LA MSICA COMO PERFORMANCE

NICHOLAS COOK
El caso en prosecucin es simple. Se puede culpar a Stravinsky,
quien reivindicaba que la msica debe ser ejecutada y no interpretada, o a
Schoenberg, quien escribi que el intrprete era totalmente innecesario
excepto en tanto que sus interpretaciones hacen la msica entendible a
un pblico que desafortunadamente no es sucientemente apto para
leerla escrita (Newlin 1980, 164). O se puede culpar de ello a la industria
discogrca, que ha creado un estilo performativo diseado para una
innita repetibilidad, dando como resultado el desarrollo en el siglo XX de
un cambio general de nfasis... desde la caracterizacin de hechos
musicales hasta la reproduccin de un texto (Philip 1992, 230), o en los
orgenes de la musicologa como una disciplina decimonnica moldeada a
partir de la lologa y, an ms, tratando la msica como un texto escrito.
Cualquier posibilidad a elegir tiene idntico peso: debido a que se piensa
en la interpretacin en esencia como la reproduccin de un texto, los
musiclogos no entienden la msica como un arte performativo. De hecho
esta orientacin ya queda establecida en nuestro lenguaje cotidiano
referido a la msica: se puede tocar a secas, pero es inusual hablar de
interpretar a secas porque la gramtica bsica referida a la
interpretacin es que se interpreta algo, que se da una interpretacin de
algo. En otras palabras, el lenguaje y especialmente el lenguaje
musicolgico nos lleva a construir el proceso performativo como algo
suplementario al producto que ocasiona, y es eso lo que nos lleva a
hablar de forma tan natural de la msica y su performance, al igual que
los tericos del cine hablan de la pelcula y la msica, como si la
performance no fuera tan parte de la msica como la msica lo es de la
pelcula. (Como de hecho ocurri, este captulo fue originalmente
encargado bajo el ttulo Msica y performance).
Los aos noventa contemplaron una prolongada crtica a la idea
del carcter material de la obra musical, desencadenada ampliamente por
Lydia Goehr en The Imaginary Museum of Musical Works (El museo
imaginario de las obras musicales) (1992). Esta crtica es el punto de
partida necesario para desarrollar un concepto de performance que no es
slo la performance de o como ya lo he expresado en mi ttulo pensar
la msica como (sin la conjuncin y) performance. Richard Taruskin
(1995) y Christopher Small (1998) por nombrar tan slo dos, sugeran
algunos casos ms en los cuales esta crtica era procedente, pero en este
captulo quiero esbozarla a partir de aspectos de los estudios
interdisciplinares de performance y etnomusicolgicos que considero
particularmente relevantes para una comprensin de la msica como
performance. El cambio desde un entendimiento textocntrico de la
msica hacia otro centrado en la performance es paralelo a la separacin
de los estudios teatrales de los estudios literarios que lleva a que los
textos shakesperianos sean vistos no como obras literarias sino ms
bien como restos o subproductos de las producciones dramticas: Philip
Gosset ha transferido este acercamiento a la pera en sus ediciones de
Verdi y Rossini. Y la conjuncin de estudios teatrales y antropolgicos
(supuesto resultado de una conversacin ocasional entre Richard
Schechner y Victor Turner) dio lugar a lo que normalmente se ha llamado
simplemente estudios de performance; en palabras de Schechner (2004,
8) un enfoque de amplio espectro a la performance que considera todo
el comportamiento performativo, y no slo las artes escnicas, como
materia de estudio acadmico. Visto en estos trminos, los rituales y la
parafernalia de las cortes medievales seran entendidos como
performances de un reinado, o la cultura punk como la performance de
una identidad opositora.
Fundamental para este concepto extendido de performance es la
idea de que genera signicado, ms que simplemente reproduzca un
signicado que reside en alguna parte. Esta concepcin ha sido esbozada
a partir del concepto de performance del lsofo del lenguaje J. L. Austin:
de acuerdo a sus premisas, las promesas, maldiciones o apuestas no
representan acciones o estados de las cosas sino que ellos mismos son
acciones (lo que Austin llam actos de habla). Judith Butler (1998, 527)
dio al concepto de Austin una dimensin extrema cuando lo aplic a la
construccin del gnero, reivindicando que el gnero es real slo hasta el
punto de que es performado. Tradicionalmente, el gnero ha sido
entendido como la expresin comportamental de la distincin biolgica
entre hombre y mujer: Butler (1988, 528) transform este concepto de
arriba a abajo, argumentando que los comportamientos genricos
efectivamente constituyen la identidad que son llamados a expresar o
revelar. De la misma forma, situando el nfasis en la performance como
un punto para la generacin de signicado, Butler invierte la tradicional
relacin entre obra y performance de arriba a abajo, como ilustr la
caracterizacin de una performance del terico de la danza y el teatro
Nick Kaye como un modo primario posmoderno: tal y como l lo ve, las
orientaciones prcticas interpretativas de artistas como Foreman,
Cunningham o Cage subvierten la discreta o limitada obra de arte
denitoria del modernismo, o la disuelven dentro de las contingencias e
inestabilidades del evento... penetrado por inestables e impredecibles
intercambios y procesos. (Kaye 1994, 22, 32, 117). Dada la importancia
con la que el carcter material de la obra musical es considerado dentro
del propio lenguaje musicolgico, esa misma clase de tensin es
inherente probablemente ante cualquier intento de escribir acerca de
msica como performance. En ese caso nadie que le guste lo imposible
debera convertirse en musiclogo.
Keir Elam (citado en Aston y Savona 1991, 104) ha escrito en
referencia a la interpretacin teatral, de la relacin de mutua y cambiante
coaccin entre dos clases de texto, ninguno de los cuales es anterior y
ninguno de los cuales es precisamente inmanente dentro del otro, porque
cada texto es radicalmente transformado por sus relaciones con el otro.
Aunque su caracterizacin de la performance como texto reeja una fase
ms antigua de las semiticas teatrales (la cita es de 1977), la formulacin
de Elam captura de forma vvida la interaccin que es constitutiva de la
msica como performance. El paradigma de los estudios contemporneos
de la performance enfatiza el alcance con el cual la signicacin es
construida a travs del acto de interpretar y entre ella y el pblico. En
otras palabras, el signicado de la performance es entendido como
subsistente en proceso y por lo tanto por denicin no puede ser reducido
a producto; como Charles Bernstein (1998, 21) sostiene en referencia a la
lectura potica, el sonido... no puede ser nunca completamente
recuperado como sucede con las ideas, el contenido, la narracin, el
signicado extra-lxico.
Entender la msica como performance signica, entonces, verla
como un fenmeno social irreductible, incluso cuando est involucrado
slo un individuo aislado. (Hay una comparacin con el ritual religioso,
que supone la inaccin de formas de expresin socialmente aceptadas
incluso cuando son realizadas en privado). De acuerdo a Ingrid Monson
(1996,186), los rasgos formales de los textos musicales son slo un
aspecto un subconjunto por as decirlo de un sentido musical ms
amplio, que tambin incluye el cultural y el contextual. Ms que haber sido
concebida como fundacional o separable del contexto, la estructura es
tomada como una de las funciones centrales de la construccin del
contexto social. Visto as, sin embargo, el trmino texto, con sus
connotaciones de la autonoma del New criticism y el estructuralismo, es
quizs menos til que el trmino teatral ms distinguido guin. Mientras
que pensar en un cuarteto de Mozart como texto supone interpretarlo
como algo semi-sonoro, un objeto semi-ideal reproducido en una
performance, pensarlo como guin supone verlo como el coreograado
de una serie de interacciones sociales en tiempo real entre los
ejecutantes: una serie de actos mutuos de escucha y gestos comunes
que representan una particular visin de la sociedad humana, la
comunicacin de la cual es una de las caractersticas especiales de la
msica de cmara.
Pensar en la msica como guin ms que como texto implica
una reorientacin de la relacin entre notacin e interpretacin. El modelo
tradicional de transmisin musical, tomado prestado de la lologa, es el
estema: una especie de rbol genealgico en el cual sucesivas
interpretaciones se mueven y alejan verticalmente de la visin original del
compositor. El texto, entonces, es la encarnacin de esta visin, y el
objeto tradicional de la crtica es asegurar tanto como sea posible un
alineamiento entre ambos, as como el propsito tradicional de la
interpretacin histricamente informada es traducir esa visin en sonido.
Pero el paradigma de los estudios de performance ha dado, de hecho, un
giro de 90 grados a este modelo: tal como Richard Schechner (1998, 28)
lo expresa, enfatiza exploraciones de relaciones horizontales entre
formas relacionadas ms que una bsqueda vertical de orgenes
improbables. En otras palabras, busca entender las performances
primeramente en relacin a otras performances (las formas relacionadas
de Schechner) por encima del texto notado; una interpretacin concreta
de la Novena Sinfona de Beethoven, por ejemplo, adquirir este
signicado desde su relacin con el horizonte de expectativas establecido
por otras interpretaciones.
La reorientacin no se detiene aqu. Como es sabido, Busoni
rehus admitir cualquier distincin ontolgica entre partituras,
interpretaciones o arreglos, porque vea todos ellos como transcripciones
similares de una idea platnica abstracta. La teora actual de la
performance llega a la misma conclusin desde la premisa opuesta: no
hay distincin ontolgica entre los diferentes modos de existencia de una
obra y sus diferentes instantiaciones (=realizaciones en momentos
concretos), pues no hay original. Charles Bernstein (1998, 10) invoca el
estudio de Alfred Lord de la pica homrica a la hora de oponer la
reduccin del poema a texto. Yo creo, escribi Lord, que una vez que
conocemos los hechos de la composicin oral, debemos cesar de buscar
el original de cualquier cancin tradicional. Desde el punto de vista oral
cada performance es un original. Y Stan Godlovitch (1998, 96) ve la
cercana prctica de los cuentacuentos como el mejor modelo para la
interpretacin musical, no slo porque enfatiza la presentacin, la
destreza y la comunicacin sino tambin porque este planteamiento de la
relacin entre obras y performances pone a las primeras (las obras) en su
mbito musical preciso fundamentalmente como medios y oportunidades
para las ltimas (las performances) en el ms extenso negocio de la
realizacin musical. En vez de una nica obra localizada verticalmente en
relacin a sus performances, entonces, tenemos un nmero ilimitado de
instantiaciones, todas en el mismo plano horizontal.
Nos hemos ido demasiado lejos o demasiado rpido? Es
ciertamente creble reivindicar que no tengamos original en el caso de,
por ejemplo, la Novena sinfona cuando tenemos el texto de Beethoven?
Tengo dos respuestas para esto. La primera es que el texto de Beethoven
existe slo como constructo interpretativo; hay una variedad enorme de
fuentes contradictorias (el autgrafo, las partituras del copista, ediciones
impresas antiguas, etc...), y podra argumentarse que las ediciones urtext
de las sinfonas de Beethoven no reemplazan tanto textos antiguos como
aaden otros nuevos. (Por decirlo de otro modo, el reciente trabajo
editorial construye constantemente nuevos originales). La segunda
respuesta es que mientras estos textos histricamente privilegiados tienen
una particular signicacin y autoridad dentro del campo abarcado por la
Novena sinfona, ninguno de ellos agota la identidad de la obra: en un
pasaje que yo he citado muy a menudo y que citar una vez ms,
Lawrence Rosenwald (1993, 62) caracteriza la identidad de la Novena
sinfona como algo que existe en la relacin de su notacin con el mbito
de sus performances. Esto capta con precisin lo que estoy intentando
expresar: que el texto de Beethoven (lo que sea que signique) tiene
obviamente un papel privilegiado y sin embargo queda reejado
horizontalmente, como Schechner indicara, en las otras instantiaciones
de la sinfona, resultando justo la clase de mbito intertextual al cual se
refera Elam. En otras palabras, la obra no existe por encima del mbito
de sus instantiaciones, sino ms bien queda comprendida dentro de ellas
ello, por supuesto, es por lo que la Novena sinfona sigue todava
evolucionando. Hay un sentido, entonces, en el que referirse (como
Godlovitch) a la obra y la interpretacin resulta tan equivocado como
hablar de msica y performance.