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Article

Ral Moarquech Ferrera-Balanquet
Inter : art actuel, n 102, 2009, p. 86-94.



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http://id.erudit.org/iderudit/45473ac
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Document tlcharg le 25 December 2012 11:05
"Arte Nuevo InteractivA: El imaginario colectivo de un proyecto curatorial en Mrida, Mexico/
Arte Nuevo InteractivA: La manoeuvre dun projet de commissariat Mrida, Mexique"
RAUL MOARQUECH FERRERA-BALANQUET
Arte Nuevo InteractivA : el imaginario colectivo
de un proyecto curatorial en Mrida, Mexico
Empleando tecnologias de Internet, Arte
Nuevo InteractivA enfoca la interconexin
de las posiciones histricas y econmicas,
las gramticas conceptuales, y la formacin
de una red social informal en relacin
con los territorios globales. La Bienal esta
compuesta de trs elementos principales: una
exposicin de arte, un laboratorio educacional
experimental interdisciplinario y la produccin
de documentacin, como por ejemplo un sitio
Web y un manuscrito-catlogo donde incluimos a
los artistas participantes, el proceso pedaggico
del laboratorio, asi como los escritos criticos
producidos por el grupo de curadores.
La tendance regarder l'exposition comme
une forme d'oeuvre d'art conceptuelle n'est pas
nouvelle. Les artistes se servent des collections
des muses pour crer un dialogue entre les
uvres d'art issues d'poques diffrentes. De
cette manire, ils dmontrent l'aspect conceptuel
de la prsentation de l'art ainsi que la pense
critique produite par l'assistance lors de son
interaction avec les oeuvres d'art et le dispositif
d'exposition.
Dans son texte publi dans la revue en ligne
Columna de Arena, le commissaire et historien
d'art colombien Jos Roca discute du travail de
l'artiste croate Braco Dimitrijevic, qui est un des
pionniers de cette tendance en art conceptuel
dans l'ancienne Yougoslavie : [Dimitrijevic] a
dvelopp une srie d'installations dans laquelle
il s'est servi de l'espace musal et des collections,
que les muses gardent jalousement, comme
base pour ses propres recherches. Il explore
comment ces artefacts - des peintures et des
sculptures qui portent dj un sens historique et
culturel - peuvent faire partie de la production
des autres
1
.
El proceso curatorial de Arte Nuevo InteractivA
esta ms cercano al neoconceptualismo que
puede ser observado en la obra del artista
brasileno Cildo Meireles, quien incorpor billetes
de dlar y botellas de Coca-Cola con inscripciones
para reciclar los significantes, a fin de establecer
nuevas gramticas conceptuales que enuncien las
posiciones histricas y econmicas de las prcticas
creativas. A travs de un proceso de seleccin
de temas, curadores, artistas, proyectos y obras,
la Bienal interconecta estas elementos en una
geometria variable fluida que articula la dinmica
de la produccin econmica del arte en nuestra
region, la formacin discursiva de prcticas
artisticas, la constante borradura de estas artistas
decretada por la historia del arte y las dificultades
de las prcticas curatoriales fuera del museo e
instituciones gubernamentales. La gramtica
que surge como resultado del proceso curatorial
tiene su propio flujo discursive Los resultados
de la Bienal, las conferencias y el laboratorio son
las transformaciones de las intenciones iniciales.
Como en una obra de arte, el momento en que
la interaccin fisica tiene lugar dnota nuevas
posiciones incluso entre los artistas, acadmicos y
criticos involucrados en el proyecto.
Como artista y curador, comparto con muchos
de los artistas y curadores involucrados en Arte
Nuevo InteractivA las rupturas e innovaciones
que afectan la produccin creativa y critica en los
primeras ahos del siglo XXI. Estas estn divididas
en ocho categorias principales:
1 ) Interactividad: la que no necesariamente esta
relacionada solo con tecnologias de la red,
sino tambin con la interaccin humana y el
ecosistema.
2) Conectividad: lo dividido digitalmente no
es la nica red; las redes sociales, el arte por
correo, asi como las presentaciones sociales
interactivas en espacios pblicos, conectan
a las personas, las ideas, las emociones y las
respuestas quimico-eletricas.
3) Interdisciplinaria: los artistas han
comprendido que la nocin de diversas
disciplinas y medios podrian producir una
obra de arte ms profunda y estratificante
si se apartan del racionalismo cientifico y la
geometria cartesiana, para ir a la comprensin
del caos y el desorden.
4) Conceptualismo: los artistas trabajan a
partir de conceptos e ideas que afectan sus
realidades sociales, culturales y politicas.
5) Naturaleza nmada: a) los movimientos
poblacionales, asi como las nuevas
tecnologias mediticas y sistemas de
transportacin, han trazado el mapa de
territorios externos donde el arte se mueve
para expresar el cambio cultural producido
por la migracin en diferentes regiones del
mundo, y b) la comprensin de si mismo ha
ofrecido un viaje interior donde el arte puede
ser producido a partir de un espacio de placer
ms que desde un espacio de crisis mental,
dejando atrs la nocin romntica del artista
alienadodel siglo XVIII.
6) Espiritualidad: en la medida en que nos
apartamos de las religiones verticales-
organizadas y comprendemos la naturaleza
y el ecosistema como un terreno sagrado,
los artistas estamos produciendo obras
que reflejan una critica de la destruccin
de nuestro planeta, al redescubrir la
espiritualidad horizontal en la mitologia
griega, la cosmologia maya y la religion
afrocubana, por solo citar algunas.
7) Pluralidad: hemos comprendido que hay
multiples puntos de vista, sistemas de vida,
religiones y cultura; por lo tanto, las prcticas
estticas y poticas contemporneas,
respetando nuestra diversidad, podrian
establecer un dilogo a travs de estos
territorios, sin colonizar al otro ni apropiarse
del.
8) Transformativa: el arte cambia como lo hace
la naturaleza; no importa cun grande o
pequeha es la transformacin: la interaccin
humana proporciona un catalizador para el
cambio personal y comunitario.
Terri tori os en l ucha: el naci mi ent o de
la Bienal
El dominio del idioma ingls en los nuevos
medios y las nuevas artes ha obligado a las
prcticas curatoriales de Arte Nuevo InteractivA
a cuestionarse el paradigma cultural neocolonial
inscrito dentro del reino digital por las
compahias de software y hardware. Tan solo
en los ltimos ahos hemos visto un esfuerzo
para traducir software a otros idiomas con
el objetivo de cubrir un mercado mayor. Sin
embargo, lenguajes de programa taies como
HTML, JavaScript y ActionScript continan
usando los paramtras del idioma ingls; por
lo tanto, los artistas y audiencias de otro origen
cultural y tnico que no conocen esa lengua son
colocados fuera de la "zona digital privilegiada".
El software de fuente abierta es una cuestin
clave, especialmente en America Latina, donde
desde los ahos 70 los criticos e historiadores de
arte han desarrollado un riguroso anlisis critico
del uso de la tecnologa como una imitacin
del arte producida en las llamadas "naciones
desarrolladas".
Marta Traba, critica de arte e historiadora
nacida en Argentina, en su seminal estudio
Dos dcodas vulnrables en las artes plsticas
latinoamericanas, 1950-1970' escrito en 1973,
expresa una alerta interesante para el artista
latinoamericano cuando argumenta que la
tecnologa producida despus de la Segunda
Guerra Mundial "es una tecnologia claramente
tehida de contenido ideolgico totalitario; podria
producir ese individuo-robot que obedece los
contrles impuestos con una docilidad mimtica
y renuncia a su propia dimension interna"
1
. Traba
no desacredita la invencin de tecnologia en
el desarrollo de nuevas formas de relaciones
sociales; ella es ms bien escptica en cuanto
a su uso en America Latina por dos razones
especificas: las disparidades econmicas de la
region y esa necesidad de imaginar un reino fuera
del prsente a fin de producir una perspectiva
critica al articular el proceso creative
Proyectos incluidos en la primera edicin de
la Bienal taies como www.teknokultura.rrp.upr.
edu, www.e-valencia.org, www.arteonline.arq.
br y http://netart.org.uy, han mostrado cmo
las comunidades virtuales en desarrollo son
formadas en torno a lenguajes comunitarios,
86
RAUL MOAROUECH FERRERA-BALANQUET
Arte Nuevo InteractivA : la manoeuvre d'un projet
de commissariat Mrida, Mexique
Les processus de commissariat la base de
la biennale Arte Nuevo InteractivA s'inspirent
des pratiques noconceptualistes actuelles en
Amrique latine. Par le biais des technologies
associes Internet, la biennale interroge
la connectivit des positions historiques et
conomiques de mme que des grammaires
conceptuelles, et la formation des rseaux
sociaux informels par rapport aux territoires
mondiaux. Ces objectifs de commissariat visent
mettre l'avant-plan la dynamique conomique
de la production de l'art en plusieurs rgions du
monde, afin de rvler la formation discursive
des pratiques artistiques, d'aborder la question
de l'exclusion continuelle de certains artistes
de l'histoire de l'art occidentale ainsi que de
se concentrer sur les difficults qui font partie
des pratiques de commissariat l'extrieur des
muses.
La tendance regarder l'exposition comme
une forme d'uvre d'art conceptuelle n'est pas
nouvelle. Les artistes se servent des collections
des muses pour crer un dialogue entre les
uvres d'art issues d'poques diffrentes. De
cette manire, ils dmontrent l'aspect conceptuel
de la prsentation de l'art ainsi que la pense
critique produite par l'assistance lors de son
interaction avec les uvres d'art et le dispositif
d'exposition.
Dans son texte publi dans la revue en ligne
Columna de Arena, le commissaire et historien
d'art colombien Jos Roca discute du travail de
l'artiste croate Braco Dimitrijevic, qui est un des
pionniers de cette tendance en art conceptuel
dans l'ancienne Yougoslavie : [Dimitrijevic] a
dvelopp une srie d'installations dans laquelle
il s'est servi de l'espace musal et des collections,
que les muses gardent jalousement, comme
base pour ses propres recherches. Il explore
comment ces artefacts - des peintures et des
sculptures qui portent dj un sens historique et
culturel - peuvent faire partie de la production
des autres
1
.
Le processus de commissariat d'^rre Nuevo
InteractivA est plus proche du noconceptualisme
d'Amrique latine tel qu'on peut le voir dans
le travail de l'artiste brsilien Cildo Meireles.
Ce praticien a marqu des billets de banque
amricains ainsi que des bouteilles de Coca-
Cola avec des inscriptions, recyclant les
signifiants afin d'tablir de nouvelles grammaires
conceptuelles qui parlent des positions
historiques et conomiques des pratiques d'art.
Par son processus de slection, la biennale
relie les thmes, les commissaires, les artistes,
les projets ainsi que les uvres pour crer une
gomtrie fluide et variable. Cette gomtrie
s'articule autour de la dynamique conomique
de la production d'art en notre rgion, de la
formation discursive des pratiques artistiques,
de l'effacement continu par l'histoire de l'art
des nouveaux artistes, ainsi que des difficults
qui font partie des pratiques de commissariat
qui se droulent l'extrieur des muses et des
institutions gouvernementales. La grammaire
issue du processus de commissariat a son propre
caractre discursif. La biennale, les congrs et
le laboratoire qui en font partie aboutissent
la transformation des objectifs de dpart.
Tout comme une uvre d'art, le moment dans
l'vnement o se passe l'interaction physique
donne naissance de nouvelles positions parmi
les universitaires et, mme, parmi les artistes qui
participent au projet.
En tant qu'artiste et commissaire, je partage
avec plusieurs des artistes et des commissaires
qui s'impliquent dans Arte Nuevo InteractivA
les ruptures et les innovations qui influencent
la cration et la production de la critique en
ce dbut du XXI
e
sicle. On peut diviser ces
influences en huit catgories majeures :
i ) L'interactivit : elle n'est pas seulement lie
aux technologies de rseau, mais se voit
aussi en termes d'interaction humaine et
d'cosystme.
2) La connectivit : le rseau numrique n'est
pas le seul, il existe galement les rseaux
sociaux, le Mail Art de mme que les
performances interactives et sociales qui se
passent dans les lieux publics, reliant les gens,
les ides, les motions ainsi que les rponses
chimiques et lectriques.
3) L'interdisciplinarit : les artistes ont compris
que l'intgration des divers mdias et
disciplines pouvait produire une uvre d'art
d'une plus grande profondeur, qui fonctionne
sur plusieurs niveaux. Cette diversification
se produit lorsque les artistes rompent avec
le rationalisme scientifique et la gomtrie
cartsienne pour explorer le chaos et le
dsordre.
4) Le conceptualisme : les artistes travaillent
avec des concepts et des ides qui influencent
leurs ralits sociale, culturelle et politique.
5) Le nomadisme : a) le mouvement des
populations, la technologie des nouveaux
mdias ainsi que les rseaux de transport ont
dfini les territoires externes dans lesquels
l'art se situe, exprimant le dplacement
culturel produit par la migration en diverses
rgions du globe ; b) la comprhension du
soi a cr l'espace d'un voyage interne o
l'art peut se produire par le plaisir et non par
la crise mentale, dlaissant ainsi la notion
romantique du 18
e
sicle de l'artiste alin.
6) La spiritualit : au moment o l'on se coupe
des religions qui s'organisent sur la base de la
hirarchie et que l'on comprend la nature et
l'cosystme en tant que territoires sacrs, les
artistes produisent des uvres qui critiquent
la destruction sur la terre en redcouvrant la
spiritualit horizontale dans la mythologie
grecque, la cosmologie maya ainsi que la
religion afro-cubaine, pour n'en nommer que
quelques-unes.
7) La pluralit : on a compris qu'il existe de
multiples faons de voir la vie, divers systmes
de vie, maintes religions et une multiplicit
culturelle. En respectant la diversit,
les pratiques esthtiques et potiques
contemporaines peuvent tablir un dialogue
entre ces territoires sans que la diffrence soit
colonise ou approprie.
8) La transformation : tout comme la nature,
l'art est sujet au changement. Peu importe
l'chelle de la transformation, l'interaction
humaine fournit un catalyseur pour les
changements personnel et communautaire.
Les t erri t oi res en l ut t e :
la naissance de la bi ennal e
La dominance de la langue anglaise dans
les arts et les nouveaux mdias a oblig les
pratiques de commissariat au sein de VArte Nuevo
InteractivA remettre en question le paradigme
culturel nocolonial inscrit au cur du contexte
numrique par les compagnies qui vendent
les matriaux informatiques et les logiciels.
Ce n'est que rcemment qu'on a vu un effort
de traduction de certains logiciels en d'autres
langues, et ce, dans le but d'atteindre un plus
grand march. Tout de mme, les langages de
programmation tels que HTML, Java Script et
Action Script continuent d'utiliser les paramtres
de la langue anglaise. Ainsi, les artistes qui
viennent d'autres cultures et groupes ethniques,
qui ne connaissent pas l'anglais, sont placs
l'extrieur de la zone numrique privilgie . Si
l'on ajoute les questions d'accs la technologie
auxquelles ces artistes et leurs publics font
face ainsi que leur statut conomique, on peut
facilement comprendre comment le nouveau
systme culturel colonial fonctionne par rapport
ces praticiens, leur langue d'origine et aux
auditoires de diverses cultures. Les logiciels open
source sont un point cl, surtout en Amrique
latine o, depuis les annes soixante-dix, les
critiques d'art et les historiens dveloppent
une analyse critique rigoureuse de l'usage
de la technologie dans les projets qui imitent
l'art produit aux soi-disant pays en voie de
dveloppement .
Dans son tude majeure, crite en 1973
et intitule Dos dcodas vurnerables en las
artes plsticas latinomaricanas, 1950-1970
1
, la
critique d'art et historienne Marta Traba, ne en
Argentine, avertit les artistes en Amrique latine
INTER, ART ACTUEL 102 87
buscando una conectividad que va ms alla del
formal i smo tcni co que i ntenta dirigir la produc-
cin del arte di gi tal y del nuevo arte en otras
regiones del mundo. Estas proyectos han propor-
ci onado una geografia ms prcisa de los nuevos
medios que vinculan la geopol i ti ca, la economi a y
la i denti dad cultural a las tecnologias de Internet.
El artista hi nd Shilpa Gupta aborda cuestiones
i mportantes en el marco de sus realidades perso-
nales y sociales al mostrar en su obra Diamonds
are for you, t ambi n incluida en la primera edicin
de la Bienal, que no se necesita ser un progra-
mador gur para producir arte empl eando las
nuevas tecnologias de la comuni caci n.
La inclusion de artistas como Rafael Lozano
Hemmer (Mxico/Canad/Espaha) y su obra
Aizado vectorial, i nterrog la economi a de la
producci n artistica en el siglo XXI: la monumen-
talizacin de la obra de arte. La visita de Juan Jos
Diaz Infante (Mexico) contri buy al desarrollo y
a la apertura del Laboratorio Experimental Inter-
disciplinario, un espacio de aprendizaje fuera del
principal centro cultural de Mexico.
Una r ed c ur at or i al or gni c a
Comprendi endo la necesidad de tener un
acercamiento interdisciplinario al pensami ento
critico, la producci n de i nformaci n y las
habilidades organizativas en el siglo XXI, concebi
un laboratorio educacional experimental
interdisciplinario que empleara tecnologias de
Internet, reuniones fisicas, y la i mpl ementaci n
de una exposicin de arte, con el fin de llevar
estas comuni dades especificas a un terri tori o
experimental donde todos nos reunamos para
aprender, leer, discutir, colaborar, producir
conoci mi entos y ampliar nuestras habilidades
creativas.
Desde su conceptualizacin, los artistas y
curadores involucrados en la Bienal reconocen
las condiciones econmicas del proyecto. Quizs
la relevancia histrica de Arte Nuevo InteractivA
se deba al apoyo conti nuado de personas,
instituciones, fundaciones, oficinas culturales
e instituciones privadas que han comprendi do
que nuestro principal obj eti vo ha sido y sigue
siendo ofrecer un espacio de laboratorio
para la producci n de conoci mi ento-cul tura
colaborativa, la solucin sostenida de problemas
y la indagacin profunda en los usos y efectos de
las nuevas tecnologias de la comuni caci n.
A travs del proceso de seleccionar temas,
artistas, proyectos, obras de arte y curadores,
la Bienal interconecta estos elementos en una
geometri a variable fluida que articula la dinmica
de la producci n econmica del arte en nuestra
regi on, la formaci n discursiva de prcticas
artisticas, la constante borradura de estos artistas
decretada por el canon de la historia del arte y
las dificultades de las prcticas curatoriales fuera
del museo e instituciones gubernamentales.
La gramtica que surge como resultado del
proceso curatorial ti ene su propi o fl uj o di scursi ve
Como en una obra de arte, el moment o en que
la interaccin fisica ti ene lugar dnota nuevas
posiciones incluso entre los artistas, acadmicos y
criticos involucrados en el proyecto.
La magni t ud de la Segunda Bienal nos obl i g
a confrontar las cuestiones de acceso al equi -
pami ento, y la exposicin estuvo al borde de la
desaparicin. Gracias a la solidaridad de la comu-
nidad artistica y de algunos negocios privados
que suministraron computadoras, DVD, proyee-
tores y moni tores de television, pudi mos montar
la exposicin durante una semana. La doctora
Heidi Figueroa, en su crnica de la Bienal, titulada
"Lo pol i ti co de InteractivA' 03", publicada en la
revista electrnica Teknokultura,
1
brinda detalles
de cmo se efectu el montaj e de la exposicin.
Eduardo Navas (participante-visitante-artista
de la red-periodista de los medios) escribi:
"Cuando llegu a MACAY tarde en la mahana,
para mi sorpresa no habia nada mont ado en
el museo. Ral Moarquech Ferrera-Balaquet,
el curador, me explic a mi y a otros artistas
la situacin politica. Para hacer corto este
i nforme, Raul tenia problemas con el museo;
aparentemente la institucin habia promet i do
financiar el equi pami ento adecuado durante
la preparacin de la exposicin, y en el ul ti mo
mi nut a nada lleg, y Balanquet termi n pi di endo
prestadas computadoras a amigos en la ci udad.
Todos los artistas que viajaron a Mrida, asi
como artistas locales participantes, ayudaron a
Ral y al equi po del museo a prepararse para la
inauguracin, que debia tener lugar esa noche,
y de alguna forma la exposicin fue montada en
una tarde. Y de esa forma, la gente se apareci
alli aquella noche ajena a las horas de dure
trabajo aquella tarde que se escondian detrs del
montaj e de las computadoras y las instalaciones.
La inauguracin fue un xito; sin embargo, cada
dia era una lucha en la exposicin".
Debi do al xito de la Primera Bienal, muchos
artistas, criticos y acadmicos participantes en
la segunda edi ci n expresaron su deseo de
viajar a Mrida. Estuvimos sorprendidos y felices,
pero, conoci endo las condiciones financieras,
tuvi mos mi edo de no poder ofrecer apoyo para
sus necesidades. Nuestro equi po, cambi ando
la lgica de nuestra estructura organizativa,
ide cmo obtener apoyo de hoteles locales.
Los artistas, con una carta oficial de invitacin,
encontraron apoyo financire para su viaje de
parte de muchas instituciones y fundaciones
culturales en sus respectivos paises.
La segunda edi ci n de la Bienal cont con
la participacin de sesenta y siete artistas y
colectivos. Ftima Lasay (Filipinas), Poojad Sood
(India) y Agricole de Col ogne (Alemania) crearon
proyectos curatoriales. Al igual que en la edi ci n
anterior, se clbr en el MACAY. Artistas, criticos
y tericos como Laura Baigorri (Espana), Maure
Celin (Italia), Ant oni o Mendoza (Cuba/Estados
Unidos), The Technology of the People Team
(equipo Tecnologia del Pueblo) (Espaha), Young-
Hae Chang (Corea) y Fernando Llanos (Ciudad
Mexico) contri buyeron a la exhibicin con
ensayos y obras de arte.
Haci a el f u t u r o pos t ec nol gi c o
En el pensamiento y la filosofia mayas,
el futuro esta ubicado a nuestras espaldas, y
emerge de forma progresiva en espiral hacia
adelante, hacia el cosmos i nfi ni ta, creando la
memori a de lo que regresar con la llegada de los
ahos.
3
Independi entemente de las convergencias
histricas que han f ormado las identidades
hibridas, en este terri tori o fluye, atraviesa, migra
y se entreteje el conoci mi ento de los anti guos
habitantes del Mayab con el disparatado
prsente meditico. Desde estas coordenadas
fl uyen en mul ti pl es direcciones las vidas de las
muchas personas y culturas que ahora viven en la
peninsula: hacia adelante y fuera de ubicaciones
virtuales, hostigadas por aparatos de vigilancia
que conectan celulares con cmaras, GPS, redes
y bases de datas al cuerpo. En el descubri mi ento
del panpti co, como nos recordara Foucault,"
nos i magi namos un f ut uro postecnol gi co
que podria traer respuestas interesantes a las
cuestiones existenciales que estamos vi vi endo,
a la supervivencia de nuestro ecosistema y las
posibilidades de desarrollar un mecanismo
sustentable que recicle los desechos industriales
y l i mi ne el efecto transgnico en nuestra
biodiversidad.
Frederic Jameson nos alerta sobre la forma
en que descalificamos el acto reflexivo que
"categoriza las narrativas fantsticas que fl uyen
a travs de nuestra memori a colectiva y la
proyeccin del f ut uro como ' meramente' miticas,
arquetipicas y proyeetivas, en contraposi ci n
a ' conceptos' como progreso o retorno ciclico,
que podri an de al gn modo ser probados a
partir de su validez obj eti va o incluso cientifica".
5
La creciente clase vi rtual , como afi rman Kroker y
Weinstein,
6
prtende obtener control por la via
del aparato medi ti co, el cual esta reduci endo
la experiencia social a un efecto prostti co
en el que el cuerpo es un archivo pasivo
entreteni do por la seduccin que le ofrecen
las puertas a la vi rtual i dad. La inteligencia
humana es reducida a tratar con la i nformaci n
que circula en la red y, por lo t ant o, como esta
i mpl i ci ta por el control de la i nformaci n sobre
el cuerpo pasivo, la subj eti vi dad se manti ene
inmovilizada para obtener la "fantasia del
poder tel emti co total i tari o", el cual, como ha
sugerido Walter Benjamin, podria convertirse en
un feti chi smo tecnol gi co ahora converti do en
teeno-fascismo.
7
Ser obl i gado a imaginar un f ut uro postecnol -
gico es un mecanismo del que se hace eco la obra
de Marta Traba en su relacin critica con la tecno-
logia. Solo despus de tener que construir un
paisaje i magi nari o y una realidad social, fui capaz
de reformar mis planes curatoriales, trabajar con
el equi po di sponi bl e y abrir una ventana por
donde pudiera invitar a la Bienal a curadores,
obras de arte y proyectos que deconstruyeran
la nocin de interactividad di gi tal que ha mono-
polizado el quehacer artistico a inicios del siglo
XXI. La situacin que enfrentamos en cuanto a
equipos en la Segunda Bienal nos obl i g a mirar
criticamente a la monumental i zaci n de la obra
de arte, la exhibicin de un nuevo arte meditico
y electrnico en nuestra regi on, y el proceso
conceptual impulsor de la Bienal -l os nuevos
medi os- que estaba l i mi tando nuestra compren-
sin de las muy distintivas expresiones artisticas
que la technologie produite aprs la Seconde
Guerre mondiale est une technologie clairement
entache d'un contenu idologique totalitaire
qui pourrait donner naissance un individu-
robot qui obirait aux contrles imposs avec
une soumission mimtique, ainsi renonant sa
propre "dimension interne" -. Traba ne discrdite
pas le rle jou par l'invention de la technologie
dans le dveloppement des nouvelles formes de
relations sociales, mais elle se montre sceptique
quant son usage en Amrique latine pour deux
raisons spcifiques : il est question premirement
de la disparit conomique entre la rgion et
d'autres territoires mondiaux et, deuximement,
du besoin d'imaginer un contexte hors du
prsent afin de produire une perspective critique
lors de l'articulation du processus crateur.
La production de cette perspective tait un
mcanisme commun parmi les artistes de
l'Amrique latine qui taient actifs l'poque
de son livre, tels que Fernando Botero, Jos Luis
Cuevas, Glauber Rocha et Gabriel Garcia Marquez.
Certains projets inclus dans la premire
dition d'Arte Nuevo InteractivA - www.
teknokultura.rrp.upr.edu, www.e-valencia.
org, www.arteonline.arq.br, http://netart.org.
uy - ont montr comment des communauts
virtuelles se forment autour des langues
communes en cherchant une connectivit
qui dpasse le formalisme technique qu'on
voit en d'autres rgions du monde et o il vise
diriger la production des arts numrique
et mdiatique. Ces projets ont dessin une
gographie plus exacte des nouveaux mdias,
reliant la gopolitique, l'conomie et l'identit
culturelle aux technologies associes Internet.
Des artistes, comme l'Indienne Shilpa Gupta,
ont abord des questions qui concernent la
ralit personnelle et sociale d'un artiste. Par
exemple, dans son uvre DiamonsAre for You
qui a t prsente dans la premire dition
de notre biennale, Gupta a dmontr qu'on
n'tait pas oblig d'tre un programmeur guru
pour produire l'art qui se sert des nouvelles
technologies de communication.
Parmi les autres artistes prsents dans la
biennale de 2001 se trouvaient Guto Nbrega
(Brsil), Fran llich (Mexique), Brian Mackern
(Uruguay) et Juan Jos Diaz Infante (Mexique),
dont la visite a contribu au dveloppement du
Experimental Interdisciplinary Lab. Ce dernier
est un espace ax sur l'ducation qui se situe
l'extrieur du centre culturel majeur de Mexico.
La participation des artistes tels que Rafael
Lozano Hemmer (Mexique, Canada, Espagne)
avec son travail Alzado vectorial a introduit
au cur du processus de commissariat une
question pertinente concernant l'conomie de la
production artistique au XXI
e
sicle, c'est--dire la
tendance de l'uvre d'art adopter un caractre
monumental.
Tous les artistes qui ont particip la
premire biennale ont compris les exigences
lies la cration de ce genre d'exposition et de
laboratoire, et leur relation aux cartographies
mondiales de l'art au tournant de ce sicle.
Chacun d'entre eux a fait la contribution d'une
uvre ainsi que des connaissances et des
rseaux, ce qui a aid situer la biennale par
rapport d'autres expositions du mme genre
qui se passaient ailleurs dans le monde et un
cadre historique tant donn la nature fugace de
l'information et des donnes. Encore aujourd'hui,
aucun des commissaires ou des artistes qui ont
particip aux quatre ditions de la biennale
n'a reu un cachet. Nanmoins, la rsonance
historique d'^rfe Nuevo InteractivA de mme
que son inclusion dans les cadres institutionnels
majeurs pour l'art, comme l'UNESCO et
l'exposition NetArt au Whitney Museum, nous
ont pousss nous demander pourquoi les
institutions culturelles au Mexique et dans la
rgion du Yucatan n'acceptent pas toujours
de rmunrer la main-d'uvre humaine et de
fournir les cachets d'artiste lorsqu'elles valuent
les budgets soumis pour la biennale. Est-ce que
nous constatons ici une pratique nocoloniale
de l'exploitation de la main-d'uvre humaine,
tant donn qu'aux yeux du public, la ville de
Mrida, l'tat du Yucatan et le Mexique sont les
parrains d'Arte Nuevo InteractivA ? Pourquoi ces
institutions n'ont-elles pas cr un mcanisme
pour appuyer la continuation historique du
projet, tout en reconnaissant l'importance des
efforts de la part des artistes, des commissaires et
du comit de gestion de produire un vnement
d'envergure internationale ? Continuerons-nous
travailler dans ces conditions tant donn que
la production d'une biennale sur une si grande
chelle implique 18 mois de travail ?
Un commi ssari at organi que
et en rseau
InteractivA, rebaptis Arte Nuevo InteractivA
en 2005, consiste en trois lments majeurs : une
exposition d'art, un laboratoire interdisciplinaire
qui est exprimental et ducatif ainsi que la
production d'une documentation, un site Internet
et un catalogue qui prsentent les participants,
le processus pdagogique du laboratoire de
mme que les crits critiques du groupe de
commissaires.
Ayant compris le besoin, au XXI
e
sicle,
d'adopter une approche interdisciplinaire face
la pense critique, la production d'information
et aux habilets organisationnelles, j'ai conu
un laboratoire interdisciplinaire qui est la fois
exprimental et ducatif. Ce laboratoire se sert
des technologies associes Internet tout en
impliquant des rencontres et la ralisation d'une
exposition d'art, afin de runir des communauts
distinctes sur un terrain exprimental o l'on peut
tous apprendre, lire, discuter, collaborer, produire
de la connaissance et largir nos capacits
cratives.
Ds sa conceptualisation, les artistes et les
commissaires qui participaient la biennale ont
pris conscience des conditions conomiques du
projet. Il se peut que la pertinence historique
d'Arte Nuevo InteractivA soit due au soutien
continu des gens, des institutions, des fondations,
des bureaux culturels et des institutions
prives qui ont compris son but principal. Il
s'agit de la ralisation d'un laboratoire pour la
cration de la connaissance, la collaboration, la
production culturelle, les solutions durables aux
problmatiques en art, ainsi que d'un contexte
pour mener une recherche en profondeur sur les
usages et les effets des nouvelles technologies de
la communication.
La programmation d'Arte Nuevo InteractivA
fonctionne par invitation. C'est une dmarche
en commissariat qui a fait ses preuves, tant une
approche qui aide consolider les directions et
le dialogue tablis, parmi les commissaires et
les artistes qui participent au projet, de mme
que leur travail. Ce processus se rapproche
du noconceptualisme de l'Amrique latine,
exemplifi par le travail de l'artiste brsilien Cildo
Meireless.
L'ampleur de la deuxime biennale nous a
obligs confronter des questions d'accs aux
quipements, et l'exposition a failli ne pas avoir
lieu. Grce la solidarit de la communaut
artistique et quelques entreprises qui ont
fourni des ordinateurs, des lecteurs DVD, des
projecteurs ainsi que des moniteurs, on a pu
prsenter l'exposition pendant une semaine.
C'tait triste lorsqu'on a d dmont l'exposition.
Les artistes et les universitaires venus d'autres
pays ont pris alors conscience de l'effort
ncessaire pour tenir la biennale en vie. Dans
son texte sur la biennale intitul Teknokultura
1
,
la docteure en sciences sociales Heidi Figueroa
dcrit en dtail comment on a mont l'exposition.
De mme, l'artiste du Net et journaliste
Eduardo Navas, qui a particip l'vnement, a
crit ce qui suit : Quand je suis arriv MACAY,
tard le matin, j'tais surpris de voir que rien n'tait
install au muse. Le commissaire Ral Ferrera-
Balanquet a expliqu la situation politique
moi et aux autres artistes. Bref, Ral avait des
problmes avec le muse. Apparemment, tout
au long des prparations pour l'exposition,
l'institution avait promis du financement pour de
bons quipements, mais rien ne s'est produit, et
Balanquet a fini par emprunter des ordinateurs
ses amis, un peu partout dans la ville. Tous
les artistes qui ont voyag Mrida, de mme
que tous les artistes locaux qui participaient
l'vnement, ont aid Ral et le personnel du
muse prparer le vernissage prvu pour le
soir mme. D'une manire ou d'une autre, on a
mont l'exposition dans un seul aprs-midi. Et
puis, le soir, les gens sont arrivs au vernissage,
inconscients des heures de travail durement
dpenses pour monter les installations et les
dispositifs d'ordinateurs.
tant donn le succs de la premire
biennale, beaucoup d'artistes, de critiques et
d'universitaires ont exprim leur intrt d'un
voyage Mrida. Nous tions surpris et contents
mais, conscients des conditions financires
de la biennale, nous craignions ne pas tre en
mesure de satisfaire leurs besoins. En rorientant
la logique de notre structure organisationnelle,
notre quipe a calcul comment obtenir de
l'appui des htels de la ville. Munis d'une lettre
officielle d'invitation, les artistes ont pu se
procurer de l'aide financire, pour leurs frais
de voyage, des institutions et des fondations
INTER, ART ACTUEL 102 89
que emanan de t odo el mundo. Por primera vez
la Bienal t uvo su propi o catlogo impreso.
Esta edi ci n se celebr en el Centro Cultural
Ol i mpo, un espacio principal de exposiciones en
el centro de Mrida, y conta con la participacin
de artistas, colectivos, acadmicos y criticos
taies como subRosa (Estados Unidos), Lucrecia
Cippitelli (Italia), Susan Lord (Canada), Heidi
Figueroa (Puerto Rico), Ant oni o Mendoza (Cuba/
Estados Unidos), GUESTROOM (Inglaterra/
Alemania), Janine Marchessault (Canada) y Gita
Hashemi (Canad/lrn). Algunos de los artistas,
proyectos y criticos incluidos en la edicin de
2005 fueron: Mariana Zambri ni (Argentina),
Bulbo (Tijuana), Eduardo Nava (Estados Unidos/
El Salvador), Eugenio Tisille (Mexico), Regina Celia
Pinto (Brasil), Lucas Bambozi (Brasil), Ant oni o
Domi nguez (Mexico), Patricia Marti n (Mexico),
Lucia Leao (Brasil), Tamara Lai (Blgica), y lvaro
Ardvol (Espana).
Rel aci onal v ar i abl e =
memor i a. f l uj o. c r eat i v i dad
Quizs el contragol pe a las politicas de
i denti dad que se iniciaron a principios de los 90s
del siglo pasado esta intrinsicamente conectado
con los temores y ansiedades dentro de la
relacin de poder establecida por el patriarcado
en la cultura occidental. Tenemos que luchar
por locaciones ambivalentes donde el flujo del
conoci mi ento y de la i nformaci n se mueva de la
historia para presentar a la vanguardia, etcetera,
i ncorporando diversas subjetividades dentro de
un proceso que atraviesa ti empos y generaciones
tecnolgicas en los que la memori a personal esta
conectada con la memori a tri bal , las tradiciones,
la inconsciencia social y los actos creativos que
emergen en la primera dcada del siglo XXI.
Vivimos en una poca histrica en la que
cualquier i ntento de posicionar los sitios de
enunciacin de nuestras prcticas curatoriales
podria ser atrapado en una linea de fuego. La
crueldad del ataque esta sembrada en una
desconexin histrica producida por la invasion
de discursos mediticos y los usos de tecnologias
que disocian al i ndi vi duo de su realidad social
actual. Mientras construia una metodol ogi a para
planificar Arte Nuevo InteractivA' 07, un core de
voces imaginarias me recordaba que la linea de
fuego esta puesta ahora en automti co, como un
programa creado para reescribirse a si mi smo en
un al gori tmo sin f i n: un virus. La presencia de esas
voces me alerta sobre la necesidad de aclarar mis
posiciones creativas en un proceso consciente
de escritura, por temor a ser nombrado el
"enemi go". La potica de mi experiencia
migratoria, la constante posicin ambi val ente
sentida desde que era un adolescente, resurge
como un lugar en el que puedo descargar
temores y viajar a una ubicacin donde el fuego
no pueda herirme.
Fanon, en el primer capi tul o de su libre
seminal Black skin white mask", i ntenta diferenciar
al i nmi grante caribeho del nativo que decide
permanecer en la isla. Al describir los cambios
fenomenol gi cos implicites en el proceso
mi gratori o, el filsofo y psiclogo martiniqus
muestra una vision de una de las cuestiones
sociales ms problemticas en la historia del arte
latinoamericano: el discurso de un movi mi ent o
de pobl aci n irregular y los problemas
enfrentados por los artistas tradicionales.
La diferencia reside en los viajes, dentro de la
ruptura fsica que fuerza la transformacin en el
exilio al arribar a los territorios impriales.
Al mirar la producci n del arte
latinoamericano ms alla de las fronteras
geopoliticas de la regi on, se ofrece una miriada
sociohistrica habitada por una metamorfosis
transgresiva, la cual, a travs de la experiencia
viva cotidiana y la revalorizacin de la memori a
subjetiva y del inconsciente colectivo provoca
cambios esenciales -negati vos, positivos, de
asimilacin y descol oni zaci n- que afectan a
las comuni dades latinas transnacionales y a sus
artistas (inmigrantes y aquellos nacidos como
tercera y cuarta generaciones). Despus de haber
estudiado "Problemas artisticos de America
Latina", donde Juan Acha hace hincapi en:
"[...] los artistas y analistas, los promotores y los
pblicos aficionados, no solo han de producir
conoci mi entos de la realidad esttica y artistica
de America Latina, t ambi n deben transformarla
en la medi da de sus fuerzas mancomunadas.
El primer paso eficaz estar, pues, en postular
nuestras actividades analiticas como partes del
proceso de cada arte [...]"' , acordamos crear
un mecanismo comuni cati vo con un grupo de
artistas, curadores, criticos y acadmicos, con el
fin de incorporar a nuestra Bienal la necesidad
de recontextualizar las historias de las artes en
los territorios latinos. Tenemos que entender las
dinmicas culturales de las comuni dades latinas
en ciudades como Toronto, Los Angeles, Nueva
York, Londres, Paris, Barcelona, Chicago, etcetera,
y en Latinoamrica.
Las Americas no pueden ser moldeadas en
un rectngulo o cubo. Sus diversas vertientes
histricas, socioculturales y tnicas advierten
del pel i gro de imaginar una historia de arte
concreta, especifica y cronolgica, tal como ha
veni do realizando el pensami ento falocntrico
occidental, el cual, con metodol ogi as
exclusivistas, ha desplegado una ' invisibilidad'
sobre los procesos creativos de estas territorios.
Reconocer la geografia mutante de las artes
en Las Americas es una accin consciente de
la inmensidad de flujos creativos y saber que
no pueden ser encapsulados en la forma o
t amaho del texto, ni en la capacidad intelectual
de un i ndi vi duo que nunca podr poseer
t odo el conoci mi ento especializado, sino una
capacidad mesurada frente a la desbordante y
diversa producci n de arte que constantemente
permi te a las culturas librarse del drama anfmico
i mpuesto por los conceptos de historia concreta,
especifica y cronolgica.
La mi graci n repercuta en la actualidad
en la vida y obra de varios artistas y curadores
participantes en ANI07: Alex Flores (Mexico/
Canada), Sara Malinarich (Chile/Espaha), Andrs
Caycedo (Colombia-Australia), Eugenio Tiselli
(Mexico), Santiago Ortiz (Colombia/Espaha), Juan
Pablo Ballester (Cuba/Espaha), Arlan Londoho
(Colombia/Canada), Alejandro Qui ntero (Peru/
Puerto Rico), Mr. Tamale (Cuba/Estados Unidos),
Carolina Loyola-Garcia (Chile/Estados Unidos),
Alex Donis (Estados Unidos/Guatemala). El artista
transnacional latino, a diferencia del nativo,
esta marcado por la experiencia fisica de la
ruptura, el viaje que obliga a la transformacin
exilica. Llegamos al terri tori o imperial sin tomar
conciencia del proceso sociohistrico donde
habitamos la metamorfosis transgresiva a
travs de la experiencia diaria y la revaloracin
del proceso memori a/i nconsci ente colectivo,
provocando cambios: asimilacin, desajustes,
bi l i ngi smo, descolonizacin, que ocurren en las
comuni dades transnacionales latinas.
La obra presentada por la artista Karla Solano
(Costa Rica) es "terrorificamente encantadora"
y entreteje un buen numro de problemticas
sobre las cuales nos cuesta trabaj o hablar: el
condi ci onami ento de la mujer a ciertas labores,
el uso del cuerpo como maquinaria-maquila,
la experiencia corporal , que es mucho ms
sagrada que las artes... hasta podria argumentar
que esta conectada con tradiciones antiguas
de Mesoamrica. La escuela panamericana del
desasosiego, obra de Pablo Helguera (Mexico/
Estados Unidos) intenta recrear un nuevo mapa y
recorre de Norte a Sur -hi stri camente la invasion
imperial emplea esta ruta: t ant o la azteca como
la estadouni dense- para, en forma paradjica,
imitar el recorrido del Ch - del Sur a Mexico,
Cuba y Bol i vi a- a travs de una obra que obliga
a cuestionar los nuevos paramtres del arte en
Las Americas del siglo XXI. Carolina Layola Garcia
(Chile/Estados Unidos) y Gloria Loyola (Chile) han
realizado el documentai Pascua Lama, en el que
articulan, desde un prsente en eco historico
con la historia colonial, cmo una transnacional
minera canadiense intenta destruir los glaciares
de las montahas del norte de Chile para
extraer oro. El arte es ahora integral a nuestra
supervivencia y proceso de liberacin subjetiva,
especialmente cuando los model os econmi cos
postglobales experi mentan una vertiginosa
decadencia.
Cuando nuestras prcticas curatoriales
i magi nan un futuro-pasado-presente, estamos
creando una i nterconexi n entre historias, movi -
mi ento pobl aci onal , viajes y desplazamientos.
Estamos viajando ahora hacia un lugar virtual
que no puede ser defi ni do en trmi nos fisicos.
No nos estamos refiriendo al component e virtual
real de la Bienal. Aqui la vi rtual i dad es asociada
con las expectativas que produce el sentido de
viajar hacia un lugar desconocido. /_Es este un
viaje etnogrfi co, un exilio forzoso o una migra-
cin voluntaria? Claro que hay desplazamiento
y que los artistas, curadores, las obras de arte,
Internet y el catlogo impreso son informantes,
nativos/extranjeros, traductores y viajeros que
estn l l egando de otros lugares para construir
el terri tori o futuro-pasado-presente i magi nado
de la Bienal, y conti nuarn viajando cuando los
ventas fisicos -exposi ci n, laboratorio, confe-
rencias y tal l er- hayan termi nado. La Bienal
esta inmersa ahora en un movi mi ent o irre-
gul ar/i nformal , estructurada l i bremente por los
90
culturelles dans leur pays. La prsence d'artistes
et d'universitaires tels que Gita Hashemi (Iran,
Canada), Arcangel Constantini (Mexico), Kathleen
Ruiz (tats-Unis), Eduardo Nava (tats-Unis) et
Heidi Figueroa (Porto Rico) a aid crer un
forum pour la dissmination des pratiques et la
connaissance des nouveaux mdias, qui favorisait
non seulement la communaut artistique, mais
aussi la jeunesse, un groupe important qui est
souvent marginalis dans l'espace culturel.
La deuxime dition de la biennale a profit
de la participation de 67 artistes et collectifs.
Fatima Lasay (les Philippines), Poojad Sood
(Inde) et Agricole de Cologne (Allemagne) ont
produit des projets de commissariat. Comme
dans l'dition inaugurale, la biennale a eu lieu
au MACAY. Des artistes, des critiques et des
thoriciens - Laura Baigorri (Espagne), Mauro
Celin (Italie), Antonio Mendoza (Cuba, tats-Unis),
The Technology of the People Team (Espagne),
Young-Hae Chang (Core), Fernando Llanos
(Mexico) - ont contribu par des textes et des
uvres d'art pour l'exposition.
Rebaptiser, rflchir et t ransf ormer
l ' aveni r post -t echnol ogi que
Selon le Livres des prophties , qui fait
partie du Chilam Balam de Chumayel, la prophtie
du prtre maya Napuc Tun tait la suivante :
La terre brlera et l'on verra des cercles blancs
au ciel*. La tristesse coulera pendant que
l'abondance consommera. La terre brlera, et
aura lieu une guerre d'oppression. L're coulera
dans le travail dur. Il arrivera un temps de
douleur, de larmes et de misre. Voici ce qui verra
le jour
5
.
Selon la pense et la philosophie mayas,
l'avenir se trouve derrire nous. Dans un
mouvement en spirale, il vient devant, se
dplaant vers le cosmos infini et crant la
mmoire de ce qui arrivera au fil des annes
6
.
Indpendamment des convergences historiques
qui ont form des identits hybrides, dans ce
territoire temporel la connaissance des anciens
habitants de la civilisation maya traverse, voyage
et s'entrelace dans la disparit d'un prsent
intermdiaire. La vie de nombreux gens et
cultures qui sont maintenant prsents sur la
pninsule coule de ces coordonnes, en multiples
directions : en avant, vers des positions virtuelles,
harcele par l'appareil de la surveillance qui lie
le corps aux tlphones cellulaires, aux camras,
aux systmes GPS, aux rseaux ainsi qu'aux
bases de donnes. Comme Foucault nous l'a
rappel lors du dvoilement du panoptique',
nous imaginons un avenir post-technologique
qui pourrait apporter des solutions intressantes
aux questions existentielles qu'on explore,
la survie de notre cosystme ainsi qu' la
possibilit de dvelopper un mcanisme durable
pour le recyclage des dchets industriels et
pour l'limination de l'effet transgntique de la
biodiversit.
Frederic Jameson nous a avertis de la faon
dans laquelle nous avons rompu avec l'acte
rflexif inn aux rcits fantastiques qui coulent
travers la mmoire collective et la projection
de l'avenir : " simplement " mythiques,
archtypiques et projectives, par opposition au
" concept " comme progrs ou retour cyclique,
qui pourrait de quelque faon tre prouv
partir de sa validit objective ou scientifique.
8
Comme l'affirment Kroker et Weinstein, la classe
virtuelle qui est en croissance prtend prendre
le contrle par l'appareil mdiatique
9
. De cette
manire, elle rduit l'exprience sociale un effet
de prosthse o le corps n'est qu'un fichier passif,
diverti par la sduction qu'offrent les portes de
la virtualit. L'intelligence humaine se rduit afin
de ngocier les informations qui circulent sur le
rseau. De cette manire, suivant la logique du
contrle du corps passif par moyen des donnes,
la subjectivit reste immobilise pour atteindre
le fantasme du pouvoir totalitaire tlmatique
et, comme Walter Benjamin l'a suggr, on voit
dans cette situation un technoftichisme qui
se transforme en technofascisme
10
.
L'obligation d'imaginer un avenir post-
technologique rappelle le discours de Marta
Traba et son regard critique sur la technologie.
Seulement aprs avoir construit un paysage
imaginaire et une autre ralit sociale ai-je pu
reformuler mes plans de commissariat, travailler
avec les quipements disponibles et ouvrir un
espace dans la biennale pour des uvres d'art
et des projets qui ont dconstruit le concept
d'interactivit numrique monopolisant la
production de l'art au dbut du XXI
e
sicle.
La programmation du laboratoire comprenait
des confrences, des discussions, une messagerie
lectronique, de l'interaction physique, la
planification et le dveloppement d'vnements
de mme que la production artistique en
forme de performance interactive issue du
travail entrepris avec un groupe d'tudiant(e)s
d'une cole secondaire situe dans un quartier
priphrique de Mrida.
Arte Nuevo InteractivA 05 tait encadr par les
thmes suivants :
1) Les gographies en mergence : la prsence
au seuil des frontires.
2) La conscience plantaire : tmoignage de
notre propre destruction.
3) L'cotechnologie, la cosmologie ainsi que la
spiritualit.
4) Les rcits sur l'exprimentation et
l'intelligence.
5) L'historiographie des femmes, y compris des
femmes qui travaillent avec la technologie.
6) Les territoires de transmigration : la ville,
l'architecture, les frontires, le corps, l'espace
virtuel.
7) La surveillance, la scurit et la
contre-information .
8) La performance interactive ralise en
contexte social.
9) La performance en direct et l'art sonore.
En 2005, la biennale a eu lieu au centre
culturel Olimpo, un centre d'exposition majeur
au cur de Mrida. L'vnement a prsent le
travail d'artistes, de collectifs, d'universitaires et
de critiques d'art tels que SubRosa (tats-Unis),
Lucrezia Cippitelli (Italie), Susan Lord (Canada),
Heidi Figueroa (Porto Rico), Antonio Mendoza
(Cuba, tats-Unis), GUESTROOM (Angleterre,
Allemagne), Janine Marchessault (Canada) et Gita
Hashemi (Canada, Iran). Leur travail de mme que
la participation des artistes et des universitaires
nationaux et locaux ont fait de l'Exprimental
Interdisciplinary Laboratory un des espaces
ducatifs et critiques les plus russis au sud-est
du Mexique. Pour la premire fois, la biennale a
produit son propre catalogue.
Malgr le fait que le bureau du
dveloppement culturel de la ville de Mrida
a appuy le projet en nous fournissant trois
salles d'exposition et une salle de projection au
centre culturel Olimpo, le problme du manque
d'quipements auquel nous avions fait face
lors de la deuxime biennale nous a obligs
examiner d'un il critique plusieurs aspects
de la structure de la biennale : la tendance des
uvres d'art adopter un aspect monumental,
la prsentation des nouveaux mdias et de l'art
lectronique dans notre rgion ainsi que le cur
du processus conceptuel de la biennale, qui tait
ax sur les nouveaux mdias. Cet axe limitait
notre comprhension des multiples expressions
artistiques distinctes qui manaient des quatre
coins du globe.
Lorsque l'quipe de commissaires a pris
conscience du fait qu'indpendamment de leur
position alternative, l'vnement imitait toujours
les grandes biennales de l'art numrique,
le groupe a dcid d'interroger le concept
d'interactivit. Ainsi, d'importants changements
conceptuels se sont produits, menant l'inclusion
de la performance interactive dans les contextes
sociaux, de l'art public, de l'art utilisant les
technologies d'impression, de la photographie et
de l'installation.
En 2005, la biennale a prsent le travail
d'artistes et de critiques tels que Mariana
Zambrini (Argentine), Bulbo (Tijuana), Eduardo
Nava (tats-Unis, Salvador) Eugenio Tiselli
(Mexique), Rgina Clia Pinto (Brazil), Lucas
Bambozi (Brazil), Antonio Dominguez (Mexique),
Patricia Martin (Yucatan, Mexique), Lcia Leo
(Brsil), Tamara Lai (Belgique), lvaro Ardvol
(Espagne) et Raquel Herrera Ferrrer (Espagne).
Les vari abl es rel ati onnel l es = la
mmoi re, le f l ux, la crat i vi t ,
l ' aveni r + le pass + le prsent
Il est possible que la raction contre le
courant des thories qui, depuis le dbut des
annes quatre-vingt-dix, examine la politique
de l'identit soit intimement lie aux peurs et
aux anxits au sein des relations de pouvoir
tablies par la masculinit et le patriarcat dans la
culture occidentale. Nous devons rclamer des
positions ambivalentes par lesquelles la diffusion
de la connaissance et de l'information passe par
l'histoire, le prsent et l'avant-garde. Ainsi, ces
positions engloberaient diverses subjectivits
dans un processus qui peut traverser la chrono-
logie du temps et des gnrations pour arriver
la mmoire personnelle qui est lie la mmoire
tribale, la tradition, l'inconscient de la socit
ainsi qu'aux actes de cration mergeant de la
premire dcennie du XXI
e
sicle.
INTER, ART ACTUEL 102 91
objetivos de los curadores, pero con un despla-
zamiento transformador que funciona por la
interconexin histrica de todos sus elementos.
^Estamos centrando la Bienal en un lugar
(Mrida) o es su relacin con Internet lo que
permite la enunciacin de un mecanismo cura-
torial en diferentes lugares? Con seguridad
hemos pensado en invitar a otros curadores e
historiadores del arte de los distintos lugares
del mundo para demostrar que las verdaderas
historias del arte actual solo pueden ser escritas
por una red social. ^Crno podriamos representar
el movimiento al futuro-pasado-presente si en
realidad queremos distanciarnos en un ngulo
donde no seamos realmente eliminados hoy dia,
pero donde podamos mirar con "ojos antropo-
lgicos" a algunas de las cuestiones que afectan
la produccin artistica en nuestras regiones y
su relacin con otras complejidades claves de
los territorios fisicos? Como curadores, compar-
timos cierta complicidad con el etngrafo y el
antroplogo. Los objetos, obras de arte y artistas
investigados, estudiados y reunidos para la Bienal
estn siendo embarcados en una corriente nave-
gable hacia el lugar que pretendemos visitar y
explorar para despus enviar informacin sobre
su configuracin geomtrica.
Conclusiones
Despus de la declaracin de Ivo Mezquita,
curador de la Bienal de Sao Paulo, donde hace
una reflexion critica sobre los procesos cura-
toriales de las bienales y, especialmente en las
bienales originarias de Las Americas, Arte Nuevo
InteractivA se cuestion su existencia y funcin
dentro del territorio critico terico de la historia
que habia propuesto desde sus inicios. Pronto
nos dimos cuenta de que el arte en red produ-
cido por latinos y latinoamericanos no solo ha
experimentado la exclusion del canon de los new
mdias, sino que tambin, al ser un arte no obje-
tual, no se ha tornado en cuenta en las bienales
del continente, a pesar de que esta prctica
creativa naci dentro de la interseccin entre
las artes, la tecnologia, las ciencias y las humani-
dades, convocando a nuevos procesos creativos,
de interactividad social y de interpretacin critica
de la obra de arte y su funcionalidad.
La insistencia en reinscribir la historia del arte
en Las Americas en el siglo XXI como una relacin
con la fisicalidad del objeto, nos instiga a crear
una curaduria que interrogue el proceso historico
de los artistas de este territorio, que desafiando la
hegemonia de un canon asociado con conceptos
arcaicos, ha reinscrito la transdiciplinaridad
dentro del artista como sujeto modificador de la
historia.
Por haber sido las artes mediticas y el arte en
red los objetivos primarios de la primera edicin,
Arte Nuevo InteractivA'09 ha decidido como eje
curatorial Arte.Red.LatinoStyle (1998-2009) para
intentar hacer un recuento historico de esta
produccin artistica que ha demostrado romper
con el archiconocido discurso del subdesarrollo
en Las Americas.
> Erica Lor d / ESTADOS UNIDOS Oi BdLH
Hasta la fecha, ninguno de los curadores,
artistas y criticos involucrados en las cinco
ediciones de la Bienal ha recibido ningn hono-
rario. No obstante, la resonancia histrica de
Arte Nuevo InteractivA y su presencia en portales
artisticos importantes como los de la Unesco y
el ArtPort del Whitney Museum of Art, nos han
obligado a preguntarnos por que las instituciones
culturales en Mexico y Yucatan an no toman en
cuenta el pago del trabajo humano y los honora-
rios de los artistas al examinar los presupuestos
propuestos para la Bienal. ^Estamos interpolando
una prctica neocolonial de explotar el trabajo
humano cuando Arte Nuevo InteractivA tiene
como cara frontal la ciudad de Mrida, el estado
de Yucatan y Mexico? iPor que estas instituciones
no han creado un mecanismo para la continuidad
histrica del proyecto y el reconocimiento de
cun importantes son los esfuerzos de los artistas,
curadores y del comit organizador en la produc-
cin de esta imagen internacional? ,*Continua-
remos trabajando en estas condiciones? Despus
de todo, la produccin de una bienal tan amplia
toma casi dieciocho meses de trabajo.
Para algunos de nosotros, artistas/curadores/
acadmicos/historiadores relacionados
con los procesos de emancipacin social e
individual en un prsente consecuencial al
capitalismo postglobal, interpretar los tiempos
y las dimensiones temporales del locus se ha
convertido en un mecanismo tejedor de tiempos
multigeomtricos que nos ayuda a enunciar
la creacin de modelos imaginarios que solo
corresponden a esta actualidad, enraizada en la
conectividad entre artistas, curadores, posiciones
histricas y reflexiones, alimentadas tanto por
las proyecciones al futuro, como del prsente
activador de flujos en las redes sociales/virtuales,
y los pasados histricos que transversan la
nueva matriz en constante transformacin de la
subjetividad, la memoria, la informacin histrica
-gentica y/o construida socialmente- e inmersa
en la vida de cada uno de los participantes en
Arte Nuevo InteractivA'07.
La Bienal cra un espacio critico para artistas
y curadores, quienes debido a sus condiciones
geogrficas o socioeconmicas, asi como por su
capacidad -a menudo limitada- estn en desven-
taja a la hora de implementar en sus trabajos
diversas nuevas tecnologias orientadas hacia los
medios. Arte Nuevo InteractivA se ha convertido
en una de las principales bienales mergentes y
exprimentales en America Latina. Los esfuerzos,
apoyo y contribuciones de muchas instituciones,
firmas comerciales y personas en todo el mundo,
han ayudado a crear una exposicin alternativa
y un formata educacional para la produccin
de conocimientos interdisciplinarios y solucin
sostenible de problemas en las artes
Traduccin y adaptacin de la version original
en ingls : Olimpia Sigarroa y Carlos Menndez
Notes
1 Traba, Marta. Dos dcodas vulnrables en las artes
plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Segunda edicin,
Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires y Ciudad
Mexico, 2005.
2 Figueroa, Heidi. "Lo politico de InteractivA' 03",
en: Teknokultura, http://teknokul tura.rrp.upr.edu/
konteni do.htm
3 De la Garza, Mercedes. Rostros de lo sagrado en el
mundo maya, Editorial Paidos Mexicana y Facultad de
Filosofia y Letras, UNAM, Ciudad Mexico, 1998.
4 Foucault, Michael. Vigilar y castigar: nacimiento de la
prisin, Siglo XXI Editores, 1984.
5 Jameson, Fredric. Progreso versus Utopia: o /Podemos
imaginar el futuro? Arte despus de la moderni dad,
Brian Wallis (edit.), Akal Ediciones, Madrid, 2001.
6 Kroker, Arthur; Weinstein, Michael. The theory of the
virtual class. Electronic Media and Technoculture, John
Thorton Caldwell (edit.), Rutgers University Press, New
Bruswick, 2002.
7 Benjamin, Walter. The work of art in the age of the
mechanical reproduction, illuminations, Hanna Arendt
(edit.), Traducido por Harry Zohn, Schocken Books,
Nueva York, 1969.
8 Fanon, Franz. Black Skin- White Mask, New York:
Grover Press, 1967. Page 19.
9 Acha, Juan. "Problemas artisticos de America Latina",
www.unam.mx/l ati nart/l ati n4.htm
92
Bien que la production culturelle soit une
forme de mcanisme social, nous ne pouvons
pas oublier que, par rapport la population dans
son ensemble, nous constituons une minorit ,
ce nous tant les artistes, les critiques, les
commissaires, le personnel des muses et les
historiens. Le travail de ces gens influence trs
fortement le domaine social, menant bien
souvent la cration de liens avec le pouvoir
institutionnel. Certaines personnes s'opposent
ces structures institutionnelles et rorientent le
pouvoir afin de trouver des processus culturels
qui soient ancrs dans la complexit du paysage
social. L'histoire de la rorientation du pouvoir
institutionnel rduit la transformation culturelle
un litisme qui est originaire de l'change d'ides
l'intrieur d'une minorit que je nomme l'lite
culturelle . Indpendamment de sa position
idologique, cette lite contient des artistes, des
critiques, des historiens, le personnel des muses
et des entreprises mdiatiques. tant donn que
la production des artefacts culturels contribue
la dynamique de la critique et des changements
sociaux, nous situons le rle social de cette
minorit dans un espace critique qui doit tre
constament rvalu.
Nous vivons dans une poque o toute
tentative de situer les lieux d'articulation de nos
pratiques de commissariat peut tomber dans
la ligne de tir. A mon avis, la cruaut associe
ce fait est ne de la discontinuit historique
produite par l'invasion des discours mdiatiques
ainsi que l'usage des technologies qui dissocient
constamment l'individu de la ralit sociale
prsente.
Pendant que je concevais une mthodologie
pour la planification d'Arte Nuevo InteractivA 07,
une chorale de voix imaginaires m'a rappel
que dsormais la ligne de tir fonctionnait
automatiquement, comme si elle faisait
partie d'un logiciel qui se redessine dans des
algorithmes sans fin : un virus. La prsence de ces
voix imaginaires m'a sensibilis la ncessit de
clarifier ma position crative dans un processus
d'criture ouvertement conscient : j'ai peur
qu'on me nomme l'ennemi . La potique de
mes expriences de migration et la position
d'ambivalence constante que je vis depuis mon
adolescence ressortent sous forme d'espace o je
peux dcharger mes peurs et ainsi voyager vers
une destination o la ligne de tir ne peut plus
m'atteindre.
Dans le premier chapitre de son livre Black
Skin White Mask", Fanon vise diffrencier
l'immigrant originaire des Carabes de
l'autochtone qui dcide de rester sur les les. En
dcrivant les changements phnomnologiques
inns au processus de migration, le philosophe
et psychologue, originaire de la Martinique,
claircit une des questions sociales des plus
problmatiques de l'histoire de l'art en Amrique
Latine : le discours autour du mouvement
irrgulier de la population ainsi que les dfis
auxquels les artistes transnationaux font face.
Une diffrence se produit dans le fait de voyager
qui implique une rupture physique, forant la
transformation de la personne en tat d'exil qui
se produit lorsqu'elle arrive dans les territoires
imprialistes.
Dans un texte publi en lien avec l'exposition
Five Continents and a City, qui a eu lieu Mexico
dans le Salon de Pintura de novembre 1998
fvrier 1999, le commissaire et l'historien d'art
cubain Gerardo Mosquera, qui a pris en charge
la section de l'exposition intitule America,
dcrit la vie de beaucoup d'artistes latinos et
d'Amrique latine : Dans un cas extrme,
on voit le personnage de l'artiste installateur
international, un nomade postmoderne qui
voyage d'une exposition internationale une
autre, portant dans sa valise tous les lments de
sa future uvre d'art ou les outils ncessaires
sa cration. Ce personnage, qui est une allgorie
du processus de la mondialisation, reprsente
une rupture significative avec le personnage de
l'artiste-artisan. On associe ce dernier personnage
aux peintres et aux sculpteurs traditionnels
dont le travail est li un lieu de gnie et
de dmons , o ils fabriquent leurs uvres
d'art, prtes pour l'exportation. Maintenant,
l'artiste s'exporte lui ou elle-mme, devenant
une personne cosmopolite et passagre, ce
qui rsume le processus de la mondialisation.
Sa faon de travailler se rapproche de celle de
l'homme d'affaires ou de l'ingnieur qui voyage
constamment afin de s'occuper de ses contrats
spcifiques. Le studio ou l'atelier, cet endroit
volcanique li aux origines de l'artiste, devient
plus un espace de projet ou un laboratoire
de design qu'un lieu de production. De cette
manire, on voit la rupture du lien qui existe
entre le dmiurge, l'atelier et l'uvre d'art, ce
lien qui rattachait les artistes un lieu fixe. Plutt
qu'ayant un lien avec l'histoire de la peinture, la
mthodologie et le travail de l'artiste installateur
international ont une relation gntique avec
le langage international du minimalisme et du
conceptualisme".
Lorsqu'on jette un regard sur la production de
l'art latino et celle de l'art d'Amrique latine qui
se ralise l'extrieur des frontires gopolitiques
de la rgion, on y voit une myriade d'aspects
sociohistoriques, crant un espace habit par une
mtamorphose transgressive. travers le vcu
de l'exprience quotidienne, la revalorisation
de la mmoire subjective ainsi que l'inconscient
collectif, cette mtamorphose occasionne des
changements majeurs - de natures ngative
et positive, aux plans de l'assimilation et de la
dcolonisation. Ces changements influencent
les communauts latinos transnationales et leurs
artistes (les nouveaux immigrants ou les rsidents
de la troisime et de la quatrime gnrations).
Le systme de recensement de la population
aux tats-Unis, qui identifie les gens en termes
de race, regroupe les Latino-Amricains, les
Amricains-Mexicains, les Portoricains et les
Caribens sous la mme appellation. Ce fait
nous pousse essayer de comprendre les liens
entre nous et tous ceux qui ont travers ces
terres natales diverses. J'ai dmontr dj, et je
le rpte ici, que l'histoire de l'art de l'Amrique
latine n'est pas ancre dans sa rencontre avec
l'Europe. Son histoire a plutt des liens avec le
temps jadis, formant des mcanismes esthtiques
qui amplifient notre rapport la modernit et
l'avant-garde, de mme qu'avec de nombreuses
cultures d'immigrants : arabe, asiatique, africaine
et juive.
Face ce reflet historique complexe,
l'artiste latino se sent la fois dtach et ancr
dans la position autochtone, dcouvrant une
image changeante qu'il partage avec d'autres
personnes de la rgion, indpendamment
de leur complexit ethnique. Un processus
d'largissement se passe mme cet espace
changeant, voquant la thorie des doubles de
Lacan, qui produit un systme de reconnaissance
des similarits et des diffrences. L'emploi des
langues coloniales - l'espagnol, l'anglais et le
franais -, des langues autochtones - le maya,
le zapotque, etc. - ainsi que des langues des
migrants - le chinois, l'arabe, le yoruba, le
lukumi, l'allemand - et les traditions culturelles
manant de ces groupes rinscrivent la mmoire
collective sous la forme d'un discours qui, grce
au mouvement irrgulier des populations,
comprend non seulement la position autochtone,
mais aussi de nouveaux emplacements, tels que
Londres, Toronto, Montral, Paris, New York, Los
Angeles, Chicago, San Francisco, Barcelone et
Madrid, pour n'en nommer que quelques-uns.
La migration offre de nouvelles voies pour le
processus de cration comme l'assimilation, le
dialogue entre les cultures et la reconstruction
de la mmoire subjective. Peu importe la
direction qu'on prend, la migration apparat
comme un inconscient social historique
qui favorise l'innovation dans les pratiques
artistiques. J'ai reu mon ducation dans une
universit prestigieuse, en anglais, qui n'est pas
ma langue maternelle, et je peux dire que, peu
importe le travail fait pour s'intgrer dans une
nouvelle culture, le lien cratif qu'on possde
avec le territoire, la culture et les traditions de
son pays natal agit sur plusieurs niveaux dans
notre mmoire collective mais aussi dans notre
inconscient.
Lorsque nos pratiques de commissariat
imaginent un avenir-pass-prsent , nous
crons une connectivit entre les histoires, les
mouvements de la population, les voyages ainsi
que les dplacements. L'avenir-pass-prsent est
un territoire imaginaire, une nouvelle position
de travail qui est inconnue mais qui s'articule
mme les rfrences bibliographiques et
celles qui rsultent de l'exprience, de la vie
des artistes, des uvres d'art et des dmarches
des commissaires. Cette faon de concevoir
un territoire ressemble la stratgie dont les
commissaires de la biennale se sont servis
antrieurement pour construire un avenir post-
technologique afin de sauvegarder la biennale
d'une crise financire.
Nous voyageons maintenant dans une
position virtuelle que nous ne pouvons pas
dfinir en termes physiques. Je ne fais pas
allusion ici l'lment de la biennale qui est
littralement virtuel, mais une virtualit cre
par les attentes produites quand nous avons
l'impression de voyager vers une destination
INTER, ART ACTUEL 102 93
inconnue. Est-ce qu'il s'agit d'un voyage ethnographique, d'une forme
d'exil forc ou bien d'une migration entreprise volontairement ? Il est
certain qu'il s'agit de dplacement et que les artistes, les commissaires,
les uvres d'art, Internet et les catalogues constituent des informateurs,
des trangers intrieurs, des traducteurs ou des voyageurs. Ils partent
de leurs positions afin de construire l'avenir-pass-prsent imaginaire de
la biennale et ils continueront leurs dplacements une fois l'vnement
termin, qu'il s'agisse de l'exposition, du laboratoire, des congrs ou des
ateliers. La biennale est maintenant plonge dans un mouvement informel
et irrgulier guid en partie par les objectifs des commissaires, tout en
fonctionnant l'aide d'une forme de dplacement transformatif cr par la
connectivit historique de tous ces lments.
Est-ce que la biennale se concentre sur un lieu en particulier (Mrida)
ou est-ce que le rapport entre l'vnement et Internet facilite l'articulation
de la stratgie du commissariat ailleurs ? Nous avons certainement pens
inviter d'autres commissaires et historiens d'art venant d'outre-mer, afin de
dmontrer qu'aujourd'hui la vritable histoire de l'art peut seulement tre
crite en rseau. Comment reprsenter le mouvement de l'avenir-pass-
prsent tant donn que nous voulons crer une distance entre les choses
ou apporter un clairage nouveau sur les faits ? Comment arriver une
situation o nous ne sommes pas tout fait dtachs du quotidien mais o
nous pouvons nanmoins regarder d'un il anthropologique quelques
questions qui influencent la production artistique critique de notre rgion
et son rapport avec la complexit des territoires ailleurs dans le monde ?
En tant que commissaires, nous partageons une certaine complicit avec
les ethnographes et les anthropologues. Le rassemblement et l'exploration
des objets, des uvres d'art et des artistes dans le cadre de la biennale
nous servent naviguer vers la position que nous dsirons atteindre et
nous fournissent des informations sur sa configuration gomtrique.
PROGRAMA
EVENTO
TERICO
Mar t es 31 de mar zo
Sesin Mariana: 10:30-12:30
Tema: Gl obal i zaci n. Aspect os
gnral es y t eri cos / Gl obal i zat i on.
General and Theor et i cal Aspect s
Moderador: Jorge Fernandez
Director del Centro de Arte
Cont emporneo Wifredo Lam
Paco Jarauta Espana
Nelly Ri chard-Chi l e
Joaqui n Barriendos Mxico-Espana
Isidoro Reguera Espana
Sesin Tarde: 2:00-5:00
Concl usi on
La biennale a tabli un espace cri ti que pour les artistes et les
commissaires qui sont dsavantags par leur contexte gographi que
ou soci oconomi que et par la di ffi cul t intgrer les technologies
mdiatiques dans leur travail. Arte Nuevo InteractivA est devenue l'une
des biennales les plus i mportantes en Amri que latine. Les efforts,
l'appui ainsi que les contri buti ons des institutions, des entreprises et des
individus partout dans le monde nous ont aids crer un nouvel espace
d' exposi ti on, un contexte ducati f alternatif pour la producti on de la
connaissance interdisciplinaire et une stratgie durabl e pour la rsolution
des problmes lis l'art
Traduction partir de la version originale anglaise : Julie Bacon
Notes
i Jos Roca, Desde adentro como un virus [en ligne], Columna de Arena, n24, www.
universes-in-universe.de/columna/col24/col24.htm.
2 Marta Traba, Dos dcodas vurnerables en las artes plsticas latinomaricanas, 1950-1970,
Buenos Aires et Mexico, Siglo Veintiuno Editores, 2005.
3 Heidi Figuerora, Lo Politico de lnteractivA'03 [en ligne), Teknokultura, http :
teknokultura.rrp.upr.edu/kontenido.htm
4 Notez que la spirale qui fait partie du logo d'Arte Nuevo InteractivA en 2005 et qui est
juxtapose un il (en hommage Luis Bunuel) souligne l'identit graphique du
projet.
5 Chilam Balam de Chumayel, trad. A. Mediz Bolio, Mrida, Maldonados Editores, 1996.
6 Cf. Mercedes de la Garza, Rostros de lo Sagrado en el mundo maya, Mexico, Editorial
Paidos Mexicana y Facultad de Filosofia y Letras, UNAM, 1998.
7 Cf. Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975.
8 Frederic Jameson, Progreso versus Utopia : o /Podemos imaginar el futur ? [Progrs
contre utopie, ou Peut-on imaginer le futur ?], El arte despus de la modernidad,
Madrid, Akal, 2000, p. 242.
9 Cf. Arthur Kroker et Michael Weinstein, The Theory of the Virtual Class , Electronic
Media and Technoculture, Nouveau-Brunswick, John Thorton Cladwell, Rutgers
University Press, 2002.
10 Cf. Walter Benjamin, L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique , dans
Hannah Arendt (dir.), Illumination (1968), New York, Random House, 2002.
11 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, du Seuil, 2001.
12 Gerardo Mosquera, America , catalogue de l'exposition Cinco Contntes y una
Ciudad, Salon Internacional de la Pintura, Mexico, novembre 1998 fvrier 1999.
Tema:Glaobalizacin. Aspect os
gnral es y t eri cos / Gl obal i zat i on.
General and Theor et i cal Aspect s
Moderador: Nelson Herrera Isla
Curador X Bienal de La Habana
Nicolas Bourri aud Francia
Andrs Gai tn Colombia
Richard Mart el Canada
Pablo Hel guera Mxico-EU
Presentaci n del l i bro
/ Insulted Flavio Garci andi a in Havana
Cristina Vives
6:00 pm.
Talleres Ctedra de Arte de Conduct a.
Tania Bruguera. Galeria Habana
Mi r col es 1 de abr i l
Sesin Mahana: 10:15-12:30 pm
Tema: Si stema del ar t e, i ndust r i a
cul t ur al y gl obal i zaci n / The Ar t
Syst em, Cul t ur al I ndust r y and
Gl obal i zat i on
Moderador: Dannys Mont es de Oca
Curadora X Bienal de La Habana
Rajdeep Si ngh Gill India
Orl ando Bri tto Espana
Raul Ferrera-Bal anquet Cuba-Mexico
Jos Luis Brea Espana
H