EL ARTE COMO MEDIADOR ENTRE

EL ARTISTA Y EL TRAUMA.
ACERCAMIENTOS AL ARTE DESDE EL PSICOANLISIS Y
LA ESCULTURA DE LOUISE BOURGEOIS
AMAIA ZURBANO CAMINO
Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco
Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua
ISBN: 978-84-9860-295-1
1
EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA / UNIVERSIDAD DEL PAS VASCO
ARTE EDERREN FAKULTATEA / FACULTAD DE BELLAS ARTES
ESKULTURA SAILA / DEPARTAMENTO DE ESCULTURA
EL ARTE COMO MEDIADOR ENTRE EL ARTISTA Y EL
TRAUMA. ACERCAMIENTOS AL ARTE DESDE EL
PSICOANLISIS Y LA ESCULTURA DE LOUISE BOURGEOIS.
AMAIA ZURBANO CAMINO
Dirigida por la Dra. ELENA MENDIZBAL EGIALDE
__________________________________________________________________
_
II PARTE LOUISE BOURGEOIS
INTRODUCCIN 140
1. BIOGRAFA 142
1.1. INFANCIA Y VIVENCIA TRAUMTICA 142
1.2. TRASLADO A NEW YORK. LA CHICA FRANCESA
FUGITIVA: LOUISE BOURGEOIS ARTISTA
AMERICANA
168
1.3. TRAYECTORIA ARTSTICA 172
2. CRONOLOGA Y CLASIFICACIN DE SU OBRA
ESCULTRICA
185
2.1. CRITERIOS DE CLASIFICACIN 185
2.2. ESCULTURAS, 1941-1999 190
A) Verticalidad, nostalgia y relacin entre los
componentes
B) El modelado, las formas de lo orgnico
C) Esculturas polticas
190
201
217
7
D) Arquitectura simblica
E) Casas
F) Partes del cuerpo
G) Sail (con agujeros)
H) Agujas
I) rboles colgantes
J) Araas
K) Esculturas de tela
L) Reflectantes
218
222
224
232
235
237
239
241
243
2.3. CELLS [CLULAS / CELDAS], 1986-1999 244
3. ASPECTOS SIGNIFICATIVOS EN LA OBRA
ESCULTRICA DE LOUISE BOURGEOIS
262
3.1. INFLUENCIAS 262
3.2. CARACTERSTICAS MATERIALES Y
MORFOLGICAS
269
3.2.1. MATERIALES
A) La arcilla
B) Madera pintada y acero
C) La escayola, el ltex y la cera
D) Mrmol, alabastro, granito
E) Bronce
F) Acero
G) El cristal
H) La tela
I) Aluminio
J) Objetos
269
273
273
275
279
282
283
285
286
287
287
3.2.2. LA GEOMETRA 289
3.2.3. LA POLARIDAD 292
8
3.3. TEMAS
A) El cuerpo
B) La casa
295
296
302
4. FACTORES GENERALES ACTITUDINALES,
DE PROCESO Y DE SIGNIFICACIN
315
4.1. LOUISE BOURGEOIS ARTISTA, LA IMPORTANCIA
DE LO VOCACIONAL
315
4.2. LA OBRA COMO UN MODO DE PSICOANLISIS: LA
ACCIN, LA SUBLIMACIN, LA IMPORTANCIA DE LO
TANGIBLE EN LA ESCULTURA, EXORCISMO Y
OBJETIVIDAD
318
4.3. LA IMPORTANCIA DE SUS DECLARACIONES.
SIMBOLOGA Y RECURRENCIA. SU OBRA COMO TELA
DE ARAA
327
4.4. EL TALLER COMO LAIR [GUARIDA] 334
4.5. LA REPETICIN 339
4.6. EL VALOR ESTTICO 342
4.7. DE LO NTIMO A LO SOCIAL. EL RECONOCIMIENTO
DE LA ARTISTA Y LA AUTONOMA DE SU OBRA
346
ANEXO 1. TRMITES Y ENCUENTRO CON
LOUISE BOURGEOIS EN SU CASA DE NEW YORK,
28 DE SEPTIEMBRE DE 2003
359
CONCLUSIONES
374
1. SOBRE LO TRAUMTICO 375
2. MODOS Y FUNCIONES DE MEDIACIN DEL ARTE EN
EL CASO DE LOUISE BOURGEOIS
380
9
EL CASO DE LOUISE BOURGEOIS
BIBLIOGRAFA 388
1. CATLOGOS Y MONOGRAFAS 388
1.1. CATLOGOS DE EXPOSICIONES Y/O
MONOGRAFAS SOBRE LOUISE BOURGEOIS
388
1.2. OTROS CATLOGOS 393
2. LIBROS 393
3. ARTCULOS EN LIBROS Y CATLOGOS 398
3.1. ARTCULOS SOBRE LOUISE BOURGEOIS 399
3.2. OTROS ARTCULOS 399
4. ARTCULOS EN REVISTAS 400
4.1. ARTCULOS EN REVISTAS SOBRE LOUISE
BOURGEOIS.
400
4.2. OTROS ARTCULOS DE INTERS EN REVISTAS 403
5. ARTCULOS EN PERIDICOS 406
6. ARTCULOS EN INTERNET 407
6.1. PGINAS WEB SOBRE LOUISE BOURGEOIS 407
6.2. OTRAS PGINAS WEB DE INTERS 409
7. CINTAS DE VDEO Y OTROS 410
7.1. VDEOS SOBRE LOUISE BOURGEOIS 410
7.2. FILMS 410
7.3. COMPACT DISCS 410
7.4. CONFERENCIAS 411
10
INTRODUCCIN
1. TEMA DE INVESTIGACIN, MOTIVACIONES Y OBJETIVOS.
En esta investigacin que lleva por ttulo El arte como mediador entre el
artista y el trauma. Acercamientos al arte desde el psicoanlisis y la escultura de
Louise Bourgeois se trata de ver qu valores tiene el arte como intermediario entre
el
artista y sus experiencias dolorosas y cmo esto se concreta en el caso de Louise
Bourgeois.
Desde lo que se caracteriza como trauma, hasta la descripcin de los valores que
tiene el arte para el sujeto y el estudio de artistas en relacin con patologas,
encontramos gran cantidad de referencias y teoras elaboradas desde la
psicologa y
nos acercaremos a algunas de ellas en la Primera Parte de la tesis.
Este acercamiento tiene como objetivo conocer un marco terico que luego ser
contrastado con la vida, obra y declaraciones de Louise Bourgeois. Hemos elegido
a
esta artista porque de un modo continuado y claro a lo largo de una muy extensa
trayectoria ha definido el arte como un medio de elaboracin de sus experiencias
traumticas. La obra de Louise Bourgeois responde a su lucha por definirse a
travs
del arte, llegar a conocerse y expresar sus emociones y miedos generados por los
traumas de su infancia. Ella concibe el arte como un medio de supervivencia,
como
una necesidad absoluta y vital para aceptarse a s misma y reelaborar sus miedos.
Su
escultura se nutre de su experiencia personal y nos fascina por su integridad y su
autenticidad. Utiliza su escultura como arma y como herramienta de exorcismo,
nos
11
pone frente a nuestros sentimientos, los ms profundos, los ms ntimos y ha
declarado que su arte es su modo de psicoanalizarse.
Conocer de una manera pormenorizada sus trabajos, los materiales y tcnicas que
emplea, los temas que desarrolla a travs de sus imgenes, formas y objetos, la
importancia que tiene para ella la accin en la materia, etc. as como lo que ella
dice
al respecto de todo ello, nos servir para alcanzar el objetivo de la tesis que no es
otro
que ver de una manera concreta, en trminos propios de la escultura, cmo se
realizan
algunas de las funciones referidas en el mbito de la psicologa.
Si bien se han utilizado distintos adjetivos en relacin al papel del arte para la
psique hemos usado la palabra mediador en el ttulo de la tesis porque es la que
la
artista que estudiamos ha reconocido como vlido en un encuentro personal
habido
con ella en su casa de New York.
Los acontecimientos que han motivado la eleccin de este enfoque a la hora de
tratar el trabajo de Louise Bourgeois y en general del arte han sido varias. En
primer
lugar puedo referirme al inters suscitado por tres cursos de doctorado a los que
asist
en 1998 y 1999 donde se daba un acercamiento a la dimensin psicoanaltica de
la
obra de arte a travs de las teoras del psicoanalista Jacques Lacan y con algunas
referencias a Sigmund Freud. Estos cursos titulados Lmites y extensin de lo
escultrico, Arte y Significacin y Prctica y lmite de la escultura fueron
impartidos por el profesor Angel Bados dentro del programa de doctorado
Representacin e Imagen. En segundo lugar quiero mencionar la importancia que
tuvo la realizacin de una escultura como modo intuitivo de elaborar una vivencia
de
duelo. Al ser consciente mas tarde, leyendo las declaraciones y observando la
obra de
12
Louise Bourgeois, que su posicin corresponda a la que yo haba experimentado,
me
propuse investigar sobre este aspecto del arte tan complejo, ntimo e intenso.
Una vez marcado el objetivo principal de la tesis como el relacionar las funciones
que desde la psicologa se otorga al arte con aquellas que pueden extraerse del
estudio
de la obra y vida de Louise Bourgeois, podemos indicar como objetivos parciales y
globales los siguientes:
Obtener una aproximacin sobre el trmino trauma.
Conocer tericamente el valor del arte como instrumento de mediacin para
tratar la vivencia traumtica.
Aportar mayor riqueza al conocimiento e interpretacin del arte a travs de un
enfoque, el de la psicologa, externo al marco disciplinar.
Estudiar en profundidad la obra escultrica que Louise Bourgeois ha creado
en el siglo XX.
Conocer el valor general que Louise Bourgeois otorga al arte a travs de sus
declaraciones y el contraste de ellas con la apreciacin de sus trabajos.
Y, para finalizar, subrayar el valor que el arte tiene para el desarrollo del
sujeto, ya sea este quien lo crea ya quien lo observa y empaliza con l.
2. LMITES DE LA INVESTIGACIN
Muchas veces el discurrir sobre arte nos lleva a hacer incursiones en otras
disciplinas. En este caso, el sentido que para la artista Louise Bourgeois tiene el
hacer
escultrico, nos ha llevado a introducirnos, no sin dificultades, en el mbito de la
psicologa. Por el tema tratado hemos estudiado las definiciones que del trauma
dan
13
distintos autores de diferentes corrientes y momentos. Asimismo para tratar de las
funciones que para el individuo cumple el arte, por el inters que suscitan y por
influencia del entorno acadmico, hemos orientado nuestras consultas hacia el
psicoanlisis y la arte-terapia. Hemos encontrado en estos entornos gran riqueza y
complejidad de ideas y muchas veces hemos pedido ayuda a expertos para tener
la
certeza de usar correctamente la terminologa y haber entendido las nociones. Sin
embargo, a pesar del esfuerzo realizado, segn hemos avanzado en el trabajo
hemos
sido conscientes de la importancia que tiene el matiz en definiciones de trminos
que
muchas veces se presumen semejantes y que sin embargo son diferentes a la luz
del
marco conceptual de cada autor. El hecho de no tratarse de una tesis realizada
desde
la psicologa sino desde la escultura, desde el arte, nos marca un lmite operativo
en
relacin a considerar las aportaciones de los psiclogos considerndolos un apoyo
conceptual, una manera de profundizar en aspectos que se cumplen en la prctica
artstica y que aqu y all se enuncian sin elaborarse como discurso.
Respecto al estudio de la vida y obra escultrica de Louise Bourgeois hemos
tomado como lmite temporal el siglo XX tratando la obra escultrica realizada
entre
1941 y 1999. Dejaremos a un lado su obra escultrica realizada en el siglo XXI por
continuar en nuestros das a pesar de que en algn caso hemos apuntado algn
ejemplo de su obra actual con el fin de ilustrar caractersticas concretas. Al
presentar
su obra escultrica, hemos diferenciado entre sus esculturas y sus Cells. La
palabra
cell traducible como clula o celda, es utilizada por la artista como ttulo de un
tipo de instalacin que realiza a partir de 1986. En la tesis hemos hecho extensivo
ese
nombre a todas esas obras que presentan carcter de recinto y as las
diferenciamos de
14
las esculturas. Dentro de la acotacin temporal que nos hemos marcado hemos
recopilado un total de 329 obras escultricas, 297 de ellas esculturas y 32 Cells.
Dejamos fuera de la investigacin el estudio de sus dibujos porque constituyen
una forma de expresin muy diferente a la escultura en lo relativo a proceso y
valor
de la materialidad. Sin embargo como ellos tienen una gran importancia en
relacin al
trauma y son muchas veces el germen de las esculturas nos referiremos a ellos en
diversas ocasiones.
Aunque al hablar de su escultura hemos hecho mencin a sus performances,
considerando que ha realizado slo dos, dejaremos a un lado su estudio y los
consideraremos desde el punto de vista objetual. De manera similar, sus obras de
carcter monumental y arquitectnico I Do, I Undo and I Redo, de 1999-2000 y
Fountain de 1999 no son incluidas en el conjunto de lo estudiado porque se
encuentran en el lmite de la acotacin temporal que nos hemos fijado.
Aunque un enfoque similar pudiera aplicarse para el estudio de otros artistas
como Frida Kalho, Lygia Clark, Adrian Hill, Josep Beuys, etc.- queda fuera de esta
tesis intentarlo. El arte es un lenguaje que elabora el propio artista y las
direcciones
que puede tomar son diversas. Asimismo el modo en que se confronta un trauma
cambia de una persona a otra, de un artista a otro, y aqu nos centraremos en esta
gran
artista: Louise Bourgeois.
3. METODOLOGA Y FUENTES DOCUMENTALES
Esta tesis presenta dos partes claramente diferenciadas que se corresponden
con dos mbitos bibliogrficos y de fuentes consultadas.
15
Para conocer la especificidad de la nocin de trauma se han consultado
distintas enciclopedias y diccionarios tanto generales como de medicina,
psicologa y
psicoanlisis.
Se ha entrevistado y consultado sobre bibliografa especfica, nociones y
terminologa a profesionales de la psicologa, del psicoanlisis y de la arte-terapia.
Concretamente sobre el trmino trauma se ha preguntado a las/los siguientes
psiclogas/os: Miriam Mendibe, Licenciada en Medicina y Psicologa, Carmen Izal,
Licenciada en Psicologa y psicloga clnica en el centro Sendabide de Pamplona.
Mirta Ganbarte, Licenciada en Psicologa y Psicloga Cognitivo-Conductual. As
como a los siguientes profesores de la Facultad de Psicologa de la U.P.V/ E.H.U.
Jos M. Gondra, Catedrtico de Psicologa. Jess M. Biurrun, Karmele Salaberria
y
Enrique Echebura, Catedrtico de Psicologa en la U.P.V/ E.H.U.
Tambin hemos estado en contacto con Flix Rueda, Director de la Escuela
Lacaniana del Campo Freudiano de Bilbao, as como con Angel Bados, escultor y
profesor de Bellas Artes en la U.P.V/ E.H.U, experto en arte y gran conocedor de
la
teora Lacaniana sobre el arte.
Por otra parte, para el estudio y comprensin de la disciplina arte-terapia
estuvimos en contacto con Helena Gonzlez, Licenciada en BB.AA. y Diplomada
en
Art Therapy por la Universidad de Hertfordshire en Inglaterra.
Para la II Parte de la tesis se han recopilado documentos de la vida y obra de
Louise Bourgeois por medio de catlogos de exposicin, libros, artculos en libros,
artculos en internet, artculos en revistas, artculos en peridicos, compact discs,
pelculas, as como por medio de la visita a exposiciones y la asistencia a
conferencias. Al ser una artista que ha realizado y ha participado en multitud de
16
exposiciones existe una enorme cantidad de documentos referidos a ella
publicados
en muchos pases. Para este trabajo se han consultado los textos y/o las
imgenes de
una buena parte de ellos, bien dentro de lo editado en ingls o espaol y
presentes en
las bibliotecas especializadas del estado.
Adems de consultar el tipo de fuentes referidas, hubo un encuentro con
Louise Bourgeois en su casa de New York que se describe en el anexo1 en esta
tesis
doctoral. A partir de l he mantenido contacto electrnico con su secretaria Wendy
Williams quien me ha proporcionado declaraciones inditas del archivo de Louise
Bourgeois. Estas me han servido como informacin y algunas de ellas han sido
incluidas como citas en la tesis.
Se ha recopilado lo que puede considerarse el grueso de la obra de Louise
Bourgeois realizada en el siglo XX realizndose un fichero de imgenes de cada
obra
escultrica con sus respectivos datos tcnicos.
Se ha entrevistado y consultado sobre bibliografa especfica a conocedores de
la obra de Louise Bourgeois.
La argumentacin de esta tesis se basa en los datos obtenidos a partir del
estudio de los autores del psicoanlisis: Sigmund Freud, Melanie Klein, D.W.
Winnicott y Jacques Lacan. Tambin en las teoras de Anton Ehrenzweig y la
arteterapia.
En cuanto a la vida y obra de Louise Bourgeois, aunque la artista vive en la
actualidad en New York, no concede entrevistas y las fuentes primarias de mis
investigaciones se basan en sus obras, tomadas fundamentalmente de catlogos
as
como en sus declaraciones (muchas de ellas una y otra vez repetidas en diversos
catlogos, libros, entrevistas etc.). Aunque en algunos casos hemos apuntado lo
que
han dicho sobre esta artista estudiosos del arte como Marie-Laure Bernadac, Lucy
17
Lippard o Rosalind Krauss entre otros, fundamentalmente nos hemos basado en lo
que ha declarado la propia Louise Bourgeois. En este sentido destacaremos los
libros
que recogen un conjunto amplio de entrevistas de la artista: BOURGEOIS, Louise,
BERNADAC, Marie-Laure, OBRIST, Hans-Ulrich, Louise Bourgeois. Destruction
of the father reconstruction of the father. Writings and interviews 1923-1997(1998)
y
su traduccin al castellano: BOURGEOIS, Louise, Destruccin del padre /
reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-1997 (2002) en la que faltan
algunas entrevistas.
4. ESTRUCTURA, PARTES Y CAPTULOS DE LA TESIS
Esta tesis, como hemos dicho anteriormente, consta de dos partes. La primera
parte tiene dos captulos. El primero trata el trmino trauma. En l veremos la
etimologa y la historia de este trmino as como sus caractersticas,
principalmente
desde el psicoanlisis y la psicopatologa actual. Tambin veremos el significado
que
Louise Bourgeois da al trmino trauma apoyndonos en sus declaraciones.
El segundo captulo trata sobre psicoanlisis y arte. En primer lugar, veremos
qu es el psicoanlisis y las relaciones entre el psicoanlisis y el arte como dos
disciplinas que se han enriquecido de manera recproca. A continuacin
mostraremos
cronolgicamente una aproximacin a las teoras que han surgido desde el
psicoanlisis y tratan sobre el arte. En primer lugar veremos las teoras sobre el
arte
de algunas escuelas freudianas. Por orden trataremos primero las teoras de
Sigmund
Freud, que introdujo un modo revolucionario y dinmico de enfocar el arte y los
artistas. Despus conoceremos las de sus sucesores Melanie Klein, Donald
Woods
18
Winnicott y Jacques Lacan. Sus teoras nos muestran los beneficios del arte y su
valor
teraputico para mediar con los traumas. Adems de las de ellos veremos la teora
de
Anton Ehrenzweig. Este autor aunque usa la terminologa psicoanaltica, no forma
una escuela de psicoanlisis como ocurre en el caso de los autores anteriormente
citados, por eso lo hemos puesto aparte. Por ltimo trataremos la arte-terapia, una
disciplina que surgi a partir de la Segunda Guerra Mundial que constituye un
modo
de psicoterapia que utiliza el arte como medio asistencial para tratar a personas
con
problemas de diferente ndole, enfermedades terminales, mentales o sociales.
La segunda parte se dedica a la figura de Louise Bourgeois y consta de cuatro
captulos. En el primero revisaremos la biografa de Louise Bourgeois. Dentro de
su
vida explicaremos su infancia y vivencia traumtica, su huda o traslado a New
York
y su trayectoria artstica.
En el segundo captulo titulado Cronologa y clasificacin de su obra
escultrica se realiza un ordenamiento de su obra tridimensional realizada entre
1941 y 1999 con el fin de tener un panorama simplificado de su recorrido y un
marco
de referencia para toda la II parte de la tesis as como para las conclusiones. Los
grupos de obras se refieren por sus ttulos ilustrndose con imgenes de parte de
ellas
y van acompaadas de comentarios de la artista y nuestros.
A continuacin en el captulo 3, se tratan en general aspectos materiales,
morfolgicos y temticos destacables en el conjunto de su obra adems de las
influencias artsticas y de pensamiento que ha tenido desde el periodo juvenil en
Francia hasta su posterior establecimiento en New York. El uso de diferentes
materiales a lo largo de su obra escultrica as como la importancia del orden, la
geometra y la polaridad, que son caractersticas suyas.
19
En el captulo 4, titulado Factores generales actitudinales, de proceso y de
significacin se tratan, sin la pretensin de ser exhaustivos, aquellos aspectos
que
escapan a la contemplacin de sus obras y que hemos considerado ms
relevantes
para comprender el sentido del arte y en particular de la escultura para Louise
Bourgeois. Factores como la importancia de lo vocacional, la obra como modo
particular de psicoanlisis, la importancia de sus declaraciones y el modo en que
se
trama su simbologa, la recurrencia temtica a lo largo de su trayectoria, el papel
del
taller como guarida, el valor esttico y la importancia del reconocimiento social.
La II Parte concluye con el Anexo 1, donde se narra la visita realizada el
veintiocho de septiembre de 2003 al Saln de artistas de Louise Bourgeois en
New
York con motivo de esta investigacin.
A continuacin se encuentran las conclusiones. En ellas se pondr en relacin
lo desarrollado en ambas partes y se enunciarn aquellos aspectos que den
cuenta de
los factores en que descansa la funcin de mediacin de la escultura de Louise
Bourgeois en relacin a su vivencia traumtica as como medio de crecimiento
personal.
Las notas explicativas que indican la fuente de las citas e informacin
consultada, estn al final de cada captulo. Gran parte de las citas han sido
tomadas de
publicaciones que se encuentran en ingls o francs y se presentan en la tesis
traducidas al castellano con el fin de proporcionar una lectura cmoda al lector.
Para
cualquier comprobacin sobre los textos pueden consultarse las notas donde se
indica
el origen de cada cita.

1. SOBRE EL TRAUMA
El trmino trauma es una palabra muy antigua que etimolgicamente proviene
del griego. Es una nocin bastante compleja y su significado adems de variar a lo
largo del tiempo, se transforma con respecto a las diferentes disciplinas que lo
abordan; as para los psicoanalistas el trauma va a tener un significado ms
amplio
que para la psicopatologa actual. Por otra parte lo que la gente entiende por
trauma
va a ser ms amplio que lo que la psicopatologa diagnostica como trauma o
trastorno
por estrs postraumtico que explicaremos ms adelante.
En este apartado mostraremos la evolucin y caractersticas que se le
atribuyen a un trmino que es central para esta tesis al relacionarlo con la prctica
escultrica de Louise Bourgeois. Tambin apuntaremos la concepcin que a
nuestro
juicio pudiera tener Louise Bourgeois sobre dicho trmino segn se desprende de
sus
declaraciones y de la acepcin que se tena del mismo en la poca de sus
comienzos
en el arte, es decir en su juventud.
Desde el punto de vista etimolgico y de su significado general, trauma y
traumatismo se usan como sinnimos y etimolgicamente provienen de la palabra
griega trama que significa herida.
Trauma y traumatismo son trminos utilizados ya antiguamente, en medicina y
ciruga.
Therariudma ac, ovni eenfer adcecli gnr ie[g eof ratrcacimna: r=o thuerrai
doa , fyra dceturirvaa ddee alpgtor,o secshpoeci a=l mpeernftoer asri, sdee
shigancea uconna
violencia].1
En los diccionarios de carcter general constan dos sentidos del trmino, uno
que proviene de la medicina y ciruga y otro de la psicologa.
En medicina y ciruga trauma significa:
2 4
pHserqiudiac oo./ / lTesriaunm laotcisaml oq ugee nseer aplmroednutcee e
nptoern duindoa cvoimoloe ndcei ao reigxetenr ifosri,c os.e2a de origen fsico o
Lesin o mortificacin causada en los tejidos orgnicos por agentes mecnicos,
generalmente externos; particularmente, por un golpe.3 En psicologa:
p Eemrsooncialnid vaidv iyd ala c soenn tsaibl iilniztean asnidtae dh qecuhe oism
dpei dlea aml issumjeat on raetuacraclieoznaa.r Eald etrcauuamdaam heanctee ,r
emfearrecnac siua tanto al choque emocional intenso, ocurrido en un cierto
momento, como a la impresin o
huella que ese choque deja en el inconsciente.4 A modo de resumen el trauma se
refiere a uno o varios acontecimientos de la
vida de la persona que se caracterizan por su intensidad y los impedimentos o
dificultades que generan para el desarrollo de la vida. Es un suceso violento que
proviene del exterior y que deja una herida a nivel fsico o psicolgico. As pues, la
herida aparecer como ndice del choque.
El termino trauma ha hecho referencia principalmente a tres factores: la herida
corporal, sobre todo la craneofacial; a las emociones generales, entre ellas la
angustia
de muerte y al acontecimiento mismo o contexto psicosocial que desencadena
dicha
situacin.
En este apartado continuaremos con la explicacin del trauma psquico ya que
es el que concierne a la investigacin que nos proponemos y dejaremos a un lado
todo
lo que se refiere a este trmino desde la medicina y la ciruga. Veremos a grandes
rasgos la historia de este trmino ya que entendemos que abordarlo de forma
pormenorizada correspondera a estudios que se realizan dentro del marco
disciplinar
de la psicologa.
Si bien el trmino y concepto trauma provienen de muy antiguo como ya
hemos dicho, en la psicologa el concepto comenz a elaborarse principalmente
en la
2 5
psicologa francesa, cuya caracterstica principal fue su orientacin clnica y
aplicada
surgida de la psiquiatra. La palabra trauma se emple en psiquiatra a partir de
estudios sobre la histeria y las neurosis. Los autores Philippe Pinel (1745-1826),
su
discpulo Jean Esquirol (1772-1840); Jean Martin Charcot (1825-1893) y Pierre
Janet
(1859-1947) lo desarrollaron. Por otra parte, el fundador del psicoanlisis Sigmund
Freud (1856-1939) y su hija Anna Freud (1895-1982), Joseph Breuer (1842-1925),
Otto Rank (1884-1939) y menos intensamente Jacques Lacan (1901-1981)5,
concretaron las caractersticas del trauma desde el psicoanlisis.
Gracias a Jean Martin Charcot (1825-1893), jefe de una de las secciones
clnicas del Hospital de la Salptrire en Pars y uno de los neuropsiquiatras ms
famosos de Francia, los psiclogos comenzaron a interesarse por los procesos
mentales inconscientes que operaban en la histeria. Se ocup de entender y tratar
esta
enfermedad entre 1868-1893. En sus pacientes histricos observ una disfuncin
nerviosa hereditaria que se desencadenaba por diversos agentes tales como
infecciones, intoxicaciones y traumatismos o golpes fsicos (cadas, accidentes
ferroviarios...) A la histeria derivada de los traumatismos la denomino histeria
traumtica.6
Charcot hizo un estudio anatmico-nosolgico sobre esta enfermedad que
haba sido difcil de clasificar y de describir por la gran variedad de sntomas que
mostraba. Sacaba fotografas a sus pacientes y dibujaba sus posturas corporales.
Segn l, dentro de la inmensa variedad de sntomas tales como el
estrechamiento del
campo visual, siempre se trataba de lo mismo y el sntoma principal era el ataque
histrico. Describi diferentes fases del ataque dando a entender que no eran
2 6
diferentes ataques sino uno mismo que se desarrollaba en cuatro fases:
1) Fase Epileptoide; 2) Clownismo, donde entre los movimientos bruscos de la
paciente figuraba el denominado Arco de crculo y el cuerpo adoptaba la forma
de
un arco, con la cabeza y los pies sobre el suelo. 3) Fase de Actitudes Pasionales o
Poses Plsticas y 4) Fase Delirante.7 En el ataque a veces poda faltar alguna de
estas
fases descritas. Estos estadios se sucedan unos a otros pudiendo durar el ataque
entre
dos y seis das. As lo describe Charcot:
a Etasqtau ee nepfeilrmpetidcaod y cqoumei esne zhaa pdoard ou ne na
ltlaaqmuea r elpai leenpfteorimdee dmadu yh ipsotecroo -depifielrepntitcea ,d
aelu nvqeurde andaedroa t e n g a L dae fcaosme enp ciloenp tloai deep ilseep
ssiuab. d ivide en un periodo tnico y un periodo clnico; luego ssaolburdeovsie yn
ee le la rsciloe ncciricou yla lra. Efans ee dstea lfoass eg rdaonmdeins amno
sveiam eile natrocso, cciorncu dlaors, assepae lcotos ss aplruindcoisp. aSlees p:
alosas palourc inlaticmion aq uune av aterrace sreag fans el:a sd ec
igroculpnes,t asnec viaes .a Tlaan e npfreornmtoa dmai rmanudesot ruans ad iem
taegrreonr fciogmuroa ddae, a legra, segn que el espectculo que crea tener
delante sea espantoso o placentero.8
Louise Bourgeois se interes por las teoras de Charcot y en los aos 90
realiz numerosas esculturas en forma de arco circular , titulando gran cantidad
de
esculturas y una instalacin Arch of Hysteria [Arco de Histeria], una de las
posturas
del ataque histrico segn la descripcin de Charcot.
Charcot estudi entre 1880 y 1890 las parlisis traumticas que presentaban
sus pacientes histricos a causa del impacto producido por el traumatismo; eran
parlisis corporales provenientes del recuerdo del golpe traumtico. As nos lo
expone
el Catedrtico en Psicologa y profesor de la U.P.V. Jos Mara Gondra:
nEenr v1i8o8sa2s .l aE lF easctuuldtaiod ddee laMs epdaircilniasi sc rtreau
pmartai cCash acarcuosta duansa p cort eadccraid eesnpteesc ifals idcoe se
lnef ellremve daa ddeasr rmecus eirmdpoos rdtaenl ctriaau am lao,s lfoasc
tcouraelse sp ssiec ohlabgiacno sd.i Asolc piaadroec deer ,l laa cs
opnacrielnisciisa e dreabni d por oav loac fardaagsi l ipdoard ldoes ltraasu
mcontiecxoiso nsiens innteergvriaorslaoss edne ll a cmereembroor.i a Lasoosc
iaptaivciae nyt eess torse vreivcuaenr doess tionsc oancsocnietnecteims
dieanbtaons
2 7
origen a las parlisis.9
Un modo de quitar las parlisis a sus pacientes era provocndoles ataques
histricos mediante toques en puntos histerognicos que podan estar bajo el
seno, en
la espalda etc., ya que segn l las personas que sufran muchos ataques no
tenan
parlisis.
Tambin se vali de la hipnosis para curar las parlisis traumticas, aunque
ms adelante se demostr que estos estados hipnticos eran fruto de una
simulacin o
adiestramiento involuntario de sus pacientes y no fueron validados.10 La
simulacin
de los pacientes era uno de los grandes obstculos para la neuropatologa.
Adems Charcot estudi casos de histerismo en hombres, aspecto que
interesar a Louise Bourgeois como ya veremos al ocuparnos de su obra
escultrica.
Aunque psiquiatras como el seor Klein ya haban estudiado el histerismo en
hombres, otros autores reconocidos en esta poca como MM Oppenheim y
Thomsen,
no asociaban los sntomas que algunos hombres presentaban con el histerismo y
pensaban que la histeria era una enfermedad mental nicamente de las mujeres.
Charcot dijo:
8H0a ccea suons mdeo mhiesntetor iosms doe ecna eqlu he ohmacber ec;u
haotryo M cr.i nBcaot aaulots, Mqure. Kprleepina,r aebna s eun t ensuise,s
htraab cal rneiucan iudno tprearbteanjoe ceesnp eac inaul essotbrares seasltaes
a. s unto, ha reunido 218 casos del mismo gnero y de los que nueve El
histerismo masculino no es, pues, muy raro. 11
Pierre Janet, director del laboratorio de psicopatologa creado por Charcot,
estudi y se anticip a Freud en el estudio y tratamiento de la histeria y las
neurosis.
Adems de esto propuso la teora del inconsciente antes que Freud y en el estudio
de
las neurosis utiliz el mtodo denominado anlisis psicolgico. Ms tarde Freud
2 8
invirti el orden de los vocablos y cre el psicoanlisis. Segn Jos Mara Gondra:
Jdaanbeatn dioor imgeunc haa imlopso rtsannctioam aa sl.o s Dtriacuhmosa s rye
cau elords orse cufoerrmdoasb adner ivgarduopso sd e deell os,i dleoass c
ufailjaess csuobnccoiennscciiae.n1t2e s. Las llam as porque eran difciles de
erradicar y operaban al margen de la
El mtodo de Janet consista en estudiar la historia clnica de los pacientes
para despus hacer una clasificacin minuciosa de los sntomas e intentar
reconstruirla valindose de la hipnosis o de la escritura automtica. Tras descubrir
los
traumas iniciales y provocar la catarsis emocional, luchaba activamente contra las
ideas fijas porque la toma de conciencia no era suficiente para erradicarlas, y
trataba
de potenciar las funciones de sntesis para combatir la disgregacin de la
personalidad. Con vistas a esto ltimo, sola proponer a los pacientes trabajos
intelectuales que deban realizar en casa con la ayuda de sus familiares. La
terapia de
Janet no se limitaba a lo emocional e inclua estos ejercicios y trabajos prcticos
que
deban realizar los pacientes y se pueden relacionar con las posteriores terapias
cognitivo-conductuales13.
A pesar de la gran importancia de los estudios anteriormente citados Sigmund
Freud y el psicoanlisis fueron fundamentales para la elaboracin del concepto
trauma. Este trmino a lo largo de sus investigaciones ha evolucionado teniendo
diferentes consideraciones.
dEins tiFnrceiudn,: siempre se trata de trauma, no de traumatismo. Por lo tanto
se podra admitir una producido pTorra eusme ahteicsmhoo se aplica al hecho
exterior que golpea al sujeto, y trauma al efecto en el sujeto, y ms
especficamente en el dominio psquico.14 Freud estudi junto con Breuer la
histeria y la neurosis traumtica y dio
tambin mucha importancia a los traumas como causa de estas patologas. Pero
Sigmund Freud, segn el filsofo del psicoanlisis Pierre Kaufmann, da especial
2 9
importancia al trauma de origen sexual:
eDn epsdaret ieclu plaurn etol tdrea uvmisata dhei sotrdriecno ,s eexl utraalu,
mtaal ococumpoa suunr glue geanr lfousn damental en el psicoanlisis, Estudios
sobre la histeria :
agresin de las hijas por los padres (o sustitutos) incestuosos.15
Al advertir el incesto en las pacientes histricas, Freud explic la causa de esta
patologa desde la Teora de la Seduccin hasta 1897 en que la abandon.
lPaa rfao r mS.a F dreeu udn eal etrsacuemnaa dees dseed ourcicgienn s
esuxfuraidl ay spuo ro reilg enni soe, seistcae nean qlau ev ihdaac per
enpaucbere retanr ial buanjoa epxucbietratcairina soe xpuoaspl
uinbaesrtiamriilaa brelea.c tPiovra run eal afsloucjoia dcie nex dceit asceintnid
ose, xuunaal spergouvnodcaa deos caenntae reinor lma evnitdea. P or lo tanto
slo es posteriormente cuando el traumatismo cobra todo su valor.16 Si se
consulta el trmino neurosis en el Diccionario de psicoanlisis (1996) de
Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, apreciamos que existen diferentes tipos
de
esta afeccin. Se refiere a la neurosis actual, la neurosis de angustia, la neurosis
de
carcter, la neurosis fbica y la neurosis obsesiva. Tambin aparece la
denominada
neurosis traumtica que investigaron Freud y Breuer. sta tiene como sntomas la
repeticin mental o compulsin de repeticin, los sueos reiterativos, la crisis de
ansiedad, los estados de agitacin y la confusin mental que aparecen con
posterioridad al acontecimiento traumtico, generalmente cuando la vida del sujeto
ha
estado en peligro. Algunos psicoanalistas sostienen que en algunos casos el
trauma
podra ser el desencadenante de una predisposicin neurtica ya existente en el
sujeto,
por lo que en estos casos es difcil objetivar las causas.17
Jean Laplanche y Pontalis explican la concepcin de Freud sobre este tipo de
neurosis:
Ccuoannmdoo ciFrneu d habla de neurosis traumtica, insiste en el carcter a
la vez somtico ( :[ Esurssctoh) tdteelr utrnagu]m dae.l Soergganni sFmreou,
dq, uees persotev oscuas tuon, a [a.f.l.u] eensctaiad od eq ueex
csiotbacreivnie)n ye pcsuaqnudicoo u (nSoc hernetcrka terna uumna
tsiictau.a1c8 in peligrosa sin estar preparado para ella , el factor determinante de
la neurosis
3 0
Apuntamos pues el carcter tanto somtico como psquico que tiene el trauma.
As como su aspecto de susto o de sobrevenirle al sujeto una situacin que le
coge
desprevenido.
En la historia del termino trauma, cabe incluir el trauma del nacimiento,
descrito por Otto Rank. Rank se basa en la afirmacin hecha por Freud en 1908
segn
la cual el acto del nacimiento es una fuente de gran angustia para el nio/a19. El
paso
brutal de la vida intrauterina al exterior provocara un trauma en el beb y ste
jams
desaparece del inconsciente. Este trauma sera el primero y las situaciones de
angustia
posteriores de la vida de la persona no seran, segn Rank, sino repeticiones
simblicas de este evento. El trauma del nacimiento puede ser aliviado a travs
del
psicoanlisis. As lo describi Otto Rank:
vEind ala i nsittruaauctiernin aan, aelnt itcaan,t eol qeunefe arml foi nraelp rdoedl
uacne, lpisoirs ,a squ dee ecsirt b isoelagliacdaom peonrte l,a e ls
eppearrioadcio nd ed seul odbetjaetlole ss.u Estsi tausto c o(ems od eelc airn,
dliesli sm tiedniec oc)o,m roep rlotidmucoe e feelc taoc tloib edreal r naal
ceinmfeiernmtoo, etanr dcaasmi etondteo,s p esuros jdaem unsa d mela
innecroan dsceifeinnittei.v2a0 , de la influencia del trauma del nacimiento, que no
ha desaparecido Esta teora que no cont con la aprobacin de Freud, fue
descartada ms tarde
por el propio Rank. En la actualidad, no se sabe con seguridad en qu medida el
nacimiento puede ser o no un trauma para el beb.
Continuando con Freud y la teora psicoanaltica cabe referirse al punto de
vista econmico que se aplica a la gestin emocional y al fracaso de la misma en
el
caso del evento traumtico:
eExnce stivrom, ineno s reelcaocninm cicoons , lae lt otlrearuamncaitai sdmeol
ssuej etcoa rya cstuer iczaap apcoidr adu n daef lucojon trdoel aer xyc
ietalacbioonreasr psquicamente dichas excitaciones.21 Esta experiencia vivida o
conjunto de ellas aportaran un aumento grande de
31
excitacin en la vida psquica de la persona y en este sentido fracasara la
liquidacin
de estas excitaciones por los medios normales, lo que dara lugar a trastornos
duraderos dentro del aparato psquico y de la vida normal del sujeto.
eEclo cnonmceicpato* :d e trLaluammaatmisoms o arsem ai teu, naan teex
tpoedroi,e ncocmia o veilv pidroa pqiou eF reaupdo ritnad, icen, ap oucnoa
tcioenmcpeop,c iunn aeluamboernatcoi tna np ogr rlaons dme eddieo se
nxocritmacailens ya h alab itvuiadlaes ,p lso qquuiec ain, eqvuitea
bflreamcaesnat e sdua lluiqguaird aa ctiranst oor nsous dreulraacdienro sa elna
etlo lfeurnacnicoinaa mdeile natpoa reanteor gpstiqcuoi co (, 1t aan)t.o E sl i
asfleu jtor adtae edxec iutnac iaocnoenst eecsi mexiecnetsoiv om euny
tvoimoleandtao a (iesmladoacimnen itnet,e snesraa) ctoolmeroa bdlee ;u fnaall
aa caunmteu tloadcio enl dper ienxccipitiaoc dioen ceosn, sctaadnac iuan*a, adle
s lears i ncucaapleasz, e l aparato de descargar la excitacin.22 El trauma
consiste en una serie de acontecimientos de la vida de la persona
que resultan subjetivamente importantes por las consecuencias penosas que
pueden
desencadenar, modificando de manera permanente su personalidad. Pero el factor
individual tiene tambin importancia y nos muestra que un mismo evento puede
afectar a unas personas mientras que a otras no.
Edel fraecatcocri oinndesiv dide ulaols os usjuebtojest iavnot ea puanrae cmei
spmora l soi ttuaanctoi enn c ealt apsrtirmfeirc ap.l2a3 n o, y explica la
diferencia
Tambin existe un factor importante en lo traumtico segn Freud: el conflicto
psquico, que a su vez es un factor importante en el desarrollo de la
personalidad.24
ste impide al sujeto integrar en su personalidad consciente la experiencia o
conjunto
de experiencias que le han sobrevenido.
Si el traumatismo tiene suficiente envergadura, puede conducir a un desarrollo
anmalo de la personalidad o al arranque de una neurosis traumtica siendo uno
de
sus sntomas la compulsin de repeticin25.
((......)) pener seifsetcetno ,f iljaa crieopneetsi cqiuen hdaecseenm vpoelvae ru
anl psuajpeetlo parli anccoipnatel ceinm eiel nttroa btraajou mpsatqizuaicnote d ye
lt rtarbaaunm sau; desarrollo o determinan sntomas. Por lo tanto, el objetivo
consistir, no slo en recordar y
repetir para llevar a la conciencia un hecho reprimido patgeno, sino tambin en
reelaborar
3 2
(durcharbeiten) el recuerdo as reconstituido.26 El psicoanalista de origen
austriaco Otto Fenichel nos dice que la finalidad de
la compulsin de repeticin es descargar el trauma y Laplanche y Pontalis afirman
que por medio de la repeticin compulsiva, el sujeto intenta conseguir un equilibrio
dentro de su mente que el acontecimiento traumtico ha alterado. Pero sin
embargo
en ambos casos se produce el efecto contrario al deseado.
m [i.s..m] ae lp Yenoo sdae s[e..a. ].l aE rle epnefteicrimno hpaa rean rtreasdolov
eern uunna c tercnuslio nv ipceionsoos.a N poe rloo glraa rjeapmetisc iconn
terso leanr esl terxapuemriaetniscmiao t rapuomr mticead.i2o7 de sus
repeticiones, ya que cada tentativa aporta una nueva D esbordado en sus
funciones de ligazn, repetir de forma compulsiva, especialmente en los sueos
(B), la situacin traumatizante, a fin de intentar ligarla.28 Parte de la eficacia de la
cura en psicoanlisis se apoya en la abreaccin.29 La
abreaccin es un elemento emocional de descarga, un elemento catrtico. Para la
superacin de los traumas es necesaria la liberacin del dolor, en trminos de
psicologa la abreaccin por medio de la palabra hablada, la hipnosis o por
cualquier
otro medio. En la prctica psicoanaltica tambin se habla de transferencia30 y
contratransferencia31en el trabajo teraputico de la cura de lo traumtico. Es pues
importante el hecho de contarlo y de que alguien lo escuche activamente.32
mLaa rsciotusa ecni nlo ps sqicuoea npauledtiec ae,f eccotnu alras etr aesntsef
eprreoncceisao ,q usie seen ceolnlas isdee rdae slaa rtrroalnlas,f epraernecciea
ucnoom doe u lnoas lrae lcaocnitrna qtruaen nsfoe rsenloci rae, peilt ei
nvdnicciuol odse aanlgtiog uos sino que tambin introduce, gracias al anlisis de
nuevo con lo que tropezar el trayecto neurtico.33 Otra nocin a explicar es la de
elaboracin del trauma. Este es un concepto
tcnico del psicoanlisis que ms tarde lo ser de toda la psicologa dinmica. Se
refiere a que la persona hace frente a las tensiones cognitivas producidas por el
trauma. Mientras que la abreaccin es un elemento emocional, la elaboracin del
3 3
trauma es un elemento cognitivo que consiste en ir poniendo orden en el caos, ir
trabajando los significados de la herida traumtica. El siguiente paso o fase se
denomina reelaboracin o reconstruccin se refiere a ir profundizando en los
significados. En l se vuelve a dar forma al acontecimiento para que no nos cause
dolor y la vivencia se convierte en un recuerdo muy significativo de nuestra vida,
pero no un recuerdo tirano que nos hace volver a l una y otra vez y por el cual
todava lloramos. De esta manera se produce una subjetivacin mediante la cual,
trabajando su relato, el sujeto se apropia de su historia.
Otra nocin empleada en psicologa es la de mecanismo de defensa. Engloba
todos los medios utilizados por la persona para controlar y canalizar sus peligros y
miedos, tanto internos como externos. Dentro de los numerosos mecanismos de
defensa empleados se encuentra la sublimacin, que es un proceso de derivacin
de
los instintos que se da en el arte y explicaremos a partir de la teora de Freud,
quien
comenz a elaborarlo. Cada persona se apoya en sus motivaciones, en aquello
que le
da confianza, para trabajar o salir de las vivencias negativas que le perturban.
Louise
Bourgeois, segn las declaraciones que veremos posteriormente se apoya en lo
profesional (arte), en la escritura y en la afectividad de su marido, hijos y
amistades
para defenderse de sus miedos.
La teora psicoanaltica de Jacques Lacan, asocia el trauma a otro trmino que
recoge de la filosofa de Aristteles denominado tych. Por medio de ste ltimo
hace referencia a una caracterstica del trauma cercana a lo que antes hemos
apuntado
como susto y lo que esto conlleva. Lacan redefine la tych diciendo que es el
encuentro con lo real y lo relaciona con el azar. Esto es, el acontecimiento es
3 4
azaroso, inesperado, tiene un efecto de sorpresa, de gran susto para el sujeto y
produce una ruptura, una discontinuidad temporal que amenaza su equilibrio
individual o social.
Tych es lo que en el fenmeno traumtico no se puede nombrar, lo
innombrable, lo que escapa a todo discurso. Las vivencias traumticas de las
personas
poseen una parte inasimilable que escapa a toda explicacin. Lo traumtico es lo
que
se resiste al discurso, el trauma se desliza en la superficie del discurso. A este
carcter
inasimilable es al que Lacan denomina tych:
eLla gtoyclphe eens plua rapmueerntate q aureb iitrrraurima,p ees tun m suse
alol, yd ee nla su nde nteirvmeli nmacsio dnoelso dreols oo,r deesn u snim
trbaulmicao.. EEsl acontecimiento traumtico es el encuentro con lo real,
extrnseco a la significacin.34 Segn el psicoanlisis, la persona accede
posteriormente al trauma al
encuentro con lo real a travs de lo imaginario, lo simblico y la repeticin.35
Lacan hablando de angustia y de trauma dice:
oLboj erteoa le seesn ecli aolb qjeuteo ydae nlao aens guuns toiab;j entoo ,
tiseinnoe nesine gaulgnoa emnefdreianctaidno pcoosni blloe ,c uya els t opdoar sl
ola st apnatloa breal pceresasenn yta teond afos rlmasa cdaet etrgaourmaas
efrsa ecla esanncu, eenl troob jqeutoe dfael taan cgouns teisae poobrj eetxoc
reelaeln. cEias l.a (...) Lo que se tych 36 Trasladndonos del psicoanlisis a la
psicopatologa contempornea,
encontramos un perfil distinto en el diagnstico y tratamiento del trauma.
Actualmente las enfermedades mentales estn recogidas y clasificadas en el
DSM-IV
o Manual diagnstico y estadstico de los trastornos mentales, elaborado por la
American Psychiatric Association (APA), e CIE-10 o Dcima revisin de la
clasificacin internacional de las enfermedades, trastornos mentales y del
comportamiento, elaborado por la Organizacin Mundial de la Salud de Ginebra.
Segn estos manuales el trauma se distingue de la emocin negativa, del
sndrome,
3 5
del sntoma, de la enfermedad, de la alteracin, del malestar, de la depresin, de
la
tristeza, del problema, del duelo etc. Desde la psicopatologa, las preguntas seran
qu te ha pasado? y qu sntomas tienes? A partir de esto se hace una
evaluacin
del estado de la persona y se diagnostica segn las concepciones actuales que se
concretan en los manuales citados.
El acceso de Estados Unidos a una posicin de liderazgo mundial ha dado
lugar a un proceso de americanizacin, tambin en el campo de la psicologa. As,
las
teoras en psicopatologa de este pas son hoy en da la norma para todo el mundo
occidental.
Dentro de este contexto el diagnstico de estado traumtico desde 1996 se
denomina
Trastorno por Estrs Postraumtico (TPET) o Post-traumatic Stress Disorder
(PTSD),
coincidiendo la descripcin y diagnstico de este trastorno en el DSM-IV y en el
CIE-10 referidos.
sEel dTerraivsto ronroig pinoarr ieasmtresn tpeo dsetr alau mtico tiene sus
races en el campo de batalla. El diagnstico estragos de la guerra. Al adaptanre
uesrtoas icsa dteeg coorma baa tlea ovbidsaer cviavdila, eenl plorso bsloelmdaad
soes hexap cueensttroasd ao leons closm aoc ctirdaednutceisr aloust
otmraouvmilasst idceo sc oqmueb aatme ean laozsa qnu lea svei dean,c luae
nextrpaons iecni lna av iddeas adsitarreisa .n Eatnu rraelaelsid ya del, sseur c
vapcaticmidaa dd ep aurna dcealuitsoa rd ue nv iTorleanstcoiran soo pno cro
emstprarsa pbolesstr aa ulmas etixcpoe.r3i7e n cias militares en cuanto a
Despus de estos sucesos, es normal tener reacciones, conductas,
pensamientos y emociones fuertes. Se tratara de ver hasta qu punto es normal o
no
lo que nos sucede y durante cuanto tiempo perdura. El TPET se encuentra dentro
del
grupo denominado trastornos de ansiedad y desde el punto de vista del
diagnstico
el criterio para su evaluacin en el DSM-IV es el siguiente:
La persona ha estado expuesta a un acontecimiento traumtico en el que ha
3 6
experimentado, presenciado o le han explicado uno (o ms) acontecimientos
caracterizados por muertes o amenazas para su integridad fsica o la de los
dems;
adems ha respondido con un temor o desesperanza intensos. Si los sntomas
que se
describen en los siguientes cuatro puntos se prolongan durante ms de un mes se
diagnostica TPET:
1.- El acontecimiento traumtico es reexperimentado persistentemente a travs de
recuerdos del evento en los que se incluyen imgenes, pensamientos y
percepciones,
sueos de carcter recurrente o al exponerse a estmulos internos o externos que
simbolizan o recuerdan un aspecto del acontecimiento traumtico, la persona
experimenta respuestas fisiolgicas y malestar psicolgico intenso.
2.- Existe una evitacin persistente de estmulos asociados al trauma y
embotamiento
de la reactividad general del individuo (ausente antes del trauma) indicados por
sntomas como: esfuerzos para evitar pensamientos, conversaciones, actividades,
lugares o personas que motivan recuerdos del trauma. Tambin podra presentar
una
incapacidad para recordar un aspecto importante del trauma o reduccin acusada
del
inters en actividades significativas para el sujeto, sensacin de desapego,
restriccin
de la vida afectiva, incapacidad para tener sentimientos de amor y sensacin de
un
futuro limitado.
3.- El sujeto presenta sntomas persistentes de aumento de la activacin (arousal)
ausentes antes del trauma, con sntomas como dificultad para conciliar el sueo,
irritabilidad, dificultad para concentrarse, hipervigilancia y respuestas exageradas
de
sobresalto.
4.-Estas alteraciones provocan malestar clnico significativo o deterioro social,
3 7
laboral o de otras reas importantes de la actividad del individuo.38
El TPET se caracterizara como agudo si los sntomas citados duran menos de
tres meses; como crnico, si los sntomas duran tres meses o ms; o como de
inicio
moderado, cuando entre el acontecimiento traumtico y el inicio de los sntomas
han
pasado como mnimo seis meses.39
El rango de eventos traumticos es muy amplio: violacin, ataque violento,
accidentes graves, huracanes, avalanchas de lodo, inundaciones, terremotos;
exposicin a elementos txicos, asesinatos en serie, guerra, secuestro,
enfermedades
que pongan en peligro la vida, mujeres maltratadas, abusos sexuales en la
infancia
etc.
El TPET puede desembocar en depresin y tambin en esquizofrenia, aunque
en este ltimo caso tiene tambin gran importancia el factor biolgico o hereditario.
Aun as, no todos los que se han visto involucrados en estos acontecimientos
tienen
desarrollos patolgicos. De este modo el criterio de tener un trauma o no, no est
en
el suceso sino en la vivencia del mismo.
Al margen de las causas citadas, los sntomas que hemos descrito tambin
pueden ser padecidos por una persona que sufre un duelo40de un ser querido ya
sea
por muerte o por ruptura en la relacin u otro tipo de crisis vital; y segn la
psicloga
Mirta Ganbarte tambin hay situaciones que para el individuo son traumticas y
quizs no estn dentro de las situaciones que pueden desencadenar el TPET.
Dentro de lo que se denomina crisis vital se incluyen los siguientes casos: la
viudez, el divorcio, el embarazo no deseado, la esterilidad, padres con infancia
complicada, las crisis de adolescencia, las crisis de madurez, la jubilacin, las
3 8
enfermedades agudas como sida o cncer, las adicciones, el envejecimiento, la
muerte
de un familiar, etc.41
En la crisis vital:
iAnudnivqiudeu os es et rsaitean tae mselnou yd o ndiceo u. n(. .f.e)n
Aumneqnuoe ucnoinv efrrescaul,e lnac ipar oesp iaal geox paenrtiiecnipcaiad
oe,s e ssotoli tnaor iaay yu deal ap uqeudee eslu icneddievrildeuso a s elo ps
rdepemares: lpae crroi snisu nvcitaa la e us nvoiv midias mcoom. o(. .a.)lg Iom
ipmlipcaac tsainemtep, rine elsap eprarddoid ya qdueel mseo ednoc duee nvtirvai
r itmalp yli ccaodmao unstae eelreac acintnes, dye sliae mcrpisries . eLsat v
iaduas eynat en ulnac ap osseirbi liigduaadl . dMe ueyle rgairra uvneza
reaccin espontnea. 42
La diferencia entre las caractersticas del TPET y las de la crisis vital segn la
nocin actual, es que las crisis vitales son ms generales a todos los individuos, y
el
evento traumtico siempre se trata de una situacin extraordinaria que provoca la
alarma pblica. La mayor parte de las veces el evento es azaroso, arbitrario. Casi
siempre amenaza la vida y siempre connota una prdida, sea o no inminente.43
Hay una diferencia de estilo tanto al diagnosticar como al tratar lo traumtico
entre el psicoanlisis y la actual psicopatologa de raz americana. Esta ltima
hace
hincapi en la clasificacin exhaustiva de los trastornos mentales y apuesta por la
previsibilidad de sntomas concretos (por medios estadsticos); en tanto que el
psicoanlisis sita al sujeto que padece el trauma en una posicin de
desconocido, en
un lugar inusual e incierto que habr que llegar a conocer por medio del
psicoanlisis.
En este trabajo cuando nos referimos al trauma, o a la elaboracin y
reelaboracin del trauma, estamos hablando de la lucha de la persona inmersa en
ese
proceso de desorientacin, del intento de estar mejor y entenderse a s mismo/a,
de un
trastorno que ha sido producido como consecuencia de un acontecimiento o
conjunto
de acontecimientos que han marcado y todava marcan la vida del sujeto, se trate
de
3 9
una crisis vital o de un trauma, segn la concepcin actual de la psicopatologa.
El hecho de considerar un acontecimiento como traumtico va a estar unido a
la susceptibilidad del sujeto, o dicho de otro modo, a la capacidad que ste tiene
para
modificar las definiciones de su persona y de lo que le rodea. Es muy importante
considerar tanto la situacin psicolgica en la que se encuentra la persona en el
momento del acontecimiento traumtico o crisis, como las circunstancias sociales
que
le rodean. stas pueden dificultar o impedir una reaccin adecuada por parte de la
persona hacia este acontecimiento. Tradicionalmente la mayora de los autores
han
destacado la envergadura de los traumas infantiles y de la juventud, porque en
esta
poca la personalidad todava no se ha configurado de forma definitiva y todo
influye
de forma ms decisiva en la estructura interna de la persona. Adems en la
infancia,
desde el punto de vista psicolgico, no se cuenta con la experiencia y los recursos
intelectuales con lo que la herida tiene un mayor poder daino.
Segn la psicloga Carmen Izal44 un trauma en la infancia puede tener graves
consecuencias en la vida de la persona, pero esto no quiere decir que no sea
superable. Hay personas que superan sus traumas considerndolos como una
parte
ms del transcurso de su vida, y otras que sin embargo, se quedan atrapadas por
ellos
o en una crisis vital durante toda su vida. stos reaparecen de manera repetitiva
manifestndose en pesadillas, sueos y tambin por asociacin de estmulos de la
vida real. En cualquier caso, en opinin de esta psicloga, todo trauma es
superable
por medio de la terapia psicolgica, la afectividad y sobre todo la fuerza y el
optimismo de la persona para querer ir hacia delante.
Por otra parte, est demostrado que un trauma se supera con ms facilidad si
4 0
ha sido causado por la naturaleza, y al contrario es menos superable si ha sido
causado por otro ser humano. En relacin a los traumas ocasionados entre
personas,
hablaremos de los traumas ocasionados por seres queridos y de la nocin de
traicin.
La psicloga estadounidense Jennifer Freyd nos dice que el hecho de vernos
traicionados por un ser querido es muy traumtico. En el caso en que el nio/a
viva en
un entorno familiar que para l es traumtico, en muchos casos estos desarrollan
lo
que se llama ceguera para la traicin. La necesidad de apego y de los vnculos
que
tiene un nio/a respecto a sus padres cuando es pequeo son fundamentales. En
estos
casos la ceguera para la traicin puede ser necesaria para vivir mejor o incluso
para
la supervivencia.45
nLeac etsraairciai sne ae lsa rlael avciiolna,c imnay odre selar ceol
ngfriaadnoz ad ei mtrapilcciitna. Loa etxrapilcicitna .i mCpuoarntaton tem ess
t rcaeurmcantiac ay. Gran parte de lo que es traumtico para los seres humanos
supone cierto grado de traicin.46
En muchos casos, las personas que han sufrido un trauma en la infancia lo
confrontan en la edad adulta cuando se tiene mayor potencial intelectual; as
desde la
psicologa se le da al lenguaje un gran poder en el tratamiento de los traumas y su
recodificacin.
El potencial de la curacin depende en la psicoterapia de la relacin entre el
terapeuta y el cliente. Cada terapeuta sabe cul es el modo en que ha de trabajar
con
su paciente. Segn Freyd:
i nTteiernpeer suonnaa leism yp omrtaanntceinag ae supneac ipaol stquurae reels
poe tuloas at,e rdaep meuatna erpar eqsutee eal tesunjceiton s ea dlo csu
elnmtai tdees que, fundamentalmente, es suya la responsabilidad de reconocer su
propia verdad 47 Elal rpeacpoedli fcicuarcaitivno d dee l ala i
ncfoomrmunaicciacni snen esno rliaa lp ys iacfoetcetriavpai ae np ufoerdme
arse lcaocmiopnaarrtsieb lpeas,r c(i.a..l)m Aeln htea bcloanr ion teesrpcrriebtiarc
isonb reep ilsosd icreac uye rldao si nttreagurmacitinc osd,e ello sc
lrieencutee rdcoresa sednes omriaanleesr ay easpfeocntitvonse aa nutneas
idnisccorneetax oys . c(a..t.e)g Lari cian focrumanadcoi nse s ecnosmopriaarlt
ea lmy, aac esnua dvae zd,e lfao rimnfao rcmonatciinuna ppuueeddee
hhaacceerrssee mmss
41
accesible a otros mdulos cognitivos que sirven para integrar y controlar la
actividad mental.48
Sin embargo, tambin hay personas que son capaces de hacer esta especie de
recodificacin narrativa sin hablar con un terapeuta u otra persona de confianza.
Freyd nos dice que :
rPeacruae ardlgousn, aasu,n bqauset ap acroan leas mcraibyiorr laas e ps
ailmabproarst aon, tien lcal ucsoom, cuonnic ealcaibonr arer auln. Ldai fluoegroz
am deenlt laeln dgeu alojes nreoc oesdtifi scalro, eesnt aebll aeccetor
nexuteevranso ,c osinneox itoanmebsi.49n en el interno: el uso de la voz para
reconstruir, Freyd nos dice que en muchos casos el hecho de compartir las
vivencias
traumticas que no han sido superadas ayuda a ubicarlas de una manera ms
estable
en nuestro interior:
Llaa i ncofomrmpaarctiibinl,i draedco edsi fuincaam teoosr eal (m..a.)t eprrioapl
oinntee rqnuoe ,p maread qiaunet es eeal pdrisoccreestoo -dees tpaubeles tean e
nel ceosmpacni od ye edne leal ctioenmcpieon -c iya, ppuoerd tea netsota, rc
oremlaucnioicnaabdlae ccoonn mla apyuoers ftaa ceinli dcaodm. (.n.. )s oEcsia
ml des, l laa i nmfiosrmmaa cfiinanl.i d(.a..d) ylao .c50o nciencia desempea un
papel crucial en la personalidad, es decir en la integracin del La informacin
compartida se hace ms categrica que cuando se representaba, en su origen, e n
la mente individual.51 A propsito del tema central de nuestra tesis doctoral,
diremos que aunque el
arte puede ser un medio de confrontar las vivencias traumticas, en la superacin
de
lo traumtico entran en juego otros factores importantes para el desarrollo del
individuo. Esto es, los procesos psicolgicos a trabajar y el dolor necesitan tiempo
as
como realizar nuevas experiencias positivas que compensen las vivencias
negativas y
de este modo se obtiene una visin del mundo menos daina. La afectividad
(amistades, pareja y familia) pueden desempear un papel fundamental en la
superacin de los traumas. Los traumas merman la autoestima, que es lo ms
difcil
de elevar, por eso en muchas ocasiones para poder confrontar un estado
traumtico
puede ser necesario salir fuera del contexto donde se ha producido. Adems
desde la
4 2
psicologa se nos dice que lo social tiene un peso muy grande en relacin al
estado de
las personas. Hay personas que han sufrido traumas y con posterioridad han
tenido
xito en sus vidas. Si te acompaa la suerte en la vida, las circunstancias pueden
beneficiar al estado del individuo. Por este motivo es importante destacar la
importancia de lo social. La superacin de un trauma est unida al hecho de que la
persona consiga bienestar y autoestima. Para tener una adecuada autoestima
tiene
importancia el equilibrio y el logro de los siguientes factores: las finanzas (sustento
econmico), la afectividad (familia, amigos), la salud y lo profesional (o la vocacin
y los intereses de la persona).
La realidad de los acontecimientos pasados es inamovible pero el hecho de
que la persona se muestre activa ante stos e intente verlos de una manera
objetiva y
desapegada y entenderlos es un logro muy importante. Por otra parte los traumas
son
inevitables en el transcurso de la historia de la vida. En la actualidad slo con ver
las
noticias por televisin somos testigos de sucesos traumticos diarios; los
problemas
de inmigracin y de desplazamiento de poblaciones que existen a una escala
nunca
vista en la historia, las guerras, las quiebras de un pas, las mujeres y nios/as
maltratados52, los divorcios, etc. todo ello encierra vivencias de dolor que dejan
heridas en lo emocional a las personas que las sufren.
Dado el diferente modo de definir el trauma en la psicopatologa y en el
psicoanlisis, as como las similitudes que presenta con la nocin de crisis vital,
hemos barajado la posibilidad de no utilizar la palabra trauma en el ttulo de este
trabajo. Sin embargo, al final nos hemos inclinado por mantenerla por varias
razones:
Los acontecimientos referidos por Louise Bourgeois como traumticos se
4 3
ajustan a las definiciones que encontramos en psicologa as como en trminos
generales a lo que se entiende coloquialmente por trauma. Adems de ser el
trmino trauma el que la propia artista ha utilizado para referirse a sus
vivencias.
Segn las investigaciones realizadas y lo referido por la psicloga Miriam
Mendibe, Licenciada en Psicologa y Medicina, y por Jos Mara Gondra,
Catedrtico en Psicologa, el significado que Louise Bourgeois le da a este
trmino se ajusta ms a la nocin que da el psicoanlisis. La idea de trauma
del psicoanlisis es ms amplia y de carcter menos estadstico y clasificatorio
que la de la psicopatologa, adems de que se mantiene vigente por la
continuidad de la prctica psicoanaltica. La palabra trauma abarca tanto el
trastorno por estrs postraumtico del DSM-IV, como el de la crisis vital.
Tambin consideramos que una crisis vital en la infancia puede ser
traumtica, de acuerdo con lo que hemos apuntado sobre la envergadura de
estos hechos en la niez.
Una y otra vez, en sus escritos y haciendo referencia a sus esculturas, Louise
Bourgeois nos remite a su infancia y a aspectos concretos de su vida como fuente
de
sus miedos y ansiedades. Una y otra vez, de modo repetitivo, estos aspectos son
tratados en sus obras que son consideradas la manera de negociar con sus
traumas.
Adems de utilizar el trmino trauma en sus declaraciones, describe
emociones como la ansiedad, el miedo, el dolor, el terror, la prdida de control y
de
orientacin, la compulsin de repeticin... que son caractersticas sintomticas del
trauma. As se muestra:
4 4
Yo encuentro el pasado terriblemente doloroso aunque me ato a l53 iNnoc
ahpaayc indiandg pno rm misit epraiort,e p. eNroo heasyto uyn aac
iunscaanpdaoc iad anda dpiaer.a Essit uuanr sleans tcimosiaesn tcoo rdree
cdtaemrreontat ee -l uqnuae amboatnivdao neol 5t4r. aQbaujeo ,h ap aprear
vreerptiadroa rl oe ml dsa inos iqguneif iscea nhtea, lhoe csohcoi.a lN, aob seos
lumtaiemdeon, tee st oedlo ,t rianucmluaso d.5e5 Una vez estaba acosada por la
ansiedad. No poda distinguir la derecha de la izquierda ni eosrtiuendtiaarnmdoe .e
Pl ofidrrmaa mhaebnetro ,g driettaedrom cionnan tderor odr nald ee
necsotanbtraa lram leu npae ryd ipdoar. dPenrod ee xsapludlrsa meli ss otel
mpoorr elas mesatabaan ba.i eMn,e e vni ma im sii tmioi.s Emsat ae nes r leal
amcianne crao nd ela cs emstor ehlilcaes .u Csoo mdee nlac g eao lmloertarr
ay. sEulp me eilnatgornoc eess qquuee yo soy capaz de hacerlo por medio de la
geometra.56 Rdeebtoarjon,o aarlr ocdaipllatudlao, dqeule mmieed coo,
nmfuineddoe ny om, em ejor dicho, terror, terror que hace que me quede
desolada. No es posible aprender, puesto quhea cees tdoay rc voumepltlaesta
emne enstep irdaels,t rtuoitdaalm peonrt ee lp emrdieiddoa,, eansaclutaendatr op
oern u lna aonriimllaa ld qeu lea mdee sdeesvpoerraan. zQau, iyer eos htoa
cmres esluoc esdabe ecru aa tlrao g veenctee se ailm dprae,s yioan haerl etesn,
imdoe suficiente, quiero abandonar, rendirme, no ver a nadie, huir, terminar,
buenas noches.57 EElnlcau snet rafrtae gam tie nmtism o.L Pae
rpmardniedcae ednet ercoo.n58t rol lleva a la fragmentacin. Ests entero? El
arte es la experimentacin, o mejor, la re-experimentacin del trauma.59
pSoiedmemproes hcaaym ubnia pre. lEigl rcoa,m unbiao a nmoe enxaizsate
c.6o0n la cual se puede tratar, se puede negociar pero no la El trauma es el
secreto de mi ansiedad 61 El miedo es un estado pasivo. El objetivo que me
marco es pasar de ser un elemento pasivo a eunn oe la cptirveose, ntotem, arre
seul lctao nitmroplo, siirb dlee svdiev ilra; peaxspievridimade nat alam ioms pllaisc
asceinsna. cSioi nneos nceogmamo ossi eful praasmadoos zombis, y la vida
pasa sin que nos demos cuenta. 62 Como vemos, la artista hace referencia a la
ansiedad, que tal y como se apunta
en psicoanlisis y psicopatologa es uno de los sntomas del trauma. As mismo,
hace
alusin a una idea con la que se puede negociar pero no se puede cambiar. La
idea de
que no se puede cambiar sera lo inasimilable, lo traumtico que se encuentra en
la
vida de la artista, la tych de Lacan, lo indecible, as como el acontecimiento
mismo
que por haber sucedido ya es inamovible. Tambin habla de trauma de abandono.
Desde la psicologa es un impacto emocional intenso que sufre la persona en su
4 5
infancia, cuando tiene una experiencia fuerte de abandono por parte de sus
padres. En
la infancia se tiene una gran dependencia emocional y necesidad de apego con
los
padres, ms notoriamente con la madre. En el trauma de abandono, hay una
deficiencia al no haber tenido unos referentes de identificacin estables. Pero
adems
muestra que en muchas ocasiones el trauma es la motivacin de la obra.
Louise es una coleccionista de espacios y de memorias pero sobre todo se
ocupa de trabajar las que para ella son dolorosas. Concibe la memoria como una
forma arquitectnica y ella por medio del arte intenta que esa forma de su
memoria
sea ms slida, reparando por medio de la creacin la fractura que el trauma ha
generado en su vida.
Louise Bourgeois es una artista que explica su obra desde lo psicolgico y
existencial. Estudi psicologa y se interes por los estudios de Charcot, Freud y
Lacan. Sin embargo Louise est ms del lado de los existencialistas que de los
tericos del psicoanlisis segn nos dice ella misma :
cLaobse zeax.i sLteonsc ieasltirsutacst udraelsiasptaasr eecsietarboann c
uinatnedreos aadpoasr eecnie reol nl elnogs ueasjter,u lcatu graralimstatsi,c ac,o
nla sL apcaalna bar alsa; myoi eensttorays d Sea prtarret ey dleo sl oesx
eisxtiesntecniacliiasltiasst aesn. f6o3c aron su atencin en la experiencia. Como
es obvio,
Tanto en su obra como en sus declaraciones hace referencia a Jean-Paul Sartre
y a Gaston Bachelard y se refiere as a este ltimo: Gastn Bachelard explicaba
este
aspecto cuando deca que la cosa que ha de ser expresada era algo tan difcil y
doloroso que uno haba de sacarlo de dentro de s mismo, amputrselo.64
Tambin se interes por la psicologa del arte a travs de ideas y conclusiones
sacadas a partir de su obra. Louise es francesa y el psicoanlisis era en definitiva
la
tendencia psicolgica dominante en Francia durante la juventud de la artista.
4 6
Como contemporneo de Louise Bourgeois en la poca de su emigracin a
EE.UU, cabe referirse al psiquiatra y escritor Victor E. Frankl que estuvo en el
campo
de concentracin de Auschwich.65 El Dr. Frankl, se ha ocupado de obtener teoras
objetivas que puedan suponer una aportacin a la psicopatologa de la vida en
cautiverio a partir de sus experiencias traumticas. A partir de su vivencia invent
un
mtodo de gran importancia para el tratamiento de los traumas denominado
logoterapia.66 No todos los aspectos de la logoterapia se pueden relacionar
con
Louise Bourgeois, pero s algunos de ellos. Frankl emple el trmino logoterapia
para definir su teora como sigue:
Llooggootes raeps iau (n.a.. ) p, aslea bcrean trgar ieeng ae l qsuigen
iefqicuaidvaol ed ea l a esxenisttiednoci,a hsuimgnainfiac,a adso c, oom o
perno lpa bsitsoqu. eLdaa mdeo tdivicahnote sdeenlt ihdoom pborre epsa rlate l
udcehl ah poomr bernec. oDnter aarcleu esrednoti dcoo na slua plorogpoitae
rvaipdiaa., Ploa r persiom hearba lofu deer zlaa
voluntad de sentido 67 (...) al ap licar la logoterapia el paciente ha de enfrentarse
con el sentido de su propia vida para, a continuacin, rectificar la conducta en tal
sentido. 68 Tanto Frankl como Louise, se ocupan de trabajar sus traumas a travs
del
medio que dominan, lo profesional. Cada uno de ellos parece haber inventado
dentro
de lo profesional un mtodo teraputico que se ocupa de expresar estos traumas y
de
buscar el sentido de su vida, ella a travs del arte y de la palabra, y l a travs de
la
descripcin del proceso de su vivencia traumtica en cautiverio y del hacer de ello
un
mtodo, la logoterapia. Y es que toda crisis a la que se sobrevive nos ofrece la
posibilidad de desarrollarnos.
El Dr. en psicologa Gordon W. Allport en el prlogo del libro El hombre en
busca de sentido de Victor E. Frankl, al igual que Louise, est del lado de los
existencialistas y curiosamente al igual que ella hace referencia a la reparacin del
4 7
dao, a tejer la vida.
rTeesjpeor nessatbalse teesn uele so bhjeebtor acso nd eq uveid saes ernoftraesn
tean l au na urdimbre firme, coherente, significativa y Frankl del moderno anlisis
existencial.69 logoterapia, que es la versin original del Dr.
4 8
Notas: 1. TRMINO TRAUMA
1 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J-B., Diccionario de psicoanlisis, (bajo la
direccin de LAGACHE, D .), Ediciones Paids Ibrica S.A., Barcelona, 1996,
orig.1967, p.447 2 INSTITUTO CIENTFICO Y TECNOLGICO DE LA
UNIVERSIDAD DE NAVARRA,
CDaiclpceio, nSa.Ario., EMsapdarsiad ,M19e9d9ic, ipn.a1,2 F12a cultad de
Medicina de la Universidad de Navarra, Editorial Espasa 3 MOLINER, M.,
Diccionario de uso del espaol, Edicin abreviada, Editorial Gredos, S.A., Madrid,
2000, p.1385 4 INSTITUTO CIENTFICO Y TECNOLGICO DE LA
UNIVERSIDAD DE NAVARRA, op. cit., p.1212 5 Aunque Lacan no es una figura
central en el desarrollo de la nocin de trauma explicaremos sus caopmorota ac
iloanse ds ep au elsatso d qeu Fer elau da,r tsiis tbai eLno suei sme uBeosutrrag
eroetiisc esinetned roe sfpreacntcoe saal ,p hriamcee raol.u Lsiasn t etaonrtaos
ad es uLsa tceaonr eans ftoinr ndoe aplo adretre reesltacni opnraers epnotsetse
reino rlma ecnrttei clao sa ctrteusa lc aym appuons tdaer eimntoesr ssu qs uceo
nnsoisd oercaucpiaonn:e str saoubmrea ,t raarutem ya L coouni seel Bourgeois. 6
Vid., CHARCOT, J. M., Lecciones sobre la Histeria Traumtica, Ediciones Nieva,
Madrid, 1989, orig.1887. 7 Cfr., GONDRA, J. M., Historia de la psicologa.
Introduccin al pensamiento psicolgico moderno, Volumen I: Nacimiento de la
psicologa cientfica, Editorial Sntesis S.A., Madrid, 1997, pp.257-258 8
CHARCOT, J-M., Gran Histeria o Histero-Epilepsia, en Las Histerias, Ediciones
Nueva Visin SAIC, Buenos Aires, 1984, orig.1887-8, pp.116-117 9 GONDRA, J.
M., op. cit., p.258 10 Cfr., Ibidem 11 CHARCOT, J. M., Lecciones sobre la Histeria
Traumtica, Ediciones Nieva, Madrid, 1989, p.37 12 GONDRA, J. M., op. cit.,
p.269 13 Los cognitivistas sealan que el problema bsico est en la atribucin
que cada sujeto hace de una dcoentetremmipnlaad alo sp eprrcoebplceimnas.
qLuae tterraaep ilaa cpoegrsnointiav oy- ctoranzdau cltousa lo bsjee tievsotrsu
dcetul rtar aetanm tireenst op. aPsaorsa. Erels oplrviemr eurno ppreonbslaemmiae
nthoasy, sqeunet immioednitfoisc ary deemteorcmioinneasd)a. s Ecno nedlu
csteagsu nedno usne sreenatliidzoa uamn palino li s(ism oddeilf icparcoiblne
mdae, epnauran ceinnfrdeonstea resne talr mtriansotso rdneo coenn duucnt
aps.e rNioodrom aclomrteon tde es et ileem dpaon. aFli npaalcmieennttee inlas
trtuecrccieorna esfa csoe necsre tuans rseeagluiizmaciiennto d ed elol sp
aajcuisetnetse .n eCcoensasrisiotes peanr ala e le vmaalunatecniimn ideen tloa
daep lloicsa ccaimnb idoesl epnr olag rcaomndau tcetraa dpelu tsiucjoe tyo . la
14 KAUFMANN, P., Elementos para una enciclopedia de psicoanlisis, Paids,
Buenos Aires, 1996, orig.1993, p.523 15 Ibidem
4 9
16 PAROT, F., DORON, R., Diccionario Akal de psicologa, Akal Ediciones,
Madrid, 1998, p.557 17 Cfr., LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J-B., Diccionario de
psicoanlisis, (bajo la direccin de L AGACHE, D.), Ediciones Paids Ibrica S.A.,
Barcelona, 1996, orig.1967, p.254 18 Ibidem, p.255 19 Cfr., RANK, Otto, El trauma
del nacimiento, Ediciones Paids, SAICF; Barcelona, 1981, p.102 20 Ibidem 21
LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J-B. ,op. cit., p.447 22 Ibidem, pp.447-448 23
KAUFMANN, P., Elementos para una enciclopedia de psicoanlisis, Paids,
Buenos Aires, 1996, orig.1993, p.523 24 En psicoanlisis se habla de conflicto
cuando en el sujeto se oponen exigencias internas contrarias. sEeln
tciomnifelincttoos pcuoendtrea dsiecrt ocroionss)c ioe nintec o(npsocri eenjetem,
ppluod ieenntdreo uexnp dreessaeros ey eustnea eltxiimgeon dceia u mn
omraold, oo d eefnotrrme addoos ceonn seild ecroan felli cctoo ncfolinctsoc
iecnotme oy altgraod ucocinrsstei tuetniv os ndteolm saesr, hturamstaonron oys
ldoe mciornad duecstda,e edticf.e rEenl tepss ipcouanntosli sdies mvisotraa:l ,c
oyn cfloinctfoli cetnot reen tlraes lpousl sdioifneerse ndtee sa msisotre my adse oo
dinios,t acnocnifalsic dtoe elda pmiceon,t ec o(nyofl,i cetlolso eyn tsruep eelr -
dyeos)e. oV yi dl.a, cLoAnP FLrAeuNdC, HEErn, sJt. /K PrOisN, cToAnLsiIdSe,r
aJ-bBa . e,l ocpo.n cfliitc.,t op .p7s7 qEuli cHoi sntoo rsiadloo rc odme aor tuen y
a pccsiecsooarnioa liinsteav iqtaubel etr aebna jel dlae spaerrrsoolnloa ldidea lda.
pCefrrs.o, nKaRliIdSa,d E s,i no adems como un ingrediente e incentivo esencial
en la evolucin de Psicoanlisis y Arte, Editorial Paids, Buenos Aires, 1964, p.27
25 Con la expresin de compulsin de repeticin (...) , Freud designa un
mecanismo de reproduccin iPnAcoRnOscTi,e Fnt.,e DdOe ReOstNad, oRs. ,o de
experiencias psquicas anteriores, a menudo con afectos negativos. Diccionario
Akal de psicologa, Akal Ediciones, Madrid,1998, p.490 26 KAUFMANN, P, op. cit.,
p.524 27 Cit., LAPLANCHE, J/ PONTALIS, J-B. ,op. cit., p.254 28 Ibidem, p.255 29
Abreaccin. La nocin de abreaccin define, de modo general, toda descarga
emocional mediante llao sq ue el sujeto se libera del contenido afectivo de un
acontecimiento pasado. Esta nocin aparece en origEenst uddei olos ss osbnrteo
mlaa sh ihstiestriari cdoes Sm. eFdrieaundte y l aJ . rBeprreeuseir ne nd e1
8a9c5o,n teenc ilmosi eqnutoes etsrtaousm auttiocroess qeuxep lnicoa nh aenl
seustsocsi tasdnot,o ma asus cdoenbsidisot et ieenmtopnoc, eusn naa
dtuersaclamrgean taef eecnt ifvaav osureficceire,n lteej o(sl ygar idmeal st,r
airuam, aettcis.m). oE,l ltar aetxapmreiesintno ddee lrae ccoardrgaar, acfoenc
tliav ap anlaob lriaq,u eild aacdoan. tEecl immietnotdoo t rtaeuramptuitcioc,o y,
lalbarmeaacdtou acra, tesr tdiceoc,i rd, elibbee rpaerr amsi teirl al paciente
afecto que le volva patgeno. La abreaccin puede ser provocada tambin
medianqteu atntcunmic daes eessppeecciafilcmase,n eten epna rltai ceuxlpaer
rliae nhciipan eomsiso cyi olan aslu.b nPaArcRoOsiTs,, yF h.,o Dy OdRaO
soNb,r eR .t,o dopo .c coint. ,n pu.e1v3a s tcnicas basadas 30 Transferencia.
Designa, en psicoanlisis, el proceso mediante el cual las fantasas inconscientes
se actualizan en el curso de la cura y se exteriorizan en la relacin con el
psicoanalista. Ibidem, p.553
5 0
31 La contratransferencia es (...) el conjunto de reacciones inconscientes del
analista en particular a la tirnatenrspfereretancciian dye lp aarnaa lcioznaodcoe r(
.m..)e j[oqru leo sl ea vsaitravreens ya ll]a sa nvaicliisstiatu dpeasr ad eg ulaia
sristeu aecni nla apnearlstpieccat.iv aIb iddee mla, p.135 32 En las diferentes
escuelas de psicologa existen prcticas de tratamiento emocional que consisten
en reel shpeecchtoo sdee hqaubel ae ld pe atcriaennstfee rheanbcliea yy edl ep
sciocntlroagtora on stfeerraepnecuitaa ye ssceu cinhtee natcatriv apmoennetre
.d Ee nm pasniicfoieasntol iasligs anl cdoantos crieepnrtiem yi deol dinecl
oinnsccoinenscteie dnete n dueels tsruaj emtoe.n tAe.s pues, existe una
interaccin e interconexin entre el 33 KAUFMANN, P., Elementos para una
enciclopedia de psicoanlisis, Paids, Buenos Aires, 1996, orig.1993, p.524 34
EVANS, D., Diccionario introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Paids,
Barcelona, 1997,orig.1996, p.42 35 En la teora de Lacan existen tres rdenes: lo
real, lo imaginario y lo simblico que se explican al comienzo del apartado 2.3.4.
Teora de Jacques Lacan sobre el arte. 36 Ibidem, p.164 37 FRANCES, A., FIRST,
M., PINCUS, HAROLD, A., DSM- IV. Gua de Uso. Compaero del DSMIpVp(.
3M21a-n3u2a2l Diagnstico y estadstico de los trastornos mentales), Masson,
S.A., Barcelona, 1997, 38 Cfr., Ibidem, pp.439-440 39 Cfr., Ibidem, p. 440 40 El
duelo tambin puede generar un estado traumtico, cuando el estado de angustia
por el hecho de la prdida de un ser querido dura ms de lo normal, tambin en
este caso hay un trauma. 41 Cfr.,WAINRIB, B. R., BLOCH, H.L., Intervencin en
crisis y respuesta al trauma. Teora y
prctica, Editorial Descle De Brouwer, S.A., Bilbao, 2001, pp.15-70 42 Ibidem,
p.36 43 Ibidem 44 Licenciada en Psicologa por la Universidad de Navarra y
psicloga en la actualidad. 45 Cfr., FREYD, J.J., Abusos sexuales en la infancia.
La lgica del olvido, Ediciones Morata, S. L., Madrid, 2003, orig. 1997, pp.167-172
46 Ibidem, p.19 47 Ibidem, p.152 48 Ibidem 49 Ibidem, p.153 50 Ibidem, p.102
51
51 Ibidem 52 Al hilo de esto cabe decir que en muchas ocasiones el trauma de la
persona se puede repetir en sus hhiijjooss.. AEns esset em sueensttirdao e, nd
me auccuheorsd coa scoosn eenl epls cicaosaon dael ilsotas nGiuyo sB
mriaollter,a tpaoddoesm qouse htraabslpaar ssaonb reel trlaau hmear ean scuias
del trauma que se da en algunos casos. BRIOLE, G., La herencia de la falta,
Carretel, Psicoanlisis
con nios 2, pp.31-35 53 GOROVOY, J., Louise Bourgeois: Blue Days and Pink
Days, Fondazione Prada, Miln, 1997, p.268 54 Lo que Louise llama trauma de
abandono se puede explicar como una profunda experiencia de abandono y
desubicacin que siente desde su infancia y se relaciona con la actitud de sus
padres. 55 Ibidem, p.14 56 DARRIEUSSECQ, M., Louises house, Serpentine
Gallery, London, 1997, p.1 57 BOURGEOIS, L.,Destruccin del
padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-1997, L ouise
Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.170 58 Ibidem, p.119 59 Cit.,
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise Bourgeois.
Memoria y
Arquitectura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Aldeasa, Madrid, 1999,
p.29 60 Film: GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard
Marcad y Jerry Gorovoy, Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars,
1993, 52 minutos. 61 Ibidem 62 BOURGEOIS, L., op. cit., p.129 63 Ibidem, p.132
64 Ibidem, pp.77-78 65 Segn me sugiri la psicloga Miriam Mendibe. 66 Uno de
los mtodos usados por el organismo Proyecto Hombre a la hora de tratar con los
traumas de los enfermos toxicmanos es la logoterapia. 67 FRANKL, V. E., El
hombre en busca de sentido, Editorial Herder, Barcelona, 1988,orig. 1946, p.98 68
Ibidem 69 Ibidem, p.7
52
2. ACERCAMIENTOS AL ARTE DESDE EL PSICOANLISIS
2.1. INTRODUCCIN
En este captulo veremos diferentes teoras que han surgido a partir del
psicoanlisis y versan sobre el arte. Louise Bourgeois se ocupa de ahondar en los
traumas de su infancia y en este sentido, tiene gran inters por su pasado y por
investigar su inconsciente, al igual que la teora psicoanaltica. En trminos
generales
los objetivos que persiguen la prctica psicoanaltica y los de Louise Bourgeois
son
los mismos aunque el mtodo de trabajo utilizado en cada caso difiere.
Louise Bourgeois ha dicho que ella realiza su propio psicoanlisis por medio del
arte y hace uso de parte de la terminologa que autores como Sigmund Freud han
empleado al hablar sobre el arte.
Las teoras que surgen a partir del psicoanlisis son las que ms se aproximan a
nuestro objeto de estudio: la relacin entre el trauma y el arte y concretamente en
el
caso de Louise Bourgeois. Si bien apreciamos que la artista usa la terminologa
psicoanaltica, ha dicho que las opiniones de Sigmund Freud y las de Jacques
Lacan
sobre el arte le defraudaron, quizs por quedarse segn su punto de vista en
teoras.
Dentro del apartado psicoanlisis y arte, haremos una introduccin sobre Qu es
el psicoanlisis? y a continuacin mostraremos cronolgicamente las teoras
freudianas o desarrolladas a partir de Freud. Son diferentes teoras que estudian
el arte
y muestran sus aspectos beneficiosos en relacin a la realidad del sujeto que lo
practica. En este sentido, veremos las reflexiones ms relevantes que desde el
53
psicoanlisis se han hecho sobre el arte por parte de Sigmund Freud, Melanie
Klein,
D.W. Winnicott y Jacques Lacan.
Freud introduce el concepto de sublimacin, que expondremos ms adelante, para
explicar un proceso que se da en la prctica artstica. Adems, considera que el
inconsciente y la infancia de la persona son determinantes para su futuro y afirma
que
algo de esto quedar plasmado en la obra de arte. Por otra parte, Melanie Klein,
ampla el concepto de sublimacin de Freud y aade a ste la nocin de
reparacin. El
arte segn ella es actuar por medio de los instintos de vida, es un acto de amor y
una
practica de reparacin para el artista.
Winnicott, muestra la evolucin y procedencia del quehacer artstico a partir de lo
que denomina objetos y fenmenos transicionales, que explicaremos ms
adelante.
Segn l, en la prctica artstica se da un espacio de transicin en la persona que
lo
practica, es un espacio de transicin que se aleja de la realidad y pertenece a la
ilusin, a la fantasa.
Jacques Lacan, habla del arte desde distintos recorridos conceptuales. Su teora
de
la sublimacin parte de la teora de la sublimacin de Freud pero introduce
algunos
cambios. Se apoya en un texto de Melanie Klein y dice que el arte se organiza en
torno a lo que l llama la cosa, que tiene que ver con el placer y segn l es la
causa
de las pasiones humanas fundamentales.
Mostraremos tambin la teora de Anton Ehrenzweig, un msico y profesor de
educacin artstica que se dedic a estudiar la imaginacin y la creatividad
artsticas
durante muchos aos. Explica por medio de la terminologa psicoanaltica los
procesos por los que pasa el artista en la creacin de su obra y la importancia del
inconsciente en este terreno. Sus teoras estn ms cerca del arte y por este
motivo lo
54
hemos elegido. Ehrenzweig nos dice que el arte sirve para equilibrar las diferentes
partes de la mente del artista.
Por ltimo, veremos la nueva disciplina denominada arte-terapia, para valorar
y conocer el origen y uso del arte dentro de esa psicoterapia. Siendo una disciplina
muy joven, parte de su base terica es el estudio de las teoras psicoanalticas
sobre el
arte.
2.2. PSICOANLISIS Y ARTE QU ES EL PSICOANLISIS?
Segn nos refiramos a diccionarios de tipo general o a especficos de
psicologa, encontramos definiciones ms o menos desarrolladas de la nocin.
As, el
diccionario de Mara Moliner dice:
SMigtmoduon dd eF rterautda m[1ie8n5t6o- 1 9d3e9 l]o, s beansafedrom oens
pesl q udiceoscsu ibnrtirmodieunctiod od ep osru es l tpensidqeuniacitaras
aaufesctrtiiavcaos reprimidas e inconscientes.1 Definicin que puede extenderse
desde la explicacin que se le da en psicologa: Freud da del psicoanlisis una
definicin que en realidad es triple: Procedimiento de ilnatveenstteig);a Mcinto
deos pteercafpicuot icdoe dela lso sf otrramstaocrinoonse sn eduer tpiceonss;a
nmuieevnato ds isicnipcloinnsac ieenn teels c a(mcopnot ednei dloa psicologa.2
Segn el psicoanlisis, la vida anmica est dominada por el sistema
inconsciente. Este es un rea psquica con deseos e impulsos propios,
principalmente
sexuales, que tiene formas de expresin y mecanismos especiales. El
psicoanlisis
intenta hacer consciente lo inconsciente para la cura de los sntomas que presenta
la
persona.
Segn Laurie Schneider Adams, profesora de Historia del arte y de Teora
psicoanaltica en la Universidad de New York, el psicoanlisis de Freud estuvo
55
influenciado por la arqueologa cuyo nacimiento se data en 17383. Los
descubrimientos y la investigacin de Herculano, Pompeya, los jeroglficos
Egipcios,
Troya, Micenas y Creta de Minos, fueron anteriores al psicoanlisis y estaban
presentes cuando Freud comenz a investigar sobre la mente humana. Freud
realiz
su propia introspeccin, que constituy una excavacin personal, y la arqueologa
fue
una metfora para describir el proceso del psicoanlisis. Segn Freud:
aElng ulan av imdaa npesraq.u4i ca nada de lo una vez formado puede
desaparecer jams; todo se conserva de ePso rp ocsoinbsleig eusitean ptee,r
sdiesbteenmcoias dseo mtoedtoesr nlooss eas tlaad cioosm pprreovbiaocsi (.n..
)d eL qo uper estlroi toen p uele dteer sruenbsoi sptsirq euni cloa vuindaa
cpusriqousiac aex, c(.e.p.)c Einn .l5a vida psquica la conservacin de lo
pretrito es la regla ms bien que
Del mismo modo que la arqueologa intenta reconstruir antiguas civilizaciones
a partir de ruinas arquitectnicas y de restos de objetos tales como cermicas, as
tambin, el psicoanlisis mediante el proceso de libre asociacin reconstruye la
historia pretrita del paciente, analizando fenmenos tales como los sueos,
bromas,
recuerdos, fantasas, sntomas, lapsos, etc, que le abren la va al inconsciente.
En el nacimiento del psicoanlisis tambin podemos ver la influencia de
Darwin, quien hizo un estudio evolutivo de la humanidad, un estudio de nuestros
orgenes para comprender nuestro presente.
El romanticismo tambin influy en el psicoanlisis. Antes que Freud artistas
como Francisco de Goya, John Henry Fuseli y los simbolistas se haban ocupado
de
representar fenmenos psquicos tales como los sueos o ensoaciones en el
arte. El
psicoanlisis tiene mucho de romanticismo y de idealismo, pero tambin de
positivismo ya que Freud se ocup de decirnos que estbamos determinados por
56
nuestro sistema inconsciente, a la vez que subray la importancia del sistema
consciente de nuestra mente como va para el desarrollo de la humanidad.
Las piedras angulares del psicoanlisis son la sexualidad infantil y el complejo
de Edipo6, el poder del inconsciente, el conflicto entre formaciones de
pensamiento y
la teora de la pulsin7.
Como ya se ha dicho, una de las reglas del mtodo teraputico que emplea es
la libre asociacin de ideas. El paciente expresa su pensamiento consciente por
medio de la palabra.
aLsap erecgtolsa: fLuan dreagmlae ndtea ll i(b..r.e) aqsuoec iiancsitanu rdae liad
esaitsu:a cHianb lpes liicboraenmaelntitcea ,( y Hlaa brleegl)a cdoem
apbrsetinndeen cdioas: siEstne msuas dree laincitoenraecsc iconn eenl trpes
iceol apnaacliiestnat,e uys teedl pnsoi cpouaendaeli smta s( aqsoucei
ahcaiobnlaers .l i(b..r.e)s ,E la tpenricmienr flotante) (...) organiza la bsqueda y
la comunicacin de las significaciones inconscientes.8
En psicoanlisis la idea de lo ntimo y de lo oculto son muy importantes. La
persona oculta a los otros una parte de su vida, como pueden ser los secretos de
su
familia, sus traumas etc. La consulta del psicoanalista se asemeja a un dormitorio,
donde se desvelan las heridas secretas. La persona se despoja de su cuerpo, de
la
imagen de s mismo, de su cuerpo activo e imaginario. Nadie va a escuchar lo que
ah
se dice, este sentimiento de intimidad es indispensable.
La persona tumbada en el divn recrea y abre el fondo de su alma al
psicoanalista para reflejar por medio de la palabra lo que no se dice en la vida
ordinaria.9 Es el lugar del poder de la palabra donde la persona se encuentra
echada
en el divn, como si fuera una cama. La cama es un lugar donde se nace, donde
pasan
cosas importantes y donde se muere; todo comienza y todo termina en una cama.
57
El psicoanlisis se basa en la escucha y en la palabra. Se trata de desvelar algo
que estaba oculto dentro del paciente. El psicoanalista lo debe poner de manifiesto
para que los sntomas desaparezcan.
pEsni cotaanntaol isqtau.e (.m..) toSdeo retearcatipvaunti cloa,s sfeo
rmapaocyioan eesn inlac orneslcaiceintne s reimal plyi cafadnatsa semn teilc ac
ocnofnli cteol cnoenucrietinccoi.a Gdera lcaisa sf oar mlaa crieolnaecsi dne,l lian
ccoonmscuineinctaec pienrm diete sne unntiad om (aiynoter rlpibreetratacid
nd)e py elnas atmomiean tdoe, ulntaim ma.a1y0 o r flexibilidad en el juego de la
actividad mental y un proceso de cambio de esta La finalidad del psicoanlisis es
la bsqueda de la felicidad del individuo. El
psicoanlisis es un mtodo donde lo que se intenta es quitar, desenmascarar,
desocultar, los pensamientos reprimidos para que la persona pueda buscar su
verdad.
Logra as hacer entender a la persona lo que le ha sucedido y abre vas de
desarrollo
de sus virtudes.
El psicoanlisis es un cuerpo terico y curativo que sustenta terapias
concretas. Existen diferentes corrientes dentro del psicoanlisis. Los
investigadores
ms conocidos de los continuadores de Freud o postfreudianos son: Melanie
Klein,
Donald W. Winnicott, Heinz Kohut, Jacques Lacan, Margaret Mahler y Donald
Meltzer. En siguientes apartados de la tesis nos referiremos a lo que algunos de
estos
autores dicen sobre el arte. Los autores citados han fundamentado sus trabajos en
las
teoras e hiptesis de Freud haciendo las modificaciones que cada uno de ellos ha
encontrado necesario y usando una dinmica semejante en relacin a los
pacientes.
Actualmente hay diferentes asociaciones y/o institutos psicoanalticos en
diferentes
lugares del mundo: Mxico, Chile, Buenos Aires, Madrid, Pars, Bilbao... Las
teoras,
dentro de una misma corriente, se desarrollan a travs de estudios y
comunicaciones
entre los centros de los distintos lugares del mundo.
58
Muchos han sido los autores/as, psicoanalistas o no, que han escrito sobre el
arte y el psicoanlisis. Todos ellos parten directa o indirectamente del
pensamiento
psicoanaltico de Freud. Entre estos autores podemos sealar a Melanie Klein,
Ernst
Kris, Laurie Schneider Adams, E.H. Gombrich, Jacques Lacan, Roberto Harari,
Francois Regnault, Julia Kristeva, Jean-Franois Lyotard, Donald Kuspit, Hal
Foster,
Sarah Kofman, o Grard Wajcman.
El psicoanlisis se ha incorporado al discurso del arte visual y de la crtica del
arte actual. ste, adems de las lecturas tradicionales, formales e iconogrficas,
de las
artes visuales, ofrece la posibilidad de las llamadas lecturas dinmicas:
eEnl tcornmfliincoto d: ifnuemrziacos yse d reesfeioerse i na sltain dteivteorsm yi
nsuabciconn sdcei elna tpess ieconl ocognaf lhicutmo acnoan ala t rraevalisd
daed ;f uEelr zyaos, eell eplslioc,o ya nel lsiusipse rpyue deen ecsotnafblliecctoe
re nretrlea csio, neetcs. eAnlt rtee nlear veind ac uye nlata o eblr cao dnef liucnto
a irntitsetran oy dreelv ealratirs tean, ambas significados que, de otro modo,
podran no ser evidentes.11
No existe un enfoque psicoanaltico nico y definitivo del arte. Ya slo
teniendo en cuenta los psicoanalistas, cada uno de ellos aporta al tema su propia
tendencia intelectual, formacin, experiencia, y reaccin esttica.
Por medio de la teora psicoanaltica se ha abierto un camino de comprensin
y valoracin dinmica del arte. Podemos decir que el arte se ha valido del
psicoanlisis para investigar sobre una parte muy importante de su prctica a la
vez
que el psicoanlisis se ha servido del arte para una comprensin ms profunda del
individuo. Parece que el estudioso del arte y el artista comparten presumiblemente
un
terreno comn con el psicoanlisis y ambos trabajan con materiales similares.12
Las nociones que el psicoanlisis ha desarrollado en su vinculacin con el arte
desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX son: el simbolismo, la
sublimacin, la creatividad y la biografa del artista.
59
La lectura de los smbolos es un aspecto esencial en la interpretacin de las
artes tanto para la comprensin de las culturas y civilizaciones como para el
anlisis
de los pensamientos del individuo.
Tanto Freud como su discpulo Ernest Jones segn dice Schneider trataron la
simbolizacin:
rAeudnuqciudeo .h Laoys usnma beonloosr mpsei cvoaarniaeldatidc ods es es
lmimbiotalons ,a le cl unerpmoe yro a dsue s ifduenacsi oqnuees ,
seismpebcoilaizlmane netes mlasu esretex.u aAlels . pEsisctooasn slmisibso lao
s mreepnruedsoen tsaen lleo sh am icermitbicraods od ee sltaa fvaimsiilnia ,
reedl uncaccioimniisetnat od ey llaa interpretacin simblica de las imgenes.13
Winnicott, contribuy ms tarde a la teora de los smbolos por medio de lo
que l llam objetos transicionales y fenmenos transicionales que explicaremos
ms adelante.14
El francs Jacques Lacan abord el simbolismo en el contexto de la lingstica
partiendo de las ideas de Ferdinand de Saussure:
oPbajreat oS aou sidsueare ,q ulae pasliagbnriafi coa b(asi;g nuinf icsamntbeo
lloin gpsicsotiacnoal) tnicoo ,t eenna c uanmab iroe,l aecsitn rnelaatcuiroanl
acdoon deel sailggninf icmaoddoo s ea rrteilcaucliaobnlaen c eonn vaiqrtuuedl
ldoe q euxei gseinmcbiaosli ezsat.r u(.c.t.u) rsaelges,n l iSnagusssutircea,s ,e ly
sniog npiofirc aannatelo yg eal. Lcoanc alna ianftiermntac iintne gdrea rq eule
eenlf osuqbuceo ensstcruiecntuter aels yt l iensgtruscttiucroa ddoe l csoimmboo
ulins mleon gcounaj eel. pCsoicnoteamnplliasibsa, ulan esptarudcretu rsai
mdebl lleicnog uuanje lceogmisola adlogro caol nqteunei ddoe dneonmtrino d e
ueln oNrodmenb rseim dbell icPoa,d croe n lqaus el eypeuse ddee considerarse
un equivalente simblico del superyo.15 La sublimacin es un proceso de
derivacin de la energa pulsional. La
energa pulsional queda neutralizada en el arte y se dirige a metas socialmente
valoradas. La explicaremos al ocuparnos de la teora de Freud, de Melanie Klein y
de
Jacques Lacan.
Entre los diferentes analistas que se han ocupado de la cuestin de la esttica
y de la creatividad podemos mencionar a Daniel E. Schneider, Ernt Krist, Anton
60
Ehrenzweig, William G. Niederland y Gilbert Rose. Segn Laurie Schneider Adams
los distintos autores coinciden en la funcin de la expresin esttica:
cCroenat icvieidrtaads cvoanrsiaidceiorannes q, ulae mla afyoorrm paa erstet
dtiec a leoss leas csroiltuocriesn a on alla trieccoos nqcuilei ascei hna nd eo
clousp aimdop udles olas icnatrercntoers eys testtiacod,o sl ad oebl rsae rd, ee
anr toep poesricmiitne au nlaa sc oemxipgleancceinacsi a dceol nmscuienndtoe
edxet edrensoe.o sD ee biimdop ual ssous epnrofahdiboi dcoons s uq ume
ardersei ddeinb uejann edlo suunbac obnruscjaie dnete u. Paosr l aerjegmasp olo
c ounn snui poa dpreeq duiebuoja npduoed uen e oxgprroe.s1a6 r
El psicoanlisis tambin ha abordado de manera analtica la biografa y
autobiografa de artistas. Es lo que se denomina psicobiografa. sta se apoya en
los
estudios clnicos y analiza los sueos, recuerdos, sntomas y modos de conducta
del
artista. Se han abordado diarios, cartas y declaraciones hechas en entrevistas de
artistas. Existe una estrecha relacin entre la historia de la vida del artista, en el
sentido psicoanaltico y su obra. En este sentido, la psicobiografa relaciona la
biografa del sujeto con varios aspectos de su trabajo para hacer un anlisis del
individuo. Laurie Schneider Adams dice que la psicobiografa ideal de un artista
combina la documentacin literaria existente con varias evidencias visuales.17
Por medio del psicoanlisis se ha ampliado el concepto tradicional de
documentacin en la Historia del arte as como la terminologa para abordarlo;
adems del anlisis de las obras se tratan tambin las evidencias de vida.
2.3. TEORAS FREUDIANAS SOBRE EL ARTE
2.3.1. TEORA DE SIGMUND FREUD SOBRE EL ARTE
De la misma manera que la teora psicoanaltica de Sigmund Freud (1856-
1939) sobre la mente humana ha tenido gran influencia en las teoras del
61
comportamiento humano, sus teoras en torno al arte han introducido un modo
revolucionario y dinmico de enfocar el arte y el estudio de los artistas. Sus
reflexiones son de suma importancia para ver los beneficios del arte en relacin a
un
trauma. Nos dice que a partir de la obra de arte podemos desenmascarar
fantasas
inconscientes entorno a la infancia del artista. Tambin considera la creacin
artstica
como una actividad beneficiosa para vivir de una manera ms placentera en la
realidad y por consiguiente disminuir los efectos psquicos de lo traumtico.
Freud se interes tanto por el arte del pasado como por el de su poca. El
prestigioso autor de la Psicologa del arte, Alfonso lvarez Villar, sostiene que hay
en Freud una vocacin artstica reprimida y nos quiere dar as una clave de la
importancia que en el psicoanlisis tienen los fenmenos creadores.
Freud visit el Louvre y galeras importantes del mundo, en 1883 despus de
visitar galeras en Dresden donde haba obras de Rafael, Holbein y Tiziano,
escribi a
su novia refirindose a la fascinacin que ejercieron sobre l.18
Al igual que Charcot coleccion objetos de Arte Antiguo y del Prximo
Oriente, tal y como lo refiere E.H.Gombrich:
TOarine nptreo.n (t.o.. )p Luad op apseirmn iptoirrs ela se la nlutijog,
eFdraedueds eym lap edzev oac iconl epcocri olnasa rc oolbejcectiso ndeas
rets yta bdaenl Penrtrxei mlaos pocas indulgencias que Freud se permita.19
Freud aborda de forma especfica la interpretacin del arte en diferentes
ocasiones. Cinco de sus ms importantes trabajos en este terreno han sido
reunidos en
el libro titulado Psicoanlisis del arte. Nos referimos a: El delirio y los sueos en la
`Gradiva de W. Jensen (1907), Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci
(1910),
El `Moises de Miguel Angel (1914), Un recuerdo infantil de Goethe (1917) y
Dostoievski y el parricidio (1928). En estos trabajos Freud aborda la creacin
62
literaria y la potica de una manera psicoanaltica ya que en la literatura se podan
recoger ciertos temas relacionados con la fantasa y/o la vida del autor. Slo los
escritos sobre Miguel Angel y Leonardo da Vinci se refieren a las artes plsticas. A
estos relatos nos referiremos ms adelante. Tambin escribi artculos en la
revista
Imago, dedicada a las aplicaciones del psicoanlisis al arte, la literatura y la cultura
en
general.
Las teoras de Freud sobre el arte nos sirven para responder a dos importantes
cuestiones que se suscitan en esta tesis en torno al trabajo de Louise Bourgeois.
- De qu manera puede mediar el arte con la realidad?
- Puede el arte recoger la parte traumtica del artista?
Desarrollaremos la teora de Freud alrededor de tres aspectos que responden las
cuestiones referidas:
A) La determinacin de la infancia en el futuro de la persona y el poder del
inconsciente.
B) El malestar en la cultura: la sublimacin y el poder de la fantasa
C) El arte es capaz de recoger lo que el artista reprime. Proyeccin del estado
anmico
del artista en su obra
A) La determinacin de la infancia en el futuro de la persona y el poder del
inconsciente
Segn Freud en el aparato psquico permanece todo lo que una persona ha
vivido, as la infancia es determinante para nuestro futuro:
f Eornm laoss dtree rse oac ccuiantr oa npteri mel emrousn adoo esx
qteureiodra nq ufeij andoa ps uceideretna ss eirm dpersepsoiojandeass y y ae
sdtae bslue ciimdapso rctiaenrctaias y sentido por ningn suceso ulterior.20
63
No podemos dudar de la importancia de nuestros primeros aos infantiles.21
Adems como ya hemos dicho, Freud seal el poder del inconsciente en la
vida de una persona. El psicoanlisis reconoce en todos los productos del gnero
humano la marca de los conflictos inconscientes. En este sentido, tal y como
hemos
apuntado anteriormente, si el trauma deja su huella en el inconsciente, tendr por
fuerza consecuencias en la estructura psquica del individuo y algo de esto
aparecer
en la produccin artstica.
B) El malestar en la cultura: la sublimacin y el poder de la fantasa
Freud ve la vida de nuestra cultura como un sufrimiento continuo. A pesar de
todos los adelantos cientficos y tcnicos para dominar la naturaleza, parece que a
la
persona le cuesta ser feliz en esta sociedad. Los propios miembros de la sociedad
restringen su capacidad para la satisfaccin. Segn Freud nuestras facultades
para la
felicidad, para el goce, estn ya limitadas en principio por nuestra propia
constitucin.
En este sentido, es mucho ms fcil experimentar el malestar que la felicidad,
pues
sta nos puede venir de diferentes fuentes: del propio cuerpo que va
envejeciendo, del
mundo exterior o de la insuficiencia de nuestros mtodos para relacionarnos con
los
otros seres humanos, tanto en la familia, como en la sociedad. As lo expresa:
sTuaflr icmomienot onso,s dheac espidcioo nimesp, ueemstap,r elsaa vs idima
pnoossi brleessu. ltPaa rdae msoapsioardtaor lpae, sandoa ,p ondoesm doesp
apraas eaxrncoessi vsoins tlrinesit iveosps e(ciNeso: sDe pisutreadcec
piornesecsi npdoird edreo lsaass mquulee tansos, nhoasc hena dpicahreoc Terh
epoedqoure Foan tnaunees)t.r La oms hisaeyr idae; scautailsqfauciecrioan dees
essutsotsi truetmiveads iqous en loas reesd uincdeins;p neanrscabtliec.o22s que
nos tornan insensibles a ella. Alguno
64
Freud nos dice que el problema de la felicidad es un problema de la economa
de la lvido de cada individuo. Cada persona debe buscar la manera de ser feliz.
Tambin valora la fuerza de cada individuo para modificar o buscar lo que desea.
Segn Freud, el amor es una de las vas para el logro de la felicidad, es un
modo inigualable para el goce y el placer. Este camino tambin resultar
adecuado
para lograr un mejor estado del individuo traumatizado. Otra de las vas es el goce
de
la belleza. Se refiere a la belleza de las formas, de la naturaleza, de las creaciones
artsticas o de los gestos humanos. Freud diferencia esa apreciacin de la belleza
de la
prctica del arte donde destaca la nocin de sublimacin como un mecanismo de
defensa para evitar el sufrimiento que acarrea vivir en nuestra sociedad.
Es la fupeonr tlea dper elsois nm des lgar caunldtuiorsao qsu leo glar opsu
lcsuiltnu rsaelxeus aqlu neo sloong rlal epvlaednoas s aat icsafbaocc pionr
(m...e)d Pioa sdae a u snear sublimacin (...) de sus componentes pulsionales 23
sEulb ltiemrme, iuntoil izsaudbal iemspaecciianlm, einntter oednu ecli dmo
beinto p dseic loaasn bellilsaiss aproter s Fpraeruad d, eesvigoncaar t aunntao
plrao dpuaclacibrna dqeusei gsnuagri ereel gprraoncdeseoz aq yu ee lhevaaccei
pna,s acro mdoir elac tapmaleanbtrea usunb lcimuearcpio nd, eul tielsiztaaddoa
esnl iqduo mailc ae sptaadroa gaseoso.24 Freud utiliza el concepto de
sublimacin para describir algo que sucede con la
pulsin sexual que es innata en el ser humano. La persona no puede satisfacer
directamente la totalidad de la pulsin sexual en esta sociedad, ya que de ser
descargada en su totalidad dara lugar a formas sociales inaceptables como la
conducta perversa. As, sta se desva a actividades como el arte o el trabajo
intelectual, donde tomando la energa de la pulsin sexual se consigue su
satisfaccin
por medio de una meta indirecta no sexual. En este sentido, se da un mecanismo
de
neutralizacin de la energa pulsional que se dirige a actividades u objetos
socialmente valorados. As explican Laplanche y Pontalis el proceso de
sublimacin:
65
gPuroacrdesaon proeslatucliadno c poonr lFar seeuxdu paalirdaa edx, ppleicraor
qcuieer thaasl laacrtiavnid saud eesn herugmaa neans lqa ufeu earpzaar ednet
elma penutlesi nno isnevxeusatli.g Facreiund idnetseclericbtuia lc. oSmeo d
aicceti vqiudea dlae sp udles irenso srete s upbrilnimciap,a lemn elna tme lead
iadcat ievnid qaude a erts sdteicraiv ya dlaa
hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados.25
Por medio del arte podemos lograr sublimar en su totalidad las pulsiones
sexuales segn Freud y as se conseguira que no quedasen reprimidas. Pero su
limitacin es que slo la pueden llevar a cabo unas pocas personas
particularmente
prodigiosas o cultas.
aPcecreos eibl lpeu na top odcobsil sdeer eess;t e pmuesto dpore rseuspidoen
ee nd qisupeo ssuic iaopnliecsa byi liadpatdit undoe se s pgeecnuelriaarl,e se nq
quuee nso los oens precisam ente habituales, por lo menos en medida suficiente.
26 La sublimacin ocupa un lugar importante en los mecanismos de defensa
usados por la persona para lograr sus metas instintivas.
[nLoa m suobvliilmizaa cniinng] Pno nceo netnr aminavrecshtaim uine nmtoe.c
Panoirs mesoo doec unpeau turanl ilzuagcair na pdaer tlea ceonne rrgesap
pecutlos ioa noatlr,o ys mecanism os de defensa.27 En el concepto de
sublimacin, Freud da gran importancia a la valoracin
social. sta ser otra de las maneras que darn satisfaccin al artista, adems de
la
belleza del propio quehacer artstico. Ser, en los trminos de Freud, una
complacencia narcisista. En definitiva, Freud considera que es un proceso que
da al
ser humano la posibilidad de mantenerse sano.28
A lo largo de la obra de Freud las menciones a este proceso son numerosas y
variadas y en ocasiones contradictorias. Laplanche, psicoanalista y director de
diversas publicaciones psicoanalticas, se ha ocupado de este tema junto con
Pontalis
y aunque consideran que no se puede prescindir de este concepto en
psicoanlisis,
consideran que la teora de Freud en este terreno no queda bien definida y que
todava
hoy tiene lagunas29. No obstante, manifiestan que las consideraciones apuntadas
desde el psicoanlisis sobre este terreno son aceptables.30
66
A lo largo de su obra, Freud nicamente hace referencia a las pulsiones
sexuales. Pero, segn Laplanche y Pontalis, al final de su obra sugiri tambin la
posibilidad de una sublimacin de las pulsiones agresivas.31 En este sentido,
Ernst
Kris, historiador de arte y psicoanalista que trabaj con Freud, articula y explica
esta
sugerencia de Freud del siguiente modo:
dLoas spurbolcimesaocsi tann, ccllaarsaifmiceandtae tvaimncbuiland ocos
menot ruen so ,d qeu leo ps omdrecaa nsuisrmgior sl ad tee ndetafecnisna ddee
lh yaob,l adre dsieg unna sinoaloc eyp tabnliec oa purnoac easoce: pstea brlee,f
ieyr ea auln da etsrpalnaszfaomrmieanctio nd ed ee nlear genae, rgdea udneas
cmaregtaad as;o cpiaarlma eensttee segundo proceso adoptamos aqu la palabra
neutralizacin.32
Segn Kris, la obra de arte a veces puede conservar todava la marca de la
libido o de la agresin.
En la primera dcada del siglo XX Freud aborda su teora psicoanaltica de la
creacin potica en dos textos: La creacin literaria y el fantaseo (1908) y El
delirio de los sueos en la `Gradiva de W.Jensen (1907), donde aborda el
fenmeno
de las fantasas. Freud ve en la fantasa una manera para alejarnos de esta
sociedad
que no nos deja gozar.
Formula la hiptesis segn la cual la obra de arte sera de alguna manera una
continuacin del juego infantil y de la inconfesable pero nunca abandonada
prctica
fantasmtica33 del adulto. As lo expresa Freud:
pAe rnsoosnoatlriodsa, dl,o se ll epgooest,a s, ietommpare snuos s minattreirgia
lpeos d(e..r.o) saym cenmteo alvoegrriag ucaorn dmeo dvenrndoes e scao nm
ealrlaovsi.l l(o..s.a) eElm cprereanr dpeoratimcoo.s ( s..u.) inNdaog daecbienr
acmono sla b eusspcearra ynaz ae nd ee lo bntienoe rla us np rpirmimerears e
hsculealrleacsi mdeile nqtuoe hsoabcerer tpoomtaic mo?u y(. .e.n) esle
rpiooe34ta hace lo mismo que el nio que juega: Crea un mundo de fantasa al
que
Relaciona la fantasa con una situacin de malestar que tiene el sujeto, porque
segn l solo las personas que estn insatisfechas recurren a la fantasa.35 Nos
dice
que la fantasa es un medio de buscar el placer, pues se ocupa de corregir un
67
fragmento de la realidad y ajustarlo a nuestros deseos. Freud tambin relacion la
fantasa de los poetas con los sueos y dijo que los sueos (...) son
satisfacciones
disfrazadas de deseos reprimidos.36 Posteriormente, en 1920, tras haber tratado
a las
vctimas de la Primera Guerra Mundial que volvan a experimentar su trauma con
pesadillas repetidas, tuvo que ampliar su hiptesis.
sFatriesufadc ncio np uddeo sueng udire smeoa.n tMenoideinfdico l as uo
ptienoirna dee iqnucelu tyood oesl lores csiuen odse stcieunbeienr tcoo miom
mpuoltsivoo dlae reespenetciicailmnen, tqeu uen r einlatecnioton f rcaocans
aedl oin dseti nretgo rdesea rm au eurnt et.r aEunm lao sa nstueerioors ee iln
itmenptualrs or edseo lrveepreltoir .e37s La psicoanalista Mariela Michelena nos
dice que Freud concibe al artista
como una persona que se aparta de la realidad porque no se resigna a vivir con lo
que
sta le impone. El artista por medio de la obra de arte, crea su mundo imaginario y
encuentra el camino de encuentro con la realidad.38 En este sentido, el proceso
creativo sera una manera de unir la fantasa (el principio de placer o instinto de
muerte) con el principio de realidad de nuestra cultura. Adems, por medio de la
fantasa podemos mostrar de una manera placentera cosas que de modo real no
nos
causaran goce alguno. Tal y como afirma Freud:
aDret sltai ciar,r epauleids amd udcehl ams cuonsdaos pqouet idceo sdeerr
riveaalne sm nuoy diemppaorartraannte gs occoen pseuceudeennc, ieams
ppearroa, ldae ptacrnaircloa epnu eedle nju ceognov deert ilras ef aennt
afusean;t eys mdeu cphlaacse re xpcairtaa ceilo anueds iqtoureio e yn lsos
mesipsmecatas dsoorne se dne lv eprodeatad3 9p enosas
Adems Freud relacion el arte con la religin por el papel que puede
desempear en la vida de una persona:
(Q..u.)i eNn ops ohsaebel aCni ednec ilaa s yr eAlarcteio, nteasm qbuien l a
rtieelnigei Rne gliugairdna; cqounie enl narot ep yo sleae cuiennac ina.i
Hoterlaa,s taeqnuga: ERsetleig aifonr!i smo (...) enfrenta, por una parte, la
religin con las dos mximas creaciones del hvaolmorb rpea,r ya lpao vri doatr.a
4,0 afirma que pueden representarse o sustituirse mutuamente en cuanto a su
68
La religin es una creacin potica y simblica que sirve para explicar cosas
que son inconcebibles o inexplicables para las personas. Coincide con el arte en el
uso de la metfora y otros modos poticos que se referirn de manera no literal a
la
realidad. Adems, tanto el arte como la religin por medio de la fantasa, tendran
para Freud ese poder de consolacin y de narcosis que nos ayudan a transfigurar
la
realidad.
pLearso s naoti spfoacr ceilolno ems esnuostsi teuftiicvaacse sc opmsoq uniocas
mlae notfer,e cger aecli aasr tael spoanp,e lf rqeunete l aa ilma argeianliadcaidn,
imluasniotineense, en la vida anmica.41
C) El arte es capaz de recoger lo que el artista reprime. Proyeccin del estado
anmico del artista en la obra
Como ya he dicho en el primero de los tres apartados referidos a la teora de
Freud sobre el arte, nuestra infancia, y en particular la relacin mantenida con
nuestros padres en ella es determinante para nuestra vida futura. En el caso de
que
haya habido traumas o conflictos, stos aparecern de alguna manera en la obra
del
artista, aun de forma involuntaria e incluso ignorada por el propio artista. Segn
Freud:
i(m19p3r0e)s io nLeas iddee al ad ien fqaunec ialo, sl al osgureorste ,d ela su nre
aprrteissitoan eesst yn l oisn tdeersneanmgaenotes , cnoonsd ihcai
opnraodpoosr cpioonr aldaos mucha luz y esta es la razn por la que le damos
tanta importancia.42 Lcrae abcioonndeasd, ossuas mnatsu rsaelcerzeat osh as
endatidmoi eanlt oas ratinstam ilcao sf, aicgunlotarda dodse inexcltuersioo rpizoar
r, l pmoirs mmoe,d yio e sdtae eexmteorciiorniz.4a3c in nos conmueve
profundamente, sin que sepamos de dnde proviene tal El arte tiene la capacidad
de exteriorizar lo oculto considerndose que el
hecho de exteriorizar lo reprimido o lo traumtico, tiene un carcter teraputico si
se
69
pone de manifiesto. Se valora que es mejor exteriorizar de modo aceptable lo que
nos
inquieta a que permanezca dentro de nosotros.
Segn Freud, si analizamos los temas de las obras de un artista, sus
caractersticas formales, las sensaciones que nos provoca y tenemos datos de la
vida
del autor, el psicoanlisis puede desenmascarar el fundamento del conflicto
psquico
del artista, lo traumtico, lo oculto en su infancia y sus relaciones familiares. Freud
aplic este punto de vista psicobiogrfico a Leonardo da Vinci, Miguel Angel,
Goethe
y Dostoievski. Utiliz recuerdos infantiles mencionados por estos autores y los
interpret de acuerdo a la tipologa de sus pacientes analizados, para sacar
conclusiones sobre los artistas.
El psicoanlisis se apoya en distintos detalles de sus biografas, incluso en
algunos aparentemente irrelevantes, para sacar sus interpretaciones.
En Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci(1910), Freud hizo la primera
psicobiografa que jams se haba hecho sobre un artista. Tom la biografa
escrita
por Vasari en el siglo XVI sobre la infancia y la vida de Leonardo, analiz temas y
caractersticas propias de su obra y psicoanaliz el siguiente recuerdo de la
infancia
escrito por el propio artista:
lPosa rperciem ceoromso r esci umered hoas ldlaer ma pi rinedfaenstciinaa edso e
al doec uqpuaer mhael ltannd aommpel ieanm lae nctuen dae, ls be umitere a,
cpeurces uunnoo ddee leasbtoios sa.4n4 imales, me abri la boca con su cola y
me golpe con ella, repetidamente, entre los Freud explic el arte de Leonardo por
medio de la sublimacin. Segn l en la
vida de Leonardo no hubo una actividad sexual muy intensa. Leonardo extrajo de
la
energa de la lvido su fuerza y la transform en ansia de saber y en arte.
aUpna siinodniavdidou aor deonr eqlu eq uoet roses pdoenne ens etans
acmiracru,n ys tpaondcria ss uinstviteusitrig ealr am, poor ra sej epmorp leol,
ecsotund ieol .(m..i.)s mLoa observacin de la vida cotidiana de los hombres nos
muestra que en su mayora consiguen
70
sdeexriuvaalre sh. aEcli ai nssuti nactoti vseidxauda lp (r.o..f)e rseiosnulatla
usnuas cpeaprttieb lme duey scuobnlsimidaercaibnle, edset os uess ,
fpuueerzdaes s iunsstittiunitriv uans fin prximo por otros desprovistos de todo
carcter sexual y eventualmente ms valiosos.45 Por otra parte, en la obra de arte
de Leonardo da Vinci quedaran impresas las
fantasas inconscientes relativas a su infancia.
eAnilg pmentsiacra ,e qnu lea sta pnitnot nuorass e ndec aLnetao neanr ldoos,
lraebcioorsd daem souss tfoigduorsa sla f esminegnuilnaars .s oEnsrtias aso,
nfarisscai ninamdorvai ly, (.l.e.)o nraersduelstcaa c.a Eranc teelr rsotsitcrao
bdeelll ammeanetsetr soi ndgau laVr idnec il a yf loerse nctionnao Mcidoan ncao
Lni seal decla lGifiioccaotinvdoo hdae fascinado e intrigado con mxima intensidad
a los contemporneos.46 sSoi nlraise nbteelsla ns oc apboedzaasn dsee rl ossin
noi reops eetricaino nreeps edteic Cioanteasl idnea ,s suu p mroapdirae p, eyr
scoonmae innzfaamntoils, ala sso mspuejcehreasr ldee iqmuper leas imonism
cau apnodsoey veorlav aiq uae hllaal lsaornlar iesna elonsi glambiotisc ad,e
plaer ddaidmaa l ufleogroe nptainraa e[lla a mrtiosdtae lyo qquuee tpaonsto para
l]47 El estudio psicobiogrfico sobre Leonardo trajo grandes controversias por
parte de historiadores y crticos de arte como Meyer Shapiro o E.H. Gombrich
entre
otros48. Parte de l posteriormente no se ha considerado vlido, pero introdujo un
modo revolucionario de entender el arte y a los artistas.
De manera singular, en cada caso, Freud interpreta la relacin entre las
vivencias de Leonardo, Miguel Angel, Goethe y Dostoievski y sus obras,
interesndose por el contenido psicolgico de las mismas.
qEul ec oeln aterntiisdtoa cdoen ucnedae o, berna cdaem abritoe, mme
xaitmraae mimpso qrutaen scuias. 4c9u alidades formales y tcnicas, a las
Freud dice que la obra de arte transpone las fantasas inconscientes del artista
propias de su infancia y de su sexualidad. Desenmascara lo oculto, lo traumtico
elaborando una simbologa personal. As pues el arte se entiende como una
produccin simblica al servicio de nuestras fantasas inconscientes.
El psicoanalista Roberto Harari nos dice que con Freud se ha abierto un nuevo
camino de la esttica constituyndose como doctrina de las cualidades de nuestra
sensibilidad50 Freud amplia el campo de referencia de la esttica para ocuparse
de
71
los sentimientos contradictorios, desagradables, ocultos y traumticos. Roberto
Harari
y R.G. Aguirre nos dicen que a la esttica adems de lo bello y lo sublime, a partir
de
Freud podemos adicionarle los siguientes aspectos:
Oescpualntota, bled,e isnctoenmopceidsoti,v o,d eexstarcaosotu, mdibfrcaidl,o
i,n qiunisetalinttoe,, (.d..e)ssceocnrecteor,t amnitset,e rioeqsou, v(.o.c.)o5,1
confuso, Freud tambin se interes por la reaccin esttica que el arte causa en el
espectador, como se puede ver en su texto El `Moiss de Miguel Angel (1914).
Segn l lo oculto, lo traumtico de un artista es lo que nos conmueve cuando
disfrutamos una obra.
2.3.2. TEORA DE MELANIE KLEIN SOBRE EL ARTE: EL CONCEPTO DE
REPARACIN
Melanie Reizes (1882-1960), ms conocida como Melanie Klein al tomar el
apellido de su marido, se dedic a investigar los impulsos inconscientes en la
mente
infantil. Su obra se desarroll entre 1920 y 1960 aproximadamente, primero entre
Budapest y Berln, y luego en Londres. A partir de las teoras de Freud fue ms
all
creando una nueva escuela en el campo de la teora del psicoanlisis. Su teora se
encuentra dentro de la llamada Escuela de Relaciones de Objeto. Se trata de una
escuela diferente a la de Winnicott, que explicaremos ms adelante.
Melanie Klein a lo largo de sus escritos hace referencia al arte en diferentes
ocasiones, sin embargo en 1929 en el texto titulado: Situaciones infantiles de
angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador se refiere a l
concretamente. La analista kleiniana Hanna Segal, nos dice hacia 1955 que los
72
escritos de M. Klein sobre arte han contribuido a la explicacin tanto de la
sublimacin como del impulso creador del artista:
sLuab lliambaocr idne, yM heala pnrioev iKstloe idne huan narureovjoad eos
tlmuzu lsoo ab rleo se el scprriotobrleems aan adlelt iciomsp suolbsroe
carretea.t5i2vo y la
Melanie Klein, introduce un nuevo concepto para referirse a la creacin
artstica; a la nocin de sublimacin tal como la defini Freud, incorpora el
concepto
de reparacin.
Melanie Klein introduce dos trminos muy parecidos, restauracin y
reparacin, aunque a lo largo de sus teoras se decanta por el segundo. El
mecanismo
de reparacin tiene su origen en el periodo de sadismo infantil de una persona. Se
trata de una situacin de angustia anterior a la descrita por Freud en el conflicto
edpico.
qEul ec osne cterapdtou cdee preopr afraanctiasnm faosr mdea dpeasrttreu dccei
lan c (oZnecresptcriunn gK),l edien idaensap ldaezla smadieinsmtoo (
iAnfuasnsctihl nperiedceonz;, eZseernsccihanlemidenente) , a dlea
pdoesviocrianm ideenptore s(iFvare (s.e.)n, )q, ueet ca p[aar eclae
smimadurlte]n. eLama ernetpea croacni lan rvelaa cliigna daal ombajetetorn
too.t5a3 l [la madre]. (...) El nio intenta mantener o restablecer la integridad del
cuerpo L a posicin depresiva [trmino introducido por Melanie Klein en 1925],
como la describe eMllealsa nsiue Kpaledirne, ecso amlcoa nozbajedtao sp orre
eall ensi. oS ucsu arnedlaoc rieocnoens ocoeb jae tsaule ms asdurfer eyn a
eontrtoans cpeesr suonn asc,a menbtrioe fcuonmdpalmeteanst;a l.e nD olnudgea
ra ndtees toebnjeat ocs oncdiiesnocciiaa ddoes -oidbejeatlomse nptaer
cibauleesno sp eroc ibaeb rauhmoraad oprearmsoennates ep
eirnstercouyteocrtiaodso - yv ceo unns toitbujyeeto e bl unencole eon dteer uon,
a y uo ni nttieegmrpaod ob.u54e no y malo. El objeto total es amado La reparacin
es un mecanismo general del ser humano que es definido por
Laplanche y Pontalis como sigue:
Mdee scuasn fisamntoa,s mdeassc rdietost pruocrt oMreesla snoiber Ke sleui no,b
jeent ov diret uadm doerl. cEusatel eml escuajentios minote vnat al irgeapdaor aar
llao as negfeucsttoias yin tae rnlao ,c puelprmabiitliirda sdu pdeerparre sliav
apso:s ilcai rne pdaerparceisinv af aansetagsumrantidcoa adl eyl oo ubnjeat oi
dmenattiefricnaoc, ienx teesrtnaob lee c on el objeto benfico.55 El concepto es
de suma importancia en el mbito que nos ocupa. Segn
Melanie Klein, el arte no consistira nicamente en un cambio de meta de la
73
pulsiones, adems de ello, el artista estara haciendo una reparacin en su
estructura
mental.
El trmino reparacin fue introducido por Melanie Klein en el texto antes
citado Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el
impulso creador si bien se fue elaborando a partir de sus estudios tericos
posteriormente. Para este trabajo hemos estudiado el concepto de reparacin de
Melanie Klein a partir de diferentes textos; algunos de ellos se incluyen en sus
Obras
Completas y otros en escritos de psicoanalistas posteriores que estudian sus
teoras.
Son Hanna Segal, Jos Antonio Lorn, Laplanche y Pontalis, Wilfred R. Bion,
Donald Meltzer, Mariela Michelena, Marion Milner y Silvia Prez-Galds. El
concepto de reparacin y su relacin con el arte y el trauma, podemos resumirlo
tratando los siguientes puntos de inters:
A) Ldeap rreespiavraasc in como instinto de vida o acto de amor, frente a las
fantasas
B) L a importancia de la madre. La capacidad del ser humano para desplazar su
amor y su odio a otras personas o cosas como el arte
C) La sublimacin en el arte como acto de reparacin
A) La reparacin como instinto de vida o acto de amor frente a las fantasas
depresivas
Segn la teora psicoanaltica en la vida de una persona coexisten los instintos
innatos de amor y de odio que son sinnimo de los instintos de vida y los de
muerte.
La lucha entre amor y odio aparece ya en la primera infancia y coexiste durante
toda
la vida de la persona. El nio proyecta sobre su madre estos dos instintos en el
periodo de sadismo infantil.
74
Melanie Klein se ocupa de hacer un estudio sobre los instintos de vida, que los
relaciona con el concepto de reparacin. As nos lo dice el psicoanalista de
prestigio
internacional Len Grinberg en la introduccin del libro Amor, Odio y Reparacin
(1937) escrito por la propia Melanie Klein y la psicoanalista Joan Rivire:
dEel saarmroolrl ayd ae lp oord iFo resound lqouse saednmtimiteie nlato cs
obexsisicteons cqiau ed es ulsotse nitnasnti nlato ste odre av idduaa lyi stma
uienrsttei.n t(i.v..a) iMnsetlianntoie d eK vleidina , dseosbarrer otolldao lloass
qcuoen scee pretofise rreenla ac iloan caudlopsa , caol na mlaosr ye ma olac
inoenceess ipdraodv dene ireenptaersa rd eell dao que se siente haber cometido,
en la fantasa o en la realidad, a los seres queridos.56
El mecanismo de reparacin es un elemento fundamental en el amor y en
todas las relaciones humanas. El amor est vinculado con el deseo y es una
fuerza que
armoniza y unifica, dirigida hacia la vida y el placer. El nio desde muy temprana
edad tiene fantasas de placer, fantasas destructivas y fantasas de reparacin.
En su
fantasa destruye al objeto amado, su madre, y a continuacin tiene la necesidad
de
repararlo.
aLmoso rsoesnati.5m7 i e ntos de culpa y el impulso de reparacin estn
ntimamente ligados a la emocin
Melanie Klein considera el concepto de reparacin como un mtodo
fundamental para manejar temores inconscientes y sentimientos de culpa.
Tambin
nos dice que si estos sentimientos son muy fuertes, inhiben las actividades y los
trabajos productivos.
Melanie Klein tambin nos habla del carcter positivo de lo traumtico una
vez hemos logrado superarlo, pues toda crisis constituye una opcin para la
superacin personal. As asegura que la capacidad de una persona para
solucionar sus
conflictos, contribuye al desarrollo de su personalidad:
cMounctrhiobsu idnoo alq eunisriiqruaemcioms iesniqtou ideera n uheasbtrear
peevristoandaol idlaasd .5e8x periencias dolorosas, porque han
75
Bam) Lora yi msup oordtiaon ac ioat rdaes lpa emrsaodnraes. oL aco csaaps
accoimdaod e dl aelr tsee r humano para desplazar su
Melanie Klein considera importante el primer lazo de amor entre el beb y la
madre. La madre es el objeto que satisface todos los deseos del nio. Es
entendido
como objeto total desde la teora psicoanaltica kleiniana.
lEal rperliamciern l aczoon ilnaf amnatdilr (e.5.9. ) como figura gratificante,
amistosa y protectora, est (...) basado en As mismo el amor del padre se crea a
partir del amor de la madre. El proceso de
desplazar amor es de suma importancia para el desarrollo de la personalidad y
para
las relaciones humanas y podramos decir, incluso, para el desarrollo de la cultura
y
de la civilizacin.
eExlt iepnrodcee, sdoe spdoer lae lp criumale rdae isnpflaanzacima oesn eald
aelmanotre ,d ae tloods apsr liams ecroossa ss.e Drees qsutee rmidoodso h
daecsiaar rootlrloasm, oses ipnetresroensaess .6y0 actividades en los que
ponemos algo de amor que originariamente se diriga a las
Segn Melanie Klein aunque una persona se haya apartado de su madre,
inconscientemente busca algunos aspectos de ese primer vnculo a lo largo de su
vida
en otras personas o cosas. En este sentido, desde su teora psicoanaltica
considera el
arte como una manera de encontrar o recrear el amor de la madre.
Dfigeul rma ihsummoa mnao doo n eol, iensccounltsocri eqnutee mdaen vteid eas
ta srue sotabujertaon ddoe oa rrtee-,c yreaa snedao aq ulaes pseter
sroenparse sae qnutei eunneas am primero y a las que destruy en su
fantasa.61 Melanie Klein tambin menciona el valor de refugio que tiene el arte.
Esto es,
nos dice que ante las dificultades de relacin entre las personas, hay quienes se
refugian en el arte con el fin de manejar sus conflictos y desplazar su amor.
cMaupcahciadsa dp edrseo naams orb usnceagn nsodloulcai no as uepsrtiams
idnifdicoulalt,a dy ese vmitaenddiaon tteo deal ermecoucrison dfeu erretdeu.
cOirt rsaus eosbcjeatpoasn. Ea l lodse sppelalizgarmosi ednetol admelo ra
mdeosrp laa zlans dcoolosa sp ree dionmteirneasnetse mfoernmtea dpea rltaes
dpeel rscorencaism aie nlotos nmoerjmora, l. pPaerrao eevni taalrglousn.o sT soed
otrsa ncsofnoromceam eons aell mindtoivdiod upor inqcuipea ls ep arrao dmeaa
nedjea r acnoinmflailcetso,s , aol
76
dcoel seacccrioifnicisiotas appoars lioosn aodboje,t oals cdiee nstu fdiceov,o acli
anr tois tpao ry soutr toasr esae r efsa vcoarpiatac.e6s2 de un gran amor y hasta
Autores como el crtico de arte Donald Kuspit y el profesor de filosofa y
escritor Giorgio Agamben tambin han mencionado el coleccionismo de objetos,
sean
o no de arte, como modo de llenar un vaco. As, Agamben relacionando el
coleccionismo y el fetichismo, se refiere a la impalpable funcin que tiene el fetiche
para el no-coleccionista63 y Donald Kuspit relaciona el coleccionismo de objetos,
con
la seguridad y bienestar que estos le proporcionan al individuo. Al igual que
Melanie
Klein, estos autores relacionan la capacidad de dar nuestro amor a las cosas
como una
manera sustitutoria del bienestar que nos proporciona imaginariamente el afecto
maternal.
sMocei aplmroepnotneg. o(. ..s)o Estle ncoerle cqcuioe nieslt ac
cooleleccccioionnisam poa rae ss autinsafa cceuresset ia ns mnairscmisoi
s(t.a..,) sePao rl oq uq uveo lvseear aq ulae s pporodpriae deaxdtersa eersstet
idcaes optarroas uonb sjeetnotsid oy ecloemn emnteanl odse pbrieonbelesmtaar,s
?d eP ceornot eenlt oc coolencscigioon mistiasm hoa, aolbcjaentozsa, ddoe
iqnucoe nnsoci ehnatye mobejnetteo su nqu peu pnutoe deann lsae rv itdaan
esnat iqsufaec tsoer idoas ccuoemnota lodse oqbujee tnoos ahratys toictrooss.
Pnetricmiboise,n sdeo v quueelv teo ad o slo lso os bdjeemtos sa rotbsjetitcooss
accoambaon s up orl tfiamllaa relsep, eirnacnluzsao d- ee sinpsetcaiuarlmare
unntea- rleolsa cmins Sproonf uunnd ae. sEpestjaisbmleoc ep croonfu neldloo.s
uSne a irnetliamciiodnaad bcaosna deall oesn ceol msuop uuens tob edlleo
qsuuee nou.n cEas tlae fraelllaacrinn. rpeagrrceiasilv qau ese p aasreecmee
ujan am luan ddoe eunn sre mciisnm noa.6c4i do con el pecho nutricio, ese
maravilloso objeto
Pero este rodearse de cosas aunque nos proporcionen placer, no es comparable
al amor entre las personas; puede ser beneficioso pero se considera
psquicamente
saludable alternar entre el amor que damos a los objetos y el amor entre las
personas.
El objeto que adoramos es perfecto para nosotros, porque lo hemos idealizado y
fetichizado. En muchos casos lo que el coleccionista se propone es conseguir la
inmortalidad a travs de la propiedad de estos objetos que en el futuro le harn
figurar
en el rtulo de algn museo o en una nota a pie de pgina en un libro. En
cualquier
caso se trata de una reparacin imposible.
77
rEelc cporloeccoc idoneli sotab jeptuoe rairlt nstuincoc,a ppoure mde so
bqtueen einr,v iceormtao e nse hl.a D deiscdheo ,e lu pnr irneccoipniooc
simabiean qtou em astteer nnoo tena nada para dar - saba que era un objeto
falso, un objeto fingido.65 Como hemos dicho anteriormente, el arte es entendido
por Melanie Klein
como un modo de reparacin. Sin embargo, es un modo que procura una
reparacin
incompleta y que, como tal, tiende a la repeticin.
Laporso xmimecaarnsies m(o..s. )d ea r eploasr acmienc,a nenis mlao sm
eodbidseas ievno sq ue(r enpoe tsiec ihanl lecno mbipeunl saisveag urdaed olso,
sp uaecdteons reparadores).66
Esto es ms claro en el caso en que el arte se use como medio para confrontar
lo traumtico. Segn el psicoanalista y profesor en la Universidad de Los ngeles
Robert Stoller:
Craosmcaor sdei cloe eRso cboenrtt rSa tloal lienro, cucloamcio nc udrea udne
vuenn etrnaou.m Pae,r slais teem loa criepne teisctitnica6 7e s tan efectiva
como
Segn Melanie Klein El xito de la reparacin supone la victoria de las
pulsiones de vida sobre las pulsiones de muerte.68 En la funcin de
estructuracin de
la mente del artista por medio del arte interviene la simbolizacin, ya que toda
reparacin a nivel psquico o artstico es igualmente una actividad simblica. Es un
modo del cual se sirve el artista para elaborar el sentido de sus conflictos.
C) La sublimacin en el arte como acto de reparacin
Melanie Klein al igual que como declara la psicoanalista Hanna Segal
consideran que la reparacin desempea un papel importante en la creatividad y
en la
sublimacin.
Este deseo de restaurar y recrear es la base de la posterior sublimacin y
creatividad 69
78
Se trata siempre de reparar el objeto y/o de recrearlo. Melanie Klein nos dice
que el inconsciente de una persona no difiere mucho de la mente infantil. Afirma
que
en la mente infantil cualquier objeto redondeado puede representar el seno de la
madre y posteriormente la belleza y la bondad, todo lo satisfactorio recuerda a la
madre y a su pecho.70 En este sentido Melanie Klein relaciona el placer o la
belleza
que un artista puede lograr en su arte con el placer asociado a ese primer vnculo.
En su texto Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y
en el impulso creador (1929), Melanie Klein analiza el material psicolgico
subyacente en la pera de Ravel La palabra Mgica y en el artculo escrito por
Karin
Michaelis titulado El espacio vaco, que habla sobre el trabajo de su amiga la
pintora Ruth Kjr. Este ltimo artculo servir de base para parte del concepto de
sublimacin que desarrolla Lacan en su Semirario 7 (1959-60).71
Freud ya haba descrito una temprana situacin infantil de angustia y conflicto
edpico que a lo largo de la vida sufre modificaciones. Melanie Klein describi
situaciones de angustia anteriores a sta, en la fase del destete. En la primera
obra
citada, la representacin de la pera de Ravel La palabra Mgica, Melanie Klein
parte casi textualmente de un relato de Eduard Jacob en el peridico Berliner
Tageblatt. Este relato describe muy bien las sensaciones de angustia que tiene el
nio/a en la fase del destete o sadismo infantil. El nio ataca el cuerpo de la madre
con todas las armas que posee: rompe cosas, la muerde, la araa... el miedo hace
que
vea los objetos de alrededor ms grandes y animados. Cuando el nio/a hace las
paces
con su madre, nuevamente las cosas vuelven a la normalidad.
79
El anlisis del segundo artculo, El espacio vaco, tiene mucha ms
importancia para el arte. En este texto Melanie Klein describe el estado de una
persona depresiva y sus relaciones con el arte.
pKoaserina uMni cnhoataeblilse dsean utind or ealrattos tidceol, dqeusea
rermolplloe adbea seus paemciiaglam, elna tep iennt oerla a Rrruetghl oK dje rs.u
R cuatsha .K (.j..r) pAa rvae cmes, eqruae p nreusnac da ep aucecdeos ollse
ndae rpr. o(f.u..n) dSau dheopgraers ierna, u(.n..a) gdaelcera aa ldgeo aarste:
mHoadye runno e. sEpla hcieor mvaacnoo ldaes spua rmedaerisd doe e lraa
huanboi tdaec ilons. mPerso g arnatnedse ds ep lian tNoraevsi ddaedl pela csu,
ya sduos sme elljeovres u cnu caudarodsr od, eqcuoera sbalno alel ghuanba
af oprmreast aindeox. pElilc acbulaed rpoa rfeuce av ceonidnicdiod.i r Ecosnto edl
eejsop aucni oe svpaaccioo dveanctroo edne leall ap.a Cready, q eune uenn
estado de la ms profunda tristeza.72
Ruth pens que lo que hara sera pintar en la pared el espacio vaco que haba
dejado el cuadro. Compr los mismos materiales que usaba su cuado, y as lo
hizo.
Su cuado no poda creer que ella haba realizado esa pintura. Ms tarde Ruth
realiz
varias obras y las expuso ante crticos de arte.
Melanie Klein se pregunta por el espacio vaco sentido por Ruth y ms
especficamente por esa situacin corporal de carencia. Este vaco segn Klein
tiene
su origen en la primera situacin de angustia vivida por la persona. Melanie Klein
nos
intenta demostrar cmo la actividad pictrica de Ruth es el resultado de intensos
impulsos reparadores que buscan llenar el vaco que siente. Se trata del vaco
resultante de las fantasas depresivas hacia la madre o hacia el padre, y por lo
tanto
hacia ella misma. El arte segn Melanie Klein repara las fantasas destructivas
referidas a la madre, y de esta manera al mismo tiempo, la persona se repara a s
misma. Se trata de recrear a la madre. Ruth Kjr en sus pinturas posteriores se
ocup
de hacer unos retratos sobre sus parientes llenando ese vaco.
pEsilc oelspgaicciaom veancteo hheac hsoi dao l al lmenaaddroe, .y Etasm
obbivino rqeustea uerla rdsees eao s d me irsempaar, aers,t adbea na rerneg
ella rf oenld do adeol ipmarpeucles os ear lpai netxaprr eessoisn r edterla
dtoess edoe ssudsi cpoa prireinmtaesri. oE dl ed dee lsatr uanirc. iEanl ad,e
eseno e dl eu lma bnriala d dee l ad emsturueirrt ea, su madre, de verla vieja,
gastada, desfigurada, es la causa de la necesidad de representarla en
80
pplueendae ptroasteasri dne dree pfaurearrz aa yl ab mellaedzrae. yA lh
ahcaecrelral on ulae vhai jaa tpruaevdes adpela criegturaatro .s u Epnro lpoisa
aanngluissitsi ad ye nteindoesn, cciausa nredaoc tliav asr,e
pernecsoennttraacmions cdoen sdteasnetoems ednetset rquuceti veol s deisb
usjoe gyu ildaa p idnetu rlaa seoxnp ruetsiliizna ddoes dcoem lao n mieidtaio
ess d dee r leap maraayr oar liam gpeonrttea.n Ecli ac apsaor ad ee lR duetsha
rKrojllro m duele sytor ae ncl laarsa mmeunjetere qsu, ey eesst au naon gdues
ltoias incentivos de realizaciones.73
El concepto de reparacin de Melanie Klein nos interesa para saber que las
personas desarrollamos ya desde la infancia fantasas de reparacin.
El psicoanalista W.R. Bion nos dice que ante un trauma se pueden hacer dos
cosas: evitar pensar sobre l, o elaborarlo y confrontarlo. En este sentido tambin
se
ha mostrado Klein al relacionar el concepto de reparacin con el trabajo de
elaborar el
duelo, la prdida de un ser querido que tambin resulta traumtico. Un artista que
interioriza mucho su obra podra llevar a cabo su modo particular de reparacin
personal elaborando en la propia obra una integracin de factores internos y
externos.
Esto guarda relacin con lo que expresa el psicoanalista Jos A. Lorn de que en
la
reparacin cada cual usa aquello para lo que est mejor dotado.74
Jos A. Lorn considera la sublimacin de Freud y la reparacin de Klein
como conceptos parciales implicados en la creacin artstica.
cForenucdep htoiz od ed ereripvaarra clais na,c ytiov iednatdieens dcore qautiev
asso n(. .c.)o ndcee sput ocso npcaercpitaol edse qsuueb lsimlaoc iilunm, yin
Kanle ianlg duen sous aspectos de esta realidad por lo dems tan oscura.75 Este
autor nos recuerda las acepciones dadas al trmino reparacin por Mara
Moliner en el Diccionario de uso del Espaol (1982):
Dhaec leans rseifeetree ancceiap cai ounne ss eqnuteid loe fdasi cMoa: rreas
tMauorlainciern a,l atrrremgilno,o r(eltaotq.,u ree,p daer aarlgeo, ddee
tpearrioarraed) o( .o.. )r otrteos; munas aa uunn sseennttiiddoo empoisrtaelm:
Colomgipceon: sAard voe rretimr,e ddaiarsre u cnuae nfatalt ad ec,o
pmeertciadtaa ros eu.7n6 d a o causado; y tres
Lorn, siguiendo las ideas del psicoanalista W.R. Bion, se muestra interesado
principalmente por el sentido epistemolgico de este trmino. Le interesa ese
darse
81
cuenta de que se da en la persona cuando es consciente del dao, la culpa, el
malestar que hay en su fantasa. Cuando es consciente de sus fantasmas
destructivos.
Segn l es sta acepcin la que empuja al sujeto a la reparacin; es ella la
causante
del deseo de reparar al objeto daado.77 Ver en qu situacin se encuentra la
persona
es fundamental en el arreglo o reparacin de un trauma, es necesario aceptar y
partir o
darse cuenta del propio vaco. Darse cuenta de... es muy importante para llevar
a
cabo la reparacin por medio de la simbolizacin que explicaremos ms adelante.
Melanie Klein, Hanna Segal, Freud, Ernest Jones, ,W.R. Bion, D.Meltzer y
J.A. Lorn entre otros consideran la simbolizacin como un acto defensivo que
utiliza
la mente ante sus conflictos. Los smbolos exteriorizan las fantasas y las
distinguen
de uno mismo distancindose as, de l o de ella, su angustia persecutoria.78
Ernest Jones se ocup del estudio del simbolismo y al igual Melanie Klein,
consideraban que ste era el fundamento de toda sublimacin refirindose ambos
al
concepto de ecuacin simblica:
dSiefgerenn Jteosn epso, re lu nprai nsceimpieoj adnez ap ladcee rp lhaacceer
poo sinibtleer lsa. eHcuaacec ianlg eunntorse daoso sc,o seascs rcibom upnle
taarmtceunltoe fbuansaddaom eennt oe dsteo sto dcao nscuebplitmosa, ceinn
eyl dqeu teo dlole gtaule nato ,l ay ac qounec leuss ia ntr adve sq duee lae le
csuimacbiolni ssmimo besl iceal que cosas, actividades e intereses se
convierten en tema de fantasas libidinosas.79
Segn Hanna Segal el artista diferencia entre el smbolo y el objeto a que se
refiere, sabe que ha sido creado por l y que lo puede usar con libertad80 De
manera
similar Lorn, al igual que Bion y Meltzer consideran que la simbolizacin es una
tcnica creativa que pone en marcha la persona que quiere elaborar su trauma; es
decir, que adems de defensivo, el simbolismo sera un medio generador de
significado y de sentido en el trabajo de la reparacin.81
82
En esta direccin puede verse el anlisis que hace la psicoanalista Mariela
Michelena sobre la obra de Gabriel Garca Mrquez Cien aos de soledad. Nos
dice
que esta obra se trata de un proceso de sublimacin entendido como acto de
reparacin. El propio Gabriel Garca Mrquez, citado en este escrito, dice que el
inters principal de la novela era el contar la historia de una familia obsesionada
por
el incesto.82
Gabriel Garca Mrquez no conoci a sus padres hasta los siete aos ya que
fue cedido a sus abuelos. Slo al morir su abuelo, cuando ya tena ocho aos, se
mud
a vivir con sus padres y hermanos, as el tema de la cesin aparece
reiteradamente en
su obra:
eDsetsd pel asugsa dpar idmee rnois ocsu ecnetdoisd ohsa satla cDueidl
aadmoo dr ey aobturoelso ds ecmaroinioosso, ss uo latbimueal anso dveelsaa,l
mtoaddaa ssu. o(b..r.a) iHmaayg uinnaar iionsf i(nRiteab egcaam ean dCei ecne
saioonse.s. .)p,a ernat r eto hdeorsm laons ogsu, sdteo sh, ijdoes paa mdraedsr
edse,s oco dneo hciidjaoss aa m pardimreoss, etetcm. pEonra Clmieenn tae odse
jaddeo sso laeld acdu,i dpaodro ejdeem upnloa, ecxrcae,p tyo elal prltiimmeor a
Aguerneelriaacnio nd, eqvuoer asdol op foure rloans cheodrimdoigsa.8s3, t o d
os los dems personajes (9 en total) nacidos a lo largo de la obra, fueron
No nos vamos a exceder contando la historia de este escritor. Gabriel naci
del incesto, y descubri este caso en las anteriores generaciones familiares.
Comenz
a escribir Cien aos de soledad a los dieciocho aos y pasaron veinte para que
pudiera completar esta tarea, dada la dificultad psicolgica de la misma.
pFouseic inenc edseaprrioes ivviav irre emlaubcohroa dya menir aurn lma
ovmidean tdoe sedne eol tqrau ep seer sepsetct ievna ,e ld ceesdnetr oo tdrae
lpao sviicdia,n a, llaa pmeirssmonaa dl,i sptaanrac iean dteen ldoe rqlau,e psaer
ah ap evridvoidnoa ryla dye ulosa qrluae af aslut af apvoorr v(iyv iarl, npuaerast
reon)c, aarla re sscur ihbiisrt ourniaa obra como Cien aos de soledad. 84
Se trata de un duelo que el escritor mantiene con la realidad donde lo que se
intenta es restaurarla, entenderla, elaborarla por medio de la fantasa y la
creacin. Lo
que el artista busca es su ubicacin y unificacin.
83
Por otro lado, la analista Kleiniana Hanna Segal se refiere a Marcel Proust
para exponer su idea de la creacin partiendo de la situacin depresiva. Marcel
Proust
ve la obra de arte como una recreacin de los objetos perdidos u objetos amados
que
se encuentran destruidos. El artista en este duelo con la realidad se ve obligado a
recrearlos, as nos lo explica Hanna Segal:
PSeergo nu Pnr oruecstu,e urnd oa rptiusrtaa mesetnt oe bliingtaedleoc tau carl
eadre lp opra ssua dnoe,c easuidnaqdu ed ee rse causpeqeruaibr leel, pnaosa
dtioe npee rvdaidloor. ecmono ceilo nreasl toy edset s um vuiedrat,o .d (e.b..e)
Pcareraa ra purneas aorbloras, dpea raar dtea.r l(e..s. )v i[dEan p
peramlaabnraesn tdee, pMaraar cinelt ePgrroarulsots] e(qTuuivvael eqnutee
ehsapcierri tusaalli.r Pdeer ol ae sptean fuomrmbraa q euseo mqeu ep ayroe
chaab laa snenictaid, o,q vuol voetrralo c oas cao enrvae sritniro e cnr euanr
una obra de arte?) 85 En el ltimo volumen de su obra Marcel Proust cuenta
cmo decidi sacrificar
el resto de su vida a escribir al tratar de encontrar a sus viejos amigos despus de
una
larga ausencia. Se encontr con que su mundo interno, sus viejos amigos, con el
paso
del tiempo haban cambiado o fallecido. En la creacin literaria da a esas personas
y
lugares perdidos una nueva vida eterna y as representa su mundo interno y deja
de
temer a la muerte.86
Dentro de este enfoque epistemolgico donde el trabajo artstico adems de
reparar tiene una funcin positiva de elaboracin de significado, puede
considerarse
la aportacin de la psicoanalista inglesa Marion Milner. Para ella los smbolos
recin
elaborados constituyen una nueva creacin que sirve para orientar y aportar
novedad al mundo sensible del ser humano.
oMbajertioo np eMrdilindeor. Pcoiemnpsaa rqteu ela l aid veiad ad es eqnuseib
elel arretqisutiae rhea ccoem uon aa lriemcreenatcoi an l,a u onbar ar
easrtatusrtiaccai, nta ndteol uconma on oevl eidnatedl epcatroa n deacre
sfiotarm dae ly p oerniseanmtaire nlato s yen dseib liali dpaadla. bLraa. a(u..t.o)
rYa aspolor tlaa loab irdae da ed aer tlea anpuoervtaa dcree saecnitind oa yla d
dee recreacin del objeto perdido, como parcela del mundo exterior que enriquece
realidad, dndole forma.87
84
2.3.3. TEORA DE D.W. WINNICOTT SOBRE EL ARTE, A PARTIR DE
LOS: OBJETOS Y FENMENOS TRANSICIONALES En 1951 Donald Woods
Winnicott (1896-1971) formul su hiptesis sobre los
llamados objetos transicionales y fenmenos transicionales. l es uno de los
principales miembros de la Escuela Inglesa de Relaciones de Objeto dentro del
psicoanalisis. En la referida teora habla sobre la posesin del primer objeto de la
persona que se sita en la etapa pre-edpica, entre los cuatro y doce meses de
edad.
Para explicar la nocin de objetos transicionales nos referiremos primero al
trmino objeto tal y como lo defini Freud:
aEnnt epss diceo saenr pliesrics ibeild oob; jaeptoa reesc ee la cmoerrneuldatoi
vcoo nd eo claas ipunl sdie nlo, sd eefle catmoso rd eo sdue pl orddiiod:a
.e8s8 investido iEnnv ipesritceo eannerligsias., eFlr eturdm mineon coiobnjeat
opo dr epsrigimnae raa tovdeza pdeircshoon ao,b ajentiom eanl, 1co8s5a1 ,o
eidne at ermn ilna oqsu eq usee dpeonstoetrai odrmeseanmtep adreon oom
dinepa enadnenaccliat)i.c oCsu a(nddeol gurni egnoi oa ndaeksliatmosp,
arqaudeo sirgenciibfiec as atriseftaroccciesno dye acolgmuoie nre, ssuel
tacdreoa, Furne unde xloa ; dae nlao mininvear sicante dxeis e,n edregl ga
rdieegl on kiaoth eenx ise,s eq uael gsuigienni fqicuae saep rporpoidaurcsee
dSee,g alng oF.re(u..d.), el primer objeto anaclnico del nio es el seno materno.
El segundo objeto es rneafruceirszisat ae l( ypoo ro eljae midpelnot,i dlaad mdeald
nrei, op.r Eovnetreed oloras odbej eatolism deen ptoo,s tye rieol repsa detraep
apsr odtee cdtoers)a,r rpoollroq usee eonbcjeuteon ytr aenl olobsje otibvjoe tdoes
uanna ilnesst,i nftloi,c o(.s.,. )e Pdopri ceojesm, yp laos d suurcaenstiev alam
feanstee .o rFarle,u tdo ddoi svtian gau pea eranrt rae leal ibnoccoar pdoerla
cbienb). E(lla o bfujeetnot ees) leon q uuen s aitnistefancteo ad ees es
aotbijseftaicveor inesl tionbtijveoti.v89o instintivo (que es la
A partir de 1930 en la escuela inglesa comenz a aparecer una concepcin
menos instintiva del objeto.
Winnicott identific el objeto de transicin como el primer smbolo del seno
materno, se trata de un objeto sustitutorio que ayuda al nio a separarse de su
madre
cuando esta est ausente. Como fenmeno, se situa entre los cuatro y seis meses
de
edad y dura hasta los ocho o doce meses. Es un objeto que al nio le da
seguridad y
85
en el cual puede apoyarse cuando va a dormir o en estados de intranquilidad y de
ansiedad. ste se sita entre la vida interior y el mundo exterior del nio, en una
zona
intermedia.
cErsotne olobgjeictoam eesnpteec isaulc eedse laal appriemgoe raau
tpooesrestiicon aq uloe qnuoe sfo r mfoar mpaa rptea rtdee ld ecl uceurperop
od eclo mnoi oel; ptrualpgoa;r9.0 E l objeto puede ser cualquier cosa, un oso de
peluche, un chupete, la esquina de un
La propuesta de Winnicott es de gran importancia para explicar el origen del
quehacer artstico as como para mostrar cmo la persona comienza a usar
juguetes
con el fin de vivir de una manera ms equilibrada el alejamiento fsico de su
madre,
que para el bebe resulta un factor de desorientacin equiparable al estado de
angustia
producido por un trauma.
Como sucede en el caso de otros smbolos, para los adultos o alguien ajeno el
objeto transicional es algo externo pero para el nio existe en cierta medida como
parte de s mismo as como fuera de l. Winnicott reconoce que en algunos casos
no
existe un objeto transicional o que se da un desarrollo anmalo en el beb que no
le
permite gozar de ese estado de transicin.
Adems de los objetos ya mencinados, Winnicott identifica los fenmenos de
transicin que se sitan en el mismo periodo y tienen la misma funcin y
significado
que stos. El balbuceo, las meloda, el canto o el juego pertenecen a esta
categora.
Lo ms importante tanto de los objetos transicionales como de los
fenmenos transicionales es que designan un espacio de transicin ms que la
cosa
en s. Como ya hemos dicho los objetos seran smbolos del pecho materno, pero
su
importancia es que implican un proceso de desarrollo.
Para Winnicott lo caracterstico de este espacio de transicin, ya se trate de
objetos o de fenmenos, es su carcter de ilusin. La capacidad de crear una
ilusin
86
defiende al nio contra la angustia de estar slo. As estos elementos se
encuentran
en lo que Winnicott define como rea de ilusin. Una tercera rea donde
posteriormente en la vida adulta se sita el espacio cultural, tanto el arte como la
religin.
Si bien la ilusin vinculada a la madre no pierde su importancia y su desapego
debe darse con un ritmo razonable, el nio durante su desarrollo va haciendo que
el
objeto de transicin pierda su significado a la vez que se desapega de l, dndose
lo
que el autor llama decatexis. El juego, que tambin es considerado un espacio de
transicin va expandindose y ocupando una esfera ms amplia.
[h aEnl voubejelttoo dtrifaunssoics,i osne ahla ]n P eixetredned sidigon aif
tiocadcoi enl ,t eyr reitlolor ipo oirnqteurem loeds ifoe nenmtree nlao s
rteraalnisdiacdio pnsalqeusi csae ienl tcearmnapo y c uletlu mraul.n91d o
exterior tal como lo perciben dos personas en comn, es decir, a todo Winnicott
hace referencia a las derivacioes del objeto transicional y dentro de
ellas incluye, adems de la creacin y apreciacin artstica, el juego, los
sentimientos
religiosos, los sueos, el fetichismo, las mentiras, la adiccin a las drogas etc.92
La tesis de Winnicott se apoya en su concepcin sobre el juego. ste se
valdra de esa capacidad que tenemos las personas de crear un espacio
intermedio
entre lo que est afuera de nosotros y lo que est dentro, entre la realidad y
nuestro
mundo interior. El juego se sita en un espacio de transicin y sera el origen de la
experiencia cultural.
En 1953 Baudelaire, coincidiendo con Winnicott, advirti que en el juguete,
un artista inteligente poda encontrar materia de reflexin.93 l mismo en un
artculo
publicado en el Monde Littraire del 17 de abril de 1953 con el ttulo de Moral del
Juguete nos cuenta la visita que hizo siendo nio a la casa de M. Panckucke. A
esta
seora la recuerda como un Hada del juguete, pues un da le llev al desvn de su
87
casa y el recinto desapareca bajo la gran cantidad de juguetes maravillosos.
Desde
entonces no la olvid y siempre se paraba a contemplar los juguetes de los
escaparates.
De la misma manera Rilke, desarrollando las observaciones de Baudelaire,
dijo que los nios mantienen con sus juguetes una relacin fetichista. As escribe
sobre las muecas diferencindolas de otras cosas:
i Cnaosnib rlees p(escotolo a d lea sti ,c oaslmasa, ldae m muueeccaa e, sn,o p
soer puunead pea dretec,i rin nfuinnictaa mdenndtee mesetnos sr,e
paolmrqeunet ee,s p leerjaon pao er dotersae,o q yu idze njuusetsatmraesn ftaen
ptaosr aess.o9,4 es infinitamente ms, porque es el objeto inagotable de nuestro
Laurie Schneider Adams, siguiendo las teoras de Winnicott, ha relacionado
distintas manifestaciones artsticas de la cultura con los objetos transicionales. As,
se
refiere a los megalitos y los crmlech como objetos de transicin, tomando los
estudios de Mircea Eliade sobre la arquitectura megaltica en Europa Occidental:
mLouse rmtoesg; aclrietoasn uensac rtirbaen sEicliiand ee- nctroen slotist
ueysetnad ousn ad er evliadcai yn msuine rtieg.u Aald eemntres rleopsr
evsievnotsa ny ulnoas tqruaen,s aicl imni semn or etliaecmipno ,c coonn eslt
ietsupyaec uion, cpeonrqtruoe s eosctianl. s (i.t.u.)a dCoosm eon euln o
bejseptoa cdieo tdreasntsaiccaidno ddee lc nuiltoo, lraesla ceistnru cdtue
raosb jmetoeg amlatitcearns os osnim sbimliuclot npeoarm seun ter
eilnacteirino recso ny leax tteireirorrae s(. ..(.).. .)P oPsotuselaenn uunnaa claosn
ctionsutuidmabdr ese nfutrnee rloarsi raist ueanl eusn paa crau lqtuurea lo (s.
.n.)i Coosm seo veal yoabnj eat ola d cea tmraan ysi lcois nri touraigleins ayl ,e
lr easrutelt adne tranquilizadoras95 Asimismo Schneider relaciona el arte basado
en objetos con los objetos
transicionales porque como estos elementos infantiles, son tomados de la realidad
y
dotados de un significado particular para la persona.96El artista al igual que el
nio, se
apropia de un objeto de la realidad y le da su significado. Ella dice que en el
proceso
creativo se da el paso del objeto, al smbolo o metfora visual; y una metfora
visual,
puede ser el puente entre los objetos y los sentimientos.
88
2.3.4. TEORA DE JACQUES LACAN SOBRE EL ARTE
La teora psicoanaltica de Lacan parte de las teoras de Freud y las desarrolla
creando la denominada Escuela Lacaniana del Psicoanlisis del Campo
Freudiano.97
Aade a las teoras de Freud tres sistemas que ayudan a comprender nociones
del
psicoanlisis. Son los sistemas u rdenes98 de lo real, lo imaginario y lo
simblico.
Lo Real se corresponde con lo corpreo, lo biolgico, lo continuo de un ser
humano. Es un mundo sin sustitutos y vivido directamente, es la identificacin con
la
madre, es lo relativo a la pulsin y al objeto pulsional.
Eusnt csoiretme perne leon r esaul lu egna re l( .p..r)o ecse saob dsoel
usitgamniefinctaec isinn f(i.s..u)r laos ,r eeas l losu srigme bcolmicoo lloo
qquuee einsttr ofduuecrae dabels olleuntagmuaejnet ey oe s eiln
dasoimmiinlaiob lde e al o laq usei msubbosliisztaec ifuner. a dEes lalo s
iqmubeo lriezsaicsiten la. s iLmob roelaizl aecsi lno iimmppoossiibbllee d,e p
oobrqteunee er s diem aplogsibnl em doed iom. aEgsi neasrt,e imcaproscitbelre
ddee iimntpeogsriabri leind aedl oyr dreesni sstiemncbial icao l ae
csiomnnbooltiazcaicoinens ldo eq umea ltee rpiare s(t.a.. )a [lEo srteaasl csuon
cnuoatlaidciaodn edse] trvaiunmcultainco .e l( ..c.o) nLcOep rteoa la tli erneein
toa mdbei lna BimIOagLiOnaGriaAs yy sicmonb elilc acsu)e. rPpoor eenje
msup lofi,s eicl aplaiddarde rberaul teas (eol ppuaedsrtea bai ollasg icfuon, cyi
oenl efas loc orrepaol reasl eesl pene fsico, en tanto opuesto a las funciones
simblica e imaginaria de este rgano.99 Este orden es el ms misterioso y
elusivo de los tres. Nunca est claro si lo
real es externo o interno. A menudo parece que lo real se refiere a lo externo
biolgico, pero tambin incluye cosas tales como las alucinaciones o los sueos
traumticos.
Lacan emplea este concepto para tratar de aclarar algunos fenmenos clnicos
como la angustia, el trauma y las alucinaciones.
Lo imaginario, se caracteriza por relaciones duales. Representa la relacin del
yo con la imagen. Es relativo a la imagen que tenemos de nosotros mismos, del
otro,
89
del padre...como identificacin imaginaria. Es el campo de la imaginacin creadora
que se ocupa de representar la realidad por medio de representaciones sensibles
tales
como obras artsticas, sueos, mitos y fantasas.100
Lo simblico es el reino de las leyes y estructuras tanto biolgicas como de
nuestra sociedad. Estn creadas ms all de nuestro control consciente y son
identificados con el significante del lenguaje.
[Eprsotef esoirodneanl}e]s edse elsae nfucniacli pna rsai mebl plisciaco(a.n..)
lilsoiss ; cloonsc eppstiocso adnea liLsEtaYs syo nE SfuTnRdUamCTenUtaRlAm
esnotne tiomdpoe nassapbelcetso si(n.. .e) l qleune guteanjeg,a leos
tsriumctburlai cod ee sl ienng los teicsean cpiearlt eunneac ed iaml enorsdienn
lsinimgbsltiiccoa.. (S..i.n) ceomnbtarargrioo,, Lela cleanng u anjoe
aedqeumipasr ad es elan cdiilmlamenesniten esilm obrdleinca ,s
iimnvbolluiccora tcaomnb ieln lleansg duiamjee;n psioorn eesl immabgition
ardiea yla reaaltle. rLidaa dd imale nqsuien Lsaimcabn ldiceas idgenla
lecnogmuoa jee le sO ltar od.[eCl oSmIGoN eIlF IiCnAcoNnTscEie.(n.t.e.) eess
tel etasntrtuoc ptuerratednoe cceo mtoota lumn elnetneg aula ojer,d]eenl
IsNimCbOlNicSoC. ILEoN sTimEb esli ceol edsi seclu rresion od ed ee lsae
lOeyT (R..O.)e, sy e lp roeri nloo ldae qlau ec ureltguurlaa, ](e..l. )PERl IoNrdCeInP
IsOim DbEl iPcLo AesC tEaRm b(.i..n)1 0e1l r eino de la MUERTE, (...) la
FALTA (...) [ El arte occidental se sita entre lo imaginario y lo simblico. El arte es
una
representacin simblica, metafrica o metonmica materializada. Interviene la
imaginacin del artista para su representacin y se sita en el orden simblico de
la
cultura de nuestra sociedad. Pero tambin puede apuntar a lo real cuando apunta
a lo
traumtico, a la fisicalidad del cuerpo en su estado bruto, a lo biolgico o a la
identificacin con la madre.
En opinin de Lacan y de acuerdo con Freud, el arte es independiente y
precede al psicoanlisis en su capacidad de ahondar en el inconsciente.
lLaa den riceac ovrednatra jcao qnu Fer uenud p sqiuceo aenna lsiust am
pauteerdiea ,s ealc aarr tdiset as ul op opsriecciedne, asuienm rperceo nyo
qcuidea n coo mtieon tea lq, uees andar ejerciendo de psiclogo all donde el
artista le abre camino.102
En este sentido, a diferencia de Freud, Lacan no aplica el psicoanlisis al arte,
sino que estudia el arte para sacar conclusiones que se puedan llevar al
psicoanlisis.
Freud intenta ver en la obra de arte lo que hay de reprimido en el artista; sin
embargo
90
el propsito de Lacan no es ver lo que el artista o la obra tienen reprimido, sino
que
investigan el arte para aclarar lo que la teora psicoanaltica desconoca.
Las teoras de Lacan nos ayudan a ver el papel que tiene el arte como
mediador entre la realidad traumtica y el artista. Para esto elabora tres temas: el
diagrama de visualidad o estudio sobre el ojo y la mirada, la explicacin de qu
es
un cuadro?, y por ltimo, trata de nuevo el problema de la sublimacin. El estudio
del
ojo y la mirada, nos servir para entender mejor el hecho de qu es un cuadro.
Segn el psicoanlisis, la persona est incompleta para entender el espectculo
del mundo. Lacan nos dice que el ser humano es un sujeto de falta, un sujeto
enfermo
en este universo que nos crea malestar; es un sujeto traumatizado.
cEanu slaa oeblr as ednet iLmaiceannto, edl etl rmdeisneoo (f.a.l.)ta [A sli
esmupjerteo e] slte rfeallatac iosnieamdop rceo ne le ls idgensiefoic. aEnst eu
nqau fea lptao dqruae completarlo. Este significante que falta es siempre
constitutivo del sujeto.103
En la teora de Lacan, debemos diferenciar entre el trauma originario y el
trauma personal. El primero es el corte que se da en la relacin homeosttica
entre el
bebe y la madre, cuando interviene el padre o el lenguaje. Ah se da una fractura,
un
trauma comn a todas las personas. Por otra parte, el encuentro con lo real en un
nivel
traumtico representa, desde la perspectiva Lacaniana, una ruptura y
desbaratamiento
total de la concepcin que tiene el sujeto de s mismo. Esta idea de uno mismo es
imaginaria, es fantasmtica. Dentro de esta teora al encuentro traumtico o
encuentro
con lo real se le denomina tych como ya lo dijimos en el apartado del trmino
trauma. Supone una ruptura brutal de nuestra localizacin fantasmtica en el
mundo,
es un choque violento y total.
En la vida anmica de una persona intervienen dos principios: el principio de
placer y el principio de realidad, que son opuestos. En el principio de placer se
sitan
91
los procesos primarios: el inconsciente, los instintos y el goce. En este universo
primordial, el principio de placer queda reprimido por medio de la moral y de los
acontecimientos de la propia realidad. El goce, que sera ese fluir del deseo propio
del
placer, queda reprimido. El psicoanlisis nos dir que en el inconsciente hay una
parte
del sujeto que no ha sido realizada y en consecuencia se encuentra reprimida y
censurada.
El hecho de que una persona tenga una consideracin especfica de s misma
y sobre el mundo, tiene mucho que ver con el modo en que se mira a s misma y
al
mundo. La terapia trata de desenmascarar el fantasma que el acontecimiento del
trauma ha generado en el sujeto. Tratar de quitarle al sujeto el sentimiento de
culpa
que no le deja gozar y de liberarle de su sufrimiento gracias a la comprensin de lo
sucedido.
Para que su estado mejore resulta conveniente liberar o atrapar en alguna
medida esa excitacin que se encuentra reprimida e intentar completar la visin
que
tenemos de nosotros mismos con medios que nos ayuden a ver lo ocurrido de una
manera ms objetiva y menos dolorosa. Considerando la importancia de la mirada
o
la perspectiva que tiene el sujeto sobre s mismo y considerando que el sujeto
puede
apaciguar esta mirada completndola por medio de la representacin, son de
importancia los tres temas ya referidos: el diagrama de visualidad, la explicacin
de
qu es un cuadro? y la sublimacin, que expondremos a continuacin.
En 1964 en su Seminario 11 titulado Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis, Lacan formula su teora de la mirada como objeto a .104
nEunn c1a9 p5u7e dae caolmcaineznazras ea, qsuere ecso nrceeablmideon tceo
mla oC oAbUjeStoA ddee ld deseesoeo. .( (.....).) ap odre esisgton aL aecl aonb
ljoet oll aqmuae
92
toerln oob jae tol.-1c0a5u sa del deseo. (...) las pulsiones no intentan obtener el
objeto a sino que giran en La mirada es el lugar donde estn implicados el deseo y
la falta del sujeto. La
persona se dirige a ver el mundo que le rodea en base a su deseo y a su falta. Al
igual
que Jean-Paul Sartre, Lacan distingue entre la vista (o el ojo) y la mirada. De la
misma manera que Maurice Merleau-Ponty, sita la mirada del sujeto en el
mundo.
sLujaectaon, mpiieennstara esn q uune al ar emlaciriadna a ensttin dmeli claa
deon tdree ll ao bmjeitroa,d ay yn oe l hoajyo : ceoli nocjoid qenuec iam iernat rees
uenl ad eyl otra106 De este modo posicionado, el sujeto tiende a percibir la mirada
como
amenaza, como si sta lo interrogara. As nos lo dice Lacan:
Slo veo desde un punto, pero en mi experiencia soy mirado desde todas
partes107 Mmuanudrioc.e1 08M erleauPonti lo puntualiza, que somos seres
mirados, en el espectculo del De la misma manera sucede con las cosas que
reflejan mucha luz o un color
muy intenso; ante este tipo de imgenes el sujeto se siente amenazado porque
entiende que esta siendo observado por el otro. Se trata pues, desde el
diagrama de
visualidad de Lacan, de una mirada que proviene del objeto.
Sin embargo el sujeto tiende a mirar hacia el origen o procedencia de luces
llamativas que se encuentran en las cosas. Le atraen y le agradan sus reflejos y
destellos porque entiende que llenan su falta.
La teora de Lacan, donde se trata de la mirada recproca entre el objeto y la
persona, puede explicar el papel que tiene el arte para llenar la falta de ser del
artista y
concretamente en el caso de la presente investigacin el intento de llenar la falta y
el
deseo de Louise Bourgeois.
Lacan utiliza un esquema que nos ayuda a ver la funcin que desempea el arte
como lugar de mediacin con la realidad traumtica y medio para capturar el goce
y
93
lo reprimido en el texto Qu es un cuadro?109. Parte de la base de que el
sujeto (S)
es un sujeto de falta y que ama en el objeto de deseo (O) que mira, precisamente
lo
que le falta (F). Para acceder a esta falta habr un espacio que es el espacio de la
representacin, el arte, al que denomina espacio del velo o pantalla. El artista
puede
simbolizar en la pantalla la falta central de su deseo. La creacin del artista se
hace
pues al nivel del deseo. Pero adems, el ser del artista est en la propia obra y por
consiguiente, es en la representacin donde el sujeto va a capturar
imaginariamente,
algo del inconsciente, lo reprimido, lo censurado, algo del trauma.
Anteriormente hemos dicho que la mirada viene desde el objeto, desde el cuadro.
Es un cuadro que nos mira porque nos da a ver una imagen que nos atrapa, nos
satisface o nos cobija. El cuadro es una trampa de cazar miradas puesto que el
buen
cuadro convoca al espectador. Es un cuadro que se muestra como mirada, y esta
mirada puede recoger el deseo pero tambin lo reprimido, lo traumtico de manera
imaginaria. Es en este lugar de mediacin donde la persona se proyecta. Donde,
por
medio de esta representacin, se posibilita la integracin de la mirada del sujeto
en el
mundo.
qEul esduaje eton theruammaennot,e e al tsruajpeatdoo d eeln d eessae oc
aqputeu reas ilma aegseinnacriaia d. eSla hboem obrireen- taa rdsief eerne
neclliaa. deCl amniom? aEl,n n loa mjugedaird cao nen l aq [upea nseta allas]la
c olam fou nsiceindno d ees ela m pasn atalllla d ye lj ucuegala ecsotn leal
lma.i rEadl ah.o Emnb eres tee nc aesfoe cetlo l usagbaer de la mediacin es la
pantalla.110
Segn l todo arte aspira a una dompte-regard, a una doma de la mirada:
olab lpiginatduor aa dtieepnoen aelrg loa mdei rdaodma1a11- mirada, esto es, que
el que mira una pintura siempre se ve Entre 1959 y 1960 Lacan trata en su
seminario 7 titulado La tica del
Psicoanlisis el concepto de sublimacin. Este concepto es complicado, as lo
94
expresa el propio Lacan al titular el captulo donde se expone el tema El problema
de la sublimacin.
mFroeduod mnoissm ion ceinta q au er einflteexnitoan daerf isnoibrr seu lcaa
smupboli,m toadcai snu eor,t em des deixfiaccutlatmadeenst eq,u en oms
eprerocepno nqeu ee nh oeyl nos detengamos en ellas.112 La sublimacin
describe un proceso de derivacin de la energa pulsional que
en vez de satisfacerse libidinalmente, es desviada y neutralizada hacia otros fines
socialmente valorados. La persona tiene un cuerpo enfermo, un cuerpo que goza
pero
que goza mal. Algo va mal en el principio del placer. Segn Lacan, el secreto de la
falta del goce de existir est relacionado con la relacin sexual. En 1970 Lacan
dijo:
no hay relacin sexual. Esto es, hay acto pero no relacin sexual, hay trato pero
no
hay amor y el arte actual es capaz de dar a veralgo de esta realidad del sujeto.
Lacan retoma el concepto de Freud al subrayar como bsico el reconocimiento
social y habla de sublimacin con respecto a la produccin artstica. Las pulsiones
han sido sublimadas en la medida en que se han desviado hacia objetos
socialmente
valorados. Pero a diferencia de Freud, Lacan piensa que la energa pulsional no
puede
ser sublimada completamente. Si bien la energa de los instintos se comporta de
una
manera plstica, pudiendo cambiar de meta, sin embargo tambin tiene sus
lmites:
iEnns tisnutmosa ,d epbaera s ecro mreecnozradra daa ,a baourndqaure edl
epbrao bdleecmiras ed ea lcao nStuinbuliamciiernu nqgu,e lpa opr
larastziocnideasd a den lnoos sduilbulcimidaaddoa1s1,3 en el individuo no toda
sublimacin es posible. (...) Algo no puede ser Lacan explica la funcin de la
sublimacin en referencia a lo que llama la
cosa o tambin, el agujero, el vaco o Das Ding, trmino que recoge de Freud. La
cosa, se encuentra en el ncleo del orden de lo real. Se encuentra en el ncleo
de la
economa libidinal. Lo real es lo corpreo de la persona, lo continuo, la
homestasis,
95
lo biolgico, el principio de placer. La cosa se considera la causa de las pasiones
humanas fundamentales.
La cosa o Das Ding, estar siempre representada por un vaco.114 Afirma
que la persona para lograr su satisfaccin lo que har es dirigirse hacia ella y girar
en
torno a ella. As lo expresa :
Efusnted amteexnttoa lmcoenmtep lceomnefnlitcat ivlaa dealr thiocumlabcrei enn
ldoa dtoac anptreim ae rsou saptoisr facFcrieund codme o ltaa l. pPoosri ceistna
Draazs nD eisn egs, enecni alla h amceerd iidnate revne nqiru ed eesld eh eolm
cborme,i enpzaora a sdeagsu Diri negl [c laam cionsoa ] de su placer, debe
literalmente contornearla.115 En toda forma de sublimacin el vaco ser
determinante. Vaco que la
persona rodea o gira en torno a l para lograr su satisfaccin y todo arte se
caracteriza por cierto modo de organizacin alrededor de ese vaco.116 Por
medio del
arte en el espacio de la pantalla se puede acceder a la cosa por medio de la
representacin.
Pero, Cmo nos podemos enfrentar con el trauma por medio de la creacin?
El trauma como tal es algo inasimilable e inalcanzable alrededor del cual slo
podemos girar y girar. Una manera de enfrentarnos con el trauma, es por medio
de la
creacin, siendo sta una solucin fantasmtica para el sujeto, un recurso de la
fantasa, de la ilusin. Segn el psicoanalista Roberto Harari:
eQnusiueen afa enst alsom qautei znao psreo tciuernae 1r1e7c tificar un
insatisfactorio estado de falta, pues aquello que se Por tanto la creacin sublima
las pulsiones y llena la falta de entendimiento
que produce el trauma, a travs de la ilusin o transfigurando la realidad de una
manera imaginaria. En el caso de la escultura el medio ser la materializacin, la
corporeizacin en tres dimensiones de una obra que antes no exista y que acta
como
96
una representacin que brinda vnculos perceptivos dando cuerpo y presencia
social a
lo fantstico o fantasmtico.
Pero el velo o la pantalla debe de construirse una y otra vez. As el artista
evoluciona en su obra, por medio de nuevos modos de representacin, nuevos
significados, nuevos materiales, que le posibilitan una regeneracin y
enriquecimiento tanto de la obra como de su persona.
Daniel Zimmerman, miembro de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, dice
que el objeto a funciona como lugar de captura de goce. Todo creador recupera en
su
arte justamente ese objeto a. El artista es capaz de producir el objeto a, y por esa
va
encuentra su modo de elaborar el goce 118 y el modo de representar la cosa.
2E.L4. PTREOOCREASO D DEE A CNRTEOANC EIHNR ENZWEIG: LA
PERCEPCIN ARTSTICA Y
Anton Ehrenzweig (1908-1962) estudi Derecho, Ciencias Polticas, Historia
del arte y Psicologa en la universidad de su Viena natal. Desde 1938, tras emigrar
a
Londres ejerci como profesor de Educacin artstica en el Goldmiths College y
entre
1956-1957, como becario de la Bollingen Foundation, investig la imaginacin y la
creatividad artsticas. El resultado de estas investigaciones y de su prctica
artstica y
docente las podemos ver en sus libros El orden oculto del arte (1962) escrito tras
doce aos de investigaciones y Psicoanlisis de la percepcin artstica (1965).
Escribi tambin numerosos artculos sobre este tema en diferentes revistas de
pases
europeos y en Estados Unidos. Se trata de un autor que cuenta con gran
formacin y
prctica tanto en el campo de la psicologa como en el del arte. Sus estudios
parten y
se dirigen al arte, dando ms importancia a la explicacin de los procesos
mentales y
97
perceptivos que intervienen en esta actividad, que a sacar o verificar teoras
psicoanalticas. La descripcin que hace del proceso mental que se da en el
trabajo
creador resulta muy cercano al artista y sus estudios tuvieron gran aceptacin por
parte de los artistas norteamericanos. Para la exposicin de sus ideas pone
ejemplos
del arte moderno, de la msica y la educacin artstica.
Al igual que Jacques Lacan y Sigmund Freud da mayor importancia al arte
que al psicoanlisis para el estudio de los procesos mentales por los que pasa el
ego
en la creacin.
iPnesrtrou, mseegnton spoasrtae nsdornd, epaure dloes dneimveolsetsr
amrses qpureo feuln pdsoics o adne llais ias cdtiev ildaa odb rcar ecarteivaad
odreal eesg mo eqjuoer toda la experiencia acumulada por el analista en su
gabinete de consulta.119 Las ideas de Ehrenzweig en el tema que nos ocupa nos
aportan una visin
sobre la creatividad. Da mucha importancia a los procesos de percepcin
conscientes
e inconscientes y a la interaccin entre un estado consciente y un estado ms
automtico y espontneo, donde quedar impresa la personalidad del artista.
Habla
tambin de la percepcin profunda o difusa que usa el artista para guiarse en su
trabajo de creacin, cuando tiene que ver la totalidad de los elementos que
integran su
obra al mismo tiempo y llegar a una unidad. Habla de la creacin como de un
proceso
que sigue unas fases dando mucha importancia a la labor del ego.
A) La relacin entre la necesidad personal del artista y su arte. Interaccin entre
la percepcin superficial consciente y la percepcin profunda o inconsciente
Por medio del psicoanlisis vemos que hay una conexin entre el proceso
primario (inconsciente) y el proceso secundario (consciente). Esto tambin se
puede
ver a travs de los sueos y en el arte, segn la acertada teora de Antn
Ehrenzweig.
98
Segn Ehrenzweig y coincidiendo con los principales psicoanalistas vistos en este
trabajo, en la verdadera obra de arte, hay una conexin entre la necesidad interna
del
artista y la obra de arte como existencia externa. ste en su trabajo abandona su
modo
consciente y racional de pensamiento y da un salto hacia lo desconocido, hacia lo
que
le llama la atencin, hacia el deseo, o hacia lo que quiere expresar. De este modo
lo
expone el compositor Albert Sarda en la introduccin del libro Psicoanlisis de la
percepcin artstica, esta unin entre el artista y su obra:
eLxai svteenrdcaiad eerxat eorbnraa. dUe naor tec osme en uptorerq duee ltai
ennoe -h admisobcreia, cdienl menitsrme ou nmao ndeoc eqsuide aeds
cinritbeer,n ap iyn tuan oa compone porque tiene necesidad, urgencia de
expresarse.120 Ehrenzweig se refiere al modo cmo se va forjando est unin
entre la obra y su
creador, mediante su teora sobre el psicoanlisis de la percepcin artstica.121
El trabajo artstico no es un trabajo donde acta nicamente la parte consciente de
la mente; por medio del arte, podemos bajar a niveles ms profundos. As en el
quehacer artstico interactan una percepcin superficial consciente que explica la
teora de la gestalt122y una percepcin profunda, espontnea, o gestal-libre que
se
plasma en el arte enriquecindolo y guiando el trabajo creador del artista. Los
elementos artsticos producidos inconscientemente y la visin profunda que usa el
artista en su trabajo son de suma importancia.
La percepcin superficial, es un modo de percepcin consciente que gua nuestra
percepcin hacia una buena gestalt. La teora de la gestalt fue formulada a
principios
del siglo pasado por Max Wertheimer en Alemania en contra de las teoras
empiristas
que consideraban que la percepcin de un objeto se daba por medio de la
percepcin
de sus partes componentes. A diferencia de esto, desde la gestalt se dice que el
sistema visual tiende a organizar la percepcin en estructuras simples, coherentes
y
99
compactas de modo que la percepcin superficial tiene una tendencia articulante y
una cualidad global.
Rudolf Arnheim123 nos expone los dos principios indivisibles de la gestalt:
- Que en los procesos de campo la estructura del todo interacta con la de sus
componentes.
- Que los esquemas gestlticos tienden a adoptar la organizacin ms simple,
regular y simtrica posible en las condiciones vigentes.
La clsica teora de la gestalt consideraba que los mecanismos gestlticos se
daban en niveles profundos. Por el contrario, de acuerdo con teoras ms
recientes
sobre la percepcin de V.S.Ramachandran, J. Monserrat, Richard Gregory, I. Rock
y
L. Brogsole, vemos que las teoras de Ehrenzweig no estaban equivocadas al
considerar lo que l llama la percepcin superficial como un proceso
secundario124
que se da en niveles conscientes de procesamiento como resultado de la actividad
cognitiva del sujeto.
d(.e..l) ploros cmeseoc adnei scmonofsi gguersatclitinco dse a clat iamna egne
nd.i fNeroe nstieesm epsrtea deiso su nd efle pnromceesnoo vtiesmuaplr,a
dneop, esnindoie nqduoe pdue eodreg asenri zeanc imnu cgheasst clitriccua
npsutaendceina ss ecro ncsoindseercaudeon tcairad doe. lEas taoc tiimvipdlaicda
cqougen liotisv a ldtieml ossu jeesttoa dqiuoes analiza la escena percibida con
atencin.125
Ehrenzweig nos dice que la psicologa del arte y la psicologa de la gestalt, se
ocupan nicamente de la percepcin superficial en el arte y no se ocupan del
estudio
de la percepcin profunda y de los elementos producidos inconscientemente.
Desde
su punto de vista, considera incompleta una explicacin de la esttica que omite el
papel del inconsciente ya que esta es la parte intuitiva y espontnea del artista que
deja su huella emotiva y personal en la obra.
100
El trabajo de Ehrenzweig en este mbito es muy importante si bien como l
dice, la psicologa de la percepcin inconsciente est an por escribirse.126
Ehrenzweig considera que la idea de inconsciente de Freud debe ser revisada.
Freud
consideraba el trabajo mental consciente y el inconsciente como opuestos, por lo
menos a un nivel moral, mientras que Ehrenzweig considera que el trabajo mental
que
interviene en la creacin artstica se da por medio de una interaccin, no siempre
sencilla y explicable, entre estos dos modos de funcionamiento psquico.
vEelr dacdoenrfalimcteon tee nptrroef ulnodso . pMroiceendtrimasi elna toaste
ndcei nt rcaobnajsoc iedneteli bdeerla daortsi stya pluoesd ee
sopcounptarnseeo esn eisr irneanluizmaenrdaob lessu yc omappeonsaics ianr
tiac uglardaans esincaflleax, iosnue s( inqcuoen sccioennsttei)tu yeesnp onstua
neesidcaridtu raa ayd ire stlialos personales.127
Respecto al carcter del inconsciente, Ehrenzweig dice as: La revisin del
concepto de proceso primario est ahora sobre el tapete. Esto se debe en parte -
Pcsoymchoo daencalay sMisa raionnd Mairltne- r ae n dsous
copnrofebrleenmcaias cpolna nmteoatidvoos dpelo rc enlat ennaartiuor adlee zSai
gdmeul nadr Fter.e uSde, tcootnaslmideenrateb a cqauet ilcaa e. stLruac tuervaid
deen cloias pdroec elsao s pirnocdouncscciienn teas retssttaibcaa
inpersuterubact ulroa dac oen itnraclruios.o eLraa psurebseesntrtuacr tuurnaa d
eolr gaarntei zeascti nc ocnofmorpmleajdaa dpeo rn partoucraelseozsa
prsoufpuenrdioarm aen tlea iensctoruncstcuieran tels gyi cpau eddeel
pensamiento consciente.128 El psicoanlisis dice que el inconsciente es catico
porque su estructura no
puede diferenciar entre opuestos ni existe una distincin en el espacio y el tiempo.
Segn Ehrenzweig, el carcter catico del inconsciente responde a una manera
superficial de entender su estructura. Por el contrario l considera que la
estructura
del inconsciente es poderosa, compleja y abarca una multitud de aspectos. Para
definir su estructura hace uso del trmino indiferenciado o matriz indiferenciada
que distingue de lo catico.
La mente profunda o el inconsciente se simboliza en lo que l llama tcnica
gestalt-libre. Tanto el sueo, el chiste y el arte, usan la tcnica gestalt-libre. En la
101
creacin artstica, intervienen elementos inarticulados o gestalt-libres. Son
aquellos
que produce el artista de forma automtica y escapan a la razn. Son los
garabatos
aparentemente accidentales, distorsiones, irregularidades, o manchas de color.
Estos
aspectos encontraran analoga con las marcas caligrafas que en grafologa se
estudian como indicios del carcter.
La percepcin profunda, tambin denominada visin indiferenciada, se ha
confirmado por medio de los experimentos hechos con la visin subliminal por
autores como Charles Fisher. Segn Ehrenzweig, (...) la visin indiferenciada es,
en
resumidas cuentas, ms aguda para penetrar estructuras complejas.129 La
estructura
de la percepcin profunda tiene unos poderes a la hora de captar superiores a la
percepcin consciente o superficial. sta capta todas las distorsiones e
irregularidades
que desecha la estructura esttica de la percepcin superficial para conseguir una
percepcin sencilla y articulada. Por lo tanto hay una represin en la estructura de
la
percepcin superficial. La percepcin inconsciente, profunda, indiferenciada o
gestalt-libre sirve de receptculo principal del simbolismo inconsciente.
El artista en su creacin hace uso de una visin difusa, para poder captar de un
vistazo diferentes elementos de su trabajo al mismo tiempo. Esta percepcin que
es
muy familiar a los artistas, se asemeja a la visin sincrtica que tiene el nio antes
de
cumplir los ocho aos de edad. La visin sincrtica pasa por alto los detalles, es
una
visin global en la que el nio puede captar las cosas aunque permanecen
indiferenciadas en cuanto a sus detalles componentes. Un nio/a normal puede
dibujar unas rayas y decir que es su madre, o coger un palo y usarlo como si fuera
un
caballo. Su percepcin de las cosas es ms libre que la de los adultos, su
simbolismo
ms rpido, omite los detalles, pero para l se trata de una representacin muy
102
concreta. A partir de los ocho aos, el nio desarrolla una percepcin analtica,
donde
se van identificando las cosas de acuerdo a sus diferentes componentes. La
percepcin sincrtica, nunca queda destruida del todo y puede ser un poderoso
instrumento en manos del artista. E.H.Gombrich menciona que la confrontacin
que
un artista hace entre su representacin y la realidad puede ser analtica, o
sincrtica.
Se da por ejemplo en los retratos no realistas que ha realizado Picasso donde
logra un
gran parecido con la persona representada.
Klee hace uso del trmino multidimensional para expresar la visin difusa que
usa el artista y Goethe utiliza el trmino secreto desarrollo psicolgico para
expresar el trabajo intuitivo que lleva a cabo en su obra.
pPuaeudle Katleene deesrt aab tloedceo eell pnleaxnoo epnitcrte rliac op,i
nmtuuralt iyd ilma emnsisoicnaa.l L (lacamliaf iac ascui ant eqnucei pno ndeis
fpeelirzsam, eqnutee dneo mrberaelc.1e3 0 su estructura irracional) y tambin
polifnica. ste es asimismo un buen [Goethe en su obra Fausto se dej guiar
por las necesidades de una lgica ms profunda] En cainrtvae sat isgua caimnig
coi eWnt. fVicoan 1H31u m boldt habla de un secreto desarrollo psicolgico que
mereca El artista debe saber mirar los elementos que integran su obra con una
mirada
indiferenciada y difusa. A menudo hay un espacio de tiempo en ese mirar neutro
donde el artista decide por dnde continuar con su obra. Se trata de un proceso
intuitivo que est a un nivel profundo de la conciencia. En este sentido la
percepcin
profunda tiene un valor constructivo en el quehacer artstico.
loCsu pinntcaesl evse caels l ineon zhoe,m reotsr oocbesdeer vuandoos
cpamsoos uyn e pxianmtoirn as es ud eotbiernae c doen purnoan tmo idraedjaan
cduor idoes aampleicnater fpiajas oy upneard iidnatu aicl imni simnoco
tniescmiepnot?e .( .D..)e Dpurroannttoe, ecsotma oa ussuenrgciiean ddeo ldae m
Deniotse dsairbea sed qnudee ,s ea lagbrne ldlealm eaqtuiviloib drieota dlleel
ncuoa pderroc, ipbeidroo hhaassttaa aahqoural hparebcais po
emrmomaneenctiod os aslitna rde sac luab rviirs.t1a32. l era la clave pHearyc
iebnir .e sTeo dcaao ess turnu ctourrdae anr tosctuicltao es q eusee nscilaol
mele lnetcet orp oslaigfanzi,c aave: zNaod os iyg uaem eann stue ddeesl
aarrrtoel lpou uendae nica lnea de pensamiento, sino varias a la vez que se
superponen unas a otras. De ah que la
103
scoreleamtivoisd pado nreerq eunie jruae ugno an oesrmpeaclime ednet ea
tceunacnidno dpiefnussaam, doess cpoenrd liggaidcaa,. 1a33je na y contraria a
la que En el arte tradicional, los elementos inarticulados y gestalt-libres quedan
ocultos en favor de la buena forma. Sin embargo, en el arte moderno podemos ver
cmo los elementos inarticulados quedan en la superficie de la obra, y no siempre
se
consigue una buena gestalt. Segn Erenzweig:
Lsuap eesrtfriucicatlu.r aE gl easrttailstt-ali bmreo ddeer lnao p itnietnurdae mao
cdreeranra csae deax pvleicza mpors laau ttootmal itnicaacmtiveindtaed, dceo
nla mmeennotes ceso nqturoe l lcoo snasbcei,e nlote q duee lvaa f oa rpmroa,d
quucier ;e ls ua rmtisetnat etr easdtic icounraiol.s Aaml penritnec vipaicoa s
cluoa nsadboe c voangtaemmpenlatme, ossi spiagsnivifaimcae nqutee llaas
mfoernmtea sp rqoufeu nvdaan hcare tcoimenaddoo bpaojose ssui npi ndcee lla.
Eprl ocdounctcrioln a ufotormmalt iqcou ed, ep olar ftoarnmtoa, refleja ahora la
estructura gestalt-libre de esa mente profunda.134 Tanto Czanne como el
expresionismo, el cubismo y las sucesivas
vanguardias artsticas ponen de manifiesto este ataque a la sensibilidad
consciente.
Hoy no podemos percibir el ataque que produjeron contra la razn en su poca, el
ataque contra la gestalt. De todos modos con posterioridad el llamado proceso
secundario se ocupa de racionalizar los modos de expresin de cada vanguardia.
Se
mira la totalidad de los artistas destacando los elementos que tienen en comn. Se
da,
por as decirlo, una racionalizacin y simplificacin de lo que antes resultaba
diverso.
Una vez nos hemos acostumbrado a estas construcciones quebrantadoras, en los
tiempos posteriores estos cdigos son vistos con normalidad y a menudo se
consideran agradables piezas decorativas.
B) La importancia del trabajo del ego en la creatividad artstica y las tres fases
de la creatividad
La teora psicoanaltica hace una diferencia entre ego, ello y supery o
superego. Ehrenzweig nos dice que el ego es capaz de alternar entre una posicin
104
consciente o diferenciada y una posicin profunda, indiferenciada o
desdiferenciada.135
En el trabajo creador, el papel del ego es muy importante resultando
desarrollado con l siendo muy importante despus de haber sufrido un trauma.
En
muchos casos, despus de un estado traumtico, aparecen signos de culpabilidad
en el
sujeto. Es el papel que hace el supery en la mente de la persona, cuando como
si de
un juez se tratase ste lo critica duramente y escinde a la persona que es a la vez
juez
y parte.
(...) Haces ure fsuanltcair nq u[ed elal sfuunpecriyn] c erst iccoam apsa
rdaebslieg naa dlaa dceo nusnti tjuuyeez uon cae innssotra nccoina rqeusep escet
ho aa sl eypoa.r (a.d..o) dmeel laynoc oyl ap, aerne cleo sd qoumei neal rs uaje
tos tsee, ccroitmicoa ym mueesntroasnp relocisa :e stVademoso sd ec mduoe
luon ap aptaorlteg idceol yoo dsee opone a la otra, la juzga y la critica y, por as
decirlo la toma como objeto.136 El ego, segn Ehrenzweig pasa por tres fases en
el proceso creativo: fase
esquizoide o fase de proyeccin; fase maniaca, indiferenciada o captacin
inconsciente y fase de reintroyeccin.
-La fase esquizoide o fase de proyeccin, es la primera fase que se puede dar en
la
creacin. El artista proyecta las partes fragmentadas de su ego en la obra o
fragmentos de su personalidad. Ehrenzweig menciona la matriz esquizoide del
arte
moderno por su excesiva fragmentacin.
[rEecso nloa]c idparmoyeenctcei snep adrea dloass appaarrteecse rfrna
gemnteonntcaedsa sc odne cl aleigdoa d edne laac ciodbernat;a lleoss,
ferlaegmmeennttoasr ionso, no qu eridos e importunamente tenaces.137 Es la
fase en que el artista cuenta con diferentes ideas, materiales o elementos
que Ehrenzweig denomina fragmentos porque todava estn sin concluir en una
organizacin definitiva.
105
-En la fase maniaca, indiferenciada o de captacin inconsciente, el artista usa su
percepcin profunda e indiferenciada y va articulando los diferentes elementos
fragmentados. El artista sabe que se puede perfeccionar mucho la impresin
general
de un cuadro o de una escultura si todas esas combinaciones formales invisibles
son
debidamente consideradas y confrontadas con cario. Segn Ehrenzweig el ego,
en
este estado de la mente ms profundo, se libera del supery fragmentador.
Ehrenzweig nos dice que este estado profundo se asemeja al estado que Freud y
los
msticos han denominado como ocenico. Freud describi un estado ocenico que
se
da en la religin y dijo que el arte podra tener la misma finalidad que sta. Los
msticos tambin explican la sensacin del sentimiento ocenico, el vaco, como
un
modo para conseguir la paz interior y la purificacin mental.
dEess veal nneicvee lp aroac eunniricseo m esnti ceal mqeunet es ecnotnim
eol su nqiuvee rnsuoe. sEtrsate enxiivsetel nccoirar eisnpdoivniddeu aal lase i
mesafguemna d ey Jung del mandala y su arquetipo del nio divino
autocreador.138 Como ya hemos visto, la sensacin ocenica se da cuando el
nio succiona el
pecho materno y en la etapa donde no diferencia su cuerpo del de la madre.
Segn
Ehrenzweig muchos autores psicoanalticos como Jacques Lacan, Melanie Klein,
D.W. Winnicott o E. Krist vienen a decir que cualquier experiencia creativa, puede
producir un estado psquico de sensacin ocenica asociando este sentimiento a
una
regresin infantil. Por el contrario para Ehrenzweig es la capacidad del ego de
sumergirse en la captacin inconsciente lo que produce el estado ocenico. Se
trata de
un nuevo ambiente mental en el que el artista se encuentra inmerso, una
experiencia
alejada de la percepcin corriente del espacio y del tiempo.139
- En la ltima fase, la reintroyeccin, parte de la oculta subestructura de la obra
vuelve a entrar, a un nivel mental ms alto y consciente, en el ego del artista. Es
un
106
proceso de asimilacin. La estructura completa es de nuevo reintroyectada en el
ego
del artista y contribuye all a la mejor integracin de las partes de su personalidad,
hasta entonces separadas.140
cEonn teesmtap lfaa sed eate vneidcaesm eeln taeu tloar osber asi ernetael
izdaedpari.m Eidno eastle e nmfroemnetanrtsoe saoln r eisnuelvtaitdaob ldese
lsau roebvrias.i Yn secun daria y la proyeccin de una mejor gestalt.141 Es
cuando ms se percibe la existencia independiente de la obra de arte que
acta como otra persona viva con la que conversamos y parece poseer vida
propia.
Este estadio ms independiente de la obra implica decidir qu ha de exponerse y
calcular el efecto que produce la obra realizada en una sala de exposiciones. El
artista
se enfrenta con lo que l ha realizado de una manera diferente al modo que lo
hace en
su taller.
eLsae naccieapl tadcei lna dcea pqauceid alad ocbreraa dpoorase; ep vreidsuap
ionndee ptaenmdbiiennt e uenx iagme iunnoara mhuimenitlod adde qluoes etes
mpoarretes obses ivos a recibir en uno mismo las partes separadas de la propia
personalidad.142 El artista debe tener una buena relacin con su obra. Si l sabe
relacionarse con su
obra con libertad, tambin la obra lo podr hacer con otras personas.
Ehrenzweig relaciona la labor que hace el psicoanalista en su consulta con la
labor creadora. Al igual que el paciente, el artista proyecta en su obra el material
fragmentado o los elementos gestalt-libres por medio de una libre asociacin. El
analista, al igual que la obra de arte, sirve de receptculo de estas proyecciones.
El
creador debe usar una visin profunda y al igual que el analista debe llevar a cabo
una
atencin flotante que le permita ver los elementos importantes que salen a la luz.
En
la ltima fase, se da una reintroyeccin por parte del paciente y del artista. La
interpretacin y la reintroyeccin se hacen de una manera consciente. Ser como
un
107
renacer del ego, al igual que por medio del arte se lleva a cabo una regeneracin,
enriquecimiento y nueva articulacin de uno mismo.
Ehrenzweig dice que al alternar entre la visin superficial y la profunda y por
medio de las tres fases por las que pasa la creatividad, el ego tiene la funcin de
equilibrar nuestra mente; es decir de solucionar o reconciliar los impulsos internos
y
estados del ser en oposicin a las exigencias del mundo exterior.143
Las fases que propone Ehrezweig para explicar la creatividad nos muestran
cmo en el trabajo creador tambin interactan los instintos de muerte (Thnatos)
y
los instintos de vida (Eros), innatos a toda persona. Las investigaciones de este
autor
coinciden con las investigaciones de Melanie Klein sobre estos aspectos. Los
instintos de muerte son la fragmentacin, el ataque a la razn, los impulsos
autodestructivos. Los instintos de vida son los que tienden a articular, a construir,
dando lugar a nuevas creaciones. El placer esttico segn Ehrenzweig se da en el
proceso secundario, una vez se ha concluido la obra y mientras se la ha ido
formando
hacia una gestalt. La interaccin entre estos dos instintos forma parte de un sano
funcionamiento del ego. Anton Ehrenzweig dice que sus teoras han sido posibles
gracias al estudio comparativo del arte con las creaciones plsticas de los
esquizofrnicos. stos no son capaces de sumergirse en un estado de
indiferenciacin
y despus desde un estado consciente ver lo que simboliza la representacin.
Tienen
un ego dbil que no distingue entre la realidad y la fantasa, entre la percepcin
consciente y profunda, por eso Ehrenzweig nos dice que su trabajo no es creativo
porque no pueden pasar de la primera fase del proceso creativo, la fase
esquizoide o
fase de proyeccin.144
108
2.5. ARTE-TERAPIA
2.5.1. QU ES ARTE-TERAPIA?
Arte-terapia tambin conocida como psicoterapia145 por el arte es una
modalidad de tratamiento que utiliza el arte como medio asistencial. Segn Lilia
Polo
Dowmat.146
cDaetsadrsei sh ayc ef inalaglmuneanst ed ccoamdaos ,u enl ianrstetr usme
euntitloiz ad et earauptocuotincoacmimenieten tcoo mdiori griedhoa bai
liptaecrsionn,a sc ocmono tneercmesinidaaledse;s ceodlueccatitvivoass dees
pceucaialqleusi,e re nefdeardm ocso ny epnrofebrlmemosa sm deen taadleasp,
tdaec iprno lsooncgiaald, at einrcteerran aecdiand,, dpiefresroennates
ncaotnudreanleazdaa,s e tac pterriasi. Enl, evspceticmtraos esd et anm
aalmosp litora ctoosm, ot rdaiuvmerasso sd elo sg ugerurrpao, s asboucsiaolse sd
ye sus necesidades.147 El trmino fue introducido en 1940 en Gran Bretaa, pero
hasta 1980 no se
establecieron los criterios para la formacin de esta disciplina. Este tipo de terapia
se
ha desarrollado ampliamente en Inglaterra y Estados Unidos donde se utiliza como
parte de la asistencia mdica y social.
La arte-terapia se puede ofrecer como nica modalidad de tratamiento o
dentro de un contexto clnico como parte integrante de un conjunto de terapias.
Segn
el Centro de estudios en arte-terapia Metfora148que est en Barcelona:
(c.o..n)v enesctiuodniaolse s sree cvieenn tceos nsiddeemraubelsetmraenn teq
rueefo rzloasd ost rsai tsaem uiteinlitzoasn am lad viceozs q uye elp asritceo
ltegraicpoias de supervisin clnica o educacional para profesionales de la salud
y la educacin149
Es una alternativa al uso exclusivo del lenguaje en la psicoterapia, usando
como mediador la comunicacin visual no verbal. Es un modo de llegar a la
estructura psquica de las personas a travs de las propias imgenes, porque
stas
llegan a donde las palabras no alcanzan.
109
En este modo de psicoterapia intervienen tres elementos clave que son: el
sujeto, la imagen u objeto y el arte-terapeuta, creando una relacin triangular. Lo
ms
importante es la persona y su proceso de desarrollo. En arte-terapia no se trata de
la
libre creatividad del sujeto, se trata de usar la imagen como herramienta supletoria
en
la ayuda de lo que desde la psicopatologa se le ha diagnosticado al sujeto. Este
camino tiene ms que ver con la psicoterapia y menos con la creatividad y la
valoracin esttica.
Los medios grficos o plsticos se utilizan para permitir al sujeto expresar,
crear y sirven para hablar sobre temas o aspectos que hay que trabajar con la
persona.
El sujeto sabe que puede hablar de sus problemas con el terapeuta y que dicha
informacin es totalmente confidencial. No es una terapia ocupacional150, ni
tampoco
su finalidad es el aprendizaje y la adquisicin de destrezas en las diferentes
tcnicas
artsticas. Se parte del sujeto y lo que importa es sobre todo el proceso de
creacin y
la interpretacin que hace el sujeto de sus producciones artsticas. El usuario de la
arte-terapia no necesita poseer aptitudes artsticas para beneficiarse de esta
modalidad
de tratamiento y normalmente no se contempla la fase de difusin o exposicin de
los
objetos e imgenes creadas. No se le da importancia a la apreciacin de dicho
objeto
por el otro, el espectador, as como al reconocimiento social. De tal modo que
puede hablarse de arte entre comillas.
Los terapeutas de esta profesin normalmente realizan cursos de
especializacin en arte-terapia o masters, que suelen tener una duracin de dos
aos a
tiempo completo o tres aos a tiempo parcial, dependiendo del pas donde es
realizado.
110
Las bases tericas de esta disciplina son la psicodinmica,151 la psicologa del
desarrollo152 y el arte.
Existen diferentes organizaciones de arte terapeutas en el mundo que se
encargan de describir la tica de la arte-terapia, desarrollar esta disciplina,
promover
la investigacin, crear lazos entre los diferentes lugares donde se practica y sobre
todo
trabajar para su validez y homologacin como profesin en el mbito de la salud
pblica o privada, del sistema educativo y de la asistencia social.153
En Espaa existe la posibilidad de realizar estudios de postgrado sobre arteterapia
dentro de la Universidad de Barcelona, en el Centro Metfora, y en La
Universidad Complutense de Madrid, aunque la profesin como tal todava no est
reconocida.
En Inglaterra los estudios de Diplomatura en arte-terapia cuentan con
asignaturas tericas para formar a los estudiantes en el mbito de la psicologa y
de
las aplicaciones de la arte-terapia. Dentro de lo que se denomina Profesional
Studies
[Estudios Profesionales] se imparten las asignaturas de: Dinmica de grupos,
Escuelas de psicologa, Psicopatologa general, Psicopatologa infantil y tica
profesional. Tambin asisten a conferencias sobre terapias creativas o impartidas
por
arte-terapeutas, realizan comentarios de textos y prcticas en centros asignados
con
supervisin. En cuanto al trabajo prctico que se realiza en el periodo de
formacin,
al estudiante se le adjudica un centro donde llevar a cabo sus prcticas. Deber
realizar informes que han de ser entregados en el centro asignado y que recojan
las
imgenes realizadas por cada sujeto, la interpretacin del que ha realizado la
imagen,
lo que ha ocurrido en cada sesin, as como las consideraciones oportunas del
tipo de
trastorno mental que se est tratando.
111
2.5.2. ORIGEN DE LA ARTE-TERAPIA. JUNG Y EL PODER
AUTORREGULADOR DE LA PSIQUE
Desde 1801 hay constancia en los textos de psiquiatras como Pilipphe Pinel o
Benjamn Rush de la produccin artstica en los psiquitricos por parte de los
enfermos mentales. En 1845 Pliny Earle, public un ensayo sobre la produccin
pictrica de los enfermos mentales. Se extendi de manera generalizada la idea
de
considerar a los locos como personas ms creativas que las dems personas. Era
una
idea romntica sobre la locura y la creatividad artstica, donde pareca que se
trataba
de una relacin de causa y efecto. Esta idea, sin embargo ya aparece en
Aristteles
quien menciona la relacin entre las mentes creativas y la bilis negra. En su obra
Problemata se pregunta sobre el por qu de la melancola. Desde los antiguos
griegos
hasta el renacimiento se consider la melancola o bilis negra como la causa de
las
enfermedades mentales y se asociaba al poeta y al artista.154
eAsrtisnt etenlfeesr mafairsm oa,b pa oqru leo ( .m..)e nlooss speogetnas
leorsa na nctliagruaoms,e netset mn ealalonjcadlaicso esn. uLna sc
mueernptoe se cnr eealt iqvuaes predomina la bilis negra, la causa de la
demencia.155 La asociacin entre creacin y enfermedad psquica se extendi
tanto a los
estudios sobre la produccin artstica de los enfermos mentales como a la de los
artistas. As lo reflejan psiquiatras como el britnico Forbes Winslow, el
antroplogo
italiano Csar Lombroso y el psicopatlogo Karl Jaspers156. En 1830 Winslow
hizo
un trabajo que titul Sobre la locura del hombre genio, en 1864 Lombroso public
un
libro titulado El genio y la locura157 y en 1922 Jaspers public Genio artstico y
locura Strindberg y Van Gogh. En este ltimo, se relaciona la supuesta
enfermedad
mental de estos artistas con su obra. Psiquiatras como Max Simon hicieron
categoras
112
diagnsticas a partir de las producciones artsticas, pudindose interpretar la
enfermedad mediante sus creaciones.
A comienzos del siglo XX se acu el uso clnico del trmino esquizofrenia y
las producciones artsticas de estos enfermos mentales tuvieron un papel cada
vez
ms importante tanto para su diagnstico como para su tratamiento. Tambin se
relacionaron los aspectos formales que presentaban estas producciones con las
obras
de artistas como Vasilie Kandinsky o Paul Klee.
En 1922 el psiquiatra Hans Prinzhorn public un libro titulado Bildnerei der
Geisteskranken [La produccin artstica de los enfermos mentales]. l realiz junto
con Wilmann el proyecto Heidelberg. Consisti en seleccionar las creaciones ms
selectas que hicieron los enfermos de largo internamiento de diferentes sanatorios
mentales para su exposicin. El 70 % de los pacientes seleccionados eran
esquizofrnicos. La coleccin Heidelberg y el libro citado de Hans Prinzhorn,
tuvieron gran relevancia en vanguardias artsticas europeas como el Surrealismo y
el
Expresionismo158, as como en artistas y escritores como Antonin Artaud.
Tambin
tuvieron influencia sobre psicoanalistas como Jacques Lacan.
Uno de los trabajos que queremos destacar de la coleccin Heidelberg, hoy
conocida como coleccin Prinzhorn, por la semejanza que mantiene con obras de
la
autora a la que se dedica este estudio, es el realizado por Katharina Detzel.
dEel mbreinttensi csoo Rn .Dm. Ls acinrega, tgivuors qdue el aq pusiieqnueisa
tnroa elon lsoosn a159o. sP saertae ntal , ldae floencudraa ae su lutrnaan zrae
sqpuuee lsotas lcorceuatriav ad eas utrnu cmtiuvnad; oa qinuseollpoosr taa bloles:
qlau efa lma islioac,i eod qaudi zetisq iunectlau scoo mla os oecniefedramd,o es
smte anfteaclteasd lao d en uincoa que hacen es reaccionar ante la locura que
les rodea renovndola creativamente.160
Sin embargo y contradiciendo todas las aproximaciones anteriormente citadas,
de acuerdo con el escritor y crtico de arte Peter Fuller161, tal como se expresa en
el
113
Trabajo artstico de Katharina Detzel.
prlogo del libro Pictures at an exhibitions Selected Essays on Art Therapy,
entendemos que el arte no es un sntoma162 y que de ninguna manera se trata de
una
relacin de causa (locura) y efecto (arte). Tanto el lenguaje hablado o escrito como
la
creacin de imgenes y objetos, son representaciones simblicas de carcter
universal
que recogen los pensamientos y cultura del autor en su poca, sirven para
promover la
autoexpresin, la creatividad, la innovacin, el juego, la contemplacin, la relacin
con los dems y el desarrollo personal del artista. Desde este punto de vista, tanto
para los enfermos mentales como para los artistas que han mostrado alguna
supuesta
114
patologa, como dice el psiquiatra Vallejo Ngera, la produccin artstica es lo
mejor
que les estaba ocurriendo. La actividad del arte no se debe patologizar, sera algo
as
como si patologizamos el hecho de que una persona se exprese por medio del
lenguaje hablado.
Adems, en la enfermedad mental de carcter grave, en los momentos de
crisis extrema aparece un bloqueo total en el individuo que no le permite
concentrarse
y expresarse, funciona como un obstculo para su creatividad y es una fuente de
sufrimiento para el individuo.
eHxatyre qmuae etenn uern pprreosceenstoe pqsuiec olpa aetnoflergmiceod,
apda rmeceennta sle dr e ucna rblcotqeru egor,a vuen, oob lsots cmuolom,
eunntao sd idfeic curlitsaids pexairsat ilra u cnr eaaccuiernd om bass tqanuete
cgoemneor aall:g o que la facilite y potencie. Sobre este particular parece
pEennstaorn,c eels perlo fpeitnat odre dheajbal adre.[ .p..i]n tlaar a, leiel
nmacisinco m deen tcaolm, [p..o.]n lear ,d eelm peonectiaa dye l oess
carcicbeisr,o se lv isoalbeinot odse, lnai ndge lna teipxoa ldtaec cirena yci lan
s.i1n6r3a zn, la mirada extraviada, ofuscada, alelada, [...] esa no permite
Siguiendo con la exposicin del origen de la arte-terapia, debemos mencionar
a Carl Gustav Jung ya que es considerado en los textos de esta disciplina, una de
las
claves de su origen.
uLtoilsi zparnimdoe rloas p uinsotus rtae,r aupn aurttiec oqsu de ell amrties
meno ppsriaccottiecraabpai.a1 6l4o s realiz el psicoanalista Carl Jung, Entre
1913 y 1919 Jung vivi unos aos difciles. Comenz a tener una
avalancha de sueos, un agolpamiento de imgenes que no cesaron durante
aos.
Estos sueos no constituan una ayuda, sino que daban lugar a un aumento de
sensacin de desasosiego. Segn Jung este viaje interior por el inconsciente, fue
muy
peligroso.
eRl eqfuirei mnudcohseo sa s ees htea bviaanje p ienrtdeirdioor. ,N
mieetnzcsicohne y p Hostledreiorlrimn esne tees qtrueell aerroan u anl
lca.1m65i no de muerte en
115
Us el mtodo analtico pero no le sirvi y prob en l mismo lo que luego
sera la esencia de su tratamiento de psicoterapia. Se abandon a los impulsos del
inconsciente y retom un juego que haca de pequeo, un juego con piedras.
Despus
de acabar con sus pacientes iba todos los das a la playa, coga guijarros y
construa
aldeas. Durante estas construcciones brotaban en l fantasas que iba redactando
cuidadosamente.
cPoanrast ruly esniedmo,p sreo lfau eso fluucnidoanmare nelt aels tealn
ceanmcuieennttoro i nctoernn ola qsu ep iseudrrgasa. eTnr daebtaejramndinoa
dsoosb rme oemlleans,t oos vitales166
El uso de los montajes de piedras y de la pintura continu como mtodo de
anlisis y
liberacin en su vida posterior.
Para Jung la imagen es un aspecto fundamental del lenguaje de la psique, es el
idioma natural de la fantasa. Por este motivo la configuracin de imgenes de dos
y
tres dimensiones es un mtodo apropiado y teraputico para trabajar con el
inconsciente y la exploracin psquica.
teMrai pexuptiecroim, heancteor mcoen sacfiiremnte se lna sl aim
cognevnicecsi qune d see lhoa lvlaanli odseot rqus ed ee sl,a sd eemsdoec
ieol npeus n1t6o7 de vista La teora del inconsciente de Jung es diferente a la de
Freud. La teora de Jung
habla del inconsciente colectivo y el inconsciente personal. Al igual que el ser
humano comparte unos rasgos anatmicos con los dems seres humanos por
encima
de las diferencias de raza y cultura, el inconsciente tambin tiene una estructura
que
responde al carcter de esta colectividad a la que pertenecemos. Para Jung, el
inconsciente ocupa la mitad del ser de una persona, el lenguaje del inconsciente
son
los smbolos y su medio de comunicacin son los sueos. La funcin de los
sueos es
la de compensar la psique del individuo. Adems Jung vio en ciertos sueos la
seal
de algo premonitorio, por este motivo tambin consider que el inconsciente tena
a
116
veces una funcin de gua, que nos poda avisar o dirigir hacia futuras vivencias.
Como la funcin de los smbolos y la de los sueos es la de compensar la psique
generando una conexin ms apropiada entre el inconsciente y la conciencia,
Jung
anim a sus pacientes a que produjeran cuadros de sus sueos. Jung us la
pintura, el
dibujo, la escritura y el modelado como las maneras para crear puentes entre el
inconsciente y el consciente. Estos trabajos no se realizaban en presencia del
terapeuta como se hace en arte-terapia en la actualidad, se traan ya hechos de
casa y
su interpretacin serva a Jung como una primera modalidad de exploracin de la
persona.
Jung realiz viajes al norte de frica, a Nuevo Mxico, Kenia y Uganda,
haciendo un estudio de carcter antropolgico que dio lugar a un libro dirigido al
pblico en general titulado El hombre y sus smbolos (1964). En este libro Jung y
otros autores explican tanto su idea del inconsciente como las conexiones que se
dan
en las diferentes culturas entre el arte, los smbolos, las leyendas y los mitos.
Adems de la importancia de la fantasa y del poder teraputico que atribuy
Jung al dibujo de las imgenes de los sueos, es importante su idea sobre la
capacidad
de autorregulacin de la psique. En el ncleo de la psique se halla lo que Jung
denomin como el s-mismo.168
117
Jung atribuy una importancia especial a la obra de arte en el proceso de
autorregulacin. En ella no encontr indicios psicopatolgicos y/o neurticos, sino
signos de lo que l llamaba el s-mismo. Segn Jung, ste s-mismo tiene gran
significacin para la psique, tanto para autorregularse como para otorgar
seguridad y
desarrollo al individuo.
El arquetipo169 del s-mismo, es el arquetipo de la totalidad. As, aparece en
el contenido de lo religioso, los mitos, los sueos y leyendas de todo el mundo. El
Mandala y las representaciones de los dioses son smbolos arquetpicos del
smismo.
Jung dio mucha importancia al proceso de individuacin. Esto es, al proceso
de crecimiento personal donde la persona participa conscientemente. Segn l, un
proceso de individuacin efectivo, es el acuerdo consciente con nuestro mundo
interior. Las obras de arte tienen a la vez un carcter inconsciente y un desarrollo
consciente. Segn Jung, muy prximo a Ehrenzweig en este punto, el arte
contribuye
al proceso de equilibrar nuestra psique y a nuestro proceso de crecimiento
personal
consciente. Adems Jung dio gran importancia a los smbolos, por su capacidad
para
unir lo opuesto:
cLoan dreumctian ispcseqnuciicaa dep ureedceune rdcores airn fuann tihleosr iyz
olnat er emprosd uacmciplnio dey fuonrma aesx taernqsuietnp imcaasy odre
dlae ccoonntsecnieidnocisa ,p ear dciodnodsi cyi nlu dege oq u er esceu
pceornasdiogsa. aPsuimesitloa r qeu ei nnteog rsaor ne nn eluat rmaleenst,e scuo
nasscimieniltaec ilons mpaordtei fidcea rlo lqau pee rsseo nllaalmidaa d parlo
icgeusoal dqeu ein edlilvoisd uteancdirnn q(.u..e) slua frinirt ecriperretatasc
ailtne rdaec iolonse ss. mEnbo elosas rdeecsoenmcpileiara yu unn pira lpoesl
oppruecsttiocos diemnptroor tdaen tlea. pPsoiqruqeu.e1 70lo s smbolos son
intentos naturales para
118
Segn Jung, tanto la interpretacin de la obra que hace su creador como la
obra misma, no son sino acciones compensatorias para la autorregulacin de la
psique.
A menudo las manos saben resolver un enigma con que el intelecto trabaja en
vano171 El acercamiento de Jung a la pintura en el contexto teraputico es
iconogrfico, pues analiza los iconos donde identifica el s-mismo, los arquetipos,
el simbolismo y puede tener en cuenta tambin las variaciones de color.
Algunos seguidores de Jung han creado una especie de tipologas sobre el
significado de diferentes smbolos para la interpretacin de los dibujos
considerando
el significado de elementos recurrentes como la montaa, el sol, la espiral,
etc.
Segn Tessa Dalley existen tipologas simblicas muy diversas entre los
psicoanalistas Jungianos que muestran enfoques distintos de la imagen.172 Entre
ellos
podemos citar a Gregg Furth, quien tras quince aos de estudio sobre los nios y
adultos con problemas mentales, en su libro El secreto mundo de los dibujos,
sanar a
travs del arte (1998), presenta los elementos esenciales para descifrar y
comprender
los dibujos como revelaciones del estado de una persona cuando los hace. Es un
juego
misterioso y a la vez una labor cientfica. Segn Gregg Furth:
pPoorr lso gsoelnoe rlaol ,q cuoen soicduerrroe qeune lnai npgsuiqnuoe ddee llo
ps aecleiemneten.t oHsa eys eqnucei aalensa ldiez aurn u dniab usjeor ipeu eddee
d iinbduijcoasr, considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un
diagnstico o un pronstico.173
El artista y arte-terapeuta David Maclagan explica las ideas de James Hillman,
psiclogo norteamericano discpulo de Jung, sobre la importancia teraputica del
arte
desde la perspectiva arquetpica de esta manera:
fDoermsduel aurniao pdeer slpae cetixvpar easriqune tppeircsao,n laal idme
puonrt ainndciiav iddeu ol,a spiinnot umra sn ob ieesn ella h seicthuoa cdien q
uoep ueess tuan:
como un testimonio de una dimensin de la psique ms all del individuo174
119
Cuando hablamos de psicoterapia por el arte o arte-terapia, existen diversas
orientaciones derivadas de las distintas escuelas de psicologa. As podemos
hablar de
arte-terapia y psicoeducacin, arte-terapia conductual, arte-terapia
cognitivoconductual,
arte-terapia dirigida al desarrollo cognitivo, arte-terapia gestalt, arteterapia
humanista, arte- terapia expresiva centrada en la persona, arte-terapia
transpersonal, y arte-terapia de orientacin analtica. Entre las escuelas de
psicologa
citadas, salvo en la ltima, no existe una manera de abordar la creacin de
imgenes y
objetos. En este sentido, en estas prcticas predominan los criterios y pautas que
cada
escuela toma a la hora de tratar a un paciente. Las escuelas que ms se han
ocupado
del estudio de las imgenes y objetos o de la relacin de stos con la persona son
las
de orientacin analtica tal y como hemos podido ver a travs de los anteriores
apartados de la tesis. Por este motivo dentro de los intereses de la arte-terapia se
encuentran las teoras de Jung y de Freud as como las de Lacan, Winnicott y
Melanie Klein.
d(.e..r)i vaatdenasd ideen dloos adli sctainrtocste ern mfouqlutiedsi sdcei plali
nteaorr dae plsai caorlteg tiecraa py ida,e elax ipstseicno dteirvaeprisaa.s Doeri
eesnttea cmioondeos, epxsiicstoet eurnap aima ppoliro eal baarnteic.1o7 5d e las
tendencias que se practican actualmente cuando hablamos de
La arte-terapia es un rea todava joven y al no haber unas bases especficas de
arte-terapia dentro de las diferentes escuelas de psicologa, muchos arte-
terapeutas
actuales han publicado sus prcticas y consideraciones llevadas a cabo. Estos
libros
sirven de referencia para los estudiantes y como material especfico de esta
disciplina.
Entre los terapeutas ms prestigiosos podemos citar a Tessa Dalley176, Harriet
Wadeson177 y David Maclagan178.
120
2.5.3. EL TERAPEUTA, LENGUAJES DE EXPRESIN UTILIZADOS Y
APLICACIONES DE LA ARTE-TERAPIA
Existen muchos artistas que tras formarse como arte-terapeutas, ponen al
servicio de la terapia sus conocimientos de arte y de psicologa. Sin embargo,
estos
artistas deben de saber distinguir muy bien entre las exigencias del arte y las de la
arte-terapia y no se deben dejar seducir por las cualidades estticas de las
imgenes
que sus pacientes les presentan. En esto coincidimos con la reflexin de Rudolf
Arnheim cuando dice:
dPiafrear eqnucei al ae nretlraec eil na r ttee rcaopmuot ipcrao efessti bni eyn
e el nacrater rciloamdao dteerbaep eiax1i7s9t i r un entendimiento total de la En la
arte-terapia la relacin entre el usuario y el terapeuta es fundamental, es
un baile doble de empata y reflexin. Cada sesin debe de estar muy bien
preparada
de antemano por parte del arte-terapeuta. Los trabajos dentro de psicoterapia se
hacen
en una atmsfera muy vigilada y en un entorno tranquilo donde haya suficiente luz
y
la discusin y evaluacin de lo realizado se hace entre el cliente y el terapeuta. El
terapeuta se debe acercar a los modos de pensamiento del cliente, a su modo de
simbolizar, saber cuales son los problemas importantes que esa persona tiene. El
terapeuta ha de tener una actitud abierta ante ese ser complicado que se le
presenta. El
terapeuta intenta que se superen las inhibiciones y estimula la espontaneidad del
sujeto. En muchas ocasiones la persona muestra una resistencia inicial para la
creacin de imgenes y objetos y el arte-terapeuta le debe estimular en el trabajo.
El
terapeuta debe desarrollar un sentido espontneo para producir lo que se
denomina
respuesta creativa180. Con el tiempo, el terapeuta sabe cmo se hiere a s misma
esa
persona, cmo se ama, cmo se engaa, etc. e intentar reforzar tanto la
aceptacin de
121
s mismo como su amor propio. La imagen y/u objeto que va creando el cliente
funciona como una extensin de su persona e informa tanto al terapeuta como al
cliente aunque de diferente manera. El terapeuta aprende sobre los temas, los
smbolos, el estilo, el trazo... que utiliza esa persona. El material significante
aparecer una y otra vez. Al usuario su obra le habla mucho ms directamente y
siendo responsable de ella, la interpreta, siendo esta informacin de gran valor
para su
desarrollo personal.181
Lltaism coo nuvne rpsaapcieol naecst isvoob,r ep ulaess ombreadsi asnotne
cloan cstraenatceis ne nyt rela e le xteprlaopreauctia ny dsue lc lsiiegnntief
idcaanddo od ae essutes propias obras entra en contacto consigo mismo182 El
terapeuta no interpreta los trabajos, ms bien intenta reforzar la exploracin
del cliente a travs del arte. Usar preguntas como qu representa esa forma?,
en
vez de qu es esa serpiente?. El cliente sabe que va a haber una
confidencialidad
absoluta sobre lo que hable, y el terapeuta proteger siempre la identidad de esa
persona. El arte-terapeuta har una documentacin completa de las prcticas que
se
han llevado a cabo anotando todo lo que ha ocurrido. Dependiendo del contexto
este
trabajo puede hacerse a continuacin, aunque el arte-terapeuta puede ir anotando
en el
momento de la sesin los datos que crea oportunos de una manera que no resulte
incmoda ni entorpezca el trabajo del usuario. Lo ideal es ir haciendo un fichero de
cada persona, fotografiar cada uno de los dibujos y objetos que ha realizado y
anotar,
las conversaciones que han surgido a raz del dibujo, las preguntas que se le
practicaron al sujeto, momentos en que la persona ha dejado de dibujar, cantidad
de
dibujos realizados el mismo da, sus reacciones as como su nombre y la fecha.
Los lenguajes de expresin artstica en los que se apoya la arte-terapia son el
dibujo, la pintura, la escultura, el collage, la fotografa y el vdeo. Son algunos de
los
122
medios que se usan en el arte. En el uso de estos diferentes medios, intervienen
diferentes modos de trabajo y se despiertan diferentes aspectos perceptivos,
motrices
y expresivos del sujeto.
Los materiales que se van a usar en la sesin deben ser cuidadosamente
seleccionados de acuerdo a la capacidad y manejabilidad del cliente. Por ejemplo,
los
lpices, los bolgrafos y las pinturas de cera se consideran apropiados y fciles de
utilizar para todas las personas en general, mientras que por ejemplo la arcilla,
aunque
su contacto es muy agradable y hay muchas personas que le atribuyen una
cualidad
muy placentera por la sensacin que produce en su contacto, es ms difcil de
manejar
de modo controlado.
Tambin existen otros medios como la poesa, la narracin, el drama, el
psicodrama, la danza, el movimiento corporal y la msica, pero el uso de estos en
psicoterapia toma el nombre de terapias creativas. Se aprecian como
especialidades
afines pero diferentes a la arte-terapia dando lugar a los tratamientos de
psicoterapia
denominados musicoterapia, dramaterapia, danzaterapia etc.
Existen diferentes maneras de llevar a cabo el trabajo de la arte-terapia as
como diferentes contextos. Su mbito de aplicacin es muy diverso emplendose
para
el tratamiento psicoteraputico de la anorexia, geritricos, psiquitricos,
tratamientos
paliativos (con enfermos de cncer y/o Sida), en los Centros de salud de da, en
personas con retraso mental, crceles, centros de toxicmanos , personas
excluidas
del mbito social, en personas con autismo, etc. En todos estos casos, el
terapeuta
parte de la persona, trabajando los aspectos que en cada caso se consideran
adecuados
para que evolucione el sujeto. En algunos libros de arte-terapia, aparece cada
patologa junto a las funciones que se deben ejercitar y casos concretos de
prcticas
123
llevadas a cabo. Aparece la descripcin de las funciones que puede cumplir la
arteterapia
en determinados casos como desrdenes afectivos, (depresin, psicosis
maniaco-depresiva, suicidio...), esquizofrenia, neurosis, adiccin, retraso
mental...de
forma diferenciada, de manera similar a como pueden aparecer las enfermedades
mentales en el DSM-IV. Esta informacin presenta descripciones de las
producciones
que se han llevado a cabo junto con un usuario concreto. Aunque pueden existir
similares caractersticas formales en cuanto al modo de llevar a cabo la creacin
de
una imagen y/u objeto entre personas que presentan un mismo tipo de trastorno,
este
material no se debe tomar como clasificacin ilustrativa de los modos de dibujar o
significado de simbologas de acuerdo a las diferentes enfermedades mentales,
problemas o estructuras psquicas. Como ya hemos dicho, siempre se parte del
sujeto
en cuestin y el psicoterapeuta se centra en el conocimiento de la persona y en su
individualidad. El uso de estas caractersticas que podemos encontrar en un libro
de
arte-terapia para hacer una interpretacin asociativa entre los elementos formales
que
intervienen en la imagen y/u objeto y el problema que se est tratando sin tomar
en
cuenta al sujeto, realmente es muy peligroso. Segn David Maclagan, por la
influencia psicoanaltica, las interpretaciones de las obras se traducen a formas o
significados figurativos. El material o caractersticas que hay sobre las prcticas
llevadas a cabo ante un determinado problema, deben de servir al arte-terapeuta,
no
como claves indiscutibles de razonamiento para la interpretacin y lectura de una
imagen porque si tomamos las lecturas figurativas y asociativas de una
determinada
enfermedad como si se tratase de un manual podemos arrojar sobre el individuo
problemas que no tiene. En este sentido, ocurre algo similar a lo que deca Jung a
propsito de la interpretacin de los sueos y los smbolos:
124
dNeifningidna som bseonloc ilolna rdiceo tpoudeod es useepoa.r aCrsaed dae
li ninddivivididuuoo vqaurea l ot asnuteo ae ny nlao hfoarym ian teernp reqtuaec
isnu hinacsotan sqcuien ptue nctoom ppuleedmenen ctlaa soi fcicoamrspee
nlossa ssuue moesn yt el ocso nssmcibeonltoes .q1u83e es imposible estar
seguro de Por esta razn yo siempre deca a mis alumnos: Aprendan cuanto
puedan acerca del simimpboortlaisnmcioa; plurecgtoi,c ao lqvudee hnilcoe tdoed
o lc uunana dnoo remstan p aarnaa lriezcaonrddoa rumne s quuee oj.am
Esst ep uceodnos eejno teesn ddeer tlaol suficiente el sueo de otra persona
para interpretarlo correctamente.184
La arte-terapia est especialmente indicada en el tratamiento con nios porque
da lugar a una representacin simblica que para ellos es muy familiar y puede
resultar mucho ms a su alcance que el lenguaje hablado. Por este motivo
muchos
psiclogos, psicoanalistas y psicoterapeutas infantiles han usado este medio
desde
hace tiempo. Winnicott utiliz lo que llamaba el juego del garabato en sus
consultas
psiquitricas con nios como desarrollo del mtodo de libre asociacin de ideas.
gWairnanbaictoot t eyn eslu n ihooj ac oem einnvziatbaabna caoln nuinao hao
jcao dnev eprtaiprleol ye nu nu nlap iczo. sWa imnneidcioatnt ted ibaujaadbiad
ousn. Ipnavrtairciiapbalnedmoe nente ,e llloa ,q uWe ienln nicioott aatraadaa
etle ninate urns s digenl infiicaod. oA els fpiencaila al.c Sabigaubiae npdoor
scuorng eirs au nta treema ya que revelaba las preocupaciones del paciente.185
Es significativo el hecho de que es en la escuela, a travs del dibujo, donde en
muchos casos se desvela el abuso sexual a nios.
Segn la arte-terapeuta Helena Gonzlez186, uno de los contextos en los que
ms claro se ve el valor que tiene la arte-terapia para el sujeto es en el caso de los
nios con problemas extremos como el autismo o la psicosis. La imagen es una
representacin simblica que se encuentra entre el lenguaje y la forma, y en estos
casos podemos ver que la produccin de imgenes tiene tanta importancia como
la
palabra. Estos nios tienen verdaderos problemas para simbolizar y en este
sentido,
las mismas dificultades que presentan en el lenguaje las tienen a la hora de crear
una
imagen.
125
Los nios con autismo severo no son capaces de usar la imagen como un
medio representacional y cuando se les pregunta sobre qu es eso que han
dibujado en
muchos casos son muy literales y contestan que es pintura. Tienen problemas
para
simbolizar, y con la arte-terapia se intenta hacerles ver que esas rayas de pintura
podran tambin ser la representacin de algo que existe en la realidad. Se les
intenta
hacer ver que las dems personas usan representaciones simblicas en la
comunicacin, se les informa de lo que es el mundo de los normales, y se trabaja
sobre la representacin para que el mundo sea ms tolerable para ellos.
2.5.4. FUNCIONES DE LA ARTE-TERAPIA
Tanto la clebre arte-terapeuta Harriet Wadeson como Helena Gonzlez, ven
en la arte-terapia un modo de acompaar al sujeto y posibilitar un mayor bienestar
y
crecimiento personal, ms que un tratamiento o un modo curativo, as lo expresa
Harriet:
pYroo bvleeom laas pesnic olate rvaipdiaa mprins cqipuael mcoemntoe cuonm
tor autnam pireoncteos op eadrau cuantiav oe nqfueer mayeuddaad .a Elas teg
epnrtoe cceosno cerdeucciamtiiveon tno oe mseo ctrioantaa ld.1e8l7 cognoscitivo
sino que estara entendido como algo que facilita su Harriet Wadeson nos habla
sobre el sentido y la creatividad que debe de usar
una persona en su vida. Las personas que sufren desrdenes nerviosos buscan
en la
psicoterapia el sentido y el afronte de su vida, el ser conscientes de cmo se
sienten,
cmo actan y lo que quieren y precisamente se dirigen ah para conseguir su
bienestar honestamente e ir trabajando aspectos de su vida que los dificultan. Las
funciones que puede cumplir la arte-terapia son diversas y estn unidas a las
necesidades y limitaciones de la persona con que se trabaja. En algunos casos los
126
aspectos a tratar quedan dictados por un grupo de psicoterapeutas. Entre las
funciones que cumple esta disciplina de una manera generalizada y salvando las
diferencias entre los diferentes tipos de casos a los que se aplica, podemos
destacar
adems de la citada por Harriet y Helena Gonzlez las siguientes:
Proveer al sujeto de una experiencia en que se moviliza el deseo de
autoexpresin y construccin de imgenes y/u objetos, trabajando al mismo
tiempo algn aspecto de inters de la patologa que se est tratando.
Proporcionar una actividad para personas que estn en un centro ya se trate de
Centros de Dia, Centros de Educacin Especial, crceles, hospitales,
geritricos, psiquitricos y centros especficos de Arte-terapia.
Ensearles y experimentar con lenguajes artsticos, no verbales, que les
brinden nuevas experiencias y bienestar.
Promover la funcin simblica. Adems del lenguaje, el ser humano posee
otras formas de representacin simblica para la comunicacin y expresin
como el arte. La creacin de imgenes es una capacidad que est en las
experiencias prelingusticas. Se desarrolla en los primeros aos de vida, antes
de aprender a manejar bien el lenguaje. La capacidad de simbolizar accede a
la realidad a travs de otro cdigo.
En el tratamiento de traumas, los smbolos nos sirven para reemplazar la
realidad por medio de sustitutos. En ocasiones el hecho de enfrentarse al
trauma por medio de la imaginacin y representarlo simblicamente, puede
tener cierto efecto momentneo como si este hecho se hubiera llevado a cabo
en la realidad. Estas creaciones e interpretaciones que hace la persona no
127
siempre actan como meras fantasas. Tendemos a considerar la realidad
fsica como la nica realidad que cuenta, pero los seres humanos somos en
esencia seres mentales y las cosas nos afectan como experiencias mentales.
En este sentido, por medio de la representacin se intentar trabajar el
conflicto, trastorno o vivencia traumtica.
Servir de puente all donde la palabra se hace un nudo por la dificultad de
hablar de una situacin dada. En este caso, la imagen puede ayudar a expresar
un aspecto doloroso determinado.
cPoanratr amdiuccchioanse sp. eLrsoosn aosb jeetso sd difec iclr eeaxcpirnes
arer alcioznad opsa leanb rlaass ssuessi osneenst idmei eanrttoes ,t ereampoiac
ipouneeds eny ayudar a expresar aquello que no podemos expresar con
palabras.188
Cuando la produccin artstica sirve de puente, se da lo que Harriet Wadeson
denomina proceso de objetivacin. Esto es, los sentimientos o las ideas se sacan
al
exterior, al objeto (cuadro, dibujo, escultura etc.) El objeto de arte permite al
individuo separarse de sus sentimientos y reconocer su existencia y por medio de
una
repeticin de este trabajo, los sentimientos se pueden integrar en el sujeto de una
manera ms objetiva.189
Funcin de equilibrar. De acuerdo con las teoras de Ehrezweig y de Jung, el
proceso creativo sirve para equilibrar, compensar y autorregular la psique. Y
en el mbito de la arte-terapia para ayudar al sujeto a evolucionar y buscar
cierto equilibrio tal y como afirma F. Medieros Paiva:
tEold aor tpea nrao neso,s optorro sta pnstioq, utiaant rsaosl,a pmseicntleo
ugnoas yfo sromcai dloeg toras,n sumn imtiro dcuol tduer ae,q suiinliob eras rt
aym rbeeiqnu,i lsiobbrarer lma ompeernsotonsa dlied ainde, sttaabnitloid adde.
1a90l g unos enfermos, como aun de muchos otros individuos en
128
129
Notas: 2. ACERCAMIENTOS AL ARTE DESDE EL PSICOANLISIS
1 MOLINER, M., Diccionario de Uso de Espaol, Gredos, Madrid, 2000, p.1139 2
PAROT, F., DORON, R., Diccionario Akal de Psicologa, Akal Ediciones,
Madrid,1998, p.456 3 Vid., SCHNEIDER ADAMS, L., Arte y Psicoanlisis,
Ediciones Ctedra, Madrid,1996, p.14 4 FREUD, S., El malestar en la cultura,
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1990, orig.1970, p.7 5 Ibidem, p.9 6 Es el conjunto
de deseos amorosos y hostiles que el nio/a experimenta respecto a sus padres.
Edipo ceso munpale ejota spea pdree slean vtiad cao qmuoe seen dlaa ehnistrtoe
rlioas ddeo sE yd icpion cRoe ay: odse sdeeo e ddea dm. uEenr tlea dfoelr mriav
allla qmuaed eas epl opseitrisvoana ejel ad ella m iinsvmeors sae: xaom yo dr
ehseaoc isae xeul apl rhoagceinai teolr p dereslo mnaijsem doe ls seexxoo yo
poudeisot oy. Ecenl ossu hfoarcmiaa eln epgroagtievnait osre dperel sseenxtoa
opperuseosntoa.l id aEdl yc oemn pllae joo rideen taEcdiipno dedle sdeemsepoe
hau muna npo.a pCelf r.f,u nLdAaPmLeAnNtaCl HenE , lJa. /
ePstOruNcTtuAraLcIiS,n J.d-eB . la, DBaicrcceiolonnaar,i o1 9d9e6 p,
soircioga.1n96li7s,i sp,p (.b6a1j-o6 2la direccin de LAGACHE, D.), Ediciones
Paids Ibrica S.A., 7 Esta nocin fue introducida por Freud y se usa como
sinnimo de instinto y de un empuje que hace teennedregr aa q luae aecscti
bnl.o Lqua epaudlas iy nu nt ioebnjee tpoo cro tna nrteos puencato m ale tcau
aqlu see ipnudeudcee aal claan szaatris efasacc mient ay. Flar edueds
ctaierngea udne clao npcuelpsiton d sueaxluisatla od ep uslus iteno rliab iddei
nlaasl yp ulals ipounlesis. nP odre uanuato pcaorntsee ervstacni lna s) pyu
plsoiro noetrsa d pea vrtied ae s(tqu lea apbualrsciann dheu mmauneor.t eC f(r
.p, uPlAsiRonOeTs , aFg.r, eDsiOvaRsO oN d, eR .d, eosptr. uccict.i, pnp)..
4S6e8g-46n9 l estas dos pulsiones son innatas al ser 8 Ibidem, p.484 9 La
posicin clsica del paciente es estar tumbado en un divn aunque actualmente
tambin se hace la s esin sentados frente a frente y tambin existen terapias de
grupo. 10 Ibidem, p.456 11 SCHNEIDER ADAMS, L., Arte y Psicoanlisis,
Ediciones Ctedra, Madrid,1996, p.16 12 Cfr., KRIS, E., Psicoanlisis y arte,
Editorial Paids, Buenos Aires, 1964, p.23 13 SCHNEIDER ADAMS, op.cit., p.17
14 En el apartado 2.3.3. de esta tesis doctoral mostraremos la teora de Winnicott.
15 Ibidem, p.18 16 Ibidem, p.21 En el apartado 2.4. de esta tesis doctoral,
veremos la teora de Anton Ehrenzweig sobre la creatividad. 17 Ibidem, p.22 18
Cfr., GOMBRICH, E.H., Freud y la psicologa del arte, Barral Editores S.A., 1971,
p.11
130
19 Ibidem, p.15 20 FREUD, S., Psicoanlisis del Arte, Alianza Editorial,
Madrid,1987, orig,1970, p.33 21 Ibidem, p.74 22 FREUD, S., El malestar en la
cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1990, orig.,1970, p.12 23 Cit., ZANN, A., La
sublimacin en Freud y en Lacan, El Calderero n42, Junio 1996, p.37 24
LAPLANCHE J./ PONTALIS J-B., Diccionario de psicoanlisis, Paids, Barcelona,
1996, p.415 25 Ibidem 26 FREUD, S., El malestar en la cultura, Alianza Editorial,
Madrid, 1990, orig.,1970, p.15 27 PAROT, F., DORON, R., Diccionario Akal de
Psicologa, Akal Ediciones, Madrid,1998, p.531 28 ZANN, A., op. cit., p.38.
Louise Bourgeois est de acuerdo con Freud en el aspecto de cordura o ceanp
adcoisd adde dseu sm iannstteanlaecrsioe nseasn, ol aq u eC peulle dIe dper
o1p9o9r1ciyo n aPrr leac isouubsl imLiaqcuiidns adl es e1r9 h9u2m, aesncor.i
bEin esAter ts eins titdhoe guarantee of sanity, [El arte es una garanta de
cordura]. 29 Aunque Freud slo incluye la actividad artstica e intelectual como
modos de sublimacin completa, eI.l Sexzppirlokfae,s oinr cdlue ycel lnai cpar
pcstiiqcuai retrliigcaio ys ae xcopmreosi dacetnitvei ddaed l ad oAnsdoec isaec
dian e lP psircoocaensoal dteic sau dbeli mAragceinnti.n Sae, gJainm el
eSnZ PciIeLrKtaA m, aJn.Ie.,r a, Llaa r seulibgliimna gcuianrd,a rReav
riesltaac dien P csoinco laa nfanlitsaiss.a A aPrtMs,t i1c9a9 y5 c none exlt
rtara, bpa.3jo7 i ntelectual. Cfr., 30 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J-B. ,op. cit.,
pp.416, 417 31 Cfr., Ibidem, p.417 32 KRIS, E., Psicoanlisis y arte, Editorial
Paids, Buenos Aires, 1964, p.34 33 Con independencia de la utilizacin
especfica que del trmino fantasmtico se haga en la teora lpas
icdoeafinnailciticna qpuoer dpea rtel ddea d ieslt idnitcocsi oanutaorrioes ,d ee
nl ae sRtae atle sAisc saed uemtiliiaz aErs psau aocleap. ciFna
nctoamsmnt diceo a, ccuae.r d(oD ae tfeamntoars.m a).. 1R. EaAdjL.
PAsiCcoAl.D DEiMchIoA d Ee SuPnAa reOprLeAse,n 2ta0c0i7n, mDeinctcailo
nimaraigoi ndaer ilaa: Plernogvoucaa desap paoro leal -dVeisgeos iom eal
segunda edicin, http://www.buscon.rae.es/draeI/ 34 FREUD, S., El creador
literario y el fantaseo(1908[1907]) en Obras Completas, Vol. 9 (1906- 908),
Amorrortu Editores, 2000, orig.,1978, p.127 35 Cfr., Ibidem, pp.127-136 36
SCHNEIDER ADAMS, L., op. cit., p.132 37 Ibidem 38 Cfr., MICHELENA, M., Cien
aos de cesin y de incesto, El proceso sublimatorio en Gabriel Gppa.r8c1a-9 4M
rquez, Revista de Psicoanlisis. Asociacin Psicoanaltica de Madrid, nExtra,
1995,
131
39 FREUD, S., op. cit., p.128 40 FREUD, S., El malestar en la cultura, Alianza
Editorial, Madrid, 1990, orig.,1970, p.11 41 Ibidem, p.12 42 GOMBRICH, E.H.,
Freud y la psicologa del arte, Barral Editores S.A., 1971, p.40 43 FREUD, S.,
Psicoanlisis del Arte, Alianza Editorial, Madrid,1987, orig,1970, p.48 44 Ibidem,
p.24 45 Ibidem, p.20 46 Ibidem, p.48 47 Ibidem, pp.51-52 48 Adems de Meyer
Shapiro y Gombrich, Rudolf Arnheim y Vygotski tambin mostraron su
aorptocsuiclio n Aa rltaisst iacp rsoyxmimboalcsi-oFnreesu ddiea nF reaundd
aolt haretrew. iUsena (d1e9 l5a3s) c, rdtoicnadse dree Aprrennhdeei mel l ah
epcohdoe mdoes bvaesra er ns usus aofciurmltoa cdieoln easr tsistlao. eCnf
ar.l,g uMnAasR pTrYue, bGas.,, yP psiocroqluoeg cao ndseild earrat eq, uEe
duinciao onbersa P dier amrtied eta, nS s.Aol.o, rMefaledjrai de,l 1d9es9e9o,
ipn.1v1es7t igPaocri onele sc founetrroanr iroe,a leizl adpasisc cooann aalbisstoal
uEtar nmsitn uKcrioiss,i dqaude y trsaub oabjr a ccoonn siFsrtee uedn, co,
natifnirumasa teqnutaet ivsuass dmeo udno iofibctaern iodbas,e arv laac liuozn
edse dneuteavlloasd dasa tpoos ro m imedpiroe sdieo nuens aermmpazricno
se.xp Clifcra.,t iKvoR IyS e, nE .r,e Pvissiacro alan teliosrisa y d aer ttael,
Editorial Paids, Buenos Aires, 1964, p.20 49 FREUD, S., op. cit., p.75 50
HARARI, R., Polifonas del arte en Psicoanlisis, Ediciones del Serbal, Barcelona,
1998, p.26 51 Ibidem 52 SEGAL,H., Un enfoque psicoanaltico de la Esttica, en
KLEIN,M.,Obras Completas 4,Editorial Paids, Buenos Aires,2Edicin
1979.orig,1955, p.372 53 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J.-B. , Diccionario de
psicoanlisis, (bajo la direccin de L AGACHE, Daniel), Ediciones Paids Ibrica
S.A., , Barcelona, 1996, orig.1967, pp.365,366 54 SEGAL, H., op. cit., pp.372,373
55 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J.-B. , op. cit., p.365 56 KLEIN, M., RIVIRE, J.,
Amor, odio y reparacin, Editorial Paids, Buenos Aires, 5Edicin 1982, orig,
1937, pp.9-10 57 Ibidem, p.90 58 Ibidem, p.117 59 Ibidem, p.67 60 Ibidem,
pp.108,109
132
61 Ibidem, p.113 62 Ibidem, p. 90,91 63 Cfr., AGAMBEN, G., ESTANCIAS La
palabra y el fantasma en la cultura occidental, Pre-Textos, Valencia, 2001,orig.
1977, pp.75,76 64 KUSPIT, D., Signos de Psique en el Arte Moderno y
Posmoderno, Ediciones Akal S.A., Madrid, 2003, orig.1993, p.419 65 Ibidem,
pp.422-423 66 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J.-B. , Diccionario de psicoanlisis,
(bajo la direccin de L AGACHE, D.), Ediciones Paids Ibrica S.A., Barcelona,
1996, orig.1967, p.366 67 KUSPIT, D., op.cit., p.405 68 LAPLANCHE, J./
PONTALIS, J-B. , op. cit., p.366 69 SEGAL, H, Un enfoque psicoanaltico de la
Esttica, en KLEIN, M.,Obras Completas 4, Editorial Paids, Buenos
Aires,2Edicin 1979, orig.1955, p.373 70 Vid., KLEIN, M., RIVIRE, J., Amor,
odio y reparacin, Paids Horme S.A. E.,Buenos Aires, 1982, orig. 1937, p.109 71
Cfr., LACAN, J., Seminario 7 La tica del Psicoanlisis 1959-1960, Editorial
Paids, Buenos Aires, 1988. Traduccin Jacques-Alain Miller, p.144 72 KLEIN, M.,
Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso
cpr.2ea0d5o r (1929), en KLEIN,M.,Obras Completas 2, Paids-Horme , Buenos
Aires,1978, orig 1947, 73 Ibidem, pp.207,208 74 Cfr., LORN, J.A., La
`despechada elementos para la discusin sobre sublimacin y/o reparacin,
Revista de Psicoanlisis. Apm 1995 nextra, p.21 75 Ibidem, p.11 76 Ibidem, p.16
77 Cfr., Ibidem, p.24 78 Cfr., Ibidem, p.22 79 KLEIN, M., La importancia de la
formacin de smbolos en el desarrollo del yo (1930), en K LEIN, M.,Obras
Completas 2, Paids-Hormes , Buenos Aires, 1978, orig 1947, p.210 80 Cfr.,
SEGAL, Hanna, op. cit., pp.382,383 81 Cfr., LORN, J.A., op. cit, pp.22,33 82 Vid.,
MICHELENA, M., Cien aos de cesin y de incesto, Revista de Psicoanlisis.
APM, 1995 nextra, p. 81
133
83 Ibidem, p.84 84 Ibidem, p.93 85 SEGAL,H., op. cit., p.375 86 Vid., Ibidem,
p.376 87PREZ-GALDOS, S., `Sin Ttulo(Algunas consideraciones sobre la
pintura), Revista de Psicoanlisis. Apm 1995 nextra, p.98 88 PAROT, F.,
DORON, R., Diccionario Akal de Psicologa,Akal Ediciones, Madrid,1998, p.401 89
SCHNEIDER ADAMS, L., Arte y Psicoanlisis, Ediciones Ctedra, Madrid,1996,
pp.191-192 90 Ibidem, p.193 91 WINNICOTT, D.W., Realidad y Juego, Editorial
Gedisa, Barcelona,1982, p.22 92 Vid., Ibidem, p.22 93AGAMBEN,G., Estancias.
La Palabra y El Fantasma en la cultura occidental,Pre- textos,Valencia,1995, p.108
94 Ibidem, p.110 95 SCHNEIDER ADAMS, L., op. cit., pp.196-199 96 Vid., Ibidem,
p.204 97 Las teoras de Lacan estn presentes en la crtica de arte actual de la
mano de autores como Hal Foster, Gerard Wajcman y Lyotard entre otros. 98 Vid.,
EVANS, D., Diccionario introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Paids,
Barcelona, 1997,orig.1996, p.142 99 Ibidem, pp.163,164 l aE cl ocnrcteipcoc
iden aLratec aHnaial nFao sstoebrr, ee nlo e rle Cala.p At uplaor 5ti rd de es us
ul idberofi nEilc irento Frnoost edre nloo sr ehaalb, lpaa drete l dase fuonto
agsrpaefcatos ddee cWomarphrool mMetiudear,t en eons Acumenrtaic ala
evne rtdardm idneo su ndae rseoacliiesdmaod tdraeu pmrotdiucoc.c iWna ryh
odle d ceo unnsua mmoa.n Neroas eemxppotnicea l oy Ltraa urmepettiiccoi
enn doeb rlaass icmomgoe nCeosc ahse ecno mllaom sua sd betlearnicooro I
IrIe pdree 1se9n6t3a no penor D aensaalsotgrea cloons eafmecbtuolsa dnecli atr
daeu m19a6 e3n. elas arse arleidpaedti tpivsaqsu idcean. oLtoa ciinonnoems b
rdaeb lela d eiml taraguenm, a,q luoe aHzaarlo sFoo, stlear tyeqchuipa drea
Laal ccaonn, caeppatroe cdee p opru mmteudmio ddee lBaa ersthceens.a T, saen
tdoi slpaa raty ccohm oco umnoa eflle pchuma tyu nmo,s s aet rraevfiieersean.
Pa oers eej eemlempleon, teon dlae olab riam aCgoecnh qe ueen pllaarmecaes
sballairn cdoe IFIOI, ShTaEyR u, nH .p, uEml truemto renno dlae lion dreifaelr,e
Endciiac iodnee su An ktaral,n Sse.An.,t Me qadurei dv,e 2 0e0l 1d,pes.1a2st9r-
e1 4y0 p Aassaim diesm laor, ghoa.b lCaf dr.e, ceixecretosi vaor tiel upsioosnt-
ipsmopo epna retcrem qiuneo sin tdeen tialu tsaipoanri sumnao rteraaluimdadt
itcroa.u mSegticna rel perilm airetne dhoi ploe rrreeaall.i s ta, con su 100 Vid.,
PAROT, F., DORON, R., Diccionario Akal de Psicologa, Akal Ediciones, Madrid,
1998, p.299
134
101 EVANS, D., op. cit., p.179 102 Cit., FRANEBLIIN, C, Jacques Lacan:
Homenaje a Marguerite Duras, Guadalimar n40, Marzo, 1979, p.19 103 EVANS,
D., op. cit., pp.89,90 104 LACAN, J., Seminario 11 Los Cuatro Conceptos
Fundamentales del Psicoanlisis, De la mirada cpopm.7o5 -o1b2j6e to a
minscula, Editorial Paids, Buenos Aires, 1989. Traduccin Jacques-Alain Miller,
105 EVANS, D., op. cit., p.141 106 Ibidem, p.130 107 Lacan, J., op. cit., p.80 108
Ibidem, p.82 109 Ibidem, pp.112-126 110 Ibidem, p.114 111 Ibidem, p.116 112
Lacan, J., Seminario 7 La tica del Psicoanlisis, Paids, Buenos Aires , 1988,
p.113 113 Ibidem, p.114 114 Lacan al hablar de la funcin que tiene el vaco de la
cosa, hace referencia a un artculo titulado El eensp uanciao o vbarca ode
aqrutee ayp eanr eecl ei menp uells toe xcrtoea ddeo rM (1el9a2n9i)e, Kenle KinL
ESIiNtu, aMci.o,Onebsr ains fCanotmilpesle dtaes a 2n,g Puasitdia sr-
eHfloerjamdea s, cBuueernpoos dAe ilrae sm,1a9d7r8e, eonri gel. l1u9g4a7r,
cpe.n2t0r1a-l 2d0e8 . lEan c otesoar.a L daec alan saumblpimlaa cuin np
odceo M melas nsiue cKolnecine pscei cno ldoec a leal vcoascao yy alos i
mluisstmrao c oeln a erlt ee jreemprpelsoe ndetal vlaa seox iqsuteen rceiaal idzea
uenl avlafcaroe rpoo. rL mo epdriion cdiepla pl rdienlc vipaisoo dpea rpal
aLcaecr.a n es el 115 LACAN, J., Seminario 7 La tica del Psicoanlisis, Paids,
Buenos Aires , 1988, p.119 116 Ibidem, p.160 117 HARARI, R., Polifonas del arte
en Psicoanlisis, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, p.105 118 ZIMMERMAN,
D., Arte by psicoanlisis. En los umbrales de lo imposible, 2004,
http://www.nous.org.ar/Secciones/ares/arte/ 119 EHRENZWEIG, A., El orden
oculto del arte, Editorial Labor, S.A., Barcelona, 1973, p.11 120 EHRENZWEIG,
A., Psicoanlisis de la percepcin artstica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1976, orig.1975, p.7 121 Esta teora pionera en el campo de la psicologa del arte,
se considera como un clsico y ha contado con la admiracin de autores tan
reconocidos como E.H. Gombrich y Herbert Read.
135
122 del Leas tTudeioor ad ed ela l ap eGrecsetpaclti cno.n Tsteitnuiyeen duon
ae ne sccuueelnat ad el al ai mpspiocortlaongcaia q duee slau rgpier ceenp
cAilenm eann ieal. aSret eo, ceusptaa erespcureeslean htaan tteen iddeo lgar
aGne simtaplto ertna nlaci ap seinc ollao gpsaic doelol garat ed ealc aturtael..
REul dtolrfm Ainron hGeiemst aslet ,c soingsniidfeicraa eeln malexmimno
forma sublimada o exaltada. 123 Cfr., ARNHEIM, R., Ensayos para rescatar el
arte, Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1992, p.209 124 Segn Ehrenzweig la
percepcin superficial se da en un nivel consciente. Los mecanismos
cgoenstselctiuceonsc siau edlee nl ad aacrstiev imdaadyo croitganriitaimvae
ndteel esunj entiov.e les superiores o conscientes de procesamiento, como 125
Cfr., MARTY, G., Psicologa del arte, Ediciones Pirmide, S.A., Madrid, 1999,
pp.76,77 126 Cfr., EHRENZWEIG, A., El orden oculto del arte, Editorial Labor,
S.A., Barcelona, 1973, p.31 127 Ibidem, p.45-46 128 EHRENZWEIG, A.,
Psicoanlisis de la percepcin artstica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1976, orig.1975, p.12 129 EHRENZWEIG, A., El orden oculto del arte, Editorial
Labor, S.A., Barcelona, 1973, p.23 130 Ibidem, p.40 131 Ibidem, p.237 132
Ibidem, p.40 133 Ibidem, p.10 134 EHRENZWEIG, A., Psicoanlisis de la
percepcin artstica, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1976, orig.1975, p.54
135 Segn la teora psicoanaltica, el ego es la instancia psquica que une el ello
con el mundo exterior y hace de puente entre el ello y el supery. 136
LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J-B , Diccionario de psicoanlisis, (bajo la direccin
de LAGACHE, Daniel), Ediciones Paids Ibrica S.A., Barcelona, 1996, orig.1967,
p.419 137 EHRENZWEIG, A., El orden oculto del arte, Editorial Labor, S.A.,
Barcelona, 1973, p.125 138 Ibidem, p.11 139 Ibidem, p.324 140 Ibidem, p.125 141
Ibidem, p.128 142 Ibidem, p.129 143 En cuanto a la interconexin entre el proceso
primario y el secundario se refiere, el psicoanalista Ernst Kris ha dicho que si la
elaboracin onrica sera un modo de equilibrar nuestra mente por
136
medio E., Psicdoea lnosl issuise yo as,r teen, Eeld ictaosroia dl ePla aidrtes ,p
Bodurenaoms oAs ihreasb,l a1r9 6d4e, upn.3a2 elaboracin artstica. Cfr.,
KRIS, 144 Cfr., EHRENZWEIG, A., El orden oculto del arte, Editorial Labor, S.A.,
Barcelona, 1973, p.10 145 Psicoterapia se define como: Tratamiento de los
trastornos psquicos por mtodos psicolgicos, ceoscmlaor eceilm ipesnictoo
andell iseiss,t adlao mntoidmifoi cadceil ne nfdeer mloa mcoenddiauncttea , ell
a disulgoegsot ienn,t ree tc.l, yy esl obesrpe ectioadlois,t ae.l 2M0O00L,I
pN.E11R4, 0M ., Diccionario de uso del espaol, Edicin abreviada, Editorial
Gredos, S.A., Madrid, 146 Es Doctora por la Universidad Complutense de Madrid
con la tesis doctoral Tcnicas plsticas del a rte moderno y la posibilidad de su
aplicacin en arte-terapia, 2005. 147 POLO, L., Tres aproximaciones al Arte
Terapia, Arte, Individuo y Sociedad n 12, 2000, p.312 148 Este centro ofrece un
master de Arte-terapia para conseguir esta diplomatura. El modo en que se
itemopraarste p essicteo amnaasltteirc ahsa. sido tomado fundamentalmente de
Gran Bretaa, dando gran importancia a las 149 UNIVERSITAT DE BARCELONA,
Qu es Arte Terapia?, 2004, http://www.metafora.org/espanyol/arteterapia/que
es art terapia.htm 150 La terapia ocupacional es una diplomatura que est
reconocida en Espaa y se ocupa de instruir a ppeerrssoonnaass qcoume oe
smtnin uensv gleirdiostr, icpoesr seotnca. se nc oand qtruaisrtior rlnaoss
amcteitnutdaleess ,n etocxeiscarimasa npoasr,a pdeerssaornraosl lamra lragsi
ntaardeaass, cotidianas requeridas y conseguir el mximo de autonoma e
integracin. 151 Psicodinmica: Es un adjetivo que se usa en psicologa y
significa `de los procesos mentales. (...) Ade scpuribnrcimipiieons todse dl e
sFigrelou dX.X V Vn.aAcAe .,e lD iccocniocnepatroio pdseilc oedspinamoli caoc
tudael , lGa ruppsioq Suiaanttrilal anaa pdaer tEird icdieo nleoss, S.A., Madrid,
1999, p.3726 152 La psicologa del desarrollo es una aproximacin que se ocupa
del estudio del desarrollo humano y fhuansctaio lnaa mmuieenrtteo. pDseicnotrlo
gdiec oe sdtee lams bpietor ssoen saist aa nlo l alas rtgeoo rdaesl pciscicloo
adnea llat ivciadsa, ,l aess ttoe oers,a sd edsedl ea plar egnedsitzaacjie ny
ldaess atreroorllaos ccooggnnitiitvivoa, sy deel dPeiasagrerto. lDloa pns iucnoaso
aciparlo/axfiemcaticvio ne ns oebl rqeu eel sees ptaudeod eb ieonlcognictroa re
nu ndae spaerrrsoolnloa, eenl camdbai teotsa pqau ed eh esmu ovsi ddae.s
cCriutol eesn scoand alo est ainptae,r easse sc oym por esoic euxpiascteio
anlegs nqu tei psoe dpeu epdroebnl edmara eenn aelsgtuons ot rdees ellos. 153
Entre estas asociaciones podemos citar la SIPE o Sociedad Internacional de
Psicopatologa de la EAxmperreiscianna (d1e9 5A9r)t,e BteAraApiTa (o1
9T6h9e) , BNrEitTisAh oA Tsshoec iNataitoino noafl EAxrpt rTeshseirvaep Tisht
e(r1a9p6y4 A),s sAocAiaTtAio no, EANsoCcAiaRciTEn oT eCraopnisao.r Ecino
lEa uarcotpueaoli dpaadr,a elna GErdaunc aBcrietna ean yA ernte E
tEer.aUpUia., (e1s9 e9n1 )l,o As TnEi coo sA lsuogcairaecsi dno nEdsep
eastoal ap rdoefe Asirtne edset e srteac doinsoccipidlian. aT, aemntbrei enl
leaxsi sctietanr eremvoisst:a Isn ssocbarpee ,A rAtert TTehrearpaipa yq, uAer ct
oPnstyrcibhuoythener aalp dy,e sAamrreorlilcoa yn dJiofuursnianl o f Art Therapy
y The Arts in Psychotherapy. 154 Cfr., AGAMBEN, G., La palabra y el fantasma en
la cultura occidental, Pre-Textos, Valencia, 2001, orig. 1977, p.39 155 ZEGHER,
C., La Coleccin Prinzhorn. Trazos sobre bloc mgico, MACBA, Barcelona, 2001,
p.76
137
156 ali eJnaascpierns qpueen ssatboas sqeunet laans. Cobfrra.,s I bdied
elmos, pen.8f8er mos mentales eran una herramienta para estudiar la 157 Csar
Lombroso hizo un estudio de 107 enfermos mentales. Relacion el acto
espontneo de pintar aco snu se lp aacctioen dtees p nini ttaarm dpeo lcoos ap
lraim soitciiveodsa. dP. eEnrsaa buan qsunet oesmtaas dper
oddeugcecnieornaecsi nno y a rpeotrrtoacbeasno naa udna ebsetnadefioic
miosos primitivo de la evolucin humana. Cfr., Ibidem, p.79 158 El libro Bildnerei
der Geisteskranken y el arte de los enfermos mentales fue como una Biblia para
lEons SAulerrmeaalnisiata, sA yd Eolxf pHreitslieorn hisitzaos uanleam
eaqnueisv.a Elesntocisa v eienrtoren lcoise rjtuod poasr ayl elloiss mlooc oesn,t
ryea eqsutee aarltgeu yn oesl ajufrdicoasn soe. ednegcoennetrraabdaon
(1d9e3n7t)r oy ddeset rulyae ndvoa ntgoudaor dloia q ueex sper
ecsaiotanliosgtaa,b a dden edsotlae sm alnae rad. eJneoamn iDnaucbiufnf et
dhei zo aurntae ceol lnecocmibnr eq udee dOenutosmidienro AArrtt, Btrrumt yin
eon e1q9u7iv2a elel netsec reitno rl ebnrgituan icinog Rleosgae ra CAarrtd
iBnarul tl.a Ohau tcsaidtaelro gAardto s bea jloe fdueenroam dienl a ma b liato
odberla a rretea.l i zada por artistas marginados o con problemas mentales que se
encuentran Pmruinnzdhiaolr,n s iqnu eemrbaa hrgaoc eern uenl 2m00u1se hoa,
tpeenriod os ulu igdaera l as ea pveirot uirnat edrer uemstep imdau sae oc eanu
sAa ledme alan isae. gEunn dNae wG uYeorrrka eelx imstuenn dgoa lpeorra lsa
qs uceo lseec dceiodniceasn d eex ccolulescivcaiomneisnttaes ailm
Opuotrstiadnetre As qrtu. eH saey dgerdanic ainnt ear ess teen lmosb mitou
sdeeols adrete t.o Ldoa eanrt ieslt iacritdea, dla d pes lioqsu ieantfrearm y olas
mareten-ttaelreasp tiaam. Vbians eh laa s iindtoe ruens atnemte ar edlea
cgirann ed ienbtaetrec admenbtiroo qduee l oses idnitoe reenstared oesl Carotele
dcce ilons P reinnfzehromrons. Tmreanzotasl esso byr ela bs lvoacn
mguagridcoia,s M arAtCstBicAa , eBna lrocse lsoingau,i e2n0t0e1s ./l iRbrOosD:
EZEESG, HCE.,R O, uCts.,i dLear eAsrttu, dEiod iscoibornee sl aD persotdinuoc
cSi.An .p, iBctarrcieclao ndae, lo2s0 0e2sq./u iBzAofRrCniAco sS,A YLoOu
R&IO u,s ,D S..,A L.,o Bcuarrace ylo ncrae, a1t9iv9i9d.a d. Un 159 Vid. LAING, R.
D. El yo dividido, Fondo de Cultura Econmica de Espaa, Madrid,1978. 160
ZEGHER, C., op. cit., 2001, p.73 161 Es escritor y crtico de arte, interesado en las
relaciones entre el arte y el psicoanlisis. 162 Vid., GILROY, A., DALLEY, T.,
Pictures at an exhibitions Selected Essays on Art Therapy, Tavistock/Routledge,
London, 1989, pp. X-XII 163 Cit., ROMERO, J., Creatividad, arte, artista, locura:
una red de conceptos limtrofes, Arte, Individuo y Sociedad n12, 2000, p.139 164
VV.AA., La creacin artstica como terapia, RBA Libros, S.A., Barcelona, 2003,
p.110 165 QUIROGA, M.P., C.G. JUNG vida, obra y psicoterapia, Editorial
Descle de Brouwer S.A., Bilbao, 2003, p.204 166 Ibidem, p.203 167 Cit., Ibidem,
p.185 o 204. Esto es lo que hace Louise Bourgeois en su arte, por eso le llaman la
artista de las emociones. 168 La psique se puede comparar a una esfera con una
zona brillante (A) en su superficie, que rceopnroezsceon)t.a Eal `las -
cmoniscmieonc [iaS.e lEf]l eesg, oa elas vele zc,e enlt rno cdlee oe syt ato
zdoan laa (eusnfear ac o(Bsa) ;e ssu c pornoscceiseon tree gsullaod soir `i
nytoer nloa
138
produce Barcelonalo, s1 9s9u5e, oorsi.g. 1J9U6N4,G p,. 1C61. G., El hombre y
sus smbolos, Ediciones Paids Ibrica S.A., 169 Un arquetipo, es el patrn
ejemplar del cual derivan otros objetos, conceptos e ideas. Este trmino finuce
oninstcrioednutec idcool epcotirv oC qarule Gdeunstoamv inJu nagr.q uEenti
plooss, syu esonos coym eunn elso sa mtoidtoas las uhbuyamcaenni dealdem.
enEtsotso s dseel icmomgperneensd eanrq mueetdpiaicnates. lEosl
asrmqubeotliopso ye se el ll epnagtruanj ec odme lan mquiteo laopgarae.c Jeu
enng ddiifsetrienngtueis ceunltturer aasr qpuoer tmipeods ioe de diversas
imgenes arquetpicas. 170 Ibidem, p.99 171 Cit., MACLAGAN, D., Psychological
Aesthetics.Painting, Feeling and Making Sense, Jessica Kingsley Publishers,
London, 2001, p.84 172 No existe un anlisis propiamente Jungiano de la imagen
ni tampoco de los sueos, porque no hay dos sueos que utilicen los smbolos del
inconsciente de la misma manera 173 FURTH, G. M., El secreto mundo de los
dibujos, Grupo Editorial OCEANO, Barcelona, 1998, orig. 1992, p.19 174
MACLAGAN, D., op. cit., p.85 175 VV.AA., La creacin artstica como terapia, RBA
Libros, S.A., Barcelona, 2003, pp.24-25 176 Tessa Dalley es una figura importante
en esta disciplina. Es arte-terapeuta infantil, profesora de iamrtpe-otretraanptieas
leinb rolass e nU ensitvee rtesridreandoe sc odme oH Eelr tafrotred cshoimreo tye
rGapoilad m(1i9th8s4 )d, e I mLaognedso onf, aarst thceormaop ye(1d9it8o7ra)
yd/oe Pictures at an exhibitions Selected Essays on Art Therapy (1989 ). 177
Harriet Wadeson es miembro de la Asociacin Americana de Arte-Terapia, arte-
terapeuta y pErnotfrees osur sa essoccriiatodso pyo ddeimreoctso dr edsteal
cparro sgur alimbrao dAer ta Prtsey-ctehroatphiear aepny l, aJ ouhnniv
Werisliedya&d Sdoen sI,l lCinaonias dean, 1C9h8i0c.a go. 178 David Maclagan es
artista y arte-terapeuta y entre sus escritos mencionaremos su libro P20sy0c1h
ological Aesthetics. Painting, Feeling and Making Sense, Jessica Kingsley
Publishers, London, 179 ARNHEIM, R., Ensayos para rescatar el arte, Ediciones
Ctedra, S.A., Madrid, 1992, p.170 180 La respuesta creativa del terapeuta
consiste en saber aprovechar las acciones y actitudes que msuujeetsot.r a la
persona y dirigirlas hacia una direccin que promueva la experimentacin y
expresin del 181 En relacin a la importancia del significado de la produccin
artstica para el que la ha realizado, dcairdeam oobsr aq uye sdue ilnat
emrpisrmetaac miann seorna, deen gerla cna simo pdoe rLtaonuciisae tBalo uyr
gcoemoiso, veel rseimgnoisf iacla dooc uqpuaer npoasr ad ee llsau toiebnrae
escultrica. 182 VV. AA., La creacin artstica como terapia, RBA Libros, S.A.,
Barcelona, 2003, p.19 183 JUNG, C. G., op. cit., p.53 184 Ibidem, p.56
139
185 SCHNEIDER, A., L., Arte y Psicoanlisis, Ctedra, Madrid, 1996, pp.210,211
186 Helena Gonzlez, con quien hemos conversado, es Licenciada en BB.AA. y
Diplomada en Arte- tTaemrabpiian pcoorn lpa eUrsnoinvaesr scidonad p droeb
Hleemrtafso rddes haidrea.p tAaccitunal msoecniatel , etnr aubna jac ecnotrmoo
d ea rdtea tderea Bpeilubtaao d. eH aau stiisdtoa sd ye egxrapnli caaycuidna
ssoub rec ollaa bporracctiican ,y ftoanrmtoa cpiorn dlae pdoosctugmraednot
aecni ens taq udeis cnipolsi nhaa. facilitado as como por su 187 WADESON, H.,
Art Psychotherapy, John Wiley&Sons, Canada, 1980, p.11 188 VV.AA., La
creacin artstica como terapia, RBA Libros, S.A., Barcelona, 2003, p.20 189 Cfr.,
WADESON, H., op. cit, p.10 190 MEDIEROS, F., Relaciones entre el arte y la
teraputica psiquitrica, Psicopatologa n6 (4), 1986, p.336
INTRODUCCIN
La segunda parte de esta tesis la centraremos en lo que es el objeto al que se
aplica el estudio de esta tesis: la obra escultrica de Louise Bourgeois desde la
perspectiva de su relacin con el trauma.
Louise Bourgeois es una artista cuya biografa ha atravesado casi la totalidad
del siglo XX y que contina viva y activa como artista en estos comienzos del siglo
XXI. Es una autora que ha realizado un gran nmero de obras escultricas
adems de
dibujos y grabados y que ha manifestado con claridad el sentido que para ella
tiene el
arte a travs de la palabra en entrevistas y escritos personales.
Es una autora que como pocas y pocos ha relacionado intensamente su trabajo
artstico con su vida y sus emociones constituyendo su particular modo de vivir lo
social y lo pblico y de desarrollarse como persona haciendo frente a los traumas
de
su infancia y a las dificultades emocionales de cada momento presente.
Dada la magnitud de su trabajo y en general de las referencias existentes sobre
ella y que nuestro punto de vista es el del arte, nuestra investigacin tomar como
centro las obras y los aspectos relativos al proceso creativo refirindose al trabajo
escultrico tanto la biografa como los escritos de ella u otros autores.
En el primer captulo trataremos de su biografa y de aquellos
acontecimientos que vividos en su infancia como traumticos han marcado su
actitud
hacia la escultura as como su trayectoria artstica.
El segundo captulo se ocupar de su obra en tres dimensiones; referiremos la
obra escultrica realizada entre 1941 y 1999 organizndola por medio de una
clasificacin que atiende a la cronologa, a la morfologa y a la temtica.
141
Acompaamos aquellas obras que mostramos como ejemplo de cada grupo de
afirmaciones que hace la artista sobre las mismas y de comentario que las
vinculan al
tema de la tesis.
Por otra parte, teniendo en cuenta la gran cantidad de declaraciones que
Louise Bourgeois ha realizado, hemos conectado sus testimonios con algunas
ideas
que provienen de la psicologa.
En el captulo tres se tratarn aisladamente aquellos aspectos destacables en la
apreciacin de sus trabajos escultricos; aspectos como la morfologa, los
materiales
y tcnicas que utiliza, la geometra, la polaridad o los temas o iconos ms
relevantes.
En el ltimo captulo de esta II Parte se trata de aspectos que no siendo
perceptibles en sus obras sin embargo definen su sentido as como la posicin y
actitud de Bourgeois como artista. Hemos titulado al cuarto captulo Factores
generales actitudinales, de proceso y de significacin de Louise Bourgeois. En
este
captulo se hablar de la importancia que tiene su clara determinacin vocacional
de
ser artista, la funcin que ella otorga a la produccin artstica como modo
particular
de psicoanlisis, la importancia de sus declaraciones para establecer el sentido y
camino de su trabajo, el valor del taller como refugio o guarida, el papel que la
repeticin de los temas e imgenes tiene a travs del tiempo en su trabajo, la
importancia del valor esttico de sus obras o la relacin que se da entre lo ntimo y
lo
social tanto para su vida como para sus trabajos.
142
1. BIOGRAFA
Mi nombre es Louise Josphine Bourgeois. Nac el 24 de diciembre de 1911 en
Pars.1 dMrai minaf.a nTcoiad on umnic at rhaab apjoer ddied olo ssu
mltaimgioas, n5u0n aca ohsa, tpoedradsid mo issu smugisetsetriioon, eys ,n
hunanca e hnac opnetrrdaiddoo ssuu i nspiracin en mi niez.2 tLroasu mpraosb
lteumviaesr ofnis iolluggairc osm euxcphloo raadnotess end em iq utrea byaojo
essotnu vlioesr ad ec ausnaad am. uOchcaucrhriae rjoonv enen. Mmisi a
dolescencia y yo regreso a ese tiempo.3 Si nos atenemos a la biografa de Louise
Bourgeois y a sus declaraciones,
advertimos que toda su obra se inspira en recuerdos de su infancia. En numerosas
ocasiones se refiere a esa poca de su vida, a la empresa familiar de tapices, a
los
acontecimientos y situaciones que califica de traumticos y a su posterior traslado
a
New York y su trayectoria como artista. Todo ello lo referiremos al redactar su
biografa a la que acompaaremos con parte de las numerosas fotografas que la
propia artista ha mostrado en libros tales como Louise Bourgeois: Album (1994)4 y
Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days (1997).
1.1. INFANCIA Y VIVENCIA TRAUMTICA
En 1902 los padres de Louise Bourgeois, Louis Isadore Bourgeois y Josphine
Valrie Fauriaux se conocieron. Fue mile, el hermano de Josphine, quien les
present puesto que comparta con Louis su aficin a la aviacin y al vuelo sin
motor.
Antes de casarse tuvieron una primera hija que falleci. Posteriormente el 4 de
marzo de 1904 naci Henriette Marie Louise y un ao despus se casaron.
Henriette
tena un problema en la rodilla referido por Louise en alguna de sus obras y por
este
motivo hubo de llevar bastn.
143
Los padres de Louise Bourgeois en 1904. Josphine era de Aubusson.
La familia de Louis Bourgeois era de Clamart, aunque l naci en Pars.
144
El padre de Louise naci en Pars aunque su familia era de Clamart, un
pueblecito cercano a esa ciudad. La madre de Louise Bourgeois era de Aubusson,
pueblo dedicado al trabajo del tapiz y al corte del granito, como la propia artista
cuenta:
fMunid madaad reen y mel i saibguloe laX pVaIs aproonr suun ionsf aanrcteias
aenno es l tpaupeibcleor odse lAleugbaudsosso nd, euln aN voirltlea, qduee
hBablgai csaid oy Tagouuar ndaeils r, yo qCuree usez ea.s Eenl taagrouna
qaulle dlleebgiadboa a c loarsr iceunateli daabdaejos eqrua mricicaa esn e
stapneicniaol5e, sy q lua el apnrae sleanvtaadbaa eenl Aesuab augsusoa nr
evsiuvltaa bdae elsap feacbirailcmaceintne rdeec teapptiivceas a, ylo as tnin
hteosy. (lo.. .s)i Pguoer ahqauceiel nednoto. nces, toda la villa de h Mabie ra
bnuaecliad ot eenn aA suub upsrsoopnio. Stael lcears. S ceo inn iucni c eonrt
alad ofra bdrei cgarcainnit od, eo tfaicpiioc eqsu pe oerr ae,l am seur ov ehze
cehl om des ccaolmidand ednet sreu sl otasl lhaodmosb ernes p. i(e dLroa.s(
.a..r)t6e s anos de Creuze eran famosos en toda Europa por la La madre de mi
madre era una persona realmente trabajadora. Trabajaba como una esclava y
cnoon efreac ciinfne ldize. tSaep idceeds.i7c a ba al tejido de tapices en
Aubusson. Mi madre tambin se dedic a la Mi abuelo parece que tena una
inclinacin hacia los nmeros y los juegos de probabilidad y de apuestas, lo que
explica que mi abuela tuviera que trabajar tanto. 8
La madre de Josphine, tena una galera de arte de tapices en Pars llamada
Maison Fauriaux que se dedicaba a la restauracin y venta de tapices
renacentistas
y medievales (Beauvais, Gobelinos, Aubusson) as como otras antigedades. El
padre
de Louise Bourgeois comenz a trabajar con su esposa y su suegra y ms tarde
se
hizo cargo del negocio. Cambi su nombre por el de Maison Louis Bourgeois y lo
traslad a otro local de la misma calle, al 174 del Boulevard Saint-Germain. Se
anunciaba con el rtulo Aux Vieilles Tapisseries.
Louise Josphine Bourgeois naci en Pars el 24 de diciembre de 1911 en el
nmero 147 del Boulevard Saint-Germain. Ms tarde la familia se traslad al 172
de
la misma calle y siguieron atendiendo la galera de restauracin de tapices a la
que
nos hemos referido.
145
La abuela de Louise Bourgeois. La madre de Louise Bourgeois en el interior de la
Galera de tapices, alrededor de 1911.
Louise Bourgeois restaurando un tapiz. Tarjeta de la galera de tapices Aux
Vieilles
Tapisseries, situada en Pars, en el 147 del
Boulevard Saint-Germain.
146
Louise naci el da de Navidad y ella misma relata cmo en plena celebracin
el mdico tuvo que ir a casa de sus padres para atender el parto. l dio a entender
a su
madre que se era un acontecimiento muy inoportuno y la propia artista concibe
tanto
su nacimiento como el hecho de que en lugar de ser varn hubiera sido nia como
aspectos que no respondan a los deseos de su familia y siente al respecto lo que
denomina un trauma de abandono.9 El padre de Louise era un hombre
autoritario y
machista que quera tener un hijo varn. Con Louise naca su tercera hija, aunque
la
primera, como ya se ha dicho, falleci. Josphine, aunque en cierto modo es vista
como una persona feminista por parte de su hija, se sinti avergonzada por el
nacimiento de Louise y tranquiliz a su marido dicindole que la nia era su propia
imagen lo cual motiv que le pusieran su mismo nombre que coincida adems
con el
de la lder feminista y socialista Louise Michel, una Rosa Luxenburg francesa.10
Cmuaadnred oe rnaa cm u(y.. .)a peollloosg mticea a bya neld odnoacrtoonr lcea
tdegijor:i caSmeenotrea. BYoou rngaecoi se,l rDeaalm deen tNe auvsitdeadd
:e smti mesitsrtoepreioa,n pdeor om hi afyie usntaa. i n c[a..p.]a cHidoayd ypoa
rpau seidtuoa vr ilsausa cliozsaars ecsoterr eecvteanmtoe nrtied -c uunloa.
iNncoa phaacyi dnaidn gponr pmair ap arretpea. rNaro e el sdtoay oa cquusea
sned ho aa h neacdhioe.. [E...s] uNno seesn mtimieideon,t eos deel tdrearurmotaa
deel aqbuaen mdoontiov.a [ .e..l] tQraubea jhoa, pervertido lo ms insignificante, lo
social, absolutamente todo11 pUenrad ohniajad ac. oAnsst,i tpuoyre eujenma
pdloec seep pciernd.o nCu aa nmdio msea dtrrea gar aucniaas hai jqau ea
yeos teer am lau nvdivoa, itmenagae qnu dee smeri tpraadtre c. oEmseo faul eh
mijoi qpuriem seierm gporlpe eh dabe sau deerstee.a dQou tieznse re. sAa
dfuemeras l,a y roa ezstna bpao sru lfai cciueanlt eml seinetme pdroet amdae
como para satisfacer a mi padre y sta sera la segunda condicin afortunada de
mi infancia. 12
Entre 1912-1917, mientras la familia conserva su apartamento y la Galera de
tapices
en Pars, se trasladan a una casa alquilada a las afueras de Pars, en Choisy-le-
Roi, en
la Avenida de Villeneuve-Saint-Gerorges nmero 4. Era una casa grande de
finales
del siglo XIX que detrs tena un taller de tapicera de dos pisos donde trabajaban
25
obreras en los tapices. Estaba en las orillas del Sena aunque las propiedades
147
Louise Bourgeois en Choisy-le-Roi, en 1916.
148
Choisy -le-Roi en 1915. Henriette est de la mano con sus En el centro Louise
Bourgeois,
hermanos Pierre, a la izquierda, y Louise. Detrs estn sus con sus primos
Jacques y
padres, Josphine y Louis con el uniforme. Maurice y a la derecha su
hermano Pierre en Aubusson.
Louis Bourgeois herido en 1915, es Estatua de plomo que colocaba en el jardn
trasladado al hospital de Chartres. el paisajista Louis Bourgeois.
149
propiedades del ro no eran adecuadas para el tinte de la lana. En esta poca la
familia
era feliz. Posteriormente esta casa fue destruida y reemplazada por el teatro
Paulluard.
El 24 de Enero de 1913 nace el hermano menor de Louise, Pierre Joseph
Alexandre. En 1915 Desir, el hermano del padre de Louise Bourgeois, se enrola
en
la infantera en la Primera Guerra Mundial y muere durante la primera semana.
Quizs a consecuencia de ello el padre de Louise se present voluntario para ir a
la
guerra.
cMaim mpaamdreen tsoe evno clvaim phaimstenritcoa, ltlaenv pnrdoonmtoe
cao mmo as ceu heustbaos . i1d3o , as que comenz a seguirle de
Durante la poca de la guerra la familia se traslad a Aubusson junto con
Madeleine, la viuda de Desir y sus dos hijos Jacques y Maurice que para Louise
eran
unos intrusos. El padre de Louise fue herido dos veces y trasladado al hospital de
Chartres donde su familia fue a visitarle. Una vez recuperado fue a Lyon donde
trabaj en la aviacin militar. Esa poca de guerra fue muy dura para la familia y
Louise dice representarla con el color negro.
En 1919, al volver su padre de la guerra, la familia deja la casa de Choisy-le-
Roi y adquiere una propiedad en Antony retomando el trabajo con los tapices.
BLai verlee,c cpiunes dseu se satgeu lausg raers udlet arbeasnid menucyia
vtiilneos, iem ipnucelustsao pnoerc elsaasr icausa, lpidaardae tse qiur mlaisc
alasn daesl qruoe cuosnbstarmuiodso eenn lansu einstmroesd iatacpioicneess.
d(eP Poar rlsa, cmericsam dae reasze mn,i smla o frbor.i)c 1a4 de Gobelinos
se haba
Tenan una casa con un taller cercano, un invernadero y unos jardines que
estaban a ambos lados del ro Bivre. Tenan varios tipos de animales de granja:
un
burro, cerdos, gallinas y patos. Su madre se dedicaba a teir la lana con tintes
150
naturales y a restaurar la tapicera que su padre traa de sus numerosos viajes
sirvindole eso como pretexto para irse lejos de su familia.
El padre de Louise era arquitecto paisajista y coleccionaba esculturas de
plomo de todo tipo, lo que tambin influy en la artista como aqu se refiere:
Eder ae sdtea tpuraosf edseicnor pataiivsaasji sdtea , ppleormo on uqnucea
cgoamnpr uabna c ennt ismuso vpioarj eesl lop.o rN Fuerastnrcoi aja, rEdsnp
aesata bea I tlalelinao, frreaanliczeasdaass, peenn sloads assi gplaorsa XeVstIaIr
yc oXloVcaIIdIa ss eegntnre lalo st raadrbicuistno s dye slears
eelsecmuletnurtoass cdoen e xutne rciolarreos sdeen ctiadrot unt,i ldieta mrioo.d
Eo sqtause ensetacetusaitsa bhaanb saenr sciodnos tfaanbtreicmaednatse
croenv iusand palso, mreop atarnad faisn oy caolimsaod lasm. (i nEans
pCauraten,d eos l ala g ucaeurrsaa cpoomr elnaz qu, ea lmguei ehni cvei neos
cyu slteo lraas, lelsetvab ap amrau yfu fnadmirillaias.r1i5z a da con estas piezas.)
El trabajo del tapiz contaba con un gran proceso de trabajo en equipo que
Louise conoci bien y referir posteriormente en su trabajo escultrico.
pLriam learn al,u gcuara nsdeo hsae dacea breat idraer o lbat egnrears ad eml
aendiimanatle, puunead see orilee rdsee ab akilosm aeltcraolsi ndoes .d
iDsteasnpcuias. , Elna dheilvaanndenrad oplare penar ae ll ah uhseob,r afo ar
mmaanndoo, suenpaa resnpdiroalla. d(.e.l. )m (o snit dne,j rreatomrocis nlad
oglraa sean teren sluas ldaendao sla ys rpeosltioll.a s acabaran comindosela).
Por ltimo, la lana se aclara en el ro donde el tanino hace el e s tEufna edle
pgraosc ecsoon duen ati nsceirien ,d ee lq euleemmaednotore ms cosn i
mcupboarst adnet ed iefrear eenlt efsu ebgao.o Ds edbe atimntoes at edniesrti
nutnaas toebmtepneerra tlua rdaesn. sHidaabda d qeu ceo ldoerj adre slaesa
dma.a1d6 e jas durante un determinado tiempo en los tintes para Mi madre era
una perfeccionista, reparaba los tapices con colores duraderos, colores vegetales
que haba preparado ella misma.17
Su madre era paciente y razonable y su padre era una persona muy autoritaria
e irracional que provocaba en Louise una constante baja autoestima. Louise tena
un
temperamento fuerte semejante al de su padre y an hoy en da es as.18 En su
adolescencia el padre hizo comentarios crueles en pblico que tenan que ver con
su
sexualidad infantil. La artista rememora uno de estos sucesos en su collage
Orange
Episode de 199019, tuvo lugar en una comida familiar y consisti en una broma
cruel
que se ilustr al pelar una naranja:
mEset ed eecs au nq utiep ote ndea jutaengtoo dtiee mmpaon oli bqruee emn il
apsa dtrrien chhaebraas aqpuree nhdaicdoa dmuuracnhtoes ljau egguoesr,r ata.
mMbii pna dlores
151
hnaarcaan jpa,o rlqa ucea blae zgau..e.lrar as aecroa. .t.eyr rtiibenlee. m(..u.)c
hCoosn p eulno sc uy.c.h. illelvoa vnatams ossu ap edliob.u..j ayr u nEan
mtounjceers edni jola: dmibiurajadd!o, ulnoa q eusep etcieien ed ee sf amloa]g
(n...f)i coN!o [ Atepnagroe cneac eesni deald l udge adre cdierlo sp uqbuies
edsete l ap efqiguuerao qreuter ahtoa bnoa epsr eucinsao fdiegcuirrao sd qeu
me Li ohuijiase Hneon triieenttee ,n saidnao adqeu L, eosu iusne, eurrnoar
p.e[qLuoeuias ef iBgouurrag edoei sL soeu issuel.f uNrao uens pmoucyo carlu
ecloenst.2a0r l o]. Estas reflexiones tenan mucho que ver con la sexualidad
infantil y eran
En 1921 Louise entra en el colegio Svign y despus comienza sus estudios
de bachiller en el Lyce Fnelon de Pars. Louise Bourgeois guarda muy buenos
recuerdos de esta escuela donde adquiri la disciplina del trabajo lo que la artista
valora muchsimo. Era muy trabajadora y competitiva, su padre quera que fuera la
mejor y fue la primera de su promocin. En el verano, fue enviada a Brighton para
aprender ingls, ya que su padre lo consideraba importante para los negocios.
Un da, cuando Louise tena 12 aos, el dibujante del taller de la tapicera,
Monsieur Gounod, no se present en el trabajo y a partir de ese momento, por
sugerencia de su madre, ella se ocup de dibujar y restaurar los pies y piernas de
los
personajes y caballos representados en la parte inferior de los tapices
deteriorados.
Ninguna mujer haba desempeado anteriormente ese puesto21 y los pies,
piernas y
cupidos que restaura aparecern posteriormente en su obra.
tModi opsa dlroes vpiaejrasboan amjeusc hnosi mteon ya ntr apaie tsa.p Nicoer
nae qcuesei ttaenbaa stoabdear l ah paacretre iunnfae rifoigru rroa,d al,o es s
pdieecsi re qraune nmeuccehsaorsi ocsu py idsuofsi cyie nqtuees . sMuse
gheinciet aulnesa sees pveeciaanli syta leons pcioelse.c cLiao nciusetastsi dne
ftuaep iqcuees aedreamn gsr ahnadbeas cpuupriitdaonso esn, nsuos lsoasl
oinnegsle. sEens,t opnecreos ,s m lio ms aadmree rciocganao lsa. sL tiajse
rmasu yje croesr taabmae lroisc agneansi tnaloe sq, uloers saanc avbear hy
alcosa pdoensaap atroedcoesr . juLnot oqsu,e dhea cunaam mosa enrear ap
omnueyr folordreesn,a cdrai,s acnotmemo ousn, au np epqouceo dae c
molaencczianni tay, luons phoeccho od. eT ruavbaa jy bcaomloocs bmaumyo
bsi etnod, om uesyt ofi neon. e22l sitio de los genitales; tena que estar muy bien
152
Henriette con su padre en la galera de tapices.
Louise Bourgeois.
153
Tapiz con la parte de los genitales recortado. Louise introduce este tapiz en 1997
en su
cell Spider.
154
Tras la guerra hubo una gran epidemia de gripe espaola en la que murieron
infinidad de personas a lo largo de tres meses. Su madre contrajo esta
enfermedad que
en ella deriv en un enfisema crnico enfermando para el resto de su vida. Por
este motivo Louise Bourgeois interrumpe su formacin y asiste a cuidarla.
Esta vivencia forma parte del conjunto de experiencias dolorosas que ha dado
lugar a que su arte tome con el tiempo una direccin que tiene que ver con su
necesidad vital de entendimiento, confrontacin, re-experimentacin,
reelaboracin y
reconstruccin metafrica del pasado. La fractura de la familia se agudiz y la
experiencia de abandono y caos de Bourgeois se acentu a partir de 1922 cuando
Louise tena 11 aos de edad. Su padre contrat a Sadie Gordon Richmond, una
joven institutriz, para que ensease ingles a sus hijos. sta se qued en la casa
durante
diez aos y fue la amante de su padre. Esta relacin fue el motivo de constantes
peleas entre sus padres, pero su madre la consinti dentro de su hogar afectando
psicolgicamente al conjunto de la familia. Esta situacin, a la que ella se refiere
como traumtica incluso desde un punto de vista sintomatolgico, dur diez aos
que
fueron determinantes para ella y tuvieron consecuencias en su identidad futura.
As
nos lo cuenta Louise:
fTaumviel iau nhaa binaf acnomciao ubna svtairnutse trdaifumcil tdiceos dpea
roat rmois hpeurnmtaons od ye mviis htae.r mEasn dae. cSiur frquaem odse
nutnroa fdiseu rlaa aenm alan tecs,l unloa lfea vmoiyli aar j,u ezsgtaar ,f ipseurroa
insetr oredpurcesae anmtaadnat epso er ne lla h ceacshao. 2d3 e que mi padre
introduca nEonstortr oesn dmuria nfatme diliieaz caomoso. profesora, pero se
acostaba con mi padre y estuvo viviendo con a mUsatnetdee sc osme op rueng
uenletmarennt oc mmos dese l qmueo bdielinatrrioo ; dpeu eusn ab ifeanm,
liali ar adze nc leass eq usee mcoin msiadderrae rtao lae ruanbaa e stYa
sciutuaal ceiran m, yi aphap eels edno nesdtee rjaudegicoa? eYl om eisrate
urino .p e Pno.r S qeu su lpoo hnaac qau?e Sadie estaba ah para ser emsio
msea eles tlrlaa,m cau aanbduos oe nin rfaeanltiidl.a24d , madre, t me utilizabas
para saber los pasos de tu marido. A
155
iAndgelms as mSa.d 2i5e no poda ni ver a mi hermana ni a mi hermano y se
concentraba en ensearme Para m, la historia de Sadie es casi tan importante
como la de mi propia madre. La Einsstpei rhaeccihon ddeem aulgeustnraas q
duee mesi sl ao birraa sl oe sq uuen ae nre raecacliidnad n megea tmivoat ievna
cao tnrtarbaa djaer .e l2l6a . Louise Bourgeois relat esta historia pblicamente
por primera vez en 1982, a
los 71 aos de edad, en una conferencia que prepar con el crtico de arte Robert
Storr para el MOMA de New York con motivo de su primera exposicin
retrospectiva . Esta exposicin fue comisariada por Deborah Wye y Alicia Legg y
dio lugar al reconocimiento de la artista en el panorama internacional del arte.
Hasta
este momento Louise nunca haba hablado de su trabajo en referencia a su
historia
familiar. Adems, ese ao public el artculo Child Abuse27 [Abuso Infantil] en la
revista Artforum, por sugerencia de su editora Ingrid Sischy. En l aparecen
fotografas de Louise con Sadie y con su padre. Tambin hay declaraciones de la
artista que relatan el tringulo amoroso y la situacin familiar que se dio en su
infancia junto con imgenes de obras como Fallen Woman de 1981, Maisons
Fragiles
de 1978 y Fillette de 1969. Posteriormente escribir el texto The Accident28,
donde
habla sobre la relacin de pareja y el hecho de que una tercera persona pueda
entrar
en ella. Para la artista esto es un accidente que hay que aprender a prevenir:
aEcsctoid teinetnee pqeureo vsei re rceosn leol saucfcicidieenntteem, ceonnte e
iln mteileigdeon atle apcuceiddeens tper. e(v..e.)n iSrileon pteosr qquuee svaab
eas hqaubee r sutne va a suceder.29 uLnaa r etelarcceiran pqeures otinean
eesn tcroan e ont reall pa eyr seosntaa teesr cveerrad apdeersroan, aes tai
erneela mciuyn beus epnearsfe rcatzao. n(.e.s.) peanrtao ntocmesa r reol
mlupgearr ldae p uanreoj ade e yll osse. r(o..m.)p ye rso nto lmosa ncedloo sl
ap froorvmocaa ddeo su npo arc ecsidtae nteterc.3e0r a persona los que van a
pEol saibcciliiddeandt ed ee sq uuen as umceedtaf ourna apcocri deeln htee.c
(h.o.. )d eE qsutes tpordeop aerl amdau npdaroa veisvteo ?c oNno .m Eiesod
oq uyi eerxei sdteec liar aqsuees i(n..a.)t oti.e 3n1 es que anticiparte al accidente
(...) y en ese punto estoy preparada para cometer un
156
Niza alrededor de 1923. Louise Bourgeois y su hermano Pierre, junto con su padre
y Sadie Gordon Richmond en Promenade des Anglais.
157
Louise, Pierre y Sadie en una canoa en el ro Bivre, en 1922 en Antony.
Fotografa de Sadie, sacada en 1924.
158
En relacin a la situacin que puede producir lo que Louise denomina como
accidente y salvando diferencias, comentaremos que su condicin de sorpresa
vincula
el modo de vivir la situacin de adulterio y traicin con el evento traumtico: coge a
la persona desprevenida y la descoloca provocando un cambio en el contexto o
visin
del sujeto. En su caso, ella considera a su padre y a Sadie como principales
culpables
del hecho, excluyndose a s misma de responsabilizarse de l:
Smiunj eermesb. aYrg soo,b rloes a qtruielnlgosu ltorsi ntagmulbois nd es
olons qalugeo t epnreas ecnotneo ceinm liaesn troe elanc liao nveids ae rnetarel
nhuonmcab rheusb oy nada que pudiera hacer. 32 uMnia m tapdicrea eersap
omsua yf rlaisntcae, sbaa, stteanntae mcoms oq umei syio.n M sio ppoardtraer
lloa. eLnogsa maabrai dmosie nfrtarnasc eqsuees etilelan,e cno smuos
inHfaidye lqiudea dvees.r lLo ap maraad rcer edeerbloe! s. aPboerr paeqrudeoln
aenr,t odnecbees a denem Frsa ncacriag anr oc oenx ilsat cau lnpaad dae plaar
tercaiidcoi nal. divorcio.33
Tambin se refiere al sentimiento de traicin que sufri ella por Sadie y por su
padre y al consentimiento de tal situacin por parte de su madre. Estos traumas,
originados por las personas mas cercanas y queridas de la nia, son como se ha
visto
en el Capitulo 1 de la I Parte, ms difciles de superar que los que se originan por
desastres naturales.34
aMbia npdaodnren dmone ostr apiacriao nir an ola sgiueenrdroa ylo d eqsupeu
sse als uepnocnonat raqru ea odterba am usjeerr. eE inn trpordimuceirr lalu
cgoanr rneogsloatsr odse.l Ejus esgimo spolenm deen ttael umnaan ceureas
qtiuen sdee e qspueer haa uyn u mnasn irmegol adse d ceoln jufoergmo.i dYa
de.n35 u n a familia, las As si usted pregunta por qu pongo objeciones a la
conducta de mi padre, le respondo que l rdoem inpjius tliacsi ar.e3g6l as todo el
tiempo. Lo que digo es que l est perturbando. Presenta una especie Sadie, si no
le importa, se comprometi a ensearme ingls. Yo pens que ella iba a gustarme.
eSlilna .e Fmubea urgnoa mdoeb tlrea itcraioicni.n N. So isenltoo feusit atrra
tiacnio enxacdiata pdoar mpeir poa tdordea, vmaa l[d..i.t]o r seeaac,c sioinnoo
taanmteb ielnlo p.3o7r En lo que respecta a Sadie, durante demasiados aos he
sentido una inmensa frustracin d ebida a mi terrible deseo de retorcerle el
cuello.38
159
Louise Bourgeois se siente muy identificada con el libro Bonjour Tristesse
[Buenos das, Tristeza](1954) escrito por Franoise Sagan. Esta escritora francesa
se
perfila como hija de su tiempo y de la literatura filosfica y existencialista de los
aos
de la postguerra de autores como Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone de
Beauvoir. Louise Bourgeois ha sido una gran lectora de sus textos. En el catlogo
Louise Bourgeois editado por Phaidon en 2003, introduce unos fragmentos del
mencionado libro.39 Louise vislumbr en esta novela un crimen que ella hubiera
querido cometer. As nos lo cuenta:
El primer libro de Franoise Sagan Bonjour Tristesse [Buenos das Tristeza]40 una
joven hija, como yo, exactamente de la misma edad, que mata a la amante e. s(
.l.a.) h Fisrtaonriao idsee aSaogsa na netreas .m 41 s joven que yo, ella
describa un crimen que yo hubiera querido cometer diez
Louise Bourgeois, quizs como consecuencia de lo que sucedi en su familia,
fue en lo sucesivo muy sensible a la posibilidad de que terceras personas
irrumpieran
en la pareja. Por otra parte los padres de Louise rivalizaban entre ellos para
ganarse su
afecto regalndole vestidos de los mejores diseadores franceses de la poca:
Coco
Channel, Paul Poiret y la francesa de origen ruso Sonia Delaunay. La situacin de
Louise era ambivalente a este respecto ya que ella intent satisfacer a ambos y al
respecto dice experimentarse como partida en dos42 sentimiento anlogo a la
fragmentacin y desorientacin que han sido referidos al hablar de trauma.
En el caso de Louise podramos decir que el contexto familiar le produjo una
herida psquica que ella ha tratado de elaborar y reelaborar a lo largo de toda su
vida.
Estos acontecimientos de su infancia fueron vividos con gran intensidad y a raz
de
sus consecuencias surge en ella el inters por el inconsciente. Hemos de recordar
la
importancia que tiene el factor individual en la consideracin del trauma as como
la
160
mayor susceptibilidad, vulnerabilidad y envergadura de los efectos de los sucesos
traumticos en la infancia. La situacin de estrs y ambigedad en la afectividad
con
los padres se dio en una edad donde las necesidades de apego son necesarias y
el no
contar con referentes paternos estables de identificacin le provocaron gran
inseguridad y miedo siendo el origen de un trauma de abandono.
En 1923, a causa del enfisema de su madre, la familia alquila la Villa Marcel
en Le Cannet a donde se trasladarn para pasar los cuatro meses de invierno
hasta
1927. Este es el motivo de que Louise estudie en el Lyce International de
Cannes.
En este periodo pasan los veranos en Antony y Louise hizo de enfermera de su
madre
ponindole ventosas de cristal para tratar su enfermedad. En Le Cannet conocen y
tuvieron gran relacin con el artista Pierre Bonnard que se encuentra all porque
su
mujer est aquejada de una enfermedad psquica. Al igual que ellos tiene una
Villa,
comparten el inters por el trabajo con los tejidos y disfrutan de grandes
conversaciones mientras pasean. As lo cuenta:
Cmuaamnd ot eyno ae rae npfeisqeumeaa, , efnutiomnocse st oderoas luons
atipoos pdeer ivdidicaa..m. enbtaem does Pvaerns aam Loes ,C aernan ect,o
mpoor quune pmonmduelnot.o.., Lpoer qCuaen neellta n no oe rpao dunaa dfeie
sntian, geurnaa l om caonnetrraa rsioo,p oerrtaa ru n ecl ecnltirmo ad ed es
aPluadr. sT. oEdna se lsates epnerfissoenmasa tqousoes e. s t aban en el Sur de
Francia, en Le Cannet o en la vecindad, eran asmticos o rEesa lpmoern teel lob
eqlluoe. Lnooss oeturocas livpitaojsa mdeo sL e aClla.n nPeatr ae ramn ,e xetlr
aSourrd idnea rFiorsa.n Ncioa eerraa tuann bpoanraitos oc,o meroa CUanlai
fvoerzn iqau, en ov ieasj anmecoess aalrlio, uenxa dgear aqru,e p yeoro p aersae
ambau yc obne lmloi. m a dre, nos encontramos con un tipo que se llamaba Pierre
Bonnard. 43
En 1925 Louise visita en Pars la exposicin Le Salon des Arts Dcoratifs
et Industriels Modernes y all ve por primera vez obras del estilo Art Dec que le
161
Louise con sus padres en Le Cannet, en 1922.
Ventosas de cristal que usaba Louise para Espalda de Jerry Gorovoy tras ponerle
las
Tratar el enfisema de su madre. Louise ventosas, 1991.
Demostrando su uso con su asistente
Jerry Gorovoy.
162
Josphine cosiendo sus tapices en Cimiez, Niza.
Louise Bourgeois en la parte de atrs a la izquierda posa con algunas estudiantes
de matemticas en el Lyce de Niza, en 1930.
163
Louise con su madre en 1932.
164
impresionaron. Tambin vio los trabajos de Friederic Kiesler y Vladimir Tatlin y
entre 1925 y 1935 viaja frecuentemente a Inglaterra para visitar a su hermana
Henriette que estudia aqu durante esos aos.
En 1927 su padre decide interrumpir los estudios de Louise para que ayude en
el negocio familiar. Louise trabaja en el taller de restauracin de tapices, mientras
que
por su cuenta prepara los cursos para su licenciatura.
En 1929 hace un curso de dibujo en la Ecole Nationele dArt Dcoratif y
desde este ao hasta 1932 la familia Bourgeois, pasa los inviernos en la Villa
Pompeiana, en Cimiez, Niza. La madre de Louise que segua enferma disfruta
reparando tapices:
posrta q eus mtria bmaajadrr,e p terarob asjeanntdaors een a ls usos lt ayp
picoense.r Ysea a g roezpaabraa rd ue nu ntaap pizo soi cuin n acomodada, y no
tena ella un autntico placer. Le encantaba. 44 petit point supona para
Ese ao Louise sac su carnet de conducir. Hasta ese momento Sadie, la
institutriz, se ocupaba de llevarlas en coche bajo el pretexto de tener una funcin
en la
familia. Josphine dijo a su hija que se preparase para conducir en cuanto
cumpliera
dieciocho aos para as conseguir cierta independencia de la institutriz y es en
1932
cuando ella lo obtiene.
En 1930 Louise contina estudiando ingls en la Berlitz School de Niza y
sigue su educacin por correspondencia en la cole Universelle en asignaturas de
matemticas, fsica y qumica. Segn dice, su inters por las matemticas le
proporcion un refugio para poder huir de las relaciones familiares que
incesantemente le atormentaban.
pEanr al a so t rmo.a 4t5e m ticas las reglas son eternas, y los puntos de
referencia no cambian de un da
165
En 1932 adquiere la Diplomatura en Filosofa por la Universidad de Pars, que
ella prepar en solitario.
lCgoincsae yg ups imcoi ltotgulao.4 6d e Baccalaurat en la rama de filosofa, y
para ello tom cursos de tica,
A continuacin ingresa en La Sorbona de Pars para proseguir con los estudios
de matemticas y geometra. El 14 de septiembre de 1932 muere Josphine, su
madre,
en Antony. Este hecho resulta muy doloroso para Louise hasta el punto de hacer
una
tentativa de suicidio en el ro Brive siendo su padre quien la salv47. Para la
artista
esta es una fecha dolorosa y significativa de su vida. Durante ese verano y por
mediacin de amigos de la familia, Louise viaj a Rusia junto con un grupo
mdico.
Louise Bourgeois en Pars, en 1932.
166
Entre 1935-1938, desilusionada por el giro de las matemticas hacia la
abstraccin y como consecuencia de su dificultad con el lgebra, rama de las
matemticas en la que se usan letras para representar relaciones aritmticas,
decide
abandonar sus estudios e inscribirse en la Escuela de Bellas Artes donde pasa
dos
aos. Insatisfecha por la enseanza acadmica que se daba en la escuela, acude
a
numerosos talleres de Montparnasse y Montmartre impartidos por artistas tales
como
Paul-Elie Ranson, Paul Colin, Roger Bissire, Marcel Gromaire, Andr Lhote,
Othon
Friesz, Robert Wlrick, Yves Brayer en la Grande Chaumire y Fernand Lger. En
la
Acadmie de la Grande Chaumire se ocup de contratar a las modelos que en su
mayora eran prostitutas. De entre todos sus profesores destaca su admiracin por
Lger. l le mostr un mundo abierto ms all de su familia y los tapices y le dijo a
la
vista de sus dibujos y pinturas que ella no era pintora sino ESCULTORA:
y ll ad iijdoe:a Ldoeul ivsoe,l utmu neno verineso pdien tol.r a48, t u eres
escultora. [...] La pasin por la tercera dimensin
Su padre consideraba que los artistas eran unos parsitos de la sociedad y se
neg a pagarle la matrcula en los talleres, que por otra parte resultaban muy
caros.
An as ella tuvo la ocasin de costearse estos gastos porque trabaj como
traductora
de ingles para los numerosos americanos que frecuentaban los talleres.
En 1934 Louise viaj a Rusia por segunda vez con los estudiantes de Paul
Colin, el ms poltico de sus profesores con el cual conoci bien el Art Dec. Fue
como reportera de LHumanit, para publicar un artculo y ver el Festival de Teatro
Internacional de Mosc. Tambin estuvo el 1 de Mayo en la Plaza Roja y conoci
el
167
trabajo de los Constructivistas rusos. En este viaje tambin visit Dinamarca,
Suecia,
Noruega y Alemania. As nos lo cuenta la artista:
d eMveo lvaetrralejo e le lc uCmopmliudnoi ssmieom pproer qquuee
mpuodlieesrtaa4b9a a mi padre. (...)Yo me plante fastidiarle, y
En 1936, deja la casa de sus padres y alquila un apartamento en la Rue de
Siene, en el mismo edificio donde Andre Breton un ao despus abri la Galera
Gradita donde expondrn artistas tales como Hans Arp, Hans Bellmer, Giorgio de
Chirico, Salvador Dal, Pablo Picasso, Marcel Duchamp y Alberto Giacometti entre
otros. En el mismo edificio tambin viva un fabricante de prtesis llamado Perrot.
En
ese periodo Louise estudi Historia del arte en Lcole du Louvre y despus de su
graduacin, trabaj como gua de ingles en ese museo durante la Exposition
Universelle.
yC oan sveegcues t raa bgaejon tceo mdeo gAuuast eranl ieal. L(o..u.)v rMe dee
pPearrmsi.t Lieor ocnre airn oal n os ytaon hoa bplaarbaa aa llmoso arzmaerr
iccoann oesl, phearbsoanna rl.e[s.u..l]t aAdso hqeurei dvaosy e nal lpa isgou
edrer aa. bSaij otu y h mase eesntacduoe netnro l ac ognu eurnra i nenfi eFrrnaon
cdiea paedrqsuoinearse sq uune psuteasntoo coofimciiaeln.[d..o. ]s uC
aamlminue r zyo .v5i0 u n a pierna o un brazo amputados, y todos ellos estaban
en el En 1937 se traslada a otro apartamento de Pars, en el nmero 18 de la rue
Mazarine. Un ao despus tabica una parte de la Galera de tapices de su padre
para
abrir su propia galera de arte comerciando con dibujos y grabados de artistas
como
Delacroix, Mattisse, Redon, Valadon, Picasso, Toulouse-Lautrec y Bonnard y all
conoce a Robert Goldwater (1907-1973) un historiador de arte que le compr dos
grabados de Picasso y se encontraba en Pars por estar preparando su tesis
doctoral
sobre El Primitivismo en la Pintura Moderna51. Louise en una carta a un amigo
escribe: entre las conversaciones sobre el Surrealismo y las ltimas tendencias,
nos
casamos. 52 Louise y Robert se casaron el 12 de septiembre de 1938 en Pars y
un
168
mes despus se fueron a vivir a New York al nmero 63 de Park Avenue. Tena
entonces 27 aos.
1.2. TRASLADO A NEW YORK. LA CHICA FRANCESA FUGITIVA:
LOUISE BOURGEOIS ARTISTA AMERICANA
El traslado a New York de Louise Bourgeois, como consecuencia de su
matrimonio con el historiador de arte Robert Goldwater, supuso la huda del lugar
y
contexto traumticos, la posibilidad de romper con lo vivido anteriormente y
comenzar algo nuevo lo que le permiti elaborar sus vivencias desde la distancia.
Esta
lejana, le hizo posible ver los acontecimientos vividos y su infancia desde otra
perspectiva debido tambin a la madurez que fue adquiriendo con el paso de los
aos.
A continuacin mostraremos declaraciones de la artista que se refieren a su
marido, con quien estuvo casada 35 aos:
Robert Goldwater era una persona completamente racional; tena las mismas
cualidades que
mi madre. l no me traicion. No traicion a nadie. Yo nunca lo vi enfadado en mi
vida.
Nunca. Yo nunca o a mi madre levantar su voz, nunca. Eso es algo. 53 cYoon
mReo bhearbt. aY e nescoo nmtrea dhoa ca aa lsgeuniteirn lqiburee e praa raam
vaoblvlee.r Sae enmtap eqzuaer .t o5d4 o estaba bien y estaba segura Yo me
cas, en primer lugar, con un intelectual. 55 l senta que haba encontrado un
diamante al que am -un diamante spero, muy spero- y yo senta que l
realmente era una gran captura (...).56
Una de las razones por las que Louise se vio atrada por su marido fue el
hecho de que su padre no lo aprobara y que Robert supiera poner a su padre en el
lugar que le corresponda. A la muerte de su madre la situacin familiar se
deterior
an ms lo que aadi motivos para su traslado a New York. Su padre tena
amantes
169
Louise Bourgeois y Robert Goldwater
posando delante de la galera de
tapices de su padre en Pars, 1937.
Fotografa de la boda de Louise Bourgeois y Robert Goldwater.
170
constantemente y ella no lo aceptaba; tal como ella dice proceda de una familia
disfuncional.57. En una pintura de la dcada de los 40, una Cell y un catlogo de
la
artista se indica esta situacin por medio del ttulo: Runaway Girl. Ella lo explica de
esta manera: En realidad yo era una fugitiva. Era una fugitiva a la que le salieron
bien las cosas.58 Segn dice su asistente Jerry Gorovoy: En realidad ella llevaba
un
pesado equipaje de demonios del pasado. 59
Al llegar a New York, paradjicamente, la artista acus un estado de soledad,
angustia y de nostalgia respecto de la gente que haba dejado en Francia. Ella
dice que
sufra el mal del pas, generado por la nueva ciudad de los rascacielos y por
sentirse
sin ningn apoyo, como una extranjera. Este estado se mostrar en su obra
escultrica
temprana, segn lo declara ella misma.
Poco a poco en New York encontr la libertad y la distancia que le permiti
con el tiempo analizar su infancia. Louise Bourgeois jams se ha arrepentido de la
decisin de emigrar a New York60, aunque a veces ha tenido un sentimiento de
culpabilidad por haberse alejado de Francia incluso cuando nadie de su familia
quedara all. Como en muchos casos de traumas originados en la infancia, ella
confront y reconoci su verdad en la edad adulta.
En algunas de sus declaraciones en ocasiones compara el cielo de New York
con el cielo de Francia, diciendo que el de Francia es gris e inestable y el de New
York es azul, su color favorito. El texto que mostramos a continuacin fue escrito
en
1947 y lo incluy en su serie de grabados The Puritan de 1947-1990. En l la
mirada
al cielo puede relacionarse con la esperanza:
171
YUosrtke de sc aoznuolc, ea beslo cluietlaom deen tNe uaezvual. YLao rlku?z
eEs s belxacneclae nyt ee.l aEisr eu ensa f uceorstae ,s eyr itaa.m Ebli cnie elos
sdael uNdaubelvea. No hay ninguna tontera sobre el cielo. 61 El azul representa
la paz, la meditacin y la huida. 62
Nada ms llegar a New York, Louise se apunta a la Art Students League, una
escuela donde ella asiste por las noches y trabaja con constructivistas como
Vaclav
Vytlacil que es su profesor durante dos aos. En esta poca muestra algunos
grabados
en una exposicin colectiva en el Museo de Brooklyn y hace amistad con el grupo
llamado American Abstract Artist.
En 1939 se trasladan al 333 East 41 Street, donde vivirn por dos aos. Louise
y Robert adoptan a su primer hijo, Michel Olivier, un hurfano de tres aos de
edad.
Ella pensaba que no poda tener hijos, sin embargo, el 4 de Julio de 1940 tuvo a
Jean
Louis y posteriormente el 12 de noviembre de 1941 a Alain Mathew Clement. La
artista considera la maternidad y el arte como dos grandes privilegios.63 Por
sugerencia de su padre, sus hijos llevarn el apellido Bourgeois en lugar del de su
marido. As se manifiesta respecto a la maternidad:
mYou nsdolo. 6a4 p rend lo que era la ternura con la llegada de mis hijos. As
fue creado un nuevo En 1941 se mudan a otra casa alquilada en el 142 East 18
Street, donde
vivirn hasta 1958. Se trata de un edificio antiguo de New York llamado
Stuyvesants Folly y en el tejado de dicho apartamento trabaj en sus esculturas
totmicas de madera. La familia tambin compra una casa en Easton,
Connecticut,
donde ella y los nios pasan largos periodos de tiempo durante la Segunda Guerra
Mundial.
Al ser la mujer de un prestigioso profesor de Historia del arte frecuentan su
casa otros historiadores, galeristas y artistas americanos y europeos. Entre ellos
se
172
encuentran Erwin Panofsky, Meyer Shapiro, Peggy Guggenheim, Alfred Barr, John
Cage, Willen de Kooning, Louise Nevelson, Andr Breton, Marcel Duchamp, Max
Ernest, Fernand Lger, Frederick Kiesler, Alexandre Calder, Le Corbusier y Joan
Mir: una reunin de personas sobresalientes del panorama artstico europeo y
americano.
1.3. TRAYECTORIA ARTSTICA
Louise Bourgeois nos dice que de haber seguido viviendo en Francia quiz no
hubiera sido escultora:
s Eernl oF, ryaan cqiua en suenrc au nf ueis ucunlat oers ctuielntoer aa,l gyo c r
edoe qriude cduel oh,a ebner mel es eqnuteiddaod doe a qllu en oe lh aalbimrae
nltloeg daed ou na aYrotirskta t oeds,o e sne p arrimroejar lau glaasr , alcoe
qrause. vPeu, eldoe qsu een vceo na tsruar atelr ecdoend coar,m eans la-
ccaalmlea. sP cuoems bpileenta, se n- Ny utoedvoa tpiopsoi bdileid aadrt dceu
leonsc odnotmrar sctiiecnosto. s( d..e.) arPtacrual ousn f aanrttissttiac,o sc.o
(m...o) Ssien peumebdaer giom, aegni nFarra,n csiea anbardea elas qasue.
tTeondgoo easqtu l. i6m5 p io (...) y por ello me habra sido imposible disfrutar de
la libertad creativa
Aunque toda su obra est inspirada en Francia, es en Estados Unidos donde
encontr la libertad necesaria para realizarla. Ella dice que es una artista solitaria y
americana:
Y o no tena el deseo de expresarme en Francia. Soy una artista americana. 66
EEsnc ullat orean caimcleorpiceadniaa dLea rooruigsesne fpraonnce sm 67u y
bien quien soy: Louise Bourgeois, Pars 1911.
New York es una ciudad inmensa donde cada persona camina sin mirar el
aspecto de los dems viandantes lo que hace que cada uno pueda desarrollar su
propia
identidad con libertad.
Al comienzo de la dcada de los aos 40 Louise participa en tres exposiciones
colectivas con grabados y dibujos. En 1942 tambin, participa en la muestra The
Arts
173
in Therapy en el MOMA organizada por diversos artistas como consecuencia de la
Segunda Guerra Mundial. Expone un tapiz basado en el trabajo de Torres Garca
que
recibe un premio honorario junto con las obras de Alexandre Calder y Andre
Masson.
En 1945 hace su primera exposicin individual de pintura titulada Painting by
Louise Bourgeois en la Bertha Schaefer Gallery donde expone 12 cuadros.
Simultneamente se inaugura en la Galera Norlyst una exposicin que ha
organizado
ella cuyo titulo es: Documents France 1940-1944, art-literature-press of the french
underground. En ella expone publicaciones de la resistencia al nazismo de
Francia,
fotos de la ocupacin, pinturas de Pierre Bonnard, Pablo Picasso y Jean Dubuffet,
prosa de Jean-Paul Sartre, Andr Gide y Gertrude Stein y poesa de Louis Aragon,
Paul luard, Pierre Seghers y Max Jacob. Para la organizacin cuenta con la
colaboracin de Marcel Duchamp y Pierre Matisse entre otros. Adems de lo
anterior
ese ao participa en la exposicin de mujeres titulada The Women, en la Galera
Art
of This Century de Peggy Guggenheim y en el Annual of Painting que se realiza en
el Whitney Museum de New York.
Louise asisti a la mejor escuela tcnica de grabado, el Atelier 17, de Stanley
William Hayter, donde hizo grabados tales como He Disappeared into Complete
Silence. Este es un conjunto de 9 grabados y nueve parbolas que public en
1947.
Otros miembros de este taller fueron Joan Mir, con el cual tuvo gran amistad,
Nemecio Altunez, Yves Tanguy y Le Corbusier. En 1947, hace en la Norlyst
Gallery
su segunda exposicin individual con 17 pinturas bajo el ttulo Louise Bourgeois
Paintings. En la tarjeta de la exposicin aparece el cuerpo de una mujer cuya
cabeza
es una casa68. A este tipo de pinturas y grabados datados entre 1945 y 1947.se
les
llama Femme Maison69 [Mujer casa o ama de casa] denominacin que ella utiliza
174
tambin refirindose a s misma. Ese ao trabaja como profesora en la New York
School.
En 1949 hace su primera exposicin individual de escultura bajo el ttulo
Lousie Bourgeois, Recent Work 1947 to 1949: Seventeen Standing Figures in
wood
en la Peridot Gallery. Un ao despus realiza otra exposicin escultrica del
mismo
carcter en la misma galera bajo el ttulo Louise Bourgeois: Sculptures. Louise
forma parte de un grupo de 17 pintores del expresionismo abstracto que se
denominan
los irascibles. Ellos como pintores de la poca realizaron una protesta al
Metropolitan Museum de New York, por no estar de acuerdo con lo que este
museo
consider como la pintura contempornea.
En 1950 dan a su marido una beca Fulbright para investigar en Francia y con
ese motivo van a vivir brevemente a Antony. Viajan a Inglaterra donde Louise
conoce
a Francis Bacon que ser uno de sus artistas favoritos. Ser a l a quien
posteriormente, en 1999, escribi el texto introductorio del catlogo titulado
Francis
Bacon, Papes et autres figures. Finalmente alquilan un apartamento en Pars
donde
Louise tendr un estudio hasta 1955.
En 1951, el MOMA compra su obra Sleeping Figure de 1950 a la Peridot
Gallery. Este ao, fallece su padre, teniendo que gestionar ella el cierre del
negocio
familiar. La muerte de su padre tambin supuso un duro golpe para ella. Aunque
haba huido a New York para estar lejos de l, ambos viajaron para encontrarse y
Louise en cierta medida continuaba demostrndole su vala.
Mi padre tena interior haba guunijaa rcroolse. cHciabn ay cyeon tlean eanrceos
ndter g, u(.i.j.a)r rYos ,t oyd alov tae nlaa t eenng osu. Eersac ruitnoar icoa. ja
ly deenc sau: lac adcaaj ave.z qAuse yqou tee nglo uesnt ambao mceonletoc
cbioonniatnod (o.. .)m yo am menotdoos dbeo gnriatotist.u d Pyoo rp oqnugo
uhniz go uijla rreos teon? Probablemente porque estaba ansioso, l consideraba
la vida como un infierno, y tena que
175
ldae mprousetbraar dsee as us e mxiisstmenoc iqau .e7 0a pesar de todo,
existieron momentos bonitos, y los guijarros eran
Con esta muerte Louise se apart temporalmente de la escena del arte. Al ao
siguiente nicamente realiz los decorados para la danza-performance de Erick
Hawkins, The Bridegroom of the Moon y durante la dcada de los 50 una
exposicin
individual de escultura y diversas exposiciones colectivas. En 1953 la familia viaja
a
Europa donde visitan las cuevas de Lascaux. En 1958 se trasladan nuevamente
de
casa al 435 West 22th Street y Louise se matricula en la Universidad de New York
donde tom brevemente cursos de psicologa y de literatura Francesa. En esa
poca
abre una galera para ayudar en la economa familiar que se llam Erasmus Books
and Prints situada en la Madison Avenue donde venda grabados de los siglos
XVIII,
XIX y XX.
En 1960 muere su hermano Pierre. Al comienzo de esta dcada, Louise trabaja
como profesora en una escuela pblica en Great Neck, New York. En adelante
ensear regularmente en las numerosas instituciones americanas. En 1962 la
familia
se traslada al 347 West 2Oth Street donde la artista vive en la actualidad y al ao
siguiente consigue ser profesora de la escuela de Brooklyn.
La artista desde 1941 hasta los aos sesenta trabaj en lo escultrico de una
manera aislada pero muy productiva y apenas hizo exposiciones individuales. A
partir
de los aos 60 su escultura toma mayor importancia, experimenta con materiales
diversos tales como el ltex, el mrmol, el bronce y la madera y realiza las
exposiciones individuales Louise Bourgeois: Recent Sculpture en la Stable Gallery
y
simultneamente una exposicin de dibujos en la Rose Freid Gallery de New York.
En
1966 toma parte en la exposicin Eccentric Abstraction [Abstraccin Excntrica]
176
organizada por Luccy Lippard en la Fichbach Gallery. En ella se renen obras de
Eva
Hesse, Bruce Nauman, Frank Lincoln Viner, Alice Adams, Gary Kuehn, Don Potts
y
Keith Sonnier. Lippard no conoca la obra de Louise Bourgeois y lo hizo por
mediacin de Robert Goldwater quien le estaba dirigiendo su tesis doctoral.
En 1968 va a Pietrasanta, Italia, a donde viajar regularmente para trabajar el
mrmol y el bronce hasta 1972. Casi siempre va en verano y en ocasiones dos
veces
al ao. All produce 13 piezas de mrmol entre las que se encuentran Sleep II de
1967, Colonnata de 1968, Clamart de 196871, Baroque de 1970 y Number 72
(The no
march) de 1972.
En los aos 70 Louise toma parte en manifestaciones, acciones benficas y en
la exposicin colectiva 13 Women Artists en el Womens Ad Hoc Committee del
117-
119 Prince Street, organizada por el movimiento feminista. Tambin realiza los
decorados, el vestuario y el cartel de unas obras teatrales dirigidas por Alice
Rubinstein; recibe una beca del National Endowment for the Arts y vende dos
esculturas a museos de reconocido prestigio. El 26 de marzo de 1973 fallece su
marido Robert Goldwater, siendo esta una de las fechas que la artista tampoco
puede
olvidar.
La puedmou oerlvteid daer. m72i marido y la muerte de mi madre. O sea, 1932 y
1973 son fechas que no
Tras la muerte de su marido y con sus hijos ya crecidos, Louise se dedica a la
escultura ms activamente y la dcada de los 70 resulta muy productiva en lo
profesional. En 1974 realiza una exposicin individual en un espacio alternativo
llevado por artistas en el nmero 112 de Greene Street. En las fbricas
abandonadas
del Soho de New York, tuvieron lugar exposiciones que daban la posibilidad de
177
mostrar obras de gran tamao, en una de ellas Louise expuso una versin
monumental
de su obra escultrica The Destruction of the Father de 1974 junto con otras y a
raz
de ello obtiene una gran admiracin por parte de las nuevas generaciones de
artistas.
Dos aos despus participa en los seminarios de artistas del Whitney Museum
donde
habla sobre la importancia de la dimensin psicolgica de las obras de arte.
Adems,
ensea en escuelas tales como la Escuela de Artes Visuales de New York donde
trabaj tres aos, Columbia University, Cooper Union, y Goddard College de
Vermont. Tambin trabaja como artista visitante en el Pratt Institute, Philadelphia
College of Art, Woodstock Artists Association, Rutgers University, New York Studio
School y en la Yale University. En 1977 recibe el ttulo de Doctora Honoris Causa
por la Yale University y antes de terminar esa dcada realiza cuatro exposiciones
individuales de escultura entre las que se incluye su performance A Banquet: A
Fashion Show of Body Parts de 1978. En ese periodo comienzan a aparecer
frecuentemente entrevistas de Louise Bourgeois en importantes revistas de arte.
En 1980 recibe un premio de Artes Visuales en la conferencia de la
Convencin Nacional de Mujeres para el Arte. Ese mismo ao adquiere su actual
taller en Brooklyn en el 475 de Dean Street. Se trata de una antigua fbrica de
ropas
de gran tamao que le permite guardar toda su obra y trabajar a una escala mayor
que
anteriormente.
El 9 de julio de 1980 muere su hermana mayor Henriette.
En 1981, Louise compra a su hijo Michel una casa abandonada construida
alrededor de 1860 en State Island que ste nunca ocupar a causa de su muerte.
Louise conserva esta casa y la denominar Maison Vide [Casa Vaca] debido a la
ausencia posterior de su hijo. Durante el verano viaja a Carrara junto con su
asistente
178
Jerry Gorovoy con el que comenzar a trabajar en ste periodo y crear ms de
20
nuevos mrmoles. Algunas de estas obras son nuevas pero otras son
reproducciones
en mrmol de obras pasadas que previamente haba hecho en escayola. Su
amigo
Gonzlez Fonseca, se las haba guardado en Italia durante 14 aos y tras
recuperarlas
decidieron rehacerlas en mrmol.
Es en 1982 cuando la artista obtiene reconocimiento dentro del panorama
artstico internacional a los 71 aos de edad, siendo sobre todo a partir de
entonces
referencia para las nuevas generaciones de artistas. Realiza una exposicin
retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de New York siendo sta la primera
vez
que una mujer hace una retrospectiva en este museo. Esta exposicin fue
comisariada
por Deborah Wye y Alicia Legg. Haca veinte aos, Louise haba comprado una
propiedad en Hamptons, donde haba guardado sus piezas de piedra entre la
hierba
crecida. Estas piezas junto con toda la obra que ella haba conservado, fueron
expuestas en el MOMA. Como ya se ha dicho anteriormente, fue en esta
exposicin
donde Louise cont por primera vez la vivencia traumtica de su infancia. Para la
ocasin prepar una presentacin donde narr su historia titulndola Partial Recall
[Evocacin Parcial]. ste es tambin el ttulo de una de las esculturas realizadas
en
1979 y el de la pelcula editada en 1983 por el citado museo. En su exposicin
retrospectiva de 1982, tuvieron lugar conferencias tales como Form as memory [La
forma como memoria] impartida por Lucy Lippard y Bourgeois is Truth [Bourgeois
es la verdad] por Robert Pincus.
La muestra retrospectiva del MOMA viaja a los museos de Houston, Chicago
y Ohio y a partir de ese momento comienza una serie imparable de exposiciones
de la
artista en museos y galeras de EE.UU, Europa y Japn. Entre ellas
mencionaremos la
179
itinerante y retrospectiva realizada por Europa en 1989: Louise Bourgeois: A
Retrospective Exhibition, que estuvo en Frankfurt, Munich, Lyon, Barcelona, Bern
y
Otterlo. Adems recibe diversos premios honorarios por parte de Universidades y
Colegios de Arte e instituciones Francesas y Americanas. Desde 1988 en adelante
Louise y Jerry Gorovoy viajan nuevamente a Carrara, Italia, donde la artista
realizar
obras en mrmol cada vez de mayor tamao.
En 1992 el trabajo de Louise Bourgeois est presente en la Documenta IX
Kassel y un ao despus representa a los Estados Unidos en el Pabelln
Americano
de la Bienal de Venecia con cuatro instalaciones que ella llama Cells
[clulas/celdas] adems de otras esculturas.
Actualmente est considerada como una de las artistas ms importantes del arte
occidental. Ha recibido infinidad de premios73 y su trabajo est en la coleccin
permanente de museos, instituciones, fundaciones y colecciones privadas de todo
el
mundo adems de participar en diferentes bienales y ferias del mercado del arte
occidental. A pesar de la fama que ha obtenido no ha querido interrumpir su
trabajo
como artista aunque cuenta con asistentes que trabajan para ella en el
denominado
Louise Bourgeois Studio [Estudio de Louise Bourgeois]. Entre stas personas su
secretaria Wendy Williams que trabaja con ella desde 1996 y su asistente Jerry
Gorovoy, realizan las gestiones necesarias para las exposiciones, recogida de
premios, venta de obras, relaciones pblicas, publicidad, informacin requerida
para
la edicin de catlogos etc. Se ocupan de llevar a cabo todo el trabajo de cara al
exterior que una artista como Louise Bourgeois genera y ella sigue trabajando y
exponiendo a pesar de su avanzada edad, 95 aos en 2007.
180
Notas: 1. BIOGRAFA
1 BLUM, P., Louise Bourgeois:Album, Peter Blum Edition, New York, 1994, p.5. 2
GOROVOY, J., Louise Bourgeois:Blue Days and Pink Days, Fondazione Prada,
Miln, 1997, p.14 3 Ibidem, p.256 4 Louise Bourgeois Album (1994), nos ofrece un
lbum cronolgico de fotos de su infancia que va aacfiocmiopnaadaod. oD de em
caonmerean tsaimrioilsa rd,e e nla Earsttiasdtao.s LUan midaoys,o lraa f odteo
grsatafsa lsaes essatc c osun vpiartdieren dqou ee ne ruan uinns
tfroutmgernaftoo uesstaed ose pnotird loo,s lpa sifcotologgraofs ap amra sp
rsoigfunnifdiiczaatirv ean p ealr aco enlo cpiamciieenntteo sduee llae pseerr sloan
adleidl amd udned sou sa fpeacctiiveon tqesu.e E lne vcirdceuon, dsae. vAes d
ep umesa,n eexrias tcer ounno ulsgoi ccal.n Licoo mdels Aimlbpuomrt aFnatme
ielisa rq.u Le ae li npfaocrmienactei enx pyare sseea s fuost osgerntfimicaie on
tdoes leas pfoontotgnraefama eenl ttee,r aap meuetdai dpau eqduee vveary asin
saupsa prerecfieernednoc ieasst ogsi reann seun m toernnteo. aA p terrasvonsa
ds eo l ocos scaosm, qeunta triipoos ddee fcootsoagsr asfelae cccoimonoa t eyr
a pqiau, usni gfnenificmaenn oe ssaosc icaols lalsa mpaadrao fol/teolglraa.
fVaid, ., GAVILAN FONTANET, F., La pp.561-63 Arte Fotogrfico, 1981, Vol 30:
n4, fotografa./, GAVILAN FONTANET, F., La fotografa como terapia, la
importancia social de la como terapi Aa,r tuen Fao ntougervaf iaclote, r1n9a8t,i
vVao el n3 0l,a sn t6e rpapp.i6a8s5 v-6e8rb6a.GleAsV, ILAN FONTANET, F., La
fotofrafa pp. Arte Fotogrfico, 198, Vol. 30, n7 tera8p19u-t8ic2o0s. dGeA lVa
ILfoAtoNg raFfOaN T, ANET, F., La fotografa como terapia, los valores
informticos- FONTANET, F., La fotografa cAormteo Fteortaopgira,f ieclo
A,1l9b8u1m, FVamoli l3ia0r, I IIn,1 1 pp.1329-1330. GAVILAN Arte Fotogrfico,
1982, Vol.
3in1f,ann5ci,a , pqpu.e5 l3e3 h-5a3n4 s. e rvLioduoi sceo mBoo udrogceuomise,
nntooss qhuae lme oasyturaddaon ag rvaonl vcearn at ivdiavdir dseu ilnafsa
nfoctioag. rAaufnaqs udee e lslua dice que no necesita la fotografa para recordar.
5 Sustancia que se utiliza en la conservacin de cueros y otros tejidos.
BOURGEOIS, L.,
DEdeisttorruicacl iSnn dteesli sp,a Sd.rAe. ,/ rMecaodnrsitdr,u 2c0c0i2n , dpe.l6
6p adre, escritos y entrevistas 1923-1997, Louise Bourgeois, 6 Ibidem, pp.59,60 7
Ibidem, p.147 8 Ibidem, p.60 9 El trmino trauma de abandono, ha sido consultado
con el Catedrtico en Psicologa de la U.P.V./ EEcHhUe buErnraiq, ueel
hEecchheob udre qau ye Lhoau siside oe ne xlpuugeasrt od ee sne re lv
aprrinm ehru bciaeprat unlaoc iddeo ecshtiac at,e snios. eSs eugn ntr
aEunmriaq udee apbsiacnodloognoa ssien pou uednea efnrutesntrdaecri cno nd
eel lta rvmidinao. tArasu mquae d ee sateb ahnedcohnoo .n o estara dentro de
lo que desde la 10 Cfr., Ibidem, p.54 11 GOROVOY, J., op. cit., p.14 12
BOURGEOIS, L., op. cit., p.125,126 13 Ibidem, p.149
181
14 Ibidem, pp.15,16 15 Ibidem, pp.60,61 16 Ibidem, pp.62,63 17 Ibidem, p.147 18
Cfr., Ibidem, p.61 19 Orange Episode, 1990. leo, gouache y cascara de naranja
sobre cartn y tablero. Existen diversas obras similares a sta. Vid. STORR, R.,
HERKENHOFF, P., SCHWARTZMAN, A., Louise
Bourgeois, Phaidon, New York, 2003, p.129 20 Film: GUICHARD, C, Louise
Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y Jerry Gorovoy, T erra Luna
Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 21 Cfr., BOURGEOIS,
L., op. cit., p.61 22 Film: GUICHARD, C., op. cit. 23 Ibidem 24 BOURGEOIS, L.,op.
cit., p.68 25 Film: GUICHARD, C., op. cit. 26 BOURGEOIS, L., op. cit., p.151 En el
libro original de esta traduccin dice que la motivacin para eHl. -trUa.b,ajo es una
reaccin negativa contra ella. Cfr., BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST,
Writings and interviews 1923-1997,Louise Bourgeois.Destruction of the father
reconstruction
of the father, Violete Editions, London, 1998, p.283 27 Vid., BOURGEOIS, L, Child
Abuse, Artforum, vol.20,n4, pp.40-47 28 Vid., CAUX, J., tisse, tendue au fil des
jours, la toile de Louise Bourgeois (incluye un CD con entrevistas de Jacqueline
Caux a Louise Bourgeois 6650), ditions du Seuil, Francia, 2003, pp.82-84 29
Ibidem, p.82 30 Ibidem, p.84 31 Compact Disc: CAUX, J., tisse, tendue au fil des
jours, la toile de Louise Bourgeois, 6650. 32 BOURGEOIS, L., Destruccin del
padre/ reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, p.56 33 Ibidem, p.115 34 Adems podemos recordar algunos aspectos
referidos en el primer captulo, trmino trauma de esta tdeessias stqruees
naaptuunratale sla q upes ilcoosl ocgauas,a dcooms poo rq uoetr ae sp emrsosn
af. cLila lma asyuopre sruasccienpt idbeil ildoasd tyra vuumlnaesr
acbaiulsidaaddo se np olar isnitfuaancciioan eas ldae haonrsai eddea ds utrfaruirm
unti ctarasu emntar.e Elol s cpoandfrliecst oe tcp.s quico que puede darse en un
hijo que vive
182
35 GOROVOY, J., Louise Bourgeois:Blue Days and Pink Days, Fondazione Prada,
Miln, 1997, p.38 36 Ibidem, p.40 37 Ibidem, p.35 38 BOURGEOIS, L., op. cit.,
p.70 39 Cfr., STORR, R., HERKENHOFF, P., SCHWARTZMAN, A., Louise
Bourgeois, Phaidon, New York, 2003, pp.104 -109 40 Esta es la primera obra que
public Franoise Sagan en 1954 y que en su tiempo fue un hito literario.
pBluaecneonste rdaa jsu, nttroi sate zsau, pcaudernet av iluad osi.g Suuie nptaed
rhei,s tRoraiyam: oCndli,l es ee vs au dnea vjoavceanci ocnueysa cvoind at rtersa
nmscuujerrrees ,f eElilzs ay, pAenrnoe p yo csuo hai jpao. cRoa yvme oanmde yn
aAznandea dsiuc elnib ae rCtadc,i lpe oqru eel s em voadno ae qcausilairb.r Aad
os tya raalc piorinnacli pdieo Alen gnues.t aA ldae imdeas tsaum nboivino ,v
pea arma denara zcaedloas l aa sreul apcaidrne .c Aonn nsue psoardprree.
nCdic iale Epllsaan ye R uany mroomnda necne efli cbtoicsiqou een, tcroeg
Eil seal yc oCchyrei ly, amccsid teanrtdael ldees alqlaumela raocnci ddeicniteen.
dCo cqiulee yh aRbaay mteonnidd or euann uadcacriodnen stue. vCidac icleo
nte nnoarm dauldidaas ds,o pberero e al avsepceecst oa sta le sorprende la
memoria de Anne por la maana: Buenos da, tristeza. 41 CAUX, J., op. cit., p.162
42 MEYER-THOSS, C., Louise Bourgeois, Ammann, Verlag AG, Zurich, 1992,
p.132 43 CAUX, J., op. cit., p.173 44 BOURGEOIS, L., Destruccin del padre/
reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1 997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.150 45 MEYER-
THOSS, C., op. cit., p.53 46 BOURGEOIS, L.,op. cit., p.16 47 En 1996 publica una
serie de nueve aguafuertes cuyo ttulo es The View from the Botton of the Well
dpee li1g9r9o6 dqeu em aocroirm epna eal caognu ua ny t edxetlo seusiccriidtoio
e, na ulonsq aueo sn os elsoe nrteal.a Acilo cnoam deinretacrta emstean oteb
rcao, ne lleas thea bhleac hdoel. CTaAmUbXi, nJ .,d eobpe. mciot.s, pd.e1c0ir3
que este dato no aparece en la mayora de los catlogos de la artista. Vid., 48 Cit.,
GOROVOY, J., Louise Bourgeois:Blue Days and Pink Days, Fondazione Prada,
Miln, 1997, p.66 49 Cit., CRONE, R., Louise Bourgeois:The Secret of the Cells,
Prestel-Verlag, Mnich,1998, p. 29 50 Cit., Ibidem, pp.30,31 51 Robert Golwater
trabaj como profesor de historia del arte de la Universidad de New York desde
l1a9 2re4v. iEstnat rdee1 9a3rt7ey 1957, fue profesor en el Queens College.
Entre 1947 y 1953 trabaja como editor de siendo contratado Mcoamgaoz icnaete
odfr Atircto. Eden h1i9s5to7r,i at rdabela jaar tceo. mEos tep raofeos, olre enno
mlab rUanni vDeirrseicdtaodr ddee lN Mewus eYoo drke A(1r9t3e 8P) ryim itivo de
New York hasta 1963. Adems es autor de los libros Primitivism in Modern Art
Symbolism (1971).
183
52 Pu GblRisEhEerNs,B NEeRwG Y, Jo.r, kJ,O 2R0D03A ,N p,. 3S1., Runaway
Girl. The artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc., 53 GOROVOY, J., op. cit.,
p.73 54 GREENBERG, J., JORDAN, S., op. cit., , 2003, p.31 55 CRONE, R., op.
cit., p.32 56 Cit., Ibidem 57 Cfr., STORR, R., HERKENHOFF, P.,
SCHWARTZMAN, A., Louise Bourgeois, Phaidon, New York, 2003, p.9 58
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise
Bourgeois.Memoria y
Arquitectura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Aldeasa, Madrid, 1999,
p.15 59 Ibidem 60 Compact Disc: Cfr., CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la
toile de Louise Bourgeois, 6650 61 GREENBERG, J., JORDAN, S., op. cit., p.33
62 BOURGEOIS, L., op. cit., p.122 63 Cfr., KUSPIT, D., Bourgeois(an interview
with Louise Bourgeois by Donald Kuspit),Elizabeth Avendon Editions/Vintage
Contemporary Artists, New York. 1988, p.67 64 Cit., CRONE, R., op. cit., p.35 65
BOURGEOIS, L., op. cit., p.80 66 STORR, R., HERKENHOFF, P.,
SCHWARTZMAN, A., op. cit., p.9 67 Compact Disc: CAUX, J., op. cit. 68
Posteriormente la crtica de arte Lucy Lippard utiliz la imagen del grabado de
Louise Bourgeois
Femme Maison de 1946-47 para ilustrar la tapa de su libro From the Center:
Feminist Essays on
W omen's Art (1976). 69 En esta poca se dice que las pinturas y grabados
Femme Maison son un ejemplo del arte femenino. rSeipnr eesmenbtaarcgio nL
oduei seu nB oinudrgiveiodius o .d eEcsla rlaa qruepe reelslean tnaoc isanb ed
ceu alal ecso neld iacriten fehmumenainnao. yS deigcen q ueell ae:s ulnoas
ipn.9d8iv iduos son diferentes, hombres y mujeres, pero no la naturaleza humana.
GOROVOY, J., op. cit., 70 Ibidem, p.108 71 La familia de su padre era de Clamart
y estn enterrados all. 72 STORR, R., HERKENHOFF, P., SCHWARTZMAN, A,
op. cit., p.9 73 Ha recibido entre otros premios: The Sculpture Center Award for
Distinction in Sculpture del WScauslphtiunrget oCne Dnt.eCr. d eE lN mewin
iYstoerrkio. Ldeif ectuimltuer aA fcrhainecvesm pernetm Aiaw aa rLdo dueisle I
ncotenr neal tGiornaanl PSrciuxl pdteu rees cCueltnutrear. dAe
184
recibido Boston, Ueln iDveorcstiodraadd oY aHloe,n oPrrafitct oI nesnti tButeel
ladse ABrrtoeosk lpyonr, lAasr t sIingustiietnuttees d uen Civheircsaigdoad. eEsl:
aUlcnaivldeer sdidea Nd edwe dYeolr Rk olye ahl aM eunstreeugma ddoe eTl
oMkiaoy oyr dse lA Hwaakrodns ef oOr pAenrt- Aanird MCuulsteuurme., HKaa
rneacwibaikdao- keel nP,r edme Jioa pden l.a E Bl iperneasli d1e9n9t5e
LColiunitso ne ne nstur engoa mab Breo. uArgdeeomis es nr elaci bCea seal
Bgalalanrcda nla PNraaetimoniuaml M Imedpaelr ioafl eA drtes , 1q9u9e9 reenco
glae csaut ehgiojor aJe adne ceoscnudlitcuiran cdoen cmeadeidstor op voirv loa
daeslo acritaec iconn tJeampopnoersan edoe. Arte. Adems se le concede el
Len de Oro en su
185
2. CRONOLOGA Y CLASIFICACIN DE SU OBRA ESCULTRICA
2.1. CRITERIOS DE CLASIFICACIN
La obra escultrica de Louise Bourgeois es amplia y variada. Es una obra
original y compleja. Para su estudio y clasificacin hemos recopilado un total de
297
esculturas realizadas entre los aos 1941 y 1999. A ellas se suman 32 Cellso
instalaciones realizadas entre los aos 1986 y 1999. Son en total 329 obras
escultricas formalmente distintas. En su taller cuenta con otras obras que no saca
a
exposicin por diferentes razones. De todos modos cabe decir que lo que se
considera
el grueso de su produccin escultrica realizada en el siglo XX ha sido recopilada
para nuestra investigacin. De sus obras en bronce se realizan seis copias, ms
una
prueba para la artista [Artist Proof]. Existen tambin copias de algunas obras en
escayola, en mrmol y en aluminio. Si adems contamos las obras realizadas en
estas
series, que suman aproximadamente 300 obras escultricas ms, estaramos
hablando
de una obra escultrica que asciende a 600 piezas aproximadamente.
Para mostrar ejemplos de sus trabajos junto con las declaraciones de la artista
sobre ellos de una manera ordenada y que ha su vez sirvan para que el lector
tenga
una visin que se ajusta a la realidad del trabajo escultrico de Louise Bourgeois,
hemos realizado una clasificacin de las 329 obras formalmente distintas que
hemos
recopilado, aunque tambin hemos tenido en cuenta las repeticiones o copias de
una
misma obra en cuanto a la importancia que tiene la repeticin en el conjunto de su
obra as como al tratar los materiales y las tcnicas usadas.
186
Resulta difcil hacer una clasificacin satisfactoria para todos los propsitos
de la obra escultrica de Louise Bourgeois y as diversos autores han declarado
que es
una obra inclasificable por lo que el esfuerzo en este trabajo ha sido de gran
magnitud. Louise Bourgeois cuenta como decimos con una gran produccin
escultrica y con multitud de declaraciones sobre cada obra que son de gran
importancia para considerar su trabajo. Se dan, adems, muchas relaciones entre
las
obras particulares lo que complica el trabajo de clasificacin. Hemos tratado de
presentar de manera ordenada una obra que responde directa y autnticamente al
momento psquico de la artista y al devenir de su proceso creativo, cada periodo
parece corresponder a un biorritmo secreto y puntual que fluye y refluye entre
angustia, miedo, furia y en alguna contada ocasin una calma estoica. Si el criterio
de
clasificacin fuera nicamente la cronologa, nos encontraramos con un gran
dinamismo plstico en su obra. Si lo intentsemos solo en base a la morfologa y
la
temtica que desarrolla, veramos en un mismo grupo obras de tiempos distantes.
La
continuidad que da tanto al significado en unos casos y a la forma en otros nos
llevara a que los criterios de clasificacin de las obras de cada grupo no fueran
definitivos. Habra una gran cantidad de obras que podran estar en dos grupos al
mismo tiempo y otras sin embargo no perteneceran a ninguno. Si la produccin
de
esta artista no fuera tan numerosa esto no resultara un problema pero
considerando
su gran profusin y el carcter de su obra, resulta difcil hacer una clasificacin
con
unos criterios nicos. A pesar de la dificultad, nos ha parecido importante
organizar
su obra para contar con un recorrido o sntesis de su trabajo y as referirnos a ella
en
los siguientes captulos. Aadiremos a las imgenes de las obras que
consideramos
representativas de cada grupo de nuestra clasificacin las declaraciones de la
propia
187
artista sobre las mismas ya que es el modo en que Louise las hace pblicas en los
catlogos.
Independientemente de las teoras de Sigmund Freud, Melanie Klein, Jacques
Lacan etc. o de las conclusiones que se desprendan de este trabajo, el deseo de
esta
tesis doctoral es que conste lo que la propia artista dice sobre el significado de sus
obras ya que ella una y otra vez se ha preocupado de dejar constancia de sus
intenciones, ideas y sentimientos.
Tal y como ocurre en la arte-terapia, cuando el arte funciona como un medio
para hablar sobre la vida, se trata de un espacio de transicin entre el mundo
interno
del artista y la realidad, de acuerdo tambin con Winnicott. Tal y como verificamos
en el encuentro habido con Louise Bourgeois, hemos declarado que en su caso es
un
espacio de mediacin con la realidad. De manera similar a como ocurre en la
arteterapia,
la interpretacin que de s mismo hace el sujeto que ha realizado la
produccin artstica es capital en el desarrollo de esa persona porque estas
interpretaciones le ayudan a elaborar, entender, expresar, analizar, reelaborar,
responder, compensar o transfigurar la realidad de los hechos.
Para terminar diremos que en esta clasificacin se han combinado tres
criterios: el cronolgico, el morfolgico y el temtico predominando uno u otro
dependiendo de los casos. Como criterio general, en primer lugar hemos
diferenciado
entre esculturas (1941-1999) y Cells [Clulas / Celdas] (1986-1999).
Como hemos indicado anteriormente, a modo de ejemplo mostraremos
algunas obras que integran cada grupo de clasificacin, concretamente el 15% de
su
obra escultrica total, considerndolas representativas de la totalidad a efectos de
tener un panorama evolutivo de su obra escultrica.
188
Los nombres que hemos dado a los grupos que componen nuestra
clasificacin han atendido a los ttulos de las obras, a los materiales, a la
morfologa o
a la imagen predominante y son los siguientes:
ESCULTURAS, 1941-1999.
a) Verticalidad, nostalgia y relacin entre los componentes.
b) El modelado, las formas de lo orgnico.
c) Esculturas polticas.
d) Arquitectura simblica.
e) Casas.
f) Partes del cuerpo.
g) Sail (Con agujeros).
h) Agujas.
i) rboles-colgantes.
j) Araas.
k) Esculturas de tela.
l) Reflectantes.
CELLS [CELULAS / CELDAS], 1986-1999.
En el caso de las Cells, la clasificacin es cronolgica. La propia Louise
Bourgeois recomienda que su obra se vea en orden temporal como si fuera la
propia
memoria la que operara. Ella dice que hay artistas que se avergenzan de sus
obras
pasadas, cosa que no ocurre en su caso. A ella esto le permite ver y dar a
entender
cmo han ido variando los elementos formales y/o de significado a lo largo del
tiempo. En relacin a lo traumtico, tambin la cronologa es importante. La actitud
que tenamos respecto a un evento traumtico se va transformando con el tiempo
y a
189
travs de sus declaraciones podemos ver cmo esto es as tambin en su caso a
travs
de su representacin escultrica.
Sus esculturas en nuestra opinin han sido relevantes como mediadoras con la
realidad traumtica de su infancia, su falta y sus miedos, pero este es un aspecto
algo
inasible que ira desprendindose y tomando forma a medida que avance el trabajo
de
investigacin no pudiendo ser utilizado como un modo inicial de acercamiento y
clasificacin de su obra. Consideramos que una clasificacin que atendiese a un
aspecto tan ntimo nicamente podra llevarse a cabo por la propia artista o por
Jerry
Gorovoy, su compaero y ayudante desde 1982.
A la seleccin de las declaraciones de la artista sobre su vida y obra a
propsito aadiremos un comentario que tiene como propsito apuntar las
relaciones
existentes entre la obra comentada y otras obras escultricas suyas, aadir
informacin sobre los trabajos, en ocasiones procedente de clebres crticos de
arte y
observar aspectos de las declaraciones de la artista asociables a aspectos
destacados
de la I Parte de la tesis. Por medio de estos comentarios se habla entre lneas de
gran
cantidad de aspectos importantes en su trabajo que en parte sern recogidos en
los
captulos 3 y 4 de la tesis. As, este captulo que presentamos, acta como marco
de
referencia emprico al desarrollo mas abstracto que se seguir mas tarde ya
centrada
en aspectos morfolgico-temticos , ya en aspectos actitudinales, procesuales o
de
significacin de su obra.
Con posterioridad a la realizacin de esta clasificacin hemos visto que
coincide en gran medida con el modo en que la crtico de arte Marie-Laure
Bernadac
ha mostrado la obra escultrica de Louise Bourgeois en el libro publicado en 1996
190
que recibe como ttulo el nombre de la autora. Esta estudiosa conoce bien tanto la
obra como a la artista que nos ocupa, lo cual supone una garanta para nuestro
trabajo.
2.2. ESCULTURAS, 1941-1999
En este apartado de la tesis expondremos cada grupo de esculturas de nuestra
clasificacin. Hemos elegido un nmero proporcional a la cantidad de cada grupo,
para al final mostrar, como ya hemos dicho, aproximadamente el 15% de la obra
escultrica total de Louise Bourgeois. No obstante en el caso de que un grupo
cuente
con un nmero muy reducido de obras, mostraremos alguna obra representativa
de
ste para que se haga presente a pesar de que adecundonos al porcentaje
elegido no
tuviramos que seleccionar ninguna.
En ocasiones por medio de sus declaraciones se puede saber a qu aspectos de
su vida se refieren concretamente sus obras. En otros casos aun cuando
acompaa a
sus obras con declaraciones, la referencia biogrfica no es clara y es difcil
relacionar
vida y obra a falta de esa certeza.
A) Verticalidad, nostalgia y relacin entre los componentes
Este grupo incluye un conjunto de esculturas realizadas entre los aos 1941 y
1955. Todas ellas son de carcter totmico y su principal caracterstica
morfolgica es
la verticalidad. Inicialmente fueron talladas a partir de la madera de los tejados de
New York, de tilo y nogal. En los aos 60 algunas de ellas se reprodujeron en
bronce.
Dentro de este grupo podemos diferenciar entre esculturas realizadas en madera
en su
totalidad, esculturas realizadas con segmentos de madera irregulares que tienen
una
191
barra de acero en su interior y esculturas segmentadas de madera muy
geomtricas
con barra de acero en su interior o sin ella.
Personnages [ Personajes], 1941-55.
Fotografa de la exposicin retrospectiva realizada en el Museo de Arte Moderno,
1982.
En su pri mera exposicin de escultura en 1949 dijo: Pero esto no trata sobre el
individuo, trata sobre las relaciones entre las personas. Para esta dpreimmesr,a p
eoxrp coosnicsiignu,i ehnitcee puond croannj utenntoe rs oucni adli dleo gpoer
esnon sauss. dLiofes rIenntteenst fo hramcaesr eyn p reerlsaocnialnid caodne
slo 1s Cuando yo trabajo, el smbolo es inconsciente, usted lo ve. Lo que es
importante es que ellos se llaman Personnages porque estn hechos sobre
personas que estaban en mi mente. 2 Cy umaen dhoe hpeu elsletog aad roe
acrqeuar h per eesmepnecziaasd,o m a tse nqeure eal cmreaal rd. e3l pas sin
saberlo y es algo inconsciente, Las formas eran severas y simples, delgadas y
espigadas, y estaban pintadas (en su mayor parte en blanco y negro) no para
lograr efectos coloristas, sino todo lo contrario: para
192
amuamteerniatalers .l(a.. .u) nEirdaand fivgiusuraasl ddee tacmadaa op areratel
eyn puanr ae spevacitiaor recaula qlquuei esre heafebctaon rroeamliznatdicoo p
adrea sloesr v1i9s5ta1s. e(.n.. )g rEusptoe sa, syu nasto fduee rloan a
ebxsptruaecsctiasn e sni mlabs dliocsa mpoure smtreads idoe d lea lPae
crrideaoct iGna ldleer yf,o remn a1s9, 5q0u ye psuregoiecruep atacintno cloan
setsatrnutec teunra m di eo blara .g4e ometra como la individualidad humana, ha
sido una Por este motivo, los personajes estn situados en el suelo del modo en
que la gente se pone en lbaa scea ldlee ian mcoonvvileirdsaadr. qYue ssutag
ieesr el au nr aczamnb pioo rs ileam qpuree cproesciebnle d.5e sde un solo
punto: una mnima Poda convocar a toda la gente que echaba de menos. No me
interesaban los detalles; me ipnotretretsila-b uan s pua plor eqsueen cpioad
fassi clale. vEarra c ounntaig eos.p6 e cie de encuentro. - Tambin tena- un
hermano Era simplemente una manifestacin de la nostalgia. 7
Louise Bourgeois tena un gran sentimiento de nostalgia y soledad al llegar a
New York, por este motivo comenz a recrear a tamao natural en el tejado del
apartamento de su casa a la gente que haba dejado en Francia. Por medio de la
verticalidad realiza figuras antropomrficas de carcter totmico relacionndolas
en
grupos de uno, dos o tres personajes que ocupan el espacio de la galera en el
modo
que posteriomente se conocer como instalacin. Louise puede considerarse
como
una de las pioneras en ese modo de mostrar las obras; ella necesitaba rodearse
de sus
esculturas como si de personas se trataran y que ellas funcionasen en un espacio
semejante al del espectador. La escultura por su carcter tangible le permite
contar
con la presencia fsica y simblica de aquellos a los que se refieren los
Personnages con ella. Incluso hace un uso de sus esculturas como si fueran
fetiches, puede llevarlas con ella lo que le da seguridad.
193
The Tomb of a Young Person [La Tumba de una Persona Joven],
1947-1949.
The Tomb of a Young Person, 1947-1949. Madera pintada,
116,8 x 30,4 x 30,4 cm.
sLalau tdu mdeb ma dise nuinao sp.e8 r sona joven expresa el miedo, un tipo de
exorcismo proteccionista para la Louise utiliza la escultura como un exorcismo.
Cuando le dicen que hace un
uso teraputico de su obra escultrica, ella contesta que es un exorcismo. Al igual
que
el arte primitivo, sus esculturas le sirven para alejar el mal y contrarrestar sus
miedos.
194
The Blind Leading the Blind [El ciego guiando a los ciegos], 1947-49. Madera
pintada. / The Blind Leading the Blind [El ciego guiando a los ciegos], 1947-49.
Bronce con ptina negra. /C.OY.O.T.E., 1947-49. Bronce.
The Blind Leading the Blind, 1947-49. The Blind Leading the Blind, 1947-49.
Madera pintada, 171 x 164 x 41 cm. Bronce, patina oscura. 175,9 x 175, 3
x 58, 4 cm.
C.O.Y.O.T.E., 1947-49. Bronce, pintura, 132 x
209,5 x 29 cm.
195
Equse i ryon eicxop.e rEimstoesn tt taull olas dsoo nd ei nlafso
rpmerastoivnoass dqeu em eis toabbraan ean mteir aa.l r(e..d.)e dLoar ,c deeg
utoedrao sv einlloo sd. eCl uraunbdoor dniogsoo trqouse y mtein paa dqruee
eesrtaa rp croiemgais caul od,o lyoor dteen mai mquaed rees. tYaro cteiengaa
qau ela e sitnasrt ictiuetgraiz a lq huee cvhiov dae qcoune yuon ehroam ubnr ep
oqcuoe svidvicaa a cl oontr mo lia hdeor mdea nlao .c aElsletu. vYeo c sieegnat
aa lu hneac rheop udles aq uaeb smoliu htaer hmaacniaa tdoudrom yi h accoina
teosdtuodsi.a nFtuen admamereicnatanlom peunrtiet anpoo,r preanzson qeuse
eerrat imcaasr avyi llsoesxou.a Yle sm. eA csas, ccuoann edsoe teinpcoo. n tr
a ese eAslaa isno bKreircialir:g a P doer pcroonmsiigsuciueindtaed, s tex
ueastla.9b as deseando casarte con un puritano para escapar de Kuspit: Me
podras decir cmo, especialmente, en tu imaginera y formas escultricas, y
qLu.Biz.: sH eany t upso rt cejneimcapsl,o s eu nmaa noibfrieas tlala eml
amdiae dToh de eB tlui nindf aLnecaidai?n g the Blind (...) Representa un
eejjrrcciittoo cdiee gpoi edren apsi,e rdnea sd onso esen cdaoes,, aausn qsuee
mlaas nptiieernneans uenstidna ss.i eOmcphroe paasuressta ddaes ppioerrn laas
.c aEdstae. (m..e.)s aE. s(t.o.. )e Ps eerxoa ycota emsteanbtae mloi rqauned oy
olo sse pniteas dceu amnid po aedrrae n(.i..)a ,m ciueanntrdaos eelsltoasb ae
setascboannd pirdeap abraajon dloa l-a Yco pmeindsa. - Qu estn haciendo?
(...) Cul es su propsito? Cmo me relaciono con ellos? Ypo dcoan
esnidteenrd eqru esu e lplorosp nos ietora anl cporredpiaarleasr. e(l. ..a)lYm
utuevrez om. iNedoo e,n etsetnadbaa a pbosro lquutam anendtaeb aasnu
astlareddae. dNoor de la mesa. (...) Yo tena que hacer un objeto para fisicalizar el
problema. 10
The Blind leading the blind, se refiere a los hombres viejos que te guan hacia el
precipicio.11 u Enla c aofliormr easc imn sa ftuoedrate c qoustea el slienn
gcounajtea,r ecso nu nlo tsi ppoe ldige rcoosm due nlaic lauccihna -s,u
abfliirmmian alal. c(o..n.)t rEadl ircocjio ens, dlau ealgor, elsaimne.n tSoism,
cbuollpizaa, ella r eintitreon.1s2i d ad de las distintas emociones involucradas. El
negro es LA.lBai.n: KNiarciili: cSo,m hpalye ttaammebniten nuengar av,e
prosirqnu ec osme tprlaettaa mdee nutne anseugnrtao. d ramtico. Alain Kirili:
Por tanto hay tres versiones de esta escultura: Negra, roja y negra, y rosa
pL.Bli.d: oE. lM siem pboodlrisamso d carro eml stiimcob ocloirsrmeosp
cornodme at iucnoa d eev loal utrcainnsi pcisicno elngtricea e. s tas tres
versiones? Alain Kirili: Me dirs que fue una evolucin desde una situacin
dramtica a una situacin
ms suave.13 El rosa es femenino, representa el gusto y la aceptacin de s
mismo.14
Esta obra al principio se llam The Blind Vigils. Louise Bourgeois hace una
escultura vertical con un gran simbolismo tanto cromtico como formal. Por medio
del ttulo de la obra, se sirve irnicamente para dar cuenta de su vivencia
traumtica
en el entorno familiar, aunque el espectador que no sabe de su simbologa y
biografa
no puede captar esta irona. Segn Hegel la irona se caracteriza por dominar
196
cualquier contenido en cualquier ambiente15. Tomando el ttulo de una obra de
Brueguel, Louise hace referencia a la ceguera para la traicin que vivi en su
infancia. En el primer captulo de esta tesis, al hablar del trmino trauma, la
psicloga estadounidense Jennifer Freyd, utilizando la misma denominacin que
Louise, se refera a la ceguera para la traicin que han de soportar algunos nios
en
su infancia para sobrellevar su vida. Louise en numerosas fotografas sale detrs
de
esta escultura como si se encontrara presa.
En relacin al ejrcito de piernas que la compone Louise hace otra
interpretacin de carcter poltico o social. Son grupos de piernas ignorantes o
militantes y las ha asociado con la conformidad reaccionaria de la post-guerra de
la
era de Mc Carthy en los aos cincuenta. En este sentido realiza una versin
posterior
en rosa plido que rebautiza C.O.Y.O.T.E. . Se refiere a la frase Call Off Your
Tired
Ethics [Abandona tu moral antigua]. Esta obra est hecha en honor de la Unin de
prostitutas que lleva dicho nombre y fue interpretada por Louise como smbolo de
un
feminismo solidario. El aspecto de la repeticin, tan importante en la obra de
Bourgeois como veremos en el Captulo 4, se da en esta escultura de dos
maneras: por
un lado en cada una de ella se repiten los elementos verticales, mientras, por otro,
las
tres obras suponen variaciones cromticas sobre el mismo modelo estructural. Por
medio del uso simblico del color en las diferentes versiones, da cuenta de una
evolucin psicolgica tal como ella explica. Es difcil concretar por nuestra parte a
qu aspecto de su vida se refiere exactamente esa evolucin ya que sus
declaraciones
apuntan en varios sentidos.
La anchura de cada elemento vertical componente de esta obra, va
disminuyendo hasta llegar al suelo. De esta forma Louise Bourgeois expresa
197
visualmente la tensin, el miedo y la fragilidad, aspectos que tanto simblica como
formalmente se repetirn en obras posteriores como por ejemplo Maisons Fragiles
de
1978 o en su serie de enormes araas de los aos 90 similares en su estructura a
stas
que ahora comentamos.
Mortise [Muesca], 195 0.
Mortise ,1950. Bronce pintado de rojo y negro,
141,6 x 45,7 x 45,7 cm. En una ocasin estuve acosada por la ansiedad. No poda
orientarme, ni distinguir la derecha edme blaar gizoq, ugirearcdiaa.s aEln e sttauld
ieos tdaedlo c ideelo ,d deseo drieetnertamciinanr, ppoord dran dhea b esra
lgdrritaa dlao Lautenraro yr ipzoadr ad. nSdine aCpoamreecnecra a eslo
lsloolz,a rs osbarbeipeansdo eqlu em pieodr of.i nM eest avbi aa b imen . m isma
unida con jbilo a las estrellas. gAeosm eestr cao.1m6 o utilizo hoy la geometra.
El milagro es que pueda hacerlo... mediante la Al mismo tiempo, tanto en el
pasado como en la actualidad, he realizado otro tipo de edsifceurletunrteass
emleumy ednitfoerse, n(.t.e.s) ; lotrsa bpaojdors ad ed eefninsairm cbolmajoe
bmassa droelsa ejand olas sy nptaecsifsi,c eons. lEa nc oenstjeu nsceigunn
ddoe ctiopno edle fionb rdaes suutbilriazyoa nr ulamse sriomsoilsi teuldeems eyn
tloass qduifee reenn cpiraisn cqiupei oe xeinscteune netnrotr es eeplaloras,d oass
yc oqmueo jupnartoa convertirlos en un todo que es ms que la suma de sus
diferentes partes. Este mtodo de
198
rtreaflbeaxjoi nn,o t iteimenpeo nya ldaa p dosei bimilipdeatdu odseo i;n sfiinniot
oqsu cea,m abl iocos nyt rraeraijou,s treesq. u1i7e re moderacin, cuidado,
Para Louise Bourgeois la geometra le ha provisto de sentido organizativo
permitindole establecer un orden que predomine sobre el caos interno que le
produce
la angustia y miedo generados por sus traumas. El ensamblaje geomtrico es un
modo
de configurar que la artista ha utilizado habitualmente como ejercicio pacificador y
reparador.
En muchos casos se trata de sobreponer piezas de madera que son atravesadas
por una barra de acero. En el caso de esta obra el ensamblaje de maderas ha sido
reproducido en bronce. Es una repeticin de piezas rojas y negras que se encajan
unas
en otras de manera algo irregular. El rojo y el negro estn matizados y se
mantiene el
relieve de la superficie que hace identificar bajo el color la madera original. Pero la
yuxtaposicin de estos colores simblicos incide en el centro que segn Louise es
la
afirmacin, es el control. 18
Spiral Women [Mujeres Espirales], 1951-1952
Spiral Women, 1951-1952.
Madera pintada, 127 x 158 cm.
199
hLaacse eqsupei reall emsu -n dsioe msigpare g giriarnanddo.o1-9 representan la
fragilidad en un espacio abierto. El miedo LDa ensdpei rtael seist uans ,i netne
nlato pdeer icfoernitar ool aern e le lc avosr.t iTceie. nEem dpoes zdainredcoc
ipoonre se.l exterior, est el miedo a penercdaemr ienla cdoon thraocl;i al alsa v
dueesltaapsa craicdia nv.e z Esomnp mezasr eestnr eeclh acse,n utrnoa
sruetpiorandea ,l au na fpirromcaecsio nd,e ppureessi enl cmoonvfiiamnizean,t
od eh eanceiar geal epxotseirtiivoar , edse ulna av irdeap rmesiesmntaa.c2i0 n
del acto de dar, de ceder el control: de
Estas dos esculturas verticales anlogas a la figura de dos mujeres en forma de
espiral, son un autorretrato. La espiral va a ser una metfora que va a aparecer
constantemente en el trabajo escultrico de Louise Bourgeois. En su infancia
Louise
vio cmo la lana deba ser retorcida para escurrirla bien y proceder al proceso de
tincin de los tapices. Adems ha declarado en numerosas ocasiones el deseo de
retorcer el cuello de Sadie, la amante de su padre. Para Louise, la espiral
representa
un movimiento de intento de controlar el caos. La espiral es un movimiento
giratorio
que sera signo del miedo, por eso cuando tenemos miedo giramos y giramos
alrededor de la misma idea pero no tenemos el control, la afirmacin, no estamos
en
el centro, sino en la periferia.
Louise Bourgeois tiene muchas esculturas de este tipo, en ellas superpone
piezas de madera sobre una barra de acero que acta de eje. En el caso Spiral
Women
el recorrido que forman las piezas de madera no es idntico, hay ms variacin de
ritmo pero existe un cuidado a la hora de poner los elementos. Sin embargo, en
otras
escultura similares morfolgicamente, los elementos son ms irregulares y ese
patrn
compositivo le permite trabajar de una manera ms espontnea, obedeciendo a su
emocin de una manera ms dinmica.
200
One and Others [Uno y los dems], 1955.
One and Others, 1955. Estructura de madera pintada. 46,1 x 20 x 16,8 cm. tEtnu
laoq puoeldlra a psoercvai re spcarriab m soubcrhea su noatr apsi,e zsae
taitlualnaddoa mOin ien atenrd sO etnh elars r e[ lUacnio ny elnostr oe terlo sin]
d(.i.v.)id cuuoy oy syu e leenmtoernntoa lye sm.21i d eseo de traducir este inters
en composiciones y estructuras visuales simples yS uasmi Bbileoncthe:s Opansea
adnods. O thers se transforma en una destilacin ms abstracta de aquellas
figuras uLn.Bas.: a( ..o.t)r aEsn y O snue f uanncdi Ont hees rtso ctoadrsae ,l ar
edliasctiaonncairas e s me hutau aremdeunctied.o.. a( .c..e)r oU.n Laa esx
fpoorsmicais ns ee sto ucnana eexrap eirniedniscpiaen ys adbelsep upasr ad
em un,a ymo uneestcreas ietl aurtni steas peas cuion ar peaelr scoonna
dgiefnerteen dtee. (s..e.)is. Apnietse,s leul eegsop aecsioa ensepcaecsiido adde
dloes aabpsatrreaccito .c22o m pletamente. Estaba resuelto y olvidado... Yo
poda moverme en el Lnat irmelaa, cisimn pdlee uon ac opmerpsoronma
ectoinda s,u c eonrttosr noo edse sucnoar tprse. oPcuupedaec irnes cuoltnatri
naugar.a Pduaebdlee soe rd coalosuroasl ao. Muchas de ellas pueden ser reales o
imaginarias. 23 Por medio de esta obra Louise Bourgeois hace un estudio ms
sobre la
relacin entre ella y los dems, los otros. El comportamiento de la gente en la
ciudad
201
se refiere en sta y obras tales como Figure portant un objet de 1950, Figure
portant
un pain de 1950, Figure contra une maison de 1950. Estas figuras las coloc en la
galera ocupando todo el espacio, como si se tratara realmente de personas. La
artista
trata este mismo tema de manera ms abstracta y en menores dimensiones.
B) El modelado, las formas de lo orgnico
En este periodo se da un cambio formal relacionado con el uso de materiales
tales como el yeso, ltex, plstico, hormign y goma, sin olvidar materiales
clsicos
como el bronce y el mrmol. Frente a la verticalidad, el uso de la madera y el
carcter
de ensamblaje de las obras del periodo anterior, las obras de este grupo
presentan
formas que surgen del modelado y que son de tipo orgnico, expresivas,
contundentes
y de menor dimensin. Algunas de ellas parten de la forma de partes del cuerpo y
en
general pueden considerarse abstractas ya que no presentan un referente univoco
o
claro.
Parte de ellas han sido realizadas en diversos materiales modificndose o no la
forma en la reproduccin. Las variaciones en lo respectivo al material afectan a la
percepcin y efecto emocional.
La propia artista nos explica las caractersticas de este grupo: qDuue rcaonntec
emptio ess qtaunec hiaa setna Iathaloiraa e pl earmoi tpaasna dseor, stroaltam
ceonnt eo bdriebruojsa deosps,e pcioadliaznad toasm. bMien d ci ocnuveenrttai
rdsee eunti liozbarnadso emscoulldtesr.i cNaso su ptielrizmaintdaon
nlougervaors umnaa tmeruilatlietus dt adlee sf ocrommaso ecsoclualst ryi ceans
gqruued odse,s dlet ehxa cye tiempo tena en mi mente. 24
202
Lair [Guarida], 1962.
Lair, 1962. Bronce. 355 x 406 x 406 cm.
C uando experimentas el dolor, te puedes retirar y puedes protegerte. Pero la
seguridad de la guarida tambin puede ser una trampa.25 [ La guarida] Es un sitio
para ir, es un lugar al que necesitas ir, es una proteccin transitoria26 Como las
guaridas crecen desde el interior (al revs que las formas vertidas), cada etapa es
duentae nperresec oennd iccuianlq unieecr ensaivrieal , dpee rolo e nq ulea
pvriecntei cad epsapruecse. cEonm ot esoir caa,d ac audnaa tugvuiaerriad
aun ap uveiddae iansteenrtiaodr aqsu de el em haanceer car eqcueer hsia sftuae
ruann c eiemrtpou tjaamdaas ose. Ltaams blatliemaarsa ons cyi,l afnin
saolmbreen stue,s sbea sqeus eyd aesrtann quietas a partir de su propia
estabilidad.27 eCsutaalnlad oe nte e nl ideegsaeso ad ae feesrrcaarptaer ,a ld ep
rdoibslteamncai atret ep droey teic mtaiss ma oti ym diissmolov eern leal
ahnosriiezdoandt.e E. El tle prraoisra sjee invierte hacia la comprensin del
universo. La introyeccin del paisaje es la guarida.28
Los Lair son una serie de esculturas que tratan el tema de la guarida animal.
Las experiencias de amor maternal y de proteccin, son las fuentes que subyacen
en
obras como la serie Lair, metfora central en su trabajo tal y como podemos ver en
203
trabajos datados entre 1962 y 1994 entre los que se encuentran Lair de 1962-63,
The
Lair de 1962, Lair de 1962, Lair de 1963, Fe Couturire de 1963, Nest of Five de
1978, Lair of seven de 1978, Lair de 1986, Articulated Lair de 1986 y The Nest de
1994.
El origen de este tipo de esculturas se vincula a su viaje a las cuevas de
Lascaux y se puede relacionar con parte de la explicacin del nido que hace
Gaston
Bachelard en su libro La potica del espacio (1965)29. All Bachelard dice que el
nido
es precario y sin embargo pone en libertad dentro de nosotros un ensueo de
seguridad; es un refugio, un escondite. La imagen del nido se caracteriza por ser
una
primera imagen que solicita en nosotros una primitividad. Adems esa primitividad
y
el descubrimiento de nuestro nido nos remite a nuestra infancia y a la relacin con
la
madre. La necesidad de refugio apunta tambin a la presencia del miedo. Louise
senta miedo por haber nacido chica cuando los adultos que la rodeaban
esperaban un
varn. Miedo a sentir que no era necesaria, a ser usada como moneda de cambio
en el
conflicto entre sus padres, a fallar como mujer, como madre, como artista y a ser
abandonada. Escribi en su diario: el miedo es lo que hace girar al mundo30,
cuando
le preguntaron a qu tena miedo contest: tengo miedo a todo...absolutamente a
todo.31 Louise ante el miedo que siente se ha fabricado su propia guarida donde
fantasmticamente se puede refugiar.
Los Lair de la dcada de los 60, son piezas de escayola, bronce y ltex que
crecen desde el interior de manera anloga a la vida de la persona. Estn
inspiradas en
los dibujos paisajistas de una linealidad obsesionada que a su vez se referan a
los
paisajes de su infancia y a las madejas de lana que hacan en el taller de sus
padres.
204
A veces el Lair se desarrolla de una manera enroscada pero el interior es hueco.
El de 1962 que mostramos, es formalmente muy similar a su obra Inner Ear de
1962
que representa el interior del odo. Otras veces, estn configuradas de manera
que
emergen y descansan sobre su base. En estas esculturas Louise Bourgeois nos
habla
de la relacin entre el interior y el exterior, el cuerpo y la casa sirvindole de apoyo
psicolgico en sentido metafrico.
Labyrinthine Tower [Torre Laberntica], 1962.
Labyrinthine Tower, 1962. Escayola, Labyrinthine Tower, 1962. Bronce,
45,7 x 30,5 x 26,7 cm 45,5 x 30, 5 x 26,5 cm. William Rubin: Hasta qu punto las
referencias orgnicas y sexuales (por ejemplo, el
carcter flico de Sleep II y Labyrinthine Tower) son conscientes y/o resultan
proplemticas
en la concepcin de la obra? Ha sentido alguna vez un conflicto entre los niveles
alusivos y
fLor. mBaoluersg deeo ilsa: oCborma?o dije antes, no soy consciente ni estoy
particularmente interesada en el leaxdcolu seirvat i-c oa l dme emnois odber afo,
rma ap ecsoanrs cdieen tseu s suep uceesnttar ap erne sceonncsiae.g uDira d
loa pqeuref emccii pnr efoorcmupaal,c imne apmerbmoist on isveeglueisr. 3c2i
egamente las imgenes que se me aparecen; no existe ningn conflicto entre La
repeticin es muy importante... Tengo siempre la sensacin de que cualquier cosa
que digo la tengo que repetir al menos seis veces para hacer que el otro
comprenda. Tengo que repetir,
205
rEesp aetsir cyo mreop emtira.n Eejso i mel ptoemrtaonr.t3e3 para m, nunca me
canso de repetir: Estoy acostumbrada a ello.
La artista ha hecho la misma forma en diferentes materiales. Hay dos copias
originales realizadas en escayola. En 1967 se realizaron cinco copias de esta obra
ms
una prueba para la artista fundidas en hierro. En los aos 80 realizaron una
edicin
ms de seis copias y otra prueba para la artista en bronce y en los aos 80 se
tallaron
en mrmol tres copias de esta obra en diferentes colores: blanco, negro y siena.
Esta escultura presenta una forma retorcida que emerge y gira hacia la
derecha. Por su forma parece un falo que se retuerce. Es una obra con un claro
referente ertico pero que a su vez expresa tensin y agresividad por su carcter
aparentemente articulado y los ngulos que se forman en sus escalonamientos.
Torso/Self Portrait [Torso/autorretrato], 1963-64.
Torso/Self Portrait ,1963-64.
Escayola, 62,8 x 40,6 x 18 cm.
206
Esta sientoe qs ulea eml apnroepraio c coumerop eox pneor iems etannto b monii
ttoo rcsoom...o d ae uanlag len gmuostdaor cao. nN ou np acrieecreto c
dorersecsopnotnendteor ay una medida estndar de belleza.34 Para m la
escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura.35 uTne anpaamsioosn audno g
dree nloiesr m, uuneab lbeush baurednilolas yc oanl lla tse nviag atso dvoisst
alos,s muy grande y bonita. Mi padre era Era un lugar difano, sin tapices, con la
sola presencia de las imgaedse rdae. bSoi i sm cioralgbaans dhoa cdieal
atrercihboa,. dpeosdnausd ov.e Er rtao dalogso abqausetallnotse simillporneessi
ocnoalngtaed. oDse eanh o ersd edne, duonnod ed pertrocse ddeenl moturoch.
aEsl d seu melios pesietazbaas colgantes.36
Este torso, de una manera no realista se considera un autorretrato de la artista.
Lo repiti con diferentes materiales como la escayola y el bronce. Para Louise la
repeticin sirve para mejorar su autoexpresin. El torso aparece colgado y aislado
mostrando su fragilidad.
En la poca en que realiz esta pieza, Bourgeois tambin hace otra escultura
colgada, Fe Couturire [Hada costurera] de 1963 que por la forma hueca que
tiene
estara en relacin con los Lair y con su madre, pero por el hecho de estar colgada
tambin est en relacin con este torso.
Este autorretrato de la artista tiene una coraza en la parte delantera del torso
que lo resguarda siendo a pesar de todo frgil porque las uniones de las partes, al
darse por superposicin aparentan precariedad.
207
U nconscious Landscape [Paisaje inconsciente], 1967-68.
Unconscious Landscape,1967-68. Bronce. 30,4 x 55,8 x 61,9 cm. Deborah Wye:
Qu quieres decir con Unconscious Landscape [Paisaje inconsciente]? La palabra
inconsciente quiere decir que es algo que t no quieres y sin embargo sufres. El
iennc oln.s Tciee nctoen evsi eanlge os eqru es ut ieanmei guon ay
raecseopntaanrcloia y v aomlcanrlioc as iy psuine deems bpaorrgqou te p nood
rpuae odceus rirnitre qrvueen tier vpienrmieraan ebciee nco, nnmoi gsoe
dsuarbaen.t e( .t.o.)d aU mnoi vdidea loocsu rprriim ceuraonsd op ryoob
lteemnaas ciqnuceo om see iesn acoonst.r F uye uqnuae
sceonntveenrcsiaocsio na meni epla djarred :nE esntatr ne imai Lpoaudirsee yt
em via aab huaelcoe.r Msuif raibru.eYloo pmeinrsn:d Loomueis lee hdairjoa sc
obnie tno neno liog nmoreajorlro qpuoer qpuoed ta hhaacs ecra edroa eignn
uonraar cloe sptaa rdae enl ubeiceens .d Pe emnsi p qeuqeu eeraon c
cuoemrppol eptaomrqeunet ee lildoiso tearsa ny ridculos37 tDraubraajnarte e nlo
s y esltoi,m borso naceo sy [,1 m965s ]r, escii ebnietenm heen tsee geuni
dmo trrmaboal.j aHned oc oennt imnuaaddeora h, ahcei ecnodmo eonbzraadso d
ae ruenliadcaiodnese sf ruessiuolntaadna ms ys ctaommbpilenja sd.e T
eanmsbaimnb lhaeje csa. mSbi ibaideon g mraidsu afolmrmeanste sdoens dme
las rsiigmidpelze sh, ascuias alab rmena ldeaenbitlriod adde, uyn da epsideel
elan vreoclvtietnudte vpearrtaic rael vhealacria r iltams ofos rimntaesr neosps.i3r8a
les y las estructuras que se
Esta obra, por el hecho de estar formada de un conjunto de elementos
semejantes pero diferentes a la vez, se asemeja a un paisaje donde la piel que
envuelve las formas individuales impide ver su comienzo, su forma de surgir a
partir
208
de la base. Louise Bourgeois tiene gran cantidad de esculturas de este tipo
hechas en
diferentes materiales tales como alabastro, mrmol, ltex, o bronce. Por su forma
tienen relacin con las formas verticales que aparecan en One and Others de
1955
que tambin se muestran juntas pero a su vez tambin son formas erticas que no
podemos situar referencialmente de manera unvoca: recuerdan tanto pechos
como
falos, fragmentos del cuerpo que surgen hacia afuera.
La lgica de la forma se apoya en la necesidad de operar por medio de
oposiciones categoriales como hombre/mujer o dentro/ fuera. Segn Rosalind
Krauss
la transgresin de sta lgica, produce lo que en esttica se llama lo informe; lo
que
no podemos situar ni en un lado ni en el otro39, en el aspecto formal o en el
conceptual.
Segn la teora de Freyd, referida en la I Parte de la tesis, el arte es capaz de
recoger datos relacionados con lo que el artista reprime y en el caso de sta obra
Louise habla del inconsciente.
Janus Fleuri [Jano en Flor], 1968.
Janus Fleuri,1968. Bronce con ptina dorada. 25,7 X
31,7 x 21,2 cm.
209
e xJpaenruism (e1n9to6 7c)o ness isutnea e nre ufenr eimncpiual saol htiapcoi ad
lea pvoiolalerindcaida yq ulae argeiptarecsienn teaxmtroesm...a sL..a. yp uonlaar
vidoaldu nqtaude dcoen r eltoisr od.e Ym nso yd cirona dloe qpuaesi mvide
ardo.d..esain.4o0 de necesidad de paz, de una paz total conmigo misma, sta
posee la permanencia del bronce, aunque fue concebida en escayola. Queda
suspendida, easl nsiimvepll ed ee nla s vui sptear,f iplu, epdeero t aenlutos ibvaal
ya nacmeabrisvea lceonmteo e gni rsaurs, raeufenrqeunec ilaesn.t
Pamenednitdea, dyae uqnu es osluo cpeunntrtoo ddee lgarsa vdeifdearde netse
sb apjaor.t eEss d seilm cuterricpao, ac olam qou eel pcouderrpao, qhuuimzasn
ore, fye rsiers per: eusnena tdao ebnle l am msicsamraa feascciaalla, duonsa
pmecahsao ss,u dsopse nrdodidilal aas .b Sauja paolstuicria nex spursepsean
rdeisdias tienndciicaa y p dasuirvaicdiadn,. sPi rboibeanb elel mheecnhteo sdee
tqruaete s deae un autorretrato uno de tantos.41 La artista hace una obra
ambivalente en su forma y significado. Puede parecer
al mismo tiempo dos penes y un cltoris. A la vez es simtrica y por su ttulo Jano
da
cuenta de la deidad romana representada con dos rostros que miran en
direcciones
contrapuestas. Por su dualidad puede significar todos los pares de opuestos y
Louise
Bourgeois ha declarado que es un autorretrato que indica su propia polaridad.
Fillette [ Nia ], 1968.
Fillette [ Nia ],1968. Ltex. 59,6 x
26,6 x 19,5 cm.
210
Fotografa de Robert Mapplethorpe. Contactos y retrato de Louise Bourgeois,
1982. nLoas vperordpauds oe sq uqeu eh ilcai hriasmtoroisa edsete e rsetatr
afototo, gyroa fmae ems obsatsrta nutne pcoocmop alipcraednas.i vCau.4a2n do
Mapplethorpe As que cog otras. Saba quFei lslei tstue j[eCtahbiaq uyi lmlae]c
(a1 9e6s8ta) ,e uscnual teusrcau litbuar aa msenat iqrumee e mstabs ac
comlgoaddaa. Rjuenatlom aelngtuen masi ctroambaoj ofo dnidcoe dme lsa dfeo
tmogr qafuea .m43 i propia presencia fsica. Por eso es por lo que la escultura
est No es un falo. Esto es lo que la gente dice pero es un asunto totalmente
diferente...(...) Fillette tsriagjnei fuincaa upneqau neiaa Lpoeuqiusee .a... mSie
qduiioe rseesg udrairdtae de.l gusto en la interpretacin podras decir que yo
LN.iBg.e:l EFsintoc he:s lNo oq uees utn dgircaens ppeenroe ?n o lo que yo
digo. Estoy acostumbrada a las crticas y ellas s on las que realmente te van
remodelando.44 DEle sfpaulo se sd eu tno doob,j evtiov dao enndtere p
cruoaytercot oh ommi btreersn:u mrai. mTarraitdao d ye mlai sv turlense hraijboisli.
dYado eyj elrac par outne cpcaipnel. pYr oatuencqtoure. Tsiaemntboi qnu ed
eebl faa lcou nideacre sdiete m mi ih perromteacncoi; nl, elos os anbo as,i glon
irfeiccao nqouce an oy ltoen ugsaa bmai.e do de l: Deja que las fieras sigan
durmiendo.45 cSueid paure yd ee lv feort cogmraofo u anla q iumea hgaeyn
qtruiep lceu: iedla hr.o4m6 bre al que hay que cuidar, el nio al que hay que
Esta obra es compleja en sus significados en virtud de la interpretacin que
hace Louise de una forma por lo dems figurativa. Louise dice que representa a
una
nia, una pequea Louise y en general a todas aquellas personas queridas que
ella,
como mujer adulta, cuida. Por otra parte, Louise ha declarado que en su obra a
veces
211
se da una identificacin con el agresor. Este es un mecanismo descrito en
psicologa
segn el cual la vctima invierte los papeles de poder y toma el arma del agresor, o
lo
que lo simboliza. Quizs en esta obra Louise est invirtiendo los papeles de poder
en
cuanto al sexo masculino, y la pequea muchacha se ha convertido en lo que la
amenaza.47 En este caso el sexo masculino convertido en objeto completo y
autnomo
se encuentra colgado, hecho que en la simbologa de Bourgeois significa
pasividad
y/o frgilidad. El hecho de agrandar el pene hace que resulte grotesco. Louise no
slo
se apodera del agresor sino que de una manera burlona, llamndole Fillette[nia],
lo
convierte en su pequea mueca.
En la fotografa que Mapplethorpe hizo en 1982 a Louise en el estudio del
fotgrafo, la artista aparece con esta obra bajo el brazo como si llevara un
paraguas.
Segn declaraciones de la artista Mapplethorpe le pidi que fuera a su estudio
para
sacarle unas fotos y Louise se llev a Fillette porque le daba seguridad.
Encontramos semejanzas entre esta obra y la titulada Princesse X de Brancusi
datada entre 1915 y 1916 por la similitud de su organizacin formal y por el
impacto
que supusieron ambas al darse a conocer en los museos.
Femme Couteau [Mujer Cuchillo], 1969-70.
Femme Couteau, 1969-70. Mrmol rosa, 8,9 x 67 x 12,4 cm.
212
Femme Couteau, 1982. Mrmol, Femme Couteau, 1982. Mrmol rosa,
5,5 x 30,5 x 8 cm. 6,9 x 38,7 x 10,1cm.
l oY mo iisnmteon itno treenptarers aesnutastra ar quunea emstuajre ra squuset
aedsat. Eemllab ainrateznatdaa a es uinsttaern tpae raos uessttar .a
sAuhstoardaa b. iSeen ,a nsuos etas ppoure deal dneifeon qduere llole qvuae d
eesn dtreo .s uT eremspe oqnusea baillgiduaiedn [ .v..a]y Ea la e minbvaardairz os
ue st emrruiyto irmiop yo rltaa nmteo lpeasrtea yel lnao, ldoo sc osnexsiodse.
r4e8m os ertico o no. Para m s es ertico porque tiene que ver con la relacin
entre En mi obra siempre han existido sugerencias sexuales. A veces, toda mi
preocupacin se cimenatgrain eenr ala sp feocrhmoass f felimcoesn,i mnaass
cu rlaincoim yo fse mdee npiencoh,o as cctoivmo oy npuabseivso --,. pEesrtoa ae
smcuelntuurdao d feu smionrmo olal lams im Fuejmermese sCe ocuotnevaiue-r
teenng elno bma ulaje preosl acruicdhaidl ldoe? lNa om nuajceire,r loon d
ceosmtruoc ttaivleos .y S leo lseesd huicztoo ra. s aP otrra qvus dPealr am
dieefdeon.d Eerns eF,e sme midee nCtiofuictae acuo nla e ml puejnere .s Ue ncao
ncvhiiecrat ep uened uen s ecnutcihrsiell oat, eersr ournizaa fdiag uproar dele
fmenusnidvoa,. saernmtair sdee lv auglnreesraobr.l4e9, ya que puede ser herida
por el pene, de modo que trata de tomar la misma [ERlelsap eecst o haa
Frmemlemsse C [oinuotefeanus (iv1a9]6 9[1-7907)0]] l,a gaernmtele dssice[s
qinu eb ersa zuonsa] fpoerrmoa m agurye saisvuas, tpaedrao! nEol llao eses
epnercou ennot rsaa ebne uqnu p ehraicoedro cdoenf enls. ivEos duen sau c
voisdaa .b Eonlliata e, sb urnilala cnhteic (a. .q.)u eD heasp euncso dnetr
atoddoo u nno c uesc hmillos que un pequeo pjaro que defiende su nido.50
P or medio de esta obra la artista ensea su miedo a otras personas
mostrndose de una manera defensiva a la vez que ofensiva. Aunque la gente
piensa
que es una obra agresiva, Louise declara que es una mujer sin brazos, alguien
inofensivo que reacciona defensivamente a causa del miedo.
Del cuerpo de la mujer ha sido eliminada la cabeza y, como en las Venus
primitivas, con las que guarda una muy estrecha relacin, se enfatizan las partes
del
cuerpo cuya funcin es la reproduccin. en este sentido Mignon Nixon en su libro
213
Fantastic Reality ha interpretado esta obra como un ejemplo de objeto parcial,
noci-on que se trata en el siguiente captulo. El vnculo con las primeras
representaciones humanas tambin se encuentra en el tamao: en ambos casos
la
figura toma el tamao y el acabado de un objeto de mano.
Louise ha repetido este tema en diferentes aos y con diferentes materiales
tales como el mrmol negro y rosa y diferentes tipos de tela rellena a la que aade
un
cuchillo en 2002.
Fragile Goddess [Diosa Frgil], 1970.
Fragile Goddess, 1970. Bronce, 26,6 x Harmless Woman [Mujer Inofensiva],
14,6 x 14,6 cm. 1969. Bronce con patina dorada,
28 x 11,5, x 11,5 cm.
214
Esta obra representa la mujer embarazada. Ella se presenta erguida, totmica,
a diferencia de Femme Couteau en que est tumbada, en una posicin estirada y
tensa
semejante al parto.
c Eosm upnaas ivins iy nq umeu dye pseosspiteirvaad ya mamenitgea bqluee
drea mtein heer rhmijaonsa y q nuiuennc asi elomsp truev mo. eC ionjsepaibraa
bya tuennaa g qraune ateynudaa ursne p deer fuiln m buays texnt rdaeboi
dcou aan dsuo apnrodbalbeam ya ydoe m leq ucoidmop saidneocviaa ld ee ne
lllaa .r (o.d..i)l lYa.o Pnoor mesea r eraaz dne eqlulea ,u etsiltiazbaar turna
tbaansdto nd.e 5 1d ecir que se puede ser grande y estar embarazada aun
cuando tengas En los aos 70 realiz una serie de esculturas tituladas Harmless
Woman que
tienen la misma forma que esta escultura. Todas ellas tienen que ver con la
fertilidad
que a la artista tanto le preocup. Fragile Goddess es un tipo de exorcismo
proteccionista que Louise Bourgeois hizo para su hermana Henriette.
Femme Pieu [Mujer Estaca], 1970.
Femme Pieu ,1970. Cera y alfileres de metal, 9 x 6,5 x 15cm.
laCsu easntdaoca usn ya lmosu jceurc shei lploosn,e e asgtrse siinvcaa,p saec
eitnacduoe nptarraa mseury uansau sctraidaatu. rSai tpee r icnevpatidvean. .p.
oLra l absa taaglulaja sse, lu cha al nivel del terror que precede algo sexual.52
215
Esta escultura es un tipo de fetiche terrorfico. Es una masa blanda de cera en
la que clava agujas y un alfiler. Cuando Louise era pequea tena un pequeo
muequito a modo de alfiletero. Las agujas hacen referencia al taller de tapicera
que
tenan sus padres y para Louise significan reparacin. Por otra parte, de acuerdo a
la
declaracin que acompaa esta obra, tal y como aparece en su libro titulado Blue
Days and Pink days [Das felices y das tristes], Louise nos habla nuevamente del
miedo.
Belly [Vientre], 1984.
Belly ,1984. Bronce. 10, 7 x 27,9 x 13,3 cm.
Unido al tema de la fertilidad Louise Bourgeois en los aos 1984 y 1987
realiz dos esculturas de bronce con el ttulo Belly [Vientre]. Como en
Unconscious
Landscape presenta un conjunto de protuberancias que surgen a partir de una
zonabase
aunque a diferencia de ella, por nmero, tamao y organizacin se refieren con
cierta claridad, reforzada por el ttulo, al vientre y pechos de una mujer tumbada.
216
Fallen Woman [Mujer cada], 1981.
Fallen Woman ,1981.Mrmol, 9,5 x 10,2 x 34,3 cm. Fallen Woman ,1982. Mrmol
Negro,
8,5 x 10 x 34,5 cm. Una no tiemneu bjerra zcoas dya ceaset d ee nc
aebsetzaad.o5 3d e shock y de rigidez. Se cae como si fuera una flecha, (...)
Louise Bourgeois relaciona el tema de Harmless [mujer inofensiva] con una
serie de esculturas que son los retratos llamados Fallen Women [mujeres cadas]
realizados en los aos 80. Tambin tiene un cuadro con esta misma imagen que
data
de 1946-4754. Fallen Woman se ha cado porque no tiene brazos ni piernas, es
completamente incapaz de autonoma motriz, as que se relacionan harmless y
armless en un juego de palabras que hace Louise. Esta misma figura ha sido
realizada en mrmol negro y en mrmol rosa que alude a la carne.
Es una figura, que por su tamao y su modo natural de orientarse en el
espacio, adquiere el carcter de objeto al igual que las Femmes Couteau. Tiene
una
estructura simple en la que se distingue claramente entre la cabeza, cuyo gesto
apunta
hacia delante, y lo que pudiera ser la empuadura. Un objeto, a otra escala,
semejante
a un ariete.
217
C) Esculturas polticas
En este grupo nicamente se encuentran las obras Molotov Cocktail [Cctel
Molotov] de 1968, Colonnata [Culumnata] de 1968 y N 72 (The no march) [La
quietud N72] de 1972.55 Segn nos dice la propia artista son esculturas polticas.
Molotov Cocktail [Co ctel Molotov], 1968.
Molotov Cocktail ,1968. Broce, 10,5 x 20,14 cm. En la segunda mitad de la dcada
de los sesenta se dio un nuevo cambio en el
arte de Louise Bourgeois por la relacin con los movimientos polticos y las
transformaciones sociales. Particip en muchas manifestaciones feministas y
movimientos estudiantiles. En este contexto se sita esta obra no mayor de un
palmo
titulada Molotov Cocktail. Tanto el material como la tosquedad indican una
intensidad emocional que hacen de l un objeto desagradable al tacto como un
arma
218
oxidada. Su ttulo y la forma hacen referencia a un cctel molotov, un arma de la
resistencia.
D ) Arquitectura simblica
A partir de 1973, tras la muerte de su marido Robert Goldwater, Louise
Bourgeois hizo una serie de arquitecturas simblicas. A partir de sus
declaraciones
hemos deducido que estas obras son un exorcismo y modo de reelaborar traumas
o
miedos relativos a su padre autoritario y adltero, a la muerte de su marido, a
aspectos que tienen que ver con la sexualidad y el amor, y el intento de perdonar
a
Sadie y a su padre. Las obras que tienen que ver con los aspectos descritos son
las
siguientes: The Destruction of the Father de1974, The Confrontation de 1978
donde
tambin se hizo la performance A Banquet/A Fashion Show of Body Parts de 1978
y
Partial Recall de 1979.
The Destruction of the Father [La Destruccin del Padre], 1974.
The Destruction of the Father, 1974. Escayola, ltex, Madera y tela.
237,8 x 363,3 x 248,7 cm.
219
Lsea efixnpaulisdiearda de Tahhe Desetst ru cmtioen soefn tth eu Fnaa
thpeerr seornaa e xdoisrtciinztaar. eNl mo iqeudios.i eDreas puutilsiz daer qlua e
plaal oabbrraa
trhazranp qeuutei qmuee ,l laeuvnq au eh atcoedro l ae xoobrrcai semrao lati
ecnaeta rusnis coo lma ppounreifnictea ctierna.p Cuutaicnod.o Derea
mpeoqduoe qau,e m lae pdearbsao nmai,e dseo jcaucatanbdao uenstaa bya
oetnra l av emz edsae dsuels cloomgreodso, ry yc umain ptoa dmre sn og
rdaenjdaeb ap rdeet eanldarad ehaar cdeer ssuu tfeigrruirbal,e ,m y s ldoi
maginaurrtosb anmoso sh ac am sie nhteirrm ala nreos,t om. iD eh
errempeanntae,, sme ip rmodadurcea yu nyao te-n sloisn cmuatxriom lao, laog
adrersmbaemmobsr yb laom cooslo. cYb amraoms oesn ctiamn a edfiec alac
ems eesna ye sltea a rlarabnocr qbaume oasc alobs bbaramzooss yd elavso
rpinerdnoalos:. fAasnutanstoa st.e56r m inado. sta es una fantasa, cierto, pero
a veces vivimos nuestras propias Con Destruction of the Father, el recuerdo que
evocaba era tan poderoso, y tan duro el dtriafebraejon ted.e Spernotyae
cctoamrloo shia ecfiaec ftiuvearma,e qnutee heunb ieels ep rsoucceesdoi dcor.e
Rateivaolm menet es e nmte ctroamnosf ournma p. eArsso neas mcoms oy
pmrogs.r ePsoarn ellolos , acrutiasntadso: hnaob elos dtaen tox itqou, en voa
myaen r emfieejroor aanl dox,i tsoi nmo aqteurei acl,a dsian ov eazl
aregsuualntatadno satisfactorio de un proceso creativo.57 Louise realiz esta
pieza, a la que llamamos arquitectura simblica, con el
aspecto de una guarida carnosa de tamao natural donde imaginariamente sus
hermanos, su madre y ella descuartizaron a su padre y se lo comieron. Louise ha
declarado que en su arte ella se comporta como una asesina.58
La artista compr pedazos de pollo en el mercado de carne de enfrente de su
casa y les sac unos moldes de escayola. A continuacin utiliz el ltex para
reproducir estas formas carnosas y as representar el descuartizamiento.
La escultura consta de una mesa o cama sobre la cual estn las formas
orgnico-mamarias de ltex que la cubren. stas tambin penden del techo y
surgen
del suelo con un esquema similar a One and Others y a Unconscious Landscape
aunque con menos densidad. Tanto la mesa como la cama son los escenarios de
la
vida ertica: la mesa, donde sus padres le hicieron sufrir y la cama, donde una se
acuesta con su marido, donde nacen los hijos y donde se muere.
220
Louise por medio de esta obra responde fantasmtica y activamente al dolor
que su padre le ocasion. La materializacin de esta obra y el significado
psicolgico
que tiene para ella, tuvo un efecto como si en realidad hubiera sucedido.
Es una pieza muy conectada con su biografa y es muy expresiva. A partir de
la muestra de esta obra Louise Bourgeois se convirti en punto de referencia del
arte.
Lpeorufiosrem Baonucerg qeouies ,t i1tu97l5:. Llevando uno de los trajes
diseado por ella para la A Banquet/A Fashion Show of Body Parts en 1978 y la
l1l9ev78 . a cabo acompaando a su obra The confrontation [La confrontacin]
de
Es una especie de ostentacin. Estoy encantada de tener todas estas,
llammosles mamas, pheacnh doisc. hLoo, sm hei cpeu gsrea ensdtees m ya
nnutom eenrocsimosa. ,Y y psui emstiora qnu lea sex qpurees ai lno sd eh
ommi brroesst rloe,s pguuesdtaenn, veesro qmuee estoy feliz.59
221
Louise Bourgeois se pone este vestido de ltex con formas mamarias lo que le
sirve para aproximarse a otras especies animales y burlar el estereotipo de mujer
que
nos comunica la imagen contempornea.
Partial Recall [Evocacin Parcial], 1979
Partial Recall ,1979. Madera pintada, 274,3 x 228,8 x 167,6 cm. E n comPoa
dretibaeln R, elecsa cllo m[Epvtoecs ascointn r ePgalrecsi a-l, ]l al avse
npgieaznazsa hhaan c eonbcraadjaod loa epna rsteu qsuitei ol e c olarsre
csopsoansd ee syt lna jEuls tpiecriad rnea yp alar ecclee.m encia estn bien,
pero no dejan de ser refinamientos.60
Pquaer tivaelr Rceocna llal teiexnpelo qsiuen v ye rl ac odne seiln pteegrrdacni
yn .c oEns ltaa nin dteifgrcailc illenv, atra la y c caobmo oe ll ap eargdrens
iqnue t iuennoe necesita ser bendecido en ese momento. Sin embargo la
agresin es muy fcil revocarla.61
222
Segn hemos podido apreciar a travs de sus declaraciones en el catlogo
Louise Bourgeois (1992) de Christiane Meyer-Thoss, la artista interpreta esta obra
en
referencia a Sadie, la institutriz que fue la amante de su padre, a su padre y a la
dificultad a la hora de perdonar. En el primer captulo de nuestra tesis sobre el
trmino trauma, hemos visto la importancia que tiene el perdn en la superacin
de
traumas derivados de personas. Es una obra que por medio de un trabajo de
ensamblaje, que para ella significa paz, intenta fisicalizar la necesidad de perdn
respecto a los traumas de su infancia.
E) Casas Dentro de este grupo vemos obras en que se dan contrastes formales o
ensamblajes de figuras para representar la casa. Maisons Fragiles de 1978 lo
forman
dos elementos de acero cuya estructura es vertical y alargada, sin embargo en
The
curved House de 1983 la casa se representa de manera maciza y geomtrica por
medio del mrmol. Femme Maison de 1983 se representa por medio de una forma
de
pliegues orgnicos, como si se tratase de una sbana enrollada, donde en la parte
de
arriba hay una casa y tambin est hecha en mrmol. Femme Maison de 1981
realizada con mrmol negro, muestra un cmulo de elementos orgnicos y en la
parte
superior de la obra hay una casa pequeita. Femme Maison de 1982 es una
versin
metafrica del tema de la casa que pasamos a comentar a continuacin.
223
Femme Maison [Mujer casa, ama de casa], 1982.
Femme Maison, 1982. Barbie y
arcilla.
Entre 1945 y 1947 Louise Bourgeois hizo una serie de grabados y pinturas que
titul Femme Maison en una poca en que sus hijos eran an nios y trabajaba en
la
cocina de su casa, dndose el conflicto entre ser madre y ser artista.62
Ly anso F leom smabee .M Saei shoan iddeo 1a9 u4n5 -p4a7s r edpornedsee
nnteacne suintaa rmecuojenrs tirnuciorsnes,c nieenctees idtae shia mceirssme aa
qsu em eissmt ad e.Ysn eusdtaa dpaequoe! 6a3 mano es una mano que pide
ayuda. Vens a recogerme? Hay algo aqu que me hace En los aos 80 he
estado resignada otra vez y he hecho otras esculturas con este ttulo. (...) Cuando
tratas de esconder algo, es cuando ms se te destaca.64 Cesutea ntrdaob aenjo
1e9r4a 0u np ienjtem lapsl oF deeml maret eM raeaisloizna,d uon p coure urpnoa
dmeu mjeer.d Piae rmou ljoe rs iceonnto m, yeod inao c ass aq, udi jaerrtoen e
qs ueel pqoureq rueea lisziamnp llaesm menutjee repso.r E sne er l maruteje nr o
nhoa yt iuennae se xupneari eenxcpiae rfieemnceinai ndai,f peroern ltoe :m leonso
si nndoi venid muois c assoon, diferentes, los hombres y mujeres, pero no la
naturaleza humana.65
224
En esta obra el cerebro de la mujer y todo su aparato sensorial son representados
como una casa de arcilla. Las extremidades y el pelo que sobresalen estn
realizados
con una mueca Barbie que un amigo le llev a su taller. Las manos emergen
inexplicablemente de las ventanas como pidiendo ayuda. El pelo sale por la
chimenea
como si fuera humo. Esto no es ni un sueo surrealista ni una crtica social, indica
ms bien una metamorfosis femenina.
La inamovible presencia del miedo conduce a Louise Bourgeois a producir
imgenes enigmticas de indefensin que para ella expresan su resignacin. La
casa
le deja ofuscada y ciega.
Esta obra es una versin potica alrededor del tema de la casa donde se da un
contraste icnico y morfolgico entre el cuerpo de la Barbie y el modo de
representar
la arquitectura.
F) Partes del cuerpo
Dentro de este grupo se encuentran los estudios de anatoma que realizo
Louise en los aos ochenta centrados en lo femenino/masculino del cuerpo.
Tambin
hay partes y rganos como ojos, manos, pies y piernas. Con el ttulo Nature Study
ha
realizado una serie de esculturas morfolgicamente diferentes. A continuacin
mostraremos una de ellas, que la artista ha reproducido en materiales tales como
la
escayola, el mrmol rosa, el bronce con ptina pulida y la cera.
225
N ature Study [Estudio de la naturaleza], 1984
Nature Study 1984. Bronce con ptina dorada. Nature Study,1984/ 94. Mrmo
rosa,
76, 2 x 48, 2 x 38,1 cm. 88 x 45 x 38 cm.
Nature Study, 1984. Escayola, 76 x 48 x Nature Study,1984. Cera roja, 76,2 x 48,2
x
38 cm. 38,1 cm.
226
p oEnsg uon ua ne sppeecchieo ddee cmonujveerr.s iSen -lilnavmears in...cojo
un animal masculino y para rerme de l le pongo un par de pechos ms. Por
ltimNoa lteu creo rtSot ulda yc a(b1e9z8a4.) . TEes oes tess, ruienn pdeoc
dheo ,m y ?d eMspeu vosy l ae rer de ti!66 cCosuaasn.6d7o me encuentro de
buen humor, me apetece juntar. Cuando estoy de mal humor, corto Louise
Bourgeois recuerda cmo en su adolescencia su padre se rea de ella en
la mesa familiar refirindose a su sexualidad infantil. La artista por medio de esta
serie de obras hace un estudio de la naturaleza y la respuesta que no le dio a su
padre
en su momento la lleva a cabo despus en su escultura que considera uno de sus
tantos autorretratos68. A un animal masculino le pone pechos de mujer y le corta
la
cabeza surgiendo de toda la operacin una especie de monstruo. Hay una gran
violencia en el hecho de decapitar al animal aunque tambin interviene cierto
humor
negro. De manera similar a como ocurre en Fillette de 1968, Louise se siente
protectora del pene y en esta obra los pechos protegen un pene que est entre las
garras de este animal.
Hay gran parecido entre la morfologa de esta obra y la de She-Fox [Ella-
Zorra] de 1985 que est directamente relacionada con el tema de su madre.
En la serie Nature Study, como ya hemos dicho, existen esculturas de diferentes
morfologas. Tambin dio este ttulo a una serie de trabajos donde sobre una
masa de
mrmol maciza y con gran textura, aparece una forma en piedra completamente
bien
trabajada y pulida que se muestra de manera individual. Tambin utiliza este titulo,
aunque mas particularizado en Nature Study, Pink eyes de 1984 y Nature Study
(Velvet Eyes) de 1984 que toman forma de ojos.
227
S he-Fox [Ella Zorra], 1985.
She-Fox, 1985.Mrmol negro, 179 x 68, 5 x 81, 2 cm. u nEas huenma bpriaez, ap
edreo 1n7o9 u cnma .h deem abltruar cau daelq muierrma.o Ml nueegsrtora.
Rnuepmreersoesnotsa pae ucnh oasn pimora dl,e qlaunet ee,s csaind ad uundoa
dneu mloesr ocsuoasl epse cehs oms s yg ersatnd see nqtuaed ae le ann
ctuerciloilrl as .p Peorose, ed ue ncousa blqeullioesr mmuosdloo,s ,l ousn aasn
pimataalse ss pliodsaese ny f u e r t e sT yie unne au npr gercaions aco crotela e
cno lna ugna rpgeaqnutea yo lpe ehnaanc hsoeg eand oe ll aex ctarebmezoa.:
una doble mutilacin. Por lmo odleesmta. sL, ae sg epnetref elcet ah.a cMe
uceosstarsa, puenrao gerllaan ladsi gangiudaandt ay, epsr ecsaepnaczi ad em
sioepnotrratas rleassp,e nrao. leN aafdeac tlae, a u n Besatjaon sduos
mcaudtielaradsa .h ay una especie de refugio acogedor y all es donde yo me
coloco. Es c o m Aoc duedcieirn dqou ea clo sloigqnuif iachad ola
peesrtsaotunaa ll ldame alad ap Fieazlale, nr eWsuolmtaa nev [i dMenutjee r
qCuae deas t]a. persona es mi pmaardercea. Minea cdeapbtaa bmlei.e dLoa
plleanmsaor ezno rlraa po psoibrqiluidea cdo dnesi qduereo m ai m mia mdraed
nreo amlgeu qieuni smieuray, ianltgeoli gqeune tme ye epsapceiecniet e,d uen az
oprerras oenna ctaalnctuol aqduoera ,s ceapaalazb dae msoip oirntcaarp
saitcuidaacido npeasr dae seasftoarrt uan aldaa sa. lEtulrlaa edrae ulnaas
caisrpceucntost adne cniause sytr ah areclearc ifrnen btae staa netset ea
mtiepnoa zdaed coor mqupee tmenec eiax ays paenratabgao yn icsomnod
uqcuae an loas v uionlean, cuian. aAss e qsupee rtarbaat q duee hmerei rqlua,i
syi eerna .e Lstaa torcaagseidina lroa dciocnas eegnu sa. bCeor rsti usnua c
pabereszoan. aR aa jla squu gea hreg atrnattaa yd oa udne tal modo puede ser
capaz de quererme, verdad ? (...)
228
She-Fox padres y edse elal rveitorlaetnoc diae quunea sree leasctiabnl.e cEes
eunntrae eexlp frueesriten y d eel lda fbei lq. ues tuen e sn iel os
idgenpiofisciatad oe nd es ulas o bra. 69 La obra She-Fox de 1985 es la expresin
de un tipo de rabia que se dirige a su
madre. Es un retrato de su madre y al mismo tiempo un autorretrato. En la parte
izquierda de abajo aparece la misma cara de las Fallen Women de los 80.
Louise para canalizar su rabia acta simblicamente de manera violenta contra
la obra, contra la integridad de la imagen, sirvindole como catarsis de sus
emociones. sta obra est hecha en mrmol negro y est trabajada de distintas
maneras en sus diferentes partes. El hecho de superar la resistencia de este
material
tan duro y lograr la forma deseada resulta tambin beneficioso para la artista ya
que la
superacin de retos fortalece su autoestima.
Henriette, 1985.
Henriette, 1985. Bronce, 152,5 x 33 x 30,5 cm. rYeofi rlion dseonset aa psuor h
eerlmla,a nya .]p o r eso necesito incluirla en la historia de mi vida.70 [Dice
229
Esta obra se titula Henriette, el nombre de su hermana. Henriette presentaba
una cojera que en Louise Bourgeois provocaba una mezcla de compasin y
fascinacin. Ella le llamaba la coja feliz porque no senta vergenza por su
minusvala.
Relacionada tambin con la minusvala de Henriette se encuentra la obra
titulada Legs de 1986. Consta de la figura de dos piernas de goma, siendo una de
ellas
ms corta que la otra. La obra aqu representa una pierna artificial con una pelota
en
la rodilla. Aparece colgada como smbolo de la fragilidad y pasividad y es de
bronce.
Untitled (with hand) [Sin ttulo (con mano)], 1989.
Untitled (with hand) 1989. Mrmol rosa, 78,7 x 77,4 x 53,3 cm. rLazao mnaabnloe
.p (a.c..)f ilcaa mpoadnro ae sc olna sdidee uranr snei uon. aEust
oirnrqeutriastioti.v Paa, raam beinena zoa nptaer,a mmuayl , jyoov emn.e
Qcouniesride eurno smoonn etxnag deera cdoossa. sN ion sttiaenntenn
edaumdaesn. tEe.s Llao sm nainoo sd es ounn iprreaqcuieonoa ldeiso se. i7n1d
isciplinados. Sus deseos
230
En algunos de sus dibujos de tinta sobre papel y en sus bordados sobre tela
podemos leer y ver los textos I Love You even if You Dont Love Me y I Love
You. Do You Love Me? Yes No. De manera similar, rodeando la parte posterior
de
esta obra podemos leer I love you, I love you. Estos mensajes segn
informaciones
directas de la secretaria de Louise Bourgeois, Wendy Williams, se refieren a todas
las
relaciones entre las personas. Louise nos confronta con nosotros mismos al
plantearnos a propsito de cualquier relacin significativa cunto le quieres a esa
persona?
En esta obra podemos encontrar todo un juego de contrarios, que nos hablan
de la incapacidad de comunicacin entre las diferentes partes: lo pulido de la bola
de
mrmol en relacin a lo agreste del rectngulo y esa misma esfera con respecto a
la
normalidad y realismo del brazo y de la mano. De todo ello deriva un fuerte
atractivo
debido a lo enigmtico de las caractersticas polares de su morfologa.
En esta poca Louise hace otra obra parecida a esta cuyo ttulo es Untitled
(with foot) [Sin ttulo (con pie)] de 1989. En ella, en la parte de abajo de la piedra
tambin podemos leer: Do you love me? Do you love Me? [Me quieres?]
alrededor de la misma.
Su obra Untitled (With Growth) de 1989, tambin la podramos relacionar con
estas obras. Mientras que las anteriores hacen referencia al amor, esta hace
referencia
a crecer, a emerger. Este tema de germinacin podra estar tambin relacionado
con la
obra Germinal de 1967 y con las cuestiones de fertilidad que para Louise son tan
importantes. Tambin asociamos en su caso el trmino crecer a la superacin
personal
tal como podemos ver a travs de los comentarios de algunos de sus dibujos.
231
Siendo las manos, por su capacidad para expresar y hacer, una parte
importante del cuerpo para Louise, en los aos 90 hace una serie de esculturas
alrededor del tema de las manos: Give or Take(How do you feel this morning? de
1990, Dcontracte de1990, Welcoming Hands de 1996 y en sus Cells tambin
aparecen manos que se agarran entre s.
Eyes [ L os ojos], 1995.
Eyes, 1995. Dos piezas de granito. 93, 9 x 93,9 x 93,9 cm. He estado muy
preocupada con la idea de los ojos durante muchos aos. A menudo aslo los
coujoesr.p oE nes gseimnertarilc oes. tToye nignot eirnetseardas eenn elsates
dpeasrdteosb ldaeml iceunetorp aos q cuoem voi eenne lno se nop puaersetos,s
7p2o rque el Los ojos de alguien a quien t entiendes pueden decir ms que
cuatro telegramas de la Wester U nion. 73 mLaan goesn74t e se comunica con los
ojos y las manos. Es por eso que mi obra est llena de ojos y
Estos ojos negros monumentales se encuentran en el Wagner Park de New
York. Entre las obras que ha realizado alrededor del tema de los ojos se
encuentran Le
Regard de 1966, Eye de1981, Eye de1982, Nature Study (Velvet Eyes) de 1984,
Nature Study, Pink Eyes de 1984, Nature Study White Eyes de 1986 y Eye
Benches I,
II, III de 1996-97. En el libro Homely Girl, a live volumen II de1992 que realiz con
232
Arthur Miller, acompaando a un texto que trata sobre una chica que se enamora
de
un ciego, realiz ocho fotolitografas que reproducen unas imgenes
oftalmolgicas
de ojos diseccionados. Los ojos son las ventanas del alma, reflejan los
sentimientos y
la verdad. Son la mejor manera de comunicarse con el mundo y con los dems.
Este
inters obsesivo por el rgano de la vista, segn la crtico de arte Marie-Laure
Bernadac, puede explicarse no slo por ser una metfora ertica, sino por el
hecho de
que si est hueco alude a la ceguera.75
Louise con estos ojos expresivos compromete directamente al espectador.
Como todo en su obra se muestran de manera contundente.
G) Sail (con agujeros)
En este grupo se encuentran obras de la serie The Sail de 1988 as como
Ventouse de1990 o Twosome de 1991 y han sido reunidas por la proximidad de
las
fechas, y, principalmente, por la importancia que en ellas tiene el agujero.
The Sail [La Vela],1988.
The Sail,1988. Mrmol, 152,4 x 76,2 x 177,8 cm.
233
sYono odpirueas tqause: Lmai icmopmopnrdoemraisbole a cl uhaalicdeard e
dstea sla o sburaavs iedsa de xdperle vsiaern ltao pqoulea rdiad aad l ad eo
bdroas s cuo fsoarsm qau ye Lsua tstuupleor, fyic eiel vcioerntatod aq uneo eems
ppulajan cao enn f uaberszoalu ato t.r aTviesn ed el al ac uvervlaa tyu rlae dgae
nutnila dfeo rumnaa mveulya .e(s..p.)e coitarla. cpaurlaidcate. rYs tiacsa cdoem
lao oebl rsao le sc aqmubei ati elan ev iusnian c daera ucntear hstaibciat
amciuyn ,s luat isl uep eimrfipcoien daesruamblee :u nesat f omrmuya
diferente. Son los movimientos de la superficie. Es una superficie muy viva. (...)
Edilv dieerstaef. Mo eq uceo maqpuro msuebtesi sat em eoss tlraa rs quupeo
snicoi ens idmep qousieb lhea. cPeure edle aogcuujrerrior qeus ei msepao
ismibploe.s iEblseto p amrae ti pero no para m. (...). El agujero es la parte ms
importante de la obra. 76
The Sail est realizada en una piedra de mrmol que le trajeron a Louise desde
Carrara. La piedra tiene un corte diagonal por la parte derecha. Este corte fue
causado
por una cada de la piedra en la cantera y Louise lo mantuvo dando forma a la
escultura. Estuvo pensando durante todo un ao cmo poda hacer un agujero en
el
mrmol. Lo tena que hacer curvado para que no se rompiera la piedra. Para
Louise
hacer el agujero fue el desafo mayor de la obra y realizarlo fue superar un reto. La
piedra se ofrece con toda su resistencia y ella consigui superar esta resistencia.
Una
vez conseguido el primero realiz otros tres agujeros ms dando como resultado
una
obra con un alto valor esttico por la combinacin de huecos y relieves as como
por
la luz.
Twosome [Duplicado], 1991.
Twosome, 1991. Acero, pintura y luz elctrica. Medidas
variables, aprox. 11,50 m, diam. 1,60 m.
234
BBoEuRrNgeAoDis,A uCn: nEistoa qreulea cdiejna eful nvdieanmtreen tdael
seun tmrea ddroes ye lqeumee nvutoesl,v es icmobnostlaiznat,e mdee natec
upeordrqou ec oenl lcao rinddnep uemndbeinlicciaal an ucunaclaq sueie rro
pmrepciio. ,T qwuoes coomnes,t adnitceem Beonuterg heuoyise, dree plar
etsireanntaa a p uatne rnnia op eqruoe q buues ncoa sabe qu hacer con su
independencia.77
Tambin representa el dilogo entre el hombre y la mujer:
Es una relacin psicolgica. Normalmente la gente quiere verlo como una relacin
sexual lpae rfoo rensi cparcei-sne.x 7u8a l. Es la atraccin del elemento femenino
y del elemento masculino antes de Esta pieza esta formada por dos cilindros
enormes que anteriormente eran
tanques de gas. Uno se mueve dentro del otro, resbalando el ms pequeo hacia
dentro y hacia fuera del grande. Fue realizada con la ayuda de un ordenador y es
una
de sus obras favoritas. Une las nuevas tcnicas con significados inconscientes
que a
ella le interesan.
Los cilindros tienen puertas y ventanas. Por fuera son negros y por la parte de
dentro rojos. Louise utiliza el color de manera simblica una vez ms. El negro es
lo
negativo, el miedo, ha dicho que es el color de la guerra; y el rojo es la sangre, el
dolor, las relaciones en lucha y la contradiccin. En esta obra la verticalidad de sus
casas y de la estructura de las Cells se sustituye por la horizontalidad de los
cilindros.
Louise por el modo de subordinacin que se da entre las dos formas y por el
movimiento trata las cuestiones de dependencia e independencia familiar y de
atraccin presexual y, en relacin a esta ltima asociacin, ha relacionado en sus
dibujos esta escultura con su casa de Easton.
235
H) Agujas
Dentro de este grupo se encuentran un conjunto de obras en que el elemento
principal son unas agujas grandes y encorvadas. Algunas de ellas contienen
vidrios
con lquido y la mayora estn enhebradas con lana.
A diferencia de todas las obras vistas en grupos anteriores, en las realizadas en
esta poca se disponen a modo de instalacin elementos de distintos materiales
que
individualmente son mas simples y menos elaborados.
N eedle (Fuseau) [Aguja (huso)], 1992.
Needle (Fuseau),1992. Acero, lana, espejo y madera.
276 x 256 x 142 cm.
236
fCasucainnadcoi enr ap opre lqause agau, jatosd, apso rl aesl pmoduejerr ems
gdiec om die claassa a guusjaabsa. nL aasg uagjausj.a sS sieirmvepnre p ahrea
rseepnatirdaor alolfsi ldeareso.s7.9 T ratan de conseguir un tipo de perdn. No
son nunca agresivas, a diferencia de los M i madre se sentaba al sol y se pona a
repara un tapiz o un le encantaba. Este mismo sentido de la reparacin se
encuentrpae tdiet nptorion dt.e S mu t.r a bajo realmente Rhiojomsp..o. Ptoord olo
l og eqnueera tlo, clao gpeonrtqeu en os oloy svoiospleencthaa. , Dpeersotr ulay
oc rmueisld aamd irsetsaiddees ,a hm,i se na mmoirse tsr,a ba amjoiss.
Ranotmerpioor mcoesnatse . pSooryq use dtiecnag ao cmauisead od;e dmesi
ptuems,o re. mSpinle eom mbai rgtioe,m lapso reenco nrecpilaiaracrio ntoedso e
nlotr er olatos personas nunca consiguen ser definitivas, siempre quedan
pequeas fisuras.80 mLaod emjass tiempidoarsta nsete ceorlao cqaubea nla se
nm raoddeijlalos se sdteu vmieardaner ad eas elnor eldaardgaos .d ePla rpau
eqnutee soe csoeclgaaradna,s ldaes rboles. Una vez seca, la lana finalmente se
enrollaba en ovillos.81
En la estructura de esta obra interviene la simetra y la polaridad. En el centro
hay una aguja que se curva para enhebrar la lana que se encuentra en el suelo. A
los
lados de la aguja hay dos esferas de madera dndose el contraste entre la fina
verticalidad y las esferas de madera que se encuentran a los lados en el suelo.
La composicin de la obra muestra analoga con los genitales masculinos y segn
la
simbologa propia de la artista la esfera es una forma abstracta y geomtrica que
simboliza a las personas.
Louise hace uso de los materiales y temas de la tapicera que tenan sus padres
en su infancia; la aguja es un homenaje a su madre como hiladora. Louise durante
toda su vida se ha dedicado a desenredar los recuerdos traumticos de su infancia
como si de una madeja se tratase y las agujas metafricamente tienen un gran
sentido
de reparacin para ella, se usan para reparar el dolor y tratar de conseguir algn
tipo
de perdn.
237
I) rboles - Colgantes
Untitled [Sin Ttulo], 1996.
Untitled [Sin Ttulo],1996. Ropa, hueso, goma
y acero. 283 x 297 x 254 cm. Un da no estaba trabajando en mi escultura y
estaba ocupndome de mi ropa. Las blusas ms cpoardtraes mesitraabnadno
cuonl gaabdraigso e mn uon d eex ptrieelm yo ddicei elan dpoe:r chTau cdoem
lporsa vstees teidstoes .p(e..q.)u eYoo raebcroirgdoa bdae pai eml?i dNoso.
Ypood maes ihmabaegri ncoo melp grraadno aubnroig mo qsu eg rlea nhdueb?i
eEral lgou vsteadao cao mmio p said fruee, rhau ubnie arab rriegsou lctoardtoa
dlaor geno py afrloa taanhtoer.r Earx pdeirniemroen. tL ala r soepnas aecria nu
dne aqbureig ol qcuoertraad oc oemnp draors .d eM lae mdiaenreorna mgansa
bsa draet ac opgoesirb leel cqoune jfuonrtmo adsee bulnu scaosn ejunn mtoi.s 8
2b r a z os y tirarlos por la ventana. Es muy irracional, pero yo quera Las agujas
encorvadas del grupo anterior se van convirtiendo en rboles.
Untitled de 1996 es un rbol metlico de donde cuelgan vestidos y formas
orgnicas
dndose un contraste entre el fino rbol de metal y el carcter mas voluminoso,
irregular y ligero de los vestidos que cuelgan.
El uso de la ropa juvenil que cuidadosamente Louise ha guardado se ha
agregado a la lista de elementos que Louise utiliza para adentrarse en sus
recuerdos a
238
travs de la escultura y a partir de esta poca utilizar el tejido como material de
sus
esculturas y en parte de sus Cells. Esto se debe a que la ropa es la segunda piel
del
cuerpo, es el testimonio de una fase de la vida. Para ella la ropa tambin es un
tipo de
proteccin del interior psicolgico.
De manera notoria a partir del grupo de obras denominado Agujas y en este de
rboles-Colgantes, Louise empieza a incluir objetos preexistentes en su obra: las
esculturas ya no son formas configuradas a partir de un nico material sino que se
da
una organizacin de los diferentes objetos reales para crear un entorno escultrico
que
derivar en los habitculos llamados Cells.
Les Bienvenus Choisy-le-Roi [Los Bienvenidos a Choisy - le Roi], 1996.
Les Bienvenus, 1996. Dos piezas de aluminio
fundido colgadas de un rbol. Elemento femenino
155 x 109 x 81 cm (100kg), elemento masculino
160 x 176 x 112 cm ( 86kg).
239
El una hceocshao f rdeg iqlu qeu ees tpaesn edsec udlet uurna sh eilsot. nE
sstues poebnjedtiod atise ndee luan f orrmboal dsue puonn ge rqaune c eolr
amzatnr iem iomnpioli ceas euqnuai lcibierriota, taecrntiuturad ,y ucnoan
fiaacntiztau.d 8 3d e puro y simple amor. Todos los matrimonios necesitan
Louise puso estas dos figuras de aluminio suspendidas de un rbol en el
parque del ayuntamiento de Choisy-le-Roi, lugar donde pas unos aos de su
infancia
en los que fue feliz. Representan una pareja heterosexual, pues una de ellas tiene
referencia masculina y la otra femenina. En este parque tienen por costumbre
sacarse
fotos los recin casados y Louise fue a ver una de esas bodas en la que los recin
casados se sacaron una fotografa detrs de sus esculturas.
Segn Louise estas figuras tienen como finalidad desear la felicidad y la
confianza entre los corazones de la pareja. Quizs de esta manera positiva intenta
exorcizar la fisura que se dio en su propia familia. En Choisy-le-Roi, se suelen
casar
muchos extranjeros y Louise es muy sensible con los inmigrantes ya que ella
tambin
lo ha sido en EE.UU; as que tambin por medio de esta escultura intenta darles la
bienvenida a la ciudad.
J ) Araas
En los 90 Louise realizo una serie de araas de bronce y de acero
monumentales como metfora de su madre.
240
Maman [Mam], 1997.
Maman,1997. Bronce, acero inoxidable y mrmol, 445 x 666 x 518 cm. La amiga
(la araa, por qu la araa?) porque mi mejor amiga era mi madre y era reflexiva,
icnotmeloig eunntae , apraaciae.n tTe,a mrebcionnf oerrtaa nctea,p arazz odnea
bdleef,e nredfeirnsaed aa, ssu timl,i simndai spye ndsea bdleef,e n ldimerpmiae
ya mtil nNeog mned ocasen saa rres npuonncdae rd ae prerpegreusnetnatsa
relsat.8p4 i d a s, inquisitivas y personales. Para Louise la araa tiene un
significado doble. Por un lado es una guardiana
ya que se come a los mosquitos y por otro representa la proteccin, la madre.
Louise
recuerda a propsito de sta figura cmo a su hijo no le gustaban los
mosquitos.85
Maman es la araa ms grande que Louise ha realizado; es un monumento a su
madre. Ella est protegiendo celosamente sus huevos y nos podemos refugiar en
su
241
interior. Actualmente podemos ver una de ellas en el exterior del Museo
Guggenheim
de Bilbao.
En 1995 realiz una serie de nueve grabados con un texto titulado Ode ma
mre [Oda a mi madre],86 donde aparece la araa representada de diferentes
modos
junto con su tela. El texto original est escrito en francs con frases intercaladas
en
ingls e incorpora mltiples juegos de palabras de muy difcil traduccin. La araa
es
un tema que aunque escultricamente se trata a partir de los 90, ya aparece en
dibujos
suyos que datan de 1947.
Louise Bourgeois dentro del panorama del arte occidental ha logrado gran
reconocimiento y prestigio con sus araas que por su tamao y condicin de
recinto
adquieren carcter arquitectnico. Tambin utiliz esta misma araa en la Cell
titulada Spider de 1997 donde sta protege la estructura de malla metlica en cuyo
interior podemos ver tapices muy parecidos a los que Louise con slo doce aos
ayud a dibujar y a restaurar.
El tema de la araa, el tapiz, la aguja y la reparacin estn ntimamente
ligados entre s y al recuerdo de su madre. Por el hecho de ser una estructura en
la que
nos podemos refugiar tambin se relaciona con la metfora de la guarida que
tanto ha
utilizado en su obra. Es una imagen colosal, una realidad esttica y tangible de
mucha
repercusin que sin duda a ella le sirve para exorcizar a su madre enferma y
mostrarla
de una manera poderosa.
K) Esculturas de tela
En los aos noventa Louise realiza una serie de esculturas de bulto redondo
donde el material utilizado predominantemente es la tela rellena, ocasionalmente
242
junto con muelles de cama, y la tcnica usada es la costura. Frente a los vestidos
vacos que colgaban en el grupo de los rboles-Colgantes, estas son formas
elaboradas de tipo figurativo que remiten al cuerpo humano mutilado.
Couple II [Pareja II], 1996.
Couple II, 1996. Tela y prtesis, 69 x 152,5 x 81cm.
cuEasntdon yluoc nhoa npdood?,a eSnet eensdtenr ldoi vqiurtei
eensdtaob?a, n Ehsatci eunndoo m, laot aqnude oc aadl ao turno?o. vSee ar
eefnie erle oat rloa ye dlaod q duee scea dcao rurneosp poenrdseengu coan. Ems
ilsa dperseegousn. tEal dceo luonra n eexgpreor eiesn ecli ac otlroaru mde tliac
aa.u (to..r.)id Laads rfeisgeunrtaisd asi. nL caa cbuelzpaa, inconsciente te hace
cruel.87 Esta es una escultura de tejido negro relleno que representa a una pareja
abrazada, copulando, vista desde los ojos de una nia. La figura de la parte de
abajo
tiene una prtesis que segn Louise indica que hay ah un handicap. Se presenta,
a
diferencia de todas las que hemos visto hasta ahora en una urna de cristal lo que
seala mayor discontinuidad entre la escena y el espacio del espectador que las
peanas, el suelo o la pared. La inaccesibilidad de su espacio no solo es simblica
sino
tambin fsica por lo que se crea una distancia con quien observa y una proteccin
de
243
lo observado. Esta escultura consideramos que hace referencia directa a la
relacin
entre su padre y Sadie. Louise para mostrar su repulsa les corta la cabeza a los
dos.
Nuevamente transfiere su rabia a sus esculturas dotndolas de una fuerte
expresividad.
L) Reflectantes Dentro de este grupo hay esculturas hechas con materiales
reflectantes tales
como aluminio, bronce con ptina pulida, acero, vidrio, y cuentas.
The mirror [El espejo], 1998.
The mirror ,1998. Aluminio fundido y pulido, 238,7 x 87,6 x 3,7 cm
a Eml aers pleoj oq suieg nvifeisc.a Lqouse teisepneejso sq uce nesctaavro ds e
ya ccuoenrdveox coosn htaucse pnr oppoisaisb lree fljeuxgiaorn eys .
aTcieepnteasr qluaes deformaciones.88
244
Los espejos son aparatos de reflexin para captar cierto tipo de verdad pero
cuando se curvan son un medio de intensificacin, de distorsin y manipulacin de
la
imagen. Louise por medio de estos espejos hace activo al espectador y lo invita a
mirarse a s mismo deformado. A lo largo de toda su vida ella ha estado haciendo
un
diario autobiogrfico repitiendo, elaborando y reelaborando aspectos de su vida.
Su
escultura se constituye como un espejo de s misma, un espejo donde confluyen
pasado y presente, arte y vida.
2.3 CELLS [CLULAS / CELDAS], 1986-1999
Las Cells son 32 instalaciones, casas vacas, realizadas entre 1986 y 1999. Sus
ttulos son Articulated Lair de 1986, No Exit de 1989, No Escape de 1989, Cell
(Eyes
and Mirrors) de 1989-93, Gathering Wool de 1990, Cell (Choisy) de 1990-93, Cell
(Glass Spheres and Hands) de 1990-93, Cell I de 1991, Cell II de 1991, Cell III de
1991, Cell IV de 1991, Cell V de 1991, Cell VI de 1991, Precious Liquids de 1992,
Bullet Hole de 1992, Cell (Arch of Hysteria) de 1992-93, Cell (Three White Marble
Spheres) de 1993, Cell (You Better Grow Up) de 1993, Red Room (Parents) de
1994,
Red Room ( Child) de 1994, Cell (Choisy Two) de 1995, Cell (Hands and Mirror)
de
1995, In and Out de 1995, Cell (Clothes) de 1996, Spider de 1997, Passage
Dangereux de 1997, Cell VII de 1998, Cell VIII de 1998, Cell (Twelve Oval Mirrors)
de 1998, , Culprit Number 2 de 1998, The Runaway de 1998-99 y Cell IX de 1999.
La palabra Cell evoca tanto la clula biolgica entendida como organismo
viviente que contiene la informacin requerida por el ser entero as como la idea
de
celda, soledad o de prisin y de arquitectura real. Son formas retrospectivas de su
245
propia vida que abarcan, tanto los materiales y las formas como los temas que
vivi
en sus primeros aos. Louise Bourgeois, en sus Cells, reconstruye con elementos
de
tamao natural los miedos derivados de los recuerdos de su niez y de otros
aspectos
de la vida. En ellas muestra diferentes tipos de dolor: el fsico, el emocional, el
psicolgico, el mental y el intelectual. Son cmaras surrealistas-existencialistas en
las
que, con ayuda de ttulos y otras inscripciones se tratan de un nuevo modo
cuestiones
ya elaboradas en trabajos anteriores: la imagen vista en el espejo, la sexualidad,
la
casa familiar, la madre, el padre, la dependencia psicolgica, el dolor, la muerte, la
relacin con los dems y la educacin.
Tienen el carcter de instalaciones o ambientes y han sido hechas a partir de
1986 en un momento en que en New York proliferan obras que como estas tienen
carcter de recinto realizadas por artistas como Bruce Nauman, Louise Nevelson,
Michael Petry, Gary Hills e Ilya Kabakov. Muchas de ellas son trabajos producidos
con motivo de muestras internacionales a las que Louise Bourgeois ha sido
invitada.
Entre ellas se encuentran la Carnegie Internacional en Pittsburg en 1991-92, la
Documenta IX de Kassel en 1992 y la Bienal de Venecia en 1993.
Las Cells son espacios autrquicos y autosuficientes que Louise Bourgeois
realiz previamente en su taller de Brooklyn y habla as en referencia a ellos: yo
quise crear mi propia arquitectura para que no dependiera del espacio del museo y
no
tener que adaptar mi equilibrio a l.89
Las Cells se muestran abiertas o cerradas. Suelen exponerse mayoritariamente
con poca luz. Estn construidas a partir de una serie variable de materiales tales
como alambre en forma de malla, estructuras de acero, aluminio o puertas y
ventanas
viejas. En estos habitculos se encuentran un conjunto de elementos que se
relacionan
246
y dialogan entre s. Algunos de ellos son objetos que podramos encontrar en un
viejo
desvn mientras que otros son mas extraos o singulares: sillas, escaleras,
taburetes,
espejos fijos o pivotantes, camas, objetos de vidrio, mquinas, guillotinas, grandes
bobinas de hilo, somieres. Tambin estn habitadas por objetos escultricos que
ha
elaborado la propia artista tales como figuras colgantes, esferas de madera, cristal
o
mrmol, formas orgnicas de caucho y de mrmol, esculturas de partes del cuerpo
como ojos, manos o pies de gran realismo, reproducciones de la casa de su
infancia,
esculturas en espiral, araas, esculturas de tela y escritos bordados o realizados
en
metal cuyas sentencias la artista lanza al espectador. La nica Cell que no tiene
una
forma de habitculo con forma de pared es la titulada Cell (Twelve Oval Mirrors)
de
1998. Su estructura es circular y consta de doce sillas de madera colocadas en
crculo
en cuyo interior hay doce espejos colocados tambin en crculo que se sujetan por
medio de una barra de acero que est en la parte de arriba.
En estas obras cada objeto se muestra como tal, con toda su estructura,
individualidad y significancia, y a su vez son la base material y potica para la
organizacin del conjunto escultrico. De la relacin entre los objetos se derivan
significados, pliegues y repliegues recprocos que en ocasiones se refuerzan por
el
uso de espejos creando un ambiente misterioso y cautivador.
Louise Bourgeois intenta que sus recuerdos tomen forma en el presente para
captarlos por una parte y olvidarlos por otra. Esto lo hace a partir del uso simblico
de unos objetos altamente evocadores y emotivos que crean escenas y relaciones
narrativas. Louise Bourgeois ha fabricado unas casas donde, como ella dice,
nadie se
pelea.90
247
Articulated Lair [Guarida articulada], 1986.
Articulated Lair, 1986. Acero pintado, goma, metal, 281, 7 x 655,7 x 555,6 cm. c
Loam plelttiammae ntsee flellxaimble , coGnu cauriadrae ntAa ryt isciueltae
dpaie za(s1 9ve8r6t)i capleosr qcuaed a nuon a tdiee nlae s cfouramleas tifeinjae;
treess b isagras. 91 Las Cells son espacios reconocidos donde meditar92
Esta es la primera instalacin con carcter de recinto que hizo Louise Bourgeois.
Se titula Articulated Lair [Guarida articulada]. Retoma el ttulo de las obras
modeladas de principios de los sesenta siendo en este caso una guarida de
tamao
humano y aspecto arquitectnico.
Louise se ha fabricado su propio refugio a tamao natural, donde ella y los dems
pueden ir y nadie puede atacarles. Est compuesta por 47 piezas verticales que
se
unen entre s individualmente por tres bisagras; es por tanto mvil y se puede
adecuar
248
al espacio del museo o galera. La articulacin tiene un valor positivo para ella,
acta
como smbolo de una relacin que siempre se puede mejorar y cambiar.
Articulated Lair tiene una entrada y una salida, por la que puedes escapar si es
necesario. Tambin tiene un taburete donde te puedes sentar. Est pensada para
que el
espectador la atraviese. Hay una polaridad entre la rigidez de las piezas
arquitectnicas verticales y las esculturas de caucho negras que cuelgan de ellas.
La
presentacin de esculturas suspendidas ha sido utilizado a lo largo de su obra
escultrica en trabajos como Fe Couturire de 1963, Torso/Self Portrait de 1963-
64, Janus Fleuri de 1968, Janus in Leather Jacket de 1968, Spiral Woman de
1984,
Legs de 1986 o Lair de 1986.
En esta instalacin los elementos colgantes representan las presencias, las
personas. Algunos de ellos tienen semejanza con las agujas que se utilizan en el
tapiz. Una vez ms hace un uso simblico del color: Aqu el negro simboliza la
tristeza y el blanco y el azul adquieren un valor positivo.
No Exit [Sin Salida], 1989.
No Exit ,1989. Madera, metal pintado, goma, 209,5 x
213,3 x 243,8 cm.
249
NCuuesntrtoa shaalsv ascidion t es tca penaz d dose cfoiarratzeo dnee se.
lElal? a sLuan tfoia ebsi lidcaud netso uten iam cpoosrat aa al at qlau eo tyroa
pneurnscoan ah?e, llegado. Es bastante triste, es triste pero te acostumbras.93
Como el escenario de A puerta cerrada, de Jean-Paul Sartre, en el que Sartre
deca: Lenfer
dcee ostt rloess: aeusotr eess e l( einl fiinefrineorn.9o4 s on los otros). Yo, en
cambio, digo que el infierno es la ausencia Louise Bourgeois se inspir en la obra
de Jean-Paul Sartre A puerta cerrada
para titular esta Cell. El tema de la huda aparece en sus dibujos y en la serie de
grabados titulada He Disappeared into Complete Silence de 1947. En uno de ellos
una serie de escaleras cuelgan del techo de una habitacin. En este caso tambin
hay
una escalera de madera en el centro, rodeada por unas puertas de acero
articuladas y
pintadas de azul y negro. A los lados hay dos esferas de madera que como en
obras
anteriores simbolizan personas o almas. La escalera, en el centro de la escena, no
conduce a ninguna parte y tanto la simetra como el carcter mudo de las bolas
confieren a este espacio una pesada carga sagrada.
Nuevamente hay una polaridad entre la verticalidad arquitectnica de las
escaleras y de las puertas y las esferas que se muestran a los lados. La
organizacin
de los elementos tambin se corresponde con el esquema genital pudindonos
imaginar el sexo masculino, referible por las escaleras y las esferas de madera,
dentro
de la cavidad sexual femenina dada por los paneles articulados.
En la parte de atrs de las escaleras hay un par de formas de caucho que se
encuentran escondidas, ella dice que son dos corazones. Los corazones tambin
han
aparecido en obras como Heart de 1970 y Coeurs de 1990.
En su Cell No escape de 1989 tambin introduce unas escaleras blancas y su
estructura es similar a esta obra. Las esferas de madera aparecern nuevamente
en
250
Cells como Gathering Wool de 1990, Cell V de 1991 y Bullet Hole de 1992 entre
otras.
Cell (Choisy)[Clula (Choisy)], 1990-93.
Cell (Choisy), 1990-93. Metal, cristal y mrmol, 302,3 x 368,3 x 304,8 cm.
T enemos tanto miedo al pasado que al final nos mata95 La guillotina es un
instrumento que convence de que el pasado desaparece.96 La guillotina aparece
all para mostrar que las personas se guillotinan a s mismas dentro de la familia.
El pasado es guillotinado por el presente97 q Tuiee nseers aq uime ppaorsaibr
ldee v sivuifrr iyr ncoons smtaonvteemraemntoes c soimemo purne aennitmrea lla
p noorqstuaelg eisa eys tlap mideol,a pnocorqluae. 9p8i e nso Hay que
desembarazarse del pasado porque si no nos asfixiamos. Si, si, pero es muy difcil
desembarazarse.99
251
Esta es quizs la obra ms explcita de la serie Cells. El alambre de la malla se
alterna con grandes superficies de vidrio que permiten la visin interior desde
fuera.
Louise reproduce exactamente en mrmol rosa la casa de su infancia de Choisy-le
Roi. Tambin aparecer una reproduccin de esta casa en la Cell (Choisy Two) de
1995 y una rplica en bronce en la Cell VII de 1998. En lo alto aparece la hoja
amenazante de una guillotina. Una vez ms se evidencia el peligro y la violencia
que
lleva implcita toda su obra. Louise comprende su pasado y el peso que le supone
el
soportarlo por eso intenta deshacerse de l simblicamente por medio de la
guillotina.
Sus memorias son la fuente de sus obras. La matriz de todas las casas, la de su
madre,
que como otras memorias recrea para poder olvidarlas100, ha sido finalmente
nombrada y reconstruida en una escultura.
Cell (Arch of Hysteria) [Clula (Arco de histeria)], 1992-93.
Cell (Arch of Hysteria),1992-93. Acero, bronce, hierro fundido y tela. 302, 2 x
368, 3 x 304, 8 cm.
252
eEstla Adorc doe hsiusftrirmicioe netso .u Rnae persecsuelntutar au nq uees
traedpor edsee ntetna sai anl.g1u01i e n en estado histrico, a alguien en La
histeria no es una enfermedad mental de las mujeres, como se pensaba en los
siglos XIX y XhaXb,e rt aumtilbiizand op uae Jdeer rsye cro dmeo l moso
hdeolmo bnroe st iepnoer qnuaed alo qsu he ovmerb creosn tlaam hbisitenr iaso
dne hCihstarrciocto.s (.. .(..).J.e) rEryl pnsoi ceosdcreanmifaic10a2. Participa en
un drama para dos. No es una participacin teatral. Es un
Esta obra junto con otras tres Cells ms represent a Estados Unidos en la
Bienal de Venecia de 1993. La entrada en Arch of Hysteria es diferente a la de
otras
Cells porque unas puertas metlicas impiden la visin interna forzando al
espectador
a pasar por un pasillo vallado. Este sistema algo laberntico acenta el efecto
sorpresa. Es probablemente la obra ms violenta producida por la artista en los
aos
noventa.
Una cama donde esta bordada repetidamente la frase je taime, je taime [te
amo, te amo] sirve de lecho y fondo a una persona con la espalda arqueada en la
tensa
posicin del ataque histrico. Louise ha comentado que no se puede saber
certeramente si durante el ataque histrico las personas realmente estn
sufriendo. Es
conocido el apasionado inters que Bourgeois ha mostrado por los desrdenes
nerviosos y su familiaridad con la obra de Charcot sobre la histeria. En esta figura
y
otras representaciones del cuerpo de los aos noventa, Louise reproduce lo que
en el
trabajo de Charcot se denomina arco de crculo referido en la I Parte de la tesis
dentro del apartado dedicado a la nocin de trauma.
Louise concibe el sistema nervioso como un nexo entre lo psquico y lo fsico.
El cuerpo humano es una red bsicamente emocional y afectiva.
La figura no tiene ni cabeza ni brazos, est mutilada en los aspectos intelectual
y de accin; cuenta nicamente con el tronco, donde se concentran los rganos
vitales
253
y vsceras, y las piernas, que le permiten huir y desplazarse. Es a causa de su
realismo, postura, fragmentacin y tratamiento de la superficie, una figura
impactante
a nivel emocional.
El drama se desarrolla por el contraste entre la declaracin de amor escrita en
la cama, la amenaza que supone la hoja de sierra y la mezcla de deleite y
sufrimiento
que sugiere la postura del cuerpo. La inversin de los papeles masculino y
femenino
hacen preguntarse si se trata de su propia feminidad que proyecta hacia el ser
amado
va identificacin y fusin o es el otro, el hombre, quien presta su anatoma a la
pose
femenina. Estas dos posibilidades se alternan. Una vez ms estamos ante una
cuestin de amor y ambivalencia afectiva. Louise ha dicho que esta obra es un
psicodrama103 y como tal su finalidad es la catarsis.
En esta poca la autora realiz ms esculturas que constan de cuerpos en
posicin de arco de histeria; algunas de ellas son Arch of Hysteria de 1993, Single
II
de 1996, Untitled de 1996, Arched Figure n1 de 1997, Arched Figure n3 de 1997,
as como las figuras en la Cell III de 1991 y en la instalacin In and Out de 1995.
Louise Bourgeois dice que esta Cell la ha hecho doce veces, segn ella puede
tener varias variantes y no ha llegado a conseguir la perfeccin deseada. En una
de
ellas en la cama aparece escrito repetidamente Je taime; mientras que en otra
versin la cama es un colchn forrado en marrn y azul. Adems la figura en arco
de
histeria se hizo y expuso en primer lugar en escayola y posteriormente la
reprodujo en
bronce. Por medio de esta obra Louise ha dicho que su compaero Jerry Gorovoy
tambin pasar a la historia ya que la figura reproduce su cuerpo.
254
Red Rooms [Habitaciones rojas] :
Red Room (Parents)[Cuarto rojo (Padres), 1994. / Red Room (Child) [Cuarto rojo
(Nio)], 1994.
Red Room (Parents), 1994. Madera, metal, tela, espejo. 248 x 427 x 424cm.
Red Room (Child) ,1994. Madera, metal, hilo, cristal, 211 x 353 x 274 cm.
255
El inconsciente es mi amigo. Me fo del inconsciente.104 EEll rroojjoo eess eell c
coololorr d dee lla psealniggrroe.. EEll rroojjoo eess eell ccoololorr ddeel ldao
lvoerr.g Ele nrozjao. eEs le rl ocjool oers deel lcao vloior ldene clioas. celos. El
rojo es el color de los rencores. El rojo es el color del reproche.105 Estas dos
obras se presentaron para acompaar en 1994 la publicacin de
Louise Bourgeois: Album, un libro de fotografas de la infancia de Louise
Bourgeois
que realiz Peter Blum.
La sinfona del rojo y negro que ella orquesta en Red Rooms significa tragedia
y est compuesta de dos Cells distintas. En una de ellas aparecen bobinas de hilo
rojo
y azul dentro de un recinto enmarcado por puertas oscuras de madera que han
sido
tomadas de edificios industriales sin actividad y de casas derruidas; se representa
la
habitacin de los nios. La otra representa la habitacin de sus padres. Las Red
Rooms se inspiran en el apartamento del nmero 172 del Boulevard Saint
Germain
donde vivi cuando era nia. En el dormitorio de sus padres predominaba el color
rojo en las alfombras, en los motivos de las cortinas etc. Red Room (Parents)
presenta
una cama con una cobertura roja sobre la que hay un tren de nio y un
instrumento
musical, un xilfono. A ambos lados de la cama dos mesillas sirven de soporte
para
dos esculturas que representan a mujeres que se ocultan tras un velo. En la parte
opuesta hay un espejo oval. Es un espacio ordenado y simtrico que se refiere a
la
relacin armoniosa de la pareja y tambin a los nios por medio del juguete que
hay
sobre la cama. Solo dos detalles delatan el riesgo que corre la paz domstica:
colgado
de la puerta hay un objeto indefinido y orgnico que amenaza caer sobre la
almohada
donde un texto bordado dice Je t'aime [Yo te amo]. ste se refiere al demonio del
sexo que puede dar al traste con el equilibrio de la familia.
256
La habitacin de los nios es muy diferente a la anterior, esta desordenada y
repleta de objetos de vidrio, bobinas de hilo y alguna forma de goma. Aunque
predomina el color rojo tambin aparecen tres bobinas de hilo azul y agujas que
de
acuerdo a la simbologa de Bourgeois dan un toque de optimismo a la escena. En
una
de las puertas que tiene un cristal podemos leer la palabra private.
El color rojo-sangre de estas dos habitaciones confiere a la obra una
intensidad dramtica. Para dar forma a los traumas de su infancia por medio del
arte,
Louise ha hecho referencia a los dos aspectos bsicos del inconsciente de
acuerdo con
la concepcin psicoanaltica: el complejo de Edipo y el ciclo reproductivo de la vida
y
la muerte.
257
Notas: 2. CRONOLOGA Y CLASIFICACIN DE SU OBRA ESCULTRICA
1Y oPrIkN, C2U00S1-,W pI.Ts/Tn E(pNr,i mRe.,r aLs opuigsein Baso)u. r geois:
The Personages, C&M Arts and Cheim & Read, New 2 BOURGEOIS, L.,
BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., Writings and interviews 1923-1997,Louise
Bppo.u3r5g1e-o3i5s2.D estruction of the father reconstruction of the father, Violete
Editions, London, 1998, 3 Film: GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas
de Bernard Marcad y Jerry Gorovoy, Terra Luna Films/Centre Georges
Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 4 BOURGEOIS, L., Destruccin del
padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-1997,
L ouise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, pp.25-26 5 Ibidem, p.14 6
Cit., VV.AA., Louise Bourgeois, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1990, p.201 7
Cit., GOROVOY, J., Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days, Fondazione
Prada, Miln, 1997, p.94 8 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U.,
op. cit., p.178 9 Ibidem, p.179 10 KUSPIT, D., Bourgeois(an interview with Louise
Bourgeois by Donald Kuspit),Elizabeth Avendon Editions/Vintage Contemporary
Artists, New York. 1988, pp.26-27 11 GOROVOY, J., op. cit., p.106 12
BOURGEOIS, L., op. cit., p.122 13 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST,
H.-U., op. cit., pp.180-181 14 BOURGEOIS, L., op. cit., p.122 15 Cfr., FERRATER
MORA, J., Diccionario de Filosofa, Editorial Ariel, S.A., Barcelona, 1998, p.1760
16 BOURGEOIS, L., op. cit., p.56 17 Ibidem, pp.36,37 18 Cfr., BOURGEOIS, L.,
BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., pp.222,223 19 BOURGEOIS, L., op.
cit., p.122 20 Ibidem 21 Ibidem, p.26 22 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L.,
OBRIST, H.-U., op. cit., p.107
258
23 19 C99it,. ,p V.5V2 .AA., Oxford Art Journal, Louise Bourgeois vol22 num2,
Oxford University Press, Oxford, 24 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L.,
OBRIST, H.-U., op. cit., p.79 25 Cit., BERNADAC, M.-L., Louise Bourgeois,
Flammarion, Pars, 1996, p.65 26 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST,
H.-U., op. cit., p.152 27 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.32-33 28 Ibidem, p.123 29
Cfr., BACHELARD, G., La potica del espacio, el nido, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1965, pp.124-139 30 Cit., FUNDACI PILAR I JOAN MIR,
Louise Bourgeois: Repairs in the sky: Fundaci Pilar
Mir, Palma de Mallorca, Palma, 2005, p.125 31Cit., KELLEIN, T., Louise
Bourgeois. Fear as Sculptural Fire, Kunsthalle Bielefeld, Einheitsaufnah, 1999, p.7
32 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.37-38 33 MEYER THOSS, C, Louise Bourgeois,
Ammann, Verlag AG, Zurich, 1992, p.127 34 WYE, D., Louise Bourgeois ,Museum
of Modern Art, New York, 1982, p.69 35 Cit., VV.AA., Oxford Art Journal, Louise
Bourgeois vol22 num2, Oxford University Press, Oxford, 1999, p.75 36
BOURGEOIS, L., op.cit., p.125 37 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST,
H.-U., op. cit, p.127 38 BOURGEOIS, L., op. cit., p.27 39 Cfr., KRAUSS, R. E. , El
inconsciente ptico, Editorial Tecnos, S.A., Madrid, 1997, 170
40 BOURGEOIS, L., op. cit., p.124 41 Ibidem, p.41 42 Ibidem, p.113 43 Ibidem,
p.114 44 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.202 45
BOURGEOIS, L., op. cit., p.123 46 Ibidem, p.114 47 Cfr., STORR, R.,
HERKENHOFF, P. y SCHWARTZMAN, A., Louise Bourgeois, Phaidon, New York,
2003, p.75
259
48 GOROVOY, J., Louise Bourgeois: Blue Days and Pink Days, Fondazione
Prada, Miln, 1997, p.138 49 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.49-50 50 BOURGEOIS,
L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.115 51 Ibidem, pp.128-129 52
GOROVOY, J.,op. cit., 1997, p.136 53 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L.,
OBRIST, H.-U., op. cit., p.126 54 Vid., GOROVOY, J., op. cit., p.166 55
Recordaremos a propsito la exposicin que organiz en 1945 titulada Documents
France de 1940-
1944, art- literature-press of the frents underground. 56 BOURGEOIS, L., op. cit.,
pp.84-85 57 Ibidem, p.85 58 Cfr., GOROVOY, J., op. cit., p.142 59 Film:
GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y Jerry
Gorovoy, Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos.
60 BOURGEOIS, L., op. cit., p.72 61 GOROVOY, J., op. cit., p.156 62 Vid.,
NIXON, M., Fantastic Reality: Louise Bourgeois as a story of Modern Art, MIT
Press Cambridge, Massachusetts, 2005, p.56 63 Film: GUICHARD, C., op. cit. 64
Ibidem 65 GOROVOY, J., op. cit., p.98 66 Film: GUICHARD, C., op. cit. 67
BOURGEOIS, L., op. cit., p.123 68 Cit., KELLEIN, T., La Famille: Kunsthalle
Bielefeld, Walther Konig, Koln, 2006, p.134 69 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.75-77
70 Cit., BERNADAC, M-L, Louise Bourgeois, Flammarion, Pars, 1996, p.110 71
BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., Writings and interviews
1923-1997,Louise
B ourgeois.Destruction of the father reconstruction of the father, Violete Editions,
London, 1998, p.151 72 Cit., CORTS, J. M.G., El Cuerpo Mutilado(La Angustia
de Muerte en el Arte), Generalitat Valenciana, Valencia, 1996, p.120
260
73 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., Writings and interviews
1923-1997,Louise
Bourgeois.Destruction of the father reconstruction of the father, op. cit., p.53 74
Cit., CORTS, J. M.G., op. cit., p.120 75 Vid., BERNADAC, M-L, op. cit., p.110 76
BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., pp.168-170 77
BERNADAC, M-L., op. cit., p.130 78 Cit., Ibidem 79 BOURGEOIS, L., op. cit.,
p.121 80 Ibidem, p.126 81 Ibidem, p.63 82 Cit., CAPC MUSEE DART
CONTEMPORAIN DE BOURDEAUX / SERPENTINE, GALLERY, LdeO
BNoDuOrdNea, u Lxo, uBioserd Beaouuxrg, e1o9i9s7 o, epu.v4r4e s
rcentes/recent works, CAPC Muse dart Contemporain 83 BOURGEOIS, L.,
BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.348 84 MAYAYO, P., Louise
Bourgeois, Editorial Nerea, S.A., Madrid, 2002, p.97 85 Cfr., CAPC MUSEE DART
CONTEMPORAIN DE BOURDEAUX/SERPENTINE GALLERY,LONDON, op. cit.,
p.28 86 Vid., BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.323
87 Ibidem, p.362 88 Cit., CAPC MUSEE DART CONTEMPORAIN DE
BOURDEAUX/SERPENTINE GALLERY, London, op. cit., p.38 89 GREENBERG,
J., JORDAN, S., Runaway Girl. The artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc.,
Publishers, New York, 2003, p.56 90 Film: GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con
entrevistas de Bernard Marcad y Jerry Gorovoy, T erra Luna Films/Centre
Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 91 BOURGEOIS, L., BERNADAC,
M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.152 92 Film: GUICHARD, C., op. cit. 93 Cit.,
BERNADAC, M-L, Louise Bourgeois, Flammarion, Pars, 1996, p.116 94
BOURGEOIS, L., Destruccin del padre/reconstruccin del padre, escritos y
entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis,S.A., Madrid, 2002, p.79 95 Film:
GUICHARD, C., op. cit. 96 Ibidem
261
97 Cit., BERNADAC, M-L, op. cit., p.140 98 Cit., Ibidem 99 Film: GUICHARD, C.,
op. cit. 100 Ibidem 101 Ibidem 102 Cit., BERNADAC, op. cit., p.137 103 Forma de
psicoterapia individual o de grupo inventada y llamada as por J. Moreno en 1923,
en el amdaurlctoos d eenl Tele actarmo pdoe dlae elasp voindtaa nperiivdaadda. (
.(.c.)e lEons, siun coormigpeant,i beill ipdsaicdo dder acmara ctrtaetra, ddiev
olorsc icoo)n. f(l.i..c)t oEsl emntrteo do coo annstiisctiep eand ahsa, ceenr
rreelparceisenn tcaorn a e dstiev ecrosnafsl ipcetors yo ncaosn i mla
phliisctaodraias dene cuand cao unnflai.c t(o.. .e)s Lcean eafsi caanctiiag utearsa,
pacututiaclae s edfeilc apcsiiaco fdorrammaati vsea asep oaypao yean elan
cuantaa rmsise,j ocra teaxrpslios rdaicriecnta d dee l olos sr oalcetso rqeuse,
icnodnisrteictutay edne llao sp eesrpsoenctaaldidoardes.. Su P AROT, F.,
DORON, R., Diccionario Akal de psicologa, Akal Ediciones, Madrid,1998, p.457
104 Cit., BERNADAC, M-L, op. cit., p.152 105 Cit., CAPC MUSEE DART
CONTEMPORAIN DE BOURDEAUX/SERPENTINE GCoAnLteLmEpRoYra,LinO
dNeD BOoNur,d eLaouuxi,s eB oBrodueraguexo,i 1s 9o9e7u,v pre.4s 0r
centes/recent works, CAPC Muse dart
262
3. ASPECTOS SIGNIFICATIVOS EN LA OBRA ESCULTRICA DE
LOUISE BOURGEOIS
3.1. INFLUENCIAS
La escultura de Louise Bourgeois presenta un carcter distinguido en el panorama
artstico y tiene una gran resonancia plstica y potica. Es una artista solitaria con
una
fuerte personalidad y su arte parte de ella misma y est en sintona vital con su
persona. Es una obra original, compleja y misteriosa y a travs de sus
declaraciones
vemos cmo se manifiesta constantemente su negativa y rechazo a clichs y a
tendencias dentro de la historia del arte. Dice: la historia no me interesa, yo estoy
harta de la historia y de la tradicin.1
Sin embargo aunque siempre ha trabajado aisladamente no podemos ignorar las
relaciones que mantiene con el arte y sus tendencias as como las influencias
ideolgico-filosficas. Louise Bourgeois cuenta en la actualidad con 95 aos y su
mirada no ha sido ajena al pensamiento de la Francia de su juventud y a ello se ha
sumado un progresivo inters por la psicologa y el valor psicodinmico del arte.
En la poca que se dedic con sus padres a restaurar los tapices le influenciaron
las escenas cortesanas que aparecan representadas en los tapices renacentistas
y
medievales. Eran, al igual que la fuente de su trauma, historias de amor. En los
aos
treinta, como ya hemos dicho, comenz a pintar en diferentes talleres de Pars,
trabaj
en el Louvre y abri su propia galera de arte en una parte del taller de tapices de
su
padre. All conoci bien las vanguardias artsticas del Pars de su poca: el art
dec, el
263
expresionismo, el cubismo, el surrealismo, el arte de los enfermos mentales y el
constructivismo.
Siendo una alumna trabajadora y de gran ambicin, am a sus profesores de
arte siendo uno de los ms influyentes Fernand Lger. Tambin conoci a grandes
artistas de la poca como Pierre Bonnard y Constantin Brancusi quien le declar
que
la gran mayora de la madera que usaba en sus esculturas proceda de frica
aunque
la coga en la orilla del Sena.
Le influy el arte primitivo en el significado de exorcismo y ritualidad que
dar a sus esculturas. En relacin a esto no podemos olvidar que su marido,
Robert
Goldwater, escribi los libros Primitivism in Modern Art (1938) y Symbolism (1971).
En New York conjug sus conocimientos del arte de Pars con los de esta gran
ciudad. Perteneci a un grupo de expresionistas abstractos llamado los irascibles
y
la influencia del expresionismo abstracto se encuentra en el carcter totmico de
sus
primeras esculturas de los aos 40 y 50.
Conoci a artistas europeos que haban huido de Europa a Amrica por la
Segunda Guerra Mundial tales como: Henri Matisse, Alexander Calder, Marcel
Duchamp y Andr Bretn. Sobre estos tres ltimos, que fueron reconocidos en la
poca, no habla muy bien. Segn ella eran artistas que ganaron su reconocimiento
trabajando como bufones o sabiendo muy bien como tratar con gente influyente en
el
mercado del arte, en su mayora mujeres. Segn ella, ms que artistas eran muy
buenos entretenedores.
La propia Louise ha dicho que su obra escultrica puede considerarse barroca.
Al igual que la escultura barroca donde predomin el mrmol, crear efectos con
gran
tensin dramtica y fuertes contrastes dentro de la obra. En este sentido, Louise
264
incluso titul una obra Homenage to Bernini de 1967, autor que vivi entre 1558
y1688 y domin la escultura barroca en Roma.
pEune gdeen ceoranls,i d meria orsber ab raertrroactaa ;y ainbcalrucsao l at
ittruald icuinan penietzeara del arte. Por ejemplo, es una obra que puede
adscribir a otros estilos, puesto que no sita ningBanr eosqtuileo, o (m...a)t eMriia
lt rpaobra jeon ctiammab iden loses dems. 2
Uno de sus artistas favoritos es Francis Bacon con quien comparte esa
capacidad de expresin, fuerza y pasin en la obra. Esto es lo que dice Louise de
Bacon:
eLlalo isn teesn ssiidemadp dree lpooss tirtiavbaa;j oms ed es iFernatno ccise
rBcaancoan, pmre xciomnam au evle. Spruo fsuunfrdiammieennttoe .l Mogir are
caoccmiunn iacnatre. Para m, la belleza se define como un tipo de intimidad
establecida dentro del mbito visual. 3
Su obra se acerca formalmente a la obra de artistas tan diferentes como, Joan
Mir, Friedrick Kiesler, Alberto Giacometti, Eva Hesse, Hans Arp, Barbara
Hepworth, Constantin Brancusi, Bruce Nauman, Pepe Espalieu, Yayoi Kusama,
Robert Gober y Louise Nevelson. A ella le gustan artistas como: Jean Arp, Antonin
Artaud quien hablaba tambin de un aspecto doloroso de la vida, Oscar
Kokoschka,
Cham Soutine, Gaston Lachaise y Alberto Giacometti y afirma que la mayora de
los
artistas que le gustan hacen retratos.
En los aos 60 le influyeron las subversiones antiformalistas y
postminimalistas y entre ellas las de la abstraccin excntrica participando en
1966
en una exposicin con dicho ttulo. Esta tendencia se caracteriz por el uso
experimental de materiales flexibles como el ltex, plsticos transparentes, sacos,
cuerdas y cauchos.
Louise Bourgeois estuvo trabajando en un mundo de artistas que eran hombres
y su reconocimiento vino muy tarde. Las mujeres en los aos sesenta y setenta
eran
ignoradas y tenan que trabajar como esclavas para poder ser reconocidas.
265
En los aos 70 las feministas contaron con Louise Bourgeois para realizar
diversas exposiciones porque consideraban que esta artista tena muchos puntos
de
encuentro con su ideologa aun cuando ella no tiene muy claro si es feminista,
siendo
cierto que ella ha llegado a ser muy importante en la historia del arte realizado por
mujeres. Ella elude las etiquetas, se considera una artista independiente; es ella
misma
y es solitaria.
Mpoir feelmloi ndiesjmo od es es eerx purneas as omlietdariaian teem mpie
dperronfuidnad. oA isnotceirarsm een cloo nq uoetr ahsa cpeenr sloansa ms
unjoe reess ,a plgeoro q nuoe pmreo psieaas dinec garpaanc iadyauddeas ;y e
enx rpeoanliedralads, 4n o me ayuda. Lo que s me sirve es darme cuenta de mis
UQnau em luej epra rneoc tei elnae p lousgicair cno macot uaarlt idstea lhaas
smtau qjeuree ps reune beal munuan dyo o dtreal vaerzte q?u(ep unbol isceardo
e leinm 1in9a7d1a). 5
Otra caracterstica de Louise es que siempre se ha rodeado de artistas y de
personas mucho ms jvenes que ella y quizs por este motivo es una artista que
utilizando los modos de proceder propios de la escultura moderna no se ha
quedado
obsoleta en su lenguaje. Louise Bourgeois ha podido tener influencia sobre
artistas
tales como Eva Hesse, Jonathan Borovsky, Trace Ewin, Rona Pondick, Kiki Smith,
Annette Messager, Rosemarie Trokel y Apassio Haronitaki entre otras/os artistas.
Ha
valorado sus amistades con Joan Mir, Robert Rauschenberg, Andy Warhol,
Robert
Mapplethorpe, Gary Indiana, Paul Mc Carthy y tiene simpata por la obra de Jeff
Koons. Ha trabajado como profesora en diversas escuelas de arte y desde hace
veinte
aos los domingos por la tarde realiza en su casa lo que denomina el saln de
artistas.
ste consiste en un encuentro con autores de todo el mundo que quieran ir a su
casa a
ensearle su obra. Tuve el honor de asistir a una de stas reuniones y el
encuentro con
Louise Bourgeois queda descrito en el anexo 1 de esta tesis doctoral.
La segunda coincidencia feliz ha sido la relacin positiva que he mantenido
266
dceo ntr elains tan uye vcains cgoe no ecruacairoennetas . aViovso. Lroodse
eandtai edned op,e ras ovneacse sd leo su npar eesdioando d
deteemrmasiinaaddoa, , pdeer om neon olos dhiasgcou lpaa np.r oPpersoi tpoo.
nSgiom tpoldeom menit ec alroi oh aegno ,e lylo se lyl oess, taqbuleez csoa
buenn vqnuceu leos,p eurno insute rpcaermdbino,. mNoe psoldor lao sd
iegcniro rloo ym pirsemfioe rroe svpoelcctaor dmei sm siesn ctiomniteenmtopso
rponseiotisv.o Ns oh asciiean tloo sr emsens tjimveiennetso. 6a l guno, tan
La obra de Louise Bourgeois se apoya en significados del arte de la
modernidad de modo que para ella la obra no es un artefacto como posteriormente
ser en postmodernidad y le reconoce un valor absoluto. As mismo intenta llegar
a la
unidad formal de la obra; elabora smbolos y metforas propios y de acuerdo con
las
teoras de Freud sobre el papel de la fantasa en el arte, el arte tiene para ella la
funcin que para otras personas tiene la religin proporcionndole seguridad y
refugio
en su mundo fantasmtico. Por otra parte cree en la supremaca de la escultura
frente a
la del dibujo y no hay una adecuacin notoria de los medios de la era tecnocultural
a
la obra. A pesar de lo anterior los crticos de arte Peter Weiermar y Donald Kuspit,
declaran que dada la fuerte presencia del yo en su trabajo y la importancia que da
a la
dimensin psicodinmica del arte, es una pionera del postmodernismo y una de
las
principales representantes del nuevo subjetivismo de los aos 80. Es por tanto
considerada postmoderna por la subjetividad de su discurso ya que muestra su
sensibilidad y diferencia como persona y como mujer. Su obra no se puede
separar de
su vida y apunta al orden de lo real descrito por Jacques Lacan.
Dentro del arte contemporneo hay otras artistas que como ella utilizan lo
autobiogrfico como base de sus obras. Tal es el caso de Nan Goldin. Los casos
de
Louise Bourgeois y Nan Goldin son muy diferentes y nos parece interesante
mencionar esta artista porque como en Bourgeois la vida y el arte estn ntima y
verdaderamente relacionados en su trabajo. El caso de Nan Goldin es un ejemplo
de
lo que los crticos de arte denominan como straight art porque apenas se
reconoce
267
elaboracin artstica en sus imgenes a diferencia de lo que ocurre en las
esculturas de
Bourgeois donde se da una transposicin plstica de los acontecimientos de las
experiencias vividas.
Los antecedentes de las Cells son fundamentalmente el arte objetual, el
mnimal, los ambientes y las instalaciones de artistas de New York.
Ella dice que ama a los artistas y que los entiende. Son su familia y su existencia
le
impide sentirse sola. Louise Bourgeois ha vivido inmersa en el ambiente artstico
pero
ella siempre ha tenido la necesidad de trabajar de manera aislada y utilizar su arte
para
su beneficio personal.
hYeo v mivei dhoe aeln lcaodnot rdaed loo sc omno lvaism fiiegnutroass dmea asr
tiem mporst arandteics adleels ,a prteer od esi eesmtep rseig hloe: i
nBtreanntcaudsoi ,h Laceegre rm..i. propio arte 7
Louise Bourgeois ha sido influida por poetas, dramaturgos, filsofos y
matemticos franceses. Entre estos ltimos recordaremos a Ren Descartes (
1596-
1650) y a Blaise Pascal (1623-1662). Sobre ella tuvo gran influencia el
existencialismo y de acuerdo a esta tendencia pone el principio de todo pensar en
su
propia existencia y da gran importancia a la accin y a la experiencia. Muchas
personas le han relacionado con el surrealismo pero ella dice que es un error
considerarla surrealista.
Las personas entienden mal mi trabajo. Yo no soy surrealista; soy existencialista.8
uLnaa d bifreormenac yia y eon vtreeo yloa vyi dela scuormreoa luisnma otr ag
deedcilaa.r9 a es que ellos miraban la vida como si fuera
Ella es una gran lectora de la literatura existencialista de la poca de la
postguerra francesa, de autores como Albert Camus, Franoise Sagan y Jean-
Paul
Sartre. Adems ha ledo a Balzac, quien ofrece en sus novelas una descripcin
realista
de la sociedad francesa de su poca. Segn Louise Bourgeois, al igual que su
padre,
268
Balzac no era partidario de la educacin y formacin de las mujeres. As, hace
alusin a dos de sus novelas ms clebres Pap Goriot (1834) y Eugenia Grandet
(1833). La primera novela narra los sacrificios de un padre con sus ingratas hijas.
La
segunda cuenta la historia de un padre miserable obsesionado por el dinero que
destruye la felicidad de su hija Eugenia. Louise Bourgeois incluso ha escrito una
letana que se titula: Eugnie Grandet na jamais grandi mais Eugnie Grandet a
dit
[Eugenia Grandet no creci jams pero dijo]. Louise dice en ocasiones
identificarse
con este personaje:
Cmuoamnednot snoeya .p10e simista me identifico con Eugnie Grandet. La
identificacin es parcial y -Cmo te llamas?, d a-Ydoo lnao o tceansgion n doem
ebxrpel,i cyaor sseo.y E lall ah ihjaa sdied oP ipearrseiv Ga oyr tioodt.o A lo l aq
uhei jael ldae hPai edrerese Gadoor idote cnior, sael lfein haal no ha podido
decirlo...y ella muri asfixiada por sus propias preocupaciones.11 eEsltloay s ea
mvuuersitr ap odri sspuoss ipcriopni,o ns im piaerdao hs.a Yceor vlao yc oal
addeac,i rn lio pqaurea eelslpae hraurboise,r an iq upearriad oa sdeegcuirra:
rYoso, nnoi pesatroa, eys sciuecnhtea rv veurgesternozsa l adme esnert otsa,n n
ci opbaarrad cea.1l2l arme...La hija de Pierre ha muerto antes de decir
Le gusta leer poesa porque le dice cosas ms evocadoras que la prosa. De
escritores de comedia le gustan el poeta Franois Villon (c. 1431-c. 1463)13,
Molire
(1622-1673)14 y Jean de la Fontaine (1621-1695) que est interesado en la
supervivencia del desvalido. Tambin le gusta el poeta y autor teatral William
Shakespeare (1564-1616). En una de sus litografas titulada Hamlet and Ophelia
de1996-1997, hace referencia al personaje de la obra ms universal de este
dramaturgo, evitando su trgico destino y salvndola.15 Su obra tambin se
relaciona
con temas o personajes de la mitologa como Arachne y Penlope entre otros.16
En los aos 60 Bourgeois conoci la obra del escritor Gaston Bachelard (1884-
1962), y qued maravillada. Este autor escribi en sus ltimos aos La potica del
269
espacio (1957), donde describe el significado potico de la casa, el nido, la
buhardilla
etc. No nos parece extraa la importancia que diera al texto habida cuenta de la
dimensin domstica que tiene la obra de Louise Bourgeois, la importancia de sus
vivencias, de las casas donde ha vivido y su necesidad de refugio.
En 1960, acompaando la solicitud para la graduacin en Bellas Artes, expresa su
inters por la dimensin psicolgica del arte, aspecto que tambin refiere en otras
ocasiones:
cEol mcoon loasc icmhiaernlatos cdoenl tmraibs acjool ecgraesa taivrtois, ttaasn,
tmo el ah ao bllseevravdacoi a nin dteer leossa rpmroec mesoss p dreo fmuni
dparmopeinat eo pborar la base psicolgica y sociolgica de las artes 17
gLroasc iaarst iast asus, psei rfsupeircaanc ima y daicccoess o(t ear alopse
usetacsr)e tpoosd dreal nin sceorn pscroiefnesteo,r essu dcea piancciodnamd
ednes cuorambplere vnasliorn, y tolerancia hacia los trastornos 18
Le interesan mucho y hace referencia en su obra a las teoras que el
neuropsiquiatra Jean Martin Charcot (1825-1893) tiene sobre la histeria. En la
poca
de Charcot se consideraba que la histeria era una patologa de las mujeres y este
autor
entre otros, describi unos casos histricos en hombres. Louise en los aos 90
realizar varias obras con el ttulo Arch of Hysteria [Arco de histeria] refirindose a
una de las fases de los ataques segn Charcot. Adems de lo anterior, se interesa
por
el psicoanlisis y las teoras de Sigmund Freud y de Jacques Lacan sobre el arte
aunque como ya dijimos ha declarado que le defraudaron.19
3 . 2 . CARACTERSTICAS MATERIALES Y MORFOLGICAS
3.2.1. MATERIALES
Al abordar la totalidad de la obra escultrica de Louise Bourgeois apreciamos
un gran dinamismo plstico que denota una gran energa psicolgica. Su obra
270
defiende un concepto pluralista de materiales, tcnicas, formas, tamaos y modos
de
presentacin. Desde 1941 hasta 1999 ha trabajado con materiales diversos y ha
conocido bien las diferentes tcnicas y posibilidades que le pueden brindar cada
uno
de ellos: la madera, la escayola, la arcilla, la cera, el ltex, el hormign, el vidrio, el
aluminio, el acero, el tejido, el bronce, el mrmol y los objetos previamente
configurados que a partir de 1990 con su obra Ventouse [Ventosa] introducir en
su
trabajo escultrico.
Los materiales siempre han estado al servicio de su expresin y de su
inconsciente. A lo largo de su obra escultrica ella se ha centrado en temas
importantes para su propia existencia y cada asunto lo ha abordado desde
diferentes
materiales y modos de configuracin. Podemos decir que ha elaborado diferentes
imgenes y formas de un mismo asunto.
qEune eml ep aisnatedroe,s caa edsa l ov eqzu qe uqeu iaelrgou ideenc imr ye
mpree geunnfrteanbtaa rac ear ccau adleq ulioesr mmaatteerriiaalle ps,a rsao
leax pdreecsiarr: esLtoa inmocpironv iasdaedcausa. dEasm deenctier, .u Snion
leom inbtaerngtoa, teold mo,e duitoil iezsa scieamdap ruen ou ndae mloast
emriaat erreipalleetsa q duee seonlucucieonntreas alrededor y, por lo general, los
rechazas hasta que encuentras uno adecuado que funciona.20 fEinl .m
Naatedriiea lh macies munoa, leas pcuieldturraa o s lal om paodreqruae, nleo
gmuest ian ltae rmesaad ceoram, oe stoal s, eers ata anb ssoulrod ou.n U mneod
hioa,c neo u unna escultura porque la madera le permite expresar algo que ningn
otro material le dejara.21
Como hemos visto, en la obra escultrica de Louise Bourgeois, muchas veces
se repite una misma figura o forma en diferentes materiales lo que le permite
observar
con precisin el efecto que los cambios de cualidad tienen en la expresin de las
formas y figuras. Louise nos pone como ejemplo la realizacin de uno de los
temas
principales de su obra escultrica, los Lair [Guaridas], de diferentes maneras y en
diferentes materiales:
m[Jaunc hGasr emenanbeerrgas .y Sandra Jordan] Ella cre las guaridas a lo
largo de muchos aos y de
271
Lsi.eBn:t o Y soa tsiisefemcphrae. qYu ideirgoo h, ac esri loh imcieejroar .e sAtas
f ocrumanad coo hne prieeadlrizaa tdeon dlar eas cuunlatu brau ecnoan
oypeosort,u nnoi dmade para comunicar lo que yo quiero decir? As que voy de un
material a otro.22 aLsBu:n Ptoo.r Equmep yeoz atrrab eanjo u enn c sieerrtioe,
msoabtereri atol dyo a c cuoanntdino ueasctoiyn i nhtaerns aumn ecnatme
bpiroe oencu epla mdaa tpeorira ul,n y el cdaemspbuios mdeo dmifuiccahros
ecla amsubinotso .d Se em raetceirbieanl, cyoos aasc adbifaerre nelt eass udne
tloo sd ed imfeir einntteers ms aptoerr imaleedsi.o A dle fli nal, material ms
resistente.23
El trabajo con los materiales, adems de la riqueza que estos le ofrecen en su
experimentacin, tambin le brindan la posibilidad de hacer un trabajo personal de
afirmacin dando mucha importancia a la superacin de la resistencia y lmites
que
los materiales y las tcnicas le imponen. Una de sus principales necesidades es el
no
ser dependiente. La dependencia la asocia a la debilidad. Segn dice a Donald
Kuspit
en una entrevista, en la superacin de la resistencia de los materiales se concreta
la
afirmacin, la no-dependencia demostrndose a s misma su vala.24 Ser as un
recurso donde ha demostrado una gran habilidad para llevar a cabo aquellas
formas
escultricas que tiene en su mente.
Lhaobs lamr astoebrirael essu so frreeaccecnio vnaersi eqduaed hdaeb lsairl
esnocbiroes ,l avsa rrieeadcacdio dnee sr ehsuismteanncaisa.s .A Y v ecclaerso v,
eems oms qsu fe clial irnessiisstteirn. cYia cdoenlt imnaate. rTiaile noe l aq
uree ssiesrte cnacpiaa zd de eu vnear pceursnodnoa esso nsu tfailceise
nqtuee25 e s completamente intil Oh, pero la resistencia del material es parte del
proceso. Si no hubiera ninguna resistencia yo no podra expresarme. Yo puedo
expresarme solo desde una actitud luchadora desesperada.26
Louise Bourgeois, no ha dejado de repetir que nunca ha dado mayor
importancia a un estilo o material que a otro. Para ella lo nico que cuenta es la
cualidad plstica de la obra en tres dimensiones. Es una artista muy trabajadora y
es
notorio que en cada obra ha habido una elaboracin y tratamiento de los
materiales
minucioso. Aprovecha siempre los aspectos ms atractivos de cada material lo
que
hace que cada obra tenga una fuerte presencia y singularidad y destaque
fuertemente
ante nuestra percepcin.
272
Si bien entre 1941 y 1955 en su trabajo predomina la talla y el ensamblaje de
fragmentos de madera pintada encajados en un eje de acero, y en 1960 la
escayola, a
partir de 1963 vemos que en un mismo ao utilizar por lo menos tres materiales
diferentes y se puede observar que nunca olvida los modos anteriormente
trabajados y
que puede retomar un modo de proceder formal previo en obras posteriores. A
pesar
de todo y atenindonos a la clasificacin que hemos realizado de su obra
escultrica
en el Captulo 2 de esta II Parte, destacamos a continuacin los materiales y
modos de
elaborar que predominan en cada periodo tal y como sigue:
ARCILLA
11994601 EMSACDAEYROAL PAI N TADA Y ACE RO
11996637 LMATREMXO/ TL, ACLNAICBAA SMTIRXOT,A G RANITO
11996707 BARCOERNOC E
11999900 TCERLISAT AL
11999900- 9 9 OALBUJEMTIONSI O
En cuanto a la homogeneidad o diversidad de medios dentro de una misma
obra apreciamos que la mayor parte de los trabajos realizados entre 1941 y 1990
son
unitarios en cuanto al aspecto material se refiere. Esto sucede as tanto en los
Personnages de 1941-55 ya que el eje de acero permanece invisible, como en
obras
realizadas en 1963 con ltex y hormign mezclados con yeso y tela. Las mezclas
de
materiales no utilizados hasta ese momento con fines escultricos propios de la
tendencia que Lucy R. Lippard denomin como abstraccin excntrica en 1966,
daban como resultado cualidades altamente singulares y asociativas desde el
punto de
vista sensorial. Ms adelante, sobre todo a partir de 1990, coincidiendo con el
paso de
273
la escultura objetual a la instalacin se da una notoria ampliacin de medios
dentro de
un mismo trabajo.
A) La arcilla
Entre 1935 y 1938, en los talleres de Montparnasse y Montmartre a los que
Louise Bourgeois asisti como alumna, realiz sus primeros bustos con arcilla. En
su
larga trayectoria escultrica solo en tres esculturas tituladas Etretat de 1960,
Untitled
[Sin Ttulo] de 1968-1969 y Femme Maison de 1982, el barro ha sido el material
definitivo. En otras muchas este material le ha servido para modelar formas
redondeadas que luego han sido transferidas a otros materiales tales como la
escayola,
el mrmol y el bronce. En relacin a este importante proceso de trabajo es famosa
una
fotografa donde aparecen las grandes manos de Louise Bourgeois modelando.
La arcilla tambin le sirve para hablar sobre escultura a otras personas cuando
no est en su taller. A menudo cuando los domingos van a visitarle artistas de
diferentes partes del mundo a su casa para hablar de arte, ella tiene una bola de
arcilla
sobre la mesa y la coge en sus manos para aproximarse y hablar sobre la verdad
de la
escultura y del arte.
B) Madera pintada y acero
La totalidad de las esculturas clasificadas con el nombre: Verticalidad,
nostalgia y relacin entre los componentes (1941-1955), fueron realizadas en
madera
que la artista pint para aumentar la unidad visual de la obra y evitar las
connotaciones romnticas del uso de este material orgnico. La mayor parte de
las
obras fueron pintadas en blanco, rojo y negro. Utiliz el acero para mantenerlas
274
verticalmente y la tcnica usada fue la talla directa y el corte en segmentos. Louise
Bourgeois al poner su obra al servicio de su desarrollo personal y de su
autoexpresin, ve la tcnica llevada a cabo en sus esculturas, como ejercicios o
modos conductuales que le llevan o responden a sus diferentes estados
fisiolgicos y
se refiere de este modo al ensamblaje:
b Eiel ne nensa lmlebglaarj ea eusn d aisctuinertdo oa cl otnal llaods od.i sNtion
tsousp eolneem uennt oasta. qEune eal enninsagmnb lmajaet, eor iuanl.i Cno
ndesi sotbej emtoss, tpea rstieesn.t Eesn h reecahliidzaadd,o e ps ourn uan o
bdreata dllee aom aolrg.o te sorprende y t ajustas, cedes, cortas y juntas las q
Pueer os eh daeyd aiclagroo nm msi se np aedlr eesn;s raemstbaluarjea:b arnes
yta ruerpaacriabna yn rtaeppaicreasc,i dne .m Fojdaote q quuee e xesisot ee su
njuas atoc tiat uldo comn entre nosotros.27 Louise ha realizado obras donde lo
principal es la urgencia de una expresin
inmediata o necesidad de la creacin inmediata de una forma. Este aspecto
responde
a su gran impulsividad y para ella constituye un modo de trabajar diferenciado que
sita en este grupo de obras al que nos referimos.
a Mlteirsn aatnitvear;i olrae sp rtrimabearjao se sp adree cceanr mctoesr treasrp
odnots nteipoo, se dien celsucyuel tpuireazsa sq utea natop acriercceunl adrees
fcoormmoa taallzeasd, aosb. ePdoedcrena ad eufninai rcliaesr tcao mdion
immipcual seimvaosc, ipoenraol .p Creufaienrdoo l lqaumiearrol aesx
epsrpeosanrt anlgeaos q yuae qcuoen,c ceonmtroa teosde a mmiis matoen
cdiesne oy quureg emntee redseu ltcao dnet aurnloa i(mlop oqrtuaen csieaa c)a,
pyit all,o rehaaligzoo ucnoan ocberale rinidsapdir ayd a seinn ilneyte drreu
ipncmioendeisa.t eTza, natlo d seis eesot adse odbortaasr sdoen u dne ls itgipnoif
i(caaldzaod aa sa)l,g oo ,d deel ttiopmo acro ucnoao np,o osbiceidenc epno sait
iuvnaa; oq uqeu dizessa rdroe lljuanst os el os itcoennt reanri op,o ldoes
roeppuleegstaorss,e l oy qbuues ceasrt arse fpuigeizoa se nti eenseen a elgno c.
oAmunnq uees qlouse tteomdaass ellas han sido resueltas de una forma
inmediata.28
El uso de la madera pintada o sin pintar, la podemos ver en obras posteriores a
1955 tales como Partial Recall de 1979 que est realizada totalmente con madera
pintada en blanco.
En otras obras la madera se emplear junto con otros materiales. Nos
referimos a Still live de 1960, The Destruction of the Father de 1974, The
Confrontation de 1978, Structure IV/ Boat House de 1978, Sbredder de 1983, Le
275
Dfi de 1991, Le Dfi II de 1992, Le Dfi III de 1993, Needle (Fuseau) de 1992 y
Untitled de 1996.
La madera aparece en Needle (Fuseau) de 1992 y en algunas Cells en forma
de esferas macizas y es as mismo el material del que estn hechas las paredes
de
parte de estos habitculos y en objetos tales como sillas o marcos de tapices y
espejos.
As en las Cells tituladas Articulated Lair de 1993, No Escape de 1989, Cell I de
1991, Cell II de 1991, Cell III de 1991, Cell IV de 1991, Cell V de 1991, Cell VI de
1991, Precious Liquids de 1992, Red Room (Parents) de 1994, Red Room (Child)
de
1994, Cell (Hands and Mirror) de 1995, Cell, Clothes de 1996 y Culprit Number 2
de
1998, utiliza tablones y/o puertas de madera para limitar el recinto donde crea sus
espacios para meditar y en las tituladas Cell (Glass Spheres and Hands) de 1990-
1993), Cell III de 1991, Cell IV de 1991, Cell (You Better Grow Up) de 1993, Red
Room (Parents) de 1994, Red Room (Child) de 1994, Spider de 1997, Passage
Dangereux de 1997, Cell VII de 1998 y Cell (Twelve Oval Mirrors) de 1998, se
ponen en escena objetos de madera tales como sillas, mesas, mesillas, maletas o
marcos de tapices y espejos.
C) La escayola, el ltex y la cera
En la dcada de los 60, como se dijo anteriormente, Louise Bourgeois
experimenta con materiales como la escayola o el ltex. Utilizados directamente o
como moldes stos le permitieron hacer formas previamente dibujadas y que por
medio de los materiales ms tradicionales le resultaba ms costoso llevar a cabo.
Los
dibujos fueron su punto de partida, pero la artista trabaja de un modo improvisado,
sin perder de vista los temas que le obsesionan dndose un intervalo de tres aos
entre
276
las formas realizadas en sus dibujos y las formas escultricas que resultaron de
ellos.
Como ejemplo de este proceso vemos la semejanza que se da entre el dibujo
titulado
Concentric Growth de 1965 con su obra escultrica The Fingers de 1968 y otras
esculturas de esta poca de similar carcter formal.
Concentric Growth,1965, tinta china The Fingers, 1968, bronce, 7,6 x 31,7 x
sobre papel 20,3cm.
Muchas de las obras de la dcada de 1960 estn realizadas en escayola. Este
material le permite trabajar con gran inmediatez y utilizar procedimientos tanto
sustractivos como aditivos y constructivos. Figure de 1960, Spiral /Summer de
1960,
Flower de 1960, Maison de 1961, Labyrinthine Tower de 1960, Clutching de 1962,
Lair de 1962, Lair de 1962-63, Fe Couturire de 1963, Untitled de 1963,
Torso/Self-
Portrait de 1963-64, Amoeba de 1963-1965, The Quartered One de 1964-64, Trani
Episode de 1971-72 y Nature Study de 1984 son de escayola en su totalidad.
277
La escayola, la cera y el ltex, son considerados por Bourgeois materiales amigos,
por
la riqueza viviente o frescura que tienen. Todos ellos son materiales que pasan de
un
estado liquido a uno slido, que se cuelan o vierten. Veamos lo que nos dice al
respecto:
pArlogpuonrocsio nmaant eurinaal essu psoernf icbiuee snaotsi sfpaacrtao rciao.n
Ncroe toarb sltaasn teid, etaosd,a sp elraos fnoor msaosn tipeenremna enne
nctoems yn neol hpreoccheos od. e( Lqau ef oormriga invaerrtiiadma esnet ee
sftuirear odne svdeer teidl ains teyr isorl oy opbueddieercoen a olbatse
nleeyreses dae tlraa vgrsa vdeed aeds.e) sPia rvae rqtueme eols vceerrtaid ofu
pnudeiddaa eexnp raegsuaar she,e leasd nae, caeqsaurilola d itsopmoanrer
duen au nf omrmolad e enlicsat.i cCoo; mpoor leaje fmorpmloa, evle rmtidram,
pool.r Cnerceeos iqduaed ,e essto bs msicatomdeonst ec osnimseprlvea, np
ulaed feu hsiacne rdsee pfoerrmmaasn egnetoem sintr cicoanst rya
doircgcinnic eans que tanto llaman mi inters. 29
En muchos casos, la escayola es el material con el que crea las formas que
sern posteriormente realizadas en ltex, mrmol y en bronce pero principalmente
sern los nuevos materiales para moldes los que harn posible que Louise pueda
llevar a cabo formas que desde hace tiempo estaba dibujando:
sLuoms anmueevnotes smimatpelriifaicleasd ap adrea llooss mmaotledreias,l elso
sm pes gtarmadeincitoons,a leetsc .y, ppoesrimbiiltietna nu nuan al ibmearntaidp
ufloarcmianl que se corresponde con las ideas escultricas que he tenido en
mente desde hace tiempo. 30 La escayola tambin aparece en conjuncin con
otros materiales como la
madera, el ltex, el acero y en algn caso mezclada con cemento en obras como
Spiral Women de 1950, Still Live de 1960, Untitled de 1968-69, Fillette (Sweeter
version) de 1968-69, Avenza Revisited de 1972, The Destruction of the Father de
1974 y Maison de 1986.
El ltex se acomoda y completa la referencia de blandura de las formas
orgnicas. La tcnica utilizada con este material es la de estratificado poniendo
una
capa de ltex sobre otra. A veces una escultura realizada en escayola o tela, es
recubierta posteriormente con ltex, lo que le da un carcter blando y simula la piel
de
un organismo viviente. Tal es el caso de las obras Untitled de 1954, Double
negative
278
de 1963, Soft Lanscape de 1963, Le Regard de 1966, Fillette (Sweeter version) de
1968-69, Trani Episode de 1971-72, The Destruction of the Father de 1974.
Tambin ha utilizado el ltex para realizar con l obras completas como Lair de
1963,
Portrait de 1963 y Fillette de1968, adems de los vestidos con innumerables
pechos
realizados en ltex que fueron los elementos protagonistas del performance de
1978
titulado A Banquet: A Fashion Show of Body Parts.
A partir de los aos 70 comienza a usar ltex teido en diferentes colores:
rosa, negro o de color carne realizando algunas obras que son de goma en su
totalidad; sus ttulos son Untitled de 1973, Nature Study de 1984, Legs de 1996,
Lair
de 1986 y Mamelles de 1991. Algunas de ellas se presentan suspendidas como en
el
caso de Legs de 1996, Lair de 1986, In Respite de 1993, Untitled de 1996,
Articulated
Lair de 1993, No Exit de 1989 y Cell, Clothes de 1996.
La mirada de Louise es siempre emocional y existencial, as, relaciona o traza
un paralelismo entre el proceso de vertido de los materiales con estados
fisiolgicos,
perceptivos y emocionales del ser humano: lo que una persona necesita, sus
cambios,
lo que siente... Todos estos estados de ser, percibir y hacer se expresan mediante
procesos que nos resultan familiares y tienen que ver con el tratamiento de los
materiales, el derrame, el flujo, el chorreo, el rezumado, la colocacin, el
endurecimiento, la coagulacin, el derretirse, el expandirse, el contraerse, y los
aspectos voluntarios como escaparse, avanzar, reunir, dejar ir ... 31
Por ultimo nos referiremos brevemente a la cera. Es un material necesario en
el proceso de creacin de sus esculturas de bronce y como material definitivo
nicamente aparece en algunas obras de pequea dimensin como Untitled
(hand) de
279
1970, Femme Pieu de 1970 donde sobre el vientre de la figura se clavan agujas y
en
Nature Study de 1984 mayor en cuanto al tamao.
D) Mrmol, alabastro, granito
Entre 1968 y 1972 trabaj a temporadas en Italia, en Pietrasanta y Carrara.
principalmente con el mrmol y el bronce realizando gran cantidad de esculturas.
En
1981 durante su estancia en Carrara realiz veinte nuevas esculturas en mrmol
que
hemos situado en el grupo denominado Partes del cuerpo. En 1988 viaj
nuevamente a Carrara para hacer esculturas de mrmol que partan de un cubo
macizo
y que hemos agrupado bajo el ttulo dado a alguna de ellas: Sail (con agujeros).
Aunque en sus estancias en Italia colabor estrechamente con canteros el hecho
de
trabajar fsicamente en sus obra es esencial para la consideracin teraputica de
su
trabajo .
Adems del mrmol, Louise tambin ha realizado alguna escultura en
alabastro y granito. En Carrara hay una cantera famosa por la calidad de su
mrmol
de donde Miguel Angel y Cnova tomaron la piedra. El mrmol de Carrara es
irrompible y al pulirlo se obtiene de su superficie gran variedad de claroscuros y
que
incluso muy pulido tiene la posibilidad de ser reflectante como declara en el film de
Camille Guichard.32 Jacques Lacan se refiere a la atraccin que provocan las
cosas
que reflejan mucha luz tomando como ejemplo el destello producido por una lata
de
sardinas. As en la piedra trabajada no slo es Louise quin mira sino que parece
como si la propia piedra tambin nos mirara. Hay pues una reciprocidad, una
280
correlacin de miradas que negocian, se articulan y se doman, siendo este
someter
segn Lacan la aspiracin de todo arte.
Sus esculturas en mrmol son muy hermosas y muchas de ellas estn muy
pulidas. Ejemplo de esto sera su autorretrato titulado Sleep II de 1967, Germinal
de
1967, Colonnata de 1968, Cumul I de 1969, Eye to Eye de 1970, Noir Veine de
1968,
Femme- Maison81 de 1981, su serie Fallen Woman de 1982, su serie Femme
Couteau de 1981, Femme Maison de 1983, Eyes de 1982, Nature Study 1984-94,
Dcontracte de 1990, Belly de 1987 y Cleavage de 1991 entre otras, as como la
totalidad de las esculturas en mrmol que introduce en sus Cells. Tampoco
podemos
olvidar el gran pulimento obtenido con el granito negro de Zimbabwe en los
bancos
en forma de ojos titulados Eye Benches I, II, III de 1996-97 que acompaan su
obra
Fountain de 1999 y estn situados en la plaza Agnes R. Katz de Pittsburgh.
En otras obras realizadas en piedra se presenta el contraste entre partes muy
pulimentadas y otras que muestran un aspecto ms rugoso que corresponde al
estado
de la piedra en su estado natural. Ejemplo de esto son las obras Untitled (With
Foot)
de 1989, Untitled (With hand) de 1989, Nature Study (Velvet Eyes) de 1984 y
Welcoming Hands de 1996.
La piedra es un material muy duro y segn Louise una constante fuente de
negacin. Louise considera que su autoexpresin es muy agresiva y es por esto
por lo
que le gusta trabajar con la piedra o los materiales duros ya que suponen un tope
o
lmite para su fuerza. Encontramos numerosas referencias a esta cuestin que ya
ha
sido apuntada anteriormente; he aqu algunas de ellas:
cCuamndoo p eosdtem aohs dpaarrlae rleas pvounedltear nao lsa qsuiteu
ancoi an toy dhoa. cTere qnuieeg laa epli epdarsao .e Qxpurieesree sl ou nq
uaeg uqjueerroe my oses niega a hacerse el agujero. Deseas que te ofrezca un
volumen suave y se rompe en cuanto usas
281
edle mnaergtailclio.n E. sU lna op ihead rdae, ncoon eql ueissctuarlt olar , feolr
emleam. Eenl tpor aogcreessoi vsoe, cuonnav fiueretnet ee nc ounnsata nlutceh
dae croecnhtianzuoa, hasta el final.33 ETlr atpor odbel etrmaad urcaird imcai
perno bcleommap lae tlaar peiesdar an.e Egal ctailand, roa bcsotrmayieennzdao
eld ep rolac espoie nderag asnidno dlae sptireudirrlaa. ccroemadpale tpaamrae
nltae ,c poenrtoe mvepnlacciinnd,o lsai,n coo qnuqeu isset ncodnovlaie. rEtel
ceunb ou nyaa nimo aegxeisnt.e Ycoom mo eu naap ofdoermroa dpeu ral gracias
a mi fantasa, mi energa vital, y lo pongo al servicio de mi inconsciente.34 LcoBm:
oY uon v ceuo beol fcusbicoo c, onmo oc oumn op ruonb cleumboa ,s uimn
bprloibcole m o ac odmonod uen t cieonnecse pqtuoe. iMntie prvroenblier.m Yao
e lso veo penetrar la fisicalidad del cubo. La tecnologa moderna nos permite
hacer esto.35 El mrmol es un material tradicional de la escultura que se asocia a
la idea de
atemporalidad de la obra y esa condicin de permanencia conviene a la autora
para
fijar ciertas ideas36 que ha ella le interesan.
Sus esculturas en mrmol son muy numerosas y en el periodo comprendido
entre 1967 y 1991 realiz ms de 70 y algunas de ellas forman parte de sus Cells.
Louise ha trabajado con mrmol de color rosa, negro, gris y blanco. El mrmol
rosa es muy especial para ella porque se asemeja al color de la carne y la mayora
de
las veces se utiliza para representar el cuerpo.
Louise al exponer pesadas esculturas de mrmol muchas veces las alza del
suelo. Lo hace por medio de peanas o estructuras en forma de patas de madera,
de
acero o de mrmol. La piedra, queda dispuesta de manera similar a como se
encuentra
en su taller para poder ser tallada. Estas peanas a veces no se ven y la pesada
escultura aparenta ser ligera y estar misteriosamente alzada. La sensacin que da
al
mostrarlas de esta manera aumenta su expresividad porque parece como si en la
colocacin de su obra escultrica tambin insertara la idea de peligro y de vrtigo
porque contradice las expectativas perceptivas asociadas al peso que
reconocemos en
el material.. Nature Study (Velvet eyes) de 1984, Untitled (with growth) 1989,
Nature
Study de 1986, Untitled (With Hand) de 1989, Dcontracte de 1990, Nature Study
de
282
1986 y Nature Study de 1986 han sido presentadas de este modo. Dentro de sus
Cells,
hay tambin esculturas de mrmol de gran tamao que en ocasiones son los
elementos centrales de la instalacin. As, en su Cell (Eyes and Mirrors) de 1989-
93,
hay una figura central que son dos enormes ojos tallados en mrmol negro. stos
quedan alzados del suelo por medio de dos estructuras de acero, a modo de
patas. Lo
mismo ocurre con la figura de las dos manos que se saludan en la instalacin Cell
(You Better Grow Up) de 1993. De la misma manera, en el centro de la Cell III de
1991 hay una escultura de mrmol que representa una pierna que sale con todo
su
realismo de un bloque de mrmol rectangular. Esta pesada escultura, tambin
queda
ligeramente alzada del suelo.
E) Bronce
Al igual que el mrmol el bronce es un material muy duradero. En los aos 60
comenz a reproducir en bronce algunas de las esculturas totmicas del grupo al
que
hemos titulado Verticalidad, nostalgia y relacin entre los componentes si bien
segn declara la autora no se trat de una iniciativa propia. En los catlogos estas
copias en bronce conservan las fechas iniciales de cuando fueron realizadas en
madera.
Fue a partir de 1967, en Pietrasanta, donde Louise comenz a trabajar con el
bronce realizando nuevas esculturas tales como Janus in Leather Jacket de 1968,
Janus Fleury de 1968, Three Roses de 1968, The Fingers de 1968, Portrait of
Robert
de 1969, Harmless Woman de 1969, Fragile Goddess de 1970, Heart de 1970,
Rabbit
de 1970, Untitled de 1970-1972, Spiral Woman de 1984, Nature Study de 1984,
Belly
de 1984, Nature Study de 1984, Heriette de 1985, Nature Sudy de 1986, Nature
Study
283
de 1986, Untitled (Fingers) de 1986, Give or Take (How do you feel this morning?)
de 1990 y Give or Take de 1991.
Tambin han sido transferidas a este material en los aos 80 y 90 formas que
haba realizado en escayola a principios de los aos 60 tales como The Lair de
1962,
Female Portrait de 1962-82, Rabelais de 1962-82, Rondeau for L. de 1963 y Torso
/Self-Portrait de 1963-64.
Segn me inform la secretaria de Louise Bourgeois, Wendy Williams, de las
esculturas de bronce de Louise Bourgeois generalmente se realizan ediciones de
seis
ejemplares, ms una prueba para la artista. As tiene cinco ediciones de araas de
bronce realizadas a gran escala, dos ediciones realizadas a pequea escala y tres
ediciones de araas que estn colocadas en la pared.
Louise Bourgeois dice que tcnicamente el uso del bronce es muy adecuado
para reproducir esculturas que presentan formas complejas y recovecos.
pTercfnoircaadmase nyt he,u eecl ams opduoe s hpatinm soi ddoe cuosnasrt
reuli dbaros necne leusg aern dlea sv efortrimdaass. 3c7o mplejas y en las formas
F) Acero
A lo largo de la obra escultrica de Louise Bourgeois el acero se ha usado de
diferentes maneras, con distintos formatos, distintos acabados y con distinto nivel
de
protagonismo. Uno de sus usos ha sido el proporcionar a sus esculturas verticales
un
soporte resistente. En otras muchas obras donde predomina la verticalidad, las
que
hemos agrupado bajo el ttulo Agujas y rboles-colgantes el acero es utilizado
como soporte visible de piezas de otros materiales adquiriendo en el conjunto el
papel
de figura. Ejemplos del grupo de agujas son las obras Poids de 1992, Needle
(Fuseau) de 1992, Poids de 1992, Spindle de 1992, In Respite de 1993 y Sutures
de
284
1993, as como Untitled de 1996, de Untitled 1996, de Untitled de 1996 y de
Untitled
1996 lo son de los rboles colgantes.
Siguiendo con el aspecto del soporte, a partir de los aos 90 utiliza de manera
convencional el acero para confeccionar las vitrinas donde introduce esculturas
que
representan el cuerpo humano y estn hechas de tela rellena. Ejemplo de esto son
Untitled de 1996, Couple II de 1997, Three Horizontals de 1998 y Untitled de 1998.
De manera similar, el acero es el material con el que crea algunos de sus
habitculos.
El cierre se realiza con estructura de malla metlica o con puertas de acero, tal y
como se puede apreciar en Articulated Lair de 1986, No Exit de 1989, No Escape
de
1989, Cell (Eyes and Mirrors) de 1989-93, Gathering Wool de 1990, Cell (Choisy)
de
1990-93, Bullet Hole de 1992, Cell (Arch of Hysteria) de 1990-93, Cell (You Better
Grow Up) de 1993, Cell (Three White Marble Spheres) de 1993, Cell (Choisy Two)
de 1995, In and Out de 1995, Passage Dangereux de 1997, Spider de 1997, Cell
VIII
1998, The Runaway de 1998-99 y Cell IX de 1999.
A finales de los aos 70, comenz a utilizar este material para configurar por
medio de varillas la estructura de la casa. As se da en Maisons Fragiles de 1978,
Structure IV/Boat House de 1978, Maison de 1986 y J`suis, Jreste de 1990. Por
otro
lado tambin hace uso de tubos cilndricos, donde da importancia al brillo del
acero y
a la forma circular como estructura repetida de la espiral, como podemos apreciar
en
las obras tituladas Facets of the Sun de 1978 y su obra Lair of Seven de 1978
respectivamente.
A partir de los aos 90 el acero toma mayor protagonismo y se utiliza como
material para crear obras figurativas como araas, sillas, flechas y rboles. Entre
sus
obras en acero podemos diferenciar las de gran tamao, entre las que se
encuentran
285
Twosome de 1991 y sus series de araas tituladas Spider de 1994, The Nest de
1994,
Spider de 1996, Spider IV de 1996, Maman de 1997, Spider de 1997 y Spider V de
1997 y obras de reducido tamao y muy figurativas como Untitled (Chair) de 1998,
Untitled (Chair and Three mirrors) de 1998, Untitled de 1998, La Pre de 1998 y
Topiary III de 1999 estas ltimas incluidas en el grupo denominado Reflectantes.
A finales de los 90, utiliza el acero fundido realizando obras que tienen forma
de planchas. En ocasiones se presentan colocadas en la pared y tienen grabadas
pequeas frases cargadas de significado que van dirigidas al espectador. Una de
ellas
es The hour is Devoted to Revenge de 1999. Sobre estas planchas tambin ha
realizado alguna composicin en forma de altorrelieve en las obras Torment de
1999
y Lady in Waiting de 1999 en la que introduce una pequea silla de acero y unas
flechas que quedan clavadas en la superficie.
G) El cristal
Louise dice que este material es el ms duro, el ms resistente y frgil. Como
ya hemos dicho para Louise el ir ganando terreno y acercarse a los lmites de los
materiales y superarlos para ella es un reto que le satisface y esto se da tambin
con el
cristal. El cristal produce en unos casos destellos y reflejos38 y en otros,
aprovechndose el polvo y la suciedad que en l se deposita sirve para enfatizar
en
sus Cells la sensacin de misterio as como las ideas de deterioro y de tiempo
pasado.
El cristal aparece tanto en formas creadas por la propia artista como en objetos
tales
como vasos o envases para perfumes, ventosas, ventanas, esferas y espejos
pivotantes. El uso de objetos de cristal lo podemos apreciar en multitud de obras
entre
las que se encuentran Ventouse de 1990, Le Dfi I de 1991, Le Dfi II de 1992, Le
286
Dfi III de 1993, Spider de 1994, Untitled (Chair) de 1998, Untitled (Chair with
three
mirrors) de 1998, Cell (Eyes and Mirrors) de 1989-93, Cell (Glass Spheres and
Hands) de 1990-1993, Cell I de 1991, Cell II de 1991, Cell III de 1991, Cell V de
1991, Precious Liquids de 1992, Bullet Hole de 1992, Cell (Three White Marble
Spheres) de 1993, Cell (You Better Grow Up) de 1993, Cell (Choisy Two) de 1995,
Cell (Hands and Mirror) de 1995, In and Out de 1995, Cell Clothes de 1996,
Passage
Dangereux de 1997, Cell VII de 1998, Cell (Twelve Oval mirrors) de 1998 y Culprit
Number 2 de 1998, The Runaway de 1998-99 y Cell IX de 1999.
En Red Room (Parents) de 1994 y Red Room (Child) de 1994 aparecen
esculturas creadas por la propia artista en cristal de color rojo o marrn. La forma
que
adquieren estas figuras es de manos y espirales y aparecen en un entorno en que
hay
objetos tales como camas, maletas y ovillos de hilo.
H) La tela
Inicialmente, en la dcada de los 60 Louise comienza a utilizar la tela
impregnada en ltex para darle consistencia. Mas adelante, a partir de los aos 90
hace gran uso del tejido y de las tcnicas tradicionales de costura. Todas las obras
de
tela estn realizadas con telas utilizadas por Bourgeois a lo largo de su vida:
vestidos,
blusas, chaquetas, sbanas, mantas Son materiales cargados de significacin
por
evocar su pasado familiar. Para Louise, las telas y las ropas son un medio para
adentrarse en sus recuerdos. Algunas de las piezas ms llamativas de la obra
reciente
de Louise Bourgeois son las series de bustos de tela. Cosidas con una crudeza
que
contradice lo sofisticado de su estructura, guardan sin embargo un inquietante
287
parecido con la realidad: bocas abiertas que parecen exhalar y ojos que miran
directamente al espectador o deliberadamente al vaco. Mayoritariamente estas
obras
se muestran dentro de vitrinas de acero y cristal contrastando su blandura y
tactilidad
con la rigidez, distancia y visualidad que proponen los aparadores. En la
actualidad,
Louise corta, pone los alfileres y cose sus piezas de tela rellena. Cuando ha
terminado
con todas sus decisiones respecto al trabajo es ayudada por una asistenta para el
cosido final. Como ya dijimos, una de las razones por las que Louise trabaja tanto
con
tela y con ropas, as como en sus dibujos, radica en la posibilidad de realizar estos
trabajos en su vivienda y que al tratarse de tcnicas que requieren poca fuerza
fsica
puede seguir realizndolas de manera personal adecundose a su avanzada
edad.
I) Aluminio
A partir de los aos 90 Louise Bourgeois comienza a trabajar con aluminio.
Le interesa este material porque cuando se presenta pulido es reflectante y como
sucede ante un espejo o como dijimos anteriormente, en el mrmol pulido, nos
invita
a reflexionar sobre nosotros mismos. Les Bienvenus de 1996, Untitled de 1997,
The
Mirror de 1998, Toi et Moi de 1999 y en las Cells: In and Out de 1995 y Cell
(Twelve Oval Mirrors)1998 estn realizadas en aluminio.
J) Objetos El objeto encontrado y el objeto autobiogrfico son la base de muchas
de las
obras de Louise Bourgeois as como lo son de numerosos trabajos de muchas de
las
principales tendencias del arte del siglo XX. Los objetos que introduce en sus
obras
provienen de contenedores, demoliciones urbanas, mercados y de su enorme
taller de
288
Brooklyn. De alguna manera, el objeto encontrado siempre es un objeto
redescubierto
que a los ojos de cualquier artista resulta algo maravilloso a la vez que es un
instrumento para adentrarse en los recuerdos que por medio de ellos se
despiertan:
[...] debido a la cualidad simblica del objeto, trabaj con objetos encontrados, y
encontr
una mgica armona en ellos.39 Es a partir de 1990 cuando comienza a introducir
objetos significativos de su
vida personal dentro de su obra combinndolos muchas veces con formas
escultricas. En algunos casos, como sucede con sus ropas, se trata de objetos
que
realmente han sido usados por la artista. En otros, no teniendo los objetos reales,
se ha
ocupado de conseguir algunos similares a los de su infancia para que sean
incluidos
en los trabajos. Este es el caso de las ventosas de cristal que forman parte de la
escultura titulada Ventouse de 1990, en alusin a la cura que ella misma realizaba
a su
madre para tratarle su enfisema. Vio estas ventosas en un mercado y no dud en
adquirirlas para poder evocar un aspecto tan doloroso para ella como fue la
enfermedad y la muerte de su madre.
Igualmente similares a los objetos de su biografa son los tapices que aparecen
en Spider de 1997, Passage Dangereux de 1997 y Cell VIII de 1998. Al fallecer su
padre, su cuado se ocup de vender la totalidad de estos tapices familiares de tal
modo que Louise tuvo que referirse a ellos por medio de algunos similares.
289
3.2.2. LA GEOMETRA
Con la geometra euclidiana Louise Bourgeois descubri un mundo donde se
proceda por medio de reglas fijas, un mundo de orden. Ella dice que la ciencia es
la
verdad y para ella la geometra ha constituido una herramienta por medio de la
cual
consigue cierta estabilidad. Ha sido un refugio donde impera la ley, la exactitud, la
organizacin y donde no te traicionan como ocurre con las personas. Por medio de
la
geometra y la cosmografa, consigue situarse en el mundo y centrarse. La
geometra
tiene el valor de smbolo referido a su seguridad emocional.
eHne t ohdeocsh olo gse soemnetitdroas,. tHenaba ap ausni dne psoorrd lean
g eaolemateotrrioa., Enon msaib caass an suinecmap sroeb hrea qsiudeo ptoied
ob aailleaart.o Mrioe lhaas vreenlaicdioo nmeus ye nbtireen lsaasb peer rqsuoen
alas,s irmegplearsf eecsttasn. 4f0u ndamentadas y que no cambian. No son
como rAelg leasdtau,d isainr sgoeropmreestarsa, ,d aep mreonddo quune
suinstae mpoad dae nsetrnoti rdseel, pcoura le nlocsim oab jdeeto tso daoc,t
usaebgaunra .d eA qfouremlloa esustprueslloa su nya s raebveerl aqcuie ne lp
aSroal msal:d reraa ppoors idbolne daen tsiec ispuaprsoen! aS eq upeo ddeab
par ehdaecceirr lloa. pNousniccia nfa dllea blaas, nPurninccai ptea
ltmraeincitoen, alboa .q ue quera era un mundo de orden. Me encontraba en un
estado de adne sliaesd easdt rye lulnasa. nAeqcueseildloa de rdae e sle
pgaurraidsaod. .D Luar ge voamrieotsr aa does ,s mliid opso yc ala m coss
mfeoligzr.a..f 4a1: la dinmica Pero la geometra es una herramienta,...es slo la
herramienta. Es un medio, no un fin.42 Ya en sus primeras pinturas y la serie de
grabados He Disappeared into
Complete Silence realizados en 1946 y publicados en 1947, el uso de figuras
geomtricas como crculos, tringulos y rectngulos es notorio y quizs est
influido
por el nuevo entorno prismtico de rascacielos de New York. El uso de la
geometra
tambin lo podemos ver en los grabados acompaados de textos que titul The
Puritan de 1947 y en su diario de dibujos que realiza en sus largas noches de
insomnio.
290
A lo largo de su obra escultrica tambin usa formas geomtricas como
superficies verticales y horizontales, crculos, medios crculos y esferas tal y como
lo
declara ella misma:
vLoacsa bfuiglaurriaos engteoonmcest ryi ctaosd,a vcar clou leoss ,h omy.e4d3 i
os crculos, puntos, lneas, vectores...eran mi
Aunque su obra no se distinga como geomtrica si damos a esta denominacin
la connotacin de abstracta, los aspectos formales son muy acusados en su
trabajo
destacndose en ocasiones la marcada verticalidad de muchas de sus obras.
Tambin es significativa la importancia de lo esfrico o circular dndose en
las esferas de piedra o madera as como en los espejos. Los medios crculos
aparecen
en obras como Partial Recall de 1979 y en sus esculturas de acumulaciones como
Cumul I de 1969. Los crculos de madera, de acero o como espejos aparecen en
Sbredder de 1983, Spiral Woman de 1984, Cell (Eyes and Mirrors) de 1989-1993,
Cell IV de 1991, Cell (Glass Spheres and Hands) de 1990-1993, Cell (You Better
Grow Up) de 1993, Cell, Choisy Two de 1995, Cell (Hands and Mirror) de 1995,
Cell
(Twelve Oval Mirrors) de 1998 y The Runaway de 1998-99 y Cell IX de 1999.
Las esferas de piedra, madera, cristal y aluminio, que en su obra simbolizan
personas y/o madejas de lana, aparecen en Eyes de 1972, The eyes de 1987,
Untitled
(With foot) de 1989, Untitled (With hand) de 1989 y en Cells tales como Gathering
Wool de 1990, Cell V de 1991, Bullet Hole de 1992, Precious Liquids de 1992, Cell
(Three White Marble Spheres) de 1993, In and Out de 1995 y Passage Dangereux
de
1997.
Al hablar de la importancia de la geometra como ejercicio de estabilidad y
seguridad, ella se refiere al tipo de obras entre las que se incluye Mortise de 1950.
291
Louise desde 1950 ha realizado habitualmente este tipo de ensamblajes de
madera.
Son un tipo de ejercicio de orden mental que la artista no ha dejado de ejecutar a
lo
largo de toda su vida y su carcter pacificador y de cura se da porque le obligan a
ser
racional y a trabajar dentro de unas normas fijas. En 1973, cuando se muri su
marido, estuvo realizando este tipo de esculturas. La mayora de estos
ensamblajes no
los sac de su taller porque no eran perfectos y se vencan ligeramente con el
peso
hacia alguno de sus lados.44 Sin embargo el propsito de Louise Bourgeois con
estos
ejercicios es ser cada vez ms precisa.
Al mismo tiempo, tanto en el pasado como en la actualidad, he realizado otro tipo
de esculturas muy
qdiufeer, eennte sc;o tmrapbaajroasc iden e ncsoanm bella pjer ibmaseard otisp
eon dlae sesncteuslitsu, reans ,l ap coodnrjau ndceifinn idr ec domifeor
emntess reelleamjaednotso sy, epnaccufeicnotrso. sEenp aerastdeo ss eyg
quuned oj utnitpoo cdone eolb rfians duet ilsiuzbor anyuamr learso ssoims
iellietumdeens toy sl aqsu dei feenre npcriiansc iqpuioe edxifiesrteenn teesn tpraer
teelsl.o sE, sates m cotmodoo pdaer at rcaobnajvoe rntior ltoise neen n uand at
oddeo i mqupee tueos smo; ssi nqou eq ulea, saul mcoan dtrea rsiuos,
rreeqajuuisetrees .4m5 o deracin, cuidado, reflexin, tiempo y la posibilidad de
infinitos cambios y iEmstpoesr feejcetracsi cpioosr dmifee rheancteens rcauzroanr
eys )a.y46u d arme a ser ms perfecta. (Aunque a su vez todas sean Louise
Bourgeois tambin dice que hay una geometra femenina. La
representa en sus dibujos por medio del pelo largo. La geometra femenina del
pelo
presenta formas peinadas, ordenadas o cuidadosa y ordenadamente trenzadas.
Este
sera un intento de puesta a punto, de orden, frente al pelo despeinado que en su
obra
sera sinnimo de una mujer en estado depresivo.
Hgeeormkeentrhoaf fe:n Usust terda bdaijro?a que hay una geometra femenina?
Cul es la importancia de la bLi.eBn. oLrag aenstiazbaidloid, acdu iddea
dBoosuarmgeeonitse. tCreonmzaod eon, plae ivniaddao, ye nd emseisn
rdeidbaudjoos. eEln p ceuloa ldqeu iuenr ac amsou jhear ye sutn mmiesnmsaaj,e
p. eEron eenl epl rsiemgeurn dcaos coa, sloa, lma umcuhjaecrh ean gtireenea
duan ecsotn tsruojle tdae a sla mdeipsmreas,i ens.t47 segura de s
292
3.2.3. LA POLARIDAD
Todas las personas presentamos aspectos polares dentro de nuestra
personalidad como instintos de vida (de amor) e instintos de muerte y destruccin.
La
obra escultrica de Louise Bourgeois recoge las actitudes polares de su
personalidad
que es a su vez una dialctica innata del modo de proceder humano.
Como dijo Freud al explicar el significado de la obra de Miguel Angel,
referido en el apartado 2.3.1. de la I Parte, la obra de arte es capaz de recoger el
estado anmico del artista y de exteriorizarlo. El arte de Louise Bourgeois se
desarrolla entre el miedo y la accin, el pasado y el presente, la tenacidad y la
vulnerabilidad, la vida interior y la exterior, el humor y la violencia, la rigidez y la
flexibilidad, lo horizontal y lo vertical, la emocin y la formulacin tangible en sus
esculturas, la destruccin y la reconstruccin, lo consciente y lo inconsciente, el
dolor
de la traicin y el perdn y lo privado y lo pblico. Estas actitudes quedan patentes
formalmente o a travs de las declaraciones de la artista.
cMosia sm. aYdor en oer pau reedsota duirraidgoirrma,e eelnla lrnepeaa
rraebcata l.a Ys oc odseabso r doetasstr. uYiro, rneoc ohnasgtrou iers, od.e Ystoru
dire sdter unyuoe vlaos. Mi ritmo no es el mismo. Mi madre iba en lnea recta; Yo
voy de uno extremo al otro.48
La polaridad es una caracterstica fundamental en su obra que implica una
contundencia entre dos aspectos que contrastan entre s. El contraste entre dos
elementos es la esencia de la vida. Produce tensin, vivacidad, atraccin, peligro y
entre otras cosas a ella se debe la gran belleza de su obra escultrica que sin
duda no
deja indiferente al espectador. En una entrevista que le realiz el artista y crtico
de
arte Alain Kirili se habla al respecto:
293
Alain Kirili: Yo te entiendo muy bien. Cuando estoy trabajando la arcilla para mis
piezas de
terracota, expreso toda clase de violencia. Yo creo y modelo formas femeninas.
Las
verticalidades, por otro lado, son ms hierticas. eLl.eBm. eEnstoo sq uoipeurees
dtoesc;i ry qeuseto e pstraomduocse h uencahso ste dnes i oenleems efonrtmosi
dcaobmlepsl.e t4a9 m ente contrarios,
Louise Bourgeois cambia bruscamente de soporte y de forma. En los aos 60
su escultura abandona la verticalidad y la rigidez para mostrarnos formas de
protuberancias orgnicas.
Adems, la polaridad aparece en algunos casos dentro de una misma obra
escultrica
en los siguientes modos:
El tratamiento del mrmol de diferentes texturas.
En la estructura de sus enormes araas. Las enormes patas de sus araas ms
grandes, que superan los 6 m de altura, se apoyan en el suelo en unas puntas
finas dndose un contraste entre su gran tamao y la pequea superficie donde
se apoyan. Tambin contrasta lo pequeas y frgiles que son en la realidad y
lo grandes que las representa.
Relacionando dentro de una misma configuracin diferentes tipos de
materiales o formas orgnicas creadas por la propia artista con objetos
industrializados. As sucede en Femme Maison de 1982 donde contrasta la
maleabilidad de la arcilla y el carcter artificial del plstico, as como el modo
de representar la figura del cuerpo y de lo arquitectnico.
Componiendo escenas o instalaciones con materiales muy contrastados entre
s desde el punto de vista espacial o de su dureza. Esto sucede en los aos 90
en obras que forman parte de los grupos Agujas, rboles-Colgantes y
Esculturas de tela.
294
Y por ltimo introduciendo elementos de distinta naturaleza en sus
instalaciones de tipo ambiental. Los elementos que intervienen en sus Cells
tienen un carcter o naturaleza contrastado; parte de ellos son objetos
preexistentes de tipo funcional en tanto que otros son formas realizadas por la
artista en piedra, caucho, madera, cristal, aluminio y tela.
Respecto a la estructura o aspectos espaciales de sus obras desde finales de la
dcada de los 60, cabe decir que algunas de sus esculturas se estructuran en
base a
una polaridad entre lo vertical y lo horizontal. Ejemplo de esto son Maison de
1986,
The Joint de 1985 y Nature Study de 1984 o Cells como No Escape de 1989.
Louise
Bourgeois estructura su obra por medio de la compensacin entre los elementos.
En
muchas ocasiones, introduce formas verticales que contrastan con formas
esfricas o
de carcter orgnico como en Needle (Fuseau) de 1992 y en el su Cell No Exit de
1989, as como en Poids de 1992, Articulated Lair de 1986, Gathering Wool de
1990,
Cell V de 1991, Bullet Hole de 1992, Precious Liquids de 1992, Cell (Eyes and
Mirrors) de 1989-1993 y Cell (Three White Marble Spheres) de 1993.
En otras de sus obras el contraste toma la forma de la tensin y peligro
supuestos en la ficcin de la imagen: una guillotina que est a punto de caer, una
mujer en forma de espiral, o un cuerpo en forma de arco de histeria que se
encuentra
colgado, suspendido. Esta amenaza se siente tambin en aquellos casos en que
el
componente que cuelga es contundente, haya o no otro elemento debajo. Ejemplo
de
esto son obras como Spiral Woman de 1984 y Cell (Choisy) de 1990-93.
Las Cells son normalmente organizadas en base a relaciones polares o trama de
opuestos.50 Primero elige cuales van a ser los elementos centrales y polares
como
guas fundamentales. De esta manera va elaborando continuadamente sus
295
instalaciones desenredando algn significado traumtico con el que quiere
negociar.
Hay una narrativa entre lo horizontal y lo vertical, lo orgnico y lo inorgnico, el
encierro y la apertura, la oscuridad y la luz, la quietud y el movimiento, la ternura y
la
crueldad.
Al margen de la evidencia de contraste en las propias obras, Louise Bourgeois
habla de sentimientos o emociones encontrados que ha descubierto en ella o que
estn
implcitos en el tema. As sucede en sus esculturas Fillette de 1968 y su serie
Femme
Couteu y en las de la serie Janus referidas a la deidad romana de dos caras a
travs de
la que se representa.
3.3. TE MAS
La obra de Louise Bourgeois se desarrolla entre el vocabulario abstracto y
figurativo a pesar de predominar ste ltimo y de que todas sus obras son a la
postre
icnas de carcter mas o menos realista o analgico. Las figuras son a veces
polismicas y a veces monosmicas segn se traten de imgenes simples o
metforas. Desde el punto de vista de su iconografa podemos decir que algunos
motivos pueden englobarse en la imaginera surrealista-biomrfica. Al igual que
escultores como Hans Arp, Joan Miro o Henry Moore, a menudo realiza formas
donde se une las referencias a lo masculino y lo femenino, la naturaleza y el
cuerpo,
la arquitectura y el cuerpo, y la arquitectura y la naturaleza tal como puede
apreciarse
en los lair a los cuales tambin podemos aproximarnos desde la nocin de lo
informe
tal y como han apuntado Lucy Lippard 51 y Mignon Nixon, de acuerdo con la
296
definicin que de esta nocin que parti de Bataille, la desarrollaron Rosalind
Krauss
e Yves-Alain Bois52.
(d.e..s)m loar ocnuaemstiienn tod ed el ol aisn cfaotremgeo reass .c5o3 n
ceptual, la ruptura de los lmites de significacin, el [Lo informe] irrumpe aqu en la
modalidad de alteracin, de ambivalencia, de disgregacin de toda identidad
desde lo que es hasta lo que no es.54
Al abordar la totalidad de su obra escultrica, apreciamos dos temas
principales que aparecen en ella y estn relacionados entre s:
A) El cuerpo como receptculo de las emociones y herramienta de
comunicacin con los dems, y
B) La casa, entendida como referencia a la infancia, la familia y a los
acontecimientos traumticos as como guarida o refugio de manera mas
abstracta.
A) El cuerpo
Yo no tengo ego. Yo soy mi trabajo. 55 aP utreasvto sq dueel lmosi smmioe
dcouse rdpeol .p Paasraad om se, clao neescctualntu croa ne sl aesl
fcuunecripoon. eMs di eclu ceurpeorp eos, mesit oess cruel-taupraar 5e6c en
Louise Bourgeois a lo largo de su obra escultrica ha fisicalizado de manera
variada diferentes aspectos de sus emociones y del sentir corporal; ha realizado
infinidad de autorretratos; nos ha hablado sobre el amor, la maternidad, la relacin
entre el hombre y la mujer, la feminidad, la polaridad del ser humano, la
importancia
de los padres, las relaciones paterno-filiales, el erotismo, el sexo, los celos, la
violencia, el miedo, el dolor, la necesidad de refugio y de ser querida, la
enfermedad
etc.
297
A tenor de la cita de la artista sobre su escultura como su cuerpo, diremos que
el trauma tiene consecuencias tanto a nivel cognitivo como fisiolgico y que el
dolor
y el miedo son al mismo tiempo psquicos y fsicos. El significado del cuerpo en la
obra escultrica de Louise Bourgeois parte de su infancia, de su profunda
experiencia
de abandono y de su vivencia traumtica en la casa familiar. Su escultura est al
servicio de su proceso teraputico e intenta dar a su emocin una forma fsica
aceptable. Los significados de sus obras presentan una relacin dialctica entre el
dolor y la reparacin. Su obra ha sido construida sobre sentimientos de ansiedad,
de
miedo, de dolor y de angustia, que son emociones que tienen su resonancia en el
cuerpo. No se puede entender su forma de representar la anatoma humana sin
tener
en cuenta la presencia del sufrimiento, que al mismo tiempo es el origen de su
creacin artstica y desde ah entendemos su insistencia en el tema del cuerpo.
En algunas de sus obras el cuerpo aparece representado en su totalidad tal y
como ocurre de manera muy simplificada y abstrada en las esculturas
antropomrficas que ella denomina personnages. A partir de los aos 60
desaparece
la experiencia del cuerpo entero y en ausencia de la globalidad aparece la
fragmentacin predominando el objeto parte u objeto parcial hablando en trminos
psicoanalticos. La parcialidad expresa la impetuosidad de sus impulsos y su
fantasa
de mutilar, destrozar y canibalizar el cuerpo. En el diccionario de psicoanlisis de
Laplanche y Pontalis el objeto parcial se define de la siguiente manera:
Tcoipmoo d oeb ojebtjoe tdoes aam loosr qau uen aap puenrtsaonn laa se np
usuls icoonnejsu nptaor.c Siael etsr,a tsain p qriunec iepsatolm imenptlei qduee p
qaurtee sse d teolm e cuunear ppoer, sroenaale ps uoe dfaen
itdaesnmtiftiiccaarss e(p oe cshero ,i dheencteisf,i cpaednae )c oyn d uen s uosb
jeeqtou ipvaarlecniatle.s 5 s7 imblicos. Incluso
298
Sus objetos parciales representan rganos sexuales masculinos y femeninos en
obras tales como Double Negative de 1963, Janus Fleuri de 1968, Hanging Janus
with Jacquet de 1968, Fillette de 1968, Janus in leader Jacquet de 1968, Fillette
(Sweeter versin) de 1968-69 y Sleep II de 1969 entre otras. Adems podemos
apreciar la unin de las nociones de objeto parcial y de lo informe que surge en la
fusin de lo masculino y lo femenino y la naturaleza y el cuerpo en obras como
Soft
Landscape de 1963, Lair de 1963, Portrait de 1963, Le Regard de 1966, End of
Softness de 1967, Soft Landscape I de 1967, Trani Episode de 1971-72, The
Worm de
1989, The Destruction of the father de 1974, Unconscious Landscape de 1967-68,
Avenza de 1968-69 y Avenza revisited de 1972. Muchas de estas obras tienen un
fuerte carcter ertico, que Louise no considera intencional:
Peorr teicjeom-prleos,p eecsttoa sl ac uclaatsroif iceasccuilntu rqause qsue el
eps rhoyae dcatod oe n(i mlap upeasntota) lplae rsoe npor ecsreeno taqnu ec
loom soe aanr.t e- uMsit etdreasb dajeo e snto tiecso ipnatesan cai
ocnoanlvmeretnirtese eern teicrot,i cyo ,d uqduoi dne s oqyu ey ol op asreaa
,d epceirrole ss iq uene npor elsoe nesc?ia de aEql uceolnlote qnuide on seec
eismitpal,i cqau iceorne ye ls cieunetrep:o s huus mfuanncoio, nsue sa. specto,
sus cambios, sus transformaciones, Aquello que percibe y experimenta
pasivamente, lo que desempea.58 m(...s) cdoesbaesm. oEsn d pisrtiimnegru ilru
genartr, ee le le rsoetxiosm, qou pe ueesd uen sae rf urnecail on ,i my aelg
ienraortiisom, roe,c qpureo ecnog olo nboa. mHuacyh uans dinetseeroe,s aunn t
ofldiortse oes, toesl emleimedeon tao sf.r5a9 c asar, la vulnerabilidad, los celos, la
violencia. A m me
La referencia al cuerpo desde el objeto parcial fue habitual en muchos artistas
cuya obra se dio a conocer en los aos 50 y 60 y en el caso de Louise Bourgeois
en
obras que representan objetos parciales60 femeninos y/o masculinos como
sucede en
Fillette de 1968, se las ha interpretado como parodia del falo, referencia
subversiva al
sistema patriarcal y a la autoridad.61Louise Bourgeois alude a una representacin
fetichista del cuerpo del hombre y su actitud ante la figura patriarcal pretende tener
un
alcance poltico y resultar una irona respecto a la sexualidad. Segn esta lectura
al
299
aislarse el rgano sexual masculino, a pesar de su agrandamiento, se ve como
algo
manejable y vulnerable.
En su tcnica de dominar significados de su realidad con los que no est de
acuerdo, ocasionalmente hace uso de la irona como un mecanismo crtico
extraordinario para luchar contra lo que se le impone. La irona muestra de manera
burlona y ridiculiza aquello que considera. En sus escritos utiliza tambin la irona
y
el humor como podemos ver a travs de parbolas en sus trabajos He
Disappeared
into Complete Silence de 1947 o en su rap titulado Otte de 1995. Percibimos la
irona
en obras tales como The Blind Leading the Blind de 1947-49, Fillette de 1968, en
sus
performances A Banquet/A Fashion Show of Body Parts de 1978 y She lost it de
1992
y en Nature Study de 1984. Recordaremos en este sentido el catlogo del Museo
Tamayo de Mxico cuyo ttulo es: Escultura de Louise Bourgeois: La Elegancia de
la
Irona (1996). La irona irrumpe por medio de la paradoja al suspender una opinin
subrayando contradicciones y multiplica as la lectura de la obra. La irona
desautoriza, deconstruye y es un mecanismo que sirve para dominar cualquier
situacin62.
El cuerpo en su obra es portador de sensaciones y su fragmentacin no
representa los miembros como parte de un conjunto sino como entes autnomos
en
los que se concentran algunas de las cargas psicolgicas y emotivas del individuo.
Como hemos visto est interesada en la simetra y en la polaridad del cuerpo. Su
obra
como si de un conjunto de exvotos se tratase, est llena de pies, ojos, orejas,
manos,
piernas. Sobre todo le interesan las partes ms expresivas del cuerpo, los ojos y
las
manos. Recordaremos que Louise tanto en la guerra como cuando trabaj en el
300
Louvre, haba visto gran cantidad de amputaciones y desde pequea se ocup de
restaurar los pies y piernas de la parte inferior de los tapices.
Louise se siente retratada por un buen nmero de obras que representan
parcial o totalmente el cuerpo humano ya sea este masculino o femenino. Entre
las
que considera autorretratos se encuentran Femme Maison, Femme Couteau,
Fallen
Woman, Spiral Woman, St. Sebastianne, Sleep II, Janus Fleuri y Nature Study de
1984, entre otras.
Algunos de los temas que se tratan a travs de la imagen del cuerpo son la
maternidad, la relacin de pareja, la sexualidad y la enfermedad.
La maternidad y las relaciones entre padres e hijos son de gran importancia y
quedan patentes en obras como Pregnant Woman de 1947-49, Breasted Woman
de
1949-50, Femme Couteau de 1969-70, Belly de 1984, Twosome de 1991 y en sus
obras monumentales I Do, I Undo and I Redo, de 1999-2000 El tema del amor
aparece en obras como Toi et Moi de 1999 y en Les Bienvenus de 1996. La
relacin
de pareja y el sexo se refieren vinculados a la violencia y a la mutilacin en Couple
de 1996 y Couple III de 1997 entre otras. Y la enfermedad aparece representada
en
Cell I de 1991 y en Cell (Arch of Hysteria) de 1992-93 as como en Henriette de
1985.
En ocasiones, aunque el cuerpo no est en su obra, alude a l por medio de
objetos
directamente relacionados con el mismo. As al mostrarnos espejos nuestra
imagen o
la de otros espectadores se hace presente en la obra de un modo mvil y fugaz.
Encontramos espejos en The Mirror de 1998, Cell (Twelve Oval mirrors) de 1998 y
Untitled (Chair and three mirrors) de 1998. Otros objetos de la vida cotidiana
301
directamente relacionados con el cuerpo son la ropa y las sillas que adems de
entrar
en contacto directo con el cuerpo tienen una estructura antropomorfa.
Con independencia de las imgenes del cuerpo y los objetos contiguos a l que
cualquiera puede considerar como representaciones del mismo, en sus obras hay
innumerables objetos o elementos que en virtud de su particular simbologa se
invisten de su significado. As en su instalacin Cell Red Room (Child) de 1994
hace
alusin simblica a los nios por medio de bobinas de hilo similares a las
utilizadas
en los tapices de sus padres y en su Cell Precious Liquids de 1992 introduce
recipientes de cristal que contienen lquidos azules. Louise dice que cuando
estamos
tensos los msculos se estiran y cuando se relajan, sueltan lquidos preciosos. En
su
serie de obras Le Dfi de 1991, Le Dfi II de 1992 y Le Dfi III 1993, coloca sobre
unos estantes que se balancean apoyndose en una ruedas, un montn de
recipientes
de cristal. Por medio de ellos la artista hace referencia a la fragilidad de la persona
y
al hecho de que se puede permanecer y resistir a pesar de ella.
Las formas de la naturaleza distintas del cuerpo humano tambin han sido una
fuente de metforas en referencia a la vida de la persona. En el libro Homely Girl a
live (1992), aparecen una serie de imgenes de plantas que realiz en 1991 como
representaciones de personas. Una de ellas ha sido fracturada y Louise dice que
siempre existe la posibilidad de sobrevivir y de crecer.63 El rbol en dibujos como
Untitled 1994 ha sido utilizado como una metfora de la procreacin, de la
descendencia. Los nios/as son como las plantas, algo que tienes que regar, que
tienes
que cuidar.64 En su serie titulada Topiary, aparece un cuerpo o un rbol al que le
falta
una pierna apoyndose en una muleta. Segn Louise su significado es el
siguiente:
302
mTanopteinareyrn ossi genn ifpiicea, cqrueec era uyn s ecru abneldloo s/haasy.
aH adyi fiucnual taradmesa, dhealy s eurn qau ed ectueremlgian, asciignni
fipcaarnad ov iqvuire ay npeuseavra sd er armotausr acsr eecne nla m relsa
fcuiernt,e sh.a Ty oudnoas pnoossiobtirloidsa nde cdees riteacmonocsi
lmiauclietna.s Cpauraan dsoob preovdiavsi ru.6n5 rbol, las
B) La casa
En esta tesis estamos constatando que existe una fuerte dimensin
autobiogrfica en la obra de Louise Bourgeois. La casa es entendida como
referencia
a su infancia, a la familia y a los acontecimientos traumticos. Ella hace alusin
directa a su infancia mostrando aspectos en su obra que tienen que ver con la
violencia o destruccin as como la reparacin de sus traumas. Dentro del
contexto
familiar, veremos cmo trata el tema del padre y el de la madre en su obra como
pilares significativos del trauma y su reconstruccin personal. Estos aspectos
aparecen bien por medio de ttulos, objetos de su vida y sus declaraciones y aqu
citaremos numerosos ejemplos en su gran mayora antes no reseados.
Clamart de 1968, es el ttulo de una obra que toma el nombre del pueblo de la
familia de su padre y en sus dibujos aparecen paisajes y horizontes que
rememoran
los montes de Francia y los jardines de su infancia. En su Cell (Choisy) de 1990-
93,
introduce tanto una rplica exacta de la casa de su infancia como el rtulo de la
galera de tapices de sus padres; su obra Sbredder de 1983, es una desfibradora
de
madera como la que usaban en la tapicera de sus padres para que se secaran las
madejas. Su escultura Cupid de 1989, nos trae a la memoria los cupidos de los
tapices
que traa su padre de sus viajes. En instalaciones como Cell VIII de 1998, Spider
de
1997 y Passage Dangereux de 1997 introduce tapices; en su obra Memling Dawn
de
1951 la geometra que estudi en la Sorbona se mezcla con el ttulo de esta obra
que
habla de un lugar familiar para ella. En obras como Henriette de 1985, Couple II de
303
1996, Couple III de 1997 y Passage Dangereux de 1997, introduce prtesis como
consecuencia de haber sido vecina en su juventud del fabricante de prtesis Sr.
Perrot.
La importancia de la escuela de su infancia aparece a travs de su instalacin Cell
(Glass spheres and hands) de 1990-93. En ella pone unas esferas de cristal sobre
unas
sillas que simbolizando los annimos nios sentados en la escuela por medio del
cristal expresa la fragilidad del ser humano. El conocedor de su biografa puede
encontrar fcilmente muchas conexiones entre su obra y los datos autobiogrficos
publicados.
La casa, ha sido una imagen central en la obra de Louise Bourgeois. En primer
lugar la represent en las pinturas y grabados como Femme Maison y por medio
de su
investigacin sobre la guarida animal en sus Lairs. En el retrato escultrico que
hizo a
su hijo titulado Portrait of Jean-Louis de 1947-49, represent la parte inferior del
cuerpo de modo simplificado con dos piernas y una pelvis, y la parte superior en
forma de rascacielos con ventanas. Segn declar: Deseaba que mi hijo fuera tan
bello como los rascacielos de Nueva York66 Buena parte de su trabajo se ha
articulado alrededor de la casa como una metfora del individuo donde se da un
dilogo entre l y su hbitat, entre el interior y el exterior. La arquitectura es a la
vez
que metfora una referencia metonmica de las relaciones psquicas y humanas
que se
dan en su interior y la rememoracin de sus espacios interiores y objetos es una
manera de reconstruir el pasado con el fin de olvidarlo.
La obra de Bourgeois est enraizada en las memorias de los espacios donde
habit una vez, desde las casas de su infancia, en Aubusson, Choisy y Antony, a
los
diferentes apartamentos y casas adquiridas tras emigrar a New York. Las casas
donde
304
ha vivido han sido representadas en infinidad de dibujos figurativos como el
titulado
Easton House de 1946 y Untitled de 1947. 67
Untitled, 1947, carboncillo y tinta sobre Untitled, 1947, Carboncillo y tinta
papel. sobre papel.
Easton House de 1946.Tinta sobre diagrama.
La casa es tambin soporte del dolor a la muerte de su hijo Michel en 1990.
Fuera del mbito de las obras, la casa que la artista adquiri para l en State
Island
adquiere el carcter de representacin del sujeto ausente al denominarla Maison
Vide [Casa vaca] y es dibujada de manera repetida.68
305
Por otra parte aunque por medio de toda su obra intenta trabajar sus miedos y
confrontarlos, tiene una serie de trabajos que temticamente hacen alusin directa
al
evento traumtico y funcionaron como va de catarsis. Nos referimos a obras del
grupo Arquitectura Simblica Este grupo incluye las obras: The Destruction of the
Father de 1974, The Confrontation de 1978 Partial Recall de 1979 aunque esta
ltima no es una obra de tipo catrtico. En ella el trabajo que realiza Louise podra
calificarse mas bien de carcter cognitivo porque intenta reelaborar los
significados
de lo traumtico por medio del perdn. Aunque temticamente de modo ms
notorio
es a partir de 1974 cuando parece que Louise pblicamente comienza a articular
el
trauma de su niez en su obra haciendo alusin directa a su padre, a su madre y a
Sadie, sin embargo y desde sus inicios aparecen datos del dolor en su trabajo. Lo
podemos ver en sus obras: Femme Maison de 1945-47, The Blind Leading the
Blind
de 1947-49, Depresion Woman, Persistant Antagonism de 1947-49, Spiral Woman
de
1951-52 y en la necesidad de refugio de los lair que realiza a comienzos de los
aos
60. Adems el significado de sus personnages se refiere a la nostalgia y tiene
tambin
un sentido reparador.69 Otras obras que hacen alusin por su tema directamente
al
evento traumtico por medio de la metfora del accidente son Couple de 1996,
Couple II de 1996 y Couple III de 1997. El tringulo o el hecho de aparecer tres
elementos, tambin puede indicar a lo que ella refiere como accidente: las
relaciones
triangulares en la pareja y los tringulos. Tambin directamente unidas al evento
traumtico se encuentran sus instalaciones Cell (Three White Marble Spheres) de
1993, Red Romos de 1994, Passage Dangereux de 1997, Cell VIII de 1998, Bullet
hole de 1992 y Cell II de 1991, esta ltima referida a no poder comprender el por
qu
de la muerte de su madre. Louise en sus declaraciones y catlogos se denomina a
s
306
misma como una fugitiva que se fue a New York. Esto queda patente por medio
del ttulo de su Cell The Runaway de 1998-99.
Apreciamos que aunque en el ttulo de una de sus obras ms famosas es la
destruccin del padre, en el libro que recoge gran cantidad de entrevistas de esta
artista aade a este ttulo la frase reconstruccin del padre. La reconstruccin de
un
trauma se da cuando puedes reconstruir los hechos de tu memoria sin que se
produzca
el dolor.
El arte de Louise Bourgeois es un receptculo donde se dan los instintos de
vida y de muerte. Melanie Klein dice que el concepto de reparacin es un
concepto de
amor. Un intento de superar el instinto de muerte actuando por medio de los
instintos
de vida. Louise Bourgeois dice al respecto:
dEinm e n msii na drtee ,r eapuanrqacuie nh a[.y.. ]u70n a dimensin de
agresin violenta y cruel, hay tambin una En mi arte yo soy asesina. Como artista
soy una persona poderosa. En la vida real me siento como un ratn debajo del
radiador. 71 Teniendo en cuenta la teora de sublimacin de Melanie Klein, el arte
acta
por medio de los instintos de vida aunque en l proyectemos tanto instintos
agresivos
como reparadores. Louise trabaja desde actitudes opuestas que oscilan entre la
violencia y la reparacin. Aunque la violencia, ciertamente tambin puede ser un
elemento catrtico y en este sentido reparador.72 Louise dice que su expresin es
muy
agresiva y ste es uno de los motivos por haber trabajado en mrmol. La violencia
en
su obra aparece por medio de la mutilacin y hay obras en que aparece el
devoramiento de personas. Sin embargo, en su obra la violencia no se da de
manera
incontrolada sino como siempre siguiendo un mtodo riguroso. Ocurre en The
Destrucction of the Father de 1974, en el texto que acompaan los grabados He
307
Desappeared into Complete Silence de 1947 y en gran cantidad de dibujos como
Untitled de 1943 y Untitled 1946. Tambin en el uso de elementos punzantes
como
alfileres, flechas, cuchillos, guillotinas, tijeras73, cristales rotos y as como en el
contenido de obras como Knife Couple de 1949, Dagger Child de 1947-49, Stake
Woman y su serie Femme Couteau. La propia artista describe su primera accin
de
respuesta fantasmtica que deriv a la mutilacin de una mueca que hizo con
miga
de pan.
dMoned see mnti paatdrared sae pjaocrt aebl aa drtee lop obruqeuneo my em
aairsalvaibllao sdoe qluaes edriaf..c.i lCeos gco unnv epresdaaczioon dees
pdaen l bal amnecsoa, alo ammezpculta rcloen lsoasl ivmai eym mbroolds ec
ounn au fnig ucruac hdiel lmo.i pCaodnrsei.d Ceruoa nedsot oe sctaobmao h
emchi a plari mfigeurara ,s eomlupceicn desecteurlmtirnica .c iFerutea
mapernotpe imadia d piraercac ieln m fuotmurean.7to4 y me ayud. Fue una
importante experiencia y
Louise intenta manipular por medio del significado de sus obras la situacin o
la realidad que para ella han sido traumticos o le crean inseguridad. En algunas
de
sus obras lo hace por medio de la mutilacin que ejerce sobre la propia obra y
fantasmticamente como respuesta a traumas pasados. De este modo, proyecta
su
rabia sobre la obra. El uso de la violencia en su obra es catrtico porque lo que se
trabaja es el elemento emocional. Esto quizs pueda tener consecuencias
teraputicas
para negociar con su inconsciente.75 As lo ha declarado:
pUansoiv tao mena aucnti vsau,c leas oi dye nntoif idcuadcia nen f
rmeuadniiapnuala crolon ceol na gerle fsionr .d He as odber esevriv ciar.p aCzo
dnev ipeortdee ral ola h paacretre. Esixni sntien guunn dae isnetoe
rcvoennsctiannte.7 6d e manipular en lugar de ser manipulado. El arte es
manipulacin El arte es la promesa del artista a la comunidad de que ellos no
cometern el asesinato.77 El miedo lleva a la depresin. As que usted debe tener
mucho cuidado para conseguir el esq uuinli bproicoo. Eml tsr aebqaujiol
idbircaed a.A hEolr atr aLboaujios ee,s nco mvaoy dase sah atrcaevrsse dye
eln ocdoinot,r oa rd uenl apmeqour,e siom epqlueimliebnritoe sobre todos estos
sentimientos. 78
308
Como hemos visto, Louise nos dice que en algunas obras ella manipula su
situacin por medio de un mecanismo de defensa denominado identificacin con
el
agresor. En su caso se tratara de su padre, su madre, Sadie o terceros ante la
necesidad de proteger a sus hijos. Desde el psicoanlisis esta nocin se define de
la
siguiente manera:
pMeelicgarnoi semxtoe rdioe rd (erfeepnrseas eanistaladdoo typ idceasmcreintote
p poor rA unnnaa cFrrteiucda (p1r9o3c6ed):e nelt es udjee tuon, ae
nafuretonrtiaddaod )a, ssue isdeean itmifiictaan cdoon f ssui caag roe smoor,r
aylam seenat ere aa sluam pieernsodno ap dore ls uag crueesnorta, ylaa asegare
asdionp teann dlao mciiesrmtoas fsormmbao, lyoas cdoen psotidtuecr iqnu ed
leo lda efsaisgen apnre. lSimeginanr Adneln asu Fpreeruyd,, pesetrem
maneeccaineinsdmoo e snetronac eels plare apgornedseirann dteir eigni dlaa
choamcipa oerlt aemxiteenritoor qyu en ose vooblsveirvnad oesse e lt
ordeasuvltaa dcoo ndter au nela sinuvjeetros ienn fdoer mloas pdaep aeluetso:c
erlt aicgar.e d(.i.d.)o Esel convierte en agresor 79 En este sentido en el significado
de obras escultricas como: Fillette de 1968,
The Destruction of the Father de 1974, Femme Couteau, de 1969, Nature Study
de
1984, She-Fox de 1985, Couple II de 1996 y Couple III de 1997, invierte los
papeles
de poder. Y como hemos visto al tratar cronolgicamente su obra, en parte de
estas
obras que son bastante agresivas, Louise consigue transformar esa rabia asesina
que
lleva dentro. Lo grandioso en su obra es que es capaz de manipular y de
transformar
en belleza y entendimiento personal la rabia.
Apreciamos tambin, como ya dijimos al ocuparnos de su obra, en el apartado
C.1.1., que en las sucesivas versiones de la obra The Blind leading Le Blind de
1947-49, por medio del simbolismo cromtico expresa su evolucin psicolgica
hacia
una idea ms positiva.
Toda la simbologa de coser, tejer, el tapiz, la reparacin y la araa estn
relacionadas entre s y hacen referencia a su madre con quien se asocia el
sentimiento
de proteccin. Estos temas aparecen por medio del ttulo y de los materiales
usados
309
en esculturas como Needle Woman de 1947-49, Fee Couturire de 1963,
Gathering
Wool de 1990, Needle (Fuseau) de 1992, In Respite de 1993, Sutures de 1993,
Spindle de 1992, Spider de 1992, Spider de 1994, The Nest de 1994, Spider III de
1995, Spider de 1996, Spider IV de 1996, Cell VII de 1998, en su cell Spider de
1997, Maman de 1997 y Spider V de 1999. La araa es una guarida, smbolo de la
feminidad. Segn la teora de la sublimacin de Melanie Klein, reparar la imagen
de
la madre supone al mismo tiempo una reparacin de s misma y una
sublimacin.80
Por medio del significado de estas obras, compensa fantasmticamente la
realidad.
Crear esculturas monumentales con el significado de su madre, es como hacer un
regalo en su honor.
En el modo de representar a la madre, apreciamos que a lo largo de su obra
hay una evolucin hacia una posicin ms positiva. Como hemos dicho, en The
She-
Fox de 1985, Louise se muestra agresiva ante su madre mutilndola.
Posteriormente
en las obras que acabamos de citar que hacen referencia al trabajo de tejedura
familiar, a la madre se la relaciona con la reparacin del dao. Como ya dijimos al
ocuparnos del tema del cuerpo, la enfermedad y la muerte de su madre las ha
confrontado en instalaciones como Cell II de 1991 y en Cell I de 1991.
310
Notas: 3. ASPECTOS SIGNIFICATIVOS EN LA OBRA ESCULTRICA DE
LOUISE
BOURGEOIS
1T Ferirlma L: GunUaI CFiHlmAsR/CDe, nCtr.e, LGoeuoirsgee Bs
oPuormgepoidiso,u c,o Pna ernst,r 1ev9i9s3ta, s5 d2e m Bienruntaorsd. Marcad
y Jerry Gorovoy, 2 BOURGEOIS, L., Destruccin del padre/ reconstruccin del
padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.90 3 Ibidem,
pp.130-131 4 Ibidem, p.92 5 Ibidem, p.43 6 Ibidem, p.81 7 GOROVOY, J., Louise
Bourgeois:Blue Days and Pink Days, Fondazione Prada, Miln, 1997, p.100 8
Ibidem, p.214 9 GREENBERG, J., JORDAN, S., Runaway Girl. The artist Louise
Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 2003, p.35 10 Compac
Disc : CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois,
6650. 11 Ibidem 12 Ibidem 13 Franois Villon expresaba en sus poemas sus
sentimientos con ingenuidad. Hablaba con franqueza de s mismo y de otros
ofreciendo as un retrato vivo y por lo general fiable de su poca. 14 El dramaturgo
y actor Moliere (1622-1673) fue un importante autor satrico francs. Cre un gran
onbsmerevroac dioen peesr smonuaejsetsr acn mlaisc olsi mquitea cuitoilniezs
py aerarr doerensu ndceila rg lan ehriop ohcuremsaan doe. lMa uscohciaesd
adde dseu ss uo bpraosc ae. sStuns imbuidas de una cierta amargura. 15 Vid.,
CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois (incluye un
CD con e ntrevistas de Jacqueline Caux a Louise Bourgeois 6650), ditions du
Seuil, Francia, 2003, p.64 16 Vid., TATE MODERN, Louise Bourgeois, Tate
Gallery Publishing Ltd,Unilever Series, London, 2000, pp.18-33 17 BOURGEOIS,
L., Destruccin del padre/ reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.17 18 Ibidem,
p.117 19 Cfr., Ibidem, p.131
311
20 Ibidem, p.78 21 Ibidem, p.88 22 GREENBERG, J., JORDAN, S., Runaway Girl.
The artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 2003,
p.47 23 KUSPIT, D., Bourgeois(an interview with Louise Bourgeois by Donald
Kuspit),Elizabeth Avendon Editions/Vintage Contemporary Artists, New York.
1988, p.43 24 Cfr., Ibidem, p.44 25 GOROVOY, L., Louise Bourgeois:Blue Days
and Pink Days, Fondazione Prada, Miln, 1997, p.122 26 BOURGEOIS, L.,
BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., Writings and interviews 1923-1997,Louise
B ourgeois.Destruction of the father reconstruction of the father, Violete Editions,
London, 1998, p.155 27 BOURGEOIS, L., op. cit., p.78 28 Ibidem, pp. 35,36 29
Ibidem, p.32 30 Ibidem, pp.29,30 31 Cfr., Ibidem, p.23 32 Cfr., Film: GUICHARD,
C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y Jerry Gorovoy, Terra
Luna Films/ Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 33 BOURGEOIS,
L.,op. cit., p.77 34 Ibidem, p.90 35 KUSPIT, Donald, Bourgeois(an interview with
Louise Bourgeois by Donald Kuspit),Elizabeth Avendon Editions/Vintage
Contemporary Artists, New York. 1988, pp.57-58 36 Film: GUICHARD, C., op. cit.
37 BOURGEOIS, L., op. cit., p.32 38 Por otra parte los grandes espejos utilizados
en sus instalaciones y esculturas, funcionan como rdeecneopmtoirneasd oo:
cRoenftleencteadnotreess (1d9e9 l7u-z1,9 9a9lg)o que tambin sucede en
muchas de las esculturas del grupo 39 Cit., CRONE, R., Louise Bourgeois:The
Secret of the Cells, Prestel-Verlag, Mnich,1998, p.105 40 Film: GUICHARD, C.,
op. cit. 41 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.55,56 42 BOURGEOIS, L., BERNADAC,
M.-L., OBRIST, H.-U., Writings and interviews 1923-
1E9d9it7io,Lnosu, iLseo nBdoounr, g1e9o9is8.,D pe.5st5r uction of the father
reconstruction of the father, The Puritan, Violete
312
43 Ibidem, p.102 44 Vid., Film: GUICHARD, C., op. cit. 45 BOURGEOIS, L., op.
cit., pp. 36,37 46 Film: GUICHARD, C., op. cit. 47 STORR, R., HERKENHOFF, P.
y SCHWARTZMAN, A., Louise Bourgeois, Phaidon, New York, 2003, p.11 48
GOROVOY, L., Louise Bourgeois:Blue Days and Pink Days, Fondazione Prada,
Miln, 1997, p.21 49 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit.,
p.183 50 Cfr., ORTUZAR, M., Resistencias de individuo, autor, objeto y
espectador, en VV.AA. ,
Resistencia de los objetos, Diputacin Provincial de Pontevedra, Vigo, 2000, p.38
51 Vid., VV.AA., Louise Bourgeois, Fundaci Antoni Tapies, Barcelona, 1990, p.
213 y VCaidm.,b rNidIgXeO, MN,a sMsa.c,h uFsaentttsa,s 2ti0c0 5R,e pa.l1it6y9:
Louise Bourgeois as a story of Modern Art, MIT Press 52 El concepto de informe
fue definido en 1929 por Bataille en la revista de su direccin Documents.
Spaerga nde slc lloa siinfifcoarrm. eC nomo eos e sjoemlampleon dtee luon i
andfojertmiveo p cuosno uan u snean atirdao ad,e tuenram lionmadbori, zs idneo
t iuenr rta rom uinn oes qcuuep istiarjvoe, ePso sdteecriiro,r emjeemntpel oRs
oqsuaeli nsed inKsrcaruibses ny t oYdvoes se-lAlolas ienn Belo icsa mtrpaos doer
glaon aibzyaer ceton. 1996 en el Centro Georges Parotme pciodnotuem dpe
oPranreso l.a E enx peol scicaitnlo gLoI ndfeo remstea. Mexopdoes
idciemn palomi,b oasp rcorxitiimcaabraonn llao sd ienfitnenictiosn d ael
asmimbiitloa rd leol imnifeonrmtraes a q luoe a lboy eacbtyoe.c Uton sa .d eT
leams dtiifcearemnecniates elon tarbey aemctboo hs aecse q auleu slio inn faol
rombeje ntoo qseu eli mnoista c taeumsa triecpamulesintne,, hasaccoe, aallu
steirrne na ol ad fea lltoa pdoed froidrmo,a p yu tsree pfaucetdoe, dreefsecroimr
ap olossic eixcnr, eaml epnatsoos ,d see clore vciiovno eas ldoe lm cuueerrtpoo. ,
Lao m aabtyeerciatos vcuisecropsoa s,h upmegaanjoos, asd,e ssduec ialsa,
gsreaxsuieanlitdaasd, ,a ecnietertnodsi daan imena lesse nctoidmoo
ainmspeclitoo,s , hgausstaan olas, yen pfeorrm eldtiamd,o laal
Cmoanlffoerrmenacciia:n C fRsEicGa Oas, Cco.,m oN ao tlaas fsroabgrme
elnot aacbiyenc tdoe le ncu eelr paor.t e contemporneo, Ctedra Jorge Oteiza,
M useo de Navarra, Pamplona, 26 de octubre de 2004. 53 KRAUSS, R. E. , El
inconsciente ptico, Editodrial Tecnos, S.A., Madrid, 1997, p.170 54 Ibidem, p.178
55 Cit., CORTS, J. M.G., El Cuerpo Mutilado(La Angustia de Muerte en el Arte),
Generalitat Valenciana, Valencia, 1996, p.106 56 BOURGEOIS, L., Destruccin
del padre/ reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.172 57
LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J.B. , Diccionario de psicoanlisis, (bajo la direccin
de LAGACHE, D.), Ediciones Paids Ibrica S.A., , Barcelona, 1996, orig.1967,
p.263 58 BOURGEOIS, L., op. cit., pp.22-23 59 Ibidem, pp.127-128
313
60 Bo Ruergcoeordise.m Korsa utasms pbairnte ldae l eloctsu frial qsuofeo hs
aDcee lReuozsea lyin Gdu Katrtaauris sq usoiebnree se el no bseut oli bpraor cial
en la obra de Louise sociedad y a los individuos como mquinas deseantes. Estos
nos presentan a unAan stio-cEidedipaod, cmaupeitsatlriasnta l ay
eesxqpueirzieonfrcina idcael e cnu elar pqou ee nltaesr op,e rdseoln iansd
ifvuindcuioo niannte sgergadno. lAa lcagmicbai od edle o ebsjoet oh apya
rcrigaaln. oHs,a p deecshaopsa, rpeecnideos, la faunnocsi, bno dcaes q,-ucea
dcaa duan uo ncao np rsoudsu icme peel rfilousjaos q dueem raenqudiaesre. lLaa
ssi gcuonieenxtieo.n Cefsr e.,n KtrRe AesUtaSsS m, Rq Eu.i,n aLs oeustisen
en BMoausrsgaecohiuss:Petotrst,r 1a9it9 o9f, tphpe. 5A1r-t7is4t as Fillette, en
Bachelors,October,The MIT Press, Cambridge, 61 Cfr., NIXON, M., Posing the
Phallus, October92,Spring 2000, pp.99-127 y Cfr. NIXON, M.,
2F0a0n5ta, sptpic.2 R0e9a-2li3ty3: Louise Bourgeois as a story of Modern Art, MIT
Press Cambridge, Massachusetts, 62 Vid., KOLDO MITXELENA KULTURUNEA,
Irona, Edicions de leixample, S.L., Donosita, 2V0i0d1.,. RAMREZ, J., La
existencia de la irona como irona de la existencia. Una el sentido, investigacin
sobre Isegora (revista de filosofa moral y poltica) 25, 2001, pp.115-145 63 Cfr.,
WYE, D., SMITH, C., The Prints of Louise Bourgeois, The Museum of Modern Art,
New York, 1994, pp.216-219 64 Vid. El dibujo Untitled de 1944. RINDER, L.,
Louise Bourgeois.Drawings & Observations, University Art Museum and Pacific
Film Archive,univrsiti of California,1995,Berkeley, pp.40,41
65 1998, Declaraciones en archivo, Louise Bourgeois Studio, facilitado por Wendy
Williams. 66 Cit., MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise
Bourgeois. Memoria y
Arquitectura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Aldeasa, Madrid, 1999,
p.21 67 Vid. KELLEIN, T., Louise Bourgeois.The Drawings from 1996-1998,
Kunsthalle Bielefeld, Einheitsaufnah, 1999. 68 Cfr., MUSEO NACIONAL CENTRO
DE ARTE REINA SOFA, op. cit., p.43 69 Louise Bourgeois, recrea a los seres que
ha dejado en Francia, esto es un mecanismo de reparacin, al igual que como
hizo Marcel Proust y lo apuntamos en el apartado 2.3.2. en la Parte I de esta tesis.
70 CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois (incluye
un CD con entrevistas de Jacqueline Caux a Louise Bourgeois 6650), ditions
du Seuil, Pars, 2003, p.32 71 GREENBERG, J., JORDAN, S., Runaway Girl. The
artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 2003, p.7 72
Las fases que propone Ehrezweig para explicar la creatividad nos muestran cmo
en el trabajo ctordeaad poerr tsaomnab.i Lna sin itnevreascttigaanc iloonse isn
dstei netsotse daeu tmoru ceortien c(iTdheann caotnos l)a ys lionsv
einstsitginactoiosn dees vdied aM (eElraonsi)e, Kinlneainto esn a easutteo
daespstercutcot.i vLooss. iLnossti inntsotsi ndteo sm duee vrtied as osno nla l
ofrsa qgume etnietnacdienn a, ealr taitcauqluaer, aa lcao rnasztruni,r ,l odsa
nimdop ululsgoasr a nuevas c reaciones. Estas observaciones coinciden con las
de Louise Bourgeois. 73 Aunque las dos tijeras, una grande y otra pequea unidas
por un cordn que aparecen en su dibujo
Untitled de 1986, simbolizan al cordn umbilical.
314
74 Cit., MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, op. cit., p.31 75
De manera similar, Alejandro Jodorowsky en sus actos de psicomagia, a sus
usuarios les hace hacer JaOctDosO sRimObWlSicKoYs ,e nA .r,e spuesta a un
trauma que tienen y observa una mejora en ellos/as. Cfr., Psicomagia, Siruela,
Barcelona, 2005, p.189 76 BOURGEOIS, L., Destruccin del padre/ reconstruccin
del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A., Madrid, 2002, p.99 77
GREENBERG, J., JORDAN, S., op. cit., p.17 78 Ibidem 79 LAPLANCHE, J./
PONTALIS, J.-B. , Diccionario de psicoanlisis, (bajo la direccin de LAGACHE,
D.), Ediciones Paids Ibrica S.A., , Barcelona, 1996, orig.1967, pp.187,188 80
Vid., 2.3.2. Teora de Melanie Klein sobre el arte. Marion Milner comparte la idea
de que el artista fhoarcme au ny ao rrieecnrteaarc ila ns,e nunsiab irleidstaadu.r
acin del objeto perdido. La obra de arte aporta una novedad para dar
315
4. FACTORES GENERALES ACTITUDINALES, DE PROCESO Y DE
SIGNIFICACIN
En el trabajo escultrico de Louise Bourgeois entran en juego tanto factores
que benefician la elaboracin y reelaboracin de lo traumtico como aspectos que
fuera del marco de su biografa particular pueden considerarse logros genricos o
referibles a cualquier artista de prestigio como por ejemplo la participacin en lo
social, la notoriedad y reconocimiento por su trabajo o el rendimiento econmico
generado por el mismo. Estos tres ltimos aspectos se suman a los ms ntimos
contribuyendo a su autoestima y a su afianzamiento en la sociedad y en el mundo.
As
al hablar de las funciones que cumple su trabajo artstico para su crecimiento
personal
hemos considerado oportuno referirnos a aquellas cuestiones, que fuera de las
obras
concretas, de las formas, materiales, tcnicas o imgenes, revelan el particular
sentido
teraputico que el arte tiene para Bourgeois.
4.1. LOUISE BOURGEOIS ARTISTA, LA IMPORTANCIA DE LO
VOCACIONAL
Como hemos visto en su biografa, Louise Bourgeois era de una familia de clase
media cuyos ingresos provenan del campo de las artes decorativas y
antigedades y
ya en su juventud se relacion con artistas relevantes del panorama parisino. Sin
embargo, si bien todo ello ayud, el hecho de que se decidiera a dedicarse al arte
responde a su clara vocacin1.
Lneocse asartriisot aps anrao seell ohsa.c eUnn, os ep nuaedcee adreticsitdai.r
(h..a.)c eErss ea lpgroo fmesuoyr por otfeurnadpoe uqtua,e phearcoe uqnuoe enlo
a rdteec sideae h acerse artista.2
316
El no paortreq ucoe nassis tleo eqnu iusnie sraac, rsiifnicoi op odreq luae v nidoa
p mueidsme ha.a cEelr a orttrisat ac ossaac.r3i f ica la vida en nombre del arte
El arte no es sobre el arte. El arte es sobre la vida, y esa es su esencia. 4
Trabajar en lo vocacional es seguir nuestro deseo. Lo vocacional es un
estmulo de accin para el sujeto y una fuente de motivacin. Lo vocacional
permite
realizarse a la persona, formarse en este aprendizaje que le proporciona
seguridad y
bienestar a travs de la profesionalidad en su disciplina. Adems el desarrollo de
lo
vocacional est unido al desarrollo de la autoestima, frente a la merma que para la
misma supone la vivencia traumtica.
La realidad de Louise Bourgeois, se dirige al arte que ser para ella una
actividad que concita dos aspectos muy interesantes para el desarrollo personal.
Como actividad social y profesional reglada por unos cdigos propios es un lugar
donde a lo largo de su extensa vida ha ido consolidndose y, por otro lado, como
medio de representacin y expresin es algo que da posibilidades de actuar al
sujeto
desde cualquier situacin personal o psquica en la que se encuentre siempre que
de
lugar a una formalizacin artstica.
El arte es un lenguaje abierto que Louise Bourgeois ha configurado
respondiendo a esta necesidad vital de elaboracin y reelaboracin ( o
reconstruccin)
de lo traumtico. Ella ve el arte como un don que tena que desarrollar incluso ms
an que el privilegio de poder tener hijos. Ella cree en el arte y es a lo que ha
dedicado toda su vida. Las creencias determinan la realidad del individuo,
condicionan cmo vive una persona el mundo y las decisiones que toma. Para ella
el
arte tiene un valor absoluto y su compromiso con esta actividad es total. La artista
dice que su familia era atea y que para ella el arte ha tomado el papel que en otras
317
personas toma la religin. Esta es una idea que tambin manifestaron Freud,
Melanie
Klein, Winnicott y Ehrenzweig tal y como vimos en la primera parte de esta tesis.
Louise Bourgeois ha dicho:
Y mi religin es el arte. Me permite encontrarle el sentido a todo.5 pNroin
dciipspaul seq udee mla es elgleuvrid aad qcuoen vceornticremdee uenna urnelai
giarnti,s taas, qlau e bals qfiuneadla sdtea suenr am lao droa zdne
supervivencia6
Ella ha encontrado el convencimiento y el refugio que confiere la religin en el
arte. Tanto uno como otro, arte y religin, crean comunidad entre los seres
humanos a
travs del tiempo y las culturas as como entre el hombre y la naturaleza. En
ambos
tiene un importante papel la fantasa gracias a la cual el lenguaje, las imgenes,
se
invisten de un valor existencial. Ambos significan por medio del smbolo que
asocia
de una manera arbitraria imgenes y sentidos, palabras y emocionesFreud,
referido
en la I Parte de la tesis, dice que todo artista crea smbolos elaborando sus
fantasas
inconscientes y Winnicott habla de un rea de transicin, un rea de ilusin, de
fantasa donde se sitan el quehacer artstico y la religin, as como otras
manifestaciones de la cultura.
La religin y el mito buscan una forma trascendente de explicar la realidad
movidos por el deseo y no por la razn. De la misma manera el arte, se apoya en
la
imaginacin y desde ella da forma a una materia difcil de tratar para que esa
limitada
realidad se ajuste a la pretensin humana de orden y control.
Louise busca refugio en la creacin y lo hace principalmente en la escultura
porque necesita de su corporalidad y carcter tangible, de la resistencia del medio
y de
la presencia fsica de lo que de otra manera son meras imgenes.
318
4.2. LA OBRA COMO UN MODO DE PSICOANLISIS: LA ACCIN, LA
SUBLIMACIN, LA IMPORTANCIA DE LO TANGIBLE EN LA
ESCULTURA, EXORCISMO Y OBJETIVIDAD
Louise Bourgeois encontr en la escultura un medio para entenderse a s
misma. La herida personal generada por los acontecimientos traumticos de su
infancia y su dificultad o miedo en la relacin con las personas, ha desencadenado
la
necesidad vital de hacer consigo misma un gran trabajo de introspeccin. La
direccin que ha tomado su obra escultrica responde a una necesidad vital de
negociar con su inconsciente. Seguramente, este modo de terapia no lleg a
Louise
como una iluminacin sbita, sino que se ira creando y evolucionando en el
transcurso de muchos aos, de mucho trabajo y de una honesta actividad artstica.
Algo as no se toma prestado, sino que uno lo ve nacer por necesidad a travs de
la
actividad que desarrolla.
Toda la obra de Louise Bourgeois parte de los recuerdos de su infancia e
intenta desenredar y entender esa madeja de vivencias que la perturbaron. En
este
sentido, desde el punto de vista teraputico lo primero que hay que hacer es darse
cuenta del acontecimiento o conjunto de acontecimientos traumticos y de la
situacin personal de la que se parte. El sujeto debe reconocer su situacin y
aceptarse a s mismo. Este es el punto de partida principal tanto en la elaboracin
de
cualquier trauma por medio de la psicoterapia como en la superacin de cualquier
319
problema en la vida, tal y como ya qued dicho por W.R. Bion en la primera parte
de
esta tesis y de manera similar lo manifiesta Louise Bourgeois:
pHuaeyd eq ueem mpeizraarrs ae ecntmraor eesnt admiolos.g oC.7u a ndo nos
miramos, nos aceptamos. Entonces la persona
El primer paso en el camino del crecimiento es volverse un valiente conocedor
de uno mismo. Un conocedor de lo peor y de lo mejor de uno mismo.
El problema en la vida, como deca Montaigne es Concete a t mismo.8
Lo que cuenta, nuestro propsito entero, es intentar entender lo que somos,
escrutarnos. El
arte es una ayuda para esto.9 pErlo deunctteivnadmimenietne,t od ebees deu nh
abeesrt aindtoe grdaec ians iemntirlaec eil nar tec oym lap lveitdaa. , Pinatreag
rarceialnm eennttree ltar avbidaaja yr el trabajo.10 EYroa nuon ah inceec mesii
dtraadb bajos ipcaa rpaa lroas mde.m11 s, (...)Yo hice mi arte como un medio
de supervivencia.
Louise Bourgeois nos dice que la motivacin de su trabajo est unida a la
rabia y ansiedad que a ella le provocan los acontecimientos pasados. En este
sentido
se interesa por el pasado, por las emociones, por la necesidad del rescate de las
malas
fantasas y por la memoria como fuente de su obra.
pNuoe dpeuse dacees pdteatrelno,e r heal sp drees deendteic. aCrtaed aa lda ae
stcieunlteusr aq!u eE sa bdaencdiro tnieanr eesl qpuaesa hdaoc,e arc aelpgtoa
rsloob. rPee erlo t esim nao. S i sientes la necesidad de no abandonar el pasado,
entonces debes re-crearlo12 r Meailsm eenmteo ctieonngeos qruees ulilbtarnar
minea dpero eplilaads.a sM icso enm mocii otnaems asoon mdeis mdeomdoo
niqouse. Lam ien temnosliedsatda.n..! NYo ysoon p luaesd par ompaianse
jeamrlaosc.i oYn eess, as ienso l ala rianztenn spidoard l ad ec ulaasl elams
otcraionnsefise:r doe. mTarasinasdfioe rino telan seanse prgaraa aq ulae
escultura.13 uUsstteedd. tSiie nues teqdu ev ad ihfearceina ceilalro se,n etsret
lpose rrdeiceunedrodos. Ver si va hacia ellos o si ellos vienen hacia vienen hacia
usted, son las semillas para la e seclu tliteumrap.o14, la nostalgia no es
productiva, si ellos Lmaa nmdeom, oerni a e ls e m haan dvou edlteol pmasuayd
oim.15p o rtante para m porque me hace sentir que estoy en el
Para poder apaciguar esta ansiedad, se interesa por el psicoanlisis de Freud
como va para volver al pasado, poder revivirlo y desembarazarse de l. Al
principio,
320
Louise no poda perdonar pero con el tiempo apoyndose en las teoras de Freud,
ha
visto que para la reconstruccin del pasado es necesario revivirlo, entonces
puedes
elaborarlo, reelaborarlo, comprenderlo, perdonar y olvidarlo.16 El perdn aunque
en
algunos casos es muy difcil de otorgar, es una actitud fundamental en la
superacin
de problemas entre las personas. Hay que liberarse del resentimiento e intentar
dejarlo
atrs, porque el rencor envenena nuestra alma, nos hace vivir con el instinto de
muerte permanentemente y no nos deja ser felices. Louise Bourgeois se ha dado
cuenta de esto y por eso intenta perdonar como un modo de estrategia para lograr
una
mejor calidad de vida, con menos dolor y miedo.
Ppuaerad erse coolvnisdtraur iyr, preervdiovne atru. Epassea edso n. uFerseturdo
ohbaj edtiicvhoo.1 7 v uelva a vivirlo...Lo vives y entonces lo
Lo que me interesa en este momento, es la idea de compasin y perdn. A m no
me gusta la psiaglnaibfriac ap qeured sni ,u neol qpueriedren o lnvoi deasrtse
daqe ulo sp roercquueer dsoesa q mueo lroa li,n vesa duenn , peesr ndecne
sdairpiloo pmertdiocno.a rE, seos epsetrrdaotngoi cyo ,u sptoerdq uneo ypoe
roddoinoa a . laOsd pioe ressotnea tsi pmo odrea lpese rqsoune ads,i caesn:
quYeo s is osyo ym mejoorra lq uees puostreqdu.e Y eos estratgico ser
moral...18
Louise Bourgeois en su gran trabajo de introspeccin y crecimiento, utiliza
diferentes tipos de acciones, diarios, medios o modos de representacin. Son la
escritura (diarios, letanas), el dibujo, la pintura, el grabado, la palabra hablada o
cantada y la escultura. A Louise Bourgeois le gusta mucho cantar canciones de su
infancia y tambin ha compuesto algunas con ritmos modernos como el rap
titulado
Otte (1995) donde habla irnicamente del papel que adopta cada persona en las
parejas heterosexuales. Tambin le gusta grabar las visitas que le hace la gente
en su
casa. Con diferentes recursos consigue tener su casa interior organizada; su
objetivo
no es archivar sus vivencias sino expresarlas pasando del caos al orden.
321
Desde los ocho aos comenz a escribir un diario porque necesitaba tener un
confidente. Era costoso hablar sobre ciertos temas y por ello los expresaba por
escrito. Tiene sus armarios llenos de cuadernos privados perfectamente bien
datados y
conservados. Nunca tira estos diarios pero tampoco los vuelve a leer porque le
aterran. Transcribe sus emociones y pensamientos tanto en ingls como en
francs
usando este idioma para los recuerdos de su infancia.
La escritura automtica y la libre asociacin de ideas son herramientas de
terapia usadas en psicologa que sirven para que el sujeto se exprese. En el caso
de
los nios que no saben escribir, los psiclogos y psicopedagogos usan el dibujo
como
medio para investigar sus conflictos. En la arte-terapia dicen que las imgenes
llegan
a donde las palabras no alcanzan. De la misma manera, Louise Bourgeois dice
que el
dibujo es su diario ms importante y ha descubierto en l una herramienta de
expresin inmediata de sus pensamientos sirvindole tambin a veces para
ayudarle a
recordar. Louise comenz a padecer insomnio y descubri el poder teraputico del
dibujo: "si no puede dormir por la noche, haga dibujos"- dice- "Si usted tiene
miedos,
exprselos en los dibujos y stos desaparecen.19 Segn ella, los dibujos sirven
para
aliviar y suprimir lo indecible, lo que escapa al discurso. Es la herida misma del
trauma donde todas las palabras cesan, lo que Lacan ha denominado tych.
dYoon ddeib upjaor tpea eral tsruapbraijmo.i rE lso lian dreaczibnle p. aLroa ienld
tercaibbalejo n; ol ae sm uont ipvarocbilenm dae lp atrraab majo. Eess
dinesctlruusior dloe indecible20
En sus dibujos y en catlogos tales como Louise Bourgeois. Drawings &
Observations (1995) introduce escritos o poemas. Tal y como hace con sus
esculturas,
introduce la significacin escrita de sus dibujos junto a estos y sus interpretaciones
son muy reflexivas. Los dibujos son lo que la artista llama penses plumes
322
[pensamientos de bolgrafo] o tiernas compulsiones21 Porque son ideas que
como
a las moscas y a las mariposas hay que cogerlas al vuelo22. La importancia de
los
dibujos en relacin a la obra escultrica de Louise Bourgeois es capital y la
mayora
de sus esculturas parten o estn directamente relacionados con ellos. Parte de
sus
numerosos dibujos se pueden ver en catlogos como: Louise Bourgeois: Drawings
(1986), Louise Bourgeois: Desenhos/Drawings (1997), The body of drawing.
Drawings by Sculptors (1993); Louise Bourgeois. The Insomnia Drawings I (2000);
Louise Bourgeois, Meret Oppenheim, Ilse Weber. Drawings and Works on Paper
(1999); Louise Bourgeois. The Drawings from 1996-1998 (1999); Louise
Bourgeois.
Drawings & Observations (1995); Drawings by Louise Bourgeois (1964); Louise
Bourgeois Penses-Plumes, (1995) y (In Search of) The perfect Lover, Louise
Bourgeois, Marlene Dumas, Paul McCarthy, Raymond Pettibon (2003). En la
actualidad, en 2007, sigue dibujando, es una actividad que teniendo en cuenta su
edad, 95 aos, puede realizar con comodidad.
Para Louise Bourgeois, la escultura tiene un valor mayor para la liberacin y
exorcismo de los traumas pasados que las otras frmulas descritas:
cAapuancqiudea ds cluor asteiv lao, gersa u enl avlievridoa dqeureo p
eraxcotriccios meno ma itsr alavrgsa sd en olcah eessc duelt uinraso, meln
idoi.b2u3 jo tiene una
s(.a.l.i)d laa mescsu lqtuuera e el ss uuinc iedxioo,r clais mesoc uyl tcuuraan dleo
puusetedde essatca rm duey edseap sriitmuaidcoi yn nyo l lteivenarel en ian
guunn eas toatdroa de armona. Este es el propsito. 24 Amcetduiaalnmtee nctiee
rteon t impoi doeb crao netexnisctie nu nfoar mfuael.r tLe asm dootisv caocsians
heamn odcei oinr aall, upnersoo lotr. aLtoa mdeo tigvuaicairlna tsieern aeb usonl
uctaarmcetnerte e emstorciciotan ayl pyu aras.e s ino -o como quiera llamarse-,
mientras que la forma ha de tMerim minoatri vuancai onb rnao e sp
rcoucaenddeo dpeule dom pboitro f inco dnescciire natey,, Dsiinoos mquoe !
eEs sitnoc eornas cloie qnutee. qDueerspau des cidre! 25
323
El medio tridimensional de la escultura, por su carcter tangible, est ms
cerca de la realidad que otros medios artsticos como la pintura, el dibujo o el
grabado cuya espacialidad, en el caso de las imgenes, es figurada. Como ya
dijimos,
Louise Bourgeois considera la escultura por encima de los otros medios artsticos.
Sera para ella el ltimo eslabn de un trabajo teraputico que con el tiempo ha ido
articulando, donde ella por el medio artstico de mayor peso emprico elabora
imgenes que previamente ha escrito y dibujado. Louise dice que es la cualidad
tangible de la escultura y su interaccin fsica con el medio lo que trabaja para ella
como un modo de psicoanlisis.
qPuroeb vleemr masi sp perrsoobnleamleas-s Tdeo duon ae nf olrom qau ef
seisctao yp rinimteerreos apdaar ae sp eond eerl tprraotabrle cmona pelelrosso.n
Aasl. Yqu yeo tsetne geos eplo rp rlaim taerrd ees efus ehrazcoe, r erel
afliiszicaacliioznaersl ofso,r mdiafeleres ndcei aerl lsouss- Mvaolodreelos sy d peo
enlelorslo esn e tnr eosr ddiemn.e nEsli o tnreasb.a26jo
(...) la realizacin es algo en tres dimensiones y en mi opinin no hay modo de
escapar de ello27
Mi escultura me permite re-experimentar el miedo, concederle una entidad fsica,
de tal modo qMuee pseorym ciatep arze -dexe peelrimiminetaarrl oe.l Epnas
madio e, svceurl teul rpaa asacdtuoa el nd isguos plor oqpuoer cnioo npeusd oeb
hjeatcivear se yn reela pliasstaasd.o28. Es una elaboracin lgica, construida
como un edificio, piedra a piedra... a medida que se idniscmreimnuenyeta.2 9l a
conciencia arquitectnica de la forma, la conciencia psicolgica del temor
De este modo lo escultrico va a ser un mediador fsico y real con sus
emociones y su realidad. Tan real o ms que los acontecimientos del trauma que
existen en su memoria aunque el valor o significado que la artista le da a sus
obras
pertenece a la fantasa.
El arte de Louise Bourgeois es su modo de psicoanlisis. Ella dice que su
acceso al inconsciente se da en la vida real por medio del arte. En este sentido
coincide con las teoras desde el psicoanlisis sobre el arte de Freud, Lacan y
Ehrenzweig en la idea de que el arte es una herramienta ms poderosa que la
prctica
324
clnica a la hora de sondear los niveles ms profundos de la mente humana.30
Louise
Bourgeois se expresa en ese sentido en numerosas ocasiones:
lYao c oesrtdouyr ain yt emreis faodram ean d eel ppsrioccoeasno dlies issu31b
limacin que Freud articul. El arte es la garanta para
M i infancia es importante en mi obra. Como ya he dicho antes mis memorias son
mis sduocceudmieernotno sen. Teel npaiss aqduoe ye nqtueen dneurn qcuae
hme is turpaebraajdoo n, eyg oecsitao sc opnro mbliesm parso btloedmaavsa.
Htiaeyn ecno shaos yq usue mefei cptos.i cEola npsliicsoias.n Elli sipss iecso
uannal ipsiisst ae sh aucnia perlo pceassoa dvoe, rhbaacl iay leas era pzr
odceels por oebnl emma .n oM pi atrraebcae joq uees itrmapboajreta. nYteo.3 2n
ecesito involucrar mi cuerpo, y el proceso fsico de hacer mi escultura es Yo
siempre he declarado que mi arte es mi psicoanlisis. Yo necesito hacer cosas. La
ifnuteerraa. cYcio nn efcseiscitao ctoenn eerl emsteods ioob tjieetnoes euxni
setifeenctdoo ceunr arteilvaoc.i Yno a nmeci epsriotop idoe c luae rapcoc.i Fnr
efusdi cya L haaccaina seustbalbimana cinitner eys aedno se el ni nlacso
npsaclaiebnrates. yE ens oc nom fou nscei oensatr eunc tmura cna syo .o
Ppeerroa ny.o Eesltlooys ipnuteerdeesna dsae re nl alas hnienrrgaumnaie
bnrtoasm pa.a3r3a la comprensin del ego. El arte es una garanta de sanidad y
esto no es Las cone xiones que hago en mi obra son conexiones a las que no
puedo enfrentarme. En irneacolindsacdi esnotne ,c loon ceuxaiol nsuesp oinnceo
unns cvieerndteasd.e Erol darotnis. tEa st ilean de eefli npirciivinle gdieo l ad e c
eosrtdaur rean. Ecosn lata dcetofi cnoicni snu de auto-realizacin.34 pMeir
mtriatiba jdoe seprear tuanrm me etoddioa sd lea ss mupaeravnivaes nyc piao.n
eMrmi etr aa btraajob amjaer. pPeorrm coitnis igeuviietanrt ee, ll as
utoictaidliidoa. dM dee mi trabajo ha sido teraputico, algo que las personas no
entienden en absoluto.35
En la primera parte de esta tesis doctoral, hemos visto diferentes ideas sobre la
sublimacin de autores como Sigmund Freud, Melanie Klein y Jacques Lacan;
tambin la teora de Anton Ehrenzweig. Siguiendo las declaraciones de Louise
Bourgeois vemos muchas conexiones entre su forma de entender el arte y las
teoras
de los citados psicoanalistas. A continuacin mostraremos algunas de estas
relaciones
a propsito de las definiciones que se dan a la funcin denominada sublimacin.
En el caso de Louise, el arte es un recurso para luchar contra el dolor. De
acuerdo con la teora de la creatividad de Anton Ehrenzweig en el trabajo artstico
intervienen tanto el yo de la persona como el ello; as se da una conexin entre
consciente e inconsciente. Por otra parte, la sublimacin, tal y como apuntaba
Freud
325
en su teora sobre el arte y posteriormente su hija Anna Freud es uno de los
numerosos mecanismos de defensa de nuestra psique:
eDl ey mo opdaora g denomerianl,a rla, cnoonctironl adre, cmaencaalinziasrm loo
sd ep edleigfernossa i nentegrlnoobsa yt oedxotes rlnooss m. Ledoiso ms
uetcialinziasdmooss p doer defensa son variados y relativamente numerosos.36
Bexatsennsdionse d een l oesje mmepcloasn icsomnocsr edtoe sd, eefsetna
saau, tmoroas tsrea ndeddoi cean ae sdpeescciraibl icr lma ov aerli efdina dd,e
cfeonmspivleoj ipduaedd ye aufteilcitzaarr nlaos s mlos a v laarsi aedxaisg
eancctiivaisd paudlessi o(nfaanletass, sai,n aoc ttaivmidbaidn i nat teoledcot
uaaqlu),e lyl oc qmueo p luae ddeef esnusscai tpaure udne dAensnarar oFlrleou
dde n aon pgruestteian:d ee mefoeccitounaers u, nsiat ueaxcpioosniecsi, ne
xeixghenaucisatisv da enl is suipsetermy,t iectac,. eSsep eocbisaelrmvaernt eq
eune flao remnaucmienr arceiacnt ivqau*e, haaisclea,m diee nptaos*a,d aan,
udlea cliosn mreetcraonacistmivao*s ,d per odyeefcecnisan: *r,e
ipnrtersoiyenc*c, ireng*r,e sviuenl*ta, Hhaucbiiae rlaa np rpoopdiiad poe
drseocnriab*i,r stera ontsrfoosr mmauccihons e pnr looc ecdoinmtriaernitoo*s,
dsuefbelnimsiavcois.n L*a. misma Anna Freud eall uadger,e dseonr terotc d. eM
eestlea nteiem Ka,l aei lna dneesgcarcibien l poo qr ulea fealnlat acsoan,s liad
eidrae acloizmacoi dne*fe, nlasa isd emnutiyfi cparcimianr ciaosn:
eosmcinsiipont ednetel doeblj eotboj*e,t oi,d eetnct.i f3i7c acin proyectiva*,
negacin de la realidad psquica, control
A Louise Bourgeois le interesan la idea de inconsciente y de la sublimacin
segn la defini Freud como mecanismo de defensa donde cambia de meta la
pulsin
libidinal que no se puede satisfacer en la realidad y se dirige hacia el arte.38
Louise
Bourgeois de acuerdo con las teoras de Freud, menciona que el artista tenaz
realiza
una negacin del sexo porque dirige su energa al arte. Adems en relacin a la
posible sublimacin de las pulsiones agresivas, Louise ha declarado que parte de
su
motivacin proviene de la rabia y de la violencia resultante del miedo. Louise
Bourgeois trabaja muchsimo, proyectando gran energa en su obra y prueba de
esto
es su gran produccin escultrica. Ella dice que es una persona adictiva que ha
preferido dirigir su adiccin a algo no daino como el arte. Ella misma ha
reconocido
en sus escritos la importancia de la accin en el arte y en la sublimacin.
pLeorsso pnraosb tlieemneans saocnc essom, byoal oqsu eq ueell op
eimrtepnlieccae nla a p uonsi bteilrirdiatodr idoe psruivbilliemgaiarsdeo. aSle
gqune mnoi tpoudnatso ldaes lvai sctaa,l itdoaddo d een e nstuae ssturbal
ivmidaac idinar.3i9a depende de la capacidad que uno tenga para sublimarse y
de
326
Considera que su capacidad de sublimacin tiene que ver con una gran
disciplina y capacidad de trabajo que adquiri en su temprana educacin en el
Lyce
Fnelon de Pars:
Yo exijo el derecho de poder ir la escuela, yo exijo el derecho de aprender la
disciplina 40
pErli vmileegcaion iesml soe rd epla rater ted ee nl .s..u Etlo tparliivdialde geios
eerla reels ualctacdesoo dael imncuocnhsocsi epnrtiev.i lEegs iousn, pyr ievriale
guino feajenrtcisttaircloo . pEordae tra mtenbiern aeclc persiov ialel giinoc doen
spcoideenrt es.u bYliom taern. Ma uqcuhea ss epre rdsiognnaas ndoe peusteed
epnr isvuibleligmioa ry. Epellroos tnaom tbiienne nh aayc ceaslgoo a msuu yin
cdoonlosrcoiesno tee.n H ealy aaclcgeos om au y le.s pPeecrioa l naol
seuxbislitme aers cealp aintocroian sac ieensttee qmueec atnenisemr ov,a ulonra
pvaerza teen hfrae nsitdaor ceol nrcieesdgido.o Uy sutenda tvieezn et eq vuees
tfeanveorr eicniddeap penodr enl c(i.a...) TUosdteads teisetnaes cpoesrsaos
nsaos nn ol opsu erdeegna lsousb. liEmllaors. Lsao nv idlaas d eble anrdtiicstiao
neess b. Lsiac asmuebnlitme aucni rnec heas zou na l rseegxaol.o Y; om
puiecnhsaos rmeea ldmieernotne qmuies mpaid proeds,e ar dlae
dsuisbcliipmliancai41n , mi poder de llamada total, se debe a la educacin que
Concibe el arte como una garanta de cordura y as aparece escrito en su Cell I
de 1993.
Segn las teoras de Melanie Klein sobre el arte, la sublimacin estara
entendida como un acto de reparacin, sera un acto de amor capaz de generar
sentido, aspecto que tambin se ha recogido de las declaraciones de Bourgeois
en esta
tesis.
La obra de Louise Bourgeois trata de una manera imaginaria y simblica lo
traumtico y se enfrenta a su trauma por medio de la creacin fantasmtica. Su
obra
se encuentra entre el orden imaginario y simblico que ha descrito Lacan, pero
apunta
a lo real pues es ah donde se sita lo traumtico. El psicoanlisis de Lacan nos
dice
que la accin o prctica psicoanaltica es tratar lo real por medio de lo simblico
siendo en ese terreno donde encuentra sentido la obra de Bourgeois. Louise
Bourgeois identifica su trabajo artstico con su cuerpo trasladando al primero sus
emociones que asumen as la condicin corprea de lo real. Al no poder realizarse
y
327
entenderse a s misma solo en lo imaginario se intenta reconstruir y comprender
por
medio de la realizacin escultrica logrando una visin de s misma y de su
pasado
menos dolorosa.
4.3. LA IMPORTANCIA DE SUS DECLARACIONES. SIMBOLOGA Y
RECURRENCIA. SU OBRA COMO TELA DE ARAA
Louise Bourgeois ha sido una de las artistas que con mas claridad e intensidad
afirma la importancia de la autobiografa y la identidad como temas artsticos.
Cada
obra escultrica suya se teje con su historia personal. El significado de sus obras
est
unido a una necesidad vital de reconstruccin y confrontacin con la realidad. La
interpretacin, que en ocasiones apunta a varios significados, que hace de cada
escultura es capital para ella ya que est unida directamente con la elaboracin y
reelaboracin de sus miedos y la sita en este marco que acta como hilo
conductor
de su trabajo. En su necesidad de racionalizar, buscar orden, reflexionar, controlar
y
objetivar los procesos psquicos su obra funciona como mediadora con la realidad
porque por medio de ella Louise puede entender mejor la vida.42 Desde la
arteterapia,
al trabajo teraputico que entra en juego en su obra, se le denomina proceso
de objetivacin del arte. Esto es servirse del arte para canalizar emociones y
sentimientos, para recodificarlos y conseguir mayor objetividad respecto de los
hechos. Las emociones se transfieren al arte, se plasman en la escultura y el
objeto
escultrico permite a la artista separarse de sus sentimientos, reconocer su
existencia
y hablar sobre ellos directa o indirectamente. La escultura es un medio supletorio
que
sirve de puente y en el cual se apoya Louise para hablar de aspectos muy
personales.
328
Al hablar a travs del objeto y no en primera persona, se crea una distancia que
proporciona cierta serenidad. En este sentido el significado de su obra tiene un
valor
teraputico en el proceso de individuacin. Ya en el primer captulo de esta tesis,
al
hablar del trmino trauma, Jennifer Freyd apuntaba la labor del lenguaje a la hora
de
recodificar vivencias traumticas. Por medio del lenguaje, la informacin se
conceptualiza y tomamos mayor conciencia de lo que nos sucede. Al igual que
como
sucede en el mito y en la fbula, las interpretaciones de sus obras proporcionan un
entendimiento que antes estaba cuando menos fragmentado e inconexo. En este
trabajo de mediacin con la realidad, podramos decir que la obra funciona en la
mente de la artista de una manera hbrida entre el arte y el lenguaje a la manera
en
que se ha apuntado desde la psicologa43. Para referirse a la realidad y sus
miedos, lo
hace por medio de la transposicin a smbolos y metforas.44 Aunque el
significado
de sus obras tiene pleno sentido en el mbito de su psique y fantasa, las
consecuencias sobre su persona a nivel prctico son evidentes para la autora y le
sirven para equilibrarse por liberarle de sus fuertes emociones de modo que las
obras
compensan el carcter limitado e imposible de moldear de la realidad.
Su escultura alcanza la significacin por medio de la metfora y de una
simbologa personal que se va haciendo y reafirmando obra tras obra con la
mediacin de la palabra. La metfora, se origina de una manera intuitiva, en la
analoga de dos objetos distintos. El smbolo, ampliamente hablando, es algo que
representa directa o indirectamente otra cosa. El smbolo es de naturaleza
compleja y
abarca lo consciente y lo inconsciente, lo racional y lo irracional, y hace referencia
a
estas cuatro funciones: pensamiento, sentimiento, intuicin y sensacin. A causa
de
esta funcin mediadora, posee gran importancia en la economa de la psique.45
En el
329
caso de Bourgeois el simbolismo personal surge como tcnica para el manejo de
sus
significantes personales:
lYuog anru nsicean dhoa blloit elirtaelr,a lemxecneptet.o Nsuienncda,o nuunnc
as,e rn uenncdae. bUles.t edU sntoed p uteiednee s oqburee viuvsiarr ena
ncaulaolgquai eer interpretacin y saltos de todos los tipos.46
Todos los actos simblicos son placenteros. La gente no admite esto.47
Con el vocabulario nos comunicamos, encontramos modos de estimular nuestros
cinco sentidos directamente a travs de signos y smbolos.48
cUonnoac oidbora. (d..e.) aHrtaey eusn uan g lreanng duiafjeer.e n(.c..i)a Uennt
rsem elb solmo beos ltoa lp esri ssoonlaalm ye nelt es mmubeosltor as
oacqiuael.l4l9o q ue es
Y por smbolos entiendo cosas con las que uno traba amistad, aunque no sean
reales. Los snimveblo mloss r pesruolftuannd oin. dPiesrpoe ncsuaabnldeso,
uynao q euset n ionst epreesrmadiote enn c loam reuanliicdaardn oys s ceo enn
flraesn ptae raslo hneacsh ao udne cquueen htaa, dceosmpoer ednic ieasdteo
csaus ov,i ddae aqlu ea cleops tasrm ebl osloms bnool os oyn sseinntoir sees
os,a stiimsfepclehso scmonb oellolos,. uInncol usseo dsai funcionan, la
comunicacin que se establece no es una comunicacin en cuerpo y alma.50
Louise Bourgeois por medio de dibujos y esculturas ha ido creando su propia
simbologa ligada a la iconografa que forma su obra. Muchas de sus obras han
sido
explicadas con detalle y otras slo parcialmente elaborndose de este modo un
repertorio que a pesar de todo no cierra las interpretaciones de la obra dejando
que
stas apunten en varias direcciones. Louise ha dicho que no tiene nada que
esconder
y, sin embargo, a pasar de referirse constantemente a su vida permanece
escondida,
siempre seductora.
El conjunto de declaraciones que se han publicado en catlogos, revistas o
pelculas son indispensables para entender el sentido de su obra y eso motiv su
inclusin en el captulo denominado Cronologa y clasificacin.
Atenindonos a los textos de la autora, recogemos ahora la simbologa de
algunas de las imgenes, procedimientos, materiales y modos de disposicin
presentes en su obra que de una manera dispersa ha ido vindose a lo largo de la
tesis:
330
Dentro del contexto de su trabajo las agujas significan ausencia del dolor.
La palabra francesa tordre que se traduce por retorcer, adquiere para ella un
significado referido al estado de ansiedad y de depresin51 y se vincula a las
formas retorcidas que aparecen en su obra; tambin se relaciona con el modo
como escurran los tapices que lavaban en el ro en la casa familiar y con el
deseo de retorcer el cuello de Sadie52.
La espiral es una metfora de su modo de proceder, de su tenacidad, miedo, de
la repeticin, del girar alrededor de s misma. La escalera de caracol es un
esfuerzo por controlar el caos.
El centro, pudiendo ser el centro de la espiral, significa afirmacin y control.
El pelo es smbolo de poder y representa la belleza.
El colgar sus esculturas normalmente significa fragilidad y/o pasividad.
El accidente es una metfora que hace referencia a la infidelidad en la pareja.
La arquitectura es una metfora de las relaciones psicolgicas, fsicas y
sexuales entre las personas.
El color se usa de manera simblica. El blanco significa una vuelta atrs para
reconciliarse, la posibilidad de empezar de nuevo completamente renovado. El
azul representa paz, meditacin y escape. El negro es el color de la guerra, es
el lamento, los pesares, la culpa y la retirada. El rosa es un color femenino y
representa el gusto y la aceptacin del ego.
La ropa representa que los aos pasan.
331
Los vasos y esferas de cristal pueden tener diversos significados pero de modo
general hacen pensar en la fragilidad infinita del ser humano y simbolizan la
verdad.
El nudo es smbolo de un problema que va a intentar deshacer.
La metfora de retirada y de huda expresada a travs de la imagen de la
escalera, los lair y sus obras con el ttulo Runaway Girl, son importantes en su
trabajo.
Algo articulado significa que se puede cambiar y se puede mejorar.
El orden de la geometra significa estabilidad emocional.
El modo simblico y metafrico que utiliza Louise Bourgeois para apaciguar su
mente resulta ser apropiado para su negociacin porque al inconsciente le es ms
fcil
comprender el lenguaje onrico que el lenguaje racional. As pues, el inconsciente
se
puede domar mejor con las metforas, con los smbolos y las imgenes que se
articulan a partir de nuestro mundo perceptivo, siendo los objetos y los elementos
que
nos rodean la base de su lenguaje.53
Su obra gira alrededor de sus recuerdos y se sita en un tipo de espiral donde
no existe el tiempo entendido como transcurrir lineal. Es un mundo de su propia
fabricacin que se elabora en paralelo al tiempo biolgico pieza a pieza por medio
de
la repeticin y la variacin. As lo ha declarado:
dMurea suiennotso m aetrsaeps,a ddae sppour su dne steampaar eyc ecrom,
yie vnozlov ear h aac aepr abroecceetro as yo sd mibusjo tsa.r dEes.t aV
ifvaose d oebnstreosi vdae una especie de espiral, de un movimiento circular que
rige mis motivaciones.54
La dinmica de girar, repetir y alfiletear, va tramando algo semejante a una
tela de araa. Louise ha dicho que la espiral se refiere al estudio de s misma y
tambin designa el movimiento del huso de hilar.
332
La repeticin de sus temas y smbolos crean una cadena compleja de
significados que se articulan como eslabones de una red, tela de araa o
arquitectura,
con la que compara la memoria55, que funciona de un modo auto-reflexivo en la
trama que se forma a travs de sus iconos, declaraciones, dibujos, metforas,
materiales y tcnicas unindose y complementndose entre s.
Louise Bourgeois revisa constantemente su trabajo mientras deambula por su
estudio y actualiza formas del pasado lo que significa que algunas de sus obras
hechas
alimentan y son el germen de las venideras. As sus esculturas de madera
segmentadas de carcter geomtrico realizadas a partir de finales de los 40 se
vinculan a obras de este carcter que realizar con tela rellena a partir del ao
2000,
su obra Mortise de 1950 guarda relacin con Untitled de 2001 y Untitled de
2002.56 y
tambin podemos ver la evolucin a lo largo de toda su obra al tratar las Femmes
Maisons, las Femmes Couteaus, los lairs o las Couples etc.
Esa constante revisin del trabajo hace que Louise pueda tomar conciencia de
aspectos relevantes de las obras con bastante posterioridad a su realizacin al hilo
de
los intereses de ese momento. Es lo que sucedi en los aos 90 al realizar las
Cells en
relacin a la imagen de las casas vacas donde nadie se peleaba: a propsito de
su
realizacin se dio cuenta de que las Femme Maison que haba realizado cuarenta
aos
antes, eran tambin casas vacas.57
El hecho de repetir una y otra vez los mismos temas por medio de medios
formales y materiales variados a la vez que recurrentes, dota a su obra de la
unidad y
coherencia propias de un campo semntico.
Por otra parte, la interpretacin que ella da al pblico de su obra, nos indica
qu significado tiene sta para ella, aunque segn su opinin, sus intenciones no
333
tienen que ser ms importantes que la obra misma y considera que las palabras
de un
artista deben tomarse cautelosamente y no muestran sino un aspecto de la obra
de
carcter literario.58
Durante la dcada de los 90 y ms notoriamente de finales de los 90 en
adelante, introduce escritos pintados, cosidos a mano o grabados en piedra y
acero en
su obra escultrica. Estos escritos interpelan al espectador de una manera ms
directa
y precisa que la imagen. La palabra est presente en Untitled (with foot) de 1989,
Untitled (with hand) de 1989, Cell I de 1991, Precious Liquids de 1992, Bullet hole
de 1992, Cell (Arch of hysteria) de 1992-93, The hour is devoted to revenge de
1999,
Torment de 1999, Lady in Waiting de 1999 o en Do Not Abandon Me de 2001 y
tambin en Untitled (I Have Been to Hell and Back) de 1996 bordada en tela. En
estas
obras se pueden leer los siguientes mensajes respectivamente: Do you love me?
[me quieres?], I love you, I love you [ te quiero, te quiero], I need my memoires
they are my documents [necesito mis memorias ellos son mis documentos] , art
is
the guarantee of sanity [ el arte es una garanta para la cordura] , Pain is the
ransom
of formalism [El dolor es rescate del formalismo] , business I am [soy el
negocio],
fear make the world go round [el miedo hace girar al mundo], je taime, je taime,
je taime [te amo, te amo], The hour is devoted to revenge [Es la hora dedicada
a
la venganza], to unravel a torment you have to beging somewhere [para
desenredar
un tormento hay que empezar por alguna parte] y Do not abandon me [No me
abandones]. Estos escritos, muchos de ellos en segunda persona del singular, de
acuerdo con la teora de Lacan sobre el ojo y la mirada y qu es un cuadro?
que
vimos en al apartado 2.3.4. de la I Parte de esta tesis, se muestran como mirada
que
va dirigida hacia el espectador.
334
4.4. EL TALLER COMO LAIR [GUARIDA]
Louise Bourgeois procede de una familia donde hay toda una tradicin del
taller y trabajo en equipo. En su juventud asisti en condicin de estudiante a
diferentes talleres de artistas ubicados en Montparnasse y Montmartre. En 1938,
tras
casarse con Robert Goldwater, se fue a vivir a New York y a partir de ese
momento
siempre ha tenido un estudio dentro de su propia vivienda aunque tambin ha
realizado cursos o talleres especficos de arte fuera de su estudio.
Entre 1941 y 1958, durante diecisiete aos, vivi en el 142 East 18 Street, en
un edificio llamado Stuyvesants Folly. All dispona de un cuarto para pintar y
dibujar y tambin trabajaba en el tejado de esta casa, al aire libre, rodeada de los
grandes edificios de New York. En 1941 el matrimonio adquiri una casa de
campo
en Easton Connecticut y es en ella donde es fotografiada trabajando en su primera
obra escultrica del grupo denominado Personnages.
Entre 1950 y 1955, con motivo de la beca Fulbright que le dieron a su marido
para estudiar en Pars, el matrimonio alquil un apartamento y en l situ su
estudio.
En 1958, de nuevo en Nueva York, la familia se traslada al 435 West 22 Street
donde Louise tambin tendr un espacio para trabajar. Posteriormente en 1962 se
ubican en la casa donde vive en la actualidad, en el 347 West 20th Street y tienen
una
casa de Campo en Hamptons, donde la artista puede trabajar y guardar su obra
realizada en piedra.
335
En 1973, tras la muerte de su marido, Louise Bourgeois reorganiz el espacio
de su casa actual. Transform el stano, que queda a la altura del jardn, en un
taller
de grabado equipndolo con toda la maquinaria y materiales profesionales
necesarios.
El suelo de parte del stano es muy antiguo y est hecho de un conjunto de
piedras
redondas. Louise ama estas acumulaciones que aparecen en sus dibujos,
grabados y
esculturas. Se siente segura en el stano, tal y como afirma en una parte de la
entrevista que le hizo Christiane Meyer-Thoss en 1992: Yo me siento cercana al
stano porque es muy seguro.59
En una parte de la sala habilit un lugar para dibujar y otra parte de la casa es
una gran biblioteca, una oficina de archivo personal. Segn Louise Bourgeois, slo
su
asistente Jerry Gorovoy sabe donde est exactamente cada cosa. Segn
Jacques-Louis
Binet, quien realiz una entrevista a Louise sobre su taller, la biblioteca de su casa
es
en primer lugar un espacio para la memoria; contiene cantidad de fotografas de
su
infancia y de las casas donde ha vivido que le gusta ensear.60
El 10 de mayo de 1980 la artista adquiere su actual estudio de Brooklyn en el
475 de Dean Street. Antiguamente haba sido una fbrica de ropas y de ella
hereda
contenidos (maquinas de coser, puertas, estanteras, muebles) que en ocasiones
introduce en sus Cells. El espacio arquitectnico de la nave es como un laberinto,
con
cinco entradas y una escalera en espiral con cinco soportes metlicos.
eEnl colanbterarirnmtoe yt ipeuneed om suaclhiro ssi ns iqgunei fnicaaddieo sl op
naorate .m Si. mPeu geduost ae smcio nvidseirtamnet e eenl lalb eyr inntaod
siee vpuueeldvee un medio de seduccin, lo que yo llamo una trampa tierna.61
El sistema de luz de la fbrica nunca se ha reemplazado. Cada mquina de
coser contena su propia lmpara fluorescente as que existen lmparas colgando
sobre el lugar donde antiguamente se trabajaba. Estas reliquias elctricas
permiten
336
ajustar la iluminacin del inmenso espacio a voluntad de Louise Bourgeois
dividindolo en zonas independientes. Louise Bourgeois siente que tiene el
dominio
absoluto de ese lugar.62 En el aislamiento perfecto del estudio, las relaciones
entre las
obras de arte son muy claras y estn dotadas de un inmenso orden experimental.
El
estudio es como el laboratorio de un explorador e investigador de formas
orgnicas.
Este gran espacio le permite guardar la totalidad de su obra. En este sentido, nos
habla del problema del escultor a la hora del almacenaje y lo compara con la
crianza
de los hijos:
eEnl epsrciumlteorr leusg aalrg eusi eunn q unee gnoeccieos iqtau eu nq
uluegdaar idnoancdtiev oa,l mesatce nesacro. nUdniad ov,e zn os ee hsta r
eeanl iczaamdoin loa, oyb rean, spergeoucnudpoa cluigna rd elo us ne
escscuultlotorer.s Epnro ltae gaecntu sauli doabdr ae.s tEe la saulmntaoc ennoa
mje ep parreao cmup ae se nc aasbi solal uptor,i mpeerroa easnctuerltiuorramse
nntoe tsen loa nh inzion.g Ponr qluuge acru aan ddon ydoe niro. vPeenrdo ah,
oyy ,e sRtaobbae rct rMianildleor av emnidse ntiodoos,. mSiins teomdbaas
rsguos, nduureacneste j u3n0t aas o-s yeon tnieon vdeen?d Tao.d aAs ses
qtause emsceu vltoulrvas c qoumeo e ustnan a arqduill a[ -e ne enlt
iteanlldeer? ] csoonn mis nios; ellos no estn listos para entrar en el mundo63
Su estudio actual le permite realizar obras de un tamao sin precedentes en su
trayectoria tales como Twosome de 1991, sus araas de los aos noventa , y las
Cells.
As lo expresa en una entrevista que le hizo en el ao 2003 Jacqueline Caux:
qJCue: Ehann c iunafnlutoid oal e pnr olobsl ecmama bpirosc tdiec os ud eels
testipcaac?i o... puede usted hablarme de las motivaciones LABm: rHicaa ,
ecsotamdoo ydae ltee rhme idniacdhoo , pvoivr armegolsa se nm duoys
hsaimbiptalecsio. nPeos,r yoej enmo pplood, ac uhaancedro uynoa elslecguultu
raa Dmeosnpuumse nntuael setrna dfoams hilaiab ictareccioin eys e..l. e(sspea
rcieo) dEel lporsi mapearr tdama eqnuteo sl lcergeuci, ,h eicneto anlcgeusn
pous ddei bhuajcoesr. cdoisspaos nma. sH gorya nddae se.s tLooys mmuayt
eorrigaulelslo shaa nd esle tgaumidao op adseo m ai ptaalsloe r eql ucea mesi
nmou yd eglr aenspdaec. iTo iqenuee uyno tsodtaon eox qceupet o e lsa
mesucyu lgturarna dme.o Mnuem peenrtmali tael eamirep lleiabrr et.o dAo sf ilno
sd em cauteernitaalse,s .e lM el tipmerom tiatlel ehra qcuere dsee ppoureqduee t
eenrae re,l esntic oa faucecreas. oE aslt aa ierse lliab rrea.z Lna sp Aorr alaa
cs ueaslt anl hpercinhcaisp pioa rtar acboaljoacbaar lsaosb fruee real
pteojraqduoe, en ese momento han tocado la arquitectura.64
Louise siente una gran necesidad de retiro, de soledad transitoria y de refugio.
El retiro o aislamiento es un mecanismo de defensa que utilizan las personas ante
la
dificultad y tensin que en ocasiones crea la relacin social. En este sentido, el
taller
337
no slo es el lugar donde crea sino tambin es una guarida, como sus propias
esculturas, un lair.
dPiafrear enmte s.l oYs oc toenncgeop tuons a dien telon sap rniveacdesoi dya de
ld er erteitrioro [-e lu na iisnlatemniseon tmo,i eldao sdoel eidnatedr]c asmonb ioc
ocsoans opterrasso npaesr,s oy nyaos .m Tos dbaie mn im nee oclevsiiddoa dd
ee se lltaosm ya rv irveof usginio s. uE isn tmeruvye ndciifcni.l6 5p ara m tratar
con las Jacques- Louis Binet: Usted habla sobre su estudio como si fuera una
"guarida", un nido, un ansoicloi. nE dxei sptero utencac irenl accoinntr ac olam
anng uesnttirae d eell emstuunddioo, elxat ecraiosar?, y las guaridas en cuanto
a la [ULn.Bo .]eEss ou nes svueprdleandt,e p epraor an oe el no etrl os.e
nStiidemo pesrter icqtuoe d eylo t mrme insoie. nUton od eess cuonraa z
moneatdfao rsao dberel omtrois. raerltae cimone eds ac oenn emrgisa a.
mEilglaoss oso fna mfuileinat, ems id ees teundeirog sae evsuoe lmvee mpie
ramsiiltoe. Atrast aers ccoonm ola mvii doab rya ydoe seinecmupenretr uon l ap
avsiod ad ebl apsatasinvtoe adli facctiilv. o( .6.6. ) El estudio es una metfora de
la casa, de la vida. Es
Como ya dijimos, el tema de la guarida como lugar de proteccin ha sido
tratado por la artista a lo largo de su obra y ya ha sido mencionado en otro lugar
de la
tesis. Recordemos el significado que tiene para ella:
SLt.uBa: rEt sM uonr gluanga: rC pamrao idre, fuinne lsu gela r laali rqu [el an
egcueasriitdaas ]i?r , una proteccin transitoria. lCau saengduor iedxapde driem
lae ngtuaas reidl ad otalomr,b tie np upeudeedse rseetri ruanr ay tpraromtepgae.
r6t7e . Pero
Louise Bourgeois es una artista infatigable a la que le interesa, como
existencialista que es, su propia vida, experiencia y accin, siendo para ella el
taller el
lugar para la accin. Considera la tenacidad como un fin en s mismo y en este
sentido podramos decir que Louise se refugia en su actividad artstica. All ella se
encuentra segura, independiente y vive en un mundo de su propia fabricacin
donde
toma sus decisiones.
Lseadsa m daed esjua s bdoec ala, ncao snosntr uuyne r esfuu gciaop aumlliog
ayb lceu, acnodmoo luon hteaj idcoom o pulne tcaadpou lmlou. eLrea. oErulg caa,
preuclliob eh laa agotado al animal. Yo soy el capullo. Yo no tengo ego. Yo soy mi
trabajo.68 pEond emr.i Eanrt ee,l vmivuon deon rueanl ,m you nndoo qduei emroi
epl rpoopdiae rf.a69b r icacin. Yo tomo las decisiones. Tengo el La escultura,
como el sexo o el amor, es la afirmacin, un esfuerzo por inventar mtodos e
instrumentos para demostrar lo qu eres. Un deseo feroz de independencia est
presente en
toda la obra.70
338
Al abordar la teora de Melanie Klein, se menciona el valor de refugio que
tiene para el artista su trabajo como un modo de evolucin privilegiado ante las
dificultades de relacin. Una defensa a donde desplazar su amor:
cMaupcahciadsa dp edrseo naams orb usnceagn nsodloulcai no as uepsrtiams
idnifdicoulalt,a dy ese vmitaenddiaon tteo deal ermecoucrison dfeu erretdeu.
cOirt rsaus oesbcjeatpoasn. Ea l lodse sppelalizgarmosi ednetol admelo ra
mdeosrp laa zlans dcoolosa sp ree dionmteirneasnetse mfoernmtea dpea rltaes
dpeel rscorencaism aie nlotos nmoerjmora, l. pPaerrao eevni taalrglousn.o sT soed
otrsa ncsofnoromceam eons aell mindtoivdiod upor inqcuipea ls ep arrao dmeaa
nedjea r acnoinmflailcetso,s , aol dcoel seacccrioifnicisiotas appoars lioosn
aodboje,t oals cdiee nstu fdiceov,o acli anr tois tpao ry soutr toasr esae r efsa
vcoarpiatac.e7s1 d e un gran amor y hasta
A sus ochenta y seis aos de edad, segn dijo a Donald Kuspit en una
entrevista, nicamente deja su casa para ir a su estudio de Brooklyn diariamente
de
8:30 de la maana a 17:30 o 18:00 de la tarde acompaada de su asistente Jerry
Gorovoy. Hasta que sus condiciones fsicas se lo han permitido ha trabajado en un
ambiente solitario aunque siempre se ha aprovechado del trabajo y gran
conocimiento
de tcnicos profesionales para realizar su obra sobre todo cuando la demanda en
el
mercado del arte ha sido de gran magnitud.
sTeennsgibol eq uael aazdmcaitri.r Aaslg oa gtuearrnitbol eh: aPstaar aa
ldreedsaedyuonr adre tloams oo ntce c(o..n.) aSzobcraer ,l ays oycoh soo yy
msuemdiaam deen ltae smeais dane al av toayr deen. aTuetnogmo qvuile ae
sBtaror ockolmynp,l eat ammi eenstteu dsiool.a .P72a so todo el da all, hasta las
cinco o las
Desde hace muchos aos, se ha negado a ir a sus propias exposiciones por no
querer interrumpir su trabajo centrndose nicamente en su actividad artstica en
el
taller y en su casa.
Si bien es cierto que desde 1982 su asistente Jerry Gorovoy colabora en sus
obras y que ha contado con el servicio de canteros y profesionales del metal para
la
realizacin de algunos de sus trabajos, tambin es cierto que contina realizando
339
fsicamente sus obras y que esa es la razn por la que en la actualidad lo principal
de
sus trabajos sean dibujos y esculturas realizadas con tejidos.
Louise Bourgeois, da mucha importancia al espacio del taller; es la primera
casa de sus obras escultricas, y es en l donde ms significado tienen.
sYigon idfiircaat,i veans teren epla tralnleter sdise,l aqruties tala qs uoe berna sl
ods em aursteeo ss.o Enl mmeujcohr os itmio ps abrae lllaass oyb ramsu dceh oa
rtme ess elul glaurg adro nddoen dhea nh asnid osi dfaob rcirceaaddaass. yE
sntion egs nv emrduasde op adreal tmoduansd loa sp ouberdaes .r7e3e mplazar
la belleza del
En este sentido, al hablar de las funciones que cumple el taller en la mediacin
con su dolor, podemos afirmar que es el lugar donde Louise satisface su
necesidad de
retiro y el lugar para la creacin de su obra escultrica. Es su guarida, fuente de
energa y de accin unindose en ese lugar vida y trabajo, pasado y presente.
4.5. LA REPETICIN
Entre las declaraciones que Louise Bourgeois ha hecho sobre la repeticin,
encontramos algunas que hacen alusin a la compulsin de repeticin lo que nos
lleva
a comparar la funcin que para ella tiene con aquella que tiene a nivel psquico en
el
trauma.
La compulsin de repeticin es la marca del trauma; es un mecanismo
inconsciente que hace volver al sujeto a los mismos escenarios del acontecimiento
traumtico una y otra vez. Es un dispositivo que autores como Otto Fenichel han
dicho que se da con el fin de liberar la herida traumtica, aunque al volver
reaparece
en el sujeto el instinto de muerte o malestar emocional intenso. Desde la
psicologa se
distingue dentro de la misma entre la pura reproduccin del recuerdo y la
reelaboracin:
340
Con la expresin de compulsin* automatismo de repeticin), Freud dedsei
gnraep uenti cmienc an(ipsrminoc idpei or epdreo durecpceitinc iinnc onos
ctiaemntbei dne efrsetacudeons coi ad ed ee xepstearsi ernecpieatsi cpisonqeusi
cinasc oaenrtceirbiloerse se,n a l mase nneuudroo sciasr tgraaduams dteic
aafse*c,t oens* l an ecguarati vaonsa.l Etisc laa, lqau ep ulels hian l ldeev
avdidoa a ( pproisntcuilpairo l ad ee xpilsatceenrc*i)a ad ela u qnuae p suel
soiponn*e d, eu nmou deret elo, sq uperi cnocnipsitoitsu dyeir,e jcutnotroe sc
odne los procesos psquicos. 74 p eErnsi estfeenct ofi,j alac iroenpeest iqciuen
hdaecseenm pveolvae ur na lp aspuejelt po rianl caipcoaln teenc ieml tireanbtoa
jotr pausmquaitcizoa dnetel tyra turmabaa;n ( .s..u) desarrollo o determinan
sntomas. Por lo tanto, el objetivo consistir, no slo en recordar y
(repetir para llevar a la conciencia un hecho reprimido patgeno, sino tambin en
reelaborar durcharbeiten) el recuerdo as reconstitudo75
A tenor de sus declaraciones se hace evidente a cualquier observador que el
trabajo de Louise Bourgeois, a lo largo de su extensa trayectoria, vuelve una y otra
vez a los acontecimientos traumticos de su infancia y que no se limita a revivirlos
sino que los reelabora a travs de las imgenes que configura y de la creacin de
sus
smbolos. Toda mi obra de los ltimos 50 aos, todas mis sugestiones han
encontrado su inspiracin en mi infancia76 dice la artista. Apreciamos que en su
caso
la repeticin est unida a un compromiso tenaz y profundo de reconstruccin
personal
a travs de formas poticas como la metfora o la irona y de la materialidad de
sus
obras siendo as como trata sus emociones y su experiencia vital.
Louise Bourgeois se senta particularmente enfadada con su padre y este
resentimiento aparece repetidamente. Ella usa la repeticin en sus escritos, en sus
dibujos y en sus esculturas. En los temas que trata y en las imgenes que elabora.
La
artista ha declarado que la repeticin es su manera de manejar el miedo, el modo
de
manejar sus obsesiones:
aTceonsgtuom qburea rdeap aet eirl;l or.e Epest iars y croempeot imr. aEnse jiom
eplo tretmanotre. 7p7a ra m. Nunca me canso de repetir. Estoy Si somos muy
compulsivos, todo lo que tenemos a nuestra disposicin es repetir 78
La compulsin de repeticin resulta dolorosa para el sujeto en primera
instancia porque vuelve a apoderarse de l una gran vulnerabilidad emocional. Sin
341
embargo, el paso del tiempo unido a la repetida confrontacin de las emociones
da
como resultado la relectura de los acontecimientos y la reconstruccin del
individuo
sobre unas bases ms slidas ya que en la reelaboracin del trauma van
introducindose elementos de significado que son menos dainos.
Si bien es posible que los miedos y acontecimientos traumticos se
enmascaren bajo nuevos temas concatenados o relacionados con dichas
vivencias, la
intencin de Louise Bourgeois es avanzar y que lo racional vaya ganando terreno
por
medio de su exorcismo escultrico a la compulsin de repeticin inconsciente e
irracional.
Louise Bourgeois trabaja en serie y la repeticin y variacin se da en las obras
escultricas creadas en un mismo periodo de tiempo con los mismos materiales y
similares aspectos formales tal y como hemos visto en el apartado dedicado a la
cronologa y clasificacin de su obra. Tambin hay series que agrupan trabajos
realizados en diferentes momentos como son las Femme Maison, Spiral Woman,
Labyrinthine Tower, los Lair, Femme Couteau, Fallen Woman y Nature Study. Esta
repeticin constante responde a una necesidad nunca del todo satisfecha de
expresin,
al considerar que sta falla:
N Cuncma ot esrambeins aq.u Eel laas oubnrtao ensutn caac asbe aadgao?t
a.79 eSxi issete m uen pmreigsutenrtiao qduel eqsu elo a ql ume eqnuoise rpoo
edxepmreossa rh,a ebnlator,n cpeuse sttood oq uees tod ucroabnrtae mtodsa s
emnit ivdiod. aA hhe dqeuceeripdcoi dne rceipr estiiedma penre s ula e
xmpirsemsia nc oessa l.o L qau ec olen smisatnenticeinae iennte mrnoav iems
ieeln teox.a80m en del artista. La
Louise Bourgeois relaciona la repeticin con la imperfeccin, con el hecho de
que los temas que a ella le interesan no terminan nunca y es su necesidad de
perfeccin lo que le hace seguir y seguir insistiendo. Persigue muy tenazmente el
342
conocimiento de sus emociones o temas de su inters y nunca se cansa de ellos.
Cuando consigue la perfeccin formal, entonces, pasa a otra cosa.
LJCB:: ULsat eidm mpeer fheacbcli nd ee sl al oim qpueer fheacccei anv
acnomzaor .d Ye ou ntraa bnaojcairn u dnian pmieizcaa .o tra vez, otra vez y
otra evsetze, mhaosttiav oq uqeu es eyao p terrafbeacjtoa .e Lna s iemripe.e rAfelc
fcoinndo e sd euln t aalslpeerc etost q ulea soibrvrae como motivacin. Es por
he hecho una docena de ellas porque no llegaba a producir lo que yo qTuheer
Aar. cEhs oefs tHe yssetnetriidao; dyoe lqau eim ppoesrefoe.c cYion n eol
mquee cmane shoa dcee claosn tcionsuaasr.. UNno tpeumead ee sd eujnaras
ec.o Esas eutnearn eas pqeucei er edger ienseax coormaboil iadlgado qpueref
ehcatoy, qlou ed etestjeror.z oL.o E hstaog oti,e nloe rqeuhea gvoer yc olon evlu
etelvmoa ad eh aPceenr lootrpae vqeuze. tYej ad essup utelsa, dsiu rnaon tees
tel adcac,i mn ideen ttreajse re nspoesoratrboas as osmu oms laorsid toe,j eyd
olrae sd.e..s teja durante la noche. Teniendo en cuenta la Etosdtoo eqlu tiieerme
pdoe cailr tqeumea h haays tuan q tuipe oe sdte tperemrfeincatod.o Y d ec
uianntedro sy,a y e qsute pseer feesc ftioe,l sael hteamcea o. tSrae
creogsare.8s1a
Louise dice que en su obra siempre hay un peligro, una amenaza con la cual se
puede tratar y negociar pero que no se puede evitar ni aniquilar. El cambio total no
existe dice Bourgeois apuntando con esta afirmacin a la dificultad para eliminar
totalmente el dolor de lo traumtico. De acuerdo con las ideas de Lacan sobre la
funcin de la sublimacin, el tratamiento que a travs del arte se hace del trauma
lleva
consigo la repeticin a la que nos referimos porque en tanto que sustituto
simblico
de la realidad el arte tiene sus lmites para restablecer al sujeto.
pEol ra croten celsu uidno .i n8t2e n to de liberacin que nunca alcanzamos. Es
por eso que el arte nunca se da
Louise dice que ella es una persona muy compulsiva y que la escultura alivia
momentneamente un dolor que siempre vuelve; compara su efecto con el de un
sedante, un calmante de duracin limitada que requiere ser administrado a
diario.83
4.6. EL VALOR ESTTICO
Louise Bourgeois se ha manifestado de distintas maneras a propsito del valor
esttico de la obra de arte. En trminos generales podemos afirmar que tiene
como
343
funcin compensar el dolor y en ese sentido resulta beneficioso. Desde esta
posicin
Bourgeois se acerca a las ideas que Freud manifest sobre la belleza como fuente
de
felicidad y principio de placer. Freud, como primera va para conseguir la felicidad,
mencion el amor entre las personas. Segn l este es un modo inigualable para
obtener placer o felicidad pero tambin mencion el goce de la belleza como va
para
lograr la satisfaccin. Ya se trate de la belleza de las formas de la naturaleza o de
las
creaciones artsticas, la apreciacin de la belleza es una fuente de felicidad y de
placer
para el que la contempla.
Louise Bourgeois dice que uno de los sentidos ms importantes para ella es la
vista. Su ojo84 va en busca del placer y su obra escultrica est en consonancia
con su
mirada. Su obra escultrica es generadora de un gran placer sensual y todo placer
siempre es un triunfo, una compensacin del sufrimiento. Louise Bourgeois
diferencia entre la belleza activa y la belleza pasiva. Se entiende por belleza activa
la
capacidad de crear belleza, siendo sta la funcin del artista que al igual que
Freud
relaciona con el amor:
EQnu p rdimirear ulungaa fre, mdienbiost ah ascoebrrlee laal gbuenllaesz ap?r
e guntas. qu quiere decir? Se refiere usted a la boeblsleerzvaa daac tpivoarq
uoe as el ae s pbaeslilvaa y? oPtroar,q luae f uenxcisiten duen aa rdtiisftear,e
ensc icar eeanr tlrae baemllebzaas.:8 5u na cosa es ser
La belleza tiene que ver con el amor, no cree?. Quiz sea un elemento religioso.
Cristo muri por amor. Quiz sea una tragedia religiosa.86
Existe una relacin amorosa recproca entre ella y su obra que es comn a
todo artista. Louise Bourgeois dedica todo su tiempo y pensamiento a su obra y
sta
le da a cambio su hermosura. Sera como si Louise se enamorara de su propia
obra y a
la postre de s misma, tal y como le ocurri en la leyenda a Pigmalin con su
estatua.
Existe un fuerte amor por la imagen que para la artista es semejante a la
adoracin
344
religiosa. El propio Pigmalin en su monlogo se equipara a Narciso, enamorado
de
la imagen que recibe de s mismo. Estaramos hablando de embelesamiento, de
enajenacin a travs del placer.
La obra escultrica de Louise Bourgeois tiene una gran capacidad de
seduccin tanto para la artista como para el espectador. Gusta tanto a personas
interesadas en el arte como a personas no familiarizadas con l quizs por su
carcter
figurativo, su gran expresividad y el poder de empata que genera. Este xito es
fruto
de un gran trabajo y dedicacin, siendo una compensacin y sobre todo un
privilegio
que tiene la artista por su capacidad de atraer tanto a s misma como a los
espectadores.
Considera que a travs de la belleza en el arte se recoge el sentimiento ntimo
del artista coincidiendo nuevamente con Freud en cuanto a que la obra es capaz
de
recoger la personalidad del artista.
Vinculado a la belleza est el que la obra contenga cierta magia. Segn dice
ella: Si la obra encierra alguna magia, la considero fructfera. 87 Es bello el ver
que
una escultura que has realizado con tus propias manos escape de ti y hechice. La
magia presupone la ficcin, habitar el smbolo, la leyenda, que en el caso de
Bourgeois recrea su biografa a travs de un lenguaje universal hacindonos
partcipes de ella.
Al revisar sus esculturas notamos que el dolor o malestar y el placer se dan
muchas veces unidos, simultneos y la belleza se ve como la fusin entre lo
emocional y lo racional.
345
En su caso la belleza tambin es un aprendizaje. Un camino de comprensin,
de resolucin de problemas, la gratificacin por un esfuerzo. Ella intenta seducir
por
medio de su obra aunque considera, contrariamente a nosotras, que no lo
consigue:
oEsnc icluanantet.o E an l ap roibmseerr vlaucgiarn, cvoemo loa lboe ollpeuzeas
tdoe na tlrao cdree alacis onp, eerxapceiorinmese nintote llae cbteulalelezsa
ddee luan m menotdeo: llau gpaerr, feecl cpirnin cdiep iloa dleg ipclaa,c eerl
appureedned ipzraojde,u clair cboemllpezrean asi trna vy esl dceoln
cvueenrcpimo, iednetlo .c oErnaz seng uyn ddoe ntiupeos dtreo sb eclilnezcoa. s
entidos. (...) Estas instancias fugaces de la memoria pueden tambin ser un
bSeellgezna mosic imlae enntetr ee xapmerbioms.e nYtao lma ed nuiaelgidoa da
edlee glior suunboj edtiev oe llyo sl,o poubejsettoi vqou, em aiu nseqnutei dsoo yd
eu nlaa emnutrjeer e dsteo se mdoosc ieoxnteresm, toosd,a yv hae aanphreelnod
icdoon vae arctierpmtaer eanm ubnoas . mLua jseerd duec cciarniz e sr alcai
ofunsail. nM aerm debnaictoa dpeo ra mmibso isn yte enst olsa ombaseysoirv
odse todas las artes. La escultura que es mi raison dtre, est motivada y
siempre fallidos de seducir. 88
Los temas que ella aborda tienen que ver con aspectos dolorosos de su vida
pero la manera de tratarlos escultricamente da como resultado formas atractivas
como las que presentan sus obras de mrmol y bronce con sus superficies
redondeadas y pulidas de gran erotismo. Nos referimos a Sleep II de 1967,
Germinal
de 1967 o Cumul I de 1969. El cuidado en la eleccin y tratamiento de la piedra y
el
realismo con que representa partes del cuerpo como manos que se agarran entre
s,
piernas, orejas u ojos, se acercan a la perfeccin y generan asombro y placer. Sus
enormes araas, sus esculturas de tela rellena, de acero con ptinas plateadas y
doradas, los espejos pivotantes...son fuente de goce ante nuestros ojos por la
relacin
que se da entre el orden y la diversidad que presentan. Hay un fuerte control de
los
aspectos perceptivos que vinculados producen sentido.
Louise Bourgeois tiene un modo distinguido de configurar, seleccionar y
disponer los elementos que forman su obra escultrica: puede mostrar un cuerpo
suspendido en el aire, una escultura de piedra en la que la calidad de la talla es
muy
precisa, unas esculturas u objetos que se muestran como si fueran rboles
colgantes.
346
Y Qu decir de las Cells!; habitculos donde el espectador acta como voyeur y
queda sumergido en la observacin de los objetos que intervienen. Cada objeto
que
hay en estas instalaciones por s slo, resulta interesante y curioso. Produce en
nosotros una seduccin morbosa que reaviva nuestra curiosidad e imaginacin
todo
ello aislado de su entorno por una iluminacin de gran efecto emotivo. El
espectador
se encuentra absorto en la observacin de las asociaciones visuales y semnticas
que
promueven los diversos objetos unindose redencin y tragedia. La propia artista
ha
declarado que estos escenarios que consiguen ambientes angustiosos
representan
diferentes tipos de dolor: el fsico, el intelectual y el psicolgico.
En los trabajos de Louise Bourgeois la contundencia tiene que ver con la
tensin que se introduce por medio de compensaciones entre elementos formal y
semnticamente opuestos. De su obra emana siempre cierta sensacin de peligro,
misterio y morbosidad. Es una obra que como la propia artista, tiene gran fuerza,
as
como gran resonancia psicolgica.
El acabado, el grado de concrecin de la forma, llega cada vez a cotas ms
altas. Segn dice Lo nico que cuenta es si el resultado es vlido desde el punto
de
vista plstico. 89 The Sail de1988, con su gran pulimento y lo netamente que se
distinguen los huecos es un ejemplo en este sentido:
hEascter lboa mstaunyt ea caacbaabdaod. o(,. ..m) uHceh od emscusb ideer
tolo q quue es el og aensta na lgmoi sd ep iaeuztaose sntoimrma
ahlmaceiennted.o M laes gcoussats pliemrfpeicetzaam, eqnutee loli mhapciaess
p(.e.r.)f eSctooy. Scaopya cza pdaez d disef rduistafrru ctaornl al aa hliomrap,i
eenza e. l Lpaa staedrmo innoa cloi enr as.i gNnoif micae relajaba
suficientemente para terminarlo y dejarlo limpio.90
4.7. DE LO NTIMO A LO SOCIAL. EL RECONOCIMIENTO DE LA
ARTISTA Y LA AUTONOMA DE SU OBRA
347
La totalidad de la obra escultrica de Louise Bourgeois es una conversacin
continua entre lo ntimo y lo pblico y en ella hace un recorrido que va desde su
interior al exterior, desde el espacio psquico al espacio social del arte.
Louise proyecta su intimidad en sus esculturas y stas se instalan en la cultura.
En este sentido se manifiesta el ttulo que Lucy Lippard dio a un artculo publicado
en
la revista Artforum en 1975 Louise Bourgeois: From the inside out [Louise
Bourgeois: Del interior al exterior]91. Ahora bien, el hecho de exponer ha sufrido
una evolucin en Louise Bourgeois: desde 1941, fecha en que comenz a realizar
obra personal hasta 1964, hizo nicamente cinco exposiciones individuales de
escultura. Entre 1964 y 1974 no hizo ninguna exposicin individual escultrica y
entre 1974 y 1982 realiz seis. El mundo del arte de esa poca estaba dominado
por
los hombres. No obstante, teniendo en cuenta el carcter discreto y la necesidad
de
retiro de esta artista, parece que Louise se sintiera ms cmoda trabajando para s
misma sin pensar en el mercado del arte. As valora como un aspecto beneficioso
tanto para su obra como para ella misma el hecho de no haber sido parte activa en
sus
comienzos en el mbito de las galeras y ventas.
a E ul np rliamdeor, sausc eqsuoe a fmoret uqnuaeddo dseo lma ip vairdaa
tcraobnasjiastri a emn iq auier ee ld murearnctaed oq uairntcset icao odse.c
Nidoi c dreejoa rqmuee fusteer aq uigen fourea dcaap, istianl op amra sm
bi.e9n2 que tuve el privilegio de gozar de mi propia intimidad. Hecho
Tengo un complejo de culpabilidad a la hora de promover mi obra, y tanto es as
que cada vseenzc qilulaem esetnatbea n ao pinuntetnot adrel oh amcesr .u
Tnean mau leas tsrean, ssaucfirna adleg qune t ilpao e sdcee antaa qaurte;s
tdicea m poedrtoe nqeuce ad eac liods hobormasb rye sd yes dpeu qsu lea sy
oe secsotnadbaa,. eMn ec ieenrctoo nsternatbiad om, ins vcadmieonddao ssiu
lsa sd oemscionnidosa. ,P aourn eqluloe, ahla mcias mlaos tiempo, nunca destru
ninguna. Guard cada pieza.93
En el mundo del arte las mujeres tenan que trabajar como esclavas, mientras que
muchos hombres ascendan a los puestos ms altos slo por su encanto. Y eso
dola. Ser joven y guapa
348
nmou jaeyruesd,a mbau jeenre sn aqduae ate nunaan mdiunjeerro, yy aq uqeu eb
ulsac aebscaenn uan sao fcoiarml ya dceo menetrrceitaeln eimstaiebnat oe.n94 m
anos de
Los patronos del Museum of Modern Art (MOMA) no estaban en absoluto
interesados en una mjovneinm doe inPtaerrss. Npoor sseu ss etnrtesa nh
iajodsu.l.a. dEoss dpeocri rl,a qautee necni tn rqmuien oless smocoisatlreasb,
ap, onr oa qteunela nen etlo nmcess naratdisitea ms qeu nee pcuesdiitearbaan.
Pirr esofelorsa ny sae l oens chaormgabrraens dye, eennttrree tesntoersl,e as
9l5o s que no decan estar casados; Ahora [1988] todo ha cambiado, y son
hombres jvenes los que estn de moda: mujeres mayores y chicos jvenes.96
Su obra escultrica era menos un dilogo con el pblico que un monlogo ntimo
que poco a poco se hizo audible. Y dentro de su mecanismo teraputico el pblico
no
era una parte necesaria.
hYeoc hsao yd uurnaan tpee ursno npae rsoedcroe tdae yd ileaz coa nqtuiidnacde
faanots.s tLicaa iddeea t rdaeb amjoo sqtruaer mmui eosbtrroa naoh oernat
rhaa esni deol mecanismo de mi funcionamiento.97
Yo no exijo a mi trabajo que sea una comunicacin, porque eso es como un juego.
Yo no cjuaesgoo d ael l ojuse egnoa dmeo lraa dcoosm. 9u8n icacin, porque de
esta manera me traicionara como sucede en el
Un aspecto primordial en el trabajo de expresarse con libertad desde lo ntimo
a lo social y de crecer profesionalmente ha sido el estar radicada en New York.
Esta
ciudad le posibilit abordar asuntos que en Francia me hubiera avergonzado
tratar99
Econn Nseugeuvira uYnoar kre epnuctaocnitrn uconm aom abriteinsttae. 1a0r0t
stico floreciente. En este entorno naci mi deseo de
Como ya dijimos al referirnos a su biografa, en 1982, a los 71 aos de edad,
con motivo de su exposicin retrospectiva en el MOMA cont por primera vez
pblicamente su infancia traumtica. Hasta ese momento haba interpretado sus
obras
escultricas en relacin a su vida de una manera fragmentada, no pudindose
percibir
la gran significacin vital que stas tenan para ella. Faltaba conocer lo que motiv
la
direccin que haba tomado su arte: la historia de su infancia. Desde 1982 y hasta
el
da de hoy ha realizado cantidad de exposiciones por todo el mundo,
declaraciones
349
pblicas, films, vdeos y entrevistas en revistas de arte. Se han publicado
fragmentos
de cartas, escritos poticos, fotografas, canciones etc. Louise Bourgeois ha dado
a
conocer pblicamente a la edad adulta su niez, que ella considera traumtica.
Sus
declaraciones son un signo de valenta y de superacin de sus miedos, adems
de un
dato importante para entender y valorar el mecanismo teraputico que ha seguido
consecuentemente por medio del arte.
Considera que la obra de arte debe hablar por s misma y que por consiguiente
no es necesario que el artista diga nada sobre la pieza. Sin embargo en su caso
ha
declarado su deseo de explicar el porqu de sus obras: yo quiero explicar por qu
hice la pieza 101, dice.
dYeob esroya suenra e nmtuenjedri dsoin, rseescureelttoos,. .e.m Aplagqou
pertaivdaod yo ancoa bdaedboe 1s0e2r un riesgo, debe ser un resultado,
Yo deseara poder hacer mi vida privada ms pblica, para perderla de esa
manera 103
Debemos agradecer su generosidad al habernos mostrado lo que ha ido
conociendo y concluyendo sobre sus sentimientos y obra. En sus constantes
viajes a
lo profundo de sus emociones nos pone frente a las nuestras. Partiendo de ella
misma,
se distingue por su capacidad para objetivar fuerzas que la condicionan y la
perturban.
Su obra es muy personal pero al mismo tiempo es universal porque habla desde lo
que es comn a todos los humanos. En su obra escultrica existe un elemento de
veracidad que compromete al espectador y presumimos se relaciona con su
sinceridad.
En atencin al carcter universal de su obra, el crtico de arte, Thomas Mc
Evilley ha puesto en relacin esculturas de esta artista con imgenes religiosas de
la
antigedad, del arte paleoltico, del arte pre-colombino, arte Egipcio, arte ind, y
del
350
arte de sociedades matriarcales de todo el mundo, tanto por su afinidad icnica
como
formal, vnculo que hemos apuntado a propsito de obras como Belly de 1984 y
Harmless Woman de 1969 en relacin a las Venus prehistricas104.
Aunque Louise dice que ella no trabaja para el pblico sino para ella misma,
podemos apreciar que con el pasar de los aos su escultura ha evolucionado
hacia un
mayor dilogo con el espectador. La necesidad de la artista de realizar obras de
mayor
tamao y de dotar a las Cells de una escala que permite que funcionen como
habitculos posibilita que el espectador se introduzca en algunas de ellas y las
aprecie desde dentro, a travs del recorrido. As tambin las enormes araas de
acero
y de bronce que realiza a mediados de la dcada de los 90 tales como Maman de
1997, SpiderIV de 1996, The Nest de 1994, Spider V de 1999, Spider III de 1995,
Spider de 1994, son esculturas que nos ofrecen un frgil cobijo como la madre
protectora que representan. Semejantes a la estructura de una cpula orgnica,
permiten al espectador situarse en su centro o atravesarlas tangencialmente.
En las Cells considera al espectador como alguien activo. Aunque en los
museos no permitan entrar en el interior de muchas de ellas, algunas estn
pensadas
para que se deambule por su interior y se experimente en trminos tanto fsicos
como
mentales una confrontacin consigo mismo, una revelacin de su propio
conocimiento, que la artista ve como una manera de exorcismo o revelacin de
sus
males. Para ella es importante que su obra emocione al espectador y en este
sentido
cobrara aqu importancia la frase que dijera un artista tan distante a Bourgeois
como
es Marcel Duchamp: es slo con el espectador que la obra se completa
totalmente105.
351
Eso que hago las eol bvriassi tapnartea mpie nmsias my as.i eEnsteto m tiee ninet
eqruees as.e Pr eernot eynod nidoo h.Nagoo s olays ucno sparso pfeasroar .l aN
goe nqtuei,e yroo pmroeddeicsator . oM cuoyn mveondceesrt.o .L Soi qeul ee
sypoe cqtaudioerro e sets etrjaetracnerd oe ld ed earveecrhigou dare laof
iqrumea qciuiner, oq dueec iers, emlluoys smuiss memoso csieo qnuese,d caonn
f useur ain dteelle jcuteog. oE.l L pau npetor seosn qa uteie tneen qguane suenra l
irberaec cyi vner cluaa onbdroa venea cno nlat aocbtroa c. oSni esollborse
sdailcteand,o "",E mh,e egsutsot am. Ye om noole qsutai,e rdoe q rueep eelnltoes
eessttony irnetsepriersaanddoos emn ms r, qpuidiearmo eqnutee "e,l loo s"
eessttony minotelreesstaa,d osise netno lqou eq uneo ycoo nhseig hoe lcah coo.
mSui nliac aocbiran .l eEsl mquoele esltlao,s rneoal rmeaenccteio tneenng om e
xhiatoc.e Ssie nntoir mlees s ola. 106
Louise considera que el arte no es comunicacin. Se trata de un lenguaje con
cdigos propios donde el espectador aplicar su propia interpretacin de la obra.
Efrnac raesaol iedna dd i,c heol loobgjeroti vfoin 1a0l7 consiste en establecer una
comunicacin con una persona. Y yo
El hecho de que Louise haya expuesto lo ms personal de su vida y nos haya
explicado lo que ha investigado sobre el trauma, el dolor, el miedo, la familia, los
celos...por medio de la accin escultrica y sus palabras puede hacer que el
pblico
tambin se pare a pensar en estos mismos aspectos de su vida funcionando as
como
una suerte de espejo en el que el espectador puede mirarse e identificarse, siendo
ah
donde la obra se muestra universal y mirada al espectador, de acuerdo a los
trminos en que define el arte Jacques Lacan. Esta reflexin que el arte
promueve,
puede considerarse en cierta manera como una invitacin a un trabajo de
introspeccin y autoconocimiento que el espectador, si accede a seguirlo, puede
continuar por distintos medios.
En cuanto al reconocimiento de esta artista, podemos decir que su obra ha
sobrevivido a 40 aos de discriminacin, de gloria, de lucha y de olvidos
intermitentes. Actualmente est considerada como una de las artistas ms
importantes
del arte contemporneo occidental estando presente en museos, galeras,
instituciones,
fundaciones, y colecciones de arte de todo el mundo.
352
EMle gxuitsota yr ae lh paobdlaerr eqnu teo rsne os ua ploa nbe sqquuee
dtoad doesl anxhiteol aym lao sb, ys qquueed ar adrealm freanctaes oo
betnetnreem looss ,a rdteisnttarso. sdiegln mifiucnad poo adretr,s tiinccol,u seos
sdi,i feenre anltgeu dneols qcuaes osse, dsat ee np uoetdreo sd
ismfrbuittaorsl?o Ptaanrtao eclo amrtoi setal reels tox idteo lnaos mpeordsoon
eans. qEule a qrtuisietare n yo ceus acnadpoa zq udiee rceo.p Ears teal
apcotditeurd y eag qouce nitnrsicisat el ee nm haanctieern leo eqnucee
rqruadieor ee,n d esl cmoins melo roe sdteon dtreo mdeie umnb rreodsu dceidl og
rgurpuop o- ydoo napdreu eenbcou teunst rma utnoad oasp rsoi btac aipnru
mebuatsu alo qsu me inoste- rlcoa mcubaila, cporompo stiotod,o se sstae
bexmitoos p, udead elu aglacra naz uanrs ee sctoand or edlea tievqau
iflaicbirliiod.a Td;e nenie cnadmo beino coutrean tcao slao bmieond edsitsoti ndteal
leoss e lp proopdieors, qduees etioesn ea lm has cqeur e cvoesra sc opno erl
dloess edoe: mel isn, sihsaticre ernla sc oemnu nsiuc acrosen tcroan oo tsrioms,p
ilmempoenneter pmaarntei ppuolraqruloes npoa reas fcaavpoarze coe nr on
upeusetdroe sa fpilniceas.r Esusste e essfu uenrz eosst apdaora q luae ceoln
asretcisutcai nnu ndcea e aselc oabnjzeati,v eon: eosbtje tdiveam ya
sdiiasdtaon pciraedoac urpeaspdeoc tpoo ra ls o bmjeitsimvoo d ye, spuo ar
mtabnitcoi, nn.o10 8a lcanza a plantearse una relacin
Incluso si un pintor vende, si tiene una galera, un puesto como profesor y unos
cuantos ceoqlueicvcoicoandiastsa, sy, sfiu snec iloen dae jian dmee crosom perna
ru, nla sv agcaloe:r caus alne daob asned olen acno,m mpirean,t rsaes qhuacee l
opso pru erastzoosn dees profesor se conceden en funcin de certificados
denominados MFA y BFA109. 110
En varias declaraciones Louise ha dicho que va a entrar en la historia y la
eternidad111. Son sus esculturas y sus declaraciones escritas y grabadas las que
pasarn a la historia. De todo ello se ha servido para mediar con su realidad, con
su
trauma, si bien muchos espectadores acceden nicamente a las obras que ella
considera autnomas y suficientes:
eLsat uodbior,a lad epbieerzaa cmomaniteennzear suen ap ovri dsa
imndisempean; diinenextep lpicaarab lebmieenn ote ,p adreas pmuals -d lea
ainbtaenndcoinna rd eell acrretiasdtao rp uceadreec hea ybae rd me uimerptoo
rhtaacnec ima u-,c heol timemenpsoa jye la p ouberdae p nroos isgeur ec soum
cparmenindiod.1o1 2u olvidado. El
353
N o t a s : 4 . F A C T O R E S G E N E R A L ES ACTITUDINALES, DE
PROCESO Y DE
SIGNIFICACIN
1 Para Louise Bourgeois los artistas tienen una incapacidad para crecer, lo que les
hace vivir en un mundo de su propia fabricacin donde se intentan expresar. 2
CAUX, J., Tisse, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois (incluye un
CD con entrevistas de Jacqueline Caux a Louise Bourgeois 6650), ditions du
Seuil, Francia, 2003, p.113 3 BOURGEOIS, L., Destruccin del
padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-1997,
Louise Bourgeois, Editorial Sntesis, S.A. , Madrid, 2002, p.100 4 Cit., MORGAN,
S., MORRIS, F., Rites of passage, Art for the end of the Century, Miroslaw Balka,
Josep Beuys, Louise Bourgeois, Hamad Butt, John Coplans, Pepe Espaliu, Robert
Gober, Mona
H atoum, Susan Hiller, Jana Sterbak, Bill Viola. Tate Gallery Publications, London,
1995, p.54 5 STORR, R., HERKENHOFF, P., SCHWARTZMAN, A., Louise
Bourgeois, Phaidon, New York, 2003, p.138 6 BOURGEOIS, L., op. cit., p.55 7
Film: GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y
Jerry Gorovoy, T erra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52
minutos. 8 2002. Declaraciones en archivo, Louise Bourgeois Studio, facilitado por
Wendy Williams. 9 Cit., CRONE, R., Louise Bourgeois:The Secret of the Cells,
Prestel-Verlag, Mnich,1998, p.105 10 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L.,
OBRIST, H.-U., Writings and interviews 1923-1997,Louise
BVoioulregtee oEisd.iDtieosntsr,u Lctoionnd oonf, 1th9e9 8f,a pth.5er9
reconstruction of the father, Select Diary Notes 1949-1954, 11 Cit., CRONE, R.,
op. cit., p.37 12 BOURGEOIS, L., op. cit., p.153 13 Ibidem, pp. 177-178 14
BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.225 15 STORR,
R., HERKENHOFF, P., y SCHWARTZMAN, A., Louise Bourgeois, Phaidon, New
York, 2003, p.10 16 Cfr., BOURGEOIS, L., op. cit., p.169
354
17 p. C26it9., GOROVOY, J., Louise Bourgeois:Blue Days and Pink Days,
Fondazione Prada, Miln, 1997, 18 CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la
toile de Louise Bourgeois (incluye un CD con e ntrevistas de Jacqueline Caux a
Louise Bourgeois 6650), ditions du Seuil, Francia, 2003, p.74 19 Cit.,
GOROVOY, J., op. cit., p.76 20 Cit., Ibidem, p.266 21 Cfr., BOURGEOIS, L., op.
cit., p.157 22 Film: GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard
Marcad y Jerry Gorovoy, T erra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars,
1993, 52 minutos. 23 Ibidem 24 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST,
H.-U., op. cit., p.156 25 BOURGEOIS, L., op. cit., p.153 26 KUSPIT, D.,
Bourgeois(an interview with Louise Bourgeois by Donald Kuspit),Elizabeth
Avendon E ditions/Vintage Contemporary Artists, New York. 1988, p.30 27
BOURGEOIS, L.,op. cit., p.34 28 Ibidem, p.171,172 29 Cit., MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise Bourgeois.Memoria y
Arquitectura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Aldeasa, Madrid, 1999,
p.15 30 Louise Bourgeois considera que el hecho de psicoanalizarse proporciona
la posibilidad de entenderte y crearte como sujeto y no est reido con el arte. 31
2002. Declaraciones en archivo, Louise Bourgeois Studio, facilitado por Wendy
Williams. 32 2003. Declaraciones en archivo, Louise Bourgeois Studio, facilitado
por Wendy Williams. 33 2003. Declaraciones en archivo, Louise Bourgeois Studio,
facilitado por Wendy Williams. 34 BOURGEOIS, L., op. cit., p.177 35 CAUX, J.,
tisse, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois (incluye un CD con
entrevistas de Jacqueline Caux a Louise Bourgeois 6650), ditions du Seuil,
Francia, 2003, p.74 36 PAROT, F., DORON, R., Diccionario Akal de
psicologa,Akal Ediciones,Madrid,1998, p.151 37 LAPLANCHE, J./ PONTALIS, J.-
B., Diccionario de psicoanlisis, (bajo la direccin de LAGACHE, D.), Ediciones
Paids Ibrica S.A., , Barcelona, 1996, orig.1967, p.222 38 Como ya dijimos,
Freud consideraba en sus comienzos que la energa se tomaba de las pulsiones
hseax dueaclelasr aaudnoq Luaep alal nficnhael. tambin incluy a las pulsiones
agresivas en su teora de la sublimacin segn
355
39 re cBoOrdUarReGmEoOs qISu,e Le.n, oelp .a coit .2, 0p0.150, 0re. aAlidzem
unsa, eaxupnoqsuiec inno ecnor Hreasupsoenrd &a cWonir tnhu,e Lstorna
daocno taa clai cnu taelm tiptuolra l, Sublimation. 40 CAUX, J., op. cit., p.77 41
KUSPIT, D., Bourgeois(an interview with Louise Bourgeois by Donald
Kuspit),Elizabeth Avendon Editions/Vintage Contemporary Artists, New York.
1988, p.68 42 No podemos olvidar, de acuerdo con la teora de Jacques Lacan,
que el arte, siendo una mreepdreiose dnet alcois nr sdemnbes ldiceas cersi
teols lpuogra rL dacea mn eddei aloci imn acgoinn alari ore ya lliod asidm. Lbal
iocbor a ( ldae r Leporueisseen Btaocuirgne)o, iasp, upnotra a lo real, a lo
traumtico, a la ansiedad. 43 El papel curativo de la comunicacin en la
psicoterapia puede relacionarse parcialmente con la sreocbored ilfoicsa rceicune
rddeo lsa t rianufomrmtaiccois,n e sl ecnliseonritae lc yr eaaf edcet imvaa neenr
afo ersmpaosn tconmeap aurntiab ilneste, r(p..r.e) tAacli hna belpairs od
eisccar yib liar ianlmtegacraecniadna ddee floorsm rae ccuoenrtdinous as
penuseodrei ahlaecse yrs ea fmectsi vdoiss carenttae sy icnacteognerxiocsa.
c(u..a.n) dLoa s ein cfoomrmpaacrtie ny , sae nsus ovreiazl, laac tiivnifdoarmd
maceinnta lm. Pasr aa caclgesuinboles baa sottar ocso nm escdruilboisr lcaos
gpnailtaivborass qou, ein csliurvseon e lpabaorar arin utneg driarl oyg oc
omnetnrotalal rc olna sloslo r eecnu eerld aocst, oa uenxtqeuren op,a srain loa
tmamayboirna eens ieml pinotretrannote: elal ucosom duen ilcaa civonz. L
paa fruae rrzeac odneslt rlueinrg, uraejceo dniof iecsatr, Eesdtaicbiloenceesr
Mnuoervaatas, cSo.n Le.x, iMonaedsr.id F, R20E0Y3D, o, r.iJg..J .1, 9A9b7u,
spo.1s 5s2e xuales en la infancia. La lgica del olvido, 44 Como ya dijimos en la I
Parte de esta tesis, Melanie Klein, Hanna Segal, Freud, Ernest Jones, W.R.
uBtiilinz,a Dla.M meeltnzteer ayn tJe.A s.u sL ocronnf liecnttorse. oLtoros ss,
mcobnosliodse reaxnt elrai osriimzabno lliazsa cfiannta csoams oy ulans
adcitsot indgefueenns idveo uqnuoe smmisbmoolo dsi syt alan cdie nlodso sseu
easo sd ee s ll ao deel lcao smu paenngsuasrt ilaa ppesriqseuceu gtoerniear.a
Jnudnog uhnaa d ceocnlaerxaidon qmues l aa pfruonpciiadna d een ltores edle
nintrcoo ndsec ilean ptes iyq ulae .c oSnecgienn cJiuan. gL olsa
sasmimboillaocsi sonn d ien teesntotoss snmatbuoraloless m paordai
frieccaorn clial ipaer rys ounnairli dloasd o aplu iegsutoasl qPuoer oeltlroos l
atednod, rtanl yq uceo msuof rviirm cioesr teans laal tPearartcei oIn dees eys ata
e tsetsei sp reonc eesl oa ploa rltlaadmo 2 .3p.r2o.c, eSscoh dnee iidnedri vhiad
udaeccilanrad. o que una metfora visual puede ser el puente entre los objetos y
los sentimientos. 45 Cfr., DORSCH, F., Diccionario de Psicologa, Editorial Herder,
Barcelona, 1985, p.741 46 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U.,
Writings and interviews 1923-1997,Louise
B ourgeois.Destruction of the father reconstruction of the father, Violete Editions,
London, 1998, p.155 47 BINET, J.-L., The Studio-Homes of Louise Bourgeois or
an autobiographical a rchitecture,Cimaise n242, , s.f., p.44 48 BOURGEOIS, L.,
Destruccin del padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1 997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis,S.A., Madrid, 2002, p.22 49 Cit.,
VV.AA., Oxford Art Journal, Louise Bourgeois vol22 num2, Oxford University
Press, Oxford, 1999, p.20 50 BOURGEOIS, L., op. cit., p.79 51 Robert Pincus fue
el primer crtico de arte en percibir este significado.
356
52 Cfr., MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise
Bourgeois.Memoria y
A rquitectura, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Aldeasa, Madrid, 1999,
p.31 53 Cfr., JODOROWSKY, A., Psicomagia, Siruela, Barcelona, 2005, p.11 54
BOURGEOIS, L., op. cit., p.88 55 Vid., MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFA, op. cit., p.19-29 56 Vid., CAUX, J., tisse, tendue au fil des jours, la
toile de Louise Bourgeois (incluye un CD con e ntrevistas de Jacqueline Caux a
Louise Bourgeois 6650), ditions du Seuil, Francia, 2003, p.56, 59 57 Cfr., Film:
GUICHARD, C., Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y Jerry G
orovoy, Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 58
Cfr., BOURGEOIS, L., op. cit., p. 13,14 59 MEYER THOSS, C., Louise Bourgeois,
Ammann, Verlag AG, Zrich, 1992, p.55 60 Cfr., BINET, J.-L., The Studio-Homes
of Louise Bourgeois or an autobiographical architecture,
Cimaise n242, , s.f., p.46 61 GOROVOY, J., Louise Bourgeois:Blue Days and
Pink Days, Fondazione Prada, Miln, 1997, p.160 62 Cfr., MEYER THOSS, C.,
Louise Bourgeois, Ammann, Verlag AG, Zrich, 1992, p.47 63 Cit., GOROVOY, J.,
op. cit., p.160 64 CAUX, J., op. cit., p.142 65 MEYER THOSS, C., op. cit., p.137 66
BINET, J.-L., op. cit., p.46 67 BERNADAC, M.-L., Louise Bourgeois, Flammarion,
Pars, 1996, p.65 68 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U.,
Writings and interviews 1923-1997,Louise
BVoioulregtee oEisd.iDtieosntsr,u Lctoionnd oonf, t1h9e 9f8a,t hpe.r1 7r3ec
onstruction of the father, Select Diary Notes 1949-1954, 69 Cit., CRONE, R.,
Louise Bourgeois:The Secret of the Cells, Prestel-Verlag, Mnich,1998, p.41 70
MEYER THOSS, C., op. cit., p.75 71 KLEIN, M., RIVIRE, J., Amor, odio y
reparacin, Paids Horme S.A.E.,Buenos Aires, 1982, orig. 1937, pp.90-91 72
KUSPIT, D., Bourgeois(an interview with Louise Bourgeois by Donald
Kuspit),Elizabeth Avendon E ditions/Vintage Contemporary Artists, New York.
1988, p.29 73 CAUX, J., op. cit., p.124 74 PAROT, F., DORON, R., Diccionario
Akal de psicologa,Akal Ediciones,Madrid,1998, p.490
357
75 or iKg.A19U9F3M, pA.5N2N4 , P., Elementos para una enciclopedia de
psicoanlisis, Paids, Buenos Aires, 1996, 76 BLUM, P., Louise Bourgeois:Album,
Peter Blum Edition, New York, 1994, p.3 77 Cit., MUSEO NACIONAL CENTRO
DE ARTE REINA SOFA, Louise Bourgeois: Memoria y
arquitectura, KINES Producciones, cop., Madrid, 2000, p.38 78 MORGAN, S.,
Louise Bourgeois, The Taft Museum, Cincinati, Ohio, 1987, p.9 79 GREENBERG,
J., JORDAN, S., Runaway Girl. The artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc.,
Publishers, New York, 2003, p.17 80 BOURGEOIS, L., Destruccin del
padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis,S.A., Madrid, 2002, p.41 81 CAUX, J.,
op. cit., pp.142,147 82 Cit., ARRIOLA, M., Escultura de Louise Bourgeois:La
Elegancia de la Irona, Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, a.c.
(MARCO), Monterrey, 1996, p.7 83 Vid., BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L.,
OBRIST, H.-U., Writings and interviews 1923-
1L9o9n7d,oLno,u 1is9e9 8B, opu.2r6g5e o is.Destruction of the father
reconstruction of the father, Violete Editions, 84 De acuerdo con la teora de Lacan
sobre el ojo y la mirada que expusimos en la I Parte de esta Tesis , del nojdoo
ssee ednirtirgee l aa ombirraa ry esnu bcaresea dao lraa fuanltaa rye lealc diense
doe d reelc sipurjeotcoi dya lda. obra se muestra como lo mirado, 85
BOURGEOIS, L., Destruccin del padre/reconstruccin del padre, escritos y
entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis,S.A., Madrid, 2002, p.175
86 Ibidem, p.176 87 Ibidem, p.20 88 Ibidem, p.172 89 Ibidem, p.32 90
BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.172 91 Vid.,
LIPPARD, L. R.Louise Bourgeois:From the Inside Out, Artforum,March, 1975,
pp.26-33
92 BOURGEOIS, L., op. cit., p.80 93 Ibidem, pp.53,54 94 Ibidem, p.93 95 Ibidem
96 Ibidem, p.94
358
97 Pu GblRisEhEerNs,B NEeRwG Y, Jo.r, kJ,O 2R0D03A, Np.,5 S3. , Runaway
Girl. The artist Louise Bourgeois,Harry N. Abrams, Inc.,
98 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.162. 99
GREENBERG, J., JORDAN, S., op. cit., p.33 100 BOURGEOIS, L., op. cit., p.17
101 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.15 102
MEYER THOSS, C., Louise Bourgeois, Ammann, Verlag AG, Zrich, 1992, p.75
103 BOURGEOIS, L., BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.151
104 La interpretacin de universalidad que ha hecho Mc Evilley sobre parte de la
obra de Louise se aprotder-taer arepliaac. i oJnuanrg ciodne nltai fivcisi enn
ddief eJruenntge ss ocburletu eral sa rsqiguneotisp do edl ealr quse-tmipios
mdeol qsu-em visimmoos . aEl lh asb-lmari sdme ola tsoet aelnidcuaedn ytr
aap eanr eecle nenc leelo c odne tennuiedsotr da em loe nrteel iyg isoisrov,e l
opsa rma iatoust,o rloresg suulear olsa yp sleiqyuene.d Eass deel atordqou eetli
pmo udned loa. E l Mandala y las representaciones de los dioses son smbolos
arquetpicos del s-mismo. 105 Cit., BOURGEOIS, L., Louise Bourgeois. Muse
dart Contemporain in French, Lyon, 1990, p.12 106 BOURGEOIS, L.,
BERNADAC, M.-L., OBRIST, H.-U., op. cit., p.210 107 BOURGEOIS, L.,
Destruccin del padre/reconstruccin del padre, escritos y entrevistas 1923-
1997, Louise Bourgeois, Editorial Sntesis,S.A., Madrid, 2002, p.73 108 Ibidem,
pp.45,46 109 MFA (Master in Fine Arts, master en Bellas Artes) y BFA (Bachelor in
Fine Arts, licenciado en Bellas Artes). 110 Ibidem, p.46 111 Film: GUICHARD, C.,
Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y Jerry Gorovoy, Terra
Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos. 112
BOURGEOIS, L., op. cit., p.22
359
ANEXO 1. TRMITES Y ENCUENTRO CON LOUISE BOURGEOIS EN
SU CASA DE NEW YORK, 28 de septiembre de 2003
Al encontrarme realizando una tesis doctoral sobre Louise Bourgeois y
teniendo en cuenta que es una persona que vive en la actualidad, pens que tena
que
intentar verla y contrastar con ella mis ideas sobre el valor de la escultura cuando
funciona como mediadora entre la artista y su realidad de vida, ms an si esa
realidad se ha vivido de forma traumtica o difcil.
Me pareca muy importante el hecho de conocer a la persona sobre la cual
estaba leyendo tantos catlogos y con la cual crea compartir estos valores sobre
el
arte. Pens que las consideraciones tanto sobre su obra como sobre su persona,
no
podan estar fundadas nicamente en los vdeos o libros que haba consultado.
Toda
esta informacin deba de pasar por un filtro que me pusiera en una situacin ms
real
ante el tema que estaba tratando. Este filtro era conocer directamente a la propia
artista. Louise Bourgeois, no solo es un personaje artstico con maysculas, sino
una
persona de carne y hueso a quien tena que comunicar en persona el trabajo de
investigacin que he estado realizando sobre ella. Me pareca honesto por mi
parte
informar a Louise Bourgeois sobre la atrevida investigacin que estaba realizando
sobre su obra y su persona. De algo tan ntimo como puede ser la reelaboracin
de los
traumas por medio del arte, o el crecimiento que toda persona debe de hacer a lo
largo
de su vida superando situaciones de ansiedad. Tambin quera decirle lo mucho
que
admiro tanto su obra como la pasin que comparto por su persona. Finalmente
quera
expresarle lo importante que ha sido para m el conocerla.
360
Tras varios intentos telefnicos y despus de enviarle una carta recib un
correo electrnico de la secretaria de Louise Bourgeois, Wendy Williams donde
me
invitaba a participar en el Saln de artistas y se me deca que les pareca muy
interesante el trabajo de investigacin que estaba realizando. Tambin que a
Louise
Bourgeois le interesara mucho conocerlo y que por favor se lo enviara. Les envi
por
correo postal el trabajo de investigacin junto con las conclusiones de ste que
traduje
al ingls, para facilitar su lectura y hacer posible que esta informacin llegara a
Louise Bourgeois, tal y como se me propona en el e-mail. Mi trabajo de
investigacin con el cual finalic el periodo de docencia de doctorado y obtuve la
Suficiencia Investigadora cuyo ttulo es: Lo escultrico en relacin al trauma.
Louise
Bourgeois, forma parte a partir de la visita de la documentacin que tienen en el
despacho que se ocupa de recoger y gestionar todo lo que Louise Bourgeois,
genera
en el mundo del arte: Exposiciones, catlogos, archivo de la documentacin
generada,
venta de obras etc.
Das ms tarde llam a Wendy Williams, secretaria de Louise Bourgeois, para
conocer de primera mano en qu consista la actividad del saln de artistas al que
iba
a acudir y concertar su fecha exacta. Wendy insisti en que no se permitan
entrevistas ni preguntas. El Saln es un lugar donde desde hace ms de veinte
aos
todos los domingo Louise recibe a artistas que acuden con su obra o con un
dossier
para enserselo a ella personalmente y compartir el trabajo realizado.
El domingo 28 de Septiembre a las 3.30 entr a casa de Louise Bourgeois,
junto con una amiga que iba a ser mi intrprete. Llevaba una escultura ma cuyo
ttulo
es Zapato con mirilla:Se me perdi la sandalia en Olabeaga realizada en 1999
que
considero el origen de esta tesis doctoral, una serigrafa titulada Mecangrafa de
361
1996-2002 y 70 x 50cm para ofrecrsela como regalo a Louise Bourgeois y un
dossier
completo de mis trabajos artsticos en la confianza de que el idioma que
compartamos Louise y yo era el arte occidental y por medio de ste nos
podramos
entender. Adems yo quera que me conociera a travs de mi obra y me
comentara lo
que a ella le pareca.
Louise Bourgeois con un diseo de ltex hecho por ella, 1975.
362
Louise Bourgeois vive desde 1962 en el barrio de Chelsea en el 347 West
20th St . Es un barrio tranquilo con calles plcidas donde hay rboles y casas
bajas de
ladrillo rojo. Este barrio cuenta con ambientes mltiples segn la zona. Su casa
est
situada en una calle muy tranquila a dos manzanas de la sptima avenida. En la
fotografa en que Louise Bourgeois aparece vestida con uno de sus vestidos de
ltex
se puede ver la calle donde vive.
En este barrio tal y como aparece en la gua Chelsea Art, hay 203 espacios de
exposiciones de arte. Est el museo Dia: Chelsea, galeras que trabajan con
artistas
de reconocido prestigio en el mercado internacional del arte, como: Matthew
Marks
Gallery, Cheim & Read Gallery, Pace / MacGill and PaceWildenstein, Dorfman
Proyects, Gagosian Gallery, Galerie Lelong, Christine Burgin Gallery, Paula
Cooper
Gallery, Jeff Bailey Gallery, DJT Fine Art / Dom J. Taglialatella, Sean Kelly, Luhring
Augustine Gallery, etc. La rehabilitacin de almacenes industriales ha supuesto el
desembarco de muchas galeras de arte, tal y como sucedi en los aos 1970 en
el
Soho de esta ciudad.
En la puerta de la entraba de su casa hay unos motivos de forja hechos con
varillas de hierro en forma de medio crculo. Estos motivos se repiten
constantemente
tanto en sus dibujos como en obras escultricas como Cumul I de 1969, Avenza
de
1968-69 , o The Destruction of the Father de 1974. Entrando, tras un pasillo largo
hay una habitacin pequea donde estaba Louise Bourgeois sentada y apoyada
sobre
una mesita y formando un crculo las trece personas que ese domingo
compartamos
el Saln. Al lado de Louise Bourgeois estaba su hijo Jean-Louis y justo en frente
de
ella se encontraba una ayudante que con una cmara de vdeo se ocup de
grabar el
363
acontecimiento y tambin de aportar algunos comentarios. Mi sensacin all
realmente era muy excitante. Louise vesta una bata azul oscura con flores rosas,
con
la cual aparece en numerosas fotografas y vdeos que han sido tomados en su
casa.
Louise en el cuarto de estar en New York.
Estaba situada en el mismo lugar donde aparece en el vdeo que realiz
Camille Guichard para el Centre Georges Pompidou en el que narra el famoso
364
episodio en que su padre pel una naranja y que dio lugar a su obra Orange
Episode
de 1990. A mi me pareca que la misma imagen de Louise que tantas veces haba
visto se haba hecho realidad. Su cara es increble, todava sigue siendo una
mujer
muy bella a su avanzada edad. Tiene unos ojos que son mucho ms expresivos
que
los ojos que comprometen al espectador de esculturas como Eyes de 1982.
Encima de
la mesa tena una bola de arcilla que a veces la tomaba al hablar. Louise siempre
dice
que ella para poder hablar de sus obras necesita tenerlas delante. De la misma
manera,
este pedazo de arcilla le serva para tener una referencia real sobre aquello de lo
que
bamos a tratar. Me pareci un ndice que me informaba no slo de esta referencia
fsica necesaria que le permite hablar de una manera ms certera sobre el arte,
sino
tambin de su condicin de escultora y de la importancia de la cualidad tangible
en
su obra. Necesita el contacto del material, ver lo que le sugiere y tenerlo delante
como
materialidad de tres dimensiones. Adems considero que a Louise le da seguridad
estar acompaada de alguna creacin suya o de algo que le site en la posicin
de
accin material.
Louise es muy amable con la gente y tiene una pasin por el arte y un gran
control sobre esta materia. Muestra gran inters por el trabajo de los dems y un
gran
respeto. Hablaba con un tono de voz muy peculiar; siempre es muy directa al
preguntar lo que le interesa en cada momento y se muestra muy sincera y clara en
sus
afirmaciones. Hablaba de una manera franca con cada persona, desde una
posicin de
artista creadora. A lo largo del saln de artistas nos realiz preguntas muy certeras
a
todos nosotros. Cada persona le enseaba de uno en uno el dossier o la obra que
haba
llevado. Sentada frente a Louise en la mesita hablabas con ella. Podas dirigirte a
ella
en ingls o en francs1. Ella agradeca que le hablaran en su idioma materno.
Como el
365
cuarto en el que nos encontrbamos era muy pequeo y la gente estaba sentada
alrededor de una manera muy apretada, los comentarios realizados se
escuchaban
perfectamente. Una vez habas terminado la exposicin, el dossier u obra se
pasaba a
las dems personas y as surgan otros comentarios y preguntas entre todos.
Estbamos en un ambiente muy agradable y distendido. En el centro de la
pequea
habitacin haba una mesita con refrescos y un par de botellas grandes de ron y
de
ginebra, por si alguien estaba tan nervioso y necesitaba beber algo.
Entre los artistas estbamos gente de diferentes pases y de todo tipo en cuanto
edad, modos de trabajar y estatus dentro del mercado del arte. Haba una
estudiante
de Bellas Artes que haba llevado unos gusanitos blancos de 8cm
aproximadamente
tejidos con lana. Terminaban con un hlo suelto de 8 cm en este material. A Louise
le
gustaron mucho, eran pequeos y delicados. A continuacin un chico muy joven
mostr a Louise un grueso cuaderno de dibujos que haba realizado del natural, en
su
mayora retratos. Era un gran dibujante, incluso realiz un retrato de Louise
mientras
nos encontrbamos all. Ella tom una enorme lupa que tena sobre la mesa para
disfrutar del entramado de rayas que se da en este tipo de dibujos con trazos que
se
repiten de manera nerviosa. Le gustaba mucho disfrutar de la fuerza de la
expresin,
en este sentido no desaprovechaba la oportunidad.
En este saln de artistas haba tres personas que eran joyeras. Una de ellas era
una chica de Iran que viva en New York. Llev unas gargantillas a modo de telar
de
las que colgaban unos flecos lisos tal y cmo se da en las cortinas que podramos
encontrar en un palacio. Estaban hechas con unas cuentitas en miniatura que slo
acercndote mucho se podan divisar. Era un trabajo muy fino y elegante. Entre
los
joyeros presentes tambin se encontraba un joyero que trabajaba para la firma
Cartier
366
y que en alguna ocasin ha vendido algo a la artista. Este le ense una caracola
de
plata de unos 15cm. En su forma era parecida a la obra Spiral Woman de 1984 de
Bourgeois a excepcin de las piernas. Tambin le ense unos bocetos de una
cama
que quera realizar en la que como cabecera haba puesto una guillotina y Louise
Bourgeois le dijo amistosamente, entre otras cosas, que era un sdico.
A continuacin mostraron sus trabajos una chica oriental llamada Shigeko
Hirakawa, una joven australiana, una chica de Sudamrica que viva en Berln y se
llamaba Clemencia Labin y dos chicas jvenes de Bellas artes. Tambin haba un
fotgrafo que haba ido el domingo anterior y estaba esperando a que finalizara
este
encuentro para sacar unas fotografas de las manos de Louise junto con las de su
hijo
Jean-Louis agarradas.
Yo me qued la penltima en hablar. Mostr mi escultura Zapato con Mirilla:
Se me perdi la sandalia en Olabeaga y repart a la gente un texto cortito sobre
esta obra. Yo nunca he escrito textos que acompaen a obras, pero en este caso
la
espontaneidad del momento iba a estar mermada por la dificultad con el idioma, y
adems quera aprovechar para hablar sobre el aspecto-eje de la tesis y sobre la
obra
misma.
Tras saludar a la artista ella me pregunt de donde soy, el lugar donde he
estudiado Bellas Artes y los idiomas que hablo.
Le dije que estaba haciendo una tesis doctoral sobre el tema La relacin entre
la escultura y el trauma. Louise Bourgeois y ella me pregunt si estaba haciendo
la
tesis sobre sus traumas. Yo le dije que no era sobre sus traumas sino sobre el
valor del
arte cuando el artista utiliza este medio para liberarse de aspectos dolorosos de su
vida.
367
Zapato con mirilla: Se me perdi la sandalia en Olabeaga,
1999.Papel, base de hierro, mirilla y pintura.
Le dije que haba partido de las conclusiones sacadas a partir de la escultura que
haba llevado all y que en mi opinin la escultura a veces poda ser un mediador
con
una realidad vivenciada como traumtica, un mediador tangible. A m se me haba
dado esta revelacin y estoy segura de que a ella tambin.
Su hijo Jean-Louis, que estaba al lado de ella, se ofreci a leer para todos el texto
que haba escrito sobre mi escultura y yo le agradec la propuesta. Este es el texto
que
ley:
Texto para la obra cuyo ttulo es : Zapato con mirilla: Se me perdi la sandalia en
Olabeaga de
1999.
Olabeaga es parte del nombre de la calle donde vivo. El hecho de que una
persona tenga una
consideracin especfica sobre s misma y sobre el mundo, tiene mucho que ver
con el modo en que
se mira a s misma y al mundo. Encontrar la ubicacin es muy importante.
368
Me fabriqu inconscientemente este zapato con una mirilla para poder mirar la
realidad desde otro
punto de vista mejor. Este zapato con mirilla claramente me ense que deba
cambiar mi punto de
vista de la realidad en aquel momento, para poder continuar con mi vida adelante
de una manera
menos dolorosa para m y me ayud en un sentido psquico y personal en aquel
momento. En el
ttulo de la obra interviene el humor, otros diran la irona. Segn Hegel la irona es
capaz de
dominar cualquier contenido. Me hice este regalo a m misma. En ocasiones la
escultura puede servir
como MEDIADORA con la realidad. Es un MEDIADOR TANGIBLE. Ahora esta
escultura es para
m como un amuleto o un fetiche.
Louise Bourgeois se mostr totalmente de acuerdo con este texto, asenta con la
cabeza y deca: Yes, yes, yes, yes mientras su hijo lea. Me pregunt si la obra
era
abstracta. Esta escultura s es abstracta en el sentido de que para m es un zapato
pero
si yo no dijera que lo es, por su forma no parecera tal objeto. Sin embargo como
yo
veo claramente un zapato le contest que no era una escultura abstracta y que
con la
pintura azul turquesa haba simulado la forma del zapato.
A continuacin le ense mi dossier. Para abrirlo haba que quitar una mirilla
que le haba puesto a modo de cierre. Este contena imgenes de esculturas,
dibujos,
grabados, cuadros y fotografas. Le gust mucho mi obra. Miraba todo despacio y
su
hijo le iba leyendo en algunos casos los materiales con que estaban hechas las
obras si
ella lo preguntaba. Sobre todo se vea atrada por parte de mi obra que tena que
ver
con la suya, tal y como suele suceder a veces entre artistas. Le gustaron mucho
algunas esculturas y grabados. Coincidi en valorar con un Is very nice una de
mis
obras favoritas. Cuando acab de mostrar el dossier, tanto Louise Bourgeois como
su
hijo Jean-Louis me dieron las gracias de corazn por haber ido hasta all y
compartir
con ellos mis ideas sobre el valor del arte cuando acta como mediador con la
realidad.
369
Por ltimo David, un fotgrafo que segn nos cont, se encontraba en una fase
de cambio o de crisis mostr su trabajo. Haba dejado la fotografa y mostr unos
cuantos dibujos hechos con guache; Louise se interes mucho por estos dibujos.
Vindolos adivinaba qu dibujos haba hecho antes y cuales despus. Pareca
como si
Louise pudiera leer formalmente lo que decan esos caminos e intuitivamente de
alguna manera, entendiera la situacin de la persona que estaba all. En esta
exposicin se habl bastante sobre la arte-terapia.
Mucha gente despus de terminar su exposicin se haba ido yendo, llevbamos
ms de cuatro horas all y Louise no haba mostrado ninguna prisa ni desinters al
atender a los ltimos participantes.
A la salida sacamos fotos en la puerta de su casa las ltimas personas que nos
encontrbamos all, ya que en el interior no estaba permitido.
El saln de artistas fue un encuentro individualizado con Louise Bourgeois y
al mismo tiempo un encuentro muy interesante entre artistas de diferentes lugares
del
mundo como Iran, Euskal Herria, Australia, Japn, Portugal o New York. Entre los
artistas haba gente muy famosa y gente que estaba realizando sus estudios de
Bellas
Artes. Louise se interes por el trabajo de todos por igual. Viendo y comentando
tal y
como ocurre entre personas que comparten una misma profesin. Hablaba desde
una
posicin de artista creadora muy humana y de una manera bien sincera, que le
caracteriza. Louise se interesaba por el trabajo de todos y nos coment y dej bien
claro que una cosa es el mundo del mercado del arte y otra cosa es la experiencia
y
creaciones artsticas que engendra cada artista. A Louise le interesa
especialmente
este segundo aspecto.
370
Fotografa sacada en la entrada de la casa de Louise Bourgeois a la salida del
Saln de artistas.
En la parte de arriba Clementia Lavin y de izquierda a derecha Amaia Zurbano,
Sharon y David.
371
A travs de esta estancia he conocido a Louise Bourgeois en persona y le he
informado de la presente investigacin. Le he referido la idea principal a que
apuntan
las conclusiones del trabajo y me consta que la artista la comparte. En su
experiencia
de modo ejemplar, as como en la ma mas puntualmente apreciamos que el arte
puede servir como un mediador para integrar la realidad vivida como traumtica o
dolorosa.Es un mediador tangible que sirve para contrarrestar la visin que
tenemos
de la realidad. Otra cosa que he conseguido con este viaje es tener una
perspectiva
real de Louise Bourgeois y su entorno que ha resultado muy beneficiosa para el
trabajo.
He conocido su ciudad y vivienda a la que tantas veces se ha referido y donde
tantas veces se ha fotografiado. He caminado por su barrio. He visto que aunque
la
artista tenga ahora mucho dinero, no ha cambiado su manera de vivir desde hace
aos, que no vive en un ambiente lujoso sino ms bien austero. He conocido
directamente a la gente que le rodea en el mbito profesional, familia y amigos. He
podido ver las escaleras de incendios tan frecuentes en la arquitectura de las
casas
bajas de New York, que la artista ha introducido en grabados tan relevantes como
He
Desappeared into Complete Silence y he conocido el mbito de galeras que se
encuentran en el barrio de Chelsea, su barrio.
Tambin he visitado los diferentes museos de New York y las galeras de arte
donde expuso sus Personnages por primera vez: The Peridot Gallery as como la
galera con la cual trabaja en la actualidad Cheim & Read Gallery2. En aquel
momento haba una exposicin titulada: Alessandro Raho: New Paintings.
Mientras
vea la exposicin en un cuarto contiguo y vaco vi dos obras recientes de Louise
372
Bopurgeois que se iban a exponer prximamente all. Visit el museo Da: Beacon
donde se encuentra permanentemente su Cell Spider de 1997. He tenido la
oportunidad de comprar libros de la artista que todava aqu no estaban ni en las
bibliotecas ms ilustres de arte y he tomado informacin que haba en la Biblioteca
de
New York sobre ella.
373
N o t a s : A N E X O 1 . T R M I T E S Y ENCUENTRO CON LOUISE
BOURGEOIS EN SU CASA
DE NEW YORK, 28 de septiembre de 2003
1 En este saln de artistas se habl mayoritariamente en ingls.
2 Esta Galera de arte trabaja con 23 artistas entre ellos podemos nombrar a
artistas internacionalmente
conocidos como: Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Robert Mapplethorpe, Andy
Warhol, Jean Michel
Basquiat, Otto Zitko, Dona Nelson, Linda Benglis o Juan Usl entre otros.
374
CONCLUSIONES
En esta tesis doctoral partamos de la hiptesis de que el arte puede funcionar
como mediador para elaborar y reelaborar la vivencia traumtica y nos
proponamos
poner en evidencia cmo se concreta en el caso de Louise Bourgeois.
Aunque en buena medida los interrogantes que se suscitan alrededor del punto de
partida se han ido contestando en cada uno de los captulos de la tesis,
finalizaremos
esta investigacin enunciando las conclusiones a las que hemos llegado
agrupndolas
en dos apartados:
En el primero, que titulamos Sobre lo traumtico, veremos el alcance y
caractersticas del trauma en el caso de Louise Bourgeois estableciendo una
comparacin entre sus declaraciones y los rasgos de ste destacados en el primer
captulo. No nos extenderemos en detallar aquello que la artista considera los
acontecimientos traumticos porque ya han sido referidos concretamente en el
Captulo 1 de la II Parte dedicado a la biografa.
En el segundo apartado, que titulamos Modos y funciones de mediacin del arte
entre el artista y el trauma en el caso de Louise Bourgeois se pondrn en
correspondencia y se verificarn en lo posible las funciones que el psicoanlisis y
la
arte-terapia otorgan al arte con aquellas que se desprenden de las obras
escultricas y
declaraciones de la artista a la vez que se recogern de forma resumida las
estrategias
concretas y funciones de mediacin que personalmente asigna Louise Bourgeois a
aspectos particulares de la creacin.
375
1. SOBRE LO TRAUMTICO
Segn se ha visto en el captulo 1 de la I Parte, el trauma psquico es un impacto
emocional intenso, una vivencia negativa o conjunto de ellas que provocan una
herida, una huella en el inconsciente, que producen una excitacin mental
inasimilable fallando los recursos para elaborar psquicamente dichas
excitaciones.
Louise Bourgeois segn ha declarado sufri un trauma de abandono como
consecuencia de la actitud de sus padres en su infancia y no haber contado con
unos
referentes de identificacin estables en una edad en la que la dependencia
emocional
y el apego, sobre todo por parte de la madre pero tambin del padre, es muy
fuerte y
necesario. La infancia, segn todos los psicoanalistas, es determinante para el
futuro
de la persona y es el periodo en que es ms susceptible y la agresin y el
abandono
tienen mayores efectos.
Dependiendo del origen del trauma, de su intensidad, del momento de la vida en
que se produzca y de la susceptibilidad del sujeto, ste puede hacer que se
desarrollen
sntomas fsiolgicos y psquicos que dificulten el desarrollo de su vida.
Observando la biografa de Louise Bourgeois apreciamos que la circunstancia
familiar considerada traumtica desencaden en ella algunos de los efectos
descritos
por Freud en la neurosis traumtica: ansiedad, repeticin mental y agitacin. A
estos
sntomas se puede aadir su huida a New York como manera de escapar del
contexto traumtico y modo de superarlo.
Todos los efectos descritos han sido referidos por la artista en textos y entrevistas
habladas como parte de su vida pero dada la determinacin y fuerza con que ella
los
ha afrontado desde joven puede decirse que su grado o intensidad no ha impedido
que
376
llevase una vida normal es decir que fuese una buena estudiante en su juventud,
que
desarrollase en su madurez su trabajo artstico profesionalmente con un creciente
xito y que formase una familia, todos ellos aspectos que han apuntalado su
autoestima.
Atendiendo a los procesos que se desarrollan al tratar lo traumtico vemos que
Louise Bourgeois, a travs de su obra as como de sus escritos, dibujos o de la
palabra, ha ido construyendo para s mecanismos tanto emocionales como
cognitivos
para afrontar el trauma. En el caso del elemento cognitivo se pueden ver algunos
ejemplos claros en obras que muestran una evolucin psicolgica si bien no
pueden
pormenorizarse las fases de elaboracin y reelaboracin o reconstruccin
descritas en
el primer captulo. Teniendo en cuenta que la elaboracin es un primer contacto
para
poner orden en el caos de la experiencia, debemos suponer que este proceso
cognitivo
no especfico del arte se da con anterioridad al periodo de los primeros trabajos
conocidos de la artista, aunque al carecer de datos no pueda comprobarse.
Apreciamos que hay una reelaboracin cognitiva o de pensamiento de temas
que estn directamente relacionados con el trauma tales como el miedo al
accidente, a
la promiscuidad, al amor, al abandono, a la enfermedad etc. y una intencin por
perdonar a los causantes del trauma que queda materializada en su obra Partial
Recall
de 1979. Tambin expresa una evolucin psicolgica materializada y expresada
por
medio del uso simblico del color en su obra The Blind Leading the Blind de 1947-
49
de la cual hace cinco versiones. Para reelaborar lo traumtico recurre a
mecanismos
de defensa como la identificacin con el agresor tal y como lo podemos ver en
Fillette de 1968 y su serie Femme Couteau. Igualmente utiliza la irona para
377
deconstruir significados; vase en relacin a esto Fillette de 1968, The Blind
leading
The Blind 1947-49 y Nature Study de 1984.
Respecto a la descarga emocional o abreaccin, vemos que en su arte Louise
Bourgeois es asesina y su violencia se expresa por medio de la mutilacin, la
fragmentacin y por llevar a cabo fantasmticamente respuestas de rabia hacia
sus
padres y Sadie en obras como The Destruction of the Father de 1974 de la que
dice
que fue realizada con una finalidad catrtica o de purificacin, Nature Study de
1984
o She-Fox de 1985. Sin embargo, la violencia no se lleva a cabo en la vida real,
sino
que hay una derivacin a una posicin simblica. Todo lo que tiene que ver con
expresar algo de lo traumtico y supone una descarga es una abreaccin. Louise
Bourgeois, transfiere sus emociones a su escultura. Mi escultura es mi cuerpo, mi
cuerpo es mi escultura, por eso le llaman la artista de las emociones y para ella el
arte es un modo de psicoanlisis. Por medio de su obra trabaja tanto fsica como
simblicamente sobre el miedo, violencia, tensin, dolor, o fantasas destructivas,
desahogndose y reelaborndolas. En su obra expresa el miedo en obras tales
como
Spiral Women de 1951-52 o Femme Couteau, Femme Pieu de 1970. La tensin
en
obras como Labyrinthine Tower de 1962 y la frustracin en Femme Maison de
1982.
El dolor, el peligro y la amenaza aparecen constantemente en su obra. Vase en
relacin a esto Cell (Choisy) de 1990-93, Cell (Arch of Hysteria) de 1993 y Fallen
Woman de 1982.
La compulsin de repeticin es uno de los sntomas del trauma que hace
volver a Louise a los acontecimientos de su infancia. Este automatismo mental se
da
con el fin de liberar la herida traumtica pero al recordar la experiencia el sujeto
vuelve a sentir el malestar. Louise Bourgeois utiliza la repeticin como un modo
para
378
manejar el temor y satisfacer una necesidad de expresin y perfeccin en los
temas
que le interesan. Apreciamos una diferencia entre la compulsin de repeticin
nicamente mental y una repeticin y variacin materializada en lo escultrico
donde
intenta conseguir la perfeccin. La repeticin en el arte es un modo de crear
nuevos
acontecimientos y proporciona al artista nuevas experiencias de autorrealizacin.
El proceso de Bourgeois es original e individual, a travs de dibujos, escritos,
esculturas, etc., recodifica su vivencia de los sucesos al margen de otros trabajos
teraputicos de los que tenemos informacin a travs de su secretaria Wendy
Williams. Todos estos medios hacen que la experiencia traumtica se convierta en
lenguaje y se haga pblica y esto concuerda con la importancia que Jennifer Freyd
da
a la compartibilidad de la vivencia traumtica para ubicarla de una manera ms
estable en nuestro interior. En este sentido Louise Bourgeois declar que deseara
hacer su pasado ms pblico para as poder perderlo.
La prctica psicoanaltica trata lo real, lo traumtico, por medio de lo
simblico (el lenguaje) y una de sus reglas metodolgicas es la libre asociacin
de
ideas para rescatar algo del inconsciente. Louise Bourgeois tambin trata lo
traumtico por medio de la representacin simblica (el arte y el lenguaje). A
travs
de lo imaginario y lo simblico va hacia el encuentro con lo real. De acuerdo con
Anton Ehrenzweig, Freud y Lacan, el arte tiene un poder mayor que el
psicoanlisis
para sondear los procesos mentales. Louise se puede poner en contacto con su
propio
inconsciente y puede rescatar significados a travs de elementos gestalt-libres.
Su
modo de tratamiento se apoya en la escritura automtica, sus diarios, y el dibujo
que
es su diario ms importante. De manera similar a como funciona la libre asociacin
de ideas en el psicoanlisis por medio del dibujo pueden manifestarse gestalt-
libres
379
y elaborarse imgenes y smbolos. Esta simbologa luego la traslada a su
escultura
que es de gran importancia en su proceso de psicoanlisis. Ella afirma que el
dibujo
intenta suprimir lo indecible que es el punto de partida de un trabajo que tiene
como
finalidad destruirlo.
La artista nos dice que la escultura es lo nico que consigue liberarle. El valor
especfico que tiene lo escultrico frente a otros modos de expresin es su
condicin
tangible, fsica, la corporeidad. Para ella la interaccin fsica con la materia tiene
un
efecto curativo y es el ltimo eslabn de su psicoanlisis. Este es un punto central
en
su preferencia por la escultura y da gran importancia al reto de superar la
resistencia
de los materiales. El dolor es el rescate del formalismo, sus temores se convierten
en
obras escultricas tangibles, tan reales como los acontecimientos que originaron el
trauma aunque su significado sea fantasmtico. Sus obras son realidades
fantasmticas. Las esculturas funcionan como mediadoras palpables porque
intervienen en el arreglo de los traumas y miedos de Louise Bourgeois. Vase en
relacin a esto la obra The Destruction of the Father de 1974 as como sus Cells
que
son espacios donde meditar. Pasarn sus traumas con el tiempo y quedarn en su
lugar sus obras escultricas que pervivirn en la historia.
En su proceso de psicoanlisis la accin tiene gran importancia. Su trabajo le
hace pasar de un estado pasivo a un estado activo. Trabaja muchsimo, su obra
es
amplsima, trabaja por necesidad emocional. En su infancia el trabajo era un
refugio
para ella. Su madre tambin fue una trabajadora tenaz. Su taller es el lugar para la
accin y la creacin y significa para ella un refugio.
El hecho de que la escultura sirva a Louise Bourgeois como soporte
psicolgico y mediacin comienza de un modo inconsciente y espontneo y se
380
desarrolla en el tiempo dando lugar a un lenguaje o estilo propio donde una y
otra
vez, intermitentemente, trata los mismos temas.
2. MODOS Y FUNCIONES DE MEDIACIN DEL ARTE EN EL CASO
DE LOUISE BOURGEOIS
Mediar significa interponerse en el curso de una cosa, intermediar, es algo que
influye en el arreglo de un conflicto. En Louise Bourgeois, la obra es el lugar de
mediacin entre la artista y la herida traumtica. Su arte ha tomado la direccin de
negociar con sus traumas por una necesidad real y vital como consecuencia de las
vivencias de su infancia. El arte es un lenguaje universal no verbal, de expresin
libre
que puede desarrollarse hacia una direccin u otra y en el caso de Louise
Bourgeois
se ha ido configurando de acuerdo tanto con necesidades psicolgicas como con
otras
propias de lo escultrico.
Louise Bourgeois se ha apoyado en el arte porque es artista, es su profesin, la
creacin es su vocacin, el modo de autorrealizarse y una de sus fuentes de
energa.
Tomando como referencia las funciones que desde el psicoanlisis y la arteterapia
se otorgan al arte en la I Parte de la tesis, veremos a continuacin las
correspondencias posibles con el trabajo de Louise Bourgeois.
La sublimacin es un proceso de derivacin de la energa pulsional, es un
mecanismo de defensa del que se beneficia el artista para lograr satisfacer
indirectamente las pulsiones sexuales y agresivas que son desviadas y
neutralizadas
hacia un mbito socialmente valorado. De acuerdo con las diferentes ideas sobre
este
concepto, Louise Bourgeois consigue sublimar sus pulsiones por medio del arte y
con
381
el tiempo logra un gran reconocimiento social. Coincide con Freud en considerar el
arte como una garanta de cordura o salud mental. Sin embargo, a diferencia de
este
autor y de acuerdo con Lacan considera que la sublimacin no es completa. El
velo o
pantalla debe construirse una y otra vez. Ella crea nuevos velos, nuevos modos de
representacin por medio de diferentes materiales y significados tal y como hemos
podido ver a travs de la cronologa y clasificacin de su obra escultrica, con el
fin
de acceder a la cosa, Das Ding.
Si se ve la obra y las declaraciones de Bourgeois apreciamos que los instintos de
vida y muerte, destruccin y reparacin estn presentes en una dialctica que
doma lo
destructivo venciendo la forma. Melanie Klein dice que el arte es un acto de
reparacin, una manera de encontrar o recrear el amor de la madre, el objeto total.
Louise, ha recreado a su madre en el arte, ha dignificado su imagen constituyendo
un
apoyo y la reparacin de s misma.
El valor esttico de su obra tiene una funcin compensatoria del dolor. Louise le
da su trabajo y tiempo a su obra y sta le devuelve un valor esttico que seduce al
espectador y llena a la artista consiguiendo as sta una mejor autoestima .
La totalidad de la obra de Bourgeois es un mecanismo de reparacin personal. La
idea de la reparacin y el arte del tapiz estn en ella desde su infancia. Louise
Bourgeois en su reparacin personal hace uso de objetos como tapices, lana y
agujas
que relaciona con su madre. A lo largo de su obra ha unido significados de su
biografa con significados de reparacin y ha creado una tela de araa de
significados
con el fin de conseguir su reconstruccin personal: para ella la memoria es una
forma
de arquitectura.
382
Un aspecto que destacan todos los autores estudiados en relacin al arte es la
simbolizacin, algo fundamental y muy desarrollado en el trabajo de Louise
Bourgeois a travs de la relacin entre la palabra y la forma escultrica.
Melanie Klein considera la simbolizacin como un acto defensivo que utiliza
la mente ante sus conflictos. Los smbolos exteriorizan las fantasas y las
distinguen
de uno mismo distancindose as, de l o de ella, su angustia persecutoria. Otros
autores consideran que la simbolizacin es adems una tcnica creativa, un medio
generador de significado y de sentido en el trabajo de la reparacin.
La simbolizacin para Winnicott est ligada a su concepto de objeto de
transicin, una construccin mental y fsica que proveniente del mundo infantil y
asociada al juego traslada al arte en la forma de rea de ilusin. Cercana a la
idea de
rea de ilusin de Winnicott, Louise, coincidiendo con Freud considera que el
arte
cumple en su caso la misma funcin que la religin para otras personas. Ella cree
en
el arte y le proporciona refugio en su mundo fantasmtico.
Lacan plantea que para acceder a la falta se necesita un espacio de
representacin,
que denomina velo o pantalla. El artista puede simbolizar en la pantalla la falta
central de su deseo. Pero adems, el ser del artista est en la propia obra y por
consiguiente, es en la representacin donde el sujeto va a capturar
imaginariamente
algo del inconsciente, lo reprimido, lo censurado, algo del trauma.
Para finalizar, para Jung, considerado referente de la arte-terapia, la funcin de los
smbolos en los sueos es la de compensar la psique generando una conexin
ms
apropiada entre el inconsciente y la conciencia. Adems en arte-terapia Harriet
Wadeson habla de proceso de objetivacin del arte; esto es servirse del arte
para
expresar emociones y sentimientos, para recodificarlos y conseguir mayor
objetividad
383
respecto de los hechos. Esta es una de las funciones que se han apuntado en la
arteterapia
aunque desde esta disciplina no se contempla como la nica.
A lo largo de su dilatada carrera como artista Louise Bourgeois construye una
compleja y rica simbologa a modo de tela de araa que comprende muchos de
los
aspectos de la creacin artstica y particularmente escultrica como hemos visto
en el
apartado 3 del captulo cuatro. A travs de la palabra, tanto las formas y las
imgenes,
como las tcnicas y procedimientos especficos, los materiales, los objetos o el
color
adquieren un significado vinculado a su vida y emociones. La escultura le permite
reemplazar la realidad por sustitutos y enfrentarse al trauma simblicamente y su
creacin es un proceso de transformacin a travs de un recorrido simblico.
De acuerdo a sus declaraciones la autora nos informa de algunas de sus
consideraciones generales sobre el smbolo y la simbolizacin:
Dice que cuando trabaja el smbolo es inconsciente y los actos simblicos son
placenteros.
Ella afirma no hablar nunca literalmente, que usa la analoga y la
interpretacin.
Diferencia entre el smbolo personal y el smbolo social.
Los smbolos le resultan indispensables por permitir una comunicacin ms
profunda.
Aun as reconoce que los smbolos slo son smbolos, algo insuficiente
porque no admiten una comunicacin de carne y sangre.
384
Su recorrido simblico se articula por la repeticin y variacin de temas y
materiales de modo cclico y de manera racional tramando algo semejante a
una red.
Por otra parte relacionando palabra y obras se observa que su simbologa toma
forma de imgenes, analogas y metforas; as una figura colgada adquiere el
significado de pasividad y/o fragilidad, la forma esfrica, de modo analgico
simboliza personas, o la decapitacin de una figura representa el asesinato de una
persona. Algunas de las metforas que utiliza son la espiral, el nudo, la araa o el
accidente.
Por otra parte los temas principales de su obra escultrica son, resumidamente, el
cuerpo (como receptculo de las emociones) y la casa (la familia, dimensin
domstica y autobiogrfica). Parte de su obra parece atarse a la lgica del objeto
parcial; rganos o partes del cuerpo humano considerados libidinales tales como
pechos o penes que aparecen constantemente.
Por medio del significado fantasmticamente compensa la realidad para satisfacer
sus necesidades. Como ejemplo recordaremos parte de sus personnages donde
recrea
escultricamente a tamao real a la gente que haba dejado en Francia y son una
manifestacin de la nostalgia y tambin el fabricar sus lair como proteccin
transitoria.
Por otra parte la escultura en general le sirve a Bourgeois como exorcismo para
expurgar sus miedos. Sus obras escultricas adquieren un valor de talismn y al
igual
que el arte primitivo sus esculturas le sirven para alejar el mal y contrarrestar sus
temores. Como ejemplo de esto podemos citar The Tomb of a Young Person de
1947-
385
49 o sus Cells donde introduce al espectador como colaborador al confrontarse a
s
mismo. Ella confiere esta funcin especficamente a la escultura y no al dibujo.
En su quehacer escultrico para llegar a la unidad de su obra, pasa por las tres
fases de la creatividad descritas por Anton Ehrenzweig. El hecho de hacer bien la
forma escultrica; esto es la propia creacin, es muy importante y en ese proceso
se
equilibra su mente. Jung atribuy una importancia especial a la obra de arte en el
proceso de autorregulacin de la psique y afirm la importancia teraputica de
hacer
conscientes las imgenes que se hallan detrs de las emociones en el proceso de
individuacin. En el caso de Louise Bourgeois tanto la interpretacin que ella hace
de
sus esculturas como la obra misma, no son sino acciones compensatorias para la
autorregulacin de la psique. As se apoya en la geometra que se rige por normas
fijas para hacer ejercicios mentales de orden y de estructura que le resultan
pacificadores.
La capacidad de crear una obra, por una parte llena la falta y el deseo de Louise
Bourgeois. Por otra parte, la escultura tambin nos mira y nos da a ver algo de lo
reprimido o algo nuevo tanto a la artista como al espectador. Segn Lacan, es en
este
espacio del velo, pantalla o espacio de la representacin simblica donde se da
una
mediacin y se intenta domar la mirada. En este sentido cabra decir que en el
caso de
Louise Bourgeois el arte le sirve para entenderse a s misma as como para
integrar su
mirada en el mundo. Como ejemplo de la mirada que desde la obra se dirige al
espectador recordaremos los escritos incluidos en sus obras as como las
esculturas
que representan ojos.
386
CONCLUSINES FINALES:
Terminamos concluyendo que el arte y la escultura funcionan en el caso de
Louise Bourgeois como mediadores tangibles para tratar su herida psquica. Lo
escultrico es su medio de autoexpresin, de refugio, de psicoanlisis, de
exorcismo,
de accin; un espacio de transicin que cumple con las funciones emocionales y
cognitivas del psicoanlisis y cuenta con un valor esttico y una magia que le
permite
completar su visin sobre ella misma, realizarse como persona y mejorar su
autoestima.
Aunque por nuestra parte afirmamos que el arte en su caso ha sido un modo
para revivir, abreactuar, elaborar, reelaborar o reconstruir y objetivar la vivencia
traumtica, no podemos afirmar si Louise Bourgeois ha conseguido as superar
sus
traumas. En el caso de que no hayan sido superados tampoco consideramos que
su
mtodo no sea apropiado. Creemos que los mecanismos usados concuerdan con
las
nociones de la psicologa. Adems observamos que las terapias de psicologa
existentes en muchos casos tampoco resultan una garanta total para la
superacin de
diversas patologas. Su obra parte del interior y va hacia lo exterior. Va de lo
privado
e ntimo a lo pblico. El reconocimiento tardo de su trabajo es una satisfaccin por
un gran esfuerzo y ha trado consigo una recompensa tambin en lo econmico.
En la
actualidad est considerada como una de las artistas ms importantes del arte
occidental. Adems, en su caso habr que tener en cuenta que el xito profesional
viene asociado a un trabajo que se presenta como un modo de terapia y que
puede
387
extrapolarse a prcticas llevadas a cabo por personas de diferentes disciplinas
tales
como la psicologa y la arte-terapia.
388
BIBLIOGRAFA La bibliografa est ordenada alfabticamente por el apellido del
autor (o por
el nombre de la entidad responsable) seguido del nombre, ttulo, editor, ciudad
donde
ha sido editado y la fecha de edicin del libro que ha sido utilizado.
Diferenciaremos entre catlogos y monografas de artistas, libros, artculos en
libros y catlogos, artculos en revistas, artculos en peridicos, artculos en
internet y
el apartado que denominamos cintas de vdeo y otros, que incluye vdeos, films,
compact discs y conferencias.
1. CATLOGOS Y MONOGRAFAS
En este apartado incluimos catlogos de exposiciones individuales y
colectivas y monografas sobre artistas. Diferenciaremos entre los catlogos de
exposiciones y monografas sobre Louise Bourgeois y los catlogos que no
muestran
la obra de la artista u otros catlogos.
1.1. CATLOGOS DE EXPOSICIONES Y/O MONOGRAFAS SOBRE
LOUISE BOURGEOIS
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2. LIBROS
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3. ARTCULOS EN LIBROS Y CATLOGOS
Diferenciaremos entre los artculos sobre la artista y otros artculos de inters.
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3.1. ARTICULOS SOBRE LOUISE BOURGEOIS
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3.2. OTROS ARTCULOS
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4.- ARTCULOS EN REVISTAS
Diferenciaremos entre artculos de revistas sobre Louise Bourgeois y otros
artculos de revistas sobre otros temas y conceptos de inters.
4.1. ARTCULOS EN REVISTAS SOBRE LOUISE BOURGEOIS
1B7O4NJaAnMuaIr, y/FeFbrraunacerysc,1o9, 94, pLpo.3u6is-e3 9. Bourgeois,
Flash Art volXXVII n
BORJA VILLEL, Manuel J., Louise Bourgeoisdfi, Parkett n27, 1991, pp.62-65.
BORRS, Maria Luisa, Louise Bourgeois, una excepcin de la Bienal de
Venecia,
Zehar, Boletn de Arteleku n 22, mayo-junio-julio, 1993, pp.3,4.
401
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BOURGEOIS, Louise, Celdas, Rekarte, n18, Marzo,1997, p.9.
BINET, Jacques-Louis, The Studio-Homes of Louise Bourgeois or an
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CLEoNuTisRe OB oCuUrgLeToiUsR, AALrt eD yE P BaErtLeE nM 1
P5R.JAunCioA- JDuOlio I,M 19P9E8R, IpO.1, 3L8I.S BOA,
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6.- ARTCULOS EN INTERNET Diferenciaremos entre pginas web sobre Louise
Bourgeois y otras pginas
web de inters para la comprensin de ciertos conceptos. Siguiendo con la lgica
utilizada en esta bibliografa, los datos correspondientes a las pginas web se han
dado en este orden: datos del autor, institucin o entidad autora ordenados
alfabticamente seguido del ttulo del artculo, la direccin de internet donde han
sido
localizados y la fecha.
6.1. PGINAS WEB SOBRE LOUISE BOURGEOIS
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6.2. OTRAS PGINAS WEB DE INTERS
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hBtRtpI:T//IwSwHw A.bSaSaOt.oCrIgA/aTrtI_OtNhe rOapFy .AhtRmTl
THERAPIST, What is Art Therapy?, 2004,
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UNIVERSITAT DE BARCELONA, 2007, Metfora. Centre dEstudis dArt i
Artteterapia, http://www.metafora.org/
UhtNtpI:V//wERwSwI.TmAeTt foraD.oEr g/esBpAanRyCoEl/aLrOteNteAra,p
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V igsima segunda edicin, http://www.buscon.rae.es/draeI/
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iopnseicso/aarnesl/iasriste. / E Pn gloinsa ucmadburaclaedsa .d e lo imposible,
410
7. CINTAS DE VDEO Y OTROS
En este apartado recogemos vdeos (sobre Louise Bourgeois), Films (sobre
Louise Bourgeois y otros artistas), compact discs (sobre Louise Bourgeois) y
conferencias (sobre arte y psicoanlisis, Louise Bourgeois y arte-terapia).
7.1. VDEOS SOBRE LOUISE BOURGEOIS
ART 21. Louise Bourgeois. (documentary film Identity), 2007,
LCoeulli s(eG Blaossu rSgpehoeisr:e sVd)eo, :h tTtpo:/u/cwhw owf .Jpabnse.
oArgd/daarmt2s1//m u Wltimomedeina /ainndde Cx.rhatfmtl/ Cell II/
YOU TUBE, YOYOPRO, Louis Bourgeois, Lynda Benglis at Cheim Read - June
21, 2007, http://es.youtube.com/watch?v=VqPQHl6eNtw
hYtOtpU:// eTsU.yBoEut,u CbAe.ScoSmID/wYa, tPcha?ttvy=,
tKBYoGurJgKe1oSisl ceUye s, 2007, 2:40,
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA, Louise Bourgeois:
Memoria y arquitectura, KINES Producciones, cop., Madrid, 2000.
7.2. FILMS
GUICHARD, Camille, Louise Bourgeois, con entrevistas de Bernard Marcad y
Jerry
Gorovoy, Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou, Pars, 1993, 52 minutos.
EHdEiRciSonHeOs,N S,. LE.l,i aM/ aGdUriEd,R1R98A3,. Roberto, Frida Kahlo
(1910-1954), Visual arte, Visual
7.3. COMPACT DISCS
BOURGEOIS, Louise, Otte, producido por Brigitte Cornand, Pars, 1995.
C[GArUavXac, iJanc sqouneolirnae],: etinstsreet,i entesn advueec aLuo ufiisl e
dBeos ujroguerosi,s , la dtiotiiolen sd deu LSoeuuiisl,e PBarous,r g2e0o0i3s,,
6650.
411
7.4. CONFERENCIAS
rAeUprCesOeUntTacUiRnI EyR c,r eBaecrinanrd, / V IDIIO
EMncNueGnUtrEoZs dSeE AVrItLe LyA CNuOlt,u rMa idgeu ella AUnngiveel
rsCiduaedr pdoe,l
rPeaflse jVosa sdceo l,a c muresnot ec,o Aourddiintoardioo dpeolr GJuogsug
eRnheekiamld, e 1y1 Mdea Jrtual ioA, rBzailkb:a oA.r 2te0 0y7 c reatividad:
BRIOLE, Guy Una aproximacin psicoanaltica actual al trauma, Asociacin P.V.
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