provee a una
mu?er con [per-umes etraLos 0 sint2ticosZ 0 a la otra con [esas p#ldoras Kue tom2 para
sacBrmeloZ! a-rodis#acos 0 abortivos. Ql es la deidad tutelar! uniendo los o-icios de
Cupido 0 de Himen! en un mundo Kue estB unido por una cultura unviersal.5.
4uentes
Henner! H. The in$isible oetL T.3.Eliot
9n<lisis de The Waste Land , III AescritoB
La tercera parte del poema es la mBs etensa! 0 acaso la me?or de todasM me temo
Kue mi comentario no serB lo me?or! porKue esto0 a contra relo?. %e limito a pasar
apuntes de %nica. $e pueden contar Kuince -ragmentos (o mBs! seg(n las ediciones)!
pero! bBsicamente! la parte III consta de seis partes+ (a) el pasa?e del 6BmesisM (b) la
imagen del re0 pescador remedada por $'een0 0 %rs. PorterM (c) las onomatope0as Kue
recuerdan el mito de "ilomelaM (d) el -ragmento de 6iresias! Kue se entreme=cla con (e)
el episodio del ?oven -orunculoso 0 la mecangra-aM (-) una serie de canciones Kue
7ablan de episodios de amor del pasado.
El t#tulo es un diBlogo con el budismoM el -uego es el -uego de la regeneracin.
Despu2s! al -inal! aparecerB el -uego en una cita de $an *gust#n. En ambos casos!
aparece como un elemento puri-icador.
(a) $e abre con versos relacionados al pasa?e del r#o 6Bmesis (en Londres)!
ob?eto -recuente de la poeti=acin de los romBnticos.
Empie=a con el tema del agua! constante e The Easte Land.
Las nin-as (persona?es m#ticos) son a7ora amantes de los millonarios de la Cit0
londinense (la Cit0 es el barrio de clase alta donde estBn todos los bancos! tipo la
Ciudad 3ie?a).
Ha0 un contraste entre el esplendor del pasado 0 el presente del r#o 6Bmesis!
signado por la basura (Kue se presenta en un proceso acumulativo).
Pa termin el verano 0 comien=a el otoLo (la (nica estacin Kue no se menciona
en 4El entierro de los muertos5).
El Leman es un lago en Lucerna! $ui=a (donde -ue asesinada la Emperatri=
Isabel de *ustria! nuevamente un miembro de la -amilia real! nuevamente la muerte por
agua OaunKue -ue apuLaladaO).
Ha0 una intertetualidad con el $almo ,8E (4Por los r#os de Babilonia U me sent2
a llorar5).
Eliot 7ab#a estado en $ui=a mientras escribi The Easte Land. La vo= l#rica estB
recordando los antiguos cantos.
Los 7uesos 0 la -rialdad contrastan con el 6Bmesis! dulce 0 suave.
(b) *parece aKu# el Po l#rico! Kue es el ;e0 Pescador! asociado al mito del Irial.
Este re0 no pesca en aguas puras! sino en la suciedad del canal. El verso ,.1
(4meditando U sobre la muerte de mi padre el re0 antes Kue 2l) es una alusin a La
temestad.
Cuevamente aparece la rata! como en la parte II (4el calle?n de las ratas5).
El atardecer de invierno marca el paso del tiempo.
Los gasmetros (Kue contrastan con el po2tico amanecer) son un elemento de la
ciudad moderna Kue Eliot lleva a la poes#a.
En los versos siguientes se sugiere un encuentro seual entre $'een0 (Kue!
seg(n Curtius! es el 7ombre prBctico americanoM aparece en otros tetos de Eliot) 0 %rs.
Porter.
Los blancos cuerpos son la desintegracin! la -alta de conciencia del cuerpo.
Cuevamente! aparece la rata.
El ruido de bocinas es otro elemento de la ciudad moderna. La visin moderna
del 7ombre 0 la ciudad contrastan con las visiones romBnticas e ideali=adas del
encuentro amoroso (dadas por la luna).
El agua de selt= es el agua e-ervescente (como el *l&aOselt=er! <no>)! arti-icial.
Las palabras en -ranc2s son una cita de 4Parsi-al5! de 3erlaine! 0 7ablan de las
voces de los niLos cantando a la c(pula. La intertetualidad reclama la necesidad de la
inocencia! de la Kue la ciudad moderna adolece.
(d) Cuevamente! el -ragmento se interrumpe para dar paso a las voces
onomatop20icas! Kue nos recuerdan el mito de "ilomela. Las voces representan el canto
del ruiseLor! Kue nos saca del tiempo 7istrico 0 nos lleva al tiempo m#tico! 0 al tema de
la violacin. Tereu (posible onomatope0a) es 6ereo! el violador de "ilomela.
(e) 6ranscurre el tiempo! pero todo sigue igual (v. I+iv)M a7ora es el mediod#a en
Londres. El verso )nreal city precede 0 preside todo el -ragmento. "riedric7 dice Kue el
verso denominativo (verbigracia! el verso Kue contiene solo un nombre) sirve para
mostrar. Iracias %nica! pero este no es denominativo! porKue tiene un ad?etivo. Igual
se resalta el contenido! por estar en un verso aparte.
6odos los comentarios iniciales de I+iv tambi2n sirven para acB+ los contornos de
irrealidad! la niebla! etc..
%r. Eug2nides es el 7ombre Kue 7ace peKueLos negocios (4documentos a la
vista5)! 0 es 7omoseual (invita a 6iresias a un -in de semana en el 7otel)M representa
por tanto el amor est2ril.
La vo= de 6iresias! en este poema poli-nico! congrega todas las voces del tetoM
v2ase la nota de Eliot. 3algan los comentarios introductorios sobre el tema. Es el (nico
Kue -ue 7ombre 0 mu?er! 0 Kue siendo ciego puede pro-eti=ar (el usa el verbo 4ver5
repetidas veces) Kue Europa va camino al caos. La re-erencia a las tetas de 6iresias
apunta a la obra de Darr0.
La 7ora violeta es el atardecer de tonos romBnticos! Kue contrasta con la ciudad
moderna.
El 4motor 7umano5 es comparado con un tai. La interpenetracin de lo 7umano
0 lo animal 7ab#a sido ob?eto de poeti=acin -uturista! pero a7ora tiene signo opuesto! 0a
Kue lo Kue se busca es denostar la moderni=acin! no ealtarla.
Las imBgenes de regreso al 7ogar no son las tradicionalesM el 7ogar es un lugar
desordenado! mecBnico 0 moderno+ la cama es silln! la comida estB enlatada.
En la mecangra-a se muestra un d#a en la vida de la mu?er com(n de la ciudad
moderna (esta ve= de clase media)M nombrarla meton#micamente! por su o-icio! es
des7umani=arla.
Las 4combinaciones5 son la ropa interior.
Los ra0os de sol contrastan con el seo! Kue! como en 4An ?uego de a?edre=5 es
in7umano. 6iresias predice la interminable repeticin de una seualidad sin amor ni
goce.
4Po tambi2n aguard2 al visitante esperando5 O 6iresias congrega las vocesM 2l es
todos al mismo tiempo.
El amante moderno es un ?oven -orunculosoM 0! por lo tanto! sin vanidad Kue le
lleve a esperar una respuesta seual de la mu?er. El (nico ?uego previo es una mirada! el
resto es mecBnico.
6odo en la escena seual sugiere aburrimiento! vidas grises 0 solitarias.
El momento es propicio! pero no por el deseo! sino por el aburrimiento. Es un
seo sin misterios! sin goce! sin sentido. El 4la ataca5 remeda la violacin de "ilomela.
Co 7a0 resistencia por parte de la mu?er! pero tampoco 7a0 respuesta seual. P
el 7ombre! sin vanidad Kue lo mueva! da la bienvenida a la indi-erencia.
4He su-rido por adelantado5 O toma la vo= de la mecangra-a. La -uncin es
mostrarnos la vo= de 6iresias en tanto con?uga tiempos 0 seos. Co es un tiempo
glorioso (como el de 6ebas)! sino de vac#o.
Las palabras de la mu?er (4me alegro de Kue 7a0a pasado5) sugieren la violacin.
$u mano automBtica (Kue nos recuerda al motor 7umano) implica Kue todo lo Kue 7ace
estB despo?ado de sentido! es maKuinal.
La alienacin! la incapacidad de vivir estBn ci-radas en la -rase 4cuando 7ermosa
mu?er desciende a la locura5.
Cuevamente tenemos una visin del 6Bmesis! nuevamente el agua! Londres. El
pe= es un s#mbolo -Blico! de -ertilidad! pero aparece neutrali=ado (es pescado en venta).
Cuevamente! la catedralM los elementos de la ciudad son reales! pero son ob?eto
de una desOreali=acin etraLadora.
Lo Kue sigue son canciones de amor. Hacia el -inal de la parte (4Hacia Cartago
llegu25) es una cita de las 2onfesiones de $an *gust#n. El ardor del -uego se sugiere
mediante la repeticin. El -uego puri-ica! como en el budismoM el -inal del poema es una
alusin intertetual a 4El sermn del -uego5! teto budista Kue! seg(n las notas de Eliot!
corresponde en importancia al sermn de la montaLa. En la alternancia de una alusin a
$an *gust#n 0 otra de un teto budista! se sugiere la posibilidad del diBlogo de culturas
(ver el -inal de la Parte 3)! 0 la necesidad de puri-icacin! de inocencia.
Para completar los apuntes! resumo los comentarios de Henner+
La parte II! 4An ?uego de a?edre=5! trata el tema de la naturale=a pervertida! del
retoLo negado o asesinadoM la parte III! 4El sermn del -uego5! la mBs epl#cita de todas!
acusa! con grave candor! un mundo de lu?uria automBtica! en el Kue las barreras entre las
personas de las Kue se ocup en la parte anterior (la incomunicacin) se disuelven
suprimiendo a la persona! 0 transponiendo todas las necesidades 0 deseos 7umanos a la
grati-icacin genital.
El 4pabelln del r#o5! Kue estB roto (v.,)! 7abr#a estado compuestos de los
Brboles Kue se arKuean 0 se ?untan para trans-ormar una seccin del r#o en un t(nel del
amor. Las nin-as se 7an ido! tanto porKue el verano 0a pas! como porKue el mundo
ideali=ado del Drothalamion de $penser (al Kue Eliot alude en el verso Kue 7abla del
Dulce T/mesis) 0a no estB mBs.
De la 4tierra parda5 (v.8) los amantes se 7an ido 7acia dentro de sus casas (los
espacios en Kue se encontrarBn los amantes de esta parte son interiores). El dulce
6Bmesis 0a no es el mismo r#o evocado por $penserM las nin-as Kue se van a7ora
tampoco son las de antaLo! sino amigas de los conse?eros de la Cit0! Kue! sin asumir
compromisos posteriores! se -ueron 4sin de?ar direcciones5.
La primavera va a retornar! 0 a llevar a $'een0 7acia %rs. PorterM 7a0 una
parodia del baLo de Diana! a la lu= de la luna (Kue se asocia inmediamente al mito!
tambi2n griego! de "ilomela! con las onomatope0as)M 0a no se baLa en las -rescas aguas!
sino Kue mo?a los pies en agua de selt=.
El pasa?e de la mecangra-a es de las partes mBs comentadas del poemaM tiene
una rima Kue se va marcando mBs (empie=a con asonancias 0 rimas visuales! sigue con
consonancias 0 versos isosilBbicos) a medida Kue se acerca al episodio seual. Es decir+
la -orma es cada ve= mBs automBtica! como la mano Kue alisa el pelo de la mu?er! como
el encuentro seual con el ?oven -orunculoso. Los (ltimos veinticinco versos son
pentBmetros 0Bmbicos per-ectos! con rima alternada (vv.119O19J).
$i bien Eliot marca Kue la 7istoria de 6iresias la tom de Gvidio! tambi2n 7a0
alusiones intertetuales a Edio 5ey (al momento en Kue el vate estB 4ba?o el muro
tebano5 0 entiende la causa de la peste) 0 a la Fdisea (4camin2 entre los mBs ba?os
muertos5)! donde 6iresias aparece en el Hades.
$eg(n Henner! 6iresias es 4aKuel Kue 7a perdido el sentido de la otra persona
como una otredad inviolable! 0 aKuel Kue no es capa= de sentir piedad ni terror! sino tan
solo una -ascinacin espuriamente relacionada a la compasin! Kue es la versin
contemporBnea de la indi-erencia.5 Co creo Kue sea as#M 6iresias! creo! es tambi2n el
santo! el pro-eta (0! por Ku2 no! el poeta) Kue predice Kue el mundo va camino al caos.
Co me parece indi-erente en lo mBs m#nimo.
4uentes
Clases de Buscarons
Henner
9n<lisis de The Waste Land , IV*V AoralB
Parte IV' JMuerte !or aguaK
La parte I3 es la mBs breve. El tema Kue da el t#tulo estB desde el principio!
desde las palabras de %me. $osostris! desde el verso de $7a&espeare.
Ha0 una relacin con "ra=er! Kue narra cmo de Egipto se arro?aba al r#o la
e-igie del dios de la vegetacin 0 el agua la transportaba de *le?andr#a a Biblos.
El agua! s#mbolo de vida (porKue -ertili=a) causa aKu# la muerte.
El mercante nos recuerda a %r. Eugenides! pero tambi2n al persona?e de Conrad.
4Ientil o ?ud#o...5 O es un verso apelativo! Kue re-iere a los bandos medievales.
La rueda es el destino! 0 aparece en la Parte IM pero tambi2n es el mane?o del
barco.
Incita a contemplar al a7ogado! a mostrar al pasa?ero. La eleccin de "lebas nos
remonta a otras culturas! dBndole a la ciudad moderna perspectivas mBs amplias 0
duraderas.
Parte V' JLo +ue diGo el truenoK
Es la parte -inal! Kue re(ne los 7ilos conductores del poema. Habla de la
destruccin de la civili=acin Gccidental. *Ku# llueve! 0 el trueno 7abla! pero 0a es mu0
tarde.
La primera parte se relaciona con la seccin primera. Ha0 un interteto b#blico!
al episodio de Cristo en Ietseman#.
La anB-ora en 4a-ter5 le da -uer=a a la reiteracin. La idea se re-uer=a con the
shouting and the crying! verso bisagra.
Ha0 un ?uego de ritmos Kue sugiere reiteracin! destruccin. *parece una
imagen similar a las de la primera parte (4p2treos lugares5).
Ha0 una alusin a la primavera! 0 la amena=a del trueno. Ha0 recursos
tradicionales+ paralelismo! anB-ora! verso bisagra.
4*Kuel Kue viv#a estB a7ora muerto5 O los r#os estBn muertos! 0 la vida es una
lenta muerte. Las voces Kue se recogen son las de los disc#pulos despu2s de la
cruci-iin de Cristo. La muerte de Cristo se asocia con la propia muerte de la primera
persona del plural (4nosotros Kue viv#amos...5).
Luego! un pasa?e Kue remeda a la primera parte (la del agua 0 la roca). La vo=!
Kue parece delirante! insiste en la aride=! en la -alta de agua. La roca se repite mBs Kue el
agua. $eKuedad del ambiente! del cuerpo! de la vida 0 de la civili=acin.
El discurso cambia! es a7ora obsesivo. Pa no es la roca b#blica Kue da sombra
(alivio)! sino la roca est2ril.
Ha0 una superposicin de imBgenes+ 4Dead mountain mouth of carious teeth
that cannot sit5. Es el delirio total! la unin 0 superposicin de campos semBnticos
distantes. Co 7a0 verboM es el -undido meta-rico del Kue 7abla "riedric7. La poes#a estB
creando sus propios re-erentes! sin Kue la lgica pueda comprenderlos. Pero la imagen
sugiere per-ectamente la impotencia.
La primavera no promete 0a renacimiento! porKue el trueno es est2ril! no trae
agua. Las caras ro?as sugieren agresividad.
$igue un -ragmento de versos breves! con un ritmo especial (casi todos versos
denominativos). $e repite! obsesivamente! 4agua5! como deseo. Ha0 onomatope0as! 0 el
verso Kue cierra la secuencia es la ausencia de vida! en una comprobacin desdic7ada+
4Pero no 7a0 agua5.
4<Rui2n es el tercero>5 O as# puesto parecen las visiones de un delirante! pero son
tambi2n una cita b#blica! al episodio del camino de Ema(s. Los versos se mueven entre
la alucinacin 0 la realidad. *Ku#! ademBs! Eliot 7abla en la nota del camino de los
via?eros Kue iban a la *ntBrtidaM en los dos casos se sugiere alucinacin.
$e estB dando la destruccin de Gccidente+ la torre (metonimia de la ciudad!
re-erencia a Babel) cae. P estB la destruccin de las ciudades! metrpolis de a0er 0 7o0
(enumeradas en orden 7istrico)! Kue caen. P aKu# Oreci2n a7oraO entendemos el sentido
de 4unreal5+ todo es apariencia! como en el budismo.

En el -ragmento siguiente se sugiere el terror por una metamor-osis de lo natural!
de lo inocente! en lo no natural (4murci2lagos con cara de niLitos...5! nuevamente la
poes#a Kue crea sus propios re-erentes).
$iempre se centra en la ciudad! Kue es el lugar Kue des7umani=a a la gente. La
urbe moderna! Kue a7ora se destru0e.
La capilla nos remite a la le0enda del IrialM el caballero debe atravesar la capilla
peligrosa. Pero estB resemanti=ada+ la capilla estB vac#a.
El gallo nos recuerda a $an Pedro! Kue neg a Des(s mientras el gallo cantaba.
P! reci2n a7ora! tras la destruccin total 0 la ca#da de las ciudades! viene el agua!
la lluvia! la esperan=a. Cambiamos entonces a un paisa?e selvBtico! de abundancia. El
trueno 7abla! pero mu0 tarde! 0 dice tres palabras en sBnscrito+ 4da! simpati=a 0
gobierna5. $e toman de la cultura Griental! como si la esperan=a se buscara por ese lado.
4Estos -ragmentos 7e apo0ado contra mis ruinas5 O se da la idea de -ragmento!
Kue estB en todo el poema.
El teto termina con la palabra shantih! Kue es la pa= sensible. La destruccin de
occidente lleva a una b(sKueda de la pa= a trav2s de la cultura oriental.
4uentes
Clases de Buscarons
La l7rica de siglo LL
,efle.iones so&re la l7rica del siglo LL A4riedric)B'
"rancia -ue el (nico pa#s europeo Kue 0a desde mediados del siglo XIX
empleaba el estilo l#rico Kue impera posteriormente en toda Europa durante el siglo XX.
Esbo=ado a partir de Baudelaire! 0 mane?ado por ;imbaud! %allarm2! etc. Pero! en
de-initiva! lo importante es Kue la l#rica del siglo XX no aporta nada -undamentalmente
nuevo. "riedric7 eplica Kue varios de los elementos Kue nacieron en "rancia en el siglo
XIX se mantuvieron en el XX. $ostiene Kue 7a0 una unidad de estilo o una 4actitud
po2tica com(n5. Por otra parte! plantea Kue cualKuier clasi-icacin por escuela! o
tendencia resulta absurda! por e?emplo+ Kuienes 7ablan de 4simbolismo5 sostienen Kue
7acia el ,.// esta tendencia 0a se 7ab#a etinguido! pero "riedric7 7ace notar Kue en
autores como 3aler0! Iuill2n o Eliot las supuestas caracter#sticas del simbolismo estBn
presentes! por lo Kue! o el simbolismo no 7a muerto! o ese concepto es insu-iciente para
de-inir un estilo po2tico. La tendencia a clasi-icar en grupos 0 subgrupos es lo Kue 7a
7ec7o imposible ver la relacin Kue eiste entre todos aKuellos Kue 7an sido
clasi-icados. La clasi-icacin de los ismos! por e?emplo! no es mBs Kue una actitud de la
2poca moderna Kue busca constantemente el cambio. Entonces+ las verdaderas
di-erencias no son mBs Kue una ilusin ptica! no eiste tal multiplicidad (dada#smo!
-uturismo! superrealismo! etc...) sino solamente matices 0 variantes de lo mismo. <Ru2
es! entonces! eso 4mismo5> En todos los poetas del siglo XX impera la necesidad de
crear algo distinto! pero distinto de todo+ de lo inmediatamente anterior! de lo
contemporBneo! de lo imaginable! de lo Kue el lector pueda comprender. La visin Kue
impera es la de un supuesto cambio constante 0 rBpido de estilos Kue es! a su ve=!
sintomBtica de la 2poca moderna! pues concuerda con el propsito mani-estado a
menudo por lo poetas de 4no escribir para la eternidad5! sino a lo sumo para un -uturo
desconocido! -rente al cual su obra solo pretende ser eperimento momentBneo.
*l me?or estilo %allarm2! 3aler0 dirB Kue 4el poema debe ser una -iesta del
intelecto5 (fKu2 grandeg) 0! en contraposicin a esto 0 siguiendo a ;imbaud! Bretn dirB
Kue 4el poema debe ser la derrota del intelecto5
8J
. La polaridad serB casi una necesidad!
lo Kue genere tensin serB lo buscado! tanto las -uer=as cerebrales como las -uer=as
arcaicas estarBn en -uncin de esa produccin novedosa 0 di-erente. Esa es la unidad de
estructura Kue se da en la l#rica! pero tambi2n en otras -ormas de epresin art#stica
como la pintura o la escultura (dice "riedric7 Kue se puede 7ablar de una unidad Kue se
observa entre todas las osad#as de la 2poca moderna tanto en el terreno po2tico como en
todo el terreno art#stico! los tetos programBticos de pintores 0 m(sicos recurren a ideas
0 t2rminos sacados de programas literarios 0 viceversa).
Pero la poes#a intelectual coincide con la algica en cuanto 7u0e de la actitud del
7ombre medio! rec7a=a la ob?etividad normal 0 los sentimientos corrientes! renuncia a la
inteligibilidad limitada! substitu02ndola por una sugestin plurivalente! 0 a-irma su
voluntad de convertir al poema en algo independiente 0 autnomo! cu0os contenidos se
mantienen solo gracias a su lengua?e! a lo ilimitado de su -antas#a o a su irreal ?uego de
ensueLos 0 no porKue reprodu=can el mundo o epresen unos sentimientos.
Desde Poe 0 Baudelaire! los l#ricos (obedeciendo a la conviccin moderna de
Kue parte de la tarea po2tica del escritor consiste en autoOobservarse) 7an propuesto una
suerte de po2tica Kue acompaLa su produccin. Estas po2ticas no nos in-orman menos
acerca de la l#rica moderna Kue de los poemas mismos! 0 cuando cada artista escrib#a
sobre su poes#a (Kue in-elices) estaba desarrollando las caracter#sticas esenciales de la
po2tica del siglo XX! 0 lo Kue es peor+ muc7as de las caracter#sticas esenciales de esa
po2tica vienen del siglo XIX 0 7an sido 7eredadas por los del XX... pobrecitos.
E?emplo+ mani-iesto de Iuillaume *pollinaire 4L\espirit nouveau et les po2tes5
(a7g Pobrecito... mirB el t#tulo del mani-iesto...)! en resumidas palabras el 4nuevo
esp#ritu5 del Kue 7abla *pollinaire es el de la libertad absoluta+ libertad en los temas! los
8J
Esta es la principal 4divisin5 Kue establece "riedric7+ 4-iesta del intelecto5U5derrota del intelecto5!
iniciada 0a por %allarm2 0 ;imbaud+ la primera es una l#rica intelectual 0 de -ormas rigurosas! 0 la
segunda es -ormalmente libre 0 algica.
ob?etos mBs triviales o los mBs etraordinarios pueden ser dignos de admiracin 0 de ser
llevados a la poes#a. Lo rid#culo! lo absurdo! lo inconsciente 0 tambi2n las nuevas
realidades de la civili=acin t2cnica (e7! c7iKuito...0a lo 7ab#a 7ec7o Baudelaire).
%(ltiples variaciones del mismo tema! tambi2n. 6odo estB permitido! especialmente lo
imposible. Lo importante es Kue la poes#a debe proponerse siempre sorprender (en ello!
aparentemente! radica la di-erencia entre la poes#a antigua 0 la moderna). De todas
maneras! como a-irma "riedric7! esta po2tica de *pollinaire es el eslabn mBs
importante Kue une las teor#as de ;imbaud con las de los l#ricos del siglo XX.
La poes#a moderna no busca al lector... le 7u0e. Es una poes#a dirigida por el
cerebro
8.
! independiente (en relacin a lo real 0 lo normal)! Kue genera un disonante
etraLamiento ante el lector! Kue debe conKuistar la poes#a! al me?or estilo de Ingora o
IraciBn! por medio del entendimiento! dando un 4salto de ingenio5.
Desde Baudelaire! la l#rica 7a vuelto la mirada 7acia la modernidad entendida
como civili=acin t2cnica. La actitud -rente a la tecnolog#a puede ser tanto positiva
como negativa! incluso a veces se dan las dos al mismo tiempo. La modernidad es tanto
un est#mulo! una atraccin! como un medio 7acia la desolacin o el su-rimiento. 4La
evasin a la irrealidad (...) la misteriosidad deliberada! el 7ermetismo del lengua?e+ todo
se comprenderB tal ve= como una tentativa del alma moderna! en una 2poca sometida a
la t2cnica! a la comerciali=acin 0 al imperialismo! por conservar para s# la libertad 0
para el mundo lo maravilloso! Kue nada tiene Kue ver con los [prodigios de la cienciaZ5.
Pero a la ve=! esta l#rica moderna intenta la s#ntesis entre el mundo moderni=ado 0 el
natural! all# radica la verdadera 4doble postura5 (7a0 rec7a=o o integracin) por
e?emplo! unirBn las imBgenes l#ricas primigenias (como estrellas! mar! etc.) con
productos de la t2cnica 0 vocabulario especiali=ado (el poema Rona es un e?emplo de
estog 4Cristo es el me?or aviador5 0 todo eso).
*nBlogamente! tambi2n o-rece un doble aspecto su actitud -rente al legado
literario 0 a la 7istoria en general. El peso ecesivo del patrimonio 7istrico viene en
aumento desde el siglo XIX! pero tambi2n 7a ido aumentando la tendencia opuesta! es
decir la repulsin 7acia el pasado (Kue se representa de diversas -ormas! desde el 7ast#o
7asta la agresividad). Paul 3aler0! por e?emplo! sosten#a Kue 4a veces me -elicito de ser
tan pobre 0 tan incapa= de atesorar sabidur#a. $o0 pobre! pero so0 el re0 de mis monos 0
mis papaga0os interiores5. La consigna es un no al asado, seamos diferentes! al punto
de llegar a utili=ar s#mbolos de manera autBrKuica (no se toman de un patrimonio
-amiliar a todos) los s#mbolos Kue usan son nuevos! 0 no 7a0 -ormacin literaria
tradicional Kue a0ude a interpretarlos (esto 0a sucede desde %allarm2). Por supuesto!
este rec7a=o la tradicin es mBs Kue nada a la tradicin europea mBs reciente! porKue
muc7os poetas muestran gran inter2s por lo m#tico! lo arcaico.
l Jestilo incongruenteK'
Como 0a debe de 7aber Kuedado bastante claro! para de-inir un poema moderno!
es preciso detenerse mBs en el estudio de su tcnica e#resi$a Kue en el de sus
contenidos! argumento o temas. An teto de Eliot o Angaretti no se puede comprender
satis-actoriamente partiendo solo del asunto _ porKue no cabe duda de Kue tienen sus
4asuntos5 _. Pero la distancia entre tema 0 t2cnica art#stica es muc7o ma0or Kue en la
8.
%Bs adelante "riedric7 dirB Kue los poetas modernos! en su gran ma0or#a! buscan la
4desromanti=acin5 de su traba?o. 4*polo en lugar de Dioniso5! todo serB pensado como un traba?o
absolutamente cerebral 0 de laboratorio. Co 7a0 Kue caer en el error de considerar esta actitud de los
l#ricos modernos como una -r#a sustitucin de las -uer=as creadoras. %Bs bien 7a0 Kue tener en cuenta Kue
la re-lein intelectual lleva al lengua?e a la victoria l#rica cuando logra dominar un material complicado
como el Kue procede! por e?emplo! de los sueLos. Gtro rasgo aolneo de esta l#rica es la descon-ian=a en
la inspiracin! por la 4inspiracin no gu#a! sino Kue desconcierta5.
poes#a anterior. Las energ#as art#sticas se concentran casi eclusivamente en el estilo!
Kue es la reali=acin en lengua?eM 0 la ruptura con la l#rica anterior consiste!
precisamente! en Kue el eKuilibrio entre contenido de epresin 0 modo de epresin 7a
sido sustituido por el predominio de este (ltimo. El desacuerdo entre signo 0 cosa
designada es una le0 de la l#rica moderna (0 del arte todo
9/
)! lo Kue lleva a "riedric7 a
llamar al estilo del arte moderno incongruente! 0 los ob?etos Kue 2l toca pierden casi por
completo su importancia! porKue la poes#a moderna evita reconocer con versos
descriptivos 0 narrativos el mundo _ ob?etivo 0 sub?etivo _ de las cosas! poniendo en
marc7a la -antas#a trans-ormadora.
El espaLol $alinas a-irmaba Kue es premisa indispensable de la poes#a pura 4el
mantenerse lo mBs libre Kue se pueda de ob?etos 0 temas! 0a Kue solo as# el movimiento
creador del lengua?e encuentra espacio para renovarse5.
Este estilo niega a los contenidos el derec7o a un valor propio 0 a una
co7erencia! se alimenta de sus propias ambiciones dictatoriales 0 se 7alla en una
dramBtica indecisin entre estos 0 sus contenidos. P! ?ustamente! este estilo necesita
buscar un 4nuevo lengua?e5. *ragon! en ,.91! a-irmaba+ 4La poes#a solo eiste gracias a
una constante recreacin del lengua?e! lo cual eKuivale a decir un desKuiciamiento del
sistema del lengua?e! de las reglas gramaticales 0 del orden del discurso5. El
inKuebrantable deseo de renovacin solo sabe epresarse programBticamente como
destruccin de lo eistenteM Peats dec#a de s# mismo+ 4Po no tengo ning(n lengua?e! sino
solo imBgenes! analog#as 0 s#mbolos5! Eliot aparece! como s(bita eplosin! el siguiente
verso+ 4Lengua?e sin palabra 0 palabra sin lengua?e5.
Lo -undamental de esta ruptura es Kue! al romper con lo 7abitual! se convierte en
un shoc. para el lectorM como vimos anteriormente! 4sorpresa5 es desde Baudelaire! un
t2rmino t2cnico para la poes#a moderna. De todos modos! el mBs consciente de este
-enmeno parece ser 3al2r0! Kue resume espectacularmente en la siguiente -rase+ 4An
estudio acerca del arte moderno tendr#a Kue 7acer ver al lector Kue desde 7ace mBs de
medio siglo! cada cinco aLos se descubre una nueva solucin del problema de s7oc&5.
Pero en la medida en Kue la l#rica moderna se de-ine aun en relacin con el
lector! se de-ine pre-erentemente como un ataKue (el carBcter protestatario de la poes#a!
iniciado con el ;omanticismo! 7a ido creciendo).
El abismo entre autor 0 lector se mantiene abierto por medio de ese e-ecto de
shoc.! Kue se mani-iesta en el estilo anormal del 4nuevo lengua?e5. La invencin de un
asunto cede paso a la -orma! a la cual se con-#a el establecimiento de un 4organismo
autnomo5 constituido solo por los propios medios de la poes#a o del cuadro o de la
m(sica! 0 no a base de elementos de la realidad eterior.
,ecursos e.!resi5os'
Como 0a vimos! el tema 0a no interesa tanto! puede ser cualKuiera. Lo Kue
empie=a a pesar entre los poetas modernos es la t2cnica epresiva. Las energ#as
art#sticas se concentran casi eclusivamente en el estilo. 6ampoco corre mBs aKuello de
4la manera de decir en -uncin de lo Kue se dice. *nte seme?ante supremac#a del estilo
incongruente! los ob?etos Kue 2l toca pierden casi por completo su importancia. Como
tambi2n vimos anteriormente! este estilo anda constantemente buscando un 4nuevo
lengua?e5! 0 lo Kue terminan 7aciendo es un 4desKuiciamiento del sistema del lengua?e!
de las reglas gramaticales 0 del orden del discurso5! como 7ab#a dic7o *ragon.
9/
Co 7a0 me?or e?emplo para esto Kue el ?uego Kue propone la pintora %agritte 0 su cuadro 4Esto no es
una pipa5.
3eamos a7ora cuBles son los procedimientos Kue utili=an los poetas para llevar a
cabo la b(sKueda de este 4nuevo lengua?e5 0 -ortalecer! de esta manera! el estilo
incongruente.
Caillois apuntaba sobre $aintODo7n Perse+ 4Co me adentro en las pro-undidades.
$olo medito sobre la aplicacin del art#culo o del adverbio. Este m2todo es mBs seguro!
0 tambi2n puede conducir sin sobresaltos a las pro-undidades. La di-icultad tanto
semBntica como sintBctica Kue presenta la poes#a moderna parece eigir una
re-ormulacin del teto en una especie de lengua?e -ormal. La interpretacin puede 0
debe responder a esa eigencia! pero si su -in es la aproimacin del lector. Pero
"riedric7 reivindica la interpretacin de la poes#a moderna! en una -rase Kue no estar#a
mal Kue muc7os siguieranS+ 4Pero la re-ormulacin interpretativa -alsea el poema5
(Kue bien! Kue bien). P esto sucede con toda la l#rica! pero en la moderna! con todos los
rasgos Kue tiene 0 Kue se esbo=aron anteriormente! tal -alsi-icacin es ma0or+ esta l#rica
aspira a su ser di-erente! en primer lugar! por su manera de epresarse! la cual no es la
consecuencia! sino la causa de una visin di-erente. En de-initiva! lo Kue sigiere
"riedric7! es Kue se puede eplicar el modo de epresin! pero no se puede ocultar su
di-erente manera de ser.
Por lo tanto! 0 considerando lo anterior! lo Kue vamos a estudiar son esos modos
espec#-icos de epresin.
El primero! 0 Kui=B mBs evidente! es el -ragmentarismo! Kue surge de de la
7ostilidad a la -rase! a su -orma tradicional de articularse por el su?eto! el ob?eto! el
predicado verbal! las part#culas! etc.
9,
. $e pueden distinguir varios tipos de
-ragmentarismo. El mBs -recuente se observa en poemas Kue tienen solamente
epresiones nominales a lo largo de varios versos! para luego! 0 solo de paso! introducir
un predicado verbal. E?emplo+ 4Del amplio temor del amanecerUmBstiles descubiertos.UU
Doloroso despertar.UU Ho?as! -amiliares 7o?as! U os oigo en la desolacin5 WAngarettiX.
6ambi2n es posible lo contrario+ por e?emplo el poema 4Coia5 de ACgaretti! se
inicia con una breve -rase verbalmente cerrada! pero! a continuacin aparecen versos
con indicios claramente nominales Kue! nuevamente dan paso a -ormas verbalmente
apo0adas+ 46ambi2n asa esta noc7eUUEste abandono en derredorUvacilantes sombras de
los 7ilos de tranv#aUsobre el as-alto 7(medoUU >eo las cabe=as de los coc7eros en
duermevela U tambalearse5M como se puede apreciar! estos tres verbos (uno de ellos un
mero in-initivo) no pueden ni pretenden destruir la Kuietud de un desierto de as-alto
nocturno.
El abandono de los verbos no solamente potencia -ormal 0 sintBcticamente el
-ragmentarismo! sino Kue -ortalece ademBs el aislamiento de lo nominalmente mostrado
0! con ello! su alta tensin.
Gtro de los modos de epresin Kue encuentra el poeta son las -ormas
antisintBcticas. Las palabras aparecen en meras series! es decir! sin ser determinada su
-uncin por medio de las part#culas. Por e?emplo! 0a en el t#tulo de un poemario de
Eluard de ,.1.! LBamour la osie! no se sabe si el grupo de palabras sugiere una
casualidad (el amor es el origen de la poes#a)! o una igualacin del amor 0 la poes#a! u
otra cosa.
La secuencia sin relacin tambi2n se puede encontrar entre partes de -rases o
entre -rases completas. An e?emplo etremo es de *pollinaire+ 46res -aroles de gas
encendidosUla ?e-a estB tuberculosaUCuando 7a0as terminado ?ugaremos al trictracUa un
dirigente le duele el cuelloS5! donde ninguna de estas -rases se deduce de las
9,
Co Kueda clara cuBl es la nocin de 4-rase5 Kue tiene "riedric7! por momentos parece seguir a *larcos!
por otros a los Kue planteaban 4predicado verbal5! 4predicado nominal5! Kue no me acuerdo. Cunca me
-ue bien en Iramatical.
anteriores. Desde %allarm2 se 7a convertido en regla para la ma0or#a de los l#ricos el
e$itar la untuaci!n o no 7acer patentes las -rases intercaladas como tales! 0 con ello se
anula de nuevo la secreta estructuracin de la -rase. * partir de este rasgo podemos
concluir Kue la l#rica moderna desea evitar interrumpir los contetos 0 las relaciones! 0
Kue estB sobre todo interesada en un decir indicativo 0 multi-ac2tico.
Gtra caracter#stica de la l#rica moderna _ cercana a la elipsis de la -rase _ es la
ambig)edad l2ica o sintBctica. La poes#a moderna gusta de -ortalecer la ambig)edad
para elevar el lengua?e po2tico por encima del lengua?e coloKuial! con ma0or -recuencia
Kue lo 7i=o la poes#a anterior
91
. Por e?emplo! un poema de Lorca (0a Kue parece tener
-anBticas en este grupo) titulado 4Paisa?e5 termina as#+ 4Los olivosUestBn cargadosUde
gritos. UAna bandadaUde pB?aros cautivos! UKue mueven sus largu#simasUcolas en lo
sombr#o5. $e encuentran poemas cu0as estro-as se leen como -rases subordinadas! al
Kuedar introducidas! por e?emplo! por la con?uncin condicional 4si5 0 Kue no
desembocan en la esperada -rase principal. Puede ser! tambi2n! anormal el empleo de la
con?uncin copulativa 405 cuando esta no sirve en la secuencia de los contenidos! sino a
un cambio inesperado del 7ablar. Gtros -enmenos dignos de ser observados son+
cambio de -uncin de las preposiciones! ad?etivos 0 adverbiosM empleo de sustantivos
sin art#culoM empleo de pronombres demostrativos no para la ordenacin espacial!
temporal 0 ob?etiva! sino para la elevacin emocional del correspondiente sustantivos!
etc.
An procedimiento estil#stico Kue se presenta sintBcticamente correcto pero Kue
es semBnticamente inusual 0 Kue aumenta la moderna ambivalencia del lengua?e l#rico
es la contraccin. An e?emplo de Angaretti+ 4P en los o?os tienes un rBpido suspiro5M el
sustantivo suspiro de la boca 0 la lamentable mirada de los o?os 7an sido recogidos en
una unidad. Ano de D. $upervielle+ 4El dorado viento de sus aleteos5M aKu# se relaciona
mu0 de cerca el vuelo de los pB?aros en el viento de la madrugada 0 el oro del amanecer!
mediante tres sustantivos.
Cuando el lengua?e teme una p2rdida de poes#a! en el caso de Kue esta se vea
limitada por la comunicacin demasiado eacta! un#voca 0 poco atmos-2rica! pre-iere el
poeta aspirar al silencio Kue a la mani-estacin. $ugiere con este concepto la delicade=a
eterior! la etraLe=a de la combinacin de palabras! 4una resonancia sugestiva en la
interioridad del lector! una Kuietud Kue alberga en s# lo Kue 7a de venir! como ser#a un
discurso en el Kue se notara Kue el primo paso iba a ser el silencio. Es el concepto del
4silencio en el decir5. Por e?emplo! Duan ;amn Dim2ne= busca! como cima de lo Kue
tiene Kue decir! su 4palabra silenciosa5. Dos -rases de Angaretti! en una con-erencia Kue
dio en ,.9,! se encuentran mu0 primas a %allarm2+ 4Ana palabra Kue permite 7acer
resonar el silencio en lo mBs oculto del alma! <no es una palabra Kue se Kuisiera rellenar
de misterio> Es una palabra plena de tensa esperan=a por reencontrar el milagro de su
pure=a originaria5. 3al2r0 dice al respecto de este tema+ 4An silencio es la etraLa
-uente de la creacin po2tica5.
6al ve= esta aspiracin al silencio pueda eplicar la eleccin de los poemas
brevesM o! por lo menos! su laconismo 0 su 47ablar estrangulado5. De nuevo Anagaretti+
4Entre una -lor cogida 0 una regaladaUla inepresable nada5M o Pound+ 4La aparicin de
estos rostros en la multitudM p2talos en una rama 7(meda! negra5 (poema 4En una
estacin de metro5). Es como si solo con esa brevedad! 0 el acallamiento Kue ella
posibilita! prorrumpiera la intensidad l#rica del poema.
%erece una observacin especial los t#tulos de la l#rica moderna. El t#tulo _
como momento ling)#stico _ puede llegar a ser un portador del 4nuevo lengua?e5! como
relacin o no relacin con los siguientes miembros del poema. Pero 7a0 muc7as
91
Claro e?emplo es el poema anali=ado a continuacin de Paul Eluard.
variantes+ aKuella Kue se toma un verso cualKuiera del interior del poema como t#tulo!
pudiendo 7aber tomado per-ectamente otro. 6ambi2n se encuentran otros t#tulos Kue
pertenecen de una manera tan necesaria al poema Kue sin ellos el poema permanecer#a
enigmBtico. G incluso desaparece esta misma necesidad! 0 el t#tulo de un oscuro poema
no aclara este. 6ales incongruencias! en las Kue el contenido de un poema no se
4corresponde5 con su t#tulo aLaden al teto correspondiente un plano mBs de
ambig+edad.
El (ltimo rasgo es lo Kue "riedric7 denomina la -uncin indetrminadora de los
determinantes. Es una mani-estacin estil#stica mu0 corriente en la l#rica moderna! Kue
estB en conein con el rasgo -undamental del ale4amiento de la familiaridad. El
art#culo determinado no epresa una determinacin ob?etiva del nombre! como
corresponder#a. En el lengua?e corriente! el art#culo determinado tiene la -uncin de
designar una cosa Kue 0a es conocida o Kue 0a se 7a mencionado anteriormente. En los
poetas modernos! sin embargo! se emplea de tal manera Kue! como medio de
determinacin! despierta la atencin! pero simultBneamente desorienta porKue introduce
algo completamente nuevo! 0 se convierte en uno de los indicios capitales de la l#rica
contemporBnea. Por e?emplo! un poema de D. $upervielle! 4LZ*ppel5! contiene un
e?emplo legendario+ 4Las damas de negroS! el espe?o...! el viol#n de mBrmolS5. 6odos
los elementos del proceso se epresan con determinacin ob?etiva! como si se los
conociese de 7ace tiempo. Pero no se relacionan con nada conocido.
Para resumir! la l#rica moderna! Kue por lo demBs gusta de los contenidos
inco7erentes! introduce lo nuevo con sorprendente imprevisin. *l darle el determinante
el brillo de lo conocido! surge la desorientacin 0 7ace Kue lo nuevo! aislado 0 sin
procedencia! sea mBs enigmBtico.
H6es)umani0acin en el arteI'
El t2rmino 4des7umani=acin5 -ue empleado por primera ve= en el arte! en ,.1:
por Grtega 0 Iasset! con un ensa0o titulado La deshumani&aci!n del arte. Este t#tulo se
convirti en una -rmula de uso -recuente! 0 constitu0e 4un e?emplo de cmo un
observador del arte 0 la poes#a modernos debe recurrir a un concepto negativo! no para
Kue le sirva de anatema! sino como medio de caracteri=acin5. El acento del ensa0o
recae sobre la idea de Kue la sensibilidad 7umana provocada por una obra de arte ale?a
al observador de la calidad est2tica de aKu2lla. Grtega se declara partidario! seg(n
"riedric7! de la superioridad de todo estilo Kue trans-orme 0 altere los ob?etos. 4Estili=ar
es de-ormar la realidad! desreali=ar. Estili=acin implica des7umani=acin5. Ana ve=
mBs! entra en ?uego el concepto de 4de-ormar5.
Para Grtega! los rasgos esenciales del arte moderno consisten en la
desvalori=acin de los seres orgBnicos! as# como en la idea de Kue la obra de arte no
tiene mBs importancia Kue la Kue reside en sus propias -uer=as estil#sticas de-ormadoras!
0 tambi2n en la autoiron#a! Kue es una reaccin -rente a la actitud pat2tica del arte
anterior. Pero su caracter#stica -undamental es aKu2lla des7umani=acin Kue se
mani-iesta en 4el abandono de los estados sentimentales naturales! en la inversin del
orden ?erBrKuico previamente vBlido entre el ob?eto 0 el 7ombre! situando a7ora al
7ombre en el lugar in-erior! 0 en la representacin del 7ombre del 7ombre desde un
Bngulo Kue le de?a parecerse lo menos posible a un 7ombre5.
Por e?emplo! en la l#rica de Angaretti! sobre todo a partir de 3entimento del
temo (,.8@)! 7abla desde una situacin Kue no conoce ni la alegr#a ni el dolor! sino Kue
-lota en una neutral contemplacin
98
. La sola sospec7a de Kue en poes#a pueda 7aber
sentimientos -amiliares 7ace descon-iar incluso del nombre de poes#a.
En el 0anifiesto futurista de %arinetti (,./.) se dice provocativamente+ 4El
su-rimiento de un ser 7umano no nos resulta mBs interesante Kue el su-rimiento de una
lBmpara en un cortocircuito5M esto mani-iesta otro movimiento de la poes#a moderna+
nada de color personalM solo 7a0 dolor en las cosas! Kue es una me=colan=a de grotesco!
trivial! civili=ado 0 csmico.
* las muc7as variantes de la des7umani=acin pertenece tambi2n una l#rica cu0o
contenido consta eclusivamente de ob?etos. P lo Kue lo caracteri=a es la eleccin de
ob?etos cuanto mBs signi-icantes me?or 0 tambi2n la renuncia a cualKuier clasi-icacin.
Esta l#rica es como una continuacin de lo Kue "laubert aport en su tiempo a la novela.
Esta poes#a aparentemente ob?etiva 7ace ver Kue el 7ombre! en la totalidad de la
l#rica moderna! sigue estando presente! aunKue sea de modo distinto! o sea como
lengua?e 0 -antas#a creadores. La des7umani=acin de los contenidos 0 de las reacciones
an#micas se produce como e-ecto del poder ilimitado Kue el esp#ritu po2tico se arroga.
4En poes#a! como en otros campos! el 7ombre se 7a convertido en un dictador de s#
mismo. Destru0e su propio ser natural! se destierra a s# mismo del mundo 0 destierra a
su ve= a este! (nicamente para satis-acer a su libertad. Esta es la curiosa parado?a de la
des7umani=acin5.
Lectura de Jl lenguaGe de los coloresK, de Paul luard
;eseLa biogrB-ica de Paul Eluard (,J.:O,.:1)
Ba?o el seudnimo de Paul Eluard se encuentra la -igura del escritor surrealista
Eugmne Irindel. Caci en $aintODenis el ,9 de diciembre de ,J.: 0 muri bruscamente
de angina de pec7o el ,J de noviembre de ,.:1. Hi?o de un contable! su in-ancia
transcurre a las a-ueras de Par#s. En-ermo de tuberculosis! tiene Kue abandonar sus
estudios para ser ingresado en un sanatorio! donde conoce a su -utura esposa! Helena
Dia&onova! a Kuien llama Iala. 6ras su participacin en la Primera Iuerra %undial!
inicia sus contactos con el c#rculo de intelectuales de los dada#stas. Anido al grupo! mu0
pronto la aparicin del surrealismo le convierte en una de las -iguras mBs
representativas del surrealismo -ranc2s! colaborando al lado de personalidades como
*ndr2 Breton! Louis *ragon 0 $oupault. $us escritos terminan siendo el resultado
mBgico 0 musical de las palabras. En ,.1@! ?unto a *ndr2 Breton 0 Louis *ragon! se
une al partido comunista! Kue in-lu0e notablemente en su obra. La nueva poes#a tiene
como ob?etivo el dolor! la esperan=a 0 la ?usticia social. En ,.1E se encuentra en
Barcelona! camino de %allorca. *l aLo siguiente! es nombrado en el ^%ani-est Iroc^
Kue -irman Dal#! Iasc7 0 %ontan0`. En ,.1. visita CadaKu2s ?unto a su mu?er e 7i?a
invitado por $alvador Dal#. $e trata del momento de unin entre Iala 0 Dal# 0 de la
desunin con Paul Qluard. En ,.8@ da dos con-erencias! una en la $ala Esteve de
Barcelona 0 otra en el *teneo madrileLo con motivo de la Eposicin de Picasso Kue
organi=a *DL*C. Durante la ocupacin alemana en "rancia! Paul Qluard se convierte
en uno de los escritores mBs relevantes de la resistencia. Entre sus obras capitales deben
mencionarse+ ^El deber y la in-uietud^ (,.,E)! ^2aital del dolor^ (,.1@)! ^La
6nmaculada 2onceci!n^! en colaboracin con Breton (,.8/)! ^2urso natural^ (,.8J)!
^Doesa y $erdad^ (,.91)! ^Lecci!n de moral^ (,.:/) 0 ^Los senderos y los caminos de
la osea^ (,.:1).
98
Por e?emplo! en un poema sobre la aurora! evita cualKuiera de las epresiones de ?(bilo Kue
tradicionalmente 7ubiera tra#do consigo ese tema. Los movimientos del poema son solo los del lengua?e 0
de la irreal sucesin de imBgenes! sin el menor valor an#mico.
ta!a dada7sta'
Inici su tra0ectoria dentro de las vanguardias de los aLos 1/! en compaL#a de
*ndr2 Breton 0 Louis *ragon. Dentro de la est2tica dada#sta public
El deber y la in-uietud (Le de$oir et lMin-uitude) de ,.,E! Les animau# et leurs
hommes (,.1/) 0 Las desdichas de los inmortales (Les malheurs des immortels) de
,.11.
ta!a surrealista'
Ana ve= puesto en marc7a el surrealismo! se convierte en una de sus -iguras mBs
importantes! aportando al mismo obras como+
0orir de no morir (0ourir de ne as mourir) de ,.19! Les dessous dMune $ie ou
la yramide humaine (,.1@)! 2aitale de la douleur (,.1@)! La libertad o el amor
(,.1E)! La $a inmediata (La $ie immdiate) de ,.81! La rose ubli-ue (,.89)! La
e$idencia otica (,.8E) 0 2urso natural (2ours naturel) de ,.8J.
En ,.8/ escribe en colaboracin con *ndr2 Breton La 6nmaculada 2onceci!n!
un curioso libro de poemas en prosa en el Kue imitan varias en-ermedades mentales! en
la vena del m2todo paranoicoOcr#tico de Dal#. Este (ltimo sedu?o a la mu?er de Qluard!
Iala! provocando en el poeta una depresin Kue le llev a desaparecer de la vida p(blica
durante varios meses.
ta!a comunista'
"uera 0a del surrealismo! durante la $egunda Iuerra %undial se convierte en el
cantor de la ;esistencia 0 se compromete con la causa del comunismo sovi2tico. * esta
2poca 0 la siguiente pertenecen+
Doesa y $erdad (Dosie et $rit) de ,.91! Le li$re ou$ert (,.91)! S Dablo
Dicasso (,.99)! Cu rende&-$ous allemand (,.9:)! Dosie interromue (,.9@)! 3ou$enirs
de la maison des fous (,.9@)! DoTmes oliti-ues (,.9J)! )ne leUon de morale (,.9.)!
Le dur dsir de durer (,.:/)! Tout dire (,.:,) 0 Dhni# (,.:1).
Jl lenguaGe de los coloresK M JLe langage des couleursKA1N;NB
Gs cono=co colores de 7ombres 0 de mu?eres
"lores -rescas podridos -rutos 7alo irisado
Prismas m(sicas nieblas 7ilo tenso en la noc7e
Colores todo es lu= 0 as# mis o?os Bbrense
Colores todo es gris 0 as# lloran mis o?os
Colores de la dic7a del deseo del miedo
;esponde del -uturo la dul=ura de amar
Colores la locura del crimen insurrecto
"elicidad Kue pone una risa al desnudo
P a veces la ra=n Kue nos vomita est(pidos
P la ra=n Kue siempre nos recrea sublimes
La sangre Kue por todos caminos palpita
Colores el desBnimo 7iende en vano la noc7e
Los misterios en vano 7asta el tu2tano mismo el
Winsomnio ennegrecenX
*lborada de sueLos de bondad de belle=a
* un costado de mi alma la miseria subsiste
3eo claro en el otro mi esperan=a se irisa
"2rtil so0 el re-le?o de un cuerpo Kue prolngase
Luc7o 0 es mi ebriedad luc7ar para vivir
La claridad a?ena mi victoria sostiene.
De vous connais couleurs des 7ommes et des
-emmes
"leurs -rqc7es -ruits pourris 7alos d2compos2s
Prismes musiciens brouillards -ils de la nuit
Couleurs et tout est vi- Kui mZouvre grand les
0eu
Couleurs et tout est gris Kui me donne ` pleurer
Couleurs de la sant2 du d2sir de la peur
Et la douceur dZaimer r2pound de lZavenir
Couleurs crime et -olie et r2volte et courage
Et la rire partout d2nudant le bon7eur
Et par-ois la rasion Kui nous vomit stupides
Et tou?ours la raison Kui nous recr2e sublimes
Le battement du sang par les c7emins du monde
Couleurs le d2sespoir a beau creuser la nuit
Les m0stmres noircir ?usKuZ` lZos lZinsomnie
Des rrves se -ont tour Kui sont beaut2 bont2
DZun cste de mon coeur la mismre subsiste
De lZautre ?e vois clair ?Zespmre et ?e mZirise
De re-lmte -ertile un corps Kui se prolonge
De lutte ?e suis ivre de lutter pour vivre
Dans la clart2 dZautrui ?Z2rige ma victoire.
El poema estB escrito en ale?andrinos blancos. $in embargo! estos son solo en cierto modo
convencionales en lo num2rico! mientras Kue los -inales de los versos estBn tratados libremente! en
cuanto no presentan ning(n cambio regular a las terminaciones masculinas 0 -emeninas.
;epetidamente se encuentran -iguras de sonido! como la aliteracin+ 4connais couleurs5!
4"leurs -rqc7es -ruits5M la rima casual+ 4peur5U 4bon7eur5M las rimas interiores+ 4peurU Et la
douceur5! 4i5re de lutter pour vi5re5! entre otrasM la misma s#laba inicial en dos palabras de
terminacin igual+ 4beaut2 bont25. Lo caracter#stico consiste tanto en estas -iguras mismas como en
sus apariciones asim2tricas! como si se tratase de algo casual. Pero no es casual! en cambio! en la
(ltima estro-a! la acumulacin de #es! cu0o incremento corresponde al ascenso triun-al de las
representaciones. Evidentemente se aspira aKu# a una con-usin sintBctica o a lo inslito.
El poema comien=a con una invocacin! reconocible en el $ous. Pero los versos siguientes!
<contienen tambi2n invocaciones o tan solo menciones> Es di-#cil decidirlo! ecepto en la (ltima
estro-a! Kue con sus -rases breves abandona el estilo nominal de las estro-as anteriores. Este estilo
nominal! dominante en las tres primeras estro-as! Kueda al margen de cualKuier conein sintBctica
apre7ensible! a causa de sus elementos l2icos. $e notan especialmente sus -altas all# donde se cree
percibir una precisin sintBctica! pero Kue cuando se mira me?or resulta ser imprecisa
99
. *s# en el
verso J+ <El grupo 4crime et -olie5U 4la locura del crimen5! es un complemento encubierto de
couleurs! una analog#a variada de 4oleurs de la sante5! o un comple?o independiente> P el verso ,9!
<es una elipse! aunKue pensada para completar el verso ,8! o se trata mBs bien de un in-initivo
absoluto> $olo con el ascenso triun-al de la (ltima estro-a vuelve el poema a salir de la anterior
imprecisin sintBctica. Igual como en el caso de las -iguras de sonido! la superacin de lo (al
parecer) casual por lo ineKu#vocamente no casual corresponde a la dinBmica ascendente de la (ltima
estro-a! 0 asimismo corresponde tambi2n esta a la superacin de la (intencionada) imprecisin
sintBctica por la imprecisin sintBctica.
EstB claro Kue en el poema se trata de los colores! pero de tal manera Kue solo unos pocos
de los ob?etos 0 -enmenos tratados poseen un valor color#stico natural+ -lores! prismas (en los
cuales estB contendida la irisacin Kue aparecerB de nuevo en el verso ,E)! la noc7e! el ennegrecer
(oscurecer)! la claridad. $olo se nombra un color concreto+ el gris! en el verso :. La audacia del
poema reside precisamente en relacionar Bmbitos de representacin! Kue carecen naturalmente de
todo valor color#stico! con una -uer=a general del color! mediante la aparicin por seis veces del
abstracto plural couleurs! Kue act(a mBs ac(stica Kue ptimamente. Hombres! mu?eres! asombro!
lBgrimas! salud! deseos! miedo! crimen! locura! duda+ todo posee rango de color. 6odo el poema se
mueve as# en re-erencias antinaturales 0 arbitrarias entre el mundo de lo 7umano 0 un mundo
99
Po pensaba Kue era la traduccin un desKuicio! pero parece Kue en -ranc2s pasa eactamente lo mismo.
sugerido 0 categorial de colores! o! como Kui=B pudiera decirse! una 4coloridad5. Dentro de tales
re-erencias se produce tambi2n la ascensin de la (ltima estro-a donde la 4coloridad5 se convierte
en claridad! apo0Bndose en aKuellos numerosos sonidos de las #es 0 en la claridad sintBctica Kue
a7ora aparece.
La interpretacin de algunos versos se encuentra ante la deliberada di-icultad! 0 es
correcto de?ar pasar las palabras como tales 0 en sus asociaciones
9:
. PorKue el sentido total sigue
presente! conseguido por aKuellas relaciones 0 por la ascensin a la lu=.
4uentes
de "riedric7
Giuse!!e Ongaretti AescritoB
,ese@a &iogr<fica A1PPP*1N70B
Poeta 0 pro-esor de literatura italiano! nacido en *le?andr#a! Egipto! el ,/ de -ebrero de
,JJJ. %ientras estudiaba en el colegio sui=o de aKuella ciudad! se -amiliari= con la literatura
-rancesa! lo cual lo prepar para vivir dos aLos! de ,.,1 a ,.,9! en Par#s! en donde estudi en la
Aniversidad de la $orbona (sigui cursos de Bergson). *ll# 7i=o amistad con importantes poetas!
como Iuillaume *pollinaire! C7arles P2gu0 0 Paul 3al2r0. $u eperiencia como soldado en la I
Iuerra %undial le inspir a la 7ora de escribir sus dos primeros libros de poes#as! El uerto
seultado (,.,@)! en italiano! 0 La Huerra (,.,.)! en -ranc2s! ambos con un estilo conciso en el Kue
los versos estBn -ormados por mu0 pocas palabras! 0 poseen en com(n el Kue en ambos comen= a
tratar un tema Kue predominar#a en todos sus escritos+ el de la ausencia de 7ogar o patria. 6raba? en
el ministerio de *suntos Eteriores en ;oma desde ,.1,! se convirti al catolicismo en ,.1J 0
comen= a traba?ar como periodista en ,.8/! antes de e?ercer como pro-esor de literatura italiana!
primero en $to Paulo! Brasil! entre ,.8@ 0 ,.91! 0 mBs tarde en ;oma! 7asta el aLo ,.:.. 6anto en
esa 2poca como despu2s! public numerosos libros de poes#a! entre los cuales destaca la serie La
$ida de un hombre (,.91O,.@,)! Kue le aport una gran reputacin como uno de los -undadores del
7ermetismo! movimiento Kue ealta la poes#a basada en los sentimientos personales! 0 al Kue
pertenecieron tambi2n Eugenio %ontale 0 $alvatore Ruasimodo. Angaretti -ue tambi2n un
ecelente traductor! 0 verti al italiano obras como Fedra de ;acine! una coleccin de sonetos de
$7a&espeare! 0 poemas de $t2p7ane %allarm2 0 Filliam Bla&e. En la noc7e del , al 1 de ?unio de
,.E/ muri en ;oma.
Gbras+ El puerto sepultado (,.,@)M *legr#a de nBu-ragos (,.,.)M 3entimiento del tiemo
(,.88)M El dolor (,.9E)M La tierra rometida (,.8.)M La $ida de un hombre. (,.EE! donde se recoge
toda su poes#a).
Fscuridad, J)ermetismoK, Ongaretti
La l#rica moderna eige del lengua?e la doble 0 parad?ica -uncin de epresar 0 a la ve=
encubrir un signi-icado. La oscuridad 7a llegado a ser el principio est2tico universal! 0a Kue ella es
la Kue distingue la poes#a de la normal -uncin de comunicacin del lengua?e. Esta oscuridad
impera por igual en los contenidos Kue en los medios estil#sticos. La poes#a 7abla de
acontecimientos! seres u ob?etos! sobre cu0a causa! tiempo 0 espacio el lector no posee ni poseerB
ninguna in-ormacin. Las epresiones no conclu0en! sino Kue se interrumpen.
Los medios estil#sticos Kue sirven de soporte a la oscuridad! seg(n "riedric7! son+ cambio de
-uncin de las preposiciones! de los ad?etivos 0 adverbios 0 de las -ormas verbales temporales 0
modalesM alteracin del orden normal de los per#odosM tendencia a las -rases abiertas (pueden! por
e?emplo! constar (nicamente de nombres a los Kue no acompaLa ning(n verbo! o de oraciones
9:
fIrande "riedric7g *l -in uno Kue lo dice epl#citamente.
subordinadas a las Kue no sigue ninguna principal)M sustantivos usados sin art#culoM empleo de
palabras Kue solo se eplican por su ra#=! pero Kue actualmente 0a no se usan! etc.
9@
. %uc7as veces
estos poemas llevan t#tulos Kue no concuerdan con el contenido del poema 0 Kue aLaden a los tetos
un nuevo estrato de ambig)edad
9E
. Gtras veces la poes#a renuncia a tener contenido! a vincularse
con lo real 0 corriente! renunciando tambi2n a adoptar un t#tulo.
$in duda Kue el a-Bn de oscuridad trae apare?ado el problema de la comprensin. Por
e?emplo! Peats Kuiere Kue el poema tenga tantos sentidos como lectores encuentre. Para Eliot el
poema es un ob?eto independiente! situado entre el autor 0 el lector! pero las relaciones entre autor 0
poema no son las mismas Kue entre lector 0 poema. Iracias al lector! el poema entra en un nuevo
?uego de signi-icados Kue tiene sus derec7os propios! aunKue le ale?e de la intencin del autor _
intencin Kue! por lo demBs! no se 7ab#a precisado.
$olo en la irrealidad! Kue obliga a la poes#a a ser oscura! la obra po2tica alcan=a su
per-eccin. En esta idea! seg(n "riedric7! se encierra una decisin -undamental de la l#rica moderna.
Hacia ,.1/ surgi en Italia el t2rmino 47ermetismo5 para denominar a la poes#a oscura
(tom -uer=a como movimiento entre ,.8: 0 ,.9/). Empleado al principio despectivamente 0
aplicado al con-uso reino del ocultismo! pronto adKuiri un sentido positivo. "undamentalmente! los
italianos inclu0en entre sus poetas 7erm2ticos a Angaretti! Ruasimodo 0 %ontale (Kue se 7i=o
-amoso tambi2n por traducir a Eliot). Lo interesante es Kue el 7ermetismo se convirti en un
concepto concreto de la cr#tica! aceptando con 2l uno de los rasgos esenciales de la poes#a moderna.
La poes#a cali-icada con el nombre de 7ermetismo es la -orma italiana de la osie ure 0 la mBs
poderosa reaccin contra la literatura declamatoria (DZ*nnun=io) Kue Italia 7a0a conocido en el
siglo XX.
Angaretti! uno de los ma0ores representantes! recibi in-luencias de %allarm2! *pollinaire!
3al2r0! Perse! 0 tambi2n de Ingora (cuac&g). Desde los aLos veinte! su l#rica es una l#rica de
etremada concentracin de lengua?e. La palabra! como 2l mismo dice! es una breve interrupcin
del silencioM es solo un -ragmento! Kue vibra entre el mundo ligeramente ro=ado! pero mu0
misterioso! 0 el silencio Kue vuelve a cerrarse a su alrededor. 6odos los poemas de Angaretti se
caracteri=an por el fragmentarismo! donde alcan=a la ma0or e-icacia en los poemas cortos.
$us poemas Watenti con estoggggX no deben leerse por su contenido! porKue este suele ser de
una desconcertante insigni-icancia! o absolutamente indesci-rable. Ha0 Kue aceptar sus palabras
(Kue no tienen eKuivalente en ninguna traduccin) como \5l#ricas -ormas sonoras Kue de?an tras de
s# como una estela de -ascinacin5. Los movimientos (por e?emplo+ abrir! iluminarse! 7undirse!
desvanecerse temblando)! son mBs -Bciles de captar Kue lo movido! 0! sin embargo! son
plurivalentes en s# 0 podr#an desarrollarse en un orden distinto.
El primero en escribir sobre Angaretti -ue Iiovanni Papini! en ,.,E. De? dic7o+ 4Ha0 aKu#
una calidad de visin Kue es toda italiana! 0 un de?arse andar a la deriva de la propia imaginacin
Kue es casi oriental 0 una movible electricidad de recuerdos 0 disonancias Kue es -rancesa
moderna...5 Carlo Bo! en ,.8J! se mani-est acorde con Angaretti en llamar diarios a sus libros de
poes#a 0 destac como una necesidad 4entender Kue son el per#odo esencial de las -ormas esenciales
de la poes#a5.
Ql mismo! en una entre vista a la ;*I! en ,.:/! opina sobre Ku2 es la poes#a 0 la tarea del
artista Kue! en de-initiva! resumen su concepcin sobre el arte 0 su po2ticaM -rente a la pregunta
sobre la 4de-inicin5 de poes#a! 2l contesta+ 4Co s2 si la poes#a pueda de-inirse. Creo 0 asumo Kue
es inde-inible 0 Kue se mani-iesta en los momentos de nuestra !ala&ra cuando lo Kue nos es mBs
Kuerido! lo Kue mBs nos 7a inKuietado 0 agitado en nuestros sentimientos 0 en nuestros
pensamientos! lo Kue pertenece mBs pro-undamente a la ra=n misma de nuestra vida! se nos revele
en su verdad mBs 7umanaM pero en una vibracin Kue pare=ca superar la -uer=a del 7ombre! 0 Kue
9@
Como se! estos recursos estil#sticos no son mBs Kue los recursos utili=ados por la l#rica en general del
siglo XX en su b(sKueda de un 4nuevo lengua?e5! Kue acrecentaba el estilo incongruente de los poemas.
9E
Este aparece tambi2n en el resumen de la l#rica del siglo XX un poco mBs desarrollado.
no podr#a nunca ser conKuista ni de las tradiciones ni del estudio! si bien de las unas 0 del otro esa
vibracin se nutra incesantemente. La poes#a es (S) el -ruto de un momento de gracia Kue sin
embargo necesita un cuidado paciente! desesperado (S) 0 cada poeta tiene Kue mani-estar
libremente su propia originalidad! pero Kue al mismo tiempo debe recordarse Kue cada poes#a! para
ser tal! tambi2n debe poseer esos rasgos de anonimato Kue siempre le impidan parecer etraLa a un
ser 7umano. 6oda verdadera poes#a resuelve milagrosamente el contraste de ser singular! (nica 0
annima! universal (S) En de-initiva! el escritor! no teniendo Kue 7acer propaganda! slo debe
epresar lo Kue le nace de adentro5.
l )ermetismo a tra58s del comentario del !oema JLQisolaK ( JPo!oloK'
LQisola
* una proda ove sera era perenne
Di an=iane selve assorte! scese!
E sZinoltru
E lo ric7iamu rumore di penne
C7Zerasi sciolto dallo stridulo
Batticuore dellZacKua torrida!
E una larva (languiva
E ri-ioriva) videM
;otirnarto a salire vide
C7Zera una nin-a e dormiva
;itta abbracciata a un olmo.
In s2 da simulacro a -iamma vera
Errando! guinse a un prato ove
LZombra negli occ7i sZaddensava
Delle vergini come
$era appim degli uliviM
Distillavano i rami
Ana pioggia pigra di dardi!
Rua pecore sZeramo appisolate
$otto il liscio tepore!
*ltre brucavano
La coltre luminosaM
Le mani del pastoree rano un vetro
Levigato di -ioca -ebbre.
La isla
* una proa en Kue perenne
Era la tarde de antiguas selvas absortas! descendi!
P se adentr
P llam su atencin rumor de plumas
Del latir estridente desprendido
Del cora=n del agua trrida!
P una larva (languidec#a
P de nuevo -lorec#a) contemplM
*l volver a subir se dio cuenta
De Kue era una nin-a 0 Kue dorm#a
Erguida abra=ada a un olmo.
En s#! de simulacro a llama verdadera
3agando! lleg a un prado 0 all#
Las sombras en los o?os se espesaban
De las v#rgenes como
La tarde al pie de los olivosM
Destilaban las ramas
Pere=osa de dardos una lluvia.
*ll# ove?as se 7ab#an adormilado
Ba?o la lisa de tibie=a!
Gtras ramoneaban
La al-ombra luminosaM
Las manos del pastor eran de vidrio
*-inado por una leve -iebre.
(Publicado en 3entimiento del tiemo.)
En metros libres! el poeta epresa un acontecimiento sin 0o. Ha0 un su?eto
42l5! pero no se nos dice Kui2n+ -uncin indeterminadota de los determinantes+ en este
caso! de un pronombre personal (4descendi! U0 se adentrU0 llam su atencinS5).
Esta indeterminacin aumenta con la 0utaposicin sin enlaces de las epresiones.
El material del acontecimiento estB -ormado por imBgenes tomadas de los
idilios buclicos+ isla! bosKues! nin-a! pastor! corderos.
* una proa en Kue perenneUEra la tarde de antiguas selvas absortas!
descendi!UP se adentrUP llam su atencin rumor de plumasUDel latir estridente
desprendidoUDel cora=n del agua trrida!UP una larvaScontemplMUSKue era una
nin-aSEn s#! de simulacro a llama verdaderaU3agando! lleg a un prado 0 all#ULas
sombras en los o?os se espesabanUDe las v#rgenes S
*Ku# termina el proceso! Kue no es mBs Kue un -ragmento del poema! sin causa
ni -inalidad. El -inal del poema es una inmovili=acin. P las coneiones de las palabras
se 7acen cada ve= mBs anormales+ 4destilaban las ramasUpere=osas de dardos una
lluvia. U*ll# ove?asSramoneabanUla al-ombra luminosa5M Ulas manos del pastor eran un
vidrioU a-inado por una leve -iebre5. Ctese! primero! la -uncin indeterminadora de los
determinantes! 4la al-ombraS5! mencionada por primera ve=! aparece determinada por
el art#culo _ Kue en el lengua?e corriente sirve para introducir un elemento conocido _
en este caso! no solo introduce un elemento meta-ori=ado! sino Kue tambi2n! como
medio de determinacin! despierta la atencin! a la ve= Kue desorienta porKue introduce
algo completamente nuevo.
*7ora! desapareci en 42l5! el Kue vino a la orilla del comien=o del poema. El
plBcido cuadro -inal 7a olvidado el acontecimiento inicial como si este 0 su su?eto nunca
7ubieran eistido _ aunKue! de todas maneras! el su?eto ten#a menos importancia Kue el
proceso mismo.
El contenido del poema estB en las l#neas de su movimiento+ una llegada! un
encuentro! un reposo. Los movimientos son abstractos! no tienen otro signi-icado Kue s#
mismos 0 estBn llenos del misterio del proceso incomprensibles en Kue aparecen. El
-inal tampoco desentraLa ese misterio! sino Kue sirve para aLadir todav#a otro. Este
-inal! con su Kuietud! pone -in a los movimientos! pero la disonancia de sus imBgenes
(manos como vidrio) apunta a otro estadio superior! es decir! al del lengua?e soberano e
independiente! Kue se pierde otra ve= en la oscuridad.
Como se puede apreciar tambi2n! 0 para -inali=ar! el t#tulo _ ?amBs mencionado
en el poema _! es -undamental para la comprender o aclarar ciertos rasgos del poema
Kue sin 2l permanecer#an enigmBticos.
Po!olo
"ugg# il branco solo delle palme
e la luna
in-inita su aride notti
La notte piv c7iusa
lugrubre tartaruga
annaspa
An colore non dura
La perla ebbra del dubbio
gi` sommuove lZaurora e
ai suoi piedi momentanei
la brace
Brulicano gi` gridi
dZun vento nuevo
*lveari nascono nei monti
di sperdute -an-are
6ornate antic7i specc7i
voi lembi celati dZacKua
E
mentre ormai taglienti
i virgulti dellZalta neve orlando
la vista consueta ai miei vecc7i
nel c7iaro calmo
sZallineano le vele
G Ptria ogni tua et`
sZm desta nel mio sangue
$icura avan=i e canti
sopra un mare -amelico
Pue&lo
Hu0 el solitario rebaLo de palmeras
0 la luna
in-inita sobre Bridas noc7es
La noc7e mBs cerrada
l(gubre tortuga
ansiosa
An color no perdura
La ebria perla de la duda
agita 0a la aurora 0
a sus pies momentBneos
las ascuas
Pa bullen los clamores
de un viento nuevo
Colmenares nacen en los montes
de perdidas c7arangas
3olved vie?os espe?os
vuestros ocultos ribetes de agua
P
mientras los a7ora cortantes
vBstagos de la alta nieve orlan
la vista acostumbrada a mis ma0ores
en el claro tranKuilo
se alinean las velas
G7 Patria cada edad tu0a
7a despertado en mi sangre
$egura avan=as 0 cantas
sobre un mar -am2lico
El t#tulo tiene una sola conein con el contenido del poema! concretamente con la
4Patria5 del verso 19. Con todo! esta conein es solo presumible! no segura. $i nos
apo0amos en esta conein _ Kue es voluntariamente insegura _ entonces parece Kue el
poema sugiere un regreso del Primo Griente a la patria. Esta interpretacin se ?usti-ica
verbalmente por la reprobacin contenida en la -orma pret2rita fugg en el verso uno! 0 en
el posterior desarrollo en presenteM 0 en el contenido! por 4il branco solo delle palme5 del
primer verso! por el verso ,@ (46ornate antic7i specc7i5) 0 por el verso 1, (4miei vecc7i5!
Kue ser#an los antepasado! mBs Kue mis ma0ores). Es indiscutible! no obstante! la intencin
de convertir lo preciso! como algo meramente propio de la materia prima! en algo
impreciso! 0 permitir Kue act(e la libre sugestin en lugar de la imprecisin. Con ello el
lector no se orienta ni espacial ni ob?etivamente con seguridad. Por el contrario! los
-enmenos temporales son mBs claros! detectables! concretamente! en la escala de la lu=!
uni-icBndose todos los enigmas del poema por medio de su crescendo+ primero las palemras
nocturnas 0 Kue! en cierto modo! se escapanM despu2s la noc7e (4la lunaUin-inita sobre Bridas
noc7es5)M seguidamente el lento clararse del d#a (en el verso octavo+ dubbio! se puede
interpretar como la incierta lu= del amanecer! aunKue su traduccin literal es 4duda5!
4dudoso5! 4re-lein5)! la llegada del viento matutino! -inalmente la claridad! citada
literalmente (4nel c7iaro calmo5UU 4en el claro tranKuilo5)! el despertar _ aunKue meta-rico
_ en el verso 1: (4sZm desta nel mio sangue5UU 47a despertado en mi sangre5)! 0! en la cima
del movimiento! el victorioso canto sobre el apasionado mar (4$icura avan=i e cantiUsopra
un mare -amelico5 UU 4$egura avan=as 0 cantasUsobre un mar -am2lico5).
Como toda la l#rica moderna! este poema tambi2n se resuelve a partir de su
movimiento! as# como de sus representaciones 0 lengua?e.
La -alta de puntuacin del poema se reorgani=a cuando se lee o se escuc7a el poema
0a Kue! a ecepcin del largo per#odo de la octava estro-a! el poema estB constituido en una
serie de -rases breves! con alto valor sonoro.
La riKue=a meta-rica del poema! Kue es el plano po2tico mBs intenso del poema!
consta de varios tipos+ metB-oras de predicativo
9J
(la noc7e como 4lugrubre tartaruga
annaspa5M o! la del verso ,@+ 46ornate antic7i specc7iUvoi lembi celati dZacKua UU 3olved
vie?os espe?osUvuestros ocultos ribetes de agua5)M metB-ora de genitivo
9.
(4branco solo delle
palme5 UU 4solitario rebaLo de palmeras5M 4La perla ebbra del dubbio5 UU 4La ebria perla de
la duda5! este e?emplo es! ademBs! un e?emplo de determinante Kue indeterminaM 4i virgulti
dellZalta neve orlando5 UU 4vBstagos de la alta nieve orlan5)M pero el tipo mBs llamativo es el
9J
Este tipo de metB-oras! seg(n "riedric7! no parecen ser las mBs atractivas en lo -ormal para los poetas
modernos. Pa Kue este tipo de metB-ora (Kue tienen carBcter de de-inicin) 7an pertenecido a todas las 2pocas
de la literatura. Lo inslito de estas metB-oras reside solamente en sus materiales! elevando el mundo
acostumbrado a la etraLe=a sensible 0 del signi-icado. En este poema! el e?emplo citado! -unde
meta-ricamente a la noc7e _ imagen tradicional! 7arto conocida _ con una tortuga! animal de poco prestigio.
<$erB por su lentitud! donde el 0o vive el paso de la noc7e a la maLana lento> Ci idea! ni interesa tampoco.
9.
El genitivo es una declinacin de algunas lenguas! de valores variados! Kue pueden denotar propiedad!
posesin o pertenencia! el ob?eto sobre el Kue recae o Kue produce la accin transitiva epresada por un
nombre! la cualidad o la cantidad de alguien o algo! el precio de lo Kue pueda venderse! el todo del cual se
menciona una parte! la naturale=a de algo! etc. Este tipo de metB-ora es! seg(n "riedric7! num2ricamente
preponderante entre los modernosM el nombre mismo 4metB-ora de genitivo5 es imprecisa! 0a Kue no es la
metB-ora la Kue estB en genitivo! sino la cosa. Por la debilitada 0 m(ltiple -uncin del genitivo! este tipo
permite arriesgarse osadamente. Este tipo de metB-ora se emplea especialmente con efectos de distanciaci!n.
Entre estas 7a0 dos tipos+ la Kue se re-iere solamente a un atributo! a un estado o situacin de un ob?etoS
(Kue ser#a el caso de los e?emplo citados)! 0 el otro tipo es la metB-ora de genitivo identi-icadora.
de la metB-ora absoluta
:/
+ por e?emplo! 4*lveari nascono nei montiUdi sperdute -an-are5
(4Colmenares nacen en los montesUde perdidas c7arangas5)! donde ambos miembros
(4*lveari5! 4monti di sperdute -an-are5) solo muestran su aspecto meta-rico! pero no las
cosas con las cuBles estBn relacionadas.
6odas las metB-oras tienen en com(n la enorme tensin -igurativa! siendo la de los
versos :O@ (4lugrubre tartarugaUannaspa5 UU l(gubre tortugaUansiosa5) 0 ,9O,@ (4*lveari
nascono nei montiUdi sperdute -an-areUU6ornate antic7i specc7i5 UUColmenares nacen en los
montesUde perdidas c7arangasUU3olved vie?os espe?os5) las Kue poseen la ma0or dilatacin.
Posiblemente se trata tambi2n aKu# de la abolicin de la di-erencia entre el 7ablar
meta-rico 0 no meta-rico
:,
.
4uentes
de "riedric7
Poder, disci!lina ( educacin en una cancin de PinR 4lo(d
>2
La cancin Kue utili=ar2 se denomina Cnother bric. in the wall parte II (4Gtro ladrillo
en el muro5)! segunda parte de una trilog#a. Este tema pertenece al disco doble The wall de
,.E.! Kue pretende ser! todo el disco! la 7istoria de una estrella -icticia del roc& ^Pin&^! Kue
se convierte en un anti72roe mentalmente en-ermo debido a los traumas Kue la vida le va
deparando. La muerte de su padre en la $egunda Iuerra %undial en una accin en la Kue
los mandos britBnicos sacri-icaron a muc7os soldados! la sobreproteccin materna! la
opresin de la educacin britBnica! los -racasos sentimentales! su mundo de superestrella!
etc2tera! son convertidos por 2l en ladrillos de un muro Kue lo a#sla! construido con el -in de
protegerse del mundo 0 de la vida! pero Kue le conduce a un mundo de -antas#a
autodestructiva.
Para esta re-lein personal me basar2 solo en el tema Kue trata sobre la educacin
Kue este persona?e recibi 0 Kue! sin duda! contiene una cr#tica al sistema. Esta cancin Kue
consta de tres partes! representa dentro del concepto del disco la etapa de niLe= del
protagonista! en donde la escuela era un lugar donde se enseLaba en base al miedo 0 al
reproc7e burlesco de los pro-esores! 0 Kue ten#an como 4m2todo5 de enseLan=a! el maltrato
_ verbal 0 -#sico _. 3arias escenas del video parecen pintar las descripciones Kue 7ace
"oucault sobre el Gr-anato del caballero Paulet
:8
M los alumnos parecen estar dentro de una
4maKuinaria5 Kue los controla 0 7asta 4mane?a5 Wver imagen , 0 1XM donde no 7a0 lugar
para la individualidad! libertad personal! etc.! sino Kue todos deben actuar en -uncin de esa
maKuinaria 0 solo ser 4otro ladrillo en el muro5 de la estructura disciplinaria.
*lgo constante en el video es la presencia ?erBrKuica! controladora 0 de poder del
pro-esor. En una escena! digna del panptico! se muestra al pro-esor en su tarimaOpedestal!
:/
Es! en el -ondo! una metB-ora predicativa en la Kue -alta el predicado verbal! 0 esta supresin 7ace Kue este
tipo de metB-ora sea especialmente moderna. Procede por 0utaposicin! cu0a signi-icacin bBsica no se
nombra en ning(n momento.
:,
La metB-ora 0a no es claramente lo mBs signi-icativo! sino la combinacin de palabras en s# misma. La
apariencia meta-rica puede engaLar si se atiende solo a ella. ;eKuiere! ademBs la atencin del lector sobre la
identi-icacin de lo ob?etivamente di-erente. P esta identi-icacin no es mBs Kue la identi-icacin de los plano
ling)#sticos! tomados tanto meta-rica como literalmente.
:1
*l -inal del traba?o se anea la letra de la cancin utili=ada 0 algunas escenas del video clip.
:8
"oucault! %.+ >igilar y castigarM 4Los medios del buen encau=amiento5! apartado 4La sancin normali=adora5.
por encima de todos los alumnos _ Kue estBn estBticamente ubicados en cub#culos _ Kue le
permite observarlos a todos constantemente! implantando su presencia autoritaria!
demostrando a los alumnos su poder 4omnipresente 0 omnisciente5 Wver imagen 8 0 9X.
Podemos 7acer _ salivando las di-erencias mBs Kue nada arKuitectnicas _ un paralelismo
entre lo Kue plantea "oucault sobre el Panptico 0 esta escena del video! dice "oucault+
43isible+ el detenido tendrB sin cesar ante los o?os la elevada silueta de la torre central de
donde es espiado5M para establecer el paralelismo solo resta cambiar la torre por el pro-esor!
0 obtenemos el modelo panptico (como dispositivo de poder 0 control disciplinario)
dentro del aula.
Gtro aspecto Kue me interesa destacar del video en relacin a lo Kue plantea "oucault!
es Kue a los alumnos a lo largo del video (7asta el momento en Kue se revelan 0 rebelan) no
se les ve la cara porKue tienen una mBscara! Kue podr#amos denominar! homogeni&adoraM
son todos iguales! no 7a0 di-erencias entre los alumnos. P esto! en relacin a "oucault! es
una de las principales -unciones de la disciplina+ normali&arM dice "oucault+ 4S WLa
disciplina tiene como e-ectoX e?ercer sobre ellos Wlos alumnosX una presin constante para
Kue se sometan todos al mismo modelo! para Kue est2n obligados todos ?untos a la
subordinacin! a la docilidad! a la atencin en los estudios 0 e?ercicios 0 a la eacta prBctica
de los deberes 0 de todas las partes de la disciplina. Para Kue todos se aseme?en.5M 0 mBs
adelante dice+ 4La penalidad per-ecta Kue atraviesa todos los puntos! 0 controla todos los
instantes de las instituciones disciplinarias! compara! di-erencia! ?erarKui=a! 7omogeni=a!
eclu0e. En una palabra! normali&a5.
Para -inali=ar! me gustar#a 7acer una (ltima precisin. *l pro-esor Kue se muestra en
el video! se lo plantea como el 4prototipo5 de pro-esor Kue solo parece impartir castigos _
verbales 0 -#sicos _! sancionar! 7acer uso de su autoridad 0 poder epl#citamente! acorde a
la concepcin de la educacin 0 disciplina de Inglaterra de -ines de los ZE/ _ 7eredera
evidente de la 2poca victoriana _. Pero 0a "oucault en ,.E: plante Kue 4el castigo
disciplinario (S) debe ser esencialmente correcti$o5! siendo parte de un sistema doble+
grati-icacinOsancinM sistema Kue se vuelve operante para el encau=amiento de las
conductas. Pero el maestro 4debe evitar! tanto como se pueda! usar de castigosM por el
contrario! debe tratar de 7acer Kue las recompensas sean mBs -recuentes Kue las penas5.
6odo esto responde! como se vio a lo largo del traba?o! Kue la intencin es 7acer Kue los
mecanismos de poder 0 control sean cada ve= mBs sutilesM Kue cuanta mBs libertad se le
7aga sentir al alumno! mBs controlado 0 vigilado estB.
9ne.o
*not7er bric& in t7e 'all (Part II)
Fe donnt need no education
Fe dont need no t7oug7t control
Co dar& sarcasm in t7e classroom
6eac7ers leave t7em &ids alone
He0g 6eac7ersg Leave t7em &ids aloneg
*ll in all itns ?ust anot7er bric& in t7e 'all.
*ll in all 0ounre ?ust anot7er bric& in t7e 'all.
Fe donnt need no education
Fe dont need no t7oug7t control
Co dar& sarcasm in t7e classroom
6eac7ers leave t7em &ids alone
He0g 6eac7ersg Leave t7em &ids aloneg
*ll in all itns ?ust anot7er bric& in t7e 'all.
*ll in all 0ounre ?ust anot7er bric& in t7e 'all.
^Frong! Do it againg^
^I- 0ou donnt eat 0er meat! 0ou cannt 7ave an0
pudding. Ho' can 0ou
7ave an0 pudding i- 0ou donnt eat 0er meat>^
^Poug Pes! 0ou be7ind t7e bi&e s7eds! stand still
ladd0g^
Gtro ladrillo en la pared (Parte II)
Co necesitamos ninguna educacin
Co necesitamos Kue controlen nuestros pensamientos
Ci sarcasmo oscuro en el saln de clases
Pro-esores de?en a los niLos en pa=
fHe0g fPro-esoresg fDe?en a los niLos en pa=g
En con?unto es solo! otro ladrillo en el muro.
En con?unto solo eres! otro ladrillo en el muro.
Co necesitamos ninguna educacin
Co necesitamos Kue controlen nuestros pensamientos
Ci sarcasmo oscuro en el saln de clases
Pro-esores de?en a los niLos en pa=
fHe0g fPro-esoresg fDe?en a los niLos en pa=g
En con?unto es solo! otro ladrillo en el muro.
En con?unto solo eres! otro ladrillo en el muro.
^fIncorrecto! 7Bgalo otra ve=g^
^$i no te comes tu carne! no podrBs comer pud#n.
^<Como puedes
comer tu pud#n si no te comes tu carne>^
^f6ug^ ^f$#! tu detrBs de las vertientes de la bici! pBrate
derec7o seLorag^
/arrati5a en el siglo LL. Las ino5atorias
>;
La caracter#stica mBs sobresaliente de la nueva novela es la sublevacin Kue
presenta contra la vie?a tradicin realista! o lo Kue 6. E. L0on
::
llama el paso de lo mim2tico
a lo simblico! Kue no es mBs Kue la aspiracin a acceder a un nivel de realidad menos
evidente! pero Kue se trans-orma en in-initamente mas cierto.
El cambio se da tanto en los contenidos (temas! tpicos! tratamiento de los temas!
etc.)! pero tambi2n se da en la -orma! 0a Kue la emergencia de una nueva cosmovisin 7a
tra#do consigo la necesidad de una revisin total de la tcnica narrati$a. Pa en ,.9E $artre!
en "rancia! 7ab#a previsto la inminencia de cambios revolucionarios en la actitud de los
novelistas 7acia el acto de la creacin Wlamentablemente la cita estB toda en -ranc2s! lo Kue
escapa a mis posibilidades de traduccinSX.
3eamos a7ora las principales di-erencias con la narrativa anterior 0 las mBs
importantes innovaciones t2cnicas de los narradores del siglo XX
:@
+
Ano de los rasgos mBs evidentes gira en torno al narrador+ del narrador omnisciente!
Kue todo lo sabe! en tercera persona! Kue sabe mBs Kue los propios persona?esM se pasa a un
:9
"abbianada o neologismo.
::
Citado por $7a'! 7arrati$a hisanoamericana del siglo ??.
:@
$in duda Kue 4narradores del siglo XX5 es muuu0 amplio e inclu0e tanto a los europeos! norteamericanos
como americanosM de los terceros! 0a sabemos porKue lo acabamos de estudiarM en cuanto a los otros podemos
decir Kue las -iguras mBs representativas son+ Henr0 Dames (norteamericano)M Dosep7 Conrad (polaco Kue
escribe en ingl2s)M "ran= Ha-&a (c7eco Kue escribe en alemBn)M Dames Do0ce (gran conocido! gran)M %arcel
Proust (-ranc2s)M Filliam "aul&ner (sureLo! 0an&ees go 7omegg).
1
1
;
2
narrador eKuisciente o de-iciente! aKu2l Kue sabe lo mismo o menos Kue los propios
persona?es. 6ambi2n 7a0 una marcada tendencia a sustituir la mirada de un (nico narrador!
por narradores m(ltiples o ambiguos (recu2rdese Kue Do0ce se 7ab#a impuesto la tarea
t2cnica de escribir un libro desde diecioc7o puntos de vista di-erentes).
En cuanto al espacio! 7a0 una tendencia a abandonar los escenarios realistas de la
novela tradicional! reempla=Bndolos con espacios imaginarios. Por lo general estos espacios
nuevos son simblicos 0 muc7as veces m#ticos. Por e?emplo! "aul&ner escribe sobre
Po&napata'p7a Count0 _ Kue signi-ica 4tierra dividida5 _! Condado de De--erson! Estado
de %issisippi. La intencin no es no mostrar la realidad _ bien es sabido Kue nadie me?or
Kue "aul&ner mostr la realidad del $ur de Estados Anidos _! sino mostrarla desde otro
punto de vista.
En cuanto a la estructura del relato! la tendencia es a abandonar la estructura lineal!
ordenada 0 lgica t#pica de la novela del siglo XIX! Kue re-le?aba un mundo concebido
como mBs o menos ordenado 0 comprensible. *7ora es reempla=ado con una estructura
basada en la evolucin espiritual del protagonista! o bien con una estructura eperimental
Kue re-le?a la multiplicidad de lo real. 6ambi2n es interesante destacar Kue en el siglo XIX
las novelas presentaban una 7istoria con principio 0 -inal! completaM en el siglo XX la
7istoria aparece -ragmentada 0 a su ve= desordenadaM se presenta al lector como un
rompecabe=as (nunca vino tan bien esta palabra)! Kue tiene Kue ir armando 0 muc7as veces
le -altan pie=as! estB incompleto (debido al gran empleo Kue se 7ace de la elisis narrati$a).
Esta manera de estructurar la obra tiene como consecuencia la subversin del
concepto del tiempo cronolgico lineal. La cronolog#a se trastoca con saltos en el tiempo
7acia atrBs (flash-bac.! retrospeccin) 0 7acia delante (flash-foward! prospeccin).
$in duda Kue una de las ma0ores innovaciones -ue el empleo del monlogo interior!
Kue! en resumidas cuentas! intenta instalar la vo= de la conciencia del persona?e pero antes
de Kue el pensamiento se constitu0a! organiceM son las ideas en estado brutoM no 7a
ma0(sculas! puntuacin! la sintais es desordenada! porKue es todo lo Kue se le puede pasar
por la mente al ser 7umano antes de Kue organice sus ideas en un discurso
:E
! pueden
aparecer letras! sonidos! etc. porKue! en de-initiva! muestra la deriva de la mente 7umana.
$in duda Kue el e?emplo mBs representativo se encuentra en el )lises! sobre todo en el
monlogo interior -inal de %oll0 (se 7a constituido como el mBs -amoso 0 representativo).
En t2rminos generales se puede 7ablar de una sublevacin contra todo intento de
presentacin un#voca de la realidad _ sea la eterior a los persona?es! sea la realidad interior
psicolgica _! 0 de la creacin de obras esencialmente abiertas (otra ve= s#! pero no so0 0o
ni Eco! es $7a') Kue o-recen la posibilidad de m(ltiples lecturas.
Gtro elemento propio de la narrativa del siglo XX es lo Kue se 7a llamado como la
4temati=acin de la -orma5! es decir! la creciente tendencia a en-ati=ar la 4-iccionalidad5 de
la novela! a discutir la narracin dentro de la narracin misma! de modo Kue la -orma
comien=a a ser registrada por el discurso novel#stico e irrumpe en 2l un con-licto! a menudo
incluso con -uer=a dramBtica! con la vivacidad eKuivalente a la representacin de un
persona?e.
6odas estas caracter#sticas se vuelven di-icultades para el lector! Kue prBcticamente
se convierte en un coOautor de la obraM estas obras reclaman! sin duda! un lector activo! o!
en t2rminos de CortB=ar! un lector mac7o (bien mac7o! con los 7NNNN bien puestos). En
:E
aunKue el monlogo interior tambi2n es un discursoM pero no vo0 a problemati=ar sobre este tema porKue
aparece en varios res(menes mBs.
de-initiva! los nuevos narradores proponen un cambio de actitud respecto del modelo de
lector 0 de su literatura. P esta nueva actitud se mani-iesta con ciertos rasgos
caracter#sticos+ la presencia de elementos 7umor#sticos e irnicos Kue establecen una
relacin particular con el lector! pues aparece la necesidad de compartir cdigos Kue no
pertenecen a todos! pero Kue son vitales para la comprensin de la obraM la preocupacin
literaria por la relacin entre el artista! la obra de arte 0 el p(blico! Kue da tema a muc7as
obrasM la renovacin temBtica 0 ling)#stica Kue provoca el nacimiento de una narrativa
-undamentalmente urbana! en cu0os ambientes el lector se ve re-le?ado 0! algunas veces!
aparece como protagonista annimoM para encontrar un lengua?e 0 una estructura Kue se
adecuaran a los cambios ocurridos durante el siglo XX! los narradores eperimentaron con
-ormas 0 t2cnicas tendentes a una ma0or abstraccin 0 al simbolismo. Con ese -in! crearon
una nueva convencin epresiva Kue les posibilit plasmar en sus obras las realidades de su
tiempo.
Gtros procedimientos destacables+
Hiperboli=acin del procedimiento realista+ la descripcin es tan minuciosa Kue! en
lugar de -ortalecer la realidad! la anula casi por completo.
Creacin de un lector propio+ 7a0 escritores Kue emplean un cdigo tan particular 0
7erm2tico Kue! en lugar de conectarse con el lector! crean un elemento de distanciamiento.
Aso permanente de la intertetualidad+ muc7as veces el teto! en su totalidad o en
algunas de sus partes! se trans-orma en una re-lein sobre la literatura misma. $e citan
autores 0 tetos Kue pasan a -ormar parte del argumento mismo de la novela.
$inteticemos todo lo anterior en el siguiente cuadro+
/arrati5a del siglo LIL /arrati5a del siglo LL
*ccin
N *cciones del
protagonista como
centro de atencin.
N Gb?etivos del
protagonista+ prestigio!
dinero! etc.
N %edios+
individualismo 0
competitividad.
N Carracin lineal 0
ordenada del tiempo.
N 3isin angustiosa del mundo.
N El 7ombre no tiene resuelto el sentido de su
vida 0 lo busca muc7as veces! sin 2ito.
N "ragmentacin+ no 7a0 estructura lineal o
cronolgica en planteo! desarrollo 0 desenlace.
N $ituacin del planteo por el comien=o abrupto
N ;elatos Kue comien=an por el -inal de la
7istoria.
N "inales abiertos
N $e concentra la importancia en los signi-icados
2ticos 0 eistenciales.
N Lo importante no son los 7ec7os! sino los
signi-icados! valores 0 la evolucin interior de
los persona?es.
N 6ramas paralelas.
N El tiempo narrativo se modi-ica! lo com(n son
los saltos temporales.
Persona?es
N La obra lleva como
t#tulo el nombre del
protagonista.
N El protagonista suele
ser ?oven 0 se le describe
con lu?o de detalles.
N Los persona?es pierden importancia individual!
para representar conductas arKuet#picas de la
sociedad actual.
N $on antiO72roes! seres annimos! desgraciados!
victimas de una sociedad absurda.
N * veces el persona?e no es 7umano o a veces el
autor se coloca a s# mismo dentro de la obra.
Escenario
N Ymbito
contemporBneo para dar
un marco social de lo
Kue se cuenta.
N "ondo 7istrico real
para los acontecimientos
N Espacios m#ticos! ciudades Kue no eisten en
la realidad! pero Kue son re-le?o de un pa#s o
regin o bien la puede representar.
N El Bmbito social puede ocupar un primer lugar!
si la obra cuestiona la estructura 0 valores
sociales.
N Descripcin -ragmentaria de ambientes
signi-icativos para la accin.
N Descripciones Kue sugieren estados de Bnimo.
N Iran importancia al tiempo psicolgico o
sub?etivo.
Carrador
N Carrador omnisciente+
alguien eterno a los
7ec7os Kue los puede
mostrar con detalles
(Corriente del $ XIX
;ealismo)
N %uestra solo alg(n 4punto de vista5 narrativo.
N Las narraciones+
,. En rimera ersona son las presentadas por
un narrador -icticio! el autor se oculta detrBs de
otro narrador! Kue cuenta los 7ec7os como si los
7ubiera vivido. 6iene tres variantes+
O La primera persona central+ en la Kue el
persona?es narra con
sus propias palabras
O La primera persona peri-2rica+ en la Kue un
persona?e secundario narra.
O 4%onologo interior5+ es cuando narra la
primera persona 0 se limita a epresar las idas 0
venidas de su pensamiento.
1. En tercera ersona+ es cuando el autor o
narrador Kueda -uera del plano de los
acontecimientos. 6iene dos variantes+
O 6ercera persona omnisciente+ El narrador se
re-iere a cada persona?e en tercera persona 0
puede describir lo Kue varios persona?es ven!
o0en 0 piensan. 6ambi2n los acontecimientos
dnde no 7a0 ning(n persona?e presente.
O 6ercera persona limitada+ El narrador se re-iere
solo a lo Kue puede ser visto! o#do 0 pensado por
un solo persona?e.
Lector
N $e comporta como un
espectador pasivoM como
el Kue contempla un
espectBculo del cual no
-orma parte.
N *ctitud mBs activa 0 participativa.
N 4lectorOcmplice5 porKue al leer debe
colaborar con el narrador! tiene Kue estar atento
a las pistas Kue 2ste le proporciona.
Lengua?e
N Lengua?e utilitario+ sin
ambig)edades o
simbolismos! o sea!
denotativo.
N El lengua?e era de
acuerdo al esp#ritu
cient#-ico! Kue serv#a
solo como un medio
para la descripcin.
N Qn-asis en el lengua?e+ busca su poder de
sugerencia! su valor epresivo.
N Lengua?e connotativo+ seme?ante al po2tico
N $e asocian el sonido 0 el ritmo! re-or=ando la
comunicacin de los contenidos.
N El escritor me=cla distintos niveles de
lengua?es! usando el lengua?e culto para relatar
una escena vulgar.
4uentes'
$7a'! B.+ Literatura hisanoamericana del siglo ??.
Introduccin al Ulises , de #ames #o(ce
#ames #o(ce
=u 5idaS Irlanda como conte.to de su narrati5a
Dames Do0ce _ 4un 7ombre de constitucin delicada! de apariencia agradable! de
inteligencia sutil! con largos per#odos de ceguera 0 una vo= de tenor agradable 0 timbrada5
_ naci el 1 de -ebrero de ,JJ1 en Baile *t7a Cliat7 (Dubl#n) capital 0 puerto de Irlanda.
Por esos entonces Irlanda todav#a pertenec#a a la Corona BritBnica! aunKue 0a se
agitaba en algunas partes del lugar cierta tendencia nacionalista Kue se tornar#a mBs tarde en
independencia.
Dames -ue el segundo 7i?o de once en total (el primero muri). $u papB -ue Do7n
Do0ce+ bebedor! desordenado! amante de la m(sica 0 del teatro (aspectos! todos ellos! en los
Kue su 7i?o terminar#a siendo igual) 0 su mamB %a0 Dane %urra0! a Kuien Dames guardara
un enorme a-ecto (veremos luego Kue una de las epi-an#as de Esteban D en )lises se
relaciona con la muerte de su madre).
Desde peKueLo -ue mu0 simpBtico 0 Kuerido por todos! la gente sol#a llamarlo 4Dim
el sonriente5 en contraposicin a su 7ermano $tanislaus
:J
a Kuien todos llamaban el
4Hermano Do7n5 por su primitiva 0 seria religiosidad.
* -ines de ,JJJ! Dames ingres al Food College! ubicado en la localidad de
Clongo'es (1/ &ms. al sur de Dubl#n) a la Kue se 7ab#a mudado con sus padres 0 7ermanos!
inaugurando una 7istoria de despla=amientos 0 traslados en la Kue tal ve= 7a0a tenido su
origen el recndito Alises.
$olamente tres aLos despu2s la -amilia se traslada a la peKueLa cuidad de
Blac&roc&! donde se Kuedan por dos aLos! en los Kue el peKueLo Do0ce no recibe educacin
-ormal.
De todas maneras esto no detuvo al genio! Kue a los nueve aLos de edad escribi su
primera obra literaria! titulada presuntuosamente en lat#n 4Et tu! Heal05! breve poema
dirigido contra 6im Heal0! un irland2s Kue 7ab#a traicionado a C7arles $tuart Parnell!
de-ensor de la independencia irlandesa. El poema despert gran entusiasmo en el papB de
Dames Kue se dedic a imprimirlo 0 distribuirlo entre sus amigos
:.
.
Para comprender me?or lo Kue sucedi en el seno de esta -amilia! conviene repasar a
grandes rasgos la 7istoria 0 la situacin de Irlanda en la 2poca en Kue Do0ce escribe su
poema! 0 en la Kue luego ubicarB la narracin del )lises.
Irlanda! como antes dec#a! todav#a parte de Iran BretaLa! contaba con unos cinco
millones de 7abitantes presididos por un virre0. En comparacin con la gran epansin
econmica inglesa durante el siglo XIX! Irlanda 7ab#a Kuedado re=agada. $u secular
miseria no 7ac#a mBs Kue agrandarse.
3alverde! en su prlogo a )lises eplica a propsito de Irlanda! acaso irnicamente!
Kue 4uno de sus mBs slidos progresos -ue la di-usin de la patata como alimento 7umano
(es curioso Kue Leopold Bloom lleve siempre en el bolsillo! como talismBn 7eredado de su
madre! una peKueLa patata vie?a 0 arrugada)5
La emigracin a Corteam2rica en los -amosos 4barcosO ata(d5 alcan=aba niveles
desesperantes en los aLos de mala cosec7a de la patata (esta gente estaba en el 7ornog)
*s#! de?ados atrBs por Inglaterra como simples proveedores de productos agr#colas 0
de ganado! los irlandeses pronto empie=an a sentir la necesidad de independi=arse 0 7acia
-ines del siglo XIX! el movimiento autonomista (Kue 0a se ven#a gestando) adKuiere gran
energ#a ba?o el lidera=go de C7arles $te'art Parnell (para 3alverde! uno de los leitO motiv
del Alises! 0a Kue aparece en el teto a trav2s de los recuerdos de Leopold! 0 tambi2n por la
mencin al mito de su tumba llena de piedras). El pro0ecto de reconocimiento legal de
autonom#a irlandesa -ue aprobado en ,JJ@ por la CBmara de los Comunes! pero no por la
de los Lores! por lo tanto! no sali. * su ve=! Parnell pierde prestigio cuando es llevado a
?uicio por un marido o-endido! 0 pronto lo abandonan aKuellos (de peso) Kue lo apo0aban.
Poco tiempo despu2s de morir Parnell! se di-undi la le0enda de Kue en realidad no 7ab#a
muerto! sino Kue esperaba el retorno en el destierro! 0 Kue su tumba 7ab#a sido llenada con
piedras (esto se menciona en el @ de )lises).
El partido autonomista se desvaneci con Parnell! reempla=Bndole varias -uer=as!
entre ellas! el $inn "ein (4nosotros solos5 en lengua vernBcula)! la 7ermandad secreta Iris7
:J
Este 7ermano es el Kue mBs lo alent en su carrera art#stica! le0 el Alises (con eso 0a era muc7o) 0 luego
escribi la biogra-#a de su 7ermano. El (nico momento en Kue no lo apo0 -ue al -inal de su carrera con For&
in progress.
:.
Di-erente a la mamB de CortB=ar Kue le pregunt f<a Kui2n le 7ab#a copiado eso>g
;epublican Brot7er7ood! 0 como movimiento intelectual 0 literario la Iaelic League (con
Peats como su poeta promotor).
En ,./9! cuando se desarrolla la accin de )lises! los movimientos irlandeses no
7ab#an alcan=ado a(n su punto de ebullicin! pero en ,.,@ (durante el segundo aLo de los
oc7o Kue tard Do0ce en escribir )lises) se produce una rebelin armada Kue 7ace evidente
la imposibilidad de Inglaterra de mantener el estado de cosas -rente al crecimiento de los
laboristas. En ,.,J triun-a en las elecciones el $inn "ein! en ,J1,! Inglaterra accede a dar a
Irlanda una independencia relativa (pasa a ser 4Dominion5) reci2n en ,.9.! esta nacin
lograr#a separarse de-initivamente! 7asta de la Comon'ealt7.
@/

<CuBl era la actitud de Do0ce -rente a la independencia 0 el nacionalismo irland2s>
'*oyce no s!lo no se identific! con el nacionalismo irlands, sino -ue lo atac! de modo
sarc/stico y a $eces brutal. Dentro de Alises, tal actitud tiene su condensaci!n m/s
e#tremosa en V9;W, caricatura de un innominado XciudadanoB, monomanaco e#altador de
lo irlands, en contraste con Bloom -ue, hi4o de un 4udo h1ngaro y desarraigado incluso
de su roia ra&a, resulta un $erdadero a/trida 8Y< ero esa falta de sentido nacionalista
est/ en significati$o contraste con su monomanaca obsesi!n Z a la $e& amor y odio Z or
Dubln, tema 1nico de toda su $ida( 3alverde! pBgina ,:.
Continuando con la biogra-#a de nuestro caro autor! conocemos Kue en ,J.8! Do7n
Do0ce! su mu?er 0 sus 7i?os regresan a Dubl#n! en donde comien=a para ellos un proceso de
pobre=a creciente Kue los llevarB a tener Kue trasladarse (por el eno?o de caseros impagos)
nueve veces en once aLos.
;einstalados! pues! en Dubl#n! renace la preocupacin de los Do0ce por la educacin
de sus 7i?os 0 es as# Kue Dames asiste! 7asta ,J.J! al ?esuita Belvedere College (gracias a
una beca otorgada por el director! Kue conoc#a a Dames del colegio anterior).
La in-luencia ?esu#tica en la vida de Dames -ue enorme. 6anto es as# Kue (antes de su
crisis de -e) lleg a rec7a=ar la o-erta de beca de los dominicos+ 4Comenc2 con los ?esuitas
_ di?o _ 0 Kuiero terminar con ellos5 (de la biogra-#a escrita por su 7ermano! citada por
Blengio Brito). 6ambi2n! 7a0 Kuienes dicen (como 3alverde) Kue )lises es un eamen de
conciencia al modo ?esu#tico llevado 7asta el (ltimo etremo! 4pues el mBs t#pico eamen
de conciencia ?esu#tico es el repaso de un d#a! al terminarlo! asumiendo uno mismo la
acusacin 0 la de-ensa _ si por un lado con e7austivo rigor! por otro lado con -leibilidad
casu#stica! atendiendo a atenuantes5 (3alverde! pBgina ,@)
En ,J.J! terminada su enseLan=a media! Do0ce ingresa a la Aniversidad ;eal de
Irlanda (tambi2n dependiente de los ?esuitas). Pa con ma0or madure=! Do0ce empe=aba a
per-ilarse 7acia la libertad de conciencia 0 del artista. Por e?emplo! cuando en ,J.. Peats
7i=o representar en Dubl#n la obra 4La condesa Catalina5 en la Kue los irlandeses aparec#an
como seres ignorantes! Do0ce -ue el (nico Kue se neg a -irmar la protesta Kue circul en
contra de su colega escritor.
Co es etraLo Kue! ademBs! es mismo aLo! se iniciara su crisis religiosa (muc7as
teor#as acerca del inicio de esta crisis se 7an mane?ado! entre ellas! la in-luencia de Ibsen! el
primer contacto seual con una prostituta _ aludido en 5etrato de un artista adolescente! 0
otros pelota=os mBs Kue no vale la pena mencionar).
6ambi2n en este aLo escribi un ensa0o sobre Ibsen 0 con el dinero Kue obtuvo a
cambio via? a Londres en donde entr en contacto con la literatura de D\ *nun=io.
@/
Irace tambi2n Kuer#a Kue tuvi2ramos en cuenta Kue Irlanda era catlica 0 Kue los 4opresores5 ingleses eran
protestantes! la luc7a tambi2n se daba a nivel religioso.
De regreso en Dubl#n! se recibe de bac7iller en lenguas modernas (ingl2s! -ranc2s e
italiano) 0 cuando todos esperaban Kue iniciara su carrera docente! Do0ce decide estudiar
medicina.
*l poco tiempo de empe=ar la -acultad decide de?arla 0 se traslada a Par#s.
$obrevive all# gracias a los ingresos Kue recib#a de un diario ingl2s para el Kue publicaba
crnicas de libros (lo cual le vali el desprecio de muc7os compatriotas irlandeses). En
Par#s conoci la obra de Du?ardin! de Kuien tomar#a luego la t2cnica del monlogo interior.
En ,./8! recibe un telegrama de su padre Kue le anunciaba la prima muerte de su
madre. *l d#a siguiente! Do0ce 0a estaba otra ve= en Dubl#n.
Los bigra-os suponen Kue la muerte de su madre -ue un episodio de radical
importancia en la vida de Do0ce! de 7ec7o! el principal bigra-o! su 7ermano $tanislaus!
encontr una breve epi-an#a
@,
sobre el tema tres meses despu2s de Kue esto sucediera (0
obviamente en el )lises aparece).
* partir de la muerte de la madre! comien=a en la vida de Do0ce una etapa de bebida
0 de desorden (Kue se etiende 7asta su muerte).
Por suerte conoce! el ,/ de ?unio de ,./9! a Cora (llamada como el persona?e
central de 4Casa de muLecas5 de Ibsen). 3olvi a verla seis d#as despu2s (en la -ec7a en Kue
se ubicar#a el )lises) 0 la convenci de abandonar Irlanda ?untos e instalarse en el
etran?ero
@1
.
$e van para Pugoslavia! Do0ce traba?a all# como docente. En ,./: se mudan a Italia
(6rieste) donde nace su primer 7i?o Iiorgio. En Italia se dedica a vender telas irlandesas 0
al canto como tenor pro-esional. Por aKuellos aLos termina de escribir Dublinenses 0
empie=a con el 5etrato del artista adolescente.
En ,./E nace su 7i?a Luc#a
@8
(cuando la -amilia atravesaba por una etapa de pobre=a
absoluta! Luc#a nace en un 7ospital para indigentes).
Luego del nacimiento de Luc#a! Do0ce regresar#a a Dubl#n solamente tres veces mBs
en su vida+ una ve= para mostrBrselo a su 7i?o Iiorgio! otra para inaugurar una sala
cinematogrB-ica 0 la (ltima (en ,.,1) para conversar con los responsables de la edicin de
Dublinenses! preocupado porKue todav#a no 7ab#a salido al p(blico. Cuando llega esta
(ltima ve= a Dubl#n! se encuentra con Kue los editores Kuieren romper el contrato! por lo
Kue! sumamente o-endido! via?a a Holanda 0 all# escribe 4El gas del Kuemador5! poema
Bspero 0 morda= en contra de su ciudad natal (con la rompe de-initivamente).
En ,.,8 regresa a 6rieste. En ,.,9 se publica Dublinenses en Londres! 0 ese mismo
aLo Do0ce termina el 5etrato de un artista adolescente. Comien=a! tambi2n! a traba?ar
seriamente sobre el )lises.
En ,.,: se instala con su -amilia en e(ric7. Er=a Pound le consigue una subvencin
del "ondo Literario ;eal (Kue le dan a Do0ce un respiro 0 la posibilidad de escribir con mBs
tranKuilidad). Ese mismo aLo! se publica en Estados Anidos 5etratoS
@,
6odos los autores Kue le# tratan a la epi-an#a casi como una -orma particular de narracin. $obre epi-an#as
7ablo mBs adelante.
@1
Po no entiendo algo+ se cansan en decir Kue nada importante pas el ,@ de ?unio de ,./9 en la vida de Do0ce
pero te cuentan Kue decidi abandonar el pa#s con una mina Kue ni conoc#a! Kue luego ser#a su esposa de toda
la vidaS
@8
De grande! Luc#a -ue progresivamente 7undi2ndose en una demencia terrible! Kue seg(n algunos c7usmas
se origin por el -racaso de su amor por Bec&ett! disc#pulo de Do0ce.
En ,.,J aparece su obra E#iliados! 0 gracias a la constante colaboracin de Er=a
Pound consigue publicar en la 4PeKueLa revista5 (en EEAA) algunos cap#tulos 0a
terminados de )lises.
Cuevamente a instancias de Pound! Do0ce 0 los su0os se instalaron! en ,.1/! en
Par#s. Dos aLos mBs tarde! en este mismo lugar! asomaba la primera edicin de )lises!
gracias a la colaboracin 0 el es-uer=o de $0lvia Beac7 (0 su editorial 4$7a&erspeare w
Co).
El 1 de -ebrero de ,.11! cuarenta aLos ?ustos despu2s de su nacimiento! el escritor
irland2s recibi como regalo de aniversario el primer e?emplar del )lises.
Pa al aLo siguiente comien=a a traba?ar en sus nuevas eperiencias literarias e
idiomBticas. Ba?o el nombre de 4Eor. in rogress5 (Gbra en marc7a! en proceso) Do0ce
empie=a a publicar en revistas los -ragmentos Kue va escribiendo de lo Kue ser#a ,@ aLos
despu2s su gran obra Finnegans Ea.e (mientras tanto! )lises segu#a despertando crecientes
cr#ticas e inter2s).
En ,.8, le avisan Kue su padre estaba moribundo en Dubl#n! pero por su orgullo en
contra de la cuidad no asiste a su lado (otra cagada mBs).
En ,.8. termina 0 publica Finnegans Ea.e! obra no valorada en su momento! si
siKuiera por su caro 7ermano $tanislaus (Kue se la devolvi sin terminar de leerla). *demBs
del -racaso de su obra! en ese aLo enloKuece su 7i?a 0 pronto 2l cae en-ermo.
Le descubren una (lcera per-orada 0 lo operan de urgencia en enero de ,.9,! no
soporta la operacin 0 muere.
6uvieron Kue pasar veinte aLos de la muerte de Do0ce para Kue Irlanda -inalmente lo
reconociera. En ,.@1! la 6orre %artello en la Kue 4viv#a5 Esteban (0 en la Kue tambi2n
vivi unos d#as Do0ce) -ue convertida en museo o-icial.

F&ras anteriores ( !osteriores al Ulises
Considero irrelevante transcribir los t#tulos de narraciones 0 poemas sueltos Kue
escribi 0 public Do0ce en su ?uventud. De todos ellos! el Kue mBs interesa es el Kue
escribi a los nueve aLos (0a cont2 la an2cdota).
La primera obra pol2mica de Do0ce es DABLICEC$E$. Co porKue Do0ce 7a0a
Kuerido polemi=ar con ella! sino porKue su visin naturalista de la capital de Irlanda 0 de
sus 7abitantes le tra?o problemas con los editores. 6anto es as# Kue la obra -ue compuesta en
,./@ 0 reci2n pudo ser publicada en ,.,9.
Esta obra se compone de ,: cuentos breves (salvo el (ltimo! 4Los muertos5! medio
largo) Kue tratan de los pecados capitales Kue comete el 7ombre (orgullo! avaricia! lu?uria!
envidia! ira! gula! pere=a)! as# como de las virtudes cardinales (-uer=a! ?usticia! temperancia!
sabidur#a). En un testimonio de Do0ce! el autor aclaraba Kue en realidad los tres primeros
cuentos son 7istorias de su adolescencia 0 ?uventud! otros tres se corresponden con la edad
madura! 0 -inalmente! el resto! no son mBs Kue 7istorias de la vida p(blica de Dubl#n.
Los Kuince cuentos constitu0en breves 7istorias de -rustraciones! 0 en con?unto un
cuadro elocuente de la descomposicin de la clase media urbana.
E$6EB*C EL HQ;GE (3tehen hero)! no slo importa por sus vinculaciones con
la gran l#nea temBtica Kue desembocarB en Alises! sino Kue ademBs representa la primera
versin de lo Kue ser#a despu2s el ;E6;*6G DE AC *;6I$6* *DGLE$CEC6E. De la
primera obra slo se conservan -ragmentos! Do0ce Kuem unas Kuinientas 7o?as del
manuscrito 0 las Kue se salvaron -ueron rescatadas por su esposa Cora.
Pero luego Do0ce completar#a el 4;etrato5 (entre ,./9 0 ,.,9)! o mBs bien un
autorretrato. La obra narra la 7istoria del propio Do0ce durante su permanencia en el seno de
la Iglesia catlica! desde su in-ancia 7asta el momento mismo de la crisis. Los grandes
temas de la obra son+ la -amilia de Esteban (de Do0ce) sus amigos 0 amigas! la vida en
Dubl#n! el catolicismo 0 el arte.
"ormalmente! la obra aparece dividida en cinco cap#tulos+ en los dos primeros se
plantea el nacimiento de las dudas religiosas 0 las inKuietudes seuales (proceso Kue
culmina cuando el persona?e tiene ,@ aLos 0 tiene su primera eperiencia seual). Los
cap#tulos tercero 0 cuarto desarrollan en ciclo del pecado 0 del arrepentimiento! 0
-inalmente el Kuinto epone las teor#as est2ticas 0 los pro0ectos de Esteban.
"ICCEI*C$ F*HE -ue la (ltima obra escrita por Do0ce! aunKue no -ue bien
recibida (de 7ec7o! peor recibida Kue )lises). Do0ce comen= a traba?ar en su construccin
en mar=o de ,.18. El nombre Kue llevaba antes de ser terminada (Eor. in rogress) se
debi a Kue el mismo Do0ce no estaba seguro de poder escribirla en su totalidad! a causa de
su ceguera 0 de su d2bil salud (vivi como 1/ aLos mBs! pero el tipo tom las precauciones
necesarias). Llego a con-iar! en caso de imposibilidad -#sica o muerte! la -inali=acin de la
obra a una artista dublin2s! llamado Dames $tep7ens (Dames como 2l 0 $tep7ens _ Esteban _
como su persona?e) nacido el mismo d#a Kue 2l
@9
. Co -ue necesaria la etraLa sucesin!
porKue el mismo Do0ce pudo cerrar su 4Gbra en marc7a5. $eg(n el propio Do0ce! 4se trata
de los pensamientos de un 7ombre Kue estB por despertar. En tal momento las ideas son
turbias! 0! para epresarlas! me parece Kue es menester usar palabras imprecisas! Kue sean
a-ectadas por la con-usin de las ideas 0 la interrelacin Kue tienen las unas con las otras!
sin estar sometidas al autocriterio del soLador5. La doble necesidad de Do0ce en esta obra
consist#a en+ aplicar el psicoanBlisis -reudiano a la escritura 0 remontarse a los or#genes
caticos de la -ormacin del lengua?e.
4El lector a Kuien el libro estB destinado es el autor mismo5 dice Levin! Kue
sostiene ademBs Kue intentar comprender este teto es casi imposible! porKue 0a no es la
4corriente de la conciencia5 sino la 4corriente de la inconsciencia5 (el momento del sueLo).
Do0ce Kuiso 4escribir un sueLo Kue pare=ca seguir el desarrollo real del sueLo! con todas sus
inconsistencias! sus etraLas metamor-osis! sus ecentricidades 0 sus despropsitos (S) tal
cosa no se 7a escrito nunca5.
Finnegans Ea.e! es! seg(n Do0ce un 4-un-eral5 (?uego de palabras Kue aluden a las
ideas de -uneral! broma salva?e! diversin para todos 0 parKue de ?uegos). Ru2 loco.
Ulises
Pu&licacin ( rece!cin
4)lises es sencill#simo 0 a(n vulgar _ sostiene altaneramente 3alverde _ la
di-icultad del libro radica en Kue su autor! como gran poeta Kue es! aunKue en prosa! tiene
una viva memoria verbal (incluso auditiva) 0 no slo incorpora las innumerables
asociaciones ling)#sticas Kue 7a0 en su mente (citas literarias! tro=os de peras! canciones!
vocablos etran?eros! c7istes! ?uegos de palabras! t2rminos teolgicos 0 cient#-icos! etc.)
sino Kue supone Kue su lector 7a de tener el mismo don de buena memoria5.
* cada momento 7a0 en Alises -rases o epresiones cu0o sentido radica en Kue son
repeticiones o parodias de alguna -rase Kue apareci antes. 3alverde ?ura Kue si una
@9
*parentemente! no es ?oda.
traduccin de Alises tuviera notas al pie eplicando cada relacin! cada ?uego de palabras!
el con?unto de notas ser#a muc7o mBs largo Kue el teto en s#.
Esta 4complicacin5 para la lectura es acaso uno de los tantos motivos por los Kue
)lises no -ue recibido con entusiasmo cuando sali al p(blico. Paul Claudel! sensible a las
presuntas obscenidades (otro 4motivo5 de rec7a=o) de la obra! se la devolvi al autor Kue le
7ab#a 7ec7o llegar el e?emplar con una linda dedicatoria. 3irginia Fool- plante Kue se
estaba 7aciendo muc7o ruido para nada (aunKue despu2s termin por 7alagar a %r. Do0ce).
6.$. Eliot dec#a Kue si bien no aportaba novedades en el plano psicolgico! por lo menos
romp#a con las -ormas tradicionales del siglo XIX. Peats! despu2s de condenarla! tuvo la
altura de declarar p(blicamente+ 4He cometido un terrible error! Alises puede ser una obra
maestra5.
La -amilia de Do0ce tampoco mostr ma0or entusiasmo! Blengio nos dice Kue 4su
padre la ?u=g escandalosa! $tanislaus con de-ectos t2cnicos 0 sin calor 7umano! 0 Cora
simplemente no la le05 (PBg. 9/ Blengio)
Las luc7as por la publicacin -ueron agotadoras. Pero Do0ce ten#a! de todos modos!
muc7os amigos 0 admiradores! entre los cuales se encontraba el maravilloso Er=a Pound.
Cuando Do0ce se dio cuenta de Kue en Europa no iba a poder publicar su libro! acudi a
Er=a para probar suerte en Estados Anidos! 0 as# -ue como su amigo pronto logr Kue
algunos cap#tulos del )lises salieran publicados en una revista de Cueva Por&.
Lamentablemente! luego de publicados! el escBndalo -ue tal Kue -ueron censurados 0 el
)lises -ue pro7ibido.
*l producirse la condena ?udicial en Cueva Por&! $0lvia Beac7 (admiradora de
Do0ce) decidi editar ella misma el )lises en Par#s. Es as# Kue la primera edicin completa
del )lises se debe a la decisin de esta mu?er! propietaria de la librer#a 0 editorial
4$7a&espeare w Co5 de memorable 0 e-#mera eistencia (,.,.O ,.11).
Para a0udar a la -inanciacin del libro se buscaron mil suscriptores de una primera
edicin de lu?o! cu0a lista inclu#a nombres tan curiosos como el de Finston C7urc7ill. La
edicin Kue se ven#a preparando reci2n -ue puesta en circulacin en -ebrero de ,.11 (al
cumplir Do0ce los 9/ aLos! tal como 2l lo Kuer#a) 0 se agot en un mes.
Ana segunda edicin se prepar 0 de los dos mil e?emplares impresos! :// -ueron
enviados a Estados Anidos! siendo Kuemados al ingresar al pa#s. Por supuesto Kue los
0anKuis no contaban con Heming'a0! Kue se encarg de meter el Alises de contrabando
(reci2n ,/ aLos despu2s el gobierno norteamericano permitir#a la edicin del libro).
En ,.1@ (cuatro aLos despu2s de su primera publicacin) se organi= una protesta
-irmada por escritores de varios pa#ses _ muc7os de los cuales! sin duda! no 7ab#an le#do el
libro! entre ellos! Anamuno. Pero a la ve=! el Alises empe=aba a ser traducido a di-erentes
idiomas 0 a recorrer el mundo.
En todos los sentidos! Do0ce estaba logrando lo Kue se 7ab#a propuesto! 0a por la
admiracin! 0a por el escBndalo! no se de?aba de 7ablar de )lises. 6al como el 7ab#a dic7o
47e escrito )lises para tener ocupados a los cr#ticos durante 8// aLos5)
El tiempo! pues! le 7a dado la ra=n! como se la 7a dado a %urra0! Kue seLal en
)lises a 4uno de los monumentos claves en los Kue se resume 0 recoge el -inal de nuestra
civili=acin5! o al propio 3aler0 Larbaud! Kue a-irm claramente! al re-erirse a la obra! Kue
4si de todos los escritores contemporBneos uno slo 7ubiera de pasar a la posteridad! ese
ser#a Do0ce5.
Per7odo de gestacin
La idea primitiva de escribir el )lises naci probablemente en ,./@. Por ese
entonces! seg(n testimonios ineKu#vocos! Do0ce 7ab#a pensado escribir un cuento mBs para
Dublinenses! a ubicar despu2s de 4Los muertos5. Este cuento! cu0o t#tulo tal ve= 7ubiera
sido 4Alises en Dubl#n5 7abr#a tratado simplemente se un d#a com(n de la vida
intrascendente de un in(til mister Hunter.
$i pensamos en la idea originaria Kue tuvo Do0ce para el )lises! nos encontramos
con Kue el libro -inal tiene relacin con todas sus composiciones anteriores. Con
Dublinenses (ademBs de 7aber Kuerido Kue )lises -uera parte del libro! 0 despu2s se le -ue
un poKuito largo) comparte mBs del :/x de los persona?es secundarios. Con Esteban el
hroe 0 5etrato de un artista adolescente el )lises comparte! evidentemente! a Esteban
D2dalo.
De todas -ormas! la obra empe=ar#a a ser escrita en ,.,9 0 ser#a -inali=ada en ,.1,.
$e conoce tambi2n! Kue Do0ce termin de escribir el primer episodio de la novela (el
llamado 46el2maco5) en noviembre de ,.,E. An aLo mBs tarde 0a 7ab#a terminado el
octavoM durante el invierno de ,.,.! lleg al d2cimo! 0 a principios de ,.1, escribi el
episodio 4Pen2lope5 (cap#tulo ,J)! de?ando para el -inal el Kue despu2s ser#a el cap#tulo ,E
o 4Itaca5 (terminado en noviembre del 1,).
Las -ec7as entre las Kue -ue escrita la obra! dice Dung! son -ec7as en Kue no eist#a
ning(n -undamento para una imagen mundial particularmente risueLa! ni siKuiera motivo
alguno para abra=ar amorosamente al mundo.
El 7umor de la obra no es precisamente risueLo ni amoroso! sino Kue pinta un
mundo en descomposicin. )lises reci2n adKuiri gran celebridad en la d2cada del 8/!
cuando la vida banal de Bloom se convirti en la vida universal del 7ombre de ,./9 (lo Kue
permite a-irmar Kue Do0ce alcan=! entre ,: 0 1/ aLos antes Kue sus coetBneos! la
perspectiva 7istrica Kue le permiti retratar con tan sorprendente agude=a ese a7ora
inolvidable ,./9)
#ue5es 1? de Gunio de 1N0;
)lises cuenta lo Kue les ocurre a dos persona?es de Dames Do0ce (Esteban D2dalo 0
Leopoldo Bloom) en Dubl#n desde las J de la maLana del ?ueves ,@ de ?unio de ,./9 7asta
las dos de la madrugada del d#a siguiente (7asta cerca de las tres de la madrugada si
sumamos el monlogo de %oll0).
El d#a en Kue se desarrolla la obra! -ue en realidad (0 como en la obra) un d#a en el
Kue no ocurri absolutamente nada+ nada importante en el mundo! nada importante en
Irlanda! nada importante en la vida de Do0ce o en las 4vidas5 de Esteban! Leopoldo 0
%oll0.
@:

Cada sucede! no obstante! puede decirse Kue el argumento del )lises se apo0a en un
d#a de Leopoldo Bloom! igual a los anteriores 0 siguientes del vivir medio europeo anterior
a la guerra del ,9. Esteban D2dalo (Kue viene 0a armado desde ;etrato del artista
adolescente) Kue vive en la torre %artello sobre el mar! decide separarse de sus camaradas
Kue viven con 2l! de?ar la torre 0 vivir soloM a las nueve de la maLana! da su clase 7abitualM a
las once regresa a la cuidad. En el cap#tulo cuarto! tambi2n a las J de la maLana! comien=a
la ?ornada de Leopoldo Bloom! un 7ombre banal! ?ud#o de ra=a! de religin cristiana! casado
@:
Ese d#a en Cueva Por&! 7ubo una eplosin en la Kue murieron :// personas! subsist#a en oriente el
con-licto rusoO ?apon2sM en %ontevideo! un 7ombre -ue arrollado por un carro! mBs de treinta lec7eros -ueron
multados! se anotaron tres de-unciones en la Direccin de cementerios 0 el ciclista Bro&a 7i=o arriesgados
e?ercicios en el casino.
con una mu?er Kue le es in-iel. *mbos tienen una 7i?a (%ill0! amiga de un amigo de
Esteban) 0 un 7i?o muerto en la in-ancia (;ud0). La pro-esin actual de Leopoldo (antes
7ab#a sido corredor de papel secante) es agente de publicidad en Dubl#n.
Bloom se levanta! prepara el desa0uno a su esposa %oll0! 7ace sus visitas de
negocios! va a un entierro 0 a una casa de baLos! almuer=a! vuelve a sus negocios! come en
un restaurante! vagabundea solo por la pla0a! se encuentra con Esteban! va con 2l al
prost#bulo! toman ?untos un ca-2 en una taberna de coc7eros! vuelve a su casa! se acuesta.
$uenan entonces las campanas de la iglesia de $an Dorge! como 7ab#an sonado al principio!
para marcar con precisin el tiempo transcurrido+ desde las J de la maLana del ,@ de ?unio
7asta las 1+9: del d#a siguiente. Han pasado ,J 7oras 9: minutos! algo as# como noventa
pBginas por 7ora! una pBgina 0 media por minutos! una l#nea por segundo (Blengio es el Kue
7ace este cBlculo). El d#a de Bloom es precedido por la 7istoria de Esteban 0 cerrado por el
monlogo de %oll0.
*unKue a Bloom no le pase! realmente! cosa memorable! la idea central 0 a(n el
esKuema al Kue se a?usta la obra provienen nade menos Kue de la Fdisea (en este momento
Blengio toma el estudio de Levin para le eplicacin de la relacin )lisesO Fdisea. 3er 4L*
EPGPEP* PE;$GC*L. L*$ DG$ LL*3E$! de Levin! mBs aba?o).
l monlogo interior
Cada episodio del )lises tiene una t2cnica 0 una vo= di-erente. De 7ec7o! algunos
de los diecioc7o cap#tulos tienen mBs de una vo= (0a sea sucesivamente o en alternancia).
Ha0 cap#tulos en los Kue el seLor Bloom aparece visto desde alguna otra persona o desde un
narrador eternoM pero tambi2n es -recuente Kue el relato inclu0a (o mBs bien! tenga como
base) el proceso mental del seLor Bloom en su verbali=acin bBsica! sin necesidad de 7acer
epl#citas las coneiones lgicas ni eplicar las re-erencias. Esto es lo Kue suele designarse
con el t2rmino de Henr0 Dames 4corriente de conciencia5 0Uo lo Kue llam 3aler0 Larbaud
al presentar )lises 4monlogo interior5. El propio Do0ce los llam 4palabra interior5 al
declararse deudor de tal t2cnica a la olvidada novela de Eduard Du?ardin 4Les lauriers sont
coup2s5! publicada en ,JJE! Kue Do0ce compr en un peKueLo Kuiosco en 6ours. $e trataba
de un monlogo continuo! en presente del indicativo! de un ?oven Kue invita a cenar a una
actri=! interrumpido por -ragmentos de diBlogo con ella.
Do0ce sac! as#! del olvido al mediocre escritor simbolista -ranc2s Du?ardin! Kuien
luego dedic la reedicin de su teto a Do0ce (obviamente! slo se reedit gracias a 2l) 0
decidi de-inir la t2cnica+ Jes en el orden !o8tico, ese lenguaGe no o7do ( no
!ronunciado, !or medio del cual un !ersonaGe e.!resa sus !ensamientos m<s 7ntimos
Alos +ue est<n m<s cerca de la su&concienciaB anteriores a toda organi0acin lgica, es
decir, en su estado original, !or medio de frases directas reducidas a un m7nimo
sint<ctico ( +ue den la im!resin de re!roducir los !ensamientos conforme 5an
llegando a la menteK.
Es la -orma Kue asume en la obra el pensamiento -inal de la mu?er de Bloom! pero
es tambi2n parte importante de los cap#tulos en los Kue acompaLamos a Esteban 0 a
Leopoldo.
Blengio sostiene Kue aunKue tenga sus antecedentes en Du?ardin! acaso tambi2n en
Dosto0e's&i! Dic&ens 0 %elville! el monlogo interior reci2n alcan=a la calidad de m2todo
literario con Do0ce.
Por otra parte! aunKue el monlogo tiene -undamental importancia en la obra! no la
ocupa toda+ es apenas la Kuinta o seta parte del totalM en el resto se mani-iestan otras
maravillas (como la t2cnica del 4catecismo de preguntas 0 respuestas del cap#tulo ,E).
:ema de la o&ra
Dice Dung! tratando de resumir el contenido de la narracin! Kue se trata
simplemente de lo Kue ocurre en 4un (nico 0 vacuo d#a de la vulgaridad cotidiana de todo
el mundo! el intrascendente ,@ de ?unio de ,./9! en Dubl#n! en el Kue en el -ondo nada
sucede. El raudal empie=a en nada 0 acaba en nada5
@@
En id2ntico sentido se epresa Curtius! diciendo Kue 4la sustancia de la obra de
Do0ce es un ni7ilismo meta-#sico. Cada esencial se dice! porKue nada esencial se Kuiere
decirM es! desde es punto de vista! la negacin misma del mensa?e. Ana literatura liberada de
de la religin! de la moral! de la pol#ticaS 0 a(n del tiempo! tal -ue su (nico designio! su
(nica preocupacin5.
*l tomar la relacin con la Fdisea! el tema del )lises es el via?e del 7ombre
moderno! el moverse por la cuidad (ver Levin! la relacin a7# estB completa).
4orma
Evidentemente no eiste un acuerdo a la 7ora de determinar la -orma o la naturale=a
del )lises. Borel! por e?emplo! seLala Kue )lises 4suma -Bbula! mito! laboratorio! epope0a!
7asta partitura o tratado! WperoX es de todos modos 0 ante todo una novela5. Eliot! en
cambio! vacila al momento de de-inirla (dice Kue es novela pero en realidad no! porKue la
de-inicin de novela no alcan=a! bla bla).
6ambi2n %elc7iori se inclina por 7ablar de novela pero con muc7as salvedades+ 4se
utili=an en )lises una serie de elementos no empleados antes en narrativa+ el monlogo
interior! la apelacin continua al mito 0 al s#mbolo! la variedad de esKuemas sintBcticos 0
una libertad sin precedentes en cuanto a la creacin 0 utili=acin de neologismos 0
disposicin de los per#odos5
Levin a-irma Kue )lises 4es una novela Kue acaba con todas las demBs novelas5M
Blengio dice Kue 4es una antinovela 0 7asta una antiepope0a5.
* pesar de este caos de opiniones 0 la comple?idad Kue resulta de Kuerer clasi-icar el
teto! 7a0 algo Kue sorprende ampliamente 0 es Kue )lises cumple! como mu0 pocas obras
convencionales! la acad2mica regla de las tres unidades+ 6iempo (7ello! Kue mBs a?uste Kue
el tiempo de la lectura igual al tiempo de los sucesos)! lugar (una sola cuidad en un solo
d#a) 0 accin (la de un solo individuo! porKue seg(n Blengio! Esteban 0 %oll0 aparecen en
-uncin del verdadero centro+ Leopoldo).
*demBs! la diversidad de criterios (de si es una novela o una epope0a! por e?emplo)
no 7ace sino repetir la similar divergencia epuesta por los cr#ticos al 7ablar de la 7istoria
del otro 4Alises(L la Fdisea! tambi2n 7a sido di-#cil de clasi-icar.
:8cnica
;ealmente parece Kue tuviera ra=n Curtius cuando seLala Kue Do0ce 7a evitado
sistemBticamente todo lo Kue 7ubiera podido -acilitar la comprensin del lector.
@@
Dung dice ademBs Kue el Alises se puede leer en cualKuier orden porKue no tiene necesariamente un
principio 0 un -inal.
Co 7a0 duda de Kue Do0ce era un eperto en esa disociacin del lengua?e antes
utili=ada por ;imbaud 0 con mBs e-icacia a(n por el Conde de Lautr2amont en sus -amosos
pero poco di-undidos '2antos de 0aldoror5 0 Kue llega al paroismo con la receta dadB.
Esta disociacin del lengua?e tiene! ademBs! en Do0ce un sentido 0 una -inalidad+ es
el es-uer=o mBs 7eroico para lograr el abarcamiento completo del #ntegro mundo interno! de
una total reproduccin del mundo eternoM desarrollando la mani-estacin de los
acontecimientos con la manera particular en la cual esos acontecimientos pasan a trav2s del
conocimiento 0 de los sentimientos! las asociaciones 0 emociones de sus persona?es. El
e-ecto es a veces sorprendente! pero el precio pagado por 2l es la completa disolucin de los
-undamentos mismos de la diccin literaria! la completa descomposicin del m2todo
literario.
Es Kue en realidad Do0ce sinti desde muc7ac7o la tentacin de ?ugar con el
lengua?e! de descomponerlo 0 recomponerlo
@E
.
6ambi2n asombra la amplitud de vocabulario utili=ado en )lises. Do0ce emplea
1.J.. palabras di-erentes sobre un total de 1E,98/. De ese total! casi la mitad corresponde
a un vocabulario bBsico de unos cien monos#labos! lo Kue coincide ?ustamente con el
lengua?e corriente. *demBs! el verbo ser con?ugado (4es5) 0 los principales auiliares
verbales son! debido a la sintais telegrB-ica del monlogo interior! relativamente raros en
Do0ce.
Prueba! ademBs! de su minucioso traba?o idiomBtico lo de la comparacin entre los
originales mandados a la imprenta 0 las pBginas -inales del libro+ 7a0 entre 2stos 0 aKuellas
un promedio de E: di-erencias (correcciones! en su ma0or#a aLadiduras) por pBgina.
6QCCIC* %A$IC*L (Blengio tambi2n 7abla de la t2cnica cinematogrB-ica pero lo
toma de Levin! por eso lo desarrollo mBs aba?o).
*demBs de las t2cnicas ling)#sticas 0 cinematogrB-icas Kue dan a )lises esa especial
dimensin Kue lo separa abruptamente de la novela convencional del siglo XIX! parece
evidente la utili=acin en la obra de ciertas t2cnicas musicales.
Los enlaces interiores de la obra se aseme?an a los de la $GC*6*. Ha0 un tema
preliminar como en la sonata (el de Esteban desarrollado en los primeros cap#tulos)! sigue
la eposicin del tema principal (Leopoldo Bloom por las calles de Dubl#n) 0 los temas!
luego de su primera eposicin se desarrollas! se combinan! se separan 0 culminan en una
reunin -inal (Leopoldo 0 Esteban volviendo ?untos a los de Bloom) tal como en la -orma
musical a la Kue se ?usta.
6ambi2n podr#a considerarse la -orma de la "AI*+ todos los temas se anuncian al
comien=o 0 luego se desarrollan por separado (<>). Es importante recordar Kue! in-luido por
su padre! Do0ce era un amante de la m(sica! ademBs de un ecelente cantor.
6QCCIC*$ 6IPGI;Y"IC*$.
*lgo podr#a decirse tambi2n en relacin a las t2cnicas tipogrB-icas Kue emplea
Do0ce en )lises! porKue! a pesar de Kue no las desarrolla tanto como en Finnegans Ea.e! en
esta obra 7a0 por lo menos una Kue 7a servido tanto de escBndalo como de asombro+ las
sesenta pBginas -inales! correspondientes al monlogo de %oll0! en las Kue no 7a0 un solo
signo de puntacin.
@E
$ol#a decir Kue un amigo su0o era 7erma-rodita porKue su apellido era $7ee7 (nombre -emenino s7e 0 el
masculino invertido e7 _ 7e)
Gtras 4novedades5 como la eliminacin de t#tulos o los espacios en blanco no
tienen! en realidad! muc7a importancia. $i lo tiene! por e?emplo! el gigantesco punto -inal
con el Kue se cierra el monlogo de Bloom (cap#tulo ,E). En esta posicin eacta (la del
punto en cuestin) se apaga la corriente de conciencia de Bloom (gran punto -inal).
E$6ILG
El verdadero estilo de la obra es! en realidad! la diversidad de estilos. Para Blengio
(0 por lo visto! tambi2n para Dung) en Alises se utili=an doce estilos di-erentes. En un alarde
t2cnico e intelectual! en un solo cap#tulo (el de la cl#nica) se pasa revista prBcticamente a
todos los estilos utili=ados por los escritores ingleses! o si se Kuiere! a todas las -ases de la
evolucin literaria de la lengua.
6ranscribo lo Kue plantea el loco Iilbert sobre los di-erentes estilos en su esKuema
maravilloso (recomendado por Blengio)+
,. Carrativa (?oven)
1. Catecismo (personal)
8. %onlogo (masculino)
9. Carrativa (madura)
:. Carcisismo
@. Incubismo
E. Entim2mica
J. Dial2ctica
.. Dial2ctica
,/. Laberinto
,,. _
,1. Iigantismo
,8. 6umescencia! destumescencia.
,9. Desarrollo embrinico
,:. *lucinacin
,@. Carrativa (vie?a)
,E. Catecismo (impersonal)
,J. %onlogo (-emenino) Cada n(mero se corresponde con cada cap#tulo
@J

$eg(n Blengio! si consideramos esta multiplicidad de estilos! resulta est(pido
discutir si )lises es o no una obra naturalista. Para Dest2-ano! aunKue es naturalista! estB
saturada de s#mbolosM para Levin es el eslabn e-ectivo entre el simbolismo 0 el
naturalismo. Para Dung la obra es en realidad CABI$6*! en cuanto disuelve la imagen de la
realidad en un cuadro comple?o! inde-inido! cu0a nota tnica es la melancol#a de la
mentalidad abstracta.
6odos 0 ninguno tienen ra=n+ por su diversidad estil#stica! por su comple?idad
t2cnica! por la multiplicidad de los planos en Kue se desenvuelve! por su eamen minucioso
de los mundos eterno e interno! por su constante buceo en la conciencia! por la me=cla de
las varias realidades en las Kue el 7ombre vive 0 piensa! )lises resulta absolutamente
inclasi-icable ba?o rtulos convencionales
@.

@J
$i alguien lo entiende por -avor! epl#Kuelo.
@.
Igual Kue casi todo lo Kue 7emos estudiado a lo largo de la carreraS
Los tres !ersonaGes centrales
70
*s# como la vie?a Gdisea descansa en su concepcin en tres persona?es centrales
(Alises! 6el2maco 0 Pen2lope) as# tambi2n esta odisea del siglo XX descansa sobre otros
tres Kue son r2plica! negacin o caricatura de aKuellos+ Leopoldo! Esteban 0 %oll0.
Cumplen! los tres! las mismas -unciones de sus modelos griegos+ Leopoldo via?a o
discurre blandamente por la ciudad! Esteban busca 0 %oll0! en -in! espera.
Es Bloom! claro estB el persona?e principal o protagonista! lo cual no de?a de ser! en
cierta medida! sorprendente! si se tiene en cuenta Kue Do0ce 0a ven#a armando al persona?e
Esteban desde su in-ancia (con 4Esteban el hroe5 0 con '5etrato de un artista
adolescente() como gran e?e de su mundo literario. Bloom! en cambio! 4nace de golpe5!
adulto. Do0ce se da el lu?o de relegar a segundo plano a D2dalo! larga 0 cuidadosamente
elaborado! para meter! sin aviso previo! a un per-ecto desconocido dentro de la novela.
$eg(n a-irma su 7ermano $tanislaus! el origen remoto de Bloom se encuentra en un
tal 3ance! -armac2utico amigo de su padre. *demBs! las pro-esiones Kue le atribu0e a
Leopoldo (corredor de avisos! antes de papel secante) 7ab#an sido unas de las de su
progenitor. En alguna medida! Bloom es! ademBs! el propio Do0ce (anKue su verdadero
4alter ego5 -ue siempre Esteban D2dalo).
Bloom es nada mBs 0 nada menos Kue un 7ombre moderno! ?ud#o por aLadidura
(nada me?or Kue un ?ud#o para encarnar al 7ombre errante sobre la super-icie del mundo). El
paralelismo con el Alises griego es evidente! pero Blengio considera Kue se da por
oposicin+ mientras Alises es la astucia! Bloom es la simple=aM mientras el primero
encuentra 7onras 0 respeto a su regreso! el segundo slo 7alla desprecio e indi-erencia.
Bloom no cuenta con su 7i?o 0 su mu?er le es in-iel.
Esteban D2dalo es un persona?e 0a maduro 0 conocido cuando llega a )lises. Es
6el2maco en primer t2rmino! pero en lo pro-undo seLala! como antes dec#a! al mismo
Do0ce.
%oll0 es la nueva Pen2lope! o la 4anti Pen2lope5 de la aventura. $u apellido de
soltera era 6'eed0 (en espaLol 4telita5) (nica relacin con el persona?e griego Kue te?#a 0
deste?#a.
Las e!ifan7as
$i algo caracteri= a la modernidad -ue la arrogancia. El 7ec7o mismo de 7aberse
dado ese nombre lo evidencia. Cada mBs relativo Kue el concepto de modernidad ni mBs
-uga= Kue la condicin por 2l designada. Lo Kue sub0ace al t2rmino! en realidad! es la
autocomplaciente conviccin de Kue nada puede 7aber mBs allB de lo moderno.
La idea de modernidad dio lugar a Kue los 7ombres Kuedaran atrapados en las redes
de su propia parado?a conceptual 0 terminolgica. Por un lado! al auto _ designarse como
tal! se estatu#a impl#citamente el 4non plus ultra5 de la evolucin 7umana. $i la esencia de
lo moderno es la trans-ormacin sin pausa! la %odernidad era un per#odo sin -in (as#! el
ocaso de la %odernidad entraLar#a el -in de la Historia). Pero por otro lado! ese mismo
cambio incesante la convert#a a cada momento en la negacin de s# misma (lo propio de lo
moderno es de?ar de serlo enseguida) de all# la necesidad 7ist2rica de renovarse
continuamente! 0 de all# tambi2n las crisis de identidad por las Kue empie=a a pasar el
7ombre en el siglo XX+ <Cmo es posible construir o mantener una identidad si lo
constitutivo de ser moderno es! por ecelencia! de?ar de ser a cada momento>
E/
3alverde dice Kue en realidad el verdadero protagonista de la novela es el LECIA*DE! los persona?es
pod#an 7aber sido otros sin Kue el -in (ltimo del teto variara.
El 7ombre de la modernidad 7a tenido Kue vivir a la intemperie espiritual de una
identidad evanescente. Es de este lugar Kue surge la desesperada necesidad de certe=as 0
puntos de re-erencia.
El 7ombre! inmerso en lo prBctico e inmediato! para cu0o dominio la ra=n le
proporcionaba medios 0 eplicaciones! postergaba (olvidaba) lo 4otro5! o no lo consideraba
relevante+ la pregunta por el ser 0 el sentido (ltimo de la eistencia! todo lo Kue el
positivismo (ese gene mental incorporado al 7ombre moderno desde mediados del siglo
XIX) le induc#a a de?ar de lado.
Es aKu# Kue entra la idea de epi-an#a en per-ecto contrapunto con la modernidad
positivista+ la epi-an#a sugiere! en contra del dogma positivista entonces vigente
(<entonces>) Kue la verdad no reside en los 7ec7os! sino! segundo aspecto! en una
dimensin espiritual Kue estB mBs allB de ellos (no en ning(n trasmundo sobrenatural! por
cierto).
De-inicin+ 4mani-estacin asordinada! a partir de situaciones absolutamente
vulgares 0 en apariencia irremediablemente intrascendentes! de una signi-icacin espiritual
oculta 7asta ese momento por la misma trivialidad del ambiente! el acontecer 0 los
persona?es de cu0a interaccin emerge5 (Iustavo %art#ne=! eplicando Kue as# la entendi
Do0ce)
Parecida es la de-inicin de Blengio! pero ampl#a un poKuito mBs+ 4El t2rmino Kue
estrictamente alude a la mani-estacin o revelacin del nacimiento de Cristo Kue tuvieron
los ;e0es %agos! 0 Kue por etensin! alude a toda revelacin o mani-estacin (S) algo as#
como mani-estaciones espirituales captadas al vuelo 0 transcritas de inmediato 0 con pocas
palabras.
Do0ce utili=a! entonces! las epi-an#as como respuestas a la modernidad! casi en busca
de la pro-undidad espiritual de la Kue el 7ombre moderno carec#a! 0 pretende Kue ademBs
de sus persona?es! los lectores eperimenten las revelaciones.
De all# el papel decisivo de la atms-era Kue se crea en la narracin! en la Kue de
7ec7o no ocurre nada memorableM brota de los intersticios de lo narrado! de lo Kue el
discurso no dice pero sugiere. El camino Kue la epi-an#a pretende 7acerle recorrer al lector!
es precisamente! el Kue va de la sensibilidad a la conciencia (busca convertir a la
sensibilidad en -uente de conciencia). Co s2 si realmente los lectores asisten a revelaciones
en la lectura! pero s# es -Bcil encontrarlas en los persona?es de Do0ce! principalmente en
Esteban Kuien! por e?emplo! en el cap#tulo , de )lises! ante la observacin de la mar se
presenta el recuerdo de los (ltimos momentos de la vida de su madre (Kue aparece como
una revelacin) 0 llega la culpa por no 7aber podido cumplir con su (ltimo deseo (Kue
re=ara por ella).
Epi-an#a Kue alude muc7o a lo biogrB-ico! la madre de Do0ce muere cuando 2l
atravesaba su crisis de -e+ igual Kue Esteban! Do0ce se niega a con-esarse 0 comulgar a(n
cuando su madre se lo pidiera desesperadamente en su lec7o de muerte. Por el mismo
resentimiento! no logra arrodillarse ?unto a ella en el momento de agon#a.

#9M= #FE3. I/:,F6O33IT/ 3,U:I39. Por %arr( Le5in.
L9 3F/3I/3I9 I/3,969 A!rimera !arteB
En los pa#ses en Kue la imaginacin del pueblo 0 la lengua Kue emplea son ricas 0
vigorosas! el escritor! ademBs de contar con un l2ico rico 0 variado! puede presentar la
realidad en una -orma natural 0 comprensiva.
*7ora bien! en la literatura moderna de las ciudades! la riKue=a del lengua?e puede
encontrarse solamente en sonetos! poemas en prosaM acaso en uno o dos libros mu0
elaborados pero Kue estBn le?os de los intereses ordinarios (nadie los lee). %allarm2! por
e?emplo! es uno de los productores de una literatura cu0a riKue=a radica en el mane?o del
lengua?e. Ibsen 0 eolB! en cambio! pintan la realidad ordinaria! pero con palabras tristes 0
descoloridas.
Estos eran los caminos (eclu0entes entre s#) Kue se abr#an entre los escritores 7acia
-ines del siglo XIX (literatura mu0 trivial o demasiado 4recargada5M o! como las termina
de-iniendo Levin+ literatura naturalista 0 literatura simbolista).
Pero el naturalismo 0 el simbolismo! por etraLo Kue pare=ca! pueden llegar a una
armon#a. De otro modo no ser#a posible comprender a "laubert! Kuien! en su 0adame
Bo$ary! 7ace Kue la realidad 0 la poes#a duerman en el mismo lec7o.
$e trata! evidentemente! de un 4marida?e inestable5. En la generacin siguiente a
"laubert! los simbolistas 0 naturalistas 7abr#an de separar de-initivamente sus caminos
-undando dos cultos 4rivales5+ la naturale=a 0 el arte.
6endr#a Kue llegar una nueva generacin (una tercera) para lograr Kue los caminos
se volvieran a reunir. Esto es lo Kue sucedi! seg(n este autor! a principios del siglo XX en
un lugar particularmente ideal+ I;L*CD*.
De acuerdo a lo Kue propone el dramaturgo irland2s $0gne! en el mani-iesto del
movimiento literario de su pa#s! Irlanda era el escenario ideal para un encuentro entre la
realidad 0 la riKue=a l#rica puesto Kue 4la vida 0 la lengua irlandesas _ dec#a _ o-recen a los
escritores temas vitales 0 medios de epresin5. *s#! con $0gne en el teatro! Peats en la
poes#a 0 Do0ce en la novela! revive la combinacin entre una rica epresin imaginativa 0
una -idelidad a las eperiencias de la vida ordinaria Kue no se daba (de -orma tan estrec7a)
desde la 2poca del ;enacimiento.
Pero! lamentablemente! ni $0gne ni Peats -ueron comprendidos en su pa#s. Ci Kue
7ablar Do0ce! cu0os tetos no pudieron ser ni publicados ni vendidos en Irlanda 7asta
muc7o tiempo despu2s (trataban de irlandeses! -ueron escritos por irlandeses! pero
de-initivamente no eran para irlandeses).
Para 7ablar de la relacin de estos tres escritores entre s#! Levin plantea una
de-inicin de 4movimiento literario5 comiKu#sima+ 4cinco o seis personas Kue viven en la
misma cuidad 0 Kue se odian cordialmente. P cuando se trata de irlandeses 0 la cuidad es
Dubl#n! las posibilidades son verdaderamente incandescentes5. Do0ce! un aut2ntico dublin2s
con gran capacidad de odio! 7ubiera sido un miembro distinguido del movimiento literario
irland2s! pero pre-iri Kuedarse -uera. Es imposible ubicarlo en una generacin! de 7ec7o!
Do0ce no perteneci a ninguna escuela+ "AE E$CAEL*.
Parti de un punto al Kue los otros Kuer#an llegar! siguiendo el camino inverso al Kue
ellos siguieron. Para empe=ar! sus propsitos personales lo ale?aron por completo de la
revolucin irlandesa (a pesar de su niLe= cargada de pol#tica 0 de su inicio en la literatura a
trav2s de un 4-olleto5 contestatario).
*partBndose de sus compatriotas mBs comprometidos! Do0ce se identi-ic con el
camino Kue antes 7abr#a sugerido Ibsen (Kuien eclamaba en boca de uno de sus 72roes 4Po
so0 noruego por nacimiento! pero cosmopolita de esp#ritu5)+ estaba decidido a ser un
escritor EA;GPEG.
*s# como siete ciudades se disputan al autor de La Fdisea! Do0ce vivi en siete
ciudades (ta! igual a 2l nadie se lo disputS pero bueno). 6odos los aLos de su produccin
literaria 0 la ma0or parte de su vida los pas en Europa continental.
$u obra! mBs Kue dentro del 4renacimiento irland2s5! cabe dentro del esp#ritu de la
4decadencia europea5. Pero a pesar de ello Do0ce -ue siempre un irland2s en el destierro. $u
epatriacin -ue un gesto de rebeld#a! pero de una rebeld#a t#picamente irlandesa. En el
etran?ero buscaba a sus compatriotas! se suscrib#a a los peridicos deportivos de Dubl#n!
etc.
Lo mBs evidente se su arraigo! es! por supuesto! su constante re-erencia a la tierra en
la Kue 7ab#a nacido! en 6GD* su produccin literaria. * veces parece Kue lo Kue 2l supone
en sus lectores (0 Kue! obviamente! no tenemos) es un conocimiento total de la vida
irlandesa! 4de calles 0 edi-icios! sonidos 0 olores! cantinas 0 burdeles de su cuidad natal5
(Levin! pBg. ,.).
<Dnde! entonces! encontramos ese cosmopolitismo en Do0ce> En sus intenciones
de 7acer de Dubl#n una posible representacin del universo moderno. $e 7a encontrado en
anotaciones de Do0ce el siguiente esKuema+
Esteban D2dalo
Clase elemental
Colegio de Clongo'es
$allins
Condado de Hildare
Irlanda
Europa
El mundo
El universo
Estos borrones triviales seLalan el rumbo de su obra. La evolucin art#stica de Do0ce
parte de la realidad insular para llegar a la riKue=a po2tica cosmopolitaM pero para poder
seguirlo! los lectores debemos reali=ar el camino inverso! 0 comprender! Kue la 4Clase
elemental5 0 el 4universo5 pertenecen al mismo cuadro de re-erencias 0 -uncionan
con?untamente en una especie de regionalismo csmico (medio pante#sta! pretend#a Kue en
la vida irlandesa de D2dalo! vi2ramos la del 7ombre moderno! 0 para muc7os! lo logr).
Do0ce utili= sus eperiencias personales como una verdadera documentacin
literaria. $u ?uventud en Dubl#n! principalmente
E,
.
$i reducimos a un esKuema la carrera literaria de Dames! su itinerario puede
dividirse en tres partes+
,. La primera cubre sus eperiencias en Irlanda durante los primeros veinte
aLos de su vida! 0 estB representada por 5etrato del artista adolescente (re-erencias a su
vida 7asta ,./1)
1. Per#odo central! Kue comprende las dos d2cadas siguientes todas de actividad
creadora en *ustria 0 $ui=a! coronadas por la aparicin de )lises.
E,
La primera ob?ecin contra su obra -ue Kue mencionaba calles reales 0 tabernas conocidas de Dubl#n 0 Kue
acogi maliciosas insinuaciones contra Eduardo 3II! Kue reinaba entonces en Inglaterra. En sus libros
abundan persona?es p(blicos Kue conservan sus verdaderos nombres. $us enemigos aparecen! de tiempo en
tiempo! con sus nombres propios 0 en situaciones poco gratas. Como Dante! Do0ce se complac#a en saldar
vie?as deudas. El Dr. Gliver Iogart0! Kue describi a Do0ce como una especie de 4estudiante vagabundo5
recibi como vengan=a la creacin del persona?e Bc& %ulligan del Alises (tomB pa vos! gordo pedorro).
8. $us (ltimos aLos en "rancia encontraron epresin (nica en Finnegans
Ea.e (nombre Kue lleva su 4Eor. in rogress5 terminado)
E1
.
*l considerar estas obras en el orden en el Kue aparecieron! es posible tra=ar un
camino al Kue per-ectamente podr#amos nombrar como 4transicin5. Do0ce toca los
etremos de la riKue=a l#rica 0 de la realidad. Ql lo sab#a. En uno de sus primeros intentos
de -i?ar su posicin! describi al poeta como 4un mediador entre el mundo de la realidad 0
el mundo de los sueLos5.
Cing(n naturalista 7a ido mBs le?os en la descripcin minuciosa e implacable de las
realidades diarias de la vida (sacarse un moco 0 7acer caca son e?emplos insuperables).
Cing(n simbolista 7a te?ido telas mBs sutiles 0 complicadas arrancadas de sus propias
entraLas.
)lises ocupa un punto central tanto en la evolucin de Do0ce como en la cultura del
siglo XX. 4*l mismo tiempo simbolista 0 realista5 dec#a un tal Edmond Dalou.
El artista adolescente enca?a per-ectamente en la tradicin naturalista 0 "innegans
Fa&e slo puede ser clasi-icado como un eperimento simbolista. De todos modos 7a0
g2rmenes de simbolismo en el primer libro 0 residuos de naturalismo en el (ltimoM sumado
esto a la parado?a de Kue el primer libro estB dedicado a problemas del arte mientras Kue el
(ltimo se concentra en las minucias de la vida de la cuidad.
%Bs adelante dice Levin 4Disc#pulo decidido de la escuela naturalista! Do0ce no
inventa su materialM sigue utili=ando su propia eperiencia! aunKue su imaginacin lo
llevar#a muc7o mBs le?os Kue a los naturalistas en la interpretacin 0 presentacin de esa
eperiencia5. Este escritor! 0a sin esperan=a de entender la vida moderna en su plenitud
catica busca! en los indicios eternos! su sentido interior. Do0ce era un -anBtico de las
EPI"*Ci*$. Lo Kue para otro pod#an ser detalles triviales pod#an llegar a ser para el artista
s#mbolos prodigiosos (ver eplicacin de Iustavo %art#ne=).
L9 PFPE9 P,=F/9L. L9= 6F= LL9V= Asegunda !arteB
La publicacin del )lises -ue anunciada en una con-erencia por un amigo de Do0ce
llamado 3aler0 Labraud (el Kue menciona Borges en su teto). Este 7ombre le revel al
p(blico las intenciones -undamentales del libro! seLalando particularmente Kue el t#tulo era
una llave de la obra! Kue los per-iles del relato ser#an claros para los lectores Kue tuvieran
presente la Fdisea (0 Kue una concepcin 2pica 7ab#a dado -orma a la con-usa sustancia de
la vida moderna).
Pronto la gente se dio cuenta de Kue en realidad no era tan -Bcil como lo planteaba
3aler0! 0 los lectores Kue no 7ab#an vivido nunca en Dubl#n se dieron cuenta de Kue el
Directorio 67om de esa cuidad ser#a una gu#a mBs (til Kue la Fdisea de Homero.
Con esto! entonces! tendr#amos en realidad dos lla5es para entrarle al )lises + EL
%*P* (de Dubl#n) 0 EL %I6G (de la Gdisea).
El s#mbolo de $an Pedro! dos llaves cru=adas Kue son tambi2n las *rmas de la isla
%an! representan el doble emblema de la soledad 7umana (Levin se -ue de via?e). * su ve=!
las dos llaves pueden representar las dos tendencias Kue se combinan en el libro+ su
simbolismo 2pico 0 su atms-era naturalista.
3emos a Esteban D2dalo obligado a entregar la llave de la 6orre %artello en la Kue
7abitaba con el rolli=o %ulliganM vemos a Leopoldo Bloom! en sus visiones alco7licas!
E1
6engo Kue 7acer re-erencia tambi2n al aLo ,.,9 como crucial en la carrera de Do0ce! porKue en ese aLo
-inalmente se publica Dublinenses! termina de escribir El artista adolescente! compone su drama Desterrados
0 empie=a a escribir el Alises (aLo de Iuerra %undial).
recibiendo la llave de la cuidadM mBs tarde lo vemos invitando a Esteban a su casa! teniendo
Kue llevar a su 7u2sped por la puerta de servicio porKue 7a de?ado olvidada su llave.
El ob?eto principal del )lises es el de reunir a estos dos 72roes sin gloria! una ve=
Kue cada uno 7a perdido su respectiva llave! a ver si tienen algo Kue decirse.
E8

$e da en )lises un ale?amiento del artista de s#! para eplorar el esp#ritu del burgu2sM
para encontrar la naturale=a anti7eroica del ciudadano. Do0ce no Kuiere mostrar al
47omosapiens pobre! desnudo! neurtico! irresponsable! miserable sin esKueleto5
E9
+ el
7ombre moderno en su diario vivir.
De ?oven! cuando el pro-esor de ingles de Dames le pidi Kue escribiera una
composicin sobre cuBl era su 72roe -avorito! 2l escogi a Alises. 6iempo despu2s!
redescubrir#a en el mito antiguo el arKuetipo del 7ombre moderno.
Eplica Levin+ tal como los 4ataKues de Don Rui?ote a los molinos de viento
7abr#an podido ser! en cierto sentido pic&'iKuiano! batallas contra gigantesM del mismo
modo la ruta de traba?o de un agente de publicidad irland2s puede ser el peregrina?e de un
Alises contemporBneo5.
Do0ce eclu0e los paisa?es mediterrBneos! sustitu02ndolos por las calles de Dubl#n 0
reduce die= aLos de aventuras prodigiosas a las dimensiones de un d#a ordinario (fel resto
es igualitog) Con peculiar iron#a 0 patetismo! Do0ce espera mostrarnos al 7ombre moderno
en el d#a mBs cotidiano posible. De 7ec7o! el ?ueves ,@ de ?unio de ,./9 no pas nada
trascendente! como 0a vimos. Cada sucedi en Irlanda! 0 Dubl#n segu#a siendo el centro de
la parBlisis. 6iendas! escuelas! iglesias! prost#bulos! todo marc7aba igual Kue siempre.
Por la maLana (en el relato) se sepult el cuerpo de Digman! por la noc7e! la seLora
%ina Puer-o0 dio a lu= a un niLo! ambos sucesos son presenciados por Leopoldo! pero de
manera pasiva (el tipo CG H*CE C*D*).
6ampoco es un d#a de gran trascendencia en la vida de Esteban. 3ive en la torre
%artello 0 da clases en un colegio privado. Despu2s de una riLa con %ulligan decide
marc7arse! le dice a un desconocido sin traba?o Kue podrB conseguir un empleo al d#a
siguiente 0 luego acompaLa al seLor Bloom camino de su casa.
La (nica decisin Kue toma cada persona?e en este d#a es la de persistir en lo Kue
ven#an 7aciendo 0 siendo+ Esteban un desterrado 0 Leopoldo un dublin2s.
$iempre evasivo -rente a la accin! Do0ce evita lo 7eroico. El )lises 0 la Fdisea
siguen! en realidad! caminos paralelos Kue ?amBs se cru=anM el 2n-asis 7om2rico contribu0e
a lo Kue pod#a 7aber sido un relato trivial 0 descolorido! 0 con esto Do0ce trans-orma una
novela realista en una epope0a burlesca.
La Gdisea del 7ombre moderno no inclu0e via?es 0 dioses! sino el tedio de los
7Bbitos! de la vida com(n. En palabras de Irace+ 4La Gdisea del 7ombre moderno es el
tra?inar por la cuidad5.
P en mi opinin! por a7# se Kueda la 4relacin5 entre los tetos! pero Levin piensa
di-erente! mBs allB de la relacin 0a conocida LeopoldoO Alises! %oll0O Pen2lope 0
EstebanO 6el2macoM Levin agrega Kue la invisible %arta Cli--ord (con Kuien Bloom se
cartea en secreto) representa a CaplisoM Iert0 %ac Do'ell encarna a la bella Causicaa! 0
Bella Co7en a Circe.
E8
Esto de las llaves es un via?e tremendo! despu2s empie=a a tomar un poco de 4-orma5! nunca co7erencia.
E9
Palabras de Do0ce en 4Cantos del arro0o5.
Los comentaristas Kue se entretienen estudiando la obra de Do0ce 7an llegado a
eageraciones ale?andrinas. Gbviamente Do0ce! por su parte! los tentaba 0 animaba a
7acerlo (2l propuso los esKuemas Kue luego pas 4secretamente5 a sus amigos)
E:
.
El l#mite de la estupide= lo toc $tuart Iilbert
E@
! Kuien! ademBs de 7acer coincidir
cada cap#tulo de Alises con alg(n episodio de la Fdisea! acepta tambi2n la asociacin de
cada episodio con un rgano del cuerpo Kue 7ab#a propuesto Do0ce (tipo+ cap#tulo I3! el
riLn) un color particular 0 otros tantos s#mbolos sin lgica aparente.
El paralelo 7om2rico es! en cierto modo! un mecanismo (til para el lector. $u
eistencia se ?usti-ica porKue o-rece algo seguro! le muestra un -in Kue perseguir 0 le a0uda
a dominar una corriente incontenible de impresiones.
El mito pudo 7aberle servido a Do0ce como andamia?e para construir su obra! pero
antes de Kue 2sta se imprimiera! se encarg de suprimir de los cap#tulos los t#tulos
7om2ricos Kue se encuentran en el manuscrito. Lo 7i=o porKue! seg(n 2l mismo a-irmaba!
los t#tulos revelan la -orma en Kue el mito de la Fdisea se 7a sobrepuesto sobre el mapa de
Dubl#n 0 cmo la versin moderna de una vie?a le0enda se 7a -iltrado al 7acer un corte en
una cuidad contemporBnea.
Do0ce 7ab#a reordenado los 19 cantos de la Fdisea en tres partes! divididas luego en
,J episodios Kue van aumentando en etensin 0 comple?idad.
Los primeros tres episodios corresponden mBs o menos a los cuatro primeros cantos
de la Fdisea conocidos como la 46elemaKuia5. En la epope0a personal de Do0ce sirven de
transicin entre El artista adolescente 0 el )lises. Esteban representa a 6el2maco.
El contenido principal del libro lo -orman los doce episodios siguientes! Kue
invierten con -recuencia el orden de los oc7o libros en Kue Homero 7a concentrado las
aventuras de Alises. El entierro! por e?emplo! reproduce el via?e a los in-iernos (0 llevaba
como t#tulo 4Hades5). Esteban brilla por su ausencia 7asta el momento de los episodios
nocturnos.
La tercera parte es como un ep#logo 0 corresponde al regreso a la patria! de los
(ltimos doce cantos de la Fdisea (Leopoldo regresa -inalmente a su casa! en la Kue se
encuentra con su Kuerida Pen2lope 0 le muerde las nalgas). *unKue inclu0e el tan esperado
diBlogo entre Leopoldo 0 Esteban! el persona?e principal es -inalmente %oll0 Bloom.
Luego de esta eplicacin Levin pasa a eplicar la relacin entre )lises 0 una
sonata Kue 0a seLal2 cuando traba?2 con Blengio.
Como antes dec#a! el )lises podr#a ser una continuacin de El artista adolescente!
en donde volvemos a encontrarnos con Esteban D2dalo. *unKue su carBcter no se 7a
modi-icado radicalmente! la -orma en Kue Do0ce lo presenta lo aclara con nueva lu= 0 por
primera ve= lo pone en relacin mediata con los demBs. Ha logrado reali=ar un autorretrato
mBs ob?etivo. Por su parte! el esp#ritu de Bloom es un espe?o Kue retrata el mundo Kue los
rodea (algo as# como 40o5 0 4los demBs5 en Esteban 0 en Bloom). Los monlogos de
ambos muestran el contraste entre la 4imaginacin intelectual5 de Esteban por la maLana 0
las 4susceptibilidades carnales5 de Bloom en la noc7e. Cuando de?amos a Esteban
pensando en la pla0a 0 pasamos a ver a Leopoldo preparando el desa0uno pasamos del
intelectual intransigente al 47ombre medio sensual5
E:
El -amoso esKuema Linati -ue en realidad inventado por Do0ce. Dice 3alverde Kue se trataba de un
4esKuema de interpretacin simblica Kue tra= el propio Do0ce para el uso de sus amigos! pero
pro7ibi2ndoles Kue lo publicaran5 (PBg. ,/).
E@
Gpinin personal como 7abrBn notado! aunKue creo Kue muc7os la comparten. $i ven la relacin! por -avor
epl#Kuenmela! mierda.
Esteban busca un padre 0 Bloom 7a perdido un 7i?o. Bloom es un desterrado en
Dubl#n
EE
como Esteban es un dublin2s en el destierro. *mbos estBn aislados! pero Do0ce
logra reunirlos cuando se cru=an las dos llaves+ la de la topogra-#a 0 la de la mitolog#a.
MF/:9# 6L OLI==
La imitacin de la vida por medio lengua?e no se 7a reali=ado nunca de un modo
mBs literal. El )lises ignora los acostumbrados -ormalismos de la narracin 0 nos invita a
compartir una corriente de eperiencias no di-erenciadas.
$eg(n Levin! los sucesos de este teto no toman mBs tiempo del Kue se ocupa en su
lectura (si es Kue uno logra no dormirse en el medio! llevar#a le0endo un total de ,J 7oras
9: minutos).
En su composicin 0 en su continuidad el )lises estB mBs cerca del cine Kue de la
novela. El movimiento de estilo de Do0ce 0 el pensamiento de sus persona?es son como la
pro0eccin de una pel#cula (Do0ce era -anBtico del cine! Kuiso inaugurar el primer
cinematgra-o en Dubl#n! <se acuerdan>).
6ambi2n recibe la in-luencia directa del psicoanBlisis! 0a Kue este movimiento
internacional tuvo! durante un tiempo! su centro en e(ric7 (con Dung) donde Do0ce pas
varios aLos escribiendo su libro.
Los pintores impresionistas! al tratar los ob?etos seg(n los ve#an! le abrieron a Do0ce
un camino Kue su de-ecto -#sico le 7i=o mBs aceptable.
Busc tambi2n la -usin temBtica de m(sica e ideas! in-luenciado por la moda
'agneriana.
En resumen+ el libro de Do0ce es una suma escurridi=a 0 ecl2ctica de su tiempo+
monta?e del cine! impresionismo de la pintura! leitmotiv de la m(sica! libre asociacin del
psicoanBlisis 0! 0a Kue estamos! impulso vital en -iloso-#a.
'3i lo re$elara todo erdera mi inmortalidad. ,e metido Ven AlisesW tantos
enigmas y romecabe&as -ue tendr/ atareados a los rofesores durante siglos discutiendo
sobre lo -uise decir, y este es el 1nico modo de asegurarme la inmortalidad(.
(De 4%otivos para no leer a Do0ce5! palabras del autor citadas en esta imaginaria
obra).
4uentes
Introduccin a Do0ce. ;a(l BLEIIG B;I6G
Dames Do0ce. Introduccin cr#tica. Harr0 LE3IC.
Prlogo de Dos2 %ar#a 3*L3E;DE! cuarta edicin en Debolsillo.
Estudio de Iustavo %*;6iCEe sobre el cuento 4Los muertos5! publicado en el
bolet#n de *PLA de setiembre 1//E.
(6ranscripciones casi eactas en numerosas ocasiones. Los esKuemasO mapas de
lectura no los Kuise copiar porKue son un pedo bBrbaro 0 no valen la pena. $in embargo! s#
vale la pena la carta Kue le escribe Do0ce a Linati! disponible como ap2ndice en la edicin
de 3alverde. Ruien la necesite Kue me avise).
EE
3ale la aclaracin+ Bloom es un ?ud#o 7i?o de 7(ngaros! Kue puede sentirse bien 0Uo mal en cualKuier cuidad
del mundo! porKue no es ni nativo ni etran?ero! sino Kue es un peregrino de una tribu dispersa (bueno! a7ora
tienen Israel)
La mirada de Om&erto co
Como declara Amberto Eco! originariamente Las oticas de *oyce perteneci al
con?unto de ensa0os llamado Fbra abierta+ 4Los ensa0os de este libro son -ruto de una
comunicacin presentada en el XII Congreso Internacional de "iloso-#a de ,.:J+ 6l
roblema dellBoera aerta. En ,.@1 aparecieron con el t#tulo Fbra abierta. En aKuella
edicin estaban complementados por un largo estudio dedicado al desarrollo de la po2tica
de Do0ce! Kue 0a constitu#a un intento personal de estudiar el desarrollo de un artista en
Kuien el pro0ecto de una Fbra abierta mani-iesta por transparencia! a nivel de indagacin
sobre las estructuras operativas! toda una aventura cultural! la solucin de un problema
ideolgico! la muerte 0 el nacimiento de los dos universos morales 0 -ilos-icos5 (Fbra
abierta).
Por lo tanto! es necesario ver antes Ku2 es lo Kue implica el concepto de obra
abierta! 0a Kue )lises se de-ine como una obra abierta+ 7acia el -inal de Las oticas de
*oyce! Eco declara+ 4El Frdo escolBstico! aun encerrando el libro en una red de 4-idelia
signacula5! lo constitu0e como obra abierta5
EJ
.
*7ora veamos Ku2 entiende Eco por obra abierta. $inteti=ando! el ob?eto de esta
po2tica de la obra abierta es la obra de arte como un mensa?e -undamentalmente ambiguo
E.
!
una pluralidad de signi-icados Kue conviven en un solo signi-icante
J/
. Dice Eco+ 4S
proponemos una investigacin de varios momentos en Kue el arte contemporBneo se ve en
la necesidad de contar con el Desorden. Rue no es el desorden ciego e incurable! el
obstBculo a cualKuier posibilidad ordenadora! sino el desorden -ecundo cu0a positividad
nos 7a mostrado la cultura moderna+ la ruptura del Grden tradicional Kue el 7ombre
occidental cre#a inmutable 0 de-initivo e identi-icaba con la estructura ob?etiva del
mundoS (S) el arte no 7a 7ec7o sino aceptar esta situacin 0 tratar _ como es su vocacin
_ de darle forma5.
3arios son los puntos Kue 7a0 Kue tener en cuenta al momento de intentar de-inir o
caracteri=ar a la obra abierta+ receptor! obra! autor 0 conteto.
3eamos! primero! los conceptos -undamentales de todo acto comunicativo art#stico!
para comprender dnde radica la di-erencia de una obra intencionalmente abierta+ una obra
de arte es un ob?eto producido por un autor Kue organi=a una trama de e-ectos
comunicativos de modo Kue cada posible usuario pueda comprender (a trav2s del ?uego de
respuestas a la con-iguracin de e-ectos sentida como est#mulo por la sensibilidad 0 por la
inteligencia) la obra misma! la -orma imaginada por el autor. En este sentido! el autor
produce una -orma conclusa en s# misma con el deseo de Kue esa -orma sea comprendida 0
dis-rutada como 2l la 7a producidoM no obstante! en el acto de reaccin a la trama de los
est#mulos 0 de comprensin de su relacin! cada receptor tiene una concreta situacin
eistencial! una sensibilidad particularmente condicionada! determinada cultura! gustos!
propensiones! pre?uicios personales! etc.! de esta manera! la comprensin de la -orma
originaria se lleva a cabo seg(n determinada perspectiva individual. $iguiendo este
EJ
Lola mentoS no se Kue?en Kue 0a Kueda para Est2tica. $al( 0 libertB.
E.
G como lo denomina "riedric7+ el estilo incongruente.
J/
Co 7a0 Kue olvidar Kue en esta etapa de Fbra abierta Eco a(n no alcan= una teor#a sistemBtica de la
semitica 0! por lo tanto! su concepcin del signo es esencialmente saussuriana (Kue evoluciona en Tratado de
semi!tica general con una concepcin del signo pierceniano).
ra=onamiento! la -orma de la obra se presenta est2ticamente vBlida en la medida en Kue
puede ser vista 0 comprendida seg(n m(ltiples perspectivas! mani-estando una riKue=a de
aspectos 0 resonancias sin de?ar de ser ella misma (un cartel de la calle! para poner un
e?emplo! puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido 0! si se trans-igura en
cualKuier -antasiosa interpretacin! de?a de ser a-uel cartel indicador con ese determinado
signi-icado). Entonces! una obra de arte! -orma completa 0 cerrada en su per-eccin de
organismo per-ectamente calculado! es al mismo tiempo abierta! posibilidad de ser
interpretada de mil modos diversos sin Kue su irreproducible singularidad resulte por ello
alterada. Esto se debe a Kue 46odo goce es as# una interretaci!n 0 una e4ecuci!n! puesto
Kue en todo goce la obra revive en una perspectiva original5 (FB).
La di-erencia -undamental radica en Kue las nuevas obras de arte _ partiendo de la
m(sica de Berio 0 Pousseur! entre otros _ consisten! no en un mensa?e concluso 0 de-inido!
no en una -orma organi=ada un#vocamente! sino en una posibilidad de varias organi=aciones
con-inadas a la iniciativa del receptor! 0 se presentan no como obras terminadas Kue piden
ser revividas 0 comprendidas en una direccin estructural dada! sino como obras 4abiertas5
Kue son llevadas a t2rmino por el int2rprete en el mismo momento en Kue las go=a
est2ticamente. La po2tica de la obra 4abierta5 tiende a promover en el receptor actos de
libertad consciente! a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables
(<)lises>) entre las cuales 2l instaura la propia -orma sin estar determinado por una
necesidad Kue le prescribe los modos de-initivos de la organi=acin de la obra dis-rutada
J,
.
$in duda alguna! no es casual Kue este tipo de obras (4abiertas5) sean las contemporBneas
(Eco en su obra solo estudia obras de arte contemporBneas)! 0a Kue la est2tica de este siglo
7a adKuirido una conciencia cr#tica madura de lo Kue es la relacin interpretativaM 0 esta
conciencia estB presente sobre todo en el artista! Kue en ve= de 4su-rir la apertura como dato
de 7ec7o inevitable! la elige como rograma roducti$o e incluso ofrece su obra ara
romo$er la m/#ima aertura osible5 (FB! el subra0ado es m#o).
3eamos un e?emplo+ en la Edad %edia se desarrolla una teor#a del alegorismo Kue
prev2 la posibilidad de leer las $agradas Escrituras (0 tambi2n la poes#a 0 artes -igurativas)
no solo en su sentido literal! sino en otros tres sentidos+ el alegrico! el moral 0 el
anaggico
J1
! 7asta el punto Kue constitu0 el -undamento de la po2tica medieval. Ana obra
as# entendida es sin duda una obra dotada de cierta 4apertura5M el lector del teto sabe Kue
cada -rase! -igura! estB abierta sobre una serie de signi-icados diversos Kue 2l debe
descubrirM incluso! seg(n su disposicin de Bnimo escogerB la clave de lectura Kue mBs
e?emplar le resulte 0 usarB la obra en el signi-icado Kue Kuiera. Pero en este caso 4apertura5
no signi-ica en absoluto 4inde-inicin5 de la comunicacin! 4in-initas5 posibilidades de la
-orma! libertad del go=oM tambi2n estB claro Kue no 7a0 otras lecturas posibles+ el int2rprete
puede dirigirse en un sentido en ve= de otro dentro del Bmbito de estas lecturas. El
signi-icado de las -iguras alegricas 0 de los emblemas Kue el medieval encontrarB en sus
lecturas estB -i?ado por las enciclopedias! bestiarios! lapidarios de la 2pocaM el simbolismo
es ob?etivo e institucional.
Esta po2tica de lo un#voco supone un cosmos ordenado (Frdo)! una ?erarKu#a de
entes 0 de le0es Kue el discurso po2tico puede aclarar en varios niveles! pero orientado 0
entendido en un (nico sentido posible+ el instituido por el logos creador. El orden de la obra
de arte es el mismo del de la sociedad imperial 0 teocrBticaM las reglas de lectura son reglas
de gobierno autoritario Kue gu#an al 7ombre en todos sus actos.
J,
Esta visin del receptor de la obra de arte! no es mu0 ale?ada a la concepcin de 4lector mac7o5 de CortB=ar.
J1
$i les pinta! lean la Estola XIII de Dante.
$eg(n Eco! podemos encontrar un notorio aspecto de 4apertura5 (en su sentido
moderno) en la 4-orma abierta5 barroca. $i recuerdan! en el Barroco se niega la de-inicin
estBtica e ineKu#voca de la -orma clBsica del ;enacimiento! del espacio desarrollado en toro
a un e?e central! delimitado por l#neas sim2tricas 0 Bngulos cerrados Kue convergen en el
centro. La -orma barroca es! en cambio! dinBmica! tiende a una indeterminacin de e-ecto
(en los ?uegos de llenos 0 vac#os! de lu= 0 oscuridad! con las curvas! l#neas Kuebradas! etc.)
0 sugiere una dilatacin progresiva del espacio. 6odos estos rasgos inducen al observador a
cambiar de posicin continuamente para ver la obra ba?o aspectos siempre nuevos! como si
estuviera en continua mutacin
J8
. La conocida po2tica del asombro! ingenio! metB-ora!
tiende en el -ondo! 4a establecer esta tarea inventora del 7ombre nuevo Kue ve en la obra de
arte no un ob?eto -undado en relaciones evidentes para go=arlo como 7ermoso! sino un
misterio para investigar! una tarea a perseguir! una vivacidad de la imaginacin5 (FB)
J9
.
Pero ser#a aventurado descubrir en esta po2tica barroca una teori=acin consciente de la
obra 4abierta5.
Pero es con el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX Kue aparece la primera
po2tica consciente de la obra 4abierta5! po2tica de la sugerencia
J:
. 4Es preciso evitar Kue un
sentido (nico se imponga de golpe5 declar %allarm2. El espacio en blanco en torno a la
palabra! el ?uego tipogrB-ico! la composicin espacial del teto po2tico! contribu0en a dar
un 7alo de inde-inido al t2rmino! a llenarlo de mil sugerencias diversas. Con esta po2tica de
la sugerencia la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reaccin del Kue va a
go=ar de ella.
P muc7a de la literatura contemporBnea se -unda en el uso del s#mbolo como
comunicacin de lo inde-inido! abierta a reacciones 0 comprensiones siempre nuevas.
Dos son los e?emplos de obras 4abiertas5 por ecelencia+ Ha-&a 0 Do0ce. ;especto al
primero! dice Eco+ 4proceso! castillo! espera! condena! en-ermedad! metamor-osis! tortura!
no son situaciones para entenderse en su signi-icado literal inmediato. Pero! a di-erencia de
las construcciones alegricas medievales! aKu# los sobreentendidos no se dan de modo
un#voco! no estBn garanti=ados por ninguna enciclopedia! no reposan sobre ning(n orden
del mundo. Las muc7as interpretaciones eistencialistas! teolgicas! cl#nicas!
psicoanal#ticas de los s#mbolos &a-&ianos no agotan las posibilidades de la obra+ en e-ecto!
la obra permanece inagotable 0 abierta en cuanto 4ambigua5! puesto Kue se 7a sustituido un
mundo ordenado de acuerdo a le0es universalmente reconocidas por un mundo -undado en
la ambig)edad! tanto en el sentido negativo de una -alta de centros de orientacin como en
el sentido positivo de una continua revisin de los valores 0 las certe=as5 (FB)Wcreo 0o Kue
esta es la me?or de-inicin de una obra abiertaM Kue! de paso! -undamenta las pa0adas
generali=adas de las interpretaciones cr#ticasX.
En cuanto a Do0ce! al grandioso Eco se le ocurre decir Kue 4Es super-luo seLalar
aKu# al lector! como mBimo e?emplar de obra 4abierta5 _ dirigida precisamente a dar una
imagen de una concreta condicin eistencial 0 ontolgica del mundo contemporBneo _! la
obra de Dames Do0ce5. Por e?emplo! solo el cap#tulo ,/ (Eandering 5oc.sU Las rocas
errantes) constitu0e un peKueLo universo Kue puede mirarse desde distintos puntos de vista
J8
Esto es un punto mBs para considerar a la espiritualidad barroca como la primera mani-estacin de la cultura
0 sensibilidad modernasM es! tambi2n! donde por primera ve= el 7ombre se despo?a de la costumbre del canon.
J9
$igni-icativo es! tambi2n 0 como lo destaca "riedric7! Kue los autores de la llamada 4Ieneracin del 1E5 se
reunieran en torno a un 7omena?e a Ingora.
J:
Co es casual Kue "riedric7 tome a %allarm2! ;imbaud 0 Baudelaire como los -undadores de una nueva
l#rica! la moderna! Kue implica nuevas estructuras! mecanismo! relaciones con los lectores! etc.
de perspectiva! donde el (ltimo recuerdo de una po2tica de carBcter aristot2lico! 0 con ella
de un transcurrir un#voco del tiempo en un espacio 7omog2neo! 7a desaparecido totalmente.
Como 7a epresado Edmund Filson+ 4$u -ier=a Wla del )lisesX! en ve= de seguir una l#nea!
se epande en toda dimensin (incluida la del 6iempo) en torno a un solo punto. El mundo
del )lises estB animado por una vida comple?a e inagotable+ nosotros lo visitamos una 0
otra ve= como 7ar#amos con una ciudad! donde volvemos varias veces para reconocer los
rostros! comprender las personalidades! establecer relaciones 0 corrientes de intereses.
Do0ce 7a e?ercitado un considerable ingenio t2cnico para introducirnos en los elementos de
su 7istoria en un orden tal Kue nos 7ace capaces de encontrar nosotros mismos nuestros
caminos+ dudo muc7o de Kue una memoria 7umana sea capa=! a la primera lectura! de
satis-acer todas las solicitaciones del )lises
=[
. P! cuando lo releemos! podemos empe=ar por
cualKuier punto! como si estuvi2ramos -rente a algo tan slido como una ciudad Kue
eistiera verdaderamente en el espacio 0 en la cual se pudiera entrar por cualKuier lado _
puesto Kue Do0ce di?o Kue! al componer su libro! traba?aba contemporBneamente en sus
diversas partes _. An poco mBs minucioso! Eco dice Kue una sola palabra se convierte en un
nudo de signi-icados! cada uno de los cuales puede encontrarse 0 correlacionarse a otros
centros de alusin! abiertos a(n a nuevas constelaciones 0 a nuevas probabilidades de
lectura.
6ambi2n en la po2tica teatral de Brec7t se encuentra una concepcin de la accin
dramBtica como eposicin problemBtica de determinadas situaciones de tensin+
propuestas estas situaciones _ seg(n la nota t2cnica de la recitacin 42pica5! para presentar
al espectador en -orma separada! a4ena los 7ec7os Kue observarB _ la dramaturgia
brec7tiana no elabora soluciones+ serB el espectador el Kue saKue las conclusiones cr#ticas
de lo Kue 7a visto. En Brec7t! la apertura se 7ace instrumento de pedagog#a revolucionaria.
* modo de s#ntesis 0 resumen -inal+
Como es sabido desde 7ace 0a bastante tiempo! en cada siglo! el modo de
estructurar las -ormas del arte re-le?a el modo como la ciencia 0 cultura de la 2poca ve la
realidad. Es as# Kue la obra conclusa 0 un#voca del artista medieval re-le?aba una
concepcin del cosmos como ?erarKu#a de rdenes claros 0 pre-i?ados.
La apertura 0 dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una
nueva conciencia cient#-ica+ la sustitucin de lo $isual por lo t/ctil! Kue en de-initiva
subra0a la primac#a del aspecto sub?etivo! la desviacin de la atencin del ser a la
aariencia de los ob?etos arKuitectnicos 0 pictricos! el abandono del centro Kue
necesitaba la composicin se acompaLa de la asimilacin de la visin copernicana del
universo Kue elimin de-initivamente el geocentrismoM en este universo! todas las partes
parecen tener el mismo valor 0 autoridad! 0 el todo aspira a dilatarse 7asta el in-inito! no
encontrando l#mite ni -reno en ninguna regla ideal del mundo! pero participando de una
aspiracin general al descubrimiento 0 al contacto siempre renovado con la realidad.
La 4apertura5 de los simbolistas decadentes re-le? a su modo un nuevo Kue7acer de
la cultura Kue estaba descubriendo 7ori=ontes inesperados.
La tendencia a lo ambiguo e indeterminado de las obras modernas (contemporBneas
las llama Eco) re-le?an una condicin de crisis de ese tiempoM o bien! por el contrario! esta
po2tica! en armon#a con la ciencia! epresa la posibilidad positiva de un 7ombre abierto a
una renovacin continua de los propios esKuemas de vida 0 conocimiento! productivamente
comprometido en un progreso de las propias -acultades 0 de los propios 7ori=ontes.
J@
Iracias Edmund por decirlogg
El autor o-rece al usuario! en suma! una obra or acabar+ no sabe de Ku2 modo la
obra podrB ser llevada a su t2rmino! pero sabe Kue esa obra llevada a t2rmino serB siempre
su obra! no otra! 0 al -inali=ar el diBlogo interpretativo (para utili=ar t2rminos Kue le
encantan a Buscarons) se 7abrB concretado una -orma Kue es su -orma aunKue est2
organi=ada por otro de un modo Kue 2l podr#a prever completamente! 0a Kue 2l 7ab#a
propuesto posibilidades 0a racionalmente organi=adas! orientadas 0 dotadas de eigencias
org/nicas de desarrollo
JE
.
La po2tica de la obra 4abierta5 establece un nuevo tipo de relaciones entre artista 0
p(blico! una nueva mecBnica de la percepcin est2tica! una di-erente posicin del producto
art#stico en la sociedad. Plantea nuevos problemas prBcticos creando situaciones
comunicativas! establece una nueva relacin entre contemlaci!n 0 uso de la obra de arte.
Eco resume as#+ 4Hemos visto! pues! Kue+ ,) las obras 4abiertas5 en cuanto en
mo$imiento se caracteri=a por las invitacin a hacer la obra con el autorM 1) en una
pro0eccin mBs amplia (S) 7emos considerado Kue! aun siendo -#sicamente completas!
estBn! sin embargo! 4abiertas5 a una germinacin continua de relaciones internas Kue el
usuario debe descubrir 0 escoger en el acto de percepcin de la totalidad de los est#mulosM
8) toda obra de arte (S) estB sustancialmente abierta a una serie virtualmente in-inita de
lecturas posibles! cada una de las cuales lleva a la obra a revivir seg(n una perspectiva! un
gusto! una e4ecuci!n personal. (S) el tercer nivel es el Kue interesa a la est2tica como
-ormulacin de de-iniciones -ormalesM 0 sobre este tipo de apertura! de infinitud de la obra
acabada! la est2tica contemporBnea 7a insistido muc7o5. (FB).
Para entender el planteo Kue 7ace Eco en Las oticas de *oyce (D*)! 7a0 Kue saber
Kue este ensa0o era la demostracin 4prBctica5 de los enunciados tericos Kue lo preced#an
en Fbra abierta. 6ambi2n 7a0 Kue tener en cuenta Kue! por un lado! las po2ticas de Do0ce
estBn enunciadas en 5etrato del artista adolescente! pero Kue con el )lises 4Do0ce nos da
una obra Kue va mBs allB de su po2tica (0 Kue! precisamente por esto! resulta
su-icientemente robusta como para sostener dos! tres! cuatro po2ticas 0 o-rec2rnosla para
una re-lein cr#tica sin por ello sucumbir a la investigacin)5 (D*). Por lo tanto! veremos
las po2ticas presentes en el )lises sabiendo Kue esta obra las contiene 0 trasciende.
Para comprender el desarrollo de la po2tica de Do0ce es necesario remitirse
constantemente a su desarrollo espiritual o! me?or dic7o! al desarrollo de ese persona?e Kue
vulva una 0 otra ve= en el curso del inmenso -resco autobiogrB-ico de las varias obras!
llBmese $tep7en Dedalus! Bloom o H. C. Ear'ic&er. Por lo tanto! la po2tica de Do0ce no
sirve como punto de re-erencia eterna a la obra para comprenderla! sino Kue -orma parte
de la obra! #ntimamente! 0 la obra misma la aclara 0 eplica en sus -ases de desarrollo.
6res son! seg(n Eco! las tres grandes l#neas de in-luencia Kue encontraremos en toda
la obra de Do0ce 0 en sus concepciones del arte. Por una parte! la in-luencia -ilos-ica de
$anto 6omBs! puesta en crisis! aunKue no destruida completamente! por las lecturas de
BrunoM por otra! con Ibsen! la atencin 7acia una relacin mBs estrec7a entre arte 0
compromiso moralM 0! por (ltimo! -ragmentaria pero omnipresente! la in-luencia de las
JE
Cuestin+ <cmo mec7amos acB a B)rger si! por e?emplo! al leer el )lises sabemos Kue cada palabra!
episodio! acontecimiento! etc. se encuentra en una relacin posible con todo lo demBs! 0 de la eleccin
semBntica e-ectuada en presencia de un t2rmino depende el modo de entender todo lo demBs> Habl B)rger
sobre Do0ce o lo de orgBnicaUinorgBnica es solo para las vanguardias> <Es el )lises una obra orgBnica o
inorgBnica> $olo puedo contestar esta (ltima! creo Kue es orgBnica! 0a verBn ?unto con Eco por Ku2.
po2ticas simbolistas
JJ
! todas las seducciones del decadentismo! el ideal est2tico de una vida
dedicada al arte 0 de una arte sustituto de la vida! el acicate! en -in! para resolver los
grandes problemas del esp#ritu en el laboratorio del lengua4e. * partir de un traba?o de
Do0ce (The 3tudy of Languages) publicado en ,J.JO.. (ten#a! pues! ,@ aLos) 0 Kue Eco
plantea Kue es interesante volver a leer! 0a Kue se encuentran contenidas algunas ideas Kue
regularBn el desarrollo de su po2tica+ ,) el discurso debe mantener eKuilibrio 0 rigor -ormal
incluso cuando epresa emociones (teor#a de la impersonalidad! po2tica de las novelas
?uveniles)M 1) el mBimo eponente de la verdad es el lengua?e (uso epresivoOcognoscitivo
de las estructuras -ormales! t2cnica como verdadero contenido de la obra! po2tica del
)lises)M 8) la 7istoria de las palabras nos 7ace conocer la 7istoria de los 7ombres (po2tica
del Finnegans Ea.e! eKuivalente ling)#stico de la 7istoria ideal eterna de 3ico
J.
).
De esta manera toda la obra de Do0ce se nos o-rece como el terreno de c7oKue 0 de
maduracin de una serie de visiones del arte Kue en ella encuentran su epresin mBs
e?emplar 0 provocativa. P Eco se ?usti-ica+ 4La misma estructura mental de Do0ce nos
autori=a el uso de esta clave dial2ctica+ en cierto sentido! el ale?amiento ?o0ciano de la
-amiliar claridad de la forma mentis escolBstica 0 su eleccin de un planteamiento mBs
moderno e inKuieto se basan precisamente en la revelacin bruniana de una dial2ctica
terrestre de los contrarios 0 en la aceptacin coincidencia oositorum de CicolBs de
Cusa
./
. *rte 0 vida! simbolismo 0 realismo! mundo clBsico 0 mundo contemporBneo! vida
est2tica 0 vida cotidiana! $tep7en Dedalus 0 Leopold Bloom! $7em 0 $7aun! orden 0
posibilidad! son los t2rminos continuos de una tensin Kue tiene sus propias ra#ces en este
descubrimiento -ilos-ico5.(D*).
*lgo -undamental! a su ve=! para entender a Do0ce es Kue en 2l la b(sKueda de una
obra de arte Kue constitu0era un eKuivalente del mundo se movi siempre en una sola
direccin+ del universo ordenado de la 3umma
:9
! Kue le 7ab#a sido propuesto en la in-ancia
JJ
$iempre pasa lo mismo+ o no ves nunca a algunos autores o corrientes o los ves en todas partesS bueno!
eso me estB pasando con los simbolistas! a7ora son como la mugreS
J.
La 7istoria! mani-estacin -actual de la naturale=a 7umana! es en apariencia un caos de 7ec7os sin un
sentido claro! Kue remite! sin embargo! a una 7istoria eterna e ideal (al modo platnico) a la Kue Kueda
reducida en esencia 0 de la cual participa en virtud de la Providencia! garante del orden eterno. Este orden se
resume en tres etapas c#clicas Kue determinan siempre e inevitablemente el acontecer 7istrico. Estas tres
etapas! Kue se suceden eternamente 0 se materiali=an en los distintos momentos 7istricos por los Kue pasan
todas las naciones! son+ la edad de los dioses! dominada por una visin teocrBtica 0 sacerdotal del mundo 0 la
vidaM la edad 7eroica! en la cual reinan la violencia 0 la arbitrariedad dentro de un pensamiento caracteri=ado
por la -antas#a 0 la imaginacinM 0 la edad 7umana! etapa moderada en la Kue se impone un punto de vista
racional Kue conduce a la re-lein -ilos-ica. Cada una de ellas tiene sus propias -ormas pre-i?adas de
comportamiento 0 desarrollo! Kue inde-ectiblemente se traspasan a las distintos tipos de gobierno 0
organi=acin Kue surgen en cada momento 7istrico. La 7istoria se entiende! de este modo! como un continuo
renacer de las naciones! Kue van! de la crisis (ltima Kue acaba con la edad 7umana! a una nueva instauracin
de la edad divina.
./
CicolBs de Cusa (,9/,O,9@9) es un pensador clave para comprender la transicin %edioevoO;enacimiento.
$u -iloso-#a recoge los principales motivos del pensar medieval 0! a la ve=! con-igura un sentido nuevo de
Dios! el universo 0 el 7ombre a partir de la nocin de coincidencia de ouestos en el infinito. $obre la
2oincidentia Fositurum dice+ 4La unidad no puede ser un n(mero! 0a Kue el n(mero admite siempre algo
Kue le ecede! 0 por ello no puede ser de ninguna manera m#nimo ni mBimo absolutamente. Es! por el
contrario! el principio de todo n(mero! en cuanto m#nimoM 0 el -in de todo n(mero! en canto mBimo. La
unidad absoluta! a la Kue nada se opone! es pues! la absoluta maimidad! la cual es Dios bendito5! De Docta
ignorantia! CicolBs de Cusa.
.,
La $uma 6eolgica! o 3umma Theologiae! es un tratado de teolog#a del siglo XIII! escrito por $anto 6omBs
de *Kuino durante los (ltimos aLos de su vida. e?empli-ica de manera acabada el estilo intelectual de la
escolBstica en la estructura de sus art#culos.
0 adolescencia! al universo Kue se etiende en el Finnegans Ea.e! un universo abierto! en
continua epansin 0 proli-eracin! Kue al -in 0 al cabo debe tener un mdulo de orden! una
regla de lectura! una ecuacin Kue lo de-ina+ en -in! una -orma.
Co entraremos! de todos modos! a anali=ar el modelo medie$al o los modelos
medievales en Kue se apo0a Do0ce! porKue estos pertenecen a su etapa de ?uventud! solo
enunciaremos Kue! al igual Kue el pensador medieval! Do0ce concibe! eplica 0 mane?a el
mundo dentro de un Grden. *s# en 5etratoY el ?oven $tep7en de Conglo'es Food se
piensa como miembro de una todo csmico+ 4$tep7en Dedalus _ Clase de nociones _
Colegio de Conglo'es Food _ $allins _ Condado de Hildare _ Irlanda _ Europa _ El
Aniverso5M en el )lises muestra este mismo concepto de orden eligiendo una estructura
7om2rica! Finnegans Ea.e! gracias a su esKuema circular! tomado de la visin c#clica de
3ico.
Gtra coincidencia con el pensador medieval! Kue tiene resonancias en el )lises! es
Kue! al igual Kue este! sabe Kue el arte es la -orma 7umana de reproducir! en un arte-acto!
las reglas universales del orden csmico (arte como analogon del mundo)! 0 el marco de
Grden es el Kue pone a disposicin una ilimitada cadena de relaciones entre criaturas 0
acontecimientos+ cualKuier persona o acontecimiento constitu0e una ci-ra Kue se re-iere a
otrra. $e genera as# el entramado de alusiones del )lises. Dice Eco+ 4Cada palabra contiene
cualKuier otra porKue el lengua?e es un mundo Kue se re-le?a a s# mismo! es el sueLo de la
7istoria narrada! es un libro Kue puede leer un lector ideal afectado or un ideal insomnio.
$i Kuietamos el Dios trascendente de la Edad %edia! tenemos el mundo de Do0ce (S) El
mundo 0a no es una pirBmide -ormada por una serie de ca#das continuas sino un crculo o
una esiral cerrada sobre s misma5 (D*. Los subra0ados son m#os).
3a0amos! pues! al )lises. Eco cierra su cap#tulo sobre la narrativa del ?oven Do0ce
marcando la di-erencia 0 ruptura de la siguiente manera+ 4$i Do0ce se 7ubiera detenido en el
5etratoY! nada 7abr#a podido reproc7arse a las -ormulaciones est2ticas de este libro 0 la
est2tica de $tep7en se 7abr#a identi-icado con la del autor. Pero desde el momento en Kue
Do0ce se pone a escribir el )lises! revela la pro-unda conviccin de Kue el arte! si es una
actividad -ormadora! 47umana disposicin de materia sensible con -inalidad est2tica5!
entonces debe e?ercitarse en un material bien determinado! Kue no es sino el te?ido mismo
de los acontecimientos vitales! de las vicisitudes psicolgicas! de las relaciones morales
ademBs Kue de toda la cultura universal (S) Por consiguiente! la est2tica de $tep7en no
podrB ser completamente la est2tica de )lises 0! de 7ec7o! lo Kue Do0ce enuncia a propsito
del )lises se sale de los l#mites bien delineados de las categor#as -ilos-icas 0 de las
elecciones culturales del ?oven artista. (S) El 5etratoY no Kuiere ser su mani-iesto
est2tico! sino el retrato de un Do0ce Kue 0a no eiste cuando termina esa irnica relacin
autobiogrB-ica 0 empie=a a traba?ar en el )lises
:;
. En el tercer cap#tulo de este libro!
$tep7en! paseando por la pla0a! recordarB con a-ectuosa sencille= los propios pro0ectos
?uveniles+ a <;ecuerdas tus epi-an#as en 7o?as verdes ovaladas! pro-undamente pro-undas!
copias para enviar! sin mor#as! a todas las bibliotecas del mundo! incluida *le?andr#a>b4.
Do0ce Kuer#a Kue los Dublineses -ueran una 47istoria moral5 de su pa#s+ ese mismo
peKueLo empeLo 2tico 0 realista lo volvemos a encontrar en el )lises. Pero aKu# Irlanda
constitu0e un preteto inicial+ la 4parBlisis5 de la vida irlandesa! Kue los cuentos ?uveniles
propon#an como ob?eto primario! en el )lises es solo uno de los datos de partida.
.1
Co es una casualidad Kue el t#tulo del 5etratoY especi-iKue Kue el retrato no es del artista $tep7en _ es
decir! no es de un artista _! sino del artista en generalM es el retrato de una situacin cultural Kue Do0ce maduro
reconoce 0 dota de ob?etividad.
Do0ce pensaba epl#citamente en su novela como en una summa de todo el universo+
En concepcin 0 t2cnica intent2 representar la tierra! Kue es pre7umana 0
posiblemente post7umana.
Es la epope0a de dos ra=as (IsraelOIrlanda) 0 al mismo tiempo el ciclo del cuerpo
7umano 0 tambi2n una peKueLa 7istoria de ?ornada (vida) (S) 6ambi2n es una especie de
enciclopedia. %i intencin es la de no slo presentar el mito sub secie temoris nostri!
sino tambi2n Kue cada aventura (es decir! cada 7ora! cada rgano! cada arte conectado 0
-undidos en el esKuema somBtico del con?unto) condicione o! me?or dic7o! cree su propia
t2cnica.
Do0ce piensa en su obra como una obraOcosmos+ el punto de re-erencia no es las
sub?etividad del poeta aislado en su torre de mar-il! sino la comunidad 7umana 0! al mismo
tiempo! la realidad de la 7istoria 0 de la cultura. 4El libro no es el diario del artista eiliado
de la ciudad! sino del e$eryman eiliado en la ciudad. P! a la ve=! enciclopedia 0 summa
literaria. Do0ce en una carta a %lle. Iuillermet (,.,J) critica la novela de su corresponsal
porKue estB escrita en -ormna epistolar! m2todo 4seductor5 pero Kue tiene el de-ecto de
mostrar las cosas desde un solo Bngulo visualM tambi2n declara 7aberse puesto la tarea
t2cnica de escribir un libro desde diecioc7o puntos de vista di-erentes 0 en muc7os estilos!
aparentemente no descubiertos o desconocidos por su traductor <muc7ac7o>
.8
.
El ob?eto de destruccin de esta obra es mBs vasto Kue cualKuiera+ es el universo de
la cultura 0 _ a trav2s de 2l _ el universo tout court (simplemente). P esta operacin se
reali=a en el lengua?e! con el lengua?e 0 sobre el lengua?e (sobre las cosas vistas a trav2s del
lengua?e 0 no sobre las cosas mismas). Eco! 7umilde al principio! a-irma Kue de esto 0a se
7ab#a dado cuenta 4con muc7a lucide=5 Carl Iustav Dung! al ocuparse de este libro en su
aparicin. 4$eLalaba cmo! gracias a un reba?amiento del nivel mental! mediante la
abolicin de la fonction du rel (-uncin de la realidad)
.9
! se con-und#a la dualidad sub?etivo
0 ob?etivo sacando a lu= la 4tenia5 Kue no se sabe si pertenece al orden -#sico o al orden
trascendental5
.:
. 2on la debida deformaci!n rofesional! 0 acB la 7umildad se le -ue al
cara?o 0 ni Kue 2l no tuviera de-ormada su mente por la semitica! Dung observaba Kue! a
primera vista! el discurso de )lises parece el monlogo de un esKui=o-r2nico pero! dado
Kue sab#a captar la intencin oculta tras la decisin de la escritura! Dung se daba cuentas de
Kue la esKui=o-renia adKuir#a valor de una re-erencia analgica 0 7ab#a Kue considerarla
como una especie de operacin 4cubista5 en la Kue Do0ce! como todo el arte moderno!
disolv#a la imagen de la realidad e un cuadro ilimitadamente comple?o! cu0o tono lo daba la
melancol#a de la ob?etividad abstracta
.@
.
Pero en esta operacin W0 acB estB lo buenoX! advert#a Dung! el escritor no destru0e la
propia personalidad como 7ace el esKui=o-r2nico+ encuentra 0 -unda la unidad de su
personalidad destru0endo otra cosa+ la imagen clBsica del mundo. El libro destru0e Irlanda
0 su Edad %edia en la medida en Kue estas tienen alcance universal.
.8
*dvierto+ esta (ltima parte es una 4traduccin5 Kue 7ice 0o misma de sus palabras en ingl2s. Para los doctos
en la materia! transcribo la cita en englis7+ 467e 6as& I set %0sel- tec7nicall0 in 'riting a boo& -rom eig7teen
di--erent points o- vie' and in man0 st0les all apparentl0 un&no'n or undiscovered b0 m0 -ello' tradesmen5.
.9
Debo decirles Kue la lectura de Eco no solo 7a sido una tarea Kue reKuiri Kue llevara mi mente a estratos
desconocidos 0 a asociaciones descomunales! tambi2n -ue una tarea -ilolgica! de traduccin! etc. porKue el
reverendo 7dp 7ace alarde de su Kuintiling)ismo poniendo cosas en -ranc2s! italiano! ingl2s! lat#n 0 otros
mBsS
.:
*7ora vemos por Ku2 aparece esto subra0ado con tanto esmero en la -otocopia de Dung (por Buscarons
seg(n Catalia)! Eco tambi2n destaca esta apreciacin del psiKuiatra.
.@
idem.
$eg(n Eco! 4Dung toma la obra de Do0ce como material clnico de estudio al
microscoio y no confiere a su ensayo un asecto del todo ben$oloM Kui=B por esto Do0ce
no le perdonara nunca a Dung esta reseLa5 (D*. El subra0ado es m#o).
La potica de la fora e!presi"a
Cada me?or Kue ver esta po2tica a trav2s de e?emplos.
En el cap#tulo tres (4Proteo5)
.E
$tep7en empie=a su paseo por la pla0a pensando en
*ristteles. Pero $tep7en 7ace algo mBs+ piensa como *ristteles. Los primeros pBrra-os
del cap#tulo proceden por particiones claras! por -ormulaciones ineKu#vocas dotadas de
ritmo racional 0 nitide= de argumentacin. $tep7en estB pensando en su crisis+ 0a no es algo
0 a(n no es otra cosa. *l re-leionar sobre ello! ra=ona seg(n los modos de lo Kue era antes.
Pero gradualmente! a medida Kue sus o?os se van dirigiendo 7acia el mar 0 se per-ila la
carcasa del perro! el ritmo del monlogo se vuelve mBs rBpido e irregular! la distribucin
ordenada de los argumentos se vuelve en una especie de -lu?o ininterrumpido en el Kue las
cosas e ideas pierden su -isonom#a 0 se vuelven con-usas! ambiguas! bi-rontes. *7ora no
tanto el contenido sino la forma de los pensamientos de $tep7en indica el paso del cosmos
ordenado a un cosmos -luido 0 acuBtico! en Kue muerte 0 renacimiento! los contornos de los
ob?etos! el destino 7umano! todo se 7ace impreciso! repleto de osibilidades (0 de a7# su
t#tulo 7om2rico del cap#tulo). 4Proteo nos introduce _ a-irma Eco _ de tal modo en el centro
del )lises 0 sienta las bases de un mundo dominado por la metamor-osis! Kue produce
continuamente nuevos centros de relacin5
.J
(D*).
En de-initiva! la -orma del cap#tulo o de la palabra misma epresa su argumento! o!
al decir de $pit=er+ 4Es el caso en el Kue una serie de innovaciones sintBcticas epresa una
distinta visin del mundo5.
Gtro e?emplo. Cuando Do0ce Kuiere estigmati=ar la parBlisis de la vida irlandesa 0!
en ella! la parBlisis de la disgregacin del mundo! en el cap#tulo siete llamado 4Eolo5
..
! no
7ace sino registrar los discursos vacuos 0 presuntuosos de los periodistas sin pronunciar
ning(n ?uicio. El ?uicio estB (nicamente en la -orma del cap#tulo! en Kue se emplean todas
las -iguras retricas en uso (4metonimia! Kuiasmo! metB-ora! as#ndeton! ep#-ora!
onomatope0a! anacoluto! 7ip2rbaton! metBstesis! prosopope0a! polis#ndeton! 7ipotiposis!
apcope! iron#a! s#ncopa! solecismo! anagrama! metalepsis! tautolog#a! anBstro-e!
pleonasmo! pal#ndromo! sarcasmo! per#-rasis! 7ip2rbole! por citar solo la mitad5 (D*)! 0 solo
cono=co la mitad de esta mitadS)! mientras Kue las varias -ases de la discusin se dividen
en parBgra-os titulados como una noticia period#stica! en una reseLa progresiva de estilos de
encabe=amiento! del peridico victoriano al diario sensacionalista de la tarde! del titular
4clBsico5 al titular en slang.
Ana conversin tan radical del 4signi-icado5! en cuanto 4contenido5! en la
4estructura signi-icante5! es la consecuencia directa de ese rec7a=o 0 destruccin del mundo
tradicional Kue se consuma en el )lises.
.E
3er ap2ndice.
.J
6odo el cap#tulo epresa una aproimacin a la preocupacin moderna por la percepcin 0 el es-uer=o de
negar las categor#as clBsicas. Lo Kue estB en ?uego! indiscutiblemente! es la disolucin de las vie?as teor#as de
la percepcin en la persuasin de un mundo Kue 0a no estB constituido seg(n una 4necesidad ontolgica
inalterable! sino en su relacin con el su?eto 0 con el su?eto como cuerpo! centro de las relaciones espacioO
temporales5 (8D*).
..
3er ap2ndice.
$eg(n Eco! la -orma adoptada sigue siendo la antigua+ 4la tradicin ling)#stica -i?a
las -iguras retricas! el escritor no las reinventa! las encuentra como instrumentos de uso
com(n. Pero al ensamblarlas todas! con violencia! al reducir la eperiencia a esas -rmulas
Kue durante siglos la 7an epresado 7asta desgastarse 0 convertirse en -ormas vac#as! o-rece
el escritor los supuestos para un ?uicio 0 denuncia un punto de ruptura5. (D*). Esta -orma de
la narracin Kue se convierte al mismo tiempo en imagen reveladora de toda una situacin
es! utili=ando las categor#as de $tep7en en 5etratoY! una -orma de epi-an#a
,//
. Pero no es
el encanto evanescente de la muc7ac7aOpB?aro (imagen predilecta de Eco para eplicar la
epi-an#a)! una epi-an#aOvisin! es la clara consistencia de una eifana-estructura. P esto es
la reali=acin del ideal 4dramBtico5 0 4clBsico5 propuesto en las primeras obras. %ientras la
novela tradicional estB dominada por un solo punto de vista de un autor omnisciente Kue
penetra en el alma de los persona?es! lo eplica! de-ine 0 ?u=ga! la t8cnica dram<tica
elimina esta presencia continua del autor 0 sustitu0e su punto de vista por el de los
persona?es 0 los acontecimientos mismos (0 esto no es mBs Kue la pretensin Kue 7ab#a
enunciado Do0ce en una de sus cartas al criticar el estilo epistolar de su corresponsal)+ los
ruidos alrededor de Bloom percibidos como Bloom los percibe! las pasiones de %oll0
de-inidas como %oll0! al sentirlas! podr#a de-inirlas.
4El autor! tras este tipo de obra! no estB entretenido en arreglarse las uLas5 dice Eco!
sino Kue se convierte en el punto de vista a?eno! se traduce en la -orma ob?etiva (al me?or
planteo de "laubert sobre 0adame Bo$ary! Kue dec#a Kue no 7ab#a puesto nada de sus
sentimientos 0 de su eistencia! aunKue luego a-irm+ 4%adame BGvar0! cZest moi5 _ me
es _). Despu2s de "laubert 0 de Do0ce (0 por el medio Dames)! 4cada ve= Kue en la narrativa
contemporBnea se reali=a esta ideal impersonalOdramBtico! el autor no 7abla 0a 2l mismo ni
se limita a 7acer 7ablar a los persona?es+ 7ace 7ablar! 7ace epresiva la manera en Kue
7ablan los persona?es 0 se presentan las cosas5 (D*). Es la t2cnica Kue adopta el cine desde
sus comien=os+ el monta?e del director es la manera de pensar del protagonista.
,//
Para resumir este concepto! me vo0 a remitir al estudio de Eco ,istoria de la belle&a! donde dedica parte
de un cap#tulo a este concepto 0 estB me?or 0 mBs conciso Kue en Las oticas de *oyce+ del tronco del
$imbolismo nace una manera distinta de entender la realidad+ las cosas son -uentes de revelacin. 4$e trata de
una t2cnica po2tica de-inida desde un punto de vista terico! en los primeros decenios del siglo XX! por el
?oven Dames Do0ce (en 3tehen el hroe0 en Dedalus)5. Esta est2tica! Kue surge con Falter %eter (en 0ario
el eic1reo 0 en la Conclusin de su obra The 5enaissance de ,JE8)! se le denomina 5isin e!if<nica. Este
autor no utili=a la palabra 4epi-an#a5! como la usa despu2s Do0ce en el sentido de 4aparicin5! sino Kue
sobreentiende el concepto+ 7a0 momentos en los Kue! en una situacin emotiva concreta! las cosas se nos
muestran ba?o una lu= nueva. Co nos remiten a una belle=a -uera de ellas mismas! no evocan ninguna
4correspondencia5+ aparecen! simplemente! con una intensidad Kue antes resultaba desconocida! 0 se
presentan cargadas de signi-icado. La epi-an#a es un 2tasis! pero sin Dios+ no es la trascendencia! sino el
alma de las cosas de este mundoM es un 2tasis materialista. $tep7en se sentirB conmovido en ocasiones por
7ec7os aparentemente insigni-icantes! una vo= de mu?er Kue canta! un olor de col podrida+ 4$tep7en comen=
a captar a derec7a e i=Kuierda palabras casuales! tontamente sorprendido de Kue estas palabras se 7ubieran
vaciado as#! en silencio! de su sentido inmediatoS5. En %arcel Proust! por e?emplo! la revelacin se produce
a trav2s del ?uego de la memoria+ a una imagen o un sabor se superpone el recuerdo de otra imagen! de otra
sensacin eperimentada en otro momento. En cuanto a la idea de eifana como creaci!n (lo anterior ser#a
epi-an#a como $isi!n)+ 4solo el arte lo 7ace brotar Wal encanto epi-BnicoX de la nada! dando un signi-icado a
nuestras eperiencias5 (,DLB). Para $tep7en 4el artista Kue Kuisiera separar con gran eactitud la sutil alma
de la imagen de la red de circunstancias bien de-inidas Kue la rodean! 0 reencarnarlas en circunstancias
art#sticas consideradas las mBs eactas por 2l en su nuevo o-icio! era el supremo artista5(citado por Eco en
,DLB).
Potica del cou!e en largeur
101
Para llevar a cabo el pro0ecto de narracin dramBtica resuelta en la epresividad de
la estructura! Do0ce debe disolver! ?unto con el ob?eto de su narracin! el instrumento! la
estructura misma de esa novela 4bien 7ec7a5 Kue 7asta principios de siglo parec#a
identi-icarse con la novela en general. La po2tica de este tipo de novelas tiene sus ra#ces en
la po2tica aristot2lica! en las normas Kue dio el -ilso-o para su construccin+ mientras la
7istoria (le0es+ la vida cotidiana) estB compuesta por un con?unto de acontecimientos
desordenados! no unidos por ning(n sentido lgico (si lo estarB dios m#ogg)! Kue pueden
sobrevenir a uno a mBs individuos en un cierto per#odo de tiempo! la poes#a 0 el arte en
general institu0en un 7ilo lgico! una secuencia necesaria entre ese con?unto de 7ec7os!
entresaca algunos 0 pasa por alto otros! seg(n eigencias de verosimilitud! por lo Kue! la
verosimilitud se da en la concatenacin de los acontecimientos imortantesM esto 7ace Kue
en la novela nunca se diga si el protagonista se 7a sonado la nari=! a menos Kue este acto
4cuente5 algo en orden a la accin (o sea! en t2rminos de tematolog#a de 6omas7evs&0! solo
motivos dinBmicos). $i no cuenta! es un acto insigni-icante! novel#sticamente 4est(pido5.
<Ru2 pasa con Do0ce> En 2l estB la adopcin de pleno derec7o de todas las estupideces de
la vida cotidiana como materia narrativa. En 2l se invierte radicalmente la perspectiva
aristot2lica+ lo Kue antes era inesencial se convierte en el centro de la accin! 0a no ocurren
grandes cosas importantes! sino Kue ocurren todas las peKueLas cosas! sin v#nculo mutuo!
en el -lu?o inco7erente de su sobrevenir! tanto los pensamientos como los gestos! tanto las
asociaciones de ideas como cualKuier automatismo del comportamiento.
3eamos otra di-erencia. Hacer una novela 4bien 7ec7a5 signi-ica entresacar los
7ec7os de acuerdo con el punto de vista del autor 0! por lo tanto! 4uni-ormarlos a lo largo de
la l#nea maestra de un sistema de valores5 (D*)! en la intriga se establecen neos causales!
dice Kue el 7ec7o B ocurre a causa del 7ec7o *M 0 esta eplicacin causal constitu0e 0a una
?usti-icacin 0! al mismo tiempo! una clasi-icacin seg(n un cierto orden de valores. La
organi=acin ?erBrKuica de los 7ec7os responde a las condiciones tradicionales de un ?uicio.
<P )lises> La eleccin de la vida contra la poes#a! la asuncin de todos los acontecimientos
sin discriminacin! la renuncia a la eleccin! la nivelacin del 7ec7o insigni-icante ?unto
con el 7ec7o Kue vale! 7asta el punto Kue ning(n 7ec7o puede de-inirse mBs o menos
insigni-icante Kue otro! 0 los 7ec7os! sutili=Bndose! se vuelven todos igualmente
importantesM se llega a la po2tica del mon!logo interior! Kue Do0ce adopta 0 per-ecciona. La
nocin de un stream of consciousness (<corriente de conocimientoUpensamiento>) la
a-irman en ,J./ los Drinciles of Dsychology de Filliam Dames. An aLo antes Bergson 0 en
,./: Proust tambi2n 7abla del temaM todos estos acontecimientos abr#an la discusin sobre
un problema de la eperiencia interior como -lu?o ininterrumpido sin colocacin posible en
el espacio! 4como amalgama de lo Kue se 7a eperimentado 0 de lo Kue se continuarB
eperimentando5 (Dames)! o 4como invisible progreso de un pasado Kue muerde en el
-uturo (Bergson).
$iguiendo a Dames! Eco plantea Kue lo Kue interesa de sus postulados es la otica
del unto de $ista! de la Kue es deudora toda la narrativa contemporBnea! Do0ce incluido.
Esta po2tica signi-ica 4trans-erir la accin de los 7ec7os eteriores al Bnimo de los
persona?es! la desaparicin de un narrador omnisciente 0 ?ue= (0! por lo tanto! un primer
paso 7acia la impersonalidad 4dramBtica5 del Dios de la creacin) 0 la apertura 7acia un
universo narrativo visto de di-erentes maneras seg(n adopte signi-icados distintos 0
,/,
4Corte en anc7ura5! si 7a0 alguno mBs docto en -ranc2s! por -avor revise la traduccin. Es totalmente
literal.
complementarios5 (D*). Do0ce a-ronta! pues! la composicin del )lises cuando toda una
tradicin literaria 7a establecido 0a los t2rminos de una t2cnica del coue en largeur 0 del
monlogo interior! lo Kue no Kuieta ning(n m2rito a su solucin! 0a Kue solo en 2l se
advierten por primera ve= todas las posibilidades de esa decisin operativa! 0 Do0ce acepta
esa tradicin sin ning(n tipo de reparos! e inclusive! designado varias veces a Du?ardin
como el narrador Kue le 7a revelado el monlogo interior.
3eamos pues! Ku2 es lo Kue plantea Du?ardin sobre el monlogo interior. Para este el
monlogo interior! como cualKuier monlogo! es el discurso de una carBcter determinado
usado para introducirnos en su vida interior sin Kue el autor intervenga para eplicar o
comentar nada 0! como cualKuier monlogo! es un discurso sin o0ente 0 un discurso no
-ormuladoM pero di-iere del monlogo tradicional porKue! con respecto a la sustancia!
re-le?a pensamientos mBs #ntimos 0 cercanos al subconscienteM con respecto al esritu! es
un discurso carente de organi=acin lgica Kue reproduce los pensamientos en su estado
original tal como vienen a la cabe=aM con respecto a la forma! se epresa mediante
a-irmaciones directas reducidas a un m#nimo de sintais
,/1
.
$iguiendo esta l#nea! Do0ce en el monlogo interior (donde pululan todos los
-ermentos conscientes e inconscientes Kue vagan en la mente del persona?e)! destru0e la
imagen tradicional del mundo! sin reba?arse! no obstante! a recoger los -ragmentos de un
mundo destruido o captado en el momento en Kue a(n es in-orme. El monlogo interior
registra! e-ectivamente! todo el -lu?o de la conciencia del persona?e! pero solo si se acepta la
reduccin de lo verdadero 0 de lo Kue puede veri-icarse a lo Kue 7a dic7o el artista!
presuponiendo! por consiguiente! la reduccin del universo real a la obra. Esto se
trans-orma en una convencin narrativa esencial para comprender los t2rminos de una
po2tica ?o0ciana _ porKue bien se le podr#a ob?etar Kue esta t2cnica no constitu0e un
registro de todos los acontecimientos psicolgicos de un persona?e sino solo el -ruto de una
seleccin del autor! retornando a una po2tica de la intriga de tipo aristot2lica aunKue est2
basada en otro criterios de seleccin _! Kue al adoptar una t2cnica puede tener todas las
apariencias de la reduccin naturalista o realista! pero Kue pone en prBctica una
identi-icacin vidaOlengua?e Kue deriva de las po2ticas simbolistas! 0 pretende agotar el
universo eperimentable en el Bmbito verbal de una inmensa enciclopedia! con un gusto de
la reduccin del mundo en summa Kue es a(n ineKu#vocamente medieval.
La potica del ordo ret)oricus
De nuevo las di-erencias entre la visin clBsica 0 el )lises! a7ora en torno a la visin
del tiempo. Ana intriga clBsica presupone la visin del transcurso temporal desde el punto
de vista de una eternidad Kue pueda medirlo+ solo un observador omnisciente puede
apre7ender en un instante los antecedentes remotos 0 los consecuentes -uturos de un 7ec7o
determinado! 0 escogerlo en cuanto signi-icativo en vistas de la cadena -inal 0 global de las
causas 0 los e-ectos. En cambio! en la narrativa de )lises el tiempo se eperimenta como
cambio! pero desde dentro+ 4el lector 0 el autor se dirigen 7acia una posesin del tiempo
desde el interior del -lu?o (S) determinada por el individual#simo punto de vista! dentro del
devenir! en Kue nos encontramos situados5 (D*).
Desde el punto de vista del lector! 4en cuanto nos -amiliari=amos con la t2cnica
narrativa del )lises! podemos reconocer! en la magma de voces! -iguras! ideas! olores Kue
,/1
Para *ndr2s+ despu2s de esto creo mBs -irmemente Kue la lectura de $tep7en de la carta al peridico del
%r. Deas0 sea un monlogo interior.
constitu0en el campo general de la 7istoria! a los diversos persona?es Kue empie=an a
insinuarse! 7asta tal punto Kue identi-icamos no solo a Bloom o %oll0 o $tep7en! sino Kue
logramos incluso caracteri=arlos 0 ?u=garlos5 (Eco podrBS)+ cada persona?e eperimenta el
mismo campo indi-erenciado de acontecimientos -#sicos 0 mentales! pero los uni-ica! en el
Bmbito de la pBgina! mediante un estilo personal de discurso! por lo Kue el monlogo
interior de Bloom adopta caracterListicas mu0 distintas del de $tep7en! el de $tep7en del de
%oll0! el de los tres de las demBs oleadas preceptivas Kue concurren a dibu?ar el paisa?e. P
la e-icacia 0 logro de estos propsito estil#sticos es tal Kue 4los persona?es del )lises nos
parecen mBs vivos! mBs verdaderos! mBs comple?os 0 mBs caracteri=ados Kue los de
cualKuier buena novela tradicional en la Kue un autor omnisciente se detenga a eplicarnos
0 a motivarnos cada vicisitud interior de su 72roe5 (D*. Rue ra=n tiene por -avoooorgg).
Desde el punto de vista operativo del artista! el problema es distinto. Do0ce! una ve=
aceptada la disolucin del concepto tradicional de conciencia individual! devuelve
persona?esOconciencia! pero al 7acerlo 7a tenido Kue poner en prBctica algunos elementos
de co7esin Kue 7a0 Kue especi-icar (o?o al gol con esto).
Para traba?ar estos elementos 7a0 Kue aceptar! a priori! Kue cada gesto! palabra!
acontecimiento _ mental o eterior _ etc. se consideran con re-erencia a un sistema de
coordenadas. Este sistema permite identi-icar nudos de relacin dentro del continuum
espacioOtemporal en el Kue todo! inicialmente! tiene derec7o a vincularse con todo 0 la
(nica le0 estable es la posibilidad de muc7os neos.
P para Eco! el problema de estas coordenadas es el problema central de la po2tica
del )lises+ si el arte es el modo 7umano de disponer materia sensible o inteligible con un
-in est2tico! entonces el problema art#stico del )lises es la reali=acin de un orden.
Gpiniones respecto a lo anterior Kue nunca pueden -altar+ 4)lises es el libro en el
Kue se procede a la destruccin del mundo5! dice Dung. E. ;. Curtius con-irma Kue 4en sus
ra#ces 7a0 un ni7ilismo meta-#sico 0 Kue! en 2l! macrocosmos 0 microcosmos se -undan en
el vac#o mientras toda la cultura de la 7umanidad de-lagra 0 se convierte en ceni=as como
una catBstro-e csmica5 (escatolgico el tipo). Blac&mur recuerda Kue 4al contrario del
orden racional 0 tradicional Kue Dante intent darle a las cosas! Do0ce rec7a=a esta opcin 0
presenta un tipo de ni7ilismo en un orden irra=onable5. En todos los casos se supone Kue la
esencia del libro es la declaraci!n del desorden+ a7ora bien! para Kue desorden 0
destruccin 7a0an podido mani-estarse de -orma tan evidente 0 se 7a0an vuelto
comunicantes! era necesario Kue se les con-iriera un orden. W0 esto es lo Kue mBs me gust
del planteo de Eco 0 lo Kue se relaciona con lo Kue dice en Fbra abiertaX.
Do0ce intenta dar la imagen de un mundo en Kue acontecimientos m(ltiples (la suma
de las re-erencias culturales! Homero! la teoso-#a! la teolog#a! la antropolog#a! el
7ermetismo! Irlanda! la liturgia catlica! la cBbala! los recuerdos de la escolBstica! los
acontecimientos cotidianos! los procesos ps#Kuicos! los gestos! las ilusiones sabBticas! los
v#nculos de parentesco 0 de eleccin! los procesos -isiolgicos! olores 0 sabores! ruidos 0
apariciones _ si se le escapa alguno es por distra#do nomBs! Kue 7dp _) c7ocan 0 se
componen! se remiten uno al otro 0 se rec7a=an! donde el lector puede ir dibu?ando
perspectivas m(ltiples sobre la obraOuniverso (rasgo esencial de la obra intencionalmente
4abierta5).
3a0amos al e?emplo. En el s#mbolo medieval la relacin signi-icadoOsigni-icante es
transparente en virtud de una 7omogeneidad culturalM a7ora bien! el s#mbolo po2tico
contemporBneo! nacido de la multiplicidad de las perspectivas culturales! carece de esa
7omogeneidad de una cultura (nica
,/8
.signi-icado 0 signi-icante se unen gracias a un
4cortocircuito po2ticamente necesario! pero antolgicamente gratuito e imprevisto5 (D*). El
e?emplo concreto Kue pone Eco es sensacional+ Dean de %eung llena el 5oman de la 5ose
de -iguras simblicas! emblemas! 0 no necesita eplicar aparte de Ku2 estB 7ablando+ sus
contemporBneos lo saben. Eliot debe escribir una serie de notas a The Easte Land! 0 ni
siKuiera as# uno se orienta -Bcilmente en ese mensa?e su0o de claves insospec7ables.
En el )lises+ cada cap#tulo corresponde a un episodio de la Fdisea! a cada cap#tulo
le corresponde una 7ora del d#a! un rgano del cuerpo! un arte! un color! una -igura
simblica 0 el uso de una determinada t2cnica estil#stica. Los tres primeros cap#tulos estBn
dedicados a $tep7en! los doce centrales a Bloom! los (ltimos tres al encuentro $tep7enO
Bloom Kue parece 7acerse mBs estrec7o 0 de-initivo gracias al (ltimo cap#tulo! dominado
por %oll0! donde se vislumbra la posibilidad de un triBngulo ad(ltero Kue una en el -uturo a
los tres 0! en consecuencia! se introduce otro esKuema Kue dirige la atencin del lector! 0 es
la identi-icacin de los tres persona?es con las personas de la 6rinidad.
P esto no es todo+ esta obra Kue se etiende en tres partes bien 7a podido
parangonarse! en su estructura! con la -orma sonata
,/9
+ la primera parte 0 la (ltima -ormadas
por tres cap#tulos cada una! la primera introduciendo 0 desarrollando el tema de $tep7en! la
segunda introduciendo el tema de Bloom 0 llevBndolo gradualmente a intersecarse gracias
al -ondo poli-nico! con el tema de $tep7en! la tercera coronando los dos temas 0
7aci2ndolos converger! por (ltimo! en el ep#logo sin-nico del monlogo de %oll0.
* su ve=! todos los episodios agotan la gama de los modos narrativos! mientras Kue
el episodio central de los Eandering 5oc.s! en sus diecioc7o pBrra-os! reproduce en escala
menor las t2cnicas de los diecioc7o cap#tulos ma0ores.
P por si todo esto -uera poco! el cap#tulo once! el de 4Las $irenas5! con su
estructurarse por analog#a musicales! con la iteracin de los tema narrativos 0 de los
timbres sonoros! nos o-rece una imagen sint2tica de la mBs amplia disposicin musical Kue
reina en todo el libro.
3eamos un elemento mBs+ el de la 6rinidad (7er2tica). *s# como Dublineses
epresaba una situacin de 4parBlisis5! )lises epresa una eigencia de integracin+ el
punto de partida es una -alta de relaciones! =te!)en 7a rec7a=ado su universo religioso! la
-amilia! la patria! la iglesia 0 a(n no sabe lo Kue busca. EstB en las circunstancias de
Hamlet! 7a perdido un padre 0 no reconoce autoridad constituida alguna. Ha re7usado re=ar
por su propia madre moribunda. *7ora estB oprimido por el remordimiento de 7aber 7ec7o
lo Kue no pod#a de?ar de 7acer. $e empeLa durante dos o tres 7oras en esbo=ar un anBlisis de
la relacin padreO7i?o en ,amlet 0 en la vida personal de $7a&espeare! pero! al -inal!
cuando se le pregunta si cree en todas las teor#as Kue 7a epuesto! $tep7en contesta
4prontamente5+ no. Bloom! por su parte! carece de una verdadera relacin con la ciudad
porKue es ?ud#o! con la mu?er porKue lo traiciona! con el 7i?o porKue ;ud0 estB muerto.
Padre Kue trata de encontrarse en un 7i?o es! al mismo tiempo! Alises sin patria. Moll(! por
(ltimo! Kuisiera reunirse! en el -ondo! con todo el mundo! porKue no es el deseo lo Kue le
-alta! pero estB parali=ada por su pere=a 0 por la pura carnalidad de todas sus relaciones.
,/8
*nda a ver si Cirlot te sirve para entender alg(n poema de Lorca! para nombrar a uno! Kue dentro de lo Kue
7a0 es mBs 4simpln5. De?e pobre Lorca! lo arruin2! pero ustedes me entienden.
,/9
Es la -orma mBs com(n Kue 7a0 en la m(sica! 0 Kue consta de dos melod#as! la primera o principal se
epone al principio 0 al -inal! 0 la segunda en medio! sint2ticamente! si a la melod#a principal la denominamos
con la letra * 0 a la secundaria con la B! la ^-rmula^ ser#a *B*.
Do0ce recurre a un mdulo eterno 0 47ace de su 7istoria la conturbante alegor#a del
misterio trinitario! un padre Kue puede reconocerse solo en el 7i?o! un 7i?o Kue se encuentra
a s# mismo! o se encontrarB! solo en relacin al padre! una tercera persona Kue instaura la
relacin en una criatura _ una inversin _ del amor consustancial. Pero muc7os cr#ticos se
7an detenido bastante en anali=ar este esKuema dBndole una importancia mBs sustancial de
la Kue tiene! elevando a valor terico lo Kue con toda probabilidad es un puro mdulo
prBctico. $# interesa en la medida en Kue Do0ce demuestra Kue utili=a los datos culturales
solo 0 ante todo 4para 7acer m(sica de ideas5 (D*). *l respecto de esto! a-orma Levin sobre
Do0ce+ 4La ambicin de Do0ce es tomar toda la cultura universal como terreno de ?uego! no
escoger un sistema de ideas Kue 7a0 Kue epresarM toda la arKuitectura cultural de las dos
(ltimas obras no valen en sentido -ilos-ico sino t2cnico5 (D*).
Despu2s de todos estos e?emplos interpretativos! Kueda claro el orden Kue sub0ace a
la obra. Pero si se sigue a Do0ce durante la -ormacin del )lises! a trav2s de las sucesivas
redacciones del teto! se de?a ver Kue! e-ectivamente! ese orden serv#a al autor para poder
disciplinar el material Kue si no se le 7abr#a escapado de las manos. El 7ec7o de Kue las
re-erencias a los varios episodios de la Fdisea no apare=can en los t#tulos de los cap#tulos 0
de Kue Do0ce no 7a0a Kuerido Kue aparecieran en las ediciones de su libro! indica con
bastante claridad Kue estas re-erencias serv#an durante el crecimiento del )lises! no al
)lises 0a crecido 0 acabado. Ana ve= e?ercida su -uncin correctora! el orden se presenta
resuelto 4en una especie de autodisciplina del material narrativo Kue el lector debe su-rir
sin estar obligado a descubrir5 (D*. Este planteo tambi2n me gust).
El orden impuesto desde dentro tambi2n tiene un valor como marco eterno
,/:
Kue
es preciso superponer a la novela para desci-rarla! 0 Kue el ci-rario debe acompaLar el
mensa?e no porKue el mensa?e sea oscuro! sino porKue el mensa?e considera tambi2n el
ci-rario como uno de sus muc7os signos comunicativos.
De esta manera! como epone Eco! el orden sirve sobre todo como 4cartn del
mosaico Kue Do0ce estB componiendo poco a poco! donde las pie=as entran una a una (S)
de -orma Kue el dibu?o de base Ku#a la operacin aunKue despu2s est2 destinado a
desaparecerM pero diremos! asimismo! Kue el orden no es solo un punto de partida sino
tambi2n un punto de llegada! si tenemos en cuenta Kue muc7os de los 7alla=gos t2cnicos
Kue permiten a cada episodio insertarse en el esKuema de las varias correspondencias de las
artes o de las partes del cuerpo 7umano se introducen al -inal del traba?o! precisamente
como si la correspondencia esKuemBtica -uera uno de los resultados por alcan=ar! no un
medio operativo Kue es necesario liKuidar al -inal5 (D*).
$i se siguen las revisiones de un -ragmento se pude descubrir Kue Do0ce procede
siempre aumentando la suma de las alusiones! repeticiones del leitmoti$! re-erencias a otras
apariciones en otros cap#tulosM todos estos elementos sirven para re-or=ar el esKuema
general de correspondencias! para 7acer mBs densa la trama general de las re-erencias Kue
se entrecru=an.
* modo de resumen! mientras en un poema medieval s#mbolos 0 alegor#as eisten
para darle un sentido al Frdo Kue intentan de-inir! en )lises el Frdo sirve para dar sentido a
las relaciones simblicas. Eco advierte+ 4Cuidado con rec7a=ar el orden como si -uera una
tentacin intelectualoide del int2rprete+ el libro se disgrega! se malgasta! pierde toda
capacidad comunicativa5 (D*).
,/:
6odo intento de eplicar el con?unto de s#mbolos 0 de acciones Kue se devana en la obra estBn mediados
por Iorman o $tuart Iilbert! depositarios de la con-idencias del autor sobre el uso del mdulo 7om2rico 0
domBis.
6odo el sistema de sugestiones no remite al eterior del libro! sino Kue sugieren
continuamente relaciones internas! sin Kue intervenga nunca una regla de-inida para decir
cmo interpretarlos. Pero la interpretacin mantiene al lector siempre dentro del libro! Kue
se convierte de esta manera en un 4territorio laber#ntico donde es posible moverse en varias
direcciones! descubriendo una serie in-inita de opciones posibles en la obra misma! acabada
0 de-initiva como un cosmos -uera del cual eistiera la nada. El Frdo escolBstico! aun
encerrando el libro en una red de [-idelia signaculaZ! lo constitu0e como obra abierta5 (D*).
Ana ve= mBs Do0ce vence 0 concilia dos po2ticas aparentemente etraLasM
parad?icamente! mediante la superposicin de un orden clBsico al mundo del desorden!
aceptado 0 reconocido como el lugar del artista contemporBneo! toma -orma la imagen de
un universo Kue revela sorprendentemente a-inidades con el de la cultura contemporBnea.
Do0ce nos o-rece una imagen totalmente nueva del 7ombre 0 del mundo! de esa
unidad Kue es la relacin 7ombreOmundo. *Ku#! a7ora! desaparece la abstracta distincin de
interioridad 0 eterioridad! esp#ritu 0 materia! bien 0 mal! idea 0 naturale=a. En lo vivo
mismo del caos! toma -orma una especie de orden Kue no es 0a matri= -ormal sino el orden
mismo del ser en el mundo! la -orma Kue tiene el ser 7umano de insertar en el te?ido de
acontecimientos Kue lo rodea en la naturale=a! en su serOlaOnaturale=a. Ha0 una pBgina del
cuarto cap#tulo del )lises desagradable pero esencial! en la Kue Bloom! en el retrete de su
casa! satis-ace sus propias necesidades corporales mientras lee un tro=o de peridico
encontrado all# mismo. Co se trata de una simple anotacin 4realista5+ aKu# se describe!
contraccin por contraccin! el comple?o ?uego de movimientos peristBlticos en Kue el
cuerpo de Bloom estB ocupado. Pero el ritmo muscular no es autnomoM paralelo se
desarrolla el -lu?o de los pensamientos inspirados por la lectura! 0 los rdenes de
acontecimientos inter-ieren continuamente! los pensamientos son orientados por el ritmo
muscular 0 este es estimulado o -renado por el -lu?o de la conciencia. Pero! en e-ecto! 0a no
se da -lu?o de conciencia separado del ritmo muscularM el ritmo de Bloom! trivialmente
sentado en el water closet! es verdaderamente un ritmo natural! integrado 0 unitario! en el
Kue no eisten relaciones un#vocas de causa 0 e-ecto. En este momento srdido pero real (0
lo Kue es real nunca mBs serB srdido! en este universo en el Kue 7a ca#do toda posibilidad
de un principio ontolgico primero! necesario 0 establecido de una ve= por todas) en Kue se
presenta! sumaria pero eacta! la Eeltanschauung (-iloso-#a de la vidaUconcepcin del
mundo) Kue domina todo el libro. 4Nue es la eoeya de lo no-significati$o, de la b\tise
(tonter#a), de lo no elegido, or-ue el mundo es recisamente el hori&onte total de los
acontecimientos insignificantes 8Y< este es el mundo al Kue se en-renta el 7ombre
contemporBneo! tanto en la ciencia abstracta como en la eperiencia viva 0 concreta! el
mundo al Kue estB aprendiendo a acostumbrarse! reconoci2ndolo como la propia patria de
origen5. (D*. El subra0ado es m#o).
9!8ndice
!isodio 1 de Ulises ' Proteo
*lusiones 0 re-erencias+
Ineluctable modalidad de lo visible
La -uente eacta es desconocida pero *ristteles en De $ensu $ensibili mantiene
Kue la sustancia de una cosa percibida por e o?o no esta presente en la -orma o color de la
imagen perceptual (en contraste con el sonido 0 el gusto! Kue implican una 4recepcin5 o
una entreme=cla de sustancia 0 -orme! en la imagen perceptual). En e-ecto! *ristteles dice
Kue el o#do participa en (0 de esta manera la modi-ica) en la sustancia de lo Kue o0e! pero la
vista no lo 7ace (Don Ii--ord! Al0sses *nnotated p. 99 traduccin $usanna $acs).
Comentarios+
Cuando se en-rent por primera ve= con los cap#tulos iniciales de )lises! Filliam
Butler Peats cali-ic al libro de 4loco5! pero tras un eamen mBs pro-undo lleg a reconocer
Kue se trataba 4de algo completamente nuevoO ni lo Kue el o?o ve ni lo Kue la ore?a o0e! sino
lo Kue la divagacin de una mente Kue piensa e imagina de momento a momento. Do0ce 7a
superado en intensidad a cualKuier novelista de nuestro tiempo5 (citado por Ellmann pp
:8/O:8,). Esta a-irmacin resume per-ectamente el cap#tulo del 4Proteo5.
El cap#tulo gira alrededor del despla=ado poeta irland2s $tep7en Dedalus! cu0a
situacin 7a empeorado desde el -inal de ;etrato del *rtista *dolescente. *7ora es un
simple maestro de escuela a Kuien encontramos recorriendo a pie la pla0a de $and0mount
sobre las ,, de la maLana! a7# se desarrolla el cap#tulo.
El tema predominante es la naturale=a in7erente de la realidad -rente a la ilusin.
*l igual Kue en Dublineses Do0ce retoma el motivo del devaneo tanto en el conteto
-#sico como espiritual. Los dos primeros pBrra-os de 4Proteo5 emplean la t2cnica de
corriente de la conciencia! permitiendo Kue el lector observe la actividad mental del ?oven
$tep7en. El cap#tulo se abre con 4Ineluctable modalidad de lo visible+ Por lo menos sino
mBs pensado a trav2s de mis o?os5! o en otras palabras! cuestionando si lo Kue se percibe a
trav2s de los sentidos corporales es la realidad verdadera. %ientras va recorriendo la orilla
del mar! con las botas de Buc& %ulligan puestas! topa con dos mu?eres 0 asume Kue son
4comadronas5! esta suposicin le lleva a trav2s de un curioso corredor de pensamientos
conectados subconscientemente. 6ras cuestionarse si su verdadero padre es $imon Dedalus
o el propio Dios! contempla la posibilidad de visitar a su t#a en su casa. $u evidente
distanciamiento de la -amilia se mani-iesta en la completa visita -icticia Kue reali=a
mentalmente! 0 despu2s recuerda las mentiras Kue cont sobre su -amilia! a la Kue llama 4la
casa de la decadencia5 cuando iba al Colegio de Clongo'es
De 7ec7o! gran parte de las divagaciones de $tep7en tal 0 como revela su
pensamiento! giran alrededor de 7ec7os sucedidos en su ?uventud durante o despu2s del
;etrato. 4Eras terriblemente santo! <no>5 se dice a s# mismo! recordando irnicamente
como cuando mBs piadoso se le cre#a en realidad estaba pensando en 4mu?eres desnudas5
$e reproc7a a s# mismo su pretensin en materia literaria 0 tambi2n su rec7a=o a re=ar ante
el lec7o de muerte de su madre! acordBndose particularmente del comentario de %ulligan
4la t#a crea Kue t( mataste a tu madre5 (6el2maco).
Pero 4Proteo5 no es un e?ercicio de total desesperan=a! aunKue 2sta se su?ete en la
culpabilidad 0 en la melancol#a. $tep7en rasga un tro=o de papel de la escuela de %r. Deas0
0 empie=a a escribir otra ve=! preguntando 4<CuBl es la palabra Kue todos los 7ombres
conocen>5. El cap#tulo termina cuando $tep7en se da la vuelta 0 ve la vela de un barco
agitBndose al viento! un v#nculo evidente con los temas 7om2ricos del libro.
Datos esKuemBticos+
(Con re-erencia a los esKuemas Linati 0 Iilbert)
%ora+ ,, de la maLana
scenario+ Pla0a de $and0mount! una pla0a al sur de la desembocadura del Li--e0
0 del rompeolas de Piegeon House! Kue se etiende desde la orilla sur del Li--e0 7asta la
Ba7#a de Dubl#n. $tep7en 7a llegado a Dubl#n desde Dal&e0 en transporte p(blico 0 a7ora
7ace tiempo durante la 7ora 0 media Kue le Kueda para su cita con %ulligan a las ,1.8/ (a la
Kue al -inal no acudirB).
Trgano+ ninguno (los tres cap#tulos de la 6elemaKuia no se re-ieren a ning(n
rgano)
9rte+ "ilolog#a
3olor+ 3erde
=7m&olo+ %area
:8cnica+ monlogo (masculino)
3orres!ondencias+
N Proteo materia primaM impenetrabilidad en el espacio inevitable o ininterrumpida
(etensin en el tiempo)
N %enelao O Hevin Egan (La visita de 6el2maco al palacio de %enelao se re-le?a en
el recuerdo de $tep7en de su misin en Par#s 0 del 4palacio de Hevin Egan)
N %egapentesO Colector de berberec7os (Cuando 6el2maco llega a Esparta %enelao
estB celebrando la boda de su 7i?o %egapentes nacido de una esclava
En el esKuema Linati se citan a Helena 0 a 6el2maco sin mencionar
correspondencias.
%otivos recurrentes+
Fm!)alos+ La palabra griega yz{|}~ signi-ica ombligo. En Homero la isla de
Calipso (actual Pere?il ?unto a Iibraltar) es considerado como el omp7alos de la 6ierra. Los
antiguos sol#an considerar a Del-os como el omp7alos del saber! por estBr all# locali=ado el
orBculo de *polo. El Gmp7alos se convierte en uno de los principales motivos recurrentes
de Alises (episodios ,0 8) simboli=ando la conein umbilical de la especie 7umana 7acia
Eva o Heba Hadmon! la gran madre sin ombligo. Buc& %ulligan identi-ica la 6orre
%artello como el Gmp7alos en el sentido de la cuna de la civili=acin.
Paralelos 7om2ricos+
En el Canto I3 de La Fdisea! 6el2maco estB en la corte de %enelao 0 %enelao le
narra su via?e de vuelta desde 6ro0a. "or=ado por el tiempo adverso a desviarse 7acia
Egipto! cuando =arp nuevamente lleg a "aros! una isla rocosa al oeste del Delta del Cilo.
%enelao no sab#a lo Kue los dioses le ten#an reservado por no 7aber cumplido las reglas del
sacri-icio. La 7i?a del 4*nciano del %ar5 Proteo! el siguiente en poder tras Poseidn! se
apiada de %enelao e interviene para revelarle Kue su padre tiene el poder de pro-ec#a. Para
Kue Proteo le 7able! %enelao tendrB Kue 4poner a prueba su -uer=a 0 vigor 0 retenerlo all#
mismo! aunKue trate de 7uir ansioso 0 precipitado. IntentarB tornarse en todos los reptiles
Kue 7a0 sobre la tierra! as# como en agua 0 en violento -uego5 (Gdisea III). %enelao lo
consigue 0 Proteo contesta a sus preguntas! eplicBndole como debe romper el
encantamiento Kue lo 7a ligado a Egipto 0 relatBndole tambi2n las muertes de *?a 0
*gamenn! 0 la situacin de Gdiseo retenido en la Isla de Calipso.
Persona?es+
43isibles5+
=te!)en 6edalus (El nombre -ue utili=ado por primera ve= en por Dames Do0ce
como seudnimo literario para la publicacin en la revista 67e Iris7 Homestead en ,./9 de
tres de las 7istorias Kue die= aLos mBs tarde -ormar#an parte de Dublin2s+ Las Hermanas!
Eveline 0 Despu2s de la Carrera. %Bs tarde. Do0ce cedi el nombre al protagonista de su
novela autobiogrB-ica 4;etrato del *rtista *dolescente5 cu0a redaccin temprana se 7a
publicado con el t#tulo de $tep7en! el H2roe. El nombre 4$tep7en5 es el del llamado
protomBrtir de la Iglesia! $an Esteban a Kuien se le atribu0e el lidera=go cristiano anterior a
la aparicin de Pablo de 6arso ($an Pablo). Do0ce escogi ese nombre por su asociacin con
el martirio. El apellido 4Dedalus5 corresponde al 72roe mitolgico D2dalo! constructor de
la vaca arti-icial Kue permiti a la reina de Creta! Pasi-ae Kue un toro engendrara en ella al
%inotauro para Kuien posteriormente constru0 un laberinto. 6ras la destruccin del
%inotauro por parte de 6eseo! El ;e0 %inos eno?ado con el arKuitecto lo encerr dentro del
laberinto ?unto a su 7i?o icaro. Dedalo constru0 unas alas de cera para Kue su 7i?o pudiera
escapar del laberinto pero icaro vol demasiado cerca del sol 0 las alas se ,:8erritieron con
lo Kue el muc7ac7o pereci. D2dalo corresponder#a a Do7n Dedalus! padre de $tep7en!
$imon Dedalus Kuien a su ve= estB basado en el padre del artista! Do7n $tanislaus Do0ce).
6os comadronas ("lorence %acCabe! comadrona Kue asisti el nacimiento de
$tep7en Dedalus! aparece re-erida en )lises 4Proteo5! episodio , 0 en 4Eolo5! episodio E
como una de las v#rgenes vestales (?unto a *nne Hearns) Kue comieron ciruelas en lo alto
de la Columna de Celson)
Maris+ueadores
4*ludidos5+
,ic)ard Goulding (6#o de $tep7en basado en Filliam %ura0 _ 7ermano de la
madre de Do0ce _ Kue aparece mencionado en )lises con ambos nombres. Los Ioulding
viv#an en Iris7to'n).
:7a =ara (El persona?e de 6#a $ara o 6#a $all0 estB basado en *unt Dosep7ine del
propio Do0ce. 6anto en la -iccin como en la realidad! es la esposa de su t#o maternal al Kue
su padre suele ridiculi=ar).
2alter Goulding (Hi?o de los Ioulding! primo de $tep7en Dedalus).
4lorence Mac3a&e (la misma de arriba).
-e5in gan (*parece mencionado en el episodio 8 de )lises ^Proteo^. Persona?e
basado en el revolucionario irland2s eiliado Do7n Case0 con el Kue Dames Do0ce coincidi
en Par#s).
;esumen *rgumental+
$tep7en recorre la pla0a de $and0mout7. $e imagina Kue visita a su t#o ;ic7ie
Ioulding. ;ecuerda sus ambiciones ?uveniles. ;ememora su aventura parisina. *lude a
Hevin Egan. %ira a su alrededor! se pregunta sobre el dilema de volver a la 6orre 0 se
sienta. Gbserva a un perro cautelosamente. $e -i?a en una pare?a de gitanos en la orilla.
Iarrapatea algunas ideas para escribir un poema. Co Kueda claro si se masturba. $e suena
la nari=.
62cnica Carrativa
0on!logo masculino+ El (ltimo cap#tulo de la primera parte se cierra con el
monlogo de su protagonista masculino! $tep7en. En per-ecta simetr#a el (ltimo cap#tulo de
la tercera se cierra con el monlogo de su protagonista -emenina! %oll0.
!isodio 7 de Ulises ' olo
*lusiones 0 re-erencias
Pirro' ;e0 de Epiro de la 2poca 7elen#stica (8,.O1E1 a.C.) Derrot a los romanos 0
a los macedonios dando lugar a la -rase victoria p#rrica alabada muc7as veces por los
escritores clBsicos! sobre todo Cicern. Luc7o a -avor de los 6arentinos contra ;oma. "ue
-inalmente asesinado en *rgos. En )lises se menciona oc7o veces (@ en el episodio 1 0 1 en
el episodio E) como s#mbolo del valiente opositor contra el dominio romano paralelo al
libertador GnConnell contra el dominio britBnico.
Comentarios+
De ,1 a ,! en el edi-icio del peridico "reemanns Dournal and Cational Press de su
correspondiente semanario! 0 su asociado vespertino Evening 6elegrap7. El relato estB
cortado por ep#gra-es Kue imitan titulares de Prensa (algunos de ellos! al parecer! tomados
de n(meros antiguos del "reeman! diario eistente en la realidad). En tomo al edi-icio! 7a0
trB-ico de tranv#as el2ctricos 0 grandes carros Oel motor de gasolina es todav#a rar#simo.
Bloom pide en las o-icinas del "reeman el recorte de un anuncio Kue Kuiere pasar tambi2n
al Evening 6elegrap7. $ube las escaleras el propietario! cu0a cara 7ace pensar a Bloom en
el tenor Kue cantaba %Zappare de %art7a Oluego en WJX 0 en Cuestro $alvador. Bloom 7abla
con el administrador Cannetti! italiano de origen! conce?al de Dubl#n 0 diputado en
Londres+ en medio del estr2pito de las mBKuinas! Cannetti! 7ombre silencioso! permitirB un
entre-ilet en el vespertino si se renueva el anuncio en el "reeman por tres meses. Bloom
7abla con el dibu?o Kue piensa tomar de un peridico de provincias Oen la Biblioteca
CacionalO+ unas llaves Kue aludan al apellido del comerciante anunciado. Bloom! entre el
trB-ago del peridico! va a tele-onear al anunciado la propuesta+ un impresor! le0endo al
rev2s! le 7ace recordar a su padre le0endo 7ebreo. El tel2-ono Oentonces ob?eto raroO estB en
el despac7o del director! donde Bloom no encuentra a 2ste! sino al kpro-esorl %acHug7! a
$imon Dedalus Ootra ve=O 0 a Ced Lambert! ri2ndose de un discurso Kue publica el
"reeman. Entra tambi2n D. D. Gn%ollo0! golpeando con la puerta a Bloom! en el escaso
espacio+ luego! llega el director! %0les Cra'-ord! alco7lico 0 c7illn. Ha0 entre ellos un
clima ruidoso 0 con-ian=udo! a Kue es a?eno Bloom! el cual pide permiso para tele-onear
desde el despac7o interior. Llegan las pruebas del etraordinario deportivo! donde se 7abla
de la inminente Copa de Gro! de caballos O-avorito! Cetro. Bloom sale para ir en busca de
su anunciado! Kue 7a sabido Kue estB en una sala de subastas. Por la ventana! el grupo le
mira ale?arse por la calle! comentando cmo los gol-illos vendedores del peridico remedan
sus andares. El seLor Dedalus 0 Lambert se marc7an a tomar un trago. $igue la
conversacin! lamentando la sumisin de Irlanda a ese imperio romano Kue es Inglaterra.
Entra $tep7en Dedalus! Kue entrega al director la carta de Deas0 sobre la glosopeda Ole
acompaLa el kseLorl Gn%adden Bur&e. $igue la c7arla! sobre temas clBsicos en paralelo
con Irlanda! 0 en divagacin sobre otros temas+ Lene7an consigue 7acer o#r un p2simo
c7iste! tras muc7o insistir+ <Ru2 pera se parece a una l#nea -2rrea> 67e ;ose o- Castille
(ro's o- cast steel n7ileras de acero -undidon)+ eso se convertirB en leitmotiv verbal
OintraducibleO a lo largo del libro. $igue la conversacin+ Cra'-ord invita al ?oven $tep7en
a escribir en el peridicoM luego recuerda un ingenioso recurso con Kue se envi por
tel2gra-o el plano de un crimen! en lo Kue le interrumpe! para su irritacin! una llamada de
Bloom! el cual no tendrB mBs remedio Kue volver en persona para 7acerse o#r. *s# lo 7arB+
mientras tanto! 7a0 una largu#sima divagacin en Kue se compara el destino de Irlanda con
el de la ra=a ?ud#a! etc. *l -in! $tep7en propone ir a tomar un trago Ono 7a ido a la cita con
%ulligan! a las doce 0 mediaO! 0 empie=a a contar una larga 7istoria sobre dos solteronas
Kue subieron a la columna de Celson! en Dubl#n. En el momento menos oportuno!
reaparece Bloom con la contrapropuesta de su comerciante+ dos meses de renovacin si 7a0
entre-ilet en el vespertino. El director dice a Bloom Kue diga a su comerciante Kue kle bese
su real culo irland2sl! 0 con ello se marc7an todos! consiguiendo as# $tep7en llegar al -inal
de su cuento OKue! a pesar del retint#n de escabrosidad! resulta tener mu0 poca gracia.
W3alverdeX.
Datos esKuemBticos+
(Con re-erencia a los esKuemas Linati 0 Iilbert)
%ora+ Las ,1 del mediod#a
scenario+ ;edaccin del "reeman Do0rnal 0 el Evening 6elegrap7 ! 9OJ! Princens
$treet Cort7 al noreste de Dubl#n cerca de la central de Correos 0 de la Columna de Celson
Trgano+ Los pulmones
9rte+ ;etrica
3olor+ ro?o
=7m&olo+ editor
:8cnica+ Entim2mica
3orres!ondencias+
N Eolo O Cra'-ord
N IncestoO (en el sentido Kue Eolo uni en matrimonio a sus seis 7i?os con sus seis
7i?as).
N Periodismo O Isla -lotante (Homero describe la isla de Eolo como una roca pelada
Kue se 0ergue en el mar rodeada por un muro de bronce _ La Linotipia).
En el esKuema Linati nombra a los 7i?os de Eolo! a 6el2maco! a Alises 0 nombra
como signi-icado del cap#tulo ^La irrisin de la victoria^
%otivos recurrentes+
4ie&re aftosa (La en-ermedad del ganado vacuno es uno de los motivos recurrentes
a lo largo de la narrativa de )lises. *parece mencionada por primera ve= a ra#= de la carta
Kue el $r. Deas0 env#a a los peridicos por medio de $tep7en 0 reaparece en el episodio E
^Eolo^ 0 en el ,1 ^El C#clope^).
Paralelos 7om2ricos+
En el Canto X de La Fdisea! despu2s del desa-ortunado encuentro con El C#clope
Gdiseo llega a Eolia! el reino de Eolo a Kuien eeus 7ab#a nombrado IuardiBn de los
3ientos. Eolo recibe a Gdiseo 0 trata de a0udarlo con-inando todos los vientos en una
bolsa! Kue Gdiseo llevarB en su nave. Pa a la vista de Itaca! Gdiseo se Kueda dormido. $us
7ombres sospec7an Kue lleve escondido un gran tesoro en la bolsa! la abres 0 los vientos se
liberan. Las naves son arrastradas de vuelta a Eolia! donde Eolo se niega a a0udar a Gdiseo
por segunda ve=! 0 lo ec7a por ser un 7ombre ^a Kuien los dioses detestan^.
Persona?es+
#o)n Murra( A,ed, el ,oGoB+ Conocido como %urra0 el ?oven! t#o de Do0ce Kue
aparece en )lises con su propio nombre. Do7n %urra0. *buelo paterno del escritor. Hi?o de
Filliam %urra0 0 Bridget proced#a de una -amilia de bodegueros del condado de Long-ord
en la provincia de Connaug7t. $u 7ermano Patric& (,J8/O,.,1) era sacerdote en el condado
de Cavan 0 sirvi de modelo para Constantine (7ermano de Iabriel) en ^Los %uertos^.
Contra?o matrimonio con %argaret7 67eresa "l0nn. 6uvieron tres 7i?os+ Filliam %urra0!
Dosep7 %urra0! Do7n %urra0 0 una mu?er %ar0 Dane Do0ce (%urra0). * los pocos meses de
morir su primera esposa! Do7n %urra0 contra?o matrimonio con la sobrina de %argaret7!
C7ristina %argaret GZCeill! cu0a 7ermana soltera servir#a de modelo para %aria!
protagonista de ^*rcilla^ en Dublineses. Do7n $tanislaus! siempre se re-er#a a 2l como ^el
vie?o -ornicador^. En ,JJ, enviud por segunda ve= de una mu?er muc7o mBs ?oven Kue 2l.
%uri en Drumcora a los :: aLos de edad sin de?ar ninguna 7erencia a su 7i?a %ar0 Dane.
Leo!old Bloom
6a5( =te!)ens' An peculiar persona?e dublin2s Kue se autoproclam ^Principe de
los &ios&eros^ 0 al Kue la gente llama ^$ir^ Dav0 $tep7ens. $e cuentan muc7as an2cdotas
sobre 2l! entre ellos su con-rontacin con el ;e0 Eduardo 3III cuando visit Irlanda en
,./8! de a7# procede el ep#teto ^El mensa?ero de la corona^.
2illiam Br(den' *parece con su verdadero nombre en ^Eolo^ de Alises. Era un
abogado de $and0mount 0 editor del "reemanns Dournal.
#ose!) /annetti+ Persona?e real (,J:,O,.,:) Pol#tico e impresor. "ue alcalde de
Dubl#n en ,./@ 0 ,./E.
#oe %(nes+ *parece en Dublineses! 4El D#a de la Hiedra en la $ede del Comit2
Electoral5! en )lises 0 en Finnegans Ea.e. $eg(n Ellman el persona?e estB basado en Do7n
Do0ce.
MonRs+ Co se menciona el nombre de pila! es el vie?o ca?ista del "eeman.
/ed Lam&ert+ Empleado del almac2n de cereales de %ar0ns *bbe0. *parece
-recuentemente en )lises.
l Profesor Mc %ugo+ Pro-esor de secundaria! la universidad real eKuivale a los
eBmenes de selectividad. $eg(n $tanislaus Do0ce estB basado en Hug7 %acCeill.
=imon 6edalus+ Padre de $tep7en! viudo -amoso por sus c7istes 0 sus canciones!
oriundo de Cor&. *parece en 5etrato del Crtista Cdolescente! en )lises 0 en Finnegans
Ea.e. Persona?e basado en el padre de Do0ce! Do7n $tanislaus Do0ce (,J9.O,.8/).
#.#. FVMollo(+ *bogado arruinado por las deudas del ?uego. *parece en )lises. En
5etratoS aparece con el nombre de %oonan.
M(les 3raWford+ $ubdirector del Evening 6elegrap7! basado parcialmente en Do7n
Fise Po'er.
Lene)an+ *parece en ^Dos Ialanes^ de Dublineses! en )lises 0 en Finnegans
Ea.e. Persona?e basado en el reportero deportivo %att Lene7an.
Pat 4arrell+ Desconocido ?oven Kue aparece momentBneamente en ^Eolo^ de
)lises.
=te!)en 6edalus
FV Madden BurRe+ En ^Ana %adre^ de Dublineses es 2l Kuien supervisa el
concierto. En ^Eolo^ de )lises acompaLa a $tep7en en su visita a las o-icinas del peridico.
;esumen *rgumental+
En las o-icinas del "reeman Bloom recibe de %urra0 el antiguo anuncio de He0es
(Llavees). Pasa el editor! Bloom ba?a a las o-icinas del 6elegrap7! le dice a H0nes Kue 0a
pude cobrar. Bloom le eplica los cambios a Cannetti. Este eige renovacin por tres
meses. Bloom observa como traba?a. Bloom se encuentra con un grupo de amigos Kue
salen. 6odos se burlan de la retrica de Da'son. $imon Dedalus propone una ronda en el
pub. Cra'-ord estB eultante! el repartidor de peridicos irrumpe en la sala. Bloom tropie=a
con Lene7an! el repartidor imita los movimientos de Bloom. El Pro-esor %c Hug7 se
re-iere a las cloacas de ;oma. $tep7en Dedalus entra con la carta. *certi?o de Lene7an. %c
Hug7 diserta sobre Irecia. Lene7an parlotea. Cra'-ord propone a $tep7en Kue escriba para
el peridico. *laba la gran pro-esionalidad de Ialla7er. 6odos c7arlan. $tep7en piensa en
su boca seca. 6odos alaban la retrica de Bus7e. %c Hug7 recita la retrica de 60lor. 6odos
marc7an 7acia el pub. $tep7en empie=a a contar su parBbola mientras salen del edi-icio.
Bloom retiene a Cra'-ord para 7ablarle del anuncio. Cra'-ord se Kuiere enterar de la
parBbola de $tep7en. Ruedan agradablemente con-usos por la -alta de -inal de la parBbola.
62cnica Carrativa
ntim8mica+ En Lgica un entimema es un silogismo en el Kue una de las premisas
estB impl#cita o bien basada en una probabilidad en lugar de verdadera para todos los casosM
as# Kue un entimema tiene la -orma de un silogismo pero es mBs retrico Kue lgico.
4uentes
Las oticas de *oyce! de A. Eco
La mirada de #ung
3arl #ung' JHDui8n es OlisesIK
Biena$enturados los -ue leen el )lises, or-ue ellos nunca $ol$er/n a sufrir un
tedio igual. Biena$enturados los -ue lo anali&an or-ue conocer/n los lmites de la
es-ui&ofrenia humana.
$in ning(n tipo de remordimiento por asumir a cada paso el aburrimiento Kue la
lectura de )lises de Do0ce le 7a provocado (con-iesa 7aberse Kuedado dormido dos veces en
la misma pBgina)! Pung se dispone a buscar una respuesta a la pregunta Kue se plantea en el
t#tulo. *delantemos la conclusin a la Kue llega antes de ir a un comentario paso por paso
de su propuesta.
Para Pung! Alises es un comendio comple?o Kue inclu0e a todos los persona?es de
la obra! al libro en s#! a cada uno de sus paisa?es 0 descripciones! 0 al mismo autor. La
mirada Kue da vida 0 unidad a la con?uncin 7eterog2nea Kue lo compone. La aventura de
este Alises es un via?e espiritual por apre7ender el mundo Kue lo rodea 0 mostrarlo
ob?etivamente para el surgimiento de una nueva conciencia universal. RuedarB mBs claro
luego del desarrollo.
* di-erencia del Alises 7om2rico! con sus via?es! ardides e ingenioM 2ste se per-ila
como apenas una conciencia inactiva! dispuesta tan solo a percibir lo ps#Kuico 0 lo -#sico
(4...un simle o4o, una nari&, una boca, un ner$io t/ctil, e#uesto sin freno ni selecci!n a la
catarata turbulenta, ca!tica, disaratada de los hecho fsicos y s-uicos -ue registra
-casi- fotogr/ficamente 5) La obra se compone de uras nadas! para epresar una vida
donde el vac#o es la gran dominante+ el vac#o Kue se signi-ica! se trae por medio de un
signi-icante Kue as-iia con su vac#o
,/@
! una obra vac#a de acontecimientos! en la Kue no
pasa nada. 4Este $aco, absolutamente deseserante es la t!nica del libro entero.5
La resignacin ante esa nada! es algo Kue el autor observa como oposicin 0
complemente de una posible esperan=a de Kue 4algo pase5! entonces 7asta el encuentro con
una -rase sorprendente tambi2n es costumbre 0 se suma a la resignacin del vac#o. Esto
vendr#a a eplicar el 7ec7o de Kue Dung recono=ca un tono mon!tono e hin!tico provocado
por la misma diversidad de estilo de Do0ce! 0a Kue esa diversidad! por ser una constante en
la obra! tambi2n acostumbra al lector (7e aKu# Kue se ecusa por dormirse! ec7Bndole la
culpa al tono).
El grado de monoton#a es tal! Kue la obra podr#a leerse en cualKuier sentido (como si
no tuviera o no necesitara de continuidad lineal)+ 4...no e#isten en l ni antes ni desus, ni
arriba ni aba4o. Todo haba sido antes as, o bien habra de serlo en el futuro. 5
,/E
En apo0o
a esta observacin acude a una cita de Carola IiedonOFe&ler Kue termina a-irmando sobre
la obra+ 4)n Todo tiemo, un Todo esacio 5.
Las -rases de Do0ce son comparadas por Dung con uno de esos animales a los Kue
puede cortBrseles la cola o la cabe=a sin Kue pierdan su vida. Con esto re-iere al
,/@
Lo de sdo 0 ste! lo pongo 0o! pero creo Kue no se opone a lo de Dung.
,/E
6mese en cuenta Kue supuestamente arrib a esta conclusin despu2s de la segunda ve= Kue se durmi en
no s2 Kue parte del libro... 3ista as# no parece tan l(cida <no>
-ragmentarismo de la obra! construida con -rases muc7as veces incompletas! Kue en
realidad adKuieren un sentido po2tico a(n 7abiendo perdido la posibilidad de tener un
sentido lgico (cada frase es una agude&a). Rue 7able tanto de las -rases como tenias!
puede 7acernos pensar en el mismo Do0ce! 0 su trato natural de todo tema por mBs repulsivo
Kue sea. Pero la idea de la re-erencia a la tenia es ?ustamente la de eplicar cmo estas
epresiones pueden mantener su $ida a(n separadas por partes.
Era imposible Kue el psiclogo no surgiera ante la observacin de un tipo de
discurso como 2ste! 0 a pie de pBgina aclara+ 4Esto -ue en los dementes es in$oluntario, es
un *oyce intenci!n artstica reconcebida 8...< De a-u la reonderancia de los
automatismos esiritual e idiom/tico y el comle4o descuido de la comunicabilidad y de
sentido corresondiente.5
El lengua?e entonces! se adapta a un -in de otro orden+ la percepcin. Lo Kue se
recibe por medio de los sentidos 0 la manera en Kue mentalmente se apre7enden estas
percepciones es lo Kue subordina al lengua?e. Lo interior 0 lo interior se con?ugan en un
mismo discurso porKue en la percepcin el rol de los dos espacios se complementa. 4*oyce
conoce lo uno y lo otro. Las guirnaldas de series de asociaciones sub4eti$as se enla&an y
me&clan a las figuras ob4eti$as de una calle de Dubln. Lo ob4eti$o y lo sub4eti$o, lo
e#terno y lo interno, se infiltran recroca y constantemente" tanto, -ue a esar de toda la
claridad de la imagen aisalada, ersiste en 1ltimo trmino la duda de si se trata de una
tenia fsica o trascendental.5
,/J
*nte este mane?o del lengua?e Kue parece suprimir la an2cdota! o esconderla entre
-loraciones asociativas! el lector se en-renta a un irritante sentimiento de inferioridad!
porKue no puede apre7ender el sentido Kue inevitablemente busca en cada obra. Dung 7abla
de una descortesa ara con el curioso lector! porKue el libro nunca le sale al encuentroM 0
apo0a su opinin en una cita de Curtius+ 4El autor ha e$itado todo lo -ue oda facilitar la
comrensi!n al lector5.
La -alta de conein con la obra! provocada por esa di-icultad Kue la compone! es la
Kue provoca la irritacin de Dung (0 tantos otros...) 4*oyce me aburre hasta arrancarme
l/grimas5. $in embargo! un orden puede encontrarse como director del caos al Kue nos
en-renta )lises+ esa monoton#a es seme?ante a la de la misma naturale=a 0 su repeticin
eterna de vientos! amaneceres! mareas. Por otra parte! 0 tambi2n proporcionando un leve
de?o de unidad en la obra! tambi2n 7a0 4motivos5 Kue la estructuran
,/.
! 0! seg(n Dung! son
la mani-estacin de un alma Kue Kuiere desle#rse en el 7ec7o! pero permanece. Esos
motivos son atribuidos por el psiclogo a la interioridad secreta del autor Kue 4incluso se
hace manifiesta en la disgregaci!n de su ersonalidad en dos ersona4es distintosL el
hombre uramente sensible, tri$ial, de Bloom, y el hombre e#clusi$amente mental,
eseculati$o, casi gasiforme. 3tehen Daedelus.5
En-rentado a la gran distancia Kue este libro supone entre 2l 0 los lectores! Dung trata
de eplicar el motivo por el Kue escribe del mismo (4me aburre toda$a hoy tanto como
entonces5 se re-iere a la primera lectura! en ,.1.). La ra=n de su estudio es Kue la obra
constitu0e un -enmeno de 2poca (0 mBs allB de la 2poca). El e-ecto Kue produ?o en sus
contemporBneos 0 la insistente recurrencia sobre el mismo! Kue le 7a ido generando tantos
de-ensores como detractores llama la atencin al psiKuiatra! Kue considera Kue es una
mani-estacin de la conciencia colectiva.
,/J
*tencin + cita mu0 subra0ada! supongo Kue por Buscarons! as# Kue a recordarla.
,/.
4*caso 2l no Kuisiera tener ningunoM pues ni la causalidad ni la -inalidad tienen en su mundo espacio ni
sentido! como tampoco tienen los valores.5
Como estudioso de los -enmenos de la mente 7umana! Dung a-irma 0a conocer las
cuestiones planteadas en el )lises 0 las describe como el abandono de valores 0 de ?uicio
lgico! acompaLado por la intensi-icacin de la actividad de los sentidosM solo Kue en este
caso no 7a0 una necesidad de salir de ese estado! sino Kue 4Nuiere continuar cantando en
el $aco su meloda sin fin 8...< la acti$idad cerebral restringida a la mera erceci!n, un
estado -ue retende $aler or s mismo y -ue no muestra ninguna disosici!n a ser
reconstruido.5
$eme?ante a la esKui=o-renia! la escritura de )lises! 4me&cla delirante de lo
s-uico-sub4eti$o con la realidad ob4eti$a5 usa un lengua?e de libres asociaciones 0
-ragmentos de ideas interrumpidas Kue 4rescinde sin reseto del lector5.
,,/
La conciencia
art#stica Kue rige la obra 7ace Kue se antepongan siempre las funciones erceti$as, la
sensaci!n y la intuici!n! ante las funciones en4uiciadoras, el ensamiento y el sentimientoM
0 resalta sobre todo los aspectos mBs sombr#os del 7ombre 0 el mundo (en consonancia!
claro estB! con el conteto de produccin de la obra). Por medio de este ra=onamiento!
Do0ce llega a la conclusin de Kue )lises no es una obra de la esKui=o-renia! sino Kue
responde a preceptos art#sticos seme?antes a los del cubismo+ 4Es 'cubista( en el sentido
m/s rofundo, en cuanto -ue disuel$e la imagen de la realidad en una cuadro comle4o,
indefinido, cuya nota t!nica es la melancola de la ob4eti$idad abstracta. El cubismo no es
una enfermedad, sino una tendencia, sea -ue rerodu&ca la realidad en una forma
grotescamente ob4eti$a o en una forma grotescamente abstracta.5
De a7# a la generali=acin es un paso+ Dung se re-iere a todos los artistas modernos!
reconociendo en ellos la intencin de disgregacin del 0o en la realidad (o de la separacin
radical ante ella) como un fen!meno de la oca! producto de la mani-estacin del
inconsciente colecti$o de la si-ue moderna
999
. * este propsito creador! com(n a una
2poca se debe la desfiguraci!n de la belle&a y del sentido. 4...el artista moderno encuentra
4ustamente en lo destructi$o la unidad de su ersona artstica.5
3isto desde esta perspectiva! el )lises! a(n desde su ruptura con las convenciones
tradicionales 0 con las epectativas del lector! se inscribe dentro de esa l#nea del arte
moderno cu0o principio creador se sostiene desde la destruccin. Claro Kue es un etremo
de esa l#nea! coincidiendo con los etremos de la modernidad+ 4,asta las frases m/s
oscuras del "austo II, hasta earat7ustra, o bien el Ecce Homo, retendan 'ofrecerse( al
mundo en una u otra forma. Dero s!lo los modernos han logrado crear el arte del dorso, o
el dorso del arte, es decir, ese arte -ue ni en $o& alta ni en $o& ba4a -uiere ya 'ofrecerse(.
5
Las obras de la modernidad! como la teor#a -reudiana! socavan -undamentos 0
valores de las sociedades! por eso provocan un impacto! pero a la ve= pueden ser recibidas
por el p(blico! porKue esos mismo valores 0a comen=aban a ser cuestionados en la
conciencia colectiva. La destruccin Kue llega de mano de estas obras se per-ila como
constructiva! en el sentido de Kue es necesario destruir para crear (recuerda al "austo II
<no>). En el caso de )lises! se va contra las iglesias 0 sus consecuencias sobre la
mentalidad de las sociedades irlandesas. El 7ec7o de Kue la obra no sea olvidada! o no
Kuede (nicamente dentro de los l#mites de Irlanda! es la prueba de Kue esa situacin local
,,/
Lo Kue lo di-erencia (ademBs de la obvia intencin art#stica de la carece la esKui=o-renia real) es la -alta de
esterotiia. Co entend# esta eplicacin! tampoco la creo mu0 importante.
,,,
Continuando con los paralelismo entre estas tendencias 0 las en-ermedades mentales! Dung menciona a 3an
Iog7! como padre espiritual de estas mani-estaciones.
Kue mani-iesta! coincida con situaciones a nivel universal. 4...resumo -ue la 6rlanda
cat!lica y medie$al tiene una e#tensi!n geogr/fica desconocida hasta ahora or m...5
De esta (ltima apreciacin! Dung irB constru0endo la duda acerca de Kue tan le?os
estamos de la Edad %edia! 0 por lo tanto! supone Kue estas obras! pueden estar mostrando
nuevas instancias de separacin de ese orden estancado 0 oscuro. En este sentido! )lises
lograr#a una des sacrali=acin aun ma0or Kue la soLada por el propio Ciet=sc7e+ 4Lo
resenta todo fro y ob4eti$o, desdi$ini&ado.5
,,1
P esa des sacrali=acin tiene una -inalidad
destructiva 0 constructiva+
4$ubversin de esclavos en la moral sera un lema de 7iet&sche roio ara oner
en la cabe&a del Alises. Lo -ue redime a los orimidos es la areciaci!n ob?etiva de su
mundo y su manera de ser( Creo Kue 0a comien=a a aclararse la idea de via?e espiritual Kue
Dung encuentra en el )lises! como parte de un proceso de liberacin colectivo.
$e elimina lo sagrado 0 el eceso de sentimentalismo o -anatismo! Kue se deduce de
la 2poca seg(n la aceptacin de esta obra de carBcter tan antisentimentalista. (Qpoca de las
grandes guerras europeas! no creo Kue nos sorprenda). Entonces Dung vuelve a poner a
Do0ce en relacin con sus lectores 0 conclu0e+
4Los rofetas son siemre anti/ticos y or lo regular tienen malas formas. Dero
esto -uiere decir -ue onen el dedo en la llaga.8...< El artista es el orta$o& de los secretos
s-uicos de su oca5
La denuncia de )lises se torna mBs directa Kue otras en tanto es tediosa eposicin
del tedio eistencial 0 por tanto puede carecer de s#mbolos (Kue ademBs -acilitar#an la
lectura). Pude tener un -ondo arKuet#pico! pero no apunta 7acia ese -ondo! sino 7acia la
eposicin de las percepciones Kue 0a se 7a descrito! 0 no 7a0 un misterio Kue se oculte tras
de ello. Lo (nico Kue 7a0 tras esa eposicin es el desprendimiento de la conciencia! cu0a
consecuencia es una impersonalidad tan propia de la misma naturale=a como del
realismo
,,8
. En la impersonalidad pueden integrarse las cosas del mundo eterior e interior+
41nicamente lo imersonal abarca el yo y el no yo, el submundo, las entra%as, las images
et lares y el cielo.5
Esa impersonalidad serB atribuida por Dung a una especie de ente! Kue es a Kuien
atribu0e el nombre de )lises en la conclusin+ 4)lises es en *oyce el Dios creador, un
$erdadero demiurgo, -ue ha conseguido liberarse de la imlicaci!n en su mundo, tanto
esiritual como fsico, y contemlarlo con una conciencia desrendida 8...< el roio libro
es )lises, un microcosmos en *oyce, el mundo del yo, y un yo de un mundo hechos uno
solo.5
$e muestra en el libro un mundo sin belle=a! esperan=a! ni bondad! del Kue en el
-ondo se puede percibir cierta compasin. El tedio es la marca de un transcurso de reiterada
vulgaridad 4-ue arrastra consigo a la humana conciencia a tra$s de las horas, de los
meses de los a%os 5. El alcan=ar esta concepcin es el regreso de Alises a su patria!
reconocida desde la amarga aceptacin de una realidad Kue se mira sin sentimentalismo!
desde la cruda resignacin al vac#o.
*7ora s# Kueda completa en Dung la respuesta sobre el cuestionamiento del t#tulo.
*greguemos nada mBs su percepcin acerca del modo en Kue se logra construir ese ente al
Kue denomina Alises+
,,1
Gtra de esas citas subra0adas por Buscarons.
,,8
*cB cita a $tuart Iilbert! Kuien menciona algo sobre el realismo de )lises. Para entenderlo tenemos Kue
recordar Kue ese desprendimiento de la conciencia se re-iere a lo lgico 0 a los ?uicios morales! 0 no tiene
nada Kue ver con un desprendimiento de la sub?etividad (Kue podr#a contradecir lo de la impersonlidad).
4El Alises me estimula a ello Wdedicarme a la meta-#sicaX cuando $eo cu/n
limiamente arehende y entresaca, del 0acro-2aos-2osmo de la historia uni$ersal, el
microcosmos del 9[ de 4unio de 9:A] dublins, y lo reara ba4o una l/mina de $idrio con
todas sus articularidades lacenteras y reugnantes, describindolo con terrible acribia
como esectador en absoluto desinteresado.5
4uentes
4<Rui2n es Alises>5! de C. Dung
Ulises * de #o(ce, 3a!7tulos I*IV
Los tres primeros cap#tulos de la obra corresponden a la narracin del inicio del d#a
de $tepe7en Dedalus. *s# como el inicio de la Gdisea no se centra en el protagonista! sino
en su 7i?oM el inicio de )lises! no se centra en Leopold Bloom! sino en un persona?e mBs
?oven. *unKue la relacin entre ambos no es de padre e 7i?o! entre Bloom! con el pesar de
su 7i?o muerto! 0 $tep7en! con el distanciamiento de su -amilia! se producirB una a-inidad
casi -amiliar al correr del d#a
,,9
. %Bs allB de las rebuscadas relaciones con la obra 7om2rica!
esta primera parte nos introduce en el tiempo 0 espacio de la obra+ el ?ueves 9 de ?unio de
,./9 en Dubl#n (desde las J de la maLana)M 0 al estilo de esta narrativa! -uertemente
marcada por los monlogos interiores! las re-erencias irnicas a todos los niveles de la
cultura 0 la inclusin de elementos del re-erente real ODubl#nO dentro de la -iccin.
3a!7tulo 1
La accin se inicia en la torre %artello! en las a-ueras de Dubl#n! cuando Buc&
%ulligan inicia el ritual de su a-eitada+ parodia de las prBcticas religiosas cristianas. El
ingreso de $tep7en a escena se da despu2s de Kue %ulligan lo llama (trata de molestarlo
llamBndolo ?esuita! pero sin e-ecto)! entre ellos! 0 durante la a-eitada se produce un diBlogo
acerca del tercer 7abitante de esa torre! el ingl2s Haines. Este (ltimo duerme en la
7abitacin de $tep7en! 0 7a tenido unas pesadillas (con una pantera) Kue asustaron a
$tep7en. En realidad! ambos se Kue?an del ingl2s.
El diBlogo no es lineal! van de un tema a otro! inclu0endo el mar! el arte irland2s! 0
la muerte de la madre de $tep7en. Este (ltimo tema serB todo un leitmotiv de la primera
parte! 0a Kue el persona?e evocarB mBs de una ve= a su madre (la descripcin de su aroma
es una de las Kue mBs se reiteran).
Gtro de los e?es del cap#tulo es la re-erencia al color verdemoco! Kue une al paLuelo
de $tep7en (Kue Buc& usa para limpia su nava?a)! con el arte irland2s 0 con el mar.
6eniendo en cuenta Kue el mar es llamado P7uestra oderosa madreQ P Kue de a7# sale la
evocacin de la madre de $tep7en! en la Kue tambi2n 7abrB color verde (en su vmito)!
podr#amos a-irmar del color verde (verdemoco) Kue abarca los grandes centros del cap#tulo.
El espe?o con Kue Buc& se a-eita! 0 Kue pasa a $tep7en en medio del tema de la ropa
0 la apariencia de la alienacin 0 de la identidad (en diBlogo 0 en re-leiones de $tep7en)!
serB el ob?eto sobre el Kue se constru0a la emblemBtica de-inicin del arte irland2s+ -Es un
smbolo del arte irlands. El ese4o artido de una criada.
,,9
*s# lo siente Bloom! cuando decide cuidar de 2l 7acia el -inal de la obra. En los anBlisis del , 0 9 se ve.
*soma una cierta aspere=a entre los dos persona?es! Kue $tep7en atribu0e a un
comentario de %ulligan tras la muerte de su madre! pero el estudiante de medicina! despu2s
de co7ibirse por la sorpresa! responde en2rgicamente con la desdramati=acin de la muerte.
Ba?a primero Buc& a preparar el desa0uno! 0 desde all#! con Haines! llama a
$tep7en! para Kue tambi2n entre a desa0unar. * partir de entonces la accin se desarrollarB
dentro de la torre.
$tep7en anuncia Kue cobrar#a esa misma maLana su Kuincena (ademBs de
licenciado en *rtes es pro-esor de un colegio privado) por lo Kue surge el plan de reunirse a
mediod#a en un bar.
La descripcin del desa0uno es bastante minuciosa! destacan la espera de la mu?er
Kue trae la lec7e 0 el reparto de la -ritanga con una nueva parodia eucar#stica. En el diBlogo
con la vie?a se menciona el tema del idioma irland2s en contraposicin con el ingl2s Kue es
el Kue todos estos persona?es usan.
,,:
*ntes de salir de la torre la discusin toma el rumbo de las costumbres de $tep7en
(digamos! del baLo! Kue parece Kue es mensual! pobre)! 0 ante su respuesta ingeniosa+ Toda
6rlanda est/ ba%ada or la corriente del golfo! se muestra cierto dis-rute de Haines por este
tipo de dic7os. La reaccin de $tep7en es burlesca! mientras Kue %ulligan le reproc7a por
no ser mBs complaciente para conseguir me?ores bene-icios.
La accin se traslada a7ora 7acia la calle. $tep7en lleva la llave de la torre 0 su
bastn de -resno. Las brillantes 0 burlescas discusiones _en medio de las cuales %ulligan
canta su Balada del 4o$ial *es1sO acaban cuando llegan a una ensenada. En ese camino!
Haines le preguntaba a $tep7en acerca de sus concepciones religiosas! mientras $tep7en se
preocupa por Kue cree Kue le va a pedir la llave de la torre (0 no Kuiere dBrsela).
Cuando %ulligan 0 Haines van a nadar! $tep7en emprende su camino 7acia la
escuela! aunKue el motivo alegado para no nadar con ellos sea su natural aversin al agua.
(Ha0 otros baListas+ as#! un ?oven Kue alude a una muc7ac7ita Kue traba?a en -otogra-#as _la
7i?a de Bloom! sabremos luego.)
%ulligan le pide la llave! $tep7en se la da! 0 se acuerda un lugar para el encuentro
del mediod#a. $tep7en se ale?a pensando Kue! dada la actitud molesta de %ulligan! mBs le
vale abandonar la torre a ese 4usurpador5.
3a!7tulo 2
El segundo cap#tulo se abre con -ragmentos de un diBlogo de clase! en Kue $tep7en
al mismo tiempo los va interrogando 0 va re-leionando sobre su tarea a7#! la -alta de
autoridad Kue tiene sobre los 7i?os de la gente bien! el orgullo de los padres de estos niLos
parecidos entre s#! 0 la -alta de inter2s de los mismos por la clase. 3emos a $tep7en dar la
clase de mu0 mala gana 0 re-leionar sobre su sumisin a los demBs! comparBndose con el
bu-n de un seLor! slo Kue lo Kue 7a0 en 2l no es entretenimiento cmico! sino despliegue
intelectual. Con el desarrollo de la clase 0 la lectura de un alumno! $tep7en de?a desli=ar
re-leiones acerca del tiempo 0 del destino! la condicin del ser 7umano! 0 otras cosas Kue
no entiendo.
En el diBlogo con los alumnos $tep7en propone una adivinan=a de resolucin
morbosa (no entend#! tampoco! su -uncin <se estB descargando por algo>)
* las die=! por ser ?ueves! se suspenden las clases para ?ugar al ?oc&e0! pero $tep7en
se Kueda a0udando aun muc7ac7ito torpe en matemBticas+ C0ril $argent. La observacin
,,:
EstB tambi2n el tema del dinero! las deudas Kue todos tienen! la Kue le deben a esta mu?er 0 la cuenta Kue
ella saca en peniKues 0 c7elines (Kue es para m# catico)M -inalmente se retorna al tema del sueldo de $tep7en.
del ?oven le 7ace volver a evocar a su madre. La observacin del libro produce un pasa?e
bastante po2tico de descripcin de los signos grabados en 2l. $tep7en se identi-ica con este
?oven! su debilidad! su -alta de gracia.
El seLor Deas0! director del colegio! aparece por primera ve= gritBndole a $argentM
cuando se va a organi=ar el partido! le pide a $tep7en Kue lo espere en su despac7o. Ana
ve= all#! por medio de la mirada de $tep7en! se nos presenta el ambiente Kue complementa
la presentacin de Deas0 0 un leve recuerdo de la primera ve= Kue estuvo $tep7en a7#. Lo
primera al llegar es la paga+ se describe la billetera de la Kue saca el dinero! se describen los
billetes 0 dnde se de?an! 0 se describe la -orma en la Kue $tep7en los tomaM todo es
minucioso. $tep7en guarda el dinero en su bolsillo de una -orma Kue a Deas0 le parece
descuidada (pensando en el dinero Kue 7a guardado 0 en relacin a las conc7as Kue 7a0
sobre el escritorio! $tep7en re-leiona+ )n bulto en mi bolsillo, smbolos manchados or la
codicia y la desgracia)
El seLor Deas0 es un anciano reaccionario 0 antisemita! Kue pro-iere largos
discursos! invitBndole a a7orrar 0 re-iriendo a los ingleses! mientras $tep7en se siente atado
por ese traba?o 0 piensa en la cantidad de deudas Kue tiene. *demBs! sabiendo Kue $tep7en
tiene vinculaciones literarias! le entrega una carta para Kue la 7aga publicar en la prensa! a
propsito de la epidemia de glosopeda
,,@
(en ingl2s foot and mouth, 4pata 0 boca5!
epresin Kue luego participarB en ?uegos verbales)! despu2s de eso despliega sus
comentarios antisemitas 0 acompaLa a $tep7en a la salida. El c7iste (es un c7iste <no>) con
Kue el seLor Deas0 se despide rea-irma ese antisemitismo (Irlanda nunca 7a perseguido a
los ?ud#os porKue nunca los 7a de?ado entrar).
3a!7tulo 1
En este cap#tulo se abandona por completo la intervencin de narrador 0 el discurso
de constru0e desde el monlogo interior. $eg(n 3alverde! por esta misma condicin de
palabra interior! el tiempo de la accin se corresponde con el tiempo de la lectura.
La accin se desarrolla desde Kue $tep7en sale del colegio! andando 7acia Dubl#n
por la pla0a de $and0cove. *l empe=ar el cap#tulo! camina con los o?os cerrados!
re-leionando de modo mBs po2tico Kue -ilos-ico sobre la 4ineluctable modalidad de los
visible5 a la deriva en el lengua?e! su teori=acin se ilustra con imBgenes! a veces cmicas!
de la 7istoria cultural 0 religiosa! recibidas en una educacin ?esu#tica de la Kue! sin
embargo! se 7a distanciado irnicamente.
*l abrir los o?os! observa dos comadronas Kue van paseando por la pla0a! 0 7ace
comentarios interiores sobre el nacimiento! Eva o la creacin divina. Por un momento
considera si serB cosa de visitar a su t#a $ara! cu0a casa le Kueda entonces a mano! con lo
Kue des-ilan en su mente estampas de aKuella rama de su -amilia. La deriva de su lengua?e
interior le distrae de esa misma idea! 7aci2ndole pensar en su abandonada posibilidad de
7aber sido sacerdote 0 a(n santo (4Primo $tep7en! nunca serBs santo5! re-le?a el 4Primo
$'i-t! nunca serBs poeta5 de Dr0den).
$in de?ar de andar! cuando vuelve a pensar en la posible visita a su t#a! encuentra
Kue 0a se 7a ale?ado demasiado de su casa! por lo Kue decide desviar su camino 7acia el
Pigeon House (La Pic7onera)! Kue lleva a su mente un irreverente c7iste -ranc2s sobre el
Esp#ritu $anto. De a7# pasa a recordar su 2poca en Par#s. *cercado a la orilla! vuelve a ver
su torre 0 piensa Kue no 7a de volver a ella.
,,@
6uve Kue usar diccionario+ En-ermedad epi=otica de los ganados! Kue se mani-iesta por -iebre 0 por el
desarrollo de ves#culas o -lictenas peKueLas en la boca 0 entre las pe=uLas.
$entado en una piedra! observa en torno+ un cadBver de perro! un perro Kue se
acerca! una pare?a en busca de berberec7os _la mu?er! sucia 0 agitanada le provoca
re-leiones erticas. El pensar en la marea 0 la luna
)na marea occidentali&ante, tirada or la luna, sigue su estela. 0areas, de
miradas de islas, dentro de ella...!
as# como la contemplacin de la mu?er! le 7ace entrar en transe r#tmico 0 desea
escribir versos+
3us labios labiaron y bo-uearon labios de aire sin carne boca ara el $ientre de
ella. Entre, omni$entrador antro. 3u boca molde molde! aliento -ue sala, in$erbali&adoL
uuiii4/hL rugido de lanetas cat/rticos, globados, incandescentes, rugiendo
all/$aall/$aall/$all/$aall/$aall/. Dael.
"alto de me?or papel! arranca el -inal de la carta del seLor Deas0 0 se entrega a su
transe l#rico en desbordada inundacin de imBgenes sonoras 0 pticas centradas en el mar+
EscuchaL un habla de olas en cuatro alabrasL siisuu, 4rss, rssiiess, uuus. Cliento
$ehemente de aguas entre serientes de mar, caballos encabritados, rocas. En coas de
rocas se emo&aL lof, cho, chlaL embridado de barriles. I agotado cesa su habla. Fluye,
cayendo esadamente, fluyendo anchamente, flotante remolino de esuma, deslegada flor.
$in paLuelo! Kue dio a %ulligan para Kue limpiara su nava?a de a-eitar! de?a en las
rocas el producto de 7urgarse la nari= (f$#g fAn mocog f$e limpi un mocog). Luego siente
Kue detrBs de 2l puede 7aber alguien 0 slo ve un velero de tres palos _tres crucesO llegando
al puerto.
Ulises # studio del ca!7tulo VI ABloom 5a al entierro de Padd( 6ignamB
117
.
Entre las once 0 las doce de la maLana del d#a consignado en )lises! asistimos ?unto
con Leopold Bloom al entierro Kue 0a se 7ab#a anunciado desde el primer cap#tulo en Kue
aparece el protagonista (el cap#tulo 9)
,,J
. El cap#tulo @ se abre con la entrada de los
persona?es al coc7e+ Leopold Bloom! $imon Dedalus! Dac& Po'er 0 %artin Cunning7am.
6omemos en cuenta Kue es la primera ve= Kue veremos al protagonista actuar en sociedad
por un importante lapso de tiempo! es decir! mBs allB de alg(n diBlogo ocasional! porKue
a7ora se encuentra entre un grupo de 7ombres con los Kue compartirB una 7ora.
Con un criterio meramente argumental 0 para -acilitar la observacin del cap#tulo!
se podr#a dividir en dos momentos (es Kue es mu0 largo)! el primero corresponder#a al via?e
en coc7e por la ciudad de Dubl#n! 0 el segundo desde la llegada al cementerio+ la misa 0 el
entierro.
Primer momento.
Bloom es el (ltimo en entrar! cediendo cort2smente la entrada a Dedalus e
ingresando solo despu2s Kue Cunning7am se lo solicita. Entonces se describe (con la 0a
acostumbrada meticulosidad) cada paso Kue sigue+ cierra la puerta! mira por la ventana!
re-leiona sobre una vie?a Kue observa la caravana! $e siente incmodo 0 recuerda un ?abn
Kue lleva en el bolsillo+ lo 7a comprado en el cap#tulo anterior 0 lo acompaLarB el resto del
d#a (creo). Cuevamente los elementos del mundo eterior suscitan en 2l re-leiones
,,E
4Estudio5... 4Lectura comentada5 ... algo sali... *viso Kue es bastante lineal.
,,J
$i no se puede 7ablar de rotagonista en este caso por -avor av#senme! Kue lo vengo poniendo en todos los
temas... Co creo Kue est2 mal! pero como con Do0ce nunca se sabe...
divagantes! en este caso! es la primera de las imBgenes de muerte Kue poblarBn el cap#tulo+
la relacin de las ancianas -isgonas con los entierros 0 con la idea de la muerte.
Los cap#tulos de la primera parte se enla=an con 2ste cuando Bloom ve a $tep7en 0
se lo seLala a su padre! Kuien lo toma con algo de desprecio! epresando su desacuerdo con
vida Kue lleva (con sus amistades). El persona?e de $imon Dedalus se muestra con un
carBcter -uerte (en el teto se usa la palabra terco) cuando se dedica a criticar a %ulligan.
Durante el via?e! se da simultBneamente el diBlogo entre los persona?es dentro del
carro 0 la descripcin del paisa?e -uera de 2l. El paisa?e es Dubl#n! el Dubl#n del Kue Do0ce
se 7ab#a desterrado! pero Kue a(n conservaba en sus recuerdos. Los nombres de las calles!
de los comercios! coinciden con nombres de la ciudad real.
4De 6rieste! ;oma! euric7! o Par#s! ciudades en las Kue vivi Do0ce cuando escrib#a
o -raguaba su novela! pudo etraer la eperiencia 0 alguno de los persona?es Kue
con-ormar#an el )lises, pero la ciudad por antonomasia! a la Kue vuelve una 0 otra ve= es
Dubl#n! como es 7arto sabido! 0 Do0ce la recre con tal -uer=a en su -iccin Kue para
muc7os se 7a convertido en sinnimo de la real. (...) En cierta ocasin! Do0ce di?o a "ran&
Budgen Kue pretend#a 7acer una descripcin tan completa de Dubl#n Kue! si alguna ve=
desaparec#a de la tierra! pudiera ser reconstruida partiendo de su libro5 (Ed. CBtedra).
En esto es posible apo0arse para eplicar el hierrealismo de la novela! la
meticulosa descripcin de cada uno de los espaciosM pero tambi2n es importante agregar
Kue por medio del localismo es Kue se )lises llega a la universalidad. Esta ciudad! con estas
calles! con estos comercios! con estas compaL#as! es ella misma 0 a la ve= puede ser
cualKuier ciudad. 4Dubl#n en )lises no es di-erente de cualKuier otra ciudad en la Kue
residamos5.
3olviendo dentro del coc7e! la indignacin de $imon por la vida Kue lleva su 7i?o! le
recuerda a Bloom a su propio 7i?o muerto. El recuerdo de ;ud0 es una de las constantes de
la novela. En este momento! el desconsuelo por su p2rdida lo retrotrae al momento en Kue
-uera concebido! en un pasa?e cargado de emocin 0 erotismo+
3i el obrecito 5uby hubiera $i$ido. >erle crecer. Fr su $o& or la casa. Cndando
al lado de 0olly. Io en sus o4os. E#tra%a sensaci!n sera. De mi. 3!lo una casualidad.
Debe haber sido a-uella ma%ana en 5aymond Terrace -ue ella estaba en la $entana
$indoselo hacer a dos erros 4unto a la ared de la c/rcel. I el sargento mirando ara
arriba y sonriendo. Ella tena a-uella bata crema con el desgarr!n -ue nunca se cosa.
Dame un to-uecito, Doldy. Dios mo, me muero de ganas. 2!mo emie&a la $ida.
La muerte 0 la vida con?ugadas en este pasa?e se cubren con el mismo tono dentro
del monlogo interior. Creo importante resaltar en este punto la calma con Kue se toma el
recuerdo de la p2rdida! son muc7os los aLos Kue 7an pasado 0 reina en el relato la
resignacin. ;ecordemos a Gdiseo llorando en cada puerto (fKu2 densog)! 0 encontraremos
Kue en el 7ombre moderno! el dolor puede estar tambi2n anestesiado. Co 7a0 tragedia! sino
el transcurrir del d#a mBs cotidiano dentro de una ciudad sin novedades. *7ora digBmoslo
con las palabras de esta gente Kue sabe+ 4Cos encontramos una ve= mBs con la idea de
Iiordano Bruno sobre la coincidencia de contrarios! enmendada parcialmente con la nocin
?o0ceana de la ilusin aletargante Kue origina en sus persona?es el vac#o de los muertos.5
En los diBlogos de este cap#tulo (0 les aseguro Kue si no le#a en los res(menes ni
cuenta me daba) se van sugiriendo actitudes de distanciamiento de los demBs 7acia Bloom!
7a0 cierto rec7a=o 7acia 2l! seg(n se demuestra en la poca (o nula) atencin Kue le
conceden. Esto permite Kue podamos acceder a la dimensin de la soledad del persona?e!
recordemos Kue se trata de un persona?e desde el inicio marginal! por su descendencia 0 por
su clase social! pero ademBs vemos Kue no tiene la=os -uertes ni con la sociedad ni con
alguna persona en particular! mBs a(n por la gradual disolucin de su -amilia.
Bloom se muestra co7ibido 7asta en los mBs m#nimos detalles+ El se%or Bloom ba4!
el muslo. 0e alegro de haberme ba%ado. 0e noto los ies bien limios. Dero me gustara
-ue la se%ora Fleming hubiera &urcido me4or esos calcetines.
Pero ninguno de los espacios Kue va tocando su mente lo estacionan en una idea!
sino Kue recorre persistentemente los di-erentes motivos. En determinado momento
recuerda la muerte de su padre! a la Kue alude tras (para muestra de variedad de temas en
los Kue piensa) la evocacin de su 7i?a 0 el reconocimiento del asilo de perros.
La re-erencia a las condiciones climBticas (0a 7ab#amos visto esto) recurso para
entablar una conversacin cuando no se tiene un tema. En cambio los demBs tienen temas
en com(n 0 se divierten. Cuando Bloom Kuiere ingresar en el animado diBlogo! acercando a
Dedalus el peridico en Kue estB el discurso Kue en un momento mencionaron! no
solamente lo rec7a=a! sino Kue ademBs cambian de tema. P la actitud de Bloom! pasando
sus o?os sobre los nombres de los -allecidos en el peridico es otra de las imBgenes de
muerte Kue impregnan el cap#tulo.
Cuando mira las carteleras del teatro! piensa en lo Kue podr#a ver de tarde+ Leah o
El lirio de Oillarney . %Bs adelante! cuando lo encontremos 7aciendo tiempo para llegar a
su casa! volverB sobre los t#tulos! descartando las posibilidades por la 7ora (deben ser obras
tomadas de la realidad+ recordemos Kue se a0ud con un peridico de Dubl#n de la -ec7a
para su novela).
Gtra de las cosas Kue Bloom tiene siempre presente! 0! como todo! sin un
desgarrador sentimiento de angustia en-ati=ado! sino como apenas una resignada
conciencia! es la in-idelidad de %oll0. Ana de las veces en Kue su mente lo lleva a ello! es
el instante previo a Kue se crucen por el camino con Bla=es Bo0lan. En la conversacin Kue
entablan los acompaLantes tras el encuentro! se sugiere Kue conocen de la relacin entre
Bo0lan 0 %oll0. Bloom se mira las uLas (<estB disimulando los nervios>) 0 re-leiona sobre
la atraccin Kue Bo0lan provoca en las mu?eres.
Cuando lo inclu0en en la conversacin es para interpelarlo con la sorna con Kue se
suele tratar al cornudo (CBtedra)+
-J2!mo $a la gira de conciertos, BloomK
La respuesta de Bloom es interrumpida por el mismo seLor Po'er! porKue lo Kue le
interesa no es la gira! sino la in-idelidad+
-J>a usted mismoK
-Bueno, no 8...<
La evocacin interior de %oll0 por parte de Bloom! la describe como una mu?er
atractivaM luego recorre lo Kue cree Kue debe estar 7aciendo ella en ese momento. Ha0 una
epresin Kue se repite desde el cap#tulo 9+ $oglio e non $orrei o $orrei e non.
*l volver a la consideracin del diBlogo! se encuentra con la sonrisa de Po'er! Kue
abre paso a la opinin Kue tiene sobre 2l! al principio cree en la posibilidad de ser aceptado!
pero en seguida lo relativi=a+ )na sonrisa abre mucho camino. Nui&/ cortesa s!lo. Tio
sim/tico. Entonces nos enteramos de Kue 2l tambi2n es ad(ltero.
Los ?uegos de miradas parecen ser importantes! muc7as veces alguien comenta algo
0 el narrador comenta una mirada (Kue uno puede imaginar o no de complicidad) 0 Kue
nunca es 7acia Bloom. Lo (nico Kue sabemos cuando se las re-iere! es Kue 7a0 algo Kue
ellos tienen o saben en com(n 0 Kue nosotros! como Bloom! no (o saben los Kue saben
seguir el via?e de )lises Kue a mi 0a me perdi 7ace una semana). Lo Kue s# es claro es
cmo ignoran a Bloom nuevamente cambiando de tema+
El se%or Bloom eme&! a hablar con reentino af/n mirando a las caras de sus
coma%eros.
-Cnda or ah una historia muy buena a ro!sito de 5euben *. y el hi4o.
El entusiasmo de Bloom nos va a 7acer apiadarnos mBs de 2l cuando! en el medio de
la 7istoria 0artin 2unningham le sofoc! groseramente la $o& 0 se adueLa de la an2cdota. *
pesar de lo cual! este pobre 7ombre sigue intentando enca?ar+
OJ7o es $erdad -ue es estuendoK- di4o el se%or Bloom con eme%o.
La an2cdota Kue se 7a contado es otra de las imBgenes de muerte de este cap#tulo en
Kue el Hades no estB en el in-ramundo! sino en Dubl#n! presente 0 recordado.
Cuando se recuerda a Padd0 Dignam! 7a0 re-erencias sobre su buen 7umor! 0 el
monlogo interior de Bloom nos in-orma sobre su a-icin a la bebida. Gtra oportunidad
para Kue Bloom sea discriminado+
-Tu$o una muerte reentina, obre hombre-di4o WPo'erX
-La me4or muerte-di4o el se%or Blomm.
Lo miraron con o4os muy abiertos.
-3in sufrir Zdi4o-. De un momento a otro y todo as!. 2omo morir durmiendo.
7adie habl!.
Claro! recordemos Kue 2l no es catlico como los otros! 0 por eso no cree como los
demBs! Kue recibieron con 7ostilidad sus comentarios! Kue el 7ombre necesita llegar a la
muerte con una preparacin espiritual Kue reKuiere de tiempo.
Las imBgenes de muerte trascienden a toda la ciudad+ 2alle muerta sta. *unKue sea
de -orma meta-rica. P en la contemplacin de esa calle aparece una de las primeras
re-erencias al persona?e 7istrico C7arles Parnell. *demBs en ese momento se ve pasar el
entierro de un niLo Kue vuelve a recordarle a ;ud0.
* partir de entonces la c7arla se desv#a 7acia el suicidio! las evocaciones de Bloom
eplican el nerviosismo de Cunning7am! al parecer su esposa se 7ab#a suicidado (o no
entend#). El Kue s# se suicid es el padre de Bloom! por lo Kue en esta conversacin Kueda
nuevamente como un ser marginal.
Ana nueva imagen de muerte se cru=a por la mente de Bloom! donde los demBs
pueden ver una manada de ganado! 2l 0a piensa Kue al otro d#a ser#a d#a de matadero. Pero
no lo desanima! sino Kue le sugiere la idea de l#neas de tranv#as Kue se encargaran de
transportar el ganado seguida por una idea OabsurdaO de un tranv#a -(nebre. $eg(n el
estudio de CBtedra! los comentarios Kue merece esa idea por parte del seLor D2dalus es
irnica. El pragmatismo ?ud#o c7oca con la vivencia de la muerte de los catlicos.
La posterior re-erencia a un asesinato ocurrido en una de las casas por las Kue pasan
cuando 0a estBn llegando al cementerio! pasa de la re-lein sobre la ?usticia en estos casos
a unas re-erencias Kue recuerdan a las novelas policiales+ Les encanta leer sobre eso.
99:
$egundo momento.
El momento en Kue Bloom cambia el ?abn de bolsillo es una re-erencia de las
tantas Kue van tra=ando e?es 0 continuidades dentro de este aparente caos. 6ambi2n es una
continuidad el tema del dinero! Kue a7ora se mani-iesta en la colecta Kue Kuieren 7acer para
,,.
6odav#a no es C$I! $o-#a! pero al menos 7a0 algo de investigacin 0 misterio en ese pBrra-o <no>
la -amilia de Padd0! Kue Kued en una mala situacin econmica. Bloom recuerda
nuevamente alguna deuda! pero se compadece por el 7i?o de Padd0 Kue ve de espaldas.
Durante la misa! Bloom estB totalmente etraviado! otra ve= como etran?ero entre
unas costumbres Kue no son las su0as se permite divagar nuevamente acerca de lo Kue ve+
el sacerdote! comparado con un sapo! 0 con un ave! seg(n su 7ablar es un gra&nar! su
nombre! su apariencia! el lat#n. Hablando sobre la soledad del persona?e! se dice en el
prlogo de CBtedra+ 4Probablemente! mBs pro-undo Kue estos desplantes ocasionales es el
vac#o desde el Kue se encara la muerte! -alto de -e en la vida del mBs allB! entre gentes con
-irmes creencias religiosasM el r2Kuiem por el alma de Padd0 Dignam le ale?a a(n mBs de los
Kue lo rodean! pues no entiende el signi-icado de las palabras ni del ceremonial.5
6ras la misa se da el recorrido por el cementerio. *Ku# ingresan recuerdos de varios
muertos! desde -amiliares (la esposa de D2dalus) 7asta -iguras importantes irlandesas! como
Daniel GZConnell o C7arles Parnell. Ha0 una re-erencia de una -rase eucar#stica+ Io soy la
resurrecci!n y la $ida! Kue el seLor Hernan a-irma capa= de tocar el cora=n! ante la Kue
vemos nuevamente el pragmatismo 0 la materialidad de Bloom+
)na bomba desus de todo, bombeando miles de galones de sangre or da. )n
buen da se atasca y ya estamos.
De repente nos encontramos no solo -uera de la mente de Bloom! sino tambi2n -uera
del alcance de su o#do+ dos persona?es 7ablan sobre 2l! Do7n Henr0 %enton 0 Ced Lambert.
Estamos ante una nueva mirada Kue con-irma las caracter#sticas -#sicas de %oll0 sugeridas
en el cap#tulo 9M ademBs de re-or=ar el patetismo de Bloom.
El cap#tulo sigue alternando las re-leiones de Bloom con los diBlogos Kue se
desarrollan en el entierro. $e encuentran con el administrador del cementerio (D2dalus s#
Kue es un integrante de esta sociedad! a di-erencia de Bloom! pero a di-erencia de su 7i?o
tambi2n)! Kue provoca en Bloom la re-lein acerca de su estatus social! su pro-esin 0 su
posible suerte con las mu?eres (esto (ltimo! por supuesto lo lleva a %oll0). 6ambi2n
re-leiona sobre los cadBveres en la tierra! 7ace consideraciones prBcticas acerca de cmo
enterrarlos para Kue ocupen menos espacio! con-irmando esa caracter#stica del persona?e
Kue 0a 7ab#amos visto! de vac#o ante la idea de muerte 0 pragmatismo ?ud#o. Piensa tanto
en la naturale=a del ?ard#n botBnico como en la degradacin del cuerpo 7umano! en la
putre-accin! con el mismo tono siempre! naturalmente.
La presentacin del 7ombre de la Iabardina se 7ace tras una muestra de
supersticin por parte de Bloom! Kue no Kuiere ser en n(mero trece cuando cuenta los
asistentes al entierro+ El se%or Bloom se -ued! atr/s, le4os, sombrero en mano, contando
las cabe&as descubiertas. Doce. Io soy el trece. 7o. el tio del macintos7 es trece. 71mero
de la muerte. JDe d!nde demonios ha salidoK 7o estaba en la cailla, lo 4urara. Est1ida
suerstici!n la del trece.
$eg(n la edicin de CBtedra! es el otro ser solitario (como Bloom)! en este caso ba?o
el misterio del anonimato. Bloom! Kue sigue con atencin el desarrollo de la escena! se
percata de su presencia! pero! a pesar de Kue H0nes! el periodista Kue registra el nombre de
los presentes para la nota necrolgica del Telegrah (Gtra ve= el periodismo irland2s dentro
de )lises, por medio de un diario conocido de Dubl#n)! lo inscribe eKuivocadamente como
Iandina (0ac6ntosh)! 0 as# aparecerB en la edicin de la noc7e del peridico! el persona?e
permanece enigmBtico a lo largo de la novela! aunKue 7ace acto de presencia en alg(n otro
episodio. En el prlogo antedic7o se comentan algunas de las diversas interprestaciones Kue
la cr#tica 7a ido atribu0endo a ese persona?e+ Kue es el mismo Do0ce! Kue es de naturale=a
indesci-rable! Kue es un persona?e de un cuento de Dublineses! Parnell! Des(s... Pero la
re-erencia se cierra del siguiente modo+ 4Lo cierto es Kue en este caso mBs Kue en ning(n
otro! 7ar#amos bien en seguir el conse?o de $usan $ontagn sosla0ando cualKuier
interpretacin. La eperiencia nos enseLa Kue no 7a0 nada de anormal o misterioso en la
persona etravagante con la Kue nos topamos en la calle o en un cementerio! o Kui=Bs s# lo
7a0a! pero Kue! de todos modos! se convertirB en uno mBs de los miles de enigmas Kue
de?amos a nuestro paso! 0 Kue en la prBctica! para bien o para mal! olvidaremos en poco
tiempo.5
Bloom se va ale?ando del grupo tras la contemplacin de la tumba de Parnell! es un
peligro de?arlo solo porKue empie=a a divagar mBs... re-leiona sobre las costumbres
catlicas ante la muerte! la inversin en el arreglo del cementerio Kue termina en el olvido
de una -amilia Kue pre-iere pagar a alguien Kue cuide la tumba antes Kue ir all#. $e podr#a
7acer un anBlisis l#rico de todas estas re-leiones+ la re-erencia a los matrimonios! la
contraposicin de las -lores en uno 0 otro Bmbito! los recuerdos ligados a la contemplacin
de un pB?aro posado en una rama! la mirada sobre la cantidad de tumbas. Pero tambi2n 7a0
ideas inslitas! como la del gram-ono para no olvidar las voces de los muertos.
Llama su atencin una gruesa rata! sin duda alimentada de cadBveres! 0 las moscas
son el otro animal Kue viene en re-erencia a la muerte.
Por -in sale del cementerio con alivio _recordando la errata de %arta+ 4no degusta el
otro mundo5.
$e encuentra con %artin Cunning7am! 0 al verlo acompaLado nos muestra todo el
proceso por medio del cual lo reconoce. Cuando 0a se 7a dado cuenta! cort2smente! 7ace
notar al abogado %enton la abolladura de su sombrero (el mismo %enton al Kue 7ab#amos
visto elogiar a %oll0 0 enterrar a Leopold). La seKuedad con Kue le da las gracias es otra de
las muestras de la distancia Kue media entre Bloom 0 su entorno! pero en ese caso Bloom
siente una peKueLa victoria moral sobre el otro. Pobre.
4uentes
NDo0ce )lises! 6raduccin 0 Prlogo de 3alverde. (6rascripcin casi directa de
-ragmentos de obra 0 de prlogo! mBs Kue nada en el tercero Kue me pareci el mBs di-#cil
de seguir.)
NIntroduccin de la editorial CBtedra.
9n<lisis del 3a!7tulo I de Ulises
3a!7tulo I A:el8macoB
El cap#tulo I de )lises! debe ser interpretado desde su intertetualidad con La
Fdisea de Homero. Como es sabido cada cap#tulo de la obra de Do0ce! se corresponde con
episodios o persona?es de la epope0a anteriormente nombrada. $i anali=amos
detenidamente las intertetualidades propuestas por el propio Do0ce! es probable Kue nos
demos cuenta Kue en realidad tal diBlogo de tetos no eiste 0 Kue )lises puede ser le#do de
un milln de -ormas di-erentes sin la necesidad de pensar en La Fdisea para entenderlo (de
7ec7o! creo Kue es imposible entenderloS). *7ora bien! si pensamos el anBlisis desde el
t#tulo! podemos llegar a una conclusin iluminadora+ Alises es el via?ero por antonomasia!
por tanto no es en vano Kue su nombre titule una obra Kue trata del deambular del 7ombre
moderno. *s# como en La Fdisea se cuentan (o cantan) die= aLos de via?e 0 luc7a de Alises
por llegar a Itaca! en la obra de Do0ce se narra la vida com(n 0 vulgar del 7ombre
contemporBneo. Estamos en presencia de 4la odisea5 del 7ombre moderno Kue reali=a su
via?e a trav2s de la ciudad.
Para introducirnos en el Cap#tulo I! debemos reali=ar algunas consideraciones
estructurales Kue a0udan a plantear un anBlisis ordenado. Eisten tres grandes n(cleos
espaciales Kue se corresponden con tres episodios centrales. Abicamos la primera accin de
los persona?es fuera de la :orre (en la plata-orma)! all# %ulligan reali=a una parodia
lit(rgica con su espe?o 0 nava?a de a-eitar. El segundo espacio reproduce el interior de la
:orre! sus tres 7abitantes+ Dedalus! %ulligan 0 Haines! desa0unan (en una suerte de rito
Kue debe ser tenido en cuenta para traba?ar en Cap#tulo I3 en el cual se nos muestra a
Bloom desa0unando). El tercer lugar en Kue la accin de los persona?es se desarrolla! es
fuera de la :orre! pero esta ve= mostrando el via?e de Dedalus Kuien se separa de sus
compaLeros para ir a traba?ar.
En la narracin no eisten presentaciones ni cuadros de-inidos! los episodios se van
dando uno a uno sin delimitaciones seguras o precisas. 6ampoco eiste introduccin
alguna! por lo tanto el relato comien=a sin preBmbulos Kue marKuen la de-inicin de los
momentos o episodios. El narrador en tercera persona! eKuisciente! como tal tiene la misma
visin Kue los persona?es 0 nos los presenta uno a uno en su Kue7acer matutino.
3a0amos al teto. Comien=a el d#a con 4la suave brisa de la maLana5 0 el primer
persona?e en 7acer su aparicin es Buc& %ulligan. El 7ec7o de Kue este persona?e se a-eite!
tambi2n sugiere el inicio del d#a 0a Kue el a-eitarse marca el aseo matinal (son la oc7o de la
maLana! 7ora en Kue se desarrolla la accin de Bloom en el Cap#tulo I3). Debemos
destacar Kue son varias las marcas temporales 0 espaciales Kue el teto nos o-rece+ 4la
suave brisa de la maLana5! 4la redonda plata-orma de tiro5! 4las montaLas Kue se
despertaban5! todas estas! constru0en un ambiente propicio para el diBlogo entre Dedalus 0
%ulligan. 3eremos a dos ?venes desen-adados Kue entre parodia! -iloso-#a 0 re-lein!
esperan el momento del desa0uno. De esta simple situacin podemos in-erir algunos datos
(tiles para conocer a los persona?es Kue comen=arBn a interactuar. Los amigos viven en una
6orre! construccin militar Kue evidentemente presenta muc7as incomodidades 0 no es un
lugar apropiado para la vivienda. Es un lugar poco cmodo 0 uno de los indicios Kue
rea-irma esta idea nos lo da el teto al mostrar Kue %ulligan debe a-eitarse a-uera.
Buc& %ulligan! solemnemente! al a-eitarse reali=a una parodia lit(rgica Kue endiosa
el momento del aseo como si -uera un gran ritual para el 7ombre moderno. Esta parodia se
aseme?a al momento de la comunin del cristiano en Kue la 7ostia se convierte en el cuerpo
de Cristo 0 en Kue el vino se vuelve su sangre. Este momento sagrado 0 a la ve= misterioso
del contacto entre 7ombre 0 Dios! es reproducido con 7umor 0 burla por parte del 4rolli=o
%ulligan5. *s# como el cristiano revive m#ticamente lo Kue para 2l ser#a la (ltima cena! este
persona?e ateo 0 moderno reali=a su propio ritual en el cual se celebra al 7ombre 0 no a
Dios. El levantarse 0 a-eitarse con-orman un acto de -e 0 de devocin en Kue el tiempo
m#tico es recuperado 0 trans-ormado en 7Bbito corriente del 7ombre com(n 0 trivial. El
7ombre 0a no cree en Dios! no 7a0 comunin con 2l. Por el contrario! la (nica comunin es
con 2l mismo! con su trivialidad. $u contacto con el mundo 0a no es por medio de plegarias
0 alaban=as! sino Kue se da por medio de Kue?as. El ritual 0 la solemnidad de %ulligan son
propias de un sacerdote+ su cBli= es su 4cuenco de espuma de ?abn5 0 su cru=! 4un espe?o 0
una nava?a5. Es de sabido conocimiento Kue la cru= es el gran s#mbolo cristiano. En ella se
reproduce el sacri-icio de Desucristo por el 7ombre Kue en un acto de abnegacin ante la
7umanidad! decidi morir para salvar al 7omre. La cru= para el cristiano es redencin pero
el 7ombre moderno (representado en Buc&) comete un sacrilegio al degradar ese s#mbolo.
El valor se 7a trans-igurado 0 a7ora la cru= es el re-le?o del nuevo 7ombre Kue se mira en el
espe?o 0 ve su propio sacri-icio traducido en tedio por la rutina. Pero 7a0 mBs s#mbolos Kue
deben ser interpretados en este persona?e 0a Kue lo vemos con una 4bata amarilla!
desceLida5. El uso del color amarillo en la ropa de %ulligan reKuiere un detenimiento 0a
Kue 7ace re-erencia tambi2n a lo religioso. El amarillo tiene! lit(rgicamente! connotaciones
negativas. ;epresenta el -uego in-ernal 0 la traicin (Dudas es generalmente pintado con
vestiduras amarillas). 6ambi2n 7ace re-erencia al color Kue usaban los 7ere?es en la Edad
%edia. Es un color Kue guarda en su signi-icado la degradacin 0 el delito. De la misma
manera! el amarillo podr#a interpretarse como dorado! color este Kue pertenece a un $anto
"ranc2s Kue o-iciaba de con-esor. El uso de este color por parte de Do0ce! para presentar a
uno de lo ?venes 7abitantes de la 6orre! demuestran una burla ante la -e catlica (el dorado
0a no brilla! es un amarillo gastado 0 ro#do). Gtro detalle mBs Kue muestra la maestr#a del
narrador dublinense es Kue en las misas de los ,@ de ?unio los sacerdotes usaban el color
dorado en sus sotanas! con lo cual la parodia 0 la burla adKuieren un grado ma0or de
ingeniosidad (Scomo ven amiguitos! no se le escapaba ni una al tipo).
$iguiendo con la accin del persona?e! observamos Kue 4Elev el cuenco en el aire
0 enton+ O6ntroibo ad altare Dei5. Esta accin la reali=a al -inal de la escalera Kue
comunica con el interior de la torre. Podr#amos a-irmar Kue la tarima sobre la Kue se
encuentra o-icia de altar! sus palabras en lat#n as# parecen indicarlo+ 4$ubir2 al altar de
Dios5. Estas palabras eran dic7as por el celebrante antes de subir al altar a pronunciar el
Evangelio! con lo cual la -igura de %ulligan cada ve= mBs se parece a la de un monaguillo.
El emerger desde el interior de la torre 7acia el eterior puede compararse con un acto de
santi-icacin en el cual %ulligan redime al 7ombre moderno 0 ridiculi=a el rito religioso.
La burla puede parecer doble si pensamos Kue la solemnidad con Kue pronuncia sus
palabras! invocando al nombre de Dios! se aseme?a tambi2n al comien=o convencional de
las Qpica antigua.
Desde el eterior llama! con vo= autoritaria! a su amigo Dedalus a Kuien nombra con
el apodo de 4Hinc75+ sonido Kue reali=a el cuc7illo al cortar. 6al ve= tenga Kue ver con el
carBcter de Dedalus 0 la -orma de relacionarse con los demBs. Lo llama tambi2n 4cobarde
?esuita5! epresin Kue parece algo contradictoria si tenemos en cuenta Kue los ?esuitas eran
mu0 rigurosos a nivel intelectual 0 sobre todo militar. Con-ormaban un grupo cristiano de
avance! serio e implacable. Con estas palabras! Buc& vuelve a burlarse de la doctrina
cristiana a la ve= Kue distinguimos OdetrBs del persona?eO un guiLo por parte del propio
Do0ce+ podr#a pensarse Kue aKu# se introduce uno de los tantos elementos autobiogrB-icos
Kue pueblan el )lises. El autor recibi en su niLe= una educacin ?esuita mu0 dura! la cual
neg en su ?uventud. *lcan=ar#amos a a-irmar Kue $tep7en Dedalus es! de alg(n modo! el
re-le?o de Do0ce. Para contestar a-irmativamente a esto! debemos indagar en una obra
anterior a )lises, 5etrato del artista 4o$en o Cutorretrato 4u$enil. *ll# se presenta a este
persona?e 0 se cuenta su 7istoria. Dice 3alverde en el prlogo a )lises+
4Casi cabe considerar el *utorretrato como el primer volumen de AlisesM su protagonista! $tep7en
Dedalus! contra-igura del autor (en su ?uventud)! serB protagonista de los tres primeros cap#tulos 0 del noveno
de )lises 0 deuteragonista de algunos de los restantes! en contrapunto con Leopold Bloom! [autorretratoZ de
un posible 0 malogrado [artista 0a no ?ovenZ 0 0a no arista _autocaricatura! en realidad! del Do0ce maduro5
,1/
.
,1/
El prlogo de 3alverde es el Kue encabe=a la Edicin Debolsillo. Lumen! Barcelona! 1//:
El elemento autobiogrB-ico es inminente 0 con ello Do0ce se r#e de s# mismo 0 su
propia -ormacin en la -e cristiana 0 ?esuita. En cuanto a la epresin 4cobarde5 por parte
de %ulligan para con $tep7en! puede estar 7aciendo re-erencia a un 7ec7o sucedido al
persona?e ante la muerte de su madre. Qsta! momentos antes de morir! suplic a su 7i?o Kue
re=ara por ella 0 2l se neg a 7acerlo. (Parece Kue 2ste tambi2n es un dato Kue puede
abordarse desde lo autobiogrB-ico! 0a Kue Do0ce no estuvo al momento de la muerte de su
madre! 7ec7o Kue lo marc gravemente en su vida). Las re-erencias a este episodio pondrBn
a Dedalus como posible sospec7oso de la muerte de su propia madre! duda Kue plantearB
Buc& en mBs de una oportunidad 0 a la Kue Hinc7 no darB importancia o por lo memos
intentrB no dBrsela.
*l subir Dedalus! su amigo nuevamente parodia una bendicin! esta ve=
directamente sobre 2l. *nte esta accin! el bendecido se muestra 4molesto 0 soLoliento5.
%ulligan como -orma de contestacin a la reaccin mal7umorada de su compaLero!
responde duplicando la parodia 0 el cinismo+
4Of3uelta al cuartelgO di?o severamente.
P aLadi! en tono de predicador+
OPorKue esto! o7 amados car#simos! es lo genuinamente cristiano+ cuerpo 0 alma 0 sangre 0 llagas5.
La epresin 43uelta al cuartel5! sin dudas 7ace re-erencia a la -orti-icacin en la
Kue viven! recordemos Kue no era un lugar apropiado para la vivienda 0a Kue 7ab#a sido
construida para -ines militares. P la alusin a 4Scuerpo 0 alma 0 sangre 0 llagas5! es por
supuesto! una epresin religiosa para aludir al cuerpo 0 la sangre de Cristo. Esto 7ace
recordar al momento de la (ltima cena en Kue Des(s di?o a sus *pstoles+ 4Coman! este es
mi cuerpoSesta es mi sangre! la sangre nueva 0 eterna alian=a! Kue serB derramada para el
perdn de los pecados...5. Las palabras de %ulligan se acent(an por el uso del neo
coordinante 405 Kue colabora a la repeticin! enumeracin 0 acumulacin de sustantivos
re-eridos al sacri-icio cristiano.
$iguiendo con el anBlisis! pasamos de lo cristiano a lo pagano 0a Kue 7a0 algunas
re-erencias a lo griego por parte de %ulligan. 4OfEste absurdo nombre tu0o! un griego
antiguo WSX _%i nombre tambi2n es absurdo+ %Blac7i %(lligan! dos dBctilos. Pero tiene
un son 7el2nico! <no> $altar#n 0 solar como el mism#simo mac7o cabr#o. Debemos ir a
*tenas5. $tep7en Dedalus! combina en su nombre tanto lo cristiano como lo pagano.
$tep7en (o Esteban) es el nombre del primer mBrtir cristiano. Dedalus! proviene de D2dalo+
prototipo de artista universal! a la ve= arKuitecto! escultor e inventor de recursos mecBnicos.
;ecordemos Kue D2dalo constru0 el laberinto para el %inotauro a pedido de %inos! 2ste
luego de descubrir una traicin por parte de D2dalo (le enseL a *riadna 0 a 6eseo como
salir del laberinto) lo conden a permanecer dentro de 2l. $tep7en como 7i?o de Dedalus! es
icaro. Qste! a Kuien su padre le 7ab#a construido unas alas (ad7eridas con cera a su cuerpo)
para salir del laberinto! no 7i=o caso de la advertencia de D2dalo de no acercarse al sol 0 al
derret#rseles ca0 al mar. Por otra parte el nombre de %ulligan se constru0e de dos dBctilos!
medida griega para marcar la cantidad de pies de los versos. El rimo Kue marca un dBctilo
es viva= al igual Kue la personalidad del propio %ulligan. 6odas estas re-erencias son un
intento por encontrar sus ancestros! sus or#genes. La idea de via?ar a Irecia surge de la
necesidad de recobrar lo primigenio! el principio del arte 0 la civili=acin occidental.
%Bs allB del espacio de la 6orre! 7a0 una gran presencia+ la mar. * partir de ella se
darBn algunas re-leiones por parte de los persona?es+ 4La mar es nuestra gran madre
dulce5! dice %ulligan. La imagen de la madre 0 de la mar se relacionan por medio de un
color+ verdemoco. El mismo color verdemoco de 4fEl moKuero del bardog5 Kue %ulligan
le pide a Dedalus para limpiar su nava?a. El color de la mar es relacionado con el color del
vmito de la madre de $tep7en+ 4Dunto al lec7o de muerte de ella! un cuenco de porcelana
blanca conten#a la viscosa bilis verde Kue se 7ab#a arrancado del podrido 7#gado en ataKues
de ruidosos vmitos gimientes5. La asociacin une lo eterno! 7ermoso 0 m#tico con algo
desagradable como es la bilis de la madre de Dedalus al morir. De aKuella madre
primigenia (la mar) se va 7acia su madre. Las dos son madres+ una eterna 0 otra -inita. El
tema de la or-andad 0 el desarraigo son abordados en mBs de una oportunidad dentro de
)lises! en el cap#tulo primero! particularmente! las re-erencias a la madre aparecen
relacionadas con su muerte 0 una epi-an#a de $tep7en con respecto a ella.
Parece necesario reali=ar un salto sobre la narracin 0 no seguir un orden lineal para
introducir aKu# este recurso traba?ado por Do0ce en )lises. La epi-an#a -ue un recurso de la
literatura antigua (se da en Homero! principalmente) 0 consiste en la aparicin de los dioses
para eplicar alg(n -enmeno ps#Kuico! del alma o la interioridad. Blengio! a-irma Kue las
epi-an#as son revelaciones o mani-estaciones espirituales captadas de improviso 0
transcritas en pocas palabras
,1,
. $e transcriben los signos revelados del esp#ritu Kue delatan
la personalidad. Es una suprema cualidad sentida en el momento en Kue la imagen est2tica
es concebida en la imaginacin del artista (as# se la concibe en 5etrato). En 3tehen, el
hroe! se la considera una s(bita mani-estacin espiritual! bien sea en la vulgaridad o en
una -rase. *l 7ombre de letras le corresponde registrar esas ideas porKue son producto de
los momentos mBs delicados. Para Amberto Eco! es un momento de gracia en Kue se
descubre el alma pro-unda de las cosasM la epi-an#a es una manera de descubrir lo real 0
de-inirlo por el discurso. Podr#amos! en base a estas de-iniciones! delimitar dentro de la
primera parte del cap#tulo una mani-estacin epi-Bnica! Kue se repite mBs de una ve= 0
como di?e anteriormente! tiene Kue ver con la madre de Hinc7+
4An dolor! Kue no era todav#a el dolor del amor! le ro#a el cora=n. $ilenciosamente! ella se le 7ab#a
acercado en un sueLo despu2s de morir! con su cuerpo consumido! en la suelta morta?a parda! oliendo a cera 0
palo de rosa+ su aliento! inclinado sobre 2l! mudo 0 lleno de reproc7e! ten#a un leve olor a ceni=as mo?adas5.
Esta misma mani-estacin se reproduce! prBcticamente igual! unas pBginas mBs
adelante! antes de Kue $tep7en 0 %ulligan entren a desa0unar+
4En un sueLo! silenciosamente! se le 7ab#a acercado! con su cuerpo consumido! en la suelta morta?a
parda! oliendo a cera 0 palo de rosa+ su aliento! inclinado sobre 2l con mudas palabras secretas! ten#a un leve
olor de ceni=as mo?adas5.
El tema de la muerte tambi2n es tocado con indi-erencia o con morbosidad. El
7ec7o de Kue %ulligan 7aga re-erencias a la muerte de la madre de Hinc7 sin medir sus
epresiones o minimi=ando la situacin 7acen del tema algo poco trascendental! cuando en
realidad el 7ec7o 7a marcado la vida de $tep7en de manera sustancial. *lgunos e?emplos en
el teto sobre el trato con la muerte son las veces en Kue Buc& 4acusa5 a su amigo de 7aber
matado a su madre+ 4%ata a su madre pero no puede ponerse pantalones grises5! 4*7! no es
mBs Kue Dedalus! Kue se le 7a muerto su madre a lo bestia5! 4P Kue es la muerte _
preguntO! la de tu madre o la tu0a o la m#a> 6( slo 7as visto morir a tu madre. Po los veo
,1,
La -laca lo eplica correctamente en ese peKueLo resumen de 1/ pBginas Kue tenemos Kue -umarnos antes
de entrar al anBlisisS Lo Kue 0o transcribo son palabras de Irace.
reventar todos los d#as WSX Para m# todo es rid#culo 0 bestia5. El tema de la muerte toma
dimensiones di-erentes seg(n la visin de cada persona?e. %ientras Kue para Buc7 %ulligan
es un -enmeno puramente -#sico 0 7umano! para Dedalus implica muc7o mBs Kue eso pero
ante el -r#o ra=onamiento de su compaLero! no eteriori=a sus pensamientos 4tapando las
anc7as 7eridas Kue esas palabras 7ab#an de?ado deba?o en su cora=n5. Rui=Bs las di-erentes
sensibilidades responden a la vida Kue cada uno lleva. %ulligan es m2dico! convive con la
muerte 0 la porKuer#a todos los d#asM Dedalus es poeta 0 la muerte movili=a muc7o mBs sus
sentimientos (0 mBs cargando a sus espaldas con la muerte de su madre! de la cual no es
culpable! pero as# lo siente).
Prosiguiendo con el anBlisis! es de relevante importancia destacar Kue las
re-erencias a la poes#a siempre aparecen relacionadas a $tep7en. $er llamado bardo 0 el
relacionar con 2l 4An nuevo color art#stico para nuestros poetas irlandeses+ verdemoco5!
son solo dos re-erencias! pero recordemos Kue 2l traba?a como pro-esor 0 ademBs su vida
(como poeta) 0a -ue contada en 5etrato del artista 4o$en. El arte irland2s se traduce en el
nuevo color verdemoco! color Kue marca cambio 0 renovacin. *parecerB siempre
menospreciada 0 tomada como in-erior en cuanto a su valor respecto al resto de las
mani-estaciones art#sticas europeas. Ese nuevo color Kue el arte nacional necesita proviene
de algo completamente banal+ el color del paLuelo sucio de un poeta desconocidoM color
tambi2n de la mar 0 del vmito mortuorio de una mu?er. Con respecto al arte! no va a ser la
(nica alusin Kue se 7aga. Ana metB-ora mu0 representativa es 4El espe?o partido de una
criada5. El propio $tep7en lo considera un s#mbolo del arte irland2s. Como di?imos todas
las re-erencias a ella serBn para degradarla (o para mostrar su degradacin). *nalicemos la
epresin+ la imagen Kue se pro0ecta sobre un espe?o roto estB desvirtuada! la muestra
partida en peda=os. *demBs siendo el espe?o de una criada (suponemos) no puede ser de
gran valor. Del mismo modo! la imagen Kue re-le?a es de una empleada dom2stica!
probablemente cansada! sin belle=a -#sica. Lo Kue ese espe?o muestra es el sacri-icio 0 el
traba?o mal remunerado de una mu?er. $i el arte irland2s es un espe?o roto! es porKue no
re-le?a la belle=a! la so-isticacin 0 la opulencia! por el contrario mani-iesta lo denigrante 0
lo vulgar. *nte esta realidad! el deseo de %ulligan 0 $tep7en es 7eleni=ar la isla! aseme?arla
a la antigua Irecia 0 con ello! elevarla en calidad 0 en importancia. La idea de 7eleni=ar la
isla! apunta a algo mBs allB del arte! en realidad marca la necesidad de inclusin de Irlanda
dentro del mundo. El problema de la nacionalidad 0 la universali=acin son tpicos Kue
toman un cari= trascendente para el 7ombre dublinense 0 en Alises es traba?ado desde
varias pticas (mBs adelante se abordarB el tema).
An segundo espacio traba?ado en este cap#tulo I! es el interior de la torre. *ll# se
produce el momento del desa0uno+ ritual del 7ombre moderno. La ubicacin espacial 0 la
re-erencia Kue marca el pasa?e de un espacio a otro! es la vos de %ulligan llamando a
Dedalus+
4La vo= de Buc& %ulligan cantaba desde dentro de la torre. $e acercaba! escalera arriba! llamando
una 0 otra ve=. $tep7en! todav#a temblando del clamor de su alma! o0 el cBlido correr de la lu= del sol 0! en
el aire de detrBs de 2l! palabras amigas.
O Dedalus! s2 buen c7ico 0 ba?a. El desa0uno estB listo5.
El pasa?e procede lentamente 0 dentro de la torre los persona?es se sientan a la mesa!
esperan a Kue %ulligan termine de preparar el desa0uno 0 el ritual comien=a con palabras
de bendicin. An nuevo persona?e entra en la narracin+ Haines! a Kuien 0a se 7ab#a 7ec7o
alusin en el diBlogo entre Dedalus 0 %ulligan -uera de la torre. El nombre de Haines!
tambi2n tiene una simbolog#a! nada se escapa de la aguda mirada de Do0ce (nuestro buen
amigoS). En -ranc2s! Haines deriva de 47aine5+ odio. Este persona?e es la representacin
del poder ingl2s! con lo cual concluimos Kue el odio es por Inglaterra! -uer=a dominante
encarnada en el compaLero de vivienda de Dedalus. La presencia de este 7abitante
incomoda la convivencia 0 la paciencia de Dedalus. $iempre Kue se re-iere a 2l es con
deprecio. Epresiones como 4<CuBnto tiempo se va a Kuedar Haines en esta torre> WSX $i
se Kueda aKu#! 0o me vo05! lo demuestran. %ulligan apo0a en alguna medida sus
a-irmaciones sosteniendo Kue es 4un pesado de sa?n5. El odio 7acia Inglaterra parte de la
eistencia de ella como potencia Kue tiene a Irlanda sometida a su poder. Ese desprecio
7acia el Imperio britBnico! se traduce en una euberante ideali=acin de la nacionalidad.
$obre esta inclusin de lo irland2s podemos anotar! siguiendo las palabras de 3alverde! Kue
Do0ce nunca se identi-ic con el nacionalismo irland2s! mBs bien lo tom para atacarlo 0
burlarse de 2l de -orma sarcBstica. Cierto es Kue el narrador se sirvi de su conteto
7istrico para poder reali=ar sus a-irmaciones. *s# lo traba?a 3alverde+
4En ,./9! cuando se desarrolla la accin de Alises! los movimientos irlandeses no 7ab#an alcan=ado
a(n su punto de ebullicin! pero en ,.,@! a los dos aLos de los oc7o Kue tard Do0ce en escribir Alises! se
produce una rebelin armada Kue es dominada por las -uer=as britBnicas! a?usticiando a sus ?e-es! pero Kue
7ace evidente la imposibilidad de mantener el estado de cosas -rente al crecimiento de los laboristas 0 los
cada ve= mBs radicali=ados $inn "ein WSX a -ines de ,.1,! Inglaterra accede a dar a Irlanda una
independencia apenas vinculada por la condicin llamada de Dominion. En ,.9.! Irlanda se separar#a incluso
de la Common'ealt75.
Continuando con el desa0uno! los alimentos se describen+ -rituras! pan! manteKuilla!
miel! t2 0 lec7e. La parodia religiosa nuevamente estB en boca de %ulligan por dos veces+
4Bendecidnos! $eLor! 0 bendecid estos dones5! 46n nomine Datris et Filii et 3iritus
3ancti5. *ll# mismo se vuelven a dar re-erencias de nacionalidad a trav2s de la lec7e! este
7ec7o llama la atencin por la importancia Kue le dan los persona?es a la b(sKueda 0 al
consumo de una lec7e nacional. La anciana
,11
alaba la lec7e Kue verte en la ?arra mientras
ruega a %ulligan Kue pruebe su calidad. Ql! luego de beber! reali=a un retrato eKuisito 0
agudo de una Irlanda Kue! ba?o el dominio de Inglaterra! estaba mu0 atrasada. $us
7abitantes ten#an una calidad de vida mu0 mala! el transporte era a caballo! etc.
(per-ectamente el arte irland2s puede re-le?arse en un espe?o roto)+
4$i pudi2ramos vivir de buenos alimentos como 2ste _le di?o a ella! en vo= altaO! no tendr#amos el
pa#s lleno de dentaduras podridas 0 tripas podridas. 3iviendo en una ci2naga in-ecta! comiendo alimentos
baratos 0 con las calles cubiertas de polvo! boLigas de caballo 0 escupita?os de tuberculosos5.
El desa0uno se va entre conversaciones 0 re-leiones. El tema del arte vuelve
nuevamente a surgir! siempre relacionado o de la mano de $tep7en. La posibilidad de ganar
dinero con ella es algo Kue inKuieta al pro-esor 0 anima a sus amigos. Por medio de los
diBlogos 0 el intercambio llegamos a la conclusin de Kue el arma de Dedalus! es la
escritura 0 como metonimia de ella! la pluma Odel mismo modo! lo Kue caracteri=a a
%ulligan es la medicina 0 su arma es el bistur#. Pareciera como si cada una de las armas de
estos persona?es se re-le?aran en ellos mismos 0a Kue %ulligan es pun=ante al 7ablar 0
,11
Puede leerse la entrada de la anciana desde la mitolog#a griega+ 4*nciana 0 secreta! 7ab#a entrado desde un
mundo maLanero! Kui=B mensa?era5. Podemos pensarla (0 tomo a Irimal para apo0arme) como mensa?era! 0
desde all# como Eur#clea! madre de Alises. Como un He-esto! conocedor de todos los secretos. Como Ciobe!
primera mu?er mortal! la madre de los vivientes.
Dedalus sensible al re-leionar. Luego del desa0uno! los tres compaLeros de vivienda salen
?untos 0 toma importancia la descripcin de los retratos Kue de ellos se 7ace! sobre de
$tep7en.
Llegamos as# al tercer espacio! otra ve= el a-uera! pero esta ve= la calle. Como
mencion2 anteriormente la descripcin Kue se 7ace de Dedalus es mu0 interesante. *nte la
insistencia de sus compaLeros sale con un 4sombrero del Barrio Latino5 0 un 4bastn de
-resno5! por la presentacin al inicio del cap#tulo sabemos Kue tambi2n tiene una c7aKueta
des7ilac7ada 0 cal=oncillos de segunda mano. En la ropa de $tep7en tambi2n se busca
universali=ar 0a Kue posee un sombrero -ranc2s comprado en el Barrio Latino Kue es el
barrio mBs representativo de artistas 0 estudiantes en Par#s. P su bastn de -resno Kue puede
ser interpretado con una simbolog#a Kue lo vincule a lo mitolgico. Este elemento implica
una determinada ?erarKu#a real 0 pol#tica Kue a su ve= se vincula con el poder religioso! no
tenemos mBs Kue pensar en %ois2s o *Kuiles (0 tantos otros persona?es Kue a7ora no se me
ocurren pero seguramente a ustedes se le van a venir a la cabe=a 0 van a poder tirar -ruta)
por e?emplo. *demBs el bastn marca la autoridad intelectual de Dedalus en la obra 0a Kue
2l es la vo= de la poes#a.
Los tres persona?es se ale?an sin de?ar de re-leionar! a7ora sobre su vivienda. *ll#
se dan algunos datos sobre la torre en la Kue viven+
4$e detuvieron mientras Haines observaba bien la torre! 0 dec#a al -in+
O%Bs bien desolada en invierno! dir#a 0o. <%artello la llaman>
OLa 7i=o construir Billi PittO di?o Buc& %ulliganO cuando los -ranceses andaban por el mar. Pero la
nuestra es el !mhalos5.
Ellos llaman a su torre 4mp7alos5+ ombligo. * trav2s de la universali=acin Kue se
vuelve recurrente al citar e?emplos mitolgicos! al compararse con persona?es
s7a&espeareanos o dantescos! Do0ce intenta poner a Irlanda dentro del mapa mundial. * su
ve= sus persona?es intentan colocar a la Isla dentro de la cultura universal e intentan 7acer
apolog#a de la nacionalidad. La torre en Kue los persona?es conviven se vuelve el 4ombligo
del mundo5 para ellos! desde ella pueden controlar todo! desde la pol#tica 0 la cultura! 7asta
el mundo entero 0 la mar... *demBs! las 6orres de %artello! -ueron construidas en lugares
4llaves5! estrat2gicos! de entrada! para de-enderse de los -ranceses. Rui=B la torre sea una
entrada a la cultura 0 el arte irland2s 0 Kuien estB encargado de la entrada a esa torre es
$tepe7n porKue 2l es el depositario de la llave.
Las llaves adKuieren una gran importancia dentro de )lises! no slo las de $tep7en!
las de Bloom tambi2n. El s#mbolo de la llave adKuiere relevancia como medio para pasar de
un mundo a otro. 4$tep7en le alarg la llave. Buc& %ulligan la puso atravesada en un
montn de ropa5! al de?arla! de?a atrBs un mundo! su mp7alos. Comien=a su deambular por
la ciudad! la vida! el mundo. Pero no debe pensarse slo en la llave de Dedalus! si
pensamos en el Cap#tulo I3! Bloom tambi2n va a tener di-icultades con las llaves 0a Kue no
las encuentra en su pantaln 0 sale a la calle sin ellas. *s# como en el caso de $tep7en el
de?ar las llaves puede signi-icar cambiar de mundo! en Bloom puede Kue signi-iKue la
necesidad de cambiar de vida. La puerta Kue abre la llave de Bloom! es un lugar de pasa?e
para muc7a gente (los amantes! por e?emplo) 0 2l no llega a tener el control sobre ello.
Bloom tiene la -uncin de abrir 0 cerrar mundos! 2l es en s# mismo una llave para los demBs
0 para s#. Ql -omenta el v#nculo 0 de?a la puerta abierta para $tep7en.
El cap#tulo se cierra con la separacin de los persona?es+ Dedalus (via?a al igual Kue
icaro! al igual Kue 6el2maco) sigue su camino 7acia el colegio en Kue traba?a! mientras Kue
%ulligan 0 Haines se baLan. El pensamiento de $tep7en anticipa su devenir+ 4Co Kuiero
dormir aKu# esa noc7e. 6ampoco puedo ir a casa5.

/ota'
$ras. 0 $r.+ la base del anBlisis son las clases de Irace! por lo tanto me dediKu2 a
producir mis apuntecitos. Co detallo bibliogra-#a porKue en clase se citaron un montn de
-uentes Kue la -laca traba? en el escueto resumen Kue $o-i se encarg de complementar.
Ha0 alguna cita del prlogo de 3alverde 0 las re-erencias a la ma0or#a de los s#mbolos (por
e?emplo! los nombres) son de Irimal 0 4Alises anotado5! no me acuerdo Kuien 7i=o ese
lindo 4laburito5! les averiguo 0 paso los datos. (%a?o)
9n<lisis del 3a!7tulo IV de Ulises
%ientras Kue los primeros tres cap#tulos de la obra se centran en el desarrollo de la
maLana de $tep7en Dedalus! el cap#tulo 9 retorna al inicio del d#a! para presentarnos a
Kuien se tornarB el centro del resto de la obra+ Leopold Bloom.
*ntes de ingresar directamente a la presentacin del persona?e! podemos adelantar
Kue la accin del cap#tulo se desarrolla casi por completo dentro de la casa de los Bloom! a
ecepcin del momento en Kue Leopold sale a comprar la carne de su desa0uno. Esta casa+
Eccles E! eisti realmente en el Dubl#n de Do0ce! pertenec#a a su amigo D. ". B0rne!
constitu02ndose en uno de los elementos Kue conectan al Dubl#n real con el de )lises
,18
.
Pero prescindiendo por a7ora de las consideraciones Kue pueden 7acerse respecto a los
aspectos biogrB-icos en la obra (lo retomaremos mBs adelante)! va0amos a la casa de
Bloom. Esta casa! corresponde al cuadrante noreste de Dubl#n! de construcciones peKueLas
de varios niveles! se trata de un ambiente de clase social media! co7erente con el 7ec7o de
Kue Bloom 0 su ambiente en general pertenecen a la peKueLa burgues#a (mu0 golpeada en
la Irlanda de comien=os de siglo! por la 7ambruna 0 la miseria tras la muerte de Parnell). $i
bien por el momento no se le da ma0or trascendencia a su sencille=! sobre los (ltimos
cap#tulos se producirBn re-leiones! primero de Leopold 0 despu2s de %oll0! acerca de la
miseria de la misma! 0 de antiguas aspiraciones a un lugar me?or. La casa! mBs
precisamente el cuarto 0 el baLo eterior son de una suciedad 0 desorden repugnantes! por
lo Kue el ambiente en el Kue se nos presenta a este J)lises modernoK EstB marcado por la
degradacin.
El nombre del persona?e puede ser otra 7erramienta de conocimiento del persona?e
(Esto seg(n %a?o! seg(n Iraciela de %edina! seg(n la edicin anotada del )lises en ingl2s
Kue traba?aron). Leopold signi-ica el pr#ncipe del pueblo! pero tambi2n es signo de
ambicin! belle=a! principio -emenino! 7onor! dignidad! imperio 0 vida eterna (>). Como
podemos apreciar 0a a primera vista! 0 en -uncin del primer cap#tulo en Kue aparece el
persona?e! el uso de este nombre es irnico. En cuanto a su apellido (0 en este punto es mBs
-Bcil coincidir) Bloom es una adaptacin al ingl2s del de sus antepasados ?ud#os 0 7(ngaros
>irag, 0 signi-ica estallido de flores o florecimiento. Dos puentes+ con sus antepasados Kue
,18
4D. ". B0rne! le llev al n(mero E de la calle Eccles! donde resid#a desde ,./J. Dusto al entrar! B0rne
advirti Kue se 7ab#a de?ado olvidada la llave en otros pantalones! as# Kue se vio obligado a saltar la re?a 7asta
el stano. B0rne med#a cinco pies 0 nueve pulgadas 0 media! 0 pesaba ,:J libras la estatura 0 el peso de
Bloom.5 Introduccin a )lises de Dames Do0ce de la Edicin de CBtedra.
lo ubican dentro de un grupo de total marginalidad social! 0 con el seudnimo Kue utili=arB
para su correspondencia amorosa ad(ltera+ Henr0 "le'ri.
3olvamos a la oc7o de la maLana. El relato recomien=a! como recomien=a La
Fdisea despu2s de la Telema-uia. El 7ec7o de usar di-erentes -ocos para la realidad Kue se
Kuiere demostrar (como mostrar una misma maLana 0 un mismo acto en dos espacios+ el
desa0uno entre las oc7o 0 las nueve de la maLana) es uno de los aspectos Kue pueden llevar
a reconocer cierta relacin entre esta obra 0 el cubismo. El v#nculo es comentado por Dung!
en el sentido de Kue en )lises se deconstru0e la realidad.
La presentacin del persona?e estB a cargo de ese particular narrador Kue a veces se
vislumbra en la obra! 0 Kue en el estudio de CBtedra se 7a llamado mu0 acertadamente
cronista camale!nico! por un lado! por su ob?etividad! 0 por otro! por la adaptacin
constante de su discurso al de los persona?es de los Kue 7abla! 0 los di-usos l#mites Kue 7a0
entre sus palabras 0 las de las voces internas en varios casos.
El primer dato Kue se nos da de Bloom es el de sus gustos culinarios+ El se%or
Leoold Bloom coma con deleite los !rganos interiores de bestias y a$es. $e comenta en el
estudio de CBtedra Kue por esas pre-erencias nadie reconocer#a la descendencia ?ud#a del
persona?e! pero el gusto tiene un alcance mBs. Las entraLas tienen desde la antig)edad un
carBcter sagrado! dada su utili=acin en los ritos sacri-iciales de los griegos a sus dioses.
Ruien ingiere las v#sceras recibe bene-icios 0 poder! la -uer=a de la bestia Kue se consume
aumentada por lo sagrado del rito. Pero en el pasa?e de aKuel rito antiguo a la modernidad!
se pierde todo lo sacro! se comen riLones cotidianamente sin esperar de ello un e-ecto
determinado! 0 sin ad?udicarle ning(n valor especial. *l igual Kue en la torre (con la
parodia a la eucarist#a) lo Kue anteriormente se viv#a como trascendental pierde esa
condicin. Lo Kue en la antig)edad era sagrado! aKu# es repugnante+ 3obre todo le gustaban
los ri%ones de cordero a la arrilla, -ue daban a su aladar un sutil sabor de orina
le$emente olorosa. Las reminiscencias a la antig)edad clBsica! en costumbres o en el arte
mismo (desde el t#tulo) dan la medida de las trans-ormaciones Kue el 7ombre 7a ido
su-riendo 7asta llegar a la modernidad! 0 la distancia de 2sta con aKuella 2poca. 6al
distancia puede ser uno de los aspectos irnicos Kue ve ese sector de la cr#tica Kue describe
a )lises como una obra llena de 7umor! ademBs de guardar una cr#tica a la super-icialidad
moderna.
%ientras 2l prepara el desa0uno para ella! Kue es %oll0 aunKue todav#a no se la 7a
presentado! aparece la gata. *ntes! comentemos Kue no 7a0 ning(n tipo de ceremonia del t2
al estilo espiritual! oriental. Co 7a0 ritos sino cotidianeidad! usos diarios degradados 7asta
en los mBs m#nimos detalles+ 4bande4a abollada( 'cacharro del agua... asentado, oaco y
rechoncho(.
En las re-erencias a la gata podemos encontrar uno de los casos en los Kue el
narrador 0 la vo= interna del persona?e se combinan en un mismo pBrra-o (Kue en este caso
cuenta ademBs con la comple?a reproduccin de un vo= atribu#ble al animal)+
La gata maull! en resuesta y andu$o de nue$o rgidamente alrededor de una ata
de la mesa, maullando. 6gual -ue como anda or mi mesa de escribir. Drr. 5/scame la
cabe&a. Drr.
El primer enunciado puede pertenecer per-ectamente al narradorM pero el segundo!
en primera persona! corresponde al pensamiento de BloomM 0 el tercero! bueno...
El gato es tambi2n un s#mbolo m#tico! esta ve= mBs relacionado con los egipcios!
para Kuienes era un s#mbolo de la -ertilidad pero tambi2n de de-ensa contra las pestes. *Ku#
es sensual+ el brillo de su pela?e! el lunar blanco! los o?osM pero a la ve= es cruel+ >engati$a
tambin. 2ruel. 3u naturale&a
9;]
. Bloom le atribu0e sabidur#a 0 entendimiento! tal ve= por
eso se presenta a esta gata como un persona?e mBs de )lises! cu0as palabras se consignan
como diBlogo 7umano+ -P0.%auQ *demBs parece 7aber 7asta una vo= interna de la gata a la
Kue se accede cuando dice+ Drr. 5/scame la cabe&a. Drr. (Esperemos! por nuestra salud
mental! Kue sea Bloom! el Kue piensa Kue ella piensa en esto).
La relacin Kue se da entre Bloom 0 la gata es seme?ante a la relacin de Bloom con
todo su entorno material. El persona?e se pro0ecta en el mundo de los ob?etos! 0 nosotros
los conocemos desde su sub?etividad! Kue los animi=a (en este caso mBs bien personi-ica).
$u pro0eccin sobre ella de caracter#sticas 7umanas es clara! pero ademBs 7a0 un intento
por comprender su punto de vista+ 7o s -ue le arecer a ella. Kue muestra el grado de
disgregacin de la personalidad en el mundo eterior.
Cuando! describi2ndola! utili=a para sus dientes el t2rmino blancoleche (mil.white!
7abr#a Kue poner)! 7ace uso de un recurso Kue 0a 7ab#a utili=ado en la primera parte para
dar ma0or epresividad a un color 0 cargarlo de connotaciones seg(n el caso (al principio
era el repugnante 0 recurrente $erdemoco! Kue no lo tengo traducido).
%ientras da el desa0uno a la gata piensa en su propio desa0uno! la atencin a la
mascota! al desa0uno de %oll0 0 al su0o se dan al mismo tiempo! en oraciones inconeas
dentro de su monlogo interior! librado al asociacionismo libre de lgica del pensamiento.
Bloom sube al dormitorio para comunicar a %oll0 Kue va a buscar el desa0uno 0 en
este punto se comenta sin 2n-asis el carBcter miserable de la casa. Piensa en ella! pero entre
su pensamiento 0 las palabras media una consideracin detallada! poniendo as# de
mani-iesto el primer #ndice de incomunicacin! apo0ado por la respuesta de la mu?er Kue
reci2n se despierta+
C ella le odra gustar algo sabroso. 5ebanadas finas con mante-uilla, eso le gusta
or la ma%ana. 3in embargo, -ui&/, or una $e&.
Di4o a media $o& desde el corredor destartaladoL
-Doy una $uelta hasta la es-uina, $uel$o en un momento.
I cuando hubo odo a su $o& decirlo a%adi!L
-J7o -uieres nada ara el desayunoK
)n blando gru%ido so%oliento le contest!L
-0n..
*nte la ilusin de cambio se al=a la rutina (una ilusin mu0 burda! por cierto! pero
ilusin al -in). $obre esto 7abla Dung! cuando dice Kue en la novel parece 7aber una suerte
de esperan=ada resignacin! la conciencia de Kue nada va a pasar en-rentBndose a una
tendencia natural de esperar Kue algo pase! a(n sabi2ndolo imposible.
De las percepciones sensoriales es de donde muc7as veces parten las evocaciones
del persona?e! muc7o menos intelectual 0 mBs pragmBtico Kue $tep7en. En este caso! los
sonidos de la cama en la Kue %oll0 a(n descansa! lo remiten a la primera de las analepsis
de este cap#tulo (los -las7bac&! para el programa de Irace)! acerca del origen de %oll0.
%ediante la presentacin de los antepasados de %oll0 podemos llegar a la conclusin de
Kue! as# como 2l es un marginado por ser descendiente de ?ud#os 0 7(ngaros (sin un lugar en
el mundo)! ella tambi2n lo es! por ser de descendencia etran?era (el padre militar no s2 de
dnde 0 madre espaLola 0 ?ud#a
,1:
).
,19
<Ru2 tan eagerado ser#a vincularla con la pantera de la Di$ina 2omedia> Para eso 7abr#a Kue recordar Kue
Do0ce reconoce 7aber tomado en cuenta esa obra para su produccin! pero relativi=arlo asumiendo Kue aKu# no
cuenta con las mismas connotaciones simblicas! 0a Kue no 7a0 nada de alegrico en )lises.
En la salida de Bloom de la casa se sigue sugiriendo su pobre=a por la re-erencia al
impermeable de segunda mano. La m#nima mencin a lo Kue lleva en el sombrero! es lo
su-icientemente incompleta como para Kue no tengamos ni idea de lo Kue se trata! pero al
mismo tiempo crear cierta curiosidad Kue llama la atencin sobre el 7ec7o! as#
descubriremos mBs adelante Kue se trataba de la tar?eta con Kue Bloom recibe la
correspondencia de su amante. En cuanto al primer aspecto es un punto en el Kue se puede
introducir la nocin de hierresalismo, 0a Kue esa -alta de datos es co7erente con el proceso
de reconocimiento en el Kue naturalmente no necesitamos pensar en Ku2 es cada cosa Kue
buscamos. Co solo en el etremo detallismo de las descripciones (7asta las mBs
desagradables) estB el grado realista (no como corriente! se entiende! sino como postura) de
)lises! sino tambi2n en el apego a la presentacin de la realidad por encima de la
-acilitacin de la comunicacin con el lector.
El caso de la patata puede ser mBs intrincado a(n+ no podemos imaginar por Ku2 7a
7eredado de su madre una patata ni siKuiera si consideramos las circunstancias socioO
econmicas de una Irlanda marcada por ese producto.
6ambi2n en la salida se da la primera re-erencia a la llave! Kue no llevarB consigo ni
en esta instancia ni en el resto de la obra! uno de esos motivos recurrentes a lo largo de la
obra del Kue nunca podemos dar una interpretacin un#voca 0 ni siKuiera a-irmar Kue deba
(o pueda) ser interpretado. Lo Kue s# se puede decir de ello! es Kue la llave lo une de alguna
-orma con $tep7en. *mbos de?an sus llaves al inicioM 0 cuando! preocupado por la suerte
del ?oven (Kue identi-ica por a-inidad a su 7i?o muerto al poco tiempo de nacer) lo sigue
7asta la =ona de los burdeles! Bloom se entera de Kue el ?oven no puede volver a la torre
porKue le -alta la llave (0 porKue se 7a enemistado con %ulligan) 0 decide llevarlo consigo
a su casa. Claro! Kue al llegar recuerda Kue 2l tampoco la tiene 0 tiene Kue entrar saltando
una re?a para abrirle.
La consideracin de Leopold por su esposa! Kue en este caso parece ra=onable (no
Kuiere entrar a sacar la llave para no despertarla! nada mBs)! alcan=arB en la novela niveles
eacerbados! como no Kuerer llegar a su casa demasiado temprano para darle tiempo a
volver a acostarse tras la visita de su amante Bla=es Bo0lan (creo Kue es en cap#tulo ,8).
Cuando sale! nos enteramos de Kue Bloom viste de negro! 0 a pesar del calor Kue
esto implica (la maLana parece anunciar un d#a caluroso) es el atuendo Kue debe llevar. El
comentario irnico! 7i -ue fuera un icnic, re-iere al entierro de Padd0 Dignam! al Kue
llegarB en el cap#tulo @.
La contemplacin del paisa?e lleva su pensamiento a constantes divagaciones (0 pira
0 pira 0 pira 0 pira...) en las Kue la idea de seguir al sol lo lleva a un ambiente como el de
%edio Griente! pero no el real! sino el tomado de lecturas o re-erencias culturales! lo Kue
tambi2n 7abla de una aspecto del 7ombre moderno! Kue conoce muc7as de las cosas del
mundo por mediaciones culturales. $us re-leiones le traen nuevamente la imagen de su
suegro 0 lo envuelven en relaciones con lo ?ud#o! con su mu?er 0 con un encabe=ado del
Freeman Kue retorna a lo ?ud#o+ el pensamiento es circular! o en todo caso! aunKue no
circular estrictamente! es ondulatorio 0 nunca lineal. El 7ec7o de Kue el lengua?e siga estas
olas adaptBndose al pensamiento en lugar de a-errarse a su lgica gramatical es una de las
grandes innovaciones de la narrativa de Do0ce.
,1:
Esto lo vi en la cr#tica! no as# en la lectura de la obra en la Kue no veo ni la mitad de las cosas Kue parece
Kue 7a0. Con )lises con-#o mBs en los demBs Kue en mi pobre lectura.
Gtra de las constantes del libro Kue tambi2n aparece en este cap#tulo por primera
ve= es la recurrente preocupacin de Leopold por conseguir avisos Kue den -inanciacin al
peridico en el Kue traba?a! entonces se menciona a Larr0 GZ;our&e! con Kuien establece un
brev#simo diBlogo. Cuevamente la comparacin entre el monlogo interior 0 el diBlogo nos
a0uda a dilucidar la incomunicacin moderna+ Bloom piensa comentarios Kue 7acerle al
seLor GZ;our&e! pero se remite a las -rmulas mBs convencionales del saludo 0 comenta el
clima. (<* Kui2n no le 7a pasado>). *demBs de la observacin de Bloom acerca de la
situacin econmica del otro (proveniente del interior del Irlanda! Leitrim)! Kue debe
entenderse desde la conciencia de la su0a! el pasa?e tiene la importancia de mencionar! sin
ning(n 2n-asis especial al padre de $tep7en+ $imon Dedalus.
%ientras el persona?e re-leiona sobre ganancias en las tabernas! calculando precios
de cerve=a! el narrador se inmiscu0e en un (nico enunciado para devolver luego la vo= al
monlogo interior del persona?e 0 sus percepciones+ Das! or delante de la Escuela
7acional de 3an *os. 2lamor de chi-uillos. >entanas abiertas. El aire libre ayuda a la
memoria. Gcurre lo mismo en todo el cap#tulo! el narrador se mimeti=a con la percepcin 0
el pensamiento del persona?e.
Llegando a la carnicer#a! no puede seguir calculando 0 se de?a llevar por la
seduccin de las imBgenes de la carne Kue le gusta+ 3e detu$o delante del escaarate de
Dulgac&, mirando absorto las made4as de salchichas, morcillas, negras y blancas.
2incuenta multilicado or. Las cifras se blan-ueaban en su mente sin resol$erL
disgustado, las de4! e#tinguirse. Las relucientes trias... La admiracin por la imagen de la
carne se combinarB entonces por la admiracin por la imagen de una mu?er. Dos placeres de
distintos Bmbitos vienen a sustituir cualKuier otro divague (Kue tampoco era -ilos-ico sino
pragmBtico). $u observacin de las mu?eres! Kue alcan=arB los l#mites del onanismo en el
cap#tulo ,8! 7ace de Leopold un persona?e separado de la simpli-icacin Kue podr#a
derivarse del 7ombre bueno! al Kue su mu?er engaLa (digamos! el pobre cornudo) 0 se le
otorga un mati= particular.
En su contemplacin de esta mu?er se vuelve a producir un buen e?emplo de cmo
las descripciones muestran la unin entre Bloom 0 el mundo Kue lo rodea+ Todo el eisodio
reresenta una internaci!n del mundo de Bloom, tanto en el lano narrati$o como en el
estilo" 0 contin(o citando la introduccin de CBtedra+
La chica -ue le recede en la cola de la tocinera, criada de unos $ecinos, atrae la
atenci!n de Bloom, ero de ella s!lo ercibimos a-uello -ue le afecta a lL la mano
agrietada or la sosa de la$ar" las $igorosas caderas" un buen ar de bra&os" el meneo de
la falda cuando sacude la alfombra" ersa f/cil ara un guardia fuera de ser$icio. La
descrici!n descubre m/s la ersonalidad de Bloom -ue la de la chicaL su atracci!n or
las 4!$enes de cuero insinuante" su inclinaci!n al fisgoneo y la dececi!n a duras enas
controlada.
Cada de ideal tiene esta mu?er. $e la describe con total crude=a por medio de la
perspectiva de Bloom! Kue no de?a de reconocer tanto el movimiento de su pollera como la
costra de sus uLas. El predominio de las sensaciones de este cap#tulo puede verse desde la
descripcin detallada de la criada! 7asta en la mBs m#nima imagen con Kue se describe la
compra+ su mano acet! la tierna gl/ndula h1meda! pero volveremos sobre esto mBs
adelante.
Leopold sostiene el diBlogo imprescindible para la compra al mismo tiempo Kue se
preocupa por poder alcan=ar a la mu?er cuando salga. Esta actitud de 7acer una cosa al
mismo tiempo Kue se piensa en otra tiene lugar en toda la obra! pero su epresin en el
cap#tulo :! en Kue mantiene toda una conversacin mientras trata de descubrir lo Kue trae la
carta Kue lleva en su bolsillo! es un e?emplo maravilloso.
3olviendo al cap#tulo 9! en el camino de vuelta a su casa! retornan las
reminiscencias del %edio Griente! esta ve= por medio de un aviso publicitario de *gendat7
Cetaim! Kue lo 7acen pensar en plantaciones 0 paisa?es. Estas imBgenes las pro0ectarB
posteriormente sobre su propio patio! del Kue suponemos ser una tierra 0erma. $in embargo
en este mismo pasa?e! la tierra balda se pro0ecta tambi2n sobre toda la =ona mediterrBnea+
7ombres muertos todos. )n mar muerto en una tierra muerta , gris y $ie4a. >ie4a ahora.
Dari! a la m/s $ie4a ra&a, la rimera. La re-lein recuerda a la diBspora del pueblo ?ud#o!
pero la trasciende 0 sugiere un clima de muerte a nivel de toda Europa.
Desolaci!n. (o desolation! Ku2 -Bcil para usar el ingl2sg)
En un solo pBrra-o una (nica palabra! cargando en la -orma toda la -uer=a Kue puede
concentrarse por su signi-icado. El recurso es mBs visto en la l#rica! cuando se usa todo un
verso para una (nica palabra Kue Kueda as# destacadaM pero la -uncin aKu# es la misma.
Las imBgenes Kue acaban de suscitarse en su mente! lo llevan a guardar el anuncio!
0 ante el miedo a la ve?e= 0 la muerte! torna su mirada sobre las casas de su barrio.
*l llegar a su casa se encuentra con Kue 7a llegado el correo! 0 en el diBlogo Kue se
desarrolla con %oll0 permite la presentacin del persona?e -emenino.
Han llegado dos cartas 0 una postal+ la carta de su 7i?a %oll0! Kue Leopold leerB
durante el desa0uno! una postal tambi2n de %oll0! para su madre! 0 la carta del amante de
%oll0! Bla=es Bo0lan. Esta (ltima! altera a Leopold! por lo Kue imaginamos Kue 2l 0a sabe
de esa relacin+ 3ra. 0arion Bloom. 3u r/ido cora&!n se refren! al momento. 2aligrafa
imetuosa. 3e%ora 0arion. Claro Kue no ser#a mu0 di-#cil para 2l percatarse de ello! cuando
ella parece no ser mu0 discreta+ apenas Leopold le da la carta 0 se pone a abrir la persiana!
ella la esconde deba?o de la almo7adaM 0 mBs adelante la verB apo0ar el codo sobre la
almo7adaM descubrirB sobre la cama un tro=o de papel del sobreM 0 terminarB por con-irmar
el remitente de la carta en la mentira de %oll0 Kue ambos aceptan con naturalidad.
%oll0 es descrita por su voluptuosidad! su -#sico es euberante! 0 es ealtado por
Bloom mismo (un poco a su pesar! 0a Kue tambi2n re-iere al decaimiento de la edad) as#
como por otros persona?es Kue en cap#tulos posteriores la mencionarBn como una mu?er
mu0 atractiva. Lo primero Kue se menciona es la cur$a de las rodillas! 0 su posicin
apo0ada sobre el codo! pero tales aspectos se complementan con la descripcin del
desorden del cuarto! en el Kue ella se abandona al caos 0 la suciedad. Leopold estB
recogiendo la ropa sucia de %oll0 para luego ba?ar a prepararle el te (en estas secuencias 2l
parece un completo dominado 0 ella una mugrienta! pero Kueda -eo decirlo en un eamen).
%ientras o?ea la carta de su 7i?a nos damos cuenta del gran aprecio Kue siente por
ella! debido a las evocaciones nostBlgicas Kue 7ace de sus niLe= (otra analepsis! esta ve=
precipitada por la carta 0 por la contemplacin de una ta=a Kue -ue regalo de cumpleaLos de
%ill0)! a los usos a-ectuosos del nombre+ 0illy-filili (o 3illy 0illy si pre-ieren)! 0 a la
interpolacin de una cancin de la Kue no s2 nada mBs Kue su -uncin en este punto de
representar la aLoran=a del padre por su 7i?a.
El retorno de Leopold al cuarto con el t2 permite una pro-undi=acin de su mirada
sobre %oll0+
-P2u/nto has tardadoQ- di4o ella.
,i&o tintinear las arandelas al incororarse con $i$e&a, un codo en la almohada. ^l
ba4! los o4os tran-uilamente hacia sus grandes tetas blandas en endiente dentro del
camis!n como las ubres de una cabra. La tibie&a de su cuero acostado se ele$! or el
aire, me&cl/ndose con la fragancia del t -ue se ser$a..
(...)
3us labios carnosos, bebiendo, sonrieron. Flor m/s bien rancio -ue de4a el incienso
al da siguiente. 2omo el agua enturbiada en un florero.
Como se puede apreciar las imBgenes con Kue se describen su pec7o 0 su aliento no
son las mBs prestigiosas! pero no por eso debemos de?ar de ver su atractivo -#sico!
seduccin presente en la tibie&a de su cuero 0 en los labios carnosos. Es naturalismo 0 no
ideali=acin lo Kue determina las descripciones en )lises.
Por otra parte! la distancia entre %oll0 0 una imagen prestigiosa de mu?er (una
dama! podr#a decirse) tambi2n se acrecienta con su entorno. Cuando le pide a Leopold un
libro! se da la oportunidad para mostrar Kue en el suelo estB desperdigada su ropa interior+
liga! medias! enagua. 6ampoco parece tan 7igi2nica cuando la vemos limpiarse los dedos
con la sBbana! pero esas son nimiedades si las comparamos con el estado en Kue Leopold
encuentra el libro+ 3e debe haber resbalado aba4o. 3e agach! y le$ant! la colcha. El libro,
cado, desatarrado contra la an&a del orinal con greca anaran4ada.
Ha0 una actitud mu0 despectiva por parte de %oll0 7acia la literatura (o al menos
7acia los libros) 0 7acia las palabras! lo epresa gestualmente! cuando busca la palabra con
una 7orKuilla! pero tambi2n en su diBlogo! cuando encuentran la palabra+ 3 J2on -u se
come esoK P cuando Leopold le eplica el signi-icado de metemsicosis 0 ella arremete
contra el signi-icado pidiendo mBs claridad en la eplicacin+ PCh, diablosQ Dilo en
alabras sencillas.
$e da entre ellos en este momento un breve ?uego de miradas Kue pro0ecta en
Leopold el tercer -las7bac&! esta ve= relacionado con la misma %oll0+ ^l sonri!, mirando
de soslayo los o4os burlones de ella. Los mismos o4os 4!$enes. La rimera noche desus
de las charadas. El granero del Delfn. El recuerdo se con-unde con la o?eada del libro.
El libro Kue %oll0 estB le0endo es 5uby! se trata de un circo -emenino! en Kue se
eponen las crueldades del circo. La literatura! como todo el arte en general -orma parte del
universo del )lises. Pero 7ablamos de todas las mani-estaciones culturales! inclu0endo la
literatura pornogrB-ica Kue %oll0 consume 0 Kue ni Leopold 0! por supuesto! ni Do0ce!
comparten.
La degradacin del arte es otra de las constantes de la novela. *s# como la literatura
o la m(sica 0a 7an sido llamadas a -ormar parte de este cuadro de suciedad 0 de mentiras!
tambi2n la pintura se trae a escena. Con la denigracin del Ba%o de la ninfa! se retoma la
cultura griega (tambi2n degradada). La imitacin barata de una gran obra pictrica se
resalta por la re-lein irnica de Kue el marco 7a salido mBs caro Kue la misma obra. En la
primera parte el arte irland2s 7a sido comparado con el ese4o roto de una criada! 0 aKu# el
Ba%o de la ninfa es una reproduccin de una revista+ en ambos casos se trata de un re-le?o
de-ormado en manos de un su?eto marginal. El posible paralelismo de %oll0 con la nin-a!
trae nuevamente la iron#a sobre la mitolog#a griega.
*lgo similar ocurre con el ritual del desa0uno. Para los griegos! el banKuete
consist#a en un o-recimiento a los dioses Kue slo despu2s de 7aber cumplido esa misin
sagrada era destinado al consumo 7umano
,1@
. El 7ombre moderno! 0 por tanto! el persona?e
de Bloom 7a trans-ormado ese rito. El 7ec7o de Kue siga siendo un ritual eplica Kue se
detalle paso a paso el desa0uno en la primera 0 la segunda parte del libroM en la torre 0 en la
,1@
Ru2 tal! %a?o> $on tus apuntes metempsicoteados
casa de Bloom! pero a7ora! el 7ombre no se dedica a una preparacin sagrada del desa0uno!
sino Kue lo prepara 0 lo consume mientras va reali=ando otras actividades. Rueda
totalmente desacrali=ado un ritual cuando Kuien lo lleva a cabo estB tambi2n dando de
comer a su gata! conversando con su esposa! 7aciendo compras 0 le0endo una carta. *
ning(n 72roe se le ocurrir#a interrumpir un banKuete! mientras Kue el 7ombre moderno debe
7acer varias cosas a la ve=.
La lectura de la carta de su 7i?a se da mientras Bloom estB desa0unando. La tal carta
resulta ser apenas una peKueLa esKuela! Kue acusa recibo de sus regalos de cumpleaLos 0
comenta rBpidamente sus actividades sociales. La rapide= con Kue se escribe la carta! Kue
ademBs es epl#cita en la Post Data! 7abla de un distanciamiento como el Kue 7a0 entre sus
padres! aunKue en este caso no 7a0 un desgaste en las relaciones! 0 parece mantenerse el
cariLo! se produce por el asomo de la libertad a los Kuince aLos.
La re-erencia a Bla=es Bo0lan sugiere Kue la relacin entre el amante de su madre 0
la -amilia en general es bastante cercana! mBs a(n porKue llega involuntariamente pero
luego se re-uer=a con un saludo a-ectuoso.
Los recuerdos se suscitan nuevamente en la mente de Bloom. *7ora lo llevan al
nacimiento de su 7i?a! a la partera Kue los a0ud 0 a su 7i?o muerto. Ql recuerda
constantemente a ese 7i?o a lo largo de la obra 0 piensa en su posible vida+ 7ace once aLos
de su muerte. Luego vuelve obsesivamente a la carta! reconociendo en ella los s#ntomas de
la separacin con su 7i?a 0 me=clBndola con recuerdos de di-erentes tiempos. El amor de
padre lo lleva a evocar unos versos+
Toda ri&os y hollitos, su belle&a
>a a hacer -ue un da os hier$a la cabe&a.
Rue se convertirBn en otro de los leitmotiv de la obra. En este caso se re-ieren
estrictamente a las preocupaciones paternales de Bloom. 6ambi2n resuenan en su mente
algunos versos Kue parecen ser de la cancin re-erida en la carta de un tal Bo0lan! Kue la
7ab#a 7ec7o recordar a Bla=e! no mu0 le?os de una breve -rase relacionada al amante de
%oll0+ 3obre roto.
Imaginarse la posible vida de si 7i?a! 0 la cercan#a del despertar de su vida amorosa
lo a-ecta negativamente+ )n sua$e esasmo de ena le ba4! corriendo or el esina&o,
aumentando. Fcurrira, s. E$itarlo. 6n1tilL no me uedo mo$er. Dulces labios le$es de
muchacha. Fcurrir/ tambin.
$iente Kue pierde a su -amilia+ la in-idelidad de su esposa 0 el crecimiento de su 7i?a
lo van de?ando cada ve= mBs marginado! dentro de una ciudad en la Kue 0a era marginal (0
a la Kue veremos rec7a=arlo durante el entierro de Padd0 Dignam por medio de los otros
persona?es Kue asisten).
Entre las re-leiones sobre la vida de %ill0! 0 la observacin de la gata no media
mBs Kue el cambio de pBrra-o! 0 entre la observacin de la gata 0 la descripcin de las
sensaciones Kue el desa0uno 7a provocado en sus tripas (se viene la parte linda...) ni
siKuiera eso! porKue despu2s de la primera descripcin de estas sensaciones! se reanuda <el
diBlogo> con la gata.
*l parecer 7a0 un baLo dentro de la casa! pero la pere=a del persona?e es tal Kue
pre-iere ir al baLo Kue 7a0 -uera. En la salida al patio se pro0ecta el mismo tipo de
divagaciones Kue se dieron en la salida 7acia la tociner#a! me=clando la descripcin del
paisa?e del patio con lo Kue imagina Kue podr#a 7aber en 2l! con las reminiscencias a la =ona
mediterrBnea 0 7asta la misma introduccin de la idea de aride= 0 muerte cuando piensa en
la tierra sin abono. Dice Irace Kue la descripcin de lo Kue piensa Kue se podr#a 7acer en
ese patio es naturalista.
La descripcin del momento en Kue Bloom de-eca es tan importante como la
etensin Kue ocupa en el cap#tulo puede sugerirnos. Cada uno de los pasos de lo Kue 7ace!
siente 0 piensa estB mu0 detalladamente descrito! as# como lo estuvo en el desa0uno+ 7e
aKu# dos ritos modernos por ecelencia+ comer 0 de-ecar.
4De?ando de lado al persona?e 0 tambi2n al narrador! lo Kue mBs importa reslatar de
este cap#tulo es la preeminencia de lo sensorial sobre lo intelectual. El cuerpo 0 sus
-unciones dominan la accin (...) Los peKueLos placeres! plenos de solide= sensorial!
a0udan a sortear las tempestadoes del esp#ritu+ el sabor de unos riLones asadosM la -irme=a
de un cuerpo ?oven e incluso el deleite de superar una crisis de estreLimiento.5 (Edicin de
CBtedra)
El ambiente del baLo es sencillamente repugnante+
Cbri! de una atada la uerta des-uiciada del retrete. 0/s $ale tener cuidado con
no mancharme estos antalones ara el funeral. Entr!, inclinando la cabe&a en el ba4o
dintel. De4ando la uerta entreabierta, entre el hedor en4albegado mohoso y telas de ara%a
rancias, se desabroch! los tirantes.
La degradacin de los espacios es brutal! as# como su cuarto era un caos por el
desorden esta pie=a lo es por la suciedad 0 los aromas desagradables Kue se nos sugieren.
* partir de Kue se sienta en el retrete se darBn simultBneamente la lectura del diario
(las re-leiones Kue de esta se desprenden) 0 la descripcin de su estreLimiento
,1E
.
La descripcin de las sensaciones -#sicas denota placer! el persona?e se deleita en su
propia evacuacin! porKue no 7a0 moralidades en el goce de los instintos naturalistas
planteados en )lises. Co eiste nada con menos prestigio literario! sin embargo! Do0ce estB
dispuesto a incluir todas las -acetas de la realidadM incluso las mBs repugnantesM 0 su
esteticismo estarB en el uso del lengua?e! aunKue la materia Kue utili=a como contenido so
sea para nada tradicional 0 a(n 7o0 le c7oKue al lector.
El diario se menciona antes de salir+ )n eri!dico. Le gustaba leer en el retrete.
Esero -ue ning1n cretino $enga a llamar a la uerta 4usto cuando estoy. Insistamos en la
nocin del rito de de-ecar! no se desea la interrupcin de ning(n agente eterior. En el
ca4!n de la mesa encontr! un n1mero $ie4o del Tit-Bits. 3e lo dobl! ba4o el sobaco...
6itOBits era una revista cultural masiva+ tro=os! -ragmentos de obras! diarios 0
tetosM Kue val#a un centavo. ;espond#a a una clase de lector Kue demandaba peKueLos
-ragmentos claros! de -Bcil consumo! 0 seg(n lo demuestra Bloom! de lectura de
entretenimiento para acompaLar otras circunstancias (no como centro del inter2s intelectual
precisamente). La revista parece Kue se menciona seis veces en la obra! convirti2ndose en
un -etic7e (Irace).
Es propio de Do0ce la inclusin del arte en su obra! denigrando de igual modo el mBs
4alto5 0 el mBs popular. El considerado mBs culto! como el griego! por e?emplo! 0a 7emos
visto Kue se degrada en el contacto con las trans-ormaciones del mundo moderno! pero
tambi2n aparece lo 4ba?o5! tambi2n degradado! aunKue en este caso se puede decir Kue se
llega a un etremo con la utili=acin de una pBgina como papel 7igi2nico. *demBs! esa
pBgina! es ?ustamente la de la colaboraci!n remiada! de manera Kue se cae sobre toda esa
tendencia popular! aunKue se la inclu0a dentro de este conteto 4culto5. Los dos polos se
,1E
... como decirlo... la cagada! la de-ecacin! el acto de produccin de 7eces! la salida de la mierda! la
liberacin intestinal.
sinteti=an por medio de su insersin en un conteto literario vBlido (vBlido en algunas
partes del mundo! o vBlido con el tiempo! pero vBlido al -in).
Como una cr#tica a la mercantili=acin del arte! recordemos Kue Do0ce es muc7o
mBs a-#n a la idea del arte por el arte! lo Kue la sociedad de consumo consagra! es
desprestigiado por Bloom
,1J
.
6ambi2n es signi-icativo Kue los -ragmentos Kue lee! pertenecieron a un cuento
escrito por el mismo Do0ce en su ?uventud! Kue pens en vender a 6itOBits. La
intertetualidad con su obra la lleva al mismo nivel del resto del arte.
Cuando Bloom piensa en escribir un cuento! se desata una nueva serie de recuerdos
de %oll0! una noc7e en la Kue aparece Bo0lan. Piensa en aKuel momento pro0ectBndolo
7acia la creacin del cuento+ E#licar eso" Cludir a eso" 7asta arribar a una re-lein l#rica+
6dea oticaL rosa luego dorado luego gris luego negro. 3in embargo, tambin fiel a
la realidad. DaL luego la noche.
El clima se Kuiebra bruscamente con la brusca accin de arrancar la 7o?a para
limpiarse. * esto le sigue una nueva descripcin minuciosa de cada accin de Bloom al salir
del baLo (sumamente minuciosa+ es obvio Kue se va a poner los tirantes 0 abotonarse)
"inalmente (f$#g f-inalmenteg) el cuestionamiento acerca del 7orario del entierro 0 la
ubicacin temporal del sonido de las campanas! tra#do al teto por medio de onomatope0as
(de manera Kue su sonido no solo es sugerido! sino tambi2n epresado) llevarB a Kue el
cap#tulo se cierre con la evocacin de la muerte de Padd0 Dignam.
4uentes'
Prlogo de CBtedra. 3ieron Kue no s2 bien Kui2n lo escribe <no>
Prlogo de 3alverde.
4Alises en Dubl#n 0 Dubl#n en Alises5 %nica Buscarons. El Pa#s Cultural C ,@/.
Dung JNuin es )lisesK
Eco seg(n $o-#a.
La etaorfosis , de 4ran0 -afRa
"ran= Ha-&a naci en ,JJ8 en Praga! en el seno de una -amilia ?ud#a de 7abla
alemana. En ,./8 se licenci en Derec7o! 0 a partir de ,./J traba? en el instituto de
seguros para accidentes de traba?o! un empleo Kue lo obligar#a a reali=ar numerosos via?es a
trav2s del vie?o imperio *ustro7(ngaro! por entonces en pleno proceso de
desmoronamiento. "orm parte de los c#rculos literarios e intelectuales de su ciudad! pero
en vida apenas lleg a publicar algunos de sus escritos! la ma0or parte en revistas. En ,.11
obtuvo la ?ubilacin anticipada por causa de la tuberculosis! en-ermedad Kue empe= a
padecer en ,.,E 0 Kue le ocasionar#a la muerte! ocurrida en ,.19 en el sanatorio de
Hierling! en las cercan#as de 3iena.
El grueso de la obra de Ha-&a! entre la Kue se encuentran tres novelas! varias
decenas de narraciones! un etenso diario! numerosos borradores 0 a-orismos 0 una copiosa
correspondencia! se public pstumamente por su amigo %a Brod! Kuien desobedeci el
deseo epresado por Ha-&a de Kue se destru0eran todos sus tetos. El destino Kuiso Kue la
obra de Ha-&a estuviese a punto de perderse en la noc7e de los tiempos. Cuando viv#a! el
,1J
G! si les gusta mBs con toKue de distincin+ lo Kue la sociedad de consumo consagra! Bloom se lo pasa por
el culo.
autor se preocup mu0 poco por su di-usin. Le apasionaba muc7o mBs el acto de escribir
Kue el de publicar 0 la pasiva _ 0 obnubilante _ recepcin de las admirativas palabras del
pr?imo. La tarea de escribir era su vicio mBs preciado! el supremo e?ercicio de s# mismo! la
actuali=acin plena de su ser! una rara especie de 4autoalumbramiento5! no siendo el
resultado _ la gloria literaria _ lo mBs importante. Pero lo Kue Brod salv estuvo a punto de
perderse de todas maneras. Primero ca0 la bota na=i sobre Praga! Kuedando proscrita la
literatura del ?ud#o Ha-&a en el brutalmente ampliado Bmbito de la lengua alemana. Lo Kue
esa bota 7i=o no es para ser contado -r#amente! las tres 7ermanas de Ha-&a! una amiga 0 su
mu?er! -ueron asesinadas en los campos de concentracin. Despu2s! cuando -ue posible
liberarse del r2gimen na=i! ca0 sobre Praga el $talinista! cu0a dogmBtica -i?acin al
realismo no era compatible con las -antas#as peKueLo burguesas de "ran= Ha-&a. En ,.9: la
obra de Ha-&a parec#a tan perdida como en ,.8.. Pero -ue redescubierta alg(n tiempo
despu2s gracias al entusiasmo Kue por ella eperimentaron los -ranceses Bretn! $artre 0
Camus. P as# se dio la iron#a de Kue se edit completa en -ranc2s 0 en ingl2s! antes Kue en
alemBn! su lengua original.
Desde entonces! la importancia de Ha-&a 0 su condicin de clBsico indiscutible no
7an 7ec7o mBs Kue incrementarse 7asta el etremo de ser unBnimemente considerado _ por
decirlo con palabras de Elias Canetti _ como el escritor Kue mBs puramente 7a epresado el
siglo XX 0 al Kue 7a0 Kue considerar! por lo tanto! como su 4mani-estacin mBs esencial5.
Dentro de las obras mBs importantes de Ha-&a debemos rescatar+ 4El proceso5! 4El
castillo5! 4La metamor-osis5! 4Cartas al padre5! 4La condena5! entre muc7as otras.
Cosotras 7emos decidido -i?ar nuestra mirada en 4La metamor-osis5 0a Kue es la obra mBs
representativa en el inconsciente colectivo! en cuanto al autor alemBn.
Como escritor de siglo XX (con todo lo Kue ello implica) es necesario incluir a
Ha-&a dentro de una corriente literaria determinada. Como tal! mBs de una ve= se lo 7a
vinculado con el e.!resionismo alem<n Kue vio su apogeo en la 2poca de la primera
Iuerra %undial 0 con el cual guarda varias coincidencias.
Ha-&a resalta lo grotesco! da vida a los ob?etos! 7ace de la vida un in-ierno!
constru0e un sentimiento de repulsin Kue se epresa a trav2s de los ob?etos! lo cual es un
t#pico recurso epresionista. La cosi-icacin de los sentimientos! los obstBculos 0
construccin de espacios intimidatorios es un patrn Kue se repite en cada una de las obras
del escritor. CualKuier elemento inerte e inanimado cobra de golpe un carBcter as-iiante 0
pun=ante Kue a7oga al lector Kue se encuentra con ellos en cualKuier narracin. Citando a
Hopen7a0n podemos decir Kue+ 4An tro=o de madera! una mirada -urtiva en la v#a p(blica!
un sobretodo abombado! una cBscara en el piso 0 7asta una 7abitacin vista por -uera
generan e-ectos inusitados 0 Kue son la eteriori=acin de la conciencia desgraciada5. La
paranoia se presenta en Ha-&a as# como se presenta de igual manera en los epresionistas.
Esta coincidencia demuestra la cosi-icacin de las relaciones 7umanas Kue se traduce en
incomunicacin 0 alienacin en La %etamor-osis. Pero este recurso tan utili=ado por el
autor no es gratuito! en realidad responde a la vida ba?o la presin de la guerra 0 un modelo
de convivencia en el cual se comien=a a vislumbrar el ni7ilismo contemporBneo.
La separacin Kue se produce entre el ob?eto 0 el su?eto es tambi2n la gran
preocupacin del escritor Kue se vuelve desesperacin de los persona?es 0 a la ve= del
lector. Esa distancia es monstruosa 0 como tal! vuelve al mundo opresivo. El mundo 0 sus
espacios (tanto internos como eternos) se vuelven inacabables 0 atemori=antes. En estos
espacios! los ob?etos se vuelven distantes! incongruentes 0 agresivos. La -orma en Kue los
ob?etos se vuelven epresivos 0 agresivos es parado?al! porKue esa parado?a proviene de la
distancia Kue separa al su?eto de su propia interioridad. Cuando el mundo es mBs distante!
se vuelve una peor amena=a. 4La epresividad Kue ganan los ob?etos en el relato
epresionista no es sino una necesidad de compensar! aunKue sea destructivamente! el
solipsismo del su?eto. Es preciso a toda costa encontrar una signi-icacin! una epresin en
el mundo. Pero el mundo! si 7a de cobrar alguna signi-icacin para el su?eto! 7a de ser la
del acec7o 0 la as-iia5.
La base del epresionismo es dar vida e importancia al eterior porKue el interior 0a
no tiene ob?eto! llegando de esta manera a una epresin material intensa! una
intencionalidad cosi-icada! una paranoia. El mundo Kue el su?eto eperimenta en el
epresionismo! nunca es un mundo bello.
Para introducirnos en la obra Kue nos compete! es necesario comen=ar por el t#tulo!
su signi-icado 0 su importancia. $i bien siempre se 7a nombrado a la narracin como La
0etamorfosis! es importante destacar Kue el t#tulo en su lengua materna! Die >erwandlung!
signi-ica la trans-ormacin. * ra#= de ello! presentamos algunas acepciones Kue pueden
aclarar la idea de trans-ormacin 0 de metamor-osis 0 el uso Kue de ambas traducciones se
7ace+
$in precisin de ning(n l2ico especiali=ado! la epresin alemana
3er'andlung signi-ica+ 4cambio5! 4trans-ormacin5! 4conversin5! 4reduccin5 0
4mutacin5.
Con epl#cita precisin de algunos dominios l2icos sectoriales! la misma
epresin puede ser de-inida de las siguientes maneras+ 4transmutacin5 (en los metales)!
4transubstanciacin5 (de la Hostia)! 4conmutacin5 (de una pena! ?ur#dicamente)!
4metamor-osis5 (en el lengua?e de la mitolog#a clBsica).
$i pensamos en la palabra metamorfosis! automBticamente debemos remitirnos a sus
or#genes griegosOclBsicos! lo cual aporta a la narracin de Ha-&a un alo de tradicin! de
suceso etraordinario 0 -antBstica transmutacin. Con esto se Kuiere decir Kue! aun
aceptando Kue la palabra metamor-osis es una de las posibles traducciones de la palabra
3er'andlung! tomar esa opcin no de?a de atribuir a la narracin de Ha-&a! un valor
7ermen2utico mu0 peculiar 0 sesgado! vinculado a las grandes! -antBsticas e ineplicables
trans-ormaciones de la literatura de la *ntig)edad. %etamor-osis tambi2n debe ser tomado
con todas las implicancias sobrenaturales Kue de ella se deslindan! o sea! una
trans-ormacin de seres 7umanos en animales! plantas! entes! etc.! en conclusin! lo Kue le
sucede a Iregorio.
6eniendo en cuenta estas observaciones! debemos preguntarnos desde donde
posicionarnos para estudiar La metamor-osis como obra narrativa. Evidentemente!
responde a varios g2neros (o subg2neros) como pueden ser lo -antBstico! lo etraLo! lo
maravilloso! lo -e2rico! etc. Cos detendremos en algunos de ellos e intentaremos ubicar al
relato en cuestin! dentro de algunas coordenadas Kue ordenen o desordenen nuestras
ideas.
La clasi-icacin del relato viene dada desde el inicio con el planteamiento de la
an2cdota 0 su desencadenamiento 0 desarrollo. Podr#amos pensar en el relato como una
epresin de lo so&renatural. Esto implica la eistencia de dos rdenes en pugna! a decir+
lo natural 0 lo sobrenatural propiamente dic7o. En el caso de la an2cdota Kue se nos
presenta! el 7ec7o desencadenante de ese c7oKue entre dos mundos o polos! es la
trans-ormacin su-rida por Iregorio de 7umano a insecto. Ese es el 7ec7o Kue escandali=a
0 conmueve al orden natural. El problema de la clasi-icacin surge desde el momento en
Kue lo Kue se nos presenta al comien=o es 0a el proceso terminado de un suceso Kue no
vimos 0 Kue no es parte de la an2cdota. Podr#amos ubicar al 7ec7o de la metamor-osis
dentro de lo fant<stico si tenemos en cuenta algunas caracter#sticas de este g2nero. Como
sabemos! -antBstico es aKuello Kue dentro de un orden establecido aparece como una -uer=a
invasora 0 Kue incomoda al lector instalBndose en medio de la narracin sin eplicacin
lgica alguna. %oraLa dice Kue si pensamos en la etimolog#a de la palabra -antBstico
(espectBculo! representacin! aparicin) La metamor-osis entrar#a per-ectamente en este
g2nero. Pero si tenemos en cuenta lo anteriormente dic7o! podemos ver claramente Kue el
suceso mismo de trans-ormacin! no guarda directa relacin con la literatura -antBstica
porKue su ubicacin (la del 7ec7o de trans-ormacin) dentro de la narracin! no responde a
esa -uer=a invasora Kue corrompe la narracin en su desarrollo sino Kue se plantea desde el
comien=o. Lo Kue se invierte es el esKuema al Kue se a?usta tradicionalmente la literatura
-antBstica! donde ese 7ec7o sobrenatural e invasor es el punto -inal de una gradacin. La
sorpresa se de?a de lado 0 tanto el protagonista como el lector van aceptando los 7ec7os sin
ma0or sobresalto. Entonces! <Abicamos o no a Iregorio dentro de la literatura -antBstica>
6alve= debi2ramos pensar en lo fe8rico para eplicar los sucesos de La metamor-osis. La
base de este g2nero es colocar -uera de la realidad un mundo donde lo imposible 0 el
escBndalo (o el sobresalto) no eisten. <Cmo puede eplicarse el relato desde all#> Para
dar respuesta a ello debemos pensar en Kue el entorno del persona?e asimila el 7ec7o! la
trans-ormacin como algo aceptable o entendible. Iregorio inKuieta a sus allegados pero no
rompe ning(n orden ni le0es preestablecidas.
El protagonista en s# mismo podr#a ser tomado como lo -antBstico 0 como tal debe
encontrar una eplicacin del 7ec7o Kue 7ace Kue el d#a anterior -uera un 7ombre com(n 0
corriente 0 luego de una noc7e pase a ser un insecto. $e instala entonces una vacilacin Kue
no encuentra eplicacin por le0es naturales. En un principio! Iregorio intentarB eplicar
su propia trans-ormacin pero poco a poco se darB un proceso de desinter2s por la
eplicacin 0 la aceptacin 7arB Kue las inKuietudes se olviden. * partir del en-rentamiento
del protagonista con su nueva realidad! se darB un proceso de seudo e.!licacin de los
7ec7os.
La vacilacin aparece en -orma de oscilacin en el proceso de autoconvencimiento!
autoeplicacin 0 concienti=acin de la trans-ormacin su-rida. Lo Kue intentarB Iregorio
es ?usti-icar racionalmente su estado! reali=ando con-rontaciones de posibilidades 0
-rustraciones de manera tal Kue la necesidad de plantear soluciones realistas se 7ace cada
ve= mBs imperiosa. 6enemos un protagonista Kue trata de eplicar los sucesos -antBsticos
desde una ptica realista (recurso propio de Ha-&a). *l desarrollarse los 7ec7os! la
eplicacin lgica se va es-umando 0 la -rustracin es cada ve= ma0or 0 entonces lo
-antBstico se instala sin incomodidad en lo cotidiano. El principio de realidad rueda por el
suelo cada ve= Kue Iregorio intenta eplicarse su estado 0 los 7ec7os acontecidos 7asta el
momento. La realidad! Kueda -isurada 0 el alo -antBstico se vuelve irreversible 0 se instala
de-initivamente en La metamor-osis. En palabras de %oraLa+ 4* medida Kue las
posibilidades eternas de eplicacin van -racasando! se va constitu0endo una legalidad
paralela de lo -antBstico5. Lo Kue intentamos eplicar es Kue el con-licto Kue se plantea es
entre el interior 0 el eterior de Iregorio.
Por (ltimo! deber#amos pensar en las posibilidades Kue lo e.tra@o o mara5illoso
nos presentan para abordar el g2nero de La metamor-osis. Para de-inir estos dos g2neros es
necesario recurrir a 6odorov 0 decir Kue+ 4$i se decide Kue las le0es de la realidad Kuedan
intactas 0 permiten eplicar los -enmenos descritos! decimos Kue la obra pertenece a (S)+
lo etraLo. $i! por el contrario! decide (el lector) Kue es necesario admitir nuevas le0es de la
naturale=a mediante las cuales el -enmeno puede ser eplicado! entramos en el g2nero de
lo maravilloso5. $i pensamos en las primeras eplicaciones intentadas por Iregorio al
comien=o del teto! podemos ubicar al relato dentro de lo etraLo. Pero como las
eplicaciones Kue se da el protagonista a si mismo no alcan=an para cubrir sus dudas 0
epectativas! es necesario recurrir a lo maravilloso 0 a esas nuevas le0es Kue son la (nica
-orma de eplicar los sucesos. El 7ec7o de la trans-ormacin es (nico e inamovible! lo Kue
var#a es la eplicacin 0 la perspectiva Kue se tiene de los 7ec7os anteriores al cambio. La
metamor-osis de Iregorio! no es una trans-ormacin com(nM por el contrario es algo
sobrenatural! Kue rosa lo -antBstico 0 Kue en -orma etraLa se sucede 0 busca una
eplicacin en lo maravilloso. %Bs allB de este ?uego de t2rminos 0 palabras! algo es cierto+
lo Kue realmente debe ser eplicado! es la insercin del -enmeno 4metamor-osis5 en el
mundo cotidiano.
Como vemos! la obra narrativa de Ha-&a! se encuentra en la peri-eria interpretativa 0
gen2rica. $u construccin es propia de un autor Kue pone una peKueLa cuota de realidad
Kue se sumerge en otro mundo! dando lugar a una obra representativa del siglo XX Kue no
puede ser clasi-icada con un solo patrn de medidas.
LP,F:9GF/I=:9' Cuando nos re-erimos a la obra &a-&iana! el concepto de
persona?e debe interpretarse en relacin a los reKuerimientos de la accin.
Es decir! conviene empe=ar por delimitar si en el caso de La 0etamorfosis
corresponde 7ablar de 4persona?es5 o si es pre-erible reservar la discusin de la
aplicabilidad del t2rmino para otros tetos de Ha-&a. Para poder iniciar una discusin sobre
si Iregorio es un persona?e o no! 7abr#a Kue empe=ar! antes! por de-inir si La 0etamorfosis
es una novela corta! un cuento! una nouvelle. Cada en este 4relato5 (as# lo 7abremos de
llamar) es ,//x clasi-icable.
;e-ieri2ndonos entonces a este teto como un relato! asumimos Kue nos
encontramos -rente a una obra -icticia! Kue se desarrolla en un determinado tiempo 0
espacio! 0 Kue versa sobre las acciones Kue llevan a cabo sus persona?es. <Pero cmo
de-inimos a Iregorio> <P a sus -amiliares>
Los 4persona?es5 &a-&ianos aparecen ?usti-icados 0 de-inidos por las relaciones Kue
la narracin plantea. Precisamente! al estar estos 4persona?es5 tan ad7eridos a su -uncin
representativa! podr#an ser reducidos al nivel actancial Kue 7a propuesto Ireimas. En lugar
de 7ablar de 4persona?e5 en el caso de Iregorio! ser#a mBs correcto 7ablar de un
4protagonista5 (o! acaso! en palabras de Ireimas! estar#amos -rente a un su?etoO ob?eto!
a0udante 0 oponente a la ve=) Es a partir de este 4protagonista5 Kue se sustenta el nudo
temBtico Kue organi=a el relato. ;epresenta el nuevo orden del Kue emana el con-licto! 0
slo con su desaparicin el con-licto se resuelve.
Es! ademBs! Kuien encarna el elemento sobrenatural del relato! 0 por 2l se cumple la
condicin sine Kua non de todo cuento+ la trans-ormacin del material narrativo en
argumento.
Desde el inicio del relato! el lector se sit(a en una temporalidad Kue podr#amos
llamar 4nueva5 (la de la metamor-osis) pero interrumpida constantemente por indicios Kue
revelan la temporalidad anterior (la vida pasada de Iregorio! Kue permite la con-rontacin).
Los primeros pronunciamientos de Iregorio corresponden a parlamentos
monologados (monlogos interiores). Luego de la descripcin -#sica del 4monstruoso
insecto5 el narrador le otorga la palabra al protagonista Kuien! a trav2s de un 4<Ru2 me 7a
sucedido>5 nos sit(a en el cambio! en la metamor-osis misma. Cuando el lector se atreve a
pensar Kue aKuella trans-ormacin podr#a no ser mBs Kue un sueLo! el narrador irrumpe
nuevamente eplicando 4Co soLaba! no5 delimitando! a su ve=! el g2nero de la obra.
*parece luego una de las tBcticas mBs sorprendentes del relato+ la alternancia entre
la metamor-osis del protagonista 0 las re-leiones sobre el tiempo 7abitual (7asta ese d#a)
de Iregorio! Kue! -uncionando como 4indicios5! desencadenan la interpretacin del lector!
Kue -inalmente conclu0e+ 4la metamor-osis 7a sido una consecuencia de la vida anterior del
persona?e5.
*l mismo tiempo Kue conocemos al Iregorio traba?ador! via?ante de comercio!
rutinario 0 organi=ado! observamos al nuevo 4ser5 Kue con su nuevo cuerpo! siente
molestias! pica=n! dolores! problemas con las dimensiones 0 las distancias! etc.
l :IMPF' aparece como demarcador de la realidad! el 4ticO tac5 del relo? parece
percibirse en la narracin+ 4lo Kue tengo Kue 7acerO piensa IregorioO es levantarme Kue el
tren sale a las cinco5 Pero 0a eran seis 0 media 0 el siguiente tren saldr#a a las siete. Las
metas temporales asociadas a un tiempo anterior en la vida de Iregorio empie=an a
mostrarse como inalcan=ables! 0 ponen de mani-iesto (0 llevan al lector a re-leionar)
acerca de las obligaciones Kue ten#a el protagonista+ el traba?o 7a sido alienatorio! el mundo
eterior 7a presionado siempre a Iregorio! esperando como respuesta conductas semiO
automBticas! Kue lo llevan a7ora! a pesar de su cuerpo 0 su nueva situacin! a pensar en Kue
en menos de Kuince minutos deb#a estar levantado. El absurdo de imaginar Kue lo mBs
conveniente ser#a Kue entre dos personas -uertes lo levantaran 0 lo tiraran 7acia adelante!
para poder usar sus patas 0 as# marc7arse a traba?ar! no 7ace otra cosa Kue demostrar Kue
Iregorio 7a sido v#ctima del traba?o 0 del mundo! Kue lo 7a obligado a no poder pensar en
otra cosa! ni siKuiera cuando 2l mismo se 7a convertido en esa otra cosa
,1.
.
6ocaremos en esta parte del anBlisis los otros temas (el de la alienacin viene mBs
adelante)! pilares -undamentales de la metamor-osis+ L9 I/3FMO/I393IT/ E L9
=FL696! Kue caracteri=an! no slo a Iregorio 0 su -amilia! sino a la sociedad toda! al
mundo moderno del siglo XX.
Luego de las primeras re-leiones interiores del protagonista (Kue asientan esa
ambig)edad entre lo Kue era 0 lo Kue es! 0 la gran parado?a de cuestionarse su nueva -orma
pero sin alarmarse) el narrador de?a paso a la intervencin de una vo=! Kue enseguida se
identi-ica con la de la %*D;E de Iregorio+ 4Hregorio Z di4o una $o&, la de la madre Z son
las siete menos cuarto, Jno ibas a marcharte de $ia4e>5 a trav2s de elementos auditivos
comien=a a presentarse la relacin entre los persona?es. ;elacin Kue serB! a lo largo del
relato! siempre igual+ La comunicacin no logra establecerse en -orma directa! sino Kue se
encuentra mediati=ada o di-erida 7asta la de-initiva -rustracin. *demBs! si bien tanto el
7ablante como el o0ente se encuentran en el mismo Bmbito en Kue la situacin
comunicativa busca establecerse! Iregorio no llega a ser reconocido como 7ablante (poco a
poco va perdiendo sus capacidades ling)#sticas) apenas s# como emisor de etraLos (0
pronto 7orribles) sonidos. 6ampoco Kuienes 4escuc7an5 los sonidos logran comprender Kue
7a0 en ellos una intencin de comunicar algo! no se reconocen a s# mismos como receptores
,1.
6ranscribo la cita+ 4Cuando Iregorio estaba con la mitad del cuerpo -uera de la cama! se le ocurri la idea
de Kue todo ser#a mBs sencillo si alguien viniera en su a0uda. Dos personas -uertes _ pens en su padre 0 en la
criada _ 7abr#an sido su-icientesM slo tendr#an Kue pasar sus bra=os por deba?o de su espalda! levantarle en
vilo! agac7arse con la carga 0! 0a cerca del suelo! volcarle5 PBg 8/ (antes de la llegada del De-e).
de lo Kue Iregorio pueda Kuerer decir! el 4-raseo5 de Iregorio es apenas percibido como
un 7ec7o -#sico.
Pero mBs allB de todo lo Kue pueda decirse relacionado a la comunicacin (o no
comunicacin) entre los persona?es! esta intervencin de la madre nos revela otras cosas
tambi2n importantes! Kue seguramente 0a 7abrBn sido notadas por el lector en l#neas
previas! pero Kue a7ora Kuedan resaltadas+ una de esas cosas es la importancia del relo?! la
dependencia de la 7ora! la -i?acin con la rutina. La otra es Kue ante esta peKueLa
intervencin (apo0ada por las siguientes! sobretodo las del padre) observamos como la
-amilia de Iregorio e?erce presin sobre 2l 0 controla sus movimientos. Gbviamente uno
podr#a llegar a pensar en una madre preocupada! pero entonces recordamos Kue solamente
algunas l#neas antes nos met#amos en el pensamiento de Iregorio! Kuien deseaba largarse
del traba?o! pero Kue esperar#a a terminar la deuda de sus ma0ores (no podr#a de-raudarlos).
6anto las palabras de la madre! como las del padre! 7ermana o gerente Kue llega
buscando a Iregorio 4se escuc7an5 desde el otro lado del cuarto. De por medio 7a0 una
PAE;6*! cerrada compulsivamente la noc7e anterior por la costumbre de Iregorio de
trancar la 7abitacin cada ve= Kue se encontraba de via?e.
<Ru2 -uncin cumple 0 Ku2 simboli=a en este caso la puerta> Es el primer elemento
separador. La puerta separa a Iregorio de su -amilia! discrimina dos Bmbitos (el del
protagonista 0 el del resto de los persona?esM el del protagonista 0 el del mundo eterior).
$epara la situacin anterior de la situacin actual (el mundo 4normal5 0 el mundo
4trans-ormado5) 0 en de-initiva! separa! o acaso conecta! un espacio absurdo con uno
cotidiano.
Pero mBs allB de todo esto! la puerta es uno de los obstBculos para la comunicacin.
$i pensamos en el esKuema de comunicacin de Da&obson! a7ora! ademBs de cdigos
di-erentes tenemos el canal cortado. P en este punto! la no comunicacin! el estar Iregorio
de un lado 0 los demBs del otro! llevan a Kue el tema de la $GLED*D se convierta en otro
de los pilares del relato.
:9:,9LIX93IT/+ la an2cdota se despliega ante el lector acentuando elementos
plBsticos Kue apelan a lo visual (toda la descripcin del cuerpo de Iregorio! por e?emplo)
todo el relato! en de-initiva! gira en torno a la nueva 4apariencia5 del protagonistaM a su ve=!
los elementos auditivos! como vimos! ?uegan un importante rolM por otra parte! casi todo el
relato se desarrolla en un ambiente cerrado 0 absolutamente delimitado! 0 toda la accin
sucede 0 se resuelve marcada por la entrada 0 salida de persona?es (como si se tratara de
escenas). "inalmente! los ob?etos Kue se describen! adKuieren el valor de elementos Kue
con-orman una escenogra-#a (0 Kue! como en el teatro! van in-ormando sobre el encuadre 0
evolucin de la an2cdota).
La p2rdida del lengua?e Kue su-re Iregorio es uno de los primeros e-ectos del
abandono de su -orma 7umana! pero la decisin -amiliar por Kuitar todos los muebles de su
7abitacin es el paso siguiente 0 de-initivo de la metamor-osis.
Poco a poco! 0 luego del impacto producido por las primeras apariciones de
Iregorio convertido (podemos decir Kue su primera aparicin provoca el cl#ma en el
relato Kue parece precipitarse con su salida) se empie=a a seguir un proceso de reduccin
narrativa! en Kue lo anecdtico se concentra en situaciones representativas (aKuellas Kue
nosotras llamamos 4episodios5 al momento de pensar en una estructura interna). El
narrador empie=a a reproducir el desenvolvimiento cotidiano de la -amilia 0 para ello nos
remite a un modo de vida en Kue lo sobrenatural adKuiere 7abitualidad.
Durante todo el relato (desde el principio mismo) Iregorio mani-iesta una
capacidad sumamente inslita de adaptarse a la realidad alterada! una naturalidad ante lo
absurdo! una aceptacin de lo sobrenatural Kue se reduce a un mero problema de
-uncionalidad. Pero esta naturalidad! en el resto de la -amilia (como ven#a diciendo) se
empie=a a lograr luego de varios impactos producidos por el ser di-erente
,8/
.
Ano de los momentos mBs signi-icativos del relato es aKuel en Kue la -amilia decide
vaciar el cuarto de Iregorio. Paulatinamente el narrador nos 7a ido mostrando el
acostumbramiento al Kue 7a llegado la -amilia! la resignacin. L* "AE;e* DE LG
CG6IDI*CG $E 3AEL3E %Y$ "AE;6E RAE L* DE LG EX6;*G;DIC*;IG. El
7ombre es un animal Kue se acostumbra.
Cuando la -amilia de Iregorio piensa en vaciar su cuarto! se produce una de las mBs
claras acciones de despersonali=acin (la des7umani=acin 0a 7ab#a sucedido con la
metamor-osis propiamente dic7a). Ha0 algunos vestigios de su personalidad en el deseo de
mantener todo tal cual estaba mBs allB de Kue con su nueva condicin le produ?era
incomodidad! pero pronto! su 4pensamiento5 (si lo llamamos de esa manera) es descrito por
el narrador Kuien nos de?a entrever la prima derrota+ 'Hregorio reetase de continuo
-ue seguramente no haba de acontecer nada de e#traordinario, y -ue s!lo algunos
muebles seran cambiados de sitioY(
(Despu2s de 7aber observado las caracter#sticas de este episodio no se 7ace
necesario eplicar el valor como elementos de una escenogra-#a Kue podr#an tener los
muebles del cuarto de Iregorio. Ci Kue 7ablar el valor del cuadro! descrito en detalle 0a en
las primeras l#neas 0 al Kue se a-erra Iregorio en su luc7a).
Luc7a Kue 7a de etinguirse cuando su metamor-osis 7a sido naturali=ada no
solamente por 2l! sino por el resto de los integrantes de la -amilia! Kuienes -inalmente!
desisten a la idea de Kue se trate de Iregorio
,8,
.
La sentencia de su 7ermana prBcticamente pone -in a su vida. $i lo Kue Kuedaba de
Iregorio no era mBs Kue su ser biolgico! este se etingue por completo cuando la creencia
de su -amilia! Kue lo ligaba a la vida! se debilita. La metamor-osis verdadera culmina!
cuando de?a de ser! para todos! Iregorio $amsa. 6ras su muerte! el orden se reestablece.
9LI/93IT/. 4Ano de los s#ntomas contemporBneos Kue me?or re-le?a el esp#ritu
del ni7ilismo es la p2rdida generali=ada del asombro5 sentencia %artin Hopen7a0n en su
libro dedicado al estudio de la obra &a-&iana! en un cap#tulo peculiarmente titulado
4Ci7ilismo+ la moral del -racaso o el -racaso de la moral5. El 7ombre! 7i?o de la
modernidad! 7a de?ado de sorprenderse por los cambios! 7a naturali=ado! 7a 7ec7o
cotidianas! la alienacin del traba?o! la intro0eccin de las -ormas represivas! el crecimiento
inorgBnico del poder! el crecimiento econmico irracional! la atro-ia de la sensibilidad.
*Kuella optimista o Kui=Bs utpica idea de Kue por una ra=n in7erente a la 7istoria
el mundo 7abr#a de progresar 7acia la resolucin de los grandes con-lictos 0 necesidades de
la 7umanidad! 7a de?ado de eistir. Cada ve= se 7ace mBs di-#cil encontrar en la 7istoria
7umana un desarrollo progresivo.
,8/
Cita de e?emplo+ 4Pa 7ab#an transcurrido mBs de un mes de la metamor-osis! 0 la 7ermana no ten#a! por lo
tanto! ning(n motivo especial par sorprenderse del aspecto de Iregorio5.
,8,
Cita! la 7ermana le dice al padre+ 4Basta con Kue procures desec7ar la idea de Kue se trata de Iregorio. El
7aberlo cre#do durante tanto tiempo es en realidad el origen de nuestra desgracia. <Cmo puede ser esto
Iregorio>5
$i bien es cierto Kue nunca antes el 7ombre 7ab#a tenido tantas posibilidades de
convertir la naturale=a en bienes! satis-aciendo sus necesidades bBsicas 0 a la ve=
desarrollando nuevas posibilidades de autocrecimiento! tambi2n es cierto Kue nunca antes el
7ombre 7ab#a estado tan le?os de la naturale=a ni tan minimi=ado por ese 4todo5 social5! sin
el cual! no es 4nada5.
Ana ambig)edad etrema! Kue Ha-&a se encarga de plasmar en su obra! rescatando!
sin embargo! aKuello Kue el 7ombre 7a perdido+ el asombro. Parad?icamente! el lector de
La metamorfosis sentirB sorpresa al ver Kue el protagonista (espe?o de potenciales lectores)
no se asombra de su estado (pero! lo reconoce).
La metamor-osis es la representacin! a trav2s de un 7ombre reducido a insecto pero
con lucide= su-iciente como para notarlo! del ser 7umano alienado.
<Ru2 es la alienacin> Con su 7erencia 7egeliana! %ar 7a descrito las -ormas de
alienacin sobre la base del noO reconocimiento del 7ombre en su actividad social 0 de la
desarticulacin del todo 0 las partes. La divisin del traba?o 0 las -ormas de produccin
capitalistas segregan al individuo del producto de su actividad! de su actividad misma 0 de
los demBs 7ombres.
La cosi-icacin del 7ombre es su negacin! pero tambi2n es mentir! porKue la
conciencia no desaparece totalmente como se 7a pretendido mostrar. La conciencia 7umana
se mantiene! 0 de?a un lugar! a su lado! a la conciencia de cosa. $e da pues ese
desdoblamiento Kue es donde verdaderamente radica la alienacin. Iregorio $amsa!
protagonista de La 0etamorfosis es la per-ecta representacin del ser 7umano alienado.
Cos preguntamos entonces! <es el empleo lo Kue ena?ena al 7ombre> <7a sido su
traba?o lo Kue llev a Iregorio a convertirse en un insecto>
L P96, (0 el episodio del ataKue a Iregorio) En el padre con-lu0en el principio
de autoridad 0 de poder. Es la -uer=a Kue de-iende el orden. La relacin entre Iregorio 0 su
padre serB como la Kue se da entre un 7ombre 0 una cucarac7a+ el 7ombre persigue al
insecto.
Luego de 7aber 4desaparecido5 del relato durante un largo lapso! el padre vuelve a
aparecer 0 empie=a la dinBmica de ataKue (0a cerca del desenlace). 6oda la 4escena5 se ve
desde los o?os de Iregorio! desde el nivel de su estatura! aunKue no est2 dada en tercera
persona en -orma de narracin ob?etiva.
El primer elemento de avance 7acia Iregorio plantea 0a el esKuema proporcional
sobre el Kue se establecerB la persecucin+ el padre 'le$ant! los ies a una altura
desusada, y Hregorio -ued! asombrado de las gigantescas roorciones de sus suelas(.
Cuando el padre levanta su pie sobre Iregorio! a 2ste 4esta actitud no le eno4!, ues ya
saba, desde el rimer da de su nue$a $ida, -ue al adre la mayor se$eridad le areca
oca con resecto al hi4o5.
6oda la accin se reali=a con un precipitado movimiento esc2nico Kue termina por
ser inercial! desesperado. Iregorio 4en su a&oramiento, no ensaba en m/s sal$aci!n
osible -ue la -ue le roorcionase seguir corriendo5. Co 7a0 otra meta Kue el
movimiento mismoM el espacio cerrado crea circuitos sicolgicos cerrados 0 un
despla=amiento circular! vicioso.
Dentro de la dinBmica de esta escena! los ob?etos renacen s(bitamente en su
agresividad como si se buscara seLalar una 7ostilidad ob?etiva del ambiente
,81
. La
,81
Cita+ 4Las paredes estaban atestadas de muebles esmeradamente tallados! Kue amena=aban por doKuier con
sus Bngulos 0 picos5
persecucin se torna ataKue cuando el padre empie=a a e?ercer sus recursos en una
multiplicacin de -rentes+ con las man=anas Kue act(an como pro0ectiles en el cambio de
tBctica.
De la traslacin persecutoria se 7a pasado a la agresin -ocali=ada en el golpe (el
padre le Kuiere pegar con man=anas). 6ras el 4golpe certero5 de la man=ana en su espalda!
Iregorio! -uera de combate! de?a de tener incidencia activa en los 7ec7os. *sistimos en este
momento al cl#ma emocional! la situacin Kue se plantea nos muestra a Iregorio ca#do! a
la madre suplicante! al padre dueLo del poder 0 a la 7ermana contemplativa.
*lgunos cr#ticos 7an interpretado Kue Ha-&a eligi la man=ana porKue opera como
s#mbolo del pecado original! 0 Kue! en este caso! en lugar de ser comida por el persona?e! su
padre se la incrusta! obligBndolo a cargar con ella para siempre! 7asta Kue se pudra. El
padre condena al 7i?o.
La man=ana da a los 7ec7os un carBcter de irreversibilidad. *7ora Iregorio ni
siKuiera puede moverse! el (nico 4dominio5 Kue le Kuedaba (el de su acotado espacio)
tambi2n 7a sido perdido.
=:,O3:O,9
DI3I$ITC EC 6;E$ P*;6E$ G 4C*Pi6ALG$5 $IC 6I6AL*CITC.
P;I%E;* P*;6E+ %etamor-osis. Iregorio en su cuarto. $ituacin -uera de su
cuarto
;etroceso ante el padre.
$EIACD* P*;6E+ Primera noc7e. Episodio de la sBbana. ;etiro de los muebles
Episodio de las man=anas
6E;CE;* P*;6E+ Decadencia "amiliar 0 de Iregorio. Los 7u2spedes+ episodio
del viol#n. %uerte de Iregorio. ;ecuperacin de la calma. Esperan=a.

Introduccin al teatro del siglo LL
:endencias teatrales del siglo LL
Comencemos por delinear las grandes tendencias teatrales del siglo XX. Castelao
a-irma Kue 4se 7a tornado un lugar com(n destacar las di-icultades Kue entraLa la
presentacin de un panorama totali=ador del teatro de la actual centuria Westo es! del siglo
XXX en virtud de Kue! en muc7os casos! resulta 7arto engorroso identi-icar las corrientes
est2ticas a las Kue se a-ilian los escritores5
,88
. ;eserv2monos! pues! la sutile=a para abordar
a nuestro ob?eto de estudio! Bertolt Brec7t! contentBndonos por a7ora con reproducir
(cr#ticamente) el esKuema de las cuatro l#neas Kue tra=a ;est
,89
! bastante representativo de
los intentos taonmicos Kue se 7an intentado! aunKue no por eso menos insubstancial.
(a) Ceorrealismo.
El uso Kue 7ace %irlas (0 luego ;est 0 Castelao) del t2rmino 4neorrealismo5
desconoce por completo no solo el sentido Kue se le 7a dado a tal epresin en narrativa
Opara cali-icar! por e?emplo! a las novelas de Luis %art#n $antosO! sino tambi2n el sentido
,88
Castelao! Estela. Eugene FB7eill y el teatro del siglo ??. %ontevideo+ Casa del Estudiante! ,.JEM pBg. ,/.
,89
;est! Daime. 7o$ela, cuento, teatro. Bs.*s.+ CED*LM ,.E,.
cinematogrB-ico del mismo Otal como lo 7a usado la cr#tica al re-erirse a las pel#culas de
Lucino 3iscontiO. $eg(n lo entienden estos autores (Ascatescu se cuida de no incurrir en su
uso)! el neorrealismo vendr#a a ser la pervivencia del realismo decimonnico en el siglo
XX! con alguna modi-icacin de sus principios bBsicos (4-idelidad epositiva e intencin
en?uiciadora5
,8:
). Castelao a-irma Kue el realismo conten#a dentro de s# el germen de su
disolucin! por la contradiccin in7erente a ambos principios Kue seLal *dorno+ si la
intencin es en?uiciadora! la obra no puede crear la ilusin de un mundo per-ecto
,8@
. Eso
eplicar#a el ale?amiento gradual del verismo esc2nico en autores como Henri& Ibsen (7acia
el simbolismo) o *ugust $trindberg (7acia el epresionismo).
Para comprender el neorrealismo dramBtico es necesario remontarnos a -ines del
siglo XIX cuando! en Par#s! surge el 6eatro Libre de *ndr2 *ntoine. *plicando los
principios del naturalismo de eola! *ntoine procur dar al teatro mBs verosimilitud!
evitando la declamacin! la convencin 0 la eterioridad.
*nBlogos propsitos tuvo el surgimiento del 6eatro de *rte en %osc(! surgido de la
asociacin entre Danc7en&o 0 $tanislavs&iM pero mu0 pronto! el 6eatro de *rte! evolucion
del verismo estricto (se dice Kue Danc7en&o dirigi una epedicin a ;oma antes de
representar *ulio 2sar de $7a&espeare) a lo Kue DZ*mico llama el 4naturalismo
espiritual5+ se trata de un teatro 4de atms-era5! Kue 4procurara comunicar un clima al
p(blico 0 epresar estados de Bnimo5
,8E
. El arribo a esta nueva concepcin del realismo -ue
un proceso dial2ctico entre la puesta en escena de ambos directores 0 la escritura dramBtica
de *nton C7e?ov! a Kuien %irlas considera el dramaturgo mBs in-lu0ente del siglo XX
,8J
.
Cabr#a aLadir! 0a Kue 7ablamos del 6eatro de *rte! el nombre de %Bimo Ior&i! Kuien! mBs
?oven Kue C7e?ov! -ue tributario de su estilo! aunKue en la obra de Ior&i est2 mBs presente
la preocupacin social 0 pol#tica! presencia eplicable por la revolucin rusa 0 sus
consecuencias.
%irlas
,8.
! por su parte! identi-ica esencialmente al neorrealismo con la escuela
norteamericana+ Eugene GZCeill! 6enesee Filliams! *rt7ur %iller! 67ornton Filder. P esto
a pesar de Kue se ale?en enormemente del verismo esc2nico. Cabr#a preguntarse en Ku2
medida puede ser (til el t2rmino 4realismo5 para cali-icar obras cu0os persona?es usan
mBscaras (El gran dios Brown! de GZCeill)! obras en Kue una -amilia convive con animales
pre7istricos (The s.in of our teeth! de Filder! traducida como 3al$arse rasando! o C
duras enas)! u obras con permanentes saltos en el tiempo (como la paradigmBtica 0uerte
de un $ia4ante! de %iller).
(b) 6eatro po2tico.
%irlas 7abla de un 4teatro de clima po2tico5
,9/
! 0 lo identi-ica con nombres tan
distantes como "ederico Iarc#a Lorca! Dean Cocteau! Paul Claudel. Co nos es dable 7ablar
de una corrienteM ni siKuiera podemos decir Kue -ormen un movimiento. 6an solo los une la
vaga tendencia de abandonar deliberadamente 4el ilusionismo realista! en procura de
procedimientos mBs imaginativos! como lo demuestran el retorno al empleo del verso 0 el
,8:
Castelao! E.! o.cit.! p. ..
,8@
Citado por B)rger! P. Teora de la $anguardia (trad. Dorge Iarc#a). Barcelona+ Pen#nsula! ,..EM pBg. ,::.
,8E
DZ*mico! $. ,istoria del teatro uni$ersal. 6omo III. (6rad. D.;. Filcoc&). Bs.*s.+ Losada! ,.::M pBg. 8/.
,8J
%irlas! L. FB7eill y el teatro contemor/neo (1da ed.). Bs.*s.+ Ed. $udamericana! ,.@,M pBg. 119.
,8.
@dem! pp. 18@O18J.
,9/
@dem! p. 11:.
rec7a=o del prosa#smo etremo en Kue 7ab#a ca#do la representacin de la vida
cotidiana5
,9,
. Por otra parte! 7a0 en el teatro po2tico un claro intento por integrar al
espectBculo recursos musicales! l#ricos 0 plBsticos.
En "rancia! esta clase de teatro estuvo vinculada al teatro de LBFeu$re 0 a su
director! Lugn2OPoe! Kuien introdu?o en su pa#s una cantidad de autores etran?eros
contemporBneos (Ibsen! $trindberg! DZ*nnun=io! Ior&i! $7a'! ;osso di $an $econdo!
etc.). En este teatro se dieron a conocer %aurice %aeterlinc& 0 Paul Claudel.
(c) 6eatro de la incomunicacin.
6al es el curioso mote Kue da Daime ;est a una ampl#sima serie de autores de signo
tan diverso como Pirandello 0 $artre! Kue guardan el rasgo com(n de mostrar la
incomunicacin 7umana! acaso el gran tema del siglo XX. El tema de la incomunicacin
7umana no estB ausente de los autores norteamericanos Kue mBs arriba cali-icamos de
4neorrealistas5. Deslindemos un poco mBs. Podemos distinguir+
AiB An teatro 5anguardista! Kue tiene sus epresiones mBs representativas en )bu
rey de Darr0 (,J.@) 0 Las mamas de Tiresias! de *pollinaire (,.,E)! obra Kue diera origen al
t2rmino 4surrealismo5. En este ca?n entrar#a la veta teatral del dada#smo! 4Kue 7a
rec7a=ado cualKuier consideracin t2cnica! Kue 7a reba?ado la primac#a del teto en el
teatro 0 7a restablecido el espectBculo sobre nuevas bases! Kue son! en pocas palabras! las
relaciones directas entre el autor 0 el espectador5! seg(n dice un en-urecido B27ar
,91
.
PBrra-o aparte merece 4el teatro surrealista! Kue domina en "rancia entre ,.,E 0
,.9/5! con *ntonin *rtaud 0 su teatro de la crueldad a la cabe=a del movimiento. $eg(n
Ascatescu! la l#nea inaugurada por *rtaud tiene como -uentes a $2neca 0 $7a&espeare! con
Kuienes 4el teatro vuelve a luna realidad esencial! al mundo de las cosas mismas. Ellos
encarnan el teatro de la crueldad! Kue implica una reduccin ontolgica de la idea misma
del teatro. Hacen del teatro [una realidad en la cual se puede creerZ! como sostiene *ntonin
*rtaud5
,98
*caso sea este el lugar para mencionar al teatro postepresionista de Ieorg Haiser!
0 acaso al esperpentismo de 3alleOInclBn (Kue delata in-luencias epresionistas! en su
intencin de re-le?ar la realidad en espe?os cncavos
,99
).
AiiB An drama relati5ista caracteri=ado por 4el desdoblamiento de la realidad en
dos planos 0 la concepcin del 0o como una sucesin de momentos di-erentes o una
coeistencia de personalidades simultBneas5
,9:
. Castelao 7abla de un 4teatro de la
personalidad m(ltiple5M la etiKueta parece ecesiva! 0a Kue nos estamos re-iriendo en
realidad a un solo autor de peso! Luigi Pirandello. $eg(n Ascatescu! el teatro de Pirandello
es el (nico en todo el siglo Kue se sustrae al sentimiento de crisis generali=ado+ 46odo el
caleidoscpico mundo del teatro de lo absurdo puede encontrar un parentesco! un eco! una
inspiracin mBs o menos le?ana en el su0o. P sin embargo! su teatro siempre vigente!
siempre ?oven! no participa de un sentimiento de crisis5
,9@
.
,9,
Castelao! E.! o.cit.! p. ,,.
,91
Citado por Ascatescu! I. Teatro occidental contemor/neo (sUn trad.). %adrid+ Iuadarrama! ,.@JM pBg. ,J.
,98
Ascatescu! I.! o.cit.! p. ,.J.
,99
3.! al respecto! Dere= "arrBn! C.. 4El carBcter epresionista de la obra esperp2ntica de 3alle InclBn5. En
revista ,isania! 3ol. E8! C 8! $eptiembre ,../. (En l#nea+ '''.cervantesvirtual.com.)
,9:
Castelao! E.! o.cit.! p. ,8.
,9@
Ascatescu! I.! o.cit.! p. 1J.
AiiiB An drama e.istencialista! encarnado en $artre 0 Camus (%irlas aLade el
nombre de Dean Ienet! Kue otros pre-ieren emparentar con el teatro del absurdo)! 0
caracteri=ado por una nueva 0 pesimista visin de la eistencia 7umana. Ci $artre ni Camus
son 7ombres de teatro (uno principalmente -ilso-o 0 otro principalmente novelista)M tal ve=
por eso es Kue ambos Oa di-erencia de las dos tendencias Kue reseLamos reci2nO 4ven en el
teatro un medio e-ica= para plantear sus opciones -ilos-icas5
,9E
(coincidiendo en esto con
el irland2s Ieorge Bernard $7a'). Por la representacin del sin sentido de la vida! ambos
son interesantes precursores del teatro del absurdo.
Ai5B An teatro del a&surdo! acaso la corriente en cuanto tal mBs importante del
siglo XX! Kue eplota el valor del absurdo como representativo de la condicin 7umana.
$us autores mBs representativos son Ionesco! Bec&ett 0 Ienet en "rancia! 0 Harold Pinter
en Inglaterra. 6odos presentan la irracionalidad de la condicin 7umana! no en una
construccin l(cida (como s# lo 7ac#a el drama eistencial) sino en una construccin
intencionalmente desprovista de sentido (con lo cual adKuiere un sentido distinto+ el sentido
de Kue nada tiene sentido).
$eg(n Est2bane= Caldern
,9J
! el teatro del absurdo se caracteri=a por+ la carencia de
intriga 0 de una trama co7erenteM persona?es despo?ados de perspectivas vitalesM la
centralidad del lengua?e! en tanto elemento representativo de la desintegracin 7umana 0 de
la incomunicacin. En este sentido! Ascatescu advierte Ore-iri2ndose a Bec&ettO! Kue 4en
una obra as# Wcomo Eserando a Hodot o Fin de artieX! Kue alcan=a las -ronteras del
silencio! el lengua?e llega a ser todo.5
,9.
(d) 6eatro pol#tico.
Cuevamente! esta categor#a nos obliga a reunir autores de lo mBs dispares.
Debemos ubicar en esta seccin la obra del irland2s Ieorge Bernard $7a'! Kue vio
en el teatro una -orma de pol2mica. $u -iloso-#a de base parece ser! como a-irma DZ*mico!
un compuesto de %ar 0 Cie=tsc7e. $us obras deben considerarse de tesis! como las de su
admirado Ibsen.
6ambi2n entrar#a en esta l#nea la obra del -uturista 3ladimir %aia&ovs&i. $eg(n
Ascatescu
,:/
! su obra (especialmente en el (ltimo per#odo)! Kue se -unda en la concepcin
del teatro como un espectBculo total! pertenecer#a a la tendencia ideolgica del teatro
contemporBneo! por sus planteos utpicos.
Pero! sin lugar a dudas! el representante mBs cabal del teatro pol#tico en el siglo XX
-ue Bertolt Brec7t! autor Kue abordaremos a continuacin.
NNN
Como se ve! la clasi-icacin Kue planteamos (Kue intenta ser una reproduccin
cr#tica de la de %irlas! ;est 0 Castelao) es de-iciente. Co solo nos oblig a incluir en una
misma bolsa a C7e?ov con 6enesee Filliams! a $7a' con Brec7tM no solo postula categor#as
tan vastas como 4teatro de la incomunicacin5 o 4neorrealismo5M tambi2n nos obliga a
abordar mu0 lateralmente a personalidades dramBticas de sustancial importancia! como
DZ*nnun=io 0 3alle InclBn! sin contar el 7ec7o de Kue no distingue entre la literatura
dramBtica 0 la t2cnica dramBtica! Kue no siempre evolucionan a la par. $eguramente una
,9E
Castelao! E.! o.cit.! p. ,@.
,9J
Est2bane= Caldern! D. 4*bsurdo5! en Bre$e diccionario de trminos literarios. %adrid+ *lian=a! p. ,:O,@.
,9.
Ascatescu! I.! o.cit.! p. :,.
,:/
@dem! pp. ,1. 0 ss.
eplicacin de la 7istoria del teatro del siglo XX ser#a muc7o mBs -ruct#-era estudiada
seg(n la evolucin de los teatros nacionalesM al menos! ser#a mBs detallada.
Pero no todo intento clasi-icatorio en la materia es vano. %Bs gruesa pero mBs cabal
es la distincin Kue plantea Ascatescu+ 46eatro 0 antiteatro. El destino del teatro
contemporBneo corre en torno a esta dial2ctica! comple?a 0 elemental al mismo tiempo.5
,:,
.
Esta oposicin provee! creo! un marco mBs interesante para comprender la teor#a brec7tiana
Kue la mutiladora cartogra-#a Kue tra=amos mBs arriba.
9ntonin 9rtaud' $l teatro % su doble& 'Prier anifiesto(
El -ranc2s *ntonin *rtaud (,J.@O,.9J)! -ue uno de los grandes artistas Kue renovaron el teatro en el
siglo XX. * pesar de una vida acosada por problemas de salud (parece Kue -#sicos 0 mentales)! pudo llev a
cabo toda una base terica de propuestas dramBticas de las Kue se nutrir#a el teatro por muc7o tiempo.
La obra El teatro y su doble! es la mBima eposicin de las -rmulas Kue propuso para la
renovacin 0 Kue -ueron aplicadas por otras tendencias como la del teatro del absurdo. El teatro de la crueldad
es el aporte por el Kue mBs se lo recuerda. $urge con un mani-iesto en ,.81! 0 se perciben sus preceptos en la
obra+ The 2enci (,.8:).
3eamos algo del libro. En su pre-acio! *rtaud comien=a por desprestigiar esa idea de cultura 0 de
arte Kue no se conecta con la realidad+ '7unca, ahora -ue la $ida misma sucumbe, se ha hablado tanto de
ci$ili&aci!n y cultura 8...< Cntes de seguir hablando de cultura se%alo -ue el ueblo tiene hambre...( La
intencin de conein del arte con la realidad es una de las caracter#sticas de las vanguardias! 0 en *rtaud se
ve plasmada por este planteo de terminar con esa distancia entre el teatro 0 el 7ombre com(n. La nueva
propuesta espera crear la cultura en acci!n! como parte del vida 0 no como una imposicin de obsesionarse
con las -ormas Kue representan a las cosas 0 a los pensamientos! obsesin Kue nos impide ver a las cosas 0
reconocer nuestros pensamientos+ 3i nuestra $ida carece de a&ufre, es decir de una magia constante, es
or-ue referimos contemlar nuestros roios actos y erdernos en consideraciones acerca de las formas
imaginadas de esos actos, y no -ue ellos nos imulsen. Esta condicin 7umana de perderse en lo simblico! es
comparada por *rtaud con una peste! Kue mBs allB de corromperlo a 2l! contamina ideas -ue deban haber
subsistido como ideas di$inas 8...< la inter$enci!n de lo humano ha concluido or corromer lo di$ino.
Ha0 Kue unir el arte con la vida! porKue con esa escisin nace la $engan&a de las cosas" los cr#menes
etravagantes Kue *rtaud reconoce en su tiempo! los atribu0e a esa separacin! la intensidad de la poes#a Kue
0a no estB en los 7ombres! surge por el lado malo de las cosas.
3i el teatro ha sido creado ara ermitir -ue nuestras reresiones cobren $ida, esa esecie de atro&
oesa e#resada en actos e#tra%os -ue alteran los hechos de la $ida demuestra -ue la intensidad de la $ida
sigue intacta, y -ue bastara con dirigirla me4or. La base del teatro de la crueldad Kueda 0a sugerida.
La cultura europea es criticada en comparacin con los otros continentes! reconociendo los males
Kue los europeos 7an esparcido por el mundo 0 comparando con la idea de blanco Kue no es la tradicional. La
idea de cultura se 7a puesto en cuestionamiento 0 debe re7acerse+
...odemos esbo&ar una idea de cultura, una idea -ue es ante todo una rotesta.
Contra lo Kue la reduce a un ante!n! en el cual se la idolatra.
Contra la Kue se da separada de la vida.
Por una cultura Kue se de sin espacio ni tiempo! por las -uer=as Kue permanecen aunKue se Kueme la
biblioteca de Cle4andra.
Rue se aoya en los medio b/rbaros y rimiti$os del totmeismo! en el sentido de espontaneidad
original! no como medio Kue derive o diri?a las -uer=as 7umanas.
Rue se act(e or su e#altaci!n y or su fuer&a. $e menciona a la 3eriente de Nuet&alcoat! como
s#mbolo de vitalidad 0 de liberacin de -uer=as dormidas! 0 se opone a los dioses -ue duermen en los museos!
los de la cuna de la civili=acin occidental Kue a7ora no son mBs Kue+ esa esacie de ser$idumbre obligada de
un mundo donde la iedra se anima or-ue ha sido goleada de modo adecuado. La contemplacin del
,:,
@dem! p. ,8.
pasado debe ser sustituida por la dan&a de los dioses! una vivencia actual de las -uer=as Kue mueven el
mundo. En 04ico 8...< no hay arte, y las cosas sir$en. I el mundo est/ en eretua e#altaci!n.
El ttem Kue se usa para a0udar a comunicarse (ego#sta 0 no desinteresadamente) con las fuer&as -ue
duermen en todas las formas. La sombra verdadera es la otra -orma del doble! 0 el teatro debe tenerla
tambi2n.
Ha0 un teatro -ue no est/ en nada! necesita del lengua?e para crear sus -ormas porKue 7a perdido la
sombra! la propuesta de *rtaud es clara+ Destruir el lengua4e ara alcan&ar la $ida es crear o recrear el
teatro 8...< ,a de creerse en un sentido de la $ida reno$ado or el teatro, y donde el hombre se adue%e
im/$idamente de lo -ue a1n no e#iste, y lo haga nacer.
Cierra el pre-acio la aclaracin de lo Kue se entiende por $ida! 0a Kue todas las veces Kue se la 7a
mencionado! se re-iere al sentido pro-undo e ine-able de las cosas 0 no a lo super-icial.
Cartas sobre la crueldad.
*ntes de ingresar al tema de la crueldad! prevengBmonos de Kue le uso de la palabra crueldad no es
el acostumbrado.
En El teatro y su doble! tambi2n se inclu0en algunas cartas Kue el autor del mani-iesto dirige a un
amigo eplicando algunos de sus puntos. De esto solo Kuiero resaltar el 7ec7o de Kue el concepto de crueldad
de *rtaud no se reduce al 7orror! la violencia o el desgarramiento.
En la primera de las cartas Kue se consignan! rompiendo con el uso corriente del lengua?e! usa
crueldad para designar Desde el unto de $ista del esritu 8...< rigor, alicaci!n y decisi!n imlacable,
determinaci!n irre$ersible, absoluta Ese rigor no tiene por Ku2 ser siempre malintencionado o sangriento. La
crueldad es ante todo l1cida, es una esecie de direcci!n rgida , de sumisi!n a la necesidad. 7o hay
crueldad sin conciencia...
En la segunda! a esto le agrega la nocin de aetito del $idaM eleva la crueldad a es-eras csmicas 0 la
relaciona con la creacin! por lo Kue el teatro! como creacin Kueda ligado a ella.
El teatro 0 la crueldad.
Di-erenciBndose de un teatro Kue de?a a-uera al p(blico com(n! 0 del cine Kue desvirt(a la imagen
-iltrBndola por una mBKuina! se busca un teatro Kue se adapte a las circunstancias reales+
En el eriodo angustioso y catastr!fico en -ue $i$imos necesitamos urgentemente un teatro -ue no
sea suerado or los acontecimientos, -ue tenga en nosotros un eco rofundo, y -ue domine la inestabilidad
de la oca.
La base de la renovacin estar#a en llevar las acciones 7asta los etremos! pero no solamente en
espectBculos divertidos! sino tambi2n en un teatro serio. Este teatro no debe orientarse solamente al
intelecto
,:1
! considerando Kue el 7ombre piensa con todos sus sentidos! 0 por eso se buscarB una agitacin
seme?ante a la de los movimientos de masas. Los mitos! con la brutalidad de sus cr#menes! contienen -uer=as
Kue! si se representan de la manera adecuada! pueden suscitar en el esp#ritu el impacto buscado.
3eamos una mu0 completa ?usti-icacin de la crueldad+
Nueremos transformar al teatro en una realidad $erosmil, y -ue sea ara el cora&!n y los sentidos
esa esecie de mordedura concreta -ue acoma%a a toda $erdadera sensaci!n. Cs como nos afectan los
sue%os, y la realidad afecta los sue%os, creemos -ue las im/genes del ensamiento ueden identificarse con
un sue%o, -ue ser/ efica& si se lo royecta con la $iolencia recisa. I el 1blico creer/ en los sue%os del
teatro, si los aceta realmente como sue%os y no como coia ser$il de la realidad, si le ermiten liberar en l
mismo la libertad m/gica del sue%o, -ue s!lo uede reconocer imregnada de crueldad y terror.
El espectBculo deberB dirigirse a todo el ser 7umano! 0 deberB incluir al p(blico dentro del escenario!
integrBndolo por medio de las luces 0 los sonidos (para no dividir el espacio en dos mundos separados). $e
ealtarBn los signos materiales para Kue por medio de ellos se eprese la energ#a po2tica 0 no Kuede
,:1
6eatro psicolgico! al Kue mBs le da palo! lo ubica desde ;acine en adelante.
adormecida solamente en la palabra. Las alabras dicen oco al esritu" la e#tensi!n y los ob4etos hablan"
las im/genes nue$as hablan, a1n las im/genes de las alabras. Dero el esacio donde truenan im/genes, y se
acumulan sonidos, tambin habla 8...<.
*ntes de ingresar al mani-iesto propiamente dic7o! en el Kue veremos re-or=adas 0 desarrolladas
estas mismas ideas! veamos como cierra *rtaud el cap#tulo 3II de su El teatro y su doble! dedicado al 6eatro
de la Crueldad.
Habla de la importancia de las masas como las protagonistas del 6eatro de la Crueldad! porKue su
-uer=a no puede limitarse a un individuo! pero reconoce la di-icultad de su puesta en marc7a+
3e trata ahora de saber si en Dars, antes -ue los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros, se
encontrar/n medios suficientes de roducci!n, financieros u otros seme4antes, -ue ermitan el mantenimiento
de ese teatro 8aun-ue subsistir/ de todas maneras, ues es el futuro<, o se necesitar/ en seguida un oco de
sangre $erdadera ara manifestar esa crueldad.
9PY/6I3 Z1
-. =tanisla5sRi. J )istea % todos del arte creador(
1*+
&
3a!7tulo !rimero.
Partiendo de una nocin de arte esc2nico mu0 vinculada a lo vital 0 lo vocacional!
$tanislavs&i ?usti-ica la creacin de El arte escnico! desde la necesidad de compartir
eperiencias art#sticas con otros interesados en me?orar el arte dramBtico.
;ecordemos Kue 7ablamos de un actor 0 director ruso! de principios del siglo XX.
Incre#blemente se trata de un 7ombre de -amilia acomodada! lo Kue le permiti dedicarse
7olgadamente a sus actividades teatrales. Dunto con Danc7en&o! -und la compaL#a
dramBtica de 6eatro del *rte de %osc(! prime grupo pro-esional de actores Kue se
caracteri= por poner una gran distancia con el contemporBneo teatro de di$os! 0 ser la
(nica compaL#a Kue pudo llevar a escena eitosamente las obras de *ntn C72?ov! Kue por
su carga psicolgica 0 -alta de la acostumbrada verborragiaOl#rica de los dramas
romBnticos
,:9
.
El autor inicia su propuesta desde una categrica di-erenciacin respecto a escuelas
dramBticas anteriores+ 4Es necesario desrenderse del re4uicio -ue consiste en suoner
-ue es osible ense%ar a la gente 'a actuar( ciertos sentimientos. Duede decirse
definiti$amente -ue a nadie uede ense%/rsele a actuar.5 Los actores no deben memori=ar
una -rmula para actuar tal o cual sentimiento! sino Kue deben captar 4la $erdadera
naturale&a de las asiones -ue est/n retratando5 solo as# llegarBn a la verdadera
comunicacin con el p(blico (la idea no es mostrarse! sino mostrar esas pasiones Kue los
comunican desde la esencia 7umana)
La concepcin de $tanislavs&i acerca de cuBl debe ser el traba?o del actor parte de
su eperiencia como actor 0 de su relacin con otros actores desde su tarea de director+
4Es este traba4o Zel de catar la $erdadera naturale&a de cada emoci!n a tra$s de
las roias facultades de obser$aci!n, de desarrollo de la atenci!n ara ese tarea, y de
dominio consciente del arte de enetrar en el crculo creador- el -ue considero
,:8
$l arte escnico& Ed. $iglo veitiuno. ,.J/.
,:9
C72?ov -ue el tema de mi segundo parcial de Ieneral III+ Ha0 Kue ubicarse en una ;usia de poco contacto
con las novedades modernas europeas (casi medieval de lo atrasada) en cu0os teatros se pod#a ver el t#pico
actorOestrella Kue no ten#a ning(n inter2s por el persona?e (Kue com(nmente tampoco val#a la pena). En ese
ambiente! un teatro como el naturalista de C72?ov! con mBs silencios 0 gestos Kue palabras! tuvo Kue esperar
al 6eatro del *rte de %osc(! para poder ser representado con el debido respeto por las condiciones
particulares de cada uno de sus persona?es. La ga$iota! -ue el gran estreno de C72?ov 0 del mismo 6eatro del
*rte (tan bien congeniaron ambas partes Kue 0a sabemos lo Kue pas entre el dramaturgo 0 una de las actrices
de la compaL#a).
absolutamente esencial ara cual-uiera -ue desee con$ertirse en un $erdadero actor,
merecedor del tiemo en -ue $i$e.5
De este modo se destierra el mito de la inspiracin repentina del actor sobre el
escenario (los genios) 0 se propone Kue la labor del actor sea resultado de un traba?o de
observacin 0 de interiori=acin de las pasiones 7umanas Kue se ponen en ?uego dentro de
ese escenario.
Pero no slo es la nocin de actor la Kue debe trans-ormarse en su conteto! el
propio concepto de teatro debe ser replanteado. Claro Kue la re-lein acerca del lugar del
teatro en la sociedad es tan antigua como el mismo g2nero! la innovacin de $tanislavs&i
debe considerarse desde su conteto. En este sentido! se relativi=a la -uncin de
entretenimiento por considerarla poco digna de dedicacin 0 se la sustitu0e por otras
-rmulas de aspiracin mBs 2tica+ 4El teatro es el arte de refle4ar la $ida5... 4es creado or
fuer&as humanas y refle4a fuer&as humanas a tra$s de s mismo5.
4Duede decirse -ue el genio de Dush.in, -ue defini! el arte dram/tico como la
facultad de transmitir la $erdad de las asiones en circunstancias dadas no ha sido
suerado a1n hoy. Duede decirse tambin -ue en nuestro traba4o debemos seguir
4ustamente ese camino y dedicarnos al estudio de la naturale&a de las asiones y
emociones humanas y de la acci!n fsica correcta -ue les corresonde.5
De esto se desprende Kue lo 7eroico cambie tambi2n su lugar en el teatro! porKue si
2ste re-le?a la vida! tomarB necesariamente lo cotidiano 0 no lo ecepcional (aunKue puede
llegarse a lo 7eroico mediante un largo proceso 0 siempre en un 7ombre com(n).
El lugar Kue se le da a la respiracin dentro de esta concepcin de arte es
-undamental. La respiracin es tomada como la mani-estacin del ritmo vital individual 0
caracteri=ador de cada uno. Este ritmo! Kue lo 7ace (nico en cualKuiera de sus actividades!
serB traba?ado como base para la creacin de un todo armnico entre los di-erentes
integrantes del grupo de teatro.
*s# el arte dramBtico parece per-ilarse como una b(sKueda personal de los actores!
sin embargo! ese traba?o interno Kue cada uno deba llevar a cabo! no niega el traba?o grupal+
4aun-ue cada hombre lle$a dentro de s todas sus facultades creadoras, y aun-ue el genio
creador de un hombre no uede desarrollarse en el mismo sentido -ue el de otro hombre,
hay muchos asos y roblemas de naturale&a general 5 0 compartirlos es lo Kue ?usti-ica el
intercambio dentro de un grupo de teatro as# como la publicacin de estas teor#as.

3a!7tulo segundo.
Las propuestas de $tanislavs&i elevan al arte dramBtico a una condicin sagrada+ 4
X0/s simle, m/s f/cil, m/s ele$ado, m/s alegreB stas son las alabras -ue debieron
inscribirse en las fachadas de todos los teatros, el temlo del arte, si los teatros hubieran
sido esos temlos. 3!lo el amor al arte y a todo lo sublime y hermoso -ue $i$e en el
cora&!n de todos los hombres Vl2ase+ no por -ama! ambicin 0 todos los palos Kue puedan
tirarse a las grandes estrellas contemporBneas del teatro rusoW, s!lo eso debera ser lle$ado
al teatro or todos los hombres -ue enetran en l y s!lo eso debera se derramado or
cada hombre como de una 4arra de agua ura...5 (agua Kue tendr#a Kue venir a limpiar la
contaminacin de los Kue tienen otras intenciones)
La cita ademBs recuerda Kue se toma como una de las -unciones de este teatro una
verdadera comunicacin con el p(blico (desde sus emociones mBs 7umanas 0 reales! 0 no
desde el entretenimiento vano).
En el teatro debe evitarse el temor! la corrupcin! la 7ipocres#a! los cambios
constantes de personal (una compaL#a permanente permite un buen relacionamiento 0
avances en lo 7umano as# como en lo t2cnico). $e debe buscar un traba?o en talleres en los
Kue se de la participacin activa de todos los presentes. *unKue no les toKue ensa0ar sus
parlamentos! todos deben estar conectados para generar una armon#a Kue tambi2n estB
ligada con el tema del ritmo 0 la respiracin. El compromiso de estos actores debe ser el
mBimo+ un verdadero amante del arte dramBtico no slo se trans-orma mientras act(a!
me?ora como ser 7umano gracias a esta actividad (4Las horas -ue el actor asa en el teatro
ensayando deben conducir gradualmente a su transformaci!n en un hombre comleto. 5)
De esta manera comien=a tambi2n a ligarse la nocin de responsabilidad con la de
actuacin! Kue no es la misma de las tendencias anteriores! sino Kue se deriva de un
compromiso real del ser 7uman con la actividad 0 con el conocimiento de las pasiones
7umanas. Los mismos preceptos recaen sobre el director del teatro! Kue debe ser consciente
de su responsabilidad con la presentacin de las pasiones 7umanas 0 no con la produccin
eterior! super-icial. El director debe darse a la tarea de -avorecer el 4...rinciio m/s
imortante del arte creador del teatro 8...< ense%ar al actor a buscar en s mismo el
entendimiento 4usto del $alor de las alabras, de ense%arle a desarrollar su atenci!n y a
concentrarla introsecti$amente en las cualidades org/nicas de su ael y en la naturale&a
de las emociones humanas...5
3a!7tulo tercero.
La introspeccin! para encontrar las verdaderas -uentes del arte creador (no se dan
por -rmulas o imitacin) 0 el respeto mutuo! son condiciones para la convivencia de los
actores 0 el director. El director debe crear un espacio ameno para a0udar al actor a liberar
sus potencialidades epresivas! porKue as# lograrB Kue el actor cumpla con su aprendi=a?e!
el cual tiene por ob?eto descubrirlas.
Este contacto con las posibilidades internas de epresin no se lograrB por un
arrebato instintivo (seg(n el autor no se distinguir#a as# a un actor de un animal)! sino ba?o
la atencin alerta de la conciencia. Las pasiones deben ser puri-icadas por el pensamiento.
*l mismo tiempo 7a0 Kue recordar Kue el camino 7acia esas potencialidades es
particular de cada ser 7umano 47o hay un camino real -ue condu&ca al arte. 5 por eso lo
Kue 7abrB Kue 7acer serB demostrar a todos los actores Kue deben desarrollar en s# mismos
sus posibilidades 0 enseLarles el valor de la introspeccin.
$tanislavs&i nunca se aparta de las nociones de amor! entrega 0 placer por el arte.
6ambi2n 7a0 compromiso social (servir a ;usia 0 no imitar a Par#s)
9!8ndice !rimero' La 8tica teatral.
1>>
,. La conducta del actor dentro del teatro.
Ha0 Kue eliminar del teatro ciertos vicios de actores como+ 4los chismes, las
intrigas, la calumnia, la en$idia y las ambiciones egostas
9_[
.5 los cuales redundan en el
desprestigio del 4templo5 Kue deber#a ser el Bmbito teatral. El actor nunca debe poner por
delante su propia carrera! porKue esto implica olvidar 4su misi!n como creador y como
redicador de los hermoso5 0 por lo tanto tambi2n pro-ana el arte.
,::
Esto no es $tanislavs&i! es alguien Kue 7abla de 2l al -inal del repartido 0 cu0o nombre no aparece nunca.
,:@
Parece Kue los argentinos no inventaron nada 0 Kue los caos entre actores 0 las 47isteriKueadas5 de los
divos 0a se ve#an en la Europa de principios del $XX.
La disciplina de las autoridades del teatro debe regular estos comportamientos! pero
no desde la arbitrariedad! sino desde 4la aciencia, el autocontrol, la firme&a y la
comostura 8...< tener fe en los dem/s y confiar en ellos.5 Despu2s de establecida una buena
relacin podrB ser estricto! porKue su -irme=a irB acompaLada por la disciplina
autoimpuesta de los actores. (La disciplina con las escenas de masas serB distinta por un
tema de practicidad)
Importancia de la 2tica en el teatro+
40uchos actores dedican sus $idas al ser$icio de lo malo sin darse cuenta or-ue
son incaaces de areciar la influencia de su actuaci!n en el 1blico. La falta de
discernimiento y de rinciios en nuestro arte ha originado la decadencia del teatro en
nuestro as como en el e#tran4ero. 3olo eso imide -ue el teatro asuma la osici!n y
ad-uiera la imortancia en la $ida social a las -ue tiene derecho.5
1. La conducta del actor -uera del teatro.
El actor estB tan ligado a la compaL#a a la Kue pertenece (no solo en su vida!
tambi2n en la imaginacin del p(blico) Kue un 7ec7o inmoral del actor en su vida privada!
recaer#a sobre la imagen de su compaL#a de teatro! per?udicBndola.
En el teatro 0 la vida privada el actor debe proteger su nombre 0 actuar con
dignidad. Debe es-or=arse por el traba?o de introspeccin 0 no esperar Kue una c7ispa de
inspiracin 7aga el traba?o por 2l! por eso llevar#a esta vida de entrega responsable al arte.
Pero no slo el actor debe proteger el Bmbito sagrado+
4Todos los -ue artician en el teatro, eme&ando or el ortero, el encargado del
guardarroa, el ta-uillero y el acomodador y terminando con los administradores deben
considerarse sus sier$os y deben ensar -ue contribuyen a su #ito.5 *s# se -avorece a Kue
el espectador pueda estar en el mismo clima de concentracin Ku lios actores para recibir
adecuadamente la representacin.
8. Las relaciones entre el lado art#stico 0 el administrativo del teatro.
Despu2s de despotricar contra algunas autoridades de teatros
,:E
se eplica Kue estos
no deben ser eplotadores de los actores! sino por el contrario! -acilitar la vida del actor
dentro del teatro 0 7ac2rsela mBs agradable. Para eso debe procurarle orden! de modo Kue
pueda dedicarse espec#-icamente a lo su0o (0 tambi2n el espectador pueda dis-rutar mBs del
espectBculo).
Le?os de Kuerer romper la ilusin de realidad (como Brec7t o Pirandello! con
Kuienes al menos comparte la concepcin 2tica de la prBctica teatral) se trata de Kue el
espectador se sienta lo su-icientemente cmodo como para de?arse llevar por la -uncin.
9PY/6I3 Z2
l teatro de la crueldad. Primer manifiesto A9.9rtaudB
7o odemos seguir rostituyendo la idea del teatro, -ue tiene un 1nico $alorL su
relaci!n atro& y m/gica con la realidad y el eligro.
$e le debe devolver al teatro su lengua?e! Kue estB en la palabra pero tambi2n en lo
-#sico! lo material! or-ue re-uiere e#resi!n en el esacio! solo si todos sus aspectos se
,:E
4...los Kue recorren el teatro dBndose importancia (...) los Kue constitu0en una terrible peste en el teatro 0
son los opresores 0 destructores del arte.5
ponen en ?uego podrB ve7iculi=ar los medios m/gicos del arte y la alabra. Ese lengua?e
propio del teatro debe independi=arse del teto escrito 0 establecerse como una esecie de
lengua4e a medio camino entre el gesto y el ensamiento. La oposicin al lengua?e 7ablado
serB lo Kue di-erencie al teatro Kue epandirB sus capacidades epresivas. C-u inter$ienen
las entonaciones, la ronunciaci!n articular de una alabra. C-u inter$iene el lengua4e
$isual de los ob4etos, los mo$imientos, los gestos, las actitudes, ero s!lo si rolongamos el
sentido, las fisonomas, las combinaciones de alabras hasta transformarlas en signos y
hacemos de esos signos una esecie de alfabeto. Es decir! lo Kue se propone es la
e-ectivi=acin del lengua?e particular del teatro! Kue inclu0a su variedad de elemento! pero
todos codi-icados de manera orgBnica.
La nocin de una metafsica de la alabra, del gesto, de la e#resi!n! es una
metB-ora Kue viene a eplicar Kue 7a0 Kue ampliar los 7ori=ontes por encima de su
ser$idumbre a la sicologa y a los intereses humanos+ para Kue se pueda relacionar
armnicamente (como una aasionada ecuaci!n) el ,ombre, la 3ociedad, la 7aturale&a y
los Fb4etos. Co es la aplicacin directa de estas tendencias! ni un inter2s meta-#sico real o
especiali=ado+ es una apertura del lengua?e. IncluirB los artes particulares puestos alrededor
de un centro epresivo (nico Kue serB el Kue se pondere! 0 para eso es la liberacin del
lengua?e. 5ome en fin la su4eci!n intelectual del lengua4e, rest/ndole el sentido de una
intelectualidad nue$a y m/s rofunda -ue se oculta ba4o gestos y ba4o signos ele$ados a la
dignidad de e#orcismos articulares.
El ob?etivo de la magia es oner la sensibilidad en un estado de erceci!n m/s
rofunda! a eso apunta el teatro! como re-le?o de la misma.
62cnica.
El teatro s!lo odr/ ser nue$amente el mismo, ser un medio de autntica ilusi!n,
cuando roorcione al esectador $erdaderos reciitados de sue%os, donde su gusto or
el crimen, sus obsesiones er!ticas, su sal$a4ismo, sus -uimeras, su sentido ut!ico de la
$ida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un lano no fingido e ilusorio,
sino interior.
El teatro es visto como -uncin de movili=ar el replanteo total del 7ombre! a nivel
ob?etivoOeterior 0 sub?etivoOinterior! 0 no debe reduc#rselo a una -uncin secundaria como
puede serlo la psicolgica o moral. Lo po2tico del teatro esta directamente asociado con los
sueLos (0 con la naturale=a 7umana)! 0 por eso debe ser sanguinario 0 trasmitir la idea de
un conflicto eretuo. La brutalidad del origen de los mitos es una -uer=a primordial cu0a
esencia debe recuperar el teatro.
Los temas.
(Como es mu0 breve! transcribo todo el pBrra-o)
7o -ueremos abrumar al 1blico con reocuaciones c!smicas trascendentes. Nue
haya cla$es rofundas del ensamiento y de la acci!n, -ue ermitan una comrensi!n de
todo el esect/culo, no ata%e en general al esectador, ni le interesa. Dero es necesario
-ue esas cla$es estn ah, y eso s nos ata%e.
El espectBculo. En todo esect/culo habr/ un elemento fsico y ob4eti$o, ara todos
ercetible. $e enumeran elementos visuales 0 sonoros! se resalta el movimiento! el ritmo 0
la sorpresa+ aariciones de ob4etos nue$os y sorrendentes, m/scaras, mani-ues de $arios
metros de altura, reentinos cambios de lu&, acci!n fsica de la lu& -ue desierta
sensaciones de calor, fro, etc.
La puesta en escena. *ctor 0 director con-ormarBn una suerte de creador 1nico Kue
se encargarB de producir la puesta en escena! considerada no como el simle grado de
refracci!n de un te#to en escena sino como el unto de artida de toda creaci!n teatral.
El lengua?e de la escena. 7o se trata de surimir la alabra hablada, sino de dar
aro#imadamente a las alabras la imortancia -ue tienen en los sue%os. ($e propone
buscar un lengua4e cifrado).
6ambi2n los ob?etos 0 el cuerpo 7umano pueden elevarse a la categor#a de signos
Kue puedan ser le#dos. La entonacin tendrB su propio eKuilibrio.
Csimismo, las die& mi y una e#resiones del rostro reroducidas en forma de
m/scara odr/n titularse y catalogarse, de modo -ue articien directa y simb!licamente
en el lengua4e concreto de la escena...
Cada uno de estos gestos! de estas mani-estaciones del nuevo cdigo ser/n
dulicadas, multilicadas or actitudes y gestos refle4osL ...medios -ue manifiestan los -ue
odramos llamarlas imotencias de la alabra, y donde hay una rodigiosa ri-ue&a de
e#resiones.
Lu=! m(sica! todo puede tener su propio sentido en la escena.
Los instrumentos musicales. 3er/n tratados como ob4etos y arte del escenario.
La necesidad de renovacin se etiende 7asta una b(sKueda de nuevos sonidos!
creados por instrumentos tambi2n nuevos de materiales nuevos.
La lu=! la iluminacin. Debe renovarse su pro0eccin! sus tonos! para Kue la
vibracin de la lu= se adapte a lo Kue se Kuiere generar en el esp#ritu.
La vestimenta. $e debe evitar el tra?e moderno! pero no por reverenciar el pasado
sino porKue cierta vestimenta cuenta con el encanto ritual de su tradicin de origen.
La escena. La sala. 3urimimos la escena y la sala y las reemla&amos or un lugar
1nico, sin tabi-ues ni obst/culos de ninguna clase, y -ue ser/ el teatro mismo de la acci!n.
$e busca Kue en la misma disposicin -#sica del lugar se est2 -racturando la barrera del
espectBculo+ 3e restablecer/ una comunicaci!n directa entre el esectador y el esect/culo
8...< el esectador, situado en el centro mismo de la acci!n, se $er/ rodeado y atra$esado
or ella. El lugar Kue se tome puede ser cuaKuiera! pero luego se modi-icarB a modo de
alg(n tipo de templo o lugar sagradoM las paredes no tendrBn adornos 0 el p(blico se ubicarB
en unas sillas (mviles! para seguir el espectBculo) en el centro de las cuatro paredesM los
actores se moverBn no solo en los puntos cardinales del teatro! sino tambi2n 7acia arriba!
donde 7abrB unas galer#asM en este gran espacio pueden darse varias acciones al mismo
tiempo! o etender una misma accin de di-erentes modos por el lugarM -inalmente! tanto
espectadores como actores serBn agitados por e-ectos de lu= 0 sonido Kue provoKuen
sensaciones repentinas de tormentas! por e?emplo.
(6oda la locura Kue se 7a desplegado 7asta el momento parece retractarse un
poKuito al -inal) 3in embargo, ha de reser$arse un emla&amiento central -ue sin ser$ir
roiamente de escena, ermita -ue el grueso de la acci!n se concetre e intensifi-ue cada
$e& -ue sea necesario.
Los ob?etos. Las mBscaras. Los accesorios. *parecerBn con el mismo criterio
antedic7o! re-or=ando la condicin material de la representacin 0 como integrantes
-undamentales del lengua?e teatral.
El decorado. Cuando *rtaud a-irma Kue no 7abrB! lo 7ace negando la -orma
tradicional! porKue a la ve= propone persona?es dis-ra=ados! maniKu#es o instrumentos
gigantes 0 ob?etos desconocidos.
La actualidad. Co se apegarBn a las circunstancias concretas de un momento
7istrico! lo trascendente es mBs real.
Las obras. $e suprime el teto! para reali=ar una uesta en escena directa en trono
a temas, hechos, y obras conocidas.
EspectBculo. Debe ser integral! con e-ectos sorprendentes.
El actor. El actor es a la $e& un elemento de rimordial imortancia, ues de su
efica& interretaci!n deende el #ito de su esect/culo, y una esecie de elemento asi$o
y neutro, ya -ue se le niega rigurosamente toda caacidad de iniciati$a ersonal. 7o
e#iste en este dominio, or otra arte, regla recisa" y entre el actor al -ue se le ide una
simle cualidad de sollo&o y el -ue debe ronunciar un discurso con todas sus ersonales
cualidades de ersuasi!n, hay toda una distancia -ue seara a un hombre de un
instrumento.
La interpretacin. El espectBculo serB ci-rado! epresin del lengua?e anteriormente
epuesto! en movimiento 0 ritmo.
El cine. $e ealta el teatro en oposicin a la imagen limitada del cine.
La crueldad. 3in un elemento de crueldad en la base de todo esect/culo, no es
osible el teatro. En nuestro resente estado de degeneraci!n, s!lo or la iel uede
entrarnos otra $e& la metafsica en el esritu.
El programa. Es el pro0ecto de las -uturas puestas en escena ba?o los preceptos
planteados! Kue inclu0en todas el 2n-asis sobre la crueldad 0 todas son una adaptacin
irreverente de obras de la cultura Gccidental. 3eamos algunas como e?emplo.
Dondremos en escena, sin cuidarnos del te#toL
`a. )n e#tracto del eo7arL la historia del 5abbi 3ime!n, -ue tiene siemre la
$iolencia y la fuer&a de una conflagraci!n. (parece Kue este libro es algo as# como el origen
del ?uda#smo)
_a. La cada de *erusaln, seg1n la Biblia y la historia, con el color ro4o sangre -ue
mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y bnico de las gentes, $isible hasta en la
lu&" y or otra arte las disutas metafsicas de los rofetas, la esantosa agitaci!n
intelectual -ue ellos crearon, y -ue reercuti! fsicamente en el rey, en el temlo, en el
oulacho y en los acontecimientos.
[a. )n cuento del 0ar-us de 3ade, donde se trasonga el erotismo, resentado
aleg!ricamente como e#teriori&aci!n $iolenta de la crueldad y simulaci!n del resto.
:a. Fbras del teatro isabelino, ero deso4adas de su te#to, y conser$ando s!lo el
ata$o de la oca, las situaciones, los ersona4es y la acci!n.
4uentes
$egundo parcial
La est8tica teatral de Bertolt Brec)t
AaB Brec)t, dramaturgo.
PestaLa Castro
,:J
distingue tres etapas en la creacin brec7tiana+
AiB Ana primera etapa de -uerte in-lu?o epresionista! Kue abarcar#a desde ,.,.
(-ec7a de escritura de su primera obra Baal! representada por primera ve= en ,.11) 7asta
,.1.. En esta etapa se sit(a la labor de Brec7t como a0udante de %a ;ein7ardt en el
6eatro Cacional *lemBn de Berl#n! en Kue el autor 4ten#a un gran inter2s en in?uriar la
easperante complacencia de la burgues#a de Feimar5! seg(n Brustein
,:.
. Es una 2poca de
cr#tica esencialmente ni7ilista! cu0as principales obras son Tambores en la noche (,.11)!
En la 4ungla de las ciudades (o En la esesura de las ciudades! seg(n la traduccin! ,.1,)
0 Cscensi!n y cada de la ciudad 0ahagonny (,.1J).
AiiB Brustein a-irma Kue las conclusiones -ilos-icas de las obras del per#odo anterior
son 4demasiado in7spitas como para Kue un artista las sostenga durante muc7o tiempo5
,@/
!
0 eplica as# su ad7esin al marismo Kue marcar#a! seg(n PestaLa! su segunda etapa de
produccin. Es su 2poca mBs didBctica 0 mBs marcadamente ideolgicaM las principales
obras del per#odo son E4emlo badense de la con$i$encia (,.1.)! El -ue dice -ue s y el
-ue dice -ue no (,.8/)! La madre (,.8/) 0 3anta *uana de los mataderos (,.8/)! cu0a
representacin en el teatro de Darmstadt! trunca por la irrupcin de bandas armadas na=is
en ,.8,! marca el -inal de este segundo per#odo. Brec7t es enviado a un campo de
concentracin de donde se -uga en ,.8:.
AiiiB $u destierro le 7arB via?ar por pa#ses como "rancia! Dinamarca 0 "inlandia!
7asta Kue se establece mBs o menos de-initivamente en Estados Anidos. Esta etapa! seg(n
PestaLa! es de obras de marcado carBcter anti-ascista! 0 es la me?or etapa de Brec7t (al
menos es la etapa en Kue produ?o sus t#tulos mBs c2lebres! si eceptuamos Tambores en la
noche)+ Los fusiles de la se%ora 2arrar (,.8E)! Terror y miseria en el Tercer 5eich (,.8:)!
La $ida de Halileo Halilei (,.8J)! 0adre 2ora4e y sus hi4os (,.8.)! La irresistible
ascensi!n de Crturo )li (,.9,)! 0 3chwey. en la 3egunda Huerra 0undial (,.99). $eg(n
PestaLa! estas obras 4suponen un punto culminante de la literatura alemana en el eilio 0
muestran el me?or Bertolt Brec7t Kue rompe con la concepcin aristot2lica de la tragedia
(catarsis o puri-icacin por el terror 0 la piedad) 0 con la 7egeliana del drama (el con-licto
en torno al cual gira una obra 7a de encontrar su resolucin en la conclusin de la
misma)5
,@,
.
Durante el macart7ismo! Brec7t Otras comparecer e?emplarmente ante el Comit2 de
*ctividades *ntiamericanasO abandona Corteam2rica 0 se dirige a $ui=a! donde pasarB
poco tiempo antes de ser invitado a regresar a Berl#n! para -undar! ?unto con su mu?er! la
actri= Helene Feigel! el m#tico Berliner Ensemble. La (ltima d2cada de su vida la dedic
-undamentalmente a redactar escritos tericos! reali=ar adaptaciones de clBsicos 0 a estrenar
las propias obras en su pa#s natal. Durante este per#odo escribi El crculo de ti&a
caucasiano (,.::) 0 Los das de la comuna de Dars (,.:@). %uri en agosto de ,.:@!
,:J
PestaLa Castro! Cristina. 4En el centenario de Bertolt Brec7t5! en revista Esculo! n . (?ulioOagosto
,..J). En l#nea+ 7ttp+UU'''.ucm.esUin-oUespeculoUnumero.Ubbrec7t.7tml.
,:.
Brustein! ;obert. De 6bsen a HenetL la rebeli!n en el teatro (trad. Dorge Iarc#a 3enturini). Bs.*s.+ Ed.
6roKuel! ,.E/M pBg. 1@1.
,@/
@dem! p. 1E8.
,@,
PestaLa Castro! C.! o.cit.
mientras preparaba la puesta en escena de Halileo. $eg(n parece! se 7a mane?ado
recientemente la 7iptesis de Kue su muerte 7a0a sido precipitada intencionalmente
,@1
.

A&B Brec)t terico
AiB Los fines' Brec)t, entre el mar.ismo ( la 5anguardia
La pro-usin de opciones Kue brinda el panorama est2tico del siglo XX (cu0a
vertiente teatral intentamos esbo=ar en el apartado anterior) obliga al creador a situarse a s#
mismo ante la pluralidad de caminos a seguir. $ciarretta sostiene Kue el 7ec7o de Kue
Brec7t postule una teor#a 4anticipa la 7umanidad plena del 7ombre socialista5
,@8
. En
realidad! la ma0or#a de los creadores importantes del siglo XX! incluidos los dramaturgos!
tuvieron algo Kue decir sobre su arte! 0 esto tiene Kue ver con la ca#da! despu2s de las
vanguardias! de las pretensiones de monopolio Kue pueda tener cualKuier corrienteM es
decir+ un autor tiene algo Kue decir porKue su obra no se basarB 0a en valores
universalmente aceptados. 4Desde el punto de vista de la modernidad Oescribe CalinescuO!
un artista! le guste o no! estB separado de su pasado normativo de criterios -i?os! 0 la
tradicin no posee derec7os leg#timos para o-recerle e?emplos a imitar o direcciones a
seguir.5
,@9
. De modo Kue el 7ec7o de Kue Brec7t teorice sobre su propio teatro no es! en s#!
la ecepcin Kue anticipa la polivalencia del 7ombre nuevo! sino mBs bien la regla.
*7ora bien+ el teatro 0 la teori=acin de Brec7t son susceptibles de una
contetuali=acin m(ltiple. Por e?emplo+ para comprender cabalmente lo Kue signi-ic el
aporte terico brec7tiano debemos ec7ar un vista=o al panorama de las tendencias teatrales
del siglo XX! antes 0 despu2s de Brec7t. Pero no basta con eso+ tambi2n debemos
comprender su inscripcin en el conteto mBs amplio de la vanguardia! 0 tambi2n del
pensamiento marista. Intentaremos a continuacin esto (ltimo.
B)rger trata detenidamente la evolucin del concepto de la autonom#a del arte en la
7istoria de la est2tica. El surgimiento mismo del concepto de arte en el siglo X3III! como
denominacin com(n Kue comprende la poes#a! la m(sica! el teatro! la pintura 0 la
arKuitectura! permite una comprensin de la actividad art#stica como distinta de cualKuier
otra (recu2rdese la teor#a 'eberiana de Kue la modernidad consiste en la separacin de las
es-eras ?ur#dicoOmoral! art#stica 0 cient#-ica). Caturalmente! todo esto marca un
distanciamiento entre el arte 0 la prais vital Kue antes no eist#a (la mBima 7oraciana de
4enseLar 0 deleitar5 era un lugar com(n de la po2tica 7asta entonces). * partir de a7ora! la
con-iguracin de un Bmbito de arte liberado de toda -inalidad 7arB Kue la teor#a considere a
la -inalidad como un elemento a?eno a la est2tica! 0 Kue la cr#tica rec7ace la tendencia
doctrinaria de una obra como etraLa al arte.
B)rger sostiene! pues! Kue la autonoma del arte como categor#a de re-lein es una
categor#a de la sociedad burguesa. La separacin del arte de sus coneiones con la vida
prBctica es un proceso 7istrico! socialmente condicionado! 0 la categor#a resulta! pues! una
,@1
$eg(n la 'i&ipedia ('''.'i&ipedia.com)! con motivo del Kuincuag2simo aniversario de la muerte de
Brec7t en 1//@! el peridico berlin2s Tagessiegel public el discurso de Eri& %iel&e al asumir en el mismo
aLo de la muerte de Brec7t la direccin de la 3taatssicherheit (polic#a secreta de la ;D*)! donde el ?erarca
reconoc#a Kue Brec7t Kuiso 7acer! antes de morir! una denuncia contra un dirigente del organismoM despu2s de
una pausa sugestiva! %iel&e 7abr#a agregado+ 4P despu2s Brec7t se muri de un in-arto5.
,@8
$ciarretta! ;. Prlogo a Brec7t! Bertolt. Bre$iario de esttica teatral (trad. ;a(l $ciarretta). Bs.*s.+ Ed. La
;osa Blindada! ,.@8 (,.:E)M pBg. E.
,@9
Calinescu! %. 2inco caras de la modernidad! 2inco caras de la modernidad (6rad.+ %ar#a 6eresa
Berguiristain). %adrid+ Ed. 6ecnos! ,.., (,.EEU,.J@)M pBg. ,:.
idea -alsa de la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. 4La autonom#a
Odice B)rgerO es una categor#a ideolgica en el sentido riguroso del t2rmino! 0 combina un
momento de verdad (la desvinculacin del arte respecto a la prais vital) con un momento
de -alsedad (la 7ipostati=acin de este 7ec7o 7istrico a una [esenciaZ del arte).5
,@:
.
B)rger desarrolla luego una comparacin entre tres 2pocas del arte europeo (el arte
sacro! el arte cortesano 0 el arte burgu2s) en tres parBmetros+ la -inalidad! la produccin 0 la
recepcin! 0 conclu0e Kue los movimientos europeos de vanguardia se pueden de-inir como
el ataKue al status del arte en la sociedad burguesa. ;esumiendo! B)rger sostiene Kue el arte
de vanguardia opone una -inalidad! una -orma de produccin 0 de recepcin distintas a las
del arte burgu2s+
O * la -inalidad burguesa de autocomprensin de la sociedad a trav2s del arte! las
vanguardias oponen una renconduccin del arte 7acia la prais vital! pretendiendo
organi=ar! a partir del arte! una nueva prais vital.
O * la produccin individual del arte burgu2s! las vanguardias oponen una creacin
alternativa! 0a presentando creaciones colectivas (como las eposiciones dada#stas)! 0a
parodiando la produccin individual (estampando la -irma del artista en un ob?eto -abricado
en serie)
O * la recepcin individual del arte burgu2s! el arte vanguardista busca una
recepcin colectiva (las reacciones cBusticas de los burgueses ante una eposicin dadB! por
e?emplo).
Por otra parte! B)rger a-irma Kue! a la obra de arte orgBnica! la vanguardia opone
una obra de arte inorgBnica! una clase de produccin en Kue 4las partes se [emancipanZ de
un todo situado por encima de ellas! al Kue se incorporaban Wen la obra de arte orgBnicaX
como componente necesario5
,@@
.
*7ora bien+ todas estas caracter#sticas Kue B)rger atribu0e a las vanguardias pueden
apreciarse claramente en el teatro de Brec7t.
En cuanto a la produccin de la obra de arte! el drama es! por naturale=a! un arte
colectivo. $alvo Kue se tratara de un monlogo cu0o protagonista sea a la ve= guionista!
director! iluminador 0 sonidista! la reali=acin de una obra de teatro reKuiere de un con?unto
de artistas. Pero esta caracter#stica in7erente al arte dramBtico la 7allamos en la teor#a de
Brec7t con singular 2n-asis. P no solo por la cantidad de persona?es Kue tiene cada obra (en
La !era de dos centa$os pueden contarse veintidsM en El crculo de ti&a caucasiano! mBs
de sesenta)! sino por la anulacin del 4divismo5 Kue plantea en su Bre$iario de esttica
teatral. En el parBgra-o :J! sostiene Kue 4los actores tienen Kue intercambiar sus partes
durante las pruebas! de modo Kue los persona?es reciban de unos 0 otros todo lo Kue
necesitan5
,@E
. %Bs arriba (:E) dice+ 4El actor estudiarB ?unto con los otros actores!
construirB su persona?e ?unto con otros persona?es. PorKue la mBs peKueLa unidad social no
es un ser 7umano! sino dos seres 7umanos. 6ambi2n en la vida nos construimos
rec#procamente.5
,@J
.
Es decir+ no tenemos! en la dinBmica teatral de Brec7t! un individuo solo! aislado!
Kue se presente como creador individual (correlato del 72roe individual)M Brustein
,@.
,@:
B)rger! P.! o.cit.! pBg. ,//.
,@@
6dem! p. ,9:.
,@E
Brec7t! Bertolt. Bre$iario...M :J! p. 9..
,@J
@bid.
,@.
Brustein! ;.! o.cit.! p. 1:@.
atribu0e este gesto a su -iliacin postOromBntica. *un en las obras en Kue 7a0 protagonistas
de-inidos (Halileo se me 7ace el e?emplo mBs notable)! los actores deberBn intercambiar sus
papeles para no olvidar nunca Kue lo Kue un 7ombre es se constru0e a partir de los demBs.
Pero si la produccin no es individual! tampoco lo es la recepcin Kue Brec7t busca.
La recepcin individual la relaciona Brec7t con un modo de apropiarse de las obras de
teatro a trav2s del ensimismamiento! Kue 2l asocia al 47ipnotismo5 del teatro dramBtico.
Dice Brustein+
DesdeLando el trance 7ipntico logrado mediante la 4-Bbrica de narcticos burgueses5! Brec7t
procura mantener despierta la mente del espectador para as# instruirlo. $us obras tienen la misin de 4enseLar
al espectador a -ormar su opinin5.
,E/
Lo Kue busca el teatro 2pico es! claramente! despertar en el espectador la -uncin
cr#tica. En este sentido! Ben?amin a-irma Kue Brec7t intenta derrocar la 4teatrocracia5 (i.e.+
4el dominio de la masa -undado en re-le?os 0 sensaciones! lo cual parece ser lo contrario de
la toma de posicin de una colectividad responsable5
,E,
). En otro lugar! a-irma Kue Brec7t
busca un p(blico rela?ado (4el espectador asume la actitud del observador Kue -uma un
cigarrillo5! dice el mismo Brec7t en las notas a La !era de dos centa$os
,E1
)! Kue 4se
presentarB siempre como una colectividad! lo cual le distingue del lector Kue estB a solas
con su teto. Pero precisamente en cuanto colectividad se verB a menudo motivado para
tomar prontas posiciones5
,E8
.
6enemos! pues! una produccin 0 una recepcin colectivas! Kue Brec7t opone a la
individualidad burguesa en estos Bmbitos. Pero tenemos algo mBs importante a(n+ la
ruptura con la pretendida autotelia del arte en la sociedad burguesa. P aKu# 7emos de 7acer
una aclaracin+ todas las vanguardias 7istricas buscaron! seg(n B)rger! la revinculacin
entre la prais vital 0 el arte o! me?or dic7o! una revinculacin de la prais vital a trav2s del
arte. Cinguna lo logr de-initivamente. 6ampoco Brec7t lo logr (nunca 47an salido los
espectadores de un espectBculo brec7tiano a inscribirse en el Partido Comunista5! escribe
3argas Llosa
,E9
con media sonrisa en los labios)! pero s# 7i=o un es-uer=o importante por
enmarcar esta reconduccin en una -iloso-#a pol#tica mBs de-inida Kue la de las
vanguardias+ el marismo.
Brec7t cree Kue el teatro 7a sido uno de los medios de la sociedad burguesa para
47ipnoti=ar5 a un p(blico Kue puri-ica sus emociones en la contemplacin de la obra sin
modi-icar sus 7ori=ontes! 7ec7o Kue eplicar#a su particular superacin de la parado?a del
realismo social (4La !era de dos centa$os plantea la discusin de los conceptos burgueses
no slo por su contenido! en cuanto los representa! sino tambi2n por la -orma en Kue los
representa.5! dice Brec7t en las notas a esta obra
,E:
). $i! seg(n el marismo tradicional! el
teatro es parte de la superestructura dedicada a legitimar la ideolog#a dominante! Brec7t
buscarB revertir esa -uncin adormecedora! proponiendo un teatro didBctico Kue comience
,E/
@dem! p. 1J:.
,E,
Ben?amin! Falter. Tentati$as sobre Brecht (trad. Des(s *guirre). %adrid+ 6aurus! ,.E:M pBg. 1@.
,E1
Brec7t! Bertolt. La !era de dos centa$os (trad. *nnie ;ene0 0 Gno-re Lovero). Bs.*s.+ Ed. Losange!
,.:E. En l#nea+ 7ansi.libro=.com.arM pBg. ::.
,E8
Ben?amin! F.! o.cit.! p. 88.
,E9
3argas Llosa! %ario. 4Distanciando a Brec7t5. En l#nea+ 7ansi.libro=.com.ar.
,E:
Brec7t! B.! La !era...! p. :9.
por tomar partido+ 4Cuando el arte se dice sin partido eso signi-ica Kue pertenece al [partido
dominanteZ5
,E@
! dice en el Bre$iario.
Lo Kue 7ace Brec7t! en de-initiva! es capitali=ar los aportes de las vanguardias! 0
ponerlos al servicio del cambio social! Kue debe ser la verdadera misin del teatro. Pero no
todo en nuestro autor es vanguardistaM si es cierto Kue cree en una construccin inorgBnica!
en una dinBmica de produccin 0 recepcin colectivas de la obra dramBtica 0 en un arte Kue
modi-iKue la prais vital del espectador! Brec7t logra sustraerse singularmente a la lgica
vanguardista (0 moderna) de lo novedoso. Co busca el shoc. Kue conmueva al espectador!
sino el distanciamiento cr#tico Kue lo obligue a pensar. *caso esta b(sKueda es lo Kue lo
7ace perdurable. Es decir+ 7o0 la lgica de la provocacin se 7a canoni=adoM podemos
conceder! digamos! a )n erro andalu& un valor 7istrico circunscrito a su contetoM
podemos incluso considerar la pel#cula de BuLuel como precursora de recursos
cinematogrB-icos contemporBneos. Pero no podremos decir con igual seguridad Kue
mantiene una vigencia transO7istrica. Co sucede lo mismo con la obra de Brec7t! Kue no
contiene los caracteres mercantiles 4de sorpresa! de inKuietud! de liKuide=! casi de
autodestruccin! de instantaneidad 0 de irrealidad5 Kue! seg(n Baudrillard
,EE
! de-inen al arte
moderno.
AiiB Los medios' la t8cnica &rec)tiana
3ista la -inalidad del arte Kue propone Brec7t! va0amos a los medios est2ticos Kue
busca para Kue el teatro cumpla su -uncin didBctica. %u0 curiosamente! Brec7t no desdeLa
el papel del teatro como entretenimientoM no le niega la alegr#a! pero no serB la alegr#a
7ipntica 0 burguesa de 4poder cambiar un mundo contradictorio por un mundo
armonioso5
,EJ
! sino del goce 4de la sabidur#a Kue viene de la solucin de los problemas! de
la ira en Kue puede trans-ormarse (tilmente la compasin por los oprimidos! del respeto
ante las cosas 7umanas OKue es el amor del 7ombreOM en suma! de todo lo Kue puede deleitar
a Kuienes lo producen.5
,E.
. *l respecto! Ben?amin sostiene Kue el proceso de conocimiento
Kue postula la obra brec7tiana 4es placentero. Rue 7a0a Kue conocer al 7ombre de una
determinada manera engendra 0a una sensacin de triun-o! 0 Kue no se le cono=ca por
entero! de-initivamente! porKue no se agota con -acilidad! porKue alberga 0 oculta en s#
muc7as posibilidades (de a7# viene su capacidad de evolucin) es tambi2n un conocimiento
placentero5
,J/
.
P esto no 7a0 Kue perderlo nunca de vista+ Brec7t es un 7ombre de teatro Kue luego
se ad7iri al marismoM no es un idelogo marista metido a director. Por lo tanto! nunca
olvidarB la -uncin de entretenimiento del teatro. *un cuando busKue provocar cambios de
conciencia! cuando diga Kue sus propsitos son didBcticos! tendrB en mente el ob?etivo de
deleitar a su p(blico! respetando as# la c2lebre sentencia 7oraciana+ 4solo conKuista los
su-ragios de todos el Kue me=cla lo (til con lo agradable! instru0endo a la par Kue
deleitando a los lectores5. El entretenimiento! el deleite! es el primer medio del Kue Brec7t
se vale para cumplir su -uncin didBcticaM es comprensible Kue 2l mismo no 7iciera 2n-asis
desmedido en este punto 0 acaso esta sea la causa de Kue no le 7a0an prestado la atencin
debida! ni sus admiradores ni sus detractores.
,E@
Brec7t! B.! Bre$iario...! :9! p. 9E.
,EE
Baudrillard! D. Las estrategias fatales (6rad.+ DoaKu#n DordB). Barcelona+ *nagrama! ,..E (,.J9)M pBg. ,1J.
,EJ
Brec7t! B.! Bre$iario...! 1J! p. 8,.
,E.
@dem! 19! p. 1J.
,J/
Ben?amin! F.! o.cit.! p. 1J.
;etomando lo Kue di?imos sobre las vanguardias mBs arriba! cabe recordar Kue las
obras de Brec7t son! en esencia! inorgBnicas. Buscando no caer en la parado?a Kue seLal
*dorno! la intencin cr#tica de Brec7t busca ale?arse de la ilusin de un mundo bien
construido. P esta inorganicidad se mani-iesta en una serie de recursos m(ltiples. En su
Bre$iario de esttica teatral (E/OE8)! Brec7t trata en -orma apartada el tema de la m(sica!
de la escenogra-#a 0 de la coreogra-#a en el teatro 2pico.
En cuanto a la m(sica! en las notas a La !era de dos centa$os a-irma Kue 4El actor!
cuando canta! lleva a e-ecto un cambio de -uncin. Cada 7a0 mBs -astidioso Kue un actor
Kue simule no darse cuenta de 7aber abandonado 0a el terreno de la conversacin corriente
0 de 7aber comen=ado a cantar5
,J,
. P en el Bre$iario! agrega Kue la m(sica 4tendrB Kue
de?ar de ser sirvienta sin ideas propias! tarea Kue casi siempre se le reserva. La m(sica no
acompaLa! aun cuando se proponga 7acerlo.5
,J1
. Le?os de la unidad orgBnica de una obra de
teatro burguesa! Brec7t le da a la m(sica un papel de relativa autonom#a! le da iniciativa
propia en la obra. Esto tiene Kue ver! ademBs! con la produccin colectiva de la obra de
arte+ -ue c2lebre su colaboracin con el m(sico Hurt Feill en La !era de dos centa$os.
6ampoco la escenogra-#a serB servidora de la unidad general del drama (Brec7t
recuerda una obra de Piscator en Kue Heart-ield utili= un -ondo de banderas giratorias Kue
indicaban el cambio de la situacin pol#tica! ignorado a veces por los persona?es
,J8
)! ni lo
serB la coreogra-#a+ 4Es un error bastante -recuente el creer Kue la coreogra-#a no sirva para
representar [los 7ombres como son en realidadZ. Cuando el arte re-le?a la vida! lo 7ace con
re-le?os especiales.5
,J9
. P conclu0e+
De modo Kue apelamos a todas las artes 7ermanas del arte dramBtico no para crear una 4obra de
con?unto5 en la Kue todas se anulen 0 se dispersen sino para Kue cada una de ellas! ?unto al arte dramBtico! d2
a su modo impulso 0 desarrollo a la obra en com(nM 0 su v#nculo rec#proco serB precisamente el de etraLarse
rec#procamente.
,J:
Como se ve! le?os estB de Brec7t la intencin de lograr en sus obras una unidad
armnica entre las distintas 4artes 7ermanas5 del teatro. $us obras! pues! serBn inorgBnicas.
Pero la clave de su teor#a no es solo esta inorganicidad! sino Ocomo establece el
parBgra-o reci2n citadoO el e#tra%amiento. Este es el n(cleo de la propuesta dramBtica de
Brec7t. 3eamos un poco en Ku2 consiste.
El >erfremdung (literalmente! 47acer etraLo5)! traducido como 4etraLamiento5!
4distanciacin5 o 4alienacin5 (aunKue tal t2rmino no sea acaso el mBs adecuado! por las
connotaciones negativas Kue le dio %ar)! es otro de los elementos Kue nos permiten
establecer un puente entre Brec7t 0 las vanguardias. Dice Brec7t+ 4Llamamos as# a la
representacin Kue si bien de?a reconocer al ob?eto! al mismo tiempo lo 7ace aparecer
etraLo5
,J@
. La etraLe=a busca desautomati=ar al receptor Ocomo dir#a 3#ctor $7lovs&iO!
para generar la necesaria distancia cr#tica respecto de lo Kue ve. Co Kuiere Brec7t Kue su
espectador sienta empat#a sino distancia.
,J,
Brec7t! B.! La !era...! p. :J.
,J1
Brec7t! B.! Bre$iario...! E/! p. @/.
,J8
@dem, E,! p. @,.
,J9
@dem,E1! pp. @,O@1.
,J:
@dem, E8! p. @1.
,J@
@dem, 91! p. 8J.
$eg(n *l-onso $astre
,JE
! esta distanciacin se busca por tres caminos+ en la
escritura! en la puesta en escena 0 en la t2cnica actoral.
En la escritura! Brec7t aborda siempre temas distantes! 0a en el espacio! 0a en el
tiempo ($astre apunta Kue cuando los temas son cronolgicamente cercanos! como en
Terror y miseria del Tercer 5eich! Brec7t escrib#a desde el eilio)! 0 utili=a un tratamiento
literario cercano a la parBbola. *demBs! 7a0 en algunas de sus obras un narrador Kue
cuenta! de -orma imparcial 0 distante! los 7ec7os Kue se van representando.
En cuanto a la puesta en escena! 0a 7ablamos reci2n del e-ecto Kue busca Brec7t con
la con?uncin inorgBnica de las distintas artes (m(sica! coreogra-#a! escenogra-#a). * esto
debemos agregar el uso de los carteles! Kue persiguen una ma0or 4literari=acin5 del teatro.
En las notas a La !era de tres centa$os! Brec7t dice Kue 4Literari&aci!n signi-ica sustituir
lo [-iguradoZ por lo [-ormuladoZ+ esto da al teatro la posibilidad de servir de punto de
partida 7acia otras instituciones dedicadas a la actividad espiritualM pero Kueda como un
7ec7o unilateral 7asta Kue el p(blico no participe tambi2n de ella 0! a trav2s de ella! se
temple para problemas mBs arduos.5
,JJ
. Como se ve! tampoco busca de?arle libertad de
interpretacin al espectadorM no parece creer en lo -igurado ni en lo sugeridoM su lgica es
siempre la de lo epl#cito+ el cartel! el gesto Kue muestra 0 distancia! el narrador Kue eplica
0 comenta! como una nota al pie
,J.
.
La presencia de un narrador es el elemento Kue caracteri=a al teatro de Brec7t como
42pico5! 0 Kue lo relaciona con las puestas en escena de Piscator. El narrador! por otra parte!
interrumpe la accin! buscando separar las partes del drama entre s#. Dice Ben?amin+
4cuanto con mBs -recuencia interrumpamos al Kue act(a! tanto me?or recibiremos su gesto.
Por eso la interrupcin de la accin ocupa el primer plano del teatro 2pico.5
,./
.
Esta interrupcin de la accin tambi2n aparece en la construccin misma de la obra+
4Los acontecimientos Odice Brec7tO no deben sucederse inadvertidamenteM es necesario en
cambio Kue el espectador pueda intervenir con su ?uicio entre las distintas etapas de la
accin.(...) Las partes del drama se deben pues contraponer cuidadosamente entre s#!
teniendo cada una su propia estructura de drama dentro del drama.5
,.,
.
Dice Ben?amin
,.1
Kue el teatro 2pico es la epresin acertada para la 2poca del cine
0 la radio. Del mismo modo en Kue en el cine es posible al espectador 4enganc7arse5 en
cualKuier momento! as# sucede en el teatro brec7tiano! por las -recuentes interrupciones de
la accin. (Cabr#a pensar! sin embargo! Kue el cine! la radio 0 la televisin 7o0 tienen un
-uncionamiento diverso del Kue ten#an en la 2poca de Ben?aminM ntese! por e?emplo! la
pre-erencia creciente de las cadenas televisivas! locales 0 etran?eras! por presentar
programas Kue cuenten con una trama de varios episodios Oaun cuando cada episodio tenga
cierta co7erencia internaO! Kue incite a los espectadores a verlo todas las semanas.)
En la t2cnica actoral! Brec7t instru0e a sus actores en una t2cnica Kue representa las
ant#podas del naturalismo de $tanislavs&i (4Co buscando 7ipnoti=ar al p(blico Odice
Brec7tO! tampoco tiene el actor por Ku2 7ipnoti=arse a s# mismo5
,.8
)! 0 Kue tiene por centro
el gesto etraLador.
,JE
$astre! *l-onso. Cnatoma del realismo. Iuip(=coa+ Ed. *rgitalete! ,..JM pBgs. J:OJ@.
,JJ
Brec7t! B.! La !era...! p. :9.
,J.
3. al respecto Ben?amin! F.! o.cit.! p. 8E.
,./
Ben?amin! F.! o.cit.! p. ,..
,.,
Brec7t! B.! Bre$iario... @@! p. :@.
,.1
Ben?amin! F.! o.cit.! p. 11.
,.8
Brec7t! B.! Bre$iario...! 9E! p. 9,.
Dice Brec7t+ 4Las actitudes Kue los persona?es mantienen entre s# entran en el
Bmbito de lo Kue nosotros llamaremos [gestualZ. La actitud del cuerpo! el tono de la vo=! la
epresin del rostro estBn determinados por un gesto social+ los persona?es se in?urian! se
a0udan! se instru0en rec#procamente! etc.5
,.9
. El gesto genera as# una distancia entre el actor
0 el persona?e Kue representa. En este sentido! nuevamente encontramos un v#nculo entre
Brec7t 0 la vanguardia+ lo Kue busca nuestro autor es una interpretacin Kue 7aga patentes
los recursos Kue se utili=an. Como la pipa de %agritte! los actores brec7tianos dicen yo no
soy un ersona4e! 4en el escenario estB verdaderamente Laug7ton 0 muestra cmo
representa a Ialileo5
,.:
.
En esta est2tica del gesto vemos claramente! por otra parte! la intencin marista de
Brec7t. $i en el drama burgu2s se presentan situaciones 4-amiliares5 (4<Kui2n descon-#a de
lo Kue es -amiliar>5
,.@
) 0 4naturales5! la -amiliaridad 0 la naturalidad son a7ora
problemati=adas para Kue el receptor desarrolle un 4o?o etraLante5
,.E
. $i! como a-irma
Eagleton
,.J
! una de las caracter#sticas del discurso ideolgico es presentar lo dominante
como 4universal5! o 4natural5! el intento de Brec7t de presentarlo como etraLo o a?eno
implica! ?ustamente! Kuitarle al teatro este valor de somn#-ero ideolgico.
4uentes
$egundo parcial
Brec)t * 9n<lisis de un fragmento de $l crculo de ti,a &&&
La )istoria del Gue0
La obra El crculo de ti&a caucasiano! pertenece a la etapa -inal de la evolucin
art#stica del dramaturgo Bertolt Brec7t. El autor alemBn sobresale dentro de la literatura
moderna por sus innovadoras propuestas teatrales+ el teatro 2pico! Kue es recogido
tericamente dentro de su Breviario! ademBs de materiali=arse en sus obras. En una vida de
eilios 0 compromiso con su arte 0 su ideolog#a! Bertolt Brec7t (,J:JO,.:@) genera la obra
Kue lo convertirB en uno de los grandes re-erentes del teatro del siglo XX! ?unto con
Pirandello! *rtaud! 0 $tanislavs&i! entre otros. Pero el reconocimiento de su obra 0 sus
aporte tuvo Kue esperar! como en el caso de tantos otros autores! a su muerte! 0a Kue en
vida -ue perseguido por los poderes de su propia patria! 0 en el etran?ero su-ri muc7as
veces la -alta de espectadores para su propuesta (-ue lo Kue le pas en EAA! antes de Kue
tambi2n lo eiliaran de a7#). En la actualidad! puede considerarse Kue el teatro brec7tiano es
un emblema de la -uncin social cr#tica del arte dramBtico! basada en la intencin de
desertar en lugar de adormecer al p(blico.
;obert Brustein reconoce tres etapas dentro de la obra de Brec7t+ un primer
momento marcadamente neorromBntico (con su consecuente p2rdida de los valores del
romanticismo alemBn 0 su 2n-asis en la degradacin del 7ombre 0 del mundo)M una
instancia determinada por el marismo (en la Kue las obras de Brec7t vuelcan su rebeld#a
,.9
@dem! @/! p. :/.
,.:
@dem! 9J! p. 91.
,.@
@dem! 99 pp. 8.O9/.
,.E
@bid
,.J
Eagleton! 6err0. 6deologaL una introducci!n. Bs.*s.+ Paids! ,..JM p. 1..
7acia las estructuras burguesas)M 0 una etapa in-luida por las -iloso-#as orientales (mBs
contemplativa! donde la pa= es mBs accesible). El crculo de ti&a caucasiano puede ser
considerada una de las obras cumbre de la segunda etapa (de la Kue 0adre 2ora4e y sus
hi4os ser#a el emblema)! pero 0a se percibe en ella la tendencia a una posibilidad de calma 0
armon#a! abierta por la recepcin del teatro 0 la -iloso-#a oriental.
El tema de esta obra OKue! coincidentemente con el carBcter didBctico de las obras de
Brec7t! es eplicitado al -inalO es la ad?udicacin del derec7o de propiedad de la tierra a
aKuellos Kue por m2rito 0 traba?o lo 7a0an ganado. *s# como una madre se reconoce por su
-uncin social 0 dedicacin! el &ol?s Kue conserva la tierra es el Kue me?or 7a planeado su
produccin. Claramente marista (pero tambi2n en relacin con situaciones 7istricas
concretas! como la del cBucaso del periodo posterior a la segunda guerra mundial) no 7a0
un propietario de los medios Kue eplote a los traba?adores! sino una comunidad
(7ori=ontal! circular) de traba?adores agr#colas.
La an2cdota tiene varias -uentes! nos remite por un lado al ?uicio b#blico de un sabio
re0 $alomn! Kue tambi2n reconoce a una madre por la renuncia ante el peligro de vida! 0
tambi2n se 7a visto en una antigua le0enda c7ina. (<Co lo vimos en el gobierno de la #nsula
de $anc7o tambi2n>). Pero como corresponde al teatro 2pico! esta an2cdota estB
mediati=ada por elementos de representacin dentro de la representacin 0 por la presencia
de un cantor 0 un coro Kue interrumpen la accin para comentarla o eplicarla! de manera
Kue nunca se llegue a completar la ilusin de realidad en la representacin+ siempre se nos
recuerda Kue asistimos a una obra teatral.
El -ragmento seleccionado para este anBlisis pertenece al segundo nivel de -iccin!
es decir! no a la presentacin de la asamblea de los &ol?oses (>)! sino al de la representacin
Kue! terminada la discusin! se reali=a en 7onor a la visita del &ol?s Ialins&. Esta estB a
cargo de un cantor! Kue narra la 7istoria! el coro Kue lo comenta 0 los actores Kue llevan
mBscaras
,..
. Este segundo nivel! le?os de pro0ectarse 7acia una integracin de los
espectadores en la puesta en abismo de la -iccin! busca distanciarlos. La integracin de la
-iccin en la -iccin tiene aKu# la -uncin de separarla de la realidad! 0a Kue muestra su
arti-icialidad 0 no permite la identi-icacin del espectador con la -Bbula.
Ano de los medios por los Kue se evita dic7a identi-icacin es la interruci!n del
roceso de la acci!n (Ben?amin) 0 ese es ?ustamente el rol Kue dentro de la obra cumple LC
,63TF56C DEL *)ER. Este episodioM como cada uno de la obra 0 acorde a la integracin de
las t2cnicas del cine 0 la radioM puede entenderse independientemente del resto de la obra!
pero a la ve= la ilumina! la enriKuece+ cada arte debe oseer, 4unto a su $alor en cuanto al
con4unto, otro roio, eis!dico (Ben?amin)
Para acotar el traba?o 0 evitar un recorrido por toda la Kuinta parte! me centrar2
primero en la presentacin de *=da& 0 luego en su desenvolvimiento como ?ue=!
comentando someramente las instancias por medio de las cuales 2l llega a ese lugar.
La presentacin de la 7istoria de *=da&! se da en un momento clave de la obra! 0a
Kue es cuando la 7istoria de Irus7e (segundo nivel de -iccin! la Kue ocupa mBs etensin
dentro de la obra) alcan=a el cl#ma+ es el punto crucial en Kue el soldado $imn regresa de
la guerra buscBndola para casarse con ella! 0 la encuentra casada 0 con un niLo (2l no sabe
Kue ella se 7a 7ec7o cargo del 7i?o del gobernador derrocado Kue su madre 7ab#a
abandonado). El momento ademBs cuenta con el reclamo de la madre biolgica por medio
de la aparicin de los coraceros Kue se llevan a %ic7el+ el diBlogo de Irus7e con los
,..
El tema de la mBscara en s# es mBs propio de Pirandello aunKue en Brec7t tambi2n es uno de esos
elementos Kue se usan como distanciadores! para Kuebrar la 7ipnosis teatral.
coraceros ante la presencia de $imon produce tambi2n un e-ecto de aumento de tensin
dramBtica. Cuando el espectador podr#a de?arse llevar por la ilusin 7ipntica de esa
7istoria! la accin se interrumpe+
EL 2C7TF5 8...< La madre real reclama ese ni%o. La madre adoti$a comarece en
4uicio.
JNuin fallar/ ese caso, a -uin se le ad4udicar/ el ni%oK
JNuin ser/ el 4ue&L un 4ue& bueno, uno maloK
La ciudad arda. En el tribunal se sentaba el C&da..
;AA
Este tipo de comentario es un claro e?emplo de cmo se llama constantemente la
atencin de los espectadores sobre la teatralidad! 0a Kue una de las -ormas del
etraLamiento puede ser el meta discurso. La 7istoria se auto re-iere por medio de los
anticipos 0 las re-leiones de este cantante narrador.
_. LC ,63TF56C DEL *)ER.
EL 2C7TF5
Fd ahora la historia del 4ue&L
2!mo lleg! a 4ue&, c!mo dict! fallos, -u clase de 4ue& era.
La interpelacin a los espectadores (od)! rompe las barreras del espectBculo Kue
protegen la ilusin de realidad! 0 coincide con el tono didBctico de las obras de Brec7t. Pero
cabe recordar en este punto Kue no es la primera ve= Kue se da en el teatro+
la funci!n f/tica o funci!n de contacto arece la ri$ilegiada en la roducci!n
dramat1rgicaL la resencia del destinatario ha sido marcada siemre en el teatro 8...<
Basta, en este asecto, con remontarse al coro antiguo, reencarnado en la obra de
3trindberg, Collinaire, Brecht, Cnouilh y, sobre todo a ni$el 'factual en la obra de
Dirandello. (*ndr2 Helbo. 4Cdigo 0 teatralidad5 3emiologa del teatro)
*demBs es esas dos simples l#neas! tambi2n 7a0 un #ndice representativo de este
teatro+ la re-erencia epl#cita a la historia! nos remite al teatro 2pico. Qste se entiende por
oposicin al mBs tradicional teatro dramBtico aristot2lico! e inclu0e entre sus caracter#sticas
la preponderancia de la narracin+ esto provoca una literaturi=acin del arte dramBtico Kue
-avorece la intencin del etraLamiento.
El -ragmento anteriormente trascripto anuncia el desarrollo de las acciones
siguientes! una 7istoria separada de la 7istoria de Irus7e 0 el niLo! a la Kue solamente se
integrarB al -inal. La 7istoria del ?ue= Kueda integrada a la obra en dos sentidos+ primero!
con la -uncin estructural 0a epuesta de impedir la 7ipnosis en el espectadorM 0 segundo! a
nivel argumental! para pro-undi=ar temas 0a epuestos en la obra (como las nociones de
poder! ?usticia 0 las cr#ticas de clase) 0 determinar la resolucin del con-licto.
La 7istoria ademBs tiene sus propias comple?idades! seg(n se puede esperar de un
-ragmento con autonom#a episdica. $e inicia con el encuentro entre *=da& 0 un -ugitivo!
cu0a identidad resultarB ser la del Iran DuKue. De esta manera! el persona?e de *=da&
Kueda ligado ademBs de a la resolucin concreta de la 7istoria del c#rculo de ti=a! a la de la
situacin pol#tica Kue o-icia de marco de esa 7istoria. El persona?e estB trabado #ntimamente
1//
Iba a poner las citas en alemBn! pero me acord2 de Kue ustedes no lo mane?an mu0 bien! as# Kue bueno!
supongo Kue Buscarons sabrB entender...
a los acontecimientos mBs importantes! 0 eso ?usti-ica Kue se le otorgue el espacio de toda
esta Kuinta parte 0 su participacin en la seta.
En relacin al Iran DuKue 0 antes de continuar con *=da&! 7a0 Kue aclarar Kue las
obras de Brec7t no apuntan en contra de la noble=a! sino en contra de la burgues#a. Por eso!
en este en-rentamiento el orden retorna con el retorno del duKue! sin embargo la
simpli-icacin no llega a l#mites demasiado simpli-icantes! 0 el rncie obeso es un noble
con condiciones moralmente degradadas. Los poderosos en general se muestran como
abusadores! mientras Kue los mBs 7umildes+ la -regona o el soldado! son mBs virtuosos.
Pero las caracter#sticas de los persona?es no se reducen a la virtud o su -alta! persona?es
como *=da& o como el coracero $7auva! se enriKuecen con matices de picard#a o temor.
La 7u#da del Iran DuKue es -avorecida por el silencio de *=da& ante la presencia de
$7auva. En este primer diBlogo entre ellos 0a se puede percibir el tipo de v#nculo Kue
seguiremos viendo+ *=da& como ingenioso 7ablador! enredando astutamente a $7auvaM 0
$7auva como 7ombre mBs pragmBtico de alg(n modo resignado ante la -uerte personalidad
del primero.
EL DFL626@C 3,C)>C fuera, lleno de rerocheL Ftra $e& has ca&ado una liebre,
C&da.. 0e rometiste -ue no $ol$era a ocurrir.
CRDCO, se$eroL 7o hables de los -ue no entiendes 3hau$a. La liebre es un animal
eligroso y da%ino -ue se come a las lantas, esecialmente a las llamadas malas hierbas,
y or eso debe ser e#terminada.
Las re-erencias Kue 7ace *=da& sobre la liebre son 7umor#sticas! concuerdan con el
Bnimo -estivo del persona?e! 0 la relativi=acin de las normas. *Ku# se lo presenta como un
ladrn de liebres! pero no 7a0 culpa en 2l porKue su moral no coincide con la moral
burguesa. Co de?a de ser parad?ico Kue el ladrn sea el Kue se convertirB en ?ue=.
La verborragia de *=da& no permite a $7auva otra palabra despu2s de su intento
(astutamente) de ganBrselo por el lado de la adulacin! 0 sabremos Kue se 7a ido porKue no
7ace nada despu2s de Kue Le cierra la uerta en las narices. El largo parlamento de *=da&!
se inicia con una comparacin desarrollada por medio de la cual se adueLa del discurso (es
divagante) 0 termina revirtiendo el orden moral de la situacin para dar como resultado una
cr#tica a-ilada al poder policial+
Io caturo liebres, ero t1 caturas hombres. )n hombre est/ hecho a la imagen de
Dios, ero una liebre no, eso lo sabes. Io ser un comeliebres, ero t1 eres un
comehombres, 3hau$a, y Dios 4u&gar/ al resecto. 3hau$a, $ete a casa y arreintete.
El tono es el de un sermn! los e?emplos 0 a constante apelacin al interlocutor se
avienen con un discurso didBctico+ parece estar cateKui=ando. 3olviendo al plano del
contenido! si etendemos la re-lein Kue se 7ace sobre $7auva 7acia la nocin Kue se
mani-iesta en Brec7t acerca del ser 7umano! debemos decir Kue para 2l! como en el adagio
renacentista el 7ombre es un lobo para el 7ombre (Brustein)! sea por su naturale=a
degradada (Kue cre#a componente esencial del mismo durante su etapa neorromBntica)M sea
por la opresin dada por las situaciones sociales.
Las condiciones en las Kue el amanuense llega a convertirse en el ?ue=! estBn
atravesadas por el a=ar 0 por el ingenio! no por un orden racional. $u llegada al ?u=gado 0a
es una inversin del orden de perseguidorOperseguido+ encadenado y arrastrando a 3hau$a.
El ambiente del ?u=gado es grotesco+ la naturalidad de los tres coraceros bebiendo! se
opone al 7orror de un a7orcamiento! pero ambas situaciones estBn superpuestas en un
mismo escenario. Esta con?uncin de elementos dispares llama la atencin sobre cada uno
de ellos! porKue al separarse del conteto esperado! se desnaturali=an+ estamos ante un
medio de etraLacin. La idea de provocar etraLacin en Brec7t tiene Kue ver con el
combate del ensimismamiento (inapropiado para el despertar de las conciencias! seg(n su
teor#a art#stica! al Kue debe apuntar el arte)+ ...'efecto de e#tra%aci!n(. Llamamos as a la
reresentaci!n -ue si bien de4a reconocer al ob4eto, al mismo tiemo lo hace arecer
e#tra%o (Breviario de Brec7t)
*l llegar! *=da& relata su descubrimiento de la identidad del Iran DuKue 0 su
decisin de entregarse. El episodio de su pasa?e por las calles gritando es nuevamente un
toKue de 7umor. Lo Kue se pone de mani-iesto es el rid#culo al Kue puede llegar un 7ombre
movido por el miedo! 0 el terror Kue este persona?e siente de la -erocidad de un pueblo Kue
nuevamente sugiere Kue el 7ombre es el lobo del 7ombre.
El seLalamiento del ?ue= a7orcado permite la introduccin de un nuevo relato+ la
re-erencia a Persia es el medio con Kue se ilustra la situacin inestable! violenta 0 peligrosa
de la sublevacin de los pueblos. Pero no solamente se temen las insurrecciones! sino
tambi2n el nuevo orden Kue podr#a emerger de ellas! con poderosos acaparando los bienes 0
un pueblo de miseria. El 7ec7o de Kue el e?emplo de Persia se realice por medio de una
cancin es tambi2n una de las -ormas del distanciamiento propuesto por el teatro de Brec7t.
*ntes de continuar cabe resaltar una de las caracter#sticas de esa cancin+ la cr#tica es
epl#cita 0 se constru0e por oposiciones+
8...<Dara con-uistar el techo del mundo se derriban los techos de las caba%as.
8...<Los soldados se matan entre s, los se%ores resaludan entre s
8...<7o saben contar hasta cuatro, ero de$oran ocho latos.
La ma0or#a de estas oposiciones! como se puede ver! en-rentan a los poderosos con
los 7umildes! para denunciar la in?usticia.
La cancin desencadena la descripcin del estado actual de la ciudad! 0 en el
diBlogo se nos pone al tanto de la insurreccin de los te?edores.
La llegada del pr#ncipe obeso es ocasin de la cr#tica del nepotismo+ Kuiere poner a
su sobrino (neote) como nuevo ?ue=! pero ba?o una apariencia de decisin democrBtica!
Kue terminarB revirtiendo su suerte+
EL D5@726DE FBE3F. 8...< Cmigos, necesitamos a&, a&, a&, en Heorgia. PI
4usticiaQ C-u os traigo a mi -uerido Bi&ergan Oa&be.i, mi sobrino, un hombre dotado, -ue
sera el nue$o 4ue&. I ahora digoL -ue el ueblo decida.
EL D560E5 2F5C2E5F. JEso -uiere decir -ue $amos a elegir el 4ue&K
Como anticipaba! la nominacin de *=da& como ?ue=! es producto del a=ar 0 del
ingenio! pero no de la lgica. De todas maneras no se etraLarB el orden racional! cuando
0a no lo 7ab#a en la propuesta del pr#ncipe. El aparte del pr#ncipe con su sobrino muestra su
7ipocres#aM el aparte de los soldados muestra Kue no son tan ingenuos. Humildemente al
inicio (como no lo 7ab#amos visto en sus primeros diBlogos)! *=da& responde a los pedidos
de opinin Kue le 7acen los coraceros. De a poco va cobrando ma0or protagonismo! 0 serB
el idelogo del plan por medio del cual pondrBn a prueba al sobrino del pr#ncipe.
La representacin del supuesto ?uicio al Iran DuKue es nuevamente -iccin dentro
de la -iccin+ un segundo nivel de distanciamiento. El desenvolvimiento de *=da& durante
el ?uicio! representando al Iran DuKue es tan astuto Kue terminarB asombrando a los
coraceros 0 lo propondrBn como ?ue=. *demBs es -uncional a la cr#tica al pr#ncipe 0 su
sobrino! incapaces de mane?ar la situacin. Las breves intervenciones ealtadas de ambos!
se oponen a los argumentos de *=da&! en parlamentos mBs largos 0 -r#os. *rgumentos Kue
resultan acordes a las primeras intervenciones del persona?e! marcados por la insolencia! 0
un mane?o irnico de los 7ec7os Kue termina denunciando un estado de cosas. *ntes de
seguir adelante veamos algunos e?emplos de esto+
3iemre he tenido el mando suremo 8...< 3iemre he ordenado a los funcionarios
-ue robaran de mis fondos.
Drncies han ganado la guerra. 3e han hecho agar tres millones ochocientas
sesenta y tres mil iastras or caballos no suministrados. 8...< 3on, or tanto $encedores.
Huerra erdi