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R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
Papis : R. Letras UFMS Campo Grande, MS v. 2 n. 4 p. 1-64 jul./dez. 1998
ISNN: 1517-9257
2
R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
UNIVERSIDADE FEDERAL DE
MATO GROSSO DO SUL
Reitor
J o rg e J o o C h a c h a
Vice-Reitor
A m a u ry d e S o u za
C M A R A E D I T O R I A L
A ld a M a ria Q u a d ro s d o C o u to
A n a M a ria P in to d e O liv e ira
A n a M a ria S o u za L im a F a rg o n i
D e rc ir P e d ro d e O liv e ira
J o s B a tista d e S a le s
M a ria A d lia M e n e g a zzo
P a u lo S rg io N o la sc o d o s S a n to s
R ita M a ria B a lta r V a n D e r L a a n
R o n a ld o A ssu n o
V n ia M a ria L e sc a n o G u e rra
F ic h a C a t a lo g r fic a p re p a ra d a p e la
C o o rd e n a d o ria d e B ib lio t e c a C e n tra l/U F M S
P a p i s : re v i sta d e L e tra s U F M S / U n iv e rsid a d e F e d e ra l d e M a to G ro sso
d o S u l. - v . 1 , n . 1 (1 9 9 7 )- . C a m p o G ra n d e , M S : A
U n i v e rsid a d e , 1 9 9 7 - .
v . : il. ; 2 7 c m .
S e m e s t ra l.
I S S N 1 5 1 7 -9 2 5 7
1 . L ite ra tu ra . 2 . L in g u stic a . I . U n iv e rsid a d e F e d e ra l d e M a to
G ro sso d o S u l.
C D D -8 0 0
3
APRESENTAO
Eis, leitor ansioso, outro nmero de Papis!
Apesar do esforo da equipe editorial, do Editor, e dos professores da UFMS, que no
deixam faltar material para publicao, o sonho de periodicidade regular ainda apenas um
sonho. De qualquer maneira, todavia, o que este volume traz a pblico um exemplo do
desejo intenso de mostrar nosso trabalho, difundir idias e apresentar sugestes.
Os artigos dos Professores Dercir Pedro de Oliveira (CEUL) e Aparecida Negri Isquerdo
(CEUD) oportunamente mostram os primeiros resultados de um trabalho que integra
vrios professores da UFMS e que se desenvolve h alguns anos, a elaborao
do Atlas Lingstico de Mato Grosso do Sul. E contrapondo-se a uma perspectiva regional
(regional sem ser provinciano) num outro artigo, o Prof. Dercir faz importantes
consideraes sobre aquisio do vocabulrio pelo educando, no mbito do processo
de aprendizagem. E ainda contamos com o artigo do Professor Rajagopalan Kanavilil
UNICAMP, na linha da Anlise do Discurso, com originais reflexes sobre o discurso de
personagens relevantes da vida poltica nacional.
No campo dos estudos literrios, temos tambm uma alternncia de enfoques regional e
universal, sem se caracterizar como leituras antagnicas. So apenas perspectivas diferentes,
abordagens diferentes dentro de um amplo campo de estudo. Assim, o prof. Paulo Nolasco
(CEUD) aborda as relaes entre as obras de Julio Cortzar e Virginia Woolf, e Edgar Nolasco
(UNIGRAN) estuda a obra de Clarice Lispector. Ainda nesta perspectiva contamos com o
artigo do Prof. Orlando Antunes Batista (CEUL), que um estudo sobre a participao do
heri na narrativa, tomando como ponto de partida as obras Memrias pstumas de Brs
Cubas eMiau, de Benito Pres Galds. Noutra perspectiva, as contribuies de Maria Adlia
Menegazzo (CCHS) e de Kelcilene Grcia da Silva (CEUA) abordam a potica de Manoel de
Barros. A primeira evidencia com clareza a existncia inequvoca de um projeto potico
conscientemente elaborado pelo poeta, e a segunda faz uma abordagem sobre a pertinncia da
metfora nos poemas do autor de Livro das ignoras.
Eis como Papis procura se firmar. Trabalhamos para que nossos docentes tenham
sempre condio e interesse em participar desta tarefa.
Boa leitura!
Prof. Jos Batista de Sales
4
R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
Publicao da
UNIVERSIDADE FEDERAL
DE MATO GROSSO DO SUL
Porto 14 - Estdio Moreno - Campus da UFMS
Fone: (67) 787-3311 - ramal 2015 - Campo Grande - MS
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Projeto Grfico, Editorao Eletrnica,
Impresso e Acabamento
Editora UFMS
Reviso
A reviso lingstica e ortogrfica de responsabilidade dos autores
Distribuio
Livraria UFMS
Laranja Doce
Acrlica sobre tela
50,5 x 71 cm
Col. Wagner Thomaz
Pelada de Domingo
Acrlica sobre tela
50 x 40 cm
Col. Gilberto Luiz Alves
Darwin Antnio Longo de Oliveira
Artista plstico e professor
de desenho e pintura no Curso
de Artes Visuais da
Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul
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SUMRIO
46
38
34
24
20
14
6
58
POESIA: OCUPAO DA IMAGEM PELA PALAVRA
Kelcilene Grcia da Silva
DAS PR-COISAS AO NADA, COISA:
O PROJ ETO POTICO DE MANOEL DE BARROS
Maria Adlia Menegazzo
CLARICE LISPECTOR: DOIS LIVROS, UM PROJ ETO
E PARTE DA CRNICA SOCIAL BRASILEIRA
Edgar Czar Nolasco
J LIO CORTZAR E VIRGINIA WOOLF:
UM ESTUDO COMPARATIVO
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
ATLAS LINGSTICO DE MATO GROSSO DO SUL:
J USTIFICATIVAS E RESULTADOS PRELIMINARES
Dercir Pedro de Oliveira e Aparecida Negri Isquerdo
AS DUAS FACES DA LUTA CONTRA O SISTEMA
Orlando Antunes Batista
ELEMENTAR MEU CARO...,
AO MENOS ISTO DEVERIAM SABER SOBRE VOCABULRIO
Dercir Pedro de Oliveira
PALAVRAS QUE TRANSFORMAM A REALIDADE.
OS PERFORMATIVOS DE AUSTIN
Jaciara Rondon Gonalves
MARKETISATION AND POLITICAL DISCOURSE:
THE BRAZILIAN CASE
Kanavillil Rajagopalan
50
6
Este ensaio prope evidenciar a fora criadora da poesia
de Manoel de Barros. Analisa o tipo de metfora que con-
forma essa potica, sua capacidade de espelhar pela analo-
gia e semelhana entre as coisas.
Palavras-chave:
Manoel de Barros; Poesia; Metfora
This essay proposes to make the creative force of the
poetry of the Manoel de Barros. It analyzes the kinf of
metaphor that harmonize this poetics, its capacity of
reflecting through analogy the likeness among the things.
Key-words:
Manoel de Barros; Poetry; Metaphor
*
Este ensaio um
fragmento de: SILVA,
Kelcilene Grcia da. A
potica de Manoel de
Barros: um jeito de olhar
o mundo. Assis, 1998.
243p. Dissertao
(Mestrado em Letras)
UNESP/Assis.
**
Professora de
Literatura Brasileira da
Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul
CEUA.
7 Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
A expresso potica foi a que mais radicalmente alte-
rou-se com a viragem modernista. Mrio de Andrade,
Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, com o rompi-
mento dos cdigos acadmicos, incorporaram lrica
brasileira as formas livres.
Os modernistas, ao rejeitarem os preceitos conven-
cionais da composio, transferiram para a palavra a res-
ponsabilidade geratriz da poesia. Assim, passaram a con-
centrar nela todas as esperanas de se obter um estado
de absoluta pureza, o fluido inefvel. Renovar a lingua-
gem est no cerne das preocupaes e dos projetos de
todos os escritores do modernismo. Vemos, portanto,
na funcionalidade das palavras uma das caractersticas
fundamentais da poesia de nosso tempo.
o que acontece nas produes literrias do poeta
contemporneo Manoel de Barros, nas quais observa-
mos o constante trabalho com as palavras. Em todos os
seus livros, elas saem do contexto comum para exibir a
riqueza e a exuberncia de seu poder. A opacidade de
sua poesia fascina, na medida em que desconcerta. A
magia da palavra e seu sentido de mistrio agem profun-
damente no leitor, produzindo o sobressalto da novida-
de, algo que estimula ou que, freqentemente, inquieta.
Sem desconhecermos a presena de uma pluralidade
de procedimentos composicionais que tornam singular
o escritor sul-matogrossense, como, por exemplo, as
rupturas, as fragmentaes de frases, as categorias gra-
maticais travestidas, as inverses de ordem frsica, as
POESIA
OCUPAO DA IMAGEM PELA PALAVRA
*
Kelcilene Grcia da Silva
* *
enumeraes caticas de versos, as montagens inslitas
e os neologismos, aliados ao inusitado, incongrunci-
as, observamos que especialmente no tratamento dis-
pensado imagem que reside a sua originalidade.
A poesia moderna, a partir de Rimbaud, Mallarm e
Baudelaire, orientou-se para a vertente da ousadia meta-
frica. No lugar das metforas claras, de acordo com o
gosto e o decoro clssico, os poetas passaram a esco-
lher imagens complexas, que dificultam uma interpreta-
o imediata, que renegam a vontade de representar o
mundo de maneira transparente. Alis, de acordo com
Friedrich
1
, a lrica moderna no de fcil acesso. Fala
de maneira enigmtica e obscura, tem o efeito de atrair
e, ao mesmo tempo, perturbar quem a sente. Diante dis-
so, ela fornece uma impresso de anormalidade, produ-
zindo o efeito da surpresa e da estranheza.
Esses aspectos so visveis nas obras de Manoel de
Barros. Emseus textos, a relao entre sentido prprio e
sentido figurado das palavras define-se por um
distanciamento. A palavra nunca o que , mas se reco-
bre de um significado outro que cabe ao leitor sensvel
alcanar. Na enganosa transparncia de que se revestem
seus poemas, emerge a polivalncia de uma linguagem
opaca, de densidade metafrica variada que acaba cons-
tituindo-se no trao distintivo de sua potica.
Devido necessidade de tentar conciliar a complexi-
dade e a grandiosidade do tema e a natureza de um tra-
balho de leitura e interpretao como o que se prope
1
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna, p. 18.
8
aqui, procurando delinear o tipo de metfora (de uso e
de inveno) que conforma a poesia do autor de Livro
sobre nada, sua capacidade de espelhar pela analogia e
correspondncia ou semelhana entre as coisas, abstra-
mos da poesia de Barros alguns exemplos significativos
de imagem, ainda que muitos apaream em suas produ-
es literrias.
No largo uso das metforas, nas obras do poeta, po-
demos encontrar as designadas metforas simples, con-
sideradas de uso/convencional, isto , aquelas que se
caracterizam por alguma motivao interna. Vejamos al-
guns exemplos. Em
Limos cingem meu exlio
Me desejam
Tentam enveredar meus ps.
Em suas pedras moram meus indcios.
Concerto a cu aberto
para solos de ave (p. 30)
A identificao do homem/poeta com a terra de onde
proveio e o elemento substantivo de sua formao materi-
al encontra-se no poema. Nesse ponto, a metfora cons-
tri-se por um processo relacional por fora de um
interpretante que aproxima o homem do limo e predica
seus atributos no enunciado: o homem umlimo. Re-
verbera a denncia de que o homem terra e em terra h
de se tornar. Conflui tambm a dura referencialidade de
pedra que metaforiza o homem como umser mineral.
O processo metafrico associa as idias em uma ope-
rao analgica, organizada no interior da proposio,
orientada pelo contexto da frase. Assim, temos uma
metfora de uso/convencional, visto que o sentido al-
canado por resultado de experincia e de conhecimento
que faz entender a origem e a destinao do homem. Em
torno da palavra limos estrutura-se o poema e a refle-
xo humana.
No poema Um girassol se apropriou de Deus: foi
em/ Van Gogh
2
, a metfora realiza-se pela correspon-
dncia que se estabelece em torno da qualidade do giras-
sol e das qualidades de Deus, o que sem dvida predica
em nvel otimizado a ao do artista, tambm ele um
criador de belezas.
Pelas mos habilidosas do pintor, o signo representa o
objeto e o revela na instncia de perfeio. Sabemos que o
pintor conhecido pelos seus famosos quadros que retra-
tam os girassis. Ningumsoube pint-los to bemquan-
to Van Gogh. Da, a associao que o poeta estabelece
entre o pintor e o girassol, mas no fundo o que o poeta
est querendo realar a cor amarela e o primor
compositivo da flor que assume ares de perfeio divina.
Tambm, emDesceu um tdio de verbena emmim
3
,
a metfora consubstancia-se na relao estabelecida en-
tre verbena e o efeito que ela suscita. Para o eu-po-
tico, a verbena provoca sensao de melancolia, de fastio
e de constncia repetitiva. Assim, deve existir uma razo
pela qual o poeta aponta o tdio de verbena. Possivel-
mente, essa planta apresente caractersticas que evocam
no poeta o tdio. No vibrante como um girassol e
nem fascina como uma rosa.
A partir do momento em que se assentam essas rela-
es, a metfora torna-se decifrvel e mostra-se como
uma estrutura simples posta para a fruio do leitor. No
entanto, deve-se atentar que, para perceber que a ex-
presso uma metfora, pelo vis da semelhana que se
estabelece entre os termos, necessrio que se tenha o
mesmo conhecimento do poeta. o designado grau de
intimidade da metfora de que nos fala Ted Cohen. Se-
gundo esse estudioso, o leitor somente poder penetrar,
explorar o pensamento do poeta, assim como alcanar o
sentido metafrico apresentado, se participar conjunta-
mente do mesmo contexto do criador de uma metfora:
todo uso literal da linguagem acessvel a todos os
falantes de uma lngua. Porm, um uso figurado pode
ser inacessvel a todos, menos queles que comparti-
lham o mesmo conhecimento.
4
Desse modo, caso o leitor no saiba o que seja uma
verbena ou no conhea Van Gogh e sua obra, possivel-
mente ficar apenas no efeito de estranhamento que o
termo produz. Na medida em que participa do mesmo
contexto do autor, ele se torna capaz de fazer suposi-
es e dedues para deslindar as analogias que o poeta
estabeleceu no engendramento do metafrico.
As metforas, em Barros, muitas vezes so assim.
preciso ir alm de uma competncia lingstica para
detect-las e compreend-las. Por exemplo, em tdio
de verbena, quanto mais se sabe sobre a verbena, mais
proveito poder tirar da metfora. Certamente, foi isso
que o poeta fez.
No verso No osso da fala dos loucos tem lrios
5
o
vis da semelhana alcanado pela metfora processa-se
na relao de causa/efeito que a fala dos loucos promove.
2
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 17.
3
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 21
4
COHEN, Ted. A metfora e o cultivo da intimidade, p. 15.
5
BARROS, Manoel de. O guardador de guas, p. 35.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
9
O poeta um ser que se identifi-
ca com o louco, visto que ambos pro-
pem o desvario, movidos por alu-
cinaes e iluses, verdadeiras fon-
tes de sua poesia. Na liberdade nica
do delrio e da demncia dos loucos
articulam-se palavras que cantam
suas emoes e sentimentos sem se
preocuparem com as amarras da l-
gica.
Barros demonstra que a configu-
rao do espao potico rompe com
as leis da verossimilhana e com a
lgica que ordena, classifica e separa as coisas. Sua po-
esia faz-se justamente pelo delrio do verbo, pela ousadia
emtraduzir o mais inalcanvel em palavras, o que
pressupe um modo de escrever que no se prende ao
racional, s normas estabelecidas, mas busca extravasar
os limites do dizvel, amparado pelas irregularidades do
estado de demncia. por meio dele que o poeta d asas
imaginao, podendo criar imagens inslitas que aproxi-
mamrealidades distantes, porque emanadas de princpios
que ultrapassamos limites da razo, de tal forma que a
imaginao, destruindo a ordem estabelecida pelo pensa-
mento lgico, instaura o prprio espao do potico.
Os poemas demonstrados acima so apenas alguns
exemplos de que na poesia de Manoel de Barros pode-
mos encontrar um tipo de metfora que se conforma de
um procedimento mais simples e convencional. Da mes-
ma maneira podemos observar outros poemas que se
constrem nesse mesmo tipo de realizao metafrica.
Isso no quer dizer que essas metforas simples des-
valorizem o trabalho potico, pois percebemos que
muito peculiar ao poeta a maneira como ele organiza es-
sas imagens mesmo a partir de uma estrutura convenci-
onal. Elas se complexificam em uma composio mais
elaborada e exigem inferncias derivadas do grau de
intimidade (Ted Cohen) que o leitor estabelece comelas.
Interessante o modo de construo da metfora
presente nos poemas do autor de Concerto a cu aberto
para solos de ave. A tradio retrico-potica tanto da
metfora-palavra quanto da metfora-enunciado passa
nessas obras por um processo de transformao, que
evidencia um jeito prprio de alcanar o efeito do meta-
frico. H um intencional exerccio de desconstruo da
convencionalidade metafrica e conseqente reconstru-
o em moldes inusitados e inventivos.
Neste ponto de anlise interessa menos o que o poeta
diz do que o como ele diz. Sabemos que na linguagem da
poesia a dominante referencial fica esmaecida. H um
claro contedo informativo, mas
muito mais importante o carter qua-
litativo do texto. Em termos jakob-
sonianos, a funo potica sobressai
referencial, isto , o como se diz
torna-se mais significativo do que o
que se diz.
No possvel entender os poe-
mas de Manoel de Barros na simples
referencialidade de seus termos; as
palavras escondemum outro signifi-
cado. O que parece ser claro reves-
te-se de ambigidades, de atraves-
samentos oblquos que refogem a um significado pri-
meiro e comprazem-se na dubiedade do dizer.
Barros quem afirma: H nos poetas uma aura de
ralo?
6
. Na manifestao aura de ralo convergem sen-
tidos que potencializam a expresso: uma luz que esca-
pa, um vislumbre, um reflexo de sombra, um insight
fugaz, uma apreenso que no se demora.
Antena galvanizvel, o poeta capta o evanescente e o
transforma em matria potica, rene o inconcilivel e
transita entre o real e o imaginrio:
Um sujeito mancava de madeira.
..............................................................................
Para avanar o poente, ele tinha que
atravessar o rio.
..............................................................................
O homem atravessava o rio como um peixe
fisgado pelo meio.
Poucos entendiam quase nada; mas eu entendia
um pouco menos.
( assim. Restolho, de primeiro, no
passava de restos de uma erva seca; depois
o restolho se tornaria a imagem de um pobre
homem beira de um ralo).
Esse manco era um pobre homem beira de um ralo.
Concerto a cu aberto
para solos de ave (p. 31-32)
A transio entre os dois extremos d-se nos versos
Para avanar o poente, ele tinha que/ atravessar o rio,
isto quer dizer que para alcanar o impalpvel (poente)
ele precisa se valer do concreto (rio).
A dubiedade do dizer pode ser percebida no verso Esse
manco era umpobre homem beira de umralo. Na ex-
presso beira de uma ralo, o sentido primeiro negati-
vo, uma vez que fecha a caracterizao que vemsendo
feita do manco que atravessa umrio fisgado como umpei-
6
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 31.
No possvel
entender os poemas
de Manoel de Barros
na simples
referencialidade de
seus termos; as
palavras escondem um
outro significado.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
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xe e visto como umrestolho. No entanto, se fizermos
ilaes como verso H nos poetas uma aura de ralo?,
abstraindo o sentido de aura de ralo, assimilando-o ao
pobre homem beira de umralo o sentido aqui se positi-
va e o homemvisto como empecilho, mostra-se agora como
agente do fazer potico e matria da prpria poesia.
O movimentar-se sinuoso das guas, dos rpteis e
dos insetos, a exuberncia de cores e formas na poesia
de Manoel de Barros produzem impresses sensoriais
ambguas, propagam, no nvel da linguagem, uma gran-
de quantidade de imagens tambmapoiadas na sinestesia:
Escuto o meu rio:
uma cobra
de gua andando
por dentro de meu olho
Compndio para uso dos
pssaros (p. 128)
As guas do rio transfundem-se em cobra de gua
que j no flui, anda. O sujeito escuta a imagem que
seu olhar grava. O eu do poema um sujeito que se
determina e expressa-se como conjugado natureza a
que apela e a que sua expresso d vida. O rio
internalizado, parte constitutiva do sujeito.
O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa
era a imagem de um vidro mole que fazia uma
volta atrs de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta
que o rio faz por trs de sua casa se chama
enseada.
No era mais a imagem de uma cobra de vidro
que fazia uma volta atrs de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
O livro das ignoras (p. 27)
No poema acima, muito forte a conscincia do
desfiguramento potico provocado pela explicitao da
metfora. O vigor da imagem se esmaece no prosasmo
da expresso e aborrece o eu potico. O exerccio
interpretante no af de referencializar o objeto, expondo-o
na transparncia da nomeao, enfraquece a imageme
descolore o potico. Fica o treino da metalinguagem.
Por outro lado, podemos observar que o procedi-
mento de construo da metfora insinuada d-se den-
tro das normas da conveno e do uso, isto , o leitor
no precisa realizar muitas inferncias para deslindar o
sentido figurado. O tom do metafrico circunscreve-se
em torno do vocbulo rio. a partir dele que Barros
processa a analogia. Em vez de dizer que o rio sinuoso,
o poeta prefere a imagem da serpente/ cobra de vidro
pois nela convergem o movimento e o reflexo, a um
tempo gua e espelho.
Esse poema pura imagem, o poeta apia-se emuma
similaridade real, conduzindo o leitor a ver o rio no como
ele , mas como ele quer que o mesmo seja visto, por
meio de seus atributos - sinuosidade, limpidez de suas
guas - consolidados na imagem. Ou seja, o poeta utiliza
a palavra para carregar a linguagem de significado, pro-
vocando a receptividade emocional ou intelectual de quem
l, produzindo umlance de imagens sobre a imaginao
visual
7
, a fanopia segundo a teoria poundiana, capaz
de produzir visualidade.
O poema acima, uma vez mais evidencia a conscin-
cia reflexiva que Manoel de Barros tem a respeito da
metfora e da imagem. muito importante mostrar as
belezas do mundo do ponto de vista imagtico, sem
conceitu-las. Manter a imagem muito mais plstico e
bonito do que descrever literalmente como os objetos do
mundo real apresentam-se. A imagem o prprio san-
gue da poesia.
Visto do alto por um soc o rio escorre como um
vidro mole.
Concerto a cu aberto para
solos de ave (p. 59)
Tal confirmao ainda pode ser demonstrada em v-
rios poemas de sua obra, como os que seguem: As coi-
sas sem nome apareciam melhor(Concerto a cu aber-
to para solos de ave); Perteno de fazer imagens (Li-
vro sobre nada); Imagens so palavras que nos falta-
ram./ Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser. (O
guardador de guas)
Mas o universo potico de Manoel de Barros no
permeado somente pelas metforas convencionais, isto
, aquelas que so apreendidas commais facilidade. Muito
pelo contrrio, sua poesia festa de criatividade, de ima-
ginao, de inveno. Desse modo, a maioria das ima-
gens do encantador de palavras fundamenta-se no tipo
de metfora que desfruta da fantasia criadora de ima-
gens irreais, isto , contrrias e divergentes dos padres
de percepo e verbalizao do discurso comum. A sig-
nificao dessas metforas, portanto, no pode mais ser
buscada pelas vias normais, porque os seus significados
verbais no conduzem para nada conhecido.
interessante atentar para o carter transgressor da
metfora. Ela apanha a palavra em seu uso comum, de
7
POUND, Ezra. ABC da literatura, p. 63.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
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referencializao imediata do objeto,
retira dela seu poder denotativo de
representao e a carrega para o pla-
no do figurado, atribuindo a ela um
novo poder de representar e figurar,
de modo que aquilo que ela diz no
apenas aquilo que diz.
A fora potica das obras de
Manoel de Barros reside na fantasia
metafrica. As energias concentram-
se quase por completo no estilo. Esse
a realizao da linguagem e o fen-
meno mais imediato de grande trans-
formao do real e do normal.
Seus poemas organizam emimagens as contradies
do mundo. Suas metforas padecem de um desvio s re-
gras do discurso comum, aproximando-se do non-sense,
procurando reunir realidades distantes, como querem os
surrealistas. Enquadram-se nas metforas de inveno, e
tentam, por associaes inslitas, dizer o indizvel.
No difcil reconhecer que a originalidade de Bar-
ros evidencia-se no exerccio da metfora. Momentane-
amente liberto das formas impostas pela tradio, ele tem
condio de exercer a fantasia ditatorial, que define a
criatividade do poeta moderno. So freqentes os arran-
jos impertinentes, as imagens lancinantes que enlaam
realidades distantes. A ligao dos termos torna-se de
certo modo fortuita, provocando a coliso da qual jorra
uma luz especial, ou aquilo que os surrealistas chamam
de claro de imagens.
Ao depararmos com o poema A menina avoada
Vi um pato andando na rvore...
Eu estava muito de ouro de manh
perto daquele porto
Veio um gatinho debaixo de minha
janela ficou olhando para meu p rindo...
Ento eu vi iluminado em cima de
nossa casa um sol!
E o passarinho com uma porcarinha
no bico se cantou.
Fiquei toda minada de sol na minha boca!
Compndio para uso
dos pssaros (p. 129)
percebemos imediatamente que sua realidade filia-se a
estados onricos em que a sensao dos objetos no obe-
dece ordemdo mundo prioristicamente concebido como
unidade lgica e real, mas lgica
do mundo em que possvel patos
andarem em rvores e gatos sorri-
rem.
Nessa relao impertinente a lin-
guagem cresce, instaura o inespera-
do, tornando o texto potico. As re-
laes incompreensveis que o aca-
so e o jogo estabelecem so desen-
tranhadas e pulsam na imagem.
A originalidade das comparaes
abre clareiras no imaginrio do lei-
tor, gerando novas sensaes. Por
exemplo, em Minha canoa leve como um selo
8
ainda
que o poeta utilize no plano das figuras a comparao,
associando a canoa e o selo, ela no deixa de estar
no universo do metafrico, do imagtico.
J no poema Vi um incndio de girassis na alma de
uma lesma
9
o significado potencializado desafia as as-
sociaes possveis e esperadas. Mesmo tecendo dedu-
es para se entender o sentido figurado, explicitando as
relaes sugeridas entre incndio e girassol, pelo ele-
mento comum que apresentam, denotador de luz, calor
e cor, e admitindo a expanso imagtica em incndio de
girassis, que no torna redundante a expresso, mas a
revigora, no atinamos ainda com o significado pleno do
fragmento potico.
Ao completarmos a leitura do verso, somos acometi-
dos por um estranhamento diante da impertinncia
associativa proposta (alma de lesma). Se nos olhos de
algum, a relao semntica completa-se e a metfora
resolve-se em algum tipo de manifestao interior, na
alma de uma lesma, o significado interroga-se. O poe-
ta atribui a metfora justamente a um objeto inusitado,
inslito, levando a impertinncia ao extremo.
A palavra escolhida suscita uma coerncia potica
definidora de realidade nova. A coerncia resultante as-
segura a validade do verso, como linguagem logicamente
aberrante mas poticamente vivel. Nesse poema, a nor-
malidade equivale a criar um novo nexo, corrente em si
mesmo, que vai legitimando as incongruncias medida
que elas se acumulam. O poeta expande o significado de
uma maneira diferente, que lhe prpria e que se torna
marca de uma feio muito especial, caracterizadora de
seu estilo.
Barros, em busca incessante da essncia do objeto,
deixa ao leitor o trabalho de decifrar o fazer potico. O
poema desnuda-se, acaba tornando-se um espao onde
8
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 35.
9
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 22.
... preciso ir alm dos
limites, deixar-se levar
pela imaginao, pelas
imagens que revelam o
mundo das coisas
impossveis tornadas
legtimas nessa potica
de descobertas.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
12
propaga uma determinada concepo de poesia. O mis-
trio das palavras e a inteno de compor uma poesia
sempre em ruptura norteiam toda sua produo artsti-
ca. Alis, na poesia de Barros preciso ir almdos limi-
tes, deixar-se levar pela imaginao, pelas imagens, que
revelam o mundo das coisas impossveis tornadas legiti-
mas nessa potica de descobertas.
Assim, em Meu fanal um poente de andorinhas
10
percebemos que o poeta utilizando-se dos recursos da
linguagem, em sua vertente imagstica, abre uma porta
que liberta o olhar. Nesse verso, a imagemborra os limi-
tes do sensvel e dirige nossa viso. Ela provoca o apa-
recimento de um quadro feito de palavras, isto , o poeta
pinta com palavras uma tela do real.
Segundo os preceitos de J ean Cohen, encontramos
a uma predicao metafrica indecomponvel em uni-
dades menores e, portanto, de uma impertinncia
irredutvel.
Todavia, se tivermos em mente que o fanal o toque
anunciador do final da tarde, do ocaso, do crepsculo,
em que o azul do cu comea a adensar-se com a chega-
da da noite, e que justamente nesse perodo as andori-
nhas revoam a procura de uma lugar para se alojarem,
observa-se que a sensao de fim, sugerida pelo poente,
um valor puramente subjetivo que cria uma imagem
nova. Da, o fragmento ser uma figura de inveno, vis-
to que se origina de uma aproximao no fortuita. O
elemento de ligao baseia-se em analogias tiradas do
mundo emocional do poeta. O engendramento potico
ao referencializar o mundo por meio da imagem mostra-
se mais belo que a prpria realidade.
Novamente, no verso Um fim de tarde colore os
horizontes
11
a preferncia pelo visual dominante. Ele
a simbiose da essncia das coisas e da linguagem que
se fundem no poema. Em Um fim de tarde concorrem
o tempo e a luz em matizes cromticos de um sol poente
que esmaece e colore os horizontes. O elemento suben-
tendido, agente do colorir o sol; no entanto, ele fica
presumido no findar da tarde.
A visualidade condensa o poema, a realidade trans-
posta para a mente. o cinema mental que temos dentro
de ns, conforme afirma talo Calvino. E isto que nos
permite ver o mundo com outros olhos.
Se nas metforas simples a estrutura convencional
esconde uma composio mais elaborada, o mesmo pro-
cedimento ocorre nas metforas de inveno. A cons-
truo do verso, aparentemente simples, mas no singe-
lo, de O vio de um jacinto me engalana
12
, que parece
claro, reveste-se de atravessamentos oblquos.
Observamos que a construo da metfora d-se de
uma forma muito peculiar ao poeta. Em vez de dizer
Sou belo como um jacinto ou Sou um jacinto utili-
zando-se do procedimento da comparao ou no enun-
ciado O homem um jacinto, Barros estabelece o tom
do metafrico pelas analogias tiradas da realidade para
compor o estado de esprito do poeta. O vigor, a exube-
rncia de vida do jacinto capaz de deixar o poeta em
estado de xtase. A proximidade da natureza o contami-
na e as qualidades prprias da flor migram para o eu-
lrico e o deixam enfeitado.
Procedimento que tambm pode ser observado no
fragmento potico Sou comum com pedras. O pro-
cesso metafrico associa as idias em uma operao
analgica.
Quando Breton adotou as proposies de Reverdy,
evidenciadas na expresso a imagem no pode nascer
de uma comparao mas da aproximao de duas reali-
dades mais ou menos afastadas
13
, abria os caminhos
para criaes imagticas que viriamrenovar integralmente
a arte potica.
Nesse sentido, podemos encontrar na poesia de
Manoel de Barros imagens que no se conectam a qual-
quer raciocnio ponderado. Assim, no poema que segue:
Imprestvel seria: um pssaro
Ter corola?
Um beija-flor de rodas vermelhas?
E as aves que sonham pelo pescoo?
O guardador de guas (p. 59)
Os elementos lgicos divergem do nexo semntico.
O universo da imagem desce em nvel mais profundo,
atenta contra os fundamentos do nosso pensar. A pro-
psito, a imagem resulta escandalosa porque desafia o
princpio da contradio (...) ao enunciar a identidade
dos contrrios. Portanto, a realidade potica da imagem
no pode aspirar verdade. O poeta no diz o que e
sim o que poderia ser.
14
Esse poema manifesta-se dentro da natureza
surrealista, assinalada pelos desvios da funo habitual
10
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 51.
11
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 55.
12
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 59.
13
REVERDY, Pierry. Citado por. SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. Vivncia lrica, p. 9.
14
PAZ, Octvio. O arco e a lira, p. 120.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
13
de seres e de objetos. Como viso de mundo e da arte,
o Surrealismo um modo extremo de no pertinncia,
ou de incongruncia, caracterizado por afastamentos
mximos em relao norma.
As imagens surpreendem pelo carter plstico e pe-
los contrrios que abrigam. O non-sense surrealista cin-
ge o poema, rene pssaro e flor, que esto em
corola. Da mesma forma, podemos atinar inferncias
no terceiro e quarto versos. A visualidade do beija-flor
com sua cabea e cauda vermelhas, com brilho vivo e
seu vo muito veloz faz lembrar rodas. Assim, para a
imagem surrealista um breve caminhar.
J o ltimo verso torna-se mais complexo. O inusita-
do da ave que sonha pelo pescoo est alm da realidade
conhecida, percebemos a apropriao do imaginrio. A
violao das leis da lgica perturbadora porque se dis-
tancia mais e mais do reconhecimento que temos da re-
alidade que a mmese e a verossimilhana podem nos
assegurar.
A propagao da desestabilizao dos sentidos do fa-
zer potico parece ser confirmada em Os adejos mais
raros se escondem nos emaranhos
15
. No embaraar, na
opacidade das palavras que se esconde a verdadeira
essncia. A verdade do poema o que poderia ser e no
o que , na realidade. A est a riqueza da poesia de um
arejador de linguagem. O reino de seus poemas encon-
tra-se no impossvel verossmil de Aristteles.
Manoel de Barros deflagra, no seio da banalidade, o
maravilhoso, o inesperado, enfim, o potico. Sua poesia
estar sempre procurando fugir ao controle do que
conhecido, das evidncias, do pragmatismo que marca
a linguagem convencional. A unio de coisas que no
tm relao aparente entre si do o tom de sua poesia.
Ao analisarmos o tipo de metfora que conforma os
textos poticos de Manoel de Barros, trao distintivo de
sua poesia, encontramos tanto as metforas simples, con-
sideradas de uso/convencional, quanto, em maior esca-
la, as de inveno. Reconhecemos que a originalidade do
poeta evidencia-se no exerccio das figuras. O procedi-
mento metafrico passa, nas obras do poeta, por um
processo de transformao, evidenciando uma maneira
muito prpria de alcanar tal efeito. H um intencional
exerccio de desconstruo da convencionalidade meta-
frica e conseqente reconstruo em moldes inusita-
dos e inventivos.
No campo das metforas, o autor de Concerto a cu
aberto para solos de ave parece no se assemelhar ao
que os outros escritores fazem. Subverte aquilo que
prosaico, reinventa a imagem, quebra o clich metafri-
co. Observamos que tanto fazendo uma metfora con-
vencional quanto uma de inveno ele apresenta uma
maneira muito prpria de constru-la. Cria nexos inespe-
rados.
Constatamos que a recriao da realidade por meio
de imagens configura-se como tentativa de revelar o
mundo em novas dimenses por um jeito muito especial
de olh-lo, no vo da imaginao e em viso
transgressora. Manoel de Barros um exmio criador de
imagens, que so capazes de nos surpreender e que,
apesar de tudo, so construdas com muita racionalidade.
Em, Poesia voar fora da asa
16
resta a sensao do
impondervel, e a imagemtransformada em conceito foge
compreenso lgica e desafia as bases do possvel e
do provvel. Poesia a construo do impossvel. S o
poeta capaz de faz-lo e o faz com um especial uso de
linguagem.
Referncias Bibliogrficas
BARROS, Manoel de. O guardador de guas. So Paulo: Art Editora, 1989.
. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1991.
. Gramtica expositiva do cho (Poesia quase toda). Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990.
. O livro das ignoras. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1994.
COHEN, Ted. A metfora e o cultivo da intimidade. In: SACKS, Sheldon (Org). Da metfora. So Paulo: EDUC, 1992.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2.ed. Trad. de Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas cidades, 1991.
HANSEN, J oo Adolfo. Alegoria: construo e interpretao da metfora. 2.ed. So Paulo: Atual, 1987.
J AKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. Trad. de Isidoro Blikstein e J os Paulo Paes. 2.ed. So Paulo: Cultrix, 1973.
PAZ, Octvio. O arco e a lira. Trad. de Olga Savary. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1982.
POUND, Ezra. ABC da literatura. 2.ed. Trad. de Augusto de Campos e J os Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1985.
RICOEUR, Paul. A metfora viva. Trad. de J oaquim Torres Costa e Antonio M. Magalhes. Lisboa: Rs, s.d.
SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. Vivncia lrica. So Paulo: Editora do Escritor, 1983.
15
BARROS, Manoel de. O guardador de guas, p. 59.
16
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 23.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
14
Este ensaio procura evidenciar a presena de umprojeto
potico na obra de Manoel de Barros fundamentado em
mecanismos de desrealizao de palavras, imagens e signi-
ficados, das pr-coisas, ao nada, coisa.
Palavras-Chave:
Poesia Contempornea; Desrealizao; Desconstruo;
Palavra Potica; Manoel de Barros
This essay tries to evidence the presence of a poetic
project in the work of Manoel de Barros based in
mechanisms of de-realisation of words, images and
meanings, of the pr-things, to anything, to the thing.
Key-words:
Contemporary Poetry; De-realisation;
Deconstruction; Poetic Word; Manoel de Barros
*
Professora de Teoria
Literria do
Departamento de Letras
do Centro de Cincias
Humanas e Sociais da
UFMS, Campus de
Campo Grande; Doutora
em Teoria Literria e
Literatura Comparada.
15
A poesia a palavra provocando/inventando o mun-
do; a arte da linguagem
1
. Compreend-la dessa forma,
favorece a escolha do elemento desrealizador como o
fio que conduzir nosso pensamento. No se trata de
reduzir a obra de Manoel de Barros a uma nica visada,
mas de descortinar uma via possvel para a compreen-
so imaginativa de um itinerrio potico em processo.
Desde os finais do sculo passado, o recurso da
metalinguagemtem sido utilizado de modo mais intenso
por escritores, poetas e artistas para evidenciar ao me-
nos um sentido possvel de suas obras, estabelecendo,
desse modo, um dilogo com o leitor modelo
2
. poss-
vel afirmar, assim, que a metalinguagem, tomada enquanto
mecanismo para o potico, intensifica a noo de jogo a
presente, acentuando a viso da obra como enigma,
como imagem singularizada para provocar e prolongar o
prazer do leitor/espectador
3
.
Nessa perspectiva podemos falar em projeto, recu-
perando o timo latino projicere, que significa lanar para
diante. Projeto significa, portanto, uma ao planejada,
o que pode revelar um percurso e suas estratgias.
DAS PR-COISAS
AO NADA, COISA
O PROJ ETO POTICO DE MANOEL DE BARROS
Maria Adlia Menegazzo
*
A potica de Manoel de Barros apresenta uma lgica
interna que estabelece suas prprias regras, reinventando-
as constantemente, compondo ao longo de seus livros
uma teia de pontos ora em relevo, ora recorrentes, ora
em branco, que revelam a desconstruo/desrealizao
do mundo objetivo, ou o seu avesso.
Em1974, o poeta atentava para a necessidadede a poesia
revelar o mundo e o homememfragmentos, confirmando o
sentido das imagens apresentadas no livro Matria de poe-
sia, publicado em1970. Ementrevista, afirmava:
Aos poetas do futuro caber a reconstruo se
houver reconstruo. Porm a ns, a ns, sem dvi-
da resta falar dos fragmentos, do homem fragmen-
tado que, perdendo suas crenas, perdeu sua unidade
interior. dever dos poetas de hoje falar de tudo que
sobrou das runas e est cego. Cego e torto e nutri-
do de cinzas. (...) E se alguma alterao tem sofrido
a minha poesia, a de tornar-se, em cada livro, mais
fragmentria. Mais obtida pelo escombro. Sendo as-
sim, cada vez mais, o aproveitamento de materiais e
passarinhos de uma demolio.
4
1
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: . Variedades. Org. J oo Alexandre Barbosa. Trad. Maiza M. Siqueira. So Paulo:
Iluminuras, 1991. P.205.
2
O leitor-modelo uma das estratgias textuais queajudamalimitar a semiose infinita do texto. Segundo Umberto Eco, todo texto, enquanto artefato
sgnico, prevesse leitor. In: ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Trad. MF. So Paulo: Martins Fontes, 1993. P. 165.
3
MENEGAZZO, Maria Adlia. O olhar ps-moderno e a potica do recorte. Tese Dout. Faculdade de Cincias e Letras de Assis,
UNESP, 1996. P.83
4
Entrevista concedida a J os Otvio Guizzo para a Revista Grifo, Campo Grande, MS. Republicada em: BARROS, Manoel. Gramtica
expositiva do cho. Poesia quase toda. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990, p.309
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 14-19, jul./dez., 1998.
16
A viso de poesia como artefato construdo a partir
do fragmento, do non sense, das runas, norteia a obra
de Manoel de Barros. Em 1985, publica Livro de pr-
coisas, reafirmando essa viso, que ser acentuada em
O guardador de guas (1989); Concerto a cu aberto
para solo de aves (1991); O livro das ignoras
(1993); Livro sobre nada (1996) e Retrato do artista
quando coisa (1998).
No Livro de pr coisas h umAnncio que elucida o
significado possvel das pr-coisas, bem como aponta
para o desvio do mundo objetivo: Este no um livro
sobre o Pantanal. Seria antes uma anunciao. Enunci-
ados como que constativos. Manchas. Ndoas de ima-
gens. Festejos de linguagem. (...) Isso fazer natureza.
Transfazer. Essas pr-coisas de poesia. As pr-coisas,
na definio a apresentada, possibilitam duas leituras:
ou esto ligadas aos escombros, ao passado vincado na
memria expresso pelas ndoas de imagens, uma vez
que a palavra ndoas pode se referir a manchas difceis
de serem removidas, ou o prefixo pr- revela algo que
ainda no se realizou, corroborando para isto a palavra
manchas, como marcas que no possuem uma forma
definida.
Em ambas, o sentido oscila entre a anunciao de
um estigma e o enunciado que constata, definidos como
festejos de linguagem. Desse modo, a palavra que faz
a natureza com seus meios prprios, como se pode ler
na apresentao de Corumb, sua terra:
Descendo a Ladeira Cunha e Cruz, a gente imbica
no Porto. Aqui a cidade velha. O tempo e as guas
esculpem escombros nos sobrados ancios. Desenham
formas de larvas sobre paredes em podre. So traba-
lhos que se fazem de rupturas. Como um poema. (p.16)
A relao estabelecida entre a ao do tempo e das
guas, que esculpem e desenham formas, e o trabalho
de ruptura como o do poema, refora a idia de
desconstruo e de desrealizao que se refrata em frag-
mentos, em recortes que o poeta segue (de)compondo
como num quebra-cabea. Referenciais concretos como
uma Carreta pantaneira so imobilizados pela palavra
potica, anunciando as pr-coisas: As coisas que acon-
tecem aqui, acontecem paradas. Acontecem porque no
foram movidas. Ou ento, melhor dizendo:
desacontecem.(p.33) Nesse universo, as coisas se de-
finem pelo que no so no mundo objetivo, so desvios
semnticos que instauramuma agramaticalidade aparente.
O trabalho com as palavras, tarefa primordial da po-
esia, definido como serviinho toa, tarefa desnobre,
niilidades, que requerem o mesmo tempo que as guas
para esculpir os escombros, como vimos anteriormen-
te. Os termos perdem suas marcas substantivas e a
metalinguagem cumpre seu papel: De modo que existe
um cerco de insignificncias em torno de mim: atonal e
invisvel.(p.43) A ruptura de significados de uma ex-
presso ressoa sobre a outra e compe uma voz interior
que ao mesmo tempo em que se anuncia, renuncia a ter
uma funo no mundo lgico-racional. As niilidades, antes
de atrelarem o poeta ao niilismo nitzscheniano, anunci-
am uma potica nadista, na qual o nada o que no tem
importncia nem metafsica. O nada o que tem som e
tom, o que se v e no se reconhece.
Em O guardador de guas, o nada que nada signifi-
ca comea a se delinear de modo mais ntido. Se h ne-
gao, ela se resolve na no correspondncia de geogra-
fias e temporalidades. H o que se poderia chamar com
o olhar desconstrucionista um espelhamento de frag-
mentos em que os recortes se refratam e, agora, se
espalham, ampliando o sentido do potico:
(Nadifndio lugar em que nadas
Lugar em que osso de ovo
E em que latas com vermes embrenhados na boca.
Porm.
O nada desses nadifndios no alude ao infinito
menor
de ningum.
Nem ao Nant de Sartre.
E nem mesmo ao que dizem os dicionrios: coisa que
no existe.
O nada desses nadifndios existe e se escreve com
letra
minscula.)
Se trata de um trastal. (p.13)
O nada a palavra nada
5
, a potica do traste de-
molindo as imagens clichs das poticas realistas, reve-
lando o poder da palavra autonomizada e ldica.
Assim redimensiona-se um verso como: O nada aper-
feioa. (Mas isso no tem metafsica como fechar um
rio com trinco.) (p.30)
Os enunciados explicativos fogem ao senso comum
dos pressupostos e das implicaes. A necessidade de
explicar para ser compreendido assume em Manoel de
Barros os contornos do avesso: Ao poeta faz bem
desexplicar, elegendo o oxmoro como meio de repre-
sentao possvel: Tanto quanto escurecer acende
vagalumes (p.55).
Por isso, as noes consensuais do inacabado, da
resoluo e da ordem esto excludas do discurso poti-
5
O dilogo com Antiode de J oo Cabral de Melo Neto /flor a palavra flor/ auxilia a compreenso do nada de Manoel de Barros.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 14-19, jul./dez., 1998.
17
O trabalho com as
palavras,
tarefa primordial
da poesia, definido
como "servicinho toa,
tarefa desnobre,
niilidades"...
co e nenhuma delas teria funo em
Concerto a cu aberto para solo
de aves (1991), onde se evidencia o
trabalho com o ritmo e a sonoridade
das palavras. Mas no silncio, no
intervalo entre as imagens que esse
ritmo, responsvel pela difuso do
sentido, permanece e pode ser am-
pliado. O poeta, dialogando com
Drummond
6
, procura uma forma de
se expor pela poesia, atravs de uma
viso desconstrutiva. As imagens so
compostas por significantes que, ao
mesmo tempo, as suprimem, instaurando o paradoxo
essencial verso a verso. Observemos:
Quando eu nasci
O silncio foi aumentado.
Meu pai sempre entendeu que eu era torto.
Mas sempre me aprumou.
Passei anos me procurando por lugares nenhuns
At que no me achei e fui salvo.
As vezes caminhava como se fosse um bulbo. (p.19)
(grifos nossos)
O ltimo verso tem a propriedade de acentuar a
descontinuidade necessria criao das coisas poti-
cas, prprias de Manoel de Barros. A realidade imediata
reorientada por um outro modo de olhar, realizando
fuses e condensaes que restituem imagem potica
o seu poder ilimitado. As estruturas lingsticas confir-
mam, nesse caso, a tendncia ao jogo, desordem, ao
prazer.
Aprofunda-se a desconstruo do nada em O livro
das ignoras (1993) que tem incio com Uma didti-
ca da inveno. A inveno
7
potica no significa o novo
ou a novidade, mas uma interveno na srie cotidiana,
no senso comum, que possibilita a ampliao e a diversi-
ficao no nosso repertrio de informao esttica.
Nessa obra h uma grande variedade de substantivos
e verbos compostos pelo prefixo des-: desinventar,
descomeo, deslimites, desmorrer, desfolhamentos,
descomo, desnobres, entre outros. A partir dessa viso o
poeta explica as palavras sem idioma:
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
(...)
Em poesia que voz de poeta, que
a voz
de fazer nascimentos
O verbo tem que pegar delrio. (p.17)
Se esse O livro das ignoras,
do saber intil no mundo objetivo,
tambmaquele em que os elementos
supra-segmentais, os recursos grfi-
cos, atuam com propriedade retrica
ao apresentar um grande nmero de
versos interrogativos e entre parnte-
ses. (Sou pessoa aprovada para nadas?) Essas interroga-
es tma funo de intensificar a incerteza do poeta e de
aproxim-lo ainda mais do leitor. Sem dvida, o delrio
potico um jogo entre o sentido e a imaginao criadora.
A metalinguagem, mais uma vez, atua de modo deci-
sivo para acentuar o que denominamos potica nadista,
no poema VI de Mundo pequeno, onde o poeta, Manoel,
confessa que seu maior prazer na leitura no era a bele-
za, mas a doena das frases, que tinha um gosto esquisi-
to de fazer defeito nelas. Ao que seu interlocutor res-
ponde ser algo muito saudvel: isso no doena, pode
muito que voc carregue para o resto da vida um certo
gosto por nadas...
Essa potica se confirma com o Livro sobre nada,
embora no se possa falar em totalizao pois no h
possibilidade de fechamento. Assim, se no Livro de pr-
coisas h um Anncio, no Livro sobre nada encontra-
mos um Pretexto, pr-texto reflexivo da potica que ire-
mos enfrentar ou pretexto para estabelecer o vnculo
coma tradio flaubertiana:
O que eu gostaria de fazer um livro sobre nada. Foi
o que escreveu Flaubert a uma sua amiga em 1852.
(...) Ali se v que o nada de Flaubert no seria o
nada existencial, o nada metafsico. Ele queria o li-
vro que no tem quase tema e se sustente s pelo
estilo. Mas o nada de meu livro nada mesmo.
coisa nenhuma por escrito: um alarme para o siln-
cio, um abridor de amanhecer, pessoa apropriada para
pedras, o parafuso de veludo, etc, etc. O que eu que-
ria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coi-
sas desteis. O nada mesmo. Tudo que use o abando-
no por dentro e por fora. (p.7) (gr.n.)
6
Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade presentificado atravs da expresso Quando eu nasci e do adjetivo torto.
V. tambm o ensaio de nossa autoria O anjo torto de cada um, em Bernardo, jornal da Fundao de Cultura de MS, Ano 1, n
o
2, nov.
1993. P. 10-11
7
Para o conceito de inveno, v. CAMPOS, Haroldo. Potica sincrnica. Em: . A arte no horizonte do provvel. So Paulo:
Perspectiva, 1977. P. 205-212
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 14-19, jul./dez., 1998.
18
A expresso grifada reporta
idia de que o nada a palavra nada,
mencionada anteriormente. A palavra
autnoma e ldica.
Para se compreender a composi-
o desse livro, um verso das
Ignoras pode se tornar o ponto de
partida: Repetir repetir at ficar di-
ferente. A repetio no discurso po-
tico de Manoel de Barros apresen-
ta-se como as marcas que se auto-
apagam, que instauram o paradoxo,
uma vez que se contrapem a elas
mesmas a cada novo percurso. Essa contraposio se
d pela reinveno do que j foi dito - uma
intertextualizao prpria, que sustenta a atividade ldico-
potica. a potica do recorte, cujo efeito de sentido o
acaso. Assim, na Arte de infantilizar formigas encon-
tramos o reaproveitamento em expresses como:
desutilidade potica, era muito riqussimo nosso dessaber,
sabedoria vegetal, o abandono me protege, entre muitas
outras. Tudo pode ser confirmado pelo primeiro verso
da 2
a
parte Desejar ser, que diz: Com pedaos de mim
eu monto um ser atnito.
O Livro sobre nada propriamente dito, compe a 3
a
parte da obra. nele que o sujeito potico mais se reve-
la, nele que a metalinguagem assume a funo de
reconstituir os cacos de uma potica fragmentada. A
diversidade das imagens, as figuras de inveno so ago-
ra, mais do que em momentos anteriores, motivos de
reflexo do poeta. Os versos, ou frases poticas, reto-
mam-nas como que a compor uma srie, acentuando
sua importncia e interesse para o sentido da poesia:
Tudo que no invento falso.
Tem mais presena em mim o que me falta.
Melhor que nomear aludir. Verso no precisa dar
noo.
O que sustenta a encantao de um verso (alm do
ritmo) o ilogismo.
Estilo um modelo anormal de expresso: estigma.
Sempre que desejo contar alguma coisa, no fao
nada;
mas quando no desejo contar nada, fao poesia.
No gosto de palavra acostumada
A minha diferena sempre menos. (p.67 ss.)
Se todo enunciado justifica-se pelo efeito de sentido
que produz, Manoel de Barros mantm-se fiel potica
nadista, ainda mais quando busca explic-la (a leitura de
suas entrevistas dadas por escrito
seria tambm uma fonte inesgotvel
de confronto e/ou confirmao de
seus poemas). O eu que produz o dis-
curso tambm se fragmenta e se
desrealiza, na medida mesma em que
se refrata em Os Outros: o melhor
de mim so Eles, personagens que
se repetem desde os primeiros livros
como Mrio-pega-sapo, de Poemas
concebidos sem pecado (1937) e
Bernardo, imagem que concentraria
todos os ninguns dessa poesia.
Livro sobre nada retoma ainda as relaes com a
tradio plstica que rompeu com a mxima ut pictura
poesis, que negou a viso ilusionista da realidade, afas-
tando a pintura do carter narrativo que lhe era imposto.
Nos livros anteriores, as linguagens cubista, dadasta e
surrealista so a base da inveno imagtica. Os recur-
sos retricos utilizados pelo poeta recebem tratamento
semelhante aos da pintura, resultando em imagens inusi-
tadas. No livro em questo, bastaria mencionar Magritte,
Chagall e Antonio Bispo do Rosrio, artistas cuja mera
citao ampliam nossa compreenso das imagens poti-
cas a que esto relacionados, uma vez que redimensionam
o insignificante, o traste, o comum.
Nosso estudo complementa-se com Retrato do ar-
tista quando coisa. A referncia joyceana o que pri-
meiro chama a ateno do leitor. Um retrato do artista
quando jovem
8
, de J ames J oyce, um Knstlerroman,
romance de formao, que narra a vida do artista Stephen
Dedalus, desde a infncia, marcada pela tentativa de com-
preenso do papel do artista. No se trata de um livro de
memrias, mas de um livro de questionamentos filosfi-
cos e metafsicos, que busca revelar o processo de for-
mao do artista.
No quinto captulo, o ltimo do livro, onde Stephen
expe a um colega sua teoria sobre esttica, encontra-
mos uma interessante reflexo voltada para a apreenso
artstica, a partir dos conceitos de totalidade (integritas),
harmonia (consonantia) e claridade (claritas) com os
quais So Toms de Aquino busca definir a beleza uni-
versal. Stephen interroga-se, pensando essas trs quali-
dades como fases de apreenso:
(...) A primeira fase de apreenso consiste em uma
linha demarcadora traada em volta do objeto a ser
apreendido. Uma imagem esttica nos apresentada
seja no espao ou no tempo. O que audvel apre-
sentado no tempo, o que visvel apresentado no
Destituda do poder
de ocupar o lugar
de uma imagem,
o poeta elege o
antestamente verbal:
a despalavra
mesmo.
8
J OYCE, J ames. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Bernardina Silveira Pinheiro. So Paulo: Siciliano, 1992. As referncias
reportam a essa edio.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 14-19, jul./dez., 1998.
19
espao. Mas temporal ou espacial, a imagem esttica
primeiramente apreendida luminosamente como sendo
autolimitada e auto-suficiente no imensurvel plano
de fundo do espao ou do tempo que no ela pr-
pria. Voc apreende como uma coisa. Voc a v como
um todo. Voc apreende sua totalidade. Isso integritas.
- Acertou na mosca! disse Lynch rindo. Continue.
- Ento disse Stephen voc passa de um ponto ao
outro, levado por suas linhas formais; voc a apre-
ende como uma parte equilibrada de encontro a uma
parte dentro de seus limites; voc sente o ritmo de
sua estrutura. Em outras palavras a sntese da per-
cepo imediata seguida pela anlise da apreen-
so. Tendo sentido primeiramente que se trata de uma
coisa, voc sente agora que uma coisa. Voc apre-
ende como sendo complexa, mltipla, divisvel,
separvel, formada por suas partes, como resul-
tado de suas partes e de sua soma, harmoniosa.
Isso consonantia. (p.212)
9
Embora a citao seja longa, podemos, a partir dela,
refletir sobre o Retrato do artista quando coisa, que
se abre com uma epgrafe do Livro do desassossego,
de Fernando Pessoa: No ser outro ser. Ora, se at o
Livro sobre nada perseguamos um processo de
desrealizao como um projeto, aqui ele se complementa,
torna-se, momentaneamente, uma totalidade de seres,
haveres e fazeres.
O poeta, como narrador autorizado, v-se como ou-
tro ser, no como uma coisa, mas como coisa, como
sntese de seus prprios fragmentos desrealizados e
desrealizadores. Assim, por exemplo, os recursos grfi-
cos, como os parnteses, perdem em alguns momentos
a funo interrogativa e tornam-se espaos de explica-
es e confirmaes:
Um passarinho me rvore. (O passarinho me
transgrediu para rvore. Deixou-me aos
ventos e s chuvas. Ele mesmo me bosteia
de dia e me desperta nas manhs.) (p.13)
No se trata mais de pedir auxlio ao leitor ou de ex-
por suas dvidas poticas, uma vez que a voz do artista
No ter mais o condo de refletir sobre as coisas. Mas
ter o condo de s-las. a simbiose do poeta com a
palavra, mas no com qualquer palavra. Destituda do
poder de ocupar o lugar de uma imagem, o poeta elege o
antesmente verbal: a despalavra mesmo.
Esse um retrato, um possvel enquadramento do
poeta que transgride todas as molduras, as regras se-
mnticas, quebra todos os clichs naturalistas, desmon-
ta todo e qualquer automatismo e que, no entanto, tem a
propriedade de fazer da poesia um grande jogo cujas
regras esto dispersas nos fragmentos, nos recortes que
so os seus livros.
O poeta afirma que Perder o nada um empobrecimen-
to. A potica da desrealizao, que vai das pr-coisas, ao
nada, prpria coisa, concorre para a leitura da repetio,
relacionando imagens que se assemelham, mas que se
reinventam a cada verso, a cada livro, ampliando nossa
compreenso da poesia contempornea e de sua natureza.
9
Os grifos em itlico so do A. O destaque em negrito nosso.
Referncias Bibliogrficas
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1979.
BARROS, Manoel de. Livro de pr-coisas. Rio de J aneiro: Philobiblion/FCMS, 1985.
. O guardador de guas. So Paulo: Art Editora, 1989.
. Gramtica expositiva do cho. Poesia quase toda. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990.
. Concerto a cu aberto para solo de aves. Rio de J aneiro: Record, 1998.
. O livro das ignoras. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1993.
. Livro sobre nada. Rio de J aneiro: Record, 1996.
. Retrato do artista quando coisa. Rio de J aneiro: Record, 1998.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.
ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Trad. MF. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
J OYCE, J ames. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Bernardina Silveira Pinheiro. So Paulo: Siciliano, 1992.
MELO NETO, J oo Cabral de. Obra completa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1994.
MENEGAZZO, Maria Adlia. O anjo torto de cada um. Em: Bernardo. Campo Grande: Fundao de Cultura de MS, ano 1, n.2, nov.
1993, p.10-11.
. O olhar ps-moderno e a potica do recorte. Tese de doutorado. Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Unesp, 1996.
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: Variedades. Org. J oo Alexandre Barbosa. Trad. Maiza M. Siqueira. So Paulo:
Iluminuras, 1991, p.201-218.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 14-19, jul./dez., 1998.
20
*
Mestre em Teoria da
Literatura e Doutorando
em Literatura Comparada
pela UFMG
Tomando-se por base os livros Uma Aprendizagem ou o
livros dos prazeres e gua Viva, este ensaio analisa parte
do projeto literrio da autora que compreende o perodo de
19 de Agosto de 1967 a 27 de dezembro de 1973.
Palavras-chave:
Clarice Lispector; Projeto Literrio
Taking into consideration Clarice Lispectors books Uma
aprendizagemou o livro dos prazeres and gua Viva, this
article analyses part of the authors literary project
which extends from August 19
th
, 1967 until December
27
th
, 1973.
Key-words:
Clarice Lispector; Literary Project
21
Quero a experincia de uma falta de construo.
Clarice Lispector
S quando falha a construo, que obtenho
o que ela no conseguiu
Clarice Lispector.
Comecemos por uma citao:
Desconstruir um texto revelar como ele funciona como
desejo, como uma procura de presena e satisfao que
eternamente adiada. No se pode ler sem se abrir para o
desejo da linguagem, para a busca daquilo que perma-
nece ausente e alheio a si mesmo. Sem um certo amor
pelo texto, nenhuma leitura seria possvel. Em toda leitu-
ra, h um corps--corps entre leitor e texto, uma incorpo-
rao do desejo do leitor ao desejo do texto.
1
Pretendemos comear por essa citao por nos pare-
cer prestar-se muito bemao tema deste ensaio que a
prtica escritural de Clarice Lispector, que se constri por
umprocesso de apropriao que a autora faz de si mes-
ma, produzindo textos empalimpsestos ou textos emfrag-
mentos que nada mais so que uma verdadeira escritura
desconstrutora. Nesse processo de apropriao desenfre-
ada, a autora perde seu lugar de autor, transforma-se numa
personagemde seus escritos e torna-se leitora de seus
prprios textos e de si mesma. Assim, nesse processo de
escrever, no qual a autora est desfazendo a escritura an-
tes mesmo dela se erigir, o que temos uma linguagem
que diz ela mesma emescritura, como a forma emcon-
CLARICE LISPECTOR
DOIS LIVROS, UM PROJ ETO E PARTE DA
CRNICA SOCIAL BRASILEIRA
Edgar Czar Nolasco
*
tedo, o significante em significado, enfim, uma
significncia escritural que significa. A desconstruo aqui
exemplificada se d pela prpria prtica de leitura que a
autora faz dela mesma, no ato de seu processo de criao.
Atravs do discurso dramtico da escritura, em que o
saber no se quer saber e no entanto sabe, e emque es-
crever reescrever e ler reler, encontra-se uma prtica
desconstrutiva que, por valorizar os fragmentos, as cita-
es, parnteses e ps de pgina, denuncia umolhar crti-
co que dever ser seguido pelo leitor.
O leitor que trate de encarar esse olhar crtico lanado
pelo texto literrio e procure dar consistncia
multiplicidade fragmentria do escrevvel, seno se ver
enredado e perdido tal qual o escritor dessa prtica cha-
mada literatura que, nas palavras de Italo Calvino, s pode
viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo
para almde suas possibilidades de realizao
2
. Parece
s restar ao leitor, frente escritura que tece os diversos
saberes ao tecer-se, dando uma viso pluralstica do mundo
e tendo este como seu reflexo, jogar com a prtica
escritural que, por ser encenao, encena vrias interpre-
taes, para que possa ainda mais pluralizar a linguageme
multiplicar os sentidos. Porque, somente assim, estaria
excluindo a idia de totalidade de umcorpo que no se
constri seno por fragmentos e sentidos descontnuos.
sobre essa questo que o leitor deve, insistentemente,
se perguntar, quando seu trabalho vemenvolto nessa pr-
tica arquitetada emlinguagem, para no correr o risco e
fazer o papel de leitor ingnuo, ao ler ao p da letra o que
1
DERRIDA, citado por ARROJ O. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 157.
2
CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 127.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 20-23, jul./dez., 1998.
22
o autor quis dizer. Antes de mais, esse tipo de leitura co-
mearia justamente por uma certa desconfiana no s
naquilo que o autor diz, mas do como ele diz.
por esse vis de leitura crtica que devemos enca-
rar a ltima produo de Clarice Lispector, isto , mais
precisamente o que a autora escreveu a partir de 1967,
ano este que nos interessa aqui por ser a poca emque
ela comea a escrever crnicas para o Jornal do Brasil e
publica, da a dois anos (1969), o livro Uma Aprendiza-
gem ou o Livro dos Prazeres que foi se escrevendo nas
entrelinhas das crnicas sociais. Deve-se ressaltar, ain-
da, que Clarice entra na dcada de 70 publicando o livro
gua Viva (1973). Entre todos os que at ento tinha
publicado e que viria a publicar, esse , comcerteza, o
livro mais fragmentrio e descontnuo de sua galeria de
textos que, alm de desconcertar o leitor,
desconcertante qualquer que seja o tipo de leitura reali-
zada. Como podemos ento perceber, essa ltima pro-
duo de Clarice no s destoa de sua produo, como
se diferencia de sua prtica de escrever anterior, almde
destoar tambmdo que se produziu na Literatura Brasi-
leira nessa poca. Como muito bemobservou Renato
Cordeiro Gomes, a respeito do livro Onde Estivestes de
Noite, e que aqui tomo como exemplo para a produo
de Clarice nessa poca, esta coletnea no se alinha no
paradigma dominante da leitura brasileira dos anos 70,
que deu nfase ao romance e ao conto-reportagem, aos
depoimentos, s memrias, autobiografia. E conclui
Gomes: Coerente comsua produo, Clarice recusa a
literatura mimtica, jornalstica, de base naturalista
3
.
Esse destoar no quer dizer, por sua vez, que Clarice se
aliena frente ao contexto repressor emque se encontra a
nao brasileira. Muito pelo contrrio, sua prpria prtica
de escrever, como sempre original, vemdesmentir, quando
se apresenta fragmentria e comrecortes profundos em
sua construo/fundao, o que acaba refletido emumLi-
vro que se constri por destroos de livros, tal qual uma
nao que se construiria, porque s pode se construir, por
meio de seus prprios destroos histricos (nemque seja
para seremapagados/esquecidos logo a seguir).
desse lugar de texto e de contexto que Clarice escre-
ve suas crnicas notas, anotaes, fragmentos, depoi-
mentos, crtica leve e crtica pesada, enfim, verda-
deiros minitextos pessoais que vo compor, no decor-
rer de sua histria, o grande texto inacabado da fico e,
sobretudo, os livros Uma Aprendizagem ou o Livro dos
Prazeres e gua Viva. Tais livros somam-se entre si quando
refletemuma prtica fragmentria e descontnua, e mais
ainda por assinalarem, ao mesmo tempo, uma certa von-
tade de encontrar, por parte da autora, umnovo modo de
escrever e umcerto fracasso nessa busca.
4
Nessa poca, mais precisamente o tempo emque
Clarice escreveu crnicas para o Jornal do Brasil de 19
de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973 , sua pro-
duo traz inserta na prpria arquitetura a preocupao
como problema histrico social que assolava o Pas. Se
sua produo anterior, como A Paixo Segundo G.H.,
publicado exatamente em1964, tocava de leve na proble-
mtica social, o mesmo no vai acontecer comsua pro-
duo a partir dessa data. Almde ser a poca de produ-
o intensa na vida de Clarice, seus textos circulamagora
livremente do jornal para o livro, confundido realidade e
fico, relendo o tecido social em sua construo
descontnua e fragmentria. Da queremos dizer que a
preocupao de Clarice, coma questo social, a partir
dessa poca, aparece nos interstcios mesmo de sua pr-
tica escritural, tramada ora emseu compromisso como
ato de escrever, ora no discurso dramtico da escritura.
Quando no, as entrelinhas mesmas dessa escritura de
ento, que se quer fragmentria e descontnua, certificam
o compromisso da autora como contexto e sua poca.
nas entrelinhas do discurso da escritura que o saber se
diz, diz a poca emque est sendo pensado, funda a es-
critura e acaba dizendo o seu sujeito enquanto tal.
Talvez no fosse mesmo uma preocupao explcita
de Clarice tocar no social da poca, o que a destoava
da literatura brasileira dos anos 70, mantendo-se, con-
forme observou Gomes, coerente com sua produo,
Clarice recusa a literatura mimtrica, jornalista, de base
naturalista.
5
Parece que, antes de demonstrar tal inte-
resse em dizer alguma coisa (conscientemente) nesse
sentido, sua literatura de ento, revelia da autora, aca-
bou dizendo (inconscientemente) tal problemtica.
Benedito Nunes, a respeito do livro Uma aprendiza-
gem (1969), comenta que pela primeira vez, ainda que
de maneira canhestra, abstrata e pedante, a vida social
como tema ingressa no romance de Clarice Lispector.
6
De acordo como raciocnio que vimos explanando at
ento, pensamos na possibilidade de discordar de Nunes,
uma vez que tal livro foi escrito dentro de umnovo m-
todo de escrever praticado por Clarice a partir do mo-
mento emque ela comea a escrever para o Jornal. Tal
3
GOMES, Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios.
4
A respeito do livro Uma aprendizagem, Ndia Gotlib observa que Clarice considerava-o um romance falhado. GLOTLIB. Clarice:
uma vida que se conta, p. 394. Quanto ao livro gua Viva, Olga Borelli vai consider-lo como o prenncio do fim ou a ante-sala da
desagregao absoluta. Ibidem. p. 412. E, ainda, J os Amrico Pessanha sugere autora um subttulo, para que o leitor possa identific-
lo como no-fico, como apontamentos, como um certo tipo de dirio, (...). Ibidem, p. 405.
5
GOMES. Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios.
6
NUNES. O drama da linguagem, p. 82.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 20-23, jul./dez., 1998.
23
prtica se singulariza pelo fragmento, notas, anotaes,
enfim, destroos e pedaos de textos que se dispersame
se multiplicam, refletindo, s vezes, o texto da poca do
endurecimento da ditadura militar brasileira.
No h como discordar de Vilma Aras quando afir-
ma que, coma publicao de Uma Aprendizagem, um
novo estatuto de texto literrio est em jogo.
7
Aqui
Clarice se vale de uma prtica informe, emque a lingua-
gemchega sua total dissoluo, e a prpria organiza-
o material do livro desvela a caoticidade do pensamen-
to. Nessa nova busca por abrir caminho, a preocupao
da escritora no parece estar no que escrever, uma vez
que h uma infinidade de textos-fragmentos circulando
do jornal para o livro e vice-versa, nesse perodo de pro-
duo intensa da autora; antes, sua preocupao parece
estar justamente na organizao desse material disperso,
quando seu objetivo o de organizar uma escrita maior,
como o caso dos livros Uma Aprendizagem e gua
Viva, publicados na poca. Para a construo de tal em-
preitada, Clarice se vale de seus prprios textos, apro-
priando-se e copiando a si prpria como se fosse outro
autor. E, nessa prtica desconstrutora, reescreve textos,
recopia-os literalmente, enfim, faz citaes do autor de
Jornal na fico e desta naquele, como se fossemauto-
res diferentes e no ummesmo escritor pensante e atu-
ante de sua poca. Desse modo, Clarice acaba no s
obtendo uma nova prtica de escrever, como tambm, e
ao mesmo tempo, demanda, por parte do leitor, uma par-
ticipao ativa, intensa e sobretudo cuidadosa nessa eco-
nomia ficcional levada ao extremo da prpria prtica.
Devido a tal economia ficcional, a forma composicional
do romance agora levada ao limite textual: os fragmen-
tos textuais so reescritos, reelaborados, quando no
recopiados e misturados coma finalidade de disfararem
sua origemcompondo a escritura. Tal prtica escritural,
entretanto, deixa marcas, rasuras no seu corpo que se
constri por uma desarticulao harmoniosa. dessa
rasura, desse trao arcaico que ficou superposto e aflui
superfcie textual, que se torna possvel ao leitor, em sua
atividade, ler reconstruindo no apenas o texto/sentido que
vem superfcie, como tambm o que ficou superposto
na trama escritural arquitetada. Para tanto, preciso que
o leitor seja umleitor cuidadoso e atento a essa prtica
descontrutora, seno jamais conseguir desvelar o subtexto
alojado. Por ser a economia ficcional mais superposta no
livro Uma Aprendizagem, percebe-se, emsua constru-
o, a prtica do texto empalimpsesto, emque os frag-
mentos so inseridos de forma a ficaremmeio esqueci-
dos na leitura empreendida pelo leitor. J a construo do
livro gua Viva, diferentemente daquele, se constri por
fragmentos justapostos, o que, almde reiterar a econo-
mia textual operada, certifica a interdependncia de tais
fragmentos.
8
Na verdade, so esses fragmentos, descolados de seu
lugar de origeme colados emoutro lugar, certificando o
processo desconstrutivista praticado, que passama moldar
a composio ficcional, traduzindo a prpria potica da es-
crita e da leitura praticada por Clarice Lispector. Da afir-
mamos que essa economia ficcional, antes de representar
algumtipo de fracasso na produo da autora, que vai
marcar o tom diferencial de sua produo nessa poca.
combase emtal contexto fragmentrio e descontnuo, e
porque reflete no seu interior o mundo exterior
desconcertante e sob runas, que devemos decompor as
prticas (des)construtoras, dos livros Uma Aprendizagem
ou o Livro os Prazeres e gua Viva, talvez coma finalidade
maior de ver como as mesmas se constroeme se dizem
enquanto tal no corpo mesmo da escritura.
7
ARAS. Minas Gerais. Suplemento Literrio, p. 12-14.
8
Vejamos em Poulet a diferena entre os termos justaposio e superposio: Mas o que justapor? colocar uma coisa ao lado da outra.
Ao lado, e no em cima! preciso distinguir cuidadosamente a justaposio de seu anlogo, a superposio. Ambas implicam a presena
de duas realidades contguas, mas que no se fundiram, colocadas de tal modo que o esprito vai de uma a outra sem confundi-las, sem
multiplic-las. Porm, a justaposio supe a simultaneidade das realidades reunidas, enquanto que a superposio requer o desapare-
cimento de uma realidade para que a outra aparea. POULET. O espao proustiano, p. 77-78.
Referncias Bibliogrficas
ARAS, Vilma. A moralidade da forma. Minas Gerais, Belo Horizonte, n 1091, 19 dez. 1987. Suplemento Literrio. Nmero especial:
Lembrando Clarice, p. 12-14 (Org. por Ndia Battella Gotlib).
ARROJ O, Rosemary. Traduo, desconstruo e psicanlise. Rio de J aneiro: Imago, 1993. 212 p. (Biblioteca Pierre Menard).
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 141 p.
GOMES, Renato Cordeiro. Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios. In: LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. 7. ed. Rio
de J aneiro: Francisco Alves, 1994. P. 1-7.
GOTLIB, Ndia Battella.. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995. 493 p.
NOLASCO, Edgar Czar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1997, 249 p.
(Dissertao, Mestrado em Letras Teoria da Literatura).
NUNES, Benedito O drama da linguagem. Uma leitura deClariceLispector. 2
a
ed. So Paulo: tica, 1995. 175 p. p. 77-82: Do monlogo ou dilogo.
POULET, Georges. O espao proustiano. Traduo Ana Luiza Borralho Martins Costa. Rio de J aneiro: Imago, 1992. 143 p. (Coleo
Pierre Menard).
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 20-23, jul./dez., 1998.
24
Este artigo prope uma anlise crtico-comparativa das obras
Prosa do Observatrio e Mrs. Dalloway, de J lio Cortzar
e Virginia Woolf, respectivamente.
Palavras-chave:
Crtica; Literatura Comparada
This article proposes a critic-comparative analysis of
the woorks: Prosa do Observatrio and Mrs. Dalloway,
written by Jlio Cortzar and Virginia Woolf,
respectively.
Key-words:
Critic; Comparative Literature
*
Uma leitura mais ampla
das obras desses
escritores, sob a
perspectiva da crtica e da
literatura comparada, foi
publicada no livro Nas
Malhas da Rede. Campo
Grande: Editora UFMS,
1998, 200 p.
**
Professor de Teoria e
Crtica Literrias nos
cursos de graduao e
ps-graduao em Letras
da UFMS
25
Assenhorando-se de um farto instrumental terico,
numa tentativa de dar conta do objeto literrio, a crtica
literria esgueira-se por entre o construto terico que
elabora e uma espcie de conscincia dilacerada frente
complexidade do fenmeno literrio. Hoje, mais do que
nunca, o estudioso da literatura aprende com a comple-
xidade de seu objeto que no s o conceito de literatura
freqentemente associado ao conceito de belo no
de natureza essencial, e que nesse campo h mais dissenso
que consenso, mas tambm que a questo metodolgica
corresponde ordem do que se d em processo e em
movimento.
A noo de obra em movimento serve, de modo es-
pecfico, no s ao nosso propsito de situar uma poti-
ca da obra aberta, mas, sobretudo, de tornar
operacionalizvel uma noo de abertura correlata con-
cepo de uma postulao da realidade. Essa concepo
preconiza que toda a arte contempornea emerge de uma
situao cultural diferente, e que busca, assim, uma po-
tica que responda a essa nova ordem:
... toda a literatura contempornea opera a partir de
uma perspectiva mais aberta, sobre a qual o escritor
abarca um campo mais amplo, e mais complexo, no
qual as categorias de causa e efeito e as leis de iden-
tidade comeam a perder a preciso de seus contor-
nos, e com elas a lmpida e prolixa imagem da reali-
dade tecida nas lanadeiras dos silogismos.
1
J LIO CORTZAR
E VIRGINIA WOOLF
UM ESTUDO COMPARATIVO
*
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
**
A citao acima anuncia, de certa forma, o foco das
reflexes sobre as quais passamos a desenvolver nossa
anlise. uma constante na prtica acadmica que os
trabalhos escritos tenham comeo, meio e fim; contu-
do, ningum se encontra suficientemente preparado,
quer metodologicamente, quer espistemologicamente fa-
lando, ao menos a priori, para indicar a mostrar tais
zonas pontuais na elaborao desses trabalhos. Em tor-
no dessa questo gravita a prosa de fico de J lio
Cortzar, que, em Prosa do Observatrio
2
, pe em de-
manda um feixe de complexidades inerentes escritura
ficcional. Segundo essa concepo de escritura a Pro-
sa, inclusive no seu sentido trivial, parece ser signo do
universo do discurso em que a Prosa do Observatrio
se circunscreve.
J lio Cortzar, na Prosa do Observatrio, desenvol-
veu sua concepo to rica quanto difana de uma teoria
que reflexo da fita de Moebius. Alis, commais exa-
tido, trata-se de duas imagens de um mesmo ser
inapreensvel: a fita de Moebius e a enguia. Na reali-
dade, dizer que a Prosa trata de duas figuras j deixa
entrever uma (des)articulao que o texto, no seu todo,
e, acima de tudo, na sua dinmica, recusa; pois que se
oferece como resistncia a qualquer isolamento dessas
figuras, uma vez que o prprio contedo do que anun-
ciado pela/na Prosa se faz cauo de uma dialtica da
totalidade.
1
ALAZRAKI, J aime. En busca del unicornio los cuentos de J ulio Cortzar. Madrid: Gredos, 1983, p. 31.
2
CORTZAR, J ulio . Prosa do Observatrio. Trad. Davi Arrigucci J unior. So Paulo: Perspectiva, 1974.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 24-33, jul./dez., 1998.
26
Assim, a figura central da Prosa, a enguia, constitui-
se imagem-metfora da busca de um ponto axial o
observatrio, metfora do observador , dentro do qual
o observador possa considerar que Tudo se
corresponde. Procura de um eixo que, como diz o
narrador, sem desnecessrias advertncias de passa-
gem, oferece-se enquanto mundo a um mundo emaber-
to: Desde logo inevitvel metfora, enguia ou estrela,
desde logo cabide de imagem, desde logo fico.
A enguia, erigindo-se em imagem-metfora
integradora de um texto deslizante, a prpria coisa em
aberto, ou em deslizamento, tecendo, de maneira escan-
dalosa, sua crtica s sequiosas pretenses de agarrar,
classificar e catalogar os seres e as coisas de um mundo
marcado pelo aberto. De fato, o texto da Prosa, assu-
mindo uma relao de mimetismo com a enguia (e por
isso deve ser valorizado em relao a ela), vai se tecen-
do enquanto instrumento crtico s pretenses de
cientificidade que tudo quer aprisionar e categorizar atra-
vs de uma nomenclatura. Se, por um lado, o observa-
trio o lugar constitutivo da Dona cincia assim
com maiscula , pois Bela a cincia, doces as pala-
vras que seguem o percurso das enguiazinhas e nos ex-
plicam a sua saga, e, se da Dama cincia tambm que
partem as referncias ao ciclo das enguias fase inici-
al do relato do percurso das enguias; por outro lado, o
que escapa quele observatrio justamente o carter
circunstancial do olhar cientfico que opera por redu-
es. Tal olhar , por conseguinte, redutor e incapaz de
acompanhar e apreender o percurso imprevisvel das
enguias : impossvel prever onde, que alta hora a infor-
me cabea toda olhos e bocas e cabelos iniciar o
deslizamento rio acima.
A enguia, por natureza esquiva, caracteriza ummodo-
de-ser deslizante do qual o prprio lexema enguia dei-
xa denotar, mais uma vez, que as palavras dicionarizadas,
apenas de modo muito superficial, tapam buracos de uma
imensa rede de palavras com a qual o pescador e o
observador tentam pescar suas enguias. Esgueirando-
se pelas profundezas dos mares e rios que formam seu
habitat, a enguia despista, primeiro, com sua prpria
forma, e depois, como seu erradio percurso por dentro
de um mundo que se compartilha num mar de sargaos
e juncos, de medusas e plncton com tentculos mil.
Num mundo que se oferece como espetculo da
(ex)posio, o observador, apoiado na rampa do obser-
vatrio, lana um olhar sequioso por medir, computar,
entender. E, obstinado pelas teorias de nomes e fases,
quer embalsamar as enguias numa nomenclatura, numa
gentica, num processo neuro-endcrino, sem se dar
conta de que o que se busca com a resposta no mais
do que tapar um buraco.
Mundo da enguia perseguida no seu percurso, mun-
do do texto que se escreve e, tambm, mundo do crtico
que preencheu um buraco guisa de uma entrada e de
uma resposta, a Prosa do Observatrio circunscreve-se
em torno desses trs momentos polmicos e polemizantes
de uma prosa de fico que encontra, na figura do anel
de Moebius, mais que o reflexo de uma concepo po-
tica, o vetor de uma cencepo segundo a qual o mundo
seria um aberto. Como nos fala Cortzar, ligando a m-
gica lgica:
mas o aberto continua a, pulsao de astros e en-
guias, anel de Moebius de uma figura de mundo onde
a conciliao possvel, onde anverso e reverso dei-
xaro de se desgarrar, onde o homem poder ocupar
o seu posto nessa jubilosa dana que alguma vez cha-
maremos realidade.
3
Na concepo cortazariana de mundo, tudo o que
pulsa os astros celestes e as enguias submarinas , e
porque pulsa, no se pode agarrar e imobilizar, j que
ento deixaria de ser de pulsar . Segundo o ritmo
dessa pulsao, o mundo compreende no s o objeto
de um texto especfico a meta deste texto , mas uma
dialtica integradora que nos devolve o prprio todo, ou
Todo, quando anverso e reverso deixam de se desgar-
rar. Isso vai resultar numa compreenso que se funda-
menta no questionamento tico daquilo que prosaicamente
denominamos realidade, uma vez que aquilo que apres-
sadamente denominados realidade pode ser apenas um
reflexo muito plido, esttico, duma concepo de mun-
do que, na verdade, no petrificao, mas que j foi,
est sendo, e se prepara para ser.
Nesse sentido possvel afirmar que tal concepo
aspira por uma forma de libertar, das dualidades e das
designaes, o homem/ser que habita o mundo em aber-
to. Sob a insistncia de que o mundo material um mun-
do de dualidades em dado momento sujeitamo-nos ao
calor do vero, e no momento seguinte, ao frio do inver-
no , o aberto instaura a mecnica do Todo para mos-
trar que impossvel que compreendamos uma coisa a
menos que tenhamos compreendido o seu oposto.
A transcendncia das dualidades, ou a atitude voltada
para a tolerncia que as tornam insignificantes, encontra
ressonncia num estado de conscincia que se adqui-
re em virtude do conhecimento. Pois, se em certos mo-
mentos estamos felizes, e no momento seguinte, aflitos,
e logo possuindo conscincia disto deste estado de
conscincia da tambm advm a conscincia de que
filosofar aprender a morrer.
3
Id. Ibidem, p. 79
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 24-33, jul./dez., 1998.
27
Com isso, o ato de falar sobre o
mundo e ao mundo se reveste de um
valor filosoficamente dinmico que
repudia as falas maniqueistas, por
escolherem uma parte da vida para
negar as outras todas. Repudia tam-
bm a atitude de tomar nas mos o
objeto de seu amor, numa nsia de
posse torcendo a sorte e volteando
a realidade com sua vontade enamo-
rada, mulo do desejo que , sem se
dar conta , de querer apreender e
subjugar aos nicos limites que co-
nhece, ou seja, ao que lhe caseiro e habitual.
Num mundo inapreensvel, e que s se deixa confi-
gurar pela imperspectiva, como na fita de Moebius, to-
dos os limites que o homem possa se impor sofrero o
impacto com o aberto, essa jubilosa dana que Cortzar
chamou a realidade. E a rampa do observatrio, trans-
formando-se em imperspectiva que reage petrificao
do olhar, passa a jogar com o mundo tecido nas malhas
do texto da Prosa atravs da explorao das imagens
da enguia, da estrela e dos astros e com o homem que
habita aquelas pginas. Pois, pelos meandros da teia de
palavras que a Prosa tece, teia de teia, palpita (pulsa) a
pergunta pelo homem, embora se fale de enguia e de
estrelas.
Na af de falar sobre o homem, mas desconfiando
do emprego consciente das palavras mais poludas da
retrica, que tudo apreende na rede dos sistemas e
silogismos pr-fabricados, a Prosa do Observatrio opta
por uma fala que tateia pelo vis da linguagem. O que
resulta deste projeto de prospeco pela dobra da lingua-
gem o desnudamento de uma aporia que, para alm
dos fins e meios que cada um persegue na vida,
constitutiva do prprio ato de conhecer, que no s pers-
cruta o objeto de seu conhecimento mas, tambm, ope-
ra a partir de uma linguagem. Da que a dinmica
instauradora do texto aciona, por assim dizer, uma
hermenutica do texto enquanto mundo, por isso, em
aberto, e simultaneamente, uma hermenutica do homem
indivduo tambm aberto para o mundo.
Os comentrios at aqui alinhados a propsito da Prosa
do Observatrio parecemdemonstrar o quanto este texto
se elabora como um tecido que s se torna apreensvel
por umoutro tecido no umtecido totalmente novo
que o integre, reflexivamente, na sua dinmica e resis-
tncia. Pelas entrelinhas da Prosa palpita uma noo de
leitura que pe em crise a teoria do texto calcada na
decifrao ou decodificao do escrito, precisamente por
acentuar o carter de algo que se vai
fazendo enquanto tessitura de um
mundo que possa ser integrado, de
um lado, pela prpria escritura tex-
tual, e, de outro, pelo ato de leitura,
por si s. Mais do que em outros tex-
tos literrios, e sobretudo por cons-
tituir-se sobre uma imagem-metfo-
ra de que a fita de Moebius o vetor
e mola propulsora, a Prosa propugna
por umato de leitura que seja ele mes-
mo voltado para o confronto entre
aquilo que o texto diz e o que se diz
sobre ele. Da sua insistncia no aberto o texto se oferece
enquanto desenho de um mundo no qual a representao
d lugar no-representao, ao mesmo passo em que a
noo de realidade, desatrelada dos velhos conceitos
de cpia servil, configura-se como realidade que ondula
sobre si mesma por isso cambiante e at mesmo ab-
surda.
Realidade e enguia so signos de uma mesma ima-
gem de que o narrador est sempre falando sem, contu-
do, nunca alcanar o objeto ( a enguia), que lhe escapa
pelos dedos e, por conseguinte, da apreenso:
no delrio o que aqui chamo enguia ou estrela,
nada mais material e dialtico e tangvel que a pura
imagem que no se ata vspera, que busca alm
para entender melhor, para se bater contra a matria
rampante do fechamento.
4
Reduto da imagem, a Prosa sintetiza uma crtica em
direo ao olhar institucionalizado e s concepes pas-
sivas e enlatadas da realidade. Erigindo-se como gran-
de metfora queimante, dela evola umaimagem de ima-
gens, ou cabide de imagens, que acaba tecendo um vio-
lento repdio e crtica contumaz a tudo aquilo que se faz
vspera de si mesmo. Da, a imagem do homem em seu
jardimde verdade, numa imagem total, imagem do mun-
do como salto da vspera ao presente anel de Moebius
de uma figura de mundo onde a conciliao poss-
vel...
Assim, a figura do anel de Moebius cresce em signi-
ficao na medida em que , ele mesmo, o vetor e o
dispositivo grande metfora para a consecuo de
um labirinto de reflexos forjados nos fulgores do simu-
lacro. Ao colocar-se num lugar intersticial, entre o exlio
e o desterro, a Prosa abre-se para uma significao mais
profunda daquilo que a inaugura: a prpria palavra do
desejo no submetida a nenhuma operao lgica, pois
as imagens a exaladas so a representao de um per-
curso pela voragem do simulacro.
4
Id. Ibidem, p. 73
Na concepo
cortazariana de
mundo, tudo o que
pulsa, e porque pulsa,
no se pode
agarrar e imobilizar,
j que ento deixaria
de ser - de pulsar.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 24-33, jul./dez., 1998.
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Considerando que o espao textual da Prosa se reali-
za num gesto radical de irreverncia para com as ima-
gens, parece irrecorrvel ver a a configurao de um
gigantesco simulacro. E que tal edifcio do simulacro
no nem real nem irreal, posto que o que se vai cambi-
ando nesse edifcio no remete para nenhuma refern-
cia, mas, antes, como moedas falsas, troca nele mes-
mo imagens por imagens e com isso denuncia o carter
de simulao a envolver toda a representao - e esta
como simulacro.
H, na Prosa, o predomnio do fragmento, instaurador
de uma forma, no s pelo agenciamento da linguagem,
mas tambm pelas fotografias distribudas esparsa e
aleatoriamente por entre as pginas da obra, e que se
insinuam leitura numefeito sugestivo das prprias ima-
gens fotogrficas, exercendo igual efeito em relao que-
las que provm do agenciamento da linguagem. Por ou-
tro lado, a figura do anel do Moebius, que no to-
somente tematizada, mas tambm dramatizada pelo
agenciamento da linguagem criadora, ressurge, como de
uma crislida, oferecendo-se compreenso enquanto
imagem-metfora catalisadora do impulso existencial,
conquanto seja esse impulso que articula um discurso
mais aberto, plural, instaurador da dinmica do texto
como umtodo. O que disto decorre que, tanto a tessitura
do texto resultante do agenciamento da linguagem e que
serve de plasma s imagens-metforas das quais a do
anel de Moebius ganha maior expressividade , quanto a
prpria figura do anel de Moebius subvertem o mundo
da representao, na medida em que sua encenao inau-
gura a vertigem do descentramento.
Em resumo, os comentrios que aqui tm sido teci-
dos, seguindo por caminhos sinuosos (reflexo da pr-
pria obra em questo), palmilharam o percurso de uma
espistemologia implcita na escrita da Prosa do Obser-
vatrio. Com a conscincia de que nenhuma metfora
pode nos devolver o objeto em sua solidez, s nos resta
o lugar desabrigado da prpria escritura tecendo sua rede
sobre os materiais do simulacro humano. Numa ordem
de escao infinita, escritura e palavra lanam sua rede
sobre o tecido da realidade, tornando elas mesmas, no
seu gesto, a nica realidade tout court.