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Universit de Montral

Image et survivance en anthropologie visuelle


Ernesto De Martino et lethnographie interdisciplinaire







par

Jasmine Pisapia






Dpartement de Littrature compare

Facult des arts et des sciences






Mmoire prsent la Facult des Arts et des Sciences
en vue de lobtention du grade de M.A.
en Littrature compare




Juillet, 2013






Jasmine Pisapia, 2013
2

Rsum

Ce projet analyse le rle des images photographies, films, dessins produites dans le cadre des
recherches ethnographiques interdisciplinaires menes par lanthropologue italien Ernesto De
Martino en Italie mridionale dans les annes 1950. Ces expditions ont donn lieu des
documents multiformes puisquelles regroupent des chercheurs de formations diffrentes :
historien des religions, ethnomusicologue, psychiatre, photographe, et occasionnellement
cinaste. Plus spcifiquement, il sagit dtudier le rle des matriaux visuels dans la recherche
sur le tarentisme, rituel de possession observ dans les Pouilles en 1959 par De Martino et son
quipe, matriaux dont une partie constitue lannexe photographique de son uvre clbre La
terra del rimorso (1961). Nous portons galement attention latlas iconographique de son
ouvrage sur la lamentation funbre, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento
pagano al pianto di Maria (1958), fruit dune tude de terrain dans la rgion sud italienne de la
Lucania (Basilicata). Tout en considrant les relations intermdiales entre les images, le texte, le
son et le corps, ce mmoire identifie les rapports dialectiques entre les techniques
denregistrement et les logiques rptitives, rythmiques et performatives des rituels en question.
Chez De Martino, limage est point de tension en matire de temporalit et de ressemblance : elle
suggre une anthropologie de la survivance nous permettant de relever plusieurs
correspondances avec l'oeuvre de lhistorien de lart Aby Warburg.


Mots-cls : anthropologie visuelle, archive, Ernesto De Martino, Italie du Sud, photographie,
cinma, ethnographie, possession, tarentisme, lamentation funbre, rituel, femmes.

3

Abstract

This project deals with the production of images in Italian anthropologist Ernesto De
Martinos 1950s interdisciplinary ethnographies in southern Italy. These expeditions,
innovative for their time, involved a team of researchers (including a religious historian,
ethnomusicologist, psychiatrist, photographer and, at times, a filmmaker) and gave rise to mixed-
media documents. While the textual aspects of De Martinos work have been studied in depth,
my approach focuses on image-making practices: photography, film, drawings. Building largely
on his famous work La terra del rimorso (1961) on tarantism a possession ritual observed by
De Martinos team in Puglia in 1959 as well as on the iconographic atlas of Morte e pianto
rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (1958) his study on mourning
rituals led in the southern Italian region of Lucania (Basilicata) , this thesis suggests that images,
despite their ancillary status, formed a major part of De Martinos fieldwork and transmitted
much more than documentary knowledge. Not only does the visual haunt De Martinos own text
as a literary device, but it is also tightly connected to a series of intermedial elements (sound,
objects, bodies) inherent to the ritual apparatus itself and its documentation process. It was thus
possible to perceive a dialectical relationship between technological imagistic devices such as
photography and film, which reproduced possession rituals, and those practices own repetition
processes, temporal rhythms, and performativity. Lastly, these images also suggest an
anthropology of afterlife by means of visual analogies passed through bodily gesture,
reminiscent of Aby Warburgs work.





Keywords: Ernesto De Martino, Image, Archive, Survival, Possession, Tarantism, Aby Warburg,
Southern Italy, Memory, Photography.


4
Remerciements



Je tiens tout dabord remercier mon directeur de recherche,
Philippe Despoix,
pour son soutien et son intrt envers ce projet.
Je le remercie de mavoir transmis le dsir de continuer naviguer entre les disciplines et de traiter toute chose avec
soin, dans les moindres dtails.

Un grand merci ric Mchoulan, pour lappui intellectuel et les conseils.
Bien videmment, je dois une partie de mon cheminement intellectuel au Centre de Recherches Intermdiales en
Arts, Lettres et Techniques (CRIalt).
Merci Djemaa Maazouzi den avoir fait un lieu si accueillant.
Merci Nathalie Beaufay qui a t dune aide prcieuse au fil des annes.


Cette recherche a t possible grce lanthropologue Francesco Faeta de lUniversit di Messina, qui ma guide
travers les matriaux avec une gnrosit remarquable. Non potrei mai rigraziarla abbastanza.

A very special thanks to Lisa Stevenson at McGill for her incredible support and openness.

In Italia, grazie a Clara Gallini, Adelina Talamonti, Alessandro Proietti, Cecilia Mangini, Amalia Signorelli,
Giuseppe Pinna, Antonello Ricci, Emilia De Simoni.
Ringrazio anche lArchivio Ernesto De Martino, il Museo Nazionale di Arti i Tradizioni Popolari e lAccademia
Santa Cecilia.
Paris, merci Emmanuel Lefrant, Elena Gui et Gabri qui ont su rendre la priode de rdaction beaucoup plus
agrable.

Caroline Bem, Tao Fei, Christine Mitchell, merci pour votre esprit de solidarit et de partage.
Une pense pour le Festival du nouveau cinma, et merci en particulier Philippe Gajan et Simon Thibodeau davoir
su vous adapter ma triple vie.


Je remercie de tout cur mes parents Serge et Dominique, mon frre Franois et Sophie Arsenault.


Philippe Leonard, merci pour tout.
Cest ton esprit dquipe qui rend tout cela possible.


Ce texte est pour
Jeannette Lesperance
(1917!2013).





Cette recherche a bnfici du soutien du Conseil de Recherche en Sciences Humaines (CSRH).
This research was funded by the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC).

5

TABLE DES MATIRES

Rsum....2
Abstract...3
Remerciements....4

Introduction....6

PARTIE I
Ernesto De Martino et les nouvelles disciplines
Composantes visuelles dune ethnographie interdisciplinaire

1.1 Trajectoires dun chaman invers : lhistorien-ethnographe noraliste......15
1.2 Nouvelles disciplines . Cinma et photographie.20
1.3 Terres du remords et des lamentations.25
1.4 Vision panoramique. (Ethno)graphie et interdisciplinarit..30
1.5 Un safari de notices . Observation et critures en 1959..35
1.6 Images exposes / images latentes : rapports texte-image...42

PARTIE II
Les logiques intermdiales du dispositif chorgrapho-musical
Jeux de miroir

2.1 Dispositifs....50
2.2 La possession, la tarentule, limage.53
2.3 Les techniques du corps lpreuve de la crise de la prsence .57
2.4 Suivre les sons, grer les rythmes....62
2.5 Synchronisation et mimsis..67
2.6 Performance rituelle / mises en scne visuelles. Entre ralit et reproductibilit....74

PARTIE III
Archive et survivance
Transmissions de limage et du geste

3.1 Rsistances (in)volontaires. Lanthropologie et larchive........84
3.2 Formes de pathos. De Martino et les images survivantes.....89
3.3 Analogies et ressemblances : une compulsion.....96
3.4 Atlas, cinesica, dessins. Comprendre les corps expressifs.......99

Conclusion .......108

Images / figures...116

Bibliographie...134

6


























Introduction




7
Ernesto De Martino avait prpar son quipe durant une longue priode prliminaire en vue
dune rencontre avec le tarentisme salentin rituel encore observable dans les annes 1950-1960
en Italie mridionale et articul autour de la morsure dun arachnide. Le rite est empreint de ce
rimorso quivoque qui, en italien, renvoie autant la piqre qui se manifeste chaque anne
(littralement, la re-morsure dune araigne) quau remords, mauvais pass qui revient
perptuellement hanter sa victime. Le tarentisme avait t scrut distance sous tous ses angles
thoriques, historiques et structurels. Aprs de nombreux mois dtude collective, De Martino et
son quipe taient exposs pour la premire fois, lors de lt 1959, au phnomne rel dont les
premires impressions sont exprimes ainsi :
[] En prtant loreille, lcho dun concert rustique parvenait jusqu nous []. Lquipe se mit en marche
[] voici que la musique devint de plus en plus distincte, laissant deviner, sous le rythme du tambourin, la
ligne mlancolique [] de cette vieille tarentelle du Sud sans son rle thrapeutique originaire
1
.

peine le dispositif chorgrapho-chromatico-musical entrait-il en scne, dans sa pleine
vocation musicale, rythmique et danse, que la rationalit historique atteignait dj ses limites.
Cest croire que nul nest labri des chos enivrants que recle la musique du rituel, pas
mme lanthropologue et ses spcialistes qui, transports comme [ils ltaient] sur une autre
plante , avaient du mal jouer [leur] rle
2
. Ds son arrive au village apulien de Nard,
lquipe stait rendue dabord au salon de coiffure, la recherche des musiciens dexorcismes de
tarentules pour la plupart barbiers de profession. Il se trouva que ceux-ci taient absents : ils
participaient au rituel le jour mme. Privs dindications de directions, De Martino et son quipe
sempressent donc de suivre intuitivement le chemin esquiss par les sons. Cet cho , outre
quil rappelle un mythe antique empreint, certes, de mlancolie, entrouvre une premire porte
vers lirrationnel, par la voie de ltranget du double. Dautre part, il modifie le rapport au temps
de celui qui lcoute, qui entend au prsent un son, trace dune intensit passe. cette
dimension temporelle sajoute un dynamisme horizontal, celui de ces chos au pluriel, qui
chez Baudelaire de loin se confondent, de ces correspondances cintiques qui ont lieu lors de
passages travers des forts de symboles / Qui observent [lhomme] avec des regards
familiers
3
. Ces regards, tels ceux ports sur des photographies de famille la recherche de
ressemblances visuelles dissimules, compltent le portrait de lcho, synthtisant en quelque
sorte lapproche de De Martino, cet historien des religions, devenu anthropologue de manire

1
Ernesto De Martino, La terre du remords, trad. Claude Poncet, Paris, Gallimard, 1966, p. 66.
2
Ibid., p. 67.
3
Charles Baudelaire, IV. Correspondances , Les fleurs du mal, Paris, Posie/Gallimard, 1996, p. 40.
8
autodidacte, qui entendait reconstruire le tarentisme en identifiant les rsonances de ce rituel de
possession avec ses antcdents classiques, dans un effort philologique mticuleux. Pour De
Martino, le terrain anthropologique devenait ce lieu dexprimentation o il tait enfin possible
dentendre et de voir des documents vivants (ou survivants ) de performances historico-
religieuses qui jusqualors navaient t tudies que dans des textes crits. Le tarentisme et la
lamentation funbre avaient t analyss en prenant essentiellement en compte leur valeur
musicale, ou en relevant la structure potique et les mythes des chants populaires. Pourtant, dans
ces communauts, le rite se dployait par les forces intermdies du son, du regard et des corps,
lments auxquels fait face lquipe interdisciplinaire, et que les images et les techniques
denregistrement du son ont tent de saisir.
Lethnographie que De Martino qualifie d interdisciplinaire
4
, innovatrice pour lpoque,
donne lieu des documents ultrieurs multiformes puisquelle signifie partir plusieurs :
historien des religions, ethnomusicologue, psychiatre, photographe, et plus rarement cinaste.
Les archives de ces expditions, marques par la frnsie dune ethnographie plurielle, regorgent
de tmoignages crits et visuels offrant diffrentes portes dentre sur un fait social qui, son
tour, se dplie en une multitude de filiations troubles. Ce sont prcisment les interactions entre
lexprience des chercheurs, leurs techniques de captation et la mdialit des pratiques rituelles
en action qui mobilisent mon tude. Les outils de la recherche de De Martino consistaient en
une quipe de spcialistes profondment htrogne et en diffrents supports, dont le fameux
journal de route, mais aussi des bandes audio magntiques, de la pellicule filmique et un appareil
photographique. Ses ouvrages La terra del rimorso (1961) et Morte e pianto rituale nel mondo
antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (1958) rassemblent une tude centrale
ethnohistorique avec, en annexe, de substantielles sries photographiques et iconographiques.
Il serait tentant damorcer mon tude par la gense dune fascination personnelle pour les
images de lethnographie dErnesto De Martino. Jinsiste sur le terme ethnographie pour mettre
de lavant les modalits concrtes du sjour sur le terrain
5
, techniques intermdiales de
lanthropologie qui ont parfois chapp aux innombrables analyses du travail de ce chercheur
multidisciplinaire en Italie. Cette qute darkh (trouver la premire image qui mait frappe),

4
Ernesto De Martino, La ricerca indisciplinare nello studio dei fenomeni culturali , De Homine, n 17-18, 1966,
p. 227, puis rdit dans Clara Gallini, I rituali dellArgia, Padova, Cedam, 1967, p. XI.
5
Amalia Signorelli, Lo storico etnografo. Ernesto De Martino nella ricerca sul campo , La Ricerca Folklorica,
n
o
13 ; Ernesto De Martino. La ricerca e i suoi percorsi , avril 1986, p. 5- 14.
9
bien que sans doute trop traditionnelle pour une introduction, rappelle le mouvement de la pense
de De Martino, cette volont de sonder infatigablement et avec conviction les contours variables
dantcdents, en de multiples retours en arrire prilleux. Si josais identifier une image
dorigine pour ma recherche puisquil sagira ici, entre autres, dun travail sur les images je
neffectuerais rien de moins que ce geste affectif que De Martino lui-mme pose intuitivement
ds les premires pages de La terre du remords. Bien quil soit lui-mme dorigine mridionale,
ayant dj men plusieurs sjours dans le sud de lItalie, il affirme que la premire ide
dentreprendre une enqute ethnographique sur le tarentisme simpose lui comme une
rvlation lorsquil voit quelques belles images de tarentules prises par le photographe franais
Andr Martin :
Ces photos pouvaient passer devant les yeux comme des images dtranges comportements excentriques,
suscitant une curiosit momentane et auraient t alors vraiment fortuites ; mais, pour moi, elles mincitrent
rattacher lhistoire religieuse du Sud que je projetais un pisode circonscrit analyser, un phnomne
rclamant exemplairement lengagement de la cohrence historiographique, justement parce quil se
prsentait comme un nud dextrmes contradictions
6
.

Il sagit l dun tmoignage tonnant pour un anthropologue-historien qui a toujours donn le
primat au verbe. Voil pourtant quil laisse comprendre que, si sa premire rencontre relle avec
le tarentisme se traduisait par le son, cest une mdiation antrieure par limage qui lui avait
donn limpulsion ncessaire pour entamer ses recherches. Alors que, quelques lignes avant le
rcit de sa rencontre avec les images dAndr Martin, De Martino milite en faveur de recherches
molculaires , celles qui btissent une histoire entire laide dun dtail, comment ne pas
entrevoir lefficacit dun punctum barthien, provoqu par des photographies oprant, elles aussi,
lintrieur dun paradigme indiciaire
7
? Ne pourraient-elles pas servir, en tant que contingence
pure
8
, de point dArchimde pour activer cette rhabilitation des faits sociaux marginaliss,
supposs dbris rsistant une histoire des sommets officielle ?
Ce mme dclenchement par limage, on le retrouve curieusement chez Gianfranco
Mingozzi, auteur du film La taranta (1962), qui a document les mmes rituels de possession

6
De Martino, 1966, p. 27.
7
Voir Carlo Ginzburg, Mythes, emblmes et traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989. Il nest
dailleurs pas tonnant que Ginzburg ait t un lecteur prcoce de De Martino,ce quil indique explicitement dans cet
ouvrage : Parmi les motivations qui me poussrent tudier les procs des sorcires, il y avait aussi le dsir de
dmontrer quun phnomne irrationnel et [] atemporel, donc sans importance historique, pouvait tre lobjet
dune analyse historique, rationnelle, mais non rationaliste. [] La lecture du Monde magique de E. De Martino []
minvitait dpasser, dans ma recherche concrte, lantithse idologique entre rationalisme et irrationalisme. ,
p. 8-9.
8
Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 52.
10
quErnesto De Martino trs peu de temps aprs avoir lu le manuscrit peine termin de La terre
du remords et en suivant les recommandations de lanthropologue. Dans les pages dun journal
personnel rcent du cinaste, publi loccasion dune rdition du film en DVD, il avoue se
rappeler son premier dsir, puissant mme si encore balbutiant, de filmer le tarentisme : Il y eut
des images magnifiques, prises par une photographe alors mergente, Chiara Samugheo, qui me
frapprent violemment [je souligne] dans un reportage particulier que prsentait une revue que je
lisais rgulirement, Cinema Nuovo
9
. Encore une fois, le souvenir dun premier contact avec le
tarentisme passe par ces images-muses, dont limpact est si violent quil catalyse le voyage.
Jajouterai donc, pour fermer la boucle, que mon propre contact avec lethnographie
demartinienne remonte la dcouverte du film de Mingozzi lUniversit de Bologne : paysages
lunaires en noir et blanc, blancheur des corps possds et arcs qui me rappelaient trangement
liconographie de la Salptrire autant dimages (et de sons) qui restrent gravs dans mon
esprit et endormies pendant quelques annes. Ces trois sries dimages-dtonatrices celles
dAndr Martin pour Ernesto De Martino, de Chiara Samugeho pour Mingozzi, et de Mingozzi
pour moi ne sont que quelques interactions qui sinscrivent dans une vaste conomie de regards
ayant t points (au sens barthien) par le sud de lItalie et ses reprsentations visuelles depuis
des sicles. Cette sollicitation profonde, ce sentiment dtre frapp , point , refait surface,
curieusement, en filigrane dans les questionnaires adresss aux tarentules durant lenqute
ethnographique de 1959. Ces entretiens, qui ne furent pas publis dans louvrage final, prsentent
une question systmatiquement pose, jusqu ce quelle forme un trange leitmotiv qui hantait
lquipe : Quand a eu lieu votre premire morsure ? Et commenait alors le rcit de ce
premier punctum de la tarentule qui ignorait que sa propre image photographique, plusieurs
annes auparavant, avait dj transmis ses points sensibles ; prcisment, ces marques, ces
blessures
10
lanthropologue et au cinaste qui en furent mordus . Cette mtaphore se
confirme lorsque De Martino lui-mme, dans lintroduction de La terre du remords, annonce
quil racontera comment cette passion avait t pniblement exorcise au cours de lexploration

9
Ma traduction de : Furono bellissime immagini scattate da una fotografa allora emergente Chiara Samugheo
che mi colpirono violentemente in un servizio particolare su di una rivista che leggevo sempre, Cinema Nuovo ,
p. 11, dans Gianfranco Mingozzi, La Taranta. Il primo documento filmato sul tarantismo, Calimera, Kurumuny,
2009.
10
Barthes, 1980, p. 49.
11
ethnographique
11
, lexorcisme de cette piqre de lanthropologue passant, lui aussi, par les
images et les sons.
Notre tude ne sintresse pas aux photographies et aux films en tant quobjets visuels
analyser de manire isole. Je considre ces matriaux comme des chanons fondamentaux dune
ethnographie impliquant non seulement des images photographiques et filmiques, mais aussi une
criture ethnographique particulire, une recherche dquipe interdisciplinaire , une
comprhension intuitive par le dessin et plusieurs techniques denregistrement diffrentes. Jay
Ruby et Marcus Banks, thoriciens reprsentatifs de lanthropologie dite visuelle crivirent
rcemment, dans lhistoire quils tracent de cette discipline : an account of the visual as it
passes in and out of the discipline of anthropology
12
. Il sagit donc pour eux douvrir les
proccupations de lanthropologie visuelle au-del de leurs simples images photographiques et
filmiques, mais de comprendre la visualit comme forme de communication permable,
entrelace dans une srie dinteractions mdiatiques complexes.
Beaucoup plus modestement, cest pourtant de cette mme conception ouverte du
visuel , passant autant par la photographie que par lcriture et le dessin, quil sera question
dans ce travail pour sonder un contexte circonscrit, lui. Il sagira danalyser des images et certains
rapports limage reprables dans le cadre des recherches sur les rituels de possession et de
lamentation menes par Ernesto De Martino et son quipe. Comment la production et ltude
dimages ont-elles orient la connaissance anthropologique de rituels profondment axs sur le
corps ? Si, au sein du travail de lanthropologue tel quil est reconnu aujourdhui, limage a t
considre ancillaire, comment penser son abondance, sa rptition ? Comment limage
dclenche-t-elle et sinfiltre-t-elle dans lcriture, la pense ? Quel rle a le regard direct, puis sa
reproduction technique (et parfois corporellement mimtique), et comment cette sollicitation
visuelle se conjugue-t-elle avec les autres sens ?
Sil est question de comprendre limage, cest que, traditionnellement, comme le rappelle
Lucien Castaing-Taylor dans son article sur liconophobie
13
, ce sont les supports de transmission
du savoir qui ont t privs de lgitimation dans les recherches anthropologiques ayant travers le
sicle. Non pas que des images naient pas t pas produites ou mme utilises des fins

11
De Martino, 1966, p. 14.
12
Jay Ruby, Marcus Banks (dir.), Made to be Seen. Perspectives on the History of Visual Anthropology, Chicago,
University of Chicago Press, 2011.
13
Lucien Castaing-Taylor, Iconophobia , Transition, vol. 6, n 69, printemps 1996.
12
scientifiques, mais plutt quelles ntaient pas considres comme formes lgitimes de savoir
dans la reconstitution des donnes a posteriori. Elizabeth Edwards, dans sa comprhension lucide
de lutilisation de la photographie en anthropologie, remarque :
Despite the potential for an extended base for photographic work in anthropology () there appears to have
been a simultaneous systemic denial of the potential of photographs to add to anthropological
understanding
14
.

En effet, dans les quipes formes par De Martino, alors que lethnomusicologue jouissait
dune mission de spcialiste valid scientifiquement, le photographe et le cinaste avaient une
position beaucoup plus ambivalente, la frontire glissante entre lart et la science. Il sagit donc
de rendre cette ambivalence centrale pour mieux comprendre ce refoulement de limage
malgr son omniprsence au sein de ce corpus anthropologique ses textes, ses approches, ses
croyances puisquelle reste la trace dune pratique ethnographique inextirpable du terrain :
lobservation. Comment lexprience sensorielle arrive-t-elle donc tre partage et comment
agit-elle sur la construction du savoir ?
Afin de rpondre ces questions, le prsent travail se concentrera sur des expditions
interdisciplinaires spcifiques menes en Italie : les lamentations funbres documentes en
Lucanie en 1956 et, de manire plus dcisive, le tarentisme des Pouilles observ en 1959. Alors
que De Martino, nous le verrons, eut loccasion dexplorer dautres aspects de la ralit
mridionale avec diffrents photographes et cinastes, mon tude se concentre sur les images de
rituels impliquant de manire dcisive le corps et dont les formes de mdiation, les tats de
conscience et la performance sapparentent aux mdiums qui les ont documents. Ces deux
expditions permettent de tmoigner dun travail dquipe dont la forte cohsion met en
vidence, de manire dterminante, la notion demartinienne d ethnographie interdisciplinaire .
Cette production de documents multiformes, fruit dune relle collaboration, permettra donc de
mieux cerner les rsonances entre les diffrentes forces scientifiques, artistiques et mdiatiques
de ces expriences de terrain. Il est important, par ailleurs, de prciser que cette entreprise ne
reprsente quun humble survol des nuds visuels et sonores du corpus demartinien puisque,
comme nous le verrons, plusieurs chercheurs italiens, tels que les anthropologues Clara Gallini et
Francesco Faeta, lethnomusicologue Antonello Ricci, ainsi que des historiens de lart ou des

14
Elizabeth Edwards, Tracing Photography , dans Ruby, Banks (dir.), 2011.
13
commissaires, tels que Giuseppe Pinna ou Claudio Domini, se sont penchs (mme si cest de
manire diffrente) sur ces questions
15
.
La premire partie de ce mmoire servira situer les composantes visuelles de
lethnographie demartinienne. En premier lieu, il sagira de dlimiter le corpus et les voyages
auxquels renvoient les matriaux. Ensuite, la mthode ethnographique dErnesto De Martino sera
problmatise travers ses quelques crits mthodologiques et son concept central
dethnographie interdisciplinaire . Plus fondamentalement encore, nous nous appuierons sur
des textes provenant des archives de son quipe et crits par ses diffrents membres, afin de
mieux comprendre les rouages de cette interdisciplinarit telle quelle sest dploye sur le
terrain. Cette premire partie exposera les diffrentes utilisations de limage chez Ernesto De
Martino.
La deuxime partie considrera le rituel de possession en tant que dispositif mettre en
relation avec les techniques de fabrication dimages. Ce quErnesto De Martino appelle le
dispositif dexorcisme chorgrapho-musical et ses images y sera tudi dans sa pleine
dimension intermdiale, cest--dire constamment par le prisme dune relation. Il y sera tout
dabord question dapprofondir les diffrents mdiums, ou lments propres lassemblage du
dispositif en question : limage de la tarentule comme symbole visuel, le corps comme technique
lpreuve de la crise de la prsence , et le son. Le rythme musical, crucial dans le rituel du
tarentisme, ouvrira la voie diffrentes formes de synchronisations : celle qui est bien sr
ncessaire pour que lexorcisme arrive rsolution, mais aussi celle entre lcriture, la
photographie et lenregistrement sonore. Ces synchronisations nous permettront de suggrer une
panoplie de rapports mimtiques luvre mme le rite, mais aussi travers son processus de
documentation. Lanalogie tablie entre le rite et ses images se concentrera enfin sur leur

15
Clara Gallini, Francesco Faeta (dir.), I viaggi nel Sud di Ernesto De Martino, Turin, Bollati-Boringhieri, 1999,
p 49-93 ; Francesco Faeta, Strategie dellocchio: Saggi di etnografia visiva, 3
e
dition, Milan, FrancoAngeli, 2003 ;
Francesco Faeta, Antonello Ricci (ds.), Lo specchio infedele. Materiali per lo studio della fotografia etnografica in
Italia, Roma, Documenti e ricerche del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari, 1997 ; Francesco Faeta,
Fotografi e fotografie. Uno sguardo antropologico, Milano, FrancoAngeli/Imagines, 2006 ; Clara Gallini, Il
documentario etnografico demartiniano , dans Enzo Minervini (dir.), La Ricerca Folklorica, n 3 Antropologia
visiva. Il cinema , Edizioni Grafo ; Diego Carpitella, La registrazione fotografica nelle ricerche etnofoniche ,
dans Popular Photography Italiana, 1968, p. 130-131, re-edited in Musica e tradizione orale, Flaccovio, Palermo,
1973, p. 183-196 ; Antonello Ricci, I suoni e lo sguardo. Etnografia visiva e musica popolare nellItalia centrale e
meridionale, Milano, FrancoAngeli, 2007 ; Giuseppe Pinna (dir.), Con gli occhi della memoria. La Lucania nelle
fotografie di Franco Pinna 1952-1959, Trieste, Il Ramo dOro, 2002.
14
dimension performative , en perptuelle ngociation entre ce que Carlo Ginzburg appelle le
vrai, le faux, le fictif
16
.
En troisime partie, nous aborderons la question de limage-mmoire et du geste. Les
phnomnes rituels tudis connaissent, par leur nature, une tension entre mmoire et oubli,
travers leurs qualits mnmotechniques immanentes et les alas naturels que provoque loubli.
Cela permettra daborder non seulement la relation entre larchive et la discipline
anthropologique, mais aussi les logiques d'archivage inhrentes ses objets dtude, les mdiums
qui leur sont propres et l'apport spcifique des appareils de captation dimages photographiques
et filmiques. partir des images tudies et leur attention particulire au geste corporel, nous
nous intresserons au paradigme kinsique prsent dans lanthropologie italienne de cette
poque. Cette division analytique des gestes et cette confiance presque divinatoire dans le
langage du corps permettra un croisement invitable avec le grand penseur de limage et
fondateur de liconologie Aby Warburg, dont le travail semble indniablement hanter lapproche
quadopte Ernesto De Martino de la possession et de la lamentation degrs mimtiques qui
comptent parmi la liste des formules de pathos warburgiennes (Pathosformeln). Il sagira de
sattarder la mthode et aux outils dmartininens, entre mots, sons et images, employs pour
cerner ces prtendues survivances ethnographiques Nachleben, chez Warburg en
cherchant comprendre comment loutil dont fait usage le chercheur oriente et rvle un type
singulier de constatations, et comment lobjet tudi suggre un mode dorganisation du
savoir. Cette rflexion sur les archives du pathos gestuel sest dveloppe durant ma propre
exprience en archives, puisquun sjour de recherche de deux mois effectu Rome fut
dterminant dans lapproche et la rception de ces matriaux visuels, dont la vie posthume se
poursuit aussi dans ces fonds marins , pour reprendre limage dArlette Farge
17
, que sont les
archives.

16
Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai, Faux, Fictif, Paris, Verdier, 2010.
17
Arlette Farge, Le got de larchive, Paris, ditions du Seuil, 1989, p. 10.
15












PARTIE I






Ernesto De Martino et les nouvelles disciplines
Composantes visuelles dune ethnographie interdisciplinaire



16

1.1 Trajectoires dun chaman invers : lhistorien-ethnographe noraliste

QuErnesto De Martino soit considr la figure phare de lanthropologie visuelle italienne
est une attribution singulire si lon considre quil na jamais produit dimages photographiques
ou filmiques et quil na que rarement sauf dans quelques articles pars abord thoriquement
la question de lusage des techniques audiovisuelles. Ce quil faut aussi comprendre, cest que De
Martino est considr comme le fondateur de lanthropologie italienne tout court, celle-ci ayant
eu une naissance tout fait singulire, en dcalage avec les traditions britanique, amricaine ou
franaise dont elle sinspirait partiellement en en rcuprant certains concepts et en les
amalgamant aux rfrences philosophiques et artistiques qui foisonnaient en Italie cette poque.
Dans son ouvrage Ernesto De Martino. Les vies antrieures dun anthropologue
18
, Giordana
Charuty procde une remarquable ethnographie de ce parcours thorique, clairant le tissage
complexe de la pense demartinienne
19
. La lecture quelle en propose permet une autre
constatation : De Martino ntait pas tout fait anthropologue du moins pas au dbut. Le titre
d historien-ethnographe
20
serait sans doute plus appropri. Sa formation et son parcours
comme intellectuel rvlent un penseur ayant constamment tent de dcloisonner les disciplines
autant dans ses constructions thoriques que dans lorganisation de son travail de terrain.
Comment comprendre, donc, le rle dterminant de cet anthropologue autodidacte qui ntait ni
photographe ni cinaste pour lanthropologie visuelle italienne ?
Historien des religions de formation, De Martino sinitie lanthropologie par les livres, en
voyageant virtuellement grce aux pages de Tylor, Levy-Bruhl, Malinowski, Radcliffe-Brown,
Gusinde, pour nen nommer que quelques-uns. Il effectue ainsi des voyages ayant comme vecteur
le texte, les photographies et les dessins. Alors que ses lectures lemmnent vers la Terre de Feu
ou en Sibrie, De Martino, fortement marqu par la pense marxiste de Antonio Gramsci et
lhistoricisme de Benedetto Croce, est engag en Italie dans une lutte sociale et politique la fois
populaire et intellectuelle qui secoue le pays et traverse la littrature, la posie, le thtre, le
cinma et la presse. Toute son entreprise anthropologique sera prcisment btie la lisire de cet
engagement scientifique, historique et politique. Dans les annes de laprs-guerre, lItalie

18
Giordana Charuty, Ernesto De Martino. Les vies antrieures dun anthropologue, Marseille, Parenthses, 2009.
19
Voir aussi Clara Gallini (dir.), Ernesto De Martino e la formazione del suo pensiero. Note di metodo, Napoli,
Liguori, 2005.
20
Signorelli, La Ricerca Folklorica, n
o
13.
17
souhaitait mettre pleins feux sur les conditions ouvrires et la ralit paysanne mridionale en
sollicitant une prise de parole que les intellectuels staient donn la mission daccompagner.
Lhistoire personnelle de louvrier ou du paysan, dans toute sa dimension biographique et
potique, devait pouvoir rsonner avec mille autres vies
21
et gnrer ainsi une conscience
collective, le pacte raliste valant comme geste politique
22
. Le courant noraliste, beaucoup
plus connu dans sa variante cinmatographique, est prcisment nourri de cet esprit qui habitait
ses principaux cinastes. Les chos entre lanthropologie demartinienne et certains aspects de cet
univers filmique sont indniables et forment un bassin de correspondances textuelles et visuelles
inpuisables
23
. Comment ne pas revoir, par exemple, dans les visages fminins endeuills et les
pleureuses vtues de noir saisis par le photographe Franco Pinna dans la Lucania
24
, ces jeunes
filles de La terra trema de Visconti, solennellement perches sur un rocher attendre les
pcheurs, lil inquiet sous leurs voiles sombres, ou encore les cris de la Mamma Roma de Pier
Paolo Pasolini (fig. 1, 2 et 3) ? Mme sil est sans doute possible didentifier une forme
diconographie collective, mmorielle, liant certains traits de lunivers demartinien celui de ces
cinastes profondment imprgns de limage du Sud, ce sont davantage les potes et crivains
noralistes qui inspirent de manire dcisive De Martino. Profondment marqu par luvre de
Carlo Levi
25
, et aspirant au mme succs que lui dans le domaine scientifique, il entretenait des
liens damiti et dchanges intellectuels soutenus avec le pote Rocco Scotellaro, fils de paysan
et maire socialiste de la ville mridionale de Tricarico. Celui-ci avait publi en 1953 des textes
sous le titre vocateur I racconti sconosciuti
26
( les rcits inconnus ), bass sur les
chroniques paysannes de sa mre Francesca Armento, qui avait adopt le rle de scribe du village
puisque elle rdigeait des actes notariaux et assurait la transcription de correspondances
amoureuses. Constamment branche sur les microrcits de sa socit, elle devient une conteuse

21
Antonio Gramsci, Quaderni dal carcere, Valentino Gerratana (ed.), Turin, Einaudi, 2007, cit par Charuty, 2009,
p. 23.
22
Charuty, 2009, p. 349.
23
Didi-Huberman a entam un travail danalyse de ces correspondances, plus particulirement de celle avec Pier
Paolo Pasolini, et il y a des liens possibles avec (entre autres) liconographie demartinienne. Voir Georges Didi-
Huberman, Peuples exposs, peuples figurants, Paris, ditions de Minuit, 2012.
24
La Lucania est une rgion de lItalie du Sud aujourdhui nomme la Basilicata.
25
Luvre de Carlo Levi, Cristo si fermato a Eboli, parue en 1945, est un geste autobiographique relatant son exil,
en tant que mdecin, en Italie mridionale dans les annes 1930 et la misre quil dcouvre avec stupfaction dans
cette terre italienne prive de Christ o rgnent magie et superstition. Pour approfondir les liens entre Carlo Levi
et Ernesto De Martino, voir Clara Gallini, La ricerca, la scrittura , dans Note di campo. Spedizione in Lucania 30
sett.-31 ott. 1952, Lecce, Argo, 1995, p. 32-35.
26
Rocco Scotellaro, I racconti sconosciuti , Nuovi Argomenti, mars 1953.
18
hors pair, que lcriture intense possde, alors quelle sert littralement de mdium entre ces
paysans inconnus et les textes publis par son fils, rendant ces personnes enfin visibles aux
yeux du monde. Scotellaro, auteur dune posie socialement engage, est donc lui aussi une
courroie de transmission fondamentale entre le monde paysan du Sud et les anthropologues et
trangers quil hberge et guide dans leurs recherches.
Il est essentiel, pour comprendre la posture dErnesto De Martino, de souligner son
inscription dans cette ligne de passeurs sociaux assurant une mdiation cruciale entre ces
microhistoires inconnues et la socit italienne de lpoque. Lanthropologue, dans cet lan de
prophtisme ethnologique , devient le haut-parleur portant les voix du peuple, ou mieux, il
incarne ces microphones visibles sur les photographies, tantt plants au milieu dun champ
peine moissonn, ou suspendus au-dessus des ttes chantantes de paysannes assises dans une
troite pice sombre (fig. 4 et 5). Il devient donc mdium et, comme lartiste (lanthropologue
moderne), ds lors quil nest pas un hritier de la reproduction universitaire, doit se donner un
modle didentification, () celui de chaman invers a () marqu ce moment noraliste de
lethnologie italienne
27
. Alors que le chaman voyage dans lau-del pour communiquer avec les
esprits et en informer le monde profane, De Martino devenait le mdiateur de cette autre Italie
mridionale, avec le souci dun ralisme documentaire. Il est tout fait intressant dans ce
passage du texte de Charuty quartiste, anthropologue et chaman soient rapprochs, ces parallles
pouvant sembler a priori tonnants. Tout dabord, car Ernesto De Martino est extrmement
prudent lorsquil parle du domaine artistique, attribuant aux images quil utilise le statut
scientifique de documents et sloignant de toute proccupation esthtique. Cette inflexion
scientifique transparat galement de manire clatante dans sa mthode : collecte de donnes,
temps chronomtrs, mouvements enregistrs avec prcision, questionnaires formats. Et
pourtant, son criture et ses images nchappent videmment pas aux sollicitations esthtiques.
De Martino est le premier rappeler le rle indniable des passions dont lexorcisme se joue sur
le terrain :
Pour lethnographe, lobjectivit ne consiste pas feindre (...) dtre labri de toutes passions (), mais
cette objectivit se base pour [lui] sur lengagement de lier son propre voyage la reconnaissance explicite
dune passion relle jointe un problme vital de la civilisation laquelle il appartient
28
.


27
Charuty, 2009, p. 348. Voir galement, de la mme auteure, Le moment noraliste de lanthropologie
demartinienne , LHomme, Auto-biographie, ethno-biographie , vol. 3-4, n 195-196, 2010.
28
De Martino, 1966, p. 14.
19
On retrouve ici nouveau le geste politique comme gage de ralisme. Ce rle engag de
lethnographe, que Lvi-Strauss voyait comme consquence dun puissant remords de
lOccidental
29
, est compar par Ernesto De Martino, moins dune page plus loin, lenvers du
voyage mythique :
Le voyage ethnographique se place dans le cadre de lhumanisme moderne comme lenvers absolu du voyage
mythique dans lau-del que mages, chamans, initiateurs et mystiques accomplissent (). Dans le voyage
ethnographique, il ne sagit pas dabandonner le monde do nous sommes rejets et de le regagner au moyen
dune rgnration mythique diversement configure ; il sagit simplement dune prise de conscience de
certaines limites humanistes de notre propre civilisation et dune incitation aller au-del , non de
lhomme en gnral, mais de sa propre humanit circonscrite
30
.

De Martino poursuit cette rflexion sur ce voyage mtaphorique, celui de lethnologue qui
tente de dpasser son humanit circonscrite en vacillant habilement entre la ncessit de tendre
vers cet au-del tout en ne dlaissant jamais ses armes critiques. Il sagit l dun savant
dosage matriser. Cest prcisment en prenant dassaut cette ambivalence quil est intressant
de replacer Ernesto De Martino et les motivations de son entreprise ethnographique dans leur
contexte social mais aussi artistique. Si De Martino ntait pas emball par le cinma
noraliste
31
, il croyait en la posie mais galement au thtre
32
. En 1952, il intervient dans un
colloque sur le thtre de masse, quil croit porteur de changement. Les pices en question
mettaient en scne des centaines dacteurs non professionnels issus de la population ouvrire
locale
33
. Cette action performative permettait chaque individu de raconter son histoire et,
ainsi, dans lesprit de la pense demartinienne, d entrer dans lHistoire . Ces projets de
sociologie potique , terme propos par Carlo Levi, se dployaient sous les formes dart les
plus diverses. La collection de livres noralistes Italia mia, projet lanc par Zavattini, en est
un autre exemple et consistait commander plusieurs crivains le rcit emblmatique dune

29
Claude Lvi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, 1955.
30
De Martino, 1966, p. 14-15.
31
Voir Ernesto De Martino, Realismo e folklore nel cinema italiano Filmcritica, n
o
19, dcembre 1952, rdit
dans E. Bruno (dir.), Teorie del realismo, Bulzoni, Roma, 1977, p. 99-103.
32
Cesare Zavattini, lors de linauguration des chroniques Italia mia, avait tenu une confrence qui prenait la forme
dun vritable appel aux artistes et intellectuels, en les conviant dnoncer la misre dans un lan artistique
interventionniste. Clara Gallini nous rappelle quErnesto De Martino nadhrait pas toujours aux principes de
reprsentation du rel des artistes, ce quil formule dans une rponse publie dans Rinnovamento (1.9.52). Il avait
pris ses distances par rapport lide que lopinion publique doi[t] tre base sur des faits rendus visibles en des
temps que nous appellerions aujourdhui rels () En soulevant le nuage de poussire des lambeaux, la pure et
simple mise en scne de la misre suscitera peut-tre des effets de commotion, mais elle isole la misre dans un vide
total de significations (ma traduction de unopinione pubblica debba essere formata su fatti resi visibili in tempi
che oggi chiameremmo reali. () Col suo sollevare il polverone degli stracci, la pura e semplice messa in scena
della miseria otterr forse effetti di commozione, ma isola la miseria in un vuoto totale di significazioni ), Clara
Gallini, La ricerca, la scrittura , dans Note di campo. Spedizione in Lucania 30 sett.-31 ott. 1952, Lecce, Argo,
1995, p. 41.
33
Il sagit du travail dun jeune artiste, Marcello Sartarelli, qui avait remport quelques annes plus tt un succs
important avec des pices de thtre qui mettaient en scne des acteurs non professionnels.
20
ville italienne en puisant dans les biographies de personnalits locales. Les mthodes de collecte
de donnes recommandes aux crivains taient trs proches des mthodes ethnographiques
quErnesto De Martino emploiera sur le terrain : enqutes statistiques prcises, mais aussi
utilisation constante du stnographe sur les lieux afin de pouvoir recueillir chaud les propos des
gens. Il est donc possible dentrevoir une rinvention de la chronique sociale travers des mots,
des images, des performances, au sein de laquelle se dveloppait une ethnographie italienne
encore naissante, naviguant prudemment entre lart et la science. Dun ct, comme le rappelle
Gallini, De Martino souhaitait se dtacher des mises en scne de la misre proposes par les
textes noralistes en affirmant le besoin fondamental dun paradigme de recherche permettant
de rendre la ralit mridionale intelligible. Il propose en effet une tude qui met en relief non
pas la misre en tant que telle, mais les modalits selon lesquelles la misre rpond travers la
cration dun systme culturel donn
34
. De lautre, lorsque Ernesto De Martino imagine les
premires expditions interdisciplinaires quil dirigera dans le sud de lItalie, il convie artistes et
intellectuels de tous les domaines se joindre lui. Cest ce que le Centro Etnologico Italiano
nonait clairement dans larticle 5 de son premier manifeste :
Avec le noyau opratif de lquipe pourront se dplacer avec elle, en sassociant ses expriences, tous les
intellectuels (cinastes, narrateurs, peintres, musiciens, etc.) intresss directement ou indirectement une
prise de contact avec le monde populaire
35
.

1.2 Nouvelles disciplines . Cinma et photographie

Dans les faits, ce nest pas de manire aussi systmatique ni dans un constant esprit de
cohsion crative que des images ont t produites sur le terrain, mme si Ernesto De Martino
collabore avec plusieurs photographes et cinastes diffrents. Dans un article intitul De
Martino e le nuove discipline , lethnomusicologue Diego Carpitella indique explicitement quil
entend par nouvelles disciplines le cinma, la kinsique, la photographie et
lethnomusicologie
36
. En effet, le photographe et lethnomusicologue taient pour De Martino les
chanons manquants pour documenter adquatement des cultures pour lesquelles la
communication visuelle et sonore avait logiquement le dessus sur la communication crite (des

34
Ibid., p. 42.
35
Ma traduction de : Insieme al nucleo operativo della squadra, potranno muoversi con essa, associandosi alle sue
esperienze, tutti gli intellettuali (registri, narratori, pittori, musicisti, etc.) interessati mediatamente o
immediatamente ad una presa di contatto col mondo popolare , Ibid., p. 55.
36
Diego Carpitella, De Martino e le nuove discipline , La Ricerca Folklorica, n
o
13, 1986, p. 69.
21
cultures analphabtes
37
) . Selon lui, ce ntait donc pas par volont de modernisation que De
Martino aurait dvelopp un profond intrt pour ces nouvelles disciplines , mais tout
simplement cause de la nature mme de son objet dtude. Dans The Address of the Eye, Vivan
Sobchak rappelle ce lien inhrent entre le mdium (filmique) et lexpression orale et sensorielle :
More than any medium of human communication, the moving picture makes itself sensuously
and sensibly manifest as the expression of experience by experience
38
. Cest cette connaturalit
de lenregistrement audiovisuel et des rites vcus de manire sensorielle qui aurait justifi lusage
de techniques de reprsentation visuelle et sonore. Si ce navait t des ressources financires
limites de son groupe, De Martino aurait fort probablement privilgi le mdium filmique pour
documenter les performances quil observait, et lappareil photographique de Franco Pinna
semble dailleurs souvent imiter la fluidit du mouvement cinmatographique. Les innombrables
photographies produites dans le cadre de ses expditions nont eu un rle consistant que durant la
phase de recherche, dans limmdiatet et le souci dune tude de terrain complte, laissant aux
mots la tche de restituer les donnes ethnographiques et de les doter de sens aprs coup. Si pour
De Martino limage renfermait un important potentiel en tant quoutil de recherche, cest
prcisment cause de son intrt pour les formes orales
39
et gestuelles de la performance. Avant
lui, les pratiques du tarentisme et les lamentations funbres avaient t tudis de manire
purement philologique en tant que textes. Cest sans doute cette fascination pour le mouvement
du corps dans toute sa dimension visuelle et sonore qui a pouss De Martino exprimenter avec
les nouvelles disciplines .
Les collaborations avec les diffrents photographes et cinastes ont qualitativement et
quantitativement beaucoup vari en fonction des voyages, des personnes, mais aussi des
mdiums. Du ct de la photographie, Francesco Faeta et Clara Gallini, dans I viaggi nel sud di

37
Ma traduction de : [] culture in cui il momento della communicazione visiva e sonora aveva il logico
sopravvento sulla comunicazione scritta (culture illetterate) , Diego Carpitella, Franco Pinna e la fotografia in
Italia , Viaggio nelle terre del silenzio: reportage dal profondo Sud 1950-1959, photographies de Franco Pinna,
Milan, Idea, 1980, p. 5.
38
Vivan Sobchak, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton, Princeton University
Press, 1992.
39
Cette importance de loralit dans ltude de la performance chez De Martino est particulirement explicite : Il
documento cominicia a essere reale quando noi lo integriamo col canto, quando alla trascrizione letteraria noi
associamo la trascrizione musicale. C di piu : il documento reale non la canzone cantata in generale, ma la
canzone cantata da un determinato portatore di folklore, per esempio Maddalena di Conselice, la Cuciretto di
Ravenna, il coro delle Reggiane . Infine, il documento reale la canzone cantata in un certo ambiente e in un dato
momento, cio la canzone accompagnata da quel movimento scenico del pubblico che fa ogni concreto atto di
produzione culturale popolare un dramma sceneggiato vivente, una sorta di spontaneo teatro di massa , Ernesto De
Martino, Il folklore progressivo emiliano , Emilia, III, 21 septembre 1951, p. 251-254.
22
Ernesto De Martino
40
, slection abondante dimages, ont prcisment senti cette ncessit de
diviser la production photographique en voyages . Il sagit dun corpus visuel dont lambigut
est renforce par la dconcertante dispersion de ses matriaux dans diffrents fonds darchives
41

et son ternel quilibre entre outil de recherche et cration artistique.
Arturo Zavattini, fils du clbre scnariste Cesare, est le premier photographe suivre
Ernesto De Martino Tricarico en juin 1952. Cent cinquante images en noir et blanc (qui ne
furent jamais utilises pour publication pour des raisons peu claires) tentent de montrer les
protagonistes du folklore et leur environnement : rues de pierres blanches de Tricarico,
portes devant lesquelles se tiennent des familles entires, animaux qui errent dans la scheresse
du village, femmes qui allaitent, hommes plongs dans leurs discussions quotidiennes, cuisines et
chambres coucher dmunies, luttes syndicales et scnes qui semblent calques sur certains films
noralistes ces foules, cette masse douvriers sur la place publique dans lattente insupportable
dune offre dembauche,comment ne pas penser au Voleur de bicyclettes ?
En septembre 1952, cest avec le photographe Franco Pinna quErnesto De Martino
retourne dans la Lucania, cette fois pour documenter les rituels de lamentation. La collaboration
entre lanthropologue et ce photographe durera prs de sept ans. Franco Pinna entreprendra
quatre voyages principaux avec De Martino afin de documenter plusieurs facettes de la ralit
mridionale : un premier en Lucania en 1952, un deuxime toujours dans la mme rgion ax
sur la lamentation, le chant et la fte en 1956, un troisime qui sintresse au jeu de la faux, rituel
de la moisson document en juin 1959, et, enfin, un dernier permettant la clbre expdition dans
les Pouilles, galement en 1959.
Le troisime photographe collaborer avec Ernesto De Martino est Ando Gilardi,
photojournaliste socialiste qui effectue plus de cinq cents photographies lors dune expdition en
1957 en Lucania consacre documenter la magie des gurisseurs et leur clientle images qui
figurent dans Sud e magia
42
. Vouant une grande admiration lethnologue et oprant pour la
premire fois dans le cadre de recherches anthropologiques, Gilardi rpond avec humilit aux

40
Clara Gallini, Francesco Faeta (dir.), I viaggi nel Sud di Ernesto De Martino, Turin, Bollati Boringhieri, 1999.
41
Discoteca di Stato di Roma, Archivio Rai, Archivio audiovisivo del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni
Popolari, Archivio Zavattini, Archivio Franco Pinna, Associazione Internazionale Ernesto De Martino,
Bibliomediateca dellAccademia Santa Cecilia (Rome), Archivio Ando Gilardi (Milan).
42
Ernesto De Martino, Sud e Magia, Milan, Feltrinelli, 1959.
23
besoins visuels et mnmotechniques de lquipe
43
. En effet, il produit une photographie
analytique faisant usage de la squence, et ce, mme lors dentrevues. Alors que Pinna produisait
des squences dimages pour capter des performances chorgraphiques rythmes, le sujet que
Gilardi approche est trs diffrent : il sagit des tats psychopathologiques des villageois
dAlbano di Lucania, de Castelmezzano et de Valsinni, dont il saisit les dtails avec patience, sur
des visages en plein rcit.
Le cas des cinastes est presque inverse et, dans un article rcapitulatif sur ce quelle
appelle le cinma demartinien
44
, Clara Gallini fait tat de cette diffrence. Comme ctait
souvent le cas lpoque, De Martino avait tout au plus le rle de consultant ethnographique .
Cette posture singulire est emblmatique des dbuts de lanthropologie visuelle. Pensons
notamment Asen Balikci, qui dirigeait des films tourns dans le Nord canadien, ou encore la
collaboration entre Napoleon Chagnon et le cinaste Timothy Asch et leur documentation
hautement controverse des Yanomami. Cest en lisant les ouvrages dErnesto De Martino que
les cinastes ont subi cette attraction du Sud italien, trs proche de leffet quavaient eu sur
lanthropologue les images dAndr Martin voques en introduction. Cette fois, cest par les
mots que la pense dErnesto De Martino inspirait les cinastes Michele Gandin, Luigi Di
Gianni, Cecilia Mangini, Lino Del Fra, Gianfranco Mingozzi et Giuseppe Ferrara. Le Sud, tel un
aimant, semblait constamment appeler limage que ce soit travers lveil mme de
lanthropologue, sa dcision consciente de convier un photographe sur le terrain, ou encore, dans
ce cas-ci, travers le dsir successif des cinastes de filmer potiquement, mais avec une
conscience scientifique, lItalie mridionale. Ces films, par ailleurs, ngocient une tension
complexe entre leur nature la fois documentaire et potique, et jouent constamment la
frontire du rel : alors que le cinma noraliste proposait des fictions assumes qui faisaient
usage dlments rels (des acteurs non professionnels aux vraies ruines en passant par les
images darchives), les films demartiniens se rclament du tmoignage documentaire, tout en
ayant bien sr recours aux formes de mise en scne et de montage les plus varies. Dans le film

43
Voir Francesco Faeta, Dal paese al labirinto. Considerazioni intorno alletnografia visiva di Ernesto De
Martino , dans Gallini, Faeta (dir.), 1999, p. 78 et al.
44
Clara Gallini, Il documentario etnografico demartiniano , dans Enzo Minervini (ed.), La Ricerca Folklorica,
n
o
3 Antropologia visiva. Il cinema , Grafo, avril 1981. Dans son tude sur le cinma demartinien , Sciannameo
choisit dtudier les films quil considre les plus proches de lanthropologue : Lamento Funebre de Michele Gandin
(1953), Magia lucana (1958) et Nascita e morte nel meridione (1958) de Luigi Di Gianni, , Stendali (suonano
ancora) de Cecilia Mangini (1959), La passione del grano et Linceppata de Lino del Fra (1960), La Taranta de
Gianfranco Mingozzi(1962) et I maciari (1962) et Il ballo delle vedove de Giuseppe Ferrara (1962). Voir Gianluca
Sciannameo, Nelle Indie di quaggiu. Il cinema etnografico di Ernesto De Martino, Bari, Palomar, 2006.
24
Lamento funebre (1953) de Michele Gandin sur ce rite traditionnellement excut lintrieur,
les pleureuses sont filmes en plein air devant un paysage lunaire et aride puisquelles avaient
refus dexcuter leurs lamentations dans lintimit de leur maison. Magia lucana (1958) de
Luigi Di Gianni, pour pallier labsence de son synchrone tout en maintenant une conscience
scientifique , superpose ses images des extraits sonores puiss dans les extraits enregistrs par
lethnomusicologue Carpitella. Il ny a certes rien de profondment original souligner
limbrication inhrente de concepts aussi poreux que ralit et fiction surtout lorsquil
sagit de cinma documentaire, problme qui a dj fait couler normment dencre depuis
Flaherty. Il apparat cependant essentiel de remarquer une diffrenciation catgorielle, voire
institutionnelle, entre les films noralistes et les documentaires inspirs de lethnographie
demartinienne, en ce quils se rclament, trs diffremment, de la reprsentation raliste
dune mme poque.
Ce parcours rapide des cinastes et photographes permet de mieux comprendre comment
lethnologue a pu tre considr le pre de lanthropologie visuelle italienne, dans la mesure o
dinnombrables photographies sont rattaches ses recherches et o plusieurs films suivent les
jalons de sa bibliographie sortes d chos filmiques aux uvres cls Sud e magia, Morte e
pianto rituale et La terra del rimorso. Plusieurs mouvements crateurs sont donc perceptibles :
de limage au texte, puis du texte vers limage, autant de mdiations qui contribuent la
circulation dune iconographie la fois partage et htrogne. Si nous ne nous attardons pas ici
dcortiquer les diffrents contextes de production de chacun des films, il est nanmoins important
de remarquer que le rapport entre lethnologue et les cinastes na pas la mme immdiatet que
celui entretenu avec les photographes convis sur le terrain (mme si certains voyages nous ont
laiss quelques rares images en mouvement
45
) :
Lethnologue avait le rle dindiquer les lieux, les thmatiques et, seulement de manire trs large, lhorizon
thorique selon lequel stait droule sa recherche. Le cinaste, lui, devait sexprimer travers des images
desquelles il portait lentire responsabilit, une autonomie qui partait du tournage jusquau montage
46
.

Cet cart dont parle Clara Gallini comporte implicitement une critique de ce manque de
collaboration scientifique. Ses propos laissent entendre une certaine tension, sentie lpoque en

45
ma connaissance, seulement deux films : Meloterapia del tarantismo de Diego Carpitella (1960) et Il lamento
funebre de Michele Gandin (1954).
46
Ma traduction de : alletnologo era riservato il compito di indicare localit, argomenti e solo in larghissima
misura lorizzonte teorico entro cui era gi avvenuta in precendente la sua ricerca, al registra invece il compito di
esprimersi mediante immagini di cui portasse la quasi totale responsabilit nellambito di unautonomia che
partendo dal momento della ripresa si estendeva almeno fino al montaggio. , Gallini, 1981, p. 26.
25
Italie dans les discussions en anthropologie visuelle entre anthropologues et cinastes vague
rminiscence dun partage antique entre sensible et intelligible, ou dun ordre hirarchique o la
technique se doit dtre subordonne au savoir abstrait. Le cinaste Michele Gandin lui-mme,
lors dun colloque ayant eu lieu en 1977 et intitul Cinema, fotografia e videotape nella ricerca
etnografica, voque lindiffrence des ethnologues envers ce quil nomme humblement les
techniciens de la recherche :
Je me souviens quen allant plusieurs fois chez des chercheurs avec des propositions, elles se voyaient
refuses parce que le cinma tait considr comme un moyen de recherche scientifique, mais pour ilotes, un
mdium pour les masses, pour le divertissement. Voil ce qui explique que les documents ont t faits de cette
manire. Bien sr, ctait aussi la faute de la production et des moyens conomiques rduits, mais cette
attitude des ethnologues a caus un norme retard
47
.

Il nest pas tonnant que ce soit prcisment Diego Carpitella qui prend en charge la rponse
cette observation, soulignant quil fallait veiller ne pas transformer le colloque en banc des
accuss pour cinastes, avant dajouter, consquent avec sa foi dans le cinma et ses thories sur
la kinsique (cinesica) : Il y a beaucoup de choses que lon peut voir dans la salle de montage et
quil serait impossible de voir lil nu
48
. Lun des intrts majeurs pour les images (autant
fixes quen mouvement) dans le cadre des recherches demartiniennes pourrait presque se rsumer
en cette simple phrase.

1.3 Terres du remords et des lamentations

Dans leffort pour rpondre notre double questionnement dune part, celui du rle de
limage chez Ernesto De Martino et, dautre part, de linteraction concrte entre la documentation
visuelle et les autres techniques denregistrement dans le cadre dune ethnographie
interdisciplinaire , nos rflexions manent majoritairement de la recherche sur le tarentisme
mene en 1959 et pointent vers certaines tudes de la lamentation funbre conduites de 1953
1956 ces deux tudes ethnographiques ayant t mises en images de manire systmatique par

47
Ma traduction de : Ricordo che tante volte andando da () studiosi a proporre certi argomenti, queste mie
proposte venivano rifiutate perch il cinema veniva considerato non un mezzo di ricerca scientifica, ma per iloti, un
mezzo per le masse, per il divertimento. Questo spiega perch i documenti sono stati fatti in una certa maniera,
certo anche per colpa della produzione, dei mezzi economici messi a disposizione ; ma certamente questo
atteggiamento degli etnologi ha causato un enorme ritardo , Cinema, fotografia e videotape nella ricerca
etnografica in Italia, Atti dellomonimo Convegno Nazionale, ISRE (Nuoro, Octobre 1977), p. 4.
48
Ma traduction de : Ci sono molte cose che si possono vedere in moviola e ad occhio nudo non si vedono , Ibid.
26
le photographe Franco Pinna
49
et plus indirecte par les cinastes Michele Gandin, Cecilia
Mangini et Gianfranco Mingozzi. Ces choix sont dicts tout dabord par la volont de se
concentrer sur des rites gestuels, voire chorgraphiques, dont les tats de conscience et la
performativit sapparentent, par effets de miroir, aux mdiums denregistrement en tant que
techniques de reproduction et de reprsentation. Les images qui nourrissent notre tude
prsentent prcisment ce que Diego Carpitella, dans un article ddi Franco Pinna, nomme ces
moments critiques de lexistence que la photographie russit isoler de manire
particulirement efficace. Cette rencontre entre appareil photographique et rite est, selon lui, la
plus fructueuse puisque cest prcisment dans ce climat de moments critiques quil tait
possible de remarquer les contretemps de son appareil photo
50
. Ensuite, il sest rvl
primordial de choisir les recherches effectues en quipe ayant activ une vritable collaboration
entre les diffrents membres, ce qui permet de mieux comprendre la mise en pratique du concept
dethnographie interdisciplinaire. Cette production de documents multimdias, fruit dune
synergie dcelable dans les documents darchives de lexpdition, permet de mieux cerner les
chos entre les diffrentes forces scientifiques et artistiques de ces expriences de terrain. Dans
un article pionnier de Carpitella
51
sur lutilisation de techniques denregistrement du son et de
limage sur le terrain (crit sept ans avant larticle fondateur de Margaret Mead sur
lanthropologie visuelle dans une discipline verbale
52
), il indique quil renvoie spcifiquement
aux recherches interdisciplinaires menes entre 1952 et 1959.
Cest une expdition en 1952 en Lucania qui se prsente comme la premire mission
interdisciplinaire, au sens oelle convie une quipe htrogne, en rponse la devise du Centro
Etnologico Italiano qui stipulait quun problme thorique devait tre affront laide dune srie
de comptences varies :
(ethnologues, folkloristes, dialectologues, sociologues, conomistes, palethnologues, anthropogographes,
urbanistes, psychologues, hyginistes) Lquipe de travail, dirige par un ethnologue, devra oprer sur
place et effectuer un travail collgial
53
.

49
Pour les photographies du tarentisme et de la lamentation funbre, voir Faeta, Gallini (dir.), 1999, ainsi que, plus
spcifiquement pour la lamentation funbre, louvrage de Giuseppe Pinna (dir.), Con gli occhi della memoria. La
Lucania nelle fotografie di Franco Pinna 1952-1959, Trieste, Il Ramo dOro, 2002.
50
Ma traduction de : proprio in questo clima di momenti critici che si potevano osservare i contro-tempi della
sua macchina fotografica , Carpitella, 1980, p. 7.
51
Diego Carpitella, La registrazione fotografica nelle ricerche etnofoniche , Popular Photography Italiana, 1968,
p. 130-131, rdit dans Diego Carpitella, Musica e tradizione orale, Flaccovio, Palermo, 1973.
52
Margaret Mead, Visual Anthropology in a Discipline of Words [1975], dans Paul Hockings (ed.), Principles of
Visual Anthropology, New York, Mouton de Gruyter, 1995.
53
Voir Gallini, 1995, p. 53.
27

Cette anne-l se runissent Ernesto De Martino, lethnomusicologue Diego Carpitella, la
travailleuse sociale (et pouse de De Martino) Vittoria de Palma et le photographe Franco Pinna
qui deviendront le noyau dur de cette quipe dans les annes suivantes
54
. Ds lors, entre 1953 et
1956 se succderont une srie de cinq voyages visant comprendre la lamentation funbre, dont
deux donneront lieu une documentation visuelle considrable. En 1954, Michele Gandin
produit Lamento Funebre, petit film de trois minutes parmi les rares raliss pendant une tude
de terrain qui devait inaugurer une srie de films monoconceptuels intgrer dans
lEnciclopedia Cinematografica Conoscere
55
, projet inachev inspir des single concept films
ducatifs populaires dans le monde anglophone depuis la Premire Guerre mondiale. Dans une
introduction prononce en 1989 lors de lune des nombreuses confrences organises par
lAssociazione italiana di cinematografia scientifica (axe sur le film uniconcettuale ),
Carpitella prsente ces microdocuments comme des tentatives ingnieuses de circonscrire un
vnement au maximum, en russissant en focaliser le moment culminant . En renvoyant
aux origines de la cinmatographie scientifique, et celui quil nomme affectueusement le
grand Marey , il affirme la pertinence de courts opus, car, selon lui, il y a des moments
culminants (dun rite, ou dun autre vnement) qui peuvent tre saisis non pas en quelques
minutes, mais en quelques secondes
56
. Lencyclopdie visuelle tait investie dune part du
pouvoir darchiver, mais aussi de rvler par des moyens purement visuels certains traits
essentiels du rite.
Lexpdition de juillet-aot 1956 laisse une impressionnante documentation
photographique comptant plus de trois cents photographies dont seulement douze sont en
couleurs. Les images de Pinna explorent une varit daspects de la vie paysanne, notamment le
travail agricole et la procession de la fte de la Madonna di Pierno, mais la plus grande partie
concerne la lamentation funbre. Ces photographies, dont plusieurs figurent dans latlas figur de
la lamentation de Morte e pianto rituale nel mondo antico, alternent entre quelques rares clichs
excuts lors de vritables funrailles et dinnombrables photographies de lamentations dites
artificielles , performes lintrieur des maisons.

54
Notons quen 1952 les accompagnait galement Marcello Venturoli, journaliste et collaborateur dont la prsence
ne fut que ponctuelle.
55
Ce projet fut dirig par le spcialiste du documentaire scientifique Virgilio Tosi.
56
Ma traduction de : ci sono dei momenti culminanti (di un rito o di un altro evento) che si possono cogliere non in
pochi minuti, ma addirittura in pochi secondi , Diego Carpitella, Bolletino dellAics, novembre 1989, p. 13
28
Le voyage dont il sera cependant question de manire centrale reste lexpdition mene du
20 juin au 10 juillet 1959 dans les Pouilles la recherche du tarentisme. Lquipe comprend les
mdecins et psychiatres Letizia Comba et Giovanni Jervis, lethnomusicologue Diego Carpitella,
le photographe Franco Pinna, lassistante sociale Vittoria de Palma et la jeune anthropologue
Amalia Signorelli, tous dirigs par lhistorien-ethnographe Ernesto De Martino! Luvre qui en
rsulte est La terra del rimorso, ouvrage paru pour la premire fois en 1961 et prsentant une
srie dannexes rdiges par les diffrents spcialistes et une substantielle section
photographique. Cette quipe sera longuement pense par De Martino. Une page, trouve dans
ses carnets de notes, intitule quipe et dressant la liste prliminaire des chercheurs, servait
peut-tre consolider ce nouveau groupe et le doter de sens. Dans cette premire bauche
dquipe, De Martino avait omis le photographe. Pourtant, Franco Pinna produit plus de quatre
cents photographies qui illustrent tous les aspects de la recherche : entretiens avec les tarentuls,
cures musicales domicile, exorcisme collectif dans la chapelle de Galatina, mises en scne in
vitro revcues pour lanthropologue, foules agglutines autour des performances publiques et
prives, pour ne nommer que quelques scnes. Pour la premire fois, lquipe dErnesto De
Martino saisissait de manire dcisive le rituel en action, le corpus visuel du tarentisme
tmoignant de ces moments fulgurants capts en direct.
La terre du remords, dont la version franaise
57
est publie en 1966, comporte quarante-
deux photographies en noir et blanc, dont la grande majorit a t prise durant lexpdition de
1959. Dans la premire dition italienne de 1961, deux pages de photographies sont galement
insres dans lappendice rdig par Diego Carpitella et intitul Lexorcisme chorgrapho-
musical du tarentisme . Cette utilisation des images par Carpitella, qui disparatra dans les
ditions successives et dont nous parlerons plus loin, est tout fait cohrente avec la dmarche de
lethnomusicologue. La premire dition italienne se voit accompagne dun disque sonore de
17 cm compilant les sons recueillis par Carpitella. Non seulement sagit-il, donc, de lexpdition
dont linterdisciplinarit est la plus manifeste, mais cette entreprise produit des documents
multiformes : textuels, visuels, sonores. Les images du corpus demartinien doivent
invitablement tre comprises au centre de ces relations.

57
Pour approfondir le rapport complexe entre Ernesto De Martino et le monde francophone, voir Daniel Fabre, Un
rendez-vous manqu. Ernesto De Martino et sa rception en France , LHomme, vol. 39, n 151, 1999, p. 207-236.
29
Trois uvres cinmatographiques sont lies ce corpus, mme si elles ne seront pas
abordes directement dans cette tude. Comme nous lavons suggr prcdemment, les films
que Gallini qualifie de demartiniens ont une logique propre qui dpasse le contexte de la
recherche demartinienne puisquils ont t faits de manire presque entirement indpendante. Il
est nanmoins important de rappeler les quelques usages du mdium cinmatographique dont la
logique se rapproche le plus des images contenues dans la recherche. Dune part, un court film
ralis par Diego Carpitella un an aprs lexpdition de 1959 et qui dcoule directement de son
exprience de chercheur lanne prcdente. Il exprime cette pulsion de filmer en des termes qui
rappellent cette piqre par limage : je ne suis pas amateur de cinma ni de photographie, mais
jachetai une camra pour retourner lanne suivante et tourner des scnes
58
. Meloterapia del
tarantismo (1960), court film en 16 mm ralis par lethnomusicologue, en est le rsultat et
constitue lexemple cinmatographique se rapprochant le plus de laspect scientifique de la
recherche demartinienne. Cependant, le livre La terra del rimorso, dans sa pleine dimension
visuelle et potique, est plus frquemment identifi au film de Gianfranco Mingozzi La Taranta
(1962), au point o il serait tentant pour le spectateur-lecteur de croire que le cinaste tait
prsent sur le terrain. Bien que De Martino ait aid le cinaste trouver les lieux adquats pour
filmer et quil ait de surcrot approuv certains lments finaux tels que le texte de Salvatore
Quasimodo, Mingozzi a tourn le film seul en 1961, aprs avoir lu le manuscrit dErnesto De
Martino qui allait bientt paratre. Il sagit donc dune uvre faisant le chemin des mots vers les
images, de la recherche scientifiquement oriente une uvre filmique empreinte de posie,
sorte dadaptation dun ouvrage anthropologique lcran dans un autre geste exemplaire de
sociologie potique .
En ce qui concerne les recherches sur la lamentation, le film Stendali (Suonano Ancora)
59

(1960), de Cecilia Mangini, nat dun processus semblable. Il sagit dune oeuvre quelle produit
aprs avoir lu louvrage Morte e pianto rituale nel mondo antico. Comme chez Mingozzi, les
images sont accompagnes dune incantation sonore, cette fois-ci rcite par lactrice italienne
Lilla Brignone et signe par Pier Paolo Pasolini : un pome quil crit pour le film de Mangini en
glanant une multitude de motifs provenant de vraies lamentations antiques. Le film fait largement
contraste avec les documentaires demartiniens de Di Gianni, de Del Fr et de Ferrara qui

58
Ma traduction de : non sono n un cineamatore, n un fotoamatore, pero comprai una macchina da presa per
ritornare lanno dopo a fare delle riprese , Diego Carpitella, Un ritratto dal vivo, p. 210. Voir Ricci, 2007, p. 85.
59
Voir Mirko Grasso, Stendali. Canti e immagini della morte nella Grecia salentina, Lecce, Kurumuny, 2006.
30
adoptaient, avec leurs commentaires didactiques, une fonction plus ducative. Lopus de Mangini
surprend par sa facture sensorielle et sa qualit lyrique pleinement assume. Abandonnant toute
prtention une scientificit, la cinaste y dtourne la promesse dune narration rsolutive pour
accueillir pleinement la nature potique des lamentations funbres, leur rendant rythme
hypnotique, force dvocation et mystre. Explorant les rituels de possession et de lamentation
tels que documents par la photographie et revisits ponctuellement par le cinma, ce corpus nous
permettra donc de parcourir un rpertoire dimages fixes, animes voire mme immatrielles ,
certaines directement produites sur le terrain sous la direction dErnesto De Martino, dautres
provenant dun imaginaire potique et scientifique sollicit par lcriture et par la recherche ou
encore se cachant dans le texte.

1.4 Vision panoramique. (Ethno)graphie et interdisciplinarit

Il reste aujourdhui de nombreuses traces de la priode prparatoire de lexpdition
interdisciplinaire de 1959 dans les Pouilles. Les archives regorgent de comptes rendus de
runions dquipe, de listes bibliographiques interminables
60
, de tentatives de thorisation du
rituel sous forme de schmas complexes griffonns sur des feuilles volantes, de notes de
prvisions techniques pour le voyage, de dates et de lieux ne pas oublier, de dessins
prparatoires de mnades possdes autant dlments formant une sorte dalmanach
htroclite, crit et illustr. Dans une rubrique intitule instruments danalyse , compose de
questionnaires types dont la nature tait amene varier selon les disciplines
61
, De Martino
apparat dans son rle de coordonnateur technique (souvent occult au profit de celui de
thoricien), prvoyant tous les dtails de cette expdition. Parmi les instruments danalyse, les
fiches dobservation du cours complet des vnements ont une place importante, surtout en
prvision des moments de paroxysme des rites qui devaient tre observs. De Martino crira,
presque en guise de mmorandum : Il sagira dvaluer sur place la meilleure rpartition des
tches assignes aux diffrents membres de lquipe, afin dobtenir une vision panoramique [je

60
Afin duniformiser les connaissances thoriques de lquipe et de donner au travail de groupe linflexion historico-
religieuse voulue, De Martino propose des ouvrages de groupe lire. Le premier texte prparatoire concernant le
tarentisme est un article quil a crit, posant plusieurs hypothses de travail : Intorno al tarantolismo pugliese ,
Studi e Materiali di Storia delle Religioni, vol. XIX, n 2, p. 243-248.
61
Questionnaires historico-religieux, chorgrapho-musicaux, mdico-psychiatriques, mentaux, socio-conomiques.
31
souligne] dvnements contemporains dans les lieux diffrents
62
. Lethnographie
interdisciplinaire demartinienne est sans doute guide par cette ide dune vision panoramique,
autant sur le plan thorique que sur celui de lobservation concrte. Cette mtaphore na pas t
puise dans son ouvrage final, mais bien dans ses notes, ce qui traduit dj, durant la phrase
prparatoire, la manire dont il envisagera la posture du groupe sur le terrain. Lquipe
interdisciplinaire permet non seulement deffectuer ce que De Martino entrevoit comme un 360
degrs des disciplines, mais aussi, plus littralement, une vision plus complte et ubiquitaire dun
phnomne qui se droulait en plusieurs temps simultans et en des lieux diffrents. Cet effort
denregistrement prcis dans des lieux simultans rappelle la prcision de Marey et ses
inscriptions dun mme phnomne qui se produit en des lieux divers . Dans une logique
quillustre admirablement bien cet appareil dinscription simultan (fig. 8), Carpitella prne une
recherche phonophotographique synchrone
63
: lquipe, si elle tait bien distribue, en
bougeant par petits groupes de deux ou de trois, devait pouvoir jouir dune omniscience totale.
Finalement, cette approche panoramique concerne aussi les moyens de captation, les outils
danalyse , dont la varit ne se limite pas aux questionnaires et leurs types varis, mais
relve des supports denregistrement et de captation des vnements : une ethnographie dont la
graphie , comme cela a si souvent t le cas en anthropologie, se rvle autant textuelle que
visuelle et sonore.
Dans lun des seuls discours tenus par Ernesto De Martino spcifiquement sur la question
de linterdisciplinarit et publi sous le titre La ricerca interdisciplinare nello studio dei
fenomeni culturali , le chercheur rappelle une ancienne opposition, signale par Francis Bacon,
entre dun ct la magie naturelle, de nature secrte et anticollaborative, et de lautre la science,
dont laudace avait t de rendre ses rsultats publics et de favoriser la pollinisation des
disciplines. En effet, dit-il, la science avait su miser sur la recherche interdisciplinaire pour
sattaquer aux terre di nessuno
64
les terres inexplores du savoir. Ces espaces-entre
dlaisss sont, pour De Martino, les terres promises de la recherche interdisciplinaire et doivent
prendre forme autour dobjets dtude molculaires . La notion dinterdisciplinarit,

62
Ma traduction de : Si esaminer in loco la migliore distribuzione di compiti ai vari membri dellquipe per
ottenere una visione panoramica di eventi contemporanei in luoghi diversi , Ernesto De Martino, Etnografia del
tarantismo pugliese. I materiali della spedizione nel Salento del 1959, Amalia Signorelli, Valerio Panza (d.), Lecce,
Argo, 2011.
63
Carpitella, 1973, p. 191.
64
De Martino, La ricerca interdisciplinare nello studio dei fenomeni culturali , 1966.
32
aujourdhui trs utilise et parfois confuse, ne sest vritablement implante quau XX
e
sicle.
Cependant, si elle a souvent t considre par les technologues, ingnieurs et scientifiques
comme porteuse dinnovation et davancement des connaissances, cest un concept qui jouit
dune bien longue histoire aussi ancienne que celle de la pense. Julie Thompson Klein
65
, en
traant une gnalogie ambitieuse de linterdisciplinarit, nous ramne Platon et sa croyance
en une synthse du savoir pour cerner, dans une perspective historique et conceptuelle, les
principaux enjeux du concept. Du doctus operator de Cicron au gnraliste moderne, Klein
relve les tapes de lvolution scientifique qui ont jalonn le XX
e
sicle et leur impact sur les
institutions acadmiques et leurs disciplines . Le concept dinterdisciplinarit sil en est un
couvre donc une priode et des significations beaucoup trop vastes pour tre approfondi dans le
cadre de cette tude mme si plusieurs ouvrages en ont tent la synthse
66
. Il sagira plutt ici
dtre attentif au sens que lui confre De Martino. Ds le dbut de sa prsentation, il donne
lexemple de la naissance de la cyberntique qui, selon lui, aurait vu le jour prcisment dans cet
espace intermdiaire propice entre la physiologie et les mathmatiques. La cyberntique, courant
lorigine des sciences cognitives
67
, se forge New York dans le cadre des confrences Macy
(1946-1953), reconnues lpoque comme lun des premiers symposiums denvergure et
ouvertement interdisciplinaire runissant mathmaticiens, logiciens, anthropologues, psychiatres,
biophysiciens, neurophysiciens, ingnieurs informatiques, sociologues et statisticiens autour
dune interrogation le fonctionnement de lesprit humain se dclinant en dinnombrables
sous-thmatiques. Dans son introduction ldition complte des procs-verbaux de ces
confrences, Heinz Von Foerster, scientifique et cofondateur de la cyberntique, se remmore les
vnements en les rapprochant de la fte tenue par Agathon que relate Platon dans le Banquet et
runissant ceux quil nomme sensors, shapers and movers of an integral sense of thought,
language and action (today only comprehensible within the schema of narrow categories)
68
.
Dans les faits, cette entreprise sest sans doute situe mi-chemin entre le dialogue de sourds et
une vritable innovation intellectuelle, unissant les plus grands chercheurs des quatre coins des
tats-Unis parmi lesquels sigeaient activement les anthropologues Margaret Mead et Gregory

65
Julie Thompson Klein, Interdisciplinarity. History, Theory and Practice, Detroit, Wayne State University Press,
1990.
66
Voir par exemple les travaux de Frdric Darbellay, Interdisciplinarit et transdisciplinarit en analyse des
discours. Complexit des textes, intertextualit et transtextualit, Genve, Slatkine, 2005 et, de Marcel Jollivet,
Sciences de la nature. Sciences de la socit : les passeurs de frontires, Paris, CNRS, 1992.
67
Voir Jean-Pierre Dupuy, Aux origines des sciences cognitives, Paris, La Dcouverte, 1994.
68
Claus Pias (d.), Cybernetics. The Macy-Conferences 1946-1953, Zurich/Berlin, Diaphanes, 2003, p. 12.
33
Bateson. Cette rencontre tait donc en elle-mme un laboratoire, une exprimentation consistant
tester les limites de la communication entre les tenants des diverses disciplines, plus prcisment
des sciences naturelles et humaines, tel quindiqu dans la prsentation de lvnement
69
. Il est
tout fait vident que De Martino a une comprhension de linterdisciplinarit qui rappelle les
prceptes des confrences Macy. Il met dailleurs laccent sur cette mme ncessit dun dialogue
entre ce quil appelle les naturalistes et les humanistes , croyant lui aussi en linnovation
scientifique par le recours aux rencontres de disciplines traditionnellement opposes. Cette ide
dun amalgame de comptences dans la phase de recherche, incarne par ces confrences-
laboratoires, est encore bien loin de linterdisciplinarit inhrente une pense contemporaine
faite de nuds de relations, celle des genres flous
70
dont parle Clifford Geertz, et il est
important de contextualiser ce terme et de situer son caractre novateur.
Si De Martino, de son ct, pense en effet linterdisciplinarit comme une rencontre
contraste dexperts, il met cependant de profondes rserves quant la productivit effective de
ces rencontres, qui risquent, malgr leffort de cohsion, de ntre quune juxtaposition
impermable et illusoire des savoirs. Or, pour lui, ce sont les entreprises ethnographiques qui se
rvlent vraiment fcondes, car elles impliquent une recherche mene plusieurs sur le terrain,
fdre par une seule et mme problmatique phare :
[Dans les recherches en anthropologie culturelle] le rapport interdisciplinaire a lieu non pas de manire
abstraite (), mais concrte, cest--dire dans le cadre dune tude de terrain sur un groupe humain, une
culture, ou une subculture vivante, et dans leffort que chaque membre de lquipe y met
71
.

Laspect concret dune recherche mene en quipe est donc fondamental, mais cet effort de
collaboration organique sur le terrain ne suffit pas pour De Martino : la recherche doit tre
rgie par une perspective mthodologique commune dans le cas des recherches demartiniennes,
ce focus della comprensione est langle historico-religieux. Le cas exemplaire de cette
recherche interdisciplinaire est lexpdition de 1959 dans les Pouilles laquelle De Martino

69
This failure of communication between disciplines seems to be a major problem in every phase of science. ()
The problem of communication is largely a problem of human relations and its solution requires intensive and
comprehensive scientific study of man. () In the concept of psychosomatic medecine, we have the connecting link
from the physical and biological through man to the psychiatric, psychological and social sciences. Thus in the study
of man we may find eventual unification of all the sciences , Heinz Von Foerster, Ibid., p. 29.
70
Clifford Geertz, Blurred Genres: The Refiguration of Social Thought , American Scholar, vol. 49, n 2, 1980,
p. 165-179.
71
Ma traduction de : [Nelle ricerche di anthropologia culturale] in generale il rapporto interdisciplinare ha luogo
non gi in astratto, () ma in concreto, cio in una ricerca sul terreno a proposito di un gruppo umano, di una
cultura o di una subcultura viventi, e nello sforzo che ciascun membro dellquipe compie , De Martino, 1966,
p. XIII.
34
rfre explicitement dans son intervention puisquelle renfermait en elle-mme les normes de
son orientation mthodologique sur le terrain
72
. Il faut signaler que cette position se traduisait
dans les faits par un contrle plutt tenace de De Martino sur une quipe qui restera dans
lombre, ce qui rsultera en ce que Signorelli appellera une quipe interdisciplinaire et
discipline
73
. Il avait dj repr le problme spcifiquement historico-religieux du tarentisme,
phnomne reconstruire laide dune quipe runissant autant des naturalistes (Jervis,
Comba) que des humanistes (De Martino, Carpitella, Signorelli, De Palma) ainsi quun
photographe (Pinna). Le fait que le photographe ne soit pas mentionn par De Martino dans la
liste de lquipe
74
ne signifie pas un dsintressement de la part du chercheur envers les images,
mais dnote plutt une omission qui sinscrit dans son entendement de linterdisciplinarit
comme convergence des sciences naturelles et humaines. Le photographe, peru comme simple
oprateur
75
, sinscrivait difficilement dans une telle quation. Dans le texte de Carpitella sur
lenregistrement phonophotographique , celui-ci parle de son propre rapport avec le technicien
du son, alors que Pinna est considr, effectivement, comme le technicien de lenregistrement
visuel . La captation dimages sur le terrain se situe donc dans cet entre-deux : une non-
discipline technique, en lutilit de laquelle on croit pourtant pour la reconstruction du tarentisme.
Si Pinna ne figure pas dans la liste des membres constitutifs de lquipe, cest donc sans doute
prcisment puisquil tait, sans le savoir, occup uvrer dans une de ces zones inexplores du
savoir. Cette terra di nessuno ntait pas la terre du remords puisque celle-ci avait t
largement sillonne depuis le XVII
e
sicle ; mais le caractre multimdia , lui, tait bel et bien
lun des lments novateurs de lentreprise de De Martino.
Cest alors qu son insu, en insistant sur la dimension concrte de la recherche
interdisciplinaire, lanthropologue pointe invitablement vers les modalits pratiques, voire
matrielles, de la recherche. Il est frappant que De Martino ait si peu rflchi et crit sur la
dimension empirique de sa propre recherche, privilgiant davantage les fruits thoriques qui en
ressortaient et qui faonnaient ses textes. Considrant les moyens profondment multiformes
quelle mobilise, lethnographie interdisciplinaire dErnesto De Martino doit aussi se penser sous

72
De Martino, 1966, p. 41.
73
De Martino, 2011, p. 15.
74
Voir De Martino, 1966, p. 32.
75
Concernant cette tension entre photographe et anthropologue, voir le texte de Lello Mazzacane, Pinna e De
Martino, una vicenda complessa , dans Franco Lefvre, Lello Mazzacane, Antonello Ricci, Wladimiro Settimelli,
Renzo Renzi, Giuseppe Pinna (dir.), Franco Pinna. Fotografie 1944-1977, Milano, Federico Motta, 1996, p. 123-
135.
35
le signe de lintermdialit
76
, cest--dire en observant dune part les institutions qui en
permettent lefficacit (et que constituent en partie les diffrentes disciplines dont se rclament
les membres de lquipe), mais surtout les supports matriels qui en dterminent
leffectivit
77
:
Lintermdialit tudie comment textes, images et discours ne sont pas seulement des ordres de langage ou de
symbole, mais aussi des supports, des modes de transmission (). Ces matrialits de la communication font
partie du travail de signification et de rfrence, de mme que les productions symboliques, les ides, ne
flottent pas dans un ther insondable ou ne sont pas seulement des constructions spirituelles trangres leurs
composantes concrtes. Les effets de sens sont aussi des dispositifs sensibles
78
[je souligne].

Cette matrialit de la communication dont parle ric Mchoulan assure non seulement la
transmission dun travail de recherche intermdial sur son exprience sensorielle et son rendu
textuel, mais celle des rites mmes qui taient observs et qui se manifestaient par la voie des
sons, des mots, du corps, voquant des formes doralit aux origines les plus anciennes. De plus,
la perspective intermdiale, comme le prfixe quelle partage avec linterdisciplinarit lindique,
se joue dans cet tre-entre propre la relation : les images cres dans le cadre des recherches
demartiniennes sont en effet indissociables des relations entre les diffrents dispositifs
denregistrement, ainsi que de celles, interhumaines, qui rgissent une quipe de recherche.

1.5 Un safari de notices . Observation et critures en 1959
6 valises, 5 mallettes remplies de papier, 2 machines crire, 1 enregistreuse, du matriel
photographique
79


Ce sont les supports techniques sur lesquels comptait lquipe en prvision de sa rencontre
avec les rites de possession de la pninsule salentine : indices les plus tangibles de ces vritables
ponges que ses membres sapprtaient devenir, arms denregistreuses, de matriel
photographique, de machines crire et dune grande quantit de papier. Si tels taient les outils
de la recherche, lethnographie tait pour De Martino une technique en elle-mme, rduite un

76
Le concept dintermdialit, dans sa variante montralaise, a t exhaustivement thoris et a servi doutil prcieux
dans le cadre de nombreuses collaborations intellectuelles entre les diffrents membres chercheurs et tudiants du
Centre de Recherches Intermdiales sur les Arts, les Lettres et les Techniques (CRIalt) Montral, anciennement
nomm le Centre de recherche sur lintermdialit (CRI). Voir notamment les travaux dAndr Gaudreault, ric
Mchoulan, Philippe Despoix, Marion Froger, Andr Habib, Will Straw, Johanne Lamoureux et Suzanne Paquet.
77
ric Mchoulan, Do viennent nos ides ? Mtaphysique et intermdialit, Montral, VLB diteur, 2010.
78
Ibid.
79
Ma traduction de : 6 valiggie, 5 cartelle, 2 macchine da scrivere, 1 registratore, materiale fotografico , De
Martino, 2011, p. 166-167.
36
statut purement instrumental, la recherche sur le terrain (tant) entendue comme vrification
dune hypothse de travail, mais aussi comme moment de mise lpreuve de lhypothse, dans
un rapport dialectique de dtermination et de dveloppement rciproque
80
. Ainsi, afin de
rpondre au problme historico-religieux quil se pose, De Martino dispose de deux techniques :
lethnographie et la philologie. Dans cette section, nous nous intressons aux techniques de la
technique ethnographique, en commenant par lcriture.
Le mot ethnographie , du grec ! "#$%& (toute classe d'tres d'origine ou de condition
commune) et !"#$%&' (crire), nous ramne aussi cette inscription premire, fruit de
lobservation et de lcriture. Le concept dobservation, trop littral et totalisant (on imagine dj
le clich de lanthropologue qui examine en prenant des notes), est bien sr replacer lpoque
dErnesto De Martino, alors quun spectre scientiste planait sur lanthropologie autant sur le
plande la thorie que sur celui de la mthode. Ceci nempche pas que De Martino ait pu avoir un
rapport sincre avec ceux quil dnommait ces documents vivants du tarentisme, mme si
force est dadmettre que cette mme conception du corps et de la personne comme documents
traduit aussi, avant tout, cette logique dobservation analytique de lhistorien philologue. Un autre
exemple en est la fiche dobservation , cet outil ethnographique si important pour lquipe
demartinienne.
Nous le savons, la vision
81
a jou un rle capital pour la science, cette foi en la perception
visuelle, quelle soit ou non illusoire, stant catalyse laube du XIX
e
sicle
82
. Dans
Visualizing Anthropology
83
, Anna Grimshaw et Amanda Ravetz retracent admirablement le
rapport entre lanthropologie et la vision en rappelant comment la discipline, telle que revigore
par Malinowski, prnait une ethnographie moderne sur le terrain ( going to see for yourself ).
Cependant, tout en donnant ainsi la vision une vritable lgitimit dans lacquisition des
connaissances, lanthropologie moderne se mfiait des mthodes danalyse visuelle qui
rappelaient les techniques anthropomtriques de classification raciale des anthropologues de
fauteuil victoriens. Cette position complexe de lacte de regarder, dans son sens le plus vaste,

80
Ma traduction de : rapporto dialettico di condeterminazione e di concrescita , Clara Gallini, Metodo
comparativo e studio delle dinamiche culturali , La Ricerca Folklorica, n 13, avril 1986, p. 31.
81
Plus gnralement, sur le lien entre science et vision, voir Bruno Latour, Visualization and Cognition: Thinking
with eyes and hands , Knowledge and Society : Studies in the Sociology of Culture Past and Present, n 6, p. 1-40 ;
Michael Lynch, Steven Woolgar (dir.), Representation in Scientific Practice, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1990 ;
Theo Van Leeuwen, Carey Jewitt, Handbook of Visual Analysis, Londres, Sage, 2000.
82
Voir Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge
(Mass.), MIT Press, 1991.
83
Anna Grimshaw, Amanda Ravetz, Visualizing Anthropology, Bristol, Intellect Books, 2005.
37
continue dailleurs alimenter les rflexions en anthropologie visuelle aujourdhui
84
. Francesco
Faeta, dans un ouvrage quil consacre aux stratgies de lil
85
, tente de revisiter le concept
dobservation en anthropologie dun point de vue phnomnologique dans le but de mieux
comprendre les films et les photographies produits dans le cadre dexpditions ethnographiques
en Italie, en les considrant comme des traces sensibles du regard. En effet, le regard devient la
matrialisation imaginaire dune subjectivit, le je sincarnant dans le sujet regardant. Cette
subjectivit tant redoute, cest celle que Geertz
86
traque dans ses aspects les plus littraires et
quil tente de lgitimer. Faeta nous rappelle quavant lcriture il y a aussi eu une posture
spcifique sur le terrain, celle de la collecte active de donnes. Dans le cas de la recherche sur le
tarentisme, De Martino avait dj une hypothse de travail rigide et les membres de lquipe,
prsents sur le terrain pendant une priode courte et frntique, taient la recherche de cas
observer. Cette observation active, forme spcifique du regard, est selon Faeta
lactivit caractristique de la ralit moderne et se pose en opposition aux formes de vision mtaphysiques ou
contemplatives ; lobservation, en dautres mots, se trouve loppos de la vision extatique et
transcendantale : son but prcis, entre autres, est la production dimages
87
.

Cest en cela quil nous intresse de refaire ce mouvement vers lil, dans un sens aussi littral
que mtaphorique, puisquil est clair que cette observation contenait dj des images produire :
les hypothses de terrain demartiniennes tant dj trs ancres, le terrain tait une opportunit de
les valider plutt que de les mettre lpreuve. Vu le niveau de contrle ditorial quavait De
Martino sur son enqute, il serait tentant de parler dune observation plurielle, qui toutefois
tendait vers la cration dune image unique du tarentisme sur laquelle il allait apposer son sceau.
Les contrats de travail des membres de lquipe (et plus particulirement les clauses concernant
les photographies) sont rvlateurs de ce niveau de contrle. Nul ntait en droit de prendre des
photographies sur le terrain dans le cadre des tudes menes collectivement afin de respecter le
travail de Franco Pinna, photographe professionnel attitr. Si les autres souhaitaient capter des
images, il fallait que ce soit indpendamment, dans un autre lieu, et que, de prfrence, les sujets
ne soient pas en lien avec le tarentisme. Or, en regardant le contrat de Pinna, on comprend que le

84
Voir le travail rcent de Cristina Grasseni (dir.), Skilled Visions: Between Apprenticeship and Standards, Oxford,
Berghan, 2007.
85
Francesco Faeta, Strategie dellocchio: Saggi di etnografia visiva, Milan, FrancoAngeli, 2003.
86
Geertz, 1988.
87
Ma traduction de : Losservazione attivit caratteristica della realt moderna e si pone in opposizione rispetto
a forme di visione, piu o meno caratterizzate in senso metafisico o contemplativo ; losservazione, in altre parole,
lesatto contrario della vision estatica e trascendente : suo fine precipuo, inoltre, la produzione di immagini ,
Faeta, 2003, p. 19.
38
photographe tait lui aussi troitement dirig, en sengageant ne jamais publier de
photographies en lien avec le tarentisme sans que ce soit Ernesto De Martino qui en crive le
commentaire ou soit lauteur des didascalies, son explication scientifique devant ncessairement
tre rattache toute image du tarentisme destine tre publie. Il est donc possible dutiliser le
terme image de manire dlibrment ouverte en ce quil renvoie, certes, aux images
photographiques concrtes produites par le photographe, mais galement cette image du
tarentisme cre par lanthropologue. Dans son ouvrage final sur le tarentisme, il procde une
forme de cadrage (quels lments choisir, quels lments omettre, etc.) mais il faonne galement
une multitude dimages textuelles, qui donnent voir le tarentisme au lecteur.
Comment donc se rapprocher davantage de cette observation qui prcderait, selon Faeta,
les images du tarentisme ? Il serait en ralit impossible (et sans doute peu intressant) de
retrouver le regard des ethnographes de lquipe de 1959 Franco Pinna tant le seul dentre eux
avoir littralement imprim les passages de ses yeux sur une surface physique photosensible.
Cependant, lcriture de terrain reprable dans les pages des carnets de notes de lquipe, sous
forme de questionnaires et de fiches dobservation , est intimement lie cette priode
dcoute et dobservation qui, comme nous le verrons, na pas manqu de transcendance. Pour
parler des taccuini (les carnets de notes), Clara Gallini principale ditrice des archives
dErnesto De Martino parle dun safari de notices (safari di notizie), expression curieuse
traduisant vraisemblablement leffet dimmersion presque accablant produit par ces pages
interminables de notes aux registres les plus clectiques. Larchive, comme nous le rappelle
Farge, est dmesure, envahissante comme les mares dquinoxes, les avalanches ou les
inondations
88
. Cest prcisment leffet que procure la lecture des archives de lexpdition
apulienne rcemment publies par Amalia Signorelli. Dun seul coup, les experts de lquipe
interdisciplinaire, qui jusqu prsent taient relgus aux annexes et ne semblaient qutre des
noms privs de visages, prennent vie. On lit les fiches dtailles quils dressent de chaque femme
tarentule, les dizaines de questionnaires attribus, les interrogations parfois sans rponse, le
souci dmesur du dtail et les changes de regards poignants entre observateur et observ. On
revit les scnes de moments critiques de cette possession dchane que tente de fixer en
direct une criture fbrile, saisissant la drobe des phrases violentes adresses aux chercheurs,
occultes dans louvrage final.

88
Farge, Le got de larchive, 1989, p. 10.
39
Les questionnaires devaient tre appris par cur et si la prise de notes sur le terrain tait
proscrite par les interlocuteurs, il fallait retranscrire a posteriori : une logique qui rappelle le rve
prendre en note rapidement au rveil, ou ce temps de pause entre le clich photographique et sa
rvlation en chambre noire. La premire fonction de cette criture trange dont la frnsie
rappelle les envoles textuelles de la paysanne-scribe possde de Tricarico
89
, est
mnmotechnique cette toute premire fonction de lcriture qui, comme le raconte Platon, tait
perue par Theuth comme un remde (pharmakon). Lcriture des carnets de notes est une
criture de lentre-deux, voue subir un second passage, ce que Signorelli appelle dal campo
al testo ( du terrain au texte ), comme si ces critures simples inscriptions graphiques
appartenant aux limbes de la littrature ntaient pas textes .
Ce sont les fiches dobservation qui offrent le pendant textuel des clichs effectus par
Franco Pinna durant le rite. Ces registrazioni , pour utiliser un terme employ par Signorelli
elle-mme, se dploient sur une ligne temporelle spcifique, semblable au minutage dun film :
12,06 - Elle s'arrte avec la tte sur les pieds du tambourin, elle se secoue.
12,08 - Elle se tourne sur le ventre, elle secoue la tte et les bras plis, les mains croises, jambes cartes
immobiles. Elle serre toujours le morceau tissu dans ses mains. Crescendo musical.
12,10 - Elle saute dun coup, sautille devant les musiciens, puis au milieu du tambour et de laccordon, avec
le mouchoir, dabord seulement avec la main gauche, puis deux mains
90
.

Ces descriptions mthodiques, qui pourraient presque substituer les didascalies narratives des
photographies de La terre du remords, parsment les notes de terrain dune impressionnante
prolifration de dtails. Difficile de diffrencier ce qui a t crit sur le vif de ce qui fut retranscrit
dans le calme de la soire. Plusieurs critures sentremlent, et on imagine lquipe, prise dans un
moment prouvant du rite observ, faisant circuler le carnet de notes pour que le prochain
scribe prenne la relve. Bien que lon reconnaisse les traces de lobservation mdicale de
Giovanni Jervis, qui dune part mesure lil nu le rayon du cercle que dessine la tarentule en
dansant et dautre part fait rfrence la patiente , il est tout fait marquant de remarquer
lomniprsence de lcriture de terrain fminine. En effet, Clara Gallini
91
insiste sur le rle de
mdiatrice essentiel quont eu les femmes de lquipe : Signorelli, De Palma et Comba (la
femme du docteur apparaissant parfois dans les notes sous le nom invisible de Jervis II ).

89
Francesca Armento, mre de Rocco Stellaro.
90
Ma traduction de : 12,06 Si ferma con la testa sui piedi del tamburello, scuote / 12,08 Si gira sul ventre,
scuote teste braccia piegate, mani incorociate, gambe divaricate ferme. Stringe sempre il fazzoletto. Crescendo
musicale. / 12.10 Si alza di scatto, saltella davanti ai suonatori, poi in mezzo al tamburo e fisarmonica fazzoletto
prima sola mano sinistra, poi a due mani , De Martino, 2011, p. 229.
91
Voir Gallini, Faeta, 1999.
40
Lexemple le plus frappant est lun des moments culminants de lexpdition, savoir la runion
de tous les tarentuls dans la chapelle de Galatina, dans lespoir datteindre la rsolution de
lexorcisme par la grce de Saint Paul. Si les photographies prises dans la chapelle ont
visiblement t prises en hauteur (fig. 9), ce ntait pas pour jouir dun meilleur point de vue,
mais bien parce que les hommes (hormis le docteur) avaient t chasss du parterre o se
droulait laction et staient rfugis dans la mezzanine suprieure de la chapelle, offrant un
point de vue en plonge sur la scne. Cette phase du rite, dcrite par les femmes de lquipe
comme un moment dune grande intensit, a t trs peu considre par De Martino, qui ny
voyait quune version risible et dgrade du canon originel du rituel quil tudiait, voue tre
relgue au domaine de la psychiatrie. la lecture des notes, il apparat possible que ce
dsintrt soit li lexclusion quil ressentait de ne pas pouvoir tre un tmoin oculaire au
premier plan. Il sagit cependant dun moment dcrit avec une prcision dconcertante par les
femmes qui, moins de deux mtres des tarentules, mimaient de leur criture le rythme de
lexorcisme collectif :
16,45 () La 2 demande de leau, maman, de leau, maman, maman . Elle boit une bouteille et hurle.
Gmit rythmiquement. La 1 est immobile. La 2 pousse un long gmissement, bat des poings et des paumes en
restant allonge, gmit, crie () ils lui mettent un coussin en dessous de la tte.
16,50 ()
16,55 une trs vieille dame arrive, la 1 se dchane vers la porte, puis continue tourner. La 2 et la 4 se
lamentent. La 2 fait des battements, pendant que la 1 tourne. La 2 allonge en croix le long de la porte de S.
Paul. La 1 resserre le cercle, fait une pirouette, tombe, sa famille est prte lui fournir un coussin.
17,00 () La femme numro 5 arrive ().
17,05 elle roule par terre (5 = 40 ans, grosse) (1 = 25 ans, danse, jeune, visage plat, mince) (2 = 40 ans,
maigre, hurle, se roule par terre) (3 = vieille 65 en blanc, sur lautel) (4 = vieille habille de gris, qui chiale)
Hurle derrire (lautel) = est-ce quelles vomissent
92
?

Dans le mme espace ferm sagglomrent ainsi prs dune vingtaine de femmes possdes, dont
les mouvements et les entres en scne sont si chaotiques que les protagonistes y apparaissent
numrotes, tels des sportifs en pleine action. Et bien que la scne ait t nglige par De Martino
quant son efficacit symbolique, il sagit dun moment denregistrement synchrone parmi les

92
Ma traduction de : 16,45 () La 2 chiede Acqua, acqua, mamma, mamma . Beve una bottiglia ed urla. Geme
ritmicamente. La 1 ferma. La 2 lungo gemito, batti i pugni e le palme restando sdraiata, geme e grida () Le
mettono un cuscino sotto. () / 16,50 () / arriva una vecchissima, la 1 scatta verso la porta poi riprende a
girare. La 2 e la 4 si lamentano. La 2 picchia mentre la 1 gira. La 2 stesa in croce lungo la porta di S. Paolo. La 1
stringe il giro a piroetta, cade, parenti pronti col cuscino. / 17,00 () Arriva donna 5. () / si rotola (5 = 40 anni,
grassa) (1 =25 anni, balla, giovane, volto piatto, snella) (2 = 40 anni, magra, urla e si rotola) (3 = vecchia 65 in
bianco sopra laltare) (4 = vecchia in grigio e marrone, lamentosa) Urla dietro (laltare) = vomitano ? , De
Martino, 2011, p. 242. Plusieurs passages ont t supprims, mais il semblait important de garder la ligne de temps
chronologique.
41
plus efficaces puisque simultanment se noircissaient des pages de carnets de notes,
simprimaient les surfaces photosensibles et se laissaient inscrire les bandes audiomagntiques.
Alors que De Martino tait perch ad audiendum sacrum et que Franco Pinna tentait pniblement
de capter quelques clichs maladroits du haut du balcon, Amalia Signorelli, Letizia Comba et
Vittoria De Palma crivent, simpliquent corporellement dans la recherche en aidant certaines
tarentules se relever. Ainsi, non seulement deviennent-elles lextension de De Martino, mais
elle sinscrivent aussi dans le rythme de la danse. Paralllement, le carnet de notes devient, lui
aussi, lextension du corps de celui qui regarde et crit. Dans un ouvrage fascinant consacr entre
autres aux dessins figurant dans les carnets de notes (incluant ceux quil a lui-mme effectus lors
de ses sjours en Colombie), lanthropologue Michael Taussig voque la puissance du carnet de
notes
93
comme dispositif fondamental dans la mdiation de lexprience de terrain :
The notebook becomes not just the guardian of experience but its continuous revision as well, a peculiar and
highly specialized organ of consciousness no less than an outrigger of the soul. It becomes an extension of
oneself, if not more than oneself. If a camera is a technical device that more often than not gets in the way
gets between me and people the diary or fieldwork notebook is a technical device of a very different order
and even more magical than the much-acclaimed magic of photography
94
.

Si notre travail ne cherche pas formuler ici une hirarchie entre le carnet de notes et la
photographie mais plutt leur coexistence, il est nanmoins indispensable de prendre en compte
ce pouvoir magique du journal, dispositif inextirpable du contexte de collecte de donnes
dans lequel ont t produites ces photographies.
Ces archives, qui, tout comme les photographies, procurent le sentiment quon a obtenu le
privilge de toucher le rel
95
, sont vues comme des outils pour reconstituer certains
vnements de lexpdition de 1959. Cest ce que suggre Amalia Signorelli lorsquelle publie
les archives de lexpdition en expliquant que ces matriaux ont aussi le potentiel de mieux
identifier les photographies dont regorgent les archives et qui demeurent parfois nigmatiques.
Ces nouvelles donnes sont donc investies dun pouvoir de rectification : elles permettent de
renouer avec le pass et davoir accs une ralit plus crue. Par exemple, on remarque en lisant
Etnografia del tarantismo pugliese que la datation des photographies insres dans La terre du
remords est parfois fausse, notamment dans le cas des cycles chorgraphiques en action, De

93
Voir aussi larticle fascinant de Jean E. Jackson, I Am a Fieldnote. Fieldnotes as a Symbol of Professional
Identity , dans Roger Sanjek (dir.), Fieldnotes. The Making of Anthropology, Ithaca, Cornell University Press, 1990.
94
Michael Taussig, I Swear I Saw This. Drawings in Fieldwork Notebooks, Namely my Own, Chicago, University of
Chicago Press, 2011, p. 25.
95
Farge, 1989, p. 18.
42
Martino ayant sans doute voulu intensifier leffet de ralisme en fonction des dates du rite (les 28
et 29 juin) quil avait identifies. Dans lopration de Signorelli, il y a une sorte de dsir dtablir
un lien avec dautres lments darchives, dsir qui a donn lieu certaines entreprises rcentes
audacieuses, comme celle de lethnomusicologue Antonello Ricci, qui a associ les sons
enregistrs par Carpitella certaines photographies de Pinna
96
. En observant le caractre
minutieux, prcis et saccad des notes prises dans la chapelle, il est tentant de croire quil sagit,
ici aussi, dun texte produit dans lespoir dune future reconstruction, dune future reconnexion
avec ses images.

1.6 Images exposes / images latentes : rapports texte-image

Cest aussi sur le plan thorique que lethnographie interdisciplinaire dErnesto De Martino
est un effort de reconstruction : celle dune histoire italienne qui doit dsormais prendre en
compte les formes rituelles du Sud. Lide dune reconstruction, obtenue par blocs htroclites
que lon assemble, est omniprsente dans la manire dont il crit le tarentisme, en dmultipliant
ses techniques et ses sources. Ces reconstructions, ce sont aussi celles de la (re)performance,
lorsquil demande aux protagonistes dun rite de lexcuter in vitro . Ainsi, la squence
photographique effectue dans la chambre dhtel des ethnographes de tarentules est-elle
intitule Ricostruzione del tarantismo (fig. 6). On y voit donc deux femmes sadonnant aux
diffrentes phases de la chorgraphie dans une chambre dhtel, lanthropologue qui par moment
imite lui-mme les mouvements et lethnomusicologue qui dessine, assis sur le lit. Cette srie
vritable arrire-scne de la recherche est, en quelque sorte, le pendant inverse des cycles
chorgraphiques domicile de La terre du remords (fig. 7). Dans un premier sens trs littral, on
peut donc considrer que certaines sries dimages sont exposes , puisquelles sont publies
dans louvrage, et que dautres sont latentes , relgues dsormais dans les archives de cette
expdition. Cette opposition est indicatrice, tout dabord, de la logique profondment ditoriale,
auctoriale, des images chez De Martino et de son contrle inbranlable sur le montage final
97
.

96
Antonello Ricci, I suoni e lo sguardo. Etnografia visiva e musica popolare nellItalia centrale e meridionale,
Milan, FrancoAngeli, 2007.
97
En effet, il semblerait que De Martino ait utilis un nombre de photographies suprieur (42) celui qui tait
entendu dans le contrat initial de Franco Pinna (25), et que, de surcrot, ce dernier ait d militer auprs de lditeur
afin que son nom puisse paratre dans La terre du remords. La maison ddition lui a donc concd dinscrire son
nom dans le coin infrieur dune des pages de garde, o lon peut lire que les photographies sont de Franco Pinna.
43
Mais la reconstruction, cest aussi celle de ce matriau ethnographique pars, dissmin sur
divers supports mdiatiques, qui est aujourdhui tout recomposer. En publiant les critures de
terrain de lquipe, dont les siennes, Signorelli lance un appel la reconnexion de ces
enregistrements crits avec le matriel photographique, pour mieux en faire lanalyse, pour mieux
reconstituer les scnes. Ny a-t-il pas une pointe danimisme dans ce dsir sous-jacent de
runir texte et images, dans lespoir de faire revivre les vnements, dunir les informations
factuelles quoffre le texte leffet de rel que procurent les images ? Le fantasme de voir la
scne se ranimer nouveau ntait-il pas dj inscrit dans lacte mme de cet enregistrement
effrn ?
Cette toute premire connexion susceptible danimer est sans doute celle du texte et de
limage. Dans limpressionnant ouvrage Balinese Character. A Photographic Analysis (1942),
audacieuse exprimentation ethnographique et ditoriale de Margaret Mead et Gregory Bateson,
les images taient mticuleusement captes avec lide dun arrimage au texte dj bien en tte :
Whenever a new roll of film was inserted in the camera, the date and time of insertion were scribbled on the
leader ; and when the film was removed, the date and time were again recorded so that the film could be
accurately fitted to the notes
98
.

Cette affirmation dnote une volont a priori de faire concider texte et images. Le texte
demartinien, lui, na pas t pens en fonction dune connexion aussi systmatique avec les
photographies, mais il tend lui aussi vers limage il est sduit par elle, la contourne, la contraint
ou encore lavale tout rond. Comment le texte (dabord criture de terrain, puis ouvrage final)
interagit-il concrtement avec ses images ?
Alors que pour Balinese Character, le matriel de base (25 000 photographies, 7 km de
pellicule) avait abouti une slection de 759 images qui jouissaient dune importance analytique
gale au texte, lexpdition de 1959 dans les Pouilles donne lieu environ 400 photographies,
dont une quarantaine sont publies, en annexe, de manire assez classique, travers une srie de
renvois explicites aux photographies insres dans louvrage :
Debout, elle parcourait le primtre crmoniel plus en marchant quen dansant ; par moment, elle mettait un
coussin sur sa tte, ce que les assistants interprtaient comme un dsir dimiter la grosse tte du serpent
ensorceleur (voir photos n 21-26)
99
.


98
Margaret Mead, Gregory Bateson, Balinese Character. A Photographic Analysis, New York, New York Academy
of Sciences, 1942.
99
De Martino, 1966, p. 103.
44
Les photographies, comme le rappelle tienne Samain au sujet de Balinese Character
100
,
tant polysmiques par vocation , le texte visait prcisment les librer partiellement de leur
quivocit. Comme lexplique John Berger dans un livre exprimentant, sur le plan formel, le
rapport texte-image, la photographie est signe de discontinuit en ce quelle capte un moment
isol qui, dans la ralit, est fluide :
Discontinuity always produces ambiguity. Yet often this ambiguity is not obvious, for as soon as photographs
are used with words, they produce together an effect of certainty, even of dogmatic assertion. In the relation
between a photograph and words, the photograph begs for an interpretation, and the words usually supply it.
The photograph, irrefutable as evidence but weak in meaning, is given a meaning by the words
101
.

Lorsque Berger parle de mots, il sagit ici de descriptions facilitant la comprhension de ce qui
est vu forme la plus typique dallier mot et image et quil tentera dailleurs de dtourner dans sa
collaboration avec le photographe Jean Mohr. La photographie, donc, pose problme en raison de
son caractre indiciel, mais aussi parce que son sens est dbordant, quivoque. Il est tout fait
fascinant de remarquer que, pour De Martino, les critures de lobservation en direct effectues
dans la chapelle et dont il a t question prcdemment, souffrent, prcisment de cette mme
ambigut smantique :
Lagonie du tarentisme dans la chapelle de Saint-Paul fut soigneusement enregistre par lquipe () Il nous
parut cependant plus opportun de ne pas publier intgralement le procs-verbal unique qui rsulta de
lenqute, trop analytique et minutieux pour un lecteur qui, nayant pas assist aux vnements, risquerait de
manquer de vue lessentiel, cest--dire latmosphre [je souligne]. Les notes suivantes ont t labores pour
le lecteur qui na pas vu ; elles se bornent la description de certains comportements, les mieux observs
et les plus capables de dterminer les caractres saillants des manifestations (voir les photos n 30-37)
102
.

Les notes de terrain seraient donc trop analytiques et minutieuses , trop relles, trop brutes. En
cela, elles deviennent quivoques, tout comme la photographie dpourvue de didascalies. Il faut
donc orienter le sens, et lalliance entre mot et image adopte par De Martino rvle cette foi en
un contrle smantique. Cest alors que De Martino retranscrit une version monte, une mouture
plus intelligible des vnements observs dans la chapelle. Ici, non seulement offre-t-il un
encadrement pour la comprhension des photographies, mais il effectue une translation du texte
dobservation au texte publi, afin de clarifier textuellement ce qui a t vu pour celui qui na
pas vu . Quest-ce donc que cette atmosphre que le lecteur des procs-verbaux pourrait
risquer de perdre de vue ? Prcisment cette image globale du tarentisme telle que doit la

100
tienne Samain, Les risques du texte et de limage : autour de Balinese Character (1942), Gregory Bateson et
Margaret Mead , Orientations. Space/Time/Image/Word, Amsterdam/New York, 2005, p. 109-123.
101
John Berger, Jean Mohr, Another Way of Telling, New York, Pantheon Books, 1982, p. 91-92.
102
De Martino, 1966, p. 30-37.
45
transmettre De Martino lauteur, par lcriture. Selon lui, les fiches dobservation sur le terrain ne
sont que des descriptions purement factuelles et pourtant, cest dans ces inscriptions brutes
que nous avions trouv lapparition presque magique des membres de lquipe qui taient rests
dans lanonymat, et leurs affects transparaissaient soudain travers une criture dont la frnsie
traduisait pourtant une atmosphre de profonde intensit : ce sentiment de ralit dont parlait
Farge. Le rapport que De Martino tablit explicitement entre les mots et limage est donc
smantique, narratif. Souvent squentielles et chronologiques, ces sries racontent une histoire
que prennent en charge les mots, coup de points de suspension (fig. 7). Cette forme narrative
ressemble celle du roman-photo, qui, rappelons-le, est un genre qui voit le jour en lItalie dans
laprs-guerre et qui aura certainement influenc cette composition ditoriale dimages-squences
accompagnes de didascalies
103
.

Nous avons donc vu que certaines images ont t publies, exposes, mais que dautres sont
voues loubli. Ces photographies exposes sont prudemment accompagnes de texte afin que
celui-ci contienne leur quivocit. Mais que se passe-t-il alors lorsque limage transperce son
tour lcriture ? Limage en effet infiltre le texte de De Martino de manire plus pntrante, au-
del des renvois explicites quil fait aux photographies : son criture est par moment
profondment visuelle. Michel Leiris, sa premire lecture, qualifie La terra del rimorso de
non seulement savant, mais trs vivant et pittoresque
104
. Ce caractre vivant est trs
proche dune criture visuelle , dimension inhrente la littrarit de certains textes
anthropologiques. Dans Works and Lives. The Anthropologist as Author, Geertz affronte de
manire centrale la question pineuse de la subjectivit, qui avait t si profondment refoule
par la discipline anthropologique et souvent relgue aux annexes, prfaces ou notices. tre
relgues aux annexes, cest prcisment le sort des images, notamment de celles de Pinna dans
louvrage La terre du remords. Lhypothse de Geertz est que, paradoxalement, lintrt suscit
par les ouvrages anthropologiques les plus clbres ne repose en rien sur leur dimension factuelle
ni leur acuit purement scientifique, mais plutt sur leur capacit nous convaincre que ce
quils racontent drive du fait davoir pntr (ou, si vous prfrez, davoir t pntr par) une

103
Voir notamment louvrage de Jan Baetens, Du roman-photo, Paris, Les Impressions nouvelles, 1994.
104
Fabre, 1999, p. 209.
46
autre forme de vie, ou davoir vraiment t l
105
. Dans son ouvrage, il revisite les textes
reprsentatifs des grands anthropologues tels que Levi-Strauss, Evans-Pritchard et Benedict, la
recherche de ce qui avait pu avoir leffet, pour les lecteurs, dun punctum. Il relvera donc
plusieurs passages quil qualifie d intensment visuels , notamment chez Evans-Pritchard
106
.
Dans Le fil et les traces, Ginzburg voit en cette dimension visuelle de lcriture un
dispositif littraire dorigine antique, celui de lenargeia, ou vivacit des descriptions, qui
permettait non seulement de visualiser des vnements, mais dy croire. Ctait par exemple le
cas des ekphraseis, ces descriptions dtailles qui taient souvent employes pour voquer des
uvres dart qui nexistaient pas. Lhistorien ancien devait russir, afin dtre crdible et de
transmettre un effet de vrit, mettre les vnements sous les yeux, avec ses paroles. Mettre
sous les yeux linvisible, nest-ce pas prcisment ce quoi sefforce lcriture de De Martino qui
tente une description de la possession ? Ginzburg explique que ce paradigme antique a connu des
changements majeurs :
La diffrence entre notre concept dhistoire et celui des Anciens pourrait se rsumer ainsi : pour les Grecs et
les Romains, la vrit historique se fondait sur levidentia (lquivalent latin denargeia propos par
Quintilien) ; pour nous, sur les documents (en anglais evidence
107
).

Dans le cas de ltude du tarentisme, les photographies seront certainement investies de ce
rle de documents prouvant non seulement lexistence mme de ces phnomnes au reste de
lItalie, mais permettant de mesurer lexactitude des gestes et des phases chorgraphiques. Or,
lcriture de De Martino demeure elle aussi un dispositif de reprsentation de la ralit tout fait
crucial. Raffirmant sa prsence dans le hic et nunc de lexorcisme collectif dans la chapelle et
partageant un souvenir profondment visuel, De Martino, lorsquil sattelle condenser les notes
de lobservation voques prcdemment, commence ainsi :
La premire image [je souligne] qui nous frappe au moment o commencent nos observations est celle dune
femme assise sur le toit du tabernacle de lautel () Vtue de blanc, ses cheveux gris pars comme dans le
deuil des pleureuses funbres, la femme assise appuie un de ses pieds sur une corniche de lautel ()
108
.

Tout le passage est une description minutieuse du lieu et de ses protagonistes, dans leurs aspects
les plus tactiles nous donnant ainsi, tel que promis, voir la scne, et en confirmant ds la
premire phrase quil a bien t frapp , pntr par cette image . Les passages de ce type

105
Ma traduction de: Their ability to convince us that what they say is a result of their having actually penetrated
(or if you prefer, been penetrated by) another form of life, of having, one way or another truely been there ,
Geertz, 1988, p. 4-5.
106
Ibid., p. 66.
107
Ginzburg, 2010, p. 34.
108
De Martino, 1966, p. 124.
47
sont extrmement nombreux et documentent avec prcision les lieux de la possession en
soulignant (comme dans lexemple ci-dessus) le clair-obscur de lclairage dans un geste
pictorialiste : La pice recevait sa lumire de la porte et dune toute petite fentre si haut place
que tout se serait trouv dans la pnombre si deux bougies navaient pas rpandu autour delles
une vague clart
109
. Ce ne sont pas seulement les espaces qui sont dcrits, mais les gestes et les
phases dune chorgraphie que lon russit visualiser tant elle est prcise
110
.
Cette prolifration de dtails, autant dans la description physique des lieux que des corps,
vise indniablement confrer cet effet de rel dont parlait Barthes
111
, mais elle semble aussi
garder une trace de cette enargeia antique vivante et pittoresque , sadressant aux affects et
aux sens. Dans les deux cas, il sagit dune stratgie littraire ayant comme proccupation la
manifestation du rel que ce soit chez lhistorien antique ou lanthropologue moderne.
videmment, De Martino se montre critique envers les sollicitations sensorielles et il
accuse les chercheurs de la fin du XIX
e
sicle, comme C. A. Meyer et Alexandre Dumas, davoir
donn des jugements impressionnistes
112
de la ralit mridionale. Pourtant, mme en se
distanciant du littraire , il y succombe par limage, en dcrivant lintrieur de la maison de la
premire tarentule dont lquipe avait pu tmoigner de lexorcisme domicile :
Un grand morceau dtoffe rouge masquait la chemine sur la console de laquelle tait plac un crucifix de
telle manire quun littrateur de got quelque peu baroque aurait volontiers voqu limage dun jet de sang
[je souligne] jaillissant des plaies du Rdempteur
113
.

En se cachant derrire ce littrateur baroque inconnu, De Martino souligne limpact sensoriel que
cre la rougeur de ltoffe. Les rfrences aux sollicitations visuelles sont constantes et
concernent non seulement les espaces dcrits, mais aussi le regard des tarentules, et limage de
la tarentule elle-mme, dcrite dans des couleurs si vives (sans que personne ne lait vue !),
quelle semblerait presque pouvoir ramper hors des pages.
Il est clair que les composantes visuelles du corpus demartinien sont fortement lies
lcriture : celle dune observation en direct, mais aussi celles dun texte vou publication,
intgrant des images photographiques auxquelles il faut rfrer mme le texte. Cette premire

109
Ibid., p. 66.
110
Voici un seul exemple, toujour tir de La terre du remords : elle acceptait la musique en remuant la tte de
droite gauche, puis, comme si londe sonore se propageait par tout son corps, elle commenait ramper sur le dos
en se poussant sur ses jambes fortement arques et en sappuyant alternativement sur un talon , Ibid., p. 68.
111
Roland Barthes, Leffet de rel , Communications, vol. 11, n 11, 1968, p. 84-89.
112
Ibid., p. 26.
113
Ibid, p. 67.
48
section a donc permis didentifier une multitude dimages, dans leur sens le plus tendu, de cette
ethnographie dite interdisciplinaire , commencer par le corpus photographique et filmique
produit pendant ses expditions, les films qui ont t inspirs de ses textes ethnographiques, les
techniques denregistrement utilises sur le terrain, et enfin, des formes dcriture profondment
visuelles, sous-entendant une image intronise . Ces images, en tant qulments dune
ethnographie plurielle, dploient des interactions intermdiales avec les autres lments de
lethnographie, tout en naviguant la frontire entre ralit/fiction, littrature/science,
objectivit/affect : autant de binarismes proposant des interstices infinis.


49










PARTIE II






Les logiques intermdiales du dispositif chorgrapho-musical
Jeux de miroir


50
2.1 Dispositifs

Pour parler du rituel du tarentisme, Ernesto De Martino emploie frquemment le terme
dispositivo ( dispositif ). Il serait prilleux de tenter une synthse de ce concept, tantt employ
outrance, tantt contest, et ce, dans des domaines extrmement varis. Dans une gnalogie du
concept remontant lAntiquit, et puisant fortement dans luvre de Michel Foucault, Giorgio
Agamben en propose la dfinition ouverte suivante : tout ce qui a, dune manire ou dune
autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter, de modeler, de contrler et
dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres vivants
114
. Il est vrai
que dans ce petit ouvrage, en crant deux catgories celle dtres vivants dun ct et de
dispositifs de lautre Agamben semble davantage rfrer dans son texte aux outils et appareils
techniques qui ponctuent le quotidien et qui, conus dans des situations durgence, orientent,
dominent lexistence. Ce qui nous intresse nanmoins dans cette relation pour ainsi dire, corps
corps entre les vivants et les dispositifs
115
, cest prcisment, dun ct, la part de mdiation
de lexprience vcue et, de lautre, le processus politique de subjectivation : deux facettes du
dispositif mises en uvre par le rituel de possession du tarentisme et dont la technique principale
se joue sur le corps (sans dpendre uniquement de celui-ci puisque le dispositif est aussi un
assemblage). Le dispositif est aussi bien sr, dans le champ des tudes cinmatographiques et
intermdiales, un concept fort utilis, que Franois Albera et Maria Tortajada ont tent de
revisiter dans un rcent ouvrage collectif
116
. En proposant plusieurs strates, les auteurs offrent un
terrain pour penser le dispositif surtout du ct du cinma et de la littrature, mais qui se rvle
extrmement fertile pour comprendre pourquoi De Martino a pu intuitivement penser ce terme
pour dfinir le tarentisme. Quelques axes, tirs de leur dfinition stratifie , sont
particulirement utiles
117
: a) Le concept dassemblage claire les logiques intermdiales et
sensorielles qui rendent ce dispositif oprant (par loue, lodorat, la vue, laudition) ; b) La
mcanique interne du dispositif, qui rappelle invitablement lide dun trange mcanisme

114
Voir Georgio Agamben, Quest-ce quun dispositif ?, Paris, Payot & Rivages, 2007, p. 31.
115
Ibid., p. 32.
116
Cet ouvrage fait tat du concept dans le domaine spcifique des tudes intermdiales : Franois Albera et Maria
Tortajada (dir.), Cin-dispositifs : spectacles, cinma, tlvision, littrature, Lge dhomme, Lausanne, 2011 ; voir
aussi lhabile synthse quen propose Remy Besson, Pour une dfinition de la notion de dispositif , Cinmadoc.
Images animes, archives visuelles et dispositifs, En ligne :
http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2012/09/26/dispositif/ (dernire consultation le 20 fvrier 2013).
117
Je ne reprends pas, ici, les sept strates que proposent les auteurs avec prcision, mais jnumre simplement
certaines qualits du dispositif qui, selon moi, sont susceptibles de se traduire dans le champ de la possession du
tarentisme.
51
de la possession exprime par Jean Rouch, puis revisite et approfondie par Gilbert Rouget
118
; c)
Le rapport entre lusager et le dispositif rappelle linteraction, dans le cas du tarentisme, entre les
protagonistes de la performance et le droulement spatio-temporel du rite (incluant les
spectateurs) ; d) Le dispositif comme vecteur et producteur didologie, comme stratgie
narrative : le rite de possession est une performance ngociant une tension complexe entre
rel/reprsent travers une srie de stratgies narratives et corporelles ; e) La question de
lassujettissement, hrite de Foucault, permettant dentrevoir la crise de possession comme
forme de rsistance politique.
Il serait probablement plus appropri de penser en terme de dispositifs (au pluriel)
chorgrapho-musicaux : ceux de la mcanique interne de la possession, de lalliance oprative
entre sons, couleurs et images, du dcor crmoniel, du public convi, de lanthropologue qui
crit et regarde, de lappareil photographique qui documente, de lenregistrement sonore, de
lorientation stratgique et idologique de cette documentation ethnographique et technique, etc.
Cette apparente concidence terminologique ( dispositif chorgrapho-musical ) est donc un
terrain fertile pour penser les rapports possibles entre le rituel techniquement reproduit par un
dispositif photographique, filmique (ou autre) et le fonctionnement interne de ce mme rite. Il
ne sagit pas de fonctionner de manire purement structurelle, en tentant de dceler des attributs
quivalents du ct du dispositif cinmatographique/photographique , puis du dispositif de
la possession : un tel calque serait sans doute trop forc mme si, rappelons-le, Jean Rouch
119

avait dcouvert les effets de ce quil nommait cintranse prcisment en faisant lexprience
de ce croisement fructueux entre les deux techniques : celle de la captation dimages et celle de la
transe. Le prolongement de ses membres (lil qui devient cinil, loreille qui devient
lectronique), lui permettait de participer pleinement au rituel et de vivre une transe partage.
Dans le cas dErnesto De Martino, on ne retrouve pas, du moins aussi explicitement, de cinaste
faisant une exprience aussi sensorielle de son mdium mais la question du lien entre image et
possession, si elle se pose, se poserait plutt ainsi, de manire tout fait lmentaire : pourquoi
tel phnomne a-t-il appel tel mode de reprsentation ? Quy a-t-il de propre ces deux

118
Voir le chapitre trange mcanisme , dans Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse dune thorie
gnrale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1990, p. 309.
119
Voir Jean Rouch, Essai sur les avatars de la personne du possd, du magicien, du sorcier, du cinaste et de
lethnographe , dans La notion de personne en Afrique noire, Colloque international du Centre national de la
recherche scientifique (Paris, 11-17 octobre 1971), Paris, ditions du CNRS, 1973 ; Jean Rouch La camra et les
hommes , dans Pour une anthropologie visuelle, Claudine de France (dir.), Paris/La Haye/New York, ditions
Mouton et cole des Hautes tudes en Sciences sociales, 1979, p. 54-71.
52
techniques qui les ait si souvent runies, que ce soit chez Bateson et Mead, Jean Rouch ou encore
Maya Deren ? Quadvient-il de cette rencontre ?
Sil est imprudent de parler danalogies structurelles, des rapports dialectiques (ou effets de
miroir) existent nanmoins, et ils sont par ailleurs reprs par De Martino lui-mme dans ce qui
semble tre son seul article abordant directement la question des mdias : Simbolismo mitico-
rituale e mezzi di communicazione di massa
120
, un texte dvalu par ses commentateurs. En
effet, il sagit dun curieux article, qui tente de rgler certains comptes avec Marshall
McLuhan
121
, sans pourtant prendre ancrage dans sa propre utilisation des mdias sur le
terrain. En effet, pour les quelques chercheurs ayant montr un intrt pour son lutilisation que
fait De Martino des techniques audiovisuelles, cest un article qui a systmatiquement t fruit de
dceptions, puisque plutt que de mener une rflexion concrte sur la matrialit de son
ethnographie, De Martino sadonne une fois de plus des constructions thoriques sur le rite. Or,
une relecture de ce texte peut tout le moins nous aider mieux comprendre en quoi le lecteur
peut, lui aussi, percevoir un jeu de miroir entre rite et dispositif de mdiation chez De Martino :
en effet, cest un texte qui sefforce tablir un parallle entre le rite et les moyens de
communication de masse. La transmission du message du christianisme, nous dit-il, ne se fait
pas par la pure lecture de la bible, mais seffectue aussi par ces rencontres rituelles rptitives
travers ce quil appelle une communication mythicorituelle de masse
122
. En une phrase qui
rappelle presque mot pour mot le fameux the medium is the message de McLuhan, De
Martino crit : Dans le symbolisme mythicorituel, la technique de communication et le message
communiqu forment une unit indivisible
123
. Larticle poursuit en faisant une comparaison
entre le symbole mythico-rituel dun ct et le cinma et la tlvision de lautre, en tentant de
dmontrer la supriorit du rite, qui, selon lui, serait plus autonome, ntant pas soumis la

120
Ernesto De Martino, Simbolismo mitico-rituale e mezzi di comunicazione di massa ,

Ulisse, XIV, vol. VII,
juillet, 1961, p. 25-29.
121
De Martino ragit un article publi par McLuhan sur les mythes et les mdias de masse : Lanalyse du
symbole mythico-rituel comme moyen de communication de masse ne spuise pas en ces caractristiques, mais ces
caractristiques rendent possible une comparaison utile avec les moyens modernes, surtout du cinma et de la
tlvision. De ceci sest occup rcemment Marshall McLuhan dans un article intitul Myth and Mass Media
() : mais lauteur parle de mythe et non de symbole mythico-rituel , ce qui introduit dans la perspective du
discours une certaine distorsion en ce que la concrte unit culturellement conditionne et historiquement
fonctionnelle dans les civilisations religieuses nest pas le mythe mais la fte, cest--dire le mythe vcu dans la
crmonie qui le ralise et le rend oprant. (Ma traduction de la citation originale italienne), Ibid.
122
Ma traduction de : regolarit di una comunicazione mitico-rituale di massa , Ibid.
123
En effet, il explique en quoi les oprateurs du rite, le public, lordre de la prsentation des symboles, la rgie
lithurgique ne peuvent pas tre spars du thme idologique qui est communiqu, conserv, circul, diffus .
53
propagande et au contrle idologique que subissent les mdias de masse. Le rite vhiculerait son
propre message, alors que la tlvision et le cinma, au contraire, seraient destins transmettre
une multitude de messages pars. Dans ce cas-ci, videmment, il considre les mdiums cinma
et tlvisuel comme transparents. Le deuxime argument en faveur du rite est quil convoque une
vritable prsence, alors que le cinma et la tlvision ne perptueraient quune illusion
dsesprante dtre-ensemble. Bien videmment, ces considrations sur la tlvision et le cinma,
labores par De Martino en 1961, feront peut-tre sourire les spcialistes de ces questions
aujourdhui, mais elles permettent de comprendre que, pour De Martino, sil y a un effort
ncessaire faire pour diffrencier les dispositifs des mdias de masse de ceux du rituel, cest
quil y avait aussi un rapprochement inluctable faire entre ces vecteurs communicationnels,
bien quil soit pineux et complexe. En quoi consiste donc cette mdiation du rituel, que De
Martino nhsite pas nommer dispositif et dont il mesure les effets ?
Dans les prochains sous-chapitres, il sagira danalyser le dispositif chorgrapho-musical et
sa documentation ethnographique, en dcomposant leur mcanique intermdiale . Il nous
semble primordial dindiquer les logiques mimtiques que recle chaque mdia impliqu dans
le tarentisme, afin de mieux comprendre en quoi lappareil photographique, lenregistreuse et la
documentation crite que nous considrons comme des techniques de reproduction, mme si
elles ne sont pas toutes techniques au sens de Walter Benjamin arrivent au bout de la chane,
pour saisir une srie de rapports mimtiques dj luvre. Lhypothse de Michael Taussig,
selon laquelle la mimsis est une pulsion de lhomme qui dfinit son rapport au monde et se voit
ravive par linvention des camras et leur potentiel de reproduction , est une approche qui
nous permettra dtablir des correspondances entre le rituel enregistr, celui qui lenregistre et le
dispositif dont il fait usage
124
.

2.2 La possession, la tarentule, limage

Dans son ouvrage La musique et la transe, Gilbert Rouget crit : Rien nest plus flou que
le concept de possession, auquel il est bien commode de recourir, mais qui est aussi gnrateur de
bien des confusions
125
. Il affirme ce besoin dune dfinition tout juste aprs avoir expliqu la

124
Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, New York, Routledge, 1993.
125
Rouget, 1990, p. 78
54
diffrence fondamentale, que lon retrouve aussi de manire cruciale chez Luc De Heusch
126
,
entre chamanisme et possession : le premier phnomne tant li au voyage de lme dans lau-
del la recherche de divinits, le second impliquant la substitution de soi au profit dentits
semparant du corps. Il est vident que le tarentisme se situe du ct de la possession : sa
temporalit rptitive, dont lvnement nest pas explicitement provoqu, mais bien subi par
ces victimes de morsures, suit une alternance saisonnire. En effet, la priode entourant les 28 et
29 juin jour de la fte de Saint-Paul et de Saint-Pierre est nvralgique puisquil sagit dune
priode pendant laquelle saccrot le nombre de tarentuls dans la pninsule salentine.
Linfluence culturelle chrtienne avait cherch plier ce phnomne son propre calendrier
religieux et y avait en partie russi en disciplinant les crises. Le tarentisme est en cela un
carrefour, explique De Martino, autant sur le plan du syncrtisme religieux que de la complexit
symbolique dune maladie qui oscille perptuellement entre rel et reprsent.
Si ni De Martino ni Schneider
127
avant lui nemploient le terme possession , cest fort
probablement, selon Rouget, parce quil aurait t impossible pour lglise catholique daccepter
une telle possession sans prendre de mesures punitives pensons notamment au sort des
possdes de Loudun
128
. Ce sont plutt les termes musicothrapie et exorcisme qui
reviennent le plus souvent dans le langage demartinien, ses prdcesseurs ayant eux aussi insist
sur cette notion thrapeutique en parlant de iatromusique
129
. Selon les catgories (toujours
larges et conscientes de leurs exceptions) que Rouget propose, le tarentisme est bel et bien un
rituel de possession puisque, lorsquun phnomne de transe est identificatoire (et seulement dans
ce cas), il sagit de possession. Le tarentisme, nous dit-il, est doublement identificatoire : dune
part, on doit, avant toute chose, identifier la divinit responsable du trouble, de lautre, cela tant
fait, on doit sidentifier elle
130
. Cette nature mimtique et incarne du tarentisme nous ramne
la figure symbolique de la tarentule, qui est centrale en tant que premier catalyseur de la
mimsis.
La tarentule et sa morsure sont un point dancrage hybride dont lautonomie aurait t
progressive. Le latrodectisme revt les formes culturelles du tarentisme, et inversement : il

126
Luc de Heusch, La transe et ses entours. La sorcellerie, lamour fou, saint Jean de la Croix, etc., Bruxelles,
Complexe, 2006.
127
Marius Schneider, La danza de espadas y la tarentela, Barcelone, 1948.
128
Michel De Certeau, La possession de Loudun, Paris, Gallimard, 1980.
129
Du grec ()*"+, : mdecin.
130
Rouget, 1990, p. 82.
55
devient donc en quelque sorte la condition historique de ce dernier. Sur une crise nerveuse se
greffe la figure de la tarentule, au point o il devient impossible et vain de savoir quelle
forme tient vritablement lieu dorigine.
Il est tout fait frappant de remarquer que cest sous forme dimages quErnesto De
Martino prsente et imagine la tarentule, dont la description dtaille est surprenante si lon
considre que son ouvrage nassure en rien lexistence de tarentules relles . La tarentule qui,
selon lui, est susceptible de se rapprocher de la crature mythicorituelle, est la Lycosa tarentula
quil dcrit ainsi :
(...) une grosse araigne velue de couleur sombre portant des dessins dun brun-gris sur le dos et (disent
certains) une bande sombre sur le fond gris-orange du ventre. Arme de chlicres de notables dimensions,
tout dans son aspect suggre la puissance de la morsure [].

Dans les pages qui suivent cette description en textures et en couleurs, dans le chapitre
intitul Lautonomie symbolique du tarentisme , il rfre constamment cette image de la
tarentule et de sa premire morsure. Voici seulement quelques exemples :
Laspect et les habitudes de la lycose suggrent donc une srie dimages [je souligne] particulirement faites
pour donner horizon aux obscures impulsions de linconscient, lagression du mauvais pass perdu pour la
mmoire consciente et qui rapparat dans lextranit du symptme nvropathique, la morsure intrieure
qui incite chercher ce qui mord , au rve de renouvellement total, drotisme et de fcondit
131
.

() la lycose possde quelques titres particuliers pour une reproduction symbolique, mais dautres araignes
peuvent fournir en tout ou en partie leur image [je souligne] pour la formation du monstrum mythique de la
tarentule sans quon aperoive la moindre contradiction
132
.

() le latrodecte, malgr son aspect si peu frappant, a prt au mythe de la tarentule ses propres images [je
souligne] qui sont trangres au comportement et aux habitudes de la lycose, mais qui satisfont certaines
exigences symboliques particulires
133
.

Lpisode initial stait pass la nuit, tandis que Pietro dormait prs de la machine battre ; mais au moment
o il fut rveill par la piqre derrire loreille, limage [je souligne] de la tarentule lui traversa lesprit et
commena mettre en route un systme traditionnel de significations symboliques
134
.

Quand il numre les caractristiques cls de la tarentule, cest son aspect spectaculaire
135
qui
arrive en tte de file. De Martino utilise le terme italien : vistosit
136
, le fait dtre remarque

131
De Martino, 1966, p. 59. Dans la version italienne : una serie di immagini particolarmente adatte , Ernesto De
Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud [1961], Milan, Il Saggiatore, 2009, p. 80.
132
De Martino, 1966, p. 60 (dans la version italienne : la loro immagine , p. 81).
133
Ibid., p. 61 (dans la version italienne : immagini elettive sue e proprie , p. 81).
134
Ibid., p. 82 (dans la version italienne : limmagine della taranta gli attraverso la mente , p. 99).
135
Ibid., p. 59.
136
De Martino, 2009, p. 80.
56
par la vue, un attribut trs proche de cette vivacit picturale dont parlait Plutarque
137
. Quand il
ne parle pas de limage de la tarentule, cest celle de la premire morsure qui refait surface, cette
tentative de revivre crmoniellement limage de la circonstance initiale
138
. Pourquoi De
Martino a-t-il ainsi recours au terme image prcisment pour aborder ces lments
catalyseurs, soit la tarentule et la scne de sa premire morsure images qui, dun ct,
dclenchent lagression du mauvais pass , et, de lautre, traverse lesprit lors de la piqre
telle une image dialectique benjaminienne ? Tout dabord, il est clair que De Martino a t
marqu de manire trs sensorielle par le rite quil tudiait : nombreuses sont les allusions aux
sons stridents, aux images impressionnantes et aux odeurs mphitiques. Mais nous aimerions
aller un peu plus loin et suggrer que, lorsquil est question de symbolisme , l image nest
jamais bien loin. Peut-tre que cette tarentule, dont lexistence est incertaine, ne pouvait tre
reprsente et comprise par De Martino que par le biais dune image, dun double imagin ?
Dans Figures, idoles, masques, Jean-Pierre Vernant traite de la mise en image du divin
dans les religions antiques. Louvrage souvre sur laffirmation dune autonomie spcifique de
limage par rapport au verbe en rvlant ses origines sacres limage raliste
anthropomorphe nayant t quune forme bien tardive de lvocation plastique du divin. Limage
dans la Grce antique est intimement lie la mimsis, la figure tangible qui se propose, par
limitation experte des formes extrieures du corps, de reproduire lapparence (du divin) aux
yeux des spectateurs
139
. Plusieurs symboles plastiques pouvaient en effet reprsenter certaines
ides, communiquer certains prceptes, voquer la mmoire dun dfunt (les idoles archaques,
ou encore les pierres brutes). Limage, cependant, est une catgorie externe au couple
nature/surnaturel, elle est mthos : fiction, illusion. Cette singularit, que nous pourrions attribuer
galement au geste mimtique, se confirme dans lautonomie que lui confre Vernant, qui tente
par l une remise en cause de lhgmonie du structuralisme linguistique qui associait
lexpression verbale ou langagire toute forme de communication humaine. Il affirme quen
fait, le verbe ne peut tenir compte des faits de figuration ; lincarnation directe de lIde dans une
forme sensible tant, dans certains contextes, beaucoup plus puissante, efficace, et surtout
immdiate que les figures de style. Cette affirmation ninvalide pas compltement, cependant,
lefficacit des mots. Cest la parole qui prolonge et intensifie la puissance clbre du mort :

137
Voir Ginzburg, 2010.
138
immagine della ceremonia iniziale , De Martino, 2009, p.81.
139
Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, 1990, p. 11.
57

La valeur symbolique des procdures de la posie archaque tient ce que limage verbale, pas plus que la
reprsentation figure, ny fonctionne comme simple copie, dcalque ou analogon ; elle est doue defficace ;
elle donne aux auditeurs le sentiment qu travers les expressions qui voquent un type dfini de puissance,
cette force particulire se trouve effectivement mobilise
140
.

Cette image verbale semble se rapprocher de celle que De Martino utilise dans sa prose
afin de donner voir au lecteur cette tarentule. Nous avons dj parl de son criture visuelle,
qui est certainement exacerbe par loccurrence aussi explicite dautant d images . Mais quel
est donc, alors, le propre de cette image (de la tarentule), dans sa pleine dimension mimtique ?
Pour comprendre lorigine de limage, Vernant nous ramne la figuration du mort au sein de
la socit antique, prenant pour exemple le kolossoi, qui ne reprsente pas figurativement le mort,
mais tient lieu de . En tant quedolon (double), il assure la prsence symbolique du dfunt
absent et traduit en mme temps, sous des formes et des niveaux diffrents, linscription
paradoxale de labsence dans la prsence
141
. Cette forme de prsence complexe et paradoxale
est prcisment celle de la tarentule : dun ct elle est descriptible, identifiable, et sa morsure est
ressentie, mais de lautre elle est vanescente, fictive, et laisse prsager une image psychique qui
nanmoins dploie de vritables effets de prsence. Si limage est donc par essence mimsis, la
fonction mimtique de limage de la tarentule sactive doublement, puisque son double , qui
traverse lesprit et dclenche la possession, est prcisment celui que la victime doit ensuite
imiter corporellement travers la danse, pour, ainsi, lincarner.

2.3 Les techniques du corps lpreuve de la crise de la prsence

Il est clair, en lisant les pages de La terre du remords, que la possession est un dispositif
hautement sensoriel, affectant et activant le corps plusieurs niveaux. Les tarentules, en plus de
leur performance chorgraphique, sont dcrites comme ayant le regard tantt vide, tantt
exacerb, ou en train de renifler de sorte que De Martino parle dune vritable obnubilation
du sensorium
142
, allant jusquaux hallucinations visuelles ponctuelles
143
. De son ct,
lanthropologue dveloppe une conception particulire du corps dans son tude du rituel, que

140
Ibid., p. 22.
141
Ibid., p. 28.
142
De Martino, 1966, p. 50.
143
Par exemple, le tarentul Pietro disait que la silhouette du saint se prsentait aussi sa vue non comme les
figures plates du cinma, mais en relief : sa taille tait celle dun homme normal, il portait une pe, un livre et des
couleurs comme dans les images pieuses distribues aux fidles lors de la fte de Galatina , Ibid., p. 83.
58
nous dvelopperons plus en profondeur en troisime partie, lorsquil sera question du geste et du
corps comme documents . Ici, nous nous limiterons comprendre en quoi le corps est lun des
lments cls dun dispositif intermdial auquel participe limage.
La tarentule, image la fois psychique et incarne qui participe aux lments sensoriels de
lassemblage oprant du dispositif chorgrapho-musical, se doit donc principalement dvoquer,
de reprsenter, de faire revivre, de faire refluer, travers diffrents paramtres qui lui sont
propres : elle communique sa victime de correspondantes tendances chorgraphiques,
mlodiques, chromatiques
144
. Elle porte divers noms, elle a plusieurs nuances affectives, elle est
danseuse , chanteuse , ou encore triste et muette ; et lors de la fameuse (re)morsure
estivale, la tarentule procde un mimtisme chorgraphique complexe organis en plusieurs
phases
145
o se mlent exorcisme et impulsion rotique, dabord domicile, avec les
musiciens, puis Galatina, dans la chapelle de Saint-Paul, devant public. Cest travers une
mimsis corporelle (la chorgraphie) quil faut incarner la bte identifie, et tous les lments
rituels doivent sy synchroniser : les musiciens doivent jouer les bons airs ; le public, lui, offrir
les couleurs justes en lanant sur leur parente les bons rubans colors. Le dcor connat
certaines constantes : le primtre crmoniel est trs souvent agrment de feuillage ainsi que de
petites fontaines deau, un drap blanc est tendu par terre pour dlimiter la scne de la
victime, des images de Saint Pierre et de Saint Paul aux couleurs vives sont mises sa
disposition. Dans un effort du christianisme pour neutraliser cette expression rituelle, les figures
de ces saints staient incorpores, imposant ainsi le retour des tarentuls lglise de Galatina.
Ceux-ci y affluaient dans lespoir de sy faire accorder la grce, lment cl de la rsolution
finale. Le dispositif est donc constitu de cette alliance oprante de gestes chorgraphiques, de
couleurs vives, de sons et dun public. Les musiciens de la tarentelle sont pour De Martino des
mdiateurs , des stimulateurs , des guides de cette volution du corps-tarentul vers le
corps-instrument, puis vers le corps-rythmique et mlodique. Cette thrapie ne saccomplit pas
seulement grce aux sons et aux couleurs, mais les armes peuvent aussi jouer leur rle
146
. En
effet, lors de son exorcisme, un jeune tarentul du prnom de Michele renifle des fleurs
bruyamment afin dobtenir par lodorat lexcitation qui ne lui venait ni de loue ni de la

144
Ibid., p. 62.
145
Pour en savoir davantage sur lordre des mouvements de danse, lire en annexe le compte rendu de
lethnomusicologue Diego Carpitella, Lexorcisme chorgrapho-musical du tarentisme , dans Ibid., p. 355-365.
146
De Martino, 1966, p. 140.
59
vue
147
. Il arrive cependant que ces moyens (mdias ?) employs en vue de lexorcisme soient
inoprants : De Martino relate le moment o une tarentule, visiblement perturbe par lentre
impromptue dun homme portant un pull-over ray jaune et rouge, interrompt son cycle
chorgraphique. Lastuce du public, qui nourrit soudainement sa vue de nouvelles couleurs pour
remdier cette interruption spontane, permet la performance crmoniale de reprendre son
cours : Le dommage avait t rpar, le grain de sable qui stait insinu dans les rouages avait
t limin ; la satisfaction de tous, le dispositif se remit fonctionner
148
. Dans cette phrase
transparat de manire loquente le fonctionnement interne de la possession pour De Martino, de
mme que lingniosit du choix du terme dispositif pour rendre compte de cette machine
complexe, polymorphe et socialement tentaculaire derrire laquelle se cache une srie de
techniques, dont celle du corps, capable dentendre, de voir, de sentir, de se mouvoir.
L outil employ pour mimer la tarentule est donc le corps : premier mdium
communicationnel de lhomme. Lessai de Marcel Mauss sur les techniques du corps
149
, auquel
De Martino se rfrera dans La fine del mondo
150
, est dune grande utilit pour comprendre
limplication et lorigine du geste physique dans la vie sociale et mystique de lhomme. Fidle
sa mthode, Mauss propose de partir dlments concrets afin daller vers des spculations
abstraites. Il en va de mme pour le corps : en tant qulment tangible, physique, il est le point
de dpart le plus fcond pour une comprhension de la psych. Si Mauss parle de techniques
du corps, cest que celui-ci est le premier instrument de lhomme, le premier mdium, le premier
support o simprime son esprit. Le concept dun corps expressif est ce qui nous permet de
dfinir le rituel de possession comme mdiation, comme acte de communication et ce nest pas
un hasard si Mauss termine son essai en soulignant limportance du travail du corps dans les tats
mystiques puisque, dit-il, il y a ncessairement des moyens biologiques dentrer en
communication avec Dieu .

147
Ibid., p. 85.
148
Ibid., p. 70.
149
Voir Marcel Mauss, Les techniques du corps [1934], dans Sociologie et anthropologie, Paris, PUF,
coll. Bibliothque de sociologie contemporaine , 1968.
150
Voir Ernesto De Martino, La fine del mondo, Turin, Einaudi, 1977, plus particulirement les chapitres Il corpo e
il mondo et Le techniche del corpo .
60
Si, dans La terra del rimorso, les techniques du corps ne sont pas spcifiquement formules
comme des moyens de communiquer avec le divin
151
, elles permettent nanmoins laccs des
tats de conscience altrs. En fait, les techniques du corps sont pour lui des moyens de grer ce
quil nomme la crise de la prsence , concept cl de son uvre dsignant le phnomne quil
voit luvre dans les rituels du tarentisme et de la lamentation : une perte de soi. De temps en
temps, ma personne sen va, je perds ma personne. Cest une chose bizarre et ridicule, mais cest
comme si un rideau tombait et coupait en deux ma personnalit
152
. Ce sont les paroles dune
malade rapportes par Pierre Janet
153
que De Martino utilise pour expliciter son concept. Cette
crise de la prsence fonctionne comme lune des consquences possibles de ce que De Martino
nomme inauthenticit existentielle
154
, mais aussi comme mtaphore dune identit scinde,
possde : un corps que lme a quitt pour laisser place une autre entit. Inspir par la perte du
sentiment de soi hglien, De Martino peroit cette crise comme tant provoque par les
expriences limites de la douleur, la tension identitaire des phases de la sexualit, ainsi que par
des relations de pouvoir et de domination. Ce spossessamento radicale (dpossession radicale)
dont parle De Martino nest nul autre que celui que Judith Butler, dans son tude sur le deuil
155
,
appelle ex-tase (littralement sortir de soi ).
Les gestes rituels tudis par De Martino sont perus comme des techniques de protection
contre cette perte, propre la destorificazione
156
:
Dans les socits primitives et dans le monde antique, une partie considrable de la cohrence technique de
lhomme nest pas engage dans le domaine technique de la nature (o du reste il trouve des applications
encore plus limites), mais dans la cration de formes institutionnelles visant protger la prsence du risque
de non-tre dans le monde. Lexigence de cette protection technique constitue lorigine de la vie religieuse
comme ordre mythicorituel
157
.

151
Dans louvrage posthume La fine del mondo, par contre, De Martino abordera la relation entre le corps et le
cosmos de manire beaucoup plus approfondie et explicite. Ces passages de sa dernire uvre auront certainement
t marqus par son tude sur le tarentisme et le rle du corps dans les rituels de possession.
152
Ma traduction de : Di tanto in tanto, la mia persona se ne va, io perdo la mia persona. Una cosa bizzarra e
ridicola, ma come se un velario cadesse e tagliasse in due la mia personalit. , De Martino, 1958, p. 26.
153
Pierre Janet, De langoisse lextase, Paris, Flix Alcan, 1928.
154
De Martino, 1958, p. 37.
155
Dans un effort pour comprendre les mcanismes internes du deuil et ses rpercussions sociopolitiques, Judith
Butler identifie un nouveau sujet politique en ex-tase , hors de soi. En effet, en prenant comme point dancrage le
deuil, Butler amorce une rflexion sur la nature humaine, en accordant une attention particulire ltat
dinconnaissance de soi, de dpossession, quentrane la perte chez ltre humain, et la ngation de cette vulnrabilit
psychique et corporelle par les entits politiques des socits occidentales. Voir Judith Butler, Vie prcaire. Les
pouvoirs du deuil et de la violence aprs le 11 septembre 2001, Paris, ditions Amsterdam, 2005.
156
Nous aborderons le concept de la destorificazione dans la troisime partie de cette tude.
157
Ma traduction de : Nelle civilt primitive e nel mondo antico, una parte considerevole della coerenza tecnica
delluomo non impiegata nel dominio tecnico della natura (dove del resto trova di fatto applicazioni ancora
limitate), ma nella creazione di forme istituzionali atte a proteggere la presenza dal rischio di non esserci nel
61

Dans son article Le self, le corps, la crise de la prsence , Mariella Pandolfi analyse ce
quelle considre chez De Martino comme la raction dune culture subalterne , hrite dune
conception de lalination marxiste, en remarquant des similitudes criantes entre cette
prsence et ce que lanthropologie contemporaine anglophone appelle plus communment le
self . Cette crise, comme chez De Martino, est due un vnement traumatique, une
souffrance intense, ou encore cette inauthenticit de lindividu, cette perte de soi soi. Ce
qui est fondamental pour Pandolfi est que cette crise de lindividu, chez De Martino, est une crise
de la corporit, vcue, raconte, narre par et travers le corps, lieu par excellence de la
communication sociale, des stratgies de pouvoir, de lintriorisation des normes sociales
158
.
Lorsque, dans son tude ethnographique mene dans la rgion sud-italienne du Sannio
159
,
Pandolfi coute les narrations dangoisse des femmes dans les annes 1990, elle peroit un
langage iconique mettant en scne le corps comme vecteur des motions, rappelant les crises
de possession que vivaient leurs anctres. De plus, alors que le corps est considr par De
Martino comme un document survivant , il devient chez Pandolfi porteur dun tout autre type
de survie : celui de la rsistance non pas seulement au temps, mais au pouvoir. En effet, ce qui a
t trs peu explor par De Martino, cest cette prpondrance fminine des tarentules devant
lindniable domination masculine en Italie mridionale. Le tarentisme ne peut pas tre compris
pleinement sans prendre en compte son efficacit comme mdium fminin dexpression de
langoisse et comme outil de rsistance : lhystrique dont parle Catherine Clment ntait-elle
pas qualifie d hrone rsistante
160
?
Le corps est donc un lment essentiel du dispositif chorgrapho-musical, non seulement en
tant que mdium dexpression intimement li aux autres lments intermdiaux du rituel et lieu
dapparition de linvisible crise de la prsence que saura saisir lappareil photographique,
mais aussi parce quil se rvle tre un lieu de rsistance politique mettant en lumire cette autre
connotation du dispositif , celle de lassujettissement dont parlait Foucault. La crise de la

mondo. Ora lesigenza di questa protezione tecnica costituisce lorigine della vita religiosa come ordine mitico-
rituale , Ibid., p. 37.
158
Mariella Pandolfi, Le self, le corps, la crise de la prsence , Anthropologie et socits, vol. 17, n 1-2, 1993,,
p. 63.
159
Mariella Pandolfi, Itinerari delle emozioni : corpo e identit femminile nel Sannio campano, Milan,
FrancoAngeli, 1991.
160
Catherine Clment, La coupable , dans Catherine Clment et Hlne Cixous, La jeune ne, Paris, Union
Gnrale dditions, 1975, p. 22.
62
prsence serait donc en quelque sorte un dispositif de rsistance politique dont lassemblage
serait constitu, entre autres, de ces techniques du corps.

2.4 Suivre les sons, grer les rythmes


La musique est un lment tout fait fondamental du dispositif chorgrapho-musical
salentin et des mcanismes de transe de manire plus gnrale :
Les cultes de possession, dont il existe tant de types divers, doivent tre vus comme autant de systmes dont
la logique interne rgle chaque fois diffremment larticulation des lments. La musique apparat comme une
des composantes de ces systmes, et le rle quelle y joue varie avec les modles suivant lesquels ces
systmes se structurent
161
.

Dans cette prmisse, Gilbert Rouget rvle comment il entend comprendre les rapports entre la
musique et la transe, voquant prcisment lide dune articulation dlments . Le son est
donc un lment cl, fondamental dans le cas du tarentisme qui, comme nous lavons voqu, a
t dcrit depuis le XVII
e
sicle plutt comme une thrapie musicale , ou une
iatromusique . Dans son importante annexe La terra del rimorso, Lesorcismo coreutico-
musicale del tarantismo , Carpitella sexprime en des termes semblables ceux de Rouget :
Crise, rythme, mlodie, mimique et rsolution thrapeutique sont, dans le tarentisme, en connexion organique
() Plus particulirement, le rapport entre crise et sons possde un profond caractre de rciprocit puisque le
tarentul demande les sons , dune part, et, de lautre, les sons peuvent prcipiter une crise latente et
activer lopration thrapeutique
162
.

Dans son texte, il tente donc de dmontrer non seulement limpact de la musique sur lefficacit
de lexorcisme, mais de dtailler les modules chorgraphiques en les liant intrinsquement des
mlodies et des rythmes prcis. Comme nous lavons vu prcdemment, le dclenchement de la
crise dpend prcisment de ce que la tarentule se fait offrir la musique juste ; et les victimes
elles-mmes remarquaient les erreurs du tempo de la musique et en avertissaient les musiciens. Si
le corps tarentul est littralement parcouru par londe sonore
163
, le son est galement une
source de stimulation externe plus vaste, par moment hallucinatoire :

161
Rouget, 1990, p. 88.
162
Ma traduction de : crisi, ritmo, melodia, mimica e risoluzione terapeutica stanno nel tarantismo in connessione
organica () In particolare il rapporto fra crisi e suoni assume qui uno spiccato carattere di reciprocit, nel senso
che il tarantato in crisi richiede i suoni e daltra parte i suoni possono far precipitare una crisi latente e
immettere nella vicenda terapeutica , Ernesto De Martino, La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa
del Sud, Milan, Il Saggiatore, 1961, p. 335.
163
De Martino, 1966, p. 71.
63
La voix du saint disait Pietro arrivait ses oreilles comme si elle venait de lextrieur, mais elle ntait pas
claire et nette comme celle des autres gens ; elle avait des rsonances basses et lointaines comme une voix
entendue au tlphone
164
.

Il serait en ce sens beaucoup plus ais de traquer le son que limage dans luvre demartinienne :
nich dans les chos de son criture, ou dans la composition de son quipe interdisciplinaire, au
sein de laquelle trnait un ethnomusicologue, Diego Carpitella, collaborateur assidu dont la
fonction scientifique tait pleinement assume. De Martino avait eu recours lui prcisment
parce que, disait-il, Quand je vais en Lucania, je me retrouve toujours avec de la musique sous
les yeux
165
.
Il semble que tout chercheur ayant tudi le tarentisme a t confront la musique. Non
seulement De Martino sy exposait-il, mais il croyait en son pouvoir politique de rsistance : le
chant, la cantata, tait pour lui un outil de libration dans la lutte des classes subalternes. Cette
fascination pour le son est manifeste dans sa description de la premire rencontre directe avec
le tarentisme (cite en introduction) que lquipe de 1959 russit trouver en suivant le chemin
esquiss par les sons de cette vieille tarentelle . Si les photographies dAndr Martin avaient,
les premires, piqu De Martino, cest par la musique que le tarentisme sest offert lui sur le
terrain. Les notes de terrain portent dailleurs les traces de cette intensit du son. Lpisode de la
chapelle (fort probablement parmi les plus intenses au niveau sensoriel) est enregistr et crit
dans toutes ses variations sonores intrieures ( La (tarentule numro) 7 continue avec ses Ahiii
aux intervalles de plus en plus longs
166
) et extrieures :

[] On commence entendre, au loin, lextrieur de la chapelle, le son de la musique qui accompagne la
procession
167

19,10 Maintenant on entend trs bien la musique
168
.
19,00 On commence entendre la musique de la procession.

19,10 La musique est maintenant plus proche.
19,16 La musique est extrmement proche
169
.

164
Ibid., p. 86. Cette rfrence au tlphone est tout fait remarquable puisquil arrive dailleurs que les formes de
transe intgrent dans leur rpertoire imaginaire des moyens de communication modernes, ce qui renforce la
dfinition possible de la possession comme dispositif. Voir notamment le chamanisme tlphonique dont parle
Jean-Pierre Chaumeil, dans Voir, savoir, pouvoir. Le chamanisme chez les Yagua de lAmazonie, Genve, Georg,
1993.
165
Ma traduction de : Quando vado in Lucania mi ritrovo, sempre, con la musica davanti , Carpitella, 1980, p. 5.
166
Ma traduction de : La 7 continua con i suoi Ahiiii a intervalli piu lunghi , De Martino, 2011, p. 258.
167
Ma traduction de : Si comincia a sentire in lontanaza, fuori dalla Cappella, il suono della music ache
accompagna la processione , Ibid.
168
Ma traduction de : La musica si sente benissimo ormai , criture de Vittoria De Palma, dans Ibid., p. 259. Ce
passage est lisible dans La terre du remords : au moment o rsonne dans la chapelle lcho de la fanfare , De
Martino, 1966, p. 129.
64

Ainsi se droule une vritable exprience sensorielle pour toute lquipe, qui se manifeste
travers une hypersensibilit ces crescendos et ces chos qui ponctuent, dirigent, orientent la
recherche. la manire dun sismographe, cet appareil dinscription des mouvements souterrains
invisibles, lcriture de terrain enregistre les variations entre les tensions, les crises, puis les
moments de calme : cette polyrythmie est transcrite avec prcision, dans toute sa variabilit. Le
sismographe, utilis comme mtaphore par Georges Didi-Huberman pour parler de la sensibilit
dAby Warburg, semble tout fait appropri pour parler de cette mesure dune intensit invisible
qui nest autre que celle de la possession. Il est tout fait intressant de remarquer quAmalia
Signorelli, pour parler du carnet de notes dErnesto De Martino, fait rfrence une partition :
sa manire [son carnet de notes] est un texte unitaire, semblable une partition [je souligne]
qui documente comment salternaient ou se fondaient, comment convergeaient ou parfois
divergeaient les signes, les paroles, les proccupations
170
. En effet, sil sagit dune vritable
criture du rythme, cest dune part parce quil y a un vritable effort de coordination dune
recherche mene plusieurs, mais surtout parce que le tarentisme impose son rythme particulier :
non seulement est-il rythme cyclique et saisonnier, mais il est rythme sonore celui de
lexorcisme domicile ponctu dune musique frntique dont londe traverse le corps de la
tarentule, puis celui du rythme dsynchronis et chaotique de la chapelle dont De Martino faisait
peu de cas. En effet, tout comme les tarentuls qui avaient besoin du rythme juste pour arriver
reconnatre leur tarentule puis gurir, De Martino dvalorise la scne dans la chapelle
prcisment parce quelle nadopte plus le bon rythme : Nous avons reconnu le cycle
chorgraphique, mais altr par labsence de discipline cre par le rythme musical
171
.
Pourquoi, donc, dans une tude sur lutilisation de limage chez De Martino, sattarder au
son ? Initialement, parce que, chaque fois que je me retrouvais devant les matriaux darchives
photographiques, je me retrouvais toujours (comme De Martino dans la Lucania) avec de la
musique sous les yeux . En effet, la mise en scne de lenregistrement du son y apparat de
manire littrale : certaines photographies prises par Franco Pinna dans la Lucania en 1956,
expdition destine en grande partie la documentation de la lamentation funbre, laissent

169
Ma traduction de : Si comincia a sentire la musica della processione. / Si comincia a sentire la musica della
processione. / la musica vicinissima , Ibid., p. 265.
170
Ma traduction de : A suo modo, esso un testo unitario, simile in un certo senso a una partitura, che documenta
come si alternassero o si fondessero, come convergessero o talvosta divergessero i segni, le parole, le
preoccupazioni () , Ibid., p. 172.
171
De Martino, 1966, p. 124.
65
entrevoir des microphones, dont les morceaux ont t ensuite dcoups, supprims (fig. 4, 5, 12).
Lethnomusicologue Antonello Ricci, dans son ouvrage I suoni e lo sguardo. Etnografia visiva e
musica popolare, parle des photographies de Franco Pinna comme d un regard sur les sons en
remarquant que celles-ci captent souvent des contextes au sein desquels la musique joue un rle
fondamental, que ce soit travers le chant, les instruments de musique, la performance ou la
danse en action. Ces images reclent dailleurs des noeuds intermdiaux complexes puisquen
tant quimages, elles semblent par moment ntre que les mtadonnes dun son, cest--dire la
simple documentation dun processus de recherche ethnomusicologique. Le statut marginal de la
photographie apparat de manire saisissante, puisque bien quil y ait eu une vritable volont
denregistrement synchrone (visuel et sonore), cest le matriel sonore qui reste le mieux archiv
et facilement disponible aujourdhui
172
. Or, il serait sans doute rducteur et simpliste de croire en
un asservissement du photographe aux sons. Si nous nous intressons ici au son pour
comprendre les images, ce nest pas simplement en suivant la mtaphore trs littrale du
microphone quelles laissent entrevoir, mais aussi parce que cest Carpitella, lethnomusicologue
proccup par des questions a priori sonores, qui a analys avec le plus de finesse la
photographie, les images et lutilisation des techniques denregistrement sur le terrain. Pour
russir comprendre cette relation, il faut en quelque sorte assouplir lapproche commune au son,
tel que nous invite le faire Gilbert Rouget. En prenant comme point de dpart les phnomnes
de transe, Rouget dvoile un son qui nest plus seulement li loue :
Les vibrations musicales sont des mouvements dont lamplitude est, lchelle du corps humain, relativement
grande. Le mouvement des objets qui leur donne naissance ou le mouvement quelles impriment [je
souligne] aux objets puisque laction peut sexercer dans les deux sens est toujours palpable et souvent
mme visible
173
.

Nest-ce pas prcisment pour cette raison que Carpitella et De Martino ont senti le besoin de
photographier les rites quils observaient ? La performance sonore tant invitablement lie au
corps, elle est visuellement perceptible. De plus, nous explique Carpitella, si les microphones
obstruent parfois la vue sur les photographies, cest quils taient disposs afin de ne pas altrer le
son et de respecter la posture corporelle des chanteurs afin dpouser le mouvement corporel
duquel manait le son. Par le biais dun son intrinsquement li au corps et dun intrt pour la
reproduction technique, lethnomusicologue sest intress limage. En ce sens il est
fondamental de rappeler la srie photographique Ricostruzione del tarantismo voque dans

172
lAccademia Santa Cecilia et la Discoteca di Stato di Roma, par exemple.
173
Rouget, 1990, p. 230.
66
le sous-chapitre sur les techniques du corps (fig. 6), dont la logique ne sclaire vraiment quen
prenant en compte sa dimension musicale et rythmique. Cette fascination visuelle pour les corps
la fois musiquants et musiqus, au sens de De Heusch, traduit donc limpulsion intuitive des
chercheurs dans le choix doutils de reproduction technique, rvlant une foi en un croisement
entre le son et limage. Ce jeu de miroir est explicit par Carpitella dans un article intitul La
registrazione fotografica nelle ricerche etnofoniche
174
, o il propose une analogie structurelle et
structure, dans un horizon comparatiste , entre deux techniques la photographie et la
phonographie la recherche de leur coessenzialit (essence commune). Il y procde une
srie de parallles extrmement mticuleux entre appareil photo/enregistreuse sonore,
lumire/son, pellicule/ruban audiomagntique (fig. 10). Ainsi, dans ce rapprochement presque
potique, la zone de sensibilit du microphone est compare au cadre de la photographie (elle
aussi dlimitant la zone dimpression, denregistrement de donnes) ; le volume sonore est
assimil au temps de pose ; le son ambiant, la lumire naturelle. Dans son tude, il insiste sur la
ncessit dun vritable croisement entre les deux mdiums denregistrement sur le terrain afin de
capter ce quil appelle les strotypies phonico-visuelles . Ce parallle entre deux techniques
de reproduction, lune lie au son et lautre limage, nous aide certainement comprendre en
quoi le son a une importance capitale dans le corpus visuel dErnesto De Martino. Il conditionne
et oriente les sries photographiques en tant qulment crucial du dispositif chorgrapho-
musical, mais aussi du dispositif (ethno)graphique quil met en marche. Il est nanmoins clair
que, comme le rappelle Michel Chion
175
, malgr leur apparente analogie et leur contamination
mutuelle, les perceptions sonores et visuelles sont trs diffrentes, notamment par rapport au
mouvement et la fixit :
le son suppose demble du mouvement, contrairement au visuel. Dans une image de cinma o
communment certaines choses bougent, beaucoup dautres choses peuvent rester fixes. Le son, lui, implique
forcment par nature un dplacement minime, une agitation
176
.
Cela dit, le statut ambivalent des photographies de Franco Pinna consiste en ce quelles ne
permettent pas une rception image/son synchronise (ce que Chion appelle une synchrse) : le
son est plutt une condition de fabrication des images a priori. Sil est prsent travers elles de

174
Carpitella, 1973.
175
Michel Chion, Laudio-vision : son et image au cinma, Paris, Armand Colin, 2005.
176
Ibid., p. 13.
67
manire latente, ce sont des images que lon admire aujourdhui en silence
177
. Ce nud de
contradiction entre dchanement rythm et fixit silencieuse est central dans la formule de
pathos (Pathosformel) dont nous parlerons plus loin. Rappelons-nous des cycles chorgraphiques
de Maria di Nard, o la srie photographique in vitro pouvait voquer un mouvement de
camra cinmatographique. En effet, labsence de mdium filmique et la ncessit de diviser le
geste rituel chrono-photographiquement pour mieux le comprendre sont certainement
responsables de cette capture dimage frntique dont nous parlerons en troisime partie.
Cependant, si, comme lcrit Chion, le son est au contraire de limage mouvement, il nest pas
tonnant que Franco Pinna, en suivant le rythme sonore de la danse, ait produit une
documentation faite dimages-squences. Diego Carpitella, dans un article quil crit sur Pinna,
parlera de sa photographie contrapuntique : Cest justement dans ce climat de moments
critiques quil tait possible dobserver les contretemps de son appareil photographique :
lgrement dcal, mais juste assez pour capter, dans litration obsessive du rite, la variante la
plus synthtique et symbolique
178
. Encore une fois, il est question de rythme, mais cette fois-ci
dcal. Alors que les autres membres de lquipe tentaient toujours de se synchroniser et de
sinscrire dans ces vnements par lcriture et lenregistrement sonore (une opration qui
provoquait chez eux, crit Carpitella, une forme danxit proche de ce quil appelle urgent
anthropology ), il remarque que Pinna, lui, navait pas toujours le temps juste . Il avait, dit-il,
son propre temps dobservation , nanmoins trs efficace. Cette sensibilit de
lethnomusicologue au dcalage temporel (rel ou imagin) du photographe est tout fait
fascinante puisquelle sous-entend quune vritable concordance denregistrements nous dans
les rythmes du rite tait souhaite dans le cadre de sa recherche synchrone .

2.5 Synchronisation et mimsis

Le rythme a donc une importance capitale dans le dclenchement de la possession et
dtermine son dnouement. Ce rythme est celui de la musique qui, par son tempo, fait varier les
postures corporelles et les sensations du possd, agite et donne vie la tarentule. Le musicien
devient le marionnettiste de cette image de la tarentule qui sincarne par le rythme. Il est dj

177
moins, bien sr, de ne connatre par cur lArchivio de lAccademia Santa Cecilia et de savoir
mticuleusement associer les images au son ce quAntonello Ricci a fait pour une petite portion dimages,
opration ncessitant un srieux effort philologique.
178
Carpitella, 1980, p. 7.
68
question dune volont de synchronisme lmentaire entre le rythme musical et les mouvements
chorgraphiques. Cette force synchrone stend par ailleurs la dimension chromatique du
dispositif, souvent appel exorcisme chorgrapho-chromatico-musical : le dispositif est fait
de cette synchronisation dlments qui doivent concorder. Cette concordance entre le rythme et
la possession, Rouget la peroit comme une forme de solidarit impliquant ncessairement la
potentialit de son contraire lasynchronie :
Que la violence de la musique et celle de la transe soient solidaires [je souligne] nempche cependant pas
que le dchanement de la musique puisse parfaitement ne pas aboutir la crise et quinversement, la crise
puisse survenir sans dchanement musical
179
.

Il reste que, malgr ses checs ponctuels, il y a effort de synchronisation, impos par le
rythme et la danse comme premire forme de mimsis des sons. Les photographies de Franco
Pinna prises en contretemps sont penses par Carpitella comme un exemple de cette
dsynchronisation lgre par rapport au rite, tout fait souhaitable pour saisir le moment dcisif.
En effet, toute la documentation ethnographique du phnomne de possession auquel participe
la photographie suivait simultanment son propre effort de synchronisation : dun ct face au
rite observ, de lautre entre les diffrentes techniques denregistrement.
Philippe Despoix et Nicolas Donin, dans un article proposant une approche transhistorique
et multidisciplinaire de la synchronisation, crivent : Dans un sens performatif, le terme mme
de synchroniser suppose une conception trs particulire, mesurable, dun temps objectiv qui est
le produit dune histoire spcifiquement occidentale
180
. La synchronisation de lactivit rituelle
concerne, comme nous lavons vu, sa rptition saisonnire (ou ce que les auteurs appellent plus
largement se synchroniser la temporalit du cosmos ), ainsi que la solidarit dlments
intermdiaux propre au dispositif de la possession salentine, savoir la musique, le corps, les
couleurs. Ce sont des synchronisations mimtiques, rituelles, qui semblent a priori chapper
cette conception mesurable dun temps objectiv et revtir un caractre plus transcendantal.
Cependant, cet effort de synchronisation, dans son sens performatif li lacte de mesurer, nous
renvoie davantage une autre strate du dispositif dexorcisme chorgrapho-musical tel quil
est document en 1959 : son observation et sa documentation plurielle.
Tout dabord, la proccupation temporelle et la mesure sont omniprsentes dans les notes
de terrain des ethnographes. cet gard, les notes du psychiatre Giovanni Jervis, fruit dun

179
Rouget, 1990, p. 174.
180
Philippe Despoix, Nicolas Donin, Synchronisations, dsynchronisations. Le jeu intermdial des corps, des
critures et des instruments , Intermdialits, n18 Synchroniser / Synchronizing , printemps 2012, p. 9-24.
69
regard mdical, sont particulirement saisissantes. En tant que mdecin, il observe les cycles et la
rgularit du corps de la tarentule : La patiente est faible, elle dit de ne pas tre en bonne sant.
Ses cycles mensuels sont rguliers
181
. Cette affirmation apparat dans les notes de terrain
comme lun des multiples cycles prendre en compte (cycles du remords , cycles
chorgraphiques, etc.). La temporalit humaine, dont la synchronisation avec les priodes
menstruelles lui semble pertinente, se caractrise sur le terrain par une observation passant par la
mesure. En observant Maria di Nard dans sa cure domicile, Jervis indique dans son carnet de
notes que les seuls repres spatiotemporels de la tarentule durant lexorcisme sont, dune part, le
rythme et, dautre part, le primtre de sa couverture blanche. Occup transcrire ce quil
observe sur le terrain, il affirme : la patiente fait une fois (ou plus) le tour de la couverture en
sens antihoraire (rayon dun mtre et demi environ). Aprs une minute, voire une minute et
demie, la patiente se retourne brusquement sur le ventre, les jambes tendues, les bras sous la
poitrine
182
. Ce regard qui mesure lil nu ntait pas uniquement proccup par des questions
spatiales puisque plus loin il laisse entendre : La patiente touche toujours par terre avec son
pied, 50 fois chaque 10 secondes (chronomtres plusieurs reprises
183
) . Durant laction
rituelle, le mdecin mesurait donc lespace de la danse ainsi que son rythme laide dun
chronomtre, tout en crivant : une criture simultane travers laquelle il tente de synchroniser
ses gestes la prcision rythmique et spatiale du rituel.
Il existe videmment, en contrepartie, une srie dvidentes dsynchronisations de ces
critures telles quelles apparaissent dans les notes de terrain. Vittoria de Palma, par exemple,
donne un compte rendu dtaill, heure par heure, du cheminement dune tarentule dans la
chapelle, de 16 h 20 h, avec la prcision que nous avons dj dmontre. Le tout est
extrmement convaincant et on limagine trs bien en train de tracer en direct les moindres
mouvements de la femme observe. Pourtant, peine le dcompte est-il termin quelle passe
une nouvelle tarentule dans la mme chapelle, en commenant encore 16 h et il en va de
mme pour la prochaine. Cest comme si on rembobinait lpisode pour soudainement se
concentrer sur une nouvelle protagoniste, ce qui, du point de vue de la recherche, dnote une

181
Ma traduction de : La paziente debole, dice di avere poca salute. I cicli mensili sono regolari. , criture de
Giovanni Jervis, dans De Martino, 2011, p. 349.
182
Ma traduction de : la paziente fa circa un giro (o piu) della coperta in senso antiorario (raggio di 1 metro e
mezzo circa). Dopo un minuto o un minto e mezzo, la paziente si volta bruscamente sul ventre, le gambe estese e
abdotte, le braccia sotto il petto , Ibid.
183
Ma traduction de : La paziente tocca sempre terra col piede 50 volte ogni 10 secondi (cronometrata a molte
riprese) , Ibid.
70
vidente dsynchronisation de lcriture, ces transcriptions ayant vraisemblablement t faites en
des temps diffrents. Dans ce cas-ci, cest dans laprs-coup que cet tre dans le rythme de
lobservation se fait, se mime, selon le souvenir quon en a. Il y a performance dans lcriture : on
crit comme si lvnement tait capt sur le vif, afin de maintenir le taux de vivacit, denargeia
ncessaire. Lquipe tait pleinement consciente de ces dsynchronisations, et Carpitella insistera
sur la nature unitaire des matriaux malgr tout :
Nous avons vu comment lutilisation des instruments phonophotographiques de terrain nest pas toujours
parallle et synchrone [] : cela signifie donc quune documentation valide et unitaire peut tout fait se
raliser mme dans diffrentes phases denregistrement pratique
184
.

Il reste nanmoins qu travers le concept mme de fiche dobservation , il y a cette volont de
synchronisation par lcriture en direct ce que traduisent labondance de dtails, les descriptions
nergiques motives par une urgence dcrire. Lcriture synchrone de terrain nous rappelle ce
premier seuil de synchronisation prothtique , n de lasservissement de la main traant des
lignes graphiques sur lespace du support larticulation dune parole dans le temps , qui, selon
Despoix et Donin, caractrisait les critures phonographiques depuis les syllabaires du Moyen-
Orient. Or, les fiches dobservation sur le terrain ne sont pas seulement le fruit dune oralit
retranscrite, mais aussi dun corps observable. Les taccuini sont des supports sur lesquels il faut
tracer le son entendu et limage vue. En ce sens, cest une criture qui tient beaucoup du dessin
dobservation.
Ces efforts de synchronisation de lcriture aident comprendre la production dimages
photographiques et filmiques sur le terrain. Lpisode de la chapelle en 1959 dj longuement
dcrit dmontre la volont denregistrement synchrone mme si cette poque il est encore trop
tt pour un enregistrement synchronis du son au cinma. Dans ce lieu, qui sapprtait accueillir
une performance hautement sensorielle, Carpitella tait arriv trs tt le matin pour installer ses
microphones derrire des draps blancs, cachs prs de lautel. Pinna, perch dans lespace
suprieur de la chapelle, tentait de prendre des photographies chose plus difficile tant donne
sa position. Le son se captait cette poque de manire beaucoup plus discrte que les images qui
naissaient chaque fois accompagnes du bruit du dclencheur de lappareil photographique. En
ajoutant les critures de terrain, on assiste vritablement une forme de proto-enregistrement
synchrone, fait dcriture, denregistrement sonore et de photographies ce que Carpitella

184
Ma traduction de : Abbiamo visto come lentratura degli strumenti fono-fotografici nel fieldwork non sia sempre
parallela e sincrona () : questo significa che una valida documentazione unitaria puo realizzarsi anche in fasi
diverse di registrazioni pratica , Carpitella, 1973, p. 190.
71
nommait enregistrement phonophotographique synchrone dans le domaine dune enqute
interdisciplinaire
185
.
Ces matriaux synchroniss ont une nature profondment paradoxale puisquils sont
aujourdhui rangs et archivs de manire disparate. Considrant leur actuelle dispersion, cet
enregistrement ne rpondait donc pas uniquement au dsir de se synchroniser pour capter limage
la plus prcise possible. Il est certain quil existe des raisons techniques, bureaucratiques et
archivistiques la dispersion des archives dun mme fonds, ce qui dfigure parfois les
connaissances que nous avons dun vnement. Le travail (et le plaisir) de lhistorien nest-il pas
celui de reconstruire partir dindices dissmins dans les ddales archivistiques ? Ntait-ce
pas prcisment le dsir de De Martino que celui de reconstruire le fait social marginalis du
tarentisme en se servant la fois darchives, de sources littraires antiques et de donnes
recueillies sur le terrain, dans lespoir de faire concorder toutes ces sources ? Cette
reconstruction demartinienne na t vritablement complte que dans son ouvrage final :
limage du tarentisme y est contenue entre la premire et la quatrime de couverture de son livre
qui comprenait une petite section photographique, ainsi quun disque contenant les
enregistrements sonores de Carpitella. Le disque sonore ne se vend plus avec La terra del
rimorso aujourdhui, mme si certaines ditions rcentes ont tent dy intgrer le DVD de La
Taranta de Mingozzi et dautres matriaux connexes. Une reconnexion des matriaux a
galement t effectue, comme nous le savons, par Antonello Ricci dans I suoni e lo
sguardo
186
effort philologique trs intressant qui, nanmoins, ne provoque aucun effet de
synchrse chez le lecteur.
Comment comprendre alors le sens de cette synchronisation documentaire, aujourdhui
partiellement dmembre ? Lindice premier nous vient du rapprochement possible entre les
fiches dobservation textuelles et le dessin, de nouveau par le biais du corps. Un corps qui,
par le trac dune ligne sur un support, reproduit une chose visible. Dans son petit opus sur les
dessins de carnets de notes danthropologues, Taussig reprend un instant le concept de mimsis
longuement travaill dans Mimesis and Alterity, en retournant vers le passage dun essai de
Walter Benjamin sur les facults mimtiques. Cest un passage cl qui figure dans les deux
ouvrages. Il nous parat tout fait fondamental de le transcrire ici puisquil rend limpide la fois

185
Ma traduction de : registrazione fonofotografica sincrona nellambito di unindagine interdisciplinare ,
Carpitella, 1973, p. 191.
186
Ricci, 2007.
72
les rapports mimtiques du dispositif rituel du tarentisme, tout en montrant en quoi le chercheur
(ici anthropologue) en qute danalogies structurelles reproduit ce modle ancestral son tour :
Mans gift of seeing resemblances is nothing other than a rudiment of the powerful compulsion in former
times to become and behave like something else. Perhaps there is none of his higher functions in which his
mimetic faculty does not play a decisive role
187
.

Dans le cas du dessin, Taussig explique que cette ressemblance passe par une corporalit, en ce
quil est une reprsentation physique excute par la main, mais aussi par tout le corps qui bouge
dans lacte de dessiner. Le dessinateur, incarne, en quelque sorte, ce quil dessine.
The corporeality () seems to me to be like sympathetic magic in which an image of something provides the
image-maker bodily access to its being. () How marvelously dialectical this must be ! You draw an image
that has a mimetic relationship with what it is an image of (bear in mind this does not mean that there is
necessarily a one-to-one resemblance, as if such a thing were possible). () But coincidentally there is set up
a mimetic relation between you, especially that part of you called your body, with whatever it is that is being
rendered into an image, and also with the resulting image itself
188
.

Bien videmment, il faut tre prudent puisque Taussig, dans ce passage, parle spcifiquement de
dessin. Cependant, il est clair que son concept englobant et ouvert de mimsis dpasse largement
cette activit humaine unique et circonscrite. La personne qui dessine sur le terrain dans lquipe
dErnesto De Martino est ( ma connaissance) Carpitella puisque De Martino, comme nous le
verrons, dessine aussi, mais en mode prparatoire. Carpitella fait des dessins dobservation dans
la chambre de lhtel Cavallino bianco et on le voit qui sy applique dans les photographies de la
Ricostruzione del tarantismo (fig. 6). Sur ces photographies, on aperoit mme De Martino
qui, de son corps, mime lun des gestes chorgraphiques dune tarentule. Il sagit dune image
trs ambivalente, car on y entrevoit presque un metteur en scne qui indique cette danseuse quoi
faire et comment lexcuter, en sassurant dcrire une partition dtaille. Dans ce cas-ci, il y a un
mimtisme littral : le corps de lanthropologue excute, lui aussi, le geste de la danse de celle
quil observe manifestation mimtique encore plus pousse que le dessin que termine Carpitella
prs de lui. Il est vrai que lcriture dobservation ne peut tre assimile compltement au dessin
puisque celui-ci jouit dune forme dimmdiatet dans la mimsis par limage alors que
lcriture passe par un systme langagier. Dans le cas de la photographie, cette mdiation par le
corps est beaucoup moins vidente, mme si Rouch, en sinspirant de Vertov, avait trs bien su
dmontrer en quoi la camra et le corps pouvaient devenir indivisibles. Nous ne dvelopperons
pas les qualits ontologiques du dessin et de la photographie dans ce contexte, toutefois, quest-ce

187
Walter Benjamin, On the Mimetic Faculty , Reflections, New York, Schocken Books, 1986.
188
Taussig, 2011.
73
qui nous permet dassimiler ces synchronisations denregistrement un geste mimtique ?
La composante musicale est si fortement prsente et la possession, si prenante au niveau
sensoriel pour lobservateur, quil est possible que lquipe ait tent dentrer dans le rythme .
Lcriture frntique de lobservation, la photographie contrapuntique et lenregistrement sonore
semblent tre des techniques pour se synchroniser la danse et peut-tre sy inscrire, voire
lincarner. Il sagit donc dun double rapport mimtique si la tarentule mime de son corps la
tarentule, qu leur tour les ethnographes et anthropologues photographient, reproduisent, miment
par limage, le son et leur propre corps. Cette volont dentrer dans le rite, daccompagner, puis
dincarner cette nergie, est perceptible dans les mouvements de lquipe sur le terrain, mais
aussi sur les planches-contacts de Franco Pinna. En effet, lArchivio Pinna recle les planches-
contacts des scnes de cures domicile en petit format telles quelles avaient t imprimes, en
tant qupreuves, par Pinna. Ces petites images, o lon aperoit la tarentule qui danse dans son
primtre crmoniel, sont couvertes de marques rouges faites au crayon par le photographe
aprs coup : croix dynamiques, ou encore petits cercles entourant les points dnergie de limage
(fig. 11). Le responsable de larchive, Giuseppe Pinna, nomme ces annotations segnica
grafica , points sensibles essentiels pour comprendre pleinement la vie mobile de ces images
189
.
En effet, il explique en quoi ce sont souvent les ngatifs qui sont vus ( tort, selon lui) comme les
indices les plus importants, traces dune certaine essence authentique du regard de lauteur. Pour
lui, les provini (preuves, planches-contacts) sont beaucoup plus riches de signification. Ces
signes, dont il tablit un glossaire prliminaire et largi
190
, ouvrent un territoire interprtatif
beaucoup plus fcond puisquils attestent non seulement du regard pos par le photographe a
posteriori, son rapport limage, mais aussi les multiples manipulations qui auront pu en tre
faites par les diteurs, archivistes, commissaires : ainsi, la photographie sy rvle dans sa pleine
dimension mobile, processuelle, et toujours ouverte. Si cette segnica rfre sans doute de
simples indications techniques, les formes gomtriques stratgiquement disposes sur la scne
du rite traduisent nanmoins un geste dessinateur, laissant imaginer le photographe qui, revoyant
ces scnes pleines de tension, y inscrivait les points de sensibilit, affirmait lorganisation de cet
espace vibrant et, par l mme, sy rintgrait (fig. 11 et 12). En revivant la scne, il reproduit les
rythmes par le geste et linscription intime du dessin. Cette reproductibilit propre aux techniques

189
Pinna (dir.), 2002, voir p. 101 et suivantes.
190
Giuseppe Pinna tente de proposer quelques indications techniques sur la signification de certains signes
graphiques, par exemple le montage, la coupure, lagrandissement, la slection, etc.
74
denregistrement de limage et du son proche de la rptition du rimorso nest-elle pas
anime de cette pulsion mimtique quil est possible de trouver chez Benjamin, penseur ayant
si bien saisi les enjeux de la reproductibilit ?

2.6 Performance rituelle / mises en scne visuelles. Entre ralit et reproductibilit

La rptition est au cur mme de la dfinition du rituel, cette temporalit cyclique tant
doublement significative dans le cas du tarentisme puisquelle voque ce perptuel retour dun
mauvais pass, anne aprs anne, selon la perspective fortement psychanalytique quen propose
Ernesto De Martino. En tentant de dnouer les logiques intermdiales du rituel dun ct et des
images photographiques et filmiques de lautre, nous avons ncessairement voqu la nature
reproductible de ces deux techniques : le rituel, en raison de sa rptition naturelle ,
puis de son reenactment provoqu ; la photographie et limage filmique, tant donn leur origine
mcaniquement reproductible grce au fonctionnement technique de la camra.
Alors que dun ct la morsure du tarentisme semble garder son efficacit symbolique
dune anne lautre, la reproductibilit technique, en croire le clbre essai de Benjamin,
serait une menace potentielle pour laura dune uvre dart lui arrachant sa valeur cultuelle. Il est
intressant de remarquer que la manire dont seffectue la documentation des rituels de
lamentation et de possession tudis par Ernesto De Martino ainsi que les documents eux-mmes
posent ce traditionnel problme de la perte dauthenticit. Comme nous avons eu loccasion de le
mentionner en premire partie en faisant rfrence au noralisme cinmatographique et littraire
foisonnant dans les annes 1950 en Italie, les stratgies reprsentatives surtout celles qui sont
visuelles se jouent constamment sur les frontires permables entre le vrai, le faux, le fictif :
elles se ngocient entre des ordres narratifs construits et des supports mdiatiques ayant un
rapport indiciel au rel . Nest-ce pas l un nouvel effet miroir de lunivers des rituels de
possession et de lamentation ? Dun ct, le tarentisme sarticule autour dune morsure la fois
imaginaire et bien relle, activant toute une srie de dispositifs sensoriels, de douleurs et
dimages psychiques et, de lautre, la lamentation funbre seffectue par moment loin du mort, ou
sur un cercueil vide. Bien que cette dpossession de soi semble pleinement ressentie, lexistence
relle dun deuil ne reste-t-elle pas indfiniment ouverte et incertaine ? Nous tenterons
simplement de pointer quelques nuds problmatiques de cette vaste question en nous appuyant
sur quelques matriaux concrets afin de mieux comprendre les rapports entre le vrai et le
75
faux tels que ces notions se voient ractives ou mises lpreuve par les dispositifs
chorgrapho-musicaux, la photographie et le cinma.
Les photographies insres dans latlas figur de la lamentation de louvrage scientifique
Morte e pianto rituale prsentent des visages crisps par le chagrin, des ttes penches sur le
ct, lil larmoyant et le mouchoir en main, ou encore des explosions paroxysmiques parmi
les oliviers tous des gestes capts par lobjectif alors que les didascalies indiquent
systmatiquement : lamentation funbre artificielle (fig. 2b, 12, 13). De plus, en archives, les
preuves de certaines de ces photographies (notamment celles qui ont t prises Ruoti)
compltes par celles qui nont pas t retenues pour publication, dvoilent des micros dans les
coins de limage, traces dun enregistrement sonore. Limage entire, laissant apparatre les outils
techniques qui en trahissent la mdiation, est marque au crayon rouge par le photographe, afin
de dlimiter les zones proscrire. Encore une fois, il y a cette ide dune arrire-scne dvoilant
les rouages de lethnographie du tarentisme, compltement occulte au profit dune image
unitaire, contrle par De Martino, du phnomne rituel tudi (fig. 11, 12).
Ce qui tonne, ce nest pas tant la mise en scne ou le caractre factice des
photographies ethnographiques : Elizabeth Edwards nous rappelle
191
lexistence dune myriade
dimages danthropologues qui portent les traces dune mise en scne pleinement assume
pensons notamment la photographie prise par Evans-Pritchard, illustrant son ouvrage
Witchcraft Oracles and Magic, Kamaga Blowing a Magic Whistle (Posed) , montrant un
homme mimant lacte de jouer de la flte, le bec visiblement bien trop loin des lvres pour quun
son puisse en tre mis. Lobjectif premier tant dillustrer un ouvrage et de rendre visibles
certains instruments trangers, il importait peu, pour Evans-Pritchard en 1937, de dfendre
lauthenticit de ce geste photographi. Cest pourquoi il indique explicitement (Posed) .
Selon Edwards, ce ne sont pas seulement les moyens techniques qui ont dtermin ces
reconstructions, mme sil est vrai que lenregistrement du son synchrone et les technologies
cinmatographiques plus lgres ont certainement contribu permettre une documentation
visuelle mieux intgre au rite et plus raliste. Les mises en scne dnoteraient plutt un
changement du paradigme dobjectivit, et les manifestations visuelles de cette transition.
Edwards relve lexemple dune photographie trouve dans un ouvrage de E. H. Man : un
vritable tableau culturel intitul Andamanese Shooting, Dancing, Sleeping, Greeting

191
Edwards, 2011.
76
quil introduit dans son ouvrage en guise de preuve dmonstrative. Sur cette mme image, les
indignes miment leurs activits quotidiennes dans un seul tableau qui cristallise toutes les
temporalits de leur existence en un seul cadre, prt tre plus facilement saisi . On y retrouve
la mme ide dune synthse dun peuple en certains moments cls dans les reconstitutions
vivantes dans les panoramas du XIX
e
sicle, o le public bourgeois pouvait venir admirer le
dimanche les indignes vaquant leurs activits dans une reproduction de leur tat naturel . Le
reenactment, que nous pourrions percevoir comme relevant de la fiction , tait, pour plusieurs
anthropologues du dbut du sicle comme Haddon, par exemple un moyen de vrifier la
validit scientifique des donnes quils rcoltaient
192
. Cette articulation complexe entre preuve
scientifique et performance artificielle , ayant hant longtemps la recherche anthropologique,
partage videmment son histoire avec la photographie qui, de par sa nature technique et son
caractre indiciaire, offrait le moyen idal dauthentifier ces donnes ethnographiques, mme si,
comme nous le savons, elle excdera toujours, de par sa nature quivoque, le dtail scientifique
vis.
Le cas des lamentations dites artificielles ainsi que des reconstructions du tarentisme
( Ricostruzione del tarantismo , Franco Pinna, dans Mloterapia del tarantismo de Diego
Carpitella) gardent toutefois une spcificit puisquil sagit de deux pratiques impliquant une
altration des tats de conscience deux manifestations de ce que De Martino considre des
crises de la prsence . Les photographies de Pinna naspirent pas reprsenter des gestes
purement illustratifs comme pourrait ltre ce faux jeu de flte du Kamaga mais comptent
bien prsenter une vraie lamentation artificielle , capte dans le vif de son artificialit. Pour
deux raisons, cette mcanique surprend de prime abord. Dune part, puisquil sagit dun rite
rpondant un moment critique de lexistence (dans ce cas-ci la mort, le deuil) provoquant
une altration de ltat de conscience dont la simulation viendrait, selon le paradigme occidental
de la croyance , bafouer une certaine authenticit du rite. Rappelons que le spectre
benjaminien dun appauvrissement par la copie est aussi un enjeu crucial dans le domaine des arts
de la performance contemporaine, qui opre dans un rgime allographique : dans les dbats
autour de sa transmission et de sa reproduction, plusieurs critiques ont longtemps tenu prserver

192
Voir Elizabeth Edwards, Performing Science , dans Anite Herle, Sandra Rouse (dir), Cambridge and the
Torres Strait. Centenary Essays on the 1898 Anthropological Expedition, Cambridge, Cambridge University Press,
1998.
77
ce quils considraient comme lontologie de la performance, savoir son caractre phmre et
la prsence auratique du performeur dorigine
193
. De plus, cette mise en scne semble aller
lencontre dune tude soucieuse de son ralisme, surtout si lon considre linfluence du
photojournalisme et de linstant dcisif cartier-bressionnien sur Franco Pinna. Edwards,
cependant, nous rappelle que mme les dispositifs de mises en scne les plus inauthentiques ont
pu tenir lieu, pour les anthropologues de la fin du XIX
e
sicle, de gage de ralisme et
dobjectivit scientifique. Mais, plus fondamentalement, cette lamentation artificielle , que la
photographie donne voir, est parfaitement cohrente avec la conception que De Martino donne
de la crise de la prsence dcrite prcdemment.
Comment donc comprendre cette artificialit que prsentent les photographies de ce
corpus ? Afin dillustrer louvrage quil prparait avec soin, De Martino devait permettre au
photographe de saisir, le mieux possible, ce quil appelait ses documents vivants en action. La
photographie aura peut-tre catalys cet effort de reconstitution des scnes : il fallait lexcuter
pour lobjectif, le donner voir. Lanthropologue Clara Gallini, dans I viaggi nel sud, confirme
que la rencontre des comportements artificiels des pleureuses et des techniques
denregistrement fait merger une srie de questions, par effet de miroir : en quoi consiste la
performativit de ce rituel ? Dans quelle sphre du rel opre-t-il ? Il sagit dune question
extrmement complexe quil serait impossible de traiter pleinement dans ce contexte, mais
laquelle ont tent de rpondre les anthropologues
194
. Roberte Hamayon
195
, dans un article incisif
sur la notion de croire occidentale met en lumire la complexit des niveaux de vrit
dont disposent lanthropologue et celui quil observe, le terme de croyance occidental tant
dj lui aussi construit sur un paradoxe : celui du savoir tranant ncessairement derrire lui le
doute. Les peuples observs croient-ils vraiment en leurs actes rituels ? La rptition
artificielle du rituel, si elle pose effectivement la question de son appauvrissement par la
copie, notamment dans le domaine de la performance contemporaine, exacerbe galement le
problme de la croyance en anthropologie. Si ces femmes reproduisent ainsi le rituel hors
contexte, cela ninflue-t-il pas sur lauthenticit de celui-ci, cest--dire sur le niveau de croyance
quen ont vraiment les acteurs du rite ? Plutt que de fonctionner en termes de croyance,

193
Voir notamment les travaux dAnne Benichou, Peggy Phelan, Rebecca Schneider et Philip Auslander.
194
Voir Rodney Needham, Belief, Language and Experience, Oxford, Blackwell, 1972.
195
Roberte N. Hamayon, Lanthropologue et la dualit du croire occidental , Thologiques, vol. 13, n 1, 2005,
p. 15-41.
78
Hamayon propose de rflchir en termes defficacit symbolique une interprtation qui se
rapproche de celle de De Martino. En effet, Clara Gallini explique :
La lamentation funbre est, pour De Martino, un instrument de mise en forme et de contrle de la crise du
cordoglio [chagrin, littralement douleur du cur ]. Ces femmes qui, en surmontant leur rsistance initiale,
ont accept dexcuter leurs lamentations funbres devant un appareil denregistrement, ntaient pas dans
une situation de deuil, mme si elles simulaient leur chagrin de manire convaincue pour les autres, mais aussi
pour elles-mmes. () Voil lunit structurelle propre au niveau de ralit de la mtahistoire , qui
justifie en mme temps cette possibilit dentrer et de sortir du rite, en lactivant selon les temps qui peuvent
ne pas concider ncessairement avec un vnement critique spcifique
196
.

Atteindre une dimension mtahistorique, cest ce que De Martino appelle la destorificazione
et cest prcisment ce quactive le dispositif chorgrapho-musical, machinerie complexe qui,
une fois dclenche, ne dpend plus de son contexte dorigine tangible, rel . Il donne accs
une temporalit parallle, rituelle, et chappe, en quelque sorte, au binarisme vrai/faux de sa mise
en scne. Si on rappelle galement ces lamentatrices antiques, qui taient parfois mme
rmunres pour pleurer lors dautres crmonies funbres, on comprend bien pourquoi
lexcution dune lamentation artificielle ou dune crise de tarentisme in vitro nont
absolument rien de choquant pour le chercheur : ce sont des rites qui, pour lui, sont toujours
performatifs. Malgr ces difices thoriques louables, on se doit bien sr aujourdhui remettre en
question une telle tude in vitro de corps fminins documents par des hommes dans une
chambre dhtel sous un regard clinique. Les photographies permettent de remarquer aujourdhui
lomniprsence dun public dont De Martino a bien peu parl, trop concentr quil tait sur
lunit rituelle et son fonctionnement interne. Amalia Signorelli, dans son introduction ldition
des archives sur lethnographie du tarentisme, indique que ces photographies linspirent penser
quil y a encore une multiplicit daspects rvaluer dont cette prsence de la foule. Qui
taient ces gens ? Pourquoi et comment regardaient-ils ? Navaient-ils pas une importance
cruciale dans lactivation du dispositif chorgrapho-musical ?
Il reste que cette conception thorique dun rite reproductible dans une srie de contextes
variables et de sa performativit inhrente nempche pas lquipe interdisciplinaire de se

196
Ma traduction de : Il pianto rituale (come si sa) interpretato da De Martino come strumento di messa in forma
e controllo della crisi del cordoglio. Ma le donne che, superando mille resistenze, si sono prestate a eseguire i loro
lamenti funebri davanti a un apparechio di registrazione non erano affato in situazione luttosa, bensi simulavano il
loro cordoglio in modi pienamente convincenti non solo per gli altri ma anche per se stesse. () A questo punto a
far problema anzitutto il carattere finzionale del rito in quanto artificio, cio costrutto mediatore tra crisi e
reintegrazione culturale : questa lunita strutturale propria del piano di realt della metastoria che rende conto
della sua relativa autonomia e che nello stesso tempo giustifica la possibilit di entrare sia di uscire dal rito,
attivandolo in modi e secondo tempi che possono anche non coincidere necessariamente con quelli dettati da un
singolo e specifico evento critico , Gallini, Faeta (dir.) 1999, p. 40.

79
mesurer un ordre reprsentationnel, tout en se souciant profondment dun rendu trs fidle. Il
est clair en lisant les notes de terrain de 1959 que toute lquipe naviguait trs prudemment entre
rel et reprsent. Par exemple, le psychiatre Giovanni Jervis, le naturaliste de lquipe, est
hant par la question de lexistence ou non de la tarentule relle : il en parle dans les runions
dquipe et sattarde longuement transcrire les descriptions quen font les tarentuls. travers
cette multitude de rcits, de narrations, de discussions parfois hautement fantasmagoriques
rassembles dans un laps de temps si court, on en vient croire que lquipe, invitablement
branle par la quantit dinformations reues, rcoltes, absorbes tente de bien sancrer dans
la ralit (voire de sy accrocher).
La reprsentation visuelle, et plus spcifiquement les techniques denregistrement, devient
un des lieux fertiles o sarticule une srie de questions souvent contradictoires concernant le
rapport entre ralit et fiction. Malgr certaines stratgies minemment intrusives (excuter en
plein air le rite de la lamentation que ces femmes performaient habituellement lintrieur), il y a
paralllement le dsir de respecter la ralit du rite. Non seulement Carpitella, dans son
enregistrement du son, est-il soucieux de respecter la posture originale des corps chantants, mais
il voque limportance de respecter le niveau du son tel quil est mis. Il raconte les interminables
ngociations avec le technicien de son, pour quil respecte loralit paysanne dans toute sa force,
sans lobliger se limiter au champ rouge du volume de lappareil denregistrement.
Dans son article sur Franco Pinna, Carpitella insiste sur labsence dmotion du
photographe (qui pourtant exprimait la ralit quil observait avec un appareil mcanique) : Il
ny avait pas dmotion intense ou anxieuse chez Franco, ce qui favorisait le contretemps
197
.
Un peu plus loin, pour parler des photographies prises lors du rituel de la moisson, il explique
quelles sont exemplaires du rapport de lappareil photographique avec la ralit, dans une
perspective intellectuelle. Lusage de la photographie devenait un plafond pour les motions
198
.
Le ralisme documentaire auquel lquipe interdisciplinaire aspirait, explique Carpitella, devait
aspirer au dpouillement dune quelconque idalisation, ou distorsion humanitaire, en tentant de
limiter la littrarit, lidologisation, larbitraire. Avec ces deux techniques (lenregistrement

197
Ma traduction de : In Franco non trepelava nessuna emozione, insensata o ansiosa : cio favoriva il
controtempo , Carpitella, 1980, p. 8.
198
Ma traduction de : Sono esemplari per il rapporto della macchina fotografica con la realt, mediato attraverso
unottica intelletuale. In tal caso luso della fotografia diventava un calmiere delle emozioni , Ibid.
80
sonore et visuel), nous avons instaur une nouvelle variante du rapport
interrog/interrogateur
199
.
Cest aussi sur le plan de leur facture que les photographies de Pinna prtendaient un
ralisme. Non seulement Carpitella nous indique-t-il que Pinna effectuait trs peu de gros plans,
synonymes pour lui dun humanisme de la documentation sociale trop sentimental mais il
insiste sur lutilisation du noir et blanc comme garant de ralisme : le noralisme ou le
ralisme social en photographie avait besoin, pour exalter la condition humaine, dun noir et
blanc mtahistorique, en dehors de toute mimsis raliste
200
. Enfin, il rsume ainsi lthos des
services photographiques de lItalie mridionale, publis pour certains dans les journaux de
lpoque :
Connatre cette ralit et en faire un instrument de contestation pour ensuite transformer la ralit , la
socit avec ses modes et rapports de production. Les faits ont dmontr quil y avait un certain optimisme
penser quune ralit puisse tre change travers une documentation photographique objective ,
raliste et critique
201
.

En passant de la valeur raliste du noir et blanc la contestation sociale, Carpitella permet de
comprendre en quoi, selon cette perspective, les notions de rel et de ralit mridionale
(au sens o la dfinit le Larousse, cest--dire comme : vie relle, telle qu'elle est, par
opposition aux dsirs, aux illusions : Regarder la ralit en face. tre confront de dures
ralits) deviennent permutables, voire contigus. Cest bien de cette conception du rel, teinte
par le regard dune sociologie potique, que se rclament en quelque sorte les films, les textes et
les pices de thtre noralistes (au sens explicit par louvrage de Charuty), dont nous
avons dj parl en premire partie.
Ainsi, lorsque Carpitella entreprend de dfendre lusage des techniques de captation
dimages sur le terrain, il en arrive finalement deux arguments. Le premier concerne
lobservation analytique, dont nous parlerons en troisime partie. Le deuxime consiste
expliquer que ces instruments mettent le rite lpreuve et permettent dvaluer sil est vraiment
senti. Si les protagonistes du rite en venaient se dconcentrer trop facilement, cela pourrait
indiquer une faiblesse du dispositif, un manque de croyance relle en ce quils faisaient. Il

199
Ibid., p. 189.
200
Ma traduction de : il neorealismo o il realismo sociale in fotografia aveva bisogno, per esaltare la condizione
umana, di un bianco-nero metastorico, fuori da qualsiasi mimesi naturalistica , Ibid.
201
Ma traduction de : conoscere quella realt, farne uno strumento di contestazione per poi trasformare la
realt , la societa con i suoi modi e rapporti di produzione. I fatti hanno dimostrato che vi era un certo ottimismo
nel pensare che una realt potesse cambiare attraverso una documentazione fotografica obiettiva, realistica e
contestativa , Ibid.
81
rappelle dailleurs lefficacit de ces instruments dans le cadre dvnements films en direct,
durant les exorcismes domicile de 1959 :
Les images des visages participant la crmonie domicile, sur lesquels il tait possible didentifier
clairement les taux de distraction du rite, le caractre profane des comportements et leur ambivalence
taient appuys par lenregistrement phonographique simultan du parler quotidien () Cette captatio
phonophotographique est dcisive pour comprendre en quoi un rite conserve encore une deuxime pense
rituelle ou religieuse effective, ou si au contraire il est en train de devenir dramatis, se rduisant au jeu ou
mme la mendicit
202
.

Soudainement, les images paraissent ici dotes dun pouvoir presque divinatoire et les techniques
denregistrement deviennent non seulement des gages de scientificit, mais des dpisteurs de
fictions, cest--dire des outils pour mesurer le niveau dauthenticit du rite. Le rapport au rel
propre cette phase de lethnologie italienne est donc tout fait complexe, la fois mergeant
dune tradition artistique noraliste et travers par des questions propres lanthropologie sur
l authenticit du rite . Dans ce contexte, les images photographiques et filmiques qui les
documentent entretiennent un rapport dialectique singulier avec les phnomnes quelles
reprsentent puisquelles sont elles aussi reproductibles, performatives, tout en jouissant dun
caractre indiciaire inextirpable. Si, comme le rappelle Ginzburg, il est presque anachronique de
parler sur la scne universitaire de concepts aussi entrelacs que vrit et fiction , il est
nanmoins indniable que ces paradigmes doivent tre considrs dans un effort danalyse
dialectique entre les rituels de possession et de lamentation et leurs mdiums de transmission. Le
rapport au rel permet dune part de rinscrire les images demartiniennes dans un contexte
artistique noraliste, tout en dmontrant en quoi leurs mises en scne et leur volont de ralisme
documentaire concide non seulement avec toute une tradition photographique vise sociale
inspire des reprsentations amricaines issues de lpoque du New Deal , mais aussi avec des
questionnements propres lanthropologie visuelle de manire plus gnrale. Ce rapport au rel,
et son entremlement avec limage, ractivent galement la question de lauthenticit du rite, de
la croyance, et permet de revenir vers les questionnements ontologiques de la performance, du
rle de sa documentation visuelle et de ses modes de transmission thmatiques tout fait
actuelles dans le domaine de lart contemporain et du thtre aujourdhui. Cest dailleurs sur

202
Ma traduction de : Le immagini dei visi partecipanti alla ceremonia domiciliare, nei quali era possibile
scorgere chiaramente i tassi di distrazione dal rito, la profanit degli atteggiamenti, lambivalenza degli
atteggiamenti, tutte le cose sostenute da una contemporanea registrazione fonografica che evidenziava il parlare
qutoditiano () Questa captatio fonofotografica decisiva per capire in che misura un rito conservi ancora un
effettivo secondo pensiero rituale e religioso, o invece si sia progressivamente drammatizzato, diventando
gioco o addirittura questua , Ibid., p. 192.
82
cette question de limage comme vecteur de transmission possible pour la performance que se
penchera notre troisime partie.




83












PARTIE III









Archive et survivance
Transmissions de limage et du geste













84
3.1 Rsistances (in)volontaires. Lanthropologie et larchive

Il peut sembler paradoxal que, malgr leur pouvoir inhrent de transmission, les rites aient
t lobjet de salvage ethnography
203
pratique par lanthropologue collectionneur, dont
lune des missions tait de constituer scientifiquement les archives de ces socits
204
. En
effet, ce nest pas seulement sur le plan de sa mthode celle de la collection, du catalogue et du
classement taxinomique des donnes, voqus minutieusement par Mauss dans son Manuel
dethnographie (1947) , mais aussi de son thos, que lanthropologie sest rapproche, par
moments, des pratiques darchivage. Dans cette perspective, le travail de lethnographe sous-
entendait en quelque sorte cette dualit propre au concept derridien
205
darchive et son double
statut dautorit ( commandement ) et daccs lorigine ( commencement ). la lumire
des travaux dErnesto De Martino, deux types darchive viennent lesprit. Dun ct, il y a ces
transmissions involontaires : rituels dont les documents , pour Ernesto De Martino, sont
les corps expressifs des communauts quil tudie, lide du corps comme document tant
particulirement frappante dans son tude du tarentisme. En effet, en tant quhistorien occup
reconstruire les phnomnes historico-religieux , il procde plusieurs coupes historiques
ncessitant des recherches en archives. Ltude ethnographique reprsentait alors pour lui la
prolongation de ces modalits dacquisition du savoir. Dans un article intitul Metodo
comparativo e studio delle dinamiche culturali
206
, Gallini nonce clairement que, pour crire
une histoire, il faut selon De Martino un document et un problme : Sans le document,
le problme reste gratuit et imprcis, sans le problme le document reste inerte
207
. Les deux
techniques quil utilise pour procder la rsolution du problme sont, comme nous lavons
nonc prcdemment, lethnographie et la philologie, menes en parallle. lire De Martino, le
document semble autant dsigner les anciens manuscrits traitant du tarentisme cachs dans les
archives apuliennes que les corps dansants des femmes quil observe avec son quipe sur le
terrain. Le mouvement observ tait ensuite transcrit, comme nous lavons vu, et la plupart des
carnets de notes et des fiches rdigs par son quipe taient classs par nom, que De Martino

203
Voir Jacob Gruber, Ethnographic Salvage and the Shaping of Anthropology , American Anthropologist, New
Series vol. 72, n 6, dcembre 1970, p. 12891299.
204
Marcel Mauss, Manuel dethnographie [1947], Paris, Payot, 1967, p. 7.
205
Jacques Derrida, Mal darchive. Une impression freudienne, Paris, Galile, 1995.
206
Gallini, 1986.
207
Ma traduction de : Senza il documento il problema resta gratuito e impreciso, senza il problema il documento
resta interte , Ibid., p. 31.
85
appelait des cas . Parmi ces cas, tudis textuellement aprs coup, il cherchait des tratti
salienti (traits saillants) mettre en relation les uns avec les autres. En effet, lobservation de
documents vivants tait donc suivie dune mise en documents de ces cas , afin que puissent
tre tablis des parallles : travail analytique, pench sur des documents (dsormais rduits des
feuilles de papier) ne pouvant quvoquer nouveau ce travail en archives sur les traces dun
pass dont les sujets, eux, paradoxalement, sont encore bien vivants. Les femmes observes
taient donc voues nexister qu travers ces fiches, qui reprsentaient sans doute le seul
moyen, pour les chercheurs, de problmatiser un espace circonscrit. La ralit, trop vaste, aurait
surpass leur capacit de la saisir. Nest-ce pas prcisment cette distanciation entre soi et le
monde, dont parlait Warburg, qui implique une affirmation de contours norms pour mieux saisir
le mouvement intempestif des formules de pathos travers leffort de sophrosyne ? Or, ce
processus de documentarisation du corps (non plus seulement un corps que lon documente,
mais qui est document), nest-il pas justement celui qui cristallise, annihile les singularits ? On
entend presque rsonner la menace de mort barthienne de la photographie, qui implique sa
manire cette rduction du corps au papier photographique (ou rification). Dans sa prface
lanalyse du tarentisme, De Martino voque cette brutalit, en avertissant qu une recherche
comme celle-ci doit beaucoup [] aux personnes vivantes qui, au cours de lenqute
ethnographique, se plirent soutenir le rle antinaturel de documents historiques : violence
invitable que lethnographe dut employer . Cette violence tait, explique-t-il dans l Annexe
V de louvrage, tempre par Vittoria De Palma, lassistante sociale bienveillante (son pouse)
qui avait pour mission de rappeler aux membres de lquipe que leurs documents taient en
ralit des personnes vivantes
208
.
Lautre type darchive, cest cette cration volontaire par lanthropologue (point culminant
de la consignation dont parle Derrida) dun document ultrieur bravant la mort, qui
transcenderait le temps et promettrait aux gnrations futures un portrait mticuleux de leurs
origines ou de celles des autres. Lavnement des techniques denregistrement et lutilisation de
la camra dans le cadre dtudes de terrain ne font quintensifier cet idal dans le discours
anthropologique, activant ce que Robert Gardner appelle the impulse to preserve
209
. Dans un
article sur les logiques de prservation de la photographie amateure de monuments vers la fin du

208
De Martino, 1966, p. 372.
209
Robert Gardner, The impulse to preserve , dans Charles Warren (dir.), Beyond Document: Essays on
Nonfiction Film, Middletown, Wesleyan University Press, 1996.
86
XIX
e
sicle en Angleterre, Elizabeth Edwards tente prcisment de montrer en quoi les qualits
dinscription et le caractre indiciel de la photographie naissante avaient t les outils principaux
de cette ethnographie de la prservation , ou plus exactement du sauvetage (salvage).
cette poque, la photographie servait une panoplie de projets mmoriels qui fortifiaient leur tour
les concepts anthropologiques de sauvegarde et de survivance
210
. Dans son introduction
latlas Mnmosyne de Warburg, Roland Recht insiste prcisment sur cette crainte sociale dune
amnsie occultant toute forme de tradition, qui traversait lEurope de la fin du XIX
e
sicle,
donnant lieu une plthore duvres se mesurant la mmoire
211
. Le mme phnomne apparat
bien sr avec larrive du cinma, et Paula Amad
212
dcrit admirablement bien les logiques
mnmotechniques dune collection cinphotographique colossale comme celle dAlbert Kahn et
ses Archives de la plante, dont le matriel avait t produit frntiquement, entre 1909-1931.
Les dbuts de lanthropologie visuelle seront plus tard teints de cette volont darchiver.
Visual Anthropology in a Discipline of Words , article fondamental des dbuts de la discipline
crit par Margaret Mead, illustre admirablement ce dsir raviv dimmortalisation des cultures,
provoqu par lapport doutils cinmatographiques capables de dpasser la prise de notes
traditionnelle :
Lanthropologie, en regroupant plusieurs disciplines [] a, implicitement et explicitement, accept la
responsabilit de rassembler et de prserver les documents sur des coutumes qui disparaissent []. Grce
notre hritage scientifique et humaniste, nous avons conscience de la disparition invitable de modes de vie
traditionnels
213
.

Il est clair que la ncessit darchiver est prsente lesprit de De Martino en 1959, mme
sil prend soin dexpliquer, dans La terre du remords, quil ne veut pas passer pour un
collectionneur de rebuts excentrique
214
. Or, il savait bien que, dans peu de temps, le
tarentisme allait tre amen disparatre presque compltement de la pninsule salentine. Gallini
parle dune urgence dans lcriture frntique des notes de terrain, comme sil fallait crire
rapidement, avant que tout ne disparaisse. Cest une ncessit que De Martino retrace dailleurs
chez ses propres prdcesseurs. Dans lintroduction de La terra del rimorso, il sattarde

210
Elizabeth Edwards, Salvaging our Past: Photography and Survival , dans Christopher Morton, Elizabeth
Edwards (dir.), Photography, Anthropology and History. Expanding the Frame, lieu ?, Ashgate, 2009.
211
Il mentionne par exemple les travaux de Benjamin, Proust, Freud, Husserl et Halbwachs.
212
Paula Amad, Counter-Archive. Film, the Everyday and Albert Kahns Archives de la plante, New York,
Columbia University Press, 2010.
213
Margaret Mead, Lanthropologie visuelle dans une discipline verbale , dans Claudine de France (dir.), Pour
une anthropologie visuelle, Paris/ La Haye/New York, Mouton & EHESS, 1979, p. 13 (je souligne).
214
De Martino, 1966, p. 17.
87
longuement rappeler les autres penseurs qui, bien avant lui, avaient document les phnomnes
religieux mridionaux, dont lanthropologue Giuseppe Pitr. Celui-ci, travers des uvres
colossales aux titres aussi suggestifs que Biblioteca di Tradizioni popolari (1882) ou Archivio per
lo studio delle tradizioni popolari siciliane (1885), prenait plaisir recenser ces lments
folklorico-religieux quil adorait comme des reliques sauver
215
. Ernesto De Martino,
pour sa part, voque la tension entre cet effort de conservation et la conscience de hter lui-mme
la disparition dun reliquat inorganique et tranger au monde moderne, dj condamn
disparatre totalement en lespace de quelques dizaines dannes
216
. La conservation et la
destruction parfois se conjuguent en un paradoxe que contiennent certaines dimages archives et
quHarun Farocki met habilement en lumire avec des photographies ariennes prises en temps
de guerre, traces de missiles qui, avant danantir, avaient su prendre en photo (et ainsi,
illusoirement, immortaliser) le paysage quils sapprtaient dtruire
217
.
Cependant, cest moins la peur de loubli que la force mnmotechnique de cette forme
rituelle qui proccupe De Martino, sa rsistance interne, son anachronisme, et surtout, sa
contribution hautement sous-value en tant que reliquat folklorico-religieux
218

lhistoire non seulement du Sud italien, mais des institutions religieuses chrtiennes qui en
occultaient lexistence. Ce phnomne est envisag comme document , non pas dune histoire
parallle, oppose llite culturelle, mais dune histoire unique, soit celle de la civilisation
religieuse dont il est le reliquat, [...] de la civilisation religieuse au sein de laquelle il survit [je
souligne] ou subit des modifications plus ou moins profondes
219
. Le phnomne historico-
religieux entre donc dans la ligne de ces incidents auxquels est confronte la religion chrtienne,
et dont elle simprgne son insu. Cette contagion est savoureusement explicite par De

215
Ibid., p. 23.
216
Ibid., p. 33.
217
Voir le film dHarun Farocki, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989).
218
Il est important de prciser que les concepts tels que reliques , vestiges et traces peuvent rappeler une
phase particulire de lanthropologie lie au sociologue Auguste Comte et au fonctionnalisme. Cependant, il serait
imprudent de lire De Martino en se basant sur les critres historiques de lanthropologie anglo-saxonne ou franaise
puisque, comme nous lavons voqu en premire partie, la discipline mme nexistait pas vritablement en Italie
avant lui. Avant les annes 1950, il tait trs difficile de se procurer des sources et des ouvrages ethnographiques sur
le territoire italien. De Martino tait donc un historien philologue dont la pratique danthropologue fut en quelque
sorte autodidacte. Malgr cette terminologie problmatique, il est nanmoins trs clair dans La terre du remords que
De Martino est bien conscient des dangers que reclent les concepts volutionnistes, et son introduction dcrit avec
ironie les trajectoires des docteurs positivistes et des missionnaires en Italie mridionale (notamment Giuseppe Pitr),
en expliquant que sa mthode allait tenter dviter leurs erreurs. Pour bien comprendre les influences intellectuelles
clectiques et singulires dErnesto De Martino, voir Charuty, 2009.
219
Ibid., p. 21.
88
Martino : La Mre de Dieu assume certains traits des pleureuses antiques
220
. La question de la
survivance
221
est ainsi dj souleve.
Avant de sintresser prcisment cet effort didentification des survivances , il
convient de procder une comprhension des mcaniques de mmoire et doubli luvre dans
le rituel de possession. En effet, si nous avons voqu des formes de microtemporalits
rythmiques du rituel, il nen signifie pas moins que le tarentisme implique une prdisposition la
rsistance au temps. Le terme italien rimorso jouit du double sens de remords et de mordre
nouveau . La rptition est, comme nous lavons vu, au cur de celui-ci, car lexistence mme
de la maldiction impose le retour. Les individus quobserve De Martino sont affligs de
souffrances et de frustrations que la morsure permet de canaliser symboliquement en un point
fixe, permettant loubli de ces afflictions durant le reste de lanne. Il est possible de remarquer la
place centrale quoccupe loubli au sein du rituel de possession. Ce retour est effectivement
mmoris : il se produit chaque anne et rsiste leffacement. Dans le cas du tarentisme, ce
retour implique un remords . Marc Aug place remords, obsession, ou rancune, sur la
ligne de la mmoire
222
. Dans son tude, il voque la proximit des couples vie/mort et
mmoire/oubli, et leur influence rciproque, en rappelant dun ct lide de salut, lide
chrtienne, et de lautre lide du retour, lide paenne des rincarnations successives. Le
tarentisme implique donc un rite comportant lattente dun retour inluctable, qui le rangerait
parmi les conceptions dites paennes , ainsi que la rptition, qui linscrit invitablement dans
la mmoire sociale. Paradoxalement, cest lidentification la tarentule qui provoque loubli
littral et inexplicable chez le possd. Cest travers la suspension de sa raison que celui-ci
accde une forme de communicabilit alternative. On peut bien sr penser, en termes
demartiniens, la perte de prsence. Cet oubli participe de lefficacit thrapeutique, et Aug,
dans son ouvrage, mme sil naborde que ponctuellement la question de loubli provoqu par les
tats de possession, souligne la part inhrente et active que joue loubli dans la prservation des
traces mnsiques, ainsi que la ncessit doublier dans le processus de rparation des tres aux
souvenirs douloureux.
Lorsque Aug numre les trois figures de loubli, il prend prcisment comme point
dappui et comme cas exemplaires les grands rites africains, qui se prsentent ainsi avant tout

220
Ibid., p. 21.
221
Ibid., p. 23. Voir lexplication de la survivance que nous proposons, p. 93.
222
Marc Aug, Les formes de loubli, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 19.
89
comme des dispositifs [je souligne] destins penser et grer le temps
223
. Le travail du rituel
comme dispositif rsiderait, tel qunonc plus haut, dans son pouvoir dvocation, de
communication corporelle et de thrapie. Mais le rituel opre aussi sur le plan de la temporalit,
dans la mesure o il organise le passage dun avant un aprs dont il est la fois le truchement
et le repre
224
. La premire des trois figures de loubli proposes par Aug est le retour, dont la
possession serait lemblme, et dont lambition premire est de retrouver un pass perdu en
oubliant le prsent et le pass immdiat avec lequel il tend se confondre pour rtablir une
continuit avec le pass plus ancien, liminer le pass compos au profit dun pass
simple
225
. Si les grands rites accdent ce pass, cest galement avec une conscience de la
rptition au futur : la transmission.

3.2. Formes de pathos. De Martino et les images survivantes

Cest partir de ces considrations quil sagira dapprofondir les moyens danalyse dont
sest dot De Martino pour rendre compte des survivances dont il avait lintuition, cest--dire
de ces chos entre le prsent de la ralit rituelle quil observait et ce pass simple . Dans La
terra del rimorso, ce sont des rflexions qui occupent le dernier tiers de louvrage, sous le titre
Commentaires historiques . De Martino sintresse, comme Warburg, aux faits marginaux (ces
supposs dbris , ces canular[s] irrvrencieux , cette non-histoire ). Dun ct, il
souligne sa rsistance acharne et cyclique au temps : lexorcisme chorgrapho-musical salentin
possde sa propre temporalit, fortement codifie. Cette prcision norme permet aux formes
orales et rituelles de traverser le temps les potes antiques nauraient joui que dune postrit
bien limite sans la structure formulaire des vers. Dun autre ct, De Martino rvle la puissance
de ce rite travers ses correspondances avec un terrain plus vaste quil appelle histoire des
sommets . Il labore donc une vritable cartographie du tarentisme, ce que Ginzburg lecteur
prcoce de De Martino dans son attention au dtail et aux analogies, appellera constellations
par isomorphisme
226
. En se basant avec un impressionnant souci philologique sur une littrature
diachronique et des sources remontant lAntiquit, De Martino effectue donc un changement
dchelle en dcloisonnant lobjet molculaire de lisolement dans lequel il avait t

223
Ibid., p. 75.
224
Ibid., p. 75-76.
225
Ibid., p. 76.
226
Voir Carlo Ginzburg, Le sabbat des sorcires, Paris, Gallimard, 1992.
90
provisoirement relgu, tout en restant prudent dans lapproche :
Le danger de la rduction aux antcdents nat au contraire de la tentation de considrer le tarentisme
comme un reliquat ou une survivance [je souligne] dlments correspondants dont les traces
remonteraient au monde classique ou plus gnralement aux civilisations du monde antique
227
.

Lanthropologue succombe nanmoins de manire dcisive ladite tentation de
considrer le tarentisme comme survivance : les sous-chapitres qui suivent
228
sont en effet
ddis aux parallles entre les sources antiques et les composantes actives du rituel apulien, celui
de ces terres qui taient jadis celles de la Grande-Grce. Il ouvre les textes littraires antiques
pour faire rsonner leurs correspondances. La premire ressemblance de famille consiste en
ce quil nomme le symbolisme de la morsure . Lanthropologue sappuie en premier lieu sur
des genres mdicolittraires
229
et rudits, populaires dans le monde grec, faisant mention de
morsures danimaux (araigne, serpent, chien enrag). En effet, la figure de la morsure se greffe
celle de loistros (impliquant souvent la fugue et lerrance, errores, cette fugue angoisse,
dlirante, hallucine et furieuse
230
) qui en devient indissociable. Cest une forme quil retrouve
chez Eschyle, non seulement dans le mythe de Lyssa et des Erynies (laiguillon de Lyssa tant
dailleurs nomm dard du scorpion ), mais aussi dans celui dIo, cette vierge errante
poursuivie par le dard du taon que lui envoie Hra. travers ce quil appelle limage eschylenne
du mythe dIo (et, plusieurs reprises, limage dIo), De Martino russit dpasser la simple
morsure et dcouvre un espace symbolique de correspondances inpuisables o mme les
lments sensoriels dclencheurs du dispositif chorgrapho-chromatico-musical trouvent leurs
homologues. Il rappelle lpisode des Suppliantes, o Io est enfin dlivre de sa course furieuse
en devenant mre par laction de Zeus et retrouve la raison dans un paysage domin par la
luxuriante vgtation des arbres et par le cours ininterrompu des eaux purificatrices lieu qui
nest pas sans lui rappeler le dcor fait de feuillages et deau des crmonies de tarentuls
domicile, limitant lespace au primtre du drap blanc, o la fugue (errores) se dploie plutt

227
De Martino, 1966, p. 203. Dans la version italienne, il sagit bien du terme sopravivvenza : tentazione di
considerare il tarantisme come relitto o sopravvivvenza di corrispondenti elementi rintracciabili nel mondo
classico , De Martino, 2009, p. 205.
228
Il sagit plus spcifiquement des chapitres II. Le symbolisme de loistros, III. Le symbolisme de l
airesis et IV. La cathartique musicale .
229
Chez Nicandre, il trouve une description dune crise darachnidisme qui fait tat des symptmes provoqus par
une morsure de phalangide. Philoumenos, historien de la vie religieuse, lui confirme la contagion de cet tat
psychique succdant la morsure. Les textes de Pline lui permettent de reconnatre le caractre arbitraire et purement
symbolique de la golocalisation des effets de la morsure, qui lui rappelle le territoire pargn par les tarentules
autour de la ville de Galatina dans les Pouilles.
230
Ibid., p. 220.
91
sous forme rythmique circonscrite. Cest laide de ces images, offertes par Eschyle et par les
tmoignages historiques rels dun Pseudo-Hippocrate
231
, de Plutarque
232
et dAristoxne de
Tarente
233
, que De Martino russit faire concider des lments rcurrents, remontant toujours
une trame mythologique de base :
Possession du type animal correspondant au rejet de la vie sociale et au refus de lordre civil du monde
humain [] lhypnotisante mlodie qui accompagne la course perdue ; [] la rsolution de la crise dans un
paradis ombrag o coulent des eaux ternellement purificatrices, o [] saccomplit la rintgration de la
personnalit bouleverse de la femme, et se recouvre la plnitude de la forme et de la raison humaines
234
.

Dans les passages de la littrature antique, ce sont ces formes analogues vibrantes, pour ne pas
dire iconiques , dont le tarentisme garde les traces. En ouvrant le texte, De Martino dchiffre
les analogies du pathos, grce des images vocatrices (il parle, en effet, de limage dIo).
Force est de constater une singulire corrlation entre ces images fcondes et le concept
de Nachleben labor par lhistorien de lart Aby Warbug, communment traduit en franais par
le terme survivance , dont nous remarquons lapparition rcurrente chez De Martino en
italien sopravivvenza
235
. Mais de quelle survivance est-il question ? Il faut dabord
considrer que si nous retrouvons ce terme chez lhistorien de lart Warburg, cette survivance
rappelle dabord un concept cl en anthropologie, le survival, notion labore par Edward B.
Tylor dans Primitive Culture en 1871 subsquemment dconstruite en anthropologie et
aujourdhui reconnue pour son obsolescence. Dans un chapitre ddi lorigine du Nachleben et
linfluence de Tylor, Georges Didi-Huberman insiste sur la proximit de Warburg avec
lanthropologie : non seulement effectue-t-il lui-mme un sjour parmi les Hopis dAmrique,
mais cest prcisment sa capacit davoir revisit la Renaissance italienne, non plus la
recherche dune volution stylistique formelle, comme une manifestation parmi une vaste
circulation anthropologique dimages la fois psychologiques et profondment matrielles, qui
lui valut son originalit.
Le survival de Tylor se manifestait dans les anachronismes du quotidien, autant en fait de

231
Un petit trait pseudo-hippocratique sur les maladies de la femme dcrit certaines formes de crise auxquelles,
dans le monde grec, taient frquemment exposes les jeunes filles et les femmes qui, prives denfants, se
trouvaient dsquilibres. Ces crises [] taient caractrises par une sorte de stupeur suivie de fivres et de
tremblements, puis de mania , Ibid., p. 224.
232
De Martino relate, via Plutarque, le suicide des vierges de Milet.
233
Aristoxne de Tarente raconte un pisode durant lequel un groupe de femme est subitement frapp dextase, dont
le remde se rvle tre la musique.
234
Ibid., p. 224.
235
sopravvivenze pagane come documenti di una certa storia religiosa da ricostruire , survivances paennes
dune certaine histoire religieuse reconstruire (ma traduction), Ernesto De Martino, 2009, p. 48.
92
superstition que dans les dtails triviaux dune ornementation architecturale. Objects, disait-il,
still carry their history plainly stamped [je souligne] upon them
236
. Voil certainement une
rflexion souffrant elle-mme danachronisme et portant lempreinte flagrante de
lvolutionnisme de la fin du XIX
e
sicle, mais cest une proposition trs puissante si elle est
pense comme mtaphore pour comprendre le prsent en ce quil est tiss de passs
multiples
237
. Nest-ce pas ce dchiffrement des strates de temporalit que sattardent de
nombreux projets en sciences sociales aujourdhui
238
?
Chez Warburg, cette ouverture du temps passe par ltude attentive de dtails triviaux qui
se rptent. Comment ne pas penser au travail de De Martino, qui sintressait un objet
molculaire rvlant, lui aussi, un profond anachronisme ? Son objet dtude, tant de surcrot li
la possession, nincarne-t-il pas prcisment ces inconscients fertiles do surgissent les
survivances ? En effet, la survivance retrace grce des symptmes ne se rvle pas seulement,
pour Warburg, dans les vestiges physiques, mais bien dans la psych. Elle ne signifie pas un
volutionnisme qui favoriserait une survie du plus fort au sens darwinien (survival of the
fittest), mais sintresse plutt aux singularits, aux apparitions spectrales inattendues :
La forme survivante, au sens de Warburg, ne survit pas triomphalement la mort de ses concurrentes. Bien au
contraire, elle survit, symptmalement et fantmalement sa propre mort,ayant disparu un point dans
lhistoire
239
.

En effet, Nachleben (littralement aprs-vie ou afterlife ) au sens de Warburg sous-
entend la possibilit dune mort. Une forme peut disparatre, puis rapparatre, resurgir alors
quon ne lattendait dj plus. Les coupes temporelles quimagine Warburg sont dsorientes,
interrompues, scindes mme si elles sont toujours nergtiques. Sa confrence sur le Rituel du
serpent ne prsente-t-il pas cet animal mythique qui, en se glissant hors de son enveloppe
mortelle, a pu renatre et se perptuer ? Dans Image et mmoire, Agamben souligne cette
prcision terminologique, en proposant lexpression vie posthume : cette appellation rend
davantage justice au terme allemand de Nachleben, qui sous-entend linterruption de la mort.

236
Tyler cit par Georges Didi-Huberman, Limage survivante. Lhistoire de lart et le temps des fantmes selon Aby
Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 56.
237
Ibid., p. 55.
238
Je pense des travaux comme par exemple : Avery F. Gordon, Ghostly Matters. Haunting and the Sociological
Imagination, Minneapolis, Minnesota University Press, 1997 ; Stephania Pandolfo, Impasse of the Angels. Scene
from a Moroccan Space of Memory, Chicago, University of Chicago Press, 1997 ; Marilyn Ivy, Discourses of the
Vanishing: Modernity, Phantasm, Japan, Chicago, University of Chicago Press, 1995 ; et bien sr luvre de
Mariella Pandolfi cite prcdemment.
239
Didi-Huberman, 2002, p. 67.
93
Mais quest-ce qui meurt, ou refait surface avec force? Ce sont, pour Warburg, les formes
corporelles du temps survivant, les Pathosformeln, ces dtails gestuels puissants qui persistent
vouloir pntrer les images au fil du temps : la Ninfa au drap arien, la mnade possde, le
visage douloureux, la lamentation funbre, etc. Il est donc impossible pour lui de sparer ces
formes de leur contenu : elles sont le fruit paradoxal dune alliance inhrente entre charge
motive (puissante, forte, dchane, dionysiaque) et formule iconographique (la forme
plastique, le contour, la technique, la matrise)
240
. La Pathosformel se prsente donc comme le
nud indissociable de cette contradiction et se rpercute par le biais de limage, mme la chair
des uvres, nous dit Roland Recht, toujours dans un contretemps historique.
Chez Ernesto De Martino, il est question de sopravivvenza. Le rituel du tarentisme se
prsente lui comme la relique dun temps rvolu, un vestige ayant des antcdents
antiques. En ce sens, alors que Warburg se trouve plutt dans une conception animiste des
images, fascin par la puissance irrvocable de ces formules de pathos et par leurs ressuscitations,
De Martino peroit les rituels quil observe comme des rsistances temporelles en pleine
dgnrescence, en voie dextinction. Chez Warburg, lextinction appelle le Nachleben, qui nen
sera que plus vigoureux et surprenant. En ce sens, on imagine mal De Martino procder une
analyse des formes contemporaines, renaissantes, ou compltement dplaces, des phnomnes
quil observe. Son approche est plutt celle dune anatomie minutieuse dun vnement prsent
qui prend pleinement en compte la richesse ternelle de ses correspondances passes, et sans
doute aussi linverse : une analyse dun problme historique antique, dont il observe les traces
actuelles survivantes qui rsistent pniblement au temps avant de rendre leur dernier souffle.
Chez les deux chercheurs, on retrouve nanmoins cette mme ide dune stratification de la
temporalit (ce pass qui semble resurgir dans le prsent), la foi en une force dtenue par le
dtail, la molcule, et une obsession pour le corps en mouvement et en crise. La Pathosformel
rappelle, en quelque sorte, ce que De Martino nomme les moments critiques de lexistence.
De plus, dans ses Commentaires historiques , De Martino prcise que, pour une tude lucide
du tarentisme, lessentiel est de rappeler lexprience grecque du pathos :
[Celui-ci] opre un passage constant du plan somatique aux plans psychiques, moraux et religieux et que,
pour cette raison, lusage thrapeutique de la musique (et de la danse) comportait toujours une cathartique
embrassant [] les maux que nous qualifierons, selon les cas, de maladie du corps, de dsordres de lme ou
de conflits moraux
241
.

240
Voir Giorgio Agamben, Image et mmoire, Paris, Hobeke, 1998, p. 11.
241
De Martino, 1966, p. 243.
94

Il tente donc, comme nous lavons vu, de capter, partir de sources essentiellement
littraires et textuelles, cette intensit, dont lefficacit se jouerait sur le corps. Chez Warburg,
lide de pathos rapparat manifestement dans ses formules qui constituent ce que Didi-
Huberman appelle une archive des intensits . Cette archive est dautant plus fondamentale
pour ltude dun dispositif chorgrapho-musical tel que celui du tarentisme quelle se consolide
en un paradigme chorgraphique : ayant
[ce paradigme chorgraphique] a pour charge dinterroger plus radicalement le statut de la formule en tant
quelle donne existence un pathos , cest--dire une atteinte physique et affective du corps humain. On
pourrait faire lhypothse que les techniques du corps salutations, danses, rgles de combat, sports,
attitudes de repos, positions sexuelles offrent une articulation privilgie pour cette connaturalit entre le
mot et limage que cherchait Warburg
242
.

Selon cette dfinition, la tarentule dansante est une formule de pathos, et il semble que De
Martino se mesure bel et bien, de manire directe, cette intrication contradictoire dune
normativit technique corporelle du rite et de sa dcharge passionnelle : le rite de possession. Tel
Goethe qui, devant le Laocoon, voyait un moment transitoire qui nexistait que dans linstant
dcisif de lintervalle, lanthropologue assiste des moments critiques qui sont capts sur le
vif par le photographe, en contretemps. Chez De Martino, cette dualit dune vague ptrifie ,
entre vie et mort, se prolonge au sein de sa propre pratique dhistorien des religions qui a fait le
pas de linanim (larchive) lanim (le vivant), pour revenir ensuite vers larchive de son
ethnographie (les photographies, les carnets de notes). Nest-ce pas parce quil sexpose ainsi,
la fois dans les livres allemands sur lAntiquit quil tudie avec soin et dans la ralit, ce quil
peroit comme une Pathosformel, cette forme contradictoire du dbordement immobile, quil
emploie le terme paradoxal de document vivant ?
Il est intressant de remarquer que cet quilibre entre deux ples est aussi exprim dans le
concept de destorificazione dErnesto De Martino, qui signifie sortir hors de lHistoire ou,
plus littralement, une d-historicisation . La destorificazione est une technique rsolutive
pour la rdemption culturelle (riscatto culturale), visant viter de se perdre soi-mme, tel
que dmontr par Marcello Massenzio
243
. En effet, De Martino conoit que, dans les moments
critiques de lexistence, lhomme court le risque de se perdre, et de sortir de lhistoire de

242
Georges Didi-Huberman, Aby Warburg et larchive des intensits , tudes Photographiques, numro spcial
La ressemblance du visible / Mmoire de lart , n 10, novembre 2001, p. 144.
243
Marcello Massenzio, Il problema della destorificazione , La Ricerca Folklorica, n 13, avril 1986, ;
Destorificazione istituzionale e destorificazione irrelativa , Ernesto De Martino, Studi e materiali di storia delle
religioni, n 51, 1985.
95
manire irrelata ( disjointe ) : forme de d-historification dangereuse. Pour contrer
cette perte totale de soi, cette crise de la prsence, le sujet emploie donc une technique de
destorificazione de type institutionnelle : le rite de possession ou de lamentation, par exemple.
Le rituel lui permet donc de vivre sous forme thtrale cette perte de soi de manire temporaire,
matrise. La destorificazione institutionnelle se situe donc prcisment entre linconscient et
le jeu, entre la norme technique et le dchanement de soi. Sortir de lhistoire, nest-ce pas
chapper, temporairement, au passage du temps afin daccder une ralit parallle, rituelle ?
En cela, la conception de la forme de pathos demartinienne, en tant que technique rituelle vcue,
tend peut-tre davantage une soustraction lhistoire, plutt qu une survivance, ce qui justifie
son existence dans le prsent, tangible, rel, observable.
Il est vident que les approches de De Martino et de Warburg prsentent des diffrences
importantes le premier tentant non pas de btir une science des images, mais bien du rite.
Cependant, il nest pas fortuit que Gallini et Faeta terminent leurs articles respectifs dans I Viaggi
nel Sud di Ernesto De Martino, en voquant le parallle avec Warburg et voil que je termine,
moi aussi, ce parcours avec un tel rapprochement. Dune part, il y a ce lien concret possible entre
les deux chercheurs, par le biais dune connaissance commune, Vittorio Macchioro, tel quil est
voqu par un article de Riccardo di Donato
244
. Mais, dautre part, il y a aussi lide dune
filiation presque inconsciente Didi-Huberman ne nous disait-il pas que Warburg errait lui-
mme, tel un fantme, dans les sciences humaines, tel le ferait un anctre inavouable
245
?
Cest comme si, en dernire instance, le parallle avec Warburg permettait surtout dinsister sur
une importance dcisive de limage pour De Martino, chercheur occup tudier les documents
vivants des formes de pathos historiques en puisant dans les textes antiques ; comme si lintrt
profond de De Martino pour limage ne pouvait qutre latent, refoul, et que lAtlas figur de la
lamentation nen tait quun des nombreux symptmes.
En effet, il ne fallut pas la dcouverte de cet atlas et de sa ressemblance Mnmosyne pour
ressentir cette affinit avec Warburg. Cest en observant les photographies de Franco Pinna,
celles des cycles chorgraphiques de Maria di Nard dcoups en un montage chronologique trs
serr (voire chronographique au sens de Marey), que cette analogie mest apparue pour la
premire fois. Serait-ce parce que ces clichs sont dj, en soi, des archives du pathos ? En

244
Riccardo Di Donato, I Grecci selvaggi di Ernesto De Martino , Clara Gallini, Marcello Massenzio (dir.),
Ernesto De Martino nella cultura europea, Napoli, Liguori, 1997.
245
Didi-Huberman, 2002, p. 30.
96
reprenant la dfinition de la Pathosformel que propose Agamben, cest--dire celle dune
intrication dont il est impossible de sparer la forme du contenu, on remarque cette tension : la
fixation ptrifiante par la mcanique de la photographie dune charge motive, capte dans un
instant dcisif . Carpitella ne nous indique-t-il pas que ctait dans le contretemps, ce moment
lgrement dcal, que Pinna russissait saisir le moment critique ? Cette charge motive,
fossilise sur les sels dargent de la surface photosensible, ce nest pas seulement, comme nous
lavons vu, celle de la tarentule en transe, mais aussi celle du photographe et des membres de
lquipe qui, comme des sismographes, subissaient les tremblements du rythme quils tentaient
de suivre. Leur charge motive est, elle aussi, inscrite, ptrifie dans ces sries photographiques.
Serait-ce tout simplement parce que De Martino fait face un rituel vivant si proche dune
formule de pathos quon le rapproche intuitivement de Warburg ? Il est possible que, confronte
aux photographies de Pinna, jaie vu immdiatement cette Pathosformel surgir. Peut-tre est-ce
prcisment l que sarticule la vritable vie posthume de la mnade dansante : dans lil du
photographe qui tente de saisir non pas son instant dcisif, mais caractristique (larc, le
pitinement), cette pose encapsule quil sera ais, a posteriori, de relier aux mots des didascalies.
Et que dire de lil qui se posera ensuite sur cette photographie ? Cette mme image, qui
rapparatra sous la main de lanthropologue dessinant dans son carnet de notes, connat donc une
longue et tumultueuse trajectoire, rendant les chercheurs en proie une tentation de lanalogie.

3.3 Analogies et ressemblances : une compulsion

Pourquoi parler de tentation de lanalogie ? Parce que cest prcisment ainsi quen parle
De Martino et que nous avons voqu prcdemment lappel puissant quil ressentait dans la
recherche des antcdents du tarentisme, tout en voquant les risques de cette opration. Dans
larticle quelle crit sur la mthode comparative demartinienne, Clara Gallini voque aussi cette
tentation, ce danger de procder un comparatisme toutefois indispensable, dit-elle, pour mener
terme le projet demartinien. La qute warburgienne des Pathosformeln implique elle aussi un
montage colossal de ressemblances. Comme mentionn prcdemment, Warburg fait en 1896 une
escale ethnographique chez les Hopis dAmrique au cours de laquelle il capte avec dsinvolture
une srie de photographies prsentes la confrence de linstitut psychiatrique Kreuzlingen,
photos quil voulait libres de toute contrainte, prsentes dans leur dimension proprement
visuelle, les mots ne devant avoir quune fonction accompagnatrice. Cest comme si ctait image
97
par image que se rvlaient les correspondances profondes : dans le cas de ces photographies,
Warburg y trouve la confirmation dune intuition sur la survivance de la figure du serpent.
Dans un passage de sa confrence, Warburg sexprime en ces termes pour dcrire les acteurs du
rite quil avait pu observer :
Ce ne sont plus vraiment des tres primitifs se servant uniquement de leurs mains, pour lesquels il nexiste pas
dactivit portant sur lavenir loign, mais ce ne sont pas encore des Europens que la technologie a rendus
sereins, attendant lvnement venir comme une ncessit organique ou mcanique. Ils sont gale distance
de la magie et du logos, et leur instrument, cest le symbole, quils savent manier. Entre lhomme qui saisit
dans sa main et lhomme qui pense, il y a lhomme qui tablit des relations symboliques
246
.

Dans ce passage la fois significatif et curieux, faisant tat de la difficult catgoriser les
acteurs du rituel du serpent dans une opposition magie/rationalit, nous sommes tents de voir un
parallle avec la situation mme de Warburg, la maladie layant peut-tre, en quelque sorte,
prdispos penser dans les interstices fructueux entre magie et logos , mais, aussi, car sa
propre approche est entirement construite sur le tissage de relations symboliques.
Ce nest pas un hasard si Carlo Ginzburg, hritier la fois de De Martino et de Warburg,
justifie dans Le sabbat des sorcires, avec une prcaution rigoureuse, son besoin dtablir des
analogies, de crer (sans les forcer) des relations symboliques entre dinnombrables cas
disparates. En ce qui le concerne, il tente de rsoudre lhistoire des benandanti, ces membres
dun culte agraire italien de la fertilit accuss dhrsie durant la Renaissance. Le rapprochement
des cultes extatiques des benandanti avec le chamanisme est incontournable pour Ginzburg, mais
linfini que semble receler cette comparaison provoque chez lui un sentiment de vertige. Faire
une analyse transhistorique, nous dit-il, nautorise pas procder une projection automatique
des contenus de la culture folklorique dans une antiquit trs loigne
247
. Et pourtant, telle est
prcisment lapproche demartinienne. Ginzburg, pour se protger, semploie dailleurs
longuement poser les balises de sa mthode dhistorien et, surtout, se situe lui-mme dans une
importante tradition de lanalogie historique
248
, dans laquelle il affirme sinscrire de manire bien

246
Aby Warburg, Le rituel du serpent, Paris, Macula, 2003, p. 77.
247
Ginzburg, 1992, p. 26.
248
Voici les quatre grands types danalogies historiques quil relve et quil numre de manire critique. Il
expliquera par ailleurs que son approche (de dceler une identit par isomorphisme), tout en sinspirant de ces
diffrentes positions, ny adhre pas totalement : 1. La diffusion de phnomnes qui ractivent des archtypes
psychologiques primordiaux et atemporels (Buckert, Jung, Meuli). 2. Ladoption dune synchronie radicale rejetant
la notion darchtype due son caractre trop fixiste (Dtienne, Vernant). 3. Les ressemblances dordre structurel de
Lvi-Strauss, dont la gense est ancienne mais lexplication invrifiable. 4. Lide dune gense proto-historique ou
prhistorique (Schmidt).
98
spcifique. Ses prcautions traduisent incontestablement une certaine retenue dans lacte du
rapprochement, que Ginzburg voque comme une tentation laquelle il ne faut pas succomber :
Leur superposition et leurs croisements donnent aux figures qui composent la srie (benandanti, taltos, etc.)
un air de famille. Do la tentation presque irrsistible de complter par analogie [je souligne] une
documentation qui, dans dautres cas, apparat lacunaire
249
.

videmment, Ginzburg succombe cet interdit que transgresse aussi De Martino de manire
semblable, en prenant la prcaution de ne pas rduire aux antcdents ses sujets, tout en
concluant sur la ncessit dune comparaison transhistorique. Si ce risque dangereux de procder
lidentification de ressemblances de famille est peru comme une tentation dont il faut se
mfier, elle est formule par Benjamin dans un passage que nous avons rapport
prcdemment comme un don, une facult humaine fondamentale (mans gift). En effet, cette
liaison de symboles quelle provienne de lanthropologue la recherche de la forme rcurrente
du serpent, ou du Pueblo lui-mme qui le tient dans sa bouche, trouve tout son sens dans son
texte sur la facult mimtique : mans gift of seeing resemblances is nothing other than a
rudiment of the powerful compulsion in former times to become and behave like something
else
250
[je souligne] . Voil que sclaire cette tentation, qui tiendrait son origine dune
inextirpable et profonde compulsion de lanalogie. Comme toute compulsion, cette facult peut
sinverser, faire basculer du logos vers le mthos, faisant refaire surface au rapport mimtique,
dialectique, entre le chercheur et son objet dtude : noublions pas que Warburg passe plusieurs
annes dans un institut psychiatrique et que cette confrence sur la survivance de la forme du
serpent, procdant par organisation du savoir comparatif, servait dmontrer quil avait retrouv
la raison . Et, nous rappelle Recht, chez Warburg, la raison nest jamais triomphante que de
manire provisoire, et le temps du mythe nest jamais rvolu
251
. De Martino lui aussi a laiss de
nombreuses traces dangoisses profondes qui sous-entendent, selon Charuty, des troubles
psychiques voire mme des expriences de possession. Dans ses crits, on retrouve des
tmoignages dans ses carnets de notes personnels qui rappellent sa conception de la crise de la
prsence et de destorificazione : cest le signe que ma prsence commence saffaiblir. Puis

249
Ibid., p. 166.
250
Benjamin, 1986.
251
Aby Warburg, Latlas Mnmosyne (avec un essai de Roland Recht), Paris/Londres, Lquarquill INHA et The
Warburg Institute, 2012, p. 42.
99
se produit labsence, soudaine, momentane, totalecest comme si je glissais hors de
lhistoire
252
.
Ces remarques sur lacte de produire des analogies permet de ne pas uniquement considrer
les montages dimages comme objets iconographiques en eux-mmes, mais de les replacer dans
une conomie de compulsions mimtiques, dnotant une forme de circularit entre les images, les
chercheurs, les rituels tudis. Cette horizontalit nous permet daborder la question de lanalogie
des images et de leur montage,un autre moyen dtablir une distance entre soi et le monde et, par
cela mme, de grer le mouvement (temptueux) de la vie . En effet, lAtlante figurato del
pianto dErnesto De Martino, tout comme latlas Mnmosyne de Warburg (inachev, 1929),
permettent de supposer que limage est le chemin quil faut emprunter pour la dtection des
analogies, dune part, sans doute puisque, comme le rappelle Vernant, lincarnation directe de
lIde dans une forme sensible est beaucoup plus puissante, efficace, et surtout immdiate que les
signes linguistiques ; dautre part, parce que les analogies que tentent dtablir aussi bieen
Warburg que De Martino se jouent, en grande partie, sur le corps.


3.4 Atlas, cinesica, dessins. Comprendre les corps expressifs

Lexemple le plus vident de confiance en la fcondit dune comparaison de matriaux
iconographiques historiquement varis se trouve dans louvrage Morte e pianto rituale nel mondo
antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria
253
, qui se termine par un surprenant Atlas figur
de la lamentation (Atlante figurato del pianto) compos de 66 images, dont lhtrognit est
limage de ltendue incroyable que cherche couvrir son investigation de la lamentation
funbre. Cette section de louvrage, que De Martino dcrit comme relativement nouvelle ,
consiste en un recueil iconographique extrmement htroclite : une collection de photographies,
des photogrammes issus de bandes filmiques, des dessins, des reproductions photographiques de
poteries, de peintures, de tombeaux antiques, de vases, de colonnes ornes, de statues en terre
cuite et des dessins reprsentant des statuettes. Ce vaste matriel est divis en trois tranches
historiques : la premire partie consiste en une srie de photographies dites folkloriques qui
reprsentent des mimiques pour la plupart artificielles observes dans les annes 1950 par De

252
Charuty, 2009, p. 67.
253
Ernesto De Martino, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria, Turin,
Einaudi, 1958.
100
Martino (fig. 13). La deuxime partie propose des exemples de gestes antiques (fig. 14) et la
troisime, des reprsentations iconographiques de lpoque chrtienne (fig. 15). Morte e pianto
rituale est une tude de ce que De Martino appelle une tecnica del piangere
254
(ou technique de
la plainte ), rituel performatif du deuil quil considre comme vestige de lAntiquit, dont les
ressemblances sont reprables dans les textes et les reprsentations visuelles au sens le plus large.
Cette collection dobjets pointant les ressemblances criantes entre des corps en douleur travers
les reprsentations funbres les plus varies est bien sr trs proche du travail de montage
warburgien. Or, les albums dimages ne sont pas nouveaux chez les anthropologues, et Recht,
dans son introduction Mnmosyne, indique que Warburg lui-mme avait surtout t influenc
par des atlas dethnographes, notamment celui dAdolf Bastian et son Ethnologisches Bilderbuch
(1887). Dans un registre plus rcent, on pourrait penser lalbum photographique Balinese
Character (1942), qui fonctionne comme un montage organis de planches, faisant un usage
prpondrant de la photographie, mais parfois aussi dlments iconographiques htrognes :
dessins, peintures, objets, etc. Ce qui pourtant diffre ici de lorganisation de donnes
ethnographiques traditionnelle, cest la juxtaposition dlments iconographiques la fois
transculturels (grecs, gyptiens, phniciens, italiens) et transhistoriques. Dans Morte e pianto
rituale, la perspective historico-religieuse dErnesto De Martino vise une reconstruction totale de
cette mimique rituelle, et cest pourquoi une attention philologique aux textes nest pas suffisante
pour saisir cette lamentation sous son vrai jour, dans son ordre verbal, mimique et mlodique.
Cest ce que la documentation antique ne nous laisse que simplement entrevoir ou imaginer, cest--dire la
lamentation comme rite en action, que la documentation folklorique nous met sous les yeux [je souligne], dans
toute son vidence dramatique
255
.

Voil que refait surface limportance des documents vivants dans ltude de la lamentation
funbre, qui offriraient au chercheur, par la prsence visuelle et corporelle, lenargeia ( clart,
vivacit , au sens de Ginzburg
256
) ncessaire une pleine comprhension du phnomne. Cest
bien sr cette mme enargeia que De Martino cherche traduire dans ses ouvrages en sassurant
de rcolter une srie denregistrements sonores et photographiques lun et lautre

254
Ibid., p 57.
255
Ma traduction de : [] ci che la documentazione antica ci lascia soltanto intravedere o immaginare, cio il
lamento come rito in azione, la documentazione folklorica ce lo pone sotto gli occhi in tutta la sua evidenza
drammatica [] , Ibid., p. 58-59.
256
Ginzburg, 2010, p. 27.
101
indispensables pour ne pas perdre le rapport concret avec la lamentation rituelle comme unit
dynamique de parole, de mlope et de geste
257
.
Tentons tout dabord de comprendre la logique de latlas en tant quassemblage dimages
fixes. Il est clair que les juxtapositions visuelles de lAtlante permettent la mise en pratique de la
mthode comparative demartinienne dans toute son immdiatet. Trait par trait, visuellement, on
saisit des ressemblances horizontalement, afin de fixer des types, des formules. Les
photographies ethnographiques prises par Pinna sy insrent en cela avec un naturel que justifie
linvestissement scientifique qui en a t fait sur le terrain il suffit de rappeler Marey qui, dans
sa Mthode Graphique, affirmait :
La photographie, comme toutes les reprsentations graphiques, est une mmoire fidle qui conserve inaltres
les impressions quelle a reues. Grce elle, au lieu dinvoquer de vagues souvenirs pour comparer entre eux
des tres ou des phnomnes, il suffit de rapprocher les unes des autres les figures photographiques de ces
tres ou les courbes de ces phnomnes : les lments dune telle comparaison sont les plus parfaits quon
puisse souhaiter, car on sappuie sur des documents immuables
258
.

Cette croyance en la photographie comme outil de comparaison de choix est trs prsente
notamment chez Diego Carpitella. Dans le cas particulier de Mnmosyne, la juxtaposition des
images sous-entend la loi de bon voisinage qui existait dans la clbre bibliothque de
Warburg. Cest en unissant des lments contrastants que lon peut faire resurgir un autre type de
savoir. La mitoyennet de la science et de la magie devait faire natre de nouvelles questions ce
qui nest pas sans rappeler la devise interdisciplinaire des expditions dErnesto De Martino qui
recommandait (en thorie) lunion entre humanistes et naturalistes dans le but de dcouvrir les
terres inexplores du savoir. Mme si les deux atlas lAtlante et Mnmosyne prsentent des
lments htrognes, le montage iconographique queffectue De Martino nat dun geste plus
traditionnel, en ce sens quil est illustratif, quil donne voir :
Les donnes documentaires antiques et folkloriques, bien quelles aient un lien indirect avec la lamentation
destine aux personnes historiques, sont nanmoins dune importance majeure pour illustrer et appuyer
certaines thses soutenues dans le cours du livre
259
.


257
Ma traduction de : [] le une e le altre indispensabili per non perdere mai il rapporto concreto con il lamento
rituale come unit dinamica di parola, di melopea, di gesto , De Martino, 1958, p. 76.
258
tienne-Jules Marey, Dveloppement de la mthode graphique par lemploi de la photographie , supplment
dans La mthode graphique dans les sciences exprimentales et principalement en physiologie et en mdecine, Paris,
Masson, 1878, p. 4.
259
Ma traduction de : i dati documentari antichi e folklorici che per quanto abbiano un legame indiretto col
lamento destinato a persone storiche, possedono tuttavia notevole importanza per illustrare e appoggiare
determinate tesi sostenuto nel corso del libro , De Martino, 1958.
102
Mnmosyne aussi donne voir puisque, comme le rappelle Recht, elle nat dun usage
didactique durant les confrences des chercheurs de linstitut Warburg. En effet, cet aspect est
extrmement important, car les planches noires sur lesquelles taient au dpart agrafes les
images qui occupaient lespace circulaire de la salle de confrence de la bibliothque de Warburg
encadraient, dirigeaient, soutenaient les exposs thoriques des chercheurs (fig. 16 a et b). Les
planches sont donc nes dune forme de performance dont elles gardent les traces, tant donn
que les images formaient un environnement essentiel la dclamation. Plus encore, elles
devenaient des points dancrage pour un renouvellement de la pense. Dans le but dinciter une
innovation intellectuelle, Warburg propose des juxtapositions parfois contradictoires, voire
conflictuelles : insrer un grain de sable dans lengrenage dune planche permettait de mettre une
forme lpreuve. Mnmosyne devient donc la fois outil dillustration et collection dobjets
dont lapposition est porteuse dune connaissance nouvelle.
Chez Warburg, il y a une animation des images : elles viennent, elles partent et arrivent, on
en dispose, on les change et on sen inquite dans le Tagebuch, ce journal de la bibliothque o
tous les dveloppements de Mnmosyne taient inscrits quotidiennement. Les images sont donc
les matrices dides nouvelles lorsquon les assemble, comme sur un autel divinatoire. Il semble
que le processus de De Martino soit presque diamtralement inverse, puisque cest le corps vivant
qui est peru comme document : il est, en ce sens, rifi, et latlas, mlange de matriaux
iconographiques glans et de fossiles photographiques dvnements rels dont les acteurs ont t
rduits des documents, est pens comme annexe une uvre textuelle. Plac la fin de
louvrage, lAtlante semble nanmoins tenir lieu douverture, et offrir un espace
dexprimentation favorisant une comprhension plus complte du rite.
Dans un passage de lintroduction lAtlante, qui semble presque crit prcisment pour
sloigner de Warburg et de son intrt envers les artistes de la Renaissance, De Martino affirme :
De notre point de vue essentiellement historico-religieux, nous ne nous intressons pas aux questions de style
ou dhistoire de lart, ni lefficacit de chaque figure prise sparment, mais seulement la mimique rituelle
que les matriaux figuratifs du monde antique nous permettent de reconstruire : nous nutiliserons le matriel
archologique que comme document des coutumes, plus prcisment celle de la lamentation funbre
260
.


260
Ma traduction : Dal nostro punto di vista essenzialmente storico-religioso non interessano le quistioni di stile e
di storia dellarte, e ancor meno la valutazione della efficacia rappresentativa delle singole figure, ma unicamente la
mimica rituale che dal materiale figurativo del mondo antico possibile ricostruire : noi cio utilizzeremo il
materiale archeologico unicamente come documento del costume, e precisamente della lamentazione funebre , De
Martino, 1958, p. 376.
103
Ce qui pourrait sembler comme une divergence dintention nen est pas tout fait une.
Lapproche profondment anthropologique quadopte Warburg face aux uvres de la
Renaissance dpasse de loin les questions de style et dhistoire de lart , et cest prcisment
ce qui fait son originalit. Malgr les airs warburgiens de lAtlante figurato del pianto, ce
montage ditorial reste nanmoins clos, illustratif, rang par tranches et circonscrit uniquement
la lamentation, ce qui le diffrencie significativement du dispositif performatif et ouvert quest
latlas de Warburg.
Dans lintroduction Mnmosyne, Warburg crit et cest ce qui, certainement, lie les
deux auteurs de manire dcisive que son montage dimages entend chercher la matrice qui
imprime dans la mmoire les formes expressives de lmotion intrieure la plus grande, pour
autant que celle-ci se laisse exprimer dans le langage des gestes
261
. Cest prcisment parce
quil est confront aux corps expressifs que De Martino constitue un atlas iconographique, et il
existe dailleurs une bauche inacheve de Latlante figurato della Terra del rimorso dans les
archives de lethnographie du tarentisme.,Dans lintroduction lAtlante figurato del pianto, il
indique que celui-ci permet de multiples mises en relations axes sur le corps puisque le deuil
tend se reflter dans les visages et dans les corps humains selon les expressions mimiques
262
.
En effet, cette juxtaposition lui permet didentifier ce quil appelle des modles mimiques ou
strotyps. Avec lAtlante, De Martino procde une opration qui rappelle trangement
lancien procd de photographie composite du scientifique Francis Galton dont les
surimpressions photographiques de visages visaient relever les traits physionomiques saillants
dun groupe. Dans le cas de lAtlante, cest la juxtaposition dimages (et non leur superposition)
qui, par effet de comparaison, permet De Martino didentifier des gestes types quil dcrit avec
soin et quil continue lier des sources littraires antiques. Dans un effort trs semblable La
mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano
263
de Andrea De Jorio (fig. 17), qui avait
eu un impact certain sur Warburg
264
, De Martino entreprend un dvoilement de la signification
des gestes. Lapproche de De Jorio permettait non seulement de remarquer le rapport entre
intriorit et extriorit luvre dans le corps ce qui nest pas sans rappeler les thories dix-

261
Warburg, 2012, p. 55.
262
Ma traduction de : [] levento luttuoso tende a riflettersi nei volti e nei corpi umani secondo espressioni
mimiche , Ibid., p. 385.
263
Andrea De Jorio, La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano [1832], Napoli, Associazione
napoletana per i monumenti e il paesaggio, 1964.
264
Didi-Huberman, 2002, p. 215.
104
septimistes de la physiognomonie
265
mais de comprendre en quoi une transmission tait
possible, transmission dont la trace remontait jusqu lAntiquit. Ce caractre transmissible des
techniques du corps est dailleurs tout fait prsent chez Mauss, que De Martino citera
explicitement dans le chapitre sur les techniques du corps de son uvre posthume La fine del
mondo
266
.
De Jorio fut une inspiration majeure pour lethnomusicologue Diego Carpitella, dont les
thories sur la cinesica
267
(ou en franais kinsique ) ne peuvent tre ngliges dans une tude
sur le rle de limage dans le travail dErnesto De Martino puisquelles touchent directement la
question du geste. En effet, Carpitella est le seul avoir systmatis et thoris ce que nous
abordons dans cette troisime partie, cest--dire limportance du geste dans lutilisation des
images de De Martino, que ce soit dans son Atlante ou dans les sries photographiques des cycles
chorgraphiques, toutes des reprsentations de lexpression corporelle dune crise. En ancrant le
concept de cinesica dans le domaine de lanthropologie visuelle, Carpitella procde lui-mme
une srie dexprimentations filmiques qui reprennent la logique comparative de latlas en y
ajoutant la dimension temporelle, celle des images en mouvement
268
. En effet, dans un article
intitul Il linguaggio del corpo e le tradizioni popolari. Codici democinesici e ricerca
cinematografica , Carpitella dfinit la kinsique en ces termes : Cette nouvelle et particulire
discipline socioanthropologique qui tudie et dfinit le langage du corps et ses vocables comme
faits culturels. En ce sens, linstrument le mieux adapt pour ce genre denqute ne peut qutre
la camra
269
. Flix Rgnault, cet anthropologue de la fin du XIX
e
sicle qui utilisait la
chronophotographie pour tudier les mouvements du corps qui marche ou qui grimpe
lavait certainement dj suggr, et cest prcisment dans cet esprit que Carpitella retourne un
an aprs lexpdition de 1959 avec une camra pour tourner Meloterapia del tarantismo, seule

265
Voir Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche, Histoire du visage : exprimer et taire ses motions (XVI
e
!dbut
XIX
e
sicle), Paris/Marseille, Rivages, 1988.
266
Voir Ernesto De Martino, La fine del mondo, Turin, Einaudi, 1977, plus particulirement les chapitres Il corpo e
il mondo et Le techniche del corpo .
267
Le concept original vient de lanthropologue amricain Ray Birdwhistell et est plus spcifiquement dvelopp
dans Introduction to Kinesics: an Annotation System for Analysis of Body Motion and Gesture, University of
Louisville, 1952, puis dans Kinesics and Context. Essays on Body Motion Communication, Philadelphia, University
of Pennsylvania Press, 1970.
268
Pour en savoir davantage sur la cinesica et la contribution de Carpitella lanthropologie visuelle italienne, voir
Biagio Orlandi, Tratti della ricerca antropologica di Diego Carpitella. Un dialogo a pi voci, Rome, Nuova Cultura,
2010.
269
Ma traduction de : Quella nuova particolare disciplina socio-antropologica che studia e definisce il linguaggio
del corpo ed i suoi vocaboli, come fatti culturali. Il tal senso, lo strumento piu idoneo a questo tipo di indagine non
puo essere che la macchina da preso , Ibid.
105
tentative dutiliser le cinma vritablement comme outil de recherche anthropologique : le
rsultat prsente une logique trs proche des photographies de Franco Pinna. Rappelons que les
autres films sur la lamentation (Stendali) et le tarentisme (La Taranta) sont des uvres penses
partir des textes demartiniens, mais qui ont leur vie propre, portant la marque artistique
dauteurs : leur dimension la fois documentaire et potique ouvre des horizons interprtatifs
alternatifs et extrmement fructueux, mme sils nont pas t investis de la valeur doutils de
recherche. Meloterapia del tarantismo prsente les aspects cls de lutilisation des images chez
De Martino et reflte les sries chorgraphiques prises par Pinna dont nous avons parl
longuement dans cette tude : la premire session dobservation est enregistre en direct dans le
domicile dune jeune tarentule, et la deuxime, performe in vitro par une femme beaucoup
plus ge, mettant laccent sur une transmission intergnrationnelle du rituel et dune technique
dont le noyau est dtenu par les anciens (anziani). Carpitella est en fait une figure cl
incontournable pour dchiffrer les cycles chorgraphiques de Franco Pinna domicile et in
vitro : cette double documentation se retrouve dailleurs dans lannexe quil a rdige dans la
premire dition de La terra del rimorso (1961). Il sagit du seul annexe inclure des
photographies autres que celles slectionnes par De Martino et insres dans la portion
proprement photographique (fig. 18). Ici, Carpitella, dans son habituel style extrmement
technique, dcompose les phases chorgraphiques du rite en cinemorfema (ce quil nomme le
phonme du langage kinsique) et reconstruit la danse de la tarentule. Si par mgarde Pinna
avait omis de capter un geste cl lors de la session domicile (ou, peut-tre, si la tarentule avait
omis de le faire !), Carpitella allait puiser dans la documentation des performances in vitro
afin dy trouver les chanons manquants. Lapproche quadopte Carpitella vis--vis des images
est bien sr imprgne de lesprit de Marey (auquel il rfre en tant que grand Marey ), qui
avait imagin son poque toutes les mthodes dinscriptions possibles. Ce qui valait pour le son
valait aussi pour le mouvement, et ses sries chronophotographiques, o des oiseaux sont
fossiliss en plein vol (fig. 19), sapparentent aux cycles chorgraphiques capts par Pinna. Ils
reclent lespoir scientifique du montage physio-psycho-sociologique de sries dactes
270
dont
parlait Mauss tout en possdant nanmoins une trame narrative, oscillant entre le roman-photo et
la mise en scne noraliste.

270
Mauss, [1934] 1968, p. 21.
106
LAtlante permet donc une comprhension du mouvement et de sa transmission dans le
temps. Les explorations filmiques de Carpitella, en plus de faire usage du ralenti pour analyser le
mouvement gestuel, traduisent galement une conception historicisante trs proche de lAtlante :
Cinesica 1 Napoli et Cinesica 2 Barbagia (1973-1980) sont deux projets filmiques qui font une
analyse attentive des gestes en les reliant des formes analogues provenant du pass (fig. 20).
Cette prsence de lAntiquit dans lAtlante est toujours prsente en filigrane, et les
photographies de Pinna aussi sont investies (par Carpitella) dun pouvoir dvocation dun pass
plus profond, antiquisant. En effet, dans larticle quil consacre Pinna, Carpitella met des
rflexions qui pourraient accompagner latlas demartinien et qui participe de la logique
didentification de ressemblances dont nous avons parl prcdemment. La photographie de
Pinna capte, selon lui, les dtails gestuels antiquisants sur le vif : le rite de la moisson, nous dit-il,
pourrait tre retrouv dans des bas-reliefs de scnes agricoles de lgypte ancienne, et les
squences du tarentisme, peintes sur des vases anciens. En parlant des bains purificatoires du lac
de Serra San Bruno, il explique que Pinna les a fixs dans la pellicule, avec un sens de solennit
antique et mystrieuse
271
. Cest comme sil y avait une continuit entre ces corps gravs dans
des bas-reliefs ou peints sur des vases, puis fixs sur la pellicule de Pinna avec une solennit
antique et mystrieuse diffrente du ralisme pour le respect duquel il milite en faveur du noir et
blanc, seulement quelques paragraphes plus tt.
Cette circulation du geste et la multiplication de ses supports dinscription (vases, bas-
reliefs, photographie) se prolongent dans un dernier lieu fondamental : le carnet de notes
prparatoire dErnesto De Martino. En explorant son archive personnelle
272
, force est de constater
que cette attirance pour limage en tant que source de savoir prcde, en fait, la captation
audiovisuelle et photographique sur le terrain et se rapproche de la construction de latlas : une
collection attentive dobjets iconographiques recueillis dans les livres. Si lquipe demartinienne
connaissait une intense priode dincubation avant dinvestir le terrain, De Martino, lui, ddiait
dinnombrables heures ltude des formes de pathos analogues, notamment en copiant des

271
Ma traduction de : Pinna li fisso nella pellicola, con un senso di solennit antica e misteriosa , Carpitella,
1980, p. 8.
272
Archivio Ernesto De Martino de lAssociation Ernesto De Martino, Rome. Nous souhaitons remercier
chaleureusement Clara Gallini et Adelina Talamonti, ainsi que Marcello Massenzio, sans qui ltude de ces
matriaux aurait t impossible.
107
passages douvrages portant sur lhistoire de lAntiquit
273
. Ses carnets de notes personnels sont
remplis de dessins inutiliss, qui prfigurent son tude directe des formes de possession et de
lamentation du Sud italien. En parcourant ses cahiers, on y dcouvre des personnages dessins
genoux, ou avec les bras ouverts, suivant les dtails infimes des typologies mimiques des
pleureuses, des listes de degrs gestuels nomms FUREUR, FAIM, LIBIDO ou
AMNSIE , ou encore des petites formes humaines originalement inscrites sur des vases
anciens, qui agitent un rameau sur le mort. Certaines pages contiennent des dessins tantt prcis,
tantt dsinvoltes et la rptition du mme geste ratur, puis dessin nouveau, la recherche de
la posture rituelle exacte. Cette rptition fait cho lessence mme de ce rite, dont limage
connat une vritable vie posthume travers la main de lanthropologue qui la recopie
soigneusement (fig. 21). Cette figure semble contenir la fois lesprit de De Jorio et le rendu
chronophotographique rptitif et divis du mouvement du corps tel que lavait reprsent Marey.
Si Taussig a ouvert la voie une analyse extrmement fructueuse
274
des dessins que reclent les
carnets de notes danthropologues, le cas de De Martino prsente le processus contraire : ses
dessins sont prparatoires (ne saisissant pas des vnements sur le vif du terrain), et, de plus, sont
des reproductions de reproductions quil observe en amont, dans les livres. Bien quil nexiste
pas encore danalyse approfondie des dessins dErnesto De Martino, il nen est pas moins vident
quils traduisent un rapport intime aux images, essentiels pour la comprhension intuitive du
phnomne rituel quil sapprtait rencontrer sur le terrain.
Nous avons donc vu en quoi les atlas, le concept de cinesica de Carpitella et les dessins
sont autant de modes de reprsentation visuelle qui sintressent particulirement au geste et
guident le travail dErnesto De Martino. Lutilisation de limage photographique et filmique
prolonge, comme nous lavons dmontr, ce mme dsir dobserver analytiquement le geste pour
comprendre le langage du corps en crise, ainsi que dy retrouver les traces du pass que sont les
formules antiquisantes. La cration de lAtlante figurato del pianto nest pas un effort
darchivage du geste habituel. Il ne sagit pas dune inscription du geste avec pour seul objectif
celui de la mmoire un enregistrement filmique aurait pour cela t beaucoup plus efficace que
les photographies qu'il intitule folkloriques . Ces images collectionnes, produites, dessines

273
On y retrouve des notes et des dessins bass, entre autres, sur les uvres de Marcelle Webrouck, Hans Bonnet,
Edward William Lane, Gustaf Dalman, H.V. Sedilitz. E. Littman, Ignc Goldziher, Gertrud Thausing, P. Khale,
Alexandre Moret, A. Erman, H. Ranke et Willy Zschietzschmann.
274
Michael Taussig, What Do Drawings Want? , Culture, Theory and Critique, vol. 50, n 2, 2009, p. 263-274,
ainsi que Taussig, 2011, op. cit.
108
par De Martino semblent plutt traduire limpulsion de constituer une archive des intensits ,
semblables aux listes de degrs mimiques que dressait Warburg. Le travail dErnesto De
Martino semble lui aussi reconstituer le lien de connaturalit (anthropologique) entre le mot et
limage
275
, connaturalit, comme nous lavons vu, inscrite dans lhistoire des corps, auxquels
les sources littraires ne semblent pas pleinement rendre justice.

275
Didi-Huberman, 2001.
109





















Conclusion




110
Les expditions dErnesto De Martino dans la Lucania et les Pouilles sont des brches
temporelles trs courtes et dune grande intensit. Elles souvrent aprs un long processus
dexprimentation thorique, activent rapidement une srie frntique dentretiens et de rcits,
puis se referment en se cicatrisant dans les pages du livre publi par lditeur qui en attendait le
manuscrit. Elles se dploient sous forme de rencontres qui naissent dune impulsion sociale et
politique spcifique et dun dsir partag de renouveler les formes de reprsentation nationale.
Dterrer les images nes du processus de recherche dErnesto De Martino, cest dune part
entrevoir ltendue dbordante de matriaux rcolts et les questions laisses en suspens quils
posent au-del des uvres canoniques dont ils manent. Dautre part, chercher les images dans
leur sens le plus ouvert possible, cest se plonger dans un univers complexe de regards et dvoiler
les rouages de linteraction ethnographique : lenqute, tout en restant profondment scientifique,
rvle ses rouages et les affects qui jaillissent malgr tout, alors quon les tenait distance.
Notre parcours a permis en un premier temps de comprendre les diffrents types
dutilisation de limage photographique et filmique chez Ernesto De Martino travers les
collaborations entre lanthropologue et les cinastes et photographes dont les travaux ont t
parfois publis, dautres fois oublis. La photographie aura certainement t le mdium
privilgi, son quivocit et son statut matriel de document papier ayant su rpondre aux
besoins de De Martino lcrivain, dont luvre textuelle devait pouvoir contenir les images et les
doter de didascalies. Si les photographies insres dans La terra del rimorso ou Morte e pianto
rituale semblent entretenir le plus traditionnel des rapports texte/image, limage, elle, dpasse
largement les contours dune photographie ou dun photogramme : elle sinfiltre dans lcriture
de lanthropologue, tantt pour dcrire mticuleusement les lieux de lethnographie, tantt pour
comprendre chaque geste dune chorgraphie. Il y a volont de donner voir, par un assemblage
de textes et dimages, dsir la fois de lhistorien antiquisant qui sefforce doffrir une
description porteuse denargeia, et de lanthropologue moderne cherchant prouver, comme le
disait Geertz, quil a vraiment t l .
Si lanthropologue cherche montrer, cest que sur le terrain son quipe tait occupe
observer. Lquipe interdisciplinaire dErnesto De Martino sefforait de capter, par le biais
de lcriture et de fiches dobservation, les mouvements tumultueux des phnomnes quelle
devait apprhender en 1959 durant une courte expdition mene de manire ubiquitaire, en des
temps simultans. Les ethnographes du tarentisme ont document ce rituel tels des sismographes,
111
en se servant dune varit de supports diffrents : carnets de notes, enregistreur sonore, appareil
photographique. Les images de la possession ne peuvent donc pas tre comprises (tout comme les
rituels quelles reprsentent) de manire isole. Elles doivent constamment tre penses selon les
relations intermdiales quelles entretiennent avec les autres techniques de reproduction. La
dimension mimtique de lenregistrement visuel et de sa synchronisation aux techniques
corporelles et sonores stend au-del des techniques denregistrement audiovisuelles qui sont
le prolongement des ethnographes. Lanthropologue Stephanie Kane, travers son tude sur les
Indiens Choc, avait permis Taussig de mener une rflexion sur la copie non seulement par
lentremise de la visualisation symbolique dun chaman, mais par le geste mimtique de cette
ethnographe qui en relatait lhistoire. Kane raconte que ce chaman avait captur un quipage
desprits amricains sur un bateau, en en faisait une copie qui lui permettait ainsi de les
neutraliser. Et, alors quelle dcrit cet quipage desprits dmembrs (vritable univers des morts
auquel la copie et son inquitante tranget semblent si souvent se rattacher), she creates a
magical reproduction of the real, mimetically, at one with what she attemps to represent , she
conveys image-ful particularity
276
. Ce que nous avons tent de dmontrer travers cette tude,
cest prcisment ce mimtisme sensoriel de lethnographe lui-mme, alors quil procde une
cration dimages que pourront galement produire le cinma et la photographie, continuation de
cette expression par les sens. Cest en cela quil est impossible de penser les images chez De
Martino sparment des rituels de possession (cette perte de soi si proche, elle aussi, de la
mort), de mme que du geste ethnographique, qui lui-mme procde un embotement de
reproductions.
Cette rptition des formes ne rappelle-t-elle pas la vie posthume dont parlait Warburg et
qui a su guider notre tude ? En effet, la survivance des Pathosformeln, en plus de se rapprocher
des analogies historiques qutablit De Martino avec lAntiquit, nous a aussi clairs en pointant
cette chane de transmission des images. Dans le cadre des recherches demartiniennes, il y a une
circularit luvre entre les images des livres recopies soigneusement, dessines, imagines,
absorbes par lanthropologue, puis les rites de possession quil observe, dont les gestes
chorgraphiques sont ensuite saisis par lappareil photographique et vous se rpter travers
lil du prochain photographe. Voil que soudainement lancienne notion de survival tylorienne
tend vers un sens nouveau, non plus tributaire dun ordre hirarchique ou tlologique, mais, sur

276
Taussig, 1993, p. 16.
112
le mode circulaire de la rptition, pousse par la force fivreuse dimbrications entre forme et
dcharge passionnelle. Si nous sommes tents par lanalogie, nest-ce pas parce qu il y a une
(com)pulsion de rptition qui la prcde dautant plus flagrante dans un rituel comme le
tarentisme, articul autour du rimorso ?
En effet, ce phnomne rituel, en raison de sa puissance mnmotechnique inhrente, offre
De Martino un terrain fcond pour penser la question de ces survivances. Grce leur
construction codifie et rptitive, les rituels sassurent une prennit dans le temps. Cette
continuit, dans le cas du tarentisme, serait inscrite dans la mmoire, certes, mais articule autour
dun remords (ou re-mords) se manifestant par un retour, dont la part doubli du prsent dans le
but daccder par la possession un pass simple est incontestable. Ernesto De Martino
tablit des correspondances en se basant essentiellement sur des sources littraires, entre autres,
de lAntiquit, au sein desquelles il dcouvre une fort de symboles aux regards familiers
277
,
o la morsure, l oistros ou la figure de la Mnade rendent plus limpide la ralit qui se joue
devant lui dans les Pouilles, malgr tous les dangers pistmologiques quimpliquent ces
correspondances. Ces figures ne sont pas sans rappeler celles qui ont t recueillies par Aby
Warburg qui, dans son archive dyonisiaque , avait repr comme formule de pathos la
fameuse figure de la nymphe comme mnade, quelle soit paenne ou chrtienne
278
, grce
une mthode qui se prte parfaitement lapprhension du tarentisme et dont latlas Mnmosyne
en est lexemple le plus reprsentatif. La comparaison iconographique pose la question de
limage comme lieu o sinscrivent les traces de la survivance, comme le dmontre lAtlante
figurato del pianto concluant ltude de De Martino sur la lamentation funbre. Dans
lintroduction cet atlas, il justifie cette nouvelle forme danalyse en stipulant que ces images ne
servent pas rpondre des questions de style purement esthtiques propres une histoire de
lart, mais sont envisager comme matriel archologique , documents lappui de formes
rituelles quil tente de prserver sur le terrain disciplinaire dune anthropologie aux frontires
manifestement poreuses. En fait, la constitution dune archive des intensits , cette
juxtaposition dimages de lexpression fossilise des corps, dpasse largement les intrts dune
seule discipline, et les formules de pathos releves chez deux auteurs diffrents se recoupent
mme si, comme nous lavons vu, leurs atlas prsentent des logiques trs diffrentes. Dans une

277
Baudelaire, 1996, p. 40.
278
Didi-Huberman, 2001 (en ligne).
113
logique semblable ces Pathosformeln, les photographies de Franco Pinna sont nes de
limbrication dun son et dun mouvement corporel fixs sur une surface photosensible,
perptuant ainsi la transmission des formes que De Martino collectionnait.
Si les premires sections de notre tude ont su dceler une image-muse, une image-rythme,
une image ngociant des ordres de ralit et de fiction, notre travail sest termin par louverture
vers une image-mmoire. En effet, lapproche demartinienne est celle dun historien des religions
profondment empreint du storicismo de Benedetto Croce. Le travail de De Martino se concrtise
donc partir de larchive (l o mme le corps devient document) et sefforce de crer une
ample constellation historique, de dcloisonner son objet dtude molculaire afin de le faire
rsonner avec des formes analogues plus anciennes. Son utilisation de limage est donc
indissociable dune gnanalogie
279
, entre temporalit et de ressemblance, le rapprochant du
pre de liconologie, Warburg. Cest pourquoi nous avons tent de comprendre les logiques
mmorielles propres au corps, lactivit historico-ethnographique, et le rle des images dans ce
processus de transmission du geste.
La lamentation et la possession deviennent ainsi des lieux de concordances fertiles pour
penser les Pathosformeln que Warburg, la fin de sa vie, qualifiera de mots originaires de
lexpression mimique, sous langle dune vritable dramatique de lme (Seelendramatik) o se
rvle la dimension extatique, voire dmonique, des images
280
. Il semble donc que nous
revenions une des interrogations de dpart concernant le type de constatations que permet le
mdium tudi par le chercheur, mais aussi cette question complexe et essentielle pour une
comprhension de larchive : comment lobjet tudi suggre-t-il, par sa nature, un mode
spcifique dorganisation du savoir ? Le deuil, cest ce que De Martino tente dlucider dans
lintroduction Morte e pianto rituale, de manire indpendante, laide de louvrage de Croce
dont toute sa recherche est inspire, Frammenti di etica. Il rapporte un passage qui, selon lui,
recle une vrit humaine fondamentale :
Que devons-nous faire des dfunts, des cratures qui nous furent chres et qui faisaient partie de nous-
mmes ? Les oublier , rpond la sagesse de la vie avec un certain euphmisme. Les oublier , confirme
lthique. Loin des tombes ! , sexclamait Goethe, et, en chur avec lui, les grands esprits. Et lhomme
oublie. On dit que cest uvre du temps, mais trop de bonnes choses, trop douvrages ardus sont attribus au
temps, cest--dire un tre qui nexiste pas. Non : cet oubli nest pas luvre du temps, cest la ntre ; cest

279
ric Mchoulan, Intermdialit : ressemblances de famille , Intermdialits, n 16 Rythmer / Rhythmize ,
automne 2010, p. 233.
280
Didi-Huberman, 2001 (en ligne).
114
nous qui voulons oublier, et nous oublions
281
.

Cest ainsi que dbute un ouvrage qui se termine par une collection de corps affligs par la perte,
dont les mouvements ptrifis sont encore perceptibles sur des photographies ou gravs mme
les tombeaux. Il est possible que cette humaine vrit voque par Croce appelle la cration
dune archive des intensits. Cette confrontation la mort nest-elle pas le spectre continuel de
larchive ? Lanthropologie nest-elle pas teinte de ce dsir de pallier les disparitions de peuples,
dont la plupart sont dj teints ? Le deuil est peut-tre ce que larchive occulte, mais gnre la
fois, lorsque dans une consignation, elle sauvegarde une srie et laisse mourir le reste, procdant
cette pratique ncessaire de ce que les archivistes nomment art de la destruction .
Aujourdhui, les archives photographiques de ces expditions regorgent de matriaux qui
gardent les traces des diffrents regards qui y ont t poss et dont le classement suit la logique
des diffrents chercheurs qui les ont tudis, numrots, rorganiss. Il est impossible de nier
limportance de lexprience dune recherche en archives, dune part pour sa dimension
matrielle : le contact concret avec le matriau tudi et lincarnation de la recherche travers
cette implication du corps ; dautre part, pour comprendre les relations qui rgissent un corpus
duvres aussi sacralis que celui dErnesto De Martino en Italie. Les curatori
( diteurs , mais aussi, en italien quelli che hanno cura di , ceux qui prennent soin de )
veillent sur luvre dun auteur aprs sa mort. Dans le contexte italien dont nous avons tmoign,
la personne ayant class et catalogu soigneusement les archives en a souvent galement publi
des morceaux indits et a tudi longuement ces matriaux dans le cadre de ses propres
recherches. Larchiviste nest donc pas seulement la personne qui classe, mais qui prend soin,
accompagne, et surtout, prolonge la vie et matrialise labsence. Les dynamiques
interpersonnelles et affectives qui dictent cette mmoire sont complexes, souvent implicites, tout
en demeurant fondamentales pour comprendre un document, au-del des enjeux de sa matrialit.
La recherche en archives permet de discerner un autre mouvement des images, qui se rvle
travers les rcurrences et les recoupements perceptibles dans labondance du matriel. Durant
des journes entires passes regarder des films ethnographiques, des photographies et des

281
Ma traduction de : Che cosa dobbiamo fare degli estinti, delle creature che ci furono care e che erano come
parte di noi stessi? Dimenticarli, risponde, se pure con vario eufemismo, la saggezza della vita. Dimenticarli,
conferme letica. Via dalle tombe!, esclamava Goethe, e a coro con lui altri spiriti magni. E luomo dimentica. Si
dice che ci opera del temps; ma troppe cose buone, e troppo ardue opere, si sogliono attribuire al tempo, cio ad
un essere che non esiste. No: quella dimenticanza non opera del tempo ; opera nostra, che vogliamo dimenticare
e dimentichiamo. , De Martino, 1958, p. 4. Extrait de Benedetto Croce, Frammenti di etica [1922].
115
carnets de notes, il mest arriv dtre frapp par la rcurrence de scnes particulires. Deux
femmes vtues de noir qui se lamentent devant le paysage lunaire sud-italien se retrouvent dans
diffrents films, sur les photographies de Pinna, tout comme dans les ouvrages de De Martino.
Pourtant, cette scne extrieure qui rapparaissait systmatiquement avait t reproduite ainsi
pour le photographe, car les lamentatrices refusaient dexcuter ce rite dans lintimit de leurs
maisons. Suspendues dans lentremlement inhrent entre ralit et fiction, ces femmes
anonymes rappelaient la nature mme des images qui les contenaient une photographie
construite et reproductible. Et alors mme quelles semblaient cristallises, annihiles par cette
rptition, leur image prouvait sa propre vie, dont la trajectoire est imprvisible. Pourquoi et par
quel processus de transmission ces figures spectrales apparaissent-elles de manire aussi
persistante ? Ces apparitions ne suggrent-elles pas une vie posthume ? Les rituels de
possession et de lamentation sud-italiens ont laiss des traces sur une quantit inimaginable de
supports, de la pellicule aux carnets de notes, et ils se sont aussi inscrits mme les corps,
comme le suggre Mariella Pandolfi, par le biais dune mmoire somatique. Les images
connaissent un ventail dapparitions iconographiques, travers leur existence matrielle, les
contextes culturels dont ils mergent et leurs multiples formes dincarnation. Quelle serait donc la
vie posthume de ces mondes visuels en Italie du Sud, leur archivage, leur circulation, leur
transmission ? Comment ces images, dans leur dfinition la plus ouverte, se rincarneraient-elles
sous forme spectrale ?
Les images du corpus ethnographique sud-italien sont des palimpsestes portant les
empreintes de nombreux regards ceux des photographes et de leurs sujets. Elles prsentent des
strates rcursives de relations visuelles, entre les Sud-Italiens et les images utilises dans leurs
propres rituels, comme ces images de Saint Paul et de Saint Pierre utilises durant lexorcisme
domicile. Pourquoi les images ont-elles t si cruciales dans les contextes de possession et de
mort ? Ny aurait-il pas une anatomie visuelle plus vaste retracer en Italie, lieu dont la riche
histoire iconographique est pourtant exclusivement ramene aux mouvements artistiques dune
lite ? La survivance de ces images ethnographiques, quelle soit rsistante ou rsiduelle, se situe
dune part mme ces pratiques archivistiques et leurs implications politiques, mmorielles, en
pleine mutation lre du numrique passage leur confrant une existence matrielle altre, et
de nouvelles formes de transmission. Mais cette vie posthume des images se poursuit dautre
part, sans doute, au-del dune simple reprsentation photographique et filmique. Lorsque
116
Pandolfi coutait les narrations dangoisse des femmes du sud de lItalie dans les annes 1990,
elle dtectait un langage iconique qui rappelait les pratiques extatiques de leurs anctres et se
jouait par une mise en discours du corps. Comment ces formes iconiques se transmettent-
elles ? Il reste comprendre, dans le cas de la possession et de la mort, comment fonctionne cette
mmoire, la fois enferme dans des espaces physiques darchivage et inscrite dans les corps
282

par le biais dimages immatrielles et corporelles.

282
Hans Belting, dans son anthropologie des images, lance une piste utile tablissant ce lien entre limage et le corps,
en expliquant ds le dbut de son ouvrage que the images of memory and imagination are generated in ones own
body; the body is the living medium through which they are experienced , Hans Belting, An Anthropology of
Images. Picture, Body, Medium, Princeton, Princeton University Press, 2011, p. 11.
117
IMAGES / FIGURES





Fig. 1 - La terra trema, Luchino Visconti (1948)


a) b)
Fig. 2 a) et b) - Atlante figurato del pianto (matriel folklorique ), Ernesto De Martino, Morte e pianto rituale nel
mondo antico. Dal lamento pagano al pianto di Maria (1958)
a) Photographie de Franco Pinna (1956) ; b) Photogrammes tirs du film Il lamento funebre, Michele Gandin (1953)
118





Fig. 3 - Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma (1962)
119

Fig. 4 - Franco Pinna, Raccolta 32 (1956)


Fig. 5 - Franco Pinna, Raccolta 32 (1956)



120

a)

b) c) d)

Fig. 6 - Ricostruzione del tarantismo, Raccolta 48 (1959), Franco Pinna, Archivio fotografico
dellAccademia di Santa Cecilia
a) Tarentule et lethnomusicologue Diego Carpitella observant et dessinant les gestes effectus
b) c) d) Tarentule excutant les phases du rite de possession in vitro
121










e)

Fig. 6 (suite) - e) Photographies de la Raccolta 48 disposes cte cte lors dune sance de travail lASC dans une
tentative de reconstruire la scne

122


Fig. 7. - Cycle chorgraphique de Maria di Nard
Photographies de Franco Pinna (1959) dans La terre du remords (1966)






123

Fig. 8 - tienne-Jules Marey, Appareil destin inscrire simultanment les passages dune onde
liquide en plusieurs points de la longueur dun tube , dans La mthode graphique dans les sciences exprimentales
et principalement en physiologie et en mdecine, Paris, Masson, 1878











Fig. 9 - Photographies dans la chapelle, Franco Pinna (1959) dans La terre du remords (1966)





124

IMAGE SON

Camra (mcanique) Objectif Enregistreur sonore
(mcanique-
lectronique)

Filtre
Diaphragme Lumire (coefficient
source lumineuse
naturelle)

Microphone Sonorit ambiante
Temps de pose (gros
grain)

Pellicule Volume Bande audio magntique
Filtres Cadrage (grand angle,
tlobjectif)
Rapidit
denregistrement
(haute ou basse)
Fonction-microphone (directionnel,
cardiode, super cardiode)


Camera (meccanica) Obiettivo fuoco Registratore
(meccanica-
elettronica)

Tono-filtri
Diaframma Luce (coefficiente fonte
luminosa naturale)

Microfono-testina Sonorita Ambiente
Tempo di posa (grana
grossa)

Pellicola Volume Nastro
Filtri Inquadratura (grande
angolare, teleobiettivo)
Velocit di
registrazione (alta
velocit, piccola
velocit)
Funzione-microfono (direzionale,
cardioide, supercardioide)

Fig. 10 - Rapport entre les deux techniques denregistrement du son et de limage, selon Diego Carpitella













125







Fig. 11 Planches-contacts des photographies de Franco Pinna dans les Pouilles (1959)
Archivio Franco Pinna





126






Fig. 12 - preuves, Franco Pinna, Raccolta 32 (1956)
Accademia Nazionale di Santa Cecilia (archive photographique)




127





























Fig. 13 - Atlante figurato del pianto, section folklorique , dans Morte e pianto rituale (1958)
Moments successifs de lamentation funbre artificielle. Ruoti (Lucania) , photographies de Franco Pinna (1956)









128





Fig. 14 - Atlante figurato del pianto, section matriaux antiques , extraits



129





Fig. 15 - Atlante figurato del pianto, section matriaux chrtiens , extraits


130


Fig.16 a) - Aby Warburg, Latlas Mnmosyne (avec un essai de Roland Recht), Paris/Londres, Lquarquill
INHA, 2012
131

Fig.16 b) - Aby Warburg, Latlas Mnmosyne, Paris/Londres, Lquarquill INHA, 2012
132























Fig. 17 - Andrea De Jorio, La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832)






133


Fig. 18 - Photographies de Franco Pinna insres dans lannexe rdige par Diego Carpitella dans la premire dition
italienne de La terra del rimorso (1961)



Fig. 19 - tienne-Jules Marey, La mthode graphique dans les sciences exprimentales et principalement en physiologie et en
mdecine, Paris, Masson, 1878 ; preuve positive dune plaque du fusil photographique montrant 12 images dune mouette
qui vole
134




Fig. 20 - Photogrammes tirs des films Cinesica 1 et 2 de Diego Carpitella (Biagio Orlandi, 2010)




Fig. 21 - Dessins dErnesto De Martino (Archivio Ernesto De Martino - Accademia Nazionale Santa Cecilia)
(droits rservs)
135
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Photographies
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