A Anglica,

esa maravillosa apocalptica.

1. El ente maldito
Cabe decir, antes que nada, que este
texto no pretende juzgar efectos negati-
vos o positivos de la televisin, particu-
larmente de los formatos y contenidos
de ficcin provenientes de Norteamri-
ca. Al guionista, por lo menos en la
prctica, se le antojan lejanos los juicios
de teoras sobre, por ejemplo, el impe-
rialismo cultural y la economa poltica,
las cuales no sin argumentos vli-
dos cuestionan los alcances de los
medios masivos de comunicacin, prin-
cipalmente del cine, el cmic y la televi-
sin. Sin embargo, no es secreto para
nadie que esta ltima, la tambin llama-
da caja idiota, lleva un estigma, est
maldita, herida de ignorancia por los
dardos de la cultura.
Por ello, para ciertos crticos o acad-
micos, si alguien no puede dejar de sin-
tonizar las peripecias de unos sujetos
atrapados en una isla o los raciocinios
brillantes del doctor ms antiptico del
horario nocturno, se ha perdido una ba-
talla intelectual que podr interesar a
cualquiera menos al derrotado. En mi
caso, quiz como buen escritor de poca
monta, reconozco que me despierto pa-
ra soar con cuartillas televisivas de
buenos dilogos o encontrar, en narrati-
vas nocturnas y aburridas, puntos de in-
flexin luminosos y sorprendentes.
Claro est, no niego la ilusin de parti-
cipar en un filme, siquiera con la
creacin de una sola lnea de dilogo.
Sin embargo, la televisin me parece un
reto marcado por la presin del rating y las limitantes
de la produccin, as como un espacio de posibilida-
des narrativas que me sorprende, como en la oscuri-
dad de un cineclub alguna vez me sorprendieron con
placer Tarantino, Kaufman o Meirelles.
Por otra parte, es imposible defender a la ficcin
televisiva sea del pas que sea como un medio
sin vicios viejos ni pobrezas dramticas. De extremos
no se trata. Al igual que el sptimo arte, con su Dolce
vita y su Legalmente rubia, la televisin ofrece pro-
ductos que atienden a mltiples audiencias, cada una
con sus propias expectativas, gustos y preferencias.
Lo importante al abordar estos temas es reconocer
segn la teora dramtica y la calidad esttica
pepitas de oro entre el estircol, sin dejar de asumir-
se, fieles a la clasificacin de Umberto Eco, como in-
tegrados. Es mejor as. Las crucifi-
xiones intelectuales, por ms lejanas
que parezcan, siempre estn a la
vuelta de la esquina.
2. La larga y vieja sombra
del melodrama
A la telenovela no le interesan las
apologas. Ms all del elogio diario
del rating, donde la crtica retumba
sorda, el gnero se defiende con sus
propias uas, que las tiene. Por su-
puesto, le sera difcil negar que es
ella misma adems de las retrans-
misiones de pelculas de los sbados
sobre traileros asesinos y criadas
emancipadas la que ha provocado
los apelativos lastimeros con los cua-
les se califica a la ficcin televisiva.
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Nuevas
(
y viejas
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formas de narrar
en televisin
ALEJANDRO FITZMAURI CE
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Sin embargo, aunque algunas de las crticas al g-
nero pueden ser vlidas, la gran mayora de los co-
mentarios en su contra apuntan a caractersticas
que de hecho lo definen, a elementos que lo hacen
ser lo que es.
En el libro La televisin no es como la pintan, la
investigadora Ana Melndez Crespo define dicho
gnero como un melodrama que presenta situa-
ciones estereotipadas y personajes de conductas
polarizadas. sta es precisamente la caracterstica
bsica de uno de los ms exitosos y enajenantes
discursos de la televisin comercial mexicana [].
En sus historias se pone excesivo nfasis en los as-
pectos emotivos de los personajes y se oculta la in-
fluencia que tiene la condicin econmica, social y
laboral en los comportamientos []. De ah se
desprende parte de su carcter enajenante.
Xavier Robles Molina, autor de libros cinemato-
grficos como Rojo amanecer y Los motivos de Luz,
explica en La oruga y la mariposa que el melodra-
ma es un gnero dramtico y cinematogrfico que
falsifica o subvierte la realidad exaltando las pasio-
nes humanas, la necesidad de purgacin de las
mismas y la redencin de las culpas. Tiene su ori-
gen en las antiguas obras que eran escenificadas
con msica. De aqu el vocablo melos. [] El me-
lodrama con frecuencia resulta maniqueo porque
las cualidades o defectos del protagonista intensifi-
can los conflictos, pero no se corrigen a lo largo de
la obra []. Segn la catedrtica Beatriz Gonz-
lez Rubn, ya desde el siglo XIX mile Zola, el gran
escritor naturalista, cuestionaba con frenes todo
aquello relacionado con el melodrama literario y
sus efectos en los pblicos que se emocionaban con
sus contenidos.
Pero entonces, ms all de grandes hitos televisivos
como Cuna de lobos o Mirada de mujer, cul es la si-
tuacin actual de la telenovela en Mxico?, se trata
de producciones de calidad?, mantienen la estatura
y la fama que las consagr en el mundo entero en d-
cadas anteriores?
En Historia de la televisin en Mxico, Laura Caste-
llot de Ballin retoma las palabras de la actriz Jacqueli-
ne Andere, quien ya adverta un desgaste creativo,
hasta cierto punto natural, debido a las nuevas condi-
cionantes del medio televisivo: Creo que las novelas
televisadas, hasta hace unos diez aos, eran mejores
que las que estamos haciendo ahora []. Antes se
hacan, estoy hablando en contra de mis intereses, en
80 captulos; 120 captulos era ya una novela sper
grande []. En cambio ahora las alargan hasta 220
250 captulos y resulta que el mismo problema lo
alargan y lo alargan. Asimismo, la maestra Gonzlez
Rubn comenta: Es un hecho que Mxico ha perdi-
do el papel preponderante, que tuvo aos atrs, en la
creacin de argumentos para telenovela. Adems de
que no se da oportunidad a gente nueva, muchos
productores han optado por importar formatos y
contenidos de xitos probados en pases como Co-
lombia, Argentina y Venezuela. Ejemplos de lo ante-
rior son telenovelas como Alma de hierro, RBD, Un
gancho al corazn y Amor en custodia.
Ciertamente, la telenovela sigue siendo el principal
bastin de ficcin televisiva en Mxico. Quiz ya se
adviertan algunas grietas, aunque todava tardarn
muchos aos en abrirse. Claro est, importantes seg-
mentos de la audiencia, conscientes
de las limitantes naturales del gnero
(estereotipos, dilogos exacerbados,
situaciones poco verosmiles) y con
acceso a canales de televisin privada,
han dirigido su atencin a
producciones norteamericanas donde
los gneros se han hecho hbridos pa-
ra entender que hay personas no
buenos ni malos, contenidos sin fi-
nales felices simplones, historias que
slo se salvan del olvido con tramas
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verosmiles y dilogos si no geniales
por lo menos coherentes: las series
dramticas.
3. Contra el control remoto
Di que te fue bien si tu programa
aburra y algn espectador se qued
ms de un minuto viendo si pasaba
algo. se es el enemigo de la televi-
sin. Habita entre las yemas de los
dedos y el control remoto. Vive de
nuestra impaciencia. Se llama zap-
ping. As, mientras en cine se tienen
de diez a quince minutos para atrapar
al espectador aislado en una sala
oscura, las caractersticas del pbli-
co televisivo obligan al creador a pre-
sentar, por lo menos mnimamente,
un conflicto dramtico en la cuarta
parte de ese tiempo. Al respecto, Ro-
sa Berciano, importante terica del
guin televisivo, sostiene que la tele-
visin sigue ocupando de forma cen-
tral el tiempo libre, pero la atencin
que reclama hoy esta actividad no es
la misma que en el pasado. Se ve la
televisin mientras se desarrollan
otras actividades, frente al ordenador,
mientras se habla por telfono, senta-
dos en una mesa o hablando con los
amigos.
En ese sentido, las respuestas de las
series dramticas norteamericanas al
problema de la audiencia constituyen
una importante aportacin narrativa:
la conciencia de la voltil atencin
del pblico oblig a la redefinicin
de la estructura dramtica que, sin
ser muy distinta de la clsica estruc-
tura cinematogrfica de tres actos,
considera a la tensin dramtica, par-
ticularmente antes del corte comer-
cial, un imperativo si se desea la
permanencia del espectador. Claro
est, otros factores fueron involu-
crndose.
Sobre las dificultades que se en-
frentan en la creacin de un guin te-
levisivo y uno cinematogrfico,
Joaqun Guerrero Casasola, profesor
de la Licenciatura en Creacin Lite-
raria de la UACM, explica: Escribir
una serie de televisin representa un
trabajo bastante difcil debido a la ex-
tensin de la serie y a las condiciones
de produccin propias de la televi-
sin, las cuales tienen encima el ltigo
del rating. Esto no pasa con el guin
de cine. Uno escribe el guin sin que
al mismo tiempo ya nos estn dicien-
do que al pblico no le est gustando
el resultado, o bien que le est gus-
tando mucho cierto personaje y que
por lo tanto nos vayamos en esa di-
reccin y hagamos a un lado lo ya
planeado estructuralmente. Por otra
parte, Norma Macas, escritora y ca-
tedrtica de la Universidad Intercon-
tinental, sostiene que la televisin ha
tenido oportunidad de experimentar
ms y de lidiar con la intolerancia de
su auditorio, as que ha inventado
formas de no perder a la audiencia en
cada corte comercial y de mantenerla
sin apretar el control remoto media
hora o una hora, segn la duracin
de la emisin.
Otra de las reformas provocadas
por las series dramticas fue la reva-
lorizacin del guionista. Atrs queda-
ron los das en que era visto como la
peste: la necesidad de encontrar nue-
vas formas de contar historias oblig
al escritor a salir del anonimato, a
asumirse como la nueva estrella del
momento. Inclusive, un elemento co-
mo el estilo audiovisual de la serie
que podra pensarse que es una
responsabilidad absoluta del direc-
tor es definido en un escritorio por
el pool de guionistas y el productor,
meses antes de arrancar con las gra-
baciones.
lex Martnez Roig, periodista del
diario El Pas, comenta que fue a par-
tir de los aos ochenta que comenz
a darse este giro en la industria televi-
siva norteamericana. En el reportaje
La caja tonta es ms lista, explica
cmo, a partir del ejemplo de HBO,
algunas cadenas televisivas comenza-
ron a arriesgarse con series dramti-
cas de autor: HBO cambi las reglas
del juego. Apost por la figura del
productor ejecutivo surgido de las fi-
las de los guionistas y le dio total li-
bertad. Alan Ball, creador de A dos
metros bajo tierra (Six Feet Under),
recuerda que cuando present el pro-
yecto, la respuesta de HBO fue que te-
na que ser mucho ms radical en sus
guiones. No se lo poda creer. En el
documental Hollywood, el reino de las
series, de la cadena francesa Arte, la
cmara recorre el plat de rodaje de
una serie. La silla del director est en
un rincn, junto a otras. El creador-
guionista-productor ejecutivo est en
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una mesa, en el centro de la sala, corrigiendo
textos, hablando con los actores, con los tcni-
cos y con el propio director, contratado nica-
mente para ese episodio. El centro del poder
est en el escritor, no en el director, y sa es la
gran revolucin que se ha consumado en la fic-
cin televisiva.
A estas alturas, sobra decir que The Sopranos,
Six Feet Under, Lost, House M.D., CSI y Dexter,
entre muchas otras producciones que sera impo-
sible nombrar, han cambiado la forma como se
concibe la ficcin televisiva. Unas podrn gustar.
Otras nos parecern autnticos bodrios con suer-
te. Sin embargo, las lecciones narrativas que brin-
dan son innegables. Por supuesto, la frmula
norteamericana no puede ni debe copiarse. En
opinin de Norma Macas, cada pas debe encon-
trar su propia manera, un estilo autntico al mo-
mento de abordar una serie dramtica. Quizs
una muestra de lo anterior es Capadocia produ-
cida por Grupo Argos y HBO, cuya primera
temporada, sin estar exenta de momentos melo-
dramticos un poco excesivos, demostr una
gran madurez en la construccin de situaciones
verosmiles, dilogos adecuados, temas ms
arriesgados y secuencias de accin originales y
emotivas, algo que se espera pueda mantenerse
en nuevas temporadas. Ojal as sea. ~
Eduardo Langagne,
Otra cebolla de cristal,
Ficticia / Direccin de Literatura de la
UNAM, Mxico, 2009.
La aparicin de un nuevo libro de cuen-
tos en el panorama de la literatura mexi-
cana es un acto que se celebra; que ese
cuentario se sume a la Biblioteca de
Cuento Contemporneo que Ficticia (con
Marcial Fernndez a la cabeza) ha ido
construyendo con autores de diversas ge-
neraciones, como Jos de la Colina, Luis
Bernardo Prez o dgar Omar Avils, es
un privilegio para quienes gustamos del
gnero y sabemos de la necesidad de su
permanencia en forma de impreso visita-
ble, atesorable; que ese libro de cuentos
recin parido sea Otra cebolla de cristal de
Eduardo Langagne es un halago para los
lectores del gnero de la brevedad.
Bien se ha dicho que el cuento est muy
cerca de la poesa. Basta abandonarse a
las dotes narrativas y precisas del poeta
Langagne para comprender que son gne-
ros cercanos. Si el autor recibi el Premio
Nacional de Poesa Aguascalientes, su
destreza en el cuento lo marca como un
cirquero de varias pistas. Muestra precisa
de ello son el cuento Alejandrina y su
versin Alejandrina remixed, en verso:
es arte de trapecista entrenado switchear
del verso al flujo narrativo y conservar la
msica, el bro y la historia.
Veintitrs relatos de variada extensin,
desde los que se llaman microrrelatos has-
ta los divididos en varias partes por su ex-
tensin, conforman el volumen de una
cebolla de cristal imposible de descasca-
rar, imagen que Lennon nos dej como re-
galo generacional, como lupa, fetiche,
espacio de la evocacin. Bien dice la con-
traportada que la cebolla de cristal es ins-
trumento privilegiado de la nostalgia y la
imaginacin. Me atrevo a decir que con
sus cuentos de poca (me refiero a los se-
tenta), Langagne captura la mirada de una
generacin de manera nica, y merece el
ttulo de mejor cuentero de la nostalgia; le
toma el pulso a travs del cuento tan clara-
mente como Juan Villoro en sus Crnicas
imaginarias. Los nacidos en los aos cin-
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