Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

La memoria como "espectro" en "Rojo amanecer" de Jorge Fons

Author(s): Juan J. Rojo
Source: Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Vol. 14 (2010), pp. 49-64
Published by: Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies
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Accessed: 17/10/2014 16:57
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La memoria
como
"espectro"
en
Rojo
amanecer
de
Jorge
Fons
Juan J. Rojo
is Assistant
Professor of Spanish
in the
Department of Foreign
Lan-
guages
and Literatures at
Lafayette College
in
Easton,
Pennsylvania.
He received
his Ph.D. in Romance Stud-
ies
from
Cornell
University
in 2006. His current re-
search
focuses
on the
repre-
sentations
of history
in the
prison
narratives
spawned by
the 1968 Tlatelolco massacre
in Mexico.
Y
esa
luz,
breve
y
lvida,
quin? Quin
es el
que
mata?
Quines
los
que agonizan,
los
que
mueren?
Los que huyen
sin
zapatos?
"Memorial de Tlatelolco"
Rosario Castellanos
El
Tlatelolco
fecha
movimiento
misma
han
de
sido
estudiantil
los
tema
acontecimientos,
de
de
estudio
1968
y
y
el
debate
la
2
matanza
de
desde
octubre
de
la Tlatelolco han sido tema de estudio
y
debate desde la
fecha misma de los
acontecimientos,
el 2 de octubre
del fatdico ao. En
efecto,
en las ltimas dcadas del
siglo
XX,
Tlatelolco se convirti en el
eje
de una vasta
produccin
intelectual
y
literaria.1
Novelistas,
poetas, dramaturgos y
cuentistas han
coptribuido
a la
preservacin
de hechos
que
acaso se hubieran
perdido
en la narrativa oficial de la nacin
marcada
por
el
priismo.
La
representacin
de los sucesos de
Tlatelolco en el
cine,
sin
embargo,
no se ha
reflejado
de la
misma manera.
Apunta
Francisco Snchez:
Se ha dicho
-
y hay algo
de razn en ello
-
que Rojo
amanecer se debi filmar a ms tardar en el sexenio de
Luis Echeverra
(1970-1976).
Esta
supuesta
tardanza en
su realizacin no es baldn
para
sus autores. Se vive en
el
pas
real
y
no en un
pas
ideal. Rodada a veinte aos
de sucedidos los
hechos,
la cinta tuvo
problemas
con la
censura...
(13-14)
Arizona
Journal
of Hispanic
Cultural Studies Volume
14,
2010
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50 Arizona
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of Hispanic
Cultural Studies
Aun cuando filmes como El
grito
(1968)
y
Canoa
(1975)
haban tocado el
tema de Tlatelolco
(aunque
en el caso de
Canoa este acercamiento fuera
metafrico),
no es hasta el
1990,
con
Rojo
amanecer de
Jorge
Fons,
cuando se
permite
la filmacin
y
el estreno de un
largometraje
exclusivamente
en torno a los sucesos del 2 de octubre de
1968. Salta a la vista la
pregunta
sobre
qu
pudo
ocasionar tal retraso en la
produccin
de una
pelcula
sobre Tlatelolco. En este
estudio
indago
las
posibles
razones
para
esta
extraordinaria dilacin en la
representacin
filmica de los acontecimientos del 68 en
Mxico; asimismo,
me interesa destacar
cmo Fons
logra aprovechar
los
propios
factores socio-histricos
que
limitaban la
consecucin de su
proyecto
hasta
lograr
una
sofisticada
exgesis
de los
sucesos,
segn
la
cual la historia mexicana deviene en una
suerte de marco
"espectral"
en el sentido
que
Slavoj
Ziek confiere al trmino.
Segn
Ziek,
hay
una clara distincin
entre "la realidad"
y
"lo real." Acceso a este
ltimo
concepto
slo se da a travs de lo
que
l denomina
"espectro."
Ziek
explica
que
"la realidad" es eso
que
se
puede
ver
desde un
punto
de vista
"objetivo,"
mientras
que
"lo real"
escapa
a la
representacin.
En
palabras
de Ziek:
To
put
it
simply, reality
is never di-
rectly
'itself,'
it
presents
itself
only
via
its
incomplete-failed symbolization,
and
spectral apparitions emerge
in
this
very gap
that forever
separates
reality
from the
real,
and on account
of which
reality
has the character
of a
(symbolic)
fiction: the
spectre
gives body
to that which
escapes
(the
symbolically structured)
reality.
(21)
As,
a travs del uso del
concepto espectro,
el
pblico
alcanzara a ver un atisbo de lo
real de Tlatelolco.
Segn
Ziek,
el
espectro
representa
un
"grano pre-ideolgico" ( pre
-
ideological
kernel
),
tras el cual uno
puede
te-
ner acceso a lo
real,
y
ms
an,
desde el cual
se
puede
articular una crtica de un discurso
ideolgico
sin estar atado a la retrica de
otro. De tal
manera,
Rojo
amanecer va ms
all de la
ideologa para preservar
la memoria
de Tlatelolco. En el filme vemos la forma en
que
la memoria se
presenta
como la nica
manera de
grabar
los acontecimientos de
Tlatelolco. En
efecto,
los recuerdos
aparece-
rn como un
espectro ya que
las claves
y
las
seales de la matanza slo existen fuera de
la realidad simblicamente construida. De
igual
forma,
la
pelcula logra apropiarse
de
elementos contrarios a su factura
ideolgica
provenientes
de eso
que
Louis Althusser
denomina
"aparatos ideolgicos
del estado"
{Ideological
State
Apparatuses)
,
y
los
sobrepa-
sa.
Finalmente,
Rojo
amanecer se
puede
leer
como un
espectro
filmico
que logra
salir a
la luz del da no obstante sus obstculos.
En trminos
estilsticos,
vale la
pena
destacar
que Rojo
amanecer se
apropia
de
un
espacio negativo para
convertirlo en un
producto
afectivo,
esto
es,
el filme
sigue
la
tradicin del nuevo cine latinoamericano
que,
a su
vez,
es deudor del neorrealismo
italiano.
Este,
segn
Ana M.
Lpez,
tena
como meta crear un "national cinema in the
face of
underdevelopment
and the failures
of industrial efforts"
despus
de la
segunda
guerra
mundial
(140).
El neorrealismo
deja
atrs el modelo
Hollywood
en
que
trata de
referir la
poco representada
realidad italiana
despus
de su derrota. La
pobreza,
el fra-
caso
y
la influencia de la mafia tomaban el
escenario en
pelculas
neorrealistas,
al
igual
que
los modos de
produccin que
a menu-
do incluan
gente
de la calle como
actores,
bajos presupuestos y rodajes
en escenarios
reales
(140).
Por su
parte,
Millicent Marcus
nota
que:
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Juan J.
Rojo
51
. . . the neorealists' commitment to
social
change
did not endear them to
the
guardians
of the
postwar
status
quo. Despite
their
reluctance,
for the
most
part,
to embrace a Marxist
per-
spective,
the filmmakers maintained
a
resolutely
antiestablishment stance
and
presented
an
image
of
Italy
that
was
anything
but
comforting
to Ital-
ian officialdom.
(26)
Varias de estas caractersticas se
presentarn
en el nuevo cine latinoamericano.
Influidos
por
el
neorrealismo,
muchos
cineastas latinoamericanos
adoptaron
la
esttica
y
conciencia social en
pelculas que
igualmente
trataban de
separarse
de la fil-
mica de los aos sesenta.
Lpez
seala
que:
the New Latin American Cinema
posits
the cinema as a
response
to
and an activator of a different kind
of nationhood or a
subject position
of
nationality
than the one
spon-
sored
by
dominant cultural forces.
(141-42)
En la articulacin de esta
posicin
es im-
portante
notar
que
este
tipo
de cine no es
en
respuesta
a un discurso dominante. Lo
que propicia
la
produccin
de este cine es la
"construccin" de lo
nacional,
marcndolo
de esta
manera,
no como un cine en contra
de
algo
(uno
que responde
a un cine existen-
te o
agente
social),
sino como un cine "otro"
(uno
que
inherentemente
puede
articular su
propia
voz
y posicin).
De la misma manera en
que
el neorrea-
lismo
resurgi
en la Italia de los aos
sesenta,
podemos
examinar
Rojo
amanecer como un
filme
que recaptura
la esttica
y
conciencia
social del nuevo cine
latinoamericano,
es-
pecialmente
cuando se toma en cuenta la
psima produccin
filmica mexicana de los
80. Con
todo,
Rojo
amanecer es una
pelcula
muy particular.
Como bien seala David
William Foster:
Jorge
Fons's
Rojo
Amanecer oc-
cupies
a
unique place
in Mexican
filmography:
it is the
only
film
dealing directly
with the massacre of
students in
Tlatelolco,
the Plaza de
las Tres Culturas
(Plaza
of the Three
Cultures)
on the
evening
of October
2, 1968.
(2-3)2
Si bien es cierto
que
esta
pelcula
es la nica
que
trata directamente el
tema,
las razones
tienen ms
que
ver con censura
y
finanzas,
que
con la reticencia de los cineastas de
comprometerse
con un
proyecto
de este
tipo.
Foster
apunta que:
Although
there is extensive
literary
and sociohistorical material on the
Tlatelolco
massacre,
the
problems
of
recreating
such an event on film have
discouraged
-
or
prevented
-
other
filmmakers from
undertaking
such
a
project
...
(3)
Un
gran
obstculo habra sido filmar las es-
cenas en la Plaza de las Tres Culturas. Dicho
obstculo est directamente vinculado a los
lmites
impuestos por
el
presupuesto
de la
pelcula
al
igual que
a la
imposibilidad
de
obtener
permiso para
filmar dichas escenas.
Estos
problemas
estn
relacionados,
ya que
la tesitura de haber
conseguido
financia-
miento
para
una
pelcula que quizs jams
se estrenara habra
ahuyentado
a muchos.
Recibir
permiso para
filmar estas escenas
habra sido altamente
improbable.
Incluso
hoy
no se
puede ignorar que
en la
pelcula,
la
violencia no
proviene
del
ejrcito
sino de un
tercer elemento sin afiliacin
que
debemos
asumir fue el ahora infame Batalln
Olimpia
o
algn
otro
tipo
de
cuerpo paramilitar.
No
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52 Arizona
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hay
una
implicacin
de
culpabilidad
directa
en la
pelcula y,
de
hecho,
algunas
de las
escenas fueron censuradas antes de estrenar
la
pelcula y
sacarla al mercado en DVD. El
hecho de
que
esta
pelcula
se hubiera hecho
y
estrenado es casi una casualidad
poltica.
Carlos Mendoza
concluye que pudo
dis-
tribuirse
porque
cuando fue
entregada
a la
Supervisin
de Guiones de la Secretara de
Gobernacin,
el entonces
presidente
Carlos
Salinas de Gortari no
poda
con otra lucha
poltica
ms.
Explica
Mendoza:
En este caso a Salinas de Gortari
le convena ms
dejar
exhibir
Rojo
amanecer
que
tenerla
enlatada,
porque
esto
generara
una serie de
problemas que ya
se vean venir
por
acumulacin de
energa, por
la cen-
sura
que
haba
prevalecido
durante
muchos aos. Afortunadamente
la
produccin
tuvo la audacia de
Valentn
Trujillo y
Hctor Bonilla
y
se cont tambin con el
tiempo
a
favor,
porque
Salinas durante los
primeros
meses estaba bastante dbil
por
el fraude electoral.
(Entrevista
publicada
en
Rodrguez
Cruz
58)
De esta
manera,
20 aos
despus
de Tla-
telolco,
se estren un filme dedicado al
espinoso
tema.
En el
presupuesto
es
quizs
donde
mejor
se ve el
grado
de creatividad alcanzado
en la
produccin, y
donde la
adaptacin
de la
negatividad
se manifiesta de modo
ms contundente. El
filme,
rodado casi
en su totalidad en el
espacio
de un
apar-
tamento,
se
produjo
con un
presupuesto
de
apenas
$310.000
(MXP),
equivalente
a
ms o menos
$100.000 (USD)
antes de la
devaluacin del
peso
en 1994. La cantidad
es realmente
excepcional
si tomamos en
cuenta
que
el filme Romero
,
tambin
pro-
ducido en Mxico a fines de los
80,
tuvo
un
presupuesto
de
$3.000.000 (USD)
o
ms de
$9.000.000 (MXP).
Rojo
amanecer
se realiz
por
medios
privados despus
de
que
fue rechazado
por
todos los
producto-
res a
quienes
Hctor Bonilla
y Jorge
Fons
presentaron
el
proyecto.
El financiamiento
del filme
provino
en realidad del bolsillo
del
propio
Bonilla,
prstamos
de
amigos y
hasta de una
hipoteca.
En otras
palabras,
tanto en el
plano poltico
como econmico
el filme se vio
plagado
de obstculos. Como
sostiene Fons:
Hctor Bonilla
[...]
tena una serie
de
amigos que
le haban
prometido
que
cuando hiciera su
pelcula,
la
que
fuera,
le iban a
prestar.
Cuando
supieron que
era de Tlatelolco no
quisieron, excepto
uno,
que
le llev
25 mil
pesos
en una bolsa de
pan y
le
dijo
"Toma,
no me firmes
nada,
no
quiero
saber
nada,
ests
loco,
y
no
quiero
ni
que
me lo
regreses,
adis."
(Entrevista
publicada
en
Rodrguez
Cruz
91)
Claramente,
el clima
poltico
no era
propi-
cio
para
financiar un filme
que
tratara sobre
la matanza de Tlatelolco. Por lo
tanto,
el
nico recurso fue realizar la
pelcula
en un
estilo
que
tomara en cuenta sus limitaciones
financieras. Podemos ver
aqu
la manera
en
que
los
aparatos ideolgicos
del estado
funcionan
para
crear una realidad
que niega
aspectos
de lo real.
Similar a muchos testimonios de Tla-
telolco,
Fons
produce
su
pelcula
desde los
mrgenes.
Se
podra
decir, incluso,
que
se
produce
en las
propias
fisuras desde las cua-
les emanan los
espectros, segn
Ziek.
Rojo
amanecer cabe dentro de los marcos de lo
que
se conoce como el cine
imperfecto,
esti-
lo de cine
que,
en
palabras
de
Jorge
Muoz
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Juan J.
Rojo
53
busca evitar la
perfeccin
del cine
Hollywood, y
en
cambio,
utilizando
los medios
disponibles,
recrear,
y
reescribir las historias latinoameri-
canas censuradas
y
borradas
por
los
gobiernos corruptos que
silencian al
pueblo.
(562)
Fons se
adapta
a las realidades econmicas
en su
camino;
es
decir,
el uso de la esttica
del cine
imperfecto
es un efecto de la falta
de fondos
que
se transforma al
adoptar
una
esttica
que
va mano a mano de su
presu-
puesto.
Asimismo,
a travs de lo
que
Zizek
llama una "lectura sintomtica"
(.
symptomal
reading
r)
de los
eventos,
Rojo
amanecer: nos
enfoca en un hueco del discurso narrativo
de la nacin.
El
filme,
que
tiene como escenario un
pequeo apartamento
al lado de la Plaza de
las Tres
Culturas,
acta como una
especie
de
expediente
de la
experiencia
de una familia
empezando
con el da de la matanza
para
concluir a la maana
siguiente.
En la casa
vive una familia
tpica
de clase media: dos
padres,
cuatro
hijos, y
su abuelo materno.
El
padre
(Humberto)
es un burcrata de m-
nima
importancia
del
gobierno
del Distrito
Federal. La madre
(Alicia)
es ama de
casa,
y
su
padre
(Don
Roque)
un veterano de la
Revolucin Mexicana. Tambin
hay
dos hi-
jos
en edad escolar
(Carlitos
y
Graciela),
as
como otros dos
hijos
universitarios
(Jorge y
Sergio),
los cuales militan en el movimiento
estudiantil. La
pelcula empieza
a las 6:40
de la maana del 2 de octubre de 1968.
Al
desayunar,
la familia discute sobre la
participacin
de los dos
hijos mayores
en el
movimiento estudiantil. El
padre
cuenta so-
bre su idealismo
juvenil y regaa
a sus
hijos
diciendo
que
"les van a dar un escarmiento.
Con el
gobierno
no se
juega."
El abuelo es
acaso ms fuerte
y preferira que
el
gobierno
les diera una leccin
por
rebelarse en contra
de los
principios
de la revolucin
por
los
cuales l luch.
La familia se
dispersa y siguen
con su
vida cotidiana. Sin
embargo, empezamos
a
captar
tensin cuando al
regresar
Carlitos
de la
escuela,
l
y
Don
Roque
ven fran-
cotiradores en la azotea de su edificio. Es
importante
notar
que
los francotiradores
no estn uniformados sino
que
van vestidos
como
civiles,
lo cual nos
permite
inferir
que
son miembros del Batalln
Olimpia.
De esta
manera,
el filme
empieza
a
sugerir
la manera en
que
la realidad se manifiesta
en los trminos del
espectro,
escondiendo
lo real
bajo
una manta de oficialidad. Otros
elementos,
como cuando se va la luz
y
se
corta el
telfono,
preparan
la atmsfera de
inminente
peligro.
La madre trata de mante-
ner la
calma,
pero
claramente se ve alarmada
por
los eventos. Ella
y
Carlitos estn
junto
a
la ventana mirando la manifestacin cuando
estalla la violencia. Horas
despus, regresan
sus
hijos
con cuatro
compaeros,
uno de los
cuales est
gravemente
herido. Ms
tarde,
el
padre
tambin
llega y
todos se
quedan
en el
apartamento planeando ayudar
a los
estudiantes a
escapar
al da
siguiente.
En
la
madrugada
tres miembros del Batalln
Olimpia
los descubren
y
son
acribillados,
unos en el
apartamento y
otros afuera al
tratar de
escapar.
El nico sobreviviente es
el
pequeo
Carlitos,
a
quien
Don
Roque
esconde antes de
que
entren los
agresores.
Al cerrar el
filme,
vemos a Carlitos salir del
apartamento y bajar
las escaleras lentamente
hacia la
plaza,
mientras un barrendero em-
pieza
a
limpiarla.
Carlitos como el nico sobreviviente
sugiere que,
en ltima
instancia,
habr solo
dos
testigos
de los hechos de ese da: Carlitos
y
los
espectadores.
Lo
que
es
particularmente
impresionante
es
que
ni nosotros ni Carlitos
tenemos acceso a la totalidad de los eventos.
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54 Arizona
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of Hispanic
Cultural Studies
Carlitos
presencia
el mitin en la
plaza
desde
su ventana
que
no vemos. Y nosotros vemos
lo
que
Carlitos no ve: la matanza dentro del
apartamento.
Como
resultado,
ni nosotros
ni Carlitos
podemos
construir una narrativa
precisa
de los eventos. Slo a travs de una
cooperacin
la historia
podr
ser armada
desde ambas
perspectivas. Aqu surge
una
pregunta: Cul
es el valor simblico de
Carlitos? Esta ltima escena es ilustrativa
del estado de la historia
y
la memoria de
Tlatelolco.
Tyrus
Miller
sugiere que:
. . . insofar as children exhibit in
nascent form the
capacities
of adult
subjects,
and insofar as the
unprece-
dented circumstances of twentieth-
century history
have raised serious
issues of
comprehensibility
of
history
by
individuals,
child characters
offer a
poignant metaphor
for adult
subjectivity
faced with the
baffling,
inexplicable,
and
overwhelming
contingencies
of
history.
(23
1
)
Visto desde esta
perspectiva,
Carlitos
podra
leerse como un smbolo de la manera en
que
la historia de Tlatelolco
y
su transmi-
sin causaron un
tipo
de
regresin
a travs
de la cual el
sujeto
se
pudo escapar
del no
comprender
el
proceso
histrico. Miller
aade
que:
. . . child characters and narrators
offer filmmakers
(and novelists)
key
narrative "devices"
by
which to
approach artistically
the intractable
historical situation. In their acts of
witnessing,
their mimetic
games,
their
imaginative
transformations
of themselves and
others,
and their
travel across the divisions of
time,
they figuratively
dramatize the
individual's
attempt
to
cope imagi-
natively
and
affectively
with histori-
cal circumstances that often exceed
his or her
capacity
to understand
them
rationally.
Yet
they
also
sug-
gest
alternative forms of historical
witness,
in which factual
testimony
yields
its
place
of
privilege
to a wi-
der
range
of
subjectively
inflected
expressions
of historical truth.
(231)
Puesto
que Rojo
amanecer se estrena veinte
aos
despus
de la
matanza,
se
podra
con-
cluir
que
el filme se articula desde el
punto
de vista de un Carlitos
ya
adulto,
y que
al
alejarse
Carlitos de su
hogar
hacia lo desco-
nocido,
lleva dentro de s la historia de los
eventos de las 24 horas anteriores. Con esto
en
mente,
se
puede argumentar que
Carlitos
"personifica"
la historia de Tlatelolco. De
hecho,
Carlitos reconoce
que
su clase favori-
ta es la de historia. Dice: "Tuvimos Historia.
Es la clase
que
ms me
gusta.
. .Vimos otra
vez lo de la
independencia."
Carlitos es el
nico
personaje
en el filme
que
articula al
menos un trazo de conciencia o
agencia
histrica,
gesto que
lo destaca como una
figura
marcadamente crtica. Es
importante
destacar
que
en la escuela ha sido formado
dentro de las directrices del ethos
mexicano,
de esa narrativa oficial de la nacionalidad.
Ciertamente,
la
independencia
mexicana al
igual que
la revolucin son temas de suma
importancia que
se deberan tratar a nivel
escolar,
pero
Carlitos da cuenta de otro
signo
de construccin de la realidad al decir
que
lo
trataron "otra vez." El discurso de la nacin
refuerza,
en este
sentido,
acontecimientos
claves
que glorifican
el estado nacional: la in-
dependencia y
la revolucin. Sin
embargo,
el
tono del nio seala la ineficacia del discurso
nacional revolucionario
que
se
desgasta
tras
la
repeticin
dentro del sistema escolar
y que
no obstante da forma a "la realidad."
Ciertamente,
la familia asume el rol
del
testador,
ellos son los
testigos que fisgo-
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Juan J. Rojo
55
nean detrs de la ventana
y experimentan
el
terror de los acontecimientos de la calle. Lo
que
la audiencia no
presencia
es la violencia
de los eventos mismos. Slo hasta la ltima
secuencia somos
testigos
de las acciones de
los
antagonistas,
cuando entran en el
apar-
tamento donde la
mayora
de la accin se ha
llevado a cabo. Y
aunque hay rasgos
de una
violencia familiar
que
se da a travs de un
frreo sistema
patriarcal,
el filme slo
sugiere
la violencia del 2 de octubre a lo
largo
de la
mayora
de la accin: no vemos los
tanques,
slo los
escuchamos;
no vemos la
matanza,
slo vemos a los estudiantes
que
se
refugian
en el
apartamento despus
de los hechos. De
esta
manera,
la audiencia
queda separada
de
los eventos alrededor de los cuales se cons-
truye
el filme.
Rojo
amanecer le dedica
muy
poca representacin
visual a la matanza. En
lugar
de
esto,
Fons nos
presenta imgenes
y
sonidos
que
tientan a la audiencia con la
violencia acontecida fuera de
campo.
Pre-
cisamente a travs de estas
brechas,
se em-
piezan
a materializar los
espectros.
Mientras
que
esta
estrategia logra
mantener nuestra
atencin al
negarnos
el acceso a la violencia
visual,
al fin
y
al cabo la audiencia mexicana
tendr elementos
para imaginar
cmo se
desarrollarn los eventos.
As,
el filme usa
estos
espacios para jugar
con la nocin de lo
real
y
la realidad. Fons mantiene al
pblico
cautivo al
negarle
la
posibilidad
de acceder
a las
imgenes
de
violencia,
toda vez
que
simboliza lo
que
se
reprimi para
construir
la realidad.
Segn
Ziek lo
que
el
espectro
esconde "is not
reality
but its
primordially
repressed,'
the
irrepresentable
X on whose
repression reality
itself is founded"
(21).
En
este
caso,
este factor X
que
Ziek identifica
es lo real de Tlatelolco.
Dada la ausencia de la totalidad de
la violencia en el
filme,
hay,
sin
embargo,
claves
que
nos
implican
lo
que
est
pasando
y
lo
que llegar
a suceder.
Rojo
amanecer
empieza
con el sonido de un
despertador
que
escuchamos
y
nos
sugiere
los eventos
que
se desarrollarn. Muoz escribe:
La
importancia
al
tiempo y
al sonido
est
presente
en toda la
cinta,
ya que
durante la
presentacin
del
reparto y
en
gran parte
del film
registramos
el
tic-tac' de un
reloj que parece
tener
la ominosa calidad de una bomba de
tiempo
activada
y que
nos anuncia
los
trgicos
acontecimientos
por
venir.
(563)
El
reloj
tambin funciona como un mar-
cador de la manera en la
que
la audiencia
sabr lo
que
ocurre en el filme.
Aunque
no
vemos moverse las manecillas del
reloj,
sa-
bemos
que
el
tiempo
transcurre al escuchar
el "tic-tac"
disminuyendo
el camino a la
conclusin
que
todos saben vendr. De la
misma
manera,
el acceso a los eventos
que
ocurren en la
plaza
no es visual. Veremos la
reaccin de la familia a la
violencia,
pero
no
presenciamos
los eventos
que guan
el filme.
Por medio de estas claves
(lo
que
escucha-
mos,
pero
no
vemos,
lo
que
vemos a travs
de
otros, etc.),
Rojo
amanecer
presenta
un
cuadro
espectral
de la historia mexicana. El
filme de Fons
pone
de relieve "lo real" del
movimiento estudiantil del 68
y
la masacre
de Tlatelolco. En otras
palabras, Rojo
ama-
necer
parecera
llenar el vaco creado
por
la
coyuntura
histrica de los aos del Partido
Revolucionario Institucional
(PRI)
en el
poder despus
de Tlatelolco.
Una de las caractersticas definitivas de
la
pelcula
es
que
carece de tomas externas
que
a la vez resulta ser una de las maneras
en las
que
el filme
representa
los
espectros.
Con la
excepcin
de la ltima
secuencia,
la
accin se da casi exclusivamente dentro del
apartamento,
lo cual critica
Ayala
Blanco:
"Acptese
como norma inflexible
que
la c-
mara nunca saldr del claustro del estrecho
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Arizona
Journal of Hispanic
Cultural Studies
apartamento
tlatelolca,
salvo en la
bajada
final del chamaco"
(21).
Ms
an,
toma
esta ausencia como evidencia de la falta
de
compromiso poltico, ya que
no se ve
la
plaza
en la cual ocurri la matanza. Las
razones
por
estas
aparentes
faltas son
igual-
mente
estratgicas y
circunstanciales. Por un
lado,
las realidades
polticas y
econmicas
no
permitan que
se filmara una escena en
la
plaza. Explica
Fons:
si
pensamos que
es un filme
que
debe finalizar en la tarde en la Plaza
de las Tres Culturas
y que
se debe
contemplar
al Batalln
Olimpia,
al
ejrcito,
a los estudiantes
y
a los
lderes,
entonces se convierte en
una
produccin que
se
escapa
de las
posibilidades
econmicas de nuestro
cine.
(Entrevista
publicada
en Rodr-
guez
Cruz
89)
De
hecho,
una escena en la
plaza
tendra
que
haber tenido tomas del
ejrcito
llevando a
cabo la matanza o al menos facilitndola.
Esto habra sido lo mismo
que
filmar una
pelcula para
enlatarla,
ya que jams
habra
sido
aprobada por
los
ojos
de los censores.
De
hecho,
el filme en su versin final
sigui
siendo
problemtico.
Hubo escenas
que
fue-
ron cortadas
y
trozos de
dilogo
censurados.
David R. Maciel escribe
que:
Going
to
great lengths
to minimize
the role of the
military
is consistent
throughout
the movie. The
principal
villains in the censored version of
Rojo
Amanecer are the secret
police
and not the
army
("Cinema" 218)
De
cualquier
modo,
el filme
logra presentar-
nos la violencia de otra
manera,
meramente
a travs de un
espectro,
esto
es,
a travs de
una
sugerencia
fantasmal
que
remarca su
presencia justamente por
su ausencia de la
realidad filmica.
Aunque Rojo
amanecer no se
escapa
de Tlatelolco como su
enfoque
temtico,
no obstante
logra negrnoslo.
La accin se
da durante las 24 horas dentro de las cuales
ocurre la
matanza,
pero
Fons
representa
ese
hueco histrico a base de una frustracin
visual. Es
importante
recalcar
que
mientras
los miembros de la familia son
testigos
de
los
sucesos,
el
espectador
nunca tiene acceso
a esa
perspectiva privilegiada.
Dado
que,
en
esencia,
el filme se narra desde el
punto
de
vista domstico a travs del filtro de la viven-
cia,
eso
que
Nstor Garca Canclini llama
"historia de la intimidad cotidiana"
(
history
of daily intimacy)
(256),
esta ausencia de
violencia en el mbito visual sirve como
un anuncio de la
tragedia
de la familia. La
audiencia no
puede
ver la violencia
porque
a fin de cuentas no habr
testigos, aparte
de
Carlitos,
que puedan
referir lo sucedido. De
cierta
manera,
nuestro conocimiento de la
matanza viene a travs de un interlocutor.
Tenemos
que
leer las
expresiones
de los
que
vieron la violencia
para poder
descifrar lo
ocurrido.
En la ltima escena de
Rojo
amanecer
vemos al nico
testigo
de la masacre
alejn-
dose del edificio en un estado de horror. Este
infantil
sujeto
es nuestro nico
posible
acce-
so a los eventos de Tlatelolco. El nio
que
la
presencia
slo
puede
observar la historia
posterior
a la
matanza,
con la cual
podr,
algn
da,
rearmar una historia
privada,
con
seguridad incompleta,
basada en sus
recuerdos de lo acontecido. En consecuen-
cia,
lo
que queda
es
justamente
esa ntima
reconstruccin de la historia de Tlatelolco
como la nica historia
posible.
De tal
forma,
cumple
su funcin
espectral ya que, segn
Jacques
Derrida,
"At
bottom,
the
specter
is
the
future,
it is
always
to
come,
it
presents
itself
only
as that which could come or come
back ..."
(39).
Podemos asumir
que
esta
memoria estar
para siempre
marcada
por
el
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Juan J. Rojo
57
trauma de los eventos
que
la
signan
como el
nico artefacto histrico de la era. De inters
particular
es
que
al salir del
edificio,
Carli-
tos es
ignorado y quizs
hasta
ninguneado,
como
quizs
dira Octavio
Paz,
por
los
que
lo rodean
(
Laberinto
49).
El barrendero
limpia
a su alrededor sin
jams dirigirle
una
palabra
o
siquiera
tomar en cuenta al nio.
He
aqu
uno de los ms evidentes
espectros.
Si la historia
podr
olvidar
y
hasta borrar
a los muertos al construir una
realidad,
es
imposible
enterrar a las vctimas secundarias
de la
tragedia
de Tlatelolco. Carlitos como
sobreviviente
y
hurfano,
se convierte en
una
figura
fantasmal de donde emana la
memoria de lo real
reprimido.
Me
gustara
retomar el
concepto
del
espectro
del
que
nos
provee
Ziek como
acaso el ltimo reducto desde el cual se
puede
articular una crtica no
ideolgica.
De
ninguna
manera
implico que Rojo
ama-
necer
representa
o trata de
representar
una
crtica carente de
ideologa.
Al
contrario,
esta
pelcula
est claramente anclada en la
perspectiva
de los estudiantes involucrados
en el movimiento estudiantil. Pero
aunque
las fuerzas externas como la
polica
secreta
estn claramente condenadas en el
filme,
ste no
representa
una clara dicotoma entre
estudiantes
y
el
gobierno,
como si existieran
dentro de un sistema exclusivamente dial-
ctico.
Rojo
amanecer tambin
representa
las
variadas
posturas
en contra del movimiento
estudiantil. De
hecho,
al comenzar la
pelcu-
la nos damos cuenta de las diferencias entre
varias
generaciones.
La
primera incluye
al
abuelo
que quisiera que
sus nietos fueran
ms
respetuosos
con las
figuras
de
autoridad,
en este caso
representadas por
el
gobierno
mexicano. Los
padres, quienes representan
una
segunda generacin, aunque
no estn
de acuerdo con las actividades de sus
hijos,
tratan de
apoyarlos.
Incluso son los nicos
personajes que
oscilan entre dos
posiciones
distintas. La tercera se
representa por
los
dos estudiantes universitarios involucrados
en el movimiento estudiantil. Los dos
hijos
menores
representan
la cuarta
generacin
que
acaso tiene una idea
vaga
de lo
que
est
pasando y que algn
da
suponemos
tendrn
que
rearmar la historia del 68.
Sin
embargo,
ms all de la
poltica
de los
estudiantes,
hay
otras cuestiones
generacionales que
causan conflicto en el
hogar.
El
pelo largo,
la msica americana
y
la
apropiacin
de hroes
extranjeros
como
Ernesto "Che" Guevara tambin
provocan
la reaccin del abuelo
y
de los
padres. Rojo
amanecer
presenta
una familia
que
no est
del todo unificada detrs de una causa aun-
que,
irnicamente,
todos son
igualmente
victimizados
por
el
aparato
de
poder.
David
William Foster escribe
que:
. . . too
late,
they
discover that the
sons who are involved in the
protest
movement are
right
after all about
the
degree
to which Mexico under
Diaz
Ordaz,
and under the PRI's
hold on
government,
has drifted
toward the same sort of
police
tactic
that Mexico
officially deplored
with
reference to the
military
dictator-
ships
elsewhere in Latin America.
(7)
Aunque
me
parece que
la asercin de Fos-
ter es un tanto idealista al concluir
que
un
tipo
de
epifania politica
tiene
lugar
en el
apartamento,
su
posicin
s resuena
parcial-
mente. Sin
embargo,
no
podemos ignorar
que
los
padres parecen
saber de las tcticas
empleadas por
la
polica y
el
gobierno.
Esto
no
significa que esperaran
la masacre de
Tlatelolco,
pero
s
que
estn mucho ms al
tanto del clima
poltico
de lo
que sugiere
Foster.
Incluso,
puede que
estn de acuerdo
con la causa del movimiento estudiantil,
pero
tambin conocen
y
se sienten
decepcio-
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58 Arizona
Journal
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Cultural Studies
nados
por
el rumbo tomado
por
la historia
de Mxico como se
puede
observar cuando
Humberto les dice a sus
hijos:
Yo
fui almazanista!
Hace
unos trein-
ta aos ramos
igual
de idealistas
que
ustedes! Salimos a la
calle,
a defender
el voto hasta con metralletas.
Y qu
pas?
El
gobierno impuso
el fraude
y
a Almazn lo
compraron para que
se callara la boca. As es la
poltica:
pura porquera.3
Por lo menos Humberto
parece
haber estado
en la misma
posicin que
sus
hijos y
trata de
entenderlos,
a la vez
que
les advierte
y
trata
de convencerlos de no
seguir
adelante con el
movimiento.
Igualmente,
se identifica cierta
ambigedad, pues
el
espectador podra
in-
ferir
que
la familia en el filme
respalda
a sus
hijos, pero
no su actuacin
poltica.
Aunque
sera
ingenuo imaginar que
Rojo
amanecer no tiene una
carga ideolgica
o
que
trata de
presentarnos
una reconstruc-
cin
objetiva
de los eventos de
Tlatelolco,
lo
que
s se
puede
decir es
que
no busca ser
interpretada
como
propaganda.
De
hecho,
Ayala
Blanco escribe
que
el filme "desea
quedar
bien con todo el mundo
(gobierno,
ejrcito, polica,
medios
informativos,
ex
militantes,
padres retrgrados,
derecha,
izquierda)"
(21).
Al
respecto, sostengo que
la
pelcula
s
presenta
varios
puntos
de vista
que aparentan complejizar
el
impacto
del
movimiento estudiantil: sus
repercusiones
en la vida
cotidiana,
en los entornos fami-
liares,
en los centros
laborales,
etc. Todo
ello
queda representado
en la familia
frag-
mentada,
en relacin con el movimiento. El
simbolismo de esta
fragmentacin
se
puede
ver de un
par
de maneras.
Primeramente,
representa
a las vctimas de Tlatelolco. Ma-
ciel
apunta que
"the violence directed at the
family
is
analogous
to the massacre directed
at the hundreds of victims
by
the
repressive
army
and
police
forces"
("Serpientes"
113).
En otras
palabras,
dentro del
apartamento
vemos las varias vctimas de la masacre
que
incluyeron
no slo estudiantes directamente
involucrados en el
movimiento,
sino tam-
bin
quienes
les ofrecieron
ayuda
(como
los
padres y posiblemente
los
vecinos).
Tambin
podemos
aadir a los
que por
casualidad
estuvieron
presentes
(como
el
abuelo)
y qui-
zs,
de mxima
importancia,
los inocentes
(como
la
joven
Graciela).
Por otro
lado,
el estado
fragmentario
de la familia se
puede interpretar
como una
alegora
de la nacin entera
y
su reaccin
ante la matanza al
igual que
su victimi-
zacin. De esta manera el filme se
puede
leer como una advertencia en contra de la
autocomplacencia.
Recordando
que Rojo
amanecer tiene un acercamiento neorrealista
a la matanza
y
a sus
protagonistas, podemos
tomar en cuenta
que, segn Tyrus
Miller:
The neo-realist
protagonist
is no
longer primarily
a
protagonist
of an
action that will effect some sort of
change
in the historical
situation,
but
rather a
protagonist
of witness
-
a
point
of
entry
into the central im-
perative
of these films to come and
see.'
(210)
En esta
pelcula
vemos
que
la familia slo
se une cuando la matanza se lleva a cabo
cerca de su
hogar.
O ms
precisamente,
se
une cuando directamente observa la vio-
lencia
y
sus efectos. Y
aunque
sabemos
que
Humberto tiene un ntimo conocimiento
de este
tipo
de violencia dado
que
fue al-
mazanista,
queda
claro
que
Alicia tambin
tiene un
profundo
conocimiento de lo
que
est
pasando
en otras
partes
de la Ciudad
de Mxico cuando les dice a sus
hijos:
"Tu
pap
tiene razn. Con el
gobierno
no se
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Juan J.
Rojo
59
juega.
Ya ves cuntos muertos
hay,
cuantos
desaparecidos,
cuntos estudiantes en la
crcel. Ellos
quieren
terminar con esto antes
de las
Olimpiadas."
La violencia
que
estalla
tras la ventana es la
primera
de la
que
tiene
un contacto directo
pero
no la
primera
de
la
que
sabe. La misma violencia
despus
invadir su
hogar
en forma de una bala
que
se clava en el cuadro del
Sagrado
Corazn.
En un
sentido,
la bala
rompe
las barreras
del
hogar y
simblicamente destroza la
inocencia del mismo.
Tlatelolco afect a la nacin de una
manera similar.
Aunque
no fue sta la
primera
matanza en la historia mexicana
reciente,
Foster
apunta que:
. . . the attack took
place
in a
highly
visible
place:
it is one
thing
to mas-
sacre
peasants
in a
village
that most
people may
never have even heard
about,
but it was
quite something
else to fire on students in the Plaza de
las Tres
Culturas,
in full view of the
TV cameras
photographers'
cameras,
and the residents of the
high-rise
buildings
in the
neighborhood.
(4)
De tal
manera,
al ser vctima la
familia,
tambin
representan
el
proceso
tras el cual la
matanza se da. Es
decir,
representan
ambos
el medio
y
el fin de la matanza de Tlatelol-
co. Su
autocomplacencia
ante la violencia
anterior
y
la
seguridad
de
que
estn fuera del
alcance de la
misma,
a fin de cuentas lleva a
la familia a su muerte.
Con la muerte de la familia
y
el hur-
fano Carlitos como el nico
agente
histri-
co,
surge
la
pregunta: Cul
es el estado de
la historia
y
la memoria en
Rojo
amanecer ?
Propongo que,
al
igual que
Carlitos,
quedan
desamparadas y
hurfanas.
Quedan
desco-
nectadas
y
ausentes en el mismo
espacio
desconocido al
que huye
Carlitos. Simb-
licamente,
la historia de Tlatelolco reside en
una memoria daada
y
en un estado
infantil,
no desarrollado
an,
sin maduracin
alguna,
que probablemente
no coincidir con lo
que
plantea
el discurso oficial o
bien,
funcionar
adecuadamente
para
los fines de
ste,
al no
poseer
los elementos
para
confrontarlo,
desmentirlo,
o cuestionarlo.
Aunque
existe
la
esperanza
de una
reinscripcin
de la his-
toria de Tlatelolco
por
medio de
Carlitos,
esa
esperanza
es
problemtica ya que
tendr
que
ser reconstruida
y
a la vez
reintegrada
dentro de un discurso histrico
ya
existente
(la realidad).
Miller
sugiere que:
because of their
incompleteness,
their
immaturity,
and their
partial
unformedness as social
agents
and
actors,
child characters
may repre-
sent a
Utopian
reserve of
openness
and
hope
within an otherwise closed
historical horizon of adult
experi-
ence.
(231)
Cundo
se materializar esa
esperanza?
Cundo podr
acceder Carlitos a esa me-
moria
para poder
contarla? Estas
preguntas
tienen
que permanecer
sin
respuesta ya que
dentro del discurso
derridiano,
el
espectro
carece de
corporalidad epistemolgica:
It is
something
that one does not
know,
precisely,
and one does not
know if
precisely
it is
,
if it
exists,
if it
responds
to a name and
corresponds
to an essence. One does not know:
not out of
ignorance,
but because
this
non-object,
this
non-present
present,
this
being-there
of an absent
or
departed
one no
longer belongs
to
knowledge.
At least no
longer
to
that which one thinks one knows
by
the name of
knowledge.
(Derrida 6)
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60 Arizona
Journal
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Cultural Studies
Lo nico
que podemos
saber es
que
existe
en otro
plano epistemologico,
otra historia
paralela
a la cual no tenemos acceso
ya que
reside fuera de la realidad discursiva.
La
complejidad
de este ltimo
punto
se recalca durante una escena en
que
los
estudiantes
refugiados
tratan de reconstruir
los eventos
que
acaban de sobrevivir.
Muchacho 1: Yo...
yo
estaba en las
escaleras del "Chihuahua." All ha-
bamos muchos tratando de cuidar
a los
dirigentes
del
Consejo que
estaban en el tercer
piso.
Cuando
termin el mitin
ya
me iba
y
en-
tonces vi
pasar
a unos
tipos
con
un
pauelo
blanco en la mano. Me
regres
a ver
qu pasaba y, y
entonces
vi las luces de
bengala que
echaban
los
helicpteros.
Muchacho 2: Esa fue la seal
para
que
el
ejercito disparara.
Yo las vi
clarito. Yo casi estaba en medio de
la
plaza.
Sergio: Luego, luego empezaron
los
disparos.
Muchacho 1: Los
tipos
del
guante
blanco
bloquearon
todas las salidas
y
no
dejaban
entrar ni salir a nadie.
Gritaban:
"Aqu
Batalln
Olimpia!
Nadie
se mueva!" Y entonces em-
pezaron
a
disparar
a lo
loco,
contra
todo lo
que
se mova. Yo sal corrien-
do,
pero
varios
quedaron
tirados
cerca de m.
Jorge:
Nosotros vimos los
fogonazos
en las escaleras
y
donde estaban los
lderes
pero
no sabamos
qu
onda.
Luego
corrimos
para
ac
pero
enton-
ces se solt la tronadera
y
la
gente
empez
a
empujar y
a correr
para
todas
partes.
Sergio:
Unos no corrieron.
Alguien
por
el altavoz
dijo
"No corran. Es
una
provocacin.
No corran." Y
muchos se
quedaron quietecitos
en
la
plaza.
Muchacho 2: Yo fui de esos. Pero
ya despus
todos corrimos tambin.
Vi caer a una muchacha con toda
esta
parte
de la cara
ensangrentada.
Malditos
asesinos!
Muchacha: La
plaza
estaba llena
de muertos
y
de
zapatos. Zapatos
de
mujer.
Sergio:
Y nios. Yo vi dos nios
muertos. Uno encima del otro. To-
dos llenos de
sangre.
Muchacho 1:
Quin
orden esto?
Esto es un crimen.
Aqu
destacan varios elementos de im-
portancia.
El
primero
es
que
la historia se
construye
a base de una serie de
fragmentos,
los cuales no coinciden del todo. A travs
de una
cooperacin,
los estudiantes
poco
a
poco
arman el
rompecabezas
histrico.
No
obstante,
esta reconstruccin
queda
totalmente desconectada del
reportaje
transmitido
por
la televisin
poco despus
en el
que
se escucha la voz del locutor
que
cita al General Marcelino
Barragn que
afirma
que
"Mxico es un
pas
donde la
libertad
impera y seguir imperando."
El
reportaje
cierra con estas
palabras:
"Faltan
solamente diez das
para que
comiencen las
Olimpiadas
de Mxico 68."
Igualmente,
en la escena
ya
mencionada,
vemos cmo
Carlitos escucha atentamente el recuento de
los
eventos,
lo cual
sugiere que
un
proceso
de reconstruccin similar se dar dentro de
l.
Finalmente,
escuchamos la mencin de
los
zapatos
en la
plaza,
los cuales
llegarn
a
simbolizar a los muertos de Tlatelolco. Ya
que
la cifra oficial de muertos ser mucho
ms
baja que
lo comnmente
aceptado,
los
zapatos llegarn
a sealar ese
espectro
desde el cual
podremos capturar
lo real de
la matanza. El filme no
puede
mostrar los
muertos en la
plaza, pero
al finalizar s nos
ensea los
zapatos que
ahora slo coinciden
con los fantasmas de Tlatelolco.
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Juan J. Rojo
61
A fin de
cuentas,
los ms
poderosos
de
los
espectros
vienen de los mismos censores.
En su estreno
original
hubo un total de 9
escenas o
segmentos que,
o fueron borra-
dos o modificados de
alguna
manera. La
mayora
de estos
segmentos
no duran ms
que
unos
segundos.
Sin
embargo,
los cortes
se hicieron tan mal
que hay
momentos en
que
se atisban las
partes
censuradas. Dada la
baja
calidad de la banda sonora e ilumina-
cin en el
filme,
se
podran
haber
ignorado
fallos adicionales como si solamente fueran
ms faltas en la
pelcula.
No
obstante,
como
bien seala Derrida: "a
specter
is
always
a
revenant . One cannot control its
comings
and
goings
because it
begins by coming
back
"
(11).
Con la introduccin al mercado
de una edicin limitada de
Rojo
amanecer
en el
2005,
podemos
ver
que
estas faltas
funcionan como los
espectros que
Ziek
y
Derrida
describen;
esto
es,
por
medio de
las escenas censuradas intuimos lo real
que
el
gobierno
mexicano trat de
reprimir.
La
mayora
de los cortes
procuran
evitar una
asociacin del
ejrcito
con la violencia
y
tratan de reenfocarla en el Batalln
Olimpia.
Una de las
primeras
secciones borradas
llega
alrededor del minuto 13
y
es nada ms el
siguiente
trozo de
dilogo
dicho
por Jorge:
"Y
luego
nos metieron al
ejrcito porque
los
granaderos
no
podan
con nosotros."
La
implicacin
es
que
el
ejrcito
estuvo
directamente involucrado en la
agresin
en
contra de los estudiantes. Similarmente,
dos
minutos ms tarde se cortan las
siguientes
frases del
dilogo
entre los
hijos y
Alicia: "El
ejrcito
entr a C.U. Unos se escondieron en
los baos
y
los encontraron muertos antier.
No se
pueden permitir
esos crmenes." Al
contrario de la
posicin
del
gobierno que
el tiroteo
empez
cuando francotiradores
en las azoteas de los edificios de Tlatelolco
abrieron
fuego
en contra del
ejrcito,
estas
escenas
sugieren que
el
propio ejrcito
arre-
meti en contra de los estudiantes. Su omi-
sin las envuelve en una
burbuja
fantasmal
que responsabiliza
a los militares.
Hay
una escena
cortada,
sin
embargo,
que
es casi una defensa del
ejrcito y que
aparece
alrededor de 1:06:45 del filme:
Carlitos:
Ests enojado?
Don
Roque: Contigo
no.
Carlitos:
Por qu
hicieron eso los
soldados?
Don
Roque: Porque
les dieron rde-
nes.
Carlitos: Y los
soldados,
siempre
tienen
que cumplir
las rdenes?
Don
Roque: Siempre.
Aqu
Don
Roque,
un teniente durante la
Revolucin
Mexicana,
aparenta
defender a
las
tropas,
hecho
que
a fin de cuentas coloca
la
responsabilidad,
no necesariamente con
el
ejrcito,
sino con
aquellos
en
posicin
de
poder y
autoridad entre la milicia
y
en la
estructura de
poder
civil.
Aunque
este sutil
ataque
no
queda
en evidencia en el estreno
original,
su
espectro aparece
1 5 aos
despus
con incluso
mayor impacto
dado el hecho
de
que
la escena fue censurada.4
La ltima escena tambin fue "vcti-
ma" de la censura. En
sta,
Carlitos
baja
las
escaleras
y
sale a la
plaza.
Unos
pasos
des-
pus,
el filme bruscamente corta a los crdi-
tos finales. La escena
original,
sin
embargo,
corri alrededor de 22
segundos
adicionales
y
muestra a dos soldados
que
se cruzan en
frente de Carlitos antes de
que
la cmara
haga
un fundido
y
los crditos finales rue-
den.
Aunque
ambas escenas
parecen
aludir
al
poema
de Paz "Intermitencias del Oeste
(3) (Mxico:
Olimpiada
de
1968),"
en el
cual Paz
contempla
la
prdida
de inocencia
que
marca la
masacre,
la escena censurada
parece implicar
al
ejrcito
directamente,
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62 Arizona
Journal
of Hispanic
Cultural Studies
puesto que
los dos soldados ven al nio
alejndose
del edificio donde
hay sangre
en
charcos
y
embarrada en las
paredes, pero
no
hacen nada.5 De
hecho,
lo
que
se destaca en
esta escena es la manera en
que
Carlitos es
ignorado por
los soldados
y
el barrendero
que
elimina la evidencia de la masacre de la
noche anterior
que incluyen
los
zapatos ya
mencionados. El
poder
de esta escena reside
en
que
Carlitos es ahora un hurfano
y
a la
vez
que
se convierte en un
espectro. Aunque
la masacre se
encubrir,
y
los
reportajes
no
reflejarn
lo real de
Tlatelolco,
Carlitos
sigue
ah,
invisible en la construccin de la
realidad,
pero representando
ese factor X
reprimido que algn
da se mostrar a travs
de las
grietas
en la construccin narrativa
del PRI.
Mientras
queda
claro
que
estas escenas
se cortaron
por
una
agencia gubernamental
(la
Supervisin
de Guiones de la Secretara
de
Gobernacin),
Maciel
propone que
el
filme es
cmplice
en la
operacin:
By denouncing
and
focusing
on
atrocities carried out
by
the secret
police,
the film is
fully
in
keeping
with the current
political
climate
and suits the state's
purposes.
Since
the secret
police organizations
have
come under intense criticism
by
na-
tional as well as international
groups
for human
rights
violations,
it could
be
argued
that
by allowing
the exhi-
bition of
Rojo
amanecer
,
the state not
only appears
to be
moving
toward
political
democratization but also is
sensitive to the national concern for
human
rights.
("Cinema" 218)
Si
aceptamos
el
argumento
de
Maciel,
en-
tonces las escenas cortadas
pasan
a
ocupar
un
campo
intermedio
que
no le
pertenece
a nadie.
O,
para
recurrir a los trminos de
Ziek,
las escenas
dejan
de ser elementos
ideolgicos y
se convierten en ese
grano pre-
ideolgico que
describe,
puesto que, aunque
fueron colocadas dentro de una
pelcula
con
una
carga ideolgica
bastante
clara,
dejan
esa
ideologa
atrs cuando son censuradas con
la
complicidad
del mismo filme.
Rojo
amanecer se
apropia
de una es-
ttica
cinemtica,
el del "cine
imperfecto,"
pues
a
partir
de su
imposibilidad
de filmar
escenas en la
plaza y
la calidad rudimenta-
ria del
rodaje, produce
efectos de sentido
de
gran productividad.
Francisco Snchez
escribe
que
ms all de la
imposibilidad
de
financiar una
pelcula
en
que
miles de acto-
res habran
que
haber sido contratados
para
capturar
los eventos de
Tlatelolco,
"el drama
real se transformara
muy posiblemente
en
un
espectculo y
-
como dira
Borges
-
el
tigre
de verdad sera el
que
no est en el
verso"
(11).
Mucho de lo
que
no vemos en
la
pelcula
es lo
que
la hace un
proyecto que
vale la
pena.
El uso del cine
imperfecto
lleva
consigo
una connotacin
poltica que
sita
el filme en un
espacio
narrativo
negativo que
acepta
los lmites
impuestos por
los
aparatos
ideolgicos
del estado. A diferencia de lo
que sugiere
Garca
Espinosa
es la funcin
del arte
para
las masas
(76),
el
propsito
de
esta
pelcula
no es entretener sino
proclamar
una
injusticia y explorar
la serie de variables
que
la
precede.
En forma
y
contenido,
Rojo
amanecer se vale de la ausencia. La
ausencia de lo visual en el
que
la audiencia
se
pueda
enfocar
paralela
la manera en
que
el
pueblo
mexicano ha
presenciado
la
historia de
Tlatelolco,
meramente a travs
de la desinformacin
y
la
manipulacin
de los hechos
por parte
de las fuentes de
informacin controladas
por
el estado.
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Juan J.
Rojo
63
Finalmente,
el filme ilustra el hueco en el
discurso nacional
oficial,
un hueco
que
a fin
de los
90,
el entonces candidato
presidencial
Vicente Fox
prometi
llenar. No
sorprende
que
esa
promesa
no se llevar a cabo.
Julio
Garca
Espinosa sugiere que
el cine
imper-
fecto no necesita
preocuparse
con calidad
o
tcnica,
sino
que
debe tratar de
trabajar
en
"co-operacin"
con revolucionarios.
Rojo
amanecer hace
justamente
eso. Se inserta a
una coleccin de
poesa,
novelas, cuentos,
y
testimonios de Tlatelolco. Dicho con todo
rigor, Rojo
amanecer
constituye
una contun-
dente crtica del discurso oficial mexicano
e identifica la masacre de Tlatelolco como
una
especie
de
fantasmagora
histrica. Lo
hace con un entendimiento de las
ventajas
de un
espacio
de
representacin negativo y
por
lo tanto se
inserta,
no en la
nada,
sino
en un
espacio irrepresentable
dentro de una
construccin simblica. El filme
incorpora
lo real de
Tlatelolco,
la crudeza de su ma-
terialidad,
sa
que permite
la construccin
de otra memoria en la Historia de Mxico.
Notas
1
Entre las obras ms conocidas se
incluyen
La noche de Tlatelolco
por
Elena
Poniatowska,
Los
das
y
los aos
por
Luis Gonzlez de
Alba,
Chin
Chin el
teporocho por
Armando
Ramrez,
y
Das
de
guardar por
Carlos Monsivis.
2
Recientemente se
empez
a
producir
otra
pelcula
sobre el tema a salir en 20 1 1 : Tlatelolco:
Mxico 68.
3
Bien se
podra
leer esta reflexin como
un
gesto
de
agencia
histrica. No
obstante,
es
importante apuntar que
Humberto
sugiere que
ese mismo ciclo es inevitable
y que
la causa de
sus
hijos
est destinada al mismo fracaso
que
l
presenci.
Se le hace
imposible imaginar
un
futuro
que
se extienda ms all de los marcos
impuestos por
la "realidad" histrica.
4
De la misma manera en
que
en EE.UU.
las calcomanas de advertencia Parental Advi-
sory
aumentaron las ventas de discos o
que
la
industria
pornogrfica
tom la clasificacin X
y
la convirti en XXX
para
estimular su
propia
imagen,
tambin
podemos
ver
que
el
impacto
de estas escenas es
mayor
en virtud de haber
sido censuradas.
5
El verso en cuestin es
"(Los
empleados
/
municipales
lavan la
sangre
/ en la Plaza de los
Sacrificios)."
Obras citadas
Althusser,
Louis.
"Ideology
and
Ideological
State
Apparatuses."
Lenin and
Philosophy
and
Other
Essays.
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(Bengalas
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Ideology." Map-
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Verso, 1994. 1-33.
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