Prolegomena a una psicologa de la arquitectura

Henrich Wlfflin




(1.) Benven. (uto) Cellini p. 9 ((illegible) 8, 452). Un eminente filsofo una vez dijo: Por la buena
fisionoma y simetra corporal que observo en este joven, asumo que lograr lo que dice.
- Slo las personas bien construidas tienen un sentido del ritmo
- Habilidad para bailar
- Drer: Porque cada madre ama bien a su hijo. Esta es la razn por la que muchos pintores hacen
aquello que se les parece. en Thausing p 363.

Las observaciones a continuacin conciernen una pregunta que me parece totalmente
notable: Cmo es posible que las formas arquitectnicas son capaces de expresar una
emocin o estado de nimo?
El hecho es indisputable: El juicio del inexperto no slo decididamente
confirma que cada edificio produce una impresin especfica dentro de toda una gama
de estados de nimo, desde lo serio y lo sombro hasta lo contento y amigable, pero
hasta los historiadores del arte no dudan en caracterizar a los periodos y a las naciones
por sus arquitecturas. Concedamos entonces la capacidad de expresin. Pero cmo?
Sobre qu principios emite sus juicios el historiado?
Estoy sorprendido de que nuestra literatura escolstica no haya hecho ningn
intento por responder tales preguntas. Se ha dedicado mucha atencin y cuidado al
problema anlogo en a msica, pero la arquitectura no ha recibido un tratamiento
similar desde la psicologa o la teora del arte. Al decir esto, no pretendo llenar ese
vaco yo mismo, ms bien espero derivar de ello una excusa para mis esfuerzos.
Uno debe de esperar poco ms que un esbozo. Lo que presento aqu debe de
ser visto slo como una prolegomena a la psicologa de la arquitectura que est
todava por escribirse. Me veo por ende obligado a pedir la proteccin del ttulo de lo
que no es ms que un tratamiento sugestivo del tema.

1. BASES PSICOLOGICAS

La psicologa de la arquitectura tiene la tarea de describir y explicar los efectos
emocionales que este arte es capaz de evocar con los medios que le son propios.

Designamos al efecto que recibimos como la impresin.
Y entendemos que esta impresin es la expresin del objeto.
Por ende podemos tambin formular la pregunta de la siguiente manera:
Cmo pueden ser expresin las formas tectnicas?
(Por formas tectnicas nos referimos tanto a las artes decorativas y a las
aplicadas, pues ambas son estn sujetas a las mismas condiciones de expresin).
Uno puede tratar de responder esta pregunta desde un punto de vista subjetivo
o objetivo.
Ambos han sido hechos.
Mencionar primero la ampliamente aceptada tesis que sostiene que el tono
emocional de una forma se explica por las respuestas kinestsicas del ojo cuando su
foco sigue a las lneas. Experimentamos la lnea ondulada y la lnea en zigzag
bastante distintamente.
Cul es la diferencia?
En el primer caso, se dice, es ms fcil para el ojo trazar la forma: Debido a
su estructura fisiolgica, cuando el ojo se mueve libremente, sigue una lnea recta en
la direccin horizontal y vertical, pero viaja en un arco cuando se mueve en cualquier
direccin oblicua (Wundt, Vorlesungen, 2:80).
Por ende, nos complace la lnea ondulada y tenemos una aversin al zigzag.
La belleza de una forma es directamente proporcional a su idoneidad para nuestras
ojos. Podemos decir lo mismo diciendo que el propsito del capitel de una columna es
llevar el ojo suavemente de lo vertical a lo horizontal o que la silueta de una montaa
es bella cuando el ojo es capaz de seguirla con suavidad y sin exabruptos.

_____________

Suena suficientemente razonable cuando lo ponemos de esa manera, pero la
teora carece ese requerimiento esencial: la confirmacin de la experiencia. Slo
tenemos que preguntarnos: Cunto de la impresin real de la forma puede
explicarse por la respuesta kinestsica? Debemos de considerar que la mayor o
menor facilidad con la que el ojo realiza su movimiento como el factor crucial en una
multitud de efectos? El anlisis psicolgico ms superficial mostrar cun poco esa
teora se condice con la realidad. En efecto, ni si quiera podemos darle un rol
secundario a este factor. Al sealar el placer uniforme derivado de una lnea ondulada
y un meandro rectilneo, Lotze correctamente ha observado que invariablemente
dejamos de lado el esfuerzo fsico al formarnos un juicio esttico, y que el sentido del
placer por ende no est basado en la facilidad con la que obtenemos nuestra
percepcin. (Geschichte der Asthetik in Deutschland, 310-311).
Ergo, el error de est teora, parece ser la creencia en que ya que es el ojo el
que percibe las formas fsicas, las propiedades fsicas son los factores determinantes.
Sin embargo, el ojo parece responder con placer o displacer slo a la intensidad de la
luz; es indiferente a las formas o por lo menos es incapaz de determinar su naturaleza
expresiva.
Por ende debemos de buscar otro principio. La comparacin con la msica nos
dar uno, pues en la msica tenemos la misma relacin. El odo es el rgano
perceptor, pero nunca podramos aprehender el contenido emocional de los sonidos
analizando el proceso auditivo. Para entender la teora de la expresin musical, es
necesario observar nuestra propia produccin de sonidos, el sentido y utilizacin de
nuestra propia voz.
Si no tuvisemos la habilidad de expresar nuestras propias emociones en
sonidos, nunca podramos entender el sentido de los sonidos producidos por otros.
Slo entendemos aquello que nosotros podemos hacer.
As que aqu tambin debemos decir: Las formas fsicas poseen un carcter
slo porque nosotros tenemos un cuerpo. Si fusemos seres puramente visuales, nos
estara por siempre negado el juicio esttico del mundo fsico. Pero humanos que
somos, con un cuerpo que nos ensea la naturaleza de la gravedad, contraccin,
fuerza y dems, recogemos la experiencia que nos permite identificarnos con las
condiciones de otras formas. Por qu a nadie le sorprende que la piedra cae hacia la
tierra? Por qu nos parece tan natural? No podemos explicarlo racionalmente: la
explicacin yace solamente en nuestra propia experiencia. Hemos cargado peso y
experimentado presin y contrapresin, hemos colapsado en el suelo cuando ya no
hemos podido tener la fuerza suficiente para resistir el jale hacia abajo de nuestros
propios cuerpos, y es por eso que podemos apreciar la noble serenidad de una
columna y entender la tendencia que tienen todas las formas de desparramarse sin
forma sobre el suelo.
Uno podra decir que esto no tiene nada que ver con aprehender relaciones
lineares o planimtricas; sin embargo, esta observacin meramente revela
observacin insuficiente. Al prestar atencin, encontramos que leemos una
significancia mecnica en tales relaciones tambin, y que no hay ninguna lnea
oblicua que no veamos que se alza, y ningn triangulo irregular que no percibamos
como desbalanceado. Con las justas tenemos que agregar que no experimentamos las
creaciones arquitectnicas meramente en trminos geomtricos pero como formas
masivas. Y sin embargo una escuela de esttica formalista extrema una y otra vez
asume lo primero.
Vayamos ms all. Los sonidos musicales no tendran ningn sentido si no los
considersemos la expresin de un ser sintiente. Esta relacin, que fue natural en la
forma musical original, la de la cancin, ha sido obscurecida por la msica
instrumenta pero por ninguna razn ha sido borrada. Siempre atribuimos los sonidos
que escuchamos a un sujeto, como si fuesen sus expresiones.
Lo mismos es cierto en el mundo fsico. Las formas se vuelven significativas
para nosotros slo porque reconocemos en ellas la expresin de un alma sintiente.
Instintivamente animamos a todos los objetos. Esto es un instinto primitivo del
hombre. Es la fuente de la imaginacin mitolgica; y hasta el da de hoy, no es acaso
necesario un proceso educativo largo para librarnos de la impresin de que una figura
desbalanceada debe de ella misma sentirse desbalanceada? Sin duda, alguna vez
morir este instinto? No lo creo. Sera la muerte del arte.
Leemos nuestra propia imagen en todos los fenmenos. Esperamos que todo
posea las condiciones que sabemos que son las de nuestro propio bienestar. No es que
esperemos encontrar la apariencia de ser humano en las formas de la naturaleza
inorgnica: interpretamos el mundo fsico a travs de las categoras (si es que
podemos usar este trmino) que compartimos con ellas. Tambin definimos las
capacidad expresiva de estas otras formas respectivamente. Slo nos pueden
comunicar aquellas cualidades que nosotros podemos expresar.
Aqu alguien podra ponerse dubitativos y cuestionar qu similitudes o
sentimientos expresivos podramos compartir con una piedra inanimada. Brevemente:
hay grados de peso, balance, dureza, etc., y todos tienen valor expresivo para
nosotros. Dado que slo la forma humana, por su pueto, puede expresar todo lo que
yace en la humanidad, la arquitectura no podr expresar emociones particulares que se
manifiestan a travs de facultades especficas. Tampoco debera de tratar de hacerlo.
Su sujeto siguen siendo las grandes formas vitales, los estados de nimo que
presuponen una condicin corprea constante y estable.
Podra concluir esta seccin ahora y simplemente sealar que el lenguaje
tambin provee una riqueza de ejemplos de cmo habitualmente aprehendemos todo
en el mundo fsico en la forma de seres animados. Slo debemos de recordar la
terminologa arquitectnica. Donde sea que se presenta una entidad finita, le damos
una cabeza y un pie, buscamos un frente y un detrs, y as sucesivamente.
Sin embargo, persiste la pregunta de cmo es que hemos llegado a imaginar
estas otras formas como vivientes. Hay poco prospecto de una respuesta satisfactoria.
Pero no dejar pasar esta pregunta ya que otros ya se han aproximado a ella desde
otras perspectivas.
La aprehensin antropomrfica de las formas tridimensionales no es una idea
enteramente nueva. En la esttica reciente, este proceso ha sido denominado
simbolizacin.
Joh. Volkelt ha escrito la historiad el trmino smbolo
1
y su libro tiene el
mrito esencial de una formulacin ms exacta de lo que Herder
2
y Lotze
3
sugirieron
ms temprano.
De acuerdo con Volkelt, la simbolizacin de las formas espaciales toma lugar
de la siguiente manera (Symbolbegr. 51-70):
1. La forma espacial se interpreta en trminos de movimiento y el
efecto de las fuerzas, en una actividad que no puede en s misma
llamarse simblica. Al trazar visualmente los contornos de las cosas
vistas, hacemos que las lneas fluyan y corran.

1
(Johannes) Volkelt, (Der) Symbol-Begriff in der neuesten sthetik (Jena: Hermann Duft, 1876).
2
Adems de Kalligone, el ensayo Plastik contiene observaciones importantes. (Gottfried Herder,
2
Adems de Kalligone, el ensayo Plastik contiene observaciones importantes. (Gottfried Herder,
Kalligone: Von Ausgenehmen und Schnen, 3 vols, (Leipzig: J.F Hartknoch, 1800); e idem, Plastik:
Einige Wahrehmungen ber Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume (Riga: J.F
Hartknoch, 1778).)
3
(Hermann) Lotze, Geschichte der sthetik in Deutschland (Munich: Cotta, 1868). Idem, Mikrokosmos
(3 vols. (Leipzig: S. Hirzel, 1856-1864)), 2: 198ff.
2. Para interpretar las formas estticamente debemos de responder a
este movimiento indirectamente (a travs del recuento de otro),
compartir con ellas con nuestra organizacin corprea.
3. La extensin y movimiento de nuestro cuerpo est asociada con el
sentido de placer o displacer, que interpretamos como la experiencia
caracterstica que est sufrindola forma misma.
4. Para ser llamado esttico, sin embargo, este sentimiento de placer o
displacer debe de significar algo para la mente, es decir, el
movimiento corpreo y el sentimiento fsico deben de expresar un
estado de nimo.
5. El hecho de que toda nuestra personalidad participa en el disfrute
esttico nos demuestra que todo tal placer debe de contener algo de
lo que es universal en la naturaleza humana, algo de las ideas que
nos hacen humanos.
Suficiente del anlisis de Volkelt.

Esencialmente, estoy completamente de acuerdo. La objecin que podra elevarse en
contra del punto 1 y la separacin del punto 3 y 4 podra ser suprimida aqu. Preferira
dirigir mi entera atencin al corazn del asunto, a la segunda proposicin la
respuesta indirecta a la otra forma. Cmo es posible penetrar en el objeto con
nuestros sentimientos corpreos? La terminologa de Volkelt se mantiene
intencionalmente obscura en este punto, y luego encuentra (con Friedrich Vischer)
que la nica solucin yace en una aprehensin pantestica del mundo. Volkelt no trata
de aproximarse demasiado a este misterioso proceso: Con mis sentimientos vitales
obscuramente me transfiero al objeto, dice l (p.61). En otra parte, habla de auto-
proyeccin, y as sucesivamente. Hay que admitir que no podemos descubrir todo el
curso de este acto psicolgico, pero an as pregunto: Es esta respuesta indirecta una
respuesta sensorial o slo sucede en la mente? En otras palabras, experimentamos
las otras formas fsicas con nuestro propio cuerpo? O es nuestra simpata hacia las
condiciones exteriores solamente producto de nuestra imaginacin?
Volkelt es vacilante sobre este tema. En una ocasin dice que debemos de
responder al objeto sensualmente con nuestra propia organizacin (p. 57), en otra;
dice que es slo nuestra imaginacin la que realiza el movimiento (pp.61-62)
Lotze y Rob. Vischer
4
, quienes por primera vez elevaron la importancia de la
experiencia corprea, evidentemente slo estaban pensando en el proceso que sucede
en la imaginacin. En este sentido Rob. (ert) Vischer escribe: Tenemos la
maravillosa habilidad de proyectar e incorporar nuestra propia forma fsica en una
forma objetiva. Similarmente, Lotze dice: Ninguna forma es tan invariante como
para que nuestra imaginacin no pueda proyectar vida en ella.
Si es que lo he entendido correctamente, Volkelt aqu ha ido ms all que sus
predecesores pero sin haberse enfocarse con ms precisin en el problema.
Lo apropiado de la pregunta es indudable, puesto que las emociones corpreas
que experimentamos al considerar una obra de arquitectura no se pueden negar. Bien
me puedo imaginar que alguien pueda aseverar que la impresin de un estado de
nimo producido por una obra de arquitectura se basa en nuestro propio esfuerzo
involuntario de imitar otras formas con nuestra organizacin en otras palabras, que
juzgamos los sentimientos vitales de las formas arquitectnicas de acuerdo al estado
fsico al que nos inducen. Las columnas poderosas nos estimulan energticamente;
nuestra respiracin armoniza con la naturaleza expansiva o estrecha del espacio. En el
primer caso, somos estimulados como si nosotros mismos fusemos las columnas
portantes; en el segundo caso, respiramos tan profundamente como si es que nuestro
pecho fuese tan grande como el pasadizo en el que nos encontramos. La asimetra es
frecuentemente experimentada como dolor fsico, como si es que una pierna nos
estuviese faltando o estuviese herida. De la misma forma, conocemos la condicin
desagradable de ver algo desbalanceado, y as sucesivamente. Y cuando Goethe una
vez not que debemos de sentir el efecto de una habitacin bella, an si es que nos
guiasen dentro de ella con los ojos vendados, estaba expresando la misma idea: que la
impresin arquitectnica, lejos de ser una especie de reconocimiento por el ojo, est
esencialmente basado en un sentimiento corpreo directo.
En vez de una auto-proyeccin inexplicable, podramos en vez imaginarnos
que el impulso del nervio ptico estimula directamente los nervios motores, que hace
que se contraigan msculos especficos. Podramos citar como una analoga ilustrativa
el hecho que un tono musical har que todos los tonos relacionados resuenen.
Qu podra decir un defensor de esta perspectiva?

4
Rob. Vischer, (ber) das optische Formgefhl (Leipzig (: Hermann Credner, 1873)).
Bien podra referirse a la comunicacin humana expresiva, o a la teora
recientemente defendida que dice que la comprensin de la expresin humana est
mediada por una respuesta de simpata (Nacherleben).
En cuyo caso, podramos formular los siguientes principios:
1. Cada estado de nimo tiene una expresin definitiva que regularmente
la acompaa. La expresin no es, por as decirlo, un cartel que colgamos
afuera indicando lo que sucede dentro, no es algo que bien podra estar
ausente. La expresin es, ms bien, la expresin fsica de un proceso mental.
No existe solamente en la tensin de los msculos de la cara o en el
movimiento de las extremidades, pero se extiende a todo el organismo.
2. A penas uno imita la expresin de una emocin, uno comenzar
inmediatamente a experimentar esa emocin. Suprimir la expresin equivale a
suprimir la emocin. Conversamente, la emocin crece mientras uno ms se
entrega a expresarla. La persona tmida se vuelve ms tmida cuando
demuestra su agitacin en sus gestos.
3. Frecuentemente podemos observar a alguien imitar inconscientemente
las expresiones de un extrao y por consiguiente transfirindose sus
emociones. Sabemos cun fcilmente como los nios se abandonan a todas las
impresiones fuertes, cmo no pueden ver a alguien llorar, por ejemplo, sin
romper en llanto ellos mismos, y as sucesivamente. Slo en momentos de una
auto-afirmacin vigorosa es que pueden estar inmunes a la respuesta de
simpata, que presupone una cierta ausencia de la voluntad. Ms adelante, la
educacin y la deliberacin racional nos previene de entregarnos a cada
impresin. En ciertos momentos, sin embargo, uno se olvida de uno mismo,
y comienza a actuar en modos que slo hacen sentido si uno fuese la otra
persona.
Los siguientes son ejemplos de tal auto-proyeccin:
Alguien con una voz ronca trata de hablar. Nos limpiamos nuestras propias
gargantas. Por qu? Por un momento creemos que nosotros mismos estamos roncos
y queremos librarnos de la ronquez (o por lo menos tratamos de reasegurarnos de la
limpieza de nuestra propia voz).
Otra vez, suele suceder que durante una operacin dolorosa, imitamos de cerca
los atributos de quien la sufre y quizs hasta experimentemos un fuerte dolor en el
rea afectada.
Estos son casos atpicos, y no podemos negar en el da a da hemos perdido
casi todos los trazos de la respuesta corprea indirecta y aceptamos las formas de
expresin usados por nuestros seres compaeros como aceptamos pequeas monedas
cuyos valores conocemos por experiencia. Sin embargo, queda un estmulo an si es
que la expresin impresionada si es que me permiten usar este trmino no salga a
la superficie (se manifieste en la cara y en la postura). Puesto que los rganos internos
estn afectados por simpata, y de acuerdo con mi observacin, la respiracin es lo
ms susceptible al cambio. El ritmo de respiracin que percibimos en otros es lo que
ms fcilmente se nos transfiere. Podemos permanecer impasibles cuando vemos
dolor fsico en otra persona, pero nos horrorizamos al ver a alguien sofocar, porque
indirectamente sentimos su agona. Este hecho es importante, puesto que la
respiracin es el rgano ms directo de la expresin.
As es como alguien que defienda la respuesta corprea indirecta podra
comenzar su argumento, quizs tambin esperando encontrar apoyo en el hecho que el
intelecto inconscientemente experimenta conformidad a la regla; o conversamente,
que una violacin de la normalidad choca el ojo o los sentimientos (como
estamos habituados a decir) antes que el intelecto haya determinado dnde radica el
error.
Quizs alguien podra objetar que esta respuesta indirecta es irrelevante a la
percepcin esttica, puesto que la imitacin de las expresiones de la fisionoma
humana sucede slo en momentos de involuntariedad es decir, cuando nos
olvidamos de nosotros mismos y nos volvemos absortos en el objeto. Esta objecin
puede ser refutada con la simple observacin de que la percepcin esttica demanda
exactamente esta prdida de voluntad, esta prdida de conciencia de uno mismo.
Quienquiera que no sea capaz de olvidarse de uno mismo, nunca podr disfrutar de
una obra de arte, y mucho menos crear una
5
.

5
Este hecho psicolgico es el fundamento de la relacin entre los estados mentales morales y los
estticos. La compasin que el primer estado presume es sicolgicamente hablando el mismo
proceso que el de la empata. Ergo, como se sabe, los grandes artistas son tambin buenas personas:
es decir, son eminentemente susceptibles a la emocin de la compasin.
El hecho que lo sublime no genere este tipo de respuestas es aceptado hasta
por quienes defienden esta tesis. La fuerza alegre de un prtico lleno de luz nos llena
con una sensacin de bienestar; lo sublime , por el contrario, produce sntomas de
miedo. Sentimos la imposibilidad de relacionarnos con lo vasto, nuestros miembros se
debilitan, y as sucesivamente. Sin embargo lo sublime es un caso especial; por
ningn motivo refuta nuestro argumento.
Tampoco puede alguien retar nuestro derecho a equiparar la aprehensin de la
experiencia humana a la aprehensin de las formas arquitectnicas. Dnde estn los
lmites, dnde termina esta respuesta indirecta? Ocurrir siempre que encontremos
condiciones vitales similares a las muestras, es decir, cuando quiera que encontremos
cuerpos.
Perseguir tal investigacin nos llevara de regreso a la historia misteriosa de la
evolucin psicolgica. Y an si es que pudisemos eventualmente confirmar una
experiencia universalmente compartida an si es que pudisemos probar que
nuestros cuerpos pasan precisamente por esos cambios que corresponden a las
expresiones que el objeto nos comunica qu ganaramos de ello?
Quin puede decir qu es prioridad? Es la respuesta corprea una condicin
para la impresin de un estado de nimo, o son los sentimientos sensoriales
simplemente el resultado de una imaginacin muy animada? O, finalmente, no habr
una tercera posibilidad? La posibilidad de que las actividades psicolgicas y fsicas
corren en paralelo.
Ya que hemos llevado la pregunta hasta este extremo, es tiempo de dar por
terminada la discusin; el problema que ahora confrontamos marca los lmites de
cualquier ciencia.
Retirmonos. En el espacio que sigue no prestaremos atencin a estas
dificultades, ms bien usaremos aquellas expresiones avaladas por el tiempo que con
mayor facilidad se nos vienen a la mente.
La base que se ha establecido es la siguiente:
La organizacin de nuestro cuerpo es la forma a travs de la que
aprehendemos todo lo fsico. Ahora debo de mostrar que los elementos bsicos de la
arquitectura material y forma, gravedad y fuerza estn definidos por nuestra
experiencia de nosotros mismos; que las reglas de la esttica formal no son otra cosa
mas que las condiciones bajo las cuales nuestro bienestar orgnico aparece posible; y,
finalmente, que la expresin intrnseca a las articulaciones horizontales y verticales es
presentada a travs de principios humanos (orgnicos).
Ese es el contenido de las siguientes secciones.
Estoy lejos de poder aseverar que las impresiones arquitectnicas pueden ser
analizadas totalmente de esta manera, ya que de seguro muchos otros factores estn
involucrados: color, asociaciones funcionales e histricas, la naturaleza del material,
etc. Sin embargo, no creo estar errando en encontrar la esencia de dica impresin en
los atributos presentados aqu.
__________________

Permtanme entonces, dejando de lado esos otros factores, llamar la atencin a
lo que llamo las analogas de sensacin lineal.
Para Wundt (Grundzge der physiologischen Psychologie, 1: 486ff.) el
trmino analogas de sensacin significaban las relaciones que solemos por hbito
establecer entre las sensaciones de los distintos sentidos: por ejemplo, entre notas
graves y colores oscuros. Consideradas puramente como sensaciones, no tendran
nada en comn; pero parecen estar relacionadas por la igualdad de gravedad de sus
tonos emocionales.
Dichas analogas tambin aparecen con las lneas. Sera bienvenido escuchar
alguna vez a alguien decir algo coherente sobre este tema tan completamente
descuidado.
6
Har unas cuantas observaciones derivadas de varios experimentos.
Los saltos nerviosos del zigzag inmediatamente traen a la mente un rojo que
quema, mientras que un azul suave es asociado con una lnea ondulada. De hecho, un
tono ms plido sugiere una onda estirada, larga. Un tono ms fuerte; una onda ms
animada. Nuestro lenguaje usualmente utiliza la palabra dbil para tonos cromticos
que carecen de brillo y para fatiga fsica.
De la misma forma, hablamos de lneas clidas y fras: las lneas clidas de un
grabado en madera, y las lneas fras de un grabado en acero. Estas a su vez son
oposiciones que corresponden a las sensaciones de presin de dureza o suavidad.
Ms pronunciada es la analoga con los sonidos musicales, donde la
experiencia de crear sonidos con nuestra propia voz juega un rol. De esa forma, todos
percibimos una lnea con ondas muy cortas y pequeas como un vibrato en un registro

6
Por su puesto que la investigacin lingstica tiene aqu que dar soporte al psiclogo.
muy alto, y oscilaciones ms anchas y menos altas como un zumbido reverberante y
apagado. Un zigzag tiene un ruido estrepitoso como el del disparo de una pistola
(Jak. Burkhardt); una lnea con picos es un silbato estridente; la lnea recta es
completamente inmvil.
Por ende, tenemos buenas razones para hablar en arquitectura de la
simplicidad silenciosa de la antigedad, y de la desplaciente confusin de sonidos
discordantes, por ejemplo, del Gtico ingls. O quizs en la silueta descendiente de
una montaa sentimos el desvanecer de un sonido hacia el silencio.

II. EL TEMA DEL LA ARQUITECTURA

La materia es pesada; empuja hacia abajo y quiere esparcirse sin forma en el
suelo. Nosotros conocemos la fuerza de la gravedad por nuestro propio cuerpo. Qu
es lo que nos sostiene erguidos y previene un colapso informe? Es la fuerza opuesta
que llamamos voluntad, vida, o lo que fuere. Yo la llamo la fuerza de la forma
(Formkraft). La oposicin entre la materia y la fuerza de la forma, que es la que pone
en marcha todo el mundo orgnico, es el tema principal de la arquitectura. La
percepcin esttica hasta transpone la experiencia ms ntima de nuestro propio
cuerpo sobre la materia inanimada. Asumimos que en todo hay una voluntad que
lucha por convertirse en forma y que tiene que sobreponerse a la resistencia de una
materia informe.
Al habernos dado cuenta de esto, hemos tomado un paso decisivo, tanto para
enriquecer la esttica formal con principios decisivos y proveer la impresin
arquitectnica con un contenido ms rico que el que por ejemplo le dio (Arthur)
Schopenhauer en su tan admirada teora. Afortunadamente, nunca nadie permite que
la filosofa interrumpa el disfrute, y el mismo Schopenhauer tena demasiada
sensibilidad artstica como para creer en su propio principio de que la gravedad y la
rigidez eran los nicos temas de la arquitectura.
Ya que Schopenhauer no analiz ni la impresin ni el efecto psicolgico de la
arquitectura pero slo su naturaleza material, se vio forzado a concluir que:
1. Al arte presenta las ideas de la naturaleza
2. Las principales ideas de la materia arquitectnica son la gravedad y
la rigidez
3. Por ende, la tarea del arte es presentar estas ideas antitticas
claramente.
La carga quiere caerse al piso, los soportes, gracias a su rigidez; oponen esta
voluntad.

Adems de la inadecuacin de esta anttesis, es difcil de entender cmo
Schopenhauer pudo no darse cuenta de que la rigidez de la piedra en una columna
griega est nulificada por nuestra percepcin esttica y transformada en un
emprendimiento esforzado con vida, y que tiende hacia arriba.
Suficiente. Reitero: as como las manifestaciones de la gravedad son
deducidas de nuestra propia experiencia fsica, sin la cual esto sera impensable,
entendemos aquello que se opone a la gravedad de acuerdo a una analoga humana, es
decir, una analoga orgnica. Por ende mantengo que todos los postulados sobre la
esttica formal que conciernen la forma bella no son nada ms que las condiciones
bsicas de la vida orgnica. La fuerza de la forma no es slo el opuesto de la
gravedad (una fuerza que acta verticalmente), pero tambin es aquello que genera la
vida una vis plstica, si me permiten usar el trmino criticado por las ciencias
naturales. En las siguiente seccin explicar las leyes individuales. Aqu mi objetivo
es simplemente explicar la idea bsica, para precisar: la relacin entre la materia y la
forma.
Luego de todo lo que se ha dicho, no puede quedar ninguna duda que la forma
no est envuelta alrededor de la materia como algo que le es extrao, pero que busca
su camino desde la materia hacia fuera, como una voluntad inmanente. La materia y
la forma son inseparables. En toda materia vive una voluntad que aspira hacia la
forma, pero que no siempre puede cumplir su deseo. Tampoco debemos de pensar que
la materia es el enemigo. Ms bien, la forma sin la materia es inconcebible. En todos
lados, la imagen de nuestra propia existencia fsica se presenta como un tipo por el
cual juzgamos todos los otros fenmenos. La materia es el principio malvado slo en
la medida en que la experimentemos como gravedad que niega la vida. Los efectos de
la gravedad siempre han estado asociados con un decaimiento de la energa vital. La
sangre corre ms lento; el aliento se vuelve irregular, ms difcil y sibilante, el cuerpo
no tiene soporte y colapsa. Estos son momentos de desbalance, donde la gravedad
parece sobreponerse a nosotros. El lenguaje tiene expresin para ellos: momentos de
tristeza o de depresin, entre otros. No seguir inquiriendo cules so las
interrupciones fsicas aqu presentes. Que baste con decir que este es el estado de falta
de forma.
Todo lo que est vivo trata de escaparse de esto, y de conseguir la postura
natural de regularidad y de balance. La relacin entre la forma y la materia est
expuesta en este esfuerzo de voluntad orgnica de penetrar en el cuerpo.
La materia en s, hasta cierto punto, anhela la forma. De tal forma, podemos
describir este proceso con las mismas palabras que Aristteles us para definir la
relacin de sus formas a la materia, o en la expresin magnfica de Goethe: la imagen
tiene que buscar su camino para salirse (das Bild muss sich entwirken). La forma
perfecta, por su parte, se presenta como una entelequia, es decir, como la realizacin
de la potencia inherente en esta materia.
En esencia, todas estas comparaciones est basadas en la experiencia
profundamente humana de darle forma a lo informe. La idea de que la arquitectura es
msica congelada simplemente describe el efecto comn que ambas artes ejercen
sobre nosotros. Las ondas rtmicas empujan hacia nosotros, se apoderan de nosotros, y
nos conllevan al movimiento bello: todo lo informe se disuelve, y por un momento
disfrutamos la buena fortuna de estar librados de la gravedad y del jale hacia abajo de
la materia.
Sentimos una fuerza formativa similar en cada creacin arquitectnica, slo
que viene desde adentro y no desde afuera, como una voluntad creativa que modela su
propio cuerpo. El objetivo no es la negacin de la materia, simplemente su
estructuracin orgnica una condicin que percibimos que tiene voluntad propia, y
que no nace de una fuerza externa. La auto-determinacin es la precondicin de toda
la belleza. La esencia ms profunda de la impresin arquitectnica es la siguiente: que
se ha vencido a la materia, y que en sus vastas masas una voluntad inteligible se ha
auto-realizado.
La realizacin del potencial, la realizacin de la voluntad, la liberacin de la
gravedad material todas estas frases significan lo mismo.
Mientras mayor sea la resistencia que vencer, mayor ser el placer.
Sin embargo, no slo es importante que una voluntad se realice, si no tambin
qu tipo de voluntad se realiza. Un cubo satisface la primera condicin
completamente, pero el contenido que emerge es extremadamente limitado.
Es posible que se de una evolucin dentro de la arquitectura formalmente
correcta, es decir viable. No estaremos totalmente injustificados si es que
comparamos esta evolucin con la de las formas de vida orgnicas. El progreso en
ambos campos se da de manera similar: una evolucin desde formas poco interesantes
y pobremente articuladas hasta los sistemas de partes diferenciadas ms finos.
La arquitectura llega a su culminacin en el momento en que los rganos
individuales se separan de la masa indiferenciada y en que cada miembro parece
funcionar de acuerdo a su propio propsito sin afectar o verse limitado por el cuerpo
en su totalidad.
La naturaleza persigue el mismo objetivo en sus creaciones orgnicas. Las
criaturas menos desarrolladas forman un conjunto sin articulaciones; las funciones
necesarias son realizadas ya sea por pseudo-rganos que momentneamente dan un
paso al frente de la masa y luego vuelven a desaparecer en ella, o por un rganos
singular que sirve a todos los propsitos pero con gran dificultad. Las creaciones ms
avanzadas, por el contrario, muestran un sistema de partes diferenciadas que son
capaces de trabajar independientemente una de la otra. Se necesita de prctica para
desarrollar esta independencia completamente. El recluta crudo no puede marchar sin
comprometer su cuerpo entero: el estudiante de piano es incapaz de levantar un solo
dedo.
El sentimiento incmodo que dichas condiciones producen cuando la
voluntad no puede del todo aseverarse a s misma, o cuando se mantiene, por as
decirlo, hundida en la materia es el mismo sentimiento que nos transmite un edificio
insuficientemente articulado (el estilo romnico est repleto de ejemplos de este tipo).
Dado que la independencia de las partes indica una mayor perfeccin del
organismo, la criatura se vuelve ms significativa para nosotros en la medida en que
las partes sean ms distintas entre s (dentro de los lmites trazados por las leyes
generales de la forma; ver la siguiente seccin). Las partes del estilo gtico siempre
repiten el mismo patrn: torre = pinculo, pedimento = capucha. Esta multiplicacin
sin fin de las mismas partes (o partes anlogas) tiene que ser inferior a la de la
Antigedad, donde nada se repite: un orden, un entablamento, un pedimento.
Empero, debo de cortar estas reflexiones. Slo pueden ser fructferas cuando el
organismo arquitectnico ya es conocido en todas sus partes. Slo he buscado mostrar
que instintivamente medimos la perfeccin de una creacin arquitectnica con el
mismo criterio que aplicamos a las creaciones vivas.
Volvmonos entonces hacia las leyes generales de la forma.

III. FORMA Y SUS MOMENTOS

Para poder hacer un cimiento firme, aceptar los criterios de forma que
Friedrich Vischer present en la autocrtica de su trabajo sobre la esttica (Kiritische
Gnge V).
Distingui dos momentos externos y cuatro momentos internos.
Los primeros dos son:
1. Limitacin en el espacio
2. Medida en relacin a la intensidad de nuestra percepcin visual (esto
no es esencial para nosotros ahora)
Es una condicin sin equa non de la individualidad que un objeto se demarque
de sus alrededores. El tipo de demarcacin se discutir en breves.
Los momentos internos son:
1. Regularidad
2. Simetra
3. Proporcin
4. Armona
Permtanme comenzar tomando como motto, por as decirlo, el principio
bsico establecido previamente: Los momentos de la forma no son otros que las
condiciones de la existencia orgnica y como tal no tienen expresividad significativa.
Slo presentan el esquema de la realidad viva.
La regularidad se define como una repeticin uniforme de partes distintas
pero similares. Vischer cita como ejemplos: un orden de columnas, una corrida de
patrones decorativos, la lnea recta, el crculo, el cuadrado, y as sucesivamente.
Creo que es necesario primero que nada, sealar la falta de precisin aqu. La
regularidad de una secuencia debe de ser claramente distinguida de la legalidad de
una lnea, as como la vemos en una lnea recta, en una figura como el cuadrado o el
crculo, o (de acuerdo con el uso lingstico) an en un ngulo de noventa grados en
contraste con uno de ochenta.
No hace sentido agrupar todas estas cosas en una misma definicin.
La distincin entre regularidad y lo que en el presente ensayo he llamado
legalidad est basado en una diferencia muy profunda. En el segundo caso,
percibimos slo una relacin intelectual, en la primera; una relacin fsica. La
legalidad expresada en un ngulo de noventa grados o en un cuadrado no tiene
ninguna relacin con nuestro organismo. Dicha legalidad no nos llama la atencin
como una forma vital placentera y o representa ningn prerrequisito orgnico
universal, mas es un caso solamente preferido por nuestro intelecto. La regularidad de
una secuencia, por el contrario, es algo de valor para nosotros, ya que la estructura de
nuestro organismo exige regularidad en sus funciones. Nosotros respiramos con
regularidad, caminamos con regularidad, toda actividad que contina se da lugar en
una secuencia peridica. Tomemos otro ejemplo: una pirmide con lados que se
elevan en un ngulo de exactamente cuarentaicinco grados nos ofrece meramente
placer intelectual. Nuestro organismo es indiferente a ello, porque sabe medir
solamente relaciones de fuerza y gravedad, y emite su juicio sobre esa base.
Es imperativo distinguir entre estos dos factores lo ms claramente posible.
Escasamente se les puede ver en absoluto aislamiento, peusto que cada
relacin intelectual tambin tiene una significancia fsica, y viceversa. Sin embargo,
generalmente no es difcil reconocer cada componente en una combinacin de partes.
A la hora de medir el carcter (es decir, la expresin) de una obra de arte, el
factor intelectual est casi totalmente desprovisto de significancia. Un orden
fcilmente discernible mejorar el encanto de su serenidad, mientras un orden
complicado e intelectualmente confuso le otorgar un carcter arisco y refractario ya
que nosotros nos aleja de ella el fracaso de nuestro esfuerzo al tratar de comprenderla.
Finalmente, donde la intensin es demasiado fcil de reconocer, usualmente resulta en
una impresin montona y aburrida.
El factor intelectual es importante slo en un sentido formal, puesto que
comprueba la autodeterminacin de un objeto. All donde encontramos reglas
estrictas y cantidades entendibles, sabemos que nada es accidental. Esta forma tiene
voluntad y el objeto se ha auto determinado (naturalmente esto puede slo darse
dentro de los lmites de las posibilidades fsicas). Es interesante ver cmo el arte ms
temprano, que se propuso primeramente contrarrestar las formas accidentales de la
naturaleza con formas con formas intencionales, supuso que esto era posible slo
mediante la aplicacin de una cruda aplicacin de la ley. Slo ms adelante se volvi
posible crear un sentido de inevitabilidad usando formas ms libres.
Simetra: Vischer la define como la yuxtaposicin de partes similares
alrededor de un centro dismil y separado. Uno puede quizs aceptar esta definicin
en la medida en que quede claro que las partes a la derecha y a la izquierda del centro
dado deben de ser iguales. Interpretada estrictamente, la definicin de Vischer
tambin conlleva a uno a creer que esta nocin incluye el establecimiento de un
centro, lo que es completamente errado. Donde una figura carece de un centro (como
en la sencilla regularidad), no hablamos de asimetra.
La exigencia de simetra deriva de la estructura de nuestros cuerpos. Ya que
estamos construidos simtricamente, esperamos encontrar simetra en cada cuerpo
estructural. No lo hacemos, como se suele pensar, porque pensamos en nuestra
especie como la ms bella, pero porque esta es la nica manera en que nos sentimos
cmodos.
El efecto de la asimetra, como ha sido notado previamente, esclarece la
relacin: nos produce molestia fsica. Esto es porque en nuestra percepcin
antropomrfica de un objeto, nos identificamos con l como si es que la simetra de
nuestro cuerpo se viese interrumpida o como si se hubiese mutilado un miembro.
El origen de la exigencia de simetra explica su validez absoluta. Es cierto, con
frecuencia escuchamos la opinin de que la simetra debe siempre subordinarse a la
funcionalidad sin disminuir el placer: Fechner (Vorschule der sthetik) cita como
ejemplo una taza con una sola aza. Pero justo este ejemplo demuestra mejor que nada
nuestro principio. Para preservar la simetra, inconscientemente hacemos del aza la
parte trasera de la taza. Si es que la taza tiene dos azas, la volteamos de tal forma que
la interpretemos como una analoga de nuestros brazos.
Todo esto tambin muestra, sin embargo, que la expresin no reside como tal
en la simetra, no ms que lo que la similitud entre los dos brazos de una persona
expresan contento emocional.
La proporcin crea ms dificultades. Es un concepto que necesita de
elaboracin. La definicin de Vischer (la proporcin presupone desigualdad y
establece un orden que domina dicha desigualdad) no nos dice mucho, como l
mismo admite. No ganamos nada agregando que la definicin se ajusta a la direccin
vertical, puesto que as ya no aplicara a los planos (relaciones entre lo alto y lo
ancho) cuando hablamos de proporcin. Y, como con el alto y el ancho, uno tambin
dice que las vigas deben de ser proporcionales a su carga.
Slo una cosa emerge de todos estos casos: todos conciernen las relaciones de
distintas partes entre s. Si a estas partes las llamamos fuerza y carga, entonces la
funcin por s misma puede decidir; la viga debe de ser proporcional a su tare. Esto es
entendible, un principio fsico.
El ancho y el alto deben de guardar alguna relacin uno con el otro; los
ratios 1:1, 1:2, y la seccin urea, son algunas de esas relaciones. Sin embargo,
Lidiar con estas en la seccin sobre el valor expresivo de las proporciones. Son
irrelevantes como tema en el contexto presente, puesto que no tienen ningn efecto
sobre ninguna forma que sea consistente o necesaria, y por ende, inexpresiva.
Finalmente, es inapropiado sealar a cualquier orden numrico como el
principio ms importante de una organizacin vertical, puesto que aqu tambin entra
a tallar un elemento cualitativo: el tratamiento formal desde abajo hacia arriba del
material que carga peso. En cuanto a la simetra, las partes son cualitativamente
iguales. Pero aqu las partes inferiores son pesadas y comprimidas, las partes altas son
ligeras y de desarrollo ms fino. Relaciones numricas como la seccin urea
(sobrestimada por (Adolf) Zeising) pueden contribuir secundariamente a este efecto,
pero exigimos que esta progresin se de primero y fundamentalmente desde abajo
hacia arriba. Las leyes de esta progresin se resisten a toda definicin matemtica. Un
primer piso con una superficie rusticada de la misma altura que un segundo piso con
una superficie lisa no producen un ratio de 1:1. Cuando el material difiere, el tamao
del plano visible deja de ser el factor decisivo.
Aqu tambin el principio es prestado de las estructuras orgnicas.
Encontramos esta progresin dese la crudeza hacia el refinamiento ms
completamente en los seres humanos. Wundt (Grundzge der physiologischen
Psychologie, 2:186) seala que se da lugar una repeticin de partes homlogas. Los
brazos y las manos repiten las piernas y los pies, pero de una manera ms refinada y
perfecta. De la misma manera, el pecho repite la forma del abdomen. Pero mientras
todas las otras partes se repiten slo una vez en la organizacin vertical de la forma, la
cabeza es puesta sobre el tronco de tal forma que el todo es rematado por el rgano
ms sofisticado, el nico que no es homlogo a ninguno otro. En este principio de
organizacin vertical, la arquitectura tiene amplia oportunidad de expresar carcter,
pero luego su carcter deja de derivarse de un atributo formal, como la proporcin,
pero del contenido. Por esta razn, regresar a ello ms adelante.
El ltimo y ms misterioso elemento de la forma es la armona, la unidad
vital y animada de un una multiplicidad claramente distinguida: proviene de la
unidad de la fuerza vita. Unifica las partes, puesto que es las partes (Vischer).
Encontramos el concepto de armona en la morfologa mejor definido por la
nocin del organismo.
Lo individual es una comunidad unificada en donde todas las partes trabajan
juntas para un mismo propsito (unidad). Este propsito es interno (auto-
determinacin), y es a la misma vez una medida externa ms all de la cual no se
extiende el desarrollo de la substancia viva (forma = propsito interno).
Estos postulados vienen de (Rudolf) Virchow. Los podemos incorporar
directamente a la esttica.
Incidentalmente, Kant ya haba dicho lo mismo de un contexto diferente. Bajo
la rbrica de Arquitectura de la Razn Pura, da un excelente tratamiento de lo que
aqu hacemos referencia como organismo y armona. l lo llama un sistema.
Sus definiciones son tan relevantes en este contexto que me gustara delinear
los puntos principales:
Por sistema, Kant se refiere a la unidad de varias partes bajo una idea. Esta
idea contiene el propsito y la forma del todo, que es congruente con el sistema (es
decir, forma = propsito interno). La unidad del propsito asegura que no falte
ninguna parte y que no se pueda dar ninguna adicin aleatoria. El todo por ende se
articula y no se amasa: de hecho, puede crecer internamente pero no externamente.
Como un cuerpo animal, su crecimiento no agrega ningn miembro nuevo, pero
fortalece a cada uno y los vuelve ms diestro en su propsito sin cambiarle de
proporcin.
Con esto hemos dicho todo lo que razonablemente se puede decir, y es
altamente significativo que la arquitectura le ha dado nombre a este concepto.
No hay ninguna expresin dentro de la armona. Denota slo lo que otros han
llamado la pureza de las formas. Las formas son puras si es que su variedad no es el
trabajo del azar, pero si es que revela una unidad subyacente que es la prueba de su
necesidad.
La impresin de una cualidad orgnica es dada por el hecho de que, como
August Thiersch ha mostrado en su muy instructivo tratado sobre las proporciones
(Handbuch der Architektur, editado por Durm, etc., Darmstadt, 4:1), la misma
proporcin est presente en el todo as como en las partes. La naturaleza sigue el
mismo principio en sus creaciones.
7


_______________

De esta forma, hemos enumerado las principales leyes de la forma.
Volvmonos ahora hacia los verdaderos elementos expresivos y
considermoslos en el siguiente orden:
1. Relacin entre la altura y lo ancho
2. Desarrollo horizontal
3. Desarrollo vertical
4. Ornamento

IV. CARACTERSTICAS DE LA PROPORCIN

El factor decisivo en la arquitectura son las dimensiones, la relacin entre la
altura y lo ancho (Hermann Grimm).
Entre ellos determinan esencialmente el carcter del edificio.
Por ende, es muy importante definir el valor expresivo de las proporciones.
Primero que nada, excluyamos lo que pertenece al factor intelectual.
Proporciones como 1:1, 1:2, y 1:3, nos satisfacen porque demuestran auto-
determinacin. La regla que aqu se vuelve inmediatamente aparente nos permite
pasar por alto la pregunta de por qu esto es as y por qu no es de otra forma. La
forma aparece como el resultado de la necesidad. Pero esto no hace nada para generar
expresin.
Si recuerdan lo que dije ms temprano sobre la significancia mecnica de
todas las relaciones de las formas, no objetarn que equipare la relacin entre el alto y
el ancho (entre lo vertical y lo horizontal) a la relacin entre lo ascendiente y el

7
Es imposible entrar en ms en detalle aqu puesto que el tema exige absolutamente dibujos
explicativos.
reposo, y que discierna en estas cualidades el valor expresivo de las proporciones.
Aqu, tambin, el carcter reside en el factor corpreo.
Pero qu hay del tan aclamado ratio de la seccin urea? El placer indudable
que nos provee debe de ser juzgado bajo un criterio intelectual o uno criterio
corpreo? Lo que dijimos sobre las proporciones 1:1, 1:2, 1:3 (que su significado
esttico se debe a la facilidad con la que podemos discernir estos nmeros simples)
aparentemente no aplica en este caso. El lado ms largo no es un mltiplo del lado
ms corto. Ms bien, tanto el ancho como el alto son irracionales (aritmticamente
hablando). Sin embargo, alguien puede seguir imaginando que percibimos la relacin
geomtrica entre el lado corto y el lado largo, y la que existe entre estos y su suma.
Pero, dnde est la suma? Es concebible que durante el acto de ver el rectngulo
ureo sumemos el ancho al alto y obtengamos la lnea recta que representa la suma?
El factor intelectual no parece ser relevante aqu.
Otro reparo que tengo sobre esta explicacin es que hasta un ojo bien
entrenado no reconoce con facilidad la relacin urea como tal. Con las proporciones
1:1 o 1:2, las desviaciones son facilsimas de notar, mientras que con la seccin urea
nuestro juicio vacila en cierta medida. Mayor reflexin aumenta la duda. En una
palabra, creo que el placer fsico debe de explicarse por condiciones fsicas o por la
relacin de la fuerza y la gravedad.
Observemos por un momento las caractersticas del rango de proporciones.
Al cuadrado se le llama gordo, pesado, contento, simpln, de buen carcter,
estpido, etc. Su peculiaridad yace en la igualdad entre su alto y su ancho; lo
ascendiente y lo reposado son mantenidos en un balance perfecto. No podemos decir
si el cuerpo est parado o reclinado. Ms anchura lo hara parecer descansando; ms
altura lo hara parecer parado. Esto se refleja en lenguaje de todos los das. Con
consistencia lgica, decimos: all yace la galera de arte, y all se eleva la torre.
El cubo, por virtud de su indiferencia, adquiere la cualidad de absoluta
inmovilidad. No quiere nada. Por ende sus caractersticas (gordo, de buen carcter y
estpido) forman una progresin de cualidades fsicas hacia cualidades morales y
finalmente intelectuales.
Si le agregamos altura, la gordura se transforma en una forma compacta y
slida, y se vuelve elegante y asertivo. Termina como una forma delgada e inestable,
en cuyo punto su forma parece deteriorarse hacia un ascenso inagotable y eterno.
Conversamente, en la medida en que el ancho incrementa, la figura sufre un
desarrollo en sus proporciones desde una masa compacta torpe, hacia una figura ms
libre y relajada, que al final se abandona, se disipa y languidece. Uno tiene la
impresin de que sin soporte, la figura continuara esparcindose y achatndose por el
suelo.
(Esta impresin, quiero acotar, ha sido observada en numerosos experimentos
con gente de todas las edades).
Todo esto es suficiente para mostrar que las relaciones entre altura y ancho
sugieren fuerza y gravedad, ascenso y reposo. Estas relaciones determinan la
expresin en medida extraordinaria.
Aquello que nosotros conocemos como una extensin cmoda del cuerpo, o
como una posicin de descanso y relajacin, lo proyectamos sobre esta distribucin
de masas y disfrutamos del reposo sereno que estos edificios demuestran. Por el
contrario, tambin conocemos el estado mental en el que nos reincorporamos
energticamente en una postura seria, y as sucesivamente.
Es por esto que la seccin urea parece ocupar una posicin favorecida en el
rango de combinaciones posibles, pues posee un esfuerzo que ni languidece ni
presiona hacia arriba con tanta prisa que lo deja sin aliento, pero ms bien une una
fuerte voluntad con una posicin de descanso estable. De la misma forma el
rectngulo ureo est lejos de esa languidez inestable y de esas formas rechonchas
que se acercan al cuadrado.
Por ende, la seccin urea con su proporcin entre materia en descanso y
fuerza ascendiente quizs presenta una medida promedio que se condice con el
hombre. De hecho, he observado que la gente delgada constantemente en
movimiento, generalmente prefieren proporciones esbeltas, mientras las personas
fuertes y fornidas escogen lo opuesto. Hubiese sido afortunado si es que Fechner
hubiese incorporado este factor en sus famosos experimentos.
Lo mismo es cierto de las proporciones de los tringulos.
La relacin entre las proporciones y el ritmo de respiracin es de gran inters.
No puede ponerse en duda que proporciones muy estrechas producen la impresin de
falta de aliento y una voluntad que apunta hacia arriba. Naturalmente, inmediatamente
asociamos esto con la idea de algo muy ajustado, lo que hace imposible que sigamos
respirando profundamente, valindonos de la expansin lateral. Por ende las
proporciones gticas son opresivas: hay suficiente espacio para que respiremos, pero
cuando vivimos con estas formas, sentimos que estn apretndose una con la otra,
presionando hacia arriba, y consumindose en su propia tensin. Las lneas parecen
correr en conjunto con gran velocidad. Como ejemplo de cun poco el movimiento de
los ojos afecta la velocidad de las lneas, podemos sealar la impresin que producen
dos lneas onduladas de tamao de onda desiguales: las ondulaciones cortas parecen
rpidas y animadas, las ms largas; calmadas y con frecuencia cansadas. Las primeras
sugieren una respiracin rpida y animada, la segunda; una respiracin lenta y
desganada. El largo de la ondulacin da duracin, el alto de la onda; profundidad.
Considerando la importancia del ritmo de la respiracin para la expresin de los
estados de nimo, este es un aspecto muy importante de carcter histrico. Podemos
observar que mientras ms antigua es una nacin, ms veloz es la respiracin de su
arquitectura; se vuelve excitada. Cun quietas y descansadas son las lneas del
antiguo templo Drico? Todo es ancho y pausado. Con el jnico ya hay un
movimiento ms rpido, una bsqueda de esbeltez y ligereza. Mientras la cultura
antigua se acercaba a su fin, ms exiga con agitacin un movimiento ms rpido. La
gente que es por naturaleza de sangre caliente llegan a los registros emocionales ms
altos. Basta con pensar en la velocidad que se queda sin aliento de las lneas
decorativas rabes. Desafortunadamente debo de contentarme aqu slo con
sugerencias. Una psicologa histrica (o ms bien, una historia psicolgica de la
historia del arte) debera de poder medir con mucha precisin la aceleracin del
movimiento lineal, y definitivamente encontrar que el progreso siempre aparece
primero en la decoracin.
Existen, otras estrategias para generar la impresin de movimiento rpido
adems de las proporciones de dos dimensiones. Debo, sin embargo, ceirme a mi
tema.
Las proporciones son lo que cada nacin presenta como suyas. An si es que
el sistema de decoracin es introducido desde afuera, el carcter nacional se har
aparente una y otra vez en las dimensiones del alto y ancho. Quin podra pasar por
alto, en el gtico italiano, la inclinacin nacional por proporciones anchas y
descansadas. Contrariamente, acaso no reaparece continuamente la inclinacin
nortea por las alturas y las torres? Uno casi podra decir que el contraste entre los
sentimientos sureos y norteos hacia la vida estn expresados en el contraste entre
las proporciones reclinadas y las erguidas. En el sur hay un sentimiento de descanso,
en el norte; un sentimiento de presin hacia delante. Uno podra, por ejemplo, trazar
toda la historia de las formas de ver el mundo en la historia de las proporciones del
pedimento. No le temo a que se acuse todo esto de ser nada ms que un juego de
nios. Algunos, en efecto, han llegado a considerar que el arco puntiagudo del gtico
es slo el resultado de desarrollo tcnico, y aquellos que buscan encontrarle alguna
otra razn detrs son tratados como un sonso diletante. Pero miren por un momento a
su contexto. Miren a la gente esbelta que nos confronta en las pinturas de ese tiempo!
Miren cmo todo es tenso, cmo el movimiento es delicado y rgido, cmo cada dedo
es puntiagudo y separado del resto! No debera de sorprendernos entonces que la
arquitectura tambin se yerga puntiaguda y con vrtices filudas, dejando atrs la
calma dignificada que era nica al romnico. La relacin que existe entre los hbitos
corpreos y las proporciones que favorecemos es claramente aparente aqu. Sin
embargo, si es que la historia fsica del cuerpo humano condiciona las formas
arquitectnicas, o es condicionada por las mismas, es una pregunta que nos lleva ms
lejos de lo que quisiramos llegar en este nivel.
Pueda ser que lo dicho hasta hora haya servido para cernos dudar de que
podemos hablar de un ratio principal, ya que cada edificio demuestra una riqueza de
distintas proporciones. Para apaciguar tales dudas, me gustara por medio de
experimento introducir el concepto de una proporcin promedio. Todos estarn de
acuerdo en que en la arquitectura Gtica uno puede hablar de tal proporcin holstica,
pero tiene que justificarse el concepto para otros estilos. Anlogo al tono mediante
en la msica, en relacin al cual todas las otras proporciones se modulan y se
experimentan como una contraccin o una expansin. Se da entonces una
combinacin de influencias: las proporciones desviadas de la norma no son
aprehendidas en s mismas como partes mutualmente complementarias del todo.
Estudios histricos muestran que tales proporciones se vuelven ms prevalecientes en
la medida en que el estilo madura. El arte ms temprano no presenta ms que
proporciones simples y autnomas.
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V. CARACTERISTICAS DE LA ARTICULACION HORIZONTAL

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Este no es el momento para hablar de estas modulaciones. Permtanme en vez referirme de vuelta a lo
que se dijo acerca de la armona de las relaciones que lo comprenden todo.

Nos referimos al principio de la articulacin horizontal como simetra. La
simetra es solamente el requerimiento de que ambas partes que flanquean un centro
disimilar sean similares. Como dije, no reside en ella ninguna expresin; lo
importante es que el centro resalte como el elemento dominante y de esta manera cree
partes dependientes a su alrededor. Ya que la historia de la forma arquitectnica est
relacionada, en principio, a la evolucin de las creaciones orgnicas, permtanme una
vez ms citar un principio de la morfologa: La subordinacin de las partes indica
una criatura ms perfecta. Mientras ms similares sean las partes, menos subordinadas
estn una a la otra. El progreso evolucionario es por ende una articulacin de la
masa, que inherentemente apunta a persistir en su totalidad y cualidad compacta.
La forma arquitectnica se parece a la organizacin humana y adquiere la
capacidad de expresar todo lo que pueda decirse a travs de la relacin entre los
miembros humanos y el cuerpo humano. El carcter en este caso yace en la mayor o
menor independencia de las partes. Hay una cierta sensacin de libertad que emerge
del desarrollo de los miembros que emergen de la masa para exigir una vida propia, y
mientras ms libre sea la conexin con el cuerpo central, ms feliz ser el efecto. Aqu
otra vez sentimos la sensacin de la relajamiento y ligereza que todo estado de nimo
alegre induce. Tan libre y sencillo!, exclam una vez Vischer.
En contraste, partes laterales que yacen muy juntas sin fuerza independiente
indican dependencia incondicional y una total subordinacin a la voluntad del centro,
tal como cuando en un hombre la voluntad energtica es expresada al estar los
miembros firmemente pegados al cuerpo.
Es fcil aplicar tal principio, y no necesito enumerar todos los casos posibles.
Entendemos el principio a travs de nuestra propia organizacin corprea y
movimientos expresivos. Al emplear sus variantes, la arquitectura no est, por su
puesto, amarrada a la analoga humana; combina elementos de una manera puramente
esquemtica.
Empleamos la articulacin simtrica, o la divisin impar (tres partes, cinco
partes), en todo aquello que yace slo; el centro dominante, que no es idntico a
ninguna de las partes, existe como una coherencia interna anloga a la de toda
organizacin animal incluida la nuestra.
Tenemos una decidida aversin por la bi-particin; es inorgnico permitir que
algo se parta por el centro.
Sin embargo, algunos con una sensibilidad refinada, han usado la bi-particin
para las partes subordinadas. En el templo griego, por ejemplo, el frente est
simtricamente dividido en un nmero impar de partes: tenemos cinco o siete
intercolumnios (la simetra depende de esto y no de las columnas, pues las columnas
deben de existir en pares para poder erguirse independientemente, como las dos
piernas de un cuerpo humano). Por el costado del templo, en contraste, encontramos
un nmero par de intercolumnios; es decir, el costado no es independiente. No tiene
centro; o ms bien, el centro est ocupado por un miembro portante.
Encontramos lo mismo en otros lugares de la historia de la arquitectura. El
diseador de la Villa Farnesina, por ejemplo, hizo bipartitas las dos alas de la fachada,
sugiriendo sutilmente su dependencia del edificio central de 5 bahas.
La asimetra aparece como un desplazo del balance slo en algunos casos
leves; en casos ms pronunciados nos obliga a comprender cada parte
individualmente, y a aprehender el todo ms como un ensamblaje accidental de partes
que como una combinacin orgnica.
Hoy en da exigimos simetra absoluta en nuestros edificios monumentales:
una postura medida y dignificada. Los alemanes de la edad media e inclusive del
renacimiento parecen haber pensado distinto. Pretendan que cada parte ejerza su
efecto por s sola, y no parecen haber tomado en cuenta el concepto del todo, que por
su falta de unidad, usualmente da la impresin de un trabajo alegre en vez de uno
dignificado y serio. Nosotros slo permitimos esa libertad a edificios privados o
rurales.
Sin embargo una peculiar necesidad de nuestro tiempo tambin nos atrae a la
asimetra en nuestras artes domsticas y decorativas. El descanso y la simplicidad del
equilibrio estable se ha vuelto tedioso; enfticamente, buscamos movimiento y
excitacin. En pocas palabras, las condiciones del desbalance. Ya no buscamos el
placer, como dijo Jacob Burckhardt, si no, el relajamiento o el divertimiento , y por
ende damos bienvenida a las cosas ms informes o ms coloridas. Cualquiera que
desee puede buscar ejemplos de este principio en salas de estar modernas. Existen en
abudancia.
El gusto moderno por las montaas altas, por las masas ms poderosas sin ley
o regla, puede ser trazas hacia atrs hacia el mismo deseo.
De la misma forma se sabe que una herida seria en el equilibrio puede tener un
efecto deprimente. Nosotros mismos sentimos miedo y ansiedad cuando no podemos
encontrar el efecto descansado del balance. Recuerdo un grabado de Drer,
Melenconia I, donde vemos a una mujer sombra mirando una bloque de piedra. Qu
significa? El bloque de piedra es irregular e irracional; no puede ser definida con un
comps. Pero hay ms. Cuando uno mira esta piedra, no parece que se est cayendo?
Definitivamente! Y mientras ms la miramos, ms nos jala su falta de descanso. Un
cubo con su balance absoluto puede parecernos tedioso, pero est satisfecho y nos
satisface; mientras que aqu encontramos la inquietud ansiosa de algo que no puede
conseguir una forma estable.
La postura del cuerpo afecta la circulacin de la sangre y el ritmo de la
respiracin. Nuestra consideracin de las condiciones del balance nos lleva por ende a
lo que en la arquitectura ha sido llamado regularidad serial o euritmia (Semper).
En la seccin de proporcin ya lidiamos con la importancia de la regularidad y
el tempo para todas las cosas vivas.
Que alguna medida de irregularidad tambin es permitida dentro de los
lmites de lo ya formado es demostrado por la analoga entre la simetra y su fuente
comn, la figura humana respirante, que es simtrica en su estructura y regular en sus
funciones. Las mismas condiciones aplican para ambas. Al relajar la ley, la norma
estrictamente regular puede asumir un carcter libre y alegre, pero si sigue por ese
camino, puede llegar a un estado insatisfaccin e inquietud. Exigimos
incondicionalmente la ley de la simetra en edificios monumentales; una ligera
irregularidad podra mejorar lo contentas de las estructuras rurales. Pero debe de ser
slo muy ligera, pues miramos a la regularidad como miramos al tiempo en la msica:
lo podemos estirar un poco aqu y all, pero tiene que ser un principio bsico y
absoluto para el todo.
Parece riesgoso hablar de ritmo secuencial, pero ya que hemos introducido la
nocin de una secuencia de partes, y con ello el elemento del tiempo, por qu no
podra haber un ritmo producido al poner ms nfasis en cada segunda o tercera
parte? Ejemplo: la Michaeliskirche en Hildesheim, donde una pilastra aparece cada
dos columnas. De todas formas, este tipo de ritmo es inusual, ya que tambin
esperamos que un miembro ms fuerte cargue un peso mayor, que no es el caso aqu.
Hay otra posibilidad. Podemos tener varias series contrastantes al costado al costado
y encima una de la otra, con los miembros ms dbiles dispuestos entre los ms
fuertes, como en el caso de la msica donde figuras acompaantes ligeras pueden
calzar dentro de un tema principal ms lento. Un ritmo que se genera de esta manera
es un elemento de importancia considerable, y su rol en la impresin general no puede
ser subestimada.
Tomemos el caso de la arquitectura de los templos griegos: las columnas son
todas iguales, lo mismo los triglifos dispuestos encima. El ritmo est formado de
acuerdo a si es que cada segundo o cada tercer triglifo cae centrado encima de una
columna. En otras palabras, de acuerdo a si es que el espacio entre las columnas est
dividido en dos o tres partes. El triglifo que descansa directamente encima de una
columna inmediatamente adquiere un nfasis adicional.
El efecto es completamente diferente en ambos casos. Cuando un triglifo cae
en el medio del entablamento, o est centrado entre dos columnas, produce la
impresin de una moderacin estricta. En el caso opuesto, cuando este punto se
mantiene indefinido, el arreglo ms libre de la composicin produce un efecto ms
alegre. Esta no es una explicacin completa: quizs haramos bien en aludir la
significancia del tiempo en cuatro cuartos o en tres cuartos en nuestro propio
movimiento: marchamos ms fcil y ligeramente en tres cuartos. El paso acentuado
no siempre cae en el mismo pie, pero vara; el paso se vuelve ligero y deslizante
9
.
No citar casos adicionales. Se puede decir que en general que la biparticin
corresponde a lo antiguo y lo estricto en el arte. Slo despus es que la arquitectura
Greco-romana utiliz al estimulante (si es que lo podemos llamar as) tres cuartos. Yo
lo encuentro por primero vez en el templo redondo de Tivoli.
La mayor falta de restricciones aparece cuando el ritmo de series distintas deja
de armonizar. Esto se ve en varios edificios del renacimiento. Por ejemplo, en el
Tempietto de San Pietro in Montorio (Roma) y en el vestbulo de Santa Maria
(Arezzo), y as sucesivamente.

VI. CARACTERISTICAS DE LA ARTICULACION VERTICAL

9
Tambin podramos abandonar la idea de la secuencia y explicar este efecto con lo que se dijo ms
arriba acerca de las divisiones en dos y tres partes. Me es imposible decidir pues las numerosas
observaciones y experimentos llevados a cabo de no han producido ningn

Hemos identificado el incremento en la elaboracin del material como el
principio de la estructuracin vertical.
En personas, esta elaboracin se ve en la formacin de rganos ms refinados,
que son capaces de moverse con mayor independencia del cuerpo y de articularse en
formas ms variadas. Slo basta con comparar brazos y piernas en este respecto.
En el caso de los ojos, ms an encontramos lo que es, si se puede decir, una
apertura de la masa cerrada.
Cul es su correspondencia en la arquitectura? Articula a su material en la
misma forma e irrumpe en el muro con aperturas. Las aperturas incrementan en su
tamao; las articulaciones se vuelven ms refinadas y los rganos ms
independientes. Los soportes que aparecen al principio como pilastras de muro se
vuelven columnas independientes con sus propias plintos. No necesito entrar en
detalles, puesto lo que importa es el principio, el desarrollo de la fuerza de la forma
verticalmente activa.
Esta fuerza es la misma en las columnas, ventanas y cornisas. Siempre es una
tendencia que lucha para ir hacia arriba la que se opone a la gravedad y usualmente
termina en una forma conoide. Debajo, todo es masivo, inarticulado, continuo; esta es
la base; toda la fuerza de la gravedad se hace sentir aqu. Un primer piso rusticado
slo permite ventanas muy pequeas, y parece existir el riesgo de que la masa se
cierre en s misma y termine por absorberlas. Esto es muy entendible y no ofende
nuestros sentimientos. Si es que, sin embargo, faltasen las ventanas superiores,
entonces la masa persistira en su totalidad desarticulada y su naturaleza se presenta
como ciega, atrapada en una falta de sensibilidad.
10

En este sentido la arquitectura se aproxima a la organizacin humana de una
manera muy significativa, en la medida en que las analogas fisionmicas fcilmente
se hacen presentes.
Estamos acostumbrados a encontrar la expresin ms libre donde una parte
est relevada de presin mecnica. En los animales esto se ve con mayor claridad en

10
El Profesor (Heinrich) von Brunn dirige mi atencin hacia un ejemplo aparentemente contradictorio,
el Palacio del Doge en Venecia, a la misma vez que seala que esta excepcin prueba la regla. Aqu,
encima de los prticos del primer piso, tenemos un muro superior masivo y con solo algunas ventanas.
Sin embargo, el muro lleva encima un patrn, es decir, est totalmente cubierto por elementos formales
y por ende no parece pesado. Ms an (y esto es posiblemente ms significativo), no termina con una
cornisa como corona, ms bien se disuelve y se vuelve un ornamento casi textil.
la cola, en humanos; en la cabeza. En la arquitectura, que de la misma forma tiene una
tendencia hacia arriba y mira de frente (no hacia abajo como un animal ni hacia arriba
como una planta), las partes ms expresivas son tambin las partes superiores.
Es aqu donde automticamente buscamos encontrar el carcter que define el
resto del edificio.
Nuestra imaginacin se satisface con el ms mnimo estmulo; se coge del
detalle individual y no espera encontrar mayor analoga en el resto de la estructura.
Pese a que una casa tiene poco en comn con una forma humana, vemos a las
ventanas como rganos similares a nuestros ojos. Decimos que espiritualizan al
edificio. Por ende les atribuimos todo el valor expresivo que reside en la relacin
entre los ojos y sus alrededores. La porcin encima de las ventanas se convierte en la
frente. La alegra requiere de una ceo liso. Un tratamiento rusticado en esta rea
parece como hosco, especialmente si no es suficientemente alto. Ergo, no podemos
dejar de ver el Palacio de las Finanzas de Munich tiene el ceo arrugado, mientras que
el Palazzo Strozzi, con su rusticacin ms profunda sobre sus ventanas, tiene un aire
no exactamente de desapruebo, pero s grave y distinguido. Si es que las ventanas
aparecen oscurecidas por la sombra de una cornisa proyectante, nos da la impresin
de que el ceo est contrado.
No quedara sin agradecimiento si es que enumeramos las posibilidades
fisionmicas que la arquitectura puede materializar. Lo que importa, por su puesto, es
slo el principio; ciertamente no es la intensin de imitar los rasgos faciales humanos.
Podra ser que la idea de una fisionoma arquitectnica pierda algo de su extraeza si
es que reflexionsemos en que los movimientos expresivos de los msculos faciales
humanos siempre son similares a los del resto del cuerpo. Nos encogemos de hombros
a la misma vez que levantamos las cejas; rigidizar todo el cuerpo se condice con
arrugar verticalmente el ceo; las cejas se hunden contra el pecho cuando bajamos las
cejas. Esto seguramente basta para explicar la aplicacin del mismo principio a otras
cosas adems de los humanos.
Suficiente sobre este tema, que ser clarificado en la siguiente seccin.
Pero antes de pasar al ornamento, debemos de llamar la atencin hacia otro
factor en la caracterizacin de la fuerza vertical.
La fuerza es accin. Cada ventana debe de estar siempre guardando su forma
en contra de la presin del material.
Diferentes periodos han entendido esta relacin de distintas maneras.
El arco de medio punto es generalmente reconocido como ms alegre que el
arco ojival. El primero cumple su funcin en silencio, contento con su redondez. El
segundo materializa una voluntad y un esfuerzo en cada lnea, nunca descansa, parece
querer separar el dintel cada ms alto.
Con su esfuerzo de expresar una voluntad concentrada en cada forma, la
arquitectura Gtica es antiptica a toda materia que sea mustia e inerte. Es impaciente
con todo aquello que sea letrgico e inestable; todo aquello que su voluntad no puede
penetrar del todo tiene que desaparecer. Por ende tenemos una completa disolucin de
la masa; la horizontal da un paso atrs y el impulso ascendiente irresistible corta el
aire sin peso alguno.
El disolver todo un edificio y dejar solamente los miembros que funcionan es
el deseo de sentir cada msculo de nuestro cuerpo. Este es el verdadero significado
del gtico. Regresar a esto ms adelante. Donde sea que encontremos este impulso
en la historia, es un sntoma de gran agitacin.
La serenidad de la era clsica no saba nada de esto. La arquitectura griega
favorece la accin del material: el entablamento presiona hacia abajo con un peso
considerable, y slo se evidencia un exceso moderado de fuerza vertical en el ligero
erguir del pedimento. El arquitecto griego no quiso deshacerse de la materia; se
deleit en que la fuerza tenga que encontrar una resistencia, sin considerar esto un
obstculo, y sin exigir una lucha hacia arriba sin impedimentos y sin propsito.
El espritu moderno caractersticamente prefiere que la forma arquitectnica
trabaje para salir de la materia con algo de esfuerzo; no busca una conclusin tanto
como busca un proceso de llegar a existir: una victoria gradual de la forma.
La rusticacin del renacimiento expresaba este ideal claramente. El barroco
buscaba esto a tal extremo que dejaba sola a la forma para que se libere a s misma de
la roca cruda.
La Antigedad propuso la perfeccin pura y entera, como si no hubiese podido
ser de otra forma.
En un sentido terico, podemos ilustrar esta profunda diferencia entre el punto
de vista clsico y el moderno con las famosas palabras de Lessing, Prmitame errar,
slo djeme inquirir, y Aristteles: (Etica a Nicmaco, 1177 a26) () es razonable
que el transcurso del tiempo sea ms placentero para los que ya saben que para los
que investigan.

VII. ORNAMENTO

Con dificultad he podido demorar la pregunta del ornamento. Contribuye
enormemente a las caractersticas del desarrollo horizontal, pero ms an a los del
desarrollo vertical. Sin embargo me parece que el tema debe de tratarse como un todo
coherente.
Qu cosa es el ornamento? La respuesta a esta pregunta ha sido nublada por
aquellos crticos que como Btticher en su Die Tektonik der Hellenen (La tectnica de
los helenos), inquiri sobre el significado cannico de cada parte en un intento de
encontrar un sistema cerrado, o luch contra la pregunta del origen histrico de cada
forma.
Yo estoy en una posicin ms afortunada, pues slo tengo que saber una cosa:
cul es el efecto del ornamento?
(Heinrich) Wagner (Handbuch der Architektur, 4.1: 31ff) hace la distincin
usual entre ornamento decorativo y ornamento constructivo. Del primero, sin
embargo, no puede decir ms que debera de animar racionalmente las superficies
muertas y las articulaciones rgidas, mientras le da al ornamento constructivo la tarea
de elevar y embellecer la parte artstica y estilsticamente determinada de los
elementos estructurales.
No podemos hacer mucho con esta explicacin.
Hasta la distincin entre el ornamento decorativo y el ornamento constructivo
es de dudoso valor. Al aplicarlo, uno inmediatamente se enfrenta a problemas, puesto
que la demarcacin de ambos es tan inexacta. En cualquier caso, funciona como un
punto de partida que no recomendamos, as que tomar al ornamento como un
conjunto singular y sugerir la siguiente definicin provisional: El Ornamento es una
expresin de la excesiva fuerza de la forma. La masa pesada no da frutos.
Permtanme evaluar la definicin primero con el templo Drico.
Toda la parte inferior del templo, desde el capitel hacia abajo, no demuestra
formas decorativas; ni el estilbato ni los cuerpos de las columnas lleva decoracin
alguna. En el caso del estilbato, tenemos a la masa cruda yaciendo pesada sobre el
suelo, con las justas consiguiendo la forma ms simple. En el caso del cuerpo de la
columna, es de esperarse el esfuerzo y fuerza concentrada que las estriadas claramente
expresan. Una columna muy escultural perdera del todo su carcter de concentracin.
Hablaremos ms adelante del capitel. Qu sucede encima de la columna? El
entablamento, que es el peso que se tiene que cargar, es un elemento horizontal
macizo. Si el peso fuese mayor, las columnas cederan en el medio y la horizontal
dominara. Pero lo cierto es que sucede lo contrario, pues la fuerza vertical es la ms
poderosa. Al comienzo, penetra en el peso slo sutilmente. El arquitrabe se mantiene
como un todo, y el efecto del empuje se nota slo en las gotas encima de la columna.
Al sobreponerse a esta primera resistencia, el peso se vuelve ms ligero, y la fuerza
irrumpe a travs. Una vida tectnicamente independiente es aparente en la parte
vertical de los triglifos, que continan los motivos estriados de las columnas, y en las
metopas intervinientes. Estas ltimas son los espacios creados para desarrollar las
figuras ms refinadas, y cuando finalmente los mtulos son agregados a lo largo del
entablamento, dan la impresin de que el empuje de las columnas se hubiese
apaciguado luego de haberse repartido sobre todo el entablamento. Y ahora viene el
logro ms notable: la gravedad es sometida. El exceso de empuje hacia arriba se ve en
el ascenso
11
del pedimento y celebra sus logros ms grandes en las esculturas, que,
relevadas de cualquier presin, se pueden desarrollar con libertad
12
.
Al conceder lo que ha sido dicho hasta este momento, uno todava encuentra
inconsistencia en el capitel, que invita a la interpretacin no como un exceso de
empuje hacia arriba si no como una compresin de la columna. Esto sin embargo, es
incorrecto. Bticher encontr sustento para tal idea en el filo pintado de las hojas que
parecen enroscarse bajo la presin: en respuesta, ruego me permitan hablar a favor de
la primera impresin. De ninguna manera las hojas indican una compresin: brotan

11
Vishcer una vez pregunt si es que el gablete asciende o desciende. Hace ambos. Est levantado en el
centro y se expresa en las tejas del vrtice. Los lados se deslizan hacia abajo, puesto que las acroteras
(que miran hacia el costado) se doblan hacia ese lado debido a la fuerza que se congrega all. (Mientras
ms empinado sea el gablete, ms pronunciadas deberan de ser las acroteras). El Gtico, por el
contrario, demuestra un exceso de fuerza vertical en los crockets.
12
Quizs tambin sea posible establecer una correspondencia entre las figuras en el pedimento y el
nmero de triglifos. No he investigado este tema, pero noto, por ejemplo, tal correspondencia en el
Templo de Aegina: once triglifos y once figuras. Sobre la asombrosa correspondencia entre la
arquitectura y la composicin de la Gigantomaquia en Prgamo, ver el ensayo de Brunn (Berlin, 1885),
p.50. (Heinrich von Brunn, Uber die kunstgeschichteliche Stellung der pergamenischen
Gigantomachie, Jahrbuch der kniglich Preuischen Kunstsammlungen 5 (1884): 231-92, esp. P.
278)
del equino sin constricciones. En efecto, qu habra conseguido el edificio si es que
el peso del entablamento slo pudiese doblar una que otra hoja? El motivo sera
absurdamente insignificante. En pocas palabras, me parece que las hojas no ninguna
relacin con el conflicto entre esas poderosas masas, pero que su existencia es posible
solamente porque la carga no ha extinguido toda la fuerza libre de la columna.
Es importante entender que la comprensin nunca podr tener un efecto
esttico. La auto-determinacin es el primer requisito. Cada forma tiene que ser una
razn en s misma, y esta no es excepcin. La columna se ancha slo porque hace
sentido toar la carga sobre hombros anchos, no porque est siendo aplastada
13
.
Todava le queda suficiente fuerza para contraerse una vez ms (directamente debajo
del baco). Y es precisamente el alcance de su ensanchamiento lo que garantiza su
auto-determinacin. Es tan ancha como el baco. Pero el baco y aqu nos
quedamos sorprendidos de la sensibilidad de los arquitectos griegos este baco es
una representacin proporcional de todo el entablamento. Es decir, la columna conoce
exactamente qu es lo que tiene que soportar, y acta de acuerdo a ello.
En la arquitectura jnica, como ya hemos notado, se hace sentir una lucha por
el movimiento ms libre. Ya no queda ms deseo de sostener una carga tan pesada. La
columna est libre de bagaje y se consigue una impresin de ligereza principalmente
al permitrsele descargar su exceso de fuerza sobre las volutas (que no es el caso de la
columna drica pintada). Con frecuencia he escuchado decir cuando se compara el
orden jnico y el drico que el jnico mantiene la cabeza erguida, mientras el drico
agacha la cabeza. Los antiguos mismos parecen haber albergado esta impresin, por
lo menos si es que uno se puede referir a los telamones de Akragas como dricos y a
las caritides del Erecten como jnicas. Me parece que dicha visin est justificada.
De hecho, he conocido a alguien que sin haber visto ni conocido ni a los telamones ni
a las caritides, caracteriz la columna drica con su equino como muy algo similar a
quien levanta los codos poniendo sus manos sobre su cabeza agachndola y a las
volutas jnicas como el cabello ondulante de una figura enteramente erguida.
Podemos ilustrar la relacin entre los dos estilos con la correcta frase de
Goethe (de su ensayo sobre arquitectura de 1788): Es la naturaleza humana el
continuar ms all, an ms all de nuestras metas; y por eso es natural que el ojo
constantemente busque proporciones ms delgadas en la relacin entre el ancho de

13
Por su puesto que no estamos negando algo de deflexin elstica.
una columna y su altura, y que la mente haya derivado de esto un sentido de mayor
elevacin y libertad.
Mayor elevacin y libertad! Ese es tambin el impulso que convirti las
formas romnicas en gticas. En estos prolegomena, que no son ms que algunas
pistas, no puedo comenzar a analizar estas decoraciones; pero tales anlisis no son
difciles con la ayuda de los principios expuestos arriba. Se vuelve claro que todos los
fuegos artificiales del ornamento gtico fueron posibles solo por el enorme exceso de
la fuerza de la forma sobre la materia. El ornamento es el florecer de una fuerza que
ya no tiene nada ms por alcanzar. Ergo fue un sentir bastante correcto el que
transform el capitel en un ornamento foliado ligero, pues el capitel gtico se iba
hacia arriba sin disipar nada de su fuerza. El renacimiento italiano fue igualmente
sensible cuando ms adelante sinti la necesidad de introducir un pedazo de
entablamento entre un arco y una columna, de tal forma que el arco no estuviese
cargado directamente al capitel. La fuerza de la columna se abre como el fluir de un
cuerpo de agua que encuentra una barrera. Reconocer que esto era necesario
demuestra la gran visin arquitectnica de (Filippo) Brunelleschi. Tambin demuestra
que nuestra tesis est bien fundada y es correcta en cuanto a puntos esenciales.
Por esta razn, espero que nadie ms exija mayor anlisis aqu, y me gustara
concluir esta seccin
14
con una observacin histrica.
Las culturas maduras siempre exigen un gran exceso de la fuerza de la forma
sobre la materia. El efecto descansado de masas compactas de albailera se vuelve
insufrible. Se exige movimiento y excitacin, como hemos tenido oportunidad de
observar. Con respecto a la decoracin, el resultado es un arte que por su sensibilidad
nunca permite superficies silenciosas, mas bien exige de cada msculo una vida
pulsante. Ergo en el perodo gtico, en la arquitectura rabe y en Roma tarda
encontramos sntomas similares. La gente alegra cada superficie con nichos,
pilastras y as sucesivamente, como un desfogue para la intranquilidad que sienten en
sus propios cuerpos, y eso les impide de disfrutar de la tranquilidad.

14
La arquitectura tiene una segunda fuente de ornamentacin en lo que se llama ornamentos
suspendidos, es decir, aros, colgaduras, bandas, y as sucesivamente. Estos ornamentos no pueden
llamarse arquitectnicos pues son una transposicin del modo en que se adorna la forma humana
terminada. Trabajan de la misma manera: a travs del sentido del tacto. Las columnas con cinturas, por
ejemplo, evocan la misma sensacin que da un brazo desnudo usando un brazalete. Luego del magistral
desarrollo del principio de la ornamentacin que ha dado Lotze en su Mikrokosmos (2: 203 ff.) (ver
nota p. 153), no tengo nada s que agregar aqu.


VIII. PRINCIPIOS DE JUICIO HISTORICO

Hemos visto cmo la condicin humana en general sienta los estndares para
la arquitectura. Este principio puede extenderse ms all: cada estilo arquitectnico
refleja la actitud y movimiento de las personas en el periodo respectivo. La forma en
que la gente gusta de moverse y de llevarse a s mismos est expresada sobre todo en
su forma de vestir, y no es difcil demostrar que la arquitectura corresponde al vestir
de su periodo. Quisiera enfatizar este principio de caracterizacin histrica
enrgicamente pues me es imposible aqu perseguir la idea con ms detalle.
El gtico servir de ejemplo.
Lbke lo vio como la expresin del espiritualismo. Semper lo llam
escolasticismo lapidario. De acuerdo a qu principio se ha juzgado esto? La tertium
comparationis no est del todo clara, aunque debe de haber algo de verdad en ambas
descripciones. Slo encontraremos forma de hacerlo si es que referimos estas
observaciones psicolgicas al cuerpo humano.
El hecho mental en cuestin es la tendencia a ser preciso, tajante y consciente
de la voluntad de uno. El escolasticismo claramente revela esta aversin hacia todo lo
que sea impreciso. Sus conceptos son formulados con la mayor precisin.
Fsicamente, esta aspiracin se presenta con movimientos precisos, formas
puntiagudas, nada de relajacin, nada hinchado, y una voluntad que es expresada por
doquier con decisin.
El escolasticismo y el espiritualismo slo pueden ser considerados la
expresin del periodo gtico slo si es que uno toma en cuenta esta etapa intermedia,
durante el cual un sentimiento sicolgico es directamente transformado en forma
corprea. La sutileza sofisticada de los siglos escolsticos y el espiritualismo que no
toleraba ninguna materia que estuviese privada de voluntad pueden haber generado
formas arquitectnicas slo a travs de sus expresiones corpreas.
Aqu encontramos a las formas gticas expresadas en trminos de principio:
el arco de la nariz se vuelve ms delgado; la frente asume duros dobleces verticales,
todo el cuerpo se endurece, desaparece toda la expansin producida por el descanso.
Es bien sabido que muchas personas (especialmente catedrticos universitarios)
gustan de sentir un lpiz filudamente tajado entre sus dedos para afilar sus
pensamientos. Un lpiz redondo no cumplira este propsito. Qu desea la redondez?
Nadie sabe. Y lo mismo es cierto del arco romnico de medio punto. Asciende, pero
este impulso hacia arriba slo consigue una clara expresin en el arco ojival.
El pie humano apunta hacia delante pero acaso eso se evidencia en la forma
trunca en la que termina? No. El gtico estaba preocupado con la falta de precisin al
momento de expresar una voluntad y entonces invent un zapato on un dedo pulgar
alargado y puntiagudo (el crakow aparece en el siglo doce; ver (Hermann) Weiss,
Kostmkunde, 4: 8).
El ancho de la suela es el resultado del peso del cuerpo. Pero el cuerpo no
tiene derechos, es materia, y no se debe de hacer ninguna concesin a la materia
insensata. La voluntad debe de penetrarlo todo.
Es por esto que la arquitectura gtica disolvi el muro y lo volvi slo sus
miembros verticales, y por lo que la suela del pie humano se convierte en un zapato
con tres tacones altos y por ende eliminando el sentimiento de una suela bien
plantada.
No tratar de explicar cmo es que el principio del gablete puede ser visto
tambin en los sombreros puntiagudos, cuan restringidos, delicados, determinados y
precisos son todos estos movimientos, o finalmente (como ya he mencionado), cmo
es que el cuerpo mismo parece haber sido estirado y vuelto extremadamente
delgado
15
. Estoy satisfecho si es que puedo haber expresado mi argumento con
claridad.
Es asombroso viajar por la historia y observar cmo la arquitectura en todas
partes imita el ideal del hombre en su forma y movimiento y cmo es que los pintores
hasta les crearon arquitecturas apropiadas a estas figuras. Acaso las formas
arquitectnicas de Rubens no tienen el mismo pulso vital que anima sus cuerpos?
Concluir. No ha sido mi intensin dar una spicologa completa de la
arquitectura, aunque espero haber hecho una idea manifiesta: un entendimiento
orgnico de la historia de las formas ser posible slo cuando sepamos con qu hilos
est unida nuestra imaginacin de las formas a la naturaleza humana.

15
Uno no debe de olvidar que las pinturas y ms an las esculturas, pueden no ser fuentes histricas
seguras para esta observacin.
El historiador que tiene que evaluar un periodo no tiene un organon para su
definicin del carcter. Ms bien, se gua por un presentimiento instintivo.
El ideal de trabajar exactamente tambin est presente en las disciplinas
histricas. La historia del arte adopta tal ideal sobre todo para evadir cualquier
corrupcin que pueda producirse por contacto con la esttica, y con frecuencia el
historiador se limita a tratar de describir qu pas y cundo, sin ningn comentario.
Por ms que no tenga ningn deseo de desestimar el lado positivo de esta tendencia,
creo firmemente en que este no puede ser el llamado ms alturado de la escolstica.
Una historia que busca conseguir solamente la cronologa de lo que ha sucedido no
puede ser sostenida; sera particularmente equvoco si es que buscase as convertirse
en exacta. Uno slo puede trabajar con exactitud cuando se vuelve posible capturar
el flujo de los fenmenos en formas concretas. La mecnica, por ejemplo, provee a la
fsica con dichas formas. Las humanidades todava carecen de dichos fundamentos.
Es slo en la psicologa donde se pueden buscar. Adems, la psicologa permitira a la
historia del arte trazar eventos individuales hasta sus principios generales o leyes. La
psicologa est lejos de estar en un estado de perfeccin en el que podra presentarse
como un organon para buscar caractersticas histricas, pero no creo que esta meta
sea inalcanzable.
Algunos pueden objetar la idea de una psicologa del arte (una que infiera de
las impresiones que recibimos los sentimientos populares que generaron estas formas
y estas proporciones) argumentando que conclusiones de este tipo carecen de
fundamento, ya que las proporciones y las lneas no siempre significan lo mismo pero
que cambian con el sentido humano de la forma (Formgefhl).
Esta objecin no puede ser refutada mientras no tengamos bases sicolgicas,
pero ni bien se demuestre que la organizacin del cuerpo humano es el comn
denominador dentro de todo el cambio, estaremos libres de este cambio, puesto que la
continuidad de esta organizacin garantiza la continuidad del sentido de la forma.
Es demasiado sabido como para requerir de un comentario que los estilos no
se crean por voluntad de unos individuos pero que crecen a partir de sentimientos
populares y que los individuos slo pueden crear exitosamente al sumergirse en lo
universal y al representar perfectamente el carcter de su nacin y de su tiempo. Pero
an cuando el sentido de la forma se mantenga cualitativamente igual, uno no debe de
subestimar las fluctuaciones en su intensidad. Han habido pocos periodos en los que
se han comprendido puramente todas las formas, es decir, en que se han
experimentado. Estos son los nicos periodos que han creado un estilo propio.
Pero ya que las grandes formas de la arquitectura no pueden responder a cado
cambio minsculo del sentimiento popular, se asienta una alienacin gradual, y el
estilo se vuelve un esquema sin vida mantenido slo por la tradicin. Las formas
individuales se siguen usando pero sin ser entendidas: son falsamente aplicadas y por
ende completamente desprovistas de vida.
El pulso de una era por ende tiene que ser sentido en otras partes: en las artes
menores o en las artes decorativas, en las lneas del ornamento, en la caligrafa, y as
sucesivamente.*
Aqu se satisface en su manera ms pura el sentido de la forma, y aqu
tambin debe de buscarse el nacimiento de un estilo.
Este hecho es de gran importancia para contrarrestar la insensatez materialista
que necesita explicar la historia de la forma arquitectnica a travs de la mera
compulsin del material, el clima y el propsito. Estoy lejos de subestimar la
significancia de estos factores, pero insisto en que no deben de desviar la verdadera
visin de la forma de un pueblo hacia otros caminos. Lo que una nacin tiene que
decir, siempre lo dice, y si observamos su lenguaje de forma all donde habla con ms
libertad y ms adelante encontramos las mismas formas, las mismas lneas y las
mismas proporciones en el elevado arte de la arquitectura, entonces esperaremos no
escuchar ms de esa visin mecanizada.
Y as, el ms peligroso adversario de una psicologa del arte habr salido del
campo.


Monterrico, octubre 2014
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