Tese apresentada Banca Examinadora para obteno do grau de Doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada
2012
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Resumo: A tese discute, inicialmente, a conceituao de poesia, a especificidade da traduo potica e as possibilidades de anlise de poemas, para, com base nessas consideraes, analisar fragmentos das tradues da pica de Homero lngua portuguesa realizadas por Manuel Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de Campos, considerando-se as respectivas concepes acerca da atividade tradutria. A partir das obras estudadas, busca-se a identificao de diferentes paradigmas metodolgicos de recriao potica, apresentando-se, por fim, uma proposta de mtodo tradutrio da poesia pica que envolve uma concepo rtmica baseada em possibilidades de adaptao, em portugus, do padro hexamtrico da poesia greco- latina.
Firstly, the present thesis discusses the conceptualization of Poetry, the specificity of poetry translation and possible ways of analysing poems; and bearing these aspects in mind, the aim is to analyse some excerpts of Homers Epic translated into Portuguese by Manuel Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes and Haroldo de Campos, taking into consideration their respective views on translation work; next, by using the works analysed, different methodological paradigms applied to poetic recreation are identified; and finally, a proposal for a translational method deemed suitable to Epic poetry is presented, envolving a rhythmic conception based on possibilities of adaptation to Portuguese of the Greek and Latin hexameter patterns. Keywords: Poetry; poetic translation; poetic recriation; Greek epic; Homer.
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Este trabalho dedicado memria de minha me, Maria Aparecida Belli Tpia, e ao meu pai, ngelo Tpia Fernandes.
Agradeo minha mulher, Prola Wajnsztejn Tpia, e ao meu filho Daniel Tpia, pela cooperao e pelo estmulo; minha filha Ana Luiza Tpia, de modo especial, por sua decisiva influncia em minha iniciativa de formar-me, ainda que tardiamente, em Letras. Agradeo, tambm, a Aurora Bernardini, por ter-me concedido o privilgio de me acolher como seu orientando, e a Jaa Torrano, por seus to proveitosos conselhos.
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Sumrio
Introduo...5
Captulo I 1. Sobre poesia e traduo potica.................................................................................................9 A. A questo da especificidade da linguagem potica...................................................................9 B. Traduo potica: incertezas, caminhos e superao da impossibilidade...............................50 B.1. Reflexes sobre a tarefa do tradutor de poesia.....................................................................50 B.2. Consideraes sobre a impossibilidade da traduo potica .............................................. 68 B.3. Breve panorama terico e histrico da traduo...................................................................71 B.3.1. Panorama atual das teorias da traduo.............................................................................77 B.4. Breve discusso sobre a possibilidade metodolgica de comparao entre tradues.........81 B.5. Esboo de uma proposta de anlise............................................................................ ..........88
Captulo II A. Os tradutores cujas obras sero, centralmente, objeto de estudo: apresentao e contextualizao.............................................................................................95 A.1. Manuel Odorico Mendes (1799-1864).................................................................................95 A.2. Carlos Alberto Nunes (1897-1990)....................................................................................107 A.3. Haroldo de Campos (1929-2003).......................................................................................114 B. Poetas-tradutores, tericos da traduo potica no Brasil: um trabalho precursor de conceitos e prticas atuais............................................................122 C. A teoria da transcriao, de Haroldo de Campos: a traduo como prtica isomrfica / paramrfica ...............................................................124 C.1. Transcriar fazer de novo ou refazer o novo? Um exemplo de transcriao.....................131 C.2. A tarefa do tradutor de Walter Benjamin segundo Haroldo de Campos.........................133 C.3. A recriao pela estrutura...................................................................................................137 C.4. Sobre a transcriao da Ilada.............................................................................................140
Captulo III Vozes para Homero....................................................................................................................144 A.1. Sobre a poesia pica grega: a questo da oralidade............................................................145 A.2. Ilada: fragmentos...............................................................................................................152 A.3. Anlise comparativa das tradues: uma primeira abordagem..........................................154 A.4. Caminhando em possibilidades de anlise.........................................................................181
Captulo IV Proposio de referncia rtmico-mtrica associada a mtodo tradutrio: o hexmetro em portugus..........................................................................................................240 1. Apresentao sucinta de um mtodo tradutrio.....................................................................261
A traduo de poesia um terreno movedio. Cho deslizante sobre o qual se atua, feito de elementos errantes como as rochas mencionadas no canto XII da Odissia. Mas no s pelos obstculos: tambm pela incerteza, pela mutabilidade do sentido, pela multiplicidade de opes potencialmente vlidas. Admitindo-se que a poesia exista pela especificidade de sua linguagem, e que a traduo de poesia seja possvel o que se admite e se busca discutir neste estudo ser na diversidade que se podero obter, talvez (como aqui se quer demonstrar), indicativos de pontos de convergncia de processos de criao e recriao. Este trabalho elaborado com a perspectiva de entendimento da teoria literria como um amplo campo no qual se pode recorrer a fundamentos provenientes de uma abordagem interdisciplinar se iniciar com uma discusso sobre a natureza da poesia, tendo-se, como referncia, diferentes esforos tericos voltados identificao e definio do que se entende por potico. Argumentos contrrios a essa possibilidade de identificao de caractersticas imanentes linguagem potica (e que envolvem, portanto, a sua distino da prosa) sero tambm considerados, procurando-se algum pensamento norteador para a tarefa empreendida, que incluir anlise de trechos da poesia homrica e de suas recriaes em nossa lngua. Assim, far parte de nossos propsitos a reflexo sobre procedimentos de anlise, assim como a proposio de certos procedimentos que se consideraro adequados aos objetivos gerais do estudo. Como no poderia deixar de ser, tambm se discutiro pticas diversas e conceitos referentes traduo, e particularmente traduo de poesia, aplicando-se, nas anlises e nas propostas que sero feitas relativamente tarefa tradutria, as concluses consideradas pertinentes como fundamentao para as formulaes introduzidas.
Ns, leitores de lngua portuguesa, somos privilegiados pela oferta generosa de tradues da pica homrica ao nosso idioma. E isso, mesmo desconsiderando-se as diversas verses em prosa, que escaparo ao campo de interesse deste trabalho, dedicado essencialmente a questes sobre traduo de poesia a partir de um objeto de interesse, tomado como fonte para identificao de modos e procedimentos tradutrios. Para cumprir sua finalidade, o estudo se valer de obras que se pretendem guardadas as diferenas de poca, de princpios e de resultados produtos do que poderamos 6
chamar de traduo potica dos poemas gregos, ou seja, de um processo tradutrio que busca atender s expectativas de realizao de poemas picos em nossa lngua, a partir das composies originais. Hoje, apenas no Brasil, dispomos de trs verses integrais da Ilada a de Manuel Odorico Mendes (em versos decasslabos), publicada em 1874; a de Carlos Alberto Nunes (em hexmetros dactlicos), publicada em 1962, e a de Haroldo de Campos (em dodecasslabos), publicada em dois volumes, 2000-2002, alm de tradues parciais significativas, caso da apresentada, em 2000, por Andr Malta Campos (em versos compostos pela juno de dois heptasslabos). Dispomos, tambm, de quatro verses da Odissia a de Manuel Odorico Mendes (tambm em decasslabos), a de Carlos Alberto Nunes (tambm em hexmetros), a de Donaldo Schler (em versos livres) e a de Trajano Vieira (em dodecasslabos), alm de uma quinta, a sair, de Christian Werner (em versos livres); tambm h tradues significativas de excertos da obra, caso das realizadas por Haroldo de Campos (em dodecasslabos), que vieram a lume postumamente, em 2006. Este estudo se concentrar na obra dos dois primeiros tradutores da obra integral de Homero no pas, Odorico e Nunes, e no trabalho de Haroldo de Campos, que, alm de particularmente importante como realizao esttica, associa-se ao mais desenvolvido e influente constructo terico sobre traduo potica levado a termo por um poeta brasileiro. Por essa razo, e por representar, sua verso da Ilada, a contribuio da maturidade de um tradutor-pensador da recriao de poesia, a produo terico-crtica de Campos constituir uma dimenso relativamente privilegiada deste trabalho. As demais tradues mencionadas dos poemas homricos no sero investigadas, por necessidade de delimitao do j vasto objeto; dadas sua riqueza e sua significao, talvez venham a constituir, futuramente, o foco de algum novo trabalho que eu venha a empreender.
Uma abordagem referencial, a ser demonstrada
A argumentao que dever ser construda ao longo deste estudo ter, de certo modo, como ponto de partida e de chegada, a referncia norteadora (prvia, portanto, ao pensamento a ser elaborado, e alvo da concluso de seus objetivos) de uma 7
conceituao de Haroldo de Campos sobre traduo potica, brevemente apresentada a seguir. Em anotaes manuscritas para uma apresentao realizada em 13 de dezembro de 1979, Campos esquematiza pensamentos seus que se encontram, de diversas formas, expostos no conjunto de seus textos tericos sobre traduo potica, os quais visam a construir o conceito do que denomina transcriao. Elabora, contudo, um esquema que encontra particularidade em sua configurao terica, pelo enfoque que traz relativamente definio da traduo de poesia. Em vez de se ater ao conceito fundador de sua teorizao, manifesto em diversos ensaios a traduo como prtica isomrfica ou paramrfica , nestas anotaes ele a entende como uma operao semitica, em dois sentidos. O primeiro desses constitui-se no sentido estrito: o de que a traduo potica uma prtica semitica especial, na medida em que visa ao intracdigo que opera na poesia de todas as lnguas. Para o autor,
esse intracdigo, definido de um ponto de vista lingustico, seria o espao operatrio da funo potica de Jakobson, ou na expresso alegrica de Walter Benjamin, die Reine Sprache, a lngua pura, a ser desocultada, resgatada, pela operao tradutora, no cerne do original (ao invs do contedo, cuja transmisso afeita traduo referencial).
O segundo, o sentido lato, diz respeito traduo como um processo semitico, de semiose ilimitada. Afirma Campos:
A traduo o captulo por excelncia de toda teoria literria, na medida em que a literatura um imenso canto paralelo, um movimento pardico, em que uma dada tradio sempre reproposta e reformulada na traduo. [...] Processo de semiose ilimitada, maneira de Peirce.
Assim, a traduo seria correlata da prpria literatura, e do processo essencial de sua realizao, como campo abrangente de produo parodstica. Pelo teor sinttico e consistente da abordagem, por seu amplo alcance e pelas questes que desperta incluindo-se a da prpria noo de intracdigo, ou da dimenso intratextual estas breves anotaes podem consistir num marco prvio e 8
posterior a minha prpria tentativa de contribuio ao pensamento sobre traduo potica em geral, e sobre a recriao da pica de Homero, em particular. A ttulo de ilustrao, veja-se uma cpia da referida pgina manuscrita 1 por Haroldo de Campos, da qual resultaram as observaes aqui inseridas:
1 A cpia do manuscrito de Haroldo de Campos (assim como de outras pginas reproduzidas neste trabalho) foi-me gentilmente cedida pelos herdeiros do autor, durante processo de pesquisa de sua obra e de seus originais, do qual participei, a fim de organizar, em colaborao com Thelma Nbrega, uma edio contendo artigos de Campos sobre traduo potica, quase todos originalmente publicados em peridicos e no recolhidos em livro (o volume ser publicado em 2012 pela Editora Perspectiva, com o ttulo de Transcriao, e conter reproduo de originais do autor). 9
Captulo I
1. Sobre poesia e traduo potica
A. A questo da especificidade da linguagem potica
Ao considerar as verses da pica grega ao portugus como trabalhos de traduo potica, de modo a associ-los ao pensamento sobre traduo prprio dos diversos tradutores abordados neste estudo, e a vislumbrar neles diferentes percursos tradutrios que podem constituir paradigmas metodolgicos de recriao, torna-se necessria a formulao acerca do que se entender por poesia, para, em seguida, conceituar-se preliminarmente a traduo potica como atividade recriadora.
A poesia existe? Esta questo revela a natureza da reflexo relativizadora que marcou as ltimas dcadas do sculo XX, por influncia da obra de pensadores como Jacques Derrida 2 , Roland Barthes e Stanley Fish, entre outros, que propiciaram a formao do que seria a conceituao ps-estruturalista acerca da linguagem. Para situar o problema numa breve abordagem geral, que servir como referncia a complementaes menos ligeiras, opto 3 por valer-me da quase totalidade de um artigo cujo ttulo consiste na pergunta com a qual se inicia este pargrafo por mim escrito com a finalidade de apresentao do problema a um pblico indiferenciado 4 , procurando-se adequar a linguagem a seus objetivos gerais:
[...] Ao questionarmos a existncia da poesia, teremos dois caminhos: ou responder, de imediato, com um simples e indignado sim (eu mesmo dedico grande parte de minha vida a ela, direta ou indiretamente, e no creio devotar-me a algo inexistente), ou principiar uma discusso que certamente no cabe nos limites de um texto de uma coluna como esta. Mas o assunto surgiu porque penso que talvez seja interessante relatar duas breves experincias vividas durante os cursos que tenho dado [...] em torno do tema Poesia: leitura, anlise e interpretao. A
2 Obras dos autores referidos, relacionadas ao tema, constam das Referncias Bibliogrficas. 3 De modo atpico, num trabalho desta natureza, uma vez que o artigo poderia integrar os anexos; tal expediente se deve minha viso de que as reflexes e experincias nele relatadas sero teis como introduo s discusses posteriores. 4 Trata-se de uma coluna em site literrio (Cronopios: www.cronopios.com.br) consultado em 24/11/2011. 10
primeira aconteceu j h algum tempo, [...] e foi uma proposta inspirada no conhecido estudo do terico e professor norte-americano Stanley Fish (autor de Is there a text in the class? The authority of interpretive communities [1980]), que pediu a um grupo de alunos dedicados ao estudo da poesia religiosa do sc. XVII que analisassem o poema escrito na lousa; na verdade, o que havia no quadro era uma relao de nomes de autores que integravam uma bibliografia sugerida. Os estudantes habituados anlise, e dotados de repertrio para tanto realizaram a tarefa a contento, estabelecendo correlaes entre os nomes; isso levou o autor a considerar a literariedade um constructo motivado: para ele, a interpretao no a arte de entender, mas a arte de construir; afirma, tambm, que o que reconhecido como literatura resulta de uma deciso da comunidade interpretativa acerca do que literrio ou no. fcil encontrar exemplos que ilustrem esta ltima proposio: alguns poemas hoje considerados como tal no o seriam um sculo atrs... Mas voltemos experincia qual me referi: tomei dois trechos de textos que no foram escritos como poemas um fragmento de um dos Ensaios de Montaigne e outro da coluna assinada por Contardo Calligaris no jornal Folha de So Paulo e os apresentei (divididos em versos) como poemas aos alunos, pedindo que discutissem suas caractersticas. Conforme esperava, os grupos assinalaram diversos aspectos considerados interessantes nos poemas, levando- os a srio como poesia de fato, nossa leitura decisiva na qualificao de um texto. Mas ocorreu algo que d subsdio para outra questo: um dos alunos observou que os poemas seriam logopeias. Referia-se classificao de Pound sobre as modalidades de poesia, enquadrando os textos analisados naquela categoria em que prevalece a dana do intelecto entre as palavras, ou seja, em que o engendramento lgico prevalece sobre outros aspectos como a musicalidade (quando esta prepondera, trata-se de melopia) ou a fora de imagens (o prevalecimento desta caracteriza a fanopeia). Ou seja: notou que, embora aqueles textos fossem poesia pois assim lhe foram apresentados no se podia destacar neles, por exemplo, a melodia dos versos; eram, conforme lhe parecia, poemas de um tipo mais semelhante prosa. Quero discutir com isto a questo de que, se a leitura pode atribuir a um texto um teor qualquer desde que haja deciso comunitria acerca de sua qualificao, isto no quer dizer que no existam elementos que lhe so intrnsecos e que permitem sua observao diante da leitura adequada. Isto pode parecer bvio, mas no bem assim, pois, com base na ideia da leitura como uma arte de construir, pode-se dizer como o faz Rosemary Arrojo em seu j clssico Oficina de traduo que o potico , na verdade, 11
uma estratgia de leitura, uma maneira de ler e, no, [...] um conjunto de propriedades estveis que objetivamente encontramos em certos textos. Quando se diz propriedades estveis est-se pensando nos sentidos do poema, que, conforme tal viso afinada com as proposies ps-estruturalistas e, particularmente, com o desconstrucionismo de Jacques Derrida decorrem da leitura: como leitores do poema diz Arrojo aceitamos o desafio implcito de interpret-lo poeticamente e passamos a procurar um sentido coerente para ele; tal sentido contribuir para a construo de uma interpretao. De acordo com essa concepo, quando lemos um texto poeticamente, passamos a buscar dimenses de sentido compatveis com a prpria ideia de poema, que pode ser a de um texto capaz de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, e que tenha na ambiguidade, muitas vezes, um instrumento gerador de sentido inesperado, inslito; um texto em que todos os seus elementos devam ser considerados, numa teia de associaes, no processo interpretativo, que pode resultar em concluses diversas e igualmente verdadeiras (considerando-se que no h, do ponto de vista da desconstruo, verdade original ou estvel). Se pensarmos em termos de sentido, no haver, mesmo, propriedades ou elementos fixos no texto; a leitura cria significados mesmo porque estes no existem como nicos e estveis dentro de uma lngua. Mas e sem querer levar muito longe esta discusso, que pode ser infindvel e infinita no se pode negar, sob outro ponto de vista, que uma leitura, ao envolver mltiplas possibilidades interpretativas, ter de atentar para aqueles elementos que l esto, inclusive com suas caractersticas sonoras e visuais (quando for o caso), que, por sinal, contribuem para a construo do sentido. Mesmo que eu possa ler como poema um texto que no foi criado como tal, isto no quer dizer que no possa distinguir nele caractersticas que me permitam, por exemplo, afirmar que no apresenta musicalidade, ou imagens, ou que a sonoridade produzida por seus constituintes pobre; e, embora eu possa justific-lo como poema a partir de outras qualidades que nele encontre, ele no ser visto como uma melopia, mesmo que eu me esforce para tanto. (Antes de prosseguir, um parntese: claro que a ideia sobre o que poesia mudou e muda com o tempo e o contexto, e que, hoje, h uma pluralidade indefinida do que se considera poesia, inclusive a j usual poesia em prosa; mas, pensando no experimento de Fish, quanto de sua autoridade sobre os alunos no restringiu uma afirmao do tipo o rei est nu, ou seja, isto no um poema? No meu caso, guardadas as devidas despropores, o caso seria semelhante, em que uma simples autoridade de professor pode dificultar ou impedir uma questo alm do proposto; 12
e, ademais, no meu caso particular, devo admitir que a escolha ter envolvido, de certa forma, uma pr-leitura do que poderia dar margem a uma discusso estimulante.) Claro que se pode dizer: mas o que considerado musical tambm o por deciso da comunidade cultural, assim como o que vem a ser msica; so muitos os exemplos que corroborariam esta afirmao, como o caso das composies atonais (que sofreram grande resistncia no prprio meio em que foram criadas) e outras, experimentais, que muitos no reconhecem como msica. Nestes termos, no h qualquer possibilidade de definio do que seja msica, pintura ou literatura, ou poesia; nada disso existe, a no ser a partir do acordo que cria sua identificao. Mas, de novo a partir de outro ponto de vista, uma composio feita de rudos e sons estranhos, com base num sistema no convencional, ter em si um esquema de relaes ditado por suas prprias regras, que podem ser, ou no, percebidas, conhecidas. Um poema, independentemente de sua qualificao como musical, traz em si, por exemplo, fonemas que se repetem ou no, palavras que trazem a mesma terminao ou no, vogais fechadas que sucedem outras abertas, ou vice-versa; apresenta sons que escorrem fluidos ou que se seguem em solavancos, obstculos; h a distribuio de slabas tnicas e pausas que impem um ritmo ao conjunto; h, sim e de novo o bvio pode no o ser uma dimenso fsica do signo (poderamos dizer que considero, aqui, em termos da semitica de Charles Peirce, o objeto imediato do signo, isto , sua aparncia grfica ou acstica), que uma espcie de matria-prima do artista, e que, mesmo no se dissociando da produo de sentido pela leitura, permite o estabelecimento de regras internas de composio e a sua identificao, por diferena relativamente a outras obras. Assim, da mesma forma como no se pode atribuir musicalidade a um determinado texto nascido crnica, por exemplo que, ao priorizar a funo cognitiva (na classificao de Jakobson), empregando as palavras como signos- para e no como signos-de (conforme a distino de Charles Morris), isto , ao us-las como veculos que conduzem a algo, no apresenta relaes que sobressaiam no plano sonoro, tambm no se pode negar musicalidade a um texto que, nascido poema vale dizer, tambm, lido como um poema por seu autor manifeste uma elaborao discernvel da tessitura dos sons. Claro , no entanto, que mesmo um poema feito como tal e dotado de caractersticas consideradas poticas inclusive no campo da sonoridade pode ser lido de maneira a no se perceberem seus elementos: tudo pode passar batido pelo leitor desavisado, que l um poema como se leria uma notcia de jornal ou uma narrativa qualquer, ou seja, que no se dispe a uma leitura que possibilite no s a dita produo de 13
sentido como tambm a simples percepo dos aspectos sonoro e visual das palavras. O reconhecimento, portanto, de certas caractersticas do texto observadas a partir dos sons que se relacionam entre si por diferenas e semelhanas poderamos dizer que estamos focalizando, em termos da teoria lingustica de Hjelmslev (para quem o signo a juno de um plano de expresso e um plano de contedo, cada plano compreendendo os nveis da forma e da substncia), a forma da expresso, dada pelas diferenas fnicas (lembrando que as oposies se constroem sobre identidades) tambm depende de uma atitude de leitura que envolve, inclusive, um repertrio voltado percepo de formas. Muitas vezes o leitor no est preparado para observar os elementos no-verbais (embora associados ao signo verbal ou integrantes deste) que se apresentam no texto, compondo sua identidade rtmica e sonora, e buscar, num poema, apenas o que este quer dizer; podemos dizer que neste caso o poema se perde, porque a leitura no se faz poeticamente, ou seja, no visa percepo do mbito relativo ao que Jakobson denominou funo potica da linguagem caracterizada, conforme observa Dcio Pignatari, em seu O que comunicao potica, pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais etc.) sobre o cdigo verbal; esta pode ser uma maneira de compreend-la. Como diz, ainda, Dcio, A maioria das pessoas l poesia como se fosse prosa. A maioria quer contedos mas no percebe formas. Se lermos poesia como poesia, ela existir para ns com tudo aquilo que a identifica, em maior ou menor grau, conforme seu nvel de realizao esttica alcana; e, assim, desempenhar a funo que lhe cabe, diferente da de um texto no potico.
Mas, voltando a questes iniciais, o que dever fazer com que leiamos um texto como poesia? Ser, acaso, a sua simples disposio em versos? No poder ser, pois h poemas que no so em versos; e h textos assim dispostos que dificilmente poderemos chamar de poesia. Ou ser sua qualificao anterior como um poema? Isto nos levar a l-lo como tal, mas preciso considerar que os critrios para tanto so variveis, e, mesmo, que a informao pode ser falsa. Ou, ainda, outras caractersticas formais? No, pois podem ser considerados poemas textos de caractersticas muito diversas. O que, ento? Resta-nos atentar para as estruturas que nos permitam a percepo e consequente apreciao esttica de elementos que se associam daquele modo peculiar que possibilitou a formulao de um conceito como funo potica da linguagem; de nos abrirmos, aprioristicamente, leitura esttica de um texto que se insinue como dotado de 14
algo mais do que a simples funo de transmisso de mensagens; de o vermos e ouvirmos com olhos e ouvidos o mais possvel libertos do sistema lgico- discursivo, facultando-nos o pensamento analgico. Se o texto nos dado como poesia, seja qual for o tipo de poema, claro que esta atitude ser ativa e predeterminada, ainda que no o reconheamos de imediato como poesia, conforme os padres que adotamos; se no nos for dado como tal, tambm poderemos nos surpreender ao encontrarmos pela frente, por exemplo no meio de um romance, trechos que parecem emergir do contexto como um ser que salta do plano da prosa para o da poesia. o caso, entre tantos outros, de alguns fragmentos de romances do autor cubano Alejo Carpentier e a partir de um deles que se deu a segunda experincia a que me referi no incio deste artigo; mas como este j se alongou muito alm de sua apropriada medida, deixemos este tema para outra vez.
Muitas so as referncias, feitas de passagem, nesse artigo aqui evocado; para explicitar as concepes envolvidas no suporte dessa abordagem, precisaremos de acrscimos significativos, alm de algumas reiteraes. No entanto, esse texto pode dar conta de apresentar a complexidade da discusso, pela tentativa mais ou menos bem sucedida de formulao de um ponto de vista. Consideraremos, neste trabalho, para a prpria presena de um objeto de estudo no modo em que proposto, que a poesia existe e possui caractersticas distinguveis que podemos buscar, independentemente da diversidade do que se chama ou chamou de poesia (da antiguidade ocidental at nossos dias). Mencionou-se, no artigo, a terica brasileira Rosemary Arrojo; sua leitura e sua sistematizao acerca das concepes desconstrucionistas e sua aplicao na (in)definio e na leitura de poesia, assim como no entendimento da atividade de traduo, sero frequentemente citados, por tudo o que possibilitam de discusso e reflexo. Mas, antes, focalizemos, da maneira mais breve possvel (porm mais detida que o artigo apresentado), algo do principal arcabouo terico da lingustica estrutural (fundamentada nas noes de Ferdinand de Saussure 5 ) sobre poesia. No cabe apresentar, aqui, a histria do estruturalismo na lingustica, pela limitao naturalmente imposta a explanaes de fundamentao ao tema central, e pelo fato de ser esse um tema amplamente difundido e explorado no sculo XX; apenas
5 SAUSSURE, F. Curso de lingustica geral. Traduo de Antnio Chelini, Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1977. 15
como indicao, contudo, e para se manter alguma iluso de autonomia deste trabalho, leia-se uma abordagem sinttica de Michael Peters a respeito do assunto; conforme afirma, o estruturalismo
[...] tem sua origem na lingustica estrutural, tal como desenvolvida por Ferdinand de Saussure e por Roman Jakobson, na virada do sculo. Saussure ministrou um curso sobre lingustica geral, de 1907 a 1911; morreu em 1913. Seus alunos publicaram, em 1916, o livro Cours de linguistique, reconstitudo a partir de suas anotaes de aula. O Cours de linguistique concebia a linguagem como um sistema de significao, vendo seus elementos de uma forma relacional. [...] 6
Conheam-se, tambm, os esclarecimentos de Margarita Petter acerca do tema:
Para o mestre genebrino, "a Lingustica tem por nico e verdadeiro objeto a lngua considerada em si mesma, e por si mesma". Os seguidores dos princpios saussureanos esforaram-se por explicar a lngua por ela prpria, examinando as relaes que unem os elementos no discurso e buscando determinar o valor funcional desses diferentes tipos de relaes. A lngua considerada uma estrutura constituda por uma rede de elementos, em que cada elemento tem um valor funcional determinado. A teoria de anlise lingustica que desenvolveram, herdeira das ideias de Saussure, foi denominada estruturalismo. Os princpios terico- metodolgicos dessa teoria ultrapassaram as fronteiras da Lingustica e a tomaram "cincia piloto" entre as demais cincias humanas [...] (Fiorin, 2002: 14) 7
importante que haja, aqui para que se tornem fundamentos a discusses posteriores uma referncia breve a conceituaes e princpios estabelecidos pelo linguista suo Ferdinand de Saussure (1857-1913). Sobre a linguagem e o conceito de signo, diz sinteticamente Haroldo de Campos 8 :
6 PETERS, M. Ps-estruturalismo e filosofia da diferena Uma introduo. Belo Horizonte: Autntica, 2000. 7 FIORIN, Jos Luiz (org.). Introduo Lingustica. I. Objetos tericos. So Paulo: Contexto, 2002. 8 Citao do artigo A comunicao na poesia de vanguarda. In: CAMPOS, H. de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1975, pp. 131-154. 16
A linguagem um sistema de signos. O signo, ento, a unidade lingustica. Para Saussure, cujas concepes pioneiras ainda esto impregnadas de psicologismo 9 , o signo lingustico uma entidade psquica de duas faces, unindo no uma coisa e um nome, mas um conceito e uma imagem acstica 10 : o significante a imagem sensorial, psquica (no a pura materialidade fsica do som) da forma fnica, e o significado a imagem mental da coisa (que pode estar ligada a outro significante, conforme o idioma). (1975: 134)
Por sua vez, Jos Luiz Fiorin observa que:
A definio de signo dada por Saussure substancialista, pois ele trata do signo em si, como unio de um significante e um significado. No entanto, no Curso de lingustica geral, ele insiste no fato de que na lngua no h seno diferenas, ou seja, de que cada elemento lingustico deve ser diferente dos outros elementos com os quais contrai relao. Por isso, preciso considerar o signo no mais em sua composio, mas em seus contornos, dados por suas relaes com os outros signos. Por isso, Saussure cria a noo de valor [...]. Com ela, d-se uma definio negativa do signo: um signo o que os outros no so. O valor provm da situao recproca das peas na lngua, pois importa menos o que existe de conceito e de matria fnica num signo do que o que h ao seu redor. A significao , ento, uma diferena entre um signo e outro signo, pois o que existe na lngua so a produo e a interpretao de diferenas. (2002: 58)
pertinente por questes terminolgicas e conceituais incluir-se, aqui, a ideia de signo para Hjelmslev 11 :
Hjelmslev [...] Comea por dizer que o signo a unio de um plano de contedo a um plano de expresso.[...] Para Hjelmslev, cada plano compreende dois nveis: a
9 A observao crtica de Campos reveladora de sua posio terica, como se poder verificar posteriormente. apresentao do que seria o signo para Saussure, o autor faz suceder a conceituao de signo segundo Jakobson: Jakobson, deixando de lado o mentalismo saussuriano, prefere distinguir entre signans, o aspecto sensualmente perceptvel do signo, e signatum, o seu aspecto inteligvel, traduzvel, para concluir: Toda entidade lingustica, da maior menor, uma conjuno necessria de signans e signatum. Assim se define o trao distintivo, na base do signans, como uma propriedade snica opositiva, aliada ao seu signatum, que a funo distintiva do trao a sua capacidade de diferenciar significaes. 10 Campos usa, aqui, a mesma definio que aparece no Curso de lingustica geral, de Saussure: O signo lingustico une no uma coisa e uma palavra, mas um conceito e uma imagem acstica (1977: 80). 11 HJELMSLEV, H. Captulo Expresso e contedo, integrante de: Hjelmslev, H. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1975. 17
forma e a substncia. Assim, h uma forma do contedo e uma substncia do contedo; uma forma da expresso e uma substncia da expresso. [...] A forma corresponde ao que Saussure chama valor, ou seja, um conjunto de diferenas. Para estabelecer uma definio formal de um som ou de um sentido, preciso estabelecer oposies entre eles por traos, pois os sons e os sentidos no se opem em bloco. [...] A mesma coisa ocorre no mbito do sentido. [..,] Assim, o signo, para Hjelmslev, une uma forma da expresso a uma forma de contedo. Essas duas formas geram duas substncias, uma da expresso e uma do contedo. A forma da expresso so diferenas tnicas e suas regras combinatrias; a forma do contedo so diferenas semnticas e suas regras combinatrias; a substncia da expresso so os sons; a substncia do contedo, os conceitos. (2002: 59)
So as seguintes as caractersticas do signo lingustico, assim apresentadas (aqui, em citaes sucessivas) por J. L. Fiorin:
Para Saussure, o signo lingustico tem duas caractersticas principais: a arbitrariedade do signo e a linearidade do significante. [...] [...] o signo lingustico arbitrrio e, portanto, cultural. Arbitrrio o contrrio de motivado,[...] ou seja, [...] no h nenhuma relao necessria entre o som e o sentido [...] no h qualquer necessidade natural que determine a unio de um significante e de um significado. Isso comprovado pela diversidade das lnguas. [...] Algumas pessoas criticaram a concepo da arbitrariedade do signo, mostrando que as onomatopias [...] so motivadas. No entanto, preciso dizer que, em [...] as onomatopias ocupam um lugar marginal na lngua e, [...] elas so submetidas s coeres fonolgicas de cada lngua [...] O corolrio da arbitrariedade a conveno.[...]
Como diz Jakobson 12 , o prprio Saussure atenuou seu princpio fundamental do arbitrrio, distinguindo em cada lngua aquilo que radicalmente arbitrrio daquilo que s o relativamente (1973: 109). Explica Fiorin:
[...] Jakobson (1969:98-117) 13 mostra que, embora estivesse correta a afirmao saussurreana de que os signos lingusticos so arbitrrios, ela deveria ser matizada,
12 JAKOBSON, Roman . Em traduo de Izidoro Blikstein e Jos Paulo Paes. Lingustica e comunicao. So Paulo: Clutrix, 1973, 6 edio. 18
pois, em muitos casos, em todos os nveis da lngua aparecem motivaes. Os sons parecem ter um simbolismo universal. A oposio de fonemas graves, como o /a/, e agudos, como o /i/, capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do pontudo e do arredondado, do fino e do grosso, do ligeiro e do macio. Por isso, quando se vai indicar, nas histrias em quadrinho, o riso dos homens e das mulheres, usam- se, respectivamente, ha, ha, ha e hi, hi, hi. Ainda nas histrias em quadrinho, as onomatopias que indicam rudo, sons brutais e repentinos, como pancadas, comeam sempre por consoantes oclusivas, que so momentneas, como um golpe (p/b; t/d;/ k/g): pum, p, t. Isso no ocorre, segundo Jakobson, apenas nas onomatopias. H regies do lxico, em que conjuntos de palavras apresentam sentidos similares associados a sons similares. Em ingls, temos bash, "golpe"; mash, "mistura"; smash, "golpe duro"; crash, "fragor, desmoronamento"; dash, "choque"; lash, "chicotada"; hash, "confuso"; rash, "erupo"; brash, "runas"; clash, "choque violento"; trash, "repelente"; plash, "marulho"; splash, "salpico"; flash, "relmpago".[...] (2002: 62)
Ressaltem-se as observaes que se seguem, acerca da motivao na poesia:
na poesia, no entanto, que a motivao do signo aparece em toda sua fora. O poeta busca motivar a relao entre o significante e o significado. Essa motivao no aparece no nvel do signo mnimo, mas no do signo-texto. Por isso, no texto potico, o plano da expresso serve no apenas para veicular contedos, mas para recri-los em sua organizao. O material sonoro contribui para produzir significao, o plano da expresso colocado em funo do contedo. Os elementos da cadeia sonora lembram, de algum modo, o significado presente no plano do contedo. As aliteraes, as assonncias, os ritmos imitam aquilo de que fala o poema, pois ele , na frase do poeta Valry, "um hesitao prolongada entre o som e o sentido". Os sons na poesia so escolhidos em razo de seu poder imitativo. Nos versos abaixo, de Os Lusadas, a repetio de consoantes oclusivas, especialmente do /t/, imita as exploses que a tempestade produzia:
Em tempo de tormenta e vento esquivo, De tempestade escura e triste pranto (V, 18, 3-4). (2002: 63-64)
13 ID Lingustica e comunicao, em sua primeira edio (1969), especificamente ao captulo procura da essncia da linguagem, que trata da motivao de signos lingusticos. 19
A respeito da contribuio do material sonoro para a significao, evoque-se a teoria de Maurice Grammont, citada por Antonio Candido em seu Estudo analtico do poema 14 . Candido refere-se ao que exposto na segunda parte (Les sons consideres comme moyens d'expression, p. 193-375) do livro Le vers franais, como exemplo de uma teoria que afirma a existncia de correspondncias entre a sonoridade e o sentimento 15 :
Ponto de partida [da teoria de Grammont:]: "Pode-se pintar uma ideia por meio de sons; todos sabem que isto praticvel na msica, e a poesia, sem ser msica, (...) em certa medida uma msica; as vogais so espcies de notas [...] Todavia, Grammont bastante prudente para observar, e em seguida insistir repetidas vezes, que o som por si s no produz efeitos se no estiver ligado ao sentido: "Em resumo, todos os sons da linguagem, vogais ou consoantes, podem assumir valores precisos quando isto possibilitado pelo sentido da palavra em que ocorrem; se o sentido no for suscetvel de os realar, permanecem inexpressivos. [...] Distingue os seguintes casos: 1. Repetio de fonemas quaisquer. 2. Vogais. 3. Consoantes. 4. Hiato. 5. Rima.
Destaquem-se as afirmaes referentes necessidade de associao entre o som e o sentido para a produo de efeitos, e, tambm, a distino, em sua teoria, dos diferentes casos de repetio. Grammont assim se refere repetio de consoantes e vogais:
Vogais: 1. Agudas: dor, desespero, alegria, clera, ironia e desprezo cido, troa. 2. Claras: leveza, doura.3. Brilhantes: barulhos rumorosos. 4. Sombrias: barulhos surdos, raiva, peso, gravidade, ideias sombrias. 5. Nasais: repetem os efeitos das bsicas, modificando-as. Consoantes: 1. Momentneas. So as explosivas, prprias a qualquer ideia de choque: oclusivas surdas e sonoras. As primeiras, mais fortes, produzem mais
14 CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: Humanitas, 1996, pp. 31-37. O contedo do livro provm de cursos ministrados pelo autor, na USP, em 1963 e 1964. 15 Ser feito, na Concluso deste trabalho, breve comentrio relativo teoria de Grammont (assim como concepo de Castilho, mencionada na prxima pgina) luz de conceitos da semitica de C. S. Peirce. 20
efeito (T, C, P) que as segundas (D,G, B). Exprimem ou ajudam a dar ideia de um rudo seco repetido [...] (1996: 31-37)
No sculo XIX, o escritor e terico da versificao Antnio Feliciano de Castilho (1800-1875) j se referia potencialidade expressiva das vogais:
Se a vogal A [...] expressa a grandeza e a alegria; o I [...] parece convir com as ideias de pequenez e de tristeza. O E parece incapaz de algum valor onomatpico, ou representativo, a no ser para expressar languidez, tibieza, quietao, e ainda os gozos serenos [...] O O [...] som franco, rasgado, enrgico, como que uma exploso da alma. [...] O U [...] sumido e soturno parece convir desanimao, tristeza profunda, aos assuntos lutuosos: sepulcro, tmulo, fnebre, funreo etc. 16
Retornando discusso sobre a arbitrariedade do signo, mencione-se a referncia que faz Haroldo de Campos objeo de Jakobson relativamente a tal princpio da lingustica:
Como observa Mattoso Cmara 17 , Jakobson nega a arbitrariedade absoluta do signo fonolgico, sustentando que toda lngua que toda lngua, necessariamente, procede a uma seleo entre um limitado nmero de tipos de sons vocais e suas combinaes, inclusive por uma injuno biopsicolgica de que resulta a presena constante de certos tipos bsicos. A tese do linguista russo encontra respaldo nas posies de E. Benveniste 18 , para quem h uma relao de necessidade e consubstancialidade entre os dois componentes do signo lingustico (significante e significado). Se a lngua algo diverso de um conglomerado fortuito de noes errticas e de sons emitidos ao acaso, isto se d porque h uma necessidade imanente sua estrutura como a toda estrutura, afirma Benveniste. Em todo caso, o que se poder desde logo sustentar de maneira incontrastvel que, na poesia (onde, como proclama Jakobson, reina o jogo de palavras, a paronomsia, figura
16 CASTILHO, A. F. de. Tratado de metrificao portuguesa Para em pouco tempo, e at sem mestre, se aprenderem a fazer versos de todoas as medidas e composies. Lisboa: Imprensa Nacional, 1851, pp. 65-70. 17 Referncia ao conceituado linguista brasileiro Joaquim Mattoso Cmara Jnior (1904-1970) que foi aluno de Jakobson, nos Estados Unidos , autor de Histria da lingustica, entre outras obras. 18 Referncia ao linguista estruturalista francs mile Benveniste (1902-1976), conhecido por seus estudos sobre as lnguas indo-europeias e pela expanso do paradigma lingustico estabelecido por Saussure. Em portugus, referncia a obra Problemas de Lingustica Geral, publicada em dois volumes. 21
esta entendida num sentido amplo de correlao de som e sentido), esta arbitrariedade no existe. (1975: 143)
Resta apresentar a outra caracterstica essencial do signo na proposio de Saussure, a linearidade do significante:
O carter auditivo do significante lingustico faz com que ele se desenvolva no tempo. Ele representa uma extenso e essa extenso mensurvel numa s dimenso, uma linha. A escrita, ao representar a fala, representa essa linearidade no espao. [...] (FIORIN, 2002: 65)
Roman Jakobson, diga-se, questionou tambm esse outro postulado bsico da lingustica Saussuriana; diz ele, em seu estudo Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia: Pode-se dizer que a concorrncia de entidades simultneas e a concatenao de entidades sucessivas so os dois modos segundo os quais ns, que falamos, combinamos os constituintes lingusticos (1973: 38) 19 . Referncias que persistem em relao compreenso e anlise da linguagem potica, contemporaneamente, apesar das relativizaes ocasionadas pelas concepes ps-estruturalistas 20 , nas anlises de poesia, so exatamente as ideias de Roman Jakobson 21 (1896-1982) (e persistem tambm, como se poder ver, relativamente traduo potica) 22 . Sobre elas, leia-se, inicialmente, um esclarecimento sinttico sobre poesia, do prprio Jakobson, expresso no artigo Aspectos lingusticos da traduo:
Em poesia, as equaes verbais so elevadas categoria de princpio construtivo do texto. As categorias sintticas e morfolgicas, os fonemas, e seus componentes
19 Em seu trabalho sobre os afsicos, Jakobson aponta as duas formas para ele existentes de arranjo dos signos: combinao e seleo; esta postulao ser fundamental para a compreenso da funo potica da linguagem (caracterizada pela projeo do eixo de seleo sobre o eixo de combinao, como ser visto adiante). 20 Mais adiante sero mencionados, por meio de citaes, alguns aspectos bsicos do denominado ps- estruturalismo. 21 Cabe que se incluam em nota, como meno geral, observaes de Michael Peters: [...] Roman Jakobson uma figura central no desenvolvimento histrico da lingustica estrutural. Ele foi instrumental no estabelecimento do Formalismo Russo, ajudando a fundar tanto o Crculo Lingustico de Moscou quanto a Sociedade para o Estudo da Linguagem Potica (OPOJAZ), em So Petersburgo, antes de se mudar para a Checoslovquia, em 1920, para fundar o Crculo Lingustico de Praga. [...]Op.cit., 2000. 22 Veja-se, por exemplo, no livro O que poesia (Rio de Janeiro: 2009) a referncia presente entre poetas brasileiros que expressam definies de carter mais tcnico ou que adotam referncias diretas a conceitos de ordem lingustica. 22
(traos distintivos) em suma, todos os constituintes do cdigo verbal so confrontados, justapostos, colocados em relao de contiguidade de acordo com o princpio de similaridade e de contraste, e transmitem assim uma significao prpria. A semelhana fonolgica sentida como um parentesco semntico. O trocadilho, ou, para empregar um termo mais erudito e mais preciso, a paronomsia, reina na arte potica (1973: 72).
Ressalte-se a afirmao A semelhana fonolgica sentida como um parentesco semntico, particularmente relevante para indicar a participao das relaes fnicas na construo do sentido de um poema, entendimento que teremos em vista na abordagem de certas passagens das tradues que so nosso objeto de estudo. Ser de interesse prioritrio, para este trabalho, a formulao de Jakobson sobre as funes da linguagem, com base em sistema elaborado pelo linguista e psiclogo austraco Karl Bhler (1869-1963) 23 . Este identificou, em 1934, a existncia de trs dessas funes: Darstellungsfunktion, a funo propriamente comunicativa, que informa sobre o contedo objetivo, factual, da realidade extralingustica; Kundgabefunktion (funo de exteriorizao ou de expresso); Appelfunktion (funo de apelo ou conativa) (Campos, 1975: 136-137). Para Jakobson, seriam seis as funes da linguagem, associadas respectivamente a cada um dos elementos que compem o esquema relativo comunicao verbal, por ele proposto:
23 [Bhler] [...] participou, em 1930, da Conferncia Fonolgica Internacional convocada pelo Crculo de Praga em 1930 e [...] desenvolveu atividades na Universidade de Viena, nos anos 30. (Campos, 1975: 136) 23
Em rpida passagem, cite-se a apresentao do primeiro quadro, por Diana Pessoa de Barros:
Para Jakobson, na esteira dos estudos sobre a informao, h na comunicao um remetente que envia uma mensagem a um destinatrio, e essa mensagem, para ser eficaz, requer um contexto (ou um "referente") a que se refere, apreensvel pelo remetente e pelo destinatrio, um cdigo, total ou parcialmente comum a ambos, e um contato, isto , um canal fsico e uma conexo psicolgica entre o remetente e o destinatrio, que os capacitem a entrar e a permanecer em comunicao. (FIORIN, 2002: 28)
E, de modo tambm breve, diga-se, sobre as funes, que: 1. A Emotiva, centrada no remetente, funda-se no eu, ou seja, na primeira pessoa do singular, sendo-lhe afim a classe gramatical das interjeies, uma vez que vida a suscitar reaes de tipo emotivo (Campos, 1975: 137). Sobre esta funo, diz Haroldo de Campos: importante no confundir esta funo com a funo potica. O Romantismo, privilegiando a poesia do EU, o grande responsvel por este equvoco, que se perpetua na ideia vulgar que se tem de poesia (1975: 138). 2. A Referencial ou Cognitiva aquela fulcrada no referente, correspondente terceira pessoa do singular. A mensagem denota coisas reais ou transmite conhecimentos de ordem lgico-discursiva sobre determinado objeto [...] a funo por excelncia do convvio dirio (CAMPOS, 1975: 138). 3. A Conativa, centrada no destinatrio, corresponde ao tu, a segunda pessoa do singular; a ela se ligam as categorias gramaticais do imperativo e do vocativo: A mensagem representa uma ordem, exortao ou splica [...] No mbito desta mesma funo se enquadra a funo mgica ou encantatria, expressa em frmulas optativas [...] como Deus te guarde!, ou em conjuros [...] (ib.). 4. A Ftica centra-se no contato da comunicao; seu nome provm do grego phtis (rudo, rumor). As mensagens fticas servem para estabelecer, prolongar ou interromper a comunicao (p. 139), consistindo em expresses como ol, al, claro, como vai?, no ? etc. 5. A Metalingustica, centrada no cdigo, aquela em cujo exerccio a mensagem se dirige para uma outra mensagem, tomada como linguagem-objeto [...] Os verbetes do dicionrio exprimem tambm esta funo (p. 140). 24
6. A Potica aquela funo em que a mensagem se volta sobre si mesma (ib.: 141). Sobre ela, diz o prprio Jakobson (as citaes que se seguem na verso ao portugus dos tradutores j mencionados , tornaro o item relativo a esta funo maior que os demais, dada a sua importncia para a conceituao de poesia):
O pendor (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o enfoque da mensagem por ela prpria, eis a funo potica da linguagem. [...] A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to-somente a funo dominante, determinante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio... (JAKOBSON, 1973: 127- 128). [...] Qualquer tentativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de confinar a poesia funo potica seria uma simplificao excessiva e enganadora. A funo potica no a nica funo da arte verbal, mas to somente a funo dominante, ao passo que, em todas as outras atividades verbais, ela funciona como um constituinte acessrio, subsidirio. (128) [...] qual o caracterstico, indispensvel, inerente a toda obra potica? Para responder a esta pergunta, devemos recordar os dois modos bsicos de arranjo utilizados no comportamento verbal, seleo e combinao. [...] A seleo feita em base de equivalncia, semelhana e dessemelhana, sinonmia e antonmia, ao passo que a combinao, a construo da sequncia, se baseia na contiguidade. (129) [...] A funo potica projeta o princpio de equivalncia do eixo de seleo sobre o eixo de combinao. (130). [...] Os versos mnemnicos citados por Hopkins [...], os modernos jungles de propaganda, e as leis medievais versificadas [...] ou, finalmente, os tratados cientficos snscritos em verso [...] todos esses textos mtricos fazem uso da funo potica sem, contudo, atribuir-lhe o papel coercitivo, determinante, que ela tem na poesia (131).
Sobre a funo potica e a poesia, importante ressaltar-se o seguinte comentrio do linguista, que menciona a associao de funes nos diferentes gneros poticos:
25
Conforme dissemos, o estudo lingustico da funo potica deve ultrapassar os limites da poesia, e, por outro lado, o escrutnio lingustico da poesia no se pode limitar funo potica. As particularidades dos diversos gneros poticos implicam uma participao, em ordem hierrquica varivel, das outras funes verbais a par da funo potica dominante. A poesia pica, centrada na terceira pessoa, pe intensamente em destaque a funo referencial da linguagem; a lrica, orientada para a primeira pessoa, est intimamente vinculada funo emotiva; a poesia da segunda pessoa est imbuda de funo conativa e ou splice ou exortativa, dependendo de a primeira pessoa estar subordinada segunda ou esta primeira. (1973: 129)
No caso da pica, portanto, devido a seu teor narrativo, prevaleceria, alm da funo potica comum aos gneros a funo cognitiva; mas isto no excluir as demais funes (lembre-se, por exemplo, de momentos de fala em primeira pessoa, de Odisseu). Acerca das funes da linguagem nos diversos gneros poticos, diz Haroldo de Campos:
Na poesia, o determinante o exerccio da funo potica da linguagem, aquela que se volta sobre o lado sensvel, palpvel dos signos lingusticos. [...] Mas o poeta usa concorrentemente outras funes, em carter acessrio. A maneira como ele hierarquiza as funes dentro de sua mensagem decide da natureza desta. Assim, na poesia clssica, caracterizada pela pica, a funo cognitiva ou referencial associada preferentemente potica, produzindo-se uma poesia da 3 pessoa, impessoal, objetiva, descritiva (na epopia h a representao do objeto em sua objetividade mesma, Hegel). Na poesia romntica, a funo emotiva, a poesia do eu-lrico, que ganha a palma sobre as remanescentes, associando-se funo potica (tambm a funo mgica enfatizada pelo poeta romntico). Surge assim uma poesia biogrfico-emocional, exortativa, suplicatria, encantatria, uma poesia do soluo em que rebenta o sentimento pessoal, na frmula de Musset lembrada por Antnio Cndido. Mas tanto na poesia clssica como na poesia romntica, se as funes acessrias, determinantes do motivo primeiro do poetar em cada uma dessas escolas, no forem, por seu turno, determinadas pela funo potica ou configuradora da mensagem, a informao esttica no se realiza; o poema clssico ficar ento mero enunciado prosaico de ideias, de descries, de informaes documentrias, uma retrica do pensamento cognitivo; e o poema 26
romntico no assumir o estado esttico do poema, mas permanecer no grito, na lgrima, na exploso emotiva, na retrica do corao. A fraqueza de boa parte do Romantismo potico no Brasil e fora dele est nesse dissdio entre a motivao emocional e a capacidade de exerccio da funo propriamente potica (diagramadora, configuradora) por parte de alguns de seus nomes mais conhecidos [...] A grandeza de um Cames, de outro lado, est na sua capacidade de equacionar, na materialidade dos signos, atravs de operaes de seleo e combinao de palavras, o seu ideal classicista e no aporte de novidade que sua poesia traz nesse sentido em relao ao repertrio da poesia portuguesa precedente. (1975: 147-148)
Campos prossegue numa breve anlise, exemplo (entre tantos outros que poderiam ser aqui includos) ilustrativo de possibilidades de leitura a partir da noo de funo potica da linguagem (e conceitos correlatos) que apontam para o exerccio a ser feito neste trabalho, ao se abordar a pica homrica:
Cames um soberbo designer da linguagem, como se poder ver pela anlise do exemplo seguinte:
No mais interno fundo das profundas Cavernas altas, onde o mar se esconde; L, donde as ondas saem furibundas, Quando s iras do vento o mar responde, Netuno mora; e moram as jocundas Nereidas; e outros deuses do mar; onde As guas campo deixam s cidades Que habitam estas midas deidades. (Os Lusadas, C. VI. n. VIII)
Pode-se dizer, para limitar nosso exame a este ponto fundamental, que o efeito potico desta descrio do reino marinho est na habilidade com que o autor estabelece um encadeamento de som e sentido, fazendo com a palavra onda (seja diretamente, seja na sua forma latina unda por associao etimolgica) engaste-se ou ressoe em outras palavras: fundo, profundas, jocundas; onde, esconde, donde, responde; fonemas de unda podem ser vislumbrados ainda, redistribuidamente, em midas e Netuno; alm disto, entre Nereidas e o epteto que lhes d Cames midas deidades, h uma espcie de apelo cruzado, pois os fonemas finais da 27
primeira palavra se repetem no comeo da segunda. Toda esta oitava percorrida pela imagem semntica da agitao das ondas, atravs de uma sucesso de projees fnicas. (Ib.: 148)
O poeta, tradutor e semioticista brasileiro Dcio Pignatari estabelece uma relao entre a concepo jakobsoniana de funo potica da linguagem e o pensamento do criador da semitica norte-americana, contemporneo de Saussure, o filsofo, cientista e matemtico Charles Sanders Peirce. A aproximao no inadequada, embora se possa considerar que haja resistncia, entre os estudiosos da lingustica e da semitica, de relacionarem os dois sistemas de estudo da linguagem (da lingustica de Saussure, dedicada exclusivamente ao signo verbal, emerge uma semiologia, mais geral; de reflexo baseada no trabalho de Jakobson emergiria uma semitica potica, desenvolvida por A. J. Greimas e seguidores 24 ), pois o prprio Jakobson aborda a semitica peirciana, estabelecendo relaes com a teorizao de Saussure, em seu estudo procura da essncia da linguagem. Citem-se as explicaes de Pignatari (ademais, esclarecedoras acerca das proposies de Jakobson) nas quais se estabelece a referida relao (no trecho inicial, o autor baseia-se no artigo do linguista sobre a afasia):
Dois so os processos de associao ou organizao das coisas: por contiguidade (proximidade) e por similaridade (semelhana). Esses dois processos formam dois eixos: um o eixo de seleo (por similaridade), chamado paradigma ou eixo paradigmtico; o outro o eixo de combinao (por contiguidade) 25 , chamado sintagma ou eixo sintagmtico. [...] (2005: 13) Descobriu Jakobson que a linguagem apresenta e exerce funo potica quando o eixo de similaridade se projeta sobre o eixo de contiguidade. Quando o paradigma se projeta sobre o sintagma. Em termos da semitica de Peirce, podemos dizer que a funo potica da linguagem se marca pela projeo do cone sobre o smbolo ou seja pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais, etc.) sobre o cdigo verbal. Fazer poesia transformar o smbolo (palavra) em cone
24 Veja-se o livro Ensaios de semitica potica (So Paulo: Cultrix / Ed. da Univers. de S. Paulo, 1976). Uma breve referncia a proposies da semitica greimasiana ser feita adiante. 25 A respeito de tais conceitos, diz Pignatari, em Semitica e literatura (referindo-se teoria de Peirce): As sugestes associativas so inferncias, segundo Peirce, e as inferncias podem ser de dois tipos: por Contiguidade (Contiguity) e por Semelhana (Resemblance), expresses cunhadas por David Hume (1711-76) e que tiveram o mais amplo curso no pensamento moderno, como o demonstram os exemplos da psicologia da gestalt e da lingustica estrutural. (1979: 35). 28
(figura). Figura s desenho visual? No. Os sons de uma tosse e de uma melodia tambm so figuras: sonoras. Em poesia, voc observa a projeo de uma analgica sobre a lgica da linguagem, a projeo de uma gramtica analgica sobre a gramtica lgica. (p. 17-18).
Para que seja elucidadas as concepes de Charles Peirce (que serviro para referncias posteriores de anlise), incluem-se a seguir esquemas e citaes que permitiro, do modo mais sinttico possvel, uma compreenso ligeira do assunto. Considere-se, inicialmente, uma das definies de signo propostas pelo pai da semitica:
Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo idntico, transformando- se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad infinitum. (1977: 74) 26
Veja-se, acerca do conceito expresso em tal definio, a representao do modelo tridico peirciano 27 por meio de esquema includo por Pignatari em Semitica & literatura:
E, em seguida, a apresentao que faz Pignatari, iniciando-se com outra das definies de signo propostas por Peirce:
26 PEIRCE, Charles S. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo: Perspectiva, 1997. 27 Sobre o esquema, diz Pignatari: J se tornou bem conhecido o diagrama triangular com que C. K. Ogden e I. A. Richards procuraram traduzir a relao tridica bsica de Peirce relativa ao problema do significado, envolvendo os termos de Signo ou Representame / Objeto ou Referente / Interpretante. (1979: 25). 29
Signo ou Representame um Primeiro que est em tal genuna relao com o Segundo, chamado seu Objeto, de forma a ser capaz de determinar que um Terceiro, chamado seu Interpretante, assuma a mesma relao tridica (com o Objeto) que ele, signo, mantm em relao ao mesmo objeto. [...] Superando a relao didtica, tipo signifiant / signifi que causa, diga-se, as maiores dificuldades ao desenvolvimento de uma semiologia de extrao saussuriana Pierce cria um terceiro vrtice, chamado Interpretante que o signo de um signo, ou, como tentei definir em outra oportunidade, um supersigno, cujo Objeto no o mesmo do signo primeiro, pois que engloba no somente Objeto e Signo, como a ele prprio, num contnuo jogo de espelhos [...]. Um dos postulados bsicos melhor dizendo uma das descobertas fundamentais de Peirce a de que o significado de um signo sempre outro signo (um dicionrio o exemplo que ocorre imediatamente); portanto, o significado um processo significante que se desenvolve por relaes tridicas e o Interpretante o signo- resultado contnuo que resulta desse processo.
Acerca da classificao dos signos segundo a semitica norte-americana, observa Lucia Santaella que Peirce estabeleceu uma rede de classificaes sempre tridcas (isto , trs a trs) dos tipos possveis de signo 28 . Antes que se prossiga, no entanto, com excertos de texto de Santaella referentes ao tema, leia-se o sinttico e esclarecedor escrito de Lucrcia DAlssio Ferrara:
Charles Sanders Peirce salienta trs tipos de representao que so de extrema importncia, porque apresentam, de modo j bem organizado, a classificao do signo em: cone, ndice e smbolo. O cone apresenta-se como uma representao que se mantm, com o objeto ao qual se refere, uma relao de qualidade; o ndice se apresenta como uma representao que mantm, com o objeto ao qual se refere uma correspondncia de fato, o smbolo se apresenta como uma representao que mantm, com o objeto ao qual se refere, uma relao imposta. (A estratgia os signos, 1981: 67)
Seguem-se as colocaes de Santaella acerca da tipologia sgnica de Peirce:
28 SANTAELLA, L. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 83. 30
Tomando como base as relaes que se apresentam no signo, por exemplo, de acordo com o modo de apreenso do signo em si mesmo, ou de acordo com o modo de apresentao do objeto imediato, ou de acordo com o modo de ser do objeto dinmico etc, foram estabelecidas 10 tricotomias, isto , 10 divises tridicas do signo, de cuja combinatria resultam 64 classes de signos e a possibilidade lgica de 59.049 tipos de signos. [...] um exame mais minucioso dessas classificaes pode nos habilitar para a leitura de todo e qualquer processo sgnico. [...] Dentre todas essas tricotomias, h trs, as mais gerais, s quais Peirce dedicou exploraes minuciosas. So as que ficaram mais conhecidas e que tm sido mais divulgadas. Tomando-se a relao do signo consigo mesmo (1), a relao do signo com seu objeto dinmico (2) e a relao do signo com seu interpretante (3), tem-se:
[...] na relao do signo consigo mesmo, no seu modo de ser, aspecto ou aparncia (isto , a maneira como aparece), o signo pode ser uma mera qualidade, um existente (sin-signo, singular) ou uma lei. Lembremos: se algo aparece como pura qualidade, este algo primeiro. claro que uma qualidade no pode aparecer e, portanto, no pode funcionar como signo sem estar encarnada em algum objeto. Contudo, o quali-signo diz respeito to-s e apenas pura qualidade. [...] se o signo aparece como simples qualidade, na sua relao com seu objeto, ele s pode ser um cone. Isso porque qualidades no representam nada. Elas se apresentam. Ora, se no representam, no podem funcionar como signo. Da que o cone seja sempre um quase-signo: algo que se d contemplao. [...] [...] porque no representam efetivamente nada, seno formas e sentimentos (visuais, sonoros, tteis, viscerais...), os cones tm um alto poder de sugesto. [...]
Sem deixar aqui de lembrar o quanto as formas de criao na arte e as descobertas na cincia tm a ver com cones, examinemos agora as modalidades de hipocones, 31
ou melhor, dos signos que representam seus objetos por semelhana. Assim, uma imagem um hipocone porque a qualidade de sua aparncia semelhante qualidade da aparncia do objeto que a imagem representa. Todas as formas de desenhos e pinturas figurativas so imagens. [...] [...] o interpretante que o cone est apto a produzir , tambm ele, uma mera possibilidade (qualidade ou impresso) ou, no mximo, no nvel do raciocnio, um rema, isto , uma conjectura ou hiptese. Da que, diante de cones, costumamos dizer: Parece uma escada... No, parece uma cachoeira [...], e assim por diante, sempre no nvel do parecer. 29
[...] Qualquer coisa que se apresente diante de voc como um existente singular, material, aqui e agora, um sin-signo. Isso, em termos amplos e vastos. Concretizando, porm, em termos particulares, o ndice, como seu prprio nome diz, um signo que como tal funciona porque indica uma outra coisa com a qual ele est atualmente ligado. H, entre ambos, uma conexo de fato. Assim, o girassol um ndice, isto , aponta para o lugar do sol no cu [...] Rastros, pegadas, resduos, remanncias so todos ndices de alguma coisa que por l passou deixando suas marcas. [...]
Quanto s trades ao nvel de terceiridade, elas comparecem quando, em si mesmo, o signo de lei (legi-signo). Sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo um smbolo. Isto porque ele no representa seu objeto em virtude do carter de sua qualidade (hipocone), nem por manter em relao ao seu objeto uma conexo de fato (ndice), mas extrai seu poder de representao porque portador de uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu objeto. [...] [Os smbolos so] signos tridicos genunos, pois produziro como interpretante um outro tipo geral ou interpretante em si que, para ser interpretado, exigir um outro signo, e assim ad infinitum. Smbolos crescem e se disseminam, mas eles trazem, embutidos em si, caracteres icnicos e indiciais. 30 (1983: 83-94)
29 H algo importante a se observar, ligado s conceituaes apresentadas: por vezes, as anlises de fragmentos da pica homrica realizadas neste trabalho enfrentaro o limite da incomensurabilidade, da inviabilidade de avaliao objetiva, exatamente porque, lidando-se com o plano esttico no mbito, portanto, da iconicidade , muito do que se poder dizer a respeito do objeto estudado ser apenas impresso, percepo diante do sugerido. 30 Estas observaes finais do trecho so especialmente relevantes para este trabalho: a ptica da semitica peirceana prev a existncia material do signo, que, ainda que verbal, convencionado, traz em 32
Mencionem-se as dez classes de signo 31 formuladas por Peirce, assim relacionadas por Santaella em A teoria geral dos signos (2000), com base em C. Hardwick 32 : I. Quali-signo, icnico, remtico. Por exemplo: um sentimento de vermelhido. II. Sin-signo, icnico, remtico. Um diagrama individual. III. Sin-signo, indicativo, remtico. Um grito espontneo. IV. Sin-signo, indicativo, dicente. Um catavento. V. Legi-signo, icnico, remtico. Um diagrama, abstraindo-se sua individualidade. VI. Legi-signo, indicativo, remtico. Um pronome demonstrativo. VII. Legi-signo, indicativo, dicente. Um prego de rua. VIII. Legi-signo, simblico, remtico. Um substantivo comum. IX. Legi-signo, simblico, dicente. Uma proposio. X. Legi-signo, simblico, argumental. Um soligismo
possvel fazer-se, tambm, uma relao aparentemente imprevista, entre funo potica, iconicidade verbal e o pensamento de um outro Saussure: aquele que se dedicou intensamente a identificar, principalmente em versos latinos saturninos, a presena de anagramas, descobertos, de certo modo, como uma determinao interna ao signo arbitrrio, arranjo simultneo, no-linear, de fonemas; o pesquisador e anotador incansvel dos cadernos, deixados de lado at a iniciativa de seu discpulo Jean Starobinski, de apresent-los e public-los. O conceito que emerge dessas anotaes permite uma viso da poeticidade ou da linguagem potica por um caminho prprio, que pode ser considerado anlogo e complementar s duas vises j relacionadas. Jakobson assim se refere ao trabalho de Saussure, em entrevista concedida em 1966, quando indagado sobre a unidade da lingustica e da potica:
si a presena icnica ou indicial. Com base nesta concepo podem ser feitas anlises identificadoras da iconicidade e da indicialidade manifestas nos textos poticos estudados. 31 A identificao das classes servir de subsdio para algum apontamento integrante deste estudo. 32 HARDWICK, C. Semiotics and significs. Bloomington: Indiana University Press, 1977, p. 161. 33
Uma tal unidade pode j pode ser extrada dos ensinamentos de Saussure. Veja os seus Annagrammes. Acabo justamente de examinar os seus manuscritos em Genebra, graas a Starobinski. Trata-se sua obra mais genial, que chegou a assustar at mesmo seus discpulos. Da a tentativa destes ltimos de manter essa parte da obra saussuriana em segredo, tanto tempo quanto possvel. Saussure, todavia, em carta a Meillet, dizia considerar esse trabalho como sendo sua obra-prima. (CAMPOS, H., 1976: 106-107) 33
Sobre o propsito de Saussure, diz Haroldo de Campos:
O anagrama propriamente dito, ns o sabemos, lida com as letras, os sinais grficos, os dgitos do alfabeto fontico. [...] Assim, EVA anagrama de AVE; ROMA de AMOR, e reciprocamente. Saussure, porm, interessou-se pelo anagrama no plano exclusivamente dos fonemas, pelo anagrama enquanto figura fnica, como diria Jakobson, constitudo pela repetio de certos sons cuja combinao imitaria uma dada palavra. [...] As observaes de Saussure nasceram do estudo do verso saturnino latino, caracterizado pela aliterao. Ao cabo do exame que empreendeu, a prtica aliterativa pareceu-lhe, neste verso, a manifestao particular e menos significativa de determinadas leis fnicas, cujo fulcro estaria justamente no anagrama e na afonia. Assim, no exemplo:
Taurasia Cisauna samnio cepit
Saussure reconhece o nome de Scipio (Cipio), convocando para esta reconstruo fonolgica as slabas Ci (de Cisauna), pi (de cepit) e io (de Samnio), alm de vislumbrar uma outra repetio, quase-perfeita, do mesmo nome-tema, em fonemas de Samnio cepit (a sibilante inicial e as vogais finais da primeira palavra; os quatro primeiros fonemas da segunda). [...] (A operao do texto, 1976: 107) O ponto nodal das reflexes de Saussure sobre os fenmenos anagramticos est, justamente, naquilo em que elas tocam a questo da lienaridade da lngua. [...] Como sabido, um dos postulados fundamentais da lingustica saussuriana o da linearidade do significante do signo lingustico [...] Jakobson contestou a validade
33 CAMPOS. H. de. A operao do texto. So Paulo: Perspectiva, 1976. 34
desta assertiva, invocando para infirm-la, o carter no-linear, mas simultneo, dos traos distintivos que constituem o fonema. (Ib.: 110)
Repetio aliada simultaneidade: talvez seja esta (ressalte-se, como referencial proposto) a resposta mais evidente necessidade de se identificar uma condio de leitura, dada pela reincidncia, que permita a identificao do que caracterizaria, at onde a generalizao pudesse propiciar, a linguagem potica. Neste sentido, um fator mnimo e mltiplo comum (formado pelos dois fatores associados, ou seja, pela possibilidade de se ler, ou perceber, uma unidade por meio de elementos que se juntam pela repetio) servir de base a uma aproximao dos objetos escolhidos para este trabalho.
Retornando ao empenho do pesquisador genebrino, citem-se comentrios relevantes de Jakobson sobre ele, no artigo A primeira carta de Ferdinand de Saussure a A. Meillet sobre os Anagramas (em traduo de Joo Alexandre Barbosa):
muito surpreendente que os noventa e nove cadernos manuscritos de Saussure, consagrados potica fonizante e, em particular, ao princpio do anagrama, tenham podido permanecer ocultados aos leitores por mais de meio sculo, at que Jean Starobinski tivera a feliz ideia de publicar vrias amostras cuidadosamente escolhidas e comentadas. (1990: 9) 34
[...] A anlise lingustica dos versos latinos, gregos, vdicos e germnicos, esboada por Saussure , sem nenhuma dvida, salutar no somente para a potica, mas tambm, segundo a expresso do autor, para a prpria lingustica. A genialidade da intuio do pesquisador pe luz a natureza essencial e, preciso acrescentar, universalmente polifnica e polissmica da linguagem potica e desafia, como Meillet bem observou, a concepo corrente de uma arte racionalista, em outras palavras, a ideia oca e importuna de uma poesia infalivelmente racional. (p. 12)
Talvez a atitude de discpulos do linguista, de ocultarem seu trabalho sobre anagramas, no seja surpreendente: o prprio Saussure manifestava dvidas acerca da pertinncia de sua pesquisa, e da prpria existncia real de seu objeto de estudo, como
34 JAKOBSON, Roman. Potica em ao. Seleo, prefcio e org. de Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva / Ed. da Univers. de S. Paulo, 1990. 35
revela a carta referida no ttulo do artigo de Jakobson, a primeira das por ele enviadas ao linguista francs Paul Jules Antoine Meillet (1866-1936):
Poderia o senhor, por amizade, fazer-me o favor de ler as notas sobre o annagrame dans les pomes homriques que reuni entre outros estudos, no decorrer das pesquisas sobre o verso saturnino, e a respeito dos quais eu o consulto confidencialmente, porque quase impossvel quele que teve a ideia saber se vtima de uma iluso, ou se alguma coisa de verdadeiro est na base de sua ideia, ou se a verdade existe apenas parcialmente. (1990: 4)
A dvida de Saussure quanto existncia dos anagramas que distinguia , para este tpico do presente estudo, de particular importncia: primeiro, porque reflete a questo da existncia de caractersticas inerentes linguagem potica; segundo, porque evidencia os limites incertos entre o que seria, de fato, integrante de um texto, e o que seria originado pela prpria leitura; terceiro, porque a questo da veracidade das descobertas esbarra no questionamento da intencionalidade do produtor do texto, assim como da do leitor, intencionalidade esta que poder depender da postura terica, dos objetivos e do repertrio de quem exerce a leitura. Estes aspectos sero aqui discutidos com base na contraposio entre as pticas estruturalista e ps-estruturalista / desconstrucionista 35 . (Neste ponto da exposio, cabe referir-me a um texto meu que, acredito, poder cumprir um papel de informao (ou de expresso) adicional ao que tem sido exposto 36 , e, por isso, encontra-se anexo a este trabalho. Trata-se de um texto ficcional, sobre o Saussure dos anagramas (e sobre os anagramas de Saussure), ilustrativo do trabalho do linguista e de seu contexto (e auto-referido, pela insero de anagramas desvendveis, conscientes ou inconscientes para o autor): o conto Ao som de duas insnias, que apresenta uma imaginada situao referente derradeira tentativa do pesquisador em
35 Os focos tericos escolhidos para discusso integram possveis categorias em que se podem agrupar as teorias sobre traduo. Na classificao de Anthony Pym (2011) que ser abordada em outro tpico , teorias advindas do estruturalismo, baseado em Saussure, como as de Catford e Nida (que creem na possibilidade de transporte dos significados de uma lngua a outra, e de equivalncia de sentido entre palavras de lnguas diversas), so enquadradas na categoria de Teorias da equivalncia, enquanto que a teorizao estruturalista de Jakobson integra a categoria Teorias descritivistas; o desconstrucionismo, por sua vez, pertence categoria de teorias indeterministas. 36 O conto Ao som de duas insnias est publicado na revista eletrnica Zuni (www.revistazunai.com), consultado em 24/11/2011. 36
obter confirmao quanto pertinncia de sua pesquisa, suscitando reflexes sobre o existente e o imaginado, desejveis aos objetivos gerais deste estudo.)
Mas retornemos discusso sobre linguagem potica, por meio de postulaes a serem consideradas complementarmente. Entre as inmeras reflexes baseadas nas proposies de ordem estrutural sobre poesia cuja amplitude e diversidade ultrapassariam em muito os limites deste estudo escolho algumas que particularmente so de interesse por adicionarem alguns aspectos apontados sobre a especificidade da linguagem potica, visando disponibilizao de referncias internas ao trabalho. Apresentemos inicialmente, neste tpico complementar, a viso expressa em hiptese do linguista Jean Cohen 37 sobre a caracterizao da poesia:
[...] O fato inicial em que se basear nossa anlise que o poeta no fala como todo mundo. Sua linguagem anormal, e tal anormalidade confere-lhe um estilo. A potica a cincia do estilo potico. (1978: 16) admitimos, pelo menos a ttulo de hiptese de trabalho, a existncia na linguagem de todos os poetas de uma invariante que permanece atravs das variaes individuais, ou seja, uma maneira idntica de desviar da norma, uma regra imanente ao prprio desvio. (ib.) O verso no simplesmente diferente da prosa. Ope-se a ela; no no-prosa, mas antiprosa. [...] (p. 80) Como a prosa, a poesia compe um discurso, isto , alinha sries de termos foneticamente diferentes. Todavia, na linha das diferenas semnticas, o verso adapta toda uma srie de semelhanas fnicas; como tal que ele verso. (p. 81) [...] temos o direito de concluir que a redundncia um processo que caracteriza como tal a linguagem potica. (p. 121) [...] A diferena entre prosa e poesia de natureza lingustica, 38 vale dizer, formal. No se acha nem na substncia sonora, nem na substncia ideolgica, mas no tipo particular de relaes que o poema institui entre o significante e o significado, de um lado, e os significados entre si, de outro;
37 Os excertos de textos do autor so colhidos de Estrutura da linguagem potica (Struture du langage potique), publicado originalmente em 1966, e de A plenitude da linguagem teoria da poeticidade (Le haut langage theorie de la poeticite), publicado originalmente em 1979. 38 Explicitamente (de modo anlogo s demais procuras e definies estruturalistas), o autor atribui caractersticas e diferenas da poesia prpria linguagem; a contraposio desta ptica com a concepo ps-estruturalista (que atribui leitura o papel preponderante na identificao dos gneros) ser novamente discutida, adiante. 37
[...] Esse tipo particular de relaes caracteriza-se pela sua negatividade, j que cada um dos processos ou figuras que constituem a linguagem potica em sua especificidade uma maneira, diferente segundo os nveis, de violar o cdigo da linguagem normal. 39 (1978: 161) [...] A funo da prosa denotativa, a funo da poesia conotativa. A teoria conotativa da linguagem potica no nova. [...] Valry j distinguia dois efeitos de expresso pela linguagem: transmitir um fato produzir uma emoo. A poesia um compromisso ou certa proporo destas duas funes. (p. 165)
Em A plenitude da linguagem, Cohen comea por afirmar a existncia da poesia como objeto de estudo de uma cincia, e, como tal, dever apresentar invariantes que a definam (conforme j anunciara em sua obra anterior):
A poesia uma segunda potncia da linguagem, um poder de magia e de encantamento cujos segredos a potica tem por objetivo descobrir. [...] O primeiro postulado da presente pesquisa o postulado da existncia de seu objeto. Se a palavra poesia tem um sentido [...] necessrio que em todos os objetos designados por esta palavra exista alguma coisa de idntico, uma ou algumas invariantes subjacentes que transcendam a variedade infinita dos textos individuais. [...] Pode-se dar um nome a essa varincia. Plato dizia que o belo aquilo por que so belas todas as coisas belas [Hpias maior]. Definio que s tautolgica na aparncia, pois, postulando uma essncia comum a todos os objetos belos, faz escapar a beleza ao relativismo e fornece um objeto especfico esttica como cincia. [...] (1987: 7)
O autor prossegue propondo (em continuidade ao que propusera em seu estudo anteriormente publicado) uma anlise que, em vez de considerar a poesia como algo mais do que a prosa, a considere um anticdigo (de passagem, critica a teoria de Jakobson e a teoria dos anagramas de Saussure 40 ):
39 Embora o autor utilize uma terminologia em parte diferenciada, relativa a aspectos definidos ao longo de seu amplo estudo Estrutura da linguagem potica, pode-se compreender esta sntese por seu sentido geral. 40 Sobre a primeira, diz Cohen: o princpio de projeo do eixo das equivalncias no eixo das combinaes generaliza aos trs nveis da linguagem as recorrncias formais que a versificao reserva em exclusivo ao nvel sonoro. O que podemos chamar sentido no , em princpio, afetado pela adio das regras de equivalncia e permanece parafrasevel em prosa. [O autor parece desconsiderar que Jakobson prev uma associao entre som e sentido (relativo ao plano semntico), que comporia, como se pode deduzir, um sentido mais amplo, integrado.] Sobre a segunda, afirma: A perspectiva 38
O conjunto das teorias poticas conhecidas at aqui assenta num postulado comum. [...] convergem para aceitar como trao pertinente da diferena poesia/no poesia (ou prosa) um carter propriamente quantitativo. A poesia no coisa diferente da prosa, ela mais. [...] (p. 10) Ao invs das teorias precedentes, [a anlise proposta] constitui a linguagem potica no como hipercdigo mas como anticdigo. [...] (p. 14) 41
Para destacar uma proposio que particularmente interessar a este estudo, mencione-se que no texto Poesia e redundncia, integrante da obra O discurso da poesia 42 , Cohen reafirma, com novo alcance, o conceito expresso em frase j aqui transcrita:
A redundncia a lei constitutiva do discurso potico. (1982: 17)
No livro mencionado, acrescente-se, o autor que sustenta que a coerncia [nos poemas] obtida no nvel da sinonmia pattica, distingue a existncia, em poesia, de trs espcies de redundncia: do signo (repetio, de palavra a estrofe); do significante (total homonmia, ou parcial rimas etc.), e do significado (total sinonmia, ou parcial pleonasmo) (pp. 54-57).
Passemos a apresentar aspectos da proposio do linguista Samuel R. Levin, por meio da citao de postulaes suas:
Vrias so as tcnicas empregadas em crtica literria, mas um dos resultados a que todas chegam parece ser o de evidenciar que, em oposio prosa, a poesia se distingue por uma singular unidade de estrutura. [...] A anlise revela certas estruturas que so peculiares linguagem da poesia [...] A tais estruturas chamamos ACOPLAMENTOS (couplings). [...] o conceito de acoplamento alcana explicar uma experincia generalizada: a saber, a de que a
contempornea, herdada da teoria dos anagramas de Saussure [...] no v na poesia mais que um trao suplementar. Se, num texto em que se trata de Cipio, se deve (re)constituir o nome Cipio disperso na cadeia sintagmtica, teremos a um signo adicional que faz do texto [...] qualquer coisa mais. (1979: 12-13) 41 As citaes servem para exemplificar o esforo, na concepo estruturalista, de identificao de caractersticas intrnsecas linguagem potica e, em primeira e ltima anlise, a afirmao da existncia da poesia. 42 COHEN, Jean. Poesia e redundncia. In: O discurso da poesia. Coimbra [Potique 28]. Almedina, 1982. 39
poesia tende a permanecer na memria do leitor. Possui ela uma qualidade duradoura [...] (1975: 13-14) Um poema combina, no eixo sintagmtico, elementos que, na base de suas equivalncias naturais, constituem classes ou paradigmas de equivalncia. [...] Ademais, a explorao dessas equivalncias, que podem derivar de traos fnicos e/ou semnticos, no fortuita, mas processa-se sistematicamente num poema. Tal explorao sistemtica assume a forma de colocao de elementos lingusticos naturalmente equivalentes em posies equivalentes ou, para diz-lo de outro modo, de uso de posies equivalentes como engastes para elementos fnicos e/ou semnticos equivalentes. (pp. 51-52)
Neste ponto da apresentao de uma questo primeira para os objetivos de nosso estudo, cabe observar a possibilidade (simplificadora) de identificao de um fator comum s principais teorias mencionadas: seja pela associao de signos por semelhana, seja pela deteco de anagramas subjacentes conforme regras de reiterao, seja pela viso de unidade a partir de redundncias, isto , pela identificao de elementos em posies equivalentes, h, inerentemente s configuraes vislumbradas, a ocorrncia de repetio. De modos diversos e em diferentes planos da linguagem, a reincidncia de elementos permite que se perceba a repetio, ainda que esta seja aproximativa, isto , guarde algum nvel de variao (que no impea o seu reconhecimento) e dependa de certo grau interpretativo. Em um de seus textos referenciais sobre poesia, do qual transcrevemos, a seguir, alguns excertos, Jakobson afirma a importncia da repetio nos versos, antes de expressar com base na lapidar e famosa frase de Paul Valry ("Le pome cette hesitation prolonge entre le son et le sens") 43 , sua viso relativa s relaes entre som e sentido:
A poesia um facto inelutvel. Dizem os antroplogos que no h um s grupo tnico desprovido de poesia, mesmo na sociedades denominadas "primitivas". Trata-se, pois, dum fenmeno universal, exactamente como a linguagem, em certos grupos tnicos apenas existe, a par da linguagem quotidiana, a linguagem potica; desconhecem-se, porm. sociedades em que, alm da linguagem corrente, se cultive exclusivamente a prosa artstica. [...] Note-se, por outro lado, que em certas
43 VALRY, Paul. Varit II. uvres II (1941). Paris : Gallimard, col. Bibliothque de la Pleiade, 1960, p. 636.
40
sociedades s existe poesia sob a forma de poesia cantada: o sincretismo primitivo da palavra potica e da msica. Mais: em certas tribos que no possuem msica instrumental opem-se o conjunto poesia-msica dum lado e a linguagem corrente do outro. Nas tribos que possuem msica vocal e msica instrumental observa-se, por via de regra, uma estreita ligao entre a msica instrumental e a dana. Logo, dois sincretismos: msica instrumental-dana e msica vocal-poesia. [...] Como se sabe, a palavra poesia, que de origem grega, prende-se a um verbo que significa "criar", e, na verdade, a poesia, no sendo o nico aspecto criador, o domnio mais criador da linguagem.[...] versus quer dizer retorno", um discurso que comporta regressos e penso ser este um fenmeno fundamental [...] no verso a repetio desempenha um papel de que estamos conscientes. Projeta-se na linguagem potica o princpio da equivalncia na sequncia: as slabas. Os acentos tornam-se unidades equivalentes. Donde vem a importncia da repetio? Cumpre no esquecer que as frases so feitas de palavras e grupos de palavras, e se, por assim dizer, vivemos" a repetio das silabas, dos acentos, das entoaes, as palavras que se correspondem pela sua posio avaliamo-las subconscientemente do ponto de vista de sua equivalncia. [...] A questo fundamental reside, em poesia, nas relaes entre som e sentido. [...] Fala-se de estruturas ritmicas, fala-se de aliterao ou de rima: so, sem dvida, realidades, mas no se trata s de msica, est sempre em jogo a relao entre som e sentido [...] (JAKOBSON, R. O que fazem os poetas com as palavras, revista Colquio Letras, n. 12, Maro de 1973: 5-9.)
Uma das consequncias previsveis da repetio a criao de expectativas, que podem incluir a prpria expectativa de coerncia ou unidade, capaz de influir na apreenso do objeto de linguagem, favorecendo, por exemplo, a memorizao. Mas a expectativa de repetio a prerrogativa do ritmo; como diz Dubois,
Ritmo e expectativa esto sempre ligados. a repetio regular iscrona de um evento que, estabelecendo forte correlao, leva percepo do ritmo, cria a previsibilidade e provoca a expectativa. [...] a experincia demonstra que as condies de percepo do ritmo correspondem a regras flutuantes. [...] O isocronismo, antes de tudo, pode ser muito aproximativo: so necessrios intervalos [...] que variem do simples ao duplo, para destruir a percepo do ritmo [...] (DUBOIS, Jacques et al., Retrica da poesia, 1980: 134)
41
Assim sendo, no ser despropositada a opinio, at certo ponto generalizada entre poetas e estudiosos de arte potica, de que a poesia envolve sempre ritmo; tambm no o ser a viso de alguns de que a poesia nasceria da percepo dele, em diferentes nveis em que se possa denominar ritmo a associao de elementos reincidentes. 44
Para prosseguir com a meno de esforos para a caracterizao da linguagem potica, cite-se, no mbito sinttico de nosso estudo, que o contato com referncias importantes, no tocadas aqui, podem ser obtidas por meio do trabalho do terico brasileiro da traduo Mrio Laranjeira 45 . Aps apresentar, em seu estudo, proposies estruturalistas e gerativistas 46 , o referido autor observa o que considera serem limitaes prprias de tais gramticas (cujos recursos no bastariam para caracterizar o texto como poema), prope logo a utilizao do conceito de autotelicidade (funo interior ao texto; este, se portador dessa funo, no teria objetivos externos a si mesmo), com base em J. M. Adam (Pour lire le pome). Aps considerar que a contribuio da lingustica incontestavelmente preciosa e insubstituvel, afirma ser ela necessria, mas no suficiente. Para ele, a Potica transcende os estritos limites da lingustica, e, para cobrir, pelo menos parcialmente, essa lacuna, opta por lanar mo principalmente da semanlise, desenvolvida pela filsofa, semioticista e crtica blgaro- francesa Julia Kristeva (1941). Apoiando-se em conceitos como o de significncia (Como o poema sempre nos diz uma coisa e significa outra, a sua marca identificadora est nessa maneira oblqua de gerar o seu prprio sentido; a essa unidade formal e semntica que contm todos os sinais de obliquidade Riffaterre chama significncia), Laranjeira encaminha sua importante contribuio para o entendimento da traduo potica como sendo uma tarefa que deve considerar a unidade de significncia: a unidade de significncia o texto inteiro; [...] se o poema todo que constitui a unidade de significncia, tambm ser o poema todo a unidade da traduo potica. Este ponto de vista, diga-se de passagem, relaciona-se com a concluso desde cedo manifesta por Haroldo de Campos, com base no conceito de informao esttica, de
44 Para o poeta e tradutor brasileiro Guilherme de Almeida, Do paralelismo da ideia com a expresso brotadas a um mesmo tempo de um mesmo ritmo vem esse mistrio do verso puro. Ideia, expresso e ritmo so necessariamente inseparveis. Almeida, Guilherme de. Ritmo, elemento de expresso (tese de concurso). So Paulo: 1926. 45 LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo. So Paulo: Edusp / Fapesp, 2003. 46 No consideradas neste trabalho, devido ao recorte escolhido tendo-se em conta os propsitos e encaminhamento das proposies que o integraro. (Gerativismo: teoria lingustica desenvolvida por Noam Chomsky (1928-), desde 1957, que representa a capacidade lingustica humana por meio de um sistema formalizado de regras de aplicao mecnica (gramtica gerativa) baseadas em princpios de carter universal. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.) 42
Max Bense. Mas no se deve, ainda, iniciar a discusso relativa traduo potica propriamente dita, reservada para outro captulo deste trabalho. Comente-se, no entanto, em relao s consideraes de Laranjeira, que, embora sejam relevantes as referidas fundamentaes sobre as quais constri o prprio pensamento, no nos deteremos nelas, por considerarmos que as postulaes aqui adotadas como suporte discusso sejam suficientes e as mais adequadas aos objetivos imediatos relativos afirmao da existncia da linguagem potica (e, portanto, da prpria poesia), para contraposio viso desconstrucionista que abordaremos adiante, assim como aos objetivos gerais de apreciao das tradues da pica homrica como parmetros de diferentes condutas de recriao textual.
Resta-nos, ainda, incluir referncia ao j mencionado instrumental propiciado pela semitica potica desenvolvida por Greimas e colaboradores. Para tanto, dadas as delimitaes deste estudo, contarei com elementos de percuciente artigo de J. L. Fiorin (2003) 47 , que traz proposio para superar o que ele considera ser insuficiente, na semitica greimasiana, para a anlise de textos poticos; seu artigo, que esclarecedor sobre os prprios conceitos e propsitos dessa semitica, interessa-nos pela abordagem analtica apresentada. Devido sntese que nos propicia, ser uma oportunidade para se elucidar um modo de ver questes bsicas da linguagem potica, e, por isso, ocasionar alguma breve reflexo de minha parte. Um parntese inicial: a anlise realizada, penso, parte de um pressuposto, como as demais possibilidades que temos visto, de que o texto apresenta caractersticas que o distinguem, em relao a outro que a ele se contrape: sendo um texto com funo esttica (caso da poesia), seu oposto ser um texto com funo utilitria. O que torna distinto o texto potico o objeto de partida de toda anlise, mesmo quando as caractersticas que o distinguem so atribudas leitura, e no dimenso intratextual (como se buscar discutir adiante). Mas uma questo como essa no faria parte de uma abordagem como a do referido texto, cujo pressuposto da existncia de caractersticas distintivas da poesia so a base de sua execuo.
Na parte inicial do artigo, conceituam-se os dois tipos de texto mencionados:
47 FIORIN, Jos Luiz. Trs questes sobre a relao entre expresso e contedo. In: Revista Itinerrios, n o especial, pp. 77-89. Araraquara: Unesp, Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, 2003. 43
Do ponto de vista da relao entre contedo e expresso, h dois tipos de texto, aqueles que tm funo utilitria (informar, convencer, explicar, documentar, etc.) e os que tm funo esttica. Se algum ouve ou l um texto com funo utilitria no se importa com o plano de expresso. Ao contrrio, atravessa-o e vai diretamente ao contedo, para entender a informao. No texto com funo esttica, a expresso ganha relevncia, pois o escritor procura no apenas dizer o mundo, mas recri-lo nas palavras, de tal sorte que importa no apenas o que se diz, mas o modo como se diz. Como o poeta recria o contedo na expresso, a articulao entre os dois planos contribui para a significao global do texto. A compreenso de um texto com funo esttica exige que se entenda no somente o contedo, mas tambm o significado dos elementos da expresso. (2003: 77-78)
Segundo o autor, a fim de explicar essa relao, a semitica acolheu [...] a diferena entre sistemas simblicos e sistemas semiticos; nos primeiros, haveria uma conformidade total entre os planos de contedo e de expresso (por exemplo, a foice simboliza sempre o campesinato; o martelo, o proletariado e o cruzamento dos dois, a unio dessas duas classes), enquanto nos semiticos, No h uma conformidade entre o planos de expresso e o do contedo. Para lidar com a falta de correspondncia entre unidades dos dois planos, a Semitica cria o conceito de sistemas semi- simblicos, nos quais a correspondncia se daria por categorias, em vez de unidades (por exemplo, na gestualidade, a categoria da expresso /verticalidade/ vs /horizontalidade/ correlaciona-se categoria do contedo /afirmao/ vs /negao/). Na conceituao de Greimas, tais sistemas constituiriam a base dos textos poticos; no entanto, Fiorin considera que na anlise de textos poticos essa definio claramente insuficiente. Ocorre que a semitica distingue diferentes nveis do chamado percurso gerativo de sentido, do mais ao menos profundo; segundo o autor, as categorias do contedo que se correlacionam (realizam homologaes) com as categorias da expresso so abstratas, e remetem aos nveis mais profundos do dito percurso, enquanto, em poesia, os efeitos de sentido gerados por recursos do poema (como aliteraes e rimas) manteriam correlao em todos os nveis do percurso gerativo de sentido, e, por isso, deve-se propor que seja ampliada a definio de sistema semi- simblico: o que estabelece correlaes entre categorias situadas em todos os nveis do percurso gerativo de sentido. Como se v, o esforo para modificar um conceito a fim de que um constructo terico e metodolgico possa dar conta da anlise de poesia; 44
de nosso interesse, sobretudo, a condio prtica da proposta: o autor passar a buscar as diversas homologaes entre categorias da expresso e do contedo em poemas, mostrando-nos exemplos de sua anlise. Um dos textos analisados o poema Debussy, de Manuel Bandeira:
Para c, para l... Para c, para l... Um novelozinho de linha... Para c, para l... Para c, para l... Oscila no ar pela mo de uma criana (Vem e vai...) Que delicadamente e quase a adormecer o balana Psio... Para c, para l Para c e... O novelozinho caiu. (BANDEIRA, 1973, p. 64) 48
Comenta o autor:
O poeta vai acompanhando o movimento pendular de alguma coisa. Os versos, como um metrnomo, tm um ritmo que acompanha o movimento: para c, para l. Esse ritmo interrompido e explica-se o que estava oscilando: um novelozinho de linha. [...] as reticncias interrompem a comunicao. como se o poeta estivesse a contemplar a criana que estava para adormecer e parasse o que ia dizer para contemplar novamente o novelozinho na mo da criana: para c, para l... Ele diz que o novelozinho oscila no ar pela mo de uma criana/ (...) que delicadamente e quase a adormecer o balana. Entre os dois versos da fala do poeta, h um verso, que aparece entre parnteses, a indicar que, enquanto o poeta fala, o movimento do novelo continua. Ele mostra que seu vaivm prossegue sempre igual: primeiro para c (vem) e depois para l (vai). As reticncias revelam que o movimento contnuo.
48 BANDEIRA, M. Estrela da vida inteira. 4 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1973. (Fonte do autor do artigo.) 45
Depois de ter-nos informado que esse para c, para l [...] o movimento de um novelozinho de linha que oscila no ar pela mo de uma criana que delicadamente e quase a adormecer o balana, o poeta impede nossa manifestao com um psio, para no acordarmos a criana quase adormecida. O ritmo do verso continua a recriar o ritmo do balano. A interrupo do verso seguinte, que mostra o movimento apenas numa direo, significa que a criana dormiu e, portanto, derrubou o novelo. O ltimo verso reitera esse significado para ns. Temos aqui a homologao de uma categoria da expresso /rtmico/ vs /arritmico/ a uma categoria figurativa /balano/ vs /no balano/. [...] temos tambm, quando se observa a interrupo rtmica do penltimo verso em contraste com os outros versos que indicam o balano, uma homologao a uma categoria narrativa: / disjuno com o sono/ vs /conjuno com o sono/. O ttulo do poema o nome do compositor francs Debussy, cuja obra Childrens corner [...] possui uma pea intitulada A menina dos cabelos de linho, composta de movimentos ascendentes (vem) e descendentes (vai) e terminada com uma cadncia harmnica com movimento meldico descendente (caiu).
Para um ponto de vista que no pretende circunscrever-se no mtodo de anlise no mbito da semitica greimasiana, o mais importante nesse rico estudo a busca bem sucedida de demonstrar as diferentes correlaes entre os planos de contedo e de expresso. Isso comea com a escolha desse exemplo (e dos demais), cuja coeso entre os planos particularmente clara: o ritmo e os recursos de sequncia, corte e pontuao dos versos se relacionam com o que se diz; o poeta recria o mundo com palavras, na conceituao dita inicialmente. (Faa-se, aqui, um comentrio em terreno adjascente: a viso da poesia como recriao do mundo est expressa no prprio discurso de anlise: cria-se uma cena cujo protagonista o poeta: o poeta vai acompanhando o movimento...; se depreendemos o movimento, este uma recriao do que o poeta v, ou viu. O mundo do poema seria, portanto, um correlato da realidade (com elementos associados entre si), que se revela por meio das relaes percebidas. Um modo de interpretar o que poderia ser visto como simples criao de uma realidade, com os elementos que lhe so prprios, mas depender sempre da leitura para sua re-criao. Esse modo de abordagem v, de maneira geral e aqui, num livre pensamento, no uso terminologia tcnica o poema como uma figurao, uma representao figurativa da realidade. No caso do poema de Bandeira, o desenho ntido; as 46
sugestes so delineadas, delimitadas, de modo a se perceber com nitidez a figura; nem sempre ser assim, no entanto, em poesia: as sugestes podero ser mais vagas, as relaes mais difusas, por exemplo, quando inseridas no contexto vasto de um poema extenso, e ao se considerarem elementos impressivos com associao menos imediata dimenso do sentido 49 (anlogos, talvez, aos de uma obra de arte abstrata, por exemplo.) Mais uma vez, no artigo em questo, evidencia-se o caminho da anlise de poesia pela criao de modos de identificao das relaes entre som e sentido, e pelo esforo em recriar a adequao de modelo e mtodo a um objeto que poder, talvez sempre, escapar de sua prpria definio por meio de um constructo especfico. Mas, diante de esforos como esse, dificilmente se poder atribuir apenas leitura o que se demonstra de existente na dimenso intratextual, ainda que se ponham em questo elementos interpretativos como sendo criados pela leitura. O movimento no sentido de se ampliarem conceitos de maneira a estender o alcance da anlise e da demonstrao do modo como se realiza e se aprecia o texto esttico , considero, o caminho para a prpria noo de existncia da poesia como linguagem diferenciada, por mais extensa que sejam suas possibilidades e por mais difcil que seja abrang-la num modelo terico. Mas retornemos ao texto discutido. Fiorin anuncia uma segunda questo relativa ao tema da relao entre os dois referidos planos, postulando que, embora geralmente se pense que as categorias [de expresso e de contedo] precisam estar efetivamente manifestadas com seus dois termos em oposio, haveria, na verdade, duas maneiras de manifestao das relaes semi-simblicas: presena vs presena dos elementos correlacionados ou presena vs ausncia dos elementos correlacionados. Para o autor, na anlise de uma categoria do plano da expresso e de sua correlao com uma categoria do plano do contedo no preciso que os dois termos estejam manifestados, porque a manifestao de um pressupe a presena do outro. O exemplo tomado para a primeira das maneiras apontadas o poema A onda, de Manuel Bandeira:
a onda anda aonde anda a onda?
49 Nas partes posteriores deste trabalho, ao se tratar de possibilidades de anlise, ser feita uma tentativa de discusso da objetividade no estudo da poesia como limitada natureza qualitativa do signo icnico, tendo-se como referncia (num esfoo desapegado de um ou outro constructo terico) a semitica de Peirce. 47
a onda ainda ainda onda ainda anda aonde? aonde? a onda a onda (1973, p. 286)
O autor, aps assinalar diversos aspectos da composio (o poema constitudo de uma oposio entre vogal oral e vogal nasal; constitudo basicamente com vogais, que, do ponto de vista acstico, so ondas peridicas; a nica consoante que ocorre no texto o d, que, por ser oclusiva, momentnea e explosiva e, por ser sonora, contm uma certa periodicidade, etc.), afirma que todos os elementos fnicos (ritmo, assonncia, alternncia de orais e nasais, etc.) recriam, no plano da expresso, o movimento ondulatrio ininterrupto das ondas do mar, e conclui que o poema constitudo por oposies da expresso que se correlacionam com oposies do contedo, para recriar sensivelmente o movimento ondulatrio das ondas. A segunda maneira (de manifestao das relaes semi-simblicas) ilustrada por um fragmento do poema A valsa, de Casimiro de Abreu:
Tu, ontem, Na dana Que cansa, Voavas Coas faces Em rosas Formosas De vivo Lascivo Carmim; Na valsa, Corrias, Fugias, Ardente, Contente, 48
Tranquila, Serena, Sem pena De mim! (ABREU, 1974, p. 49-50) 50
Sobre ele, afirma o autor que feito com versos disslabos, com acento na segunda slaba, o que cria o ritmo rpido da valsa. No temos o contraste entre dois ritmos, mas entre a presena do ritmo e sua ausncia pressuposta. H ainda, como o ttulo do artigo indica, uma terceira questo a se considerar, que diz respeito utilizao das formas fixas em poesia. O autor observa que a especificidade da semitica potica caracteriza-se pela correlao entre expresso e contedo, ou seja, que o discurso potico um discurso duplo, pois projeta suas articulaes simultaneamente no plano da expresso e no do contedo (GREIMAS, 1976, p. 12) 51 , e comenta que o plano de contedo (ao qual o de expresso deve articular-se) possibilitar vrias leituras, por caracterizar-se pela densidade. Segundo Fiorin, esses postulados no permitem confundir versificao com poesia; no entanto, para o autor, no caso dos grandes poetas, as formas fixas constituem uma maneira codificada de segmentar o discurso potico em unidades; haveria, no plano de expresso da poesia, categorias topolgicas que se relacionam com as categorias do contedo. Para Fiorin, essa uma sugesto que precisa ser resgatada, para verificar que a distribuio do contedo homloga a sua estruturao (tal verificao, exemplificada no artigo por meio de dois sonetos, no ser aqui includa). Numa observao um tanto externa ao foco da discusso, caberia perguntar se a produo de grandes poetas (uma categoria vaga e relativa) seria a referncia para a verificao das correlaes entre estruturao mtrica e contedo, ou se seria o prprio modo de produo, que pode envolver tais correlaes mesmo sem alto desempenho esttico... Como se v mais uma vez, a procura desse ponto de vista , sempre, de se possibilitar a identificao das correlaes identificveis num texto potico. No caso das tradues da pica grega, o aspecto mtrico ter papel importante na prpria
50 ABREU, C. Poesia. 4 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1974. (Fonte do autor do artigo.) 51 GREIMASS, A. J. (org.). Ensaios de semitica potica. So Paulo: Cultrix, 1976. (Fonte do autor do artigo.)
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configurao do contedo, ainda que nem sempre se possam estabelecer relaes semi- simblicas entre tais dimenses do poema. J se apontou de passagem que mesmo a ptica questionadora da existncia do texto de partida como um objeto definido pode recorrer anlise de poesia baseada em estabelecimento de relaes entre elementos do poema. o que se poder constatar durante a discusso exposta no prximo tpico.
50
B. Traduo potica: incertezas, caminhos e superao da impossibilidade
B.1: Reflexes sobre a tarefa do tradutor de poesia
A discusso em torno de conceituaes lingustico-estruturalistas, de um lado, e desconstrucionistas, de outro, alusivas existncia ou no de aspectos intrnsecos ao texto potico, ser fundamental para a discusso que se seguir sobre a tarefa do tradutor de poesia, que, por sua vez, servir de suporte s posteriores colocaes e anlises relativas pica grega, que este trabalho abranger. No se pretende aqui, evidentemente, tratar de modo amplo das controvrsias que tm alimentado, nas ltimas dcadas, um debate inesgotvel; tampouco se tem a inteno de expor com mais profundidade as conceituaes desconstrucionistas 52 baseadas em Jacques Derrida: este assunto seria, por si s, suficiente para um estudo de grande flego; a limitao decorrente de nossos objetivos impe que apenas se identifiquem os pontos de vista em conflito (ou no), a fim de se propor um modo de ver as fundamentaes e caminhos para a traduo de poesia.
Em ensaio 53 de importncia particular para a discusso da traduo neste estudo (e que, por isso, ser evocado repetidas vezes), Rosemary Arrojo afirma:
Em linhas muito gerais, as teorias da linguagem que emergem da tradio intelectual do Ocidente, aliceradas no logocentrismo e na crena no que Jacques Derrida chama de significado transcendental, tm considerado o texto de partida como um objeto definido, congelado, receptculo de significados estveis, geralmente identificados com as intenes de seu autor. Obviamente, esse conceito de texto traz consigo uma concepo de leitura que atribui ao leitor a tarefa de descobrir os significados originais do texto (ou de seu autor). Ler seria, em ltima anlise, uma atividade que prope a proteo dos significados originalmente depositados no texto por seu autor. (1993: 16)
52 Sobre a desconstruo, diz Edwin Gentzler: Derrida bases his theory of desconstruction on non- identity, on non-presence, on unrepresentability. What does exist, according to Derrida, are different chains of signification including the original and its translations in a symbiotic relationship mutually supplementing each other, defining and redefining a phantasm of sameness, which never has existed nor will exist as something fixed, graspable, known, or understood. GENTZLER, E. Contemporary translation theories. New York: Routledge, 1993, p. 147. 53 A que so fiis tradutores e crticos de traduo. In: ARROJO, R. Traduo, desconstruo e psicanlise. Rio de Janeiro: Imago, 1993. 51
Sobre a tradio intelectual do Ocidente, baseada na crena no Logos, afirma Arrojo em outro artigo seu 54 :
Nessa tradio cultural que cr na possibilidade de uma distino intrnseca entre sujeito e objeto, a origem do significado necessariamente localizada no significante (no texto, na "mensagem", na palavra), nas intenes (conscientes) do emissor/autor, ou numa combinao ou alternncia dessas duas possibilidades. A primeira delas se reflete, por exemplo, na noo de literalidade que autoriza a possibilidade de um significado subordinado letra, anterior a qualquer interpretao e independente de qualquer contexto. Reflete-se, tambm, na concepo de literariedade que ainda domina a tradio dos estudos literrios entre ns: a noo de que o literrio eo potico se encontram no texto como propriedades intrnsecas que o marcam indelevelmente e o distinguem dos textos "no-literrios". Segundo essa viso, o leitor [...] deve poder encontrar os significados [...] no texto e em suas marcas que teriam, portanto, a propriedade de preservar seus "contedos" [...] A segunda possibilidade, como vimos, projeta no emissor/autor a origem dosignificado [...] Compreender ouler envolveria [...] a descoberta e o resgate daquilo que o emissor ou o autor quis dizer. [...] (2003: 37-38)
Como veremos mais frente, ideias sobre traduo baseadas em conceitos que incluem, destacadamente, os constructos tericos de Jakobson refiro-me centralmente teorizao de Haroldo de Campos podem compatibilizar-se, embora por outro vis de compreenso, com a postura de no-submisso a desejos autorais ou de descrena na preservao de contedos nos textos. Aponte-se j, contudo, que a ao de atribuir a elementos do texto perceptveis na leitura que busca caractersticas do poema ou da prpria poesia, como tais a dimenso de significados ou de preservao de contedos parece reducionista e desvirtuadora dos propsitos de investigao das especificidades da linguagem potica: os elementos que possivelmente a caracterizam podem ser vistos como figuras, cones passveis de apreenso pela leitura que os busca e encontra em poemas de diversas pocas, gneros e tendncias, construindo ou reconstruindo (ainda que a inteno possa ser de descoberta de elementos presentes no texto) uma configurao que compor a trama de sentido. Observar a existncia de
54 A desconstruo do logocentrismo e a origem do significado. In: ARROJO, R. (org.). O signo desconstrudo. Campinas: Pontes, 2003. 52
repeties (em diferentes planos), semelhanas fnicas, aspectos visuais e outros elementos que permitam a formulao (na leitura) de relaes entre som e sentido permitidas pelo texto um ato que no pode ser desqualificado pela pressuposio de que ele resulta da busca de significados preservados ou intrnsecos, ainda que a maneira de aproximao ou de discurso feita pelo investigador possa ser enquadrada no que seria a revelao de elementos intrnsecos (e no propriamente significados) ao texto. O exemplo de Saussure, permanentemente em dvida com a existncia ou no do que via nos versos latinos (e outros) atribui, por si s, a considerao da leitura como participante do processo de produo ou construo de sentido; os diversos exemplos de anlise de Jakobson, como a que realizou do poema The raven, de E. A. Poe, mostra a importncia de leituras analticas que, ao buscar desvelar relaes paradigmticas entre elementos do texto, edificam suas particularidades lingusticas e estticas (admitindo-se o entendimento do poema como obra de arte verbal), independentemente de corresponderem, as descobertas, a intenes do autor do poema. Mesmo que Poe no tenha pretendido, ao menos conscientemente, articular a relao fonicamente especular entre raven e never, esta observao de Jakobson revela uma qualidade que, associada ao conjunto de elementos passveis de depreenso no poema (incluindo-se os assinalados por seu autor no texto A filosofia da composio), colabora para a compreenso de seu funcionamento como objeto de linguagem e de arte. Ainda que os conceitos referentes ao que seja poesia, ao que seja arte, ao que seja esteticamente desejvel ou indesejvel, estejam como postulam os desconstrucionistas vinculados ao repertrio e ao modo de ver do apreciador (veja-se, por exemplo, o referido texto A que so fiis tradutores e crticos de traduo), identidades e fatores que as compem sempre tero seu lugar como agentes da produo de cultura. Mas voltemos, por ora, aos argumentos da desconstruo, por meio do trabalho especialmente esclarecedor e consistente de Rosemary Arrojo. Em outros estudos seus, a autora com base em comentrios de George Steiner sobre um conto de Jorge Luis Borges, Pierre Menard, o autor do Quixote (1939) vale-se dessa obra para o objetivo de elucidar a ideia de inexistncia do significado fixo, ou depositado no texto. O personagem (fictcio) dessa obra-prima de Borges, o recm- falecido escritor Menard (homem de letras que viveu na primeira metade do sculo XX) produzira, alm de suas obras visveis, uma outra invisvel, que seria sua obra mais significativa. Esta seria uma reescritura de captulos do romance Dom Quixote, de 53
Cervantes, feita de modo a que Menard, sendo ele mesmo, conseguisse reproduzir (no copiar) o mesmo texto, repetindo-o na ntegra. O narrador do conto, um crtico literrio que comenta as obras do escritor, faz um cotejo de um trecho de Cervantes com o mesmo trecho escrito por Menard:
Constitui uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote, primeira parte, nono captulo):
...a verdade, cuja me a histria, emula do tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
Redigida no sculo XVII, redigida pelo engenho leigo Cervantes, essa enumerao mero elogio retrico da histria. Menard, em compensao, escreve:
...a verdade, cuja me a histria, emula do tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro.
A histria, me da verdade; a ideia assombrosa. Menard, contemporneo de William James, no define a histria como indagao da realidade, mas como sua origem. A verdade histrica, para ele, no o que aconteceu; o que julgamos que aconteceu. As clusulas finais exemplo e aviso do presente, advertncia do futuro so descaradamente pragmticas.
Diz Arrojo:
Menard tenta recuperar o significado original de Cervantes, mas somente consegue reproduzir suas palavras. O que Menard l e reproduz como sendo o verdadeiro Quixote (e, portanto, de acordo com Menard, imutvel e evidente) interpretado pelo narrador/crtico como algo diferente. Paradoxalmente, ao repetir a totalidade do texto de Cervantes, Menard ilustra a impossibilidade da repetio total, exatamente porque as palavras do texto de Cervantes no conseguem delimitar ou petrificar seu significado original, independentemente de um contexto, ou de uma interpretao. (2003: 21-22) 55
55 ARROJO, R. Oficina de Traduo. So Paulo: tica, 2003. 54
Considerado por George Steiner o mais perspicaz, o mais condensado comentrio que algum j ofereceu sobre a atividade de traduo 56 , o conto de Borges um instrumento da constatao da impermanncia do significado, e, por extenso, da existncia de qualquer atributo fsico, concreto, material ao texto. Essa ideia, diga-se, afina-se com um encaminhamento radical do conceito de signo arbitrrio proposto por Saussure, que o define como uma instncia psicolgica, imaterial. Sobre a radicalizao desconstrutivista do signo saussuriano, por seus aspectos de arbitrariedade e conveno, diz Arrojo:
Ao levar s ltimas consequncias a concepo do signo arbitrrio econvencional proposta por Saussure, a reflexo desconstrutivista necessariamente revisae redimensiona as noes tradicionais de significado. Se o signo resultado de umaconveno, de um pacto, a origem do significado necessariamente remetida para esse pacto e, em ltima anlise, para a necessidade de organizao e de domnio quedesemboca nesse pacto. Se aceitarmos a tese da convencionalidade do signo, ou seja, anoo de que todo significado necessariamente construdo e atribudo a partir de umtcito acordo comunitrio, no poderemos, portanto, eximir a leitura e a compreenso, ou qualquer outro processo de utilizao de signos, de uma origem atrelada construoe produo de significados. (2003: 37)
Mas levar s ltimas consequncias as ideias de Saussure envolve considerar como referncia absoluta a incorporeidade do significante. Afirma o prprio Saussure:
Todos os valores convencionais apresentam esse carter de no se confundir com o elemento tangvel que lhe serve de suporte. Assim, no o metal da moeda que lhe fixa o valor... Isso ainda mais verdadeiro no que respeita ao significante lingustico; em sua essncia, este no de modo algum fnico; incorpreo, constitudo, no por sua substncia material, mas unicamente pelas diferenas que separam sua imagem acstica de todas as outras.
Leiam-se, acerca da nfase derridiana quanto imaterialidade do significante, as observaes de Cristina Carneiro Rodrigues:
56 STEINER, G. Depois de Babel. Trad. C. A. Faraco. Curitiba: Editora da UFPR, 2005, p. 96. 55
Ao salientar o carter diferencial e formal do funcionamento dos signos, Saussure mostrou que o som no pode pertencer lngua e que o significante no uma entidade puramente material. Na medida em que, para Saussure, o significado no puramente fnico, a substncia de expresso , de alguma maneira, considerada abstrata e no puramente fsica [...] caso se levassem as ideias de Saussure s ltimas consequncias, seria rejeitada qualquer noo de materialidade do significante e do signo em geral. Efetivamente, apenas pela materialidade fnica no seria possvel identificar um signo repetido como se fosse o mesmo, pois cada repetio dele no idntica. Essa concepo deveria se estender ao significado, que tambm seria marcado pela alteridade, pela diferena, concepo que no conduziria noo de equivalncia [em traduo ou seja, ideia de que os significados de uma lngua encontram equivalentes aos de outra, e que a traduo seria um processo de reproduo de sentidos equivalentes queles fornecidos pelo texto original].
importante discutirmos, neste ponto, a noo de (i)materialidade do significante, ou do signo, com alguma tentativa de raciocnio que contribua para ultrapassar o que eu veria como um confinamento ao modelo relacional do signo convencionado. O modelo binrio de Saussure enfatiza uma unidade intrnseca do processo psicolgico de transmisso de mensagens, que permitiu o modo de investigao e compreenso propiciador dos frutos notrios do desenvolvimento da cincia lingustica no ltimo sculo; mas um modelo voltado ao signo verbal, arbitrrio ainda que o modelo possa ser frutfero para a anlise de objetos de outra natureza, como, por exemplo, um poema grfico-visual 57 , ele um modelo fundado no espao mental em que opera a comunicao. O fato de isolar a concepo ou a natureza do signo em sua relao entre uma imagem acstica e um conceito, no significa, entretanto, que deixem de existir o estmulo fnico, em sua dimenso material, assim como o objeto relacionado ao conceito integrante do signo. Trata-se, evidentemente, de uma constatao bvia, mas que pode ter implicaes na viso sobre um poema, por exemplo; logo voltaremos a isso. Mas considere-se outro aspecto bvio: a identidade do prprio som, como fenmeno fsico, participa da definio do modo
57 Veja-se a anlise desenvolvida por Antnio Vicente Pietroforte do poema Cdigo, de Augusto de Campos, com base na diferena entre a linha e o crculo, mostrando que o poema ilustraria a prpria natureza relacional do cdigo) Em: Pietroforte, Antnio Vicente. O discurso da poesia concreta uma abordagem semitica. So Paulo: AnnaBlume, 2011, p. 47-50. 56
como percebido: para que se forme uma imagem acstica, preciso que a emisso do som, ou dos fonemas, permita sua percepo adequada; os sons agudos sero assim percebidos, ainda que possam ocasionar diferentes sensaes ou, mesmo, participar da formao de diferentes significados; pense-se, ainda, a ttulo digressivo-ilustrativo, no caso particular de uma gravao de sons, por exemplo de msica, na qual o tratamento tcnico da sonoridade de um instrumento ou de uma voz pode interferir na percepo esttica e na emoo que a ela pode associar-se, influindo no sentido da composio, em termos amplos. Se a lingustica saussuriana considera o signo como um processo exclusivamente mental o que permite estabelecer as identidades apenas pelas diferenas que estabelecem entre si, e, portanto, relativizar as verdades, em cuja crena se depositaria a tradio do logocentrismo , isto no quer dizer que a considerao da realidade fsica, material, seja necessariamente fixadora de verdades ou significados, ou de atributos que lhe sejam perenes. Considere-se o modelo (tridico) da semitica de Peirce, representado anteriormente: em um dos vrtices do tringulo, est o objeto; em outro, oposto, o signo; e, no terceiro, o interpretante; o interpretante origina outro signo, e assim sucessivamente. Num exerccio de livre pensamento comparativo, poderamos atribuir uma correspondncia possvel entre a funo do interpretante (que realiza a relao entre signo e objeto) e a concepo da dualidade imagem-acstica conceito, de Saussure, que opera no campo mental das relaes. O modelo de Peirce, destinado a abranger os diferentes tipos de signo por ele identificados e no apenas o verbal, arbitrrio, que ele denominaria de smbolo, um legissigno (porque resultante de lei, ou conveno) permite a no-excluso da dimenso material dos estmulos envolvidos na produo da linguagem, em suas diferentes manifestaes. Como j se mencionou, Dcio Pignatari fala da funo potica da linguagem como sendo marcada pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais, etc.) sobre o cdigo verbal. Elementos sonoros e visuais, se vistos como existentes em si (ou seja, positivamente), embora participantes do signo verbal e existentes nele apenas em termos relacionais, ou pela negatividade, podero tambm compor uma teia adicional engendradora de um cdigo de natureza diversa, que se projeta sobre o campo verbal ou semntico (do significado). Quando Saussure buscava anagramas enquanto figuras fnicas (no dizer de Jakobson), rastreava os elementos isolados do contexto do prprio signo a que pertenciam, destacando-os da relao interna significante- 57
significado que compe a sua noo abstratizante de signo; se tomados apenas como fonemas em sua representao por letras, no sero, esses elementos, vistos em sua materialidade, ainda que possam originar diferenas em sua audio ou emisso? Nos exerccios de Jakobson, em que relaciona unidades fnicas para revelar sentidos adjacentes, ou subjacentes, ou suprajacentes (como fizera, por exemplo, na j mencionada anlise de The raven, entre tantas outras), e em sua prpria noo de projeo paradigmtica sobre o sintagma, no h a identificao de formas, externas a cada signo verbal, que consistem em elementos integrantes de cdigos sonoros, visuais etc.? Veja-se esta breve reflexo no como uma proposio ambiciosamente resolutria, mas apenas como um exerccio voltado superao de importantes entraves de compreenso ou operacionalizao no trabalho com a linguagem, por conflitos supostamente insuperveis. Em seu constructo terico sobre traduo potica, Haroldo de Campos vale-se, muitas vezes, da ideia de materialidade sgnica; contudo, como se poder ver, seu pensamento no se volta ao resgate de significados estveis, e tampouco considera o original como autoridade dotada de uma inteno a ser respeitada ou seguida ancilarmente; semelhana dele, outros poetas e tradutores de poesia encaram sua tarefa de traduzir de modo bem diverso do que seria o modus operandi da traduo fiel ao sentido que o autor quis transmitir etc. Num novo livre pensamento, com alguma possvel utilidade reflexiva, admitindo-se que seja na diferena (conforme preconizou Saussure) que a significao se d, no processo relacional dos signos; e, ainda, que se considere o signo no em sua composio, mas em seus contornos, talvez se possa supor que, no confronto entre contornos fnicos, estes tambm recuperem, na leitura, sua identidade material, ou se faam notar em sua especificidade, materializando o corpo que envolvem: seria na comparao que a materialidade tambm se afirmaria, consolidando-se pelo embate entre contornos... 58
58 Em outra oportunidade, referi-me questo geral da materialidade do signo desta forma, um tanto diversa e mais sinttica: Ainda que se considere a postulao de Saussure de que o significante lingustico incorpreo, constitudo, no por sua substncia material, mas unicamente pelas diferenas que separam sua imagem acstica de todas as outras (1972: 137-8) [...], inegvel a existncia da materialidade sgnica, que permite o estabelecimento das diferenas pelas quais o significante se define. Assim, ainda que o significante no seja uma entidade puramente material (Rodrigues, 1999: 189) (o grifo meu), tambm o (material), e as diferenas que o delimitam, ainda que de teor abstrato, integram a cadeia de relaes entre signos, identificadas numa obra de arte verbal, relaes estas marcadas exatamente por semelhanas e diferenas (considerando-se a projeo do eixo de similaridade sobre o de contiguidade, caracterstico da funo potica da linguagem). [...]. 58
O poeta, tradutor e ensasta Jos Paulo Paes tambm fala em materialidade. Aps discutir a traduo de poesia em sua obra Traduo: a ponte necessria (1990), considerando-a o caso-limite da problemtica geral da traduo (devido principalmente, para ele, por ser a poesia a forma mais condensada de linguagem, conceito colhido do poeta e crtico norte-americano Ezra Pound) assim se refere atividade do poeta, evocando o princpio mtico do mundo, aquele jardim do den a cujos seres Ado deu o nome inaugural:
Ao perturbar constantemente o primado do sentido lgico do discurso por via de operadores diversivos como a metfora, a aliterao, a assonncia, o jogo paronomstico etc., busca o poeta com isso chamar a ateno do leitor menos para o significado abstrato dos signos do que para a materialidade deles o seu som, a sua forma que o penhor de serem congeniais das coisas. Precisamente porque aspira ao ideoleto imaginrio [(o primeiro ideoleto, a lngua privativa de Ado, teria se transformado, por meio de seus descendentes, em socioleto, uma lngua grupal, instaurando-se, a partir de ento, o reino da vicariedade ou intermediao)], o poeta est sempre redescobrindo o mundo, vendo-o como nunca ningum o tivesse visto antes, como se fosse ele o primeiro homem sobre a face da Terra. (1990: 47)
A recorrncia noo no-saussuriana das palavras como congeniais das coisas (ideia que pode ser vista como manifestao logocntrica) serve para enfatizar o que seria a busca da poesia pela materializao da palavra, que ansiaria a ser coisa no poema. A esse respeito, leia-se por sua sugesto materializante o seguinte poema de Joo Cabral de Melo Neto, criador de uma poesia com coisas (no dizer de Marta Peixoto 59 ), feita de palavras-coisas, contendo uma interessante metfora (materializadora) da criao potica:
59 PEIXOTO, Marta. Poesia com coisas. So Paulo: Perspectiva, 1983. 59
Catar feijo
1. Catar feijo se limita com escrever: joga-se os gros na gua do alguidar e as palavras na folha de papel; e depois, joga-se fora o que boiar. Certo, toda palavra boiar no papel, gua congelada, por chumbo seu verbo: pois para catar esse feijo, soprar nele, e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2. Ora, nesse catar feijo entra um risco: o de que entre os gros pesados entre um gro qualquer, pedra ou indigesto, um gro imastigvel, de quebrar dente. Certo no, quando ao catar palavras: a pedra d frase seu gro mais vivo: obstrui a leitura fluviante, flutual, aula a ateno, isca-a como o risco. 60
Antes de encerrar este tpico, preparatrio a nossas abordagens centrais, com alguns comentrios crticos postura radicalmente relativizadora prpria do desconstrucionismo, escolho referir-me a um interessante exerccio realizado por Rosemary Arrojo, em que analisa o poema poro, de Carlos Drummond de Andrade. Alm do proveito que o exerccio traz como exemplificao de possibilidades de anlise de um poema, h tambm o aspecto de, ainda que convicta da inexistncia de qualquer caracterstica intrnseca aos poemas que os distingam como tais, a autora recorrer a procedimento muito semelhante ao empregado em uma anlise estrutural, como se ver nesta breve referncia. Comenta Arrojo: poro [...] o texto escolhido, pois, apesar de sua brevidade, pode nos dar um bom exemplo do que seria ler poeticamente um texto. Ainda que a nfase seja na leitura, na prtica no h mudana significativa de procedimento em relao quele adotado nas anlises usualmente desenvolvidas por
60 De A educao pela pedra (1965). 60
linguistas, semioticistas ou crticos de poesia; a diferena reside essencialmente no modo de referir-se ao ato de anlise, como leitura: A leitura de poro que proponho a seguir se assemelha construo de um quebra-cabea (p. 47). Independentemente do referencial terico e da ptica de abordagem do objeto, o que se realizar ser um conjunto de observaes elaboradas a partir do que o objeto de anlise pode nos dar, por suas qualidades, de possibilidades de identificao do quebra-cabea, que pressupe a existncia de peas identificveis, ainda que associadas a um processo sempre interpretativo. Assim, os procedimentos de anlise efetuados por estruturalistas como Jakobson 61 , ou, entre ns, por tericos da poesia como Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, permanecem sendo o meio para reconhecimento de aspectos e possibilidades da linguagem potica, ainda que a postura desconstrucionista utilize um discurso enfatizador do aspecto de construo da leitura analtica: Vamos tentar construir melhor esse enredo / quebra-cabea. Mas o que construdo no vem do nada: procede no s da dimenso psicolgica (que inclui a percepo), mas tambm de elementos e relaes que podem ser identificados e aos quais podem ser atribudos aspectos de organizao da linguagem do poema, ou de interpretao a partir das relaes estabelecidas. Tais elementos podem ser observados pela leitura potica do texto, que, diga-se, sempre foi a leitura desejvel para uma obra que se prope como um poema, tenha ela a funo que tiver, em determinado contexto scio-cultural. Assim, ainda que se opte, por coerncia terico-ideolgica, pela referncia enftica de que se trata de leitura e no de algo inerente ao texto, permanece viva a escolha pela anlise voltada a mostrar o alcance das intrincadas relaes entre som e sentido encontrveis num poema. Previamente s observaes sobre a anlise de Arrojo, leia-se o poema de Drummond:
61 Vejam-se como exemplos, entre tantos estudos do linguista, os relativos a poemas de Dante, Bellay, Shakespeare, Blake, Yeats, Hlderlin, Baudelaire e Poe (j mencionado), enfeixados na antologia (tambm j referida) Potica em ao (1990). 61
poro
Um inseto cava cava sem alarme perfurando a terra sem achar escape.
Que fazer, exausto, em pas bloqueado, enlace de noite raiz e minrio?
Eis que o labirinto (oh razo, mistrio) presto se desata:
em verde, sozinha, antieuclidiana, uma orqudea forma-se.
A respeito do poema, Arrojo observa (aps decorrida grande parte de sua longa anlise):
O jogo da leitura potica no deve descartar nenhum fragmento que possa ser empregado na construo de uma interpretao. [...] No poro, um destes elementos o nmero de slabas do ltimo verso, uma orqudea forma-se, que se destaca dos demais por ser o nico a contar som seis slabas. Portanto, exatamente o verso em que se forma a orqudea/poro 62 tambm antieuclidiano, na medida em que subverte a organizao do prprio poro.
Sobre a observao, um comentrio: a interpretao, ainda que interessante, encerra um erro de leitura, evidenciando-se que as caractersticas do texto exigem
62 A autora usa as combinaes orqudea/poro e inseto/poro em decorrncia dos mltiplos sentidos do termo poro (do grego poros, intransponvel, sem sada, difcil, inelutvel), que tanto pode significar situao sem sada, como inseto himenptero e, ainda (como observa Arrojo, com base no Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa, de Caldas Aulete (Lisboa: 1948) referir-se a um tipo de planta da famlia das orqudeas, solitria, geralmente esverdeada. 62
ateno, cuidado e propriedade na leitura potica. O verso apontado como apresentando seis slabas pode perfeitamente ser lido como sendo uma redondilha menor, semelhana dos demais versos do poema:
U / ma or / qu / dea / for / ma-se 1 2 3 4 5
Contamos, portanto, at a ltima tnica do verso, cinco slabas, considerando-se a esperada eliso entre as vogais tonas de ma or e a habitual leitura de dea como ditongo. Dada a normalidade da leitura e da contagem dela decorrente, no h nenhuma razo para que se veja tal verso como hexasslabo, mesmo porque a leitura do conjunto de heptasslabos sugere (para no dizer determina), pela sequncia rtmica, que esse verso tambm seja lido como tal. H muitos casos em que a regularidade mtrica empregada pelo poeta exige mais flexibilidade na leitura para que se mantenha, e isso um procedimento usual em composio de poesia; expedientes de ditongao de hiatos e elises por vezes foradas so aceitas em funo da percepo do conjunto rtmico- mtrico articulado (e observado) no poema. Uma evidenciao, assim entendo, de que as anlises envolvem a observao de aspectos intratextuais, ainda que estes sejam recriados por meio da leitura. Acerca do mesmo verso, diz ainda Arrojo:
Outro fragmento que se destaca nesse verso o pronome se, que encerra o poema. [...] o que chama a ateno sua posio encltica, numa situao em que a prclise [...] seria mais natural [...]. Visualmente, o hfen que separa o se do verbo (e do verso) pode enfatizar a sugesto do extravazar. O se poderia representar a relao estabelecida entre criador e objeto criado, entre o inseto/poro e a orqudea/poro. Relao essa que sugere quase um expelir, um parto, o momento mesmo em que a orqudea sai da terra.
E, com uma sequncia analtica que apresenta pontos em comum com aquela realizada por Pignatari em seu ensaio crtico poro (iniciado com o subttulo Um inseto semitico (Contracomunicao, 1973: 131), Arrojo prossegue:
63
Tal interpretao pode ser ainda enriquecida pela observao de que a slaba se se encontra tambm no centro do substantivo inseto: o inseto contm aquilo que se transforma em orqudea e que nasce depois de um processo quase doloroso. Se prestarmos ateno aos demais versos do poema, podemos observar que a slaba se, ou variaes dela (i.., sibilante + vogal e), so constantes no poema. No primeiro quarteto, o se de inseto se repete em sem, nos versos 2 e 4, e surge a variao es em escape. No segundo quarteto, concentram-se diversas variaes, em que o s desaparece e substitudo por outras sibilantes: fazer, exausto, enlace, raiz e. No primeiro terceto, se volta a ocorrer em sua forma original, alm da variao es: presto se desata. Em seguida, a slaba se volta a se repetir somente no ltimo verso. Tais ocorrncias poderiam sugerir os vrios caminhos percorridos pelo inseto/criador em sua tentativa de chegar forma ideal da orqudea/poro. [...]
Afirmaes como slaba ou variaes dela constantes no poema, a slaba volta a se repetir / volta a ocorrer ou tais ocorrncias poderiam sugerir revelam que, no obstante o esforo para que tudo seja visto como criado pela leitura, as referncias a ocorrncias no texto integram o processo de anlise e de produo de sentido. Poder- se-ia dizer que as referncias so inevitveis porque a linguagem que usamos est imbuda do logocentrismo que pressupe os existentes independentes, fixos etc. Mas, creio, no leva a nada a permanncia cclica interminvel na sustentao de inexistncias; antes, so bastante interessantes, do ponto de vista de operacionalidade no labor e na crtica de poesia, as decorrncias (possivelmente generalizantes) dos resultados obtidos pelas anlises de poemas, assim como a simples apreciao propiciada pela leitura potica envolvendo a observao de padres de relao entre som e sentido e outros identificveis como recorrentes em poesia.
De todo modo, a iniciativa da anlise exemplifica a necessidade ou inevitabilidade de superar o imobilismo que a total relativizao das identidades textuais poderia ocasionar, ao no deixar de buscar, num poema, as possibilidades que o texto mesmo revela leitura, ainda que as noes a respeito de poesia ou literatura sejam mutveis, atravs dos tempos, e variveis, atravs dos espaos e contextos culturais; vale o que vemos em nosso meio e com nosso modo de ver: a universalidade ou 64
imutabilidade de conceitos no so, penso, imprescindveis para que exista um gnero ou um modo de ser da linguagem, ainda que mutante.
A inteno foi fazer, nesta parte do trabalho, certo esforo para a discusso acerca da linguagem potica, visando compreenso de princpios de traduo de poesia, e aplicao de algumas referncias para tanto. Entre as muitas teorias sobre a linguagem e sobre a traduo (na prxima etapa deste captulo ser abordado brevemente o amplo panorama terico relativo atividade tradutria), elegeu-se certo estruturalismo e, para estabelecimento de um confronto crtico com algumas concepes que dele advm e sero utilizadas neste estudo, foram apresentados alguns aspectos do pensamento ps-estruturalista, desconstrucionista. Com o intuito de refletir sobre o impacto do desconstrucionismo na teoria, na prtica e na avaliao da tarefa de traduo potica, sero apontadas, a seguir, duas colocaes de especial pertinncia tendo-se em conta nossos propsitos gerais.
Leia-se, primeiro, o Abstract que acompanha o artigo Doubts about deconstruction as a general theory of translation, do terico da traduo Anthony Pym, apresentado aqui em traduo integrante da publicao do artigo em ingls pela revista brasileira TradTerm (1995):
A comparao de quatro verses de uma frase de Derrida coloca a questo da redao da filosofia desconstrutivista com a teoria da traduo. Levantam-se dvidas acerca da pertinncia geral da desconstruo, da possibilidade de expandir o alcance de seus "insights" para alm da anlise do texto-fonte, e das razes de uma certa inferiorizao residual da traduo. Sugere-se, no esprito de uma discordncia pacfica, que a teoria da traduo no ser seriamente abalada pelo fato dos textos-fonte constiturem pontos de partida semanticamente instveis. (1995: 11)
Sem que se pretenda alongar demais a referncia ao artigo e a seu contedo, til que se destaque a frase final desse Resumo: a teoria da traduo no ser seriamente abalada [...], e que sejam citados alguns fragmentos do ensaio:
65
There is some irony in the way that the critique of origins tends to invest all its efforts on the level of origins, to the detriment of efficient, formal or final purposes []. A critique of origins is inevitably locked into a backward vision, to the detriment of present action or future agreements. In its psychoanalytic metaphors, this critique focuses on the imaginary status of initial causes but forgets that the analyst's final cause is to help cure someone. Deconstruction might perhaps be able to say something about how a translator should accept semantic plurality [], or how a user should assess a translation in terms of this plurality. But as soon as the specific problem of anterior origins becomes "the" problem of translation, deconstruction reduces translation to a form of source-text analysis. In fact, it turns translation into what could only be an inferior form of the kind of readings undertaken by deconstruction itself. [] The problem with deconstructionist propositions, like those based on the obverse dominance of target-side or final causes, is that they are decidedly unhelpful once agreed to. One eventually has to ask "So what?" and then get on with solving concrete problems. [] In a world where everything is to constructed, deconstructionist theory can and should raise passing doubts on the way to concrete action. But translation theory has a lot of other work to do, awaiting the philosophers return from Derridean islands. (1995: 15-17)
Em suma, o tradutor, em seu rduo ofcio, teria problemas mais concretos com que lidar, alm das questes da pluralidade semntica 63 ou da instabilidade do significado, que teriam reduzido a traduo a uma forma de anlise do texto-fonte. Sobre a questo da utilidade ou das contribuies da desconstruo, e considerando a argumentao de Pym, Paulo Henriques Britto autor da talvez mais perspicaz crtica viso desconstrucionista, no Brasil diz, em seu artigo Desconstruir para qu? 64 :
[...] O grande mrito da desconstruo, portanto, ter levantado discusses que nos tornou a todos independentemente da posio que adotemos mais conscientes da diferena entre o que devem ser as metas da atividade tradutria e o que na prtica se pode exigir de uma traduo real. Hoje, por exemplo, afirmar que uma
63 Sobre esta fundamental postulao de Derrida, ver seu ensaio Des tours de Babel, em Psych (1987/1998). H edio brasileira, em traduo de Junia Barreto: DERRIDA, J. Torres de Babel. Belo Horizonte: UFMG, 2006. 64 In: Cadernos de traduo, vol. 2. Florianpolis: UFSC, 2001. 66
determinada traduo de um determinado texto a nica correta ou a nica possvel uma demonstrao de absoluta ingenuidade terica. Talvez a melhor maneira de ver a desconstruo seja encar-la como uma vertente de pensamento de valor puramente negativo: boa para apontar para as limitaes de conceitos correntes, porm incapaz de propor alternativas viveis. [...] Sem dvida, a crtica desconstrutivista nos leva a relativizar vrios conceitos ou seja, encar-los tais como so, como fices e no realidades. Porm no podemos abrir mo dessas fices e no podemos aqui no tem o sentido dentico de no devemos: trata-se de uma impossibilidade prtica. Conceitos como significado, original e equivalncia so pressupostos incontornveis das prticas textuais, por mais problemticos que sejam. Devemos critic-los, estar sempre atentos para seu carter construdo, mas deles no podemos abrir mo. O jogo do logocentrismo , em ltima anlise, o jogo da linguagem. Recusar-se a jog-lo condenar-se ao silncio.
Para chegar a essas concluses com as quais mantenho certo grau de concordncia Britto mostrou, em seu artigo, a divergncia entre a crtica feita por R. Arrojo (que ele considera talvez a mais destacada defensora da desconstruo na rea da teoria da traduo no Brasil) a pressupostos estigmatizados como logocntricos e o prprio discurso tradutolgico realizado por ela no artigo As questes tericas da traduo e a desconstruo do logocentrismo: algumas reflexes 65 . Nele, Arrojo cita, em portugus, vrios trechos de obras de F. Nietzche e G. Mounin, referindo-se a eles como se fossem os textos dos prprios autores, sem mencionar quem realizou as tradues utilizadas. Diante disso, Brito considera que
[...] para Arrojo, a traduo de um texto pode ser considerada equivalente ao original. [...] o que lhe interessa no momento so os significados, as ideias que Nietzsche e Mounin exprimiram em seus textos, e ela considera que esses significados ou ideias foram transpostos para o portugus nas tradues de modo razoavelmente confivel. Ao tratar tradues como originais e atribu-las aos autores dos originais, Arrojo assume plenamente a viso logocntrica [...] tradues so textos equivalentes a originais.
65 In: ARROJO, R. (org.). O signo desconstrudo: implicaes para a traduo, a leitura e o ensino. Campinas: Pontes, 2003, p. 71-79. 67
Em segundo lugar, vemos que Arrojo utiliza expresses como Mounin cr e para Mounin.... Ora, se Arrojo pode atribuir crenas e opinies a Mounin com base na sua leitura do texto de Mounin, porque, a seu ver, o texto de Mounin reflete as intenes conscientes de Mounin. [...] na sua prtica textual, Arrojo segue o pressuposto [de que] o significado uma propriedade estvel do texto, que pode ser identificada com a inteno consciente do autor ao escrev-lo, e que independe das circunstncias do leitor. Por fim, constatamos tambm que, para Rosemary Arrojo, o significado pode ser considerado um objeto distinto do estilo do texto em que ele aparece. Caso contrrio, ela teria citado Nietzsche e outros autores no original. [...] Vemos, portanto, que, para os fins de um artigo cujo tema a desconstruo do logocentrismo, Arrojo subscreve justamente aqueles aspectos da viso logocntrica que, segundo ela, devem ser desconstrudos. A autora, naturalmente, poderia argumentar que se trata de uma aproximao apenas; que, na verdade, ela sabe que a traduo de Mounin feita pelo tradutor brasileiro no a mesma coisa que o texto de Mounin, tal como sabe que o texto de Mounin no uma representao estvel dos significados e intenes conscientes de Mounin; mas que, para os fins a que se prope no artigo em questo, ela pode perfeitamente admitir essas fices a fico do original estvel e consciente e a fico da traduo equivalente. Pois esta hipottica defesa de Arrojo justamente o ponto a que quero chegar. Todas as crticas ao logocentrismo apontam para fatos inegveis. Tem razo Arrojo quando chama a ateno para a impossibilidade de tradues perfeitamente literais, em que a figura do tradutor de todo invisvel. Tambm verdade que no possvel determinar com exatido qual o significado nico e preciso de um determinado texto, nem tampouco identificar um tal significado com a inteno consciente do autor. E evidente que ingenuidade acreditar que o significado uma entidade abstrata que pode ser destacada dos outros elementos do texto, como o estilo. O problema, porm, que, para a grande maioria dos fins prticos que envolvem a utilizao de textos, s podemos agir se adotarmos certos pressupostos, aproximaes que, embora no correspondam realidade dos fatos, so imprescindveis. (2001: 42-48)
Mais uma vez, a longa citao se justifica pela acuidade dos argumentos e por sua total convenincia para o encerramento desta parte de nosso estudo. Outros textos do mesmo autor sero evocados nos prximos tpicos, ao tratarmos propriamente da traduo potica. 68
B2. Consideraes sobre a impossibilidade da traduo potica
The death of Irish The tide gone out for good, Thirty-one words for seaweed Whiten on the foreshore. Aidan Carl Mathews
A morte do Irlands A mar vazia de vez, Trinta e uma palavras para alga Empalidecem na praia. (Trad.: Marcelo Tpia 66 )
Segundo Jakobson, a estratgia do traduzir impe [...] um modus operandi [...] distinto; a este modus operandi Jakobson denomina transposio criativa (caso em que eu falo de re-criao ou transcriao e Meschonnic de traduo-texto). [...] Haroldo de Campos 67
J se fez referncia, neste trabalho, hiptese proposta nos anos 1930 pelos linguistas Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf, tese que se tornou, durante muito tempo, referncia para o relativismo lingustico. Segundo a to conhecida hiptese Sapir-Whorf, as diferentes culturas caracterizam-se por universos mentais muito distintos, no s expressos, mas tambm determinados pelas diferentes lnguas que lhes so prprias. Assim, o estudo das estruturas de uma lngua pode levar elucidao das concepes de mundo a que ela se liga. Esta proposio suscitou o entusiasmo de uma gerao inteira de antroplogos, psiclogos e linguistas, nas dcadas que se seguiram. Do entendimento que ela implica, deduz-se a no-correspondncia entre os diferentes idiomas e as consequentes vises dspares de mundo, condenando-se a ideia da traduo impossibilidade por princpio.
66 O poema refere-se ao processo de morte do idioma irlands, que conta com 31 palavras para designar variedades de alga, coerentemente com a cultura da ilha. In: A forja alguma poesia irlandesa. Ed. bilngue; trad. M. Tpia. So Paulo: Olavobrs, 2003. 67 CAMPOS, H. Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora. Conferncia apresentada no II Congresso Brasileiro de Semitica, So Paulo, 1985. 69
Jakobson, como j se aludiu, esforou-se por introduzir uma viso menos pessimista, expressa em seu referencial ensaio Aspectos lingusticos da traduo. Diz ele:
A prtica e a teoria da traduo abundam em problemas complexos, de quando em quando, fazem-se tentativas de cortar o n grdio, proclamando o dogma da impossibilidade da traduo. O Sr. Todo-Mundo, esse lgico natural, to vivamente imaginado por B. L. Whorf, teria supostamente de raciocinar da seguinte maneira: Os fatos so diferentes para pessoas cuja formao lingustica lhes fornece uma formulao diferente para expressar tais fatos 68 . Nos primeiros anos da revoluo russa, existiam visionrios fanticos que advogaram[...] uma reviso radical da linguagem tradicional, e em particular a supresso de expresses enganosas como o nascer ou pr do Sol. Entretanto [...] fcil, para ns, passar de nossas conversaes costumeiras sobre o Sol nascente ou poente representao da rotao da Terra, [...] porque qualquer signo pode ser traduzido num outro signo em que ele se nos apresenta mais plenamente desenvolvido e mais exato. [...] Toda experincia cognitiva pode ser traduzida e classificada em qualquer lngua existente. Onde houver uma deficincia, a terminologia poder ser modificada por emprstimos, calos, neologismos, transferncias semnticas e, finalmente, por circunlquios. [...] (1973: 66-67)
Sobre a questo da equivalncia, Jakobson afirma que:
[...] no nvel da traduo interlingual 69 , no h comumente equivalncia completa entre as unidades de cdigo, ao passo que as mensagens podem servir como interpretaes adequadas das unidades de cdigo ou mensagens estrangeiras. [...]
No caso da traduo potica, aps sustentar (conforme citao j includa no incio deste estudo) que em poesia, as equaes verbais so elevadas categoria de princpio construtivo do texto, e de que o trocadilho, ou [...] a paronomsia, reina na
68 Referncia a: Benjamin, Lee Whorf. Language, thought, and reality. Massachusetts: Cambridge, 1956, p. 235. 69 O linguista distingue trs espcies de traduo: intralingual ou reformulao (interpretao dos signos verbais por meio de outros signos da mesma lngua); interlingual ou traduo propriamente dita (interpretao dos signos verbais por meio de alguma outra lngua), e traduo intersemitica (interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no-verbais). 70
arte potica, o linguista considera que quer esta dominao seja absoluta ou limitada, a poesia, por definio, intraduzvel. Sendo assim, para ele s possvel a transposio criativa. (1973: 72) A expresso transposio criativa daria origem palavra transcriao, designadora do conceito de traduo potica segundo Haroldo de Campos, que examinou a questo da fragilidade de uma obra de arte verbal, e prope, do mesmo modo, o caminho de transcri-lo. Veja-se, oportunamente, a teoria da transcriao de Campos em tpico a ela dedicado, neste estudo.
71
B.3. Breve panorama terico e histrico da traduo
George Steiner, em seu j clssico livro sobre traduo, After Babel (1973), diz 70 que A traduo necessria em razo de os seres humanos falarem diferentes lnguas (2005: 77). A afirmao, aparentemente bvia, implica a noo de que, sendo necessria, ser realizada, independentemente de suas dificuldades ou, mesmo, de ser possvel ou impossvel. Desde a Antiguidade, h a prtica da traduo, assim como a reflexo sobre ela. Ao longo da histria, diferentes modos de viso da atividade se sobrepem, se contradizem, se complementam, sem que haja qualquer perspectiva de uma teoria nica que venha a se converter em referencial universal para a prtica da traduo. Embora cada uma das teorias existentes possa reivindicar a superioridade sobre as demais, o que permanece um conjunto intrincado e muito amplo de formulaes e, consequentemente, de possibilidades de metodologia para a atividade tradutria. Enquanto se pode ter a ideia de que sempre a transposio de um sentido de um idioma a outro ser possvel, pela substituio do material textual de uma lngua pelo material textual equivalente em outra lngua (J. C. Catford) 71 , semelhana de vages de um trem de carga que, rearranjados da forma que for necessria, conduziro todo o contedo da mensagem do ponto de partida ao ponto de chegada (Eugene Nida) 72 , pode-se concluir pela impossibilidade da traduo (hiptese Humboldt Sapir- Whorf 73 ), ou por uma ptica menos pessimista (mesmo incorporando a ideia de impossibilidade), que oferecer sada (Jakobson); tambm se pode questionar a ideia de traduo, relativizando o significado, como algo absolutamente incorpreo e inacessvel (Derrida). Com a permanncia, num conjunto de historicidade complexa, de uma extensa pluralidade de teorias mais antigas e mais novas, ser sempre necessrio eleger aquela ou aquelas que melhor se prestem a determinadas perspectivas de realizao.
70 Utilizaremos, para as citaes de Steiner, a edio brasileira de seu livro, Depois de Babel: questes de linguagem e traduo (Curitiba: UFPR, 2005), em traduo de Carlos Alberto Faraco. 71 CATFORD, J. C. A linguistic theory of translation. Oxford: Oxford University Press, 1965. Traduo brasileira: Uma teoria lingustica da traduo. So Paulo: Cultrix, 1980. 72 NIDA, E. Language structure and translation. California: Stanford University Press, 1975. 73 Wilhelm von Humboldt argumentou que as diferentes lnguas determinam, constroem vises de mundo (Weltanschauungen) diversas; a ideia foi desenvolvida, posteriormente, pelos linguistas norte- americanos Edward Sapir e Benjamin Whorf.
72
Steiner considera que a bibliografia sobre teoria, prtica e histria da traduo [...] pode ser distribuda por quatro perodos (259), embora no haja linhas divisrias ntidas. O primeiro por ele delimitado corresponde a um perodo de dezenove sculos: estende-se
[...] do famoso preceito de Ccero que recomenda, em seu Libellus de optimo genere oratorum, de 46 a. C., que no se traduza verbum pro verbo (palavra por palavra) e de sua reiterao por Horcio na Ars Poetica, aproximadamente 20 anos mais tarde, at o enigmtico comentrio de Hlderlin sobre suas prprias tradues de Sfocles (1804).
O autor baseia-se, para sua definio desse imenso intervalo, no fato de que, nele, anlises e pronunciamentos seminais brotam diretamente do empreendimento do tradutor; e destaca, no perodo:
as observaes e polmicas de So Jernimo, o magistral Sendbrief vom Dolmetschen de Lutero (1530), os comentrios de Du Bellay, Montaigne e Chapman, os de Jacques Amyot para os leitores de sua traduo de Plutarco, [...] as elaboraes de Dryden sobre Horcio, Quintiliano e Jonson, as de Pope sobre Homero, as de Rochefort sobre a Ilada. A teoria de Flrio [...], os pontos de vista gerais de Cowley [...] o De interpretatione recta, de Leonardo Bruni [...] O tratado de Huet [...] (259-260)
Algumas notaes que fao de marcos (entre outros possveis) nessa histria:
Ccero inicia a histria da tradutologia; distingue entre ut interpres (mero tradutor) e ut orator (orador, escritor), rechaando a traduo literal (pro verbo uerbum): Nec verbum verbo reddere fidus / interpres (no se preocupe em verter palavra por palavra, como um fiel intrprete). Mas antes, no sc. VI a. C., quando a lngua persa dominava o oriente, os targumistas (targum: traduo / interpretao) ajudavam o pblico a entender os versos bblicos, traduzindo-os oralmente e comentando-os cite-se o lema de Jud bem Ilai: o que traduz literalmente um falsrio; o que acrescenta algo um blasfemo. No sculo III a. C., judeus integrados cultura helenstica do Mediterrneo centro-oriental ocasionam a necessidade de 73
traduo de textos sagrados para o grego, por dificuldade de leitura do hebraico: surge o primeiro caso histrico de traduo bem-sucedida a Bblia na verso dos setenta: 72 ancios traduzem em 72 dias, inspirados pela divindade. No final do sculo IV, aparece a Vulgata: So Jernimo procede reviso dos textos bblicos latinos existentes a partir do grego, e realiza a traduo do velho testamento com base no texto hebraico; prope que: Eadem igitur interpretandi sequenda est regula, quam saepe diximus, ut ubi non sit damnum in sensu linguae, in quam transferimus, , et proprietas conservetur 74 (Assim, pois, deve-se seguir a regra de traduo que j indicamos vrias vezes: quando no redunde em detrimento do sentido, h que se conservar a eufonia e as caractersticas prprias da lngua que se traduz). Na Idade Mdia, Maimnides formula concepes acerca de procedimentos de traduo que ainda correspondem a uma viso pragmtica de equivalncia adotada por tradutores:
O tradutor que pretenda verter literalmente cada vocbulo e apegar-se servilmente ordem das palavras e frases do original deparar com muitas dificuldades, e o resultado apresentar reparos e corruptelas. O tradutor ter de apreender primeiro todo o alcance da ideia e reproduzir depois seu contedo com mxima clareza em outro idioma. Mas isto no pode ser realizado sem alterar a disposio sinttica, sem usar de muitos vocbulos onde s havia um, ou vice-versa, e sem acrescentar ou suprimir palavras, de tal maneira que a matria resulte perfeitamente inteligvel na lngua para a qual se traduz. 75
Na Idade Moderna, durante o Renascimento, destaca-se o problema da traduo de textos sagrados; Lutero e Frei Luis de Len so partidrios da literalidade (se pudesse ater-me letra, o faria Lutero); h preocupao com a naturalidade no idioma de chegada, que levaria a acusaes de uso de linguagem profana nos textos bblicos. Em 1533 surge a obra De ratione dicendi, de Juan Luis Vives, que traz questes certamente muito sugestivas para a moderna teoria moderna da traduo (Torre, 1994: 35); o linguista romeno Coseriu o considera precursor da teoria moderna do traduzir pelo fato de ele propor o problema da traduo como uma atividade
74 Hieronymus, Epistolae, 4, 106, 55. 75 A partir da verso ao espanhol de Santoyo (Santoyo, J. C. Teora y crtica de La traduccin: Antologa. Barcelona: Bellaterra, 1987), que, por sua vez, traduziu da verso inglesa de Stitskin (Stitskin, L. D. Letters of Maimonides. New York: Yeshiva University Press, 1977) . Apud: Torre, E. Teoria de La traduccin literria. Madri: Sintesis, 1994, p. 24. 74
diferenciada para cada tipo de texto; suas colocaes centrais vo ao encontro de proposies como as de Nida (Theory and Practice of Translation, 1969): para ele, a traduo uma transferncia de palavras de uma lngua a outra, conservando-se o sentido 76 . Distingue trs tipos de traduo:
Em algumas verses, atende-se somente ao sentido (solus spectatur sensus); em outras, somente construo e ao estilo [...], como se, por exemplo, algum tentasse trasladar a outras lnguas os discursos de Demstenes ou de Ccero, ou os poemas de Homero ou de Virglio, respeitando fielmente todas as suas caractersticas e nuanas [...]. Um terceiro tipo de verso aquele em que se tm em conta tanto os contedos 77 como as palavras (et res et verba), isto , quando as palavras vm a adicionar fora e graa s ideias, seja isoladamente ou em grupos ou na totalidade do discurso. 78
Mencione-se tambm, como referncia especialmente marcante, a proposio de Alexander Fraser Tytler (1792), comumente citadas como a manifestao modelar da concepo logocntrica da traduo 79 :
1. A traduo deve reproduzir em sua totalidade a ideia do texto original; 2. O estilo da traduo deve ser o mesmo do original; 3. A traduo deve ter toda a fluncia e a naturalidade do texto original.
E, ainda, o decisivo ensaio (Steiner, 2005: 260) de Friedrich Schleirmacher 80 , Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens (Sobre os diferentes mtodos de traduo, conforme traduo brasileira) 81 , de 1813. Schleiermacher distingue, primeiramente, duas formas que teriam sido inventadas de travar conhecimento com as obras de lnguas desconhecidas a imitao e a parfrase:
76 Apud TORRE, 1994, p.35. 77 Apud: ARROJO, R., 2003. A partir de: The principles of translation (1791), apud Bassnet-McGuire, Susan. Translation studies, p. 63. 78 Id., ib. 79 Vejam-se as referncias s concepes desconstrucionistas, neste trabalho. Outras observaes sobre o assunto sero includas adiante. 80 O filsofo Shleiermacher (1768-1834) foi um dos criadores do Romantismo alemo, ao lado dos irmos August e Friedrich Schlegel, do poeta Novalis, do autor de obras dramticas Ludwig Tieck e do tambm filsofo Schelling, todos unidos em torno da revista Atheanum, em 1797. 81 SCHLEIRMACHER, F. Traduo de Margarete Von Mhlen Poll. In: Clssicos da teoria da traduo, vol. I Alemo-portugus. Florianpolis: UFSC, 2001, p. 27. 75
A parfrase quer dominar a irracionalidade das lnguas, mas somente de forma mecnica [...] O parafraseador lida com os elementos de ambas as lnguas como se fossem sinais matemticos que se deixam levar aos mesmos valores por adio ou subtrao, e, nem o esprito da lngua traduzida, nem o da lngua original conseguem aparecer nesse procedimento. [...] Em contrapartida, a imitao se curva ante a irracionalidade das lnguas: [...] no restaria outra coisa com a diversidade das lnguas com a qual tantas outras diversidades esto ligadas, a no ser esboar uma imitao, um todo composto de elementos visivelmente diferentes dos do original, que, contudo, aproximasse o seu efeito daquele, tanto quanto as diferenas de material ainda lhe permitissem. (2005: 41-43)
Mas a contribuio mais importante do pensador alemo foi a distino entre caminhos a serem seguidos pelo verdadeiro tradutor (aquele que realmente pretende levar as encontro essas duas pessoas to separadas, seu autor e seu leitor [...]): [...] que caminhos ele [o verdadeiro tradutor] pode tomar? A meu ver, s existem dois. Ou o tradutor deixa o autor em paz e leva o leitor at ele; ou deixa o leitor em paz e leva o autor at ele (2001: 43).
Com a obra de Tytler e a de Schleiermacher, encerra-se, segundo Steiner, o primeiro perodo da histria bibliogrfica da traduo, caracterizada essencialmente por uma orientao emprica, de asseres e notaes tcnicas primrias, iniciando-se, ento, o segundo perodo, eminentemente terico e voltado investigao hermenutica: A questo da natureza da traduo posicionada no interior das teorias mais gerais da linguagem e da mente. [...] A abordagem hermenutica [...] foi iniciada por Schleiermacher e adotada por A. W. Schlegel e Humboldt. Steiner atribui a esse intercmbio relatos dos mais reveladores sobre traduo, como os de Goethe, Schopenhauer, Matthew Arnold, Paul Valry, Ezra Pound, Walter Benjamin e Ortega y Gasset, entre outros. Sobre Arnold, mencione-se que em seu ensaio On translating Homer (1861), sustenta a tese de que toda boa traduo haveria de produzir no leitor de lngua receptora a mesma impresso que produziu o original, em sua poca, em seus primeiros leitores, enquanto F. W. Newman (tambm em 1861) defendia exatamente o contrrio: a traduo deveria seguir fielmente as caractersticas formais do texto original, e o leitor da traduo haveria de ter sempre a impresso de que se encontrava 76
precisamente diante de uma traduo e no diante do texto original (Torre, 1994: 47). O perodo de teorizao e definio potico-filosfica termina, para Steiner, com Sous lnvocation de Saint Jrome (1946), de Valery Larbaud. O terceiro perodo marcado pela aplicao, por estudiosos russos e tchecos herdeiros do movimento formalista, de teorias lingusticas e estatsticas no estudo da traduo: Quine (1960) e Andrej Fedorov (1953) esto entre os autores representativos do contexto. Um novo perodo se configura, para Steiner, a partir das proximidades da dcada de 1970: surge um novo interesse na hermenutica da traduo, despertado pela redescoberta do texto Die Aufgabe ds bersetzers (A tarefa do tradutor), de Walter Benjamin (1923), e pela influncia de Heidegger e Hans-George Gadamer; a reflexo sobre teoria e prtica da traduo se transforma num ponto de contato entre diferentes disciplinas. Quanto s ideias de Walter Benjamin, dadas a sua complexidade e a sua importncia para a discusso da atividade tradutria e, em especial, para a teorizao sobre traduo potica por Haroldo de Campos , elas sero referidas oportunamente, ao tratarmos das reflexes do brasileiro.
77
B.3.1 Panorama atual das teorias da traduo
recente de 2011 a publicao de Teorias contemporaneas de la traduccin, de A. Pym 82 . Para uma rpida referncia ao panorama terico geral sobre traduo, creio que essa seja a fonte mais conveniente, pela proposta de categorizao e pela abrangncia que encerra. O autor afirma que estruturou seu estudo em torno de paradigmas, e no de teorias, tericos ou escolas individuais. Prope-se a examinar os paradigmas baseados em equivalncia, finalidade, descrio, indeterminao e localizao; os paradigmas aparecem em parte por ordem cronolgica, dos anos 1960 atualidade. Quanto s teorias anteriores, diz Pym: As teorias novas substituram as teorias precedentes? Em absoluto. Todos os paradigmas continuam funcionando, at certo ponto, en contextos profissionais ou acadmicos atuais. Todos merecem ser objeto de um estudo geral.
Sobre as teorias enquadradas no primeiro paradigma, diz Pym, ao apresentar suas bases conceituais:
En el mbito de la lingustica se prest atencin al problema del sentido. Saussure haba establecido una distincin entre el valor que tiene una palabra (con relacin al sistema del lenguaje) y su significacin (que tiene en el uso concreto). Consideremos el ejemplo famoso del ajedrez: el valor del caballo es la suma de todos los movimientos que puede hacer, mientras que la significacin de un caballo en concreto depende de la posicin que ocupe en el tablero en un momento dado. Por tanto, el valor depende del sistema, que Saussure denomin langue (lengua), mientras que la significacin depende del uso concreto, que Saussure denomin parole (habla). Para algunos tericos, como Coseriu, podra trazarse una correspondencia entre esos trminos y la distincin en alemn entre Sinn (significado estable) y Bedeutung (significado momentneo, significacin). Si una traduccin no puede reproducir el primero, podra tal vez transmitir el segundo. En espaol, por ejemplo, no hay palabra equivalente al vocablo ingls shallow tal como aparece en la expresin shallow water. No obstante, su
82 Anthony Pym, que professor de Traduo e Estudos Interculturais na Universitat Rovira i Virgili, em Tarragona (Catalunha, Espanha), publicou o trabalho em lngua espanhola. O livro encontra-se disponvel, pela internet, em site da referida Universidade. 78
significacin se puede transmitir empleando dos palabras: poco profundo (cf. Coseriu 1978). As queda demostrado que, aunque las estructuras de ambos idiomas sean diferentes, es posible establecer cierta equivalencia.
E cita, posteriormente, algumas das primeiras definies de equivalncia:
La traduccin entre lenguas puede definirse como la sustitucin de los elementos de un idioma, el campo [domain] traductivo, por elementos equivalentes de otro idioma, la gama [range] traductiva. (A. G. Oettinger 1960: 110) La traduccin podra definirse de la siguiente manera: la sustitucin del material textual en un idioma por material equivalente en otro idioma. (Catford 1965: 20) Traducir consiste en reproducir en la lengua meta el equivalente natural ms prximo al mensaje de la lengua de origen. (Nida and Taber 1969: 12; cf. Nida 1959: 33) [La traduccin] lleva de un texto de origen a un texto de destino, que es el equivalente lo ms prximo posible y presupone una comprensin del contenido y el estilo del original. (Wilss 1982: 62) Sobre as teorias agrupadas com base no paradigma da finalidade, diz o autor:
[...] es frecuente encontrar referencias a la Skopostheorie, la llamada teora del Skopos, que es la palabra griega para lo que denominaremos finalidad. Este trmino forma el ncleo de la teora general de Reiss y Vermeer gracias sobre todo a la proposicin siguiente: Una accin viene determinada por su finalidad (o sea, es una funcin de su finalidad) (Reiss y Vermeer 1984: 101[...]) Esta regla del Skopos implica que el acto de traducir, considerado como una accin, obedece en ltima instancia a las razones por las cuales alguien ha encargado la traduccin. [...] [...] tenemos el mismo texto de origen, varias posibles traducciones, y un factor dominante: el Skopos.
O paradigma seguinte, o das teorias descritivas, nasceria da noo de que a equivalncia uma caracterstica de todas as tradues, sem importar sua qualidade lingustica ou esttica, de modo a que o conceito no poderia servir para a formao 79
prescritiva de tradutores. O que se prope, dentro desse paradigma, descrever o que so, na realidade, as tradues, ou como so efetivamente feitas, e no apenas prescrever como elas deveriam ser. Por essa razo, a mudana da prescrio para a descrio representou, como diz Pym, um claro desafio ao paradigma da equivalncia. Enquadram-se nesta categoria, entre outros constructos tericos, o do formalismo russo e do estruturalismo do Crculo Lngustico de Praga. Para abordar as teorias referentes ao paradigma do indeterminismo, Pym se vale, inicialmente, de um comentrio sobre a permanncia, em certa medida, do paradigma da equivalncia em traduo: para ele, as diferentes verses desse paradigma ainda subjazem na maior parte do trabalho realizado em tradutologia. O autor constata que a equivalncia no morreu, ainda que tenha sido questionada. De seu ponto de vista, h duas razes profundas para as dvidas tericas relativas equivalncia, e que no provm dos dois paradigmas j mencionados: a instabilidade da origem (a investigao descritiva mostra que as tarefas dos tradutores variam consideravelmente em funo de seu posicionamento cultural e histrico) e o ceticismo epistemolgico. Faz tempo, como observa Pym, que os filsofos da prpria cincia, e mais tarde os das humanidades, puseram em dvida a certeza prpria das diversas formas de estruturalismo, ao assumirem que o estudo cientfico poderia produzir conhecimentos estveis num mundo de relaes puras as relaes entre coisas no podem ser separadas das relaes entre pessoas, e, por isso, o estruturalismo deu origem ao ps- estruturalismo e desconstruo, nos estudos literrios e culturais. Segundo Pym, uma teoria determinista pressupe um tipo de relao em que um fator X impe a natureza de um fator Y, e assim a determina, enquanto uma teoria indeterminista admite que a relao no to direta, to unidirecional, to binria ou to fcil de observar. (113) Entre as teorias estudadas sob este paradigma, encontra-se, evidentemente, a desconstruo. As ideias e prticas reunidas sob o ltimo dos paradigmas identificados por Pym, o da localizao, provavelmente no formam, segundo ele, uma teoria da traduo do estrito ponto de vista acadmico. Nascidas para atender a necessidades de mercado a localizao implica fazer com que um produto seja apropriado lingustica e culturalmente ao mercado local de destino onde ser utilizado e vendido (segundo uma Associao norte-americana dedicada rea) , no so mais que um conjunto de nomes e ideias desenvolvido dentro de alguns setores da indstria da linguagem. O 80
autor comenta que se os idiomas e as culturas so to incertos e instveis que ningum pode estar seguro sobre o que a equivalncia, ento uma soluo poderia ser criar-se um conjunto de idiomas e culturas artificiais onde a certeza fosse possvel...
Uma vez apresentado, ligeiramente, este breve panorama, pode-se deduzir que a grande questo remanescente no campo da teoria da traduo, e, portanto, em relao s possibilidades de comparao entre tradues, diz respeito ao conceito de equivalncia, sua utilizao (ou no) como fundamento para a atividade tradutria, e as possveis formas de seu emprego, caso seja ele considerado. Assim, ser aproveitada esta constatao para que se apresente uma breve reflexo sobre as possibilidades de um estudo comparativo de tradues, a ser aqui realizado.
O construto terico da transcriao, de Haroldo de Campos, deve enquadrar- se, ainda que imprecisamente (pelas limitaes da categorizao apresentada, presentes em qualquer categorizao), entre as teorias descritivas, pelo nvel genrico de suas prescries (voltadas apenas ao posicionamento de iniciativa criadora, incluindo-se a ousadia criativa, e noo de construo paramrfica, que permite um amplo campo de aes dspares, conforme a leitura), e pela concepo dessacralizante do original a ser recriado, diante do qual se prev a atitude rebelionria.
81
B.4. Breve discusso sobre a possibilidade metodolgica de comparao entre tradues
No ensaio Fidelidade em traduo potica: o caso Donne, Paulo Henriques Britto assim sintetiza, de incio, a questo sobre a possibilidade de se compararem tradues, tendo em conta a viso desconstrucionista:
Na rea de Estudos da Traduo, no Brasil, tem certa influncia o iderio ps- estruturalista, que pode ser encarado como uma verso contempornea do ceticismo em sua verso mais radical no o ceticismo de Hume, mas o de Sexto Emprico. A posio ps-estruturalista pode ser resumida aproximadamente como se segue: os textos no possuem significados estveis que correspondam a intenes que seus autores tivessem em mente ao escrev-los (se que os autores tm controle total sobre suas intenes); s temos acesso a nossas prprias leituras dos textos. Assim, quando dizemos que uma dada traduo fiel ao original, estamos dizendo apenas que nossa leitura dessa traduo fiel nossa leitura do original; nada podemos afirmar sobre os textos em si. Entende-se, pois, que no haja consenso absoluto a respeito dos mritos relativos de duas tradues de um dado texto; se achamos a traduo de um texto feita por A melhor que a feita por B, isso ocorre apenas porque nossa leitura do original se assemelha mais do tradutor A do que a de B; e nada mais h a se dizer. (2006: 239) 83
Britto parte, para uma contribuio sua comparao de tradues, do artigo (j mencionado neste trabalho) A que so fiis tradutores e crticos de traduo, de R. Arrojo, sobre uma polmica ocorrida entre os crticos e tradutores Nelson Ascher e Paulo Vizioli, relativa a tradues da poesia de John Donne realizadas por Augusto de Campos e por Vizioli. Ele cita um trecho do referido artigo:
[...] a traduo de um poema e a avaliao dessa traduo no podero realizar-se fora de um ponto de vista, ou de uma perspectiva, ou sem a mediao de uma interpretao. Portanto, a traduo de um poema, ou de qualquer outro texto, inevitavelmente, ser fiel viso que o tradutor tem desse poema e, tambm, aos objetivos de sua traduo. [...] Tanto Paulo Vizioli quanto Augusto de Campos so
83 Publicado na revista Terceira margem nmero 15. Rio de Janeiro, julho-dezembro de 2006, pp. 239- 253. 82
fiis s suas concepes tericas acerca de traduo e acerca da poesia de Donne, e, nesse sentido, tanto as tradues de um, como de outro, so legtimas e competentes. Inevitavelmente, as tradues de cada um deles agradaro aos leitores que, consciente ou inconscientemente, compartilharem de seus pressupostos, e desagradaro queles que, como Ascher, j foram seduzidos por pressupostos diferentes.
Aps comentar que num primeiro momento essa argumentao (de que no temos, jamais, acesso coisa-em-si, mas somente nossa percepo dela) parece inatacvel, Britto aponta a existncia de um problema: esse argumento no se aplicaria apenas traduo, e deveria valer aos outros campos do saber. Evoca, ento, o fato de os cientistas dedicados s questes da fsica contempornea (rea de conhecimento na qual tambm no se teria acesso realidade-em-si), ao no serem unnimes em relao teoria das cordas (uma das tentativas de teoria unificada), prosseguirem com experimentos, publicaes e debates, em vez de se contentarem com a constatao de que as discordncias se devam somente aos diferentes pressupostos de cada fsico, para concluir que o ponto de partida de Arrojo procede, mas a concluso a que ela chega no se sustenta:
verdade que no temos acesso direto ao real e que todas nossas opinies so qualificadas pelosnossos pressupostos, mas essa constatao no leva concluso de que todas as tradues, ou todas as teorias, so igualmente legtimas e competentes. Pelo contrrio, precisamente porque no temos esse acesso direto ao real que necessrio analisar, discutir e tentar estabelecer consensos, ainda que parciais pois se o real se oferecesse diretamente como evidncia inteligncia humana, o que haveria para discutir?
Depois de contestar diversos argumentos possveis a favor da noo desconstrucionista, o autor prope um procedimento de anlise comparativa, cujas providncias so: primeiramente, assinalar em negrito, no texto original, toda palavra ou expresso cujo significado parea no ter sido transposto na traduo; depois, marcar em itlico, no original e nas tradues, toda passagem cujo sentido tenha sido alterado de forma significativa; e, ainda, sublinhar, nas tradues, as palavras e expresses que, no plano do sentido, parecem no corresponder a nada que conste no original. 83
Veja-se, como exemplo, um pequeno fragmento do poema analisado, em ambas as verses ao portugus:
Antes da anlise, o autor observa que, sendo o texto em ingls composto em pares de pentmetros jmbicos 84 , as duas tradues utilizaram medidas diferentes: Vizioli, o dodecasslabo, Campos o decasslabo. E comenta que, embora a maioria dos tradutores tendesse a considerar o decasslabo como o verso portugus mais prximo do pentmetro jmbico, poderia ser vantajoso usar o verso de doze slabas, pois, sendo as palavras inglesas mais curtas do que as portuguesas, haveria menor chance de cortes visando manuteno do nmero de sladas. Na etapa seguinte, Britto exibe um quadro com a quantificao das marcaes em negrito, itlico e sublinhas:
84 Versos de cinco jambos, ou seja, cinco ps binrios com a tnica na segunda slaba. 84
Faz ele, ento, algumas constataes:
No que diz respeito s perdas de significado e s alteraes de elementos semnticos, as duas tradues se equivalem, com ligeira vantagem para V; por outro lado, V apresenta muito mais acrscimos do que C. Ou seja: ao queparece, a adoo de um metro mais longo em V, embora permitisse diminuir um pouco as perdas e alteraes semnticas, teve o efeito contraproducente de obrigar o tradutor a acrescentar um grande nmero de palavras e expresses que no correspondem a nada que se encontre no original, a fim de preencher as doze slabas de cada verso. Examinando a primeira tabela mais detidamente, chegamos a uma outra constatao importante: dos 15 acrscimos em V, nada menos que 11 ocorrem em posio final, o que parece indicar que as palavras em questo foram acrescentadas com o duplo objetivo de preencher espao e tambm forar uma rima. Quando verificamos que em C h apenas um acrscimo em posio final, somos levados a concluir que em C, muito mais do que em V, as rimas se do entre termos que correspondem semanticamente ao original, ao passo que em V, em 11 versos traduziu-se o sentido do original e em seguida acrescentaram-se uma ou mais palavras ao verso para que houvesse rima. Ou seja: em V, o metro mais longo foi a soluo encontrada pelo tradutor para compensar sua dificuldade em encontrar solues que funcionassem ao mesmo tempo no plano do significado e no da rima. Este fato, se comprovado, por si s j constitui um forte argumento em favor da superioridade de C. (245)
Britto passa a examinar os 11 dsticos em cujas tradues houve acrscimos na posio final dos versos, para comprovar a sua hiptese. Aps a anlise, enumera verificaes a respeito dos aspectos observados nas tradues, para concluir, por fim, que possvel argumentar que C superior a V quanto ao quesito fidelidade, utilizando argumentos razoavelmente objetivos. Dizer que as pessoas que preferem a de Campos de Vizioli o fazem apenas por compartilharem os pressupostos de Campos e no os de Vizioli no resolve o problema [...]. O esforo de Britto de grande relevncia: procura um meio de no se permanecer na relativizao total, em que tudo poderia ser igualmente vlido (e, portanto, tendente a despir-se de atrativos para a busca das qualidades prprias de cada criao, responsveis pela fruio e pelo conhecimento que os textos proporcionam), para distinguir caractersticas e, com elas, vantagens ou desvantagens de cada uma 85
das tradues, concluindo pela superioridade de uma sobre a outra. No entanto, nesta parte que continua a residir, em meu modo de ver, uma dvida: quais as vantagens de se constatar, por um mtodo de anlise entre outros certamente possveis a superioridade de um trabalho sobre o outro? Pode-se argumentar que a escolha dos procedimentos j ser compatvel com um ponto de vista, e coerente com a hiptese preconcebida... Nesse sentido, uma reafirmao do foco descritivo, que mantm a noo da relatividade de avaliaes, permite observar, por meio da constatao de diferenas, o modo como realizaes distintas operam em suas escolhas, no necessariamente se dando um passo conclusivo sobre a inferioridade ou no de um resultado sobre outro. No caso em questo, a superioridade depreendida em relao ao quesito fidelidade, sendo esta vinculada ao aspecto semntico, ou ao plano do contedo; poderia ser outro o quesito, e poderiam ser outras, portanto, as concluses; no se pode esquecer que a fidelidade ao sentido , como outras condies predefinidas, discutvel como referncia essencial, e se fundamenta, inevitavelmente, no conceito de equivalncia. Embora este parea ser um conceito que tende a resistir aos questionamentos e relativizaes da noo de origem, no dever, penso, ser visto como mais do que um dos possveis princpios sobre os quais se poder buscar correspondncias para verificao de resultados, num processo geral de desvendamento das caractersticas que compem os textos, como fontes de leitura e de recriao. O que importante admitir, para a viabilizao de qualquer passo de anlise ou compreenso, que o texto um objeto que pode ser lido e criado pela leitura de modos diversos, mas que tambm apresenta caractersticas que lhe so prprias, que vo alm do significado e sua permanncia, do mesmo modo que um poema traduzido as ter, e no necessariamente as mesmas do texto do qual partiu, uma vez que tambm seja visto como criao, como um poema autnomo. A questo que um poema que funcione bem, ainda que em determinado contexto, poder ser considerado uma boa traduo, mesmo que pouco fiel, sob certos aspectos, ao texto do qual partiu. Lembre-se, por exemplo, entre tantas outras referncias possveis, a traduo de Fitzgerald, do Rubayat de Omar Khayam, to diferente do original persa no aspecto da fidelidade semntica, e que se tornou, ele mesmo, um clssico da poesia universal. Haroldo de Campos fala em vivisseco implacvel do poema original, pressupondo sua materialidade, necessria para um exame particular, que pode originar um novo ser, uma criao paramrfica, de estrutura anloga (construda com base 86
no reconhecimento propiciado por referenciais lingustico-estticos, como a funo potica da linguagem ou a iconicidade do signo) nascida ao lado do outro que a antecedeu. Mas a proposta de Campos, central neste estudo, ser vista em outro captulo. Voltando ao ensaio de Britto, ele to relevante para a poesia e para a traduo de poesia como o ensaio de Arrojo que o motivou. Ainda que se discorde do autor (que prev, em seu texto, as inevitveis discordncias), por exemplo, em relao a sua crena no valor da equivalncia e nos fatos manifesta na ideia de se cotejarem duas tradues e original linha a linha, slaba a slaba, examinando e pesando as diferenas, para se chegar a uma concluso baseada em fatos [...] e expressa em argumentos lgicos (no, por exemplo, em trocadilhos) , seu empreendimento vai contra a imobilidade e a resignao:
Atualmente, nos estudos da traduo, como na rea dos estudos literrios, frequente o argumento de que, como no podemos ter acesso direto a um significado essencial absolutamente estvel, devemos adotar um relativismo absoluto todas as solues so igualmente vlidas e competentes, cada uma em relao aos seus prprios pressupostos, e nada mais h a dizer. Como no pode haver uma avaliao de traduo absolutamente objetiva e universalmente aceita, avaliar tradues seria uma atividade ociosa. A alternativa que proponho esta: ainda que no haja um consenso absoluto, e ainda que cada um de ns faa seus julgamentos com base em seus prprios pressupostos, possvel utilizar o discurso racional para fazer avaliaes e tecer consideraes em torno de tradues, fazendo referncia a certas propriedades dos textos traduzidos com relao s quais h um certo grau de acordo entre um bom nmero de pessoas envolvidas nas atividade de traduzir.
Se concordamos com a ao e com a contraposio a um relativismo absoluto (inclusive sobre poesia ou qualquer existncia), temos de considerar, contudo, que, mesmo quando se consideram diferentes solues como igualmente vlidas em princpio, isso no impede necessariamente que se proceda a uma anlise visando revelao, ao mesmo tempo, das diferenas entre os textos e da coerncia interna de cada um e em relao a seus possveis pressupostos um modo, talvez, de concluir 87
sobre sua eficincia intrnseca , extraindo-se, at, aspectos comuns num substrato mais fundamental do potico.
A breve discusso realizada neste tpico prosseguir no seguinte, de modo um pouco mais aprofundado e amplo, valendo-me, para tanto, de outro artigo de P. H. Britto como referncia para reflexo.
88
B.5. Esboo de uma proposta de anlise
Como se ver, iniciaremos nossos comentrios e anlises de breves fragmentos da obra homrica apontando, primeiramente, aspectos fundamentais da poesia pica grega e caractersticas gerais das tradues dos poemas ao portugus. Consideraremos o plano de contedo e algumas correspondncias principais de sentido, para prosseguirmos, tambm, com apontamentos de ordem formal, assim como de relaes entre contedo e expresso. Nenhuma novidade nesse procedimento, que, entretanto, adotar modos de descrio e avaliao no baseados centralmente na quantificao: esta escolha no representa apenas o no-uso de um recurso possvel, mas uma diferena de concepo e procedimento em relao a anlises como as propostas por Paulo H. Britto, tomadas como referncia imediata. Pode-se depreender, de incio, que o referencial da estrita equivalncia como o meio para se avaliarem tradues no se mostra o mais adequado traduo da poesia homrica, que, de certo modo, serve para demonstrar as dificuldades e, para mim, a inadequabilidade de se permanecer no uso da equivalncia pela literalidade, seja semntica, seja formal. Trata-se, claro, de discutir a prpria conceituao de traduo potica e do que seja a fidelidade na ao tradutria. Um ponto de vista como aquele elaborado por Haroldo de Campos, com base em conceitos que sero apresentados oportunamente, permite ver a traduo de um poema como uma criao de algo novo, com suas prprias regras internas, ainda que resulte propriamente de um processo de recriao e ainda que seja construdo de modo a guardar relaes de paramorfismo com o texto-fonte. As prescries tradutrias de uma teorizao como essa no determinam procedimentos sempre idnticos ou uniformes, nem solues encaminhadas pelas mesmas diretrizes; sendo um processo de criao, envolver as escolhas do tradutor-criador a cada etapa de seu trabalho, iniciando-se com a eleio, pela leitura, do que considera relevante da estrutura do poema a ser re- produzido 85 e prosseguindo com suas opes de composio e modo de correspondncia com o texto de que parte. Existir potencialmente, permitida por uma abordagem como essa, grande flexibilidade no processo de escolhas que levaro a resultados diferentes: abolindo-se uma relao de servitude em relao ao original
85 Relembre-se, neste ponto, a explicitao deste termo pelo poeta e tradutor Guilherme de Almeida: em sua apresentao ao livro Poetas de Frana (1 edio, 1936 / 5 edio So Paulo: Babel, 2011), o autor sugere a palavra re-produzir, quer dizer, produzir de novo como o que seria traduzir poesia. 89
que deixa de ter o peso implcito noo de equivalncia completa, e com o qual o poema traduzido deseja ombrear-se, podendo ser visto como original do original , o poema resultante da traduo ser antes construdo a partir de princpios e de processos considerados anlogos ou correspondentes, do que de obrigaes de equivalncia palavra a palavra, ou efeito a efeito (sonoro ou imagtico). Do ponto de vista de uma recriao de fato ou transcriao, conforme prope H. de Campos o poema poder dar conta da eficincia construtiva e comunicativa (ou anticomunicativa, se pensarmos na exigncia, pelo poema, de uma leitura apropriada para sua apreenso 86 ) daquele ao qual se refere, de modos diversos: seguindo-se, por exemplo, o conceito de make it new (renovar) proposto por Ezra Pound, e buscando-se elementos (inclusive referncias) na prpria cultura, podero ocorrer alteraes semnticas significativas, assim como a modernizao e a contextualizao do poema (como na traduo de Augusto de Campos de fragmento do Rubayat na verso de Fitzgerald, defendida em artigo por Haroldo 87 ), ao passo que, ao seguir-se uma ideia de recriao que possa ser inserida em contexto histrico correspondente, ser obtido um texto anacrnico, como na traduo de Guilherme de Almeida do poema Ballade des dames du temps jadis, de Franois Villon, considerada modelar por H. de Campos 88 . No caso da pica grega (e latina) em portugus, temos, no trabalho de Odorico Mendes, o exemplo ntido da conceituao da traduo como no vinculada obrigatoriedade de correspondncia palavra a palavra. Ao optar pelo uso do verso camoniano, ou seja, do decasslabo, para recriar poemas originalmente produzidos em hexmetros dactlicos, e ao propor-se a realizar uma obra marcada pela conciso (na qual no haveria lugar para o aumento da quantidade de versos, por serem mais breves), o tradutor baseia-se na ideia de correspondncias menos restritas de sentido, dispensando por vezes detalhes inessenciais narrativa, e repeties de frmulas e eptetos, inadequados, para ele, a um poema produzido e lido em seu tempo. Se analisada com base num modelo como o proposto por P. H. Brito, em que se quantificam as palavras e suas estritas correspondncias na traduo a fim de se
86 Pelos usos que faz de recursos sonoros, rtmicos e de repetio (conforme j se viu, neste estudo), ou seja, da funo potica da linguagem (projeo paradigmtica sobre o sintagma) e dos denominados desvios de linguagem; pelas construes semntico-sintticas inabituais e ambguas, e, essencialmente, por ser visto como um poema (e, portanto, gerar expectativa de leitura diversa daquela dedicada a um texto de rpida comunicao), a poesia suscitar um modo apropriado de leitura. 87 Traduo, ideologia e histria (1983). In: Cadernos do MAM n o 1. R. de Janeiro: dezembro de 1983. 88 Memorvel e virtuosstica recriao: assim se refere Campos verso de G. de Almeida, em texto de orelha para o livro: ALMEIDA, G. de / VIEIRA, T. Trs tragdias gregas. S. Paulo: Perspectiva, 1997. 90
estabelecer um juzo de valor para a traduo, a obra de Odorico estaria previamente condenada a uma avaliao de inferioridade em relao a outras de verso mais longo, ou feitas em prosa, embora estas tambm contenham omisses 89 ; este resultado seria inadequado, tendo-se em conta as qualidades e a importncia histrico-literria da traduo (e do pensamento) de Mendes, que, como veremos, prev a utilizao de parfrases muitas vezes mais econmicas (ou seja, com emprego de menor quantidade de palavras), e, portanto, sem correspondncia literal, para compor sentidos similares aos do texto-fonte. Embora talvez se pudesse usar esse critrio, por exemplo, para tradues como as de Carlos Alberto Nunes (em versos de dezesseis slabas), de Andr Malta (em versos compostos por duas redondilhas), de Donaldo Schler (em versos livres) e a portuguesa de Frederico Loureno (tambm em versos livres) 90 , o critrio no daria conta, creio, de uma comparao mais abrangente. Mas o que se precisa considerar, fundamentalmente, a prpria inadequao da noo quantitativa de correspondncia, seja semntica ou formal, e a ideia de avaliao como estabelecimento de superioridade entre tradues, ainda que se possam evidenciar suas qualidades intrnsecas numa anlise com propsito predominantemente descritivo permitindo- se, assim, que se faam juzos de valor baseados na coerncia interna do trabalho e em aspectos determinados (como, por exemplo, a densidade sonora em segmentos correspondentes), conforme os princpios e os propsitos adotados pela crtica. Assim, a anlise no se basear em conceitos fundamentados (ao menos exclusivamente) na noo de equivalncia 91 , como os de correspondncia e de perda (quando no h correspondncia plena) propostos por Britto no texto que citaremos em seguida, para esclarecimento da referncia, antes de prosseguirmos com a apresentao dos propsitos desta tarefa; sero marcadas, em negrito, passagens que serviro de base a minhas observaes posteriores:
A avaliao de uma traduo de poesia uma tarefa complexa e delicada. Temos conscincia de que o texto potico trabalha com a linguagem em todos os seus nveis semnticos, sintticos, fonticos, rtmicos, entre outros. Idealmente, o
89 Como se ver nas anlises, no entanto em algum momento quantificador ocorre de o texto de Odorico Mendes apresentar menos omisses que as tradues feitas em verso mais longo. 90 Supondo-se que a opo por versos mais longos inclui alguma noo de literalidade na correspondncia ao sentido. 91 Isso no quer dizer que no ser usada, nas anlises desenvolvidas neste trabalho, uma avaliao de correspondncias, e, mesmo, uma quantificao de elementos: recorrerei, sim, a dados comparativos e a quantidades. Os dados serviro, contudo, de um modo prprio, relativo, anlise e s concluses. 91
poema deve articular todos esses nveis, ou pelo menos vrios deles, no sentido de chegar a um determinado conjunto harmnico de efeitos poticos. A tarefa do tradutor de poesia ser, pois, a de recriar, utilizando os recursos da lngua-meta, os efeitos de sentido e forma do original ou, ao menos, uma boa parte deles. [...] Podemos entender o conceito de correspondncia em diversos nveis de exatido. Vejamos um exemplo mtrico. Digamos que eu queria traduzir para o portugus um determinado verso ingls com uma pauta acentual que podemos representar como se segue (onde representa uma slaba tona e / uma slaba com acento primrio, e | o separador de ps):
/ | / | / | | / /
[...] Numa primeira acepo da expresso corresponder, um verso portugus correspondente a esse verso ingls teria de ser precisamente um decasslabo com acento na 2 a , 4 a , 5 a , 6 a , 9 a e 10 a slabas. Esta seria a acepo mais forte da expresso o verso A corresponde ao verso B, porque se daria no nvel mais prximo da realidade fnica do verso. Se enfraquecermos um pouco a acepo de corresponder, diramos que qualquer decasslabo de ritmo predominantemente jmbico no portugus corresponde a qualquer decasslabo predominantemente jmbico no ingls. Saltando para um nvel ainda mais alto de generalidade, qualquer decasslabo do portugus corresponderia a qualquer pentmetro do ingls. Mas podemos ter uma correspondncia ainda mais fraca: se considerarmos que o pentmetro um metro relativamente longo no ingls em oposio ao trmetro, por exemplo e que o decasslabo e o alexandrino no portugus so metros relativamente longos em comparao com os hexasslabos e heptasslabos poderamos dizer que um alexandrino em portugus corresponde a um pentmetro ingls, na medida em que ambos so versos longos. [...] Podemos agora entender de modo mais preciso a noo de perda na traduo potica: quanto mais fraca a acepo de correspondncia ou seja, quanto mais alto o nvel de generalidade em que ela se d maior a perda. No exemplo acima, haver mais perda se eu traduzir o verso original por um alexandrino do que se eu traduzi-lo por um decasslabo qualquer, por exemplo. Na avaliao do grau de perda, porm, o nvel de generalidade no o nico fator a ser levado em conta. No caso de uma traduo de letra de msica, a prosdia musical pede uma correspondncia quase exata entre a configurao acentual do original e a da traduo [...] 92
Podemos aplicar o mesmo esquema aos outros elementos da forma, e tambm do contedo semntico do poema. [...] O mtodo proposto ainda um esboo, em que muitos detalhes ainda precisam ser elaborados. Mas creio que temos aqui um caminho promissor no sentido de chegar a uma avaliao menos subjetivista das tradues poticas, que trabalhe com dados mais objetivos e permita quantificar os juzos de valor expressos atravs de conceitos como correspondncia e perda. 92
O autor baseia-se na ideia de que possvel a correspondncia total entre as caractersticas do plano de contedo e do plano de expresso entre uma traduo e o texto de que ela parte. Embora no se possam levar em conta os argumentos da intraduzibilidade de poesia, superados pela prpria prtica, tambm no se podem desconsiderar as diferenas de natureza entre obras elaboradas no s em idiomas, como em sistemas distintos sob diversos aspectos: para ficarmos com a dimenso apontada no artigo, a do esquema mtrico-rtmico, considere-se que, embora possa parecer que o sistema em ps praticado nas lnguas anglo-saxnicas encontrar esquema exatamente correspondente em portugus, essa crena na equivalncia absoluta ficar abalada quando se pensar na origem do sistema greco-latino, baseado em slabas longas e breves, e, no, em slabas tnicas e tonas. O aproveitamento do antigo sistema exigiu uma adaptao decorrente da caracterstica essencialmente diversa entre os idiomas envolvidos, ou seja, a inexistncia de fonemas longos e breves nas lnguas para as quais o sistema foi adaptado: o que era, nos ps gregos e latinos, uma composio entre slabas longas e breves, passou a ser uma composio entre slabas tnicas e tonas, determinando-se, desse modo, uma alterao de identidade 93 . Se considerarmos, portanto, a traduo direta ao portugus de um poema grego, depararemos com a diferena, em primeira instncia, entre os sistemas quantitativo (quantidade de durao das slabas breves ou longas) e qualitativo (slabas acentuadas ou no) 94 ,
92 BRITTO, P.H. Para uma avaliao mais objetiva das tradues de poesia. In: Krause, Gustavo B. As margens da traduo. Rio de Janeiro: FAPERJ/Caets/UERJ, 2002. 93 Como se ver mais adiante, houve tentativas de adaptao do hexmetro greco-latino baseadas na atribuio de durao s slabas em lnguas neolatinas (ou seja, buscando-se fazer corresponderem sistemas semelhantes, quantitativos). As referidas tentativas no so referncias presentes em nosso atual contexto lierrio. 94 A afirmao se baseia no aspecto eminentemente prtico do uso dos idiomas, da leitura de poemas e da tradio potica das lnguas ocidentais modernas. No entanto, possvel relativar a inexistncia de slabas 93
diversamente do que ocorre entre os idiomas ingls e portugus (uma diferena, diramos, em segunda instncia), pelo fato de os poemas compostos no primeiro j trazerem, embora num sistema mtrico diverso do utilizado como referncia bsica em lngua portuguesa (quantidade de slabas, e no distribuio de tnicas, ainda que a quantidade fixa ocasione esquemas comumente irregulares de colocao dos acentos) a caracterstica semelhante de no se construrem com base na durao das slabas. A iluso de correspondncia absoluta mascarar as diferenas entre os idiomas e as culturas poticas (para no dizer dos contextos culturais gerais a que pertencem): as aproximaes envolvero, com carter mais ou menos acentuado, uma diversidade que sugere, alm de tudo o mais (ver as referncias aos argumentos da inviabilidade da traduo), a inexistncia de equivalncia completa. Por conseguinte, estabelecer valores de correspondncia (no caso referido, de padro mtrico-rtmico) como critrio de avaliao , a priori, incerto; afirmaes como [o verso em pentmetro jmbico] teria de ser precisamente [um decasslabo em portugus], no seriam, sob o ponto de vista apresentado, desejveis. Assim sendo, a vinculao da ideia de perda, e sua quantificao, a diferentes nveis de correspondncia (quanto mais fraca a acepo de correspondncia [...] maior a perda) tambm carecer de propriedade. E no ser adequada por outra razo fundamental, qual j se aludiu: a noo de perda vincula-se a uma ideia do texto traduzido como subordinado ao original, e, portanto, como devendo resultar de uma obrigatria equivalncia, cujos nveis de ausncia determinaro o valor da perda. De outro ponto de vista, que rompa a relao ancilar entre original e traduo, a relativa independncia de um texto recriado como poema o desobrigar da suposta fidelidade, nos seus diversos planos possveis. Para Haroldo de Campos (com base em postulaes de Walter Benjamin, que, como se ver, consideraria a priorizao da mensagem como uma transmisso inexata de um contedo inessencial), o significado do texto de partida ser apenas uma baliza demarcatria para a configurao do sentido no texto traduzido, que envolver diferenas, em relao ao anterior, decorrentes do prprio processo de re(ou trans)criao. A anunciada fidelidade forma tambm envolve noes relativizadoras das equivalncias, dissociadas da ideia de correspondncia literal.
longas e breves nessas lnguas, e houve, j, propostas de composio quantitativa em idiomas modernos. Leia-se, sobre este assunto, referncias s adaptaes do hexmetro, no captulo IV deste trabalho. 94
As anlises que se faro neste estudo, embora possam considerar o contedo literal (sabendo-se, claro, da inadequao desse conceito, pela mutabilidade do significado, conforme j se abordou extensamente) dos textos-fonte, para evidenciar o que suprimido ou acrescentado nas tradues, no o utilizar como ponto de partida para qualquer avaliao. A noo de equivalncia, embora no desaparea, ser tratada com a relatividade que o processo tradutrio impe: vista como equivalncia relativa, consistir em aproximaes referentes s informaes mais relevantes para o mbito conteudstico, e na proporcionalidade quanto concentrao de efeitos e relaes entre som e sentido (que envolvem, como se viu, a ocorrncia de repeties de variado teor). Ser feita uma tentativa de mostrar diferentes possibilidades de anlise com base em aspectos presentes em cada traduo (e, portanto, na configurao que lhe prpria), reservando-se possveis atribuies de valor a observaes referentes a categorias construdas pela ptica do observador (maior ou menor quantidade de efeitos, e mais ou menos informaes, por exemplo), lidando-se com a relatividade das correspondncias existentes entre poemas, no colocados em posio hierrquica. Sem o estabelecimento apriorstico de mtodo de anlise, avanaremos agregando alternativas de referencial, sempre, como se disse, com a finalidade antes de tudo descritiva, por vezes comparativa, dos textos estudados.
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Captulo II
A. Os tradutores cujas obras sero, centralmente, objeto de estudo: apresentao e contextualizao
A.1. Manuel Odorico Mendes (1799-1864)
Em 1854, saa o primeiro poema pico traduzido no pas, a Eneida brasileira, por obra do poeta e tradutor maranhense Manuel Odorico Mendes. Precedido pelas tradues, ao nosso idioma, da obra de Virglio pelos portugueses Leonel da Costa (sculo XVII), Joo Franco Barreto (sculo XVII), Francisco Jos Freire (Cndido Lusitano, sculo XVIII) e Barreto Feio, Odorico seria, no entanto, pioneiro na traduo completa da Ilada, de Homero, publicada postumamente, em 1874, a que se seguiu sua verso da Odisseia, publicada em 1928. Sobre seu pioneirismo, diz Silveira Bueno, autor do Prefcio da edio da Ilada de 1956:
Na Amrica do Sul, est o Brasil em primeira plana, levando nisto a palma ao prprio Portugal, apresentando, em ldimo vernculo, no s a Ilada, mas tambm a Odisseia, completadas ambas pela Eneida de Virgilio. Ao ilustre maranhense Manuel Odorico Mendes ficamos a dever esta homenagem, esta gratido, porque da sua pena saram essas tradues que os anos apenas fazem avultar e agigantar. Em 1874, na tipografia Guttenberg, aparecia [...] a obra-prima de Odorico Mendes. Quase contemporaneamente, em Portugal, o Conselheiro Antnio Jos Viale publicava, esparsamente, alguns episdios da Ilada. [...] No s, cronologicamente, o primeiro, mas tambm o primeiro pelo valor literrio de sua traduo. Que no conhecesse os versos de Viale provam, negativamente, as notas que aps a cada livro traduzido. [...] 95
Abra-se, aqui, um parntese: Odorico ser de fato pioneiro na traduo da Ilada, se considerarmos (como j se indicou) o poema completo, uma vez que surgira, em 1811, a traduo do Canto I, realizada pelo portugus Jos Maria da Costa e Silva. Essa
95 HOMERO. Ilada. Traduo: Odorico Mendes. Prefcio do Prof. Silveira Bueno. So Paulo: Atena Editora, 1956. P. 10. 96
traduo emprega a mesma escolha decassilbica de Odorico, ou seja, o verso herico camoniano (essa caracterstica da obra do brasileiro ser estudada, aqui, posteriormente); tambm adianta a opo de Odorico pela utilizao de verses latinas dos nomes dos deuses gregos. Leia-se o incio do nico canto traduzido, precedido pela apresentao de seu argumento, tambm apresentado em versos decasslabos:
Ilada de Homero Livro I
Argumento De Febo o Sacerdote venerando Vem a filha remir, que lhe negada, Recorre ao Deus, que as setas disparando, Fere de mortal peste a Grega Armada: Aquiles de Agammnon discordando Quer mat-lo, sustm Minerva a espada; Ttis queixa-se ao Padre nalta Corte , aos Aquivos impetra estrago, e morte.
Clera funesta Deusa canta Do Pleo Aquiles dolorosa aos Gregos, Que ao Inferno baixar de Heris valentes Mil Espritos fez, e deu seus corpos A ces, e aves em pasto: assim de Jove Se cumpriu o Decreto des qu' em dio Inimizara sbita contenda Atrides d'Homens Rei, e o divo Aquiles. 96
Embora guarde semelhana com a traduo do brasileiro (conforme se poder constatar adiante), a verso de Costa e Silva menos afeita sntese (nessa sequncia, ultrapassa em um verso o nmero de versos gregos traduzidos, e em dois o nmero de versos da verso de Odorico para o mesmo fragmento grego). H, no entanto, certa relao entre as construes sintticas complexas de ambos os tradutores, mesmo que Costa e Silva parea valer-se menos de preciosismo vocabular, comumente atribudo
96 HOMERO. Ilada de Homero traduzida do grego em verso portugus por Jos Maria da Costa e Silva. Lisboa: Impresso Rgia, 1811. 97
obra de Odorico, embora isso seja discutvel, considerando-se os possveis critrios do tradutor e o contexto em que seu trabalho foi produzido 97 .
Mas, retornando ao prefcio de Silveira Bueno, diga-se que, embora o prefaciador enaltea o trabalho de Odorico, na verdade mais recente o reconhecimento da importncia e da qualidade de sua obra tradutria, principalmente pelo empenho por sua reavaliao crtica empreendido pelo poeta Haroldo de Campos (1923-2003), a partir de um ensaio seu, de 1962. Hoje, muitas vozes se juntam para a celebrao das tradues de Odorico, considerado, por Campos, o patriarca da traduo criativa no Brasil 98 . Diz o crtico, sobre Odorico Mendes, no referido artigo 99 em que prope uma reviso de sua obra:
No Brasil, no nos parece que se possa falar no problema da traduo criativa sem invocar os manes daquele que, entre ns, foi o primeiro a propor e a praticar com empenho aquilo que se poderia chamar uma verdadeira teoria da traduo. Referimo-nos ao pr-romntico maranhense Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Muita tinta tem corrido para depreciar o Odorico tradutor, para reprovar-lhe o preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de seus compsitos vocabulares. Realmente, fazer um negative approach em relao a suas tradues empresa fcil, de primeiro impulso, e desde Slvio Romero (que as considerava monstruosidades, escritas em portugus macarrnico) 100 , quase no se tem feito
97 Conhea-se o comentrio que pode ser lido na Wikipedia (site de divulgao popular) acerca da traduo de Odorico: Das [tradues] brasileiras [da Ilada], a mais antiga a de Odorico Mendes, feita no sculo XIX (1874), que possui a peculiaridade de trocar os nomes dos deuses gregos pelos seus arqutipos equivalentes latinos. Ou seja, em vez de Zeus, Jpiter, de Posdon, Netuno, etc. A traduo de Odorico Mendes, toda em decasslabos, se notabiliza pela escolha lexical preciosa e a estrutura sinttica amide incomum, de feio muitas vezes arcaizante e com farto recurso ao neologismo. 98 Haroldo de Campos (1991-92: 144): Odorico, com efeito, o patriarca da traduo criativa no Brasil, no seu intuito pioneiro de conceber um sistema coerente de procedimentos que lhe permitisse helenizar o portugus, em lugar de neutralizar a diferena do original, rasurando-lhe as arestas sintticas e lexicais em nossa lngua. 99 CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: Metalinguagem ensaios de teoria e crtica literria. 3 edio. So Paulo: Cultrix, 1976. 100 Escreveu Slvio Romero no captulo Poetas de transio entre clssicos e romnticos de sua Histria da Literatura, aps incluir o Hino tarde de Odorico, e de coment-lo favoravelmente: Quanto s tradues de Virglio e Homero tentadas pelo poeta, a maior severidade seria pouca ainda para conden- las. Ali tudo falso, contrafeito, extravagante, impossvel. So verdadeiras monstruosidades. [...] A traduo deve revelar-se na leitura como trabalho autnomo e independente, como se fora produto original e assim primitivamente escrito. o que no se nota nas tradues de Odorico. speras, prosaicas, obscuras, assaltam o leitor aquelas pginas como flagelos. O tradutor atirou-se faina sem emoo, sem entusiasmo e munido de um sistema preconcebido. O preconceito era a monomania de no exceder o nmero de versos feitos por Virglio e Homero para provar a ideia pueril de ser a lngua portuguesa to concisa quanto o latim e o grego. Para obter este resultado esdrxulo e extravagante o maranhense 98
outra coisa. Mas difcil seria, porm, reconhecer que Odorico Mendes, admirvel humanista, soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente, onde os seus vcios (numerosos, sem dvida) so justamente os vcios de suas qualidades, quando no de sua poca. Seu projeto de traduo envolvia desde logo a ideia de sntese (reduziu, por exemplo, os 12.106 versos da Odisseia a 9.302, segundo tbua comparativa que acompanha a edio), seja para demonstrar que o portugus era capaz de tanta ou mais conciso do que o grego e o latim; seja para acomodar em decasslabos hericos, brancos, os hexmetros homricos; seja para evitar as repeties e a monotonia que uma lngua declinvel, onde se pode jogar com as terminaes diversas dos casos emprestando sonoridades novas s mesmas palavras, ofereceria na sua transposio de plano para um idioma no-flexionado. Sobre este ltimo aspecto, diz ele: Se vertssemos servilmente as repeties de Homero, deixaria a obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades. Procurou tambm reproduzir as metforas fixas, os caractersticos eptetos homricos, inventando compsitos em portugus, animado pelo exemplo dos tradutores italianos de Homero Monti e Pindemonte e muitas vezes extremando o paradigma, pois entendia a nossa lngua ainda mais afeita s palavras compostas e ainda mais ousada do que o italiano. (1976: 27)
A citao apresenta, ainda que sob a viso particular do crtico, uma sntese de aspectos relacionados produo tradutria de Odorico, aspectos estes que, mencionados nessas observaes, sero de novo abordados logo adiante, com base em comentrios do prprio Haroldo de Campos e de outros autores, a fim de apresentarmos um quadro da recepo crtica do trabalho do tradutor, especialmente relevante em seu caso, pela divergncia que tem suscitado, ao longo do tempo, de julgamentos quanto a seus resultados. Mas leiamos a seguir, na ntegra, a nota de Odorico ao Canto I de sua Ilada assinale-se que do conjunto de notas presente em sua obra que se pode depreender o pensamento do tradutor sobre seu trabalho , na qual apresenta claramente a sua viso
torturou frases, inventou termos, fez transposies brbaras e perodos obscuros, jungiu arcasmos e neologismos, latinizou e grecificou palavras e proposies, o diabo! Num portugus macarrnico abafou, evaporou toda a poesia de Virglio e Homero. ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1949, 4 edio, tomo terceiro, p. 35. (Primeira edio: Rio de Janeiro, Garnier, 1902. Vol. I.) Diga-se que curioso como exatamente a qualidade apontada por crticos posteriores, como H. de Campos e A. Medina Rodrigues, de ser, a de Odorico, obra marcada pela recriao, e por consequente autonomia, tida como inexistente por Romero; teremos oportunidade, neste estudo, de apreciar a identidade recriadora de Odorico Mendes. 99
acerca do que seria ser fiel a Homero: recriar a obra de acordo com os padres de percepo crtica do tradutor, renovada em seu tempo e lugar, segundo os parmetros ento tidos como desejveis. Odorico manifesta opes coerentes com a determinao de conciso, ideia esta comum ao entendimento moderno de poesia (lembrem-se os comentrios de Ezra Pound sobre a correspondncia anotada em dicionrio alemo- italiano entre a palavra dichten (poesia) e a palavra condensare 101 .
As repeties de Homero se reduzem a duas classes: ora, por exemplo, manda Jpiter um recado, que o mensageiro d pelos mesmos ou quase pelos mesmos termos; ora, juntam-se eptetos, que por continuados s vezes podem enfastiar. Conservo as primeiras como prprias da singeleza do autor, e porque nelas se assemelha aos antigos da Bblia. Quanto s segundas, procedo assim: trato do verter os eptetos com exatido e nos lugares mais apropriados; isto feito, omito as repeties onde seriam enfadonhas. Ainda mais: vario a forma de cada epteto, ou me sirvo de um equivalente: em vez de Aquiles velocpede, digo tambm impetuoso, rpido, fogoso; e assim no demais. Note-se que os adjetivos gregos, terminando em casos diversos, no tm a monotonia dos nossos, que s variam nos dois gneros e nos dois nmeros. Rochefort apoda do pueril o empenho de variar: no sei como quem andava sempre agarrado ao rabicho da cabeleira de Boileau e de Racine, se levantou contra a variedade no estilo, que um recomenda e pratica o outro. Se vertssemos servilmente as repeties de Homero, deixava a obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades. Com isto no quero fazer a apologia das parfrases: aspiro a ser tradutor. (2008: 873)
Em sua apresentao edio da Ilada organizada por Antnio Medina Rodrigues 102 , Campos refere-se novamente crtica de Silvio Romero (1851-1914), associando a ela o julgamento posterior de Antonio Candido:
Em Da traduo como criao e como crtica [...] tive a ocasio, h exatamente 30 anos, de rebater a crtica preconceituosa de Slvio Romero [...] Esse juzo depreciativo, no obstante o ponto de vista em contrrio de fillogos [...] como Joo Ribeiro, Silveira Bueno e Martins de Aguiar [...], acabou por prevalecer e dar
101 POUND, E. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 86. 102 HOMERO. Odisseia. Org. Antonio Medina Rodrigues. So Paulo: Ars Poetica / Ateli, 2000.
100
o tom. [...] Importa, sim, destacar, neste contexto, que a sentena condenatria de Slvio Romero recebeu contemporaneamente o endosso de Antonio Candido (1918). O autor da Formao da Literatura Brasileira (1959) carrega ainda mais na tinta, usando expresses como bestialgico, preciosismo do pior gosto, pedantismo arqueolgico e pice de tolice, para se referir ao legado tradutrio do maranhense. [...] A propsito do conceito macarrnico, usado pejorativamente por Slvio Romero, lembrei que o preconceito contra o maneirismo no pode ter mais vez para a sensibilidade moderna, configurada por escritores como o Joyce das palavras-montagem e o nosso Guimares Rosa, das inesgotveis invenes vocabulares. [...] (2000: 11-12)
Mas, antes de prosseguirmos com a questo das tradues de Odorico e sua recepo crtica, tratemos brevemente do prprio escritor e de seu tempo. Sobre ele, diz Antonio Medina Rodrigues:
[Manuel Odorico Mendes viveu] no perodo que abrange os ltimos momentos do neoclassicismo e o incio do romantismo. Foi de corpo e alma um humanista, um clssico empenhado na traduo dos poemas de Virglio e Homero. Mas foi tambm homem inclinado singeleza, que, margem das tradues, escreveu poemas um pouco afinados com a sensibilidade romntica e que chegaram a ter alguma repercusso. (2000: 21)
Silvio Romero enquadra, em sua Histria, Odorico na classe dos Poetas de transio entre clssicos e romnticos. Diz ele:
A rotina crtica entre ns estabeleceu que o romantismo surgiu no Brasil em 1836 com a publicao dos Suspiros Poticos de Magalhes. [...] A verdade que antes de Magalhes diversos poetas haviam abraado os princpios da nova escola, especialmente entre os estudantes de Olinda e So-Paulo desde 1829. Maciel Monteiro, Cndido de Arajo Viana, Odorico Mendes, Moniz Barreto, Barros Falco, [...] (1949, tomo terceiro: 12)
101
Por ter, Odorico, perdido sua produo em uma de suas frequentes viagens do Maranho para o Rio 103 , restaram de sua produo potica (como relata Rodrigues) apenas:
[...] o Hino Tarde, impresso em 1861 no Parnaso Maranhense, depois de ter aparecido em 1844 na Minerva Brasiliense, com sua verso mais precisa no BrsilLittraire (1863), de Ferdinand Wolf, poema de que Slvio Romero dizia sempre lembrar-se no sem boa e saudosa emoo, tendo seus versos um no sei qu de vago e triste que bem pareciam ser a essncia mesma da poesia. O sonho (ou A morte, como se acha no Parnaso Maranhense), impresso em vrias coletneas, e O Meu Retiro, publicado na Minerva Brasiliense, mais alguns poemas de circunstncia fecham esse diminuto esplio literrio, que Odorico no quis aumentar. Seu interesse estava de fato voltado para a traduo. (2000: 22)
Incluam-se, aqui, os versos iniciais do Hino tarde, poema em versos decasslabos, como referncia criao potica do tradutor:
Que amvel hora! Expiram os favnios; Transmonta o Sol; o rio se espreguia; E, a cinzenta alcatifa desdobrando Pelas azuis difanas campinas, Na carroa de chumbo assoma a tarde... Salve, moa to meiga e sossegada; Salve, formosa virgem pudibunda, Que insinuas cos olhos doce afeto, No criminosa abrasadora chama! Em ti repousa a triste humana prole Do trabalho do dia, nem j lavra Juiz severo a brbara sentena, Que h de a fraqueza conduzir ao tmulo. Lasso o colono, mal avista ao longe A irm da noite coa-lhe nos membros Plcido alvio: posta a dura enxada, Limpa o suor que em bagas vai caindo...
103 Citao (includa por A. Medina Rodrigues) de Antonio Henriques Leal, in: Pantheon maranhense: ensaio biogrfico dos maranhenses ilustres j falecidos. Lisboa: Imprensa nacional, 1873, p.36. 102
Que ventura! A mulher o espera ansiosa Cos filhinhos em brao, e j deslembra O homem dos campos a diurna lida; Com entranhas de pai ledo abenoa A prognie gentil que a olho pula. No vs como o fantasma do silncio Erra, e pra o bulcio dos viventes? S quebra esta mudez o pastor simples, Que, trazendo o rebanho dos pastios, Coa suspirosa frauta ameiga os bosques... Feliz! que nunca o rudo dos banquetes Do estrangeiro escutou, nem alta noite Foi porta bater de alheio alvergue. Acha no humilde colmo os seus penates, Como acha o grande em soberbes palcios. [...]
No contexto pr-romntico, o uso do decasslabo classicizante associa-se, como se pode constatar, mencionada sensibilidade romntica 104 . Como se ver detalhadamente depois (ao analisarmos a produo do tradutor), o verso camoniano ser conforme se poderia esperar, sabendo-se que esta era, em seu tempo, a medida de escolha para a dico elevada da narrativa herica o metro escolhido por Odorico ( semelhana de seus antecessores na traduo da Eneida) para suas verses das picas latina e grega, dotadas, contudo, de aspectos maneiristas (como observou Campos) e mais ousadia vocabular, incluindo-se a formulao de compostos semelhana dos termos greco-latinos. A opo pelos decasslabos assim comentada por Slvio Nienktter, em seu Prefcio edio da Ilada 105 por ele anotada verso a verso:
104 Confira-se, em termos da associao do classicismo sensibilidade romntica, o teor um tanto semelhante (embora menos clssico, pela diversidade temtica, e de perceptvel menor competncia esttica), em relao aos de Odorico, dos decasslabos (hericos, estes) de um dos representantes da Terceira fase do romantismo (segundo Romero id., 265-331), Jos Bonifacio: [...] O desdenhoso passo, o gesto ousado, / A descuidosa mo, que a trana alisa / Na trpode infernal a pitonisa. (Romero, 1949: 317). 105 HOMERO. Ilada. Traduo: Odorico Mendes. Prefcio e notas verso a verso: Slvio Nienktter. Cotia, SP: Ateli Editorial; Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2008.
103
[Odorico] Conseguiu, com esta escolha, imprimir ao verso a velocidade que Homero imprimiu. Sendo a lngua portuguesa mais lenta que a grega, o verso decasslabo acaba imprimindo a velocidade que prpria do hexmetro grego, contudo o decasslabo portugus notadamente mais acelerado. (2008: 28)
Sobre a adoo do decasslabo pelo tradutor, diz Silveira Bueno:
Maior efeito teria [Odorico Mendes] alcanado, se tivesse tido a coragem de romper com a praxe do Renascimento e houvesse empregado o alexandrino, mais amplo, o nico metro moderno que se aproxima do hexmetro dactlico de Homero. No foi seu o pecado, mas da sua poca. (1946: 10) 106
(A questo dos metros ser tratada neste estudo, diga-se, ao longo das referncias aos procedimentos utilizados pelos diversos tradutores focalizados.) Sobre as caractersticas da linguagem de Odorico, comenta Rodrigues, ao refutar a observao de Slvio Romero, de que Em literatura e arte o maranhense era um clssico, um esprito conservador 107 :
Nem poltica, nem literariamente, Odorico Mendes teria sido conservador, e no o foi sobretudo quando comparamos o trabalho de seus textos tanto com a textualidade do classicismo, em que ele se formara, quanto com a do romantismo, que de certa forma ele quis evitar. Odorico Mendes levou a lngua portuguesa aos limites que pde, e explorou vrios tipos de recurso, desde o tenso clssico at o oral cotidiano. [...] E Odorico no fez o que fez para ser moderno, mas por necessidade interna de seu trabalho. [...] (2000: 24)
Quanto, ainda, relao de Odorico com a poca em que se insere, diz o mesmo autor:
A poca em que se publica o Virglio Brasileiro (1854) era francamente romntica, sobretudo realada pela vertente popular de Macedo, Alencar, Gonalves Dias, homens que praticamente constituram o primeiro gosto da era nacional. No obstante, o ideal algo nostlgico e elitizante da epopeia ainda perdurava: A
106 O comentrio ser referncia, para H. de Campos, ao justificar sua prpria opo pelo metro dodecasslabo para a traduo da Ilada. 107 ROMERO, S. Op. cit. 104
Confederao dos Tamoios de que O Guarani pode ser considerado uma espcie de antpoda mais popular e mais feliz de 1856; Os Timbiras [...] de 1857;[...] Pode-se dizer [...] que o experimentalismo da pica na fase romntica fazia com que o antigo vernculo camoniano desse um salto sobre si prprio, na nsia de fazer o gnero sobreviver s novas modalidades literrias do tempo [...] O romance e boa parte da poesia se vo orientar pela construo de uma personalidade brasileira [...] Odorico era um dos que resistiam. Achava que se podia ser original imitando os antigos e explorando as esferas mais tenebrosas da linguagem, coisa que, por sinal, o nacionalismo abominava. Da que ele ver o gnero pico como uma estrutura trans-histrica, internamente dinamizvel, e dinamizvel sobretudo pela infinita possibilidade criadora das lnguas. Este racionalismo lingustico, [...] somado obsessiva conciso, ao gosto pelas literaturas picas e averso aos mpetos emolientes do nacionalismo literrio, acabou fazendo com que Odorico Mendes compusesse obra homognea e coerente [...] (2000: 26-27)
Tambm a respeito da linguagem de Odorico, sob os aspectos do vocabulrio e da sintaxe, Nienktter atribui-lhe um amor preciso, que seria a verdadeira razo para o uso que faz de vocabulrio raro e contores sintticas, em vez da primeira impresso, que se pode ter, de que o motivo seja demonstrar erudio. Apesar da suposio das intenes do autor, algo pouco til ou desejvel (Odorico no usa por demonstrar...; o propsito de Odorico no era...) h, nesse e nos comentrios que se seguem, afirmaes que correspondem ao que se pode constatar por meio da observao do texto de Mendes:
[...] O propsito de Odorico Mendes no era traduzir todas as palavras do original, mas construir perodos que denotassem todo o sentido contido neste original: mantendo deste a fora expressiva e rtmica. Este preceito o leva economia verbal, e frase composta. [...] As frases invertidas se do pelo mesmo motivo: concatenadas, duas frases podem encerrar contexto mais abrangente e produzir um estilo mais elegante e inteligente. (2008: 31-32)
O mesmo crtico assim se refere, de modo geral, s opes tradutrias de Odorico:
105
Odorico Mendes trabalha com o texto de Homero em plena maturidade, especialmente na maturidade potica e literria. Ao planejar o trabalho, o poeta teve de fazer escolhas prvias como: o metro, o estilo, o vocabulrio etc.; suas escolhas foram sempre fundadas na tradio. Tradio da lngua que o fez preferir o verso camoniano que julgava mais apropriado s epopeias; a nomenclatura dos deuses de Virglio j que nossa lngua latina, o vocabulrio dos grandes clssicos da lngua portuguesa etc. Produz assim uma espcie de interlngua, em que, nas palavras de Octvio Camargo, pe a conversar Homero, Virglio e Cames. (2008: 31-32)
Acerca da criao de palavras com base na combinao de termos, marcante no texto do tradutor, j assim se referia Silveira Bueno, antecipando a valorao, por H. de Campos, desse procedimento:
Esta outra qualidade de Odorico Mendes, preceito que recebeu de Homero: a formao de termos novos pela adjuno de outros j conhecidos. Para dar uma simples amostra da sua fecunda inveno, notamos, somente no primeiro livro, todas estas formaes segundo os moldes do grande mestre grego: infrugfero mar; altipotente Jove; celerpede Aquiles; [...] arciargnteo Febo; [...] dedirrsea Aurora [...] (1956: 11-12)
Sobre a recepo crtica da obra de Odorico, citem-se, nesta breve apresentao geral do tradutor e sua obra, comentrios que dela faz, em artigo publicado em 2007 e em resenha crtica publicada em 2008, Paulo Srgio de Vasconcellos:
[...] A obra de Odorico Mendes foi alvo frequente de incompreenses, sobretudo suas tradues de Homero. [...] que, difcil e desafiador, por vezes no lido com o cuidado e a exigncia que merece [...] Odorico Mendes foi um desses tradutores que deixaram o discurso da estrita e suposta fidelidade ao sentido literal por alegao de que a poesia, em seu aspecto formal, mesmo intraduzvel [...]: no ttulo mesmo de sua Eneida se l traduo potica, condensando todo um projeto de traduo que j se revela na escolha de uma frma mtrica rgida, o decasslabo herico. [...] 108
108 VASCONCELLOS, P. S. Duas tradues poticas da Eneida: Barreto Feio e Odorico Mendes. In: Martinho dos Santos, Marcos (et. al.) (org.). 2 Simpsio de Estudos Clssicos da USP. So Paulo: Humanitas, 2007, pp. 95/97. 106
Independentemente do que entendamos por traduo, no h como negar que nessa traduo [da Ilada, por Odorico Mendes] extremamente concisa (por vezes, talvez, excessivamente concisa), atenta palavra exata (s raias da obsesso: vejam-se as notas do tradutor sobre os nomes das diversas peas de uma roda), latinizante ([...] o vocabulrio repleto de latinismos) e ao mesmo tempo helenizante (nos compostos moda grega [...]), h inmeros versos dignos de figurar em antologia de literatura, pelas qualidades estticas: prodgios de som, ritmo e expressividade [...] 109
Inclua-se, ainda, o comentrio relativo s tradues de Odorico, por Joo ngelo Oliva Neto 110 , como tendo se convertido, hoje (aps, portanto, a reavaliao de seu trabalho incitada por Haroldo de Campos), em uma referncia, quanto a seus procedimentos, para crtica de outras tradues (evidenciando-se, assim, a importncia que tal obra adquiriu como parmetro de recriao potica em nosso tempo, no pas):
[...] merc da importncia que a traduo de Manuel Odorico Mendes auferiu entre ns aps as reflexes de Haroldo de Campos, os critrios da teoria tradutria do maranhense esto a tornar-se equivocadamente critrio de avaliao de todas as tradues, at mesmo daquelas tributrias das dominantes poticas anteriores teoria de Odorico e daquelas cujo critrio deliberadamente no o mesmo de Odorico e de Haroldo de Campos, caso evidente de Leonel da Costa, Franco Barreto, Cndido Lusitano, por ser anteriores, e de Carlos Alberto Nunes e Agostinho da Silva. Tomemos a conciso ou sntese: ingrediente necessrio de alguns gneros antigos, como o epigrama grego e o latino, j era procedimento valorizado por certos autores, [...] at mesmo em outros gneros de poesia, como a prpria pica, e bem sabemos que pedra de toque, por exemplo, de manifestaes da poesia modernista e da contempornea. Era-o tambm na teoria de Odorico Mendes, que por lograr conciso, suprimiu a repetio de discursos, prpria da oralidade homrica. [...] Mas o Homero que hoje lemos escrito em grego tributrio da tradio oral, em que sobejam aquelas repeties, pelo que se deve
109 Idem. Homero, Ilada. Traduo de O. Mendes. So Paulo / Campinas: ateli Editorial / Unicamp, 2008 (resenha crtica). In: Nuntius Antiquus n 3. Belo Horizonte: agosto de 2009 (ISSN 19833636). 110 OLIVA NETO, Joo ngelo. A Eneida em bom portugus: consideraes sobre teoria e prtica da traduo potica. In: Martinho dos Santos, Marcos (et. al.) (org.). 2 Simpsio de Estudos Clssicos da USP. So Paulo: Humanitas, 2007, pp. 77-78. 107
lembrar que no conciso, no sinttico, porque no havia este critrio entre os aedos [...] (2007: 77-78)
A importante relativizao (conceituada, no artigo acima citado, tendo-se em conta a adoo da obra de Odorico como referncia da traduo criativa) dos procedimentos e resultados de tradues com base na existncia de pontos de vista prprios que os norteiam, e a consequente proposio, de Oliva Neto, de que uma traduo seja avaliada a partir de sua prpria teoria e eventualmente das doutrinas retrico-poticas em que se insere essa teoria em seu tempo, evitando-se generalizar critrios de um dado tradutor para outros, em outros tempos (2007: 65) constituem-se em referncia particularmente til a este trabalho.
A.2. Carlos Alberto Nunes (1897-1990)
Responsvel por tradues da Odisseia e da Ilada (publicadas, respectivamente, em 1960 e 1962) o mdico, poeta e tradutor (tambm maranhense) Carlos Alberto Nunes (que, entretanto, morou no interior e na capital de So Paulo a maior parte de sua vida), dono de vasta obra tradutria, incluindo-se a Eneida, de Virglio, vertida do latim, os Dilogos de Plato, vertidos (assim como as picas homricas) do grego, o teatro completo de Shakespeare e peas teatrais de J. W. Goethe e de Friedrich Hebbel, traduzidas do alemo. Escreveu, tambm, diversas obras originais de poesia e drama, entre elas a epopeia (em versos decasslabos) Os brasileidas, publicada em 1938, da qual citamos, em seguida, os versos iniciais (a fim de que se perceba que, embora em decasslabos, o poema se faz com constante uso de enjambement, aparentemente sem compromisso com a sntese):
Musa, canta-me a rgia poranduba das bandeiras, os feitos sublimados dos heris que o Brasil plasmar souberam travs do Pindorama, demarcando nos sertes a conquista e as esperanas. 111
111 NUNES, C. A. Os brasileidas (Epopeia nacional em nove cantos e um eplogo). So Paulo: Melhoramentos, s. d. 108
Cite-se, pela pertinncia em se incluir o ponto de vista do autor acerca da poesia pica, qual dedicou grande parte de seu empenho criador e recriador, algo de seu pensamento sobre o lugar da poesia pica na literatura moderna, exposto em ensaio publicado na edio de Os brasileidas:
A epopeia, como gnero literrio, no est morta, nem pertence aos museus da literatura. O exemplo do escritor cretense [Nikos Kazantzakis, autor de nova Odisseia] decisivo para demonstrar a possibilidade da criao, em nossos dias, de uma epopeia herica, ao mesmo tempo clssica e revolucionria, tendo se revelado como carecente de base a tentativa dos tericos e doutrinadores de fechar caminhos para a atividade da imaginao criadora [...] 112
E inclua-se, tambm, uma apreciao sua, integrante das Notas de um tradutor de Homero, a respeito da poesia homrica, como um meio de se observar sua crena de que a traduo pode aproximar pocas e culturas diversas, pela poesia infusa dos poemas de Homero:
Sempre fui de parecer que at para os menos iniciados os poemas de Homero podem constituir ocasio de deleite; no foi por acaso que esses dois monumentos inigualveis atravessaram milnios sem perder o frescor dos primeiros tempos [...] Atrever-me-ei a dizer que at mesmo as pessoas mais imbudas de preveno contra a literatura clssica no podero deixar de sentir a poesia infusa dos poemas de Homero, se se entregarem leitura honesta dessas criaes sem par: em pouco tempo se sentiro empolgadas pela verdade eterna que se irradia daquele mundo de poesia. Onde quer que abramos Homero, o sol bate sempre em cheio. A sua poesia no de ontem nem de hoje, porm eterna; medida que se afasta que se afasta no tempo, liberta-se dos liames da contingncia humana, para refletir em sua estrutura lmpida os traos das criaes universais. [...] 113
112 NUNES, C. A. Ensaio sobre a poesia pica. In: Os brasileidas epopeia nacional. So Paulo: Melhoramentos, 1962, p. 14. 113 Idem. Notas de um tradutor de Homero. In: Revista da Academia Paulista de Letras. So Paulo: s. d., p. 142. 109
Algo importante acerca de suas concepes relativas tarefa da traduo pode ser depreendido do seguinte trecho de suas referidas Notas 114 :
[...] at mesmo as divergncias remanescentes, que tanto acirram os nimos nos arraiais da Filologia, redundam em vantagem para o tradutor, pela variedade da decorrente, que lhe proporciona maior amplitude de movimentos. Um exemplo, entre muitos: diante do epteto Argeiphontes, em referncia a Hermes, encontrado na Odisseia, ter o tradutor que optar, rapidamente, entre vrias interpretaes: matador de Argos numa etimologia forada, mas que vem da antiguidade brilhante e vrias outras. Se se resolver pela primeira, empregar, com toda certeza, o neologismo Argicida, o que o obrigar a uma nota para elucidao de um mito tardio e de pouca ou de nenhuma significao no mundo helnico; na segunda hiptese, falar linguagem simples, mas, por isso mesmo, mais de acordo com as caractersticas do estilo homrico; o leitor no perceber o obstculo e prosseguir empolgado pela beleza dos poemas imortais. (p. 145)
Como se pode notar, Nunes antepe-se a formulaes que possam dificultar a leitura fluente da traduo de Homero, abolindo o uso de notas (Ao publicar o texto da traduo portuguesa daqueles poemas, deixei-o desacompanhado de notas, j por afagar a esperana de que conseguiria infundir-lhe uma parcela da beleza original [...]) (pp. 141-142). A dico de sua obra tradutria aponta, portanto, para uma pretendida oposio ao modo como Odorico realizara seu intento; ao optar por uma linguagem simples (opo baseada, tambm, em sua viso do texto homrico como dotado de simplicidade), busca favorecer a fruio da obra pelo leitor a que se dirige. Diz ele: em geral, as notas que acompanham as tradues valem como trabalho parte, que servem para revelar os fundamentos filolgicos de seus autores. No um trabalho dessa natureza que me proponho nesse momento. (p. 144)
Sobre sua verso da obra teatral de Shakespeare e a recepo crtica por ela obtida, diz Marcia A. P. Martins 115 :
114 Outras observaes de C. A. Nunes sobre traduo sero citadas oportunamente, durante as primeiras iniciativas de anlise de fragmentos da obra homrica. 115 A Traduo do drama shakespeariano por poetas brasileiros. In: revista Ipotesi. v. 13, n. 1, jan./jul. Juiz de Fora: 2009, pp. 27-40. 110
[Carlos Alberto Nunes] dedicou-se durante a dcada de 1950 a um projeto grandioso: a traduo de todas as comdias, tragdias e dramas histricos de Shakespeare para o portugus. [...] A recepo crtica do trabalho de Nunes pode ser avaliada pelos comentrios de alguns tradutores e crticos. Eugnio Gomes elogiou o trabalho de Nunes, que considerou de grande envergadura e, de modo geral, consciencioso e seguro, capaz de impor-se como verdadeiro modlo do que dever ser uma traduo brasileira de Shakespeare (GOMES, 1961, p. 68). [...] Para Nelson Ascher, tradutor e crtico, Nunes um tradutor erudito e rigoroso, com sua busca por manter o esquema mtrico do original, enquanto que na avaliao da especialista em estudos shakespearianos Margarida Rauen (1993) as tradues de Nunes so difceis de ler, por causa do seu estilo ornamentado e grandiloquente, e por observarem as normas da linguagem escrita, to diferentes daquelas da linguagem oral. Barbara Heliodora, por sua vez, criticou-lhe o excesso de inverses, que inviabilizam o uso da sua traduo no palco (1997). possvel observar que, enquanto o comentrio de Ascher deixa transparecer uma concepo de tradues shakespearianas que valoriza a manuteno das caractersticas formais observadas no texto de partida, as duas apreciaes seguintes evidenciam uma concepo de fidelidade a Shakespeare que pressupe a preservao da sua funo teatral, para a qual contribuem uma dico e uma sintaxe adequadas a um texto que se destina primordialmente fala e, no, leitura. Por fim, em seu artigo Figura em minha lngua: da traduo em verso do verso dramtico de William Shakespeare, um projeto para Ricardo III (2007), o dramaturgo e tradutor de textos teatrais Marcos Barbosa de Albuquerque considera Nunes um tradutor brilhante, embora bastante particular em sua escolha de palavras e vasto no emprego de inverses e de malabarismos sintticos, estilo que tem sido recorrentemente tachado de arcaizante pela crtica. (2009: 35)
Tendo alcanado relativa popularidade, suas tradues da pica greco-latina foram publicadas com significativa tiragem, em edies de bolso. Sobre essas tradues, diz Haroldo de Campos:
No que respeita traduo de Carlos Alberto Nunes, embora no se possa enquadrar na categoria da transcriao (termo que lcito aplicar, sem exagero, a Odorico, no obstante os eventuais desnveis que possam afetar o resultado 111
esttico de seu projeto tradutrio), estamos diante de uma empreitada incomum, que merece, como tal, respeito e admirao. Desde logo pelo flego do tradutor, que levou a cabo a transposio integral, em versos, para o portugus, de ambos os extensos poemas. Num outro plano, o prosdico, pela interessante soluo (louvada por Mrio Faustino, se bem me lembro) de buscar num verso de dezesseis slabas o equivalente, em mtrica verncula, do hexmetro (verso de seis ps) homrico. O resultado, para o nosso ouvido, embora relente um pouco o passo do verso, aproximando-o da prosa ritmada, uma boa demonstrao de que no assistia razo a Mattoso Cmara Jr., quando impugnava a ac1imatao do verso de medida longa em portugus, considerando-o inteiramente anmalo em nossa lngua (Mattoso referia-se adoo de um verso de quinze slabas por Fernando Pessoa, em sua traduo de The Raven, de E. A. Poe). A prtica de Carlos Alberto Nunes, sustentando com brio, por centenas de versos, essa medida, contesta eloquentemente aquela restrio normativa. No que se refere linguagem, todavia, no um empreendimento voltado para solues novas, com a estampa da modernidade. Trata-se, antes, de uma traduo acadmica, de pendor classicizante, que retroage estilisticamente no tempo. 116
Um aspecto da obra tradutria de Nunes j mencionado na referncia a avaliao de Nelson Ascher, relativa a suas tradues de Shakespeare a preocupao de correspondncia rtmico-mtrica com o original, e, portanto, a importncia por ele atribuda aos padres formais do texto que se traduz. Frequentemente assinalada por seus crticos, a caracterstica de recriao do aspecto mtrico costuma ser contraposta como o fez Campos ao que seria um conservadorismo da linguagem. Para Martins, referindo-se a sua verso da obra shakespeariana, suas tradues so
conservadoras no que diz respeito tanto s poticas que vinham surgindo no sistema literrio brasileiro [ poca em que realizou o trabalho, quando se desenvolvia o movimento da vanguarda concretista na poesia], como maneira de se traduzir Shakespeare: como um autor de linguagem elevada, que exigiria rebuscamento sinttico e lexical. (2009: 35)
116 CAMPOS, H. Para transcriar a Ilada. Revista USP n o 12, dez.-jan.- fev. 1991-1992, pp. 143-161.
112
Parece-me bastante discutvel a noo de que a opo tradutria teria de estar vinculada s poticas que vinham surgindo [...], e, tambm, de que a ideia da obra de Shakespeare como dotada de linguagem elevada implique, necessariamente, conservadorismo. A importncia atribuda por Nunes, no plano formal, observncia do esquema mtrico em traduo evidencia-se nesta sua referncia pica grega:
Firmemos, portanto, mais uma caracterstica do estilo pico: a uniformidade do verso. Homero emerge da corrente da vida, diz Staiger, e se conserva imvel em face do mundo exterior; contempla as coisas de um certo ponto de vista, por uma determinada perspectiva. Esta condicionada pelo ritmo de seus versos, sendo ela que lhe assegura a identidade, o ponto fixo no fluxo permanente das coisas. essa condio que permite ao poeta conservar a serenidade em face dos acontecimentos relatados. Interpretando o hexmetro em termos da mtrica portuguesa, veremos que se trata de um verso longo, de dezesseis slabas, paroxtono, com acento predominante na 1, 4, 7, 10, 13 e 16 slabas e discreta cesura depois do terceiro p:
Ouve-me, Atena, tambm,/ nobre filha de Zeus poderoso!
Quando o poeta se afasta desse paradigma, para introduzir duas pausas no verso, que o dividem em trs pores quase iguais, de regra volta no verso subsequente a cair no ritmo inicial, que o predominante em todo o recitativo:
D que possamos/ cobertos de glria / voltar para as naves, ps grande feito acabarmos / que h de lembrar sempre aos Teucros!
Nas tradues esse esquema no observado com rigor, notando-se, ainda, a tendncia para variar de ritmo, pelo deslocamento das pausas dentro do verso, com o que se evita a monotonia, de possvel desagrado para o ouvido moderno. Mas com isso padece o estilo pico em uma de suas caractersticas essenciais. [...] (1962: 38-39)
H, no entanto, em relao opo, de Nunes, de fidelidade ao esquema rtmico-mtrico do texto-fonte, discusses acerca da qualidade de seu resultado esttico. 113
Sobre o sistema praticado pelo tradutor em suas verses da pica virgiliana, defende-o Oliva Neto (que, no entanto, tambm aponta, no aspecto da linguagem, o defeito do lxico beletrista empregado por Nunes):
[...] Carlos Alberto Nunes quis reproduzir o hexmetro datlico [...] A bem dizer, quando se diz 16 slabas [quantidade que se atribui ao verso usado por Nunes], est-se de fato a cont-las at a ltima slaba tnica, como se faz na mtrica portuguesa hoje, o que revela que se levou em conta a dimenso do verso, que ento muito longo, em vez privilegiar-se a clula datlica, que, sendo o que ritmicamente se impe, era o que o tradutor tinha em mente. Na leitura rtmica, secundria a dimenso do verso, j que os dtilos se sucedem verso aps verso, no tendo tanta importncia aqui a quebra deles, ou seja onde terminam, isto , a dimenso. Est-se a criticar a traduo de Carlos Alberto Nunes no pelos defeitos intrnsecos que decerto possui, como a meu ver entre outros, o lxico beletrista, mas porque no fez, segundo cada crtico, ou o que Odorico Mendes ou que Barreto Feio fizeram, o que extrnseco. [...] (2007: 82-83)
O esquema mtrico adotado por Nunes objeto de comentrio de Medina Rodrigues, que questiona sua pertinncia, embora, em referncia genrica a seu trabalho, reforce o juzo aparentemente consensual de ser ele um meritoso tradutor:
O hexmetro de Homero tem seis ps, com predomnio do dctilo, como em nossas proparoxtonas. Carlos Alberto Nunes, incansvel e meritoso tradutor, levou isso a srio. Em suas verses da Ilada e da Odisseia, procurou ajeitar o portugus em compassos ternrios para imitar o original [...] Certamente, o tradutor sabia que os compassos ou ps de Homero no privilegiam slabas tnicas e tonas, mas longas e breves, que, alis, no existem em lnguas que falamos. Privilegiando a estrutura silbica, naquilo que pde, o tradutor imitou uma tcnica, sem levar-lhe em conta o efeito, a saber, aquela velocidade colorida que Homero consegue com o hexmetro grego e que a traduo de Carlos Alberto Nunes no consegue com o hexmetro portugus, por ser este muito pesado, lento. a iluso aritmtica da semelhana formal, que no percebe que tcnicas idnticas levam a efeitos distintos. [...] enquanto Odorico estava preocupado em traduzir efeitos ou sentidos, Carlos Alberto Nunes se preocupou em traduzir basicamente a forma, ou, mais 114
precisamente, como querem alguns, a frma, os esquemas retricos, prosdicos, os eptetos, a frase oralizada etc. (2000: 50-51)
O aspecto particular e to relevante da tarefa empreendida por Nunes em manter a dinmica fixa de acentuao dos versos, assim como suas peculiaridades estticas gerais, sero, assim como as obras dos demais tradutores, analisadas oportunamente.
A.3. Haroldo de Campos
Apresenta-se a seguir, de modo sucinto, a trajetria do poeta, tradutor e ensasta Haroldo de Campos que, como j se disse, ser objeto relativamente privilegiado deste trabalho, devido ao alcance e importncia de sua obra tradutria e ensastica sobre traduo potica. Para uma certa independncia desta apresentao, no sero evitadas algumas informaes sobre aspectos de seu pensamento e de suas fontes presentes tambm em outros tpicos deste estudo.
Estabelecer relaes, nexos; transitar entre tempos, espaos, culturas, lnguas, formas; ligar, fundir elementos aparentemente dspares, distantes; realizar o hibridismo: a atitude que permeia estes objetivos parece-me determinante na obra e no pensamento de Haroldo de Campos. Vejamos, brevemente, algumas manifestaes da focalizao do entremeio, do espao em que se podem traar conexes entre dois pontos referenciais. Sobre sua obra Galxias, diz Haroldo, em entrevista concedida a Carlos Renn e publicada em 23 de outubro de 1984 117 :
A poesia concreta respondeu a uma das vertentes da minha personalidade, as Galxias respondem a outra. Que elas tenham podido coexistir, algo que me demonstrou a inexistncia de uma oposio antagnica entre barroquismo e construtivismo. [...] No teria sido possvel, por outro lado, sem a experincia de rigor e controle do acaso da poesia concreta, disciplinar o turbilho barroquizante que a escritura galtica desencadeia.
117 A referida entrevista foi publicada nessa data no caderno Folha Ilustrada, do jornal Folha de S.Paulo. 115
Coexistncia entre construtivismo e barroquismo, entre a poesia concreta e o turbilho barroquizante da escritura galtica: a fuso desenvolve-se como instrumento, como caminho, para o autor, de encontro entre diferentes tendncias, que criar um espao manifesto no s na proesia de Galxias, como em sua obra propriamente potica (lembre-se, por exemplo, a poesia de Signncia quase cu, ou a de Finismundo: a ltima viagem, s quais voltaremos mais adiante). A linguagem de Galxias, em seu hibridismo textual, j conteria, em si, o fusionismo do prprio barroco:
[Em um ensaio,] referia-me ao Barroco, pelo fusionismo que lhe prprio, pelo hibridismo de lnguas e culturas que o caracteriza, como o momento embrionrio, em nossa Amrica, dessa rebelio contra a normatividade clssica dos gneros.
Tambm a prpria ideia de ruptura dos gneros, ou seja, fuso de seus limites, estaria na base da escritura da obra:
Desde longa data eu vinha me preocupando com o problema da ruptura dos gneros na literatura contempornea, da rarefao dos limites entre poesia e prosa, e tambm entre fico e ensaio crtico, entre o exerccio ficcional e o exerccio metalingustico da escritura.
Teria sido, ainda, um trnsito, uma passagem que leva a outro hibridismo, a concepo de que A escritura galtica foi [...] um gesto pico que se resolveu numa epifnica o narrar deixou-se levar de roldo pela proliferao de imagens, pela voracidade fnica, pelas fosforescncias de uma semntica mvel que o contgio de significantes capaz de suscitar e sustar [...]. Vista, rapidamente, a presena de passagem, de ligao que leva fuso em Galxias, prossigamos o itinerrio errtico de referncias abordando, sob a mesma perspectiva, a sua atividade de recriao, e, mais exatamente, o seu pensamento sobre traduo potica. Em seu primeiro ensaio de flego sobre o assunto, Da traduo como criao e como crtica 118 , Haroldo buscou fundamentar-se em duas referncias principais: a
118 Op. cit. 116
noo de sentena absoluta, de Albrecht Fabri, e de informao esttica, de Max Bense, traando, por meio de sua prpria concepo de poesia e de traduo, uma conexo entre as duas formulaes, que serviram a uma forma de unificao expressa em seu pensamento. Mas essa juno seria apenas o incio de um processo de agregao de fundamentos, num esforo de leitura que buscaria pontos de convergncia em fontes de diferente teor. Nesse mesmo texto, de 1962, o autor prope, valendo-se de noes da cristalografia, o conceito de isomorfismo para designar a operao de traduzir poesia; para ele, obtm-se, pela traduo em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas [a da lngua de partida e a da lngua de chegada] estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema (1976: 24); uma dialtica do diferente e do mesmo ("Traduo, ideologia e histria"). Em primeiro lugar, h a evidente aproximao de dois campos distintos de conhecimento, a qumica e a poesia; em segundo, a prpria natureza do conceito de isomorfismo, cuja nfase na analogia: correspondncia de forma, que ser um exerccio de passagem. O termo isomrfico ceder lugar, mais tarde, a paramrfico no pensamento de Haroldo, para que fosse enfatizada a relao de paralelismo, sugerida pelo prefixo para-: ao lado de, como em pardia, canto paralelo). Observando-se a obra do tradutor, no se encontraro, no entanto, regras precisas ou absolutas de como se deve construir o corpo paramrfico as relaes de correspondncia a serem estabelecidas sero, de certa forma, nicas, como cada poema e como cada recriao: autnomos; cada "transposio", uma viagem com seu prprio percurso, sua prpria paisagem. Ser na descoberta do trabalho do linguista russo Roman Jakobson, no entanto, que Haroldo ter uma dos principais sustentaes de seu pensamento sobre poesia e sobre traduo potica. As proposies desse autor iro ao encontro das ideias que acompanhavam o grupo concretista paulistano desde sua origem, permitindo uma referncia desenvolvida e precisa sobre aspectos no-verbais da linguagem; a "materialidade" do signo lingustico, tal como pode ser vista na linguagem potica, ideia que encontra respaldo em Jakobson, ser um ponto essencial na concepo de Haroldo. Centralmente, a formulao do linguista relativa s funes da linguagem, entre as quais se inclui a "funo potica" passar a ser, para os poetas construtivistas, uma referncia absoluta, porque capaz de definir a especificidade da linguagem da poesia. Por essa 117
razo, Haroldo incluir, em longo ensaio de A arte no horizonte do provvel 119 , uma abordagem dos conceitos jakobsonianos, relacionando-os com o trabalho de outros autores, como o criador da semitica norte-americana, Charles Peirce, outra das referncias principais dos concretistas, e seu discpulo Charles Morris. A ideia central de Jakobson sobre a funo potica da linguagem poder ser associada, por Haroldo, s outras fontes j por ele utilizadas como fundamentao de seu pensamento: perfeitamente compatvel com a noo de informao esttica, de Bense, ou de sentena absoluta, de Fabri. Se, para Bense, a informao esttica de um poema coincidente com a totalidade de sua realizao, para Jakobson a equao verbal tambm irredutvel... Da sobreviria para ambos os pensadores a impossibilidade de uma traduo de poesia. Se Haroldo j falava em recriao, em criao de um corpo anlogo, "iso-" ou "paramrfico", a proposio de Jakobson de que (ao mesmo tempo em que a traduo no possvel) ser possvel a "transposio criativa" integrar perfeitamente o constructo, em curso, de seu pensamento, que se articular progressiva e crescentemente em torno do conceito nominado transcriao. Mas o ponto mais importante da concepo de Haroldo sobre transcriao que se define e se arma no conjunto de seus textos sobre o assunto, publicados, tambm, em peridicos ao longo de ltimas dcadas de sua vida, e que, recolhidos, integraro um volume a ser publicado , no meu modo de ver, a explicitao de que seu caminho, como transcriador, parte de critrios originados da observao de elementos intratextuais para chegar a um novo texto que, "por desconstruo e reconstruo da histria, traduz a tradio, reinventando-a" (1983: 60) 120 . Para tanto, o ato de "construo de uma traduo viva" ser "um ato at certo ponto usurpatrio, que se rege pelas necessidades do presente de criao" (ib.). Em vez de buscar reconstruir um mundo passado, a viso haroldiana decide pela reinveno de uma tradio, inserida em novo contexto: o texto, portanto, transforma-se na viagem, e seu ponto de chegada acolhe-o de modo a participar de sua reestruturao, para a qual o presente, a releitura e a comunicao em novo espao e em novo tempo so determinantes. Resultado de trnsito, de trans-historicizao, o texto tambm ser objeto de "viagem" para o leitor, e
119 Comunicao na poesia de vanguarda, op. cit. (1975). 120 Esta citao e as duas seguintes provm do artigo "Traduo, ideologia e histria", in: Cadernos do MAM nmero 1. Rio de Janeiro: dezembro de 1983. 118
ser objeto e sujeito de transformao: no dizer de Joo Alexandre Barbosa 121 , "[...] a compreenso [por parte do leitor] est na busca que o incio de uma viagem"; [...] o leitor do poema recorta o seu espao de reflexo e pensa a viagem"; e "Transformando, pela leitura, o poema que l, o leitor transformado pela leitura"... Recriao, reescritura: um ponto de vista que abarca um amplo horizonte capaz de revelar sincronicamente poticas de diversas pocas, espaos e culturas, este seria um modo de se entender a posio de Haroldo como leitor-criador. Sigamos a nfase no foco extensivo de seu olhar e de seu pensamento, amplamente dirigido passagem, evocando (conforme anunciado) duas de suas escrituras "palimpssticas": Signncia quase cu e Finismundo: a ltima viagem. Sobre o primeiro, lembre-se muito brevemente que o texto rastreia, reinscrevendo ndices da passagem textual da criao dantesca num percurso inverso ao da Divina Comdia: iniciando-se no paraso, o livro-poema finda no fundo do inferno, atravessando os mbitos e lindes, desde o incio, com palavras pendentes desde as alturas por um fio invisvel que as sustm at o derradeiro nvel; uma queda evidenciada na "Coda", em que a viso dos "ltimos lmures" configuram o "xito ao revs": a viagem se d na amplitude do alcance de cada plano, e, tambm, na dimenso da profundidade, como que colhendo fragmentos desvelados pela releitura. Uma reescrituraindicial-icnica, pois, ao indicar elementos de uma tradio evocada, reinstala paradigmas qualidade transformada na passagem de um a outro tempo, de um a outro espao , novos estmulos percepo em novo contexto, em que se insere a nova dimenso potica. Sobre o segundo, trata-se de um poema que, no dizer de Haroldo, envolve o "risco da criao pensado como um problema de viagem e como um problema de enfrentamento com o impossvel, uma empresa que, se por um lado punida com um naufrgio, por outro recompensada com os destroos do naufrgio que constituem o prprio poema". Um desafio encarado pelo poeta, que encontrou, em estudo semiolgico do italiano DArco Silvio Avalle, o "embrio" de seu prprio texto: no estudo analisado o canto XXVI do Inferno, "no qual Dante prope a soluo para um enigma que vinha da tradio clssica, o enigma do fim de Ulisses". O enigma referido
121 As citaes so excertos do ensaio "Um cosmonauta do significante: navegar preciso", que introduz o livro Signantia quase coelum / Signncia quase cu, de Haroldo de Campos (So Paulo: Perspectiva, 1979). 119
diz respeito a um segmento de verso do canto XI da Odisseia, "thnatosekshals", que, como diz Haroldo (na esteira de Avalle), pode ser entendido"como uma morte para longe do mar salino, ou como uma morte que procede do mar salino" (ou seja, se Odisseu teria morrido no mar, ou longe dele, "em paz, em taca"). No canto dantesco, o velho Odisseu (Ulisses) teria ousado uma nova aventura, a "travessia das fronteiras permitidas do mundo" uma atitude provinda da hbris (definida por Haroldo como "essa desmesura orgulhosa com que o ser humano intenta [...] confrontar-se com o impossvel"). Se h hbris na ao de Ulisses, esta encontra paralelo no prprio enfrentamento do desafio do poema, pelo poeta de Finismundo: a travessia desde a tradio a "situao do heri homrico", Odisseu, focalizada no "primeiro tempo" do texto at a contemporaneidade, em que o agora renomeado Ulisses (tambm evocador do anti-heri criado parodicamente por James Joyce, um "paradigma do homem na cidade contempornea, ou seja, um Ulisses da banalidade, do mundo, como diria Lukcz, abandonado pelos deuses") transforma-se num "factotum"... Transmutao, confronto, passagem, viagem, ousadia no trnsito e na superao de limites: a jornada de Haroldo em toda a sua obra emblematicamente representada por Finismundo, talvez seu poema mximo: nele o poeta chega ao cume de seu processo interespaos, navega destemida e firmemente no "mar encarnado, avermelhado, multitudinoso, cor de vinho" (tema de uma passagem de Galxias), com a sensibilidade de quem sorve o aroma, desfruta das notas do paladar e deglute, "antropofagicamente", toda a humanidade e sua histria criadora, reinventando-a.
Terminemos com uma breve meno a uma iniciativa emblemtica do poeta- crtico-transcriador, movida pela circunstncia: em 1991, aps diversos anos de colaborao com o livreto (por vezes, livro) feito anualmente para o Bloomsday (data em que se celebra, internacionalmente, a obra de James Joyce) paulistano, Haroldo props e organizou o volume Ulisses: a travessia textual 122 , que traava, por meio de tradues suas e alheias, um percurso iniciado com o prprio Odisseu homrico (a Odisseia aparece representada por fragmento do canto VI, em que Nauscaa depara-se com o heri nufrago, nu, "sujo de marugem salina") e que prosseguia com o tema odisseico relido e recriado por Jorge Guilln e por Derek Walcott, alm de ligar-se, entre outras referncias multilngues, verso, em grego moderno, do texto homrico
122 So Paulo: Olavobrs / ABEI, 2001. 120
(realizada por Kazantzkis) e pardica reimaginao do episdio em Ulysses, de Joyce; ligava-se, ainda, ao poema evocador do retorno do heri a sua terra, "taca", de Kavfis. O sintagma "travessia textual" representa bem o mar sgnico que objeto do poeta, a assumir, em sua autnoma materialidade sonora e visual, uma realidade equivalente espelho com vida prpria e independente, tramado com seus prprios constituintes geradores de significao dos elementos da vida e da histria, transitadas, transpostas, transcriadas. Mar em que se viaja, sempre, com o olhar largo, extensivo, da passagem.
Complemente-se a apresentao da obra de Haroldo de Campos com citaes que a discutem. Sobre a Ilada e a traduo do poema realizada por Campos, foco de interesse deste estudo, diz Trajano Vieira:
[...] a linguagem da Ilada elaboradssima, ao contrrio do que at pouco tempo atrs entendiam alguns comentadores. [...] Se verdade que a Ilada apresenta caractersticas formais que indicam sua natureza oral retomada de expresses fixas ao longo do texto, repetio de cenas tpicas, predomnio da sintaxe parattica isso no implica que, no plano esttico, sua linguagem seja simples ou despojada. [...] Desconheo outra traduo to fiel complexidade formal da Ilada quanto esta. [...] 123
A fim de introduzir, j, a referncia ao metro adotado por Campos em sua recriao da Ilada, visando ao dado comparativo em relao s tradues j referidas, e s posteriores discusses sobre o tema, cite-se o prprio tradutor:
De minha parte, em lugar do decasslabo de molde camoniano, que mais de uma vez obrigou Odorico a prodgios de compresso semntica e contoro sinttica, recorri ao metro dodecasslabo (acentuado na sexta slaba, ou, mais raramente, na quarta, oitava e dcima-segunda). Evitei, assim, o risco do prosasmo, decorrente
123 VIEIRA, T. Introduo. In: CAMPOS, H. Odisseia de Homero. So Paulo: Mandarim, 2002, pp. 20- 21. 121
de um verso mais alongado, e sua contrapartida, a constrio derivada de um metro demasiadamente conciso. [...] 124
Em nota referente sua opo pelo metro dodecasslabo, Campos cita opinio de Said Ali e o j mencionado comentrio de Silveira Bueno:
M. Said Ali, estudando o hexmetro latino, refere que a ideia primitiva de construir verso de seis ps, uniformemente dactlicos, teve de ser modificada na prtica, j que o predomnio dos hexmetros de 15 e 14 slabas se observa em qualquer poeta latino (Acentuao e versificao latinas, Rio de Janeiro, Organizao Simes, 1957). Silveira Bueno, por sua vez, considera o dodecasslabo (alexandrino) o nico metro moderno que se aproxima do hexmetro dactlico (prefcio de 1956 da edio da Ilada traduzida por M. Odorico Mendes).
124 CAMPOS, H.; VIEIRA, T. Para transcriar a Ilada. In: Mnis A ira de Aquiles. So Paulo: Nova Alexandria, 1994, pp. 13-14.
122
B. Poetas-tradutores, tericos da traduo potica no Brasil: um trabalho precursor de conceitos e prticas atuais
Se temos, do sculo XIX, a teorizao de Manuel Odorico Mendes, proveniente das notas a suas tradues da pica e, indiretamente, da prpria metodologia tradutria por ele empregada, no sculo XX, alguns poetas se destacam quanto produo de um pensamento sobre traduo: entre eles, inegavelmente, Haroldo de Campos ocupa posio mais elevada, como se tem visto e ser reiterado adiante; seu irmo, Augusto de Campos, referncia quase unnime pela excelncia de suas tradues, no se dedicou tanto quanto Haroldo a teorizar o que denomina traduo-arte, em conceito semelhante ao de transcriao; outros seriam dignos de nota, mas nos alongaramos para alm dos destaques centrais. H, no entanto, um trabalho a ser citado e discutido como pioneiro na proposio de conceitos que se firmaram posteriormente como o de recriao, palavra primeiramente usada por ele entre ns: refiro-me ao poeta Guilherme de Almeida, cujos textos de apresentao e notas s edies de poesia francesa por ele recriada se mostram precursores de ideias hoje bem conhecidas: em sua poca, bem mais do que hoje, afastar-se da letra para preservar a inteno de recriao de relaes sonoras ou rtmicas havia de ser um ato bem justificado. 125
Em ensaio de 2011, denominado Guilherme de Almeida e a traduo como forma 126 , lvaro Faleiros (motivado por artigo de Jlio Castaon Guimares 127 ) destaca o papel central de Guilherme de Almeida na construo da tradio da traduo como forma (2012: 2) em nosso pas, tradio essa que teria sucedido aquela da traduo praticada conforme o paradigma da aemulatio, que seria a forma predominante de se tratar a traduo de poemas desde o sculo XVII [...] at o incio do sculo XX (ib.): assim entendidas, as tradues, muitas vezes livremente modificadas, eram correntemente includas nos livros dos prprios autores [...], pois o que importava era a qualidade e o alcance da emulao (p. 3). Este
125 A fim de registrar a ocorrncia desse importante captulo da teoria da traduo potica em nosso pas (antecedendo a exposio da teoria da transcriao, de H. de Campos), assinalo a existncia de trs artigos meus, escritos para acompanharem reedies da obra tradutria de Guilherme, que, ademais, realizou, diretamente do grego, uma traduo da Antgone, de Sfocles, considerada modelar por Campos. Os artigos so prefcios e posfcio dos livros: Verlaine, Paul. Trad. G. de Almeida. A voz dos botequins e outros poemas. So Paulo: Hedra, 2009; Almeida, G. de. Flores das Flores do mal de Baudelaire. So Paulo: Editora 34, 2010; Almeida, G. de. Poetas de Frana. So Paulo: 2011. 126 FALEIROS, A. Guilherme de Almeida e a traduo como forma. Plaquete. So Paulo: Casa Guilherme de Almeida, 2012. 127 GUIMARES, J. C. Presena de Mallarm no Brasil. In: GUIMARES, J. C. Reescritas e esboos. Rio de Janeiro: Topbooks, 2010, pp. 9-53. 123
seria o caso de tradues como as de Batista Cepelos (c. 1900) e de Alphonsus de Guimares (realizadas no incio do sculo XX), de poemas do francs Stphane Mallarm, que teriam uma funo de imitao ou de parfrase (p. 4). Faleiros desenvolve a ideia, apresentada por Guimares, de ser Guilherme de Almeida um dos primeiros a operar de modo mais completo uma mudana da noo de traduo (ib.), reconhecendo na formulao do poeta, ao longo das dcadas de trinta e quarenta do sculo XX, parte dos princpios que regem as concepes dominantes do traduzir poemas hoje no Brasil (ib.). Estas seriam marcadas pela traduo como forma, que teria o propsito de reproduzir, no poema de chegada, formas homlogas s do poema de partida, sendo constantes a retomada de padres mtricos e rmicos e a preocupao com a retrica e a imagtica do texto de partida (p. 2). De minha parte, destacaria um aspecto importante nas concepes sobre traduo (ou re-produo, ou transfuso) de Guilherme de Almeida: este expressava que, no seu processo de re-criao, no h propriamente luta de poeta contra poeta, de um contra outro idioma: e sim uma automtica justaposio, passiva conformao, espcie de entente cordiale, de tcita e recproca sujeio 128 . Ainda que se afirme uma passiva conformao, esta anulada pela colocao final: se h recproca sujeio, no h sujeio unilateral, ou seja, no h relao de subservincia. Este entendimento, que prev o dilogo da traduo com o original e, portanto, a relativa autonomia autoral do poema recriado, estar em conformidade com a mais atual prtica tradutria de poesia e com a prpria conceituao buscada por este trabalho acerca da traduo potica e da anlise de poemas traduzidos, como se poder verificar.
128 ALMEIDA, G. de. Flores das flores do mal de Baudelaire. So Paulo: Editora 34, 2010, p. 97. 124
C. A teoria da transcriao, de Haroldo de Campos: a traduo como prtica isomrfica / paramrfica
O poeta Haroldo de Campos um caso raro de fertilidade no s na produo de criaes originais e de tradues referenciais em lngua portuguesa, como, tambm, de escritos crticos e tericos sobre poesia e sobre traduo. Sem dvida, entre os poetas que o Brasil j teve, o exemplo mximo de pensamento sobre traduo potica, tendo publicado um grande nmero de textos que se somam num conjunto dos mais densos e coerentes acerca do assunto. Alm dos artigos includos em livros, h outros que apareceram apenas em peridicos 129 . Dos escritos tericos de Campos acerca da traduo de poesia emerge, centralmente, um conceito que pode orientar a prtica do traduzir e, assim considero, d conta de coadunar vises por vezes tomadas como dspares ou mesmo antagnicas por quem as confronta. O conceito a que me refiro o do isomorfismo, ao qual se dedica esta breve apresentao. Coerentemente, o pensamento de Haroldo de Campos sobre traduo 130
considera, como um de seus princpios fundamentais, a definio da funo potica da linguagem, de Roman Jakobson funo dominante da arte verbal (1973: 128) que implica o tratamento da palavra como objeto (Campos, H.; 1976: 22) e, por conseguinte, o fato de que a palavra deixa de ser um mero mesma (coisificando-se, portanto) e a suas relaes com outras palavras, criando uma instrumento de transmisso de um contedo, para chamar a ateno a si teia de significantes caracterstica do fenmeno potico. Na linha de pensamento jakobsiana, tal teia seria irreproduzvel, sendo possvel, apenas, a transposio criativa (1973: 72). Esta transposio se daria, necessariamente, conforme fica implcito em tal concepo, pela via do princpio construtivo do texto (p. 72), que, assim, atentaria palavra e a suas relaes com outras do ponto de vista de sua existncia como objeto, a qual caracterizaria tais relaes por uma dimenso significante, ou seja, de forma. Outra ideia que fundamenta a concepo de Haroldo sobre traduo a definio de informao esttica, de Max Bense, caracterizada por elementos de imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao de smbolos, e
129 Tais artigos integraro o volume, a ser lanado, denominado Transcriao. 130 Sero referidos e reiterados, complementariamente, de forma sucinta e um tanto diversa, nesta parte do trabalho, alguns conceitos antes apresentados. 125
marcada pela fragilidade, uma vez que inseparvel de sua realizao, coincidente com sua totalidade. Da decorreria, igualmente, no caso da informao esttica, pelo menos em princpio, sua intraduzibilidade (1976: 22-3). Como diz Haroldo, admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao desses textos (p. 24; grifo meu). Assim, Na traduo de um poema, o essencial no a reconstituio da mensagem [ou seja, do significado, ou do contedo], mas a reconstituio do sistema de signos em que est incorporada esta mensagem; a reconstituio, portanto, da informao esttica, e no da informao meramente semntica (1975: 100). Priorizar o significado, a informao semntica, seria para utilizarmos um conceito tomado da qumica realizar uma provvel alotropia (fenmeno pelo qual pode a mesma substncia apresentar-se sob variados aspectos e com propriedades diferentes), convertendo, por exemplo, um diamante em grafite, ou em carvo. Embora de nossa viso dependa o brilho da pedra cristalina, algo em sua estrutura a distingue do carvo, ainda que sejam, ambos, estados alotrpicos do carbono 131 . Como nos revela a poeta curitibana Helena Kolody (em seu poema Gestao), Do longo sono secreto / na entranha escura da terra, / o carbono acorda diamante. (1985: 39).
Observe-se que a viso de uma informao esttica que coincide com a prpria totalidade do poema, implicando que qualquer mudana de seus constituintes transforma (ou perturba) tal informao ou de um princpio construtivo, que privilegia a referncia ao significante, no acarreta necessariamente o conceito de que o texto seja receptculo de significados estveis, conceito este passvel de ser depreendido da lingustica estrutural, ao qual se ope uma ptica desconstrucionista. De meu ponto de vista, a recriao esttica de um original no exclui nem a mutabilidade do signo (e, particularmente, de seu significado), nem a participao da leitura como um ato de interpretao que delineia os significados, postuladas pela referida ptica. Na concepo de Haroldo de Campos, a [] traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. [] Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual,
131 Valho-me de um recurso metafrico para nova referncia questo da materialidade sgnica. 126
enfim tudo aquilo que forma [...] a iconicidade do signo esttico []. O significado, o parmetro semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal (1976: 24). O autor, em seu artigo Transluciferao mefistofustica, refere-se teoria do traduzir de Walter Benjamin outro dos fundamentos essenciais de sua concepo relativa traduo de poesia e sua prpria atividade como tradutor como um pensamento que inverte a relao de servitude que, via de regra, afeta as concepes ingnuas da traduo como tributo de fidelidade (a chamada traduo literal ao sentido, ou, simplesmente, traduo servil), concepes segundo as quais a traduo est ancilarmente encadeada transmisso do contedo do original (1981: 179). Enfatizando tratar-se do caso de traduo de mensagens estticas, obras de arte verbal, ou seja, afirmando a especificidade desse tipo de obra e, consequentemente, a singularidade de uma abordagem tradutria a ela dirigida, Haroldo considera que, na perspectiva benjaminiana da lngua pura, o original quem serve de certo modo traduo, no momento em que a desonera da tarefa de transportar o contedo inessencial da mensagem [] e permite dedicar-se [] [] fidelidade reproduo da forma, que arruna aquela outra, [] estigmatizada por W. B. como o trao distintivo da m traduo: transmisso inexata de um contedo inessencial . Nesse sentido, Haroldo postula que a teoria benjaminiana orientada pelo lema rebelionrio de uma traduo luciferina (p. 180).
Podemos ver, em tal concepo de recriao, que toma como referncia a materialidade do signo lingustico, se no um questionamento explcito aos ditos significados estveis, uma implcita viso de sua efemeridade ligada secundria importncia para o poema e, consequentemente, para a traduo da obra de arte verbal. No seria absurdo vincular o que Benjamin considera contedo inessencial com uma qualidade que poderia ser uma das justificativas de sua inessencialidade: seu aspecto instvel ou mutvel. Campos entende a traduo do modo de intencionalidade (Art des Meinens) benjaminiano como a traduo da forma, uma forma significante, portanto, intracdigo semitico (ib.). Para ele, isso quer dizer, em termos operacionais, de uma pragmtica do traduzir, re-correr o percurso configurador da funo potica, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, na lngua do tradutor, para chegar ao poema 127
transcriado como re-projeto isomrfico do poema originrio (p. 181, grifo meu). Segundo ele, o tradutor de poesia um coregrafo da dana interna das lnguas, tendo o sentido [o contedo][] [apenas] como bastidor semntico ou cenrio pluridesdobrvel dessa coreografia mvel (p. 181, grifo meu). Fica, creio, evidente, neste ponto, a no-incompatibilidade entre uma viso do ato de traduo como recriao esttica e uma ptica ps-estruturalista que preconize a inexistncia de significados estveis originais. Sobre a coreografia mvel que caracterizaria a traduo de poesia, Haroldo afirma tratar-se de pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original j pr-formado numa nova festa sgnica: pe a cristalografia em reebulio de lava (p. 181, grifo meu). No seria cabvel vermos a afirmada dissolvncia da diamantizao apolnea do texto original portanto uma transformao de uma estrutura, que, para tanto, no pode ser uma meta fixa a ser atingida como uma metfora da inexistncia do original como objeto estvel? Ideia compatvel com o que o criador do desconstrucionismo, Jacques Derrida, enfatiza em seu ensaio Torres de Babel, dedicado a A tarefa do tradutor, de W. Benjamin: O original se d modificando-se, esse dom no o de um objeto dado, ele vive e sobrevive em mutao: Pois na sobrevida, que no mereceria esse nome se ela no fosse mutao e renovao do vivo, o original se modifica. Mesmo para as palavras modificadas existe ainda uma ps-maturao [citao de W. B.] (2002: 38). Valendo-se de noes da cristalografia (Cincia da matria cristalizada, das leis que regem sua formao, de sua estrutura, de suas propriedades geomtricas, fsicas e qumicas), Campos prope, como se mencionou, o conceito de isomorfismo para a designao da operao de traduzir poesia. Para ele, obtm-se, pela traduo em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas [a da lngua de partida e a da lngua de chegada] estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema. Segundo o Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, isomorfismo pode ser definido como fenmeno pelo qual duas ou mais substncias de composio qumica diferente se apresentam com a mesma estrutura cristalina (2001: 1656); conforme a Larousse, so isomorfas duas substncias qumicas que apresentam a mesma estrutura cristalina, sendo que tais substncias geralmente possuem um grande parentesco de constituio qumica e tm a propriedade de poderem substituir-se mutuamente na formao de um mesmo cristal, chamado soluo slida 128
(p. 3252). Substncias, portanto, diversas, mas capazes de substituio mtua, por analogia de estrutura.
Em uma nota Nota de Haroldo de Campos traduo do poema Blanco, de Octavio Paz, o tradutor observa que j procurara, antes (no ensaio Da traduo como criao e como crtica, escrito em 1962 e publicado originalmente em 1963), definir a traduo criativa (recriao, transcriao) como uma prtica isomrfica (no sentido da cristalografia, envolvendo a dialtica do diferente e do mesmo), uma prtica voltada para a iconicidade do signo, para as qualidades materiais deste (1986: 89). E prossegue afirmando que, mais tarde, preferiria usar o termo paramorfismo para descrever a mesma operao, acentuando no vocbulo (do sufixo grego par, ao lado de, como em pardia, canto paralelo) o aspecto diferencial, dialgico, do processo [...] 132 . Referindo-se, em sua Nota, traduo que realizara do poema de Paz, Haroldo frisa que os desvios semnticos ou sintticos no texto em portugus responderam a precisas opes transformadoras de natureza paramrfica (p. 89). Como se pode constatar, tais observaes enfatizam o aspecto da transformao do original realizada pela prtica da traduo; o tradutor v como tarefa sua no o resgate de significados originais, mas, sim, a recriao paramrfica, em outra lngua, da entretrama das figuras fonossemnticas (p. 89), ou seja, da teia de significantes cujas relaes internas caracterizariam mais o poema do que seus significados, no priorizados na abordagem tradutria. Busca-se a criao, em outro idioma, de obra esteticamente anloga original, com todas as possibilidades de transformao de seus elementos, sejam estes vistos como signos em sua integridade, ou, de maneira dicotomicamente parcial, como seu contedo, ou seja, seu valor semntico: no caso de Blanco, palavras iguais em ambas as lnguas (inclusive em seus aspectos denotativo e conotativo) podem ser e so mudadas tendo-se em vista critrios de ordem esttica. Tal empresa luciferina caracterstica do tradutor como recriador, ou (como o denomina Haroldo) do tradutor usurpador, que passa, por seu turno, a ameaar o original com a runa da origem, sendo esta, para ele, a ltima hybris do tradutor luciferino [a palavra grega hybris,diga-se, refere-se a um orgulho desafiador, que podia
132 A nota em questo reproduz o pargrafo inicial do j referido artigo Traduo, ideologia e histria (1983). 129
provocar a nmesis, ou seja, a indignao dos deuses]: transformar, por um timo, o original na traduo de sua traduo. Reencenar a origem e a originalidade como plagiotropia: como movimento infinito da diferena (Derrida); e a mmesis como produo dessa diferena (1984: 7; grifo meu).
A recriao de um poema no s no seria, por tais caminhos, uma verso fiel do contedo do original, como tambm no seria fiel nem lngua de origem, nem lngua de chegada, em termos dos limites de uma ou de outra, tanto relativamente a seus significados, como a sua sintaxe. Assim, ligando-se a uma tradio do pensamento romntico alemo, que inclui as ideias de Schleiermacher, de Rudolf Pannwitz e do prprio Benjamin, a atividade da traduo potica poderia envolver a ampliao dos limites das lnguas, como agente transformador de ambas as envolvidas no processo.
Para Haroldo de Campos, na traduo de poesia como que se desmonta e se remonta a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente intangvel que nos oferece o produto acabado numa lngua estrangeira. E que, no entanto, se revela suscetvel de uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la novamente luz num corpo lingustico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica (1976: 31). Referindo-se ao procedimento que considera adequado tarefa de traduo, Campos assim sintetiza suas etapas:
Pedagogicamente, o procedimento do poeta-tradutor (ou tradutor-poeta) seria o seguinte: descobrir (desocultar) [...] o cdigo de formas significantes [pelo qual] o poema representa a mensagem [...] (qual a equao de equivalncia, de comparao e/ou contraste de constituintes, levada a efeito pelo poeta para construir o seu sintagma); em seguida reequacionar os constituintes assim identificados, de acordo com critrios de relevncia estabelecidos in casu, e regidos, em princpio, por um isoformismo icnico, que produza o mesmo sob a espcie da diferena na lngua do tradutor (paramorfismo, com a ideia de paralelismo como em parfrase, em pardia ou em paragrama seria um termo mais preciso, afastando a sugesto de igualdade na transformao, contida no 130
prefixo grego iso-). Os mecanismos da funo potica instruiriam essa operao metalingustica por assim dizer, de segundo grau. 133
Numa viso que considere a iconicidade do signo esttico, e, portanto, a existncia de uma dimenso fsica ou material do signo, o poema tambm resulta da leitura de seu prprio criador. A leitura do autor concomitante a sua criao e a leitura crtica so (proponho que se considere este horizonte) plos de uma mesma realidade indissocivel, que assume diferentes configuraes conforme as peculiaridades com que se estabelecem. Vale enfatizar que o conceito de isomorfismo envolvido no processo de traduo de um poema o redesenho dele em outra lngua inclui a criao e a leitura, tanto do original (que se recria ao ser desvendado por vivisseco, processo que envolve e a est o plano do horizonte a que me referi no s as descobertas de seus elementos constituintes, mas a criao destes na medida em que somente se reconhece o que se pode ver, e o que se v inclui a determinao limite, seletividade e mesmo projeo de quem v) como da traduo, que, por ser tambm criada, pode converter-se em original, transformando a obra anterior em sua traduo, e, portanto, revelando sua potencialidade de mutao e seu aspecto de incompletude, uma vez que o movimento, a transformao, funcionar como acrscimo, uma nova dimenso de existncia no processo, ambas as criaes se transformam, pela leitura recproca que se fazem. (Abra-se, aqui, um parntese complementar, a fim de se fazer referncia ao conhecido conceito relativo abordagem do texto literrio a partir de uma perspectiva funcionalista, representado pela ideia de contraposio entre o cristal e a chama 134 . Em vez de se entender o cristal tal como se pode faz-lo a partir das afirmaes de Lvi-Strauss relativas clebre anlise que empreendera de Les chats, de Baudelaire, em parceria com Jakobson segundo as quais a obra seria um objeto que, uma vez criado pelo autor, possua a rigidez por assim dizer, do cristal, e a anlise consistia em explicitar suas propriedades (Bellei, 1986: 188) , de que ele seja um objeto isolado do espectador, controlado em sua essncia e, portanto, em todas as suas
133 CAMPOS, H. de. Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora. In: OLIVEIRA, Ana Cludia; SANTAELLA, Lucia (org.). Semitica da literatura. So Paulo: Educ, 1987, pp. 53-74. (Cadernos PUC, vol. 28.) 134 Tal oposio, de teor metafrico, entre o cristal e a chama, encontra-se em fontes tanto literrias como terico-crticas. Refiro-me, aqui, no entanto, acerca do uso conceitual de tal metfora, obra O cristal em chamas, de Srgio Bellei (1986). 131
manifestaes (ib.) (inclusive, deduz-se, em seu plano de contedo, ou seja, em seus significados), pode-se entend-lo como estrutura de significantes (ligados a significados instveis), de relaes sonoras ou imagticas que sero desveladas a partir da leitura, e mesmo modificadas por esta, produzindo-se o sentido por meio das relaes estabelecidas entre o observador e o imposto pela leitura: o resultado a recriao do sentido, que combina os aspectos estruturais identificados e os significados como so compreendidos. Tal ideia seria compatvel com aquela, haroldiana, de cristalografia em reebulio de lava: o cristal no fixo e imutvel, mas passvel de refluidificao. (Neste sentido, a ttulo de curiosidade, mencione-se uma recente experincia cientfica que teria demonstrado que, no interior do cristal, em nanoescala, materiais magnticos emitem uma espcie de chama magntica, um processo muito semelhante ao produzido por uma substncia inflamvel pegando fogo 135 . Tal fato nos permitiria uma nova metfora: a da chama no cristal, aludindo-se ideia de que um texto caracterizado pela informao esttica, comparado a um cristal, abrigaria, em si mesmo, a chama de sua mutabilidade ou fluididade.))
C.1. Transcriar fazer de novo ou refazer o novo? Um exemplo de transcriao
Poesia vem do substantivo grego poesis, ligado ao verbo poio, que significa fazer, produzir, fabricar, criar. Assim, transcriar um poema faz-lo de novo. Mas tambm ser fazer, de novo, o novo: renovar o poema de origem, seguindo o lema make it new, proposto pelo poeta e tradutor norte-americano Ezra Pound. Ao transcriar um poema segundo a concepo de Haroldo de Campos, ser preciso pensar em, uma vez conhecida sua forma, fazer um novo poema inserido em novo lugar e novo tempo, em vez de se fazer uma arqueologia de sua funo social, cultural ou histrica 136 . Assim, ao traduzir um haicai (modelo clssico japons de poema breve) de Bash, em vez de ser apenas fiel a seu contedo ou, mesmo, a certos aspectos sociais da prtica dessa poesia na poca, Haroldo procura recriar, em portugus, um poema dotado de visualidade (a escrita ideogrmica visual por natureza) e capaz de re-produzir a
135 Referncia a uma experincia realizada por Yoko Suzuki, da Universidade City College, inspirada no trabalho de Eugene Chudnovsky (Lehman College), que, em conjunto com Dmitry Garanin, elaborou uma teoria segundo a qual as chamas magnticas so possveis. 136 A questo se esclarece por meio de conceituao de Campos baseada em proposies de Wolfgang Iser; o tema ser tratado em texto complementar a este tpico, anunciado e includo adiante. 132
conciso do original 137 , valendo-se, por exemplo, da criao de uma palavra nova, uma palavra-valise maneira de Lewis Carroll ou James Joyce: o verbo saltombar corresponderia ao verbo tobikomu, composto de tobu, saltar, mais komeru, entrar:
furu ike ya / kawasu tobikomu / mizu no oto
o velho tanque
r salt
tomba
rumor de gua
Pode-se causar um certo estranhamento no leitor deste novo tempo e espao, embora o poema a ele se dirija, renovadoramente: h uma tendncia, na transcriao, de levar o leitor (de uma lngua) ao autor (de outra), privilegiando um dos dois caminhos identificados pelo pensador romntico alemo Schleiermacher para a traduo (o outro seria levar o autor ao leitor).
Renomeao admica
Para citar apenas mais um exemplo, ligado atividade recriadora (ou transcriadora, como prefere o tradutor) de Haroldo de Campos, capaz de ilustrar (ainda que de forma limitada a um vocbulo) o processo em que se desmonta e se remonta a mquina da criao, tomemos um elemento de sua traduo do Bereshit, o Gnese. No incio do texto, aparece a expresso fogogua, correspondente palavra hebraica shamyim , normalmente traduzida por cu. Comenta, a respeito do motivo de sua opo, o tradutor: [] HM [Henri Meschonic] sugere que, na palavra hebraica, pode-se entrever um composto de esh (fogo) e myim (gua), embora ele prprio no tire partido desse verdadeiro pictograma etimolgico. Dentro da ideia de uma traduo laica, pareceu-me que a imagem csmica de um magma de fogo e gua previne a projeo, neste ponto, de um cu abstrato, j conceptualizado. Tanto a
137 No mesmo complemento a este texto, o exemplo da transcriao do haicai ao portugus retomado, como paradigma explicitador de procedimentos tradutrios de Campos. 133
componente gnea como a lquida pertencem, por outro lado, imaginao bblica de um cosmo supraterrestre (1993: 27). Ao usar o composto fogogua, Haroldo fornece, metaforicamente, um correspondente concreto (feito de dois elementos) ao abstrato cu, fundamentado numa hiptese de constituio etimolgica que no s alarga realizando o proposto pelos tericos do romantismo alemo os limites de nossa lngua, causando-lhe estranheza ao incorporar um novo constructo vocabular cuja dimenso de materialidade aponta para um pictograma, mas tambm modifica o original pela leitura de seu elemento de forma a desvesti-lo de sua conceptualizao prosaica e normalizadora, chamando a ateno para sua prpria composio e, portanto, para o aspecto de sua fisicalidade iconicizante, destituindo-a, assim, de sua dimenso meramente simblica (para referir-me ao conceito de smbolo, de Charles S. Peirce). De forma anloga, em suas tradues da pica grega Haroldo de Campos vale-se frequentemente de compostos inusitados em nossa lngua, criados semelhana das composies vocabulares do grego. Para que se observe o procedimento iso ou para -mrfico de Haroldo em relao pica grega, veja-se a parte inicial do item a do terceiro captulo deste trabalho.
C.2. A tarefa do tradutor de Walter Benjamin segundo Haroldo de Campos
De difcil consenso interpretativo, o clebre ensaio de Walter Benjamin sobre traduo mereceu inmeras anlises e interpretaes; lembrem-se, por exemplo, o texto de Paul de Man, "Sobre 'A Tarefa do Tradutor' de Walter Benjamin" 138 , e o de Jacques Derrida (Torres de Babel). Haroldo de Campos faz, do texto de Benjamin, uma leitura operacionalizadora, que extrai dele, apesar de suas ambiguidades e contradies e das diferentes interpretaes de sua obra (por vezes atribuda ao prprio carter contraditrio do conceito de origem em A tarefa) lies indicadoras de aspectos da prtica da traduo, fazendo correlaes entre as ideias de Benjamin (qualificadas por Campos como uma metafsica do traduzir) e as de Roman Jakobson (qualificadas como uma fsica do traduzir).
138 In: MAN, Paul de. A Resistncia Teoria. Lisboa: Edies 70, 1979. 134
No caber, neste estudo, a apresentao das to estudadas ideias de Benjamin (uma vez que no as utilizaremos como referncia direta, mas apenas como elemento fundamental das reflexes de H. de Campos sobre traduo); incluirei, apenas, um comentrio de Campos sobre as ideias do autor, precedido de algumas anotaes suas, datiloscritas e manuscritas, sobre A tarefa do tradutor: trata-se de uma espcie de fichamento do texto em que se podem identificar conceitos-chaves do filsofo alemo, acompanhados de sua denominao em portugus , a servir-lhe de fonte interpretativa das proposies benjamianas 139 . Veja-se a seguir, portanto, uma das pginas de conjunto de anotaes do autor, na qual explorada a ideia, central em Benjamin, da existncia de uma ntima relao das lnguas umas com as outras (reciprocamente parentes), uma relao oculta que a traduo no alcana produzir, podendo, contudo, re-present-la:
139 A pgina reproduzida integra um conjunto a ser includo no mencionado volume Transcriao, a sair. 135
Campos assim se refere a sua compreenso das proposies benjaminianas, em seu artigo A lngua pura na teoria de W. Benjamin 140 :
140 O artigo foi publicado em: Revista da USP n o 33, maro-maio de 1997, pp. 161-170. 136
Sob a roupagem rabnica, midrashista, da irnica metafsica do traduzir benjaminiana, um poeta-tradutor, longamente experimentado em seu ofcio, pode, sem dificuldade, depreender uma fsica (uma prxis) tradutria efetivamente materializvel. Essa fsica como venho sustentando de h muito (10) possvel reconhec-la in nuce nos concisos teoremas de Roman Jakobson sobre a auto-referencialidade da funo potica e sobre a traduo de poesia como creative transposition (transposio criativa). (11) A esses teoremas fundamentais da potica lingustica, os teologemas benjaminianos conferem, por sua vez, uma perspectiva de vertigem. Para converter a metafsica benjaminiana e fsica jakobsoniana, basta repensar em termos laicos a lngua pura como o lugar semitico o espao operatrio da transposio criativa (Undichtung, transpoetizao para W. Benjamin; transcriao, na terminologia que venho propondo). O modo de significar (Art des Meinens) ou de intencionar (Art der Intentio) passa a corresponder a um modo de formar o plano sgnico e sua libertao ou remisso (Erloesung, no vocabulrio salvfico de Benjamin) ser agora entendida como a operao metalingustica que, aplicada sobre o original ou texto de partida, nele desvela o percurso da funo potica. Essa funo, por sua natureza, opera sobre a materialidade dos signos lingusticos, sobre formas significantes (fono- prosdicas e gramaticais), e no primacialmente sobre o contedo comunicacional!, a mensagem referencial. As formas significantes, por sua vez, constituem um intracdigo semitico virtual (outro nome para a lngua pura de Benjamin), exportvel de lngua a lngua, ex-traditvel de uma idioma para outro, quando se trata de poesia. O tradutor-transcriador como que desbabeliza o stratum semitico das lnguas interiorizado nos poemas (neles exilado ou cativo, nos termos de Benjamin), promovendo assim a reconvergncia das divergncias, a harmonizao do modo de formar do poema de partida com aquele reconfigurado no poema de chegada. Essa reconstruo (que sucede a desconstruo metalingustica de primeira instncia), d-se no por Abbildung (afigurao imitativa, cpia), mas por Anbildung (figurao junto, parafigurao), comportando a transgresso, o estranhamento, a irrupo da diferena do mesmo.
137
C.3. A recriao pela estrutura
Em dois artigos seus de grande relevncia, publicados em peridicos (um deles, mais tarde, integrou uma antologia de textos sobre traduo), Traduo, ideologia e histria (1993) e Da traduo transficionalidade (1989), depois denominado Traduo e reconfigurao: o tradutor como transfingidor, Haroldo de Campos vale- se de conceitos do terico alemo Wolfgang Iser para trazer nova dimenso de esclarecimento a respeito de suas concepes sobre transcriao. Por meio do texto em que se fundamenta, Campos define os contornos de sua orientao aos procedimentos tradutrios: seu ponto de partida se dar segundo um modo de abordagem do texto baseado em sua estrutura, ou seja, em sua dimenso estrutural, modo este que corresponde ao primeiro entre outros dois identificados por Iser. A este respeito, incluo os apontamentos que se seguem (originalmente integrantes de artigo crtico meu a respeito de haicai modelo de poesia tradicional japonesa e recriao 141 ), que contm uma apresentao sinttica dos pontos centrais da teoria de Iser e sua utilizao por H. de Campos, alm de outras observaes referentes a fontes e conceitos. A escolha do haicai como objeto em que se assenta a discusso justifica-se por ser um exemplo breve e claro de modos de abordagem do texto potico e da traduo, colaborando para uma interpretao de alguns conceitos fundadores do pensamento de Campos.
[...] A questo central, no entanto, est em se determinar quais aspectos relacionados a uma poesia nascida em outra poca e em outra cultura sero considerados essenciais por quem a toma como objeto de estudo, ou como referncia para a criao. Podemos at, em relao ao posicionamento diante do haikai e maneira de traduzi-lo ou cri-lo , distinguir dois modos fundamentais (da forma como os vejo), ligados aos diferentes pontos de vista identificados, que, por sua vez, correspondem a diferentes vises de literatura e poesia, de modo geral, assim como de traduo literria e potica. Definamos tais modos, de forma talvez demasiado sucinta e redutora, tendo-se em conta a complexidade do tema.
141 Sbitos de luz, posfcio ao livro Lumes, antologia de haicais de Pedro Xisto (So Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2008). 138
O primeiro modo ser aquele que prioriza a estrutura do poema, e, portanto, os fatores intratextuais 142 (isto , fatores internos ao texto). Esta ptica pode ser representada pela conceituao de Haroldo de Campos que, ao considerar o poema escrito, atentar fundamentalmente para as relaes entre som, sentido e visualidade no texto (no caso do haikai, como se disse, a escrita ideogramtica ser, para ele, uma referncia fundamental). Sua abordagem prev, tambm, uma apropriao dos fatores histricos relativos ao texto original, com o objetivo de construir uma tradio viva. Assim, em vez de se concentrar na tentativa de reconstruo de um mundo passado e de recuperao de uma experincia histrica 143 (tentativa esta coerente com o outro ponto de vista que distinguimos), o ato de traduzir ser regido pelas necessidades do presente da criao: o novo texto, por desconstruo e reconstruo da histria, traduz a tradio, reinventando-a 144 . O outro modo privilegia a funo do texto, um conceito que permite compreender a relao do texto com seu contexto 145 , e portanto, atenta para sua historicidade, para as condies histricas e sociais em que o texto nasceu. Este ponto de vista poder envolver o conceito de fidelidade funo, levando tentativa de produzir um poema que corresponda s relaes que estabelecia com seu contexto original. Assim, por exemplo, ser desejvel que um haikai de Bash, concebido para ser popular em sua origem, seja traduzido, ou recriado em nossa lngua, de modo que no exiba um vocabulrio pouco usual ou as marcas de uma elaborao mais sofisticada. Se o poema era produzido oralmente, e s depois transcrito, ser mais adequado priorizar sua dico oral, e no seus atributos visuais, decorrentes da escrita ideogramtica. A partir da ideia de reconstruo de um mundo passado", tambm se poder fazer, na interpretao de um poema a ser traduzido, o esforo para sentir ou experimentar de novo a emoo do poeta (no dizer de Suzuki 146 ), numa atitude que parece buscar, alm do resgate do papel social do haikai conforme proposto pela escola japonesa, o da intencionalidade do prprio poeta. De acordo com esses pressupostos, portanto, um haikai criado em nossa lngua (ou traduzido para ela) dever guardar relao com a viso de mundo da
142 ISER, W. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chaves da poca. In: Costa Lima, Luiz. Teoria da literatura em suas fontes. 2 edio. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. P. 369. 143 As frases provm do j mencionado Traduo, ideologia e histria (1983). O trecho citado inclui, por sua vez, citaes de Iser (op. cit.). 144 Id., p. 59. (Os grifos da citao so do original.) 145 ISER, op. cit., p. 371 146 SUZUKI, Teiiti. Impresses da viagem China: Pequim fevereiro de 1980. In: Estudos japoneses III. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses USP, 1983, p. 95. 139
cultura de origem, corresponder ao esprito do haikai, ser simples, composto de vocabulrio popular (acessvel a crianas e incultos 147 ), e no ser ostensivamente trabalhado; dever apresentar as caractersticas consideradas essenciais (segundo Shiki 148 ) natureza do haikai: expresso direta, objetiva, por meio de imagens claras, sem abstraes ou sentimentalismo. Se este ponto de vista, centrado no conceito de funo, privilegia a origem, a gnese do texto, aquele visto primeiramente, ao considerar a estrutura do texto e sua insero em outro tempo e lugar, ressalta a validade do texto (ou seja, sua vida aps as condies histricas em que nasceu), que prev um modelo de interao entre texto e leitor 149 . Enfatizar, portanto, a estrutura do texto e sua interao com o leitor permitir um desapego da ideia de reconstruir um mundo passado (uma vez que este se modifica pelo mundo presente no ato da leitura e da recriao), indo ao encontro do conceito make it new (tornar novo, renovar) do poeta norte-americano Ezra Pound (1885-1972). Neste caso, um texto, ao ser traduzido, sofrer a interferncia do contexto em que lido: sua estrutura ser reconfigurada, e, a partir disso, sua funo ser novamente determinada. De modo semelhante, um poema criado a partir de um modelo proveniente de outra poca, outro lugar e outra cultura procurar reinventar esse modelo, tal como o autor o v no novo contexto 150 . Concentrando-se na linguagem e nas necessidades do presente da criao, ser possvel a um criador ou tradutor optar por outros parmetros formais que considere adequados (com base em seus prprios conceitos estticos) produo do poema em seu novo contexto. No caso de Haroldo de Campos, sua opo ser, em suas tradues, a de privilegiar a continuidade visual do haikai, adotando, para isso, uma disposio mais espacial, que rompe o esquema usual do terceto 151 ; tambm no usar o padro mtrico original, preferindo adotar um verso livre extremamente breve como mdulo de composio; descartar, ainda, o uso de rimas. [...]
147 FRANCHETTI, op. cit., pp. 46-47. 148 As caractersticas apontadas por Shiki so mencionadas em Franchetti, op. cit., p. 28. 149 CAMPOS, H. Da traduo transficcionalidade. In: 34 letras, nmero 3. Rio de Janeiro: 1989. P. 90. Campos cita Iser, para quem o modelo da interao entre texto e leitor fundamental para o conceito de comunicao (op. cit., p. 365). (Ver nota seguinte.) 150 A abordagem de Campos, que considera fundamentalmente a estrutura do texto (pois nela que, para ele, atua por excelncia a recriao ou transcriao, como prefere denominar), aponta tambm para o terceiro daqueles que, para Wolfgang Iser, so os conceitos-chave que constituem os conceitos de orientao central na anlise da literatura: estrutura, funo e comunicao. 151 CAMPOS, H. Haicai: homenagem sntese. Op. cit., p. 60. Veja-sea traduo que Campos realizou de um poema de Buson e de outro de Bash (o famoso um velho tanque [...]). 140
C. 4. Sobre a transcriao da Ilada
No livro Menis a ira de Aquiles, em que apresenta sua traduo do Canto I da Ilada, Haroldo de Campos faz comentrios sobre seus propsitos tradutrios, ausentes da edio do poema completo (que conta com introduo, no volume I, de Trajano Vieira). Esses comentrios so bastante esclarecedores sobre seus pontos de vista acerca de traduo da pica grega, que complementam as informaes j discutidas neste estudo. Assim, importante que se incluam, aqui, trechos de sua apresentao Para transcriar a Ilada, citados a seguir. Aps dizer de sua opo pelo dodecasslabo (em trecho j antes citado), Campos afirma: [...] Busquei, por um lado, preservar a "melopeia" homrica (que Ezra Pound considerava inexcedvel) e, por outro, estabelecer uma correspondncia verso a verso com o original (ou seja, obter, em portugus, o mesmo nmero de versos do texto grego) (1994: 14). E prossegue, anunciando o que considerava, ento, sua tarefa total:
Estou empenhado em recriar, em nossa lngua, quanto possvel, a forma de expresso (no plano fnico e rtmico-prosdico) e a forma do contedo (a "logopeia", o desenho sinttico, a "poesia da gramtica") do Canto I da Ilada. Longe de mim a inteno, excessiva para meus propsitos, de uma traduo integral do poema. Desejo, to-somente, constituir um modelo intensivo, um paradigma atual e atuante, de "transcriao" homrica.
Como sabemos, Campos foi alm do inicialmente pretendido, traduzindo toda a Ilada; e teria, conforme se sabe de sua inteno posterior, traduzido toda a Odisseia, se isso lhe tivesse sido possvel (desse poema, deixou-nos apenas fragmentos, dos quais tomaremos alguns para anlise). Seu trabalho, como revela, dialoga com o de Mendes:
Por um lado, retomo o legado, at certo ponto "arcaizado", de Odorico, com cujas solues meu texto frequentemente dialoga; por outro, com o escopo de dar uma nova vitalidade ao verso traduzido, mobilizo todos os recursos do arsenal da moderna potica nesse sentido (desde logo h a considerar, em matria de retomada pica, o exemplo de dico dos Cantos de Ezra Pound [...]). Estou persuadido, pelo caminho at aqui percorrido, de que do "transcriador" da rapsdia homrica se requer, no plano da fatura potica, uma ateno microlgica elaborao potica de cada verso (paronomsias, aliteraes, ecos, onomatopeias), 141
aliada a uma precisa tcnica de cortes, remessas e encadeamentos frsicos (o tradutor, no caso, dever comportar-se corno um "coregrafo" ou "diagramador" sinttico).
Aparece em seguida, como proposta tradutria, a ideia de vivificao do verso traduzido, que, como se sabe, associa-se ao conceito make it new, de Pound, e abordagem do texto de modo a considerar sua validade, sua insero em outro contexto (mbito da comunicao, na conceituao de Iser):
Recuperaes etimolgicas (por exemplo, a que levei a efeito no verso 47, traduzindo nykt eoiks por "cone da noite", em lugar de "semelhante noite", Odorico; " noite semelha", C. A. Nunes) podem, estrategicamente aplicadas, vivificar o verso em portugus. Assim tambm, no caso dos eptetos (lio premonitria de Odorico, que no se deve descartar neste ponto, mas aperfeioar criteriosamente), este efeito vitalizador pode ser obtido atravs da cunhagem de compostos, isomorfos em relao a essas virtuais metforas fixas que brasonam os heris gregos e seus deuses.
O tradutor lanar mo, muitas vezes, da criao de compostos, embora de modo diverso do de Odorico, por fazer-se, com frequncia, pela simples justaposio: ps- velozes (para Odorico, velocpede), doma-corcis; bom-pugilista etc. Valoriza- se, como era de se esperar, o trocadilho:
Por vezes, toda uma precisa carga retrica pode estar encapsulada num simples trocadilho, que mobiliza som e sentido, e que, portanto, ao invs de rasura desatenta, demanda reconfigurao no texto traduzido; veja-se o v. 231:
demobros basiles, epe outidanorsin ansseis.
Odorico traduz:
Cobardes reges, vorador do povo,
recuperando o demobros com a frmula paronomstica "'vorador do povo". C. A. Nunes, menos feliz, mais discursivo, escreve:
142
Devorador do teu povo! No fosse imprestvel, Atrida, toda esta gente...
O tradutor fornece, em seguida, a sua verso, moldada pela lei da compensao:
[...] procurei reconstituir, sonora e semanticamente, com o mximo de economia, o jogo de palavras que nas tradues consultadas [incluindo-se a de Robert Fitzgerald e a de Robert Fagles] passou em branco:
Devora-Povo! Rei dos Dnaos? Rei de nada.
Observe-se que, no texto portugus, o trocadilho expandiu-se em paronomsia (dos DNAos / de NADA), enquanto em grego outiDANosin repercute sonoramente no verbo ANsseis (anssein, "reinar sobre", regendo um dativo, no caso). Lei da compensao, regra de ouro da traduo criativa.
Como se v, Haroldo de Campos um desses casos, um tanto raros, de poeta e tradutor que se ocupou de conceituar e descrever procedimentos e expedientes seus, gerando uma ampla sustentao para a leitura das tradues que empreendeu. Sobre a compensao, diga-se que ocorrem com frequncia, em suas tradues, o que seria denominado, por Jos Paulo Paes, de sobrecompensao uma soluo que acrescenta recursos de linguagem potica: norteado pela conceituao de funo potica da linguagem e de iconizao do signo verbal, Campos tende concentrao de efeitos, que pode ultrapassar o que se depreende do original. Na convergncia de teoria e prtica, revela-se uma amplitude de conduta que permite a diversidade de resultados, ditados pela identidade nica de cada empreendimento recriador: no h preceitos estritos a serem seguidos, como receita, mas uma recomendao, fundamentada, de hbris criadora, de ousadia na transposio criativa. A hbris do tradutor preceito indispensvel, desse ponto de vista, para a traduo desvinculada da tradio de subservincia ao original , j encontra expresso na prpria apresentao da Ilada: os volumes trazem, como autor, Haroldo de Campos, 143
reservando-se ao ttulo a forma Ilada de Homero. Trata-se da assuno, pelo tradutor, do status de autor, de criador de obra autnoma, embora paramrfica. 152
152 Esse modo de apresentao, decorrente de um conceito sobre a prpria tarefa do tradutor, encontra mencione-se antecedncia, no pas, em livros de poesia traduzidos por Guilherme de Almeida: Poetas de Frana (1936), Paralelamente a Paul Verlaine (1944) (cujo ttulo permite entrever o conceito de canto paralelo) e Flores das Flores do mal de Charles Baudelaire (1944), todos tendo, como autor, o poeta paulista. 144
Captulo III
A. Vozes para Homero
A simple instance is the preservation of an object not only through the meanings of the words which deal with it but also through their sound, as when Pope, in his translation of a passage of the Iliad describing chariots rackering down a hillside, tries to put Homers description into English words that shall not only correspond in meaning to the meaning of Homers words but shall also repeat, in a different metrical structure and in the sound-system of English, the market onomatopoeia of the original: First march the heavy Mules, securely slow, Oer Hills, oer Dales, oer Crags, oer Rocks, they go (XXIII, 138-9) Winifred Nowottny 153
Este captulo ter por objetivo a anlise de diferentes verses em portugus de fragmentos do Canto I e do Canto IX da Ilada, de Homero. Do Canto I sero extrados apenas dois versos (33-34), considerando-se inicialmente trs tradues (a de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de Campos), s quais se agrega, depois, uma quarta (de Andr Malta 154 ); do Canto IX sero tomados os versos 177 a 198, considerando-se as verses dos quatro tradutores referidos. Para tanto, o ponto de partida ser a abordagem de caractersticas gerais da poesia pica grega, observando-se, depois, aspectos dos mencionados fragmentos; sero apresentados, como referenciais tericos sobre traduo potica, alguns conceitos centrais relativos ao tema, e os pontos de vista dos tradutores escolhidos, considerando- se seus fundamentos e propsitos; as solues encontradas nas diferentes tradues sero estudadas essencialmente luz de suas prprias diretrizes, e o cotejamento destas servir a alguma anlise comparativa dos diversos resultados.
153 NOWOTTNY, Winifred. The language poets use. London: The Athlone Press, 1972, p. 3. 154 Andr Malta Campos professor de lngua e literatura grega na FFLCH da USP, estudioso e tradutor da obra homrica. 145
A.1. Sobre a poesia pica grega: a questo da oralidade
A poesia homrica entendida, hoje, como resultante de um processo oral de composio, ligado tradio de uma cultura marcada pela oralidade. Segundo Havelock 155 ,
[...] presume-se que o tipo de composio oral no qual os gregos se comprazeram, e pode-se dizer que aperfeioaram, deve ter sido uma histria milenar, recuando ao fundo da experincia de todas as sociedades pr-letradas mas civilizadas; e suas regras fundamentais deitam razes nessa histria. O estranho poder dos clssicos gregos arcaicos deve-se, em primeiro lugar, no inspirao, mas ao que eles tm de comum com a tcnica e com o propsito desse modo pr-histrico de composio (1996: 14).
Desde a famosa tese de Milman Parry e seus trabalhos posteriores 156 que procuram estudar o estilo da obra homrica identificando de modo prtico os elementos que o caracterizam a frmula definitivamente vista como um componente fundamental do mtodo oral de composio, podendo-se conceitu-la como uma expresso usada de forma regular, sob as mesmas condies mtricas, a fim de expressar uma ideia essencial. Como demonstra Parry, seguindo a esteira de Dntzer (1872), as frmulas apresentam um aspecto funcional: no caso dos eptetos, sempre que, no poema, se vincular um atributo a determinado heri, em determinada extenso do hexmetro dactlico (padro mtrico da pica grega) 157 , ser usada a mesma expresso formular. Como seu emprego funcionalmente ligado s necessidades e s peculiaridades da composio oral, a frmula integrar o aspecto ornamental do poema, sem que precise ter significado especfico em certa passagem; assim, sero relevantes, antes, suas caractersticas estticas do que semnticas.
155 HAVELOCK, Eric. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus, 1996. 156 Referncia ao texto LEpithte traditionelle dans Homer, publicado originalmente em 1928, e os demais estudos do autor, recolhidos (numa verso em lngua inglesa) por Adam Parry no volume The making of homeric verse collected papers of Milman Parry, Oxford, 1971. 157 O hexmetro dactlico (verso formado por cinco ps dctilos e um catalptico, ou seja, falto de uma slaba) o padro utilizado na pica grega; pode ser representado, basicamente, com a silaba breve simbolizada pela brquia (U) e a slaba longa, pelo mcron (), da seguinte forma: UU /UU /UU /UU / UU /U. Mencione-se que duas slabas breves podem ser substitudas por uma longa em todos os ps, com exceo do quinto (a substituio neste p ocorre muito raramente; este fato relevante para a proposta que faremos, em captulo posterior, de possvel padro mtrico para a traduo da pica); a ltima slaba do verso, breve, tambm pode ser uma longa, integrando, assim, um dctilo. 146
Ainda que, como sustenta Havelock, o essencial, para Homero, fosse sem sombra de dvida a narrativa (A revoluo da escrita na Grcia, 1996: 79), e (conforme esse autor empenhou-se em demonstrar) sua poesia tivesse, tambm, um ntido papel enciclopdico fazendo parte dela elementos didticos e informativos ao cidado, que incluam padres de comportamento , tm sido objeto constante de estudos, aps as descobertas de Parry, o modo como aquela poesia foi feita, passando a interessar menos o que aquela poesia nos conta (Oliveira, 2006: xi). Ainda que se possa criticar este ponto de vista por implicar a menor considerao do contedo narrativo dos poemas evidente que as observaes e constataes de ordem formal (que, diga-se, podem ir alm da identificao dos mecanismos de oralidade) lanam luz sobre a natureza dessa potica, bem como explicitam uma forma de utilizao de elementos estticos que, por sua vez, poder servir de referncia a possveis comparaes com parmetros prprios da cultura letrada, e, particularmente, da cultura ocidental moderna (com seus conceitos acerca de poesia).
Segundo Peabody, citado por Havelock, o estilo oral especfico de composio detectvel atravs de critrios que definem cinco tipos de redundncia ou regularidade na linguagem. Vm a ser eles: padres fonmicos, como rima ou assonncia; padres formulares, constatados em feixes morfmicos recorrentes; padres peridicos, ou sintticos; padres temticos [...] e indicador de canto (1996: 150). Peabody examina a estrutura do hexmetro (como se refere Havelock) em termos de clon (combinao de ps [...] formando uma unidade 158 ) e de frmula. Sobre esta, diz Havelock 159 :
As frmulas (tornadas familiares [...] pela obra de Milman Parry) so examinadas, do ponto de vista da configurao desses membros mtricos, como constitudas por cola [plural de clon] simples ou agregados de cola. Os mais longos usualmente formam hemistquios [...] Esses vrios componentes do verso permite ao cantador ento-los, apoiado no fato de que expresses e ritmos da fala ordinria [...] se refletem na sua composio. (1996: 152)
158 MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1978. 159 HAVELOCK, Eric A. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais. So Paulo: Unesp / Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
147
Para Havelock, Peabody se atm com firmeza s realidades fonmicas subjacentes ao processo de composio genuinamente oral:
Ele ouve o cantador que compe cola articulados em frmulas, articula frmulas em aglomerados temticos, encerrando-os em hexmetros, a aos hexmetros em estncias, a seguir o comando das formas fonticas das palavras, por uma espcie de automatismo psicolgico. (p. 161)
Havelock observa que nisso, e no na formao ou busca de ideias, como enfatiza corretamente Peabody [para este, a histria contada na epopeia um trao secundrio], que reside o segredo da composio oral (p. 161). (Sendo assim, a importncia da forma fontica das palavras e do esquema rtmico-mtrico ser considerada neste estudo, posteriormente, em relao s tradues escolhidas para discusso.) Referindo-se pesquisa de Parry e de Albert Lord com os cantadores iugoslavos 160 , Havelock afirma que
A teoria da oralidade, aplicada a Homero, com analogias derivadas da poesia oral balcnica, estimulou o hbito de considerar a prtica oral e a letrada como mutuamente exclusivas. A escrita, presume-se, toma de assalto o esprito da composio oral e corrompe-o de maneira que a originalidade dele d lugar repetio mecnica. (p. 17)
Discordando desta viso, o autor considera que a Ilada e a Odisseia so construes complexas, as quais refletem o comeo de uma parceria entre o oral e o escrito, parceria que se mostrou fecunda (ib.). E esclarece que o esprito integral da literatura e da filosofia por ele considerados mostra-se como uma tenso dinmica entre o oral e o letrado, sendo tal o processo que, nele, a linguagem tratada de forma acstica, segundo princpios de ressonncia (eco), entra em competio com a linguagem tratada segundo princpios arquitetnicos (procedimento que teria se firmado depois de Plato). (ib.)
160 PARRY: Greek and southslavic heroic song, in op. cit., e Lord: The Singer of Tales.Cambridge: Harvard University Press, 1960. 148
(Estas consideraes tambm podero servir de referncia anlise que se pretende desenvolver, aqui, das diferentes verses de fragmentos da Ilada; este, tambm, o caso das citaes seguintes.)
Acerca da modernidade e da maneira como esta concebe a poesia, e referindo-se questo da narrativa, o mesmo autor afirma que
[...] caracterstico de toda a tendncia da crtica moderna que o componente do relato seja ignorado e o componente do artifcio seja exagerado. Nossa concepo de poesia no tem lugar para o ato oral de relatar e, portanto, no leva em conta as complexidades da tarefa de Homero. A criao artstica, no sentido que damos ao termo, algo muito mais simples do que a declamao pica e implica o afastamento do artista com relao ao poltica e social. (Prefcio, 1996: 108)
(Havelock refere-se no final do trecho, diga-se, ao papel social das informaes enciclopdicas que a poesia pica encerra.) Em que pese a possibilidade de divergncia acerca das colocaes quanto ao nvel de complexidade da criao oral e da no-oral, interessante registrar-se a diferena entre ambos os modos, em termos de concepo e procedimento, vinculada sua prpria funo na comunidade em que se insere. Em relao diferena entre as culturas oral e letrada, afirma Havelock que numa obra escrita busca-se um mnimo de repetio, enquanto o registro oral requer exatamente o processo oposto, sendo que
os intrpretes letrados que no treinaram sua imaginao para entender a psicologia da conservao oral iro [...] dividir, recortar e amputar as repeties e variantes de um texto de Homero ou de Hesodo para conformar o texto a procedimentos letrados, nos quais as exigncias da memria viva no mais so importantes. (pp. 109-110).
Como diz ainda Havelock, no campo circunscrito pela repetio, poderia haver variao 161 , e o tpico pode ser reafirmado dentro de um mbito bastante extenso de
161 oportuno mencionar que, por meio das gravaes realizadas por Lord com cantores iugoslavos, constatou-se que estes variavam seu canto, ainda que dissessem mant-lo sempre igual. 149
frmulas verbais; para ele, o hbito de variao do mesmo fundamental poesia de Homero (p. 110). Tal hbito integra o procedimento do poeta, descrito nesta passagem:
A tcnica oral de composio em verso pode ser vista como a que se constri mediante os seguintes recursos: h um padro puramente rtmico que permite que versos sucessivos de poesia de extenso temporal padronizada sejam compostos de partes mtricas intercambiveis; em segundo, um enorme suprimento de combinaes de vocbulos ou frmulas de extenso e sintaxe variveis compostas ritmicamente para que se ajustem a partes do verso mtrico, mas que, por sua vez, sejam tambm compostas de partes mtricas intercambiveis dispostas de modo a que, tanto pela combinao de diferentes frmulas, quanto pela combinao de partes de diferentes frmulas, o poeta possa alterar sua sintaxe sem alterar seu ritmo. Seu talento artstico como um todo consiste, desse modo, numa distribuio infinita de variveis, nas quais, todavia, a variao mantida dentro de limites estritos, e as possibilidades verbais, embora extensas, so, em ltima anlise, finitas. (ib.)
Considere-se ainda que, para Havelock, a tcnica formular teria nascido como um artifcio de memorizao e de registro, no devendo ser considerada como um simples auxlio improvisao potica, elemento este secundrio, assim como a inveno pessoal do menestrel secundria para a cultura e costumes populares que ele relata e conserva (p. 111). No pertinente, de seu ponto de vista, a comparao com cantores de comunidades como as da Iugoslvia e da Rssia, nas quais a tcnica oral no mais essencial cultura, e o cantor torna-se primordialmente um homem de espetculos e similarmente suas frmulas esto destinadas improvisao fcil, e no conservao de uma tradio magisterial (p. 112). Desse ponto de vista, o mesmo se poderia dizer em relao aos cantadores nordestinos do Brasil, que se valem de padres rtmicos e de frmulas memorizadas em seus improvisos e desafios, executados em apresentaes populares.
As colocaes referidas apontam para diferenas fundamentais existentes entre a poesia oral tradicional e a poesia tal como a entendemos hoje, com propsitos estticos. No entanto, preciso ter em conta que, ainda que a funo do aedo e de sua poesia 150
fossem prioritariamente magisterial e enciclopdica, seu modo de concepo, composio e execuo envolviam padres estticos nitidamente definidos, o que a aproxima essencialmente, por esta via, da poesia conforme nossa cultura, letrada, a entende. O ritmo um componente de ordem esttica apontado, da antiguidade contemporaneidade, como um elemento essencial e caracterstico da poesia, prevalecente na composio potica desde suas origens at o presente, o que, pelo plano da expresso, assemelha toda e qualquer poesia, independentemente da situao histrico-cultural e dos conceitos compartilhados pelos indivduos inseridos no mesmo contexto, quanto ao que seja poesia e qual seja sua funo na comunidade. Sobre o ritmo, lembremos a viso de Aristteles, na Potica 162 :
Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo que os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente, os mais bem dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas improvisaes a poesia. (1990: 22)
Contemporaneamente, Segismundo Spina 163 afirma:
O homem, por natureza, no somente um animal poltico como diz Aristteles [...]; , tambm, e sobretudo, um animal rtmico [...]. Dentre todos os caracteres genticos das artes fonticas e da coreografia, est em primeira linha o ritmo. [...] O conto, a narrao mtica primitiva foi, foi-se desvencilhando gradativamente do elemento rtmico, to dominante na literatura primitiva. Mas permaneceu na poesia at os nossos tempos. A Poesia deve Msica em seu perodo ancilar as suas leis constitutivas. (2002: 127)
Considerando-se novamente uma concepo provinda da lingustica estrutural, a de funo potica da linguagem, tal como definida por Roman Jakobson, poderemos estender o que se observou em relao ao ritmo para todos os aspectos no-verbais que integrem a estrutura lingustica do poema. (Revejam-se agora relacionadas poesia oral as proposies de Jakobson, j abordadas neste trabalho).
162 ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2002. 163 SPINA, S. Na madrugada das formas poticas. So Paulo: Ateli Editorial, 2002. 151
Jakobson procura descrever o que lhe parece caracterizar a poesia, independentemente de circunscries temporais, situacionais ou culturais; e, note-se, o que ele aponta parece adequar-se to bem poesia oral da antiguidade quanto poesia como a concebemos e praticamos hoje. Isto exatamente porque ele reconhece elementos constitutivos que independem da funo da arte na comunidade, e da intencionalidade de seu contedo. Enfatiza ele, sim, a relao entre som e sentido, o que se mantm mesmo no caso das frmulas cuja funo no metro muitas vezes parece atribuir-lhes como demonstrou Parry apenas funo formal, associada ao esvaziamento de significado: na concepo jakobsoniana, a tenso entre som e sentido o que promove o alcance do poema como um todo significante (pleno de significado, pois as duas faces do signo so indissociveis). Sobre isto, diz Mrio Laranjeira: [...] as palavras, os sons, as formas e a sua organizao enquanto tais assumem a dianteira na expresso potica, trocando o seu estatuto subalterno de veculo do sentido, mero suporte lngua no- potica pelo de princpio ativo, gerador de sentidos nunca suspeitados porque desvinculados do mundo exterior como referente direto (2003: 52). As repeties e as correspondncias de posies (caso das frmulas) das palavras, acentos, pausas etc., como afirma Jakobson, so avaliadas em termos de equivalncia, participando, portanto, da criao de sentido: a projeo paradigmtica, pode-se dizer, amplia o sentido denotativo, gerando a ambiguidade que muitos consideram, tambm, prpria da poesia. Para Michael Riffaterre, citado por Laranjeira, a poesia exprime os conceitos de maneira oblqua. Em suma, um poema diz-nos uma coisa e significa outra (2003: 48). Tendo-se em conta que, como se disse, os sons e o modo como as formas se organizam geram sentidos desvinculados do mundo exterior como referente direto, pode-se pensar nas frmulas homricas (dada sua funcionalidade sonora e formal) como produtoras de sentido apontado ao mbito interno do poema (ou seja, da linguagem) 164
desvinculado do referente, o que as torna descompromissadas com a verdade (considerada em relao ao referente). (Esta abordagem, diga-se, redimensiona a questo da funo apenas de embelezamento 165 que uma viso simplificadora atribui
164 Na funo potica [da linguagem], a mensagem se volta sobre si mesma, para o seu aspecto sensvel, para a sua configurao (Campos, 1975: 41). 165 Referncia a uma das maneiras (k,oou _ptv) pelas quais os alexandrinos explicavam o uso das adjetivaes formulares. Note-se que tambm Parry (e, antes dele, Dntzer), ao atribuir aos eptetos um esvaziamento de sentido, consideram o significado apenas em termos do referente, de certa forma desvinculando a funcionalidade sonora e rtmica da gerao de sentido. 152
s frmulas, para explicar o fato de que seu sentido muitas vezes parece no se ajustar ao contexto especfico em que empregado.)
Uma vez abordadas certas caractersticas bsicas da composio oral, e uma vez observado que estas, embora possam ser peculiares, mantm um canal amplo de contato com o que se concebe genericamente como poesia, possvel antever que a pica permitir, tambm, uma ampla faixa de leituras e interpretaes possveis, em conformidade com ideias particulares que se possam ter sobre poesia e sobre poesia grega arcaica, bem como sobre a forma adequada de traduzi-la; a diversidade existente entre as diferentes verses ser teoricamente justificvel, e, neste sentido, os resultados podero ser considerados, em princpio (ainda que isto seja discutvel), igualmente vlidos 166 . Entre tais leituras, portanto, a considerao dos procedimentos prprios de composio oral como fundamento do mtodo de traduo da poesia arcaica ser, no plano terico, apenas uma das opes possveis. Mas deixemos para mais adiante a questo da diversidade e dos fundamentos que norteiam cada uma das verses aqui focalizadas.
A.2. Ilada: fragmentos
Sinopse do poema
Antes de apresentarmos os fragmentos escolhidos para discusso, inserindo-os no contexto do canto e tecendo um breve comentrio sobre seus elementos e caractersticas, conveniente incluir-se uma sinopse do argumento da Ilada (composta de XXIV cantos). A ao se passa em torno de 1200 a.C., na plancie de Tria, na sia Menor; transcorre entre o final do nono e o incio do dcimo ano da Guerra de Tria. Agammnon, lder do exrcito grego, toma a escrava de Aquiles, Briseida, desonrando- o; o heri, ento, afasta-se dos combates. Aps uma sria derrota (no Canto VIII), Agammnon admite seu erro e envia mensageiros a Aquiles, oferecendo-lhe, por
166 Acerca da diversidade de caractersticas das diferentes tradues, lembre-se o j discutido conceito desconstrucionista, hoje indispensvel relativamente atividade tradutria, de que cada tradutor chega a resultados prprios a partir de suas convices de ordem esttica e de seu ponto de vista sobre o que seja a tarefa do tradutor (embora isto, no meu modo de ver, no impea discusses comparativas no plano esttico de realizao, ainda que relativizadas). Revejam-se os comentrios de Rosemary Arrojo e, sob outra perspectiva, os de Joo Angelo Oliva Neto.
153
intermdio deles, muitos bens como reparao por seu ato, a fim de convencer o heri a retornar ao campo de batalha. Aquiles no atende ao pedido, mas cede, mais tarde, splica de seu mais prximo e querido amigo, Ptroclo, que desejava lutar no lugar de Aquiles, com as armas do heri, para livrar o acampamento grego da proximidade ameaadora dos troianos. Ptroclo morto em combate pelo filho do rei Pramo, Heitor, que se apodera das armas de Aquiles. Este, tomado pela ideia de vingar a morte de Ptroclo, retorna luta (com novas armas, feitas pelo deus Hefesto, a pedido da me do heri, Ttis), matando Heitor e ultrajando seu cadver. Por interveno dos deuses, Aquiles concede a Pramo, mediante pagamento de resgate, que este leve o cadver de seu filho de volta a Tria, para seus funerais. Em linhas muito gerais, este o assunto da Ilada.
Canto I
Embora nos proponhamos a analisar, neste tpico, apenas dois versos do Canto I, faamos, antes, um resumo de seu argumento: Crises, sacerdote de Apolo, suplica a Agammnon que lhe devolva a filha, Criseida, mas este o afronta e se nega a devolv-la. Apolo, em resposta invocao de Crises, envia como castigo uma peste que se apodera do exrcito grego, matando muitos dos seus integrantes. O adivinho Calcas revela em assembleia convocada por Aquiles que a devoluo de Criseida o nico remdio para o mal; Agammnon a devolve, mas toma Briseida, cativa de Aquiles. Aquiles, revoltado, abandona a luta a conselho de sua me Ttis, que lhe promete vingana. Ttis pede a Zeus vantagem aos troianos, e o deus promete atender a seu pedido at Aquiles obter reparao; Hera, esposa de Zeus, ameaa-o; Hefesto, filho de Ttis e Zeus, restabelece a harmonia entre os deuses.
Os dois versos escolhidos, do incio do canto, referem-se ao momento em o sacerdote Crises manifesta temor aps a fala ultrajante de Agammnon, e se vai pela praia, antes de orar a Apolo:
Ilada, I, vv. 33-34
154
(Hos ephat, edeisen dho gron kai epeteto mthoi; be dakon par thina polyphlosboio thalsses:)
Traduo 1: Manuel Odorico Mendes (1799 1864)
Taciturno o ancio treme e obedece. Busca as do mar fluctissonantes praias. (2003: 27) 167
Traduo 2: Carlos Alberto Nunes
Isso disse ele; medroso, o ancio se curvou s ameaas, e, taciturno, se foi pela praia do mar ressoante. (S.d.: 48)
Traduo 3: Haroldo de Campos
Findou a fala e o ancio retrocedeu medroso, mudo, ao longo do mar de polssonas praias. (2002: 33)
A.3. Anlise comparativa das tradues: uma primeira abordagem
Passemos, ento, a uma anlise um tanto detida das diferentes tradues de tal fragmento que, embora restringindo-se a dois versos, pode nos dar subsdios para consideraes, que, por sua vez, tambm se aplicaro anlise do fragmento do Canto IX a ser estudado posteriormente. Tero lugar, nesta anlise inicial e nas posteriores, referncias tericas acerca de cada um dos tradutores, de modo a se construir, paulatinamente, um conjunto significativo de informaes acerca das diretrizes e dos procedimentos que lhes so prprios.
167 Obs.: a numerao dos versos de O. Mendes no corresponde dos versos em grego.
155
Observe-se, relativamente s diversas tradues, que a prpria imposio de regularidade mtrica um dos elementos que integram o conjunto de caractersticas de teor esttico do poema original, considerado por todos os tradutores, independentemente de sua ptica diferenciada a respeito do traduzir ser, evidentemente, um fator determinante para que nenhum dos textos em portugus se oriente, de modo imperativo, pela literalidade 168 (j dificultada no caso, em princpio, pela grande distncia existente, no plano morfossinttico, entre as lnguas envolvidas). Cada um desses tradutores, sua maneira, procura recriar os versos em conformidade com o padro formal adotado, cuja regularidade busca corresponder uniformidade mtrica do original; isto j representa uma opo comum por no priorizar radicalmente uma suposta fidelidade de sentido, centrada na ideia de uma literalidade semntica, embora esta ideia se revele em nveis diversos de intencionalidade entre esses tradutores.
No caso de Carlos Alberto Nunes, a escolha por versos de dezesseis slabas tenderia a favorecer, de certa forma, devido sua extenso, se no a traduo literal, possibilidades de correspondncia maior de sentido, que poderia ser buscada por meio de solues como a transposio 169 e a modulao 170 . Observe-se ainda, em relao a esse tradutor, que a extenso do verso no se origina de um critrio voltado ao aspecto semntico, mas, sim, obedece a uma transferncia matemtica do hexmetro dactlico para o sistema silbico-tnico de nossa lngua, resultando, portanto, em seis segmentos, sendo cinco formados por uma slaba tnica seguida de duas tonas (correspondendo s slabas longas e breves do p grego) e um ltimo, por uma tnica seguida de uma tona ( semelhana do ltimo p do hexmetro). Podemos representar da seguinte maneira o modelo mtrico adotado por Nunes, utilizando-se os smbolos relativos a slabas longas e breves para representar as tnicas e tonas:
168 Entende-se aqui o termo literalidade como relativo traduo palavra-por-palavra. 169 A transposio, conforme a entende Francis Aubert, acontece [...] sempre que ocorrerem rearranjos morfossintticos, que podem envolver: o desdobramento de uma palavra em duas, ou a condensao de duas palavras numa s; alteraes na ordem das palavras (inverses e deslocamentos). A transposio um dos desdobramentos da literalidade, que, segundo esse autor, manifesta-se como um conjunto de solues tradutrias [...] em que a passagem do texto original para o traduzido faz-se [...] de forma direta, valendo-se de solues configuradoras de uma certa sinonmia interlingustica e intercultural. AUBERT, Francis Henrik. Em busca das refraes na literatura brasileira traduzida revendo a ferramenta de anlise. In: Literatura e sociedade n o 9. So Paulo: USP, 2006. 170 Registra-se como modulao a soluo tradutria que resulta em uma alterao perceptvel na estrutura semntica de superfcie, embora retenha fundamentalmente o mesmo efeito geral de sentido denotativo, no contexto em questo (AUBERT, 2006). 156
UU / UU / UU / UU / UU / U
Sobre o hexmetro dactlico e sobre sua opo mtrica ao traduzir a pica homrica, diz o prprio Carlos A. Nunes: [...] [a] medida exclusiva da epopeia grega, o hexmetro [...] iria impor-se, depois, na literatura latina e, em parte, nas modernas, como o verso mais adequado para esse gnero de poesia (1962: 38). Conforme o autor explicita (revejam-se as citaes do autor includas na pgina 112 deste estudo), para ele a caracterstica rtmico-mtrica da pica grega lhe essencial, e, como tal, deve ser tomada como referncia para a traduo dos poemas gregos. No entanto, note-se que a transposio do hexmetro operada por Nunes pode corresponder ao metro grego em medida, mas no poder equivaler a este plenamente, devido prpria diferena fundamental entre as slabas longas e breves, por um lado, e tnicas e tonas, por outro. A monotonia a que o tradutor se refere como prpria do hexmetro aplica-se antes ao verso correspondente em nossa lngua, uma vez que as possibilidades de combinao entre as slabas longas e breves so mltiplas no verso grego (devido usual substituio de duas breves por uma longa), o que inclua a diversidade no padro fixo; alm disso, a prpria melopeia caracterstica do verso grego (decorrente das elevaes e descensos determinados pela acentuao) estabelecia uma dinmica que no encontra equivalncia no verso em portugus. Observe-se a escanso dos versos tomados para referncia, marcando-se a diviso das slabas com barra ( / ), e as slabas tnicas com sublinhas ( _ ):
Is / so / dis/ se e / le; / me / dro / so, o an / ci / o/ se / cur / vou/ s / a / mea / as, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
e, / ta / ci / tur / no, / se / foi/ pe / la / prai / a / do / mar/ res / so / nan / te. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Diz Nunes que uma traduo deve apresentar-se como criao nova; quando no for apreciada como obra original, porque falhou na finalidade de nacionalizar o 157
modelo (s. d.: 143). Tal afirmao aproxima sua ptica em relao ao traduzir daquela que concebe a traduo como recriao (a ser apresentada quando abordar-se, aqui, a traduo de Haroldo de Campos), e, ao mesmo tempo, define-a como uma viso que encara o trabalho tradutrio como associado ideia de nacionalizao, o que, suponho, equivaleria a dizer que se busca inserir uma obra estrangeira na cultura local, de modo a fazer com que parea escrita na lngua de chegada (neste aspecto, como veremos, distingue-se da viso de H. de Campos acerca de recriao potica). nesse sentido, pode-se entender, que Nunes fala de obra original, embora este conceito tambm possa estender-se a uma ideia que desobriga o texto traduzido de fidelidade semntica absoluta em relao ao original; e isto se confirma pela prioridade que ele estabelece ao padro mtrico que, como se disse, impe inevitveis distanciamentos da literalidade. O verso longo de Nunes, se por um lado facilita o arranjo semntico para dar conta de todos os elementos envolvidos pela narrativa, por outro tende a aproxim-lo da prosa. No entanto, no impede a ocorrncia de momentos de densidade sonora, que, alm do mais, podem contrapor-se monotonia que se costuma atribuir a suas tradues; o caso do verso e, taciturno, se foi pela praia do mar ressoante, cujas aliteraes em /p/ e em /t/ atribuem-lhe uma concentrao sonora desejvel ao verso (considerando-se a do original), ainda que mar ressoante enfraquea a sonoridade da expresso formular.
Na traduo do pr-romntico maranhense Manuel Odorico Mendes, o emprego de versos decasslabos (considerado, desde o classicismo o modelo usado por Cames em Os lusadas, uma espcie de reescritura da Eneida de Virglio, tambm composta em hexmetros dactlicos , um correspondente do verso herico, capaz da mesma dico elevada) obriga a uma busca de sntese (e , como veremos, tambm adotado por esta procura) que, em princpio, pode levar a omisses 171 , e que ocasionou uma significativa diminuio do nmero de versos dos poemas picos por ele traduzidos (no caso da Ilada, o nmero de versos do original, 804, desceu para 652); , por isso, a traduo que tende menor literalidade (correspondncia palavra-a- palavra embora, como se poder ver nos fragmentos analisados, costume manter toda
171 Ocorre omisso sempre que um dado segmento textual do texto fonte e a informao nele contida no podem ser recuperados no texto meta (AUBERT, 2006). 158
a informao essencial e, sendo marcada por uma ntida procura de recriao esttica conforme os padres vigentes em sua poca, isto no impediu como observa, de um ponto de vista crtico, Haroldo de Campos que obtivesse solues poeticamente referenciais (como o caso da sequncia fluctissonantes praias, presente nos versos aqui abordados), e, no conjunto, conserve, hoje, o atrativo de um texto com qualidade esttica inegvel, sobrevivente na modernidade. Mostra-se, a seguir, a escanso dos versos de Odorico apresentados, um herico (com tnica principal na sexta slaba) e outro sfico (com tnicas principais da quarta e oitava slabas), que ilustram a variabilidade do decasslabo por ele utilizado, ao modo camoniano. O primeiro deles permite trs formas de escanso, conforme se opte, ou no, pelas diferentes elises 172 possveis:
(Primeira possibilidade)
Ta / ci / tur / no o an / ci / o/ tre / me e o / be / de / ce. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(Segunda possibilidade, com sinrese passagem de hiato a ditongo em cio, no se elidindo o /e/ e o /o/, de obedece)
Ta / ci / tur / no o an / cio/ tre / me e / o / be / de / ce. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(Terceira possibilidade, no se elidindo o /o/ e o /an/ (de ancio)
Ta / ci / tur / no o / an / cio/ tre / me e o / be / de / ce. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
O outro verso pode ser assim escandido:
172 Eliso: modificao fontica decorrente do desaparecimento da vogal final tona diante da inicial voclica da palavra seguinte. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001. 159
Bus / ca as / do / mar/ fluc / tis / so / nan / tes / prai / as. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Sobre Odorico, diz tambm Campos:
Muita tinta tem corrido para depreciar o Odorico tradutor, para reprovar-lhe o preciosismo rebarbativo ou o mau gosto de seus compsitos vocabulares 173 . [...] Odorico [...] soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente, onde os seus vcios (numerosos, sem dvida) so justamente os vcios de suas qualidades, quando no de sua poca. Seu projeto de traduo envolvia desde logo a ideia de sntese [...], seja para demonstrar que o portugus era capaz de tanta ou mais conciso do que o grego e o latim; seja para acomodar em decasslabos hericos, brancos, os hexmetros homricos; seja para evitar as repeties e a monotonia que uma lngua declinvel, onde se pode jogar com as terminaes diversas dos casos emprestando sonoridades novas s mesmas palavras, ofereceria na sua transposio de plano para um idioma no-flexionado. (1976: 27)
O prprio Odorico Mendes (citado por Campos) diz que Se vertssemos servilmente as repeties de Homero, deixaria a obra de ser aprazvel como a dele; a pior das infidelidades (ib.). Como se pode notar, o que outro tradutor poderia considerar como caracterstica essencial da obra homrica a ser preservada numa traduo, vista por Odorico e por Haroldo de Campos, que mostra compartilhar da mesma viso quanto a este aspecto como indesejada, devido natureza diversa das lnguas envolvidas: de novo, o aspecto da diversidade incorporada ao padro repetitivo no encontra correspondente em nossa lngua, e esta constatao orienta Odorico (e, tambm, ainda que com diferenciao, Campos) no sentido de recriar a pica de modo a
173 Campos refere-se crtica negativa em relao a Odorico, que prevaleceu desde Silvio Romero. Este diz, em sua Histria da literatura brasileira: Quanto s tradues de Virglio e Homero tentadas pelo poeta, a maior severidade seria pouca ainda para conden-las. Ali tudo falso, contrafeito, extravagante, impossvel. So verdadeiras monstruosidades (1949: 35). O crtico qualifica de speras, prosaicas, obscuras as tradues do maranhense, e chama de pueril sua ideia de provar ser a lngua portuguesa to concisa quanto o latim e o grego; aponta, ainda, outros defeitos da iniciativa do tradutor: inventou termos, latinizou e grecificou termos, o diabo!, num portugus macarrnico abafou, evaporou toda a poesia de Virglio e Homero. Deve-se ressaltar que diversos dos defeitos apontados por Romero seriam, mais tarde, considerados como suas principais virtudes por H. de Campos, coerentemente a pressupostos seus, como a concepo na natureza sinttica da poesia, provinda de Ezra Pound, ou a ideia de ampliar os limites da lngua de chegada por meio de criaes lexicais realizadas a partir de elementos da lngua do original. Aps a recuperao crtica de Odorico, a que se empenhou H. de Campos, sua obra tradutria tem sido objeto de muitos estudos e referncias, inclusive no mbito acadmico. 160
no envolver o que seria uma monotonia inexistente no original (para ele uma infidelidade). Neste sentido, sua viso e a de Campos opem-se quela de Carlos A. Nunes, quanto ao simples transporte de um padro, no caso o mtrico.
Quanto traduo de H. de Campos, os versos dodecasslabos, se no permitem um espao de manobra to amplo como o possibilitado pela medida adotada por Nunes (para o exerccio de solues dadas pela transposio e pela modulao), tampouco determinam uma restrio to grande quanto aquela imposta pelos decasslabos (mencione-se, contudo, que Campos lanar mo, muitas vezes semelhana de O. Mendes , de um procedimento sinttico de criao de neologismos, formando palavras correspondentes a compsitos gregos). Espera-se, portanto, um menor nmero de omisses em seus versos, que, embora privilegiem o aspecto esttico decorrentes que so de uma concepo transcriadora , tambm procuraro corresponder s relaes entre som e sentido, caractersticas da funo potica da linguagem na concepo jakobsoniana, a qual no ser perdida de vista pelo tradutor, ainda que este no busque a literalidade da equivalncia. Ficam assim os versos de Campos, escandidos:
Fin / dou / a / fa / la e o an / cio/ re / tro / ce / deu/ me / dro / so, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
mu / do, ao / lon / go / do / mar / de / po / ls / so / nas / prai / as. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Em seus versos (no caso, ambos alexandrinos, pela cesura na sexta slaba), Campos adota procedimentos regulares de eliso e sinrese (caso de ancio) que permitem (principalmente a ltima) um certo ganho quantitativo relativo ao nmero de slabas (ou seja, com a providncia das sinalefas 174 , amplia-se um pouco o espao dos versos). Ser possvel conferir os procedimentos em exemplos futuros. Acerca da viso de Haroldo de Campos sobre traduo potica, considere-se a apresentao de seu pensamento no segundo captulo deste trabalho.
174 Sinalefa: fenmeno de transformao de duas slabas em uma, por eliso, crase ou sinrese (Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001).
161
Voltemos a considerar as caractersticas das tradues apresentadas, a partir de uma traduo literal (palavra-por-palavra) dos citados versos gregos, que pode ser a seguinte:
Quanto ao primeiro verso, observamos que o primeiro segmento c, ro+` (hos phat) (assim ou dessa maneira dizia), um elemento formular muitas vezes repetido ao longo dos poemas homricos no encontra correspondncia literal em nenhuma das trs tradues consideradas; pode-se apontar a verso de Nunes (Isso disse ele) como a menos distante da literalidade, por se referir ao que foi expresso antes (isso) e conservar o verbo dizer; provavelmente a substituio de assim (advrbio) por isso (pronome) tenha decorrido da necessidade de se iniciar o verso sempre com uma slaba tnica, e, de fato, essa a forma empregada pelo tradutor como correspondente a tal frmula. No caso de Odorico, o segmento omitido; e no de Campos, transforma-se em findou a fala, soluo que sugere a inteno antes de se criar um efeito aliterante do que corresponder frmula sob um ponto de vista da literalidade de sentido e que coerente com a perspectiva da recriao que visa as relaes estticas internas aos versos na lngua de chegada, podendo corresponder isomorficamente densidade de relaes do original, sem, no entanto, a obrigatoriedade do cumprimento de regras fixas advindas deste (como as frmulas em seu aspecto fixo e repetitivo), uma vez que o corpo isomrfico tambm se estruturar a partir de caractersticas que lhe so intrnsecas. Em relao ao restante do verso, embora tambm no se encontre correspondncia literal em nenhuma das tradues, novamente a de Nunes (medroso, o ancio se curvou s ameaas) que conserva mais correspondncias de posies relativas de seus elementos: ancio, que no original aparece logo aps o verbo, ali aparece aps o adjetivo relativo a esse verbo; s ameaas aparece correspondendo a u0 (mthoi) (palavra, discurso, ordem), que, estando no caso dativo, envolve a atribuio, representada em portugus por ; e se curvou corresponde a rr0r+o (epetheto) (imperfeito do indicativo, voz mdia, do verbo rl+c (peit), persuadir, 162
significando que o ancio deixou-se persuadir pela ordem, ou seja, cedeu a ela; usamos cedeu na traduo referida como literal, o que pode ser considerado sinnimo). Odorico inclui, nesse verso, um elemento que se encontra no verso seguinte (recorrendo, portanto, a uma transposio de palavra de um verso a outro), taciturno (relativo a okrcv (akon), calado, mudo), e substitui metonimicamente o verbo temeu por treme, fazendo corresponder obedece ao sentido relativo a rl+c (peit) e omitindo seu complemento, a ordem (u0) (mthoi). H. de Campos utiliza, como verbo do segmento, retrocedeu, sugerindo com ele ao mesmo tempo a desistncia, o voltar atrs do ancio (que alude, portanto, a seu cedimento), e o andar, de volta, pela praia; adota, tambm, em lugar do verbo temer, a mesma palavra medroso (usada por Nunes), encadeando-a com outro adjetivo que inicia o verso seguinte, mudo, o que permite no s a associao imediata de qualificativos (concentrando e reforando a imagem do estado do ancio), como traar uma sequncia aliterante que envolver tambm a palavra mar, mais frente. Sobre o segundo verso, pode-se observar que a traduo de Carlos A. Nunes tambm a que mais se aproxima da literalidade, apenas recorrendo mudana de ordem (transposio): foi-se corresponde a pg, aoristo do verbo polvc (andar, caminhar, ir-se), taciturno refere-se a okrcv (mudo, calado, taciturno); pela praia do mar ressoante pode-se considerar que corresponde integralmente a opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog, (par thina polyphlosboio thalsses), tendo- se optado por uma palavra corrente na lngua (ressoante) em lugar de um possvel neologismo correspondente a oXuXolopoto, invertendo-se a ordem do adjetivo e do substantivo. A traduo de Odorico Mendes emprega busca para referir-se a pg (o que permite dizer que se mantm no campo semntico de correspondncias), e altera a sintaxe do segmento seguinte, atribuindo o adjetivo fluctissonante (de inegvel qualidade esttica tendo-se em conta o composto grego) s praias, e no ao mar, como ocorre no grego (no original, oXuXolopoto e 0oXooog,, ambos no genitivo, esto associados); a sequncia as do mar fluctissonantes praias, em vez da mais esperada em portugus (as praias fluctissonantes do mar) provavelmente se tenha definido pela questo do metro, bem como por outras razes de ordem rtmico-esttica. Haroldo de Campos recorre mesma alterao sinttica realizada por Odorico, atribuindo o adjetivo (polssonas) a praias, e no a mar, o que sugere mais uma vez o seu desapego (e tambm de Odorico) em relao literalidade; evidente, neste caso, como j se 163
apontou antes, a opo pela escolha de palavras e sequncias que atendam ao propsito central de (re)criao de um verso que oferea, paramorficamente, uma densidade sonora compatvel com a melopeia grega (isso no impede, obviamente, que no ocorra por vezes o uso de elementos de correspondncia direta, como o caso de ao longo de em relao a opo, que ao mesmo tempo se conforma perfeitamente ao encadeamento de sons nasais, ocasionando o efeito particularmente bem-sucedido de sua associao com polssonas (on on). Devido aos objetivos do tradutor e sua competncia potica, obtm-se um verso plenamente realizado em termos estticos, que permitir a viso de sua superioridade (relativa s demais verses apresentadas) quando a avaliao for pelo critrio (ou pela percepo) da relao entre som e sentido e da prpria construo sonora que encerra.
Em relao natureza oral da composio homrica, a traduo que mais se afina com seus elementos formulares a de Nunes, pois, como se viu, a soluo por ele empregada inclui, neste fragmento, a repetio da frmula na mesma posio: o caso de Isso disse ele, no incio dos versos. O tradutor, contudo, variar a posio de frmulas caso de oXuXolopoto +oXooor,, como se ver no fragmento do Canto IX visando a adequao aos parmetros de seu prprio verso. Os demais tradutores, conforme esperado, no consideram a necessidade de manter repeties formulares prprias da pica (independentemente de sua viso acerca da natureza oral ou escrita da composio), voltados que so antes (como j se disse) s qualidades intrnsecas de seus prprios versos.
Tratando-se da assuno de parmetros da prpria pica e da considerao de sua oralidade, interessante acrescentar-se ao conjunto de tradues at agora estudadas a publicada mais recentemente por Andr Malta (que se dedicou a traduzir os cantos I, IX, XVI e XXIV da Ilada):
Traduo 4: Andr Malta
Assim disse, e o ancio teve medo, e obedeceu. Partiu mudo pela praia do murmurejante mar, (2006: 310) 164
Note-se, primeiramente, nesta traduo, o padro mtrico adotado: segundo o tradutor, o metro proposto
corresponde, no Brasil, junto com o decasslabo de Odorico Mendes, o hexmetro de Carlos Alberto Nunes, o verso livre de Jaa Torrano e o dodecasslabo de Haroldo de Campos, a mais uma tentativa de encontrar em nossa lngua um equivalente para o hexmetro grego, to estranho s nossas medidas de poesia escrita. Trata-se de uma linha elstica e malevel, de 14 a 17 slabas, em cuja base esto duas redondilhas maiores, metrificadas com mo leve, muitas vezes imprecisa, sem a cesura de praxe. A validade do recurso a esse metro bsico de sete slabas sem tradio herica entre ns reside no fato de ser largamente verificado na poesia popular e oral e dessa forma se aparentar, de algum modo, pica grega alm de servir ao nosso propsito de buscar o simples e andar nos arredores da prosa. (2006: 6)
O ponto de vista do tradutor considera, como se pode ver, as diversas propostas tradutrias como diferentes tentativas de equivalncia ao hexmetro grego; por ser esta sua ptica, relaciona tradues como as de Odorico e de Campos a uma intencionalidade estranha ao propsito que lhes inerente (como vimos, estes tradutores no propem propriamente equivalncia mtrica, mas, sim, a recriao no metro que, sob seu prprio ponto de vista, permite a realizao esttica mais satisfatria do poema pico dentro dos parmetros da poesia em sua prpria lngua, ao mesmo tempo que anloga ao original sob um certo ponto de vista esttico). ( a perspectiva desta relatividade j referida neste estudo que se mostra indispensvel quando se aborda a produo de um tradutor, j que coexistem diferentes vises acerca do que deve ser considerado e priorizado em traduo potica, e, no caso, na traduo da poesia pica arcaica em particular.) A realizao de Malta utiliza como base um metro popular em nossa lngua, a redondilha maior, por ser este caracterstico das produes orais em portugus, revelando, assim, que considera essencial, para a traduo da obra homrica, a equivalncia sua natureza oral: adota, portanto, como princpio semelhana de Carlos Alberto Nunes um valor de referncia externo prpria necessidade do verso pico em lngua portuguesa, se pensada intrinsecamente sua elaborao. Usa, no entanto, por necessidade ligada dimenso semntica do longo verso grego, um duplo 165
da redondilha, aproximando-se, em extenso, do verso nunesiano; mas s neste aspecto que se pode assemelhar seu trabalho ao de Nunes, uma vez que a maleabilidade do verso (referida pelo tradutor), ocasionada pela variao mtrica decorrente da existncia ou no de eliso entre um verso e outro, traz um dinamismo que praticamente inexiste na recriao de Nunes (restringe-se nesta, apenas, alternncia das cesuras). Note-se ainda que, coerentemente busca de equivalncia aos padres da epopeia grega, a traduo de Malta a nica a trazer literalmente a frmula Assim disse, que sempre repetida assim como outras expresses formulares da mesma forma nos versos em que aparece. Sobre os versos, pode-se constatar, devido sua coloquialidade, a coerncia entre o resultado e o propsito do simples e de andar nos arredores da prosa: Assim disse, e o ancio teve medo, e obedeceu, a no ser pela inverso do incio, aproxima-se de uma frase prosaica, e mesmo oral, pela repetio sequencial dos verbos e conjunes; o outro verso, embora tambm encerre uma inverso, mais marcante que a anterior (as inverses parecem coexistir com o aspecto prosaico em funo de imposio mtrica), no chega a perder o tom coloquial, ditado por seu incio, apresentando uma sequncia aliterante que pode indicar a preocupao do tradutor tambm com este aspecto: partiu praia e mudo murmurejante mar; tal encadeamento, ainda que se possa questionar sua adequao, no plano da relao entre som e sentido, ao teor do verso (pela cadeia mu mu mu), constri uma frase dotada de densidade sonora.
Canto IX
Sntese do argumento
Os gregos, obrigados no Canto VIII a recuar a suas fortificaes pelos troianos, esto com o nimo dilacerado. Setecentos homens posicionam-se entre a muralha e o fosso, para proteger o exrcito. Nestor prope que se tente amainar a ira de Aquiles, com o objetivo de traz-lo de volta luta. Agammnon concorda, dispondo-se a devolver Briseida ao heri, alm de lhe dar muitas e valiosas ddivas como reparao. Nestor designa Fnix, jax e Odisseu para irem at Aquiles e realizarem a splica. Os visitantes encontram Aquiles e Ptroclo com a lira nas mos; Aquiles canta. Bem 166
recebidos pelo heri, Odisseu, Fnix e jax discursam, sempre seguidos de resposta de Aquiles, que no aceita a retratao, recusando-se a lutar contra Heitor. Odisseu e jax retornam tenda de Agammnon e comunicam que Aquiles no s no lutar como ameaa voltar a Ftia, sua terra natal; Diomedes diz que no deveriam ter suplicado a Aquiles, pois isto o tornou ainda mais insolente, e incita os chefes luta no dia seguinte.
Veja-se, a seguir, o fragmento escolhido, no original e nas quatro tradues (inclui-se agora, entre elas, a de Andr Malta).
+c 6r po+gv opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog, oXXo oX` r_orvc yotgo_ rvvootyol pg6lc, rt0rv ryoXo, prvo, /lokl6oo. lupt6ovcv 6` rl +r kXtolo, ko vjo, lkro0gv, +ov 6` rpov prvo +rporvov optyyt Xtyrlq koXq 6ot6oXrq, r 6` opyuprov (uyov grv, +gv pr+` r rvopcv oXtv `Hr+lcvo, oXrooo, +q o yr 0uov t+rprv, rt6r 6` po kXro ov6pcv. o+pokXo, 6r ol olo, rvov+lo, (o+o otcq, 6ryrvo, /lokl6gv oo+r X(rtrv orl6cv, +c 6r po+gv po+rpc, gyr+o 6r 6o, `C6uooru,, o+ov 6r poo0` o+oo +ocv 6` ovopouorv `/_tXXru, o+q ouv optyyt Xtcv t6o, tv0o 0oooorv. c, 6` o+c, o+pokXo,, rr 6r c+o,, ovro+g. +c ko 6rtkvurvo, poorg o6o, cku, `/_tXXru, _olpr+ov g lXot v6pr, lkovr+ov g +t oXo _prc, o ot oku(orv rp `/_otcv lX+o+ol ro+ov.
Traduo 1: Manuel Odorico Mendes (1799 1864) (A numerao dos versos de O. Mendes no corresponde dos versos em grego)
130 Inda o Gernio: "Soberano egrgio, Dons no despiciendos lhe destinas. Legados, sus, ao pavilho de Aquiles; Aqui mesmo os nomeio, e no recusem: 135 Fnix guie, de Jpiter privado. O magno Ajax, o sapiente Ulisses, E arautos Hdio e Euribates com eles. guas s mos, freio s lnguas, deprequemos; De ns se comisere o deus supremo." 140 O aviltre aceitam: linfa arautos vertem, E de urnas coroadas vertem servos Dos auspicantes: pelos copos vinho. Fartos de libaes, iam saindo; 18g 1qo 1qg 168
Nestor a cada um lanando os olhos 145 E ao Larticles mais, no empenho os firma De abrandar o magnnimo Pelides. Pelas do mar fluctissonantes praias Ao padre Enosigeu vo suplicando Que as entranhas do Ecida comova. 150 J no arraial dos Mirmides o encontram A recrear-se na artefacta lira, Que travessa une argntea, insigne presa Dos raros muros d'Etion: faanhas De valentes cantava, e s Patroclo 155 Tcito espera est que finde o canto. Chegam-se, testa Ulisses; e o Pelejo Em p, na sestra a lira, estupefato, Com seu fido conscio, as destras cerra "Que urge? a que vindes? Bem que irado, amigos, 160 Exulto ao ver os Dnaos que mais prezo." (2003: 216-217)
Traduo 2: Carlos Alberto Nunes (1897 1990)
Disse-lhe, tudo, o Gernio Nestor, condutor de cavalos: "Filho glorioso de Atreu, Agammnone, rei poderoso, o que ofereces a Aquiles, de fato, no despiciendo. Ora, sem perda de tempo, emissrios a jeito escolhamos. para os enviar com recados tenda de Aquiles Peleio. Deixa que eu prprio os nomeie; ningum objees anteponha. A direo tome o heri predileto dos deuses, Fenice; o grande Ajaz, depois, venha, e Odisseu, o divino guerreiro. Sigam, tambm, como arautos, Odio e o impecvel Eurbates. As mos lavemos; observe-se em tudo completo silncio, quando imploramos a Zeus que h de ter de ns todos piedade Foi o discurso do velho Nestor agradvel a todos. Fazem vir gua, e os arautos por cima das mos a despejam. T pelas bordas escravos as taas encheram de vinho, distribuindo por todos os copos as sacras primcias. 169
Logo que todos haviam comido e bebido vontade, os emissrios deixaram a tenda do Atrida Agammnone. Observaes a les todos o velho Nestor faz ainda, acompanhadas de olhar expressivo, a Odisseu com mais nfase, sbre a maneira melhor de suadir o divino Pelida. Ambos, ento, pela praia do mar ressoante se foram, preces alando a Posido, que os muros da terra sacode, para que fsse possvel dobrar o Pelida altanado. Quando chegaram s tendas e naves dos fortes Mirmdones, a enlevado o encontraram tangendo uma lira sonora de cavalete de prata, tda ela de bela feitura, que le do esplio do burgo de Eecio para si separara. O corao deleitava, faanhas de heris decantando. Em frente dle, smente, calado, encontrava-se Ptroclo, Pacientemente a esperar que o Pelida conclusse o seu canto. Ambos, ento, avanaram; servia Odisseu como guia. Param defronte do heri. Espantado de v-los, Aquiles, sem que o instrumento soltasse, a cadeira, de um salto, abandona. O mesmo Ptroclo fz, ao notar a presena de estranhos. A ambos, Aquiles veloz cumprimenta, dizendo o seguinte: "Salve! Bem grave , sem dvida, a causa de aqui terdes vindo Ainda que muito agastado, sois ambos os que eu mais distingo". (S. d.: 208)
Traduo 3: Haroldo de Campos
Nstor, ento, ginete exmio, redarguiu: "Glorioso Atreide, rei-dos-homens, Agammnon, no desprezveis dons ofereces a Aquiles. Mas, rpido: emissrios de escol para a tenda 165 do filho de Peleu se dirijam. Avante! Aqueles, para os quais acene, me obedeam: Fnix seja o primeiro em comando, carssimo a Zeus. Ento, o grande jax, Odisseu divo e os arautos Odio e Eurbates, os dois. 170 Que se lavem as mos, em silncio augurai: 170
Roguemos a Zeus Pai, piedade para os Gregos!" Falou. Palavras gratas aos ouvintes, todos. Os arautos, de pronto, versam gua s mos e os mais jovens coroaram de vinho as crateras 175 at as bordas, e a todos encheram as copas. Feitas as libaes aos deuses, todos bebem de corao larga, e da tenda do Atreide Agammnon se vo. Nstor Gerenio, exmio ginete, faz apelos de olhar a eles todos; 180 sobretudo a Odisseu encarece persuada Aquiles, o Peleide imculo. Ento, eles pelas praias do mar, polissonoras, marcham, muitas preces erguendo ao deus circum-terrestre, a Posidon, Tremor-de-terra, que movesse 185 o corao de Aquiles! Junto s naus e tendas dos Mirmides o encontram. Tangia uma lira cordas presas em trave de prata artefato dedleo, que o enlevava, do esplio de Eecio, e a cujos sons cantava gestas de heris. Ptroclo 190 s, silencioso, senta-lhe defronte e espera que ele termine o canto. Odisseu guiando, os nncos chegam frente dele e param. O Peleide sustendo a lira salta, abismado, do slio onde sentava. Ptroclo, ao v-los, levanta-se. 195 Aquiles, ps-velozes, d-lhes as boas-vindas: "Salve! Eis aqui guerreiros amigos! Algum motivo urgente, grave, que vos traz a mim! Ainda que irado, sois-me, entre os Gregos, carssimos!" (2002: 339)
Traduo 4: Andr Malta
E respondeu-lhe em seguida Nestor, velho cavaleiro: "Atrida assinaladssimo, senhor de homens Agamnon, ddivas no indevidas ds ao soberano Aquiles. Mas vamos, seletos homens incitemos, que depressa 165 171
se dirijam cabana dele, do Pelida Aquiles; anda, aqueles em quem eu puser os olhos, acatem: que primeiramente Fnix, querido a Zeus, v na frente, e ento em seguida Max grande e o divino Odisseu; dentre os arautos, que Odio e Eurbato os acompanhem. 170 Trazei gua para as mos, e solicitai silncio, para que oremos a Zeus Cronida, a ver se tem pena". Disse assim, e proferiu fala grata a todos eles. Os arautos de imediato vertem gua sobre as mos; os jovens enchem ento as crateras de bebida 175 e as distribuem a todos libando antes com os clices. Aps libar e beber quanto o nimo queria, se apressaram da cabana dele, do Atrida Agamnon. E a eles muito ordenou Nestor, velho cavaleiro (olhando pra cada uni), sobretudo a Odisseu, 180 que tentassem convencer ao ilibado Pelida. E partiram pela praia do murmurejante mar, ambos clamando muitssimo ao Terra-tem Treme-terra por convencer facilmente o grande nimo do Ecida. E chegaram logo s naus e s cabanas dos mirmdones; 185 o encontraram deliciando o nimo com lira lmpida, bela. trabalhada (em cima tinha presilha de prata), que apanhara dos despojos, destruda a polis de Ecion. Com ela se deliciava, cantando as glrias dos homens. Sozinho com ele, Ptroclo sentava em frente, em silncio, 190 aguardando quando o Ecida terminasse de cantar. Os dois avanam frente vai o divino Odisseu e param diante dele; atnito, Aquiles se ergue, a lira ainda nas mos, deixando o assento em que estava; Ptroclo, do mesmo modo, ao ver os heris, levanta-se. 195 E saudando os dois lhes disse o ps-rpidos Aquiles: Salve! Entrai, sim, como amigos (sim, grande a preciso), vs que a mim sois mesmo irado os mais caros dos acaios. (2006: 334)
172
Comentrios sobre o fragmento
Passemos ao largo de algumas questes importantes relativas ao episdio, para nos atermos quelas ligadas a esse breve fragmento (e particularmente como as vem alguns dos tradutores escolhidos), antes de procedermos anlise das tradues. Um aspecto do fragmento a se ressaltar, j muito discutido por estudiosos da obra homrica, a questo do uso repetido de verbos na forma dual (prpria para a dupla) a partir do verso 182, uma vez que foram trs os enviados tenda de Aquiles (Fnix, jax e Odisseu). Sobre este tema (compartilhando, em sua explicao, da viso de Denys Page, manifestada no apndice sua obra History and the homeric Iliad, 1959), diz Carlos Alberto Nunes:
O que importa chegarmos ao verso 182, no ponto em que se diz que como os componentes da embaixada se puseram a caminho, depois de ouvidas as ltimas recomendaes de Nestor: Ambos, ento, pela praia do mar ressoante se foram. Como! se eram trs os embaixadores? Dez linhas adiante, encontramos novamente o dual, quando os emissrios chegam tenda de Aquiles, e tambm na saudao com que este os recebe, num misto de surpresa e alegria: ainda que muito agastado, sois ambos os que eu mais distingo. Os partidrios da unidade a todo custo dos poemas de Homero recorrem a subterfgios para explicar a irregularidade; mas o fato que o Canto IX da Ilada, tal como nos foi transmitido, deixa perceber as suturas por que passou o episdio da embaixada ao ser incorporado na trama do poema [...] No primitivo traado, os embaixadores eram apenas dois: Ajaz e Odisseu [...] Alm do mais, as falas dos dois primeiros se diferenciam estilisticamente da de Fenice. [...] Mas no tudo dizer-se que o canto da embaixada sofreu retoques; todo ele s mui tardiamente foi incorporado Ilada.
Ao abordar esta questo, Andr Malta, considerando outras hipteses relativas a ela 175 , observa que Fnix no segue com eles [jax e Odisseu], pois fora na frente, o que explica a repetida conjugao dos verbos no dual a partir desse ponto, esclarecendo que devemos [...] simplesmente entender que no texto (v. 168, hegesstho) est indicado que Fnix foi na frente (e no frente), e no avisou Aquiles
175 O referido autor menciona a edio de Jasper Griffin do Canto IX Homer: Iliad IX, Oxford, 1995, e a obra de Pierre Chantraine Grammaire homrique, Paris, 1948/1953. 173
da vinda dos companheiros (2006: 295). Para o autor, assim, a dvida se resolve mediante a atribuio do significado de ir na frente, equivalente a ir antes forma verbal gygooo0c (hegesstho) (imperativo aoristo, voz mdia, do verbo gygoot (egomai)), sentido considerado em sua traduo. Escapa ao foco de interesse deste estudo a discusso acerca de tal hiptese, sendo-nos pertinente, apenas, consider- la como uma interpretao determinante 176 , no caso, de um aspecto da soluo tradutria, comparando-a com aquelas dadas pelos demais tradutores relativamente a esta questo (o que ser feito adiante). Outro aspecto a ser apontado o uso da mesma expresso formular encontrada no verso 34 do Canto I, opo 0vo oXuXolopoto +oXooor, (par thna polyphlosboio thalsses); tal emprego possibilitar, tambm, a observao comparativa do procedimento adotado pelos tradutores em relao s frmulas homricas. Encontra-se neste fragmento a significativa passagem de Aquiles cantando ao som de sua lira 177 , cena cuja descrio permitir, especialmente, observar procedimentos dos tradutores escolhidos. Mas a diversidade relativa aos dois versos finais do fragmento que nos trar uma possibilidade clara de anlise das solues tradutrias luz da interpretao, em termos semnticos, norteadora de cada uma dessas solues, inserida na ptica geral de cada tradutor. Sobre esses versos, comenta Malta acerca do uso da palavra _prc (khre), preciso (na afirmao g +t oXo _prc, ( ti mala khre) traduzida por ele como sim, grande a preciso) que tal substantivo
176 Diga-se apenas que a possibilidade de tal interpretao pode se dar a partir da definio do verbo gygoot encontrada em Lidell & Scott, to go before, lead the way: ainda que before tambm possa ter o sentido de frente, na dianteira, ou na vanguarda, encerra o significado de antes (Houaiss, 1982); lead away (levar (conduzindo), id.) o outro sentido possivelmente atribudo mesma expresso, tomado por Page e outros. 177 Dada sua relevncia, inclua-se um comentrio acerca de seus possveis sentidos, a partir das observaes de Malta (2006). Este autor parte da colocao de Bryan Hainsworth segundo a qual a motivao para o canto de Aquiles seria realizar, pela palavra, o que no podia realizar em atos, uma vez que, desonrado, havia se afastado da luta , para estender a motivao a um apego do heri ao mecanismo de ordenao e significao do mundo que so as palavras das Musas, mecanismo oportunamente reclamado diante de sua posio de heri desonrado; tal canto consistiria num canto pronunciado por um heri que busca exatamente na glorificao de feitos humanos uma sustentao para si, reafirmando assim o prprio valor do canto da Ilada, por que apontaria para o fato de que, na iminncia da des-significao, o canto divino que traz orientaes (claras ou obscuras) para a vida humana. Para Malta (cuja obra aqui referida tem por tema central a o+g (te) definida por ele como perdio na Ilada), esse ato de Aquiles encerra um paradoxo: [...] a entoao de um pico por parte de Aquiles, alm de se identificar com a afirmao de seu pico e de seu significado, identifica-se tambm, contrariamente, com a negao de seu pico ou com a afirmao de sua falta (para ele, Aquiles), de sentido, por lhe surgir como grande farsa, e s pode lhe surgir de tal modo porque o heri, no momento, passa a ser incapaz de perceber o alcance de seus atos (2006: 150-153).
174
nos remete a seu emprego, pelo mesmo Aquiles, no Canto I, quando ento afirmou aos arautos de Agamnon que um dia haveria preciso (v. 341) de que ele afastasse a runa ultrajante dos acaios. A preciso de agora seria, portanto, a preciso j prevista pelo Pelida atrs; a presena dos heris que lhe foram enviados permitiria a ele afirmar, com indisfarvel satisfao, que era chegado o momento de os acaios reconhecerem seu valor. Segundo Malta, o mesmo verso, no entanto, tambm pode referir-se preciso que o prprio Aquiles tinha dos amigos: tanto os acaios precisam vir a ele e lhe suplicar, porque dele precisam, quanto ele precisa que os acaios a ele venham e lhe supliquem, porque a splica uma oportunidade de reconhecimento do seu valor (2006: 143-155). (Cabe relembrar, aqui, que a poesia, considerada genericamente do ponto de vista da linguagem, e independentemente das especificidades de determinada potica, tem na ambiguidade uma de suas caractersticas; por este ngulo, a soluo da dvida sobre a quem se refere a palavra preciso no s no obrigatria como indesejada, pela possibilidade de ampliao de sentido que a ambiguidade proporciona (como se v pela citao acima).) Feitas tais consideraes, realizemos, a seguir, uma breve anlise das tradues do fragmento, localizada em alguns de seus pontos e caractersticas. De maneira geral, a traduo menos voltada literalidade a de Manuel Odorico Mendes. No caso deste trecho, seu compromisso com a sntese particularmente visvel, e se torna, mesmo, um caso notvel de realizao nesse plano: usando de transposies e modulaes (notadamente inverses, caracterstica de sua dico), e, evidentemente, de omisses sem, contudo, suprimir o que parece essencial ao sentido, e nem mesmo o detalhe em prata da lira obtm uma descrio breve, dinmica e concentrada para a cena de Aquiles tocando seu instrumento: [...] o encontram / A recrear-se na artefacta lira, / que travessa une argntea, insigne presa / Dos raros muros dEtion: faanhas / De valentes cantava e s Ptroclo / Tcito espera est que finde o canto. Note-se, na passagem, a alta concentrao tambm sonora, urdida principalmente de aliteraes, que aceleram o ritmo dos versos; densidade do sentido soma-se a densidade fnica, compondo uma relao peculiar, entre ambos, que introduz um clima contraditoriamente vibrante e tenso a uma situao anunciada como deleitosa, mas ao mesmo tempo coerente com a intensidade de um canto feito de fatos hericos; a tenso pode, tambm, prenunciar a chegada abrupta dos mensageiros, numa sequncia igualmente admirvel pela conciso: Chegam-se, testa Ulisses; e o Peleio / 175
Em p, na sestra a lira, estupefacto, / com seu fido conscio, as destras cerra / Que urge? a que vindes? Bem que irado, amigos, / Exulto ao ver os Dnaos que mais prezo. As aliteraes (principalmente em /t/, /p/ e /c/, alm da trilha de fricativas) associadas s assonncias e panonomsias (como entre testa e sestra), perpassam tambm esses versos, engendrando nesse nvel a continuidade das cenas e conservando sua tenso; esta, de certo modo, culmina com o cerramento da mo direita (inexistente no original, um acrscimo portanto), e este, por sua vez, liga-se ira pelo heri referida, subjacente alegria que manifesta pela chegada dos amigos: no me parece absurda a leitura de que, pela associao som-sentido, esta traduo arma (independentemente da intencionalidade de seu autor) um quadro de conflito, adequado ao momento paradoxal vivido por Aquiles e cegueira (ou perdio) o+g (te) em relao s consequncias de seus atos. (Sobre o original, ainda que no se possa afirmar que haja neste trecho uma especial concentrao de aliteraes, elas esto presentes de forma clara, e, at onde me dado perceber, a tenso sonora est presente na passagem, ainda que de forma inerentemente menos compacta que a dos decasslabos de Odorico.) Tenso sonora semelhante se pode perceber nos versos de Haroldo de Campos, densos, envolvendo, tambm, sequncias aliterantes que aceleram seu ritmo, como em [...] Tangia uma lira / cordas presas em trave de prata artefacto ou sustendo a lira salta, abismado, do slio / onde sentava. A sntese igualmente caracterstica desta verso, coerentemente aos pressupostos que a orientam. Quanto a este aspecto, as demais tradues, tambm de modo coerente aos pressupostos de seu mtodo, so mais analticas, tendendo literalidade. Embora a traduo de Carlos Alberto Nunes possa ser, como j se viu em relao ao fragmento do Canto I, considerada prxima da literalidade, na traduo de Andr Malta que esta mais se realiza, como no verso koXq 6ot6oXrq, r 6` opyuprov (uyov grv (kal daidale, ep dargyrion zygn een), traduzido como bela, trabalhada (em cima tinha presilha de prata), em que apenas com o recurso da transposio e do acrscimo de uma pontuao conservam-se todas as palavras do original (ainda que com alguma modulao). Como j se disse, a medida dos versos usados por Malta e por Nunes tende a favorecer a literalidade, mas o primeiro parece ater-se mais a este propsito, associado priorizao do sentido, baseando-se para tanto, principalmente, em sua leitura interpretativa do original, fundamentada, por sua vez, em questes apontadas por especialistas na obra homrica; este ponto de vista (que inclui a preocupao com a 176
natureza oral da pica e seu aspecto popular) determinante de seu mtodo e do consequente resultado, distinguindo-a claramente das demais quanto ao modo de abordagem de dvidas em relao ao significado do original e suas ambiguidades. Vejamos este aspecto ao tratar de pontos levantados anteriormente sobre o fragmento.
No caso das frmulas, evidencia-se mais uma vez a preocupao de Malta em mant-las inalteradas a cada ocorrncia, o que no sucede sempre nas demais tradues: Campos conserva a forma de eptetos (no caso, Aquiles, ps-velozes correspondente a o6o, cku, `/_tXXru, (pdas okys Akhilles), como est no verso 196 constante do fragmento, aparece, por exemplo, no verso 48 do Canto XVI; pode surgir, no entanto, em posies diversas e, mesmo, independentemente de figurar no original, como no caso do verso 166 do mesmo canto), mas no de outras expresses formulares, como se pode constatar na frmula relativa ao mar: se nos versos do Canto I aparecia, para opo 0vo oXuXolopoto 0oXooog, (par thna polyphlosboio thalsses), "ao longo do mar de polssonas praias", no verso 183 do Canto XIX aparece pelas praias do mar, polissonoras (mesmo que se considere como frmula apenas a expresso oXuXolopoto 0oXooog, (polyphlosboio thalsses), h, portanto, mudana). Opes como esta, que evidenciam a no-obrigatoriedade, da perspectiva deste tradutor, de correspondncia com o aspecto imutvel da frmula, tambm podem indicar o compartilhamento da viso de Odorico Mendes, de evitar as repeties e a monotonia ( qual estaria mais sujeita uma lngua no-flexionvel). A mesma frmula tambm modificada por Odorico neste fragmento, conservando-se, no entanto, em sua principal parte: em vez de Busca as do mar fluctissonantes praias, presente no Canto I, encontra-se agora pelas do mar fluctissonantes praias (fica mantida, assim, a sonoridade apontada anteriormente, acrescida de uma aliterao entre pelas e praias); na verso de Nunes, a frmula pela praia do mar ressoante se conserva, variando apenas sua colocao na frase (a mesma expresso usada por ele, contudo, para a construo pgyvt 0oXooog, (regmini thalsses), no verso 67 do Canto XVI, o que revela o desapego repetio exata do sintagma original, indicando um critrio de escolha e coerncia interno traduo). Quanto ao epteto atribudo a Aquiles, ele sequer aparece na traduo de Odorico; em Nunes, surge a forma Aquiles veloz no verso 196 do Canto IX, enquanto no verso 48 do Canto XVI est Aquiles, de ps muito rpidos, evidenciando a flexibilidade com que so trabalhados os eptetos pelo 177
tradutor. No caso de Malta, coerentemente a suas diretrizes, conserva-se a forma e a posio da frmula o ps-rpidos Aquiles nos versos em que ela acontece, nos fragmentos que traduziu. A respeito do uso da forma dual nos versos gregos, vinculado aos embaixadores de Agammnon, a soluo apontada por Malta (relativa ao entendimento de gygooo0c (hegesstho) como na frente) exclusiva de sua traduo, que contm a sequncia: que primeiramente Fnix, querido a Zeus, v na frente; E partiram [...] / ambos clamando [...]; Os dois avanam frente vai o divino Odisseu ; E saudando os dois lhes disse o ps-rpidos Aquiles. Nunes mantm a contradio gerada pela compreenso da referida palavra como frente, na dianteira, no comando, utilizando ambos para corresponder ao dual quando este surge: A direo tome o heri predileto dos deuses, Fenice; Ambos, ento, pela praia [...]; Ambos, ento, avanaram; servia Odisseu como guia; A ambos, Aquiles veloz cumprimenta. Odorico passa ao largo do conflito, desconsiderando a existncia do dual: Fnix guie, de Jpiter privado; vo suplicando; Chegam-se, testa Ulisses [..]; E o peleio [...] com seu fido conscio. Campos, semelhana de Odorico, elimina a contradio ao no levar em conta a forma dual: [...] Ento, eles / pelas praias do mar [...]; [...] Odisseu guiando, os nncios / chegam frente dele e param; Aquiles, ps-velozes, d- lhes as boas vindas. de se supor, no caso da soluo adotada por Nunes, que sua inteno manter o que para ele representa uma evidncia da agregao posterior de elementos a um texto mais antigo; no caso daquelas adotadas por Odorico e Campos, a questo, pode-se tambm supor, passa a ser secundria diante de seus objetivos, mais voltados recriao de um poema de modo a considerar sua dimenso estrutural prpria, ainda que, como afirma Campos e talvez por isto mesmo sua configurao se defina paramorficamente em relao ao original (este aspecto ser tratado, ainda, de modo mais detido, adiante). Quanto questo relativa ao emprego da palavra _prc (khre) (necessidade, falta, desejo, saudade Isidro Pereira) no verso 197, apenas Malta mantm, utilizando o vocbulo preciso, a ambiguidade por ele apontada em relao ao sujeito da necessidade: [...] (sim, grande a preciso). Odorico emprega a noo de necessidade encerrando-a na forma de pergunta, soluo que lhe permite uma construo sinttica: Que urge? A que vindes? [...]; tal soluo claramente opta pela atribuio da urgncia 178
aos visitantes, e no a ele prprio. num sentido tambm ligado a urgir, urgncia (situao crtica ou muito grave que tem prioridade sobre outras Dicionrio Houaiss, 2001) que Nunes constri seu verso: [...] Bem grave , sem dvida, a causa de aqui terdes vindo; a soluo de Campos aproxima-se semanticamente das de Nunes e Odorico: Algum / motivo urgente, grave, que voz traz a mim.
Feita esta rpida anlise comparativa das tradues do fragmento do Canto IX, voltemos a questes fundamentais acerca de sua diversidade. O que as distingue essencialmente a opo por considerar ou no suas caractersticas ditadas pela cultura e pela lngua gregas como absolutas no sentido da referncia formal composio. Tais caractersticas, ligadas natureza oral da poesia pica, so ou no tomadas como padro composicional pelos tradutores (independentemente, inclusive, da convico acerca de tal oralidade). Inseridos na cultura letrada, que detm conceitos prprios acerca de arte, literatura e poesia, o tradutor pode guiar-se por conceitos que lhe so externos no caso, advindos da cultura oral ou orientar-se pelos padres de sua prpria cultura acerca da composio potica, recriando dentro destes padres o que seria anlogo ao original, provindo de cultura diversa, naquilo que ele considera essencial a este do ponto de vista esttico. Se, como vimos a partir de Havelock, a prtica oral e a letrada no so mutuamente exclusivas, e os poemas homricos so construes complexas que refletem o comeo de uma parceria entre o oral e o escrito, a tenso entre estes dois plos opostos permitir, do ponto de vista da leitura (entendida em seu sentido amplo) do original e de sua traduo, ou uma diretriz a partir de suas caractersticas que so prprias do mundo oral, ou outra, na qual a considerao dos elementos do poema se d a partir da cultura letrada e de sua viso acerca do fenmeno potico, que inclui, como vimos, aquilo de comum que h do ponto de vista da linguagem entre as composies de pocas to distantes como a antiguidade e a nossa. Evidentemente, ambas as diretrizes encontram-se no plano de interseco entre a oralidade e a escrita (entre os aludidos plos); o que as distinguiria basicamente seria a adoo de um ou outro referente para a definio das regras orientadoras de sua recriao, o que envolve, inevitavelmente, a funo da poesia numa ou noutra cultura (oral ou letrada). Neste sentido, tradues como as de Carlos Alberto Nunes (principalmente pela transposio direta do metro grego) e Andr Malta (pela adoo de metro considerado 179
anlogo ao original por suas caractersticas ligadas oralidade) adviriam de um ponto de vista que parte de padres caractersticos da poesia na cultura arcaica, ligados sua funo em sua cultura (j que, independentemente das convices de Nunes acerca da natureza, oral ou no, autoral ou no, da pica grega, ele incorporou um padro fsico caracterstico da poesia homrica 178 ). Contudo, mesmo que orientados por uma ptica que se pode considerar intrnseca aos padres da composio oral, inevitvel que a viso da cultura em que se insere o tradutor, e a maneira como concebe o fenmeno potico, bem como sua concepo acerca das criaes de outras pocas, propiciada pelo uso de instrumentos de anlise e interpretao de que dispe, exeram papel decisivo na atividade tradutria: no caso de Malta, as hipteses voltadas ao esclarecimento de contradies e ambiguidades do original grego so, ainda que investigativas, fruto da cultura contempornea, e do modo com esta pode refazer a lgica e a coerncia de sentido onde elas no se do sem que se construa uma tentativa de explic-las: embora tenha o objetivo de resgate de significados, estes sero sempre tambm resultantes da leitura, que poder envolver formulaes hipotticas produtoras de sentido (uma vez que o campo da incerteza e, mesmo, da mutabilidade do significado, intransponvel). Na teorizao de Haroldo de Campos que considera o poema e a traduo deste como ligados entre si por uma relao de isomorfia, sendo diferentes enquanto linguagem (a obra traduzida uma outra informao esttica, autnoma) mas que, como os corpos isomorfos, cristalizam-se dentro do mesmo sistema , o original no tomado como estrutura fixa: o ato de traduzir visto como uma pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original j pr-formado numa nova festa sgnica: pe a cristalografia em reebulio de lava. Como j se disse antes, a dissolvncia de tal diamantizao implica transformao estrutural; o sentido do isomorfismo (ou do paramorfismo) envolve a noo de substncias diferentes, e a analogia de estrutura se d no por parmetros fixos impostos externamente ao que se recria, mas conforme entendo pela reconstruo estrutural que se sustente como
178 C. A. Nunes dizia-se, em relao aos estudos da pica grega, filiado corrente analtica (para quem, nas palavras do tradutor, apenas aparente a unidade dos dois poemas [Ilada e Odisseia], que se formaram pela unio mal ajeitada de composies menores (s.d.: 10). Alertava, no entanto, que suas concluses pareceriam paradoxais, uma vez que defendia a unidade de concepo da Ilada e a pluralidade da Odisseia, atribuindo-lhes autoria diversa. Para ele, a Ilada e a Odisseia representam a fase ltima do movimento pico na Grcia, firmando-se os dois poemas em copioso material pr- existente, isto , em poemas de propores menores, em sagas, lendas, mitos de origem variada, que iam sendo incorporados a conjuntos cada vez mais complexos. Mas no caso da Ilada um grande poeta que poder ser o to discutido Homero histrico conseguiu uma sntese admirvel com esse material heterogneo, a que imprimiu o cunho de seu grande gnio (id.: 11). 180
corpo autnomo, paralelo, e ao mesmo tempo anlogo em suas relaes constituintes consideradas essenciais: aquelas decorrentes da iconicidade do signo, ou seja, a teia de relaes sonoras e imagticas que formam o conjunto, cuja funcionalidade decorrer de uma nova criao, de um novo cristal que brilhe (ou, para usar outra analogia, de organismo que funcione), independentemente, no contexto em que surge (ou nasce). Na ptica de Campos, portanto que leva em conta, tambm, o conceito poundiano make it new (tornar novo) o corpo isomrfico ter um metro e outras caractersticas prprias da cultura em que a traduo se insere, dentro das quais se recria o conjunto de relaes essenciais que tornam o conjunto uma informao esttica. Isto no impede, no entanto, como j se viu, que se busque alargar os limites da prpria lngua com criaes vocabulares ou sintticas baseadas na lngua do original; mas dentro da funcionalidade da obra na prpria cultura que se buscar estender seus parmetros. Assim, no caso particular do verso hexmetro, dada a natureza diversa das substncias, sua considerao como referncia fixa e sua simples transposio implicariam a perda de algo, isto sim, tido como essencial para o tradutor: a dinmica associada sntese, que, do ponto de vista de Campos, no estranha ao original; a conciso, nesta forma de pensar, se d pela concentrao de efeitos, pela densidade potica, pela relao cerrada entre seus elementos (no difcil perceber, numa simples leitura, quo densa a relao sonora presente nos versos gregos). Se em nossa lngua o verso excessivamente longo pode levar perda da musicalidade e aproximao com a prosa, outros valores se elevaro para a recriao paramrfica: em vez da medida original, por exemplo, a escolha bsica de um metro fixo, sendo este metro adequado aos padres de sensibilidade do contexto da traduo, ainda que este possa ser alargado em seus lindes. No caso de Odorico Mendes, como vimos, ntida sua opo por guiar-se pelos valores estticos de sua poca e de sua cultura, tomando ento o verso herico como padro, o que lhe permitiu levar a cabo seu objetivo de sntese radical; para ele, tambm, a narrativa no priorizada em relao urdidura potica, marcada pela extrema densidade de efeitos.
Para concluir este exerccio reflexivo, reafirme-se que nas diferentes tradues prevalece, sobre a (por vezes buscada) fidelidade ao original, uma fidelidade s convices do tradutor a respeito da obra que traduz, da prpria poesia e do que vem a 181
ser uma traduo. Neste sentido, recorde-se tambm, ainda que se possam distinguir sempre a partir de um ponto de vista crtico, que tambm relativiza seus julgamentos realizaes mais plenas no plano esttico, todas as tradues aqui consideradas so resultados vlidos e prprios de abordagens competentes, embora diversas, da pica grega. Todas envolvem noes de equivalncia, mas compatveis com seus pontos de vista; a anlise descritiva permanece, por isso, mais adequada como procedimento para comparao e estabelecimento de semelhanas e diferenas.
A.4. Caminhando em possibilidades de anlise
Sero abordados, a seguir, outros versos isolados e fragmentos de cantos da Ilada e da Odisseia. Buscaremos introduzir alguns elementos s anlises, de modo a caminhar no esboo de possibilidades de desvendamento dos processos empregados pelos diversos tradutores. Incluiremos a traduo palavra-a-palavra, do grego, como ndice de sentido.
Considerem-se os seguintes versos em grego, dotados de particular sonoridade:
, (Ilada, I, 46) Ressoaram as flechas do ombro do furioso (Ilada, I, 49) terrvel rudo surgiu do prateado arco
Fazemos, mais uma vez, acompanhar os versos do que seria uma traduo literal (palavra-a-palavra) do grego: tais palavras podem ser vistas como ndices da construo das frases naquele idioma, dando conta das informaes delas apreensveis, ou seja, do significado ou do sentido 179 ; no entanto, ao se ouvirem esses versos 180 , certamente algo do sentido parecer perdido pela escolha das palavras,
179 Se se quiser utilizar o referencial semitico, estaramos no plano do smbolo, da terceiridade (da qual emergiram hipocones, no processo de iconizao do smbolo, que buscaremos identificar tambm nos demais fragmentos estudados). 180 As observaes feitas, neste trabalho, sobre a sonoridade dos versos e palavras em grego, baseiam-se na pronncia mais habitual empregada nos cursos de formao em lngua e literatura grega antiga. 182
independentemente de sua ordem em portugus. Seguem-se novamente os versos, acompanhados de sua transliterao:
, klangxan dr osto ep mon khoomnoio
dein d klang gnet arguroio bioo.
Marquemos as repeties aliterativas (consoantes ou grupos consonantais similares):
klangxan dr osto ep monkhoomnoio
dein d klang gnet arguroio bioo.
Associadas s evidentes assonncias (repeties de vogais), as aliteraes e, tambm, as semelhanas de algumas palavras entre si, colaboram para que se perceba um efeito dos rudos referidos no plano do contedo; segundo diferentes pontos de vista tericos, diramos que: a projeo paradigmtica se realiza (funo potica); as palavras parecem motivar-se; os smbolos 181 convertem-se em cones (ou, a rigor, hipocones 182 ). Nestes ltimos termos, advindos da semitica de Peirce, poderamos nos referir a aspectos de primeiridade que emergeriam do contexto de terceiridade: os sons que ecoam, reverberam nos versos, aproximam-se por relaes de contiguidade fnica, formando-se uma tessitura sonora que sugere um carter qualitativo imagtico 183 , a contnua emisso de flechas por Apolo, em movimento. Falaramos, inicialmente, em:
181 Observe-se que, neste contexto, adota-se o conceito de smbolo (e, portanto, de simblico) proveniente da semitica de Peirce, diverso daquele empregado na semitica oriunda da lingustica, isto , de Greimas e colaboradores (j mencionado em captulo anterior, em que se tratou de relaes semi- simblicas). 182 Ver breve referncia classificao de signos por Peirce, no primeiro captulo deste estudo. 183 Ser utilizada, como referncia para um possvel exerccio de anlise, a classificao de trs tipos de hipocones conforme apresentada por Santaella em Teoria geral dos signos (2000: 119-120): a imagem propriamente dita, o diagrama e a metfora. 183
Aspectos de primeiridade Hipoiconicidade imagtica (contnuo de sons sugerindo a ao de Apolo)
(todas as palavras, portanto, relacionam-se pela hipo-iconicidade)
2. Assonncia:
klangxan drosto er mon khoomnoio dein d klang gnet arguroio bioo.
(todas as palavras se ligam, tambm, pelas assonncias; claro est que as aliteraes e assonncias se ligam, interpenetrando-se a separao feita apenas para evidenciao.)
3. Paronomsia (repetio de conjuntos de sons semelhantes):
mon, khoomnoio dein, d, klang,gnet, arguroio bioo
4. Onomatopeia: a sequncia de consoantes oclusivas (/k/, /d/, /t/, /g/, /b/), em ambos os versos, ocasionam o efeito de som forte, imitativo de golpes, batidas, aes que percutem.
Quanto a aspectos de secundidade hipoiconicidade anagramtica (ver nota 177) pode-se entrever um diagrama das posies das fontes sonoras envolvidas na ao, por meio das palavras posicionadas em cada linha: na primeira, na qual h referncia ao ressoar das flechas, as palavras se alongam, prprias da posio relativa a essa fonte de ressonncia; na segunda, em que a referncia se faz ao estridente arco, h palavras mais breves, secas, rpidas, contundentes, a indicarem a posio relativa ao arco como emissor do som. Uma leitura possvel, demonstrando-se as possibilidades de 184
reconhecimento de inter-relaes produtoras de sentido, ainda que este se crie (ou se recrie) pela observao.
Sobre os aspectos da terceiridade (para completarmos nossa leitura com base nessa referncia), dada a brevidade do fragmento, temos a identificar a construo da relao entre o estado de fria do deus, o ato de emisso de flechas e seu ressoar ecoando a prpria fria, assim como a estridncia ou retumbncia do arco que a representam em mxima intensidade. Neste plano, o sentido pelo nvel simblico, estabelecem-se, na mente interpretante (para usar terminologia da semitica), as relaes de analogia entre a fria e os rudos, contruda num crescendo de intensidade.
Voltando dimenso da primeiridade, note-se que a sonoridade desses versos, portanto, participa da composio do significado. Resultam da percepo das qualidades fnicas que, por diferena e semelhana, chamam nossa ateno para sua materialidade: a leitura atenta poder desvel-los primeira audio. A traduo literal, portanto, ainda que do ponto de vista da equivalncia semntica esteja a contento, deixa muito a desejar como recriao dos versos, uma vez que o sentido pleno se faz exatamente da associao entre o som e o chamado sentido, ou seja, o significado. Em que medida se deveria priorizar a equivalncia (ou correspondncia, palavra a palavra) no caso de versos cujo alcance de sentido ultrapassa a prerrogativa da literalidade? Vejamos as solues obtidas pelos tradutores que temos focalizado:
Odorico Mendes:
Tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota (45 = 46)
Terrvel o arco argnteo estala e zune: (47 = 49)
Carlos Alberto Nunes
A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas (46) [nos ombros largos ... ] 185
Do arco de prata comea a irradiar-se um clangor pavoroso. (49)
Haroldo de Campos
espdua do iracundo retiniam flechas, (46)
Horrssono clangor irrompe do arco argnteo. (49)
Comecemos por Odorico.
Tratando-se da informao semntica Ressoaram as flechas ao ombro do furioso , o verso tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota omite o significado de furioso (irado, colrico etc.); no mais, corresponde ao sentido, com o acrscimo de contedo relativo aos versos seguintes. Contudo, no se trata, neste caso, propriamente de omisso (relembre-se o conceito: ocorre omisso sempre que um dado segmento textual do texto fonte e a informao nele contida no podem ser recuperados no texto meta Aubert, 2006): ocorre, sim, falta de repetio do adjetivo, epteto de Apolo: o verso 44 ( ) traduzido por Odorico para Do vrtice do cu baixa iracundo. A palavra iracundo corresponde, no caso, a (khomenos, encolerizado), particpio presente (voz mdia) do verbo oa (khoomai, estar irritado, enfadar-se Isidro Pereira), que aparecer novamente (com a variao no modo, que permite, no grego, a repetio associada mudana) no verso 46 (oo, khoomenoio optativo aoristo, voz mdia): Odorico procura evitar a repetio, como j se viu, conforme o procedimento que adotou, vinculado ideia de conciso e de no tornar a obra pouco aprazvel. A informao, portanto, fora dada dentro do conjunto dos versos prximos. Quanto ao aspecto da sonoridade, o verso nada deixa a desejar, pela alta concentrao de efeitos aliterantes e assonantes:
tinem-lhe ao ombro as frechas. Ante a frota
186
A escolha do verbo tinir (palavra que parece motivada) permite associar o som agudo das vogais consoante oclusiva, estabelecendo uma perfeita relao som-sentido que inclui as demais aliteraes e semelhanas: uma sequncia de cinco consoantes / grupos consonantais que podem ser associados com o rudo das flechas lanadas por Apolo, concentrao correspondente das consoantes oclusivas no verso grego. Especialmente concentrado de efeito, portanto: uma vez que o verso decasslabo (herico, no caso de ambos os versos) bem menor que o hexmetro, pode-se pensar em proporcionalidade quantitativa, pois as ocorrncias tendem a se aglutinar mais no menor verso, em si mais concentrado. Claro que os versos em sequncia, com uso de enjambement, tm seus limites relativizados; mas, num caso como o de Odorico (como se viu e ver, com outros exemplos), o nvel de reunio de efeitos costuma ser alto. A ideia de proporo, associada simples observao (percepo) do efeito produzido num verso, envolve a flexibilidade da equivalncia, como categoria no-absoluta, mas apenas referncia do comportamento do texto recriado, sob determinado aspecto. O verso 45, de Odorico (correspondente ao 46, em Homero, j que o procedimento do tradutor envolve a diminuio do nmero de palavras e de versos em relao ao texto grego), apresenta ocorrncia anloga de primeiridade, ou seja, de hipoiconicidade imagtica. Sobre o outro verso em questo, Terrvel o arco argnteo estala e zune, evidente a cadeia de consoantes oclusivas, assim como de constritivas (fricativas e vibrantes), entre outras associaes possveis (como a seguida repetio de ar, alm de efeitos mais sutis, como a inverso entre n e n). A presena da iconicidade flagrante, sem que a medio seja necessria para o convencimento pelo efeito. Dentro de seus propsitos e procedimentos, estes versos isolados so um indicador da fatura (ainda que possa ser um momento especialmente dotado de eficincia) de Odorico: poderiam ser exemplos de uso da funo potica da linguagem, de relao som-sentido, hibridismo cone-smbolo etc.
Prossigamos com Carlos Alberto Nunes.
Por vezes, como de se esperar e, nesse sentido, veremos uma breve amostragem, no calcada em critrios estatsticos, mas apenas em busca de alguns paradigmas, ou padres, que componham o modo composicional do tradutor Nunes 187
parece ter de preencher o verso longo com palavras adicionais, a fim de manter a paridade de versos com o texto grego. Certas adjetivaes, que poderiam consistir numa nica palavra, desdobram-se; outras, no presentes no poema homrico, atrelam-se sequncia. A escolha pela manuteno do ritmo uniforme em esquema ternrio descendente impe necessidades de distribuio qual a palavra deve adequar-se, o que amplia o nmero de exigncias para a escolha semntica e vocabular. Assim, os versos A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas e Do arco de prata comea a irradiar-se um clangor pavoroso assumem um carter mais descritivo, pela variedade de palavras, usada coerentemente com a colocao das tnicas na 1, 4, 7, 10, 13 e 16 slabas, sendo ntida a superioridade da configurao do segundo verso em relao ao primeiro, a comear pela tnica naturalmente posta na primeira slaba: Do arco de prata comea a irradiar-se um clangor pavoroso. Certamente, a conciso no uma das precondies de Nunes; a favor desta opo, pode-se dizer que o verso grego no tem, igualmente, o propsito de sntese; e que a conciso uma procura prpria de uma poca, de um contexto e de um autor. No entanto, como se poder observar e concluir a partir de poucos exemplos de trechos, e, muito melhor, com a leitura geral das obras, os versos gregos apresentam uma certa condensao de efeitos que os torna densos, ainda que no necessariamente sucintos, por suas funes narrativa e descritiva. No plano do contedo, A cada passo que d, cheio de ira, ressoam-lhe as flechas deixa de de fora, ou melhor, para depois, a informao nos ombros (levada ao verso seguinte a omisso, tambm no caso deste verso, relativa, de modo diferente, pois no visa a evitar a repetio), que passar a contar com o adjetivo largos, inexistente no verso grego. H um detalhe de sentido a observar: omon, correspondente a ombros, est no genitivo-ablativo (com ideia de origem), e, portanto, indicando que deles partem o retinir da flechas; nos ombros (soluo que seria coerente com a forma do caso dativo-locativo) traz uma ambiguidade (a ideia de os ombros receberem as flechas), que, no entanto, se resolve pela compreenso do relato. A cada passo que uma expresso para indicar movimento, desdobrada em forma de ps dctilos, acentuando-se o A (A / ca / da / pas / so / que). O verso traz a informao de irado por meio da sequncia tambm no sinttica cheio de ira, assim como da informao relativa ao rudo das flechas. Sob o aspecto da sonoridade, o verso soa de outro modo, reservando o uso de slabas iniciadas por consoantes oclusivas na associao com o movimento gil, brusco de Apolo, que pode ser entrevisto pela sequncia aliterante A cada passo que d , 188
enquanto emprega as fricativas quando a informao semntica refere-se ao som das fechas, que passam a soar como um zumbido, os objetos a produzirem sons ao passar pelo ar: cheio de ira, ressoam-lhe as flechas. Uma possvel sensao de frouxido do verso deve advir do efeito mais tnue, menos contundente, em relao ao texto grego e a uma soluo como a de Odorico Mendes. Os versos, no entanto, ainda que tambm possam parecer desequilibrados nos agrupamentos de cones sonoros e incertos no sentido, respondem a exigncias bsicas, que podemos atribuir a Nunes, da informao relevante narrativa e ao padro rtmico-mtrico.
Vejamos, em seguida, a verso de Haroldo de Campos.
Entre os tradutores estudados, Campos o nico cuja trajetria reflexiva vincula-se s teorizaes acerca dos signos, da linguagem potica e da traduo de poesia. Assim, seus pressupostos explcitos permitem antever a valorizao das relaes som-sentido, ou da iconicidade do signo 184 . H crticas, como uma recentemente manifesta em livro 185 , que atribuem, equivocadamente, ao poeta e tradutor a convico de que, para a traduo ser criativa, necessrio e desejvel que o contedo seja desconsiderado ou modificado, valorizando-se as tradues que assim procedem. A crtica pueril revela desconhecimento do trabalho terico e tradutrio de Haroldo, que se dedicou a demonstrar a inadequao, em traduo potica, de se conferir a primazia a uma suposta fidelidade ao sentido, como j se abordou neste estudo, sem, entretanto e evidentemente deix-lo de lado. Vejamos as caractersticas destas solues do tradutor, considerando seu arcabouo terico e convices sobre a prtica do traduzir. espdua do iracundo retiniam flechas incorpora todas as informaes do verso grego (do ombro de Apolo, irado, ressoaram as flechas), e, neste caso, apenas elas (embora Haroldo se valha frequentemente de enjambement). O uso do verbo no passado, embora no imperfeito, guarda relao com o uso homrico, que no adota verbos no presente, como o fez, neste caso, Odorico Mendes; chama a ateno a escolha de verbo derivado daquele que Odorico empregou (tinir / retinir), indicando a referncia traduo anterior, considerada transcriadora por Campos. Tambm se pode notar o
184 A traduo criativa, [...] uma prtica voltada para a iconicidade do signo. CAMPOS, H. Traduo, ideologia e histria (1984). 185 ABRAMO, C. W. O Corvo Gnese, Referncias e Tradues do Poema de Edgar Allan Poe. So Paulo: Hedra, 2011. 189
uso da preposio , ligada a espdua, soluo conveniente para dar a entender que as flechas partiam do ombro apolneo, recurso de que se valera, tambm, Mendes (ao ombro). O dodecasslabo parece acomodar perfeitamente os elementos que, dando conta plena do sentido, so palavras que podem atender ao referencial do paramorfismo relativo dimenso icnica do verso; note-se a sucesso de cinco oclusivas:
espdua do iracundo retiniam flechas
A reiterao atende, em quase todo o verso, necessidade de presena onomatopaica, com ntida presena icnica: as ocorrncias se dividem em dois grupos, se considerarmos a cesura na sexta slaba: trs antes desta, e duas aps, sendo que, ademais, a vogal aberta em flechas reverbera a vogal aberta em espdua, finalizando o verso com a nfase desejada, que sugere a ampliao da ao de Apolo. A escolha de espdua, em vez de ombros, chama a ateno, embora o relativo preciosismo vocabular no seja estranho assumida tendncia barroquizante da obra do poeta e tradutor; a opo pelo vocbulo claramente sugere a preocupao com as ocorrncias aliterantes e assonantes: alm do mais, o fonema /a/ atribui fora exploso do /p/, na segunda slaba do verso, promovendo a intensidade do incio da ao. Por sua vez, o verso Horrssono clangor irrompe do arco argnteo tambm encerra toda a informao comunicada pelo verso homrico (o rudo, ou estrondo, ou estrpito que nasceu, ou brotou, ou surgiu, do arco prateado). A escolha de clangor enfatiza, no plano semntico, a natureza metlica, estridente, do som envolvido na ao, ao mesmo tempo em que o significante traz a dimenso grave, ressoante, das vogais fechadas, associadas s consoantes explosivas (ou oclusivas). O verso constitui um verdadeiro modelo, dificilmente supervel, de relao som-sentido ou, para relembrarmos o referencial jakobsoniano, de projeo paradigmtica sobre o sintagma; observem-se as notaes (feitas com diferentes marcas) de correspondncias internas linha, que procuram assinalar as reiteraes de vogais, consoantes fricativas e explosivas e dos segmentos paronomsticos:
Horrssono clangor irrompe do arco argnteo
190
Novamente, o uso de vocabulrio precioso, sugestivo do veio barroco do escritor, serve para trazer elevao ao verso, adequada ao contexto pico.
Verifiquemos, ainda, com objetivo de complementao, a traduo de Andr Malta Campos, aqui includa pelo interesse de sua especificidade mtrica e pela preocupao (j referida) do tradutor em manter, na recriao, as ocorrncias dos eptetos, empregando, para eles, as mesmas palavras a cada apario:
[E j dos cimos do Olimpo baixou, encolerizado, (44)] estrepitaram as setas no ombro do encolerizado (46) [deus]
(um estrpito terrvel brotou do arco prateado): (49)
Um elemento a se destacar, nesta verso, o uso do epteto encolerizado, correspondente, nesse verso, palavra grega oo (khoomenoio). Conforme j foi mencionado, ocorre, no verso 46 do poema homrico, a repetio da palavra integrante do verso 44, (khomenos), mas, como se pode ver, com mudana de sua terminao. Fiel a sua proposta de conservar, em sua traduo, a mesma palavra relativa quela que define um epteto no texto grego, o tradutor usa o mesmo adjetivo (forma do particpio do verbo em portugus), nos dois versos em questo, como se pode ver nas citaes. O verso de Malta, feito de duas redondilhas maiores (conforme se comentou antes), apresenta uma cesura ntida aps o primeiro segmento, que mais concentra o efeito sonoro referente ao clangor, ou seja, o aspecto icnico do verso:
estrepitaram as setas / no ombro do encolerizado
A escolha da palavra estrepitaram permite, por si s, a recriao de efeito anlogo ao do texto grego; a seguinte repetio de /t/ (pela providncia da opo por setas) e a ocorrncia de /br/, que ecoa /tr/ completam a sonoridade; no entanto, esta perde fora com o uso do adjetivo, resultando em desequilbrio esttico, perceptvel da audio atenta do verso. O mesmo no acontece com o verso 49:
(um estrpito terrvel / brotou do arco prateado): 191
Como se pode ver, o efeito do rudo distribui-se por todo o verso, atribuindo fora maior ao conjunto e maior equilbrio, que resulta em melhor resultado esttico. O uso de terrvel, cuja vogal tnica marca a cesura dos hemistquios, permite o efeito de nfase e agudeza sugerido pelo fonema /i/. O tradutor adotou a soluo dos parnteses, ao que parece, pela questo sinttica de independncia do verso, de modo a evitar o ponto final no prprio verso e no anterior; no grego, os versos 48 e 49 terminam em ponto em cima, equivalente aos dois pontos, em portugus:
, (Ilada, I, 49)
Os dois pontos envolvem o prenncio: a soluo de Malta mantm a autonomia do verso 49 e, ao mesmo tempo, a expectativa ligada ao conjunto de dois versos (48 e 49):
E ento, pondo-se bem longe das naus, lanou uma flecha (um estrpito terrvel / brotou do arco prateado):
Esse procedimento ilustra a caracterstica de apego literalidade, manifesta na traduo de Malta, coerentemente aos seus pressupostos de equivalncia (inclusive quanto versificao) ao verso grego. Como fcil verificar, os versos do tradutor atendem ao critrio de correspondncia de sentido com o original.
Observemos, em seguida, os primeiros sete versos tambm do Canto I da Ilada. Mas, antes, oportuno fazer-se uma observao importante sobre o processo de anlise que est em andamento. No minha pretenso, exatamente, propor um modelo de anlise; em meu modo de ver, anlise tambm criao, ou re-criao, ainda que baseada em aspectos intratextuais, pois um modo de leitura, e esta sempre ser, tambm, re-criadora. O objetivo pretendido, aqui, to-somente indicar possibilidades (perseguidas de modo um tanto errtico, sem a formulao de procedimentos-padro ou metodologia fixa) de leitura analtica que colaborem para o re-conhecimento de caractersticas do texto 192
potico, original ou traduzido, na dimenso interna a uma estrutura tal como identificada, e na dimenso comparativa entre estruturas de textos diversos.
Ilada, I, 1-7
A ira (duradoura) canta Deusa do Pelida Aquiles, , , funesta , que dez mil (mirade) aos aqueus dores fez,
muitas valentes almas no Hades lanou precocemente , de heris, e a eles mesmos presa produziu para os ces , , e para as aves todas, de Zeus cumpria-se a deciso,
desde que primeiro apartaram-se em discrdia . O Atrida, chefe de homens, e o divino Aquiles.
E, agora, as tradues de Odorico Mendes, Carlos Alberto Nunes e Haroldo de Campos:
Odorico Mendes (I, 1-6)
Canta-me deusa, do Peleio Aquiles A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos, Verdes no Orco lanou mil fortes almas, Corpos de heris a ces e abutres pasto: 193
Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem O de homens chefe e o Mirmidon divino. (6)
Carlos Alberto Nunes
Canta-me a clera deusa funesta de Aquiles Pelida, causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta e de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos e esclarecidos, ficando eles prprios aos ces atirados e como pasto das aves. Cumpriu-se de Zeus o desgnio desde o princpio em que os dois, em discrdia, ficaram cindidos, o de Atreu filho, senhor dos guerreiros, e Aquiles divino. (7)
Haroldo de Campos
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles, o irado desvario, que aos Aqueus tantas penas trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades de valentes, de heris, esplio para os ces, pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus; desde que por primeiro a discrdia apartou o Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles. (7)
Pensemos, primeiramente, na traduo de Odorico; apenas para conferncia, faamos a escanso dos versos do fragmento, assinalando-se suas slabas tnicas:
Can / ta- / me / deu / sa, / do / Pe / lei / o A / qui / les A i / ra / te / naz, / que, / lu / tu / o / sa aos / Gre / gos, Ver / des / no Or / co / lan / ou/ mil / for / tes / al / mas, Cor / pos / de He / ris/ a / ces/ e a / bu / tres / pas / to: Lei/ foi / de / Jo / ve, em / ri / xa ao / dis / cor / da / rem O/ de ho / mens / che / fe e o / Mir / mi / don/ di / vi / no. 194
Os versos se dividem entre aqueles com tnicas predominantes na quarta e oitava slabas (sficos) e aqueles com tnica predominante na sexta slaba (herico); contudo, dois deles (quarto e quinto) permitem a leitura com acentos nas posies pares, o que ocasiona certa indefinio em seu esquema mtrico-rtmico, que favorece certa acelerao e ritmo mais marcado, pelos reiterados acentos, que ocasionam sequncias binrias (jmbicas) nos segundos hemistquios, caso este, tambm, do terceiro verso. Note-se tambm a sequncia ternria decrescente (dactlica) no incio de todos os versos do fragmento, com exceo do terceiro, com clula binria descendente (trocaico); todos tm em comum, portanto, o acento na primeira slaba (o ltimo permite a leitura do acento em o). Quanto s sinalefas, elas se do de maneira usual, com elises entre vogais tonas ou entre tona e tnica ou semitnica (caso de A ira; seria possvel a leitura sem a eliso, mas isso ocasionaria um esquema atpico acentuado na quinta slaba do decasslabo clssico usado por Odorico, nas variantes de sfico e herico).
Tratemos, agora, do mbito semntico do trecho. O incio da Ilada , j, revelador da conciso do tradutor, da eficincia com que procura re-produzir o sentido depreendido do texto grego 186 : exercitando uma espcie de parfrase 187
potica, com grande acuidade na escolha das palavras e com um engendramento sinttico que resulta em tom ao mesmo tempo elevado e contundente, pela densidade. mesmo impressionante verificar-se que, em apenas seis versos, sem basear-se na noo estrita de equivalncia pela literalidade, Odorico alcance sugerir todo o sentido essencial 188 do que o texto grego comunica. Fazendo-se outra parfrase, desta vez apenas referencial, ou seja, no mbito da funo cognitiva da linguagem, ser possvel evidenciar o que da informao original se pode obter pelos versos concisos de
186 Relembrem-se as palavras de Nienktter, antes citadas. 187 Parfrase: interpretao ou traduo em que o autor procura seguir mais o sentido do texto que a sua letra; metfrase (Houaiss). A palavra se origina do grego, composta de opo (par) ao lado, junto a, cerca de, e poot, (phrsis) linguagem, discurso, frase. nesse sentido, no vinculado a um referencial terico especfico, que o termo aqui empregado. Mencione-se a diferena em relao ao conceito de Newmark, para quem a parfrase escaparia a qualquer vnculo com o texto na lngua de partida, consistindo em uma ampliao ou re-escritura livre do significado de um perodo (1981, apud Barbosa, 1990: 54). 188 Sobre esse aspecto do sentido essencial, desapegado da literalidade, cabe mencionar, guardadas as devidas diferenas de contexto e proposta, a primeira etapa do modelo operacional proposto por Nida, que prev trs etapas no processo tradutrio: reduo do texto original a seus ncleos mais simples e semanticamente evidentes; transferncia do significado da lngua original para a lngua da traduo em um nvel estruturalmente simples; gerao de uma expresso etilstica e semanticamente equivalente na lngua da traduo. Para Nida, o tradutor realmente competente traduz unidades de significado em vez de reproduzir unidades estruturais (1964, apud Barbosa, 1990: 33). 195
Mendes. A parfrase ser uma providncia de auxlio anlise: seu uso me parece um modo de se verificar a presena do sentido geral, ou seja, das informaes essenciais, na traduo cuja proposta no a fidelidade em termos de equivalncia pela letra, isto , pela literalidade (palavra-a-palavra), mas, sim (como j foi apontado), por um processo de construo paralela do conjunto de informaes depreendido do texto- fonte, que se vale do uso de sinonmia afim com o objetivo manifesto de sntese ou conciso, e com o objetivo (dedutvel pela observao dos versos) de densidade sonora. Diremos ento, parafraseando as notaes literais (essas palavras consistem, apenas, em algumas primeiras escolhas, comuns, usuais nos dicionrios, entre outras possibilidades), que: feito o pedido, Deusa, de que ela cante a ira funesta de Aquiles Pelida (filho de Peleu), que dez mil dores trouxe aos aqueus (gregos), e que lanou prematuramente ao Hades muitas almas valentes de heris, e as presas aos ces e s aves, cumprindo-se a lei de Zeus, desde que, em discrdia, se separaram o chefe dos homens, o Atrida, e o divino Aquiles. Segue-se nova parfrase, desta vez da traduo de Mendes: o primeiro verso, sfico, expressa perfeitamente a mensagem conativa Deusa, introduzindo o nome do heri para em seguida atribuir-lhe a ira tenaz (persistente) lutuosa aos gregos, e informar que ela lanou verdes (jovens), no Orco (o reino dos mortos, o Hades), mil almas fortes, corpos que so pasto a ces e abutres; anuncia, ento, que a Lei (cumprida) foi de Jove (Jpiter, verso latina de Zeus), e aponta que esto em rixa por terem discordado o chefe dos homens e o Mirmidon (epnimo do heri, Aquiles). J se pode perceber que o sentido geral est mantido: as informaes relevantes esto, todas, presentes. Ao menos o que podemos apreender, hoje, dos significados do texto grego, lido sob nosso ponto de vista 189 . Montemos, contudo para evidenciar as relaes entre um conjunto de informaes e outro , uma relao de correspondncias entre as palavras, ou grupo de palavras, postos como tradues literais junto aos versos gregos (apenas uma escolha imediata, frise-se) e as palavras que a eles correspondem, usadas por Odorico:
189 A observao procura explicitar um ponto de vista sobre a problemtica j discutida: Ainda que o significado seja mutvel, como j se comentou largamente, o processo histrico envolve a fixao de significados de referncia, que permitem o acesso, sob a ptica prpria de quem l e do contexto ao qual pertence.
196
Notemos alguns pontos: na primeira linha da tabela, aparece, de um lado, a palavra ira, correspondente a (vt, (mnis): esta palavra pode ser traduzida simplesmente por fria, ira, clera etc. (no Greek-English lexicon, de Liddell and Scott 190 , [...] wrath). Em Odorico, vemos ira tenaz. Diga-se, no entanto, que o significado previsto no Dicionrio grego-portugus de Isidro Pereira 191 : ira
190 LIDDELL & SCOTT. Greek-English lexicon. Londres: Clarendon Press Oxford, s. d. (O dicionrio passar a ser referido, neste estudo, como Liddell & Scott). 191 PEREIRA, ISIDRO, S. J. Dicionrio grego-portugus e portugus-grego. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa, 1984. (Ao longo do texto, o Dicionrio ser referido pela forma usual, que toma o nome do autor, Isidro Pereira.) 197
duradoira, ressentimento 192 ; entre os significados de tenaz, no Dicionrio Houaiss, constam difcil de acabar e persistente: um caso em que o tradutor se vale de duas palavras para abranger, com nfase, o sentido de persistncia, resistncia, da ira do heri. Na segunda linha, h lutuosa, correspondendo a funesta, por (oulomnen), acusativo feminino singular de ro,: no Liddell & Scott, destructive, baneful (segundo o Houaiss 193 ,destrutivo, mortfero, pernicioso, nocivo); no Isidro Pereira e no Dicionrio grego-portugus, pernicioso, funesto. Lutuoso, segundo o Houaiss 194 , o que evoca ou simboliza a ideia de morte; fnebre, lgubre; a palavra um dos sinnimos relacionados, no Dicionrio, para funesto (que causa a morte; fatal, mortal). No passa despercebida, entretanto, a semelhana parcial da palavra oulomnen com lutuoso: um possvel ndice da razo da escolha do tradutor. Alm disso, a escolha explicita o luto pela morte dos gregos, motivo das dez mil dores (uma quantidade a sugerir o nmero simblico, indefinido, de muitas) que a ira provocou nos aqueus (dez mil mortes, portanto), passagem transformada, ou concentrada, por Odorico, diretamente na afirmao de mil fortes almas, lanadas ao Orco (o inferno, segundo o Houaiss); Verdes no Orco lanou, ademais, d conta da informao correspondente a (proiapsen): verdes soluo relativa a pro, indicativo da precocidade, prematuridade, do lanamento ao Hades dos heris (mortos jovens, portanto). O tradutor inclui a palavra corpos, que, associada a pasto, cumpre o sentido de que os heris, almas atiradas ao Hades, tornaram-se presas dos ces e aves; embora em grego aluda-se a todas as aves, a opo por abutres permanece, com o ganho de uma imagem intensa, no mesmo mbito semntico. Quanto sonoridade, observemos, inicialmente, correspondncias fnicas nos versos gregos, transliterados:
mnin eide The Peleideo Aquileos
192 A mesma definio (ira duradoura, ressentimento) encontrada no recente Dicionrio grego- portugus (So Paulo: Ateli, vol. 3, 2008). Ambas as definies reportam ao Bailly Dictionaire Grec- Franais: [...] colre durable, ressentiment (Bailly, Anatole. Dictionaire Grec-Franais. Paris: Hachette, 2005 (1 edio: 1895). 193 HOUAISS, A. (editor). Dicionrio ingls-portugus. Rio de Janeiro: Record, 1982. 194 Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 198
, , oulomnen, emyr Akhaiosalge theke,
polls dphthmou psikhs Aidi proiapsen , eron, autos d elorate kheknessin , , oiono stepsi, Dis deteleeto Boul,
ksoud ta pr tadiast tem epsante . Atreides te naksndron kai dos Akhilles.
Seguem-se os versos com as unidades de correspondncia assinaladas, com diferentes notaes de destaque:
polls dphthmou psikhs Aidi proiapsen , eron, autos d elorate kheknessin , , oiono stepsi, Dis deteleeto Boul, 199
ksoud tpr tadiast ten epsante . Atreides te naksndron kai dos Akhilles.
As marcaes, ainda que limitadas e um tanto imprecisas, podem indicar a intrincada teia de correspondncias sonoras do texto grego. H, como se pode ver, muitos aspectos de iconicidade que se sobressaem do signo verbal, simblico. Para efeito ilustrativo, isolemos algumas das unidades demarcadas; por exemplo, a de consoantes oclusivas, sonoras, surdas e aspiradas 195 (so includas, tambm, consoantes duplas, por envolverem dois sons consonnticos consecutivos, o primeiro deles oclusivo): de Th P d kh kh ge th k p d th os kh d pr ps t t khek t p D t t B ks d t pr t d t t p t tr d t ks dr k d kh
195 H divergncias no mbito das hipteses acerca dos fonemas do grego antigo. Para efeito prtico de referncia, adota-se aqui uma categorizao usualmente aceita nos atuais cursos de lngua e literatura grega antigas, que pode ser assim representada (relativa s consoantes): (ver pgina seguinte.)
Fonte: Ribeiro Jnior, W. A. Didascalia. Portal Graecia Antiqua. So Carlos. Disponvel em www.greciantiga.org 200
Ira, discrdia, morte: os fonemas oclusivos sugerem uma batida belicosa, uma imagem de tenso e conflito (primeiridade). Vejamos, sob este aspecto restrito, o que podemos perceber do texto de Mendes, mas antes assinalando, tambm, algumas das diferentes relaes de semelhana fnica que se urdem no texto:
Canta-me deusa, do Peleio Aquiles A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos, Verdes no Orco lanou mil fortes almas, Corpos de heris a ces e abutres pasto: Lei foi de J ove, em rixa ao discordarem O de homens chefe e o Mirmidon divino. (6)
Repeties de consoantes oclusivas, de constritivas fricativas: ocorrncias de primeiridade a sugerirem tenso, embate, divergncia; paronomrias, como ira e rixa, peleio e lei, a sugerirem, tambm, oposio. De secundidade, podemos notar posies de palavras que indicariam correspondncias com a situao a que o texto se refere: verdes, no incio do verso, em correspondncia exata com a palavra corpos, inicial do verso seguinte, a indicar a presena prematura dos corpos lanados ao Hades como almas (palavra que ocupa posio de final de verso, oposta a verdes); a palavra rixa, no meio do verso, podendo indicar a interveno de Zeus, a pedido de Ttis, na guerra, que, assim, teria se posto em meio disputa de Agamemnon e Aquiles, posicionados de um lado e outro no verso seguinte (rixa tem, penso, referncia ambgua no verso: tanto pode referir-se quela entre os guerreiros, como participao do deus). No texto grego, chama a ateno a posio intermediria de Dis no quinto verso (para dizer de uma possvel atribuio de secundidade), centro do poder e interventor nos destinos dos guerreiros e da guerra. Mas o deus que se intrometera, antes, e ocasionara a situao que levaria discrdia entre o chefe de homens e o pelida, fora Apolo, filho de Zeus e Latona. Ser feito, adiante, algum comentrio, tambm, acerca dos dois versos seguintes aos propostos para anlise, que se referem a Phebo.
201
Prossigamos observando a traduo de Carlos Alberto Nunes, conferindo o esquema rtmico por ele adotado, por meio da marcao das tnicas do verso:
Can / ta- / me a / c / le /ra deu / sa funes / ta de Aqui / les Pe / li / da, cau / sa / que / foi/ de os / A / qui / vos / so / fre / rem / tra / ba / lhos / sem [/ con / ta e/ de / bai / xa / rem / pa / ra o Ha / des / as / al / mas / de he / ris/ nu / me / ro / [sos e es / cla / re / ci / dos, / fi / can / do e / les / pr / prios / aos / ces/ a / ti / ra / dos e/ co / mo / pas / to / das /a / ves. / Cum / priu-se/ de / Zeus/ o / de / sg / nio des / de o / prin / c / pio / em / que os / dois, / em / dis / cr / dia, / fi / ca / ram / [cin / di / dos, o/ de A / treu / fi / lho, / se / nhor/ dos / guer / rei/ ros,/ e A / qui / les / di / vi / no.
O primeiro verso modelar, por diversas razes. Primeiro, pela perfeita prosdia, com coincidncia entre as posies das tnicas exigidas pelo esquema hexamtrico (ternrio descendente) e as slabas tnicas das palavras. Embora esta seja uma condio bsica, que se repetir em todos os versos, em muitos deles, na traduo de Nunes, a primeira slaba mtrica tnica prevista pelo modelo do verso corresponde a slabas gramaticais tonas, caso dos versos 3, 4, 5 e 7 aqui apresentados, iniciados pelos conectivos e ou pelo artigo o. Este expediente, no entanto, frequente em adaptaes do antigo sistema quantitativo para o sistema qualitativo; a prpria sequncia de versos marcados pelas tnicas poticas impe a leitura de modo a tornar tnica a primeira slaba de cada verso, ainda que a ela no corresponda uma tnica gramatical; veremos isso adiante, quando tratarmos mais detidamente da questo da adaptao do sistema quantitativo ao qualitativo e do hexmetro portugus, no tpico relativo ao estudo para proposio de um formato rtmico para a traduo da pica. A que pese a apontada monotonia dos versos hexmetros de Nunes, semelhana dos versos baseados em ps nas lnguas anglo-saxnicas 196 , , como j se
196 Diz Wolfgang Kayser, sobre o assunto: A analogia fez parecer possvel a reproduo do verso antigo nas lnguas germnicas: as longas substituram-se pelas tnicas, as breves pelas tonas [...] Na verdade, o encontro com a mtrica antiga foi de fatdico significado para a mtrica germnica. [...] [Ele] levou restrio [...] [da] liberdade [antes existente na mtrica germnica] e [...] construo com ps iguais. 202
disse, notvel a sua difcil empreitada e a competncia com que a realizou. Talvez este seja o aspecto mais importante a se assinalar em sua recriao da pica, por ser um critrio fundamental de correspondncia ao verso antigo que o distingue dos demais tradutores estudados neste trabalho. Sua noo de manter a organizao do verso em ps anlogos aos do texto grego fator determinante das caractersticas dos resultados por ele obtidos. Sobre isso, observe-se preliminarmente que, de fato, a medida em slabas no deve ser vista como a referncia primeira em seus versos, conforme observou J. A. Oliva Neto (em trecho j citado); em vez dela, o fundamento de sua versificao a clula dactlica, j que estas se sucedem ininterruptamente, pouco importando o ponto em que cada verso termina quanto a esse aspecto, h a considerar, tambm, os enjambements frequentes na pica, que, pela via semntico-sinttica, relativizam a delimitao dos versos. Embora assim seja, o alongamento decorrente da obrigatria sequncia de seis dctilos em cada linha leva a um procedimento analtico (termo entendido aqui como oposto a sinttico 197 ) na busca de correspondncia com o original, que envolve a incluso de acrscimos de significados em relao a esse. Faamos uma relao de correspondncias entre os elementos da traduo literal adotada como referncia e os elementos que a eles correspondem na verso de C. A. Nunes:
KAYSER, W. Anlise e interpretao da obra literria. Coimbra: Armnio Amado Editor / So Paulo: Livraria Martins Fontes, 1976, p. 84. Este tema ser novamente abordado em outro tpico deste estudo. 197 Conforme j foi referido neste estudo, e assinalou, tambm, Oliva Neto, a pica grega, de teor narrativo, no se faz com base no valor da sntese, no sendo o procedimento de Nunes, portanto, avesso aos poemas que traduz. 203
Embora no tenhamos o propsito geral de quantificao, mas sim de identificao de caractersticas e de sua significao para o resultado, o uso que temos feito das relaes de correspondncia baseiam-se no procedimento de tabelas semelhana do que proposto por P. H. Britto. No se considera de interesse, no entanto, propriamente enumerar todas as ocorrncias de aspectos identificados com determinado referencial terico, visando a um julgamento. O reconhecimento de aspectos qualitativos de procedimento pode, contudo, dar-nos alguma identificao de melhor realizao, tendo em vista, como base de referncia, a proposta de traduo e sua coerncia interna. As tradues at agora vistas apresentam para lembrarmos conceitos da lingustica contrastiva transposio e modulao (ver notas 125, 126 e 128), com diversas ocorrncias. Um caminho a seguir seria enumer-las em cada uma das 204
tradues, mas essa perspectiva no me parece promissora: no levaria a constataes frutferas para o critrio de avaliao adotado; a ocorrncia generalizada, no entanto, ainda que em poucos exemplos, atesta a importante obviedade (nem sempre reconhecida) de que a traduo potica envolve a transformao, independentemente dos procedimentos e critrios de traduo adotados. Alm dos parmetros formais que determinam adequaes, e das solues semnticas e estticas definidas pela ptica do tradutor, h a se considerar a prpria distncia entre as lnguas, que ocasiona a necessidade de abundantes ocorrncias como essas (duas palavras em vez de uma, e vice-versa; inverses e deslocamentos transposio; aparentes alteraes na estrutura semntica mas com o mesmo efeito geral de sentido denotativo modulao). Como foi antes apontado, o verso mais longo permite maior espao de manobra ao uso desses recursos, visando realizao de seus objetivos de traduo, seja no plano de expresso ou de contedo. A identificao de omisses, por sua vez importante por dizer respeito presena ou ausncia de informao, potencialmente relevante narrativa pode indicar que estas tambm ocorrem de modo independente da extenso dos versos: observemos sua existncia nos hexmetros de Nunes. Chama a ateno, de imediato, a ausncia da informao relativa a po (pro) (de , proiapsen), ou seja, da prematuridade do lanamento dos heris ao Hades, ou da juventude desses heris (no verso de Nunes h apenas a afirmao e de baixarem ao Hades). H outro evento a se destacar: a informao relativa a (iphthmous) foi substituda por uma informao diversa o sentido denotativo foi modificado, portanto. O adjetivo t (iphthimos) (que, no verso, aparece no acusativo plural) assim definido pelo Liddell & Scott: stout, strong, stal wart (palavras s quais se atribuem, no Houaiss, os significados de forte, resoluto, corajoso, decidido etc.); assim , pelo Isidro Pereira: forte, robusto // generoso, valente; e, pelo Dicionrio grego-portugus, vigoroso; forte; robusto // valente; corajoso; valoroso. O sentido predominante de valente, tratando-se de jovens heris, no pode ser apreendido dos versos de Nunes; em seu lugar, aparece a palavra esclarecido, que, para o Houaiss, significa dotado de saber, de conhecimentos; que possui nobreza, ilustre. Embora se possa aproximar o conceito de possuidor de nobreza valentia do heri, o sentido denotativo imediato da palavra bem diverso daquele do adjetivo grego. Estes dois eventos demonstram que, embora com maior espao de manobra, estes versos de Nunes trazem omisso relativamente importante 205
(tendo-se em conta o conceito grego de heri) e uma substituio que tambm o (pela mesma razo). Se h a possibilidade de se identificar uma omisso nos versos de Odorico Mendes (relativa a desde que primeiro [apartaram-se em discrdia]), no se pode atribuir a ela a mesma importncia, pelo teor quase redundante da informao.
Vejamos, agora, o que se pode observar de funo potica da linguagem, ou de iconicidade perceptvel nos versos:
Canta-me a clera deusa funesta de Aquiles Pelida, causa que foi de os Aquivos sofrerem trabalhos sem conta e de baixarem para o Hades as almas de heris numerosos e esclarecidos, ficando eles prprios aos ces atirados e como pasto das aves. Cumpriu-se de Zeus o desgnio desde o princpio em que os dois, em discrdia, ficaram cindidos, o de Atreu filho, senhor dos guerreiros, e Aquiles divino. (7) Qual dentre os deuses eternos, foi causa de que eles brigassem?
Na linha de leitura que percorremos com a traduo anteriormente vista, destacamos inicialmente as consoantes que vislumbramos como potenciais participantes das relaes entre som e sentido. Marcamos tambm, com as sublinhas, as tnicas do hexmetro. Embora este no seja o foco do procedimento adotado, recorramos a alguma quantificao, a fim de buscar possveis explicaes para um dado de percepo de que falaremos pouco adiante. As repeties prosseguem em todos os versos, somando 52 ocorrncias de oclusivas no total, com presena predominante do /d/ (20 ocorrncias), seguida da do /k/ (15 ocorrncias), da do /p/ (7 ocorrncias) etc. A verso de Odorico, por sua vez, apresenta o total de 28 ocorrncias de oclusivas, sendo 9 de /d/, 6 de /k/, 6 de /t/, 3 de /p/ etc. Considerando-se a proporcionalidade de ocorrncias com o nmero de slabas poticas de cada um dos conjuntos de versos observados (no caso de Odorico, 6 versos com 10 slabas cada = 60 slabas; no caso de Nunes, 7 versos com 16 slabas cada), chegamos ao resultado de que, para os versos de Nunes terem a mesma proporo de ocorrncia de fricativas que a dos versos de Odorico, devero contar com 52,2 slabas. Como vimos, os versos de Nunes contam com 52 slabas, ou seja, uma 206
ocorrncia de oclusivas proporcional quela apresentada pelos versos de Odorico. Tambm os fonemas predominantes so, na ordem decrescente, /d/ e /k/, com a diferena de que o /t/ aparece na mesma quantidade do /k/. Havendo a mesma proporo de ocorrncia dessas consoantes entre ambas as tradues, ser considerada, pelo critrio da quantidade, a mesma possibilidade de efeito aliterativo ligado ideia de embate, conforme a nossa atribuio interpretativa. No entanto, o efeito parece menos ntido: no obstante a subjetividade da percepo, a distribuio das oclusivas parece torn-las menos marcantes, e, assim, a citada relao som-sentido parece mais remota como perspectiva de leitura. Algumas hipteses podem ser consideradas; mencionamos trs: a maior quantidade de palavras no possibilita efeito anlogo ao daquele ocasionado por uma quantidade menor delas, ainda que na mesma proporo; a presena marcante dos acentos uniformemente distribudos faz recair a ateno auditiva s prprias tnicas e a fonemas outros, em que as tnicas recaem; a narrativa mais extensa favorece, conforme a suposio j mencionada, a aproximao dos versos longos prosa, deslocando a ateno narrativa em si e dificultando a apreenso de efeitos sonoros. Estamos num terreno em que a tentativa de objetividade para avaliao de resultados pouco pode colaborar, ao menos at onde posso entrever suas possibilidades: a aferio de qualidades estticas escapa mensurao, inevitavelmente, recaindo em constataes de ordem subjetiva, compartilhadas ou no por outros leitores. De todo modo, alguns efeitos so ressaltados pela leitura atenta: a paronomsia em de Zeus o desgnio, quase anagramtica; a sucesso dos /d/ na sequencia os dois, em discrdia, ficaram cindidos, em que as posies do fonema parecem indicar a prpria separao, convertendo-se, suas ocorrncias, em ndices da posio dos discordantes. Efeitos poticos que resistem ao fluxo narrativo e aparente diluio das reiteraes fnicas.
Passemos a examinar a traduo de Haroldo de Campos, com a relao de correspondncias entre as palavras usadas por Campos e as da traduo literal que temos adotado como referncia:
De imediato, sobressai, no plano do contedo, a variante relativa ao significado de ort6r, imperativo presente do verbo ort6c (o6c) (aeido, ado), ao qual atribudo, em primeiro lugar, o sentido denotativo de cantar no entanto, o Liddell & Scott registra, alm de sing, o significado de chant, que, segundo o Houaiss, pode significar celebrar em versos ou canto; o Isidro Pereira, por sua vez, traz os significados: cantar / celebrar, elogiar; e o Dicionrio grego-portugus, cantar; celebrar; cantar repetindo, cantar refro; [etc.]. A opo de Campos por celebrar, que permite sero feitas aqui, diga-se, observaes de relaes formais que podem, hipoteticamente, ser determinantes nas escolhas do tradutor dois tipos de ocorrncia que seriam de interesse para o resultado de recriao: o primeiro, a adequao da palavra ao esquema mtrico dodecassilbico, com a tnica da palavra celebra localizando-se na sexta slaba do verso, ou seja, na posio intermediria usual de pausa (ou cesura) no dodecasslabo; segundo, a repetio de /le/ (celebra do Peleio Aquiles), 208
em variantes aberta e fechadas. Tambm se nota a variao dos significados comumente atribudos a ouXorvrv (oulomenen conforme j dito, perdido, arruinado / pernicioso, funesto Isidro Pereira): o tradutor prefere o irado desvario, aparentemente afastando-se da letra. Entretanto, preciso considerar que o Liddell & Scott traz, como referncia preliminar, a seguinte indicao para ouXorvo, (oulomenos): used as a term of abuse (usado como um termo de abuso), o que sugere o desvario na soluo de Campos. (O adjetivo deriva-se do verbo oXXut (ollumi, to destroy, make an end of).) Uma hiptese para a opo do tradutor a de que a palavra ouXorvrv (oulomenen) mantm uma relao paronomstica com gvtv (menin) (ouXorvrv / gvt,), lembrando que r e g correspondem, ambos, a /e/ em portugus. Ao utilizar o irado desvario, Campos inclui a palavra ira por meio do adjetivo, e a faz reverberar no substantivo, numa disposio anagramtica (desvario), criando uma dupla paronomsia, que pode associar-se, na leitura, ao sentido de insistente, persistente. Um ganho, portanto, de iconizao do smbolo (na classificao de Peirce, um legissigno, icnico, remtico, assim como outros exemplos aqui dados) que permite a perspectiva de uma relao som-sentido. Deve-se considerar, ademais, que a soluo adotada se adqua s exigncias do padro mtrico, com a tnica da palavra desvario na posio da cesura. Chama a ateno, tambm, a ausncia (omisso) do sentido de jovem, tal como na traduo de Nunes. A despreocupao de manter presente esse significado talvez se deva, em ambos os casos, relativa obviedade da informao, pelas caractersticas da cultura grega; no caso de Odorico, no entanto, essa informao mantida, e, portanto, escolhida para permanecer. Se, porm, h tal omisso na verso de Campos, no h aquela de Mendes: desde que por primeiro a discrdia [...] mantm a ideia de primeiro, de anterioridade do desentendimento, que o ltimo desprezou. O verso seguinte, por sua vez, traduo literal do verso grego: O Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles, por Atreides te naksndron kai dos Akhilles. Algumas prvias suposies so, portanto, relativizadas neste breve conjunto de versos: todas as tradues apresentam omisso; a verso de Odorico no apresenta mais omisses que as demais; Campos acomoda, diante dessa possibilidade, uma correspondncia palavra-a-palavra em seu dodecasslabo, mantendo, alm do mais, proximidade sonora com o original (como na opo por atreide). As ideias de conciso e concentrao de efeitos em Odorico e em Campos correspondem ao que 209
ocorre neste trecho; em Nunes os efeitos tm presena anloga s verses dos demais (embora no se associem sntese e, possivelmente por isso, no parecem causar a mesma impresso de concentrao). Mas, para se afirmar isso, devemos conferir a ocorrncia das consoantes (oclusivas) tomadas como referncia potencial da poeticidade pela repetio:
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles, o irado desvario, que aos Aqueus tantas penas trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades de valentes, de heris, esplio para os ces, pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus; desde que por primeiro a discrdia apartou o Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles.
De novo quantificando para estabelecer referncias, as opes do tradutor parecem coerentes com o referencial, por ele explcito, da funo potica da linguagem: a frequncia das oclusivas ligeiramente maior que a das demais verses (39 ocorrncias, 15% a mais que as outras); como nos outros casos, sua ocorrncia permite engendramento de relaes paradigmticas que compem, na leitura, associaes entre som e sentido. A destacar, tambm, entre outros caminhos de identificao, semelhanas como a entre pasto e rapaces (que restringe o sentido, como abutres, em Odorico), e toda a sequncia sonora desse verso:
pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus
E, ainda, a observar: a ira, peleio e pasto so escolhas tambm de Odorico, possvel citao do trabalho considerado referencial pelo tradutor.
Faa-se, a seguir, a escanso dos dodecasslabos, marcando-se as tnicas e a pausa na sexta slaba e registrando-se as tnicas e semitnicas, de modo a evidenciar as variaes no esquema rtmico dos versos:
A i / ra, / Deu / sa, / ce / le / bra / do / Pe / lei / o A / qui / les, 210
o i / ra / do / des / va / rio, / que aos / A / queus / tan / tas / pe / nas trou / xe, e in / con / t / veis / al / mas / ar / ro / jou / no / Ha / des de / va / len / tes, / de he / ris, / es / p / lio / pa / ra os / ces, pas / to / de a / ves / ra / pa / ces: / fez- / se a / lei/ de / Zeus; des / de / que/ por / pri / mei / ro a / dis / cr / dia a / par / tou o A / trei / de, / che / fe / de ho / mens, / e o / di / vi / no A / qui / les.
Com o mesmo incio de Odorico, o verso tambm faz eliso em A ira, encontro entre uma vogal tona e uma tnica; esse tipo de eliso ser um recurso comum em Campos, assim como em Odorico: um modo (j referido) de ganhar elementos por meio de sinalefa. (como j se mencionou) frequente, na Ilada de Campos, o uso de sinrese (passagem de um hiato, no interior da palavra, a ditongo Houaiss), como em Des / pre / zo es / sa / tua / c / le / ra / ca / ni / na. As / sim (VIII, 484), e de sinreses associadas a elises, como em No / me im / por / ta / tua / c / le / ra, ain / da / que / te / lan / ces (VIII, 478). A esse respeito, vejam-se, como referncia ilustrativa, duas pginas manuscritas por Haroldo de Campos, contendo a escanso de versos do Canto XXIV da Ilada 198 :
198 Estas pginas integraro, tambm, o mencionado livro Transcriao, em preparo. 211
212
Os manuscritos permitem constatar que, poeta de longa experincia, Haroldo de Campos no desprezou a escanso anotada de versos, talvez um registro de seus critrios de metrificao; como se pode ver, a cesura na sexta slaba um deles. Fica evidente, tambm, a flexibilidade no uso dos diferentes modos de sinalefa, como se tem 213
observado; vejam-se, por exemplo, os versos (nos quais anoto tnicas e semitnicas, evidenciando-se, mais uma vez, a variao rtmica):
e a Hctor, um mortal [...] (XXIV, 58) 199
que ho / ra / de / res / ga / tar / seu / fi / lho, ao / cam / po a / queu (XXIV, 146)
e / troi / a / nas, / seios / fun / dos, / sem / te / mor / e / sem
Nesses versos, destacam-se a eliso em e a Hctor e em que ho (ra), e a sinrese em seios, exemplos da referida flexibilidade, incorporada aos critrios do tradutor. 200
Sobre o dodecasslabo de Campos, diga-se que no corresponde ao padro do alexandrino clssico, to utilizado pelos poetas parnasianos, embora o tradutor tenha optado por manter, preferencialmente, a pausa na sexta slaba 201 (um dos critrios relativos ao referido alexandrino, no seguido pela escola romntica, que reagia contra o rigorismo antigo, deslocando muitas vezes a cesura central para outro ponto e fazendo largo emprego do cavalgamento 202 ). Campos, coerentemente composio pica (que envolve a narrativa), emprega com frequncia o cavalgamento, sem, contudo, abdicar da cesura clssica. Sobre os demais critrios que definiriam o padro clssico, leia-se a seguinte citao, do parnasiano Olavo Bilac, sobre o verso de doze slabas ou alexandrino:
Este verso compe-se geralmente de dois versos de seis slabas; porm indispensvel observar que dois simples versos de seis slabas sem sempre fazem um alexandrino perfeito. [...] A lei orgnica do alexandrino pode ser expressa em dois artigos: 1 o quando a ltima palavra do primeiro verso de seis slabas grave, a
199 O verso que consta no manuscrito foi posteriormente modificado pelo tradutor; aparece assim, na edio da Ilada de Homero: e a Hctor. Mortal, em peito de mulher mamou. Op. cit., vol. II, p. 443. 200 Faa-se, tambm uma observao de outro teor: o tradutor indica a repetio, para o verso 186, do verso 157 do mesmo canto; tais versos so, tambm, iguais no texto grego. 201 Relembre-se a seguinte afirmao do tradutor: [...] recorri ao metro dodecasslabo (acentuado na sexta slaba, ou, mais raramente, na quarta, oitava e dcima-segunda) (1994: 13). 202 ALI, Said. Versificao portuguesa. So Paulo: Edusp, 2006, p. 108. 214
primeira palavra do segundo deve comear por uma vogal ou por um h; 2 o a ltima palavra do primeiro verso nunca pode ser esdrxula. (1910: 68)
Bilac segue preceitos definidos por A. F. de Castilho, em seu j citado Tratado de metrificao; sobre tais regras, leia-se o que dizem Adriano L. Drummond e J. Amrico Miranda:
Na concepo de Antnio Feliciano de Castilho, s alexandrino o verso que conta doze slabas de ponta a ponta, at a ltima tnica. O poeta portugus considerava ainda, pelo padro agudo de contagem que propunha, verso de doze slabas apenas aquele que se compusesse de dois versos de seis slabas. Entretanto, havia restries a essa frmula: o primeiro hemistquio deveria ser agudo; no caso de ser grave, o primeiro hemistquio deveria terminar por vogal e o segundo iniciar-se por vogal ou por h, de modo que a slaba final do primeiro hemistquio se absorvesse por sinalefa na primeira slaba do segundo. Preenchidas essas exigncias, conforme os moldes da prescrio castilhiana, a medida do verso resulta invariavelmente em doze slabas. Denomina-se esse verso de doze slabas de alexandrino francs. 203
Afirma, sobre o alexandrino e em defesa de seu uso, o prprio Castilho:
Ao verso de doze slabas chamam alexandrino, e tambm francs; [...] entre os franceses ele o herico, como o de dez slabas o tem sido em Portugal, Castela, e Itlia, como entre os Latinos e os Gregos o fora o hexmetro. [...] Surda e antimusical a sua lingua, mas necessitando em poesia de uma medida, que por sua extenso abrangesse maior suma de idas, somaram dois versos de pausas assaz constantes, para a conseguirem; se o verso herico se partisse, como o nosso, em pores deseguais, deixaria de ser reconhecvel; sem passar a ser prosa, deixaria de ser verso. No ser fcil atinar com a razo porque um verso mais espaoso, que todos os outros, por consequncia mais capaz de pensamento, e com uma partio simtrica,
203 O trecho integra o artigo O alexandrino portugus, de Adriano Lima Drummond e Jos Amrico Miranda, in: O eixo e a roda. Revista de Literatura Brasileira, vol. 14 Dossi Literatura Brasileira do final do sculo XIX. Belo Horizonte: UFMG, 2007, pp. 15-28. 215
o que para o esprito de quem os faz, e para o agrado de quem os l ainda uma vantagem, tem sido at hoje to escassamente cultivado em nossa lngua. 204
Acerca do tema, diz ainda Castilho:
Depois que ns, por inteiramente convictos do prstimo e das excelncias dos alexandrinos nos entregamos desenganada e abertamente ao seu granjeio e sucessivo aperfeioamento em portugus, muitos dos nossos mais bem nascidos poetas o tomaram tambm a si e o tm j na verdade subido a grande apuro, sendo j hoje fcil prever que dentro em pouco este metro, que tanto se aconchega elegncia da frase e do estilo, h de pleitear ousadamente preferncias ao nosso velho herico, apesar da prescrio da sua posse at o deixar afinal, no dizemos destrudo, nem o desejamos, mas quando menos suplantado. 205
Como se pode verificar nos versos de Haroldo de Campos aqui citados, uma das regras relativas ao alexandrino (o primeiro dos artigos mencionados por Bilac) nem sempre seguida, ou seja, no h, neles, a preocupao de que a slaba seguinte a uma palavra paroxtona no final do primeiro hemistquio ser sucedida por uma vogal ou h: e / troi / a / nas, / seios / fun // dos, / sem / te / mor / e / sem; ou A i / ra, / Deu / sa, / ce / le / bra / do / Pe / lei / o A / qui / les. Como se apontou, os versos de Campos transitam por diferentes esquemas permitidos pelo dodecasslabo. Sobre os esquemas bsicos do alexandrino, afirma Said Ali que o movimento rtmico at a ltima tnica obedece em qualquer dos hemistquios a um destes quatro esquemas:
Forma-se o alexandrino quer pela repetio de um destes tipos, quer pela combinao de dois diferentes. 206
204 CASTILHO, A. F., op. cit., 1874, p. 50. 205 Id., p. 52. 206 ALI, Said, op. cit., p. 108. 216
Rogrio Chociay identifica as seguintes possibilidades acentuais do alexandrino clssico, considerando-se a contiguidade dos hemistquios 207 :
Como pudemos constatar nos poucos exemplos, considerando-se tnicas e semitnicas, ocorrem em Campos esquemas como 1-4-6-8-10-12, 1-3-6-8-10-12 etc.
Algo a comentar complementariamente: o verso seguinte aos vistos, ou seja, o oitavo da Ilada. So as seguintes as solues dos diferentes tradutores:
Odorico Mendes:
Nume h que os malquistasse? O que o Supremo [...]
Carlos Alberto Nunes:
Qual dentre os deuses eternos, foi causa de que eles brigassem?
Haroldo de Campos:
Que Deus, posto entre ambos, provocou a rixa?
207 CHOCIAY, Rogrio. Teoria do verso. Rio de Janeiro / So Paulo: McGraw-Hill, 1974, p. 128. 217
A registrar, a extrema conciso de Odorico, com a comunicao do sentido geral do verso grego no primeiro segmento do decasslabo herico, ou seja, at a sexta slaba tnica; a coerncia de Nunes com seu propsito narrativo afim com a extenso e a explicitao; e, especialmente, a providncia de Campos em valer-se da disposio dos elementos do verso de maneira a criar a indicialidade da posio da sequncia de palavras referentes divindade, entre vrgulas e entre dois extremos do verso, de modo anlogo ao que seria a posio no espao extrnseco ao poema; posto entre ambos passa a funcionar, tambm, como um hipocone da divindade.
Tomaremos como objeto de estudo, agora, fragmentos da Odisseia. Antes, no entanto, de abordarmos os poucos versos escolhidos, apresentemos sucintamente o argumento do poema:
A Odisseia, composta de 24 cantos, dedicada ao retorno de Odisseu a sua terra, taca, aps sua participao na guerra de Tria. Durante dez anos (aps ter estado tambm por uma dcada na guerra), o heri astucioso afrontou perigos na terra e no mar, antes de poder chegar a seu reino. O poema compe-se de trs partes: 1. A Telemaquia (cantos I-IV): Telmaco parte procura do pai, diante da situao em que se encontra sua me, Penlope, devido ausncia de seu pai: pretendentes a sua mo usurpam o palcio real. 2. A volta de Odisseu (cantos V-VIII): recolhido aps um naufrgio pelo rei dos fecios, Alcnoo, ele relata suas peregrinaes (cantos IX-XIII), que o levaram at os Lotfagos, os Ciclopes, a feiticeira Circe, o Hades, o mar das Sereias e, por fim, a ninfa Calipso. 3. A vingana de Odisseu (cantos XIV-XXIV): de volta a taca, o heri se disfara de mendigo e chega ao palcio, invadido pelos pretendentes mo de sua esposa; ela, porm, declara que s se casar com aquele que conseguir manejar o arco de Odisseu; ele ento se revela e massacra os pretendentes, auxiliado por Telmaco.
Tambm apresentada, a seguir, uma adaptao do resumo clssico do Canto I, a partir da edio da Odisseia de Victor Berard (Les Belles Lettres) 208 :
208 A mesma observao se aplica a outras sinopses de cantos includas neste trabalho. 218
Canto I
Assembleia dos Deuses. Conselhos de Atena a Telmaco. Festim dos Pretendentes.
A Assembleia dos Deuses rene-se e decide pelo o envio de Odisseu a taca,a partirda ilha de Calipso. Atena vai para taca, onde se apresenta a Telmaco, fazendo-se semelhante a Mentes, rei dos Tfios. H uma conversa, em que Atena aconselha Telmaco a procurar por seu pai, primeiramente em Pilo, cidade de Nestor, depois em Esparta, cidade de Menelau. Ao partir, ela d sinais de que a deusa Atena. Acontece, nesse nterim, a Festa dos Pretendentes.
Segue-se o texto grego dos primeiros cinco versos do canto, acompanhado de uma traduo literal, semelhana das apresentadas anteriormente:
Odisseia, I, 1-5
, , , homem cantai-me, Musa, multvio/astuto, que muitssimas vezes
, : vagou, porque de Troia sagrado baluarte destruiu;
, de muitos homens viu cidades e soube pensamento,
, e muitas ele no mar sofreu dores seu no nimo, (e no mar muitas dores sofreu ele em seu nimo,)
. tentando salvar sua vida e retorno de companheiros.
219
Leiamos as recriaes dos diferentes tradutores:
Odorico Mendes:
Canta, Musa, o varo que astucioso, Rasa lion santa, errou de clima em clima, Viu de muitas naes costumes vrios. Mil transes padeceu no equreo ponto, Por segurar a vida e aos seus a volta; [...]
Carlos Alberto Nunes
Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de Tria; muitas cidades dos homens viajou, conheceu seus costumes, como no mar padeceu sofrimentos inmeros da alma, para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta.
Haroldo de Campos
Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta, do que perambulou por muitas partes, desde que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso de povos e de plis viu e desvendou; padeceu profuso de penas sobre o plago, para salvar-se e garantir a volta dos seus. 209
Verifiquemos uma relao de correspondncias entre os elementos da traduo literal e os da traduo de Odorico Mendes, com o referencial do mbito semntico:
209 Fragmentos de cantos da Odisseia traduzidos por Haroldo de Campos foram reunidos no livro: Campos, H. de. Odisseia de Homero Fragmentos. Organizao: Ivan de Campos e Marcelo Tpia. Apresentao: Trajano Vieira. So Paulo: Olavobrs, 2006. Na edio consta, relativamente ao fragmento do Canto I (versos 1-37), a seguinte nota dos organizadores: Provavelmente, Haroldo de Campos no considerasse esta uma verso definitiva de sua traduo da abertura da Odisseia, a julgar pelos manuscritos que deixou, em que os versos iniciais do poema homrico recebem outras formulaes. Feito o registro, consideramos mesmo assim interessante a publicao do texto nesta oportunidade (p. 9). 220
Valendo-se basicamente do recurso da modulao, como se pode ver e no , penso, necessrio explicitar detalhes do procedimento o texto de Odorico d conta do plano do contedo, entendido como a comunicao essencial do sentido depreendido dos versos gregos. Com suas habituais parfrases, atua de modo a recriar a mensagem coerentemente a suas convices estticas e quelas que orientam sua escolha vocabular, inseridas em sua poca e em seu contexto esttico-literrio, permanecendo no campo semntico do original. Diversos elementos podem ser destacados, como a opo por transe para designar as dores em seu nimo: para a palavra escolhida, o Houaiss traz, inicialmente, os significados de estado de aflio, angstia; ou a utilizao de costumes para fazer corresponder a lugares (cidades) e a pensamentos, simultaneamente; ou rasa lion santa referindo-se destruio (rasa: arrasa Houaiss) do sagrado baluarte (fortaleza, praa forte) de Tria (lion: antigo nome de Tria [...] Isidro Pereira). Sntese radical, em parte ditada pelo metro adotado, associada procura de manuteno do que se pode considerar o conjunto fundamental de informaes propiciadas pelos versos. Nestes cinco primeiros versos, Odorico mantm a correspondncia quase verso a verso, e, portanto, a mesma quantidade de 221
linhas; diminuir, contudo, um verso j no conjunto dos dez primeiros versos do texto grego, fazendo corresponder a sua nona linha dcima de Homero. A fim, apenas, de propiciar esta verificao, incluirei, a seguir, os versos de nmeros 6 a 10, no original (acompanhados da traduo literal) e os que a ele correspondem, de Odorico, de nmeros 6 a 9, evidenciando o processo de sntese que decorria do posicionamento do tradutor e que, como j se mencionou, o torna embora circunscrito a perodo que vai do incio a pouco alm de meados do sculo XIX , identificvel com as postulaes modernas da condensao como uma das propriedades da linguagem potica:
, : mas nem assim companheiros resgatou, desejando embora/ainda que
, deles mesmos (pois) prpria por loucura/estultcia pereceram, (pois pereceram por sua prpria loucura)
, nscios, que vacas de Hiperinio Sol (Hlio)
: . devoravam; e ele lhes arrebatou do retorno dia. (e ele lhes arrebatou o dia do retorno)
, , , . (10) disso de alguma parte, Deusa, filha de Zeus, diz tambm a ns.
Baldo af! Pereceram, tendo, insanos, Ao claro Hiperinio os bois comido, Que no quis para a ptria alumi-los. Tudo, prole Dial, me aponta e lembra. (9)
222
Prole dial, comente-se, alude Deusa, Musa, descendente de Zeus, provindo a palavra dial do vocbulo Zt (Di), Zeus, em grego.
Vejamos, em semelhante estabelecimento de correspondncias, a traduo de Carlos Alberto Nunes:
Como se pode constatar a simples leitura comparativa, a recriao de Nunes pode ser encarada como uma possvel traduo literal do texto grego, no omitindo, na passagem, qualquer de seus elementos. As solues vocabulares se do de modo coerente a seus procedimentos mais afeitos anlise, ao resultado explicitador, do que sntese, adequando-se s necessidades ditada pelo esquema rtmico-mtrico do hexmetro. No se observa neste fragmento, tambm, qualquer acrscimo.
223
Apresente-se, por fim, a relao de correspondncias estabelecidas pela traduo de Haroldo de Campos:
Conforme se pode verificar, o texto de Campos permanece, como os demais, no campo de sentido do texto grego, empregando o recurso da modulao; nota-se a transformao da referncia homrica destruio do sagrado baluarte, ou sagrada fortaleza de Tria, em saque a Tria, urbe sagrada, coerente viso do tradutor como sendo, o plano semntico, uma baliza demarcatria para a tarefa da traduo; neste caso, inclui-se um sentido explicitador do teor da destruio referida nos versos de Homero. Os dodecasslabos da recriao no trazem, nesta passagem, omisses ou acrscimos. A destacar, a recriao (por modo usual nos procedimentos do tradutor, semelhana daqueles praticados por Odorico Mendes) do epteto de Odisseu, que consiste em palavra criada a partir do termo grego, utilizando-se para tanto, neste caso, o mesmo antepositivo, poli: poliengenhoso, por poltropon. Diga-se que, curiosamente, a traduo de Campos relativa aos cinco primeiros versos do texto homrico vale-se de seis versos para abranger o campo de sentido 224
daqueles, como se pode ver no conjunto antes apresentado. Contudo, no conjunto dos dez primeiros versos do Canto I, a transcriao realizada far manter-se a correspondncia numrica, conforme mostra a leitura de seus versos de nmeros 7 a 10, includos a seguir:
Aos companheiros, no logrou poup-los, mesmo querendo. Por si prprios perderam-se. Loucos, predando os bois do Sol, do retorno privaram-se. Comea de onde queiras, Deusa, a nos contar. (10)
Note-se que o dcimo verso corresponde de modo quase literal ao verso grego de mesmo nmero (disso de alguma parte, Deusa, filha de Zeus, diz tambm a ns), eliminando-se apenas a informao (com valor de epteto) referente Musa (filha de Zeus).
Antes de prosseguirmos a anlise com observaes de ordem formal, relativas a repeties identificveis no fragmento, vejamos para que no seja excluda esta referncia os versos de nmeros 6 a 10 na traduo de Carlos A. Nunes:
Os companheiros, porm, no salvou, muito embora o tentasse, pois pereceram por culpa das prprias aes insensatas. Loucos! que as vacas sagradas do Sol hiperinio comeram. Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno. Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras.
Mantm-se na sequncia, conforme possvel verificar, a relao praticamente literal com o texto grego; o dcimo inclui a informao referente Deusa, embora transformada. H a informao, cabvel por deduo a partir do verso homrico, relativa vontada da Musa ( semelhana do que escreveu Haroldo de Campos), permanecendo, portanto, no campo semntico do original.
Continuemos com breves comentrios acerca do plano esttico dos versos. Para tanto, segue-se, inicialmente, o conjunto de versos gregos acompanhados de sua transliterao: 225
, , , ndramoi nnepe, mousa, poltropon, hos mala poll
, : plnkhthe, epei Troes iern ptolethron nersen:
, polln danthropon den stea kai non gno
, poll d gem pntoi pthen lgea on kat thumn,
. arnmenos em tepsykhn kai nston etaron.
Localizaremos nossa anlise num mbito decorrente de uma hiptese de leitura, sustentada pela observao de repeties fnicas nos cinco primeiros versos homricos (por vezes aproximadas, por semelhana, maneira do que j se fez neste estudo). Destaquem-se, com grifos, as ocorrncias (entre outras de possvel identificao) que tomaremos por base para a discusso:
ndramoi nnepe, mousa, poltropon, hos mala poll plnkhthe, epei Troes iern ptolethron nersen: polln danthropon den stea kai non gno poll d gem pntoi pthen lgea on kat thumn, arnmenos em tepsykhn kai nston etaron.
A hiptese de leitura, fundamentada na projeo paradigmtica sobre o sintagma, de que se constri, no texto, uma teia de correspondncias entre elementos contidos no epteto do heri, tecendo-se sua errncia por entre os versos. As manifestaes de primeiridade, efeitos sugestivos de marcao rtmico-sonora, permitem a composio da figura da errncia, que, em nvel de secundidade, pode 226
corresponder a lugares pelos quais Odisseu teria peregrinado, no anncio de sua mltipla aventura:
Relendo-se as tradues em questo, luz desta hiptese, conclui-se que a transcriao de Haroldo de Campos permite a observao de teia comparvel de elementos icnicos, assim como da indicialidade das posies do heri errante:
Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta, do que perambulou por muitas partes, desde que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso de povos e de plis viu e desvendou; padeceu profuso de penas sobre o plago, para salvar-se e garantir a volta dos seus.
Se, alm das ocorrncias (aproximativas) no plano fnico, destacarmos as ocorrncias de notao, ou seja, pela semelhana grfica, ampliaremos a teia de correspondncias:
Do homem poliengenhoso, Musa, d-me conta, do que perambulou por muitas partes, desde que saqueou Tria, urbe sagrada. Profuso de povos e de plis viu e desvendou; padeceu profuso de penas sobre o plago, para salvar-se e garantir a volta dos seus.
227
Isoladas, assim ficam as ocorrncias, nas duas verses de destaque:
Tomaremos como objeto de anlise, por fim, um fragmento do Canto XI da Odisseia. Vejamos, preambularmente, uma sinopse do canto:
Canto XI
Consulta aos mortos [Aps a morte de Elpenor (que cai do terrao, na casa de Circe), relatada no final do Canto X,] Odisseu conta como, a conselho de Circe, desce ao Hades, a fim de consultar o adivinho tebano Tirsias. Encontra primeiro a alma de Elpenor, que reclama a prpria sepultura; ouve, depois, de Tirsias, o modo de salvar a si mesmo e a seus companheiros. Conversa com diversos heris e heronas, com a me, que lhe d notcias de taca, e com alguns da guerra de Tria, alm de alguns criminosos. 228
Seguem-se os primeiros oito versos do canto, em grego, acompanhados de sua traduo literal ao portugus:
Odisseia, XI, 1-8
, Depois, quando at o navio descemos e o mar,
, o navio primeiro puxamos ao mar divino,
, no mastro pusemos e velas navio negro,
, dentro as ovelhas tendo pegado fomos, e ns mesmos
, , favorvel vento envia a inflar velas, bom companheiro,
, . Circe de belas tranas, terrvel Deusa de voz harmoniosa (canora).
229
Leiam-se, consecutivamente, as tradues do fragmento ao portugus, por Odorico, Nunes e Campos:
Odorico Mendes
Deitado ao mar divino o fresco lenho, Dentro as hstias, o mastro e o pano armados, Em tristssimas lgrimas partimos. Bom scio, enfuna e sopra o vento em popa, Que invoca a deusa de anelado Crino. (8)
Carlos Alberto Nunes
Quando chegamos beira do mar e ao navio ligeiro, antes de tudo, arrastando-o, o metemos nas ondas divinas; mastro, depois, levantamos, e velas no negro navio, e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida subimos, a derramar quentes lgrimas, entre suspiros magoados. Por trs de nosso navio de proa anegrada mandou-nos Circe, de tranas bem-feitas, canora e terrvel deidade, Vento propcio, que as velas enfuna, excelente companha. (8)
Haroldo de Campos
Foi assim que baixamos para a nau, mirando o mar; antes, porm, lanamos o navio ao sacro sal aquoso, o mastro e as velas todas fazendo arborescer no barco escuro; ento, embarcamos carneiros e ovelhas. Subimos a bordo, coraes-cortados, todo-lgrimas. Um vento enfuna-velas, favorvel, timo 230
scio, a deusa de belas-tranas, poderosa, claravoz, Circe, envia-nos, impulso nau de proa azul-cianuro. Aps os faticosos (10) [...]
Observemos a relao de correspondncias entre a recriao de Odorico e a traduo literal do grego:
O texto de Odorico, relativo sequncia inicial do Canto XI, um exemplo ntido de sua orientao para a sntese: as informaes contidas nos oito primeiros versos gregos so trabalhadas, pelo tradutor, em apenas cinco. O modo de composio evidencia, pela radicalidade, o teor pardico da recriao: o objetivo parece, mesmo, ser o de comunicar a informao essencial narrativa, com a maior economia possvel de elementos. Ao adotar, por exemplo, o particpio para referir-se a uma ao j executada deitado o fresco lenho , o tradutor vale-se de um recurso para dispensar a ao inicial descrita no poema homrico, meio para colocar o navio ao mar; de modo anlogo, utiliza a sequncia dentro as hstias para comunicar que as ovelhas, ou reses 231
(hstia tem o significado de vtima expiatria) foram levadas a bordo (incluindo, assim, a denotao da finalidade de uso das reses). Omitem-se: a referncia cor escura do barco; a qualificao de favorvel, ao vento (informao que se pode considerar implcita na seguinte, ou seja, de que o vento enfuna e sopra); o nome de Circe (que aparecer no 17 verso) e parte de seus eptetos (terrvel, canora). Embora seja sempre relativa a secundarizao da importncia de sentidos atribuveis ao texto, pode-se considerar que tais informaes no sejam indispensveis ao plano de contedo do poema. Sobre a fatura potica, a evidente e notvel autonomia do conjunto, com sua coerncia condensante assentada sobre os decasslabos, e sua forte sonoridade, como ser referido adiante.
Vejamos as correspondncias relativas traduo de C. A. Nunes:
Marcado por algum acrscimo associado modulao, o texto de Nunes inclui possveis composies semnticas de elementos decorrentes do sentido depreendido do texto grego, como entre suspiros magoados, referncia contgua a aflitos. A mesma 232
soluo, diga-se, encontra-se em sua traduo do final do Canto X, no qual h verso quase idntico no poema grego, alterando-se apenas o verbo, de sentido anlogo (bano 210 , no Canto XI; emi, no canto X); do verso 572 desse canto, mencione-se tambm, Nunes colher uma informao que ser includa na traduo do incio do canto XI (vejam-se, em seguida, o referido trecho homrico, com a traduo literal de apenas dois versos, em questo):
A traduo de Nunes para os versos 570 e 572, : a derramar quentes lgrimas, entre suspiros magoados e tinha amarrado um carneiro e tambm uma ovelha bem negra (2001: 188). O tradutor segue a repetio do verso em grego, repetindo igualmente o seu; e utiliza a informao das duas reses na composio do verso 4 do Canto XI: e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida, subimos a incluso da palavra ambas que no se apia no prprio verso traduzido, pois este traz, em grego, o artigo e o substantivo no plural) permitiu, alm da referncia ao canto anterior 211 , a perfeita acomodao do hexmetro. Coerentemente a um projeto mais afeito anlise que sntese, a traduo no traz omisses.
Segue-se o quadro de correspondncias referentes traduo de H. de Campos:
210 O Dicionrio grego-portugus (So Paulo: Ateli, 2006-2010, 5 volumes) traz, para polvc (bano), os sentidos de dar um passo; andar / colocar o p; colocar-se / ir; descer; subir / colocar os ps para avanar; ir embora; partir; morrer; passar / etc. E, para rt (emi), ir [...] / ir a; dirigir-se a / ir por; percorrer / seguir o caminho; percorrer / etc. 211 O tradutor supe serem as reses deixadas presas por Circe as nicas a serem embarcadas; cria-se uma coerncia no necessariamente presente no poema homrico. 233
Tambm de maneira coerente com sua concepo de canto paralelo, H. de Campos compe versos que envolvem o sentido geral, ou essencial (para a narrativa) do texto grego, sem que se mostre pretenso de correspondncia semntica direta. Nesta sequncia, o contedo dos oito primeiros versos homricos trabalhado em dez versos pelo tradutor, no havendo, portanto, correspondncia verso a verso; ao longo do fragmento do Canto XI traduzido por Campos, no entanto que vai at o verso 137 a sequncia ajusta-se, de modo a reinstalar a correspondncia. O primeiro verso introduz de outro modo a narrao, com eficincia anloga (em vez de depois, quando..., usa-se foi assim que...); acresce-se a palavra aquoso, a sacro mar (als, em grego que aparece na forma do acusativo, ala designa o mar, assim como onda salgada 212 ), um modo de distinguir da primeira referncia a mar (thlassa); cria-se uma imagem sugestiva: fazendo arborescer no barco escuro (a
212 Dicionrio grego-portugus (2006-2010). 234
expresso, alm do mais, como veremos logo adiante, teria funo sonora). O uso de carneiros e ovelhas desmembra o sentido de ovelhas, ou reses, em informao que, diferentemente de C. A. Nunes, no supe os dois animais presenteados por Circe como os nicos a embarcarem, ou no considera o final do canto anterior, ou no se baseia em suposta coerncia do texto grego; o funcionamento do conjunto de versos, sua elaborao esttica com base nas repeties fnicas parece nortear as escolhas, como se prev pela proposio da fidelidade forma, conceito integrante da teoria da transcriao. A assinalar, quanto coerncia de procedimentos internos traduo dos fragmentos da Odisseia e de toda a Ilada, a criao de adjetivos, compostos por simples justaposio: coraes-cortados, todo-lgrimas, azul-cianuro, enfuna- velas, belas-tranas, claravoz.
Antes de observarmos certos aspectos formais das tradues, vejamos algo dos versos gregos. Para tanto, segue-se o fragmento, acompanhado de sua transliterao:
, Autr epe r ep na kathlthomen ed thlassan,
, na mn ar pamproton ersamen eis la dan,
, em d istn tithmestha ka ista ne melane,
, em d ta mela labntes ebsamen, an d ka autoi
. banomen akhnmenoi thalern kat dkry khontes.
hemin da katpisthe nes kyanoprroio
235
, , kmenon ourov ei plesstion, esthlon etairon,
, . Krke euplkamos, dein thes audessa.
Dada a alta concentrao de repeties (de fonemas, de slabas, de palavras), o fragmento apresenta particular densidade sonora, no contexto sempre denso da pica de Homero. Pode-se falar, pelas sequncias aliterantes e reincidncias prximas, numa acelerao tensiva dos versos: tenso ligada ao momento aflitivo, acelerao ligada ao movimento, ao que se executa. A leitura pode incluir a percepo de obstculos reiterantes, associados marcao dos passos, da movimentao. To abundante de efeitos o conjunto, que me parece dispensvel seu difcil destaque. Mas podemos indicar, como um verso de quase-cimo tensivo, aquele referente subida dos homens aflitos, tristes, a bordo; observe-se sua escanso (evidenciando, portanto, o esquema do hexmetro dactlico 213 ):
(banomen akhnmenoi thalern kat dkry khontes.)
. (5) _ U U / _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U
(Subimos aflitos, abundantes lgrimas vertendo.)
A alternncia padro de longas e breves, neste caso, parece associar-se perfeitamente reincidncia dos sons e, no plano semntico, ao movimento referido no verso, mantendo-se a marcha, a velocidade constante; no conjunto de vogais, particularmente o u repetido, tal como se apresenta na sequncia, pode colaborar na sugesto do aspecto sombrio, depressivo, da cena. O verso 7, no entanto, apresenta outra configurao, ao dizer do vento favorvel:
213 Como j se disse, o hexmetro composto por seis ps dctlicos: _UU (uma slaba longa e duas breves, podendo, as breves, ser substitudas por uma longa, resultando num p espondaico). 236
(kmenon ourov ei plesstion, esthlon etairon,)
, , _ U U / _ U U/_ _ / _ UU / _ U U/ _ U
(favorvel vento envia a inflar velas, bom companheiro)
Apesar de aparecerem as aliteraes de oclusivas, semelhana do anterior, surge a repetio do fonema /s/, que ameniza a sonoridade da frase e potencialmente sugere, iconicamente, a passagem do vento; o ritmo desacelera, estende-se, pela sucesso de slabas longas, entre o terceiro e o quarto ps, transformando-se, tambm, num cone de mudana aliada suavizao: variao de tom, de ritmo, associada alterao de perspectiva no relato.
Abordemos, sinteticamente, a dimenso formal das tradues apresentadas.
Em Odorico, so perceptveis relaes entre som e sentido; observemos como se apresentam nos versos relacionados aos dois versos homricos recm-destacados:
Em tristssimas lgrimas partimos. Bom scio, enfuna e sopra o vento em popa,
O movimento do verso herico, com tnica na terceira e sexta slabas, instaura um ritmo ternrio ascendente inicial, a ser complementado pela clula quaternria subsequente 214 , compondo uma sequncia adequada ao que se diz, com a posio das tnicas a reforar o significado de cada palavra:
Em / tris / ts / si / mas / l / gri / mas/ par / ti / mos.
214 Pela tendncia paroxtona e dos padres rtmicos de nossa lngua binrio e ternrio um verso acentuado na terceira, sexta e dcima slabas, como o caso, pode), encaminha-se subdiviso binria, maneira do martelo agalopado, forando-se uma tnica. 237
As repeties das consoantes oclusivas e, particularmente, dos encontros consonantais /tr/ e /gr/ marcam o passo e a dificuldade compatvel com a situao aflitiva. O verso seguinte (diferentemente do grego, em que o ritmo parece desacelerar), tambm herico, traz o padro mais veloz do pentmetro jmbico, ou seja, composto de uma sucesso de cinco unidades binrias ascendentes, como que a reiterar o impulso do vento:
Bom /s / cio, en / fu / na e / so / pra o / ven /to em / po / pa,
A tecitura sonora refora a ao, associando sequncia a sucesso aliterante de fricativas, tambm a sugerir, como primeiridades (hipocones sonoros), o efeito da passagem do vento, que amaina o clima funesto; movimento constante, reiterativo da ao, e sopro: uma conjuno entre ritmo, sonoridade e sentido, que traz unidade ao verso e consistncia ao conjunto.
A traduo de C. A. Nunes, por sua vez, se no pode valer-se de variaes do ritmo, pelo padro fixo utilizado, pode dar a iluso de mudana, como no verso:
e ambas as reses pusemos a bordo; em seguida subimos
Embora em padro ternrio descendente (dactlico), o verso pela cesura na dcima slaba, coincidente com a final da orao, ou seja, com a pausa sinttica, marcada pelo ponto-e-vrgula , parece inverter o sentido para o padro ascendente, ao mesmo tempo em que dito em seguida subimos, ao que ganha paulatinidade com a repetio uniforme. Um momento feliz no processo composicional de Nunes, que mostra uma certa (ainda que diminuta) relatividade na fixidez do padro. Vejam-se ainda os versos:
a derramar quentes lgrimas, entre suspiros magoados. [...] mandou-nos Circe, de tranas bem-feitas, canora e terrvel deidade, Vento propcio, que as velas enfuna, excelente companha. 238
No primeiro, ainda que se possa ter a sensao de lassido do verso, como frequentemente ocorre nos versos analticos e alongados do tradutor a impresso de arrastar-se extensivamente, com perda de fora e diluio de efeitos as repeties colaboram para uma unidade em que se entrevem relaes som-sentido: a reiterao do fonema /m/, da slaba ma repetida, sugere murmrio, lamento; os /s/ sucessivos reverberam a ideia de suspiro; na palavra magoados insinua-se a figura sonora da gua (fazendo lembrar a proposio de Jakobson quanto sugesto de proximidade semntica a partir da semelhana sonora), que, por sua vez, liga-se conceitualmente a lgrimas. O verso seguinte feliz na distribuio das tnicas entre vogais diferentes que se sucedem (//, /i/, //, /u/, //, //), marcando-se a repetio do // na palavra referente a vento e traando-se, assim, uma relao sonora entre o incio e o fim do verso. No ltimo, podem-se reconhecer as aliteraes nas fricativas /v/, /s/ e /f/, que, como os demais casos, convertem-se em cones sugestivos do sopro do vento.
Examinemos, sob os aspectos da informao esttica, alguns elementos da traduo de Haroldo de Campos. Procurarei isolar alguns efeitos marcantes dos versos: O primeiro verso traz a tnica da palavra baixamos na sexta slaba do dodecasslabo, ou seja, da cesura, acentuando-se, com o componente rtmico, a ao principal enunciada. Desde o incio pode-se perceber o critrio de engendramento de repeties, de correspondncias internas ao texto: entre o primeiro e o segundo, a paronomsia mirando mar; em seguida, outras semelhanas entre palavras ou segmentos: sacro sal; arbo barco barca bor; car cor cor etc. Pode-se, assim, supor a tentativa de re-produo de uma densidade sonora anloga aos versos gregos. A sequncia fazendo arborescer no barco escuro encontra proximidade, na concentrao, com certas sucesses no texto homrico, provvel razo da escolha que, embora distante da letra, sugere fonicamente um reincio, um tempo frtil a iniciar-se, a crescer, no momento at ento sombrio, definido pelo barco escuro, ligado pelo som a arborescer. Nos versos:
Um vento enfuna-velas, favorvel, timo scio, a deusa de belas-tranas, poderosa, claravoz, Circe, envia-nos, impulso nau 239
de proa azul-cianuro. [Aps os faticosos] (10)
apreensvel de imediato a sucesso de fricativas (de novo, cones do vento), que participam da ressonncia vocal de Circe (poderosa, claravoz) e do efeito escurecedor da expresso azul-cianuro, com sua duplicao de /u/. Mais uma vez dedutvel, em Campos, a priorizao da teia sonora como meio de composio do sentido geral do conjunto de versos.
240
Captulo IV
A. Proposio de referncia rtmico-mtrica associada a mtodo tradutrio: o hexmetro em portugus
O propsito central deste captulo ser apresentar uma proposta de possvel opo rtmico-mtrica a se adotar em uma recriao da pica homrica, e, por extenso, da pica greco-latina. Baseia-se, primeiramente, na ideia bvia de que sempre os versos em portugus apresentaro medidas, sejam regulares ou no, assim como contero slabas tnicas, quer haja, ou no, algum propsito em sua existncia e no modo pelo qual so distribudas nos versos. No penso na necessidade de correspondncia exata com o hexmetro dactlico, porque creio no se justificar pelo fato de que a traduo ser sempre recriao com outros elementos e em outro contexto a predefinio da equivalncia absoluta (seja no plano de contedo, ou, no caso, no plano de expresso) em relao aos poemas traduzidos. A autonomia do texto recriado, ainda que relativa, envolver inevitavelmente suas prprias regras internas, que no sero as mesmas do original, ainda que se tenha tal propsito. So diversas as possibilidades, como se pde constatar neste trabalho, de adaptao mtrica e prosdica da pica ao portugus, variando da transposio adaptativa de C. A. Nunes ao decasslabo de O. Mendes. A escolha do dodecasslabo por H. de Campos muito bem sucedida do ponto de vista formal, por manter-se dentro do parmetro da poesia tradicional de lngua portuguesa (sem, portanto, aproximar-se de uma extenso que sugere ilimitao como a da prosa) e por apresentar variao prosdica associada quase fixa presena da cesura, emulando, de certa forma, a regularidade e a mutabilidade do verso grego. bastante eficiente, tambm, a soluo de A. Malta Campos, tambm por associar, ainda mais nitidamente, a regularidade e a mutabilidade, alm de fazer corresponder ao verso grego subunidades de metro popular em portugus, estabelecendo a relao, em nvel tambm extratextual, com a funo do poema pico, se considerada sua contextualizao de origem. Uma possibilidade a ser testada a do verso hendecasslabo, por sua dinmica normalmente formada por uma clula binria seguida de trs ternrias, de perfil dinmico e marcado, ao mesmo tempo; a pesar contra essa medida, a restrio de seu tamanho (com uma slaba apenas a mais 241
do que o metro escolhido por Mendes, uma das razes para sua prtica de contores sintticas), e, portanto, de espao de manobra do tradutor, a menos que se aumente a quantidade de versos. Por necessidade de escolha, entre outras possveis, parece-me interessante e adequada a opo que exporei adiante. Ela ser baseada antes no elemento mais caracterizador do ritmo, as tnicas, do que na medida do verso. Isto para valorizar-se, exatamente, o aspecto rtmico e, tambm, meldico do verso (compartilhando, desse modo, da essencialidade do verso grego), uma vez que, pelo teor narrativo, a medida tende a dissociar-se das unidades de sentido, que se completam amide nos versos em sequncia. Embora o verso grego fundamente-se na distribuio de slabas longas e breves, e tenhamos, em portugus, de considerar a tonicidade das slabas, podem-se entender, com certa liberdade, os procedimentos como anlogos 215 . Mesmo porque, ainda que os critrios sejam de natureza diversa (uma, quantitativa 216 ; outra, qualitativa), h possibilidade de entrever-se a durao diferenciada entre as slabas tnicas e tonas, como queriam Olavo Bilac e Guimares Passos em seu Tratado de versificao (1910), que chegam a utilizar a terminologia longa e breve para se referirem s slabas do verso em portugus. Diz o texto:
O acento predominante ou a pausa numa palavra aquela slaba em que parecemos insistir, assinalando-a [...] O som mais ou menos aberto da vogal no influi sobre o acento; a demora , na pronunciao, o que o caracteriza. [...] A slaba longa que d palavra o nome de aguda, grave ou exdrxula [...]
Bilac e Passos, assim como outros tericos da versificao, encontram apoio na lio de Antnio Feliciano de Castilho (1800-1875), que, em seu Tratado de Metrificao (1851), reconhecia slabas longas e breves nas palavras:
215 Verdade que os versos greco-latinos tambm encerram acentos, como inevitvel; essa no era, entretanto conforme se considera a base para a composio rtmica. 216 Ou seja, relativa durao das slabas (a longa dura duas vezes a breve). Os diferentes arranjos entre os dois tipos de slabas compunham alguns tipos bsicos de ps, usados na poesia greco-latina. Os principais (aqui anotados a partir dos smbolos da braquia, U, relativo slaba breve, e o mcron, _, relativo slaba longa) so: o jambo, ou iambo (U_), o troquseu (_U), o espondeu (_ _), o dctilo (_UU), o anapesto (UU_) e o penio (_UUU / UUU_). 242
Acento predominante ou pausa num vocbulo se chama aquela slaba em que parecemos insistir, ou deter-nos mais, v. g.: em louvo, a primeira; em louvado, a segunda; [etc.] Toda a palavra tem necessariamente uma pausa, nem mais, nem menos. [...] Levantamos tem a terceira slaba longa seguindo-se-lhe por consequncia uma s breve; se juntando-lhe o complemento nos disserdes levantamo-nos, sentireis depois daquela slaba longa, no j uma s breve, mas duas breves; [...] 217
Reforam a ideia de durao das slabas os modos de abordagem do verso com base na notao musical, conforme proposta de Geoffrey N. Leech 218 , de M. Cavalcanti Proena 219 (que, por sua vez, menciona Spinelli e Echarri) e de Paulo Henriques Britto: em comum a esses autores, a indicao, por meio de smbolos musicais convencionais, da durao relativa das slabas e [d]as pausas e [d]as separaes entre compassos 220 . Veja-se, como exemplo, uma notao apresentada por Leech (1969: 108):
E, tambm, a notao, por Cavalcanti Proena, de versos do Hino ao sono, de Castro Alves:
217 CASTILHO, A. F. de. Op. cit., pp. 14-15. 218 Leech, G. A linguistic guide to English Poetry. London: Longman, 1969. 219 Proena, M. Cavalcanti. Ritmo e poesia. Rio de Janeiro: Organizao Simes, 1955. 220 BRITTO, P. H. O conceito do contraponto mtrico em versificao, p. 6. 243
Antes de prosseguirmos com uma sugesto de uso mtrico para a pica que, ademais, ser mais uma alternativa entre as existentes vejamos referncias s diversas possibilidades de adaptao do hexmetro em lnguas modernas. J mencionamos a adaptao realizada nas lnguas anglo-saxnicas (ingls e alemo), que fazem corresponder as slabas tnicas do verso s slabas longas das composies gregas e latinas, e, as tonas, s slabas breves 221 . Seguem-se alguns exemplos, colhidos de Kayser (1976) 222 , relativos (na ordem) a jambos, troqueus, dctilos e anapestos:
221 O mesmo sistema foi usado, como vimos, por C. A. Nunes; mas h antecedentes do procedimento nas lnguas latinas, como veremos adiante. 222 Op. cit., pp. 84-85. 244
Sobre a converso do metro a lnguas neolatinas que devo abordar para fundamentao do que ser proposto por fim , recorrerei a um esclarecedor artigo publicado na revista espanhola Estudios clasicos (1971) 223 , de autoria de Francisco Pejenaute, que traz um panorama dos modos com que se adapta, ou se adaptou, o hexmetro ao espanhol; terei como uma das principais fontes, tambm, comentrio de Castilho sobre o hexmetro portugus. Pejenaute categoriza modos de adaptao do metro, identificando quatro sistemas diversos de adaptao do hexmetro:
a) adaptacin a la grecolatina, la de aquellos que, despus de admitir que la cantidad puede ser tambin en espaol elemento esencial em el verso y constitutivo de ritmo, y tras formular las leyes por las que se rige la cantidad en espaol, han intentado demostrar prcticamente su teora con algn ejemplo; b) sistema que nosotros denominamos de yuxtaposicin y que parte del deseo de imitar los acentos del verso latino ledo a la espaola [...] los adaptadores por yuxtaposicin se han dado cuenta de que los acentos del hexmetro latino [...] formaban las ms de las veces esquemas acentuales que, divididos en dos hemistiquios, tenan parangn acentual con determinados versos castellanos [...] su sistema ha desembocado finalmente em yuxtaponer dos versos castellanos dotando al segundo de clusula acentual hexamtrica ; c) sistema denominado legere por L. Alonso Schokel y rtmico-acentual intensivo por Huidobro, [...] simple imitacin de los acentos del verso clsico, de modo que en el hexmetro [...] no aparecen fijos ms que los dos ltimos acentos, mientras que los otros (dos, tres o cuatro) se distribuyen en el resto del verso caprichosamente [...] d) sistema por
223 PEJENAUOTE, F. La adaptacin de los metros clasicos em castellano. In: Estudios clasicos n o 63. Madri: 1971. 245
ictus, que Huidobro denomina por arsis y tesis, y Schkel scandere, y que intenta reconstruir el ritmo del hexmetro clsico tratando de reproducir [...] los ictus o tiempos marcados. Aqu habr que hacer tres divisiones: hexmetro dactlico puro, hexmetro anacrstico y hexmetro con sustituciones.
A classificao revela o quadro complexo de possibilidades adaptativas do hexmetro, conforme os referenciais que se adotam para a definio do procedimento fundamental relativo composio do ritmo do poema. Mais uma vez, instala-se a multiplicidade de sistemas decorrentes de uma pluralidade de vises, que buscam coerncia do produto com seus propsitos. Nenhum dos sistemas, como se sabe e se ver, poder almejar a equivalncia ou a correspondncia completa entre os metros, pela natureza diversa dos sistemas associados s diferentes lnguas; por esta via de constatao, pode-se concluir da necessidade de soluo intrnseca traduo, que busque diferentes nveis de analogia com os esquemas prprios dos modelos traduzidos, e no o paradigma da correspondncia fiel a tais modelos. Voltando s categorias distinguidas por Pejenaute, segue alguma explicitao e alguma exemplificao (necessria, para o que discutiremos):
a) Adaptacin a la greco-latina [...] no hay ms ejemplo claro queel hexmetro cuantitativo de D. Sinibaldo de Mas [...] [l] defiende no slo que existenlargas y breves en castellano, sino que esa cantidad [..] es, o puede ser [...] um elemento constitutivo de ritmo. [...] Siguindo [reglas de la cantidad en castellano] nos ofrece hexmetros cuantitativos como los siguientes:
A tentativa , portanto, de fazer valer a diferena de durao entre slabas do espanhol; o comentrio do ensasta aponta o que no difcil antever a no- 246
funcionalidade do sistema, diante de um padro instalado de leitura com base em tnicas:
Si algn ritmo tienen versos de este tipo, proviene delos acentos que, al final, aparecen segn la frmula de laclusula hexamtrica [...]
Aqui, uma questo fundamental a assinalar: a permanncia da clusula 224 ser comum aos diversos sistemas; o padro de constncia definido pela distribuio de tnicas, prpria do sistema qualitativo, portanto conviver, em geral, com variaes diversas de esquema acentual (mesmo que o critrio no seja o acento). No caso recm- visto, apontado o papel determinante das slabas tnicas (e no das longas e breves) para a configurao do ritmo. Seguem-se informaes referentes categoria seguinte;
b) Adaptacin por yuxtaposicin Para [Juan Gualberto Gonzlez] en el exmetro latino se encierran [...] todas nuestras combinaciones mtricas [...] Toda su teora de la adaptacin de los metros clsicos tiene sus races en este principio: [...] todo hexmetro latino puede descomponerse en algn verso castellano ms algo (prcticamente, en dos versos castellanos). [...] Los hexmetros latinos ledos a la espaola resultan ser una yuxtaposicin de dos versos ya conocidos del castellano [...] Para adaptar en castellano el hexmetro latino no hay ms que yuxtaponer dos versos castellanos [...]
Incluem-se em seguida, como exemplo, versos do tradutor mencionado (nos quais assinalo as slabas tnicas finais, para evidenciar a presena do mdulo hexamtrico):
El pastor Coridn / al bello Alexis amaba, delicias de su dueo; / mas esperar no tena. En la espesura solo / de unas altsimas hayas andaba de continuo, / dando a los montes y selvas ...
224 A sequncia _UU / _U no final do verso (um p dctilo e outro interrompido), como j se viu, caracterstica do metro utilizado nos poemas picos, o denominado hexmetro dactlico catalctico (ou seja, ao qual suprimiu-se uma slaba em seu final). Chamarei de mdulo hexamtrico a sequncia (a que Pejenaute chama clusula hexamtrica). 247
Sobre o terceiro e o quarto tipos de adaptao, diz o autor:
c) Adaptacin por el sistema legere [...] se trata de, [mediante este sistema,] reproducir acsticamente la sensacin que producen en nosotros los hexmetros latinos ledos a la espaola: un ritmo indefinido, vago, impreciso en la mayor parte del verso que se canaliza y encauza al llegar al final mediante la dipodia dactlico-espondaica, clusula del hexmetro clsico, donde la mayor parte de las veces el acento vena a caer en tiempo marcado.
d) Adaptacin por el sistema scandere Intenta reproducir, mediante el acento, los ictus o tiempos marcados del hexmetro clsico. [...] Tenemos [las variantes] [...]: 1.Hexmet r o dact i l i co pur o: que sera [...] la imitacin, mediante el acento, del hexmetro holodctilo, esto es, un verso de 17 slabas 225 con acento rtmico en las slabas 1, 4, 7,10, 13 y 16 o, lo que es lo mismo, una serie formada por cinco grupos prosdicos ternarios seguidos de uno binario, todos ellos acentuados en la primera slaba.
Como se pode notar, o verso utilizado por Carlos Alberto Nunes, em portugus, corresponde a este modelo: a equiparao exata do sistema qualitativo com o quantitativo; tambm a ele corresponde o sistema usado na tradicional metrificao inglesa e alem. Segue-se um exemplo de verso da Ilada em espanhol, de Pedro-Luis Heller:
Esta, pues, / fue hacia / l; y la / criada se/guia sus / pasos, sobre su / seno lle/vando al / cndido, / tierno in/fante, hijo que/rido de / Hctor, i/gual a un / astro her/moso, al que su / padre lla/maba Esca/mandrio, en / cambio los /otros Rey-de-ciu/dad, porque / slo a/qul ampa/raba a / Troya.
225 Observe-se que o sistema mtrico espanhol adota o padro do verso grave (paroxtono) para contagem, isto , considera uma slaba alm da ltima tnica para estabelecer o nmero de slabas do verso (o sistema, que era praticado no portugus antes da proposio, por Castilho, do padro do verso agudo oxtono prev a no contagem da ltima slada de uma palavra esdrxula no fim do verso, e o acrscimo de uma, no caso de o verso terminar com palavra oxtona). Assim, as 17 slabas mencionadas equivalem a 16 slabas na contagem praticada em lngua portuguesa. 248
2. Hexmet r o dact l i co anacrst i co. Aqu los grupos prosdicos ternarios no son cinco, sino cuatro seguidos tambin por uno binario, todos igualmente com acento en la primera slaba y, al frente de dichos grupos, abriendo verso, una o dos slabas en anacrusis 226 que forman una especie de pie volado, imprescindible para totalizar los seis pies de los que necesariamente se compone esteverso. El adaptador ms consciente y ms convincente decuantos han seguido este sistema es, sin lugar a dudas, D. Jos Manuel Pabn y Surez de Urbina.
A respeito da traduo de Pabn, diz o apresentador de edio de cantos da Odisseia 227 :
En vez de largas y breves, una slaba tnica seguida de dos tonas; en vez de seis pies, solamente cinco, evitando as la montona divisin en hemistiquios de tres pies [...] Este ritmo resulta, es cierto, producto de uma caprichosa convencin; pero es la ms perfecta imitacin del hexmetro que puede darse en nuestra lengua. Que a la larga resulta montono? Naturalmente. Pero no ocurre lo mismo con todos los metros y ritmos? [...] los ensayos previos admitan lo que el autor llama una anacrusis al principio, es decir, los inicios de versos podan ofrecer bien una o bien dos slabas tonas; [...] e nesta versin que ahora ofrecemos [...] ha sido eliminado este tipo de versos con una sola tona para que no surja un encabalgamiento con el cual la recitacin se hara ms montona y confusa al empalmar unos versos con otros. Se trata en general [...] de pequeos recursos para compensar la inevitable tendencia a la monotona que corre el riesgo de producir la rigidez del sistema frentea la libertad del original con sus dctilos y espondeos.
O tradutor utiliza, portanto, a anacruse para instalar um componente de variabilidade ao verso. Conheam-se algumas linhas de sua Odisseia; marco as anacruses e os hexmetros dos primeiros versos:
226 Anacruse: slaba (ou slabas) inicial de um verso, anteposta rsis, que no levada em conta para que se tenha, convencionalmente, o mesmo nmero de ps dos demais versos Houaiss. 227 HOMERO. Cuatro cantos de la Odisea (IX, XIII, XIV, XXII). Trad. de Jos Manuel Pabn. Com introd. de M. F. G. Suplementos de Estudios Clsicos n o 7 . Madri: 1969. 249
Canto IX
Contes/tando a su /vez dijo U/lises, el /rico en in/genios: "Prez y ho/nor de tus /hombres, Al/cnoo, se/or pode/roso, hala/geo es sin / duda escu/char a un can/tor como /ste semejante en su voz a los dioses. Yo pienso de cierto que el extremo de toda ventura se da slo cuando la alegra se extiende en las gentes y estn los que comen
Veja-se o tipo seguinte:
3. Hexmet r o dact l i co con sust i t uci ones. Al igual que en el hexmetro clsico, los grupos silbicos no van fijos ms que en 5 y en 6 posicin, pudindose dar alternancia de ternarios y binarios en loscuatro primeros pies. De cuantos sistemas se han seguido, ste nos parece el ms acertado y el que mejor se amolda al modelo clsico. El nmero de slabas oscila entre 13 y 17; los acentos van formando grupos rtmicos de tres o de dos slabas y terminan con la clusula hexamtrica
Como exemplo, versos do colombiano Jos Eusebio Caro, nos quais assinalo as tnicas:
;Cfiro, / rdpido / lnzate! / ;Rpido em/pjame y / vivo! Ms re/dondas mis / velas / pon: del pros/crito a los /lados haz que tus / silbos su/surren / dulces y / dulces sus/piren. [...]
Na lngua portuguesa, diversos tradutores praticaram a adaptao do hexmetro greco-latino. Tem-se notcia do hexmetro portugus por meio do escritor Antnio Feliciano de Castilho (1800-1875), no seu j mencionado Tratado de metrificao portuguesa (1851). Nessa e em trs edies seguintes do livro, assim expressa Castilho sua opinio acerca do tema:
250
[...] A tentativa no j moderna, mas em que tanto insistiu modernamente o nosso, alis bom engenho, Vicente Pedro Nolasco, de fazer versos portugueses hexmetros e pentmetros, uma quimera sem o mnimo vislumbre de possibilidade. Carecendo de quantidades, condio indispensvel para os onze ps do dstico, o portugus nada mais pode que arremed-lo [...] insistir em to evidente matria [...] fora malbaratar o tempo que as ss doutrinas esto pedindo.
No entanto, em texto posteriormente escrito destacado, mencione-se, pela ensasta portuguesa Maria Leonor C. Buescu, em livro seu 228 o autor emenda outro comentrio, reconsiderando seu pensamento sobre o assunto 229 ; a complementao publicada na edio de 1874 230 do Tratado, constando a data de 1871 como aquela em que o trecho foi escrito:
Entretanto, agora, quatro anos depois da quarta edio, refletindo novamente na matria, confessamos que a excluso absoluta que fazamos da metrifcao latina para o portugus j nos no parece to bem fundada. Subsiste sim a objeo de no haver em nossa lngua as quantidades, como havia no latim; mas a essa pode-se responder que os entendedores desse belo idioma, dado o no saibam pronunciar, nem por consequncia lhe possam conhecer as longas e as breves, no deixam contudo de reconhecer a harmonia dos versos de Virglio ou de Ovdio; tanto assim, que na leitura, embora rpida, estremam logo, como quer que seja, um metro que por ventura escapasse mal medido. Esta s ponderao j persuade que o nosso ouvido, que assim aprecia esses metros pronunciados sem a respectiva prosdia antiga, e portuguesa, bem pode por analogia achar msica aceitvel nos que em portugus se lhes assemelharem.
228 O referido texto est includo, quase na ntegra com o ttulo Msica aceitvel , na seo Documentrio antolgico do volume: Buescu, Maria Leonor Carvalho. Aspectos da herana clssica na cultura portuguesa. Biblioteca Breve. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1979. 229 Sugeriu-me uma vereda de pesquisa relativa ao tema um alerta para a mudana de opinio de Castilho, feita, durante palestra, por Joo ngelo de Oliva Neto, que desenvolve pesquisa na rea. 230 O trecho acrescentado consta de edio revista e aumentada do Tratado: Castilho, A. F. de. Tratado de metrificao portuguesa Seguido de consideraes sobre a declamao e a potica. 4 edio, revista e aumentada. Lisboa: Livraria Mor-Editora, 1874. No entanto, nesse fragmento, cuja escrita datada de 1871, Castilho refere-se a terem se passado quatro anos desde a quarta edio, o que mostra tratar-se de edio nova, ainda que permanecesse como quarta. Trechos do volume em questo, em formato PDF, esto disponveis, mediante consulta por palavras, na internet; o texto integral do livro encontra-se acessvel por meio de cpia digital (full text, em formato txt); as edies anteriores da obra tambm podem ser lidas na ntegra. 251
Uma vantagem grande, e grandssima, poderia ter esta introduo: se por uma parte os hexmetros e pentmetros no fossem feitos seno por quem andasse bem enfrascado na lngua do Lcio, e possusse assaz de engenho para os imitar com felicidade; e por outra parte, os leitores no tivessem negao, ou completa falta de conhecimentos, para os apreciarem; a vantagem, repetimo-lo, seria o muito maior mbito, que assim adquiriria a emisso do pensamento potico. O alexandrino, to guerreado, j afinal pegou, e est generalisadssimo; e por qu? no tanto pela sua muita msica, como pela sua extenso; logo, a medio latina, por inda mais extensa, muito melhor se acomodaria ambio de espao em que os poetas tantas vezes laboram. Outra considerao no despicienda: ao mesmo tempo que todos os nossos outros metros so obrigados a nmero invarivel de slabas, estes novos, pela liberdade de entremear ad libitum arremedos de dtilos e espondeus, so susceptveis de muito maior flego. O hexmetro pode constar de treze, quatorze, quinze, dezesseis ou dezessete slabas; isto : quatro slabas mais que o opulento alexandrino; e o pentmetro de doze at treze ou quatorze slabas. Mas deixando explicaes tericas, vejamos um fragmento de uma tentativa feita por poeta devidamente versado no latim:
Hexmetro
A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido. Chora-o de p na torre a constante, a misrrima Dido. Na tormenta cruel que lhe agita as turbadas ideias, Eneias brilha s; triste Dido, o teu mundo era Eneias! E Eneias vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas; superna mo lhe aponta entre nvoas as plagas latinas. Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro; se inquire o que l vai... s v Tria abrazada no escuro. O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda; e os sibilos do vento o estralar da fatal labareda.
E olhando alm Carthago a sumir-se entreas sombras da tarde, em gemidos exhala as profundas saudades em que arde. ................................................................................. &c. &c. &c. 252
Observemos os hexmetros (de autoria de Jlio de Castilho, filho do autor) citados como exemplo. Primeiramente, ser feita uma possvel notao dos ps dctilos com base na ideia do sistema maneira greco-latina (adaptacin a la greco-latina, na classificao de Pejenaute): considerando a meno de Castilho a dctilos e espondeus, pode-se entender a variao dos ps nos versos possibilidade de atribuio do valor de longa ou breve s slabas, o que implicaria a ocorrncia potencial da sucesso de duas longas. Veja-se como ficariam os versos escandidos conforme uma hiptese baseada na configurao dos ps pelo aspecto quantitativo:
A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido. _ U U / _ U U / _ _ / _ U U /_ UU/_ U Chora-o de p na torre a constante, a misrrima Dido. _ U U/ _ _ / _ U U / _ U U /_ U U/ _ U Na tormenta cruel que lhe agita as turbadas ideias, _ _ / _ U U/ _ U U / _ U U/ _ U U/_ U Eneias brilha s; triste Dido, o teu mundo era Eneias! _ U U/ _ U U / _ _ / _ U U/ _ U U/ _ U E Eneias vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas; _ U U/ _ U U / _ _ / _ U U/ _ U / U _ U superna mo lhe aponta entre nvoas as plagas latinas. _ U U/ _ _ / _ U U/ _ U U / _ UU/_ U Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro; _ _ / _ U U / _ U U/_ U U/_ U U/ _ U se inquire o que l vai... s v Tria abrasada no escuro. _ U U / _ _/ _ U U/ _ U U/_ U U / _ U O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda; _ _ /_ U U/ _ U U/_ U U / _ U U/ _ U e os sibilos do vento o estralar da fatal labareda. _ UU/ _ _ / _ U U/ _ U U/ _ U U/_ U
E olhando alm Carthago a sumir-se entre as sombras da tarde, _ U U/ _ _ / _ U U/ _ U U / _ U U/ _ U em gemidos exhala as profundas saudades em que arde. _ _ /_ U U/_ U U/ _ U U/ _ U U / _ U .................................................................................
253
Todos os versos seriam, assim, hexmetros (isto , com seis ps dctilos cada): um padro adaptativo fundado no uso das slabas do portugus de modo anlogo s slabas do grego ou do latim, atribuindo-lhes, portanto, diferentes duraes (longa / breve), independentemente de sua tonicidade. No entanto, considerando a leitura tradicional e habitual dos versos das lnguas modernas, baseada nos acentos (e no nmero de slabas), realizemos uma escanso convencional dos mesmos versos 231 . Antes, porm, faa-se a ressalva de que haver, certamente, diferentes possibilidades de leitura interpretativa das configuraes mtricas 232 ; opto por aquela que me parece mais efetiva na configurao rtmica em portugus, e atende aos propsitos deste estudo: a busca de um possvel padro adaptativo (ou seja, anlogo) para o hexmetro. Tais versos, todos com 15 slabas, podem ser entendidos como formados por justaposio de dois hemistquios, um de seis slabas 233 e outro de nove; contudo, desde a pausa da sexta slada, faz-se uma sequncia de trs dctilos 234 e um ltimo falto de uma slaba (incluindo-se no final, portanto, o mdulo dactlico _UU_U):
A / bru/ ma do al/to / mar//so/me ao / lon/ge o / Re/al/ fo/ra/gi/do. Cho/ra-o / de / p/ na / tor//re a / cons/tan/te, a / mi/sr/ri/ma /Di/do. Na / tor/men/ta /cru/el// que / lhe a/gi/ta as / tur/ba/das /i/dei/as, E/nei/as /bri / lha / s; // tris / te / Di/do, o / teu / mun/do e/ra E/nei/as! E E/ni/as / vai/ cor/tan//do (m/pia /sor/te!) as / un/do/sas /cam/pi/nas;
231 A razo, a ser logo reiterada, a provvel inadequao de um sistema quantitativo imposto no contexto de nossa tradio literria, que no inclui a referncia a padres baseados em durao silbica. 232 A definio dos modos de composio hexamtrica utilizados pode causar disparidades; fao uma possvel leitura do procedimento com base na observao e na tipologia descrita para o espanhol, ainda que no seja a considerada pelo autor dos versos. Tratando-se de possibilidades de leitura, Pejenaute assim se refere s diferentes interpretaes dos hexmetros de certo poeta: La gloga de Villegas Licidas. Coridn. Poeta ha sido muy diversamente valorada en cuanto a sus aspectos literrio y formal. Por lo que se refiere a la interpretacin de los hexmetros en que est compuesta, las opiniones pueden alinearse en alguno de los apartados siguientes: 1. Interpretacin acentual: Martnez de la Rosa, Narciso Alonso Corts, J. M. Pemn, T. Navarro Toms, etc. 2. Por yuxtaposicin: Huidobro. 3. Acentual/por yuxtaposicin: Dez-Echarri. 4. Por largas y breves: Luzn, Saavedra Molina, Garca Calvo. La interpretacin que ms nos satisface es la de Dez-Echarri, [...] La repeticin de octoslabos, por ejemplo (de los dieciocho primeiros versos, doce comienzan con tal grupo), ms el nmero de acentos que suele aparecer en el hexmetro latino, rematado todo ello con la clusula final /- - / /-, es ms que suficiente para explicar la cadencia que Alonso Corts, editor de Villegas, encontraba en su poeta. Op.cit., p. 226-227. 233 O segmento inicial semelhante ao praticado no verso alexandrino clssico. 234 Pelo que se v, o mdulo dactlico final pode ser identificado numa leitura com base nos acentos, porque h, neste como nos demais casos (conforme se viu e ver) uma coincidncia com o padro acentual; cabvel a hiptese de que a opo pelo critrio qualitativo no final dos versos se d com a finalidade de definir a marcao rtmica (lembre-se da observao de Pejenaute, sobre os versos com base no critrio qualitativo). 254
su/per/na / mo/ lhe a/pon//ta en/tre / n/voas / as / pla/gas /la/ti/nas. Na/da es/pe/ra / nem / v, //se in/ter/ro/ga o / cer/ra/do / fu/tu/ro; se in/qui/re o / que/ l / vai... //s/ v/ Tri/a a/bra/sa/da / no es/curo. O/ ma / ru / lho / do O/cea//no os / ru/gi/dos / do in/cn/dio ar/re/me/da; e os/ si/bi/los / do / ven//to o es/tra/lar/ da / fa/tal/ la/ba/re/da. E o/lhan/do a/lm / Car/ta//go a su/mir/-se en/ter as/ som/bras / da / tar/de, em / ge/mi/dos e/xa//la / as / pro/fun/das / sau/da/des / em / que ar/de.
Pode-se constatar, nos versos, a irregularidade da distribuio das tnicas iniciais e a regularizao dos acentos a partir da sexta slaba. Como tambm se v, predomina a existncia de seis tnicas em cada um deles, quantidade que varia para cinco (mas com a possibilidade de se contar uma semitnica) 235 .
A frequncia de tnicas nos exemplos at agora vistos pode constituir uma referncia na procura de analogia com o hexmetro quantitativo, pois, ainda que fosse possvel considerar duraes independentemente dos acentos, na prtica de lnguas neolatinas, como o portugus e o espanhol, as slabas tnicas que constituem o principal determinante do ritmo (como j foi apontado em citao de Piejenaute). A sucesso de tnicas, em nmero varivel de cinco a seis que ocasiona, portanto, a definio de clulas binrias e ternrias (conforme o padro rtmico da lngua portuguesa) permite, apesar das variaes, o estabelecimento da expectativa de repetio (condio fundamental ao ritmo marcado) em versos mais longos. Como qualidade bsica comum a diversas das adaptaes apresentadas, a desejvel (de meu ponto de vista) associao entre a constncia e a variabilidade, que no ocasiona a criticada monotonia resultante da marcao exclusivamente ternria no sistema qualitativo.
Mas retornemos a Castilho; ele apresenta, em seguida 236 , exemplo (do mesmo autor) de outra possibilidade de composio, que consistiria em dsticos de hexmetros e pentmetros:
235 Notem-se os acentos secundrios assinalados com pontilhado (menor intensidade) ou linha interrompida (maior intensidade), numa leitura possvel. 236 Op. cit., pp. 31-32. 255
A bruma do alto mar some ao longe o Real foragido. Pranteia em p na torre a lamentosa Dido.
No rude turbilho que lhe agita as turbadas idas, s o v; triste Dido, era o seu mundo Eneas.
E Eneas vai cortando (mpia sorte!) as undosas campinas; mo superna lhe aponta as regies latinas.
Nada espera nem v, se interroga o cerrado futuro; se inquire o que l vai, v Tria a arder no escuro.
O marulho do Oceano os rugidos do incndio arremeda; e o uivar do largo vento imita a labareda.
E olhando alm Carthago a sumir-se entre as sombras da tarde, em gemidos exala o acerbo amor em que arde.
&c. &c. &c. 237
De incio, examinemos uma possibilidade de escanso 238 baseada no critrio quantitativo, ou seja, de cinco ps (dctilos e espondeus) formados de slabas longas e breves:
Pran/teia em / p / na / tor/re a / la/men/to/sa / Di/do. (2-4-6-(8)-10-12) _ U U / _ U U / _ U U / _ _ / _ U s / o / v; / tris/te / Di/do, e/ra o / seu / mun/do E/nei/as.(1-3-6-9-(10)-12) _ U U / _ U U / _ _ / _ U U/ _ U mo / super/na / lhe a/ pon/ta as / re/gi/es /la/ti/nas.(1-3-6-(8)-10-12) _ U U/ _ U U/ _ U U / _ _ _ U
237 Castilho encerra seu comentrio com uma exortao ao trabalho em amplas formas: Se as amostras que deixamos transcritas lograrem a fortuna de persuadir aos espritos no-hspedes no latim que a novidade pode ser prestadia, a esses rogamos que ponderem que imensa facilitao no encontraria para o seu trabalho nestas amplas formas quem empreendesse dar nossa literatura os grandiosos poetas romanos! ponto que vale a pena de ser meditado. 30 de julho de 1871. 238 A escanso envolve a incerteza, considerando-se a existncia de diversos modos de adaptao do hexmetro, e o fato de eu no ter obtido fonte explicitadora das possibilidades ou maneiras de aplicao de regras da metrificao latina para a configurao dos ps em portugus, conforme a prtica da poca. 256
se in/qui/re o / que / l / vai, / v / Tri/a a ar/der / no es/cu/ro. (2-(4)-6-8-10-12) _ U U / _ _ / _ U U / _ U U / _ U e o ui/var / do / lar/go ven/to i/mi/ta a / la/ba/re/da. (2-4-6-8-(10)-12) _ U U / _ U U / _ U U/ _ U U/ _ U em / ge/mi/dos / e/xa/la o a/cer/bo a/mor / em / que ar/de. ((1)-3-6-8-10-12) _ _ / _ U U/ _ U U/ _ U U/ _ U
evidente a coerncia da configurao, que refora a hiptese do sistema empreendido pelo autor. Mas, adotando-se novamente a ideia de busca de correspondncias identificveis nos padres de metrificao qualitativa, vejamos como poderiam ser lidos, deste modo, os versos. Pode-se reconhecer, tambm, nos pentmetros (a seguir isolados), a justaposio de dois segmentos, desta vez hexasslabos ambos; entre parnteses, ao lado de cada linha, as posies das tnicas e semitnicas (entre parnteses internos), evidenciando-se padres do dodecasslabo em portugus:
Pran/teia em / p/ na / tor//re a / la/men/to/sa / Di/do. (2-4-6-(8)-10-12)
s/ o / v; / tris/te / Di//do, e/ra o / seu / mun/do E/nei/as. (1-3-6-9-(10)-12)
mo/ super/na / lhe a/ pon//ta as / re/gi/es/la/ti/nas. (1-3-6-(8)-10-12)
sein/qui/re o / que/ l / vai, // v / Tri/a a ar/der/ no escu/ro. (2-(4)-6-8-10-12)
e o ui/var/ do / lar/go ven//to i/mi/ta a / la/ba/re/da. (2-4-6-8-(10)-12)
em/ ge/mi/dos / e/xa/la o a/cer/bo a/mor/ em que ar/de. ((1)-3-6-8-10-12)
Todos os versos terminam com uma sucesso de duas clulas binrias descendentes, ou seja, dois troqueus acentuais (uma relativa exceo o quinto verso, com acento secundrio definindo a sequncia), e totalizam doze slabas. (Do ponto de vista acentual, h predominncia de versos nesse p, uma vez que, embora haja igual nmero de versos que se iniciam por clulas jmbicas e trocaicas, os primeiros no prosseguem com um conjunto uniforme desse padro.) A soluo pentamtrica, 257
portanto (que, tambm, permite outras possibilidades de leitura), vista deste modo (baseado em sistema qualitativo), parece definir-se pela variao da posio das tnicas (cinco, com possvel adio de semitnica) e pela presena constante de uma sequncia trocaica final.
Vejamos mais alguns exemplos de adaptaes do hexmetro ao portugus, citando-se versos do j mencionado antecessor de Odorico Mendes em verso decassilbica da Ilada (embora apenas do primeiro canto), Jos da Costa e Silva, autor, tambm, de epstolas 239 . Destas, quase todas so feitas em decasslabos, como no breve exemplo seguinte (de versos hericos), dedicado ao tradutor da Eneida, Barreto Feio 240 :
Epstola I (Epstolas, Livro V)
Da sepultada inrcia, e do cio rude Diferena no faz, Barreto amigo, Quando esconde seus raios, a virtude.
Disse quase porque a Epstola VIII 241 composta em versos adaptados do hexmetro, e dedicados ao praticante dessa modalidade Vicente Pedro Nolasco da Cunha, citado como referncia por Castilho:
Oh tu, do Tejo, Cisne de cndida pluma, 242
Que ao Tames voaste, onde o teu canto divino Os ares, ventos, ninfas, Pastores namora, salve! pios votos damigo, Vate te buscam, Vate, que (recorda) fora na Ptria noto De Darwin o douto ao douto Intrprete longe, 243
239 Veja-se: Livro V Epstolas. In: Poesias de Jos Maria da Costa e Silva Tomo III. Lisboa: Typographia de Antnio Jos da Rocha, 1844. 240 Assim a dedicatria que antecede a epstola: Ao Sr. Jos Vigtorino Barreto Feio (Capito do Regimento de Cavalaria n. 3, e mais correcto Poeta, que se dava a traduzir a Eneida em verso solto). Op. cit., p. 112. 241 Do mesmo livro IV das Poesias, pp. 232-237. 242 Este verso e o seguinte aparecem assim no corpo do poema: Oh tu, que do Tejo, Cisne de cndida pluma, / ao Tames voaste, onde o teu canto divino; no entanto, constam da Errata do terceiro volume, na qual se indica a forma que aqui consta como sendo a correta. Op. cit., p. 292. 258
De ti inda folgo quando teus versos escuto; [...] De jugo livres, livres dacento tedioso, (v. 19) 244
Ou breve, ou tarda a marcha traslado jucundo Dopostos Estos dalma dIlyso do Tibre, Sublimes metros de seus antigos Poetas Mil, que a modernos Vates faltaram, recursos Deram; por impeos brioso o Gnio rompe; [...] Do vasto esplendor dsia qual Tria do cume (v. 60) 245
[...] De novo estilo, e canto credor se volvia!... (v. 74) 246
Fao, a seguir, possvel escanso de alguns versos com base em critrio quantitativo 247 ; observe-se a invarivel presena do mdulo definidor do hexmetro dactlico, no quinto e sexto ps:
Oh / tu, / do / Te/jo, / Cis/ne / de / cn/di/da / plu/ma, _ _ / _ _ / _ _ / _ _/ _ U U _ U Que ao / Ta/mes / vo/as/te, / on/de o / teu / can/to / di/vi/no _ _ / _ _ / _ U U / _ U U / _ U U/ _ U [...] Va/te, / que / (re/cor/da) / fo/ra / na / P/tri/a / no/to _ _ / _ _ / _ _ / _ U U / _ U U/ _ U De / Dar/win / o / dou/to ao / dou/to In/tr/pre/te / lon/ge, _ _ / _ _ / _ _ / _ U U _ U U/ _ U
243 Consta, na edio original, a seguinte nota referente a esse verso: Aluso ao belssimo Poema Filosfico de Darwin, intitulado o Jardim Britnico, que o Doutor Nolasco traduziu em verso, e imprimiu quando ainda estava em Lisboa. Id., p. 232. 244 Id., p. 233. Note-se, na sequncia de versos, o elogio do sistema praticado por Nolasco. 245 Consta no livro, relativa a esse verso, a seguinte nota: Verso do Doutor Nolasco no seu poema = O Incendio de Moscou. 246 Corresponde a esse verso a seguinte nota, na edio: O Incndio de Moscou foi o primeiro Poema Hexamtrico, que em Portugus se imprimiu. de esperar que os amadores da verdadeira Poesia se no neguem a aperfeioar, e moldar ao Gnio da lngua uma to vantajosa metrificao. 247 Aqui, como no caso anterior, a escanso traz incerteza. Do modo como vejo, resulta um nmero aparentemente excessivo de espondeus, o que pe em dvida a correo da leitura. Seja como for, interessa-nos a diversidade da distribuio e a presena fixa da sequncia final de dois dctilos, como parmetro de identificao do verso. 259
De / ti / in/da / fol/go / quan/do / teus / ver/sos / es/cu/to; _ _ / _ _ / _ _/ _ U U / _ U U/ _ U [...] De / ju/go / li/vres, / li/vres / da/cen/to / te/dio/so, (v. 19) _ _ _ _ _ _ _ _ _ U U _ U [...] Do vasto esplendor dsia qual Tria do cume (v. 60) _ _ _ _ _ _ _ _ _ U U _ U
Prosseguindo a busca de um caminho que se depreenda da transmigrao do sistema quantitativo ao qualitativo, como ptica de interpretao rtmica, vejamos, agora, como ficaria a escanso dos versos com base nas tnicas:
Oh / tu, / do / Te/jo, / Cis/ne / de / cn/di/da / plu/ma, Que ao / Ta/mes / vo/as/te, / on/de o / teu / can/to / di/vi/no Os / a/res, / ven/tos, / nin/fas, / Pas/to/res / na/mo/ra, sal/ve! / pi/os / vo/tos / da/mi/go, / Va/te / te / bus/cam, Va/te, / que/ (re/cor/da) / fo/ra / na / P/tri/a / no/to De / Dar/win / o / dou/to ao / dou/to In/tr/pre/te / lon/ge, De / ti / in/da / fol/go / quan/do / teus / ver/sos / es/cu/to; A/mor/ das / Ar/tes, / G/nio, / Fe/bei/a / co/ro/a, Pei/to, / que/ no / tur/bam / da/lhei/a / gl/ri/a / Lu/zes, Con/ti/go / me en/la/am!... / fi/que a / Ter/si/tes / in/fa/me n/vi/do/ mor/der-se / quan/do a / Vir/tu/de / se e/le/va, Na / voz/ de/pri/min/do o / que i/mi/tar/ de/se/ja/va. [...] De /ju/go / li/vres, / li/vres / da/cen/to / te/dio/so, (v. 19) Ou /bre/ve, ou / tar/da a / mar/cha / tras/la/do / ju/cun/do Do/pos/tos / Es/tos / dal/ma / dI/ly/so / do / Ti/bre, Su/bli/mes / me/tros / de / seus/ an/ti/gos / Po/e/tas Mil, / que a / mo/der/nos / Va/tes / fal/ta/ram, / re/cur/SOS De/ram; / por/ im/pe/os / bri/o/so o / G/ni/o / rompe; 260
[...] Do / vas/to es/plen/dor/ d/sia / qual / Tri/a / do / cu/me (v. 60) [...] De / no/vo es/ti/lo, e / can/to /cre/dor/ se / vol/vi/a!... (v. 74)
Pode-se verificar, da relativamente longa amostra, que todos os versos apresentam, com o critrio acentual (com apenas dois pontos que poderiam suscitar dvida, pela leitura em hiato de glria e gnio), o dito mdulo hexamtrico. H, tambm, padres da distribuio das tnicas que se repetem (como U_ / U_ / U_ / UU / _UU / _U, ou _ UU/_U/_UU _U U_U) 248 , com ocorrncia, em quase todos os casos, de cinco tnicas no verso. Desta, como de outras observaes acerca do comportamento e possibilidades dos versos, proporei a anunciada opo mtrica para um breve exerccio tradutrio de fragmentos da Odisseia.
248 Lembro, para evitar confuses de leitura, que temos usado a mesma notao para distinguir as slabas no sistema quantitativo (breves e longas) e qualitativo (tnicas e tonas). 261
A. 1. Apresentao sucinta de um mtodo tradutrio
A partir de tudo o que se considerou, passo a fazer breve apresentao de um modo de conceber a traduo de poesia, voltado a um exerccio tradutrio de fragmento da pica homrica. Como conceito fundamental, compartilho da viso de traduo de poesia como recriao paralela, porm autnoma do texto de referncia. Isso significar reconhecer os elementos que compem o texto, nos planos de contedo e de expresso; no entanto, considerando-se o que se buscou definir como referncias definidoras da linguagem potica, sero observadas, no texto, as caractersticas que sero tomadas prioritariamente como fontes de recriao. Relativamente ao campo do sentido, ser buscada a reconstruo de informaes, com os elementos com que se trabalha, visando a abranger o mximo possvel das informaes consideradas essenciais pelo tradutor, em decorrncia da leitura. Para se ter esse parmetro, ainda que se leve em conta a mutabilidade do sentido e sua associao inevitvel com a sonoridade e outros componentes icnicos da composio, ser feita, inicialmente, uma traduo literal do texto grego, que servir de base, no plano de contedo, elaborao do canto paralelo. Este, por sua vez, ter suas prprias regras e qualidades internas de composio, com a busca de estabelecimento de correlaes analgicas, vistas num amplo espectro de possibilidades; quanto a isso, nada de novo, uma vez que, intencionalmente ou no, o que se faz ser sempre uma obra correlata, mas com identidade prpria, definida pelo conjunto de referncias e de opes de configurao do labor potico. Sero buscadas, neste caso, a dinmica e a densidade sonora que, de meu ponto de vista, atendem opo de analogia com qualidades do texto grego, e, tambm, prpria concepo de poesia voltada ao uso de repeties (fnicas, semnticas, rtmico-acentuais, icnico-visuais), integrantes da pretendida teia de relaes entre som e sentido; no se ter como pressuposto a ideia de sntese radical, que traz inconvenincias ao teor tambm narrativo da composio. Diga-se, especificamente, que no ser considerada a obrigatoriedade de manuteno da mesma forma de eptetos e frmulas ao longo dos versos, nem da posio em que ocorrem, pensando-se na variabilidade como um conceito adequado tradio e atualidade da poesia de lngua portuguesa. Adoto, como os trs tradutores aqui estudados, a opo 262
pelo tom elevado da composio, coerente, segundo certos pontos de vista, com o teor herico do poema. O primeiro passo, diante da tarefa de recriar o texto grego, ser, de meu ponto de vista, estabelecer o parmetro mtrico com que se ir trabalhar. E neste aspecto concentraremos nossa proposio, uma vez que o processo tradutrio geral compartilhar de aes comparveis s aes de leitura empreendidas durante as anlises feitas neste trabalho. Com base no que se discutiu no tpico anterior, escolho um modelo de metro para orientao do exerccio, que poder constituir-se num parmetro frtil para futuras tradues. No penso, diga-se j, no uso de modelo baseado em sistema que no o qualitativo, pela profunda introjeo desse paradigma de leitura na cultura literria moderna; mas, da observao de possibilidades de adaptao do hexmetro a lnguas como a nossa, proponho o seguinte esquema rtmico-mtrico: Os versos no tero quantidade fixa de slabas, pois esta no uma condio fundamental na definio do ritmo em versos que se sucedem em grande quantidade, envolvendo o fluxo de uma narrativa que contar, frequentemente, com o enjambement. Mas tero cinco ou seis acentos, considerando a necessidade de marcao que reforce a expectativa constante, como marcao rtmica, ao longo dos sucessivos versos narrativos. A constncia, porm, se aliar diversidade; como j se disse, a sucesso de tnicas em nmero varivel de cinco a seis ocasionar a definio de clulas binrias e ternrias, em conformidade com o padro rtmico da lngua portuguesa. Mas ser tambm regra bsica a presena, em cada verso, do que denominei mdulo hexamtrico, ou seja (em termos acentuais), de um dctilo e um troqueu ou de uma clula ternria descendente e uma binria descendente finalizando o verso (considerando-se a relao entre tonicidade e durao, pode-se entender que a ltima slaba da clula binria poder se prolongar, exercendo, tambm, o papel de pausa, realizando, analogamente, um espondeu). Todos os versos sero, portanto, graves; h, no entanto, a possibilidade (no praticada no exerccio que apresento 249 ) da admisso do verso agudo, cuja slaba tnica final teria de ser seguida por slaba tona no prximo verso: no fluxo dos versos, o mdulo se manteria presente na impresso propiciada pela leitura. Um modo de associar o mutvel ao constante, garantindo-se a identificao do
249 H uma nica exceo: um verso agudo terminado por reticncias, a sugerir um tempo adicional, compensador da slaba faltante; de todo modo, o verso seguido por slaba tona do verso contguo. 263
parmetro ternrio, sem que se recorra a sua aplicao invarivel. O esquema permite, frequentemente, que se faam versos dodecasslabos, de modo a compor um padro de mtrica irregular em torno de medida usual em nossa lngua, alm de ser escolha defendida, com propriedade, para a recriao da pica (caso de H. de Campos, entre outros).
Veja-se, em seguida, como resulta o exerccio, desenvolvido conforme o modelo exposto 250 . Primeiramente apresentada a traduo, acompanhada do texto grego; depois, inclui-se novamente a traduo, desta vez assinalando-se as slabas tnicas ( _ ) e, por vezes, tnicas secundrias (...) 251 , e anotando-se, ao lado de cada verso, o nmero de slabas que a ele corresponde.
250 Trata-se de work in progress, passvel de modificaes e aperfeioamento. 251 Quando duas slabas se juntam por eliso, e uma delas tnica, assinalam-se ambas, para evidenciar a contagem de uma nica slaba, uma vez que no se anota, neste caso, a separao das slabas, a fim de no prejudicar a leitura. Embora no se indique, com a ser lido com ectlipse (coa).
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Odisseia, XI (1-83 / 180-208)
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Odisseia (XI, 1- 83)
Quando, depois, descemos ao mar e ao navio, (12) primeiro ao mar divino o navio empurramos, (12) e, da negra nau, o mastro e as velas erguemos; (12) levadas a bordo as ovelhas pegas, seguimos (13) 5 tristes, aflitos, vertendo lgrimas fartas. (12) Por trs da nau de escura proa, Circe, a terrvel (13) deusa canora, de belos cachos, envia-nos vento (14) propcio, a inflar as velas, timo scio. (11-12 slabas) Cansados demais por cuidar de apetrechos do barco, (14) 10 sentamos; o vento e o piloto o navio guiavam. (13) Por todo o dia singramos, velas infladas. (12) Psto o sol, cobriram-se de sombra os caminhos: (12) a nau atinge o limite do oceano profundo. (13) L esto a cidade e o pas dos cimrios, (12) 15 pelo vu das nuvens e das brumas envoltos: (12) Hlio raios-brilhantes nunca sob si os vislumbra, (14) nem ao subir ao alto do cu estelante, (12) nem ao baixar, de novo, do pramo terra: (12) estira-se a noite fatal sobre os pobres humanos. (14) 20 Aportado o navio, dele tiramos as reses; (14) retomamos, ento, as ondas do oceano bravio, (14) at chegar ao local predito por Circe. (12) Permedes e Eurloco nossas cabras pegaram; (14) e eu, sacando da coxa a aguda lmina, um fosso 268
25 cavei, um cvado de lado a lado medindo, (13) e em volta, verti libaes a todos os mortos: (13) leite-mel a primeira, um doce vinho a segunda (13) e gua a terceira; espargi, ento, alva farinha. (13) Jurei s muitas cabeas ocas dos mortos (12) 30 que, indo a taca, em sacrifcio daria (13) o melhor novilho, fartando de bens nossa pira; (14) mataria uma rs apenas para Tirsias, (13) negra de todo, distinta entre nossas ovelhas. (13) Depois de preces e votos enviados aos mortos, (13) 35 agarrei os dois animais, degolando-os por sobre (14) o fosso: seu sangue quente ensombrado escorria; (13) almas subidas do rebo em torno se uniram: (12) jovens esposas e ancios por demais padecidos, (13) virgens tenras de coraes recm-magoados, (13) 40 muitos feridos por lanas brnzeas, homens (12) mortos por Ares, as armas tintas de sangue, (12) tantos por todo lado a correr ante o fosso (12) com muito rumor: fui tomado por lvido medo. (14) Eu, ento, depois de incitar os parceiros, (11) 45 mandei que esfolassem as reses por mim degoladas (14) e ambas logo queimassem, rogando s deidades, (13) ao poderoso Hades e a Persfone, torva; (13) tomando da coxa a aguda espada, sentei-me (12) e no deixei que as cabeas ocas dos mortos (12) 50 o sangue alcanassem, antes que ouvisse Tirsias. (13) Veio, primeiro, a alma de Elpenor, meu amigo: (12) ele no estava, ainda, sob a terra to vasta, (13) por termos deixado seu corpo no pao de Circe, (14) insepulto e no-pranteado: novas dores urgiam. (14) 55 Ao v-lo irrompi em pranto, e, apiedando-me dele, (13) passei a dizer-lhe as seguintes palavras aladas: (14) Elpenor, como vieste treva brumosa? (12) 269
Chegaste, a p, antes de mim, que vim com a nau negra. (13) Assim falei; ele, lamentando-se, disse: (12) 60 Filho de Laertes, oh Odisseu astucioso, (13) afetou-me um mau nume, alm do vinho inebriante: (13) deitado no quarto de Circe, no cogitei em (14) usar a grande escada para descer... (11) ca direto do eirado: quebrei o pescoo, (13) 65 e minha alma, ento, buscou o caminho do Hades. (13) Suplico-te pelos ausentes, que vivem no alto, (14) por tua esposa e por teu pai, que com zelo criou-te, (13) e por Telmaco, filho que em casa deixaste; (13) sei que, para ires da morada de Hades (12) 70 ilha Eeia, ters um navio bem feito: (12) imploro, senhor, que te lembres de mim ao chegares. (14) No me deixes assim, no-pranteado e insepulto, (12) ao partires, para que os deuses no se ressintam; (13) mas queima-me junto a meus pertences e armas, (12) 75 e ergue-me um sepulcro na praia do mar pardacento, (14) lembrana deste infeliz aos que viro algum dia; (14) ao fim de tudo finca sobre a tumba o meu remo, (13) aquele que usava junto a meus companheiros. (12) Assim me falou, e eu, em resposta, lhe disse: (12) 80 Tais coisas, oh infeliz, farei como queres. (12) Nos sentamos, trocando palavras muito dodas: (14) De parte, eu mantinha a espada sobre o sangue das reses; (14) O espectro, do outro lado, lamentava deveras. (13)
(XI, 180 208)
[] 180 Disse-me, ento, em resposta, minha me veneranda: (14) Ela, resignado corao, ainda persiste (14) em teu palcio: so-lhe sempre penosos (11) 270
os dias e as noites que passam; lgrimas verte. (13) Ningum tomou ainda o teu nobre domnio: (12) 185 Telmaco o comanda, e tambm frequenta as festas, (13) tal como convm a quem reparte justia. (12) Muitos o convidam. Teu pai ainda se encontra (13) no campo, e nunca desce plis: jamais utiliza (14) cama, nem cobertores ou mantos macios; (12) 190 no inverno dorme com os escravos em casa, (11) na cinza junto ao fogo; s veste farrapos. (12) Mas, se vm o vero e o outono abundante, (12) ali, sobre o inclinado terreno da vinha, (12) deita em seu leito, feito de folhas cadas. (12) 195 Vive sofrendo, com sua grande dor progressiva, (13) tua espera; chega-lhe a dura velhice. (12) Foi assim que morri, o meu destino seguindo: (13) a hbil arqueira 252 no me matou no palcio, (12) j que no me atacou com suas flechas amenas; (12) 200 nem, de fato, atingiu-me a doena, que tanto (12) sofrimento horrvel faz, e os membros definha: (12) tua falta, o anseio por ti, Odisseu grandioso, (13) e teu afeto levaram-me a vida melflua. (13) Assim dizia; inquietando-me, quis a meu peito (13) 205 estreitar a alma triste de minha me morta. (12) Trs vezes lancei-me, pelo peito impelido, (12) trs vezes ela voou-me das mos, como sombra (13) e sonho. Uma dor atroz o corao machucou-me. (13) [...]
Traduo: Marcelo Tpia
252 Referncia a rtemis (Odisseu tambm perguntara a sua me se esta teria morrido por ao das flechas da deusa).
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Concluso
Iniciemos esta parte conclusiva com a rememorao dos dois sentidos existentes, segundo Haroldo de Campos (conforme exposto na Introduo deste trabalho), no que seria a operao semitica envolvida na traduo, a fim de refletirmos brevemente sobre eles, luz do que aqui se desenvolveu. Sobre o primeiro, o de que a traduo potica visa ao intracdigo que opera na poesia de todas as lnguas, diga-se que, como se procurou demonstrar, o chamado intracdigo sempre ser observado, ainda que se questione a existncia de propriedades intrnsecas ao texto ou independentes da leitura; se, de fato, a leitura determinante do cdigo, ela se apia em elementos por ela identificados, ou seja, existentes por seu desvelamento. evidente, contudo, que o intracdigo observado o ser conforme o ponto de vista da observao: inevitvel a adoo de referenciais norteadores da escolha durante a leitura e, portanto, durante a traduo. Campos refere-se a um referencial (de que compartilhamos) para identificao do intracdigo: a funo potica de Jakobson (cujo espao operatrio seria o prprio intracdigo), que permite a identificao de componentes das relaes icnicas (para valer-me de outro aporte terico aqui referido, til nas operaes de leitura e de recriao) perceptveis no texto, as quais, conforme concepes que permanecem frutferas para as operaes de leitura, anlise e recriao como aqui se pretendeu re-demonstrar caracterizariam a linguagem potica. Pelas razes, exploradas neste estudo, relativas diferena das lnguas, transitoriedade do sentido, impossibilidade da traduo como processo simplesmente de passagem de uma lngua a outra, ou da inviabilidade da equivalncia literal, absoluta, entre conjuntos de informao esttica, etc., a traduo de poesia ser, como define o outro sentido, previsto por Campos, da operao semitica, um canto paralelo. O teor de movimento pardico da traduo potica evidente na leitura comparativa das diferentes verses da pica em portugus: cada uma obra diversa, autnoma, que suscita discrepantes impresses e compreenses pela leitura. Mais uma vez, constata-se o bvio que, ainda, por vezes questionado: a inexistncia da traduo neutra, da qual o tradutor estaria ausente, por submeter-se ao original de modo a apenas transp-lo, fiel a seu sentido e a seu estilo, a outro idioma; a prpria traduo revela, desde a origem de sua realizao, as escolhas do tradutor, que, por sua 272
vez, so indicadoras de seus pressupostos de leitura e compreenso do fenmeno potico. Reitere-se, portanto, que os diferentes cantos paralelos sero to diversos (ainda que apresentem caractersticas homlogas aos poemas de partida) quanto o so os critrios adotados por cada tradutor, conforme se mostra neste estudo e conforme postulou, inapelavelmente, a teoria desconstrucionista. A relatividade dos procedimentos tradutrios, contudo, no ser suficiente para a total relativizao das tradues, como igualmente vlidas por precondio: a anlise descritiva e comparativa poder servir observao dos resultados obtidos dentro de determinada proposio e perspectiva tradutria, e da coerncia entre estes e objetivos sugeridos pelos procedimentos identificados. Ser de pouca valia, no entanto, segundo a perspectiva que aqui se procurou defender, a busca de estabelecimento de um critrio de superioridade ou inferioridade de tradues com base numa avaliao quantitativa de equivalncias, devido, propriamente, incondicional natureza pardica (no sentido etimolgico) 253 da recriao potica. Quanto possibilidade de anlise objetiva de resultados estticos, os elementos considerados, por referencial anterior, como efeitos ou recursos esttico-sonoros podem ser percebidos e, mesmo, quantificados; resta, no entanto, como problema, a possibilidade de demonstrar objetivamente a superiodidade esttica de uma obra sobre outra, sem se considerarem os referenciais ou critrios previamente estabelecidos do que dever ser considerado esteticamente superior. Isso no elimina o fato de que, ao se ouvirem obras diversas, por exemplo, se possa (independentemente de anlise) ter a ntida sensao de melhores solues sonoras em uma do que em outra verso, por pessoas de diferentes repertrios, inseridas num mesmo contexto lingustico-cultural etc.; sobre isso, relembrem-se as to exploradas regras de composio para que versos resultem agradveis ao ouvido 254 . Talvez a dificuldade ou, mesmo, impossibilidade de se dar conta de processos quantificadores da qualidade esttica se possa explicar pela natureza impressiva da arte verbal (como das demais artes), dotada de potencialidade ilimitada para a produo de sugestes: podemos entender a questo luz do conceito (do qual me vali repetidas vezes) de primeiridade, relativa ao cone,
253 Gr. paroida [...] do gr. par 'ao lado de' + id,s 'ode', pelo lat. paroda,ae 'id.' (Houaiss). 254 Sobre o assunto, evoque-se Castilho, em cujo Tratado de metrificao consta o seguinte: Investiguemos pois quais sejam os principais requisitos para o agrado do verso, abstraindo da ideia, do afeto, do estilo, e da linguagem. De todos estes requisitos, o primeiro que o verso no seja duro nem frouxo. [...] Op. cit., 1874, p. 66. (Ao trecho, seguem-se as definies de verso duro e verso frouxo e a identificao dos fatores que os determinam.) 273
segundo a teoria de Peirce: tal plano semitico refere-se qualidade, que nada representa, mas se apresenta (releiam-se os apontamentos sobre o conceito de cone, na pgina 27 deste estudo 255 ). Sendo os aspectos estticos do poema ligados a formas sonoras, rtmicas, visuais etc. (a cones, portanto), considere-se (como j se viu na referida pgina) que o objeto do cone uma simples possibilidade do efeito que poder produzir ao excitar nossos sentidos (Santaella, 1983: 86), e que o interpretante que o cone est apto a produzir , tambm ele, uma mera possibilidade (p. 87). Assim, considerando-se o carter de primeiridade, de iconicidade das formas e das relaes entre as formas que compem o poema (e estabelecem as ditas relaes com o sentido, num processo de hibridismo sgnico), e, portanto, a sua natureza eminentemente sugestiva, poder ser compreensvel a dificuldade de estabelecimento de processos voltados medio objetiva, universalizante, de propriedades estticas de uma obra de arte verbal. Por essa mesma razo, atribuies de representao que se fazem a elementos utilizados em poesia, como, por exemplo, a mencionada definio de sentimentos propiciados pelas vogais (em Castilho e Grammont), ser sempre incerta, ainda que seu carter sugestivo, no plano perceptivo e emocional, seja inegvel.
Sobre as competentes tradues escolhidas como objeto de estudo, pudemos observar suas especificidades principais, e, desse modo, os caminhos prprios percorridos no processo tradutrio, depreendendo-se, de cada uma, um paradigma metodolgico, ora afeito sntese mais radical, vinculada a um verso mais breve, ora explicitao narrativa relacionada cadncia fixa de um verso longo, ora preocupao evidente (e explcita, pela abordagem terica) de transcriao pautada pela densidade de efeitos sonoros associados ao campo do sentido, em sntese semntica menos drstica. Paradigmas bastante diversos que ilustram, modelarmente, a grande e ntida heterogeneidade que pode existir entre diferentes recriaes do mesmo texto, exatamente por serem recriaes; a convergir, entre as trs obras, portanto, o ponto comum da criao paralela, que busca, ainda que de modos distintos, o estabelecimento de construes anlogas aos poemas gregos, em sentido e em forma (todas apresentam, em maior ou menor concentrao nos diversos fragmentos vistos, resultados afeitos relao entre sonoridade e significao). Nenhum dos tradutores, pelo que se pode
255 Nessa mesma pgina, em nota, h, preliminarmente, um breve comentrio acerca da natureza incerta da avaliao de ordem esttica. 274
depreender de suas realizaes, buscou apenas a correspondncia de significados ou a literalidade do sentido.
De minha parte, a proposio de mais um parmetro mtrico-rtmico de traduo da poesia pica veio a resolver ou encaminhou a resoluo de um antigo anseio pessoal pela compatibilizao do aspecto dinmico necessrio aos versos e do aspecto de repetio, de referncia fixa, desejvel a uma longa sequncia deles. No caso do metro, diga-se, parece-me infrutfera (assim como o a busca de equivalncia literal no plano do contedo) a procura de correspondncia mais fiel ao metro greco-latino, dada a distncia entre idiomas, poesias, sistemas mtricos e, por fim, entre as culturas envolvidas. O interessantssimo esquema proposto por Andr Malta (do qual aqui se tratou, ainda que marginalmente, por sua importncia), apresenta qualidades rtmicas e poticas independentes dos critrios que nortearam fundamentalmente sua escolha (voltados tentativa de equivalncia funcional, que consideraria fatores como a popularidade do metro, a natureza oral das composies etc.). O que me levou busca de um esquema rtmico diferenciado foi, antes, uma soluo que conjuminasse meus interesses de ordem esttica, considerados no plano interno ao poema resultante da traduo; que ele emerja de tentativas de adaptao do hexmetro a lnguas modernas, esperado, uma vez que muito se fez nessa rea e muito se pensou a respeito do assunto. Ainda que guarde analogias desejveis com o metro antigo, no ser o princpio puramente de equivalncia sua motivao; mas o sero, sim, pelo prprio critrio da analogia (e de analogia flexvel assim como dever ser, penso, a referente ao campo semntico), as qualidades comuns de juno do instvel com o estvel, do imprevisto com o previsvel.
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APNDICES
Trs aes criativas
1. Referente discusso sobre a especificidade da poesia: Ao som de duas insnias, conto que encerra a angstia pela incerteza entre o existente e o imaginado.
2. Referente ao conceito de traduo como ao pardica: Traduo do poema Ceasefire, do poeta irlands Michael Longley, que faz uma recriao adaptada forma de soneto ingls (em procedimento, portanto, radicalmente pardico), de episdio particularmente marcante do canto XXIV da Ilada, no qual o rei Pramo, de Tria, suplica a Aquiles que lhe entregue o cadver (ultrajado) de seu filho Heitor.
3. Referente proposio rtmica associada ao mtodo tradutrio: udio da traduo, por mim apresentada, do fragmento do Canto XI, da Odisseia (CD), para evidenciar, pela leitura, o resultado do modelo mtrico proposto.
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AO SOM DE DUAS INSNIAS
Je sentis ma gorge serre par la main terrible de lhystrie. Charles Baudelaire
Eis que coloquei minhas palavras em tua boca. Jeremias, 1.9
S sobrevivo se rio do que srio. Annimo
Naquele dia do ms de maro de 1909, Giovanni Pascoli havia recebido, pela manh, uma carta que o deixara inquieto. Datada do dia 19, trazia um contedo inesperado, e a resposta a dar suscitava reflexo, embora no pudesse tardar. Olhando a paisagem quieta do entardecer, em p no prtico de sua bela casa em Castelvecchio, o poeta sentia um rebulio interior que o impedia de pensar com clareza; no sabia se deveria responder carta, ou, caso respondesse, se deveria faz-lo de modo indefinido ou com decididas afirmaes. Optou por respond-la com evasivas, cuidando, contudo, de no alimentar esperanas. A despeito da deciso, no se tranquilizou por inteiro, restando-lhe uma espcie de tremor sutil na mo direita, suficiente para dificultar sua escrita; restou-lhe, tambm, um fio muito fino e frio no abdome, apesar da bebida quente que ingerira antes de se deitar. A estranha sensao acabou permanecendo em sua noite insone, povoada por imagens de letras, que se embaralhavam formando nomes, a soar em sua mente, imersos em versos que no conseguia delimitar, e dos quais logo se esquecia, numa sucesso de aparies e perdas. Longe dali, Ferdinand de Saussure, depois de mais um dia dedicado preparao da segunda srie de conferncias sobre lingustica geral que ministrava na Universidade de Genebra, tambm no pudera dormir, e se dedicava a continuar seus cadernos de estudo sobre anagramas, sistematicamente preenchidos durante as noites, at a hora em que o sono o impedia de prosseguir. Nessa ocasio, com a insnia, o trabalho avanava at um ponto em que sua vista se turvava e seu pensamento se aturdia, num misto de sonho e realidade que o tornava ainda mais aflito quanto veracidade de suas descobertas; vinham-lhe mente, ento, a partir de direes difusas, inauditos sons guturais, enquanto sentia, pouco a pouco, a garganta apertar-se. Uma breve pausa e alguns goles de gua, sorvidos em silncio num canto escuro, eram suficientes para que se percebesse parcialmente refeito, retornando sua longa tarefa. 284
Aps alguns anos de pesquisa incansvel, permanecia a dvida primria quanto prpria existncia do objeto de sua busca: apesar do deslumbramento a que se entregara, por reconhecer tantos anagramas evidentes nas obras que examinava e conseguir formular as regras que deveriam ter orientado os autores na realizao daqueles feitos poticos, persistia nele um duro foco de incerteza, imanente ao seu estudo, que se contrapunha ao encanto como um gume aguado, impiedoso, a introduzir-se cada vez mais fundo em seu esprito. Durante a madrugada, alm do trabalho, ocupava-lhe a imaginao uma possvel segunda carta dirigida a Pascoli, na qual formularia, de maneira sucinta mas suficiente, a questo crucial que o aliviaria pela resposta que obtivesse, mesmo que negativa. Lia e relia a primeira carta enviada quele poeta, um dos poucos a cultivar ainda a poesia latina, e tantas vezes premiado no Certamen Hoeufftianum da Academia de Amsterd: Tendo me ocupado da poesia latina moderna a propsito da versificao latina em geral, encontrei-me mais uma vez diante do seguinte problema: Certos pormenores tcnicos que parecem observados na versificao de alguns modernos so puramente fortuitos ou so desejados e aplicados de maneira consciente? Entre todos aqueles que se distinguiram em nossos dias, por obras de poesia latina e que poderiam, por conseguinte, esclarecer-me, so poucos os que se poderia considerar ter dado modelos to perfeitos como os seus e onde se sentisse to nitidamente a continuao de uma tradio muito pura. a razo que me leva a no hesitar em dirigir-me particularmente ao senhor e que deve servir-me de justificativa pela grande liberdade que tomo. Caso o senhor estivesse disposto a receber em pormenor minhas perguntas, eu teria a honra de envi-las numa prxima carta. Saussure iniciara sua pesquisa sobre os anagramas em 1906, e, a esta altura, j havia preenchido seu 117 0 caderno, alm de papis avulsos; no momento, fazia anotaes nas grandes folhas em que tratava dos poemas latinos de Pascoli e de outro autor, tambm italiano e tambm Giovanni, Rosati. Seus cadernos continham essencialmente exerccios de decifrao, por meio dos quais buscava encontrar os anagramas fonticos que teriam sido includos pelos versificadores: um ou mais versos comporiam uma certa palavra, geralmente o nome de um deus ou de um heri; ao escutar versos latinos, Saussure ouvia levantarem-se, pouco a pouco, os fonemas principais de um nome prprio, distribudos acreditava intencionalmente e conforme normas definveis. A cada lance de dados do olhar, surgia um premeditado arranjo anagramtico, a evidenciar a interveno do demiurgo, uma inteligncia organizadora do caos, que a sua prpria desvendava; 285
divisados em toda parte, os nomes insuflavam o seu nimo, nunca serenado, todavia, pela convico. Pascoli, professor da Universidade de Bolonha, e, portanto, seu colega de ensino acadmico, seria seu salvador, o deus vivo a revelar-lhe a prpria inteno criadora, a dar-lhe sustentao s asas do seu vo, a confirmar-lhe a determinao dos gestos por ele desvelados; a dar-lhe a paz necessria sua excitao, cho a sua descoberta sem limites. Ao raiar a aurora, entrevendo por uma fresta um tnue raio de sol, Saussure adormeceu. E teve um sonho curioso, com estantes e estantes de livros; numa delas (onde seus olhos captaram de relance a palavra "Fico" encerrada numa etiqueta) apareceu-lhe, num close a meia-luz detalhe sobressado em meio s contguas edies na linha da prateleira , o ttulo Sobre a psicopatologia da vida cotidiana. A inscrio o fez despertar; lembrou-se, logo, de j ter visto tal volume numa livraria de Genebra, sem chegar a folhe-lo era, sabia ele, outra obra de Sigmund Freud, autor de A interpretao dos sonhos, que tambm no lera. Tratava-se, aquele vislumbre, de algo estranho e mero acaso, como lhe pareciam ser, quase sempre, os sonhos; aps deixar de lado os signos esvanecidos na memria, voltou ao seu mundo presente, focalizando a resposta que receberia do poeta italiano. Maria, irm de Pascoli, notou, na manh seguinte, sua inquietude; estava lvido, com as feies contradas, visivelmente maldormido; trazia uma expresso rude, grave, interrogativa, alm do habitual ar sombrio que se instalara nele desde o assassinato nunca aclarado de seu pai Ruggero, quando tinha apenas 12 anos. Ela ofereceu-lhe, ento, um revigorante desjejum, que ele mal tocou. Ainda na mesa, o escritor relia versos seus, de Ultima linea "Ergo Vergilius cecinit nova saecula frustra, / frustra ego praedixi, frustraque effata Sybilla est..." , de Senex Coricius "Spectabat mare caeruleum de vertice collis / mente Cilix tota. Prope falx et marra iacebant" , e de "Nestor", na pgina casualmente aberta de Catullocalvos "sub arbore umbra Nestoris sedet senis"; depois, debruou-se sobre versos de seus familiares poetas latinos, buscando neles, tambm, possveis "pormenores tcnicos" a que o linguista aludia. Seriam procedimentos por ele ignorados? E, se apareciam em seus prprios poemas, seriam fruto de uma conscincia misteriosa que guiara sua pena, uma conscincia alheia que o tornara um simples instrumento de sua vontade? Ou estaria to imbudo da poesia no idioma do Lcio que a criaria, em seus moldes, como um meio transmissor de uma tradio, sem que isto se 286
limitasse sua iniciativa? Afinal, ele, Iohannis, recebera medalhas de ouro do concurso holands, o que revelava que, aos olhos dos crticos, assim como aos do prprio Saussure, seus versos eram legtimos e destacados representantes da potica latina. No lhe agradava a ideia de no saber coisas importantes acerca de sua prpria obra, composta com o mximo de ateno, labor, dedicao e controle que podia oferecer a si mesmo, naquilo que mais lhe importava; conhecia e estimava, claro, os momentos em que lhe vinham solues sem que as perseguisse, as fases mais frteis, a inspirao especial de alguns momentos, sem os quais, acreditava ele, no seria um poeta; mas a simples sugesto de algo que fizesse sem ter plena cincia de que o fazia fincava-lhe, novamente, no abdome, um frio e fino fio, como se a ponta delgadssima de uma seta, ou mesmo uma agulha glida, estivesse cravando-se em suas entranhas. Desencorajando o interlocutor sobre a existncia de algo que no identificava, foi corts o suficiente, em sua resposta, para propiciar a nova e esperada carta, com a questo mais definida acerca dos tais "pormenores"; a mensagem no categrica dava-lhe a alternativa de estar escondendo o que no queria revelar, em vez de atestar o possvel desconhecimento de algo que pudesse ser real. Ao receber a resposta de Pascoli, Saussure inicialmente prostrou-se, por no lhe indicar, ela, qualquer identificao com suas sugestes. Anteviu, portanto, a negativa quanto realidade de seus achados, talvez apenas uma miragem, uma projeo de sua mente excitada sobre uma massa, ou mancha, que se prestava a qualquer molde que a ela se impusesse. Mas a chama de uma possvel revelao, vista a cada passo de seu empenho, no se apagava com mais uma incerteza, e sua iniciativa de escrever a segunda carta deu-se logo, sem rodeios. Era o dia 6 de abril: Dois ou trs exemplos bastaro para colocar o senhor no centro da questo que se colocou ao meu esprito e, ao mesmo tempo, permitir-lhe uma resposta geral, pois, se somente o acaso que est em jogo nesses poucos exemplos, disso decorre certamente que o mesmo acontece em todos os outros. De antemo, creio bastante provvel, a julgar por algumas palavras de sua carta, que tudo no deve passar de simples coincidncias fortuitas:
1. por acaso ou intencional que, numa passagem como Catullocalvos p. 16, o nome Falerni se encontre rodeado de palavras que reproduzem as slabas desse nome ... / facundi clices hausere alterni / FA AL ER AL ERNI 287
2. Ibidem p. 18, ainda por acaso que as slabas de Ulixes parecem procuradas numa sequncia de palavras como / Urbium simul / Undique pepulit lux umbras ... resides U UL U ULI X S S ES assim como as de Circe em / Cicuresque / CI R CE ou/ Comes est itineris illi cerva pede / ... A carta continuaria, mas o essencial estava dito. Se isto no fosse, como deixara explcito, um procedimento consciente, nada o seria, e seu esforo teria sido em vo. A angstia instalou-se nele com um suspiro indefinvel, pelo tempo que durasse a espera de uma resposta que previa desrtica, rida, vazia, a consumir-lhe o nimo. Sem prestar muita ateno correspondncia, Maria passou-a ao irmo, que apanhou imediatamente, dentre as diversas cartas, a do mestre suo. Ela notou, mais uma vez, que o desassossego tomava conta do poeta, alando-se, pela premncia de algo oculto, a um nvel bem mais elevado do que aquele que percebia nele desde os dias finais do ltimo ms. Pascoli leu-a rapidamente, e dirigiu-se, como em busca de ar, aos arredores de sua residncia. Uma nvoa discreta tomava conta do lugar, fundindo-se a seu pensamento, curiosamente vago. No pensara, considerava-se certo disso, em espargir elementos de nomes nos poemas, mas eles estavam ali, e o remetente da carta tinha razo. Desconhecia de fato algo que ele prprio fizera? Ou seu conhecimento era maior do que supunha? Por um instante, pareceu-lhe natural que tivesse engendrado tais palavras nos versos. Seu devaneio ingressou numa dimenso mais interna, a olhar para dentro, buscando enxergar em meio nvoa que espelhava o exterior, agora no visto; e viu um possvel outro de si, a rir de sua ignorncia, a ironizar sua cegueira. Voltando novamente o olhar para o lado de fora, dominado por uma superfcie vaporosa amena, continuou a ver uma face de si mesmo no ter, como um reflexo que, no obedecendo a seu gesto, ria enquanto ele franzia o cenho. Seria este outro o autor daqueles gestos precisos de slabas, de sons, entremeando-se em seu ofcio como uma linha que costura no tecido alheio, mas cede fuso de seu feitio? Ou seu riso denunciava a no-autoria de quem quer que no fosse a prpria escritura, a gerar em seus meandros suas prprias leis, 288
dotada de um crebro, motor da linguagem, criador de urdiduras independentes do veculo de sua concretizao, esta mo trmula? No havia resposta a dar, sem partir-se; sem negar a sua conscincia, ou exaurir a do outro, ou afirmar o inexistente, ou cegar-se diante da evidncia, ou admitir que sua poesia lhe era transcendente, ou que, se no o era, talvez fosse algo que no conhecia bem, e, se no conhecia bem, talvez no existisse, assim como sua conscincia, que agora lhe parecia demente, com um teor indistinto de mentira a roer-lhe desde dentro e desde fora. Nada a responder. A deciso amainou-lhe a alma, que clareava em seu centro, enquanto a nvoa se dissipava, permitindo contornos mais ntidos. O ar frio entrou mais livremente em seus pulmes, acalentando-lhe o peito revolto; parecia delimitar-se, em raros traos de vapor, a face translcida de seu pai, sugerindo-lhe, com voz plida e longnqua, que deixasse os mistrios se dilurem nos vos do intelecto. No incio, a ausncia de resposta intensificou a agrura de Saussure, que, febril, j no conseguia prosseguir a escrita em seus papis grandes. As noites tornaram-se vazias, porque povoadas apenas de fantasmas. Fantasmas so nada, vm e vo, merc dos ventos de nossa fantasia; emergem e retornam ao infinito das possibilidades amorfas, ao vazio das formas. S a inteno, s o ato atento determina a existncia do que se identifica; o que apenas surge, e some, nada , desprovido da determinao da viglia. Assim os sonhos, incertos, das noites em Genebra, quando a elas retornou o sono, s reaparecido no momento em que os cadernos foram definitivamente ocultados dos olhos exangues de seu autor, num mvel de slida madeira. Marcelo Tpia, novembro-dezembro de 2007.
Nota: Este conto foi motivado pelas informaes contidas na obra As palavras sob as palavras os anagramas de Ferdinand de Saussure, de Jean Starobinski (traduo de Carlos Vogt), publicada em So Paulo pela editora Perspectiva, em 1974. Os trechos das cartas de Saussure foram retirados dessa edio, com alteraes mnimas, assim como dela provm alguma frase incorporada ao texto. 289
POEMA DE MICHAEL LONGLEY 256
Ceasefire
I Put in mind of his own father and moved to tears Achilles took him by hand and pushed the old king Gently away, but Priam curled up at his feet and Wept with him until their sadness filled the building.
II Taking Hectors corpse into his hands Achilles Made sure it was washed and, for the old kings sake, Laid out in uniform, ready for Priam to carry Wrapped like a present home to Troy at daybreak.
III When they had eaten together, it pleased them both To stare at each others beauty as lovers might Achilles built like a god, Priam good-looking still And full of conversation, who earlier had sighed:
IV I get down on my knees and to what must be done And kiss Achilles hand, the killer of my son.
256 Nascido em Belfast, em 1939, Michael Longley publicou, entre outros, os livros de poemas No continuing city (1969), Man lying on a wall (1976), Poems 1963-1983 (1984), The ghost orchid (1995) e Broken dishes (1998). membro da Royal Society of Literature.
290
CESSAR-FOGO
I Relembrando o prprio pai, lacrimoso, Aquiles Tomou a mo do velho rei; com gentileza Afastou-o, mas Pramo abraou-lhe os ps: Choraram, e a tenda inundou-se de tristeza.
II Tendo nas mos o corpo lavado de Heitor, Aquiles, que respeito pelo rei nutria, Embrulhou-o numa tnica, qual presente A ser ofertado a Tria ao raiar do dia.
III Cearam juntos e, ento, admiraram a Beleza um do outro, como o fariam amantes Aquiles qual um deus, Pramo ainda belo E pleno de prosa, ele que suspirara antes:
IV Fao o que devo: posto de joelhos me humilho; Beijo a mo de Aquiles, que aniquilou meu filho.
(Traduo: Marcelo Tpia)
Nota do trad.: Ceasefire foi escrito, segundo o autor, quando se rezava em seu pas por um cessar-fogo do Ira.
Um Estudo Das Principais Características Da Escrita de Dalton Trevisan Por Meio Da Análise Literária de O Vampiro de Curitiba (Francine de Oliveira Palma)