Retrospectiva del espectador

Uno. El espectador de cine sera una suerte particular de espectador,(1) histricamente

datado, provisto de una genealoga y por eso diferente tanto del espectador de televisin
cuanto del de museos, teatro, sala de conciertos, barracas de feria, centros comerciales,
audiencias de tribunal, music-halls, fuegos de artificio, pantallas de computadoras,
hologramas o desfiles militares. Todos esos lugares de espectador tienen en comn el hecho
de que ponen en juego la mirada (combinada o no con la escucha) , pero cada uno se
distingue de los otros mediante un sistema que obliga al cuerpo espectador a una relacin
definida y singular en la configuracin del espacio-tiempo que ella pone en juego. Y si se
puede (idealmente) pasar de una exposicin a la visin de un filme o a la visita de un
monumento sin cesar de ser espectador pero cambiando de registro y de rol para movilizar
modos de funcionamiento especficos -no veo la escena teatral como la pantalla de cine, no
estoy delante de la televisin, como me paseo por una galera- sucede cada vez ms a
menudo, encarnizamiento de la presin comercial, que esos diferentes y competidores
mdulos de formacin del espectador sean combinados en complejos, lugares hbridos y si
oso decirlo, meta-espectaculares, como lo son esos "multiplex" o esos centros comerciales
que mezclan paseo, excitacin publicitaria, cmaras de vigilancia, stands de vituallas,
proyecciones audiovisuales, atracciones comerciales y rondas de vigilancia... Lo que estaba
en el recorrido del espectador sucesin y paso de un registro al otro, de una experiencia a
otra, cada una suficientemente marcada con la esperanza de hacer olvidar la precedente, se
hace apilamiento, superposicin, confusin.
Ms espectculo quiere decir aqu menos espectador (en singular). La acumulacin
proliferante de espectculos en un mismo corredor de espacio-tiempo, como el que dispone
hoy en da el dictado de las concentraciones econmicas, culmina, paradjicamente, en un
debilitamiento de la funcin espectador. La hiper-estimulacin de los deseos escpicos
acarrea una cada de intensidad. Difcil de pensar el lugar del espectador sin plantear la
pregunta sobre la naturaleza y la fuerza del deseo que all se muestra en accin. Deseo de
verlo todo o deseo de ver mejor, no es la misma cosa.

Dos. Al comienzo de un filme, cuando las luces bajan en la sala, sera sorpresivo que el lugar
del espectador no sea un buen lugar. Ese espectador habr deseado, ms o menos, pero de
cualquier modo, la pelcula que va a comenzar; habr resistido quizs, a la insistencia chocha
de las publicidades que se obstinan en reconducirlo a las puertas del mundo mercantil en el
momento mismo en que l no aspira sino a olvidar los maniques artificiosos y las mquinas
pulidas; estar pues listo para dejarse deslizar en el sueo despierto que se proyecta sobre
la alfombra mgica de la pantalla. Este buen lugar es an el del -si puedo permitrmelo-
espectador de espectculos. Espectador de cine es un menos buen lugar, y voy a intentar
demostrarlo.
El cine comienza exactamente como espectculo y hasta en las salas ms chic o menos
alborotadas, como espectculo de feria, con lentejuelas y cameleo de vendedores, engaifas
y decibeles. Cada sesin reproduce la escena inaugural de la invencin del cine: curiosos,
propagandas, atracciones, tickets. Los hermanos Lumire no inventaron nada de ese
dispositivo del espectculo comercial a toda prueba en las luces mariposeantes de los stands;
pero lo transportaron a la oscuridad de un saln, al agrupar y sentar al pblico caprichoso y
voltil de las barracas de feria.
Al comienzo de toda sesin, pues, el espectador sabe perfectamente que no habr otra cosa
que hacer que dejarse llevar por el curso del filme. Y que a falta de seducir su confort, se
tratar de favorecer sus placeres, sin olvidar los ms gentilmente perversos, la mujer
barbuda, el monstruo sanguinario...
El "buen lugar" es antes que nada el que bastar con pagar para tener qu ver y escuchar,
sin pena ni fatiga, sin otra forma de compromiso. El ticket da acceso al espectculo, pero el
espectculo no es exigente y no requiere nada ms que la disponibilidad (relativa) del
espectador, una espera o una atencin apenas ms intensa que las que pasea la curiosidad
del mirn. Lo que hay de deseo de ver en el lugar inicial del espectador no est an muy
movilizado y en suma ste no exigira sino que lo sea algo ms, a condicin de que no sea
ms caro.

Tres. La lgica del espectculo remite a llenar esta espera pasiva. Llenarnos los ojos por el
mismo precio. Exceder la demanda, saturar la espera. Agregar espectculo al espectculo,
incendios a las explosiones, destrucciones a los desastres, en una inacabable coreografa de
golpes y heridas girando alrededor de la nica escena de la que uno no se cansa: el cuerpo
del otro tomado por la muerte o por la monstruosidad.
Pero el espectador de espectculo que viene al cine para encontrar an ms espectculo va
a tener que pagar otro precio. Hay una lucha original entre la lgica acumulativa del
espectculo y la sustractiva del cine.(2) Tanto como de la atraccin de feria, el cine procede
de la fotografa que es, primero -inscripcin, trazo, revelacin- una escritura de la luz en un
cuadro de espacio y de tiempo (la exposicin). Espectculo de un lado, con sus desenfrenos,
sus relajamientos, sus aceleraciones, sus puntos de vista mltiples y efmeros, sus
exageraciones, sus sobrepujas; y del otro lado, va la fotografa: escritura, es decir mesura
(de la cantidad de luz, del tiempo de exposicin, del cuadro, de la focalizacin) y relativa
coherencia de los principios de exclusin. Tanto en el cine como en la fotografa no puedo, a
la vez, encuadrar en plano general y primer plano; filmar de cerca y de lejos,(3) filmar en
ralent y acelerar (tomar una misma foto en pose larga y en instantnea): la eleccin de un
valor separa los otros, los parmetros son intolerantes, es el gobierno de un sistema
paradigmtico.
Desde los primeros filmes de Lumire, esa dupla quedaba ya fijada de una vez por todas,
inamovible y la encontramos desde entonces en todas las tomas que proceden de la
cinematografa: cerca/lejos, cerrado/amplio, rpido/lento, fijo/mvil, neto/movido,
sombro/claro, entero/cortado... Comenzando por la conjuncin disyuntiva mayor:
dentro/fuera... Tales son las marcas de la cartografa del cine. Es decir tambin, entre
parntesis, de todo lo que en la televisin es filmado por una o varias cmaras que ponen en
juego una relacin con el o los cuerpos filmados. Esta escena cinematogrfica (mquina
filmante + cuerpo filmado) es comn a todos los actos de filmacin. Es el grado cero del gesto
cinematogrfico. Pero al mismo tiempo fija una frontera entre el cine y la realizacin de obras
breves o largas en imgenes de sntesis: la imagen calculada no implica ninguna presencia,
en la misma unidad de espacio-tiempo, de una cmara y de un cuerpo. La sntesis informtica
de su encuentro virtual tiene precisamente por apuesta abolir las incertidumbres o las
escorias que son, en el cine, en fotografa, incluso en teatro, la marca de lo real.

Cuatro. El cine, arte hbrido, nace en el cruce de esas dos tentaciones contrarias (ms o
menos): el gasto ligado a la fiesta espectacular (del rito ms que de la forma) y la economa
restrictiva ligada a las reglas tcnicas de la fotografa (antes que nada de la forma). Dos
pensamientos inversos de la visibilidad y de la mostracin: doble herencia de la que cada
filme reactiva el conflicto. Ms espectculo y menos escritura? o a la inversa? Satisfacer
sin esfuerzo ni dao la avidez "escpica" del espectador? O bien correr el riesgo y la pena
de una frustracin, en la perspectiva (incierta) de otra forma de goce?
Pero si procede originariamente de esta espera de una exacerbacin espectacular, el cine se
afana, desde los primeros filmes, en contrariarla. Primero y principal agente de esta
resistencia a las sobredosis de espectculo, el cuadro. El cuadro cinematogrfico toma all
directamente la posta del cuadro fotogrfico, del cual ejerce sin embargo los efectos de
violencia (antes de hacerse l mismo, mvil) porque incluye/excluye cuerpos u objetos en
movimiento; esos movimientos en el cuadro, esas entradas y salidas de campo tienen
evidentemente por efecto cambiar los bordes del cuadro de una tensin dramtica (para no
decir ertica) que la foto no produce sino como efecto artstico (desencuadre, cuerpos
divididos, etc.). Su rol es el de limitar, constreir, el campo visual del espectador al rectngulo
luminoso de la pantalla. Antes de mostrar, para mejor mostrar, el cuadro comienza por
sustraer a la visin ordinaria una parte importante de lo visible. Tanto como la realidad
representada, es la mirada del espectador lo que es encuadrado. El escondite del que
hablaba Bazin es antes que nada el que encierra mi mirada. Y la rigidez de ese escondite, su
carcter inmutable, ejercen, lo sienta o no lo sienta, tenga o no conciencia de ello, una suerte
de primera violencia sobre mi deseo de verlo (todo). Mediante ese escondite experimento la
no-potencia-absoluta de mi ojo. Encuadrar significa fabricar una mirada fragmentaria, invlida,
incmoda.
Es lo que distingue el lugar del espectador de cine de todos los otros lugares de espectador y
antes que nada del lugar del espectador de teatro -cuya mirada no est limitada por un
cuadro, sino, como recuerda Labarthe, por el de los binoculares...(4). En cuanto al espectador
de televisin, habr que sealar la desproporcin entre la pantalla del aparato, incluido en
una habitacin a menudo sumida en la penumbra, si no lo est a plena luz y la pantalla de
cine que se ilumina slo en las salas oscuras? Las mismas dimensiones del aparato de
televisin, su carcter de mueble, y al mismo tiempo, la presencia ms o menos familiar
alrededor suyo de la decoracin de la vida ordinaria, la ausencia de otros espectadores, esos
extraos con los cuales uno compone un pblico en las salas de cine, todo ello contribuye a
desencantar la relacin televisiva. Qu es, por ejemplo, un fuera de campo que no se abre
sobre el negro de los abismos o de los temores de mi imaginacin, sino sobre el velador, el
ramo de flores, el bibelot, todos aseguradores del hogar, del pequeo mundo habitado,
repetido, inofensivo?
El lugar del espectador de cine se define, primero, por la doble obligacin de la inmovilidad
del cuerpo, bloqueado en una butaca (que no est necesariamente en el centro de la sptima
fila, lugar focal presumible de toda buena sala...) y de la contencin del campo visual. En ese
sentido, lo que llamamos "mirada" en el cine, difiere radicalmente de la "mirada" de la
experiencia visual no cinematogrfica. La elaboracin de este estadio superior de la visin
que sera la mirada, comienza en el cine por una renuncia. Pierdo uno de mis dos ojos, lo
oculto, me vuelvo tuerto. La cmara tiene un solo ojo (el objetivo) y yo deslizo mi aparato de
visin al mismo tiempo que mi deseo de ver en la estrecha hendidura de este nico ojo
(tambin ojo maqunico). Renuncio al mismo tiempo a las ilusiones aseguradoras de la
estereoscopa, a las cualidades, al domino autorizado de la visin binocular.
Con esta condicin puedo volver a ver; el precio es justamente descubrir que ver, pasa por no
verlo todo. La constitucin de una mirada depende, en el cine de esta aceptacin de la
dimensin consciente del hecho de ver. Mirar es ver que veo. Mirada sobre la mirada. El lugar
del espectador de cine es siempre el de quien sabe que est ah para ver, que va a poner en
juego una mirada y que le ser devuelta una mirada. Repeticin. Insistencia. Conciencia. En
el transcurso de la sesin yo puedo olvidar pero no lo olvido. Es porque acepto y hasta deseo
la obliteracin de una gran parte de lo visible accesible al ojo ordinario que puedo considerar
ver en el cine: la condicin de ver es de ver de manera diferente. La historia del cine-ojo es
evidentemente la de la castracin. Los bordes del cuadro son cortantes, al cortar en la tela de
lo visible, reproduciran -como su manifestacin sensible, su inscripcin plstica- esta prdida
iniciadora.(5)

Cinco. La violencia del cuadro sobre el campo visual del espectador, molesto por eso,
subraya las posturas ligadas a las potencias del ojo, centro a la vez fantasmtico y de pulsin,
rgano preponderante, organizador central... Benficos o malficos, en cada uno de nosotros
subsiste el antiguo sueo de gozar de sus poderes. Si te veo te mato, si me ves, estoy
muerto... Juego de infancia, sin duda, pero vida y muerte, angustia, miedo, vrtigo,
deslumbramiento, todo eso participa de una historia del ojo, todo eso es conocido. Yo querra
insistir respecto de otra dimensin de la visin; tal como el cine la pone en forma -en cuadro.
El lmite enceguecedor del ver no es solamente el hecho de esta visin monocular, sometido
a la picota del encuadre. En el mismo episodio visible al cual el filme me da acceso, la mirada
ciega est actuando. De dos maneras. Primero, porque la conciencia del espectador es
incapaz de colacionar todo lo que es percibido en un cuadro determinado de espacio-tiempo;
todo lo que all capta el ojo. Una parte ms o menos marginal de las "informaciones" (en el
sentido de la ciberntica) recibidas, registradas, escapa a la observacin y a la rememoracin
consciente. El ver es de entrada obliterado por un "no-ver". Lo visible no lo es enteramente.
Los stimuli visuales pasaron percibidos y desapercibidos, pero siempre efmeros, expulsados
por las olas siguientes, rpidamente borrados -a veces completamente, a veces durante un
cierto tiempo- hasta que, mediante el trabajo de la recurrencia, esos elementos vuelvan a ser
activos, devueltos a la superficie de la lectura y que de ese regreso no imaginado, imprevisto,
la emocin -acontecimiento siempre tardo-, segundo, nos capture, sorpresa que sera ms
bien una recuperacin.
Seis. Pero adems esto otro: la ceguera est, si se puede decir, en el mismo hogar de la
visin. No solamente no veo todo lo que el cuadro me muestra como visible, sino que en ese
no todo hay incluso lo que, ms o menos conscientemente, yo no quiero ver. El espectador, y
tal es su lugar, desea quizs verlo todo y an ms, pero en ese deseo se esconde otro deseo:
el de enceguecerse a s mismo y no verlo todo. Accesos fbicos impiden mi resolucin de ver.
Mantengo un rechazo frente a lo que el cuadro me presenta, mantengo una reserva, un no-
visto perforando de negro la escena visible. Es como si el ojo todo-poderoso no pudiera
abrirse sino sobre su propia insuficiencia, desbordar l mismo sobre la moda de lo
demasiado-lleno.
Algunos cineastas -Dziga Vertov sin duda el primero (una vez ms L'homme la camra)-
supieron que en el apetito de ver del espectador haba esa instancia secreta de la ceguera -
ya no ver a fuerza de ver. Ver al final demasiado para al final no ver. Saturar el ojo para
agotarlo, anularlo y hacerlo renacer, quizs, diferente del que era...

Siete. Regresa ah la hiptesis del espectador de cine como mirn que, perversamente, no
deseara ver sino a condicin de no ver bien. El mirn, el voyeur, sera aquel que para ver (la
escena primitiva), se situara en posicin de no ser visto, pero cuyo deseo sera en realidad
ser sorprendido en flagrante delito de ver y -consecuentemente- siendo visto, de entrar en la
escena prohibida. Sorprendido por la transgresin que opera, sera penalizado por su gesto
de deseo por quienes, precisamente, son los objetos de ese deseo. En cada espectador de
cine hay un mirn en accin. Pero como es imposible que los cuerpos y las miradas figuradas
sobre la pantalla vengan a su turno a mirar, no puedo sino imaginarlos, soarlos, soportar la
alucinacin pasajera; en una palabra, proyectar mi cuerpo como objeto de su mirada (de su
deseo). El lugar del espectador es entonces el de un deseo utpico de estar en la escena,
cuerpo expuesto a las miradas de la pantalla. Ser visto mientras veo en una sala de cine, no
procede sino de una proyeccin mental que nos hace participar mentalmente de la escena
representada. Y como esta proyeccin es siempre abusiva, sea cual fuere el deseo del
espectador de llegar a ser a la vez personaje de la historia y agente de su puesta en escena,
todo lo que, en la escritura del filme, viene a cerrar o a complicar la operacin voyeurista -
cuadros en el cuadro, chicanas, efectos de puesta en abismo, escondites diversos-(6) la
relanza, en efecto, y la estimula, vuelve a verterse a cuenta de ese deseo perverso de ser
sorprendido viendo, mientras que la visin deseada nos es parcialmente robada. El cuadro en
el cuadro subraya el trayecto problemtico de la mirada, la angustia que est ligada a l y
consecuentemente el lugar del cuerpo espectador en el dispositivo mirn.

Ocho. El deseo del espectador de cine sera entonces el de transformarse en la mirada y el
cuerpo actuados por la puesta en escena del filme. Ser identificado por algo de lo que sucede
en la pantalla -duracin, encuadre, luz, sonido; pero tambin personaje, gesto, palabra,
relacin- como cuerpos participantes, terceros incluidos, invisibilidad proyectada en lo visible.
En ese sentido, el lugar del espectador es llamado a cambiar en el curso de la sesin,
pasando de un lugar de confort a un lugar de peligro, evolucionando de una espera pasiva
inicial a un compromiso ms activo, de una suerte de vaga saciedad de visible a una puesta
al trabajo de lo invisible -que se hace a la vez mediante los juegos violentos del fuera de
campo, por la recurrencia, el regreso sobre borrados, por esa conciencia flotante que la
mirada invierte en el filme es todo junto incompleto y no se puede completar, ciego y
enceguecedor y, por, al fin, la superposicin a los cuerpos expuestos de los actores, del
cuerpo escondido del espectador. No hay nada como el cine, me parece, en eso de poder al
mismo tiempo tender y torcer el resorte de la mirada, empujar al espectador a su propia
trasformacin crtica, hacer espejear lo invisible como la superficie misma de lo visible. Por
eso preferimos la mala ubicacin.

1. Aparecido en Images documentaires n 31: "La place du spectateur"
2. Ver "Elogio del cine-monstruo".
3. Fue una proeza tcnica de encuadrar con nitidez en un mismo plano un objeto muy cercano y un
cuerpo muy lejano (Citizen Kane).
4. Entrevista con Andr S. Labarthe. Images documenataires N 31.
5. Es en L'homme la camra (Dziga Vervov, 1929) donde la ligazn entre cuadro y deseo sexual
aparece tan claramente. Todo el comienzo del filme, que se toma el trabajo de instalar espectadores en la
sala de cine, les hace ver lo que significa la ceguera del ojo humano sin cmara y cmo la intervencin de
la cmara (es decir la reduccin monocular, la ceguera parcial) relanza, por la divisin del cuerpo
encuadrado, el deseo de ver, como directamente ertico. Cf. El porvenir del hombre?
6. Todo ese juego con la mirada impide que comience en Vertov y que triunfe en Sternberg.