~ 'ti

\l
,,_, '\.
r
'
6
t
~ d
'-
'
Tnia Pellegrini
A IMAGEM E A LETRA
(A prosa brasileira contempornea)
Tese de Doutorado em Letras na rea de
Teoria Literria, apresentada ao
Departamento de Teoria Literria do
Instituto de Estudos da Linguagem da
Unicamp, sob a orientao da Professora
Doutora Marisa Pblbert Lajolo.
Campinas - 1993
Aos meus pais,
minha filha.
AGRADECIMENTOS
No posso deixar de expressar meus agradecimentos sinceros, no apenas formais, a todos
que, de uma forma ou outra, colaboraram para que este trabalho pudesse se realizar :
A Marisa P. Lajolo, orientadora segura, eficiente e amiga, com quem aprendi a
difcil arte de harmonizar os contrrios;
A lumna Simone Berta Waldman, pelas preciosas sugestes de contedo e forma;
Ao Joo, companheiro de todas as horas, pelo apoio em tudo, sempre;
A CAPES, pela bolsa durante o perodo de obteno dos crditos para
Doutor&mento;
Ao CNPq, pela concesso da bolsa de estudos na University of California,
Riversde, EUA, em 1991.
A George Gugelberger, que me recebeu no Department of Literature and
Langnages da UCR, pelas tantas e indispensveis indicaes bibliogrficas.
Campinas, 3 de junbo de 1993.
"O que se atrofia na era da reprodutibildade
tcnica da obra de ane a sua aura. Esse processo
sinwmlico e vai muito alm da esfera da ane."
W. Benjamin.
"The culture industry conserves the decaying aura
as a foggy mist. "
T. Adorno
NDICE
Introduo
'.' '.' ... ' ......... ' ..... ' " ....................... " ........ ' ... " ......................... .
6
A. A prosa .........................................................................................
!3
L Histrias de um novo tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
A senhorita Simpson ................................................................... 15
Tringulo da' guas .................................................................... 52
!L Gneros em mutao
68
A grande arte .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. . .. .. . .. . .. .. .. .. .. . .. . .. . .. . .. .. . . . . .. .. .. . . . 69
Um copo de clera ...... .................... ...... ............ ..... ........... ..... .. .... 94
IH. Variaes sobre um mesmo tema......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
O sumio da santa ........ .......... ............... ............. ............... .......... 112
B. O mercado .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . .. .. .. .. .. . .. .. . .. . .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. 133
L O livro e o leitor . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. . .. .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . . 134
!L A crtica .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. .. .. .. . .. . .. .. .. .. .. . 150
lll. O autor .. .. .. .. ..... .. .. . .. .... .. .. ... .. .. .. .. .. .. . .. ... .. .. .. .. .. .. . .. . .. ... .. .. .. .. .. .. 156
C. A mdia .................................................. ....... .......... .......... ..... ..... 163
L Coordenadas .. . .. .. .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. .. .. . .. .. 164
!1. A imagem .. .... .. .. .. . .. .. . .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. . .. .. ... .. ... ... ....................... 175
lll. Cultura para milhes 185
!V. A nova sensibilidade 192
V. O novo e o velho ........................................................................ . 196
Coru.ideraes finais ........................................................................... . 204
Bibliografia ................................................................................... .. 213
Artigos em Peridicos .......................................................................... . 222
Corpus tmcial ..................................................................................... .. 229
Introduo 6
Introduo
O ideal seria comear com uma imagem. No uma imagem lingustica, uma figura de
linguagem, como se usa em literatura. Uma metfora, ou talvez uma metonmia, uma imagem
construda com palavras. No. Seria bom poder comear com uma imagem real, mvel,
mltipla, iridescente, multicolorida, como aquelas da TV, que nos trazem, ao mesmo tempo e
no importa de que e;pao, um beb pulsando no ventre da me, a lquida placidez do Pantanal,
a erupo de um vulco nas Filipinas, o esgar da fome no rosto de um somali, a apoteose
carnavalesca, o beijo da ltima novela ...
Mas no possveL Letras no so imagens desse tipo; quando muito aparecem juntas,
uma ao p da outra, ou uma no lugar da outra. "O Sol se reparte em crimes, espaonaves,
guenilhas e Cardinallis bonitas". cantava Caetano Veloso metonimicamente, expressando o
mltiplo-simultneo das imagens do jornal exposto na banca de revistas, no comeo de um
perodo da nossa histria, em que cada imagem comeava a valer por mil
E hoje, definitivamente- no mais novidade dizer-, vivemos num mundo de imagens.
Nunca foi to forte a sensao de dj vu, de j ter estado num lugar quando l se chega pela
primeira vez. Todas as paisagens nos parecem visitadas, todas as faces conhecidas, todos os
caminbos trilbados, todas as histrias contadas e todos os quadros j vistos: tudo uma imagem
trmo;;mitida peJa TV ou um dado disponvel no computador.
Na sua materialidade fsica, mirade de pontos de luz captados em feixe, a imagem
inapreensvel por palavras. Todavia, ela vai percorrer. nas entrelinhas, a totalidade deste
tr&balho. Como uma escrita outra, etrea, no feita de letras, mas de que estas esto
A imagem e a letra 7
impregnadas, elemento constitutivo de toda a representao do mundo feita atravs da literatura
hqje. Algo como a cano de Caetano conseguiu fazer.
O simples ato de ver um filme ou de assistir televiso, de observar a forma como a';
imagens hoje mantm um domnio absoluto sobre qualquer dado ou informao vem suscitando
interrogaes relevantes sobre a representao literria contempor.1nea. Movimento, visibilidade,
simultaneidade de tempos e espaos so caracterstica., da imagem que, desde o surgimento da
fotografia - e depois, do filme - comearam a invadir a literatura, enquanto tambm se
apoderavam de muitos de seus temas e recursos; hoje, no final do sculo, quando os processos
de reproduo e difuso parecem ter atingido o apogeu, novas e instigantes questes se colocam,
no apenas para a litemtura.
E' impossvel no pensar aqui numa analogia com o surgimento da imprensa, por
exemplo. Esta substituiu o manuscrito pelas cpias idnticas, introduziu o livro porttil, criou
o caderno com pginas numeradas, ndices e sumrios. Tais alteraes tcnicas revolucionaram
o contedo da cultura, no que se refere a quem a produz e quem tem acesso aos seus frutos:
quando surge a noo de autor e se amplia o nmero virtual de leitores. Pensando nisso, parece
bvio que o prximo sculo no passard inclume pelas gradativas porm profundas
transformaes que neste j se efetivam, como resultado das novas tcnica..., introduzidas pelos
produtores e difusores de imagens. O que est em jogo no saber se os livros sero substitudos
por fitas ou discos ticos - so muitos os d.lJOsitivos eletrnicos -, ma'i se determinados valores
continuaro a ter o mesmo sentido. Com certeza no, pois as novas t c n i c ~ vm mudando no
apenas o modo como produzimos literatura e arte, mas tambm o modo como as defrnimos.
O elemento mais marcante no caminho percorrido pelas modernas tcnicas de reproduo,
depois do filme, fbi o aparecimento da televiso. E j banal associarem-se seus efeitos
Inrroduo 8
quantificao de informaes, queda de qualidade da produo cultural, diminuio do hbito
de leitura, banalizao da literatura. Seja qual for o gmu de verdade dessas afirmaes, o que
importa reter aqu, por enquanto, a TV como uma imagem e no a imagem da TV. Imagem
em si, imagem literria: metfora. Smbolo de um perodo de profundas transformaes na vida
cultural bras1eira, dado mais imediato e vsvel da nossa modernizao, fundamento da nossa
indstria da cultum.
Fiquemos, portanto. com a imagem da TV como metfora inicial deste trabalho, que ser
uma tentativa de mapear, nos textos ticconais contemporneos, traos que j se coloquem como
indcios das mudanas que se vm operando na vida cultural brasileira, a partir da consolidao
de uma indstria e de um mercado da cultura, ocorrida basicamente nos anos 70 e acentuada na
dcada segunte. Trata-se de descobrir o que dis:tingue as narrativas do perodo af iniciado, quais
so suas marcas prprias, indicadoras de modificaes sensveis nas formas de percepo, agora
mais do que nunca centradas na imagem e em sua proliferao.
Entretanto, o desenvolvimento da indstria cultural no Brasil, que vai colocar em outros
patamares a antiga discusso sobre as ligaes entre cultura e mercadoria, obedece s condies
especificas do nosso processo econmico-social, tem prprias e tempos peculiares,
que no se podem generalizar. A constatao pura e simples de que, como grande parte do
mundo, entramos na pds-modernidade cultural, com o domnio da imagem e o advento da
informtica, no d conta de estabelecer os nexos necessrios entre a nossa literatura e a nossa
sociedade. H muitos pontos a considerar, que brotam da anlise e da interpretao de textos
selecionados de acordo com critrios objetivos, pois eles prprios emergiram desses mesmos
textos.
A imagem e a letra 9
Partindo, pois, do bsico de que a produo cultural contempornea,
incluindo a literatura, organiza-se segundo a lgica do mercado - em estreita ligao com a
mdia, como veremos mais adiante-, o principal elemento para a composio do corpus deste
tr.thalho foi esse mesmo mercado. Melhor dizendo, fundamental usar o mercado
para inquirir o prprio mercado e sua relao com a literatura. Nesse sentido, os "sucessos de
vendas", expressos ba.o;;icamente nas "listas dos mais vendidos" das revistas semanais como Veja
e lsto, associadas a resenhas crticas, nos moldes usuais desses veculos, foram dados
indicativos essenciais para a aferio das "tendncas", "gostos" e "preferncias" de hipotticos
!etores.
1
Assim, obteve-se um corpus diversficado, que inclui romances e contos publicados na
ltima dcada, sendo um deles do decnio anterior. So textos dspares, no por acaso, na
maioria, de autores da regio sudeste do pas, que possuem em comum, nessa escolha, apenas
o fato de terem sido publicados no perodo em estudo e fazerem parte das "listas", como
comprovados sucessos editoriais.
2
O fato de o afunilamento da pesquisa ter aglutinado, no final, mrus autores que
publicaram nos anos 80 j por si s comprobatrio daquilo que depois veremos com detalhes:
a consolidao do mercado editorial, a reboque do desenvolvimento da indstria da cultura
1
..... le critre le plus simpJe, en dehors de l'intuition du critique e de l'examen systrnatique
de toute la littrature, travail colossal e presque impossible faire individuellement, parait tre
celui du 'succs de librairie' et de succes aupres des diteurs' ... ". Cf. Gramsci dans le Texte,
org. por Franois Ricci, Paris, Ed. Sociales, 1975, p. 650.
1
Para esse levantamento foi usada, inicialmente, a publicao Leia Livros (que comea em
78), da qual foram consider.dos os textos que mereceram pelo menos uma resenha. Conseguiu-se
assim uma inicial de 35 ttulos. O cruzamento da frequncia des.<;;es mesmos textos nos
peridicos pesquisados (principalmente Veja e lsto, alm de Viso, usados tambm para a o
inicio do perodo a que se refere o trabalho) levou elaborao final do corpus.
Introduo 1 O
atingiu mesmo o apogeu nessa dcada, numa espcie de processo crescente e inexorvel, a
despeito das sempre reiteradas afirmaes de crise no setor. E' claro que os anos anteriores, os
anos 70, tambm tiveram .. p<mtos altos" de venda, mas essa dcada, sabe-se, apresenta-se sob
o vu da censura) o que, com certeza, confere-lhe outras peculiaridades, que requerem uma
abordagem um tanto mais matizada.
Mesmo assim, importante desde j de&iacar o sucesso editorial de livros como Incidente
em Antares, de Erico Verssimo e Bar Don Juan, de Antnio Callado, ambos de 1971; Zero,
de Igncio de Loyola Brando (1975); A Festa, de Ivan Angelo; O que isso companheiro?,
de Fernando Gabeira (1979), no pnr acaso textos de forte cunho poltico, alm de outros ttulos
centrados numa temtica mais individual, de menor repercusso numrica, digamos, mas que
conquistaram a crtica acadmica, tais como Quatro Olhos, de Renato Pompeu (1976),
Armadilha para Lamartine, de Carlos Susseltind ( 1975), Trs Mulheres de trs PP, de Paulo
EmJlio Salles Gomes (1977), Mara, de Darcy Ribeiro (1978), os vrios volumes de memrias
de Pedro Nava e outros mais.
O mtodo no ortodoxo de seleo literria, aqui usado, que de uma certa forma passa
mais ou menos distante das noes academicamente seletivas de "Literatura", "obra-prima" e
"grande autor", tem como objetivo considerar o processo da produo e o da recepo do texto,
pois a associao entre mdia e mercado tornou visceral esse vfuculo.
Como bem produzido e recebido nas condies especficas do Brasil contemporneo,
muitas das quais radicalmente novas, o texto em prosa com certeza traz embutidas nas prprias
categorias que o fundamentam as marcao;;; das mudanas que nesta introduo apenas enunciamos;
ou "'ja, as profundas transformaes efetivadas nos modos de produo e reproduo cultural,
A imagem e a letra 11
que incluem a proliferao da imagem, se esto provavelmente rnpressas nos ternas, tambm
surgem na sua estrutum e composio, em suma, na trama de todos os tios narrativos.
H, ento, uma conexo muitas vezes clara, outras vezes apenas sugerida entre o texto
e seu contexto gerador, que possvel captar. Desde a construo prolixa de personagen..<;;
infmitamente dspares e planas, at a presena marcante de heris problemticos em conflito com
o mundo; desde a perspectiva da pintura homognea e regular, at a refrao de espaos
mllltiplos e simultneos, "zonas" anti-geograficamente ilimitadas; desde o tempo como durao,
que se perde ou recupera, at a experincia do eterno presente pontual e descontnuo,
"esquiwfrenicamente" mensumdo; desde a "morte" do sujeito e o desaparecimento do narrador,
at sua presena sempiterna e soberana; desde o perodo longo, que se espraia calmamente em
adjetivos e advrbios, at o corte abrupto das frases curtas, avanando aos
solavancos, pisca-piscando informaes precisas e apressadas.
A convivncia de tais diferenas (aqui de leve sugerida'i) em autores do mesmo perodo -
e at num mesmo autor -, mais do que idiossincracias individuais, deve corresponder
peculiaridade da nossa situao scio-cultural que, podemos adiantar, fundamenta-se na
coexistncia de elementos dspares estruturados em dominncia : traos emergentes, que j se
podem chamar ps-modernos, aos poucos se sobrepondo aos traos dominantes modernos e
mesmo pr-modernos residuais. Assim, selecionamos textos que se mostrdm, na sua tessitura,
como significativas respostas presena desse hbridsmo .
Temos, ento, A Senhorita Simpson, de Srgio Sant' Anna, Morangos Mofados e
Tringulo das guas, de Caio Fernando Abreu como representativos da emergncia desses
chamados traos ps-modernos; A Grande Arte, de Rubem Fonseca, e Um Copo de Clera,
de Raduan Nassar, permanecem como exemplos da nossa modernidade literria, ainda dominante,
Introduo 12
e O Sumio da Santa, de Jorge Amado, o mais tpico representante das pelos
temas e situaes desenvolvidos ao longo de sua obra, surge como a certeza mais cabal de que
o ps-moderno literrio aos poucos deixa de ser, tambm aqui, na peculiar situao perifrica
brasileira, apenas uma hiptese terica.
Tais textos apresentam-se, ento, como incgnitas a serem decifradas. Como se configura
o texto em prosa no confronto com uma nova paisagem tecno-cultural que, com certeza,
redimensiona profundamente a vida e o trabalho do escritor? Ter esse texto se apropriado da
imagem, transformando-a em tcnica narrativa, expressando em letras uma significativa mudana
nas formas de percepo? Trata-se, ento, de buscar, nos textos, traos da passagem de um tipo
de sensibilidade a outro, de captar nas letras os vestgios do avano da tcnica, hoje transfigurada
em imagens cambiantes, entretecidas nas tantas histrias contadas, em velhas mquinas de
escrever ou em modernos computadores.
A. A PROSA
A imagem e a letra 13
"Do trabalho, tn imponanre, guardo apenas
memria vaga; de que havia, indubitavelmente, um
tema. ou vrios temas, e mesmo um ou outro
personagem, mas no consigo reproduzir um nico
gesto, nenhuma. situao ou frase. s vezes, sinto
dvidas e hesitaes; cheguei a excogitar, com
pnico crescente - de que no se tratava de obra-
prima".
(ReruuoPompeu, QuauoOlhos)
Aprosa 14
l. Histrias de um novo tempo
Estas "histrias de um novo tempo" trazem, formalizadas, algumas das mudanas nas
formas de percepo que sugerimos, sobretudo na configurao do tempo e do espao,
totalmente mediados por procedimentos que filtram tudo numa espcie de
realidade de segundo grau; no estatuto das personagens, reduzidas a superfcies planas, sem
qualquer espe"ura ou densidade, ou a pastiches repetitivos de "heris problemticos", s que
agora em eterno conflito com a prpria imagem no espelho do texto; no perfil do narrador, que
sotipsisticamente permanece, revelia da hqJe to apregoada "morte do sujeito", apropriando-se
de out.rS narrativas- intertextos-, como a confirmar que, nesse mundo de imagens evanescentes,
tanto faz apropriar-se como ser apropriado.
l.
A imagem e a letra 15
- Ti!lb!: vou ser tra11..."D COI voc, seu filbo da p:rt:a. QUal o seu paratro para
a avaliaJ do JeU livro ? As Jerdas que o priblico anda coJprando ou as ~ e r d s
que os resenb..istas andl elcyiando ?
(S. Sant'Amla, o Duelo)
Podemos, pois, comear com o livro A Senhorita Simpson, de Srgio Sant' Anna
(1989)
1
que. j primeira vista, parece pertencer a um tipo de livro de fico brasileira que hoje
maioria no mercado . Trata-se de um conjunto de textos aparentemente diversos entre si,
"histrias", corno diz o autor no subttulo; genericamente, poderamos dizer que temos, reunidos
num mesmo volume, uma novela, cujo nome o ttulo do livro, e alguns contos de extenso
variada. Na contracapa, afirma-se que "num curso noturno de ingls em Copacabana, as
personagens do livro didtico misturam-se aos alunos, numa fbula anglo-americano-carioca
vertiginosa". A apresentao diz tudo, ou quase. Insinua peripcias no mnimo divertidas,
sugeridas ao 1eitor, assim que ele toma nas mos esse novssimo objetcrlivro, embalado numa
capa inteligente, que lembm um caderno escolar: na frente, duas fotos superpos1aS tendo por
cima um lpis que esconde o rosto da mulher de seios nus retratada numa delas. A prpria Srta.
Simpson, com certeza. O leitor, mordido pela curiosidade, sem dvida vai querer descobrir
quem essa Senhorita que assim se oferece, j na capa. Lembranas da infncia, a escola, o
'SANT'ANNA, Srgio.A Senhorita Simpson, S.P., Cia das Letras, 1989. Todas as
citaes faro referncia a essa edio.
Aprosa 16
desabrochar das primeiras sensaes, uma suave nostalgia ? O simples ato de virar e revirar o
lvro nas mos, sem mesmo fOlhear-lhe as pginas, desperta um mundo de recnditas memrias:
a passagem se faz atravs da imagem semi-nua da capa associada ao texto da contracapa. A Srta.
Simpson, personagem ainda desconhecida, subliminarmente transfere seu apelo para o livro A
Senhorita Simpson, tranformados ambos em objeto de dese_jo. Para satisfazer o desejo, cornpn.t-
se o livro e leva-se a Srta. Simpson para casa.
O livro como o ~ j e t o que se vende e que se compra: mercadoria. Hoje no se pode mais
t3lar dele sem considerar esse antiqussimo aspecto que aos poucos foi assumindo importncia
crescente, a ponto de, alm de serem cada vez mais sofisticadas as estratgias de oferta, como
por exemplo a embalagem-chamariz do produto-livro citado, em que a imagem da capa
fundamental, os mecanismos de compra e venda passarem a enformar a prpria tessitura dos
textos, enquanto tema ou mesmo enquanto forma. Ademais, a maneira como aqui se consolidou
uma rentvel indstria do livro ~ que analisaremos adiante ~ em meio ao altssimo ndice de
analfabetismo e a precariedade da vida material da maioria da JX>pulao, entre outras coisas
tambm ndice da consabida defasagem entre atraso e progresso, que caracteriza nossa
realidade.
No caso do livro de Srgio Sanf Anna , o leitor que se dispuser a ler seus outros textos,
antes do prprio A Senhorita Simpson, o ltimo, vai deparar de imediato com um conto que
tematiza as relayes de mercado impregnadas na feitura de um livro, desde a criao do texto,
pelo autor, at sua comercializao. Trata-se de O Duelo, no por acaso o primeiro conto, cujo
assunto irnicamente j desvela para o leitor atento as injunes determinantes da fabricao do
produto que ele tem nas mos. Uma espcie de demolio, de destruio da "criao literria
pessoal e intransfervel", que aos poucos se revela mito intil e descartve1; o que sobra ento,
Aimngemealetra 17
para o leitor, um jogo textual, um diverrissement que agrega textos aparentemente heterclitos.
uma espcie de brincadeira com palavras que mitam chaves antigos. Procedimentos incuos
que, contudo, no so inconsequentes.
Em O Duelo, defrontam-se um escritor e seu possvel editor, numa luta verbal prenhe de
segundas intenes, em que cada um defende inarredvel sua posio: o autor ( o narrador da
"histria") anseia pela publicao; o editor, em posio de poder, negaceia e diverte-se com isso.
No h um enredo, no h trama que desenvolva situaes, apenas sucessivos dilogos
entremeados a monlogos e a divagaes do narmdor referentes ao livro que escreveu, lfignia,
alm de a outros textos que leu ou o ~ quais trabalha como tradutor.
Contada em primeira pessoa, essa "histria" , na verdade, uma colagem de fragmentos
de muitos textos fictcios: alm do prprio texto de O Duelo, tem-se Ifignia; tem-se tambm
a biogralia da rainha Vitria, escrita por Malcom Montgomery, autor americano no qual se
espelhao narrador; trechos da traduo que ele vem fazendo de um livro sobre John Kennedy
e outros trabalhos variados de Montgomery, numa espcie de reacomodao da tcnica do "livro
dentro do livro", recurso comum da narrativa ficcional. Dessa fonna. como pretexto para muitas
reflexes sobre o ato de escrever, sobre escritores e literatura no mundo contemporneo, o texto
desenvolve-se em dois planos: o da situao "real" do narrador e o da situao fictcia do
conglomerado de textos em meio aos quais ele se debate.
A montagem do texto, assim, propositadamente desmonta o fluxo narrativo tradicional.
O infcio cinematogrfico e o final em aberto esto ligados por um desenvolvimento descontfuuo,
cheio de recursos destinados a subverter e transgredir a lgica narrativa , numa espcie de curto-
circuito constante. Trdta-se de uma paisagem textual anrquica, que mistura os planos dos
diferentes textos, num caleidoscpio de situaes diversas aparentemente desconectadas entre si.
Aprosa 18
Algo como se a epiderme ficcional fosse uma membrana permevel, que permitisse movimentos
de ida e volta de um plano para outro, instaurando realidades plurais. No entanto, essa
pluralidade no existe, como se ver, mas, como aparncia, ela implica inclusive a "imitao"
textual da linguagem imagtica do cinema ou da TV.
O Duelo, como o prprio ttulo indica, comea com o pnmetro embate entre os
protagonistas, no escritrio de uma editora, no centro do Rio de Janeiro, aquela "runa reformada
para parecer ps-moderna ou outra tolice do gnero" (pg.l2), cuja prpria modernidade
questionada pelo antigo elevador rangente e a fiao eltrica reformada para adaptar
computadores. Um ambiente desconjuntado, que pe em contigudade elementos arcaicos e super-
modernos.
Frente a frente, autor e editor avaliam-se e preparam o terreno, desconversando sobre
outras pessoas, o famoso escritor Montgomery e seu agente Mac Pherson, os quais, a partir da,
passam a funcionar como referncias especulares de ambos. E vem o primeiro tiro:
"Vou ser franco com voc - ele disse (o editor). Pausa. No chega a ser uma
merda, mas..." (pg.ll).
A partir da, o duelo deflagra-se , metalinguisticamente pontilhado por observaes
mordazes - de ambos os lados, mas claro que de pontos de vista diferentes - ao estatuto de
mercadoria da literatura atual que, inclusive, no texto, conta com a referncia constante ao
modelo americano de produo, representado pelo contraponto de Montgomery e Mac Pherson.
O modelo l m ~ j d o envolve organizao e racionalidade, o "pragmatismo do Norte"
(pg.21), que se sobrepe s relaes interpessoais, embora estas continuem a medrar, abafadas,
em meio s frinchas daquelas, o que lhes confere tambm uma condio de mercadoria, num
complexo esquema de troca de favores. Afinal, time is money (pg.21), l e, peculiarmente,
Aimagemealetra 19
tambm aqui. A relao de Mac Pherson e Montgomery, narrada pelo editor, cheia dos cl1chs
tpicos dos best-sellers, tais como a independncia inicial do jovem autor, angryyoung man (id.),
esquisitices de gnio recm-descoberto, sua dignidade ainda no testada ("ser pobre e duro
fazia parte do jogo", id.), alm do evidente paralelo com os duelistas do plano principal ,
funciona como um substrato que legitima a,.(! relaes de mercado, desde que so prtica comum
na Amrica, parmetro de todas as "modernas" prtica' de produo cultuml.
"Tambm aqui, agora, todos s pensam em dinheiro, adiantamentos,
profissionalismo literrio, esse negco todo. E o pior que no conseguem mais
do que migalhas, ha,ha,ha, a troco de piorar ainda mais sua coisa escrita, j por
si menor"' (pg.23).
V-se que, na comparao, o Bnlsil sai perdendo, apesar de estar tentando imitar um
modelo que deu certo; clara a idia (j introduzida na suscinta descrio do escritrio) da
inadequao desses a um pas comprovadamente subdesenvolvido, de teorias e prticas
scio-econmico-culturais desadaptadas a uma sociedade que sequer resolveu seus problemas de
distribuio de renda.
Como fazer literatura aqu? ( ... )Aqui, nesta paisagem srdida. A no ser
uma literatura tambm srdida,nem mesmo proletria, com essa multido
de lumpens e pequenos criminosos ( ... ) O sexo e o dinheiro, como
sempre, mas falta o clima( ... )" (pg.18).
Quem defende essa posio o editor, personagem melfluo, que no inspira simpatia,
um "bandido", que revela a hipocrisia da classe com a qual se identifica e a quem serve. A
literatura, para ele, deve ser produto de um "clima" especfico adequado, que envolve "pilhagens
2
O grifo meu.
Aprosa 20
e matanas" (pg.l9), verdade, mas cuidadosamente ocultas por trs de "hbitos austeros", de
"narizes e olhares de guia", de "lndies empinadas" (id. ). Alm disso, a admirao do editor pelo
modelo americano e a averso pela realidade nacional, alm de traduzir o espito da poca,
tematizam muito bem o carter particular da vida cultural brasileira, que, como veremos depois,
mais sistematicamente, sempre tentou incorporar modelos estticos de fora nossa condio
atrasada, com efeitos no mnimo originai,s3.
Sendo essa dicotomia trdo especfico da nossa cultura e produo literria, torna-se
claramente detectvel assim que nos dispomos a uma leitura mais cuidadosa do conto. Assim,
nele adquire um carter emblemtico a lanchonete Me Donald 's, meticulosamente colocada numa
"praa cheia de vadios", "de gente feia e suja", "centro neiVoso" da cidade, o qual "no passa
de um campo de batalha" (pg.l7). O contraste peversamente bvio.
No nvel formal, a narrativa traduz a admrao pelo modelo estrangero atravs de
inumerveis palavras e at de trocadilhos em ingls, da referncia aos mais sagrados cones da
cultura americana, que incluem desde Andy Warhol at J.F .K., aJguns mesmo como personagem
de outros planos narrativos. Mas o dado formal mais interessante, nesse caso, diz respeito
introduo de tcnicas do filme como maneird de narrar, como adiante se ver.
No duelo em questo, h um antagonismo de base entre os participantes, numa
indisfurvel justaposio de elementos que atualiza a dualidade do atraso e do progresso. De um
lado, o editor, Mac Pherson, Montgomery, New York, Marilyn Monroe, Me Douald' s,
"executivos milionrios e mulheres lindas e caprichosas" (pg.28), situaes fantasiosamente
cinematogrficas, o relgio no bolso do colete e "um incio de barriga" (pg.9). Do outro, o
' Ver SCHW ARZ, R. A carroa, o bonde e o poeta modernista, in Que horas so ? , S.
Paulo, Duas Cidades, 1987.
Aimagemealetra 21
narrador, lfignia e Efignia, o centro do Rio, o viaduto, situaes sordidamente reais, "rugas
e prteses dentrias" (pg.l2). Ao editor apraz usar maneiras afetadas. tomadas de emprstimo
a sociedades avanadas, onde a racionalidade do dinheiro a tnica de qualquer relao,
enquanto o autor exibe modos envergonhados de um "vanguardista nostlgico" (pg.12), que,
nessa tica, sahe-se ultrapassado no tempo.
"Mas a vanguarda acabou, chata, demode, provinciana. A literatura comercial
( ... ) uma opo e um estilo, inclusive de vida ... " (pg.ll)
So dois campos c1amrnente delimitados, no entanto complementares, na nossa
pen;pectiva, na seleo de cujos elementos j transparece no ser equilibrado o confronto e
previsvel a vitria do editor. Todavia, cabe notar que a pseudo-modernidade do editor apenas
fachada; por trs d e ~ 1 . a surge a subservincia ao modelo imitado ("Yes, Mr. Mac Pherson. Sure,
Mr. Mac Pherson", pg.lO), alm de permanecer o antigo esquema da autoridade bra')flica, que
se vale da posio de mando para inclusive insinuar troca de favores, ambguas relaes pessoais,
Assim, a vitria do editor no acontece no texto; ao contrrio, ele acaba atirado numa lata
de lixo pelo autor, numa espcie de vingana possvel, uma catarse que alivia mas no resolve
o problema: " ... era um ato que eu tinha que realizar, simplesmente" (pg.41). Essa derrota,
porm, neutraliza-se quando este, num dos seus hipotticos supratextos (se podemos chamar
assim a um dos muitos textos, "reais" ou imaginrios, com que parece brincar), retira-o dali e
o devolve a seu lugar de direito:
( ... )se eu tivesse de escrever sobre ele, algum dia ( ... ) no permitiria que
ningum roubasse suas marcas pessoais, o colete, o relgio de bolso, etc. Porque
no fundo eu simpatizava com ele e dali eu o faria encaminhar-se para a Casa
Aprosa 22
editorial( ... ) onde certamente haveria um banheiro preparado com toalhas limpas,
sabonetes, perfume ... " (p. 41).
No fundo, simpatizando com ele, o autor o admira, assim como inveja todos os seus
smbolos de status, o que quer dizer que, apesar de tudo, provavelmente concorda com toda a
concepo de vida, de cultum e literatura que ele representa. Todas as besita,es, aes e reaes
do narrador, suas crticas e rancores, fortes a ponto de fazerem-no jogar na lata de lixo o
antagonh.ta, o que evidenciaria uma crtica ao modelo, diluem-se na "simpatia" do supratexto,
na complacncia e na anuncia ao fim e ao cabo.
Por outro lado, essa reviravolta, esse curto-circuito , passagem de um texto a outro sem
aviso prvio, esse "estranhamento" narrativo (para dzer como os formalistas) de uma certa forma
pe a nu o mal-estar decorrente do carter postio e inautntico da "histria .. imitao dos best-
sellers americanos, cheios de ricaos que se batem por sexo e dinheiro. em ambientes limpos e
confOrtveis, uma realidade bem diversa da brasileira. Fica claro o pastiche", imitao banal sem
a negativJdade crtica do riso, sem a referncia satrica que tem a pardia, desde que o prprio
e s t ~ s e l l e r um aglomerado de clichs que no tem mais nenhuma singularidade de um estilo
pessoal a ser parodiada. Afinal, voz corrente que a vanguarda acabou e o mercado d as
cartas.
Um elemento que tambm ajuda a tematizar a questo do mercado a bistrialbistrias
de lfignaJEtignia.
"Como introduzir Ifignia, em que momento seu?"(pg.24)
" O conceito aqui usado no sentido dado por Fredric Jameson, in Ps Modernidade e
Sociediule de Consumo, Novos Estudos Cebrap, n.l2, jun.85: "O pasticbe pardia lacunar,
pardia que perdeu seu senso de humor" (pg.18). Ou ainda, "pastiche s tbus blank parody, a
statue with blind eyeballs ", n Postmodemism, or, Tbe Cultural Logic o f Late Capitalism,
Durham, Duke Unversity Press, 1991, pg.l7.
A imagem e a letra 23
Com essa pergunta o narrador inicia o segundo movimento da histria, que se apia em vrios
supmtextos, conectados entre si como figuras num caleidoscpio. So imagens fugazes que se
sobrepem umas s outras, em constantes curto-circuitos. {fignia o livro que o autor escreveu,
onde contou sua histria de amor com a mulher do mesmo nome. Ifignia, a herona, lembra
personagens romnticos, difanos, frgeis e apaixonados: "muito fraca, com seus braos finos,
a cintura delicadssima ... " (pg.27). Mas tambm faz meno a um possvel lado trgico, desde
que, dependendo do leitor, pode remeter tragdia de Eurpides do mesmo nome ou talvez,
quem sabe, evocar simplesmente o viaduto.
No entanto, existe Efigna, na vida real a inspiradora da Ifignia fictcia , "uma moa
de condio modesta", namorada do narrador, a quem interessava saber se, dos seus textos sairia
.. uma histria daquelas boas, como na televiso ou na.'i revistas" (pg.29). O toque de graa reside
no fato de Efignia deixar um bilhete de despedida com "um gravssimo erro de ortografia: a
palavra saudade com I" (id.). Em suma, "a verdadeira Efignia no estava altnra do meu
projeto" (pg.28), o projeto de {fignia.
O paralelismo entre a tragdia grega e a tragdia suburbana, recurso comum poesia,
a peas teatrais e at MPB, sempre com bons efeitos, tambm aqui soluo inteligente, a
provocar breve sorriso, colocado que est em meio proliferao de clichs de todos os tipos,
que servem de recheio mal costurado narrativa. Assim, h uma evidente dualidade no
cerne do projeto do escritor. Sua lfignia (com!), trgica e/ou romntica, por demais idealizada,
apesar dos arroubos sexuais to naturalistas, parece no condizer com a literatur'd comercial na
qual est interessado o editor: "a arte, s vezes, nem deve ser exteriorizada. A menos que se
trate de coisa menor, pubJicidade, comrcio" (pg.38). Nessa perspectiva, Efignia (com E) seria
um timo personagem, inclusive porque um perfeito leitor desse tipo de obra: ela adorou o
Aprosa 24
conto publicado pelo narrador-autor numa revista tfminina, com muito sucesso, em que um velho
professor sofre a contradio de amar uma mulata ignor.mte (pg.29).
Coloca-se aqui uma questo interessante: at que ponto lfignia no se trata mesmo de
literatura comercial ? Temos duas vers{)es: a do prprio autor, para quem o livro, sendo retrato
de sua vida, "tem a dramaticidade beira do abismo ( ... ),numa relao tensionada at a nusea"
(pg.l6); e a do editor, para quem se trata apenas de uma "histria de trepadas e trepadas sem
fim, entremeadas pnr frases de efeito" (pg.l5). Na verdade, pode-se at cogitar que, no conto
O Duelo, tanto o narrador-autor quanto o editor seriam alter-egos do autor real que, atravs do
texto (ou textos) dialoga consigo mesmo a respeito de um problema crucial para a literatura, na
sua relao com as regras do mercado. Nesse sentido, as ferinas observaes sobre litemtura e
escrita hQje, sobre o "cornercal" em Ifignia ou em Montgomery, mais do que simples incurso
pela metalinguagem, seriam uma forma de "brincar" com o problema aparentemente insolveL
Mesmo porque O Duelo, como vimos, termina numa espcie de conciliao e assentimento, que
neutralizam todas as (pseudo)tentativa._>.; de resistncia, revelando-se assim como jogo, simples
passatempo que diverte, ele tambm literatura comercial, uma histria engenhosa e bem
construda "de trepadas" reais e fictcias, insinuadas ou realizadas, entremeadas a algumas
questes ou "frases de efeito", onde o fim explica e justifica os meios. Afinal, a . _ ~ descries
sexuais perderam todo o atrativo para o homem moderno, eroticamente blas, a menos que se
acrescente um elemento distorcido, bizarro at ( .. .)" (pg.25). E existe algo mais "bizarro" do
que hoje questionar os limites da literatura comercial? Em suma, tanto J.fignia como O Duelo
so narrativas comerciais em estado puro e tanto o narrador -autor quanto o autor real sabem
muito bem disso.
A imagem e a letra 25
Na tpico dos "efeitos" que tentam disfarar o barateamento das solues literrias,
despontam os "efeitos especiais" cinematogrficos que, apesar de tudo, so recursos interessantes
a pontuar a narrativa, conferindo-lhe um carter mais visual, mais imagtico, no sentido restrito
da palavra, o que sinaliza com clareza mudanas concretas nas formas de percepo.
Desde o incio, a novidade se instaura: "de um lado vinha eu (de onde ? desde quando
'!)" (. .. ) "do outro estava ele ( ... )"(pg.9). Parece tratar-se da forma mais habitual de dilogo
cinematogrfico, uma espcie de campo contra campo, em que um protagonhia visto do ponto
de v i ~ a do outro. Aqui, no entanto, como se trata de um discurso verbal, h um narrador-cmera
que, em primeira pessoa, aglutina ambos os focos.
A referncia imediata, para o leitor, j insinuada pelo ttulo, a dos duelos dos velhos
filmes sobre o far- west americano,
5
acentuada nos detalhes descritivos. Outra vez o modelo, no
mais de organizao empresarial e de funcionamento do sistema, mas agora de um produto
cultural cuja enorme influncia atingiu inclusive as formas de perceber, de interpretar e de
descrever o mundo, como aqui se pode ver:
"De um lado vinha eu (de onde? desde quando?), com meu jeito nervoso de andar
(muito cigarro, muita angstia), olhando fixo para um ponto cravado dentro de
mim mesmo( ... ) .Um bom observador apontaria que eu coxeava um pouco, no
me lembrando de que forma fora atingido: provavelmente por dentro." (pg.9).
'O recurso no original. S para dar mais exemplos, J.G. Noll, em Bandoleiros (Rio,
Rocco, 1988), explora o mesmo tema, com conotaes diferentes, verdade, mas introduzindo
inclusive efeitos cinematogrficos (que povoam seus textos) colocando frente a frente um escritor
arrasado com o fracasso de seu livro e um cowboy americano, alcolatra e decadente, s voltas
com a desumanidade urbana. Tambm Roberto Drummond, em Ontem noite era sexta-feira
(Rio, Guanabara, 1988), no consegue escapar desse clich e cria um duelo entre o narrador e
o personagem Alain Delon.
Aprosa 26
O clich cinematogrfico bvio, expresso na descrio suscinta: o jeito nervoso de
andar, o olhar fixo no nada . No falta sequer a coxeadura; o .. mocinho", o .. pistoleiro", um dia
baleado ("atingido"), avana pela rua da cidade com "apenas contornos, esqueletos de prdios,
postes de luzes amareladas, capas de chuva, gotas brilhantes, neblina, embora fosse dia, ainda,
e fizesse sol" (id.). A superposio de planos clara: o impreciso cenrio do "filme" (que assim
poderia ser de qualquer poca) inclui at a neblina, mas na "realidade" ainda faz soL Essa
impresso inicial ratifica-se pgina 17 , quando autor e editor saem para almoar:
"Samos. L fora, desta vez, no havia como disfarar com neblina o calor, a
realidade".
de novo curto-circuito, de propsito desmontando o ardil narrativo anterior, cujo
"verismo" podia at ser afianado pelo "bom observador" (o letor? o espectador?), que nota
o importante detalhe da coxeadura.
Esse primeiro take d lugar ao segundo:
"Do outro lado estava ele, o palet na cadeira, um colete de botes abertos e uma
gravata afrouxada (talvez um relgio de bolso numa requintada anacronia),
sentado desde sempre minha espera, um incio de barriga para propiciar que ele
fmcasse os polegares no bolsinho do colete(. .. )" (id.) .
O "bandido" , com seu palet, seu colete e sua barriga, a qual, junto com o relgio,
conferem-lhe um ar de indubitvel e provavelmente injusta prosperidade. Superpe-se aqui, numa
interessante colagem, outra evocao cinematogrfica: a dos filmes noir, com seus gangsrers em
6
A propsito, existe um .. bom observador" tambm em Rubem Fonseca : "Um observador
atento notaria, todavia, o tremor constante no dedo mnimo da sua mo direita" (A Grande
Arte, Rio, Nova Fronteira, 1983, p. 229, texto que faz parte do corpus deste trabalho). A frase
quase idntica, numa situao narrativa quase semelhante, diz muito a respeito de clichs,
e influncias na literatura comercial.
A iliUlgem e a letra 27
escritrios enfumaados, seus negcios escusos ("Papel, muito papel ... ") e seu ar falsamente
receptivo ("Ele me fez esperar meia hora, prudentemente calculada para pr-me em meu devido
lugar" (pg.lO))_
O texto, ento, representa fUmes que, por sua vez, representam (ou um dia
representaram) a realidade ; trata-se de um outro nvel narrativo interposto entre a representao
verbal e o real circundante; o texto passa, pois, a funcionar como uma realidade de segundo
grau, digamos. Pode-se dizer que isso reflete, de certa forma, a vida quotidiana contempornea,
onde a realidade permanentemente invadida pelas pequenas fantasias despertadas pelas imagens
dos fimes da TV e do cinema . Essa realidade, assim, passa a ser apenas uma tomada de cena.
O terceiro pargrafo introduz o take 3: "O elevador subiu rangendo os dois andares que
me separavam de meu destino (eis uma frase)." A passagem de um take a outro faz-se de
repente, com cortes abruptos, sem nenhum movimento de tran...;;ferncia. Mas h um elemento
que preserva o nvel textual: o emprego dos tempos verbais, no pretrito, ecoando velhos
recursos narrativos ("certa vez ... ") e lembrando que algum, atento ao que escreve ("eis uma
frase"), narra uma situao que viveu. Se o tempo verbal usado fosse o presente, a superposio
entre linguagem textual e cinematogrfica seria quase completa, pois ele atualizaria a ao,
confundindo a narrao com o narrado, numa espcie de eterno presente .
Uma outra forma de usar o discurso cinematogrfico, mais como citao, surge adante:
" A longa avenida no era mais do que um cenrio, quela hora, um filme
sombrio onde um ou outro espectro bbado, como ns, vagava pelas ruas,
mendigos e pivetes dormindo sob as marquises" (pg.39).
Aqui a interposio no total; a imagem cinematogrfica evocada diretamente com as
palavras cenrio e .filme, que funcionam como uma referncia, usada metaforicamente.
Aprosa 28
A utilizao de referncias cinematogrJficas, de vrios tipos, percorre todo a histria. Por
exemplo, no texto-dentro-do-texto, a traduo sobre a vida de Kennedy: K. Um dos personagens
a prpria Marilyn Monroe, a quem o tradutor e autor da orelha refere-se como "o grande
orculo, a grande pitonisa de Hollywood, num pas onde poltica e cinema sempre
entrelaados, at quase ao ponto de confuso". (pg. 32). Na mesma linha a "outra histria",
a do pintor medocre que "mantm um namoro epistolar com a sua garota do Wyoming, de onde
veio com sua pinta de mitlnig/u cowboy e assim por diante( ... ) um lado puro e ingnuo, o outro
maldito e corrompido" (pg.33). Trata-se de uma clara citao do filme americano de mesmo
nome, sucesso nos anos 70, MidnighJ Cowboy _
Desse modo, parece claro que as imagens flmicas, sejam elas de cinema ou TV,
passaram a fazer parte da forma de muitos textos narrativos contemporneos. inequivocamente
representando uma espcie de filtro atravs do qual passa a realidade antes de se constituir
linguagem verbal.'
Voltando ao texto, pode-se pensar que a fixao no cowbuy e mesmo no gangster sugere
uma tentativa de re-heroicizao do anti-heri narrador, um modo de conferir grandeza a uma
vida pequena, uma maneira de resgatar da anomia e da falta de perspectivas, por oposio, o
sujeito nervoso e angustiado, o vanguardista nostlgico, escritor fracassado, com suas rugas e
prteses dentrias, embom ainda conservando - ironicamente - "os cabelos sadios e longos"
1
Vale lembnrr aqui Autran Dourado, num registro diametralmente oposto, que parece no
considerar possvel a "fuso" de linguagens de que vimos tratando : "Ah, vocs de hoje, que
vivem os efeitos especiais e o som estereofnico, no podem sequer imaginar o que era o tropel
de Tom Mix, Ken Maynard e Buck Jones, a imaginao povoando de rudos e msica o silncio
! E os fantsticos cavalos dos heris peripeciosos, o barulho dos cascos que as notas do teclado
de dona Ordlia mal conseguiam acompanhar. Depois vieram os sons e as vozes e tudo comeou
j a morrer ... " Remembranas de Hoifywood, in Violetas e Caracis, Ro, Ed.Guanabara,
1987, p.l6.
A imagem e a letra 29
{pg.12). Mas essa tentativa se frustra, porque no h mais espao para heris numa sociedade
massificada como a contempornea e o recurso aos esteretipos do cinema apenas acentua a
massificao.
No incio do conto, quando os contendores. ainda disparam os primeiros "tiros", o editor
ameaa, explicitamente como num filme:
"Estou segurando uma pistola com silenciador. Qualquer gesto de sua parte ser
fatal- ele no disse, claro que no disse
8
, como tambm eu omitira o "filho da
puta". O que ele disse foi apenas: "Vamos com calma, certo?" (pg.l2).
A interposio do plano cinematogrfico bvia, enfatizada pelo plano textual: "ele no
disse, claro que no disse", em que a indicao do discurso direto na negativa, de bom
resultado, desvela o artiffco narrativo. Trata-se de mais um curto-circuito, em que o texto
interpo&to, at ento sugerido, assume o primeiro plano, sem aviso prvio.
Parece que os efeitos cinematogrficos constroem um novo tipo de realidade veiculada
por um outro tipo de linguagem: aes que rapidamente se sucedem, enumerao sequente de
substantivos, adjetivos apenas essenciais, dando uma idia de movimento contnuo. Os
tradicionais recursos estilsticos, as figuras de linguagem, quase desaparecem, numa escrita
objetiva que tenta reproduzir com palavras o que um filme faz com imagens em movimento:
N o ~ no; no usemos metforas ou imagens ... "(pg25).
A apresentao em takes, no comeo, joga s claras com a montagem de fragmentos, o
que corporifica textualmente a idia do movimento dinmico do cinema. As tomadas, como
vimos, parecem feitas com duas "cmeras" ('"de um lado" ... , "de outro" ... ) e as cenas
concebidas para convergir para a mente do espectador (leitor?) como fatos concomitantes. As
O grifo meu.
Aprosa 30
mudanas rpidas do foco capturam poucos detalhes, o que nega a tcnica da mincia realista,
optando pelo anonimato dos cenrios estereotipados, que podem ser em qualquer tempo e em
qualquer lugar. Colabora para isso a proposital falta de nitidez dos contornos do cenrio, que
parece mergulhar as persouagens numa atmosfera irreal, assim como a claridade um tanto difusa
das cenas de nterior.
As descries, tanto de personagens como de lugares, podem ser repetidas, invertidas,
alter&.das, aumentadas ou mergulhadas em outras, o que facJitado pela estereotipia. Essa tcnica
est mais ligada produo em srie, e, mais ainda, aos filmes feitos para TV, em que o
andamento narrativo veloz, j elaborado tendo em vista a necessidade de fazer casar as
interrupes na ao com os intervalos comerciais, o que no permite grandes vos criativos ou
qualquer diversidade, com algumas excees. As possveis variaes vo por conta de alguns
esquemas j codificados.
A montagem, tal como usada aqui, reduz-se apenas a um processo de edio de
imagens, em que as tomadas so cortadas e rearranjadas em sequncias, sem preocupao maior
com inveno ou criao; trata-se da base para o movimento linear de qualquer sequncia
:ft1mica, a organizao dos elementos sem transio ou passagem explicativa.
9
A novidade reside
no fato de o texto revelar com nitidez a incorporao de recursos flmicos, desvendando o
artifcio, o que estabelece sua diferena em relao aos textos j classicamente modernos, em que
tais recursosy na maioria das vezes, eram usados de maneira implcita, na tessitura dos fios
narrativos, criando um conjunto coeso, do qual no se viam as costuras.
i' Essa idia diverge frontalmente do que Eisenstein entendia por montagem : o produto de
duas imagens diversas combinadas, que corresponderia criao de um novo conceito, de uma
terceira significao. Cf. SPENCER, Sharon. Space, Time and Structure in tbe Modem
Novel, New York, New York Unv_ Press, 1971.
A imagem e a letra 31
Um outro exemplo de efeito cinematogrfico conseguido com o close-up no vestido de
lfignia, "atravs da porta entreaberta do armrio poeirento" (pg.24), que se funde na cena

"( ... ) o momento mesmo em que eu estivera arrancando do seu corpo
aquele vestido ( ... r.
Nessa fuso de imagens, recurso comum do cinema, pode-se dzer que uma espcie de
movimento de cmera confunde-se com a voz do narrddor que, perdendo-se em seus
pensamentos, faz aos poucos emergir outro plano narrativo, o de ljignia. Tem-se a impresso
de que as coisas no esto sendo contadas, mas apenas pensadas ou lembmdas pelo narrador. A
medida que um enquadramento vai desaparecendo (o do escritor no seu quarto vazio), lentamente
surge outro, o do quarto agora ocupado por uma febril ato amoroso entre Ifignia e o narrador.
O vestido provoca associaes que introduzem uma transformao no sentido do tempo,
at ento cronolgico (estratgia comum desde Proust), como se houvesse uma pausa na narrativa
principal (a do duelo), um momento de silncio no qual, no plano da memria do autor sobre
o livro que escreveu , fosse nova ternporalidade, em substituio primeira. Nesse
plano, o tempo no cronolgico; o tempo atemporal da memria do desejo. A passagem
feita atravs do uso dos tempos verbais: comumente no pretrito imperfeito do duelo, passa a
mais que perfeito com lfignia.
"Como introduzir lfignia ( ... )? Talvez o momento mesmo em que eu
estivera" arrancando do seu corpo aquele vestido ... (pg.24).
interessante notar, mais uma vez, que os efeitos flmicos so usados de maneira a
destruir a iJuso da integridade narrativa, revelando-se como artifcio tcnico, justamente pelo
10
O grifo meu.
Aprosa 32
uso dos tempos verbais e pela conscincia do fazer textual: "Como introduzir Ifignia ( ... )?".
claro que esse recurso no novo; remonta poca do cinema nascente e da nova concepo
de tempo ento instaurada, mostrando uma simlaridade notvel entre o filme e o prprio
pensamento, em virtude do fluir veloz das imagens.
A mesma fuso de cenas usada em outro jlash-back em que o narrador rememora o
trmino do seu trabalho em Ifignia, trancado num chal na montanba:
"( ... ) ao descer novamente a serra, s faltava para concluir o livro
justamente a parte em que Ifignia me abandonava e eu, seguindo seu
rastro, ia dar naquela mesma montanba ( ... ) Por indicao do hoteleiro eu
seguia uma trilha ( ... ) E foi ali, escondido atrs de uma pedra, que a vi
( ... ) (pg.3l).
No se percebe a passagem de um plano textual a outro, mesmo porque a estrutura
circular da narrao (da montanba montanba) refora a indefinio. Novamente, o que mantm
a conscincia do truque o uso dos tempos verbais. Contudo, um leitor cuidadoso muitas vezes
perceber, no emprego do pretrito imperfeito de Ifignia, assim como no de O duelo -
princpalmente nos momentos em que se evidencia o uso de recursos ft1micos - alguma coisa do
tom das brincaderas infantis. quando recriam casinhas, escolinhas ou contos de fadas. um tom
de fantasia. que desvincula a realidade da fico: "Ento eu era a me e voce me obedecia ... "
Se, por um lado, 1lll emprego revela as armadilhas textuais, por outro refora o aspecto
de jogo, de divenissement, de entretenimento fugaz de uma narrativa que apenas se compraz com
as prprias armadilhas, emprestadas de dices j consagradas ..
Um ponto importante a considerar que a destruio da continuidade narrativa
introduzida pelos efeitos cinematogrficos sempre constituiu uma efetiva destruio da cronologa
A magemealetra 33
linear e a reconstruo dos fatos em constructos espaciais; desaparecem os limites entre e ~ } a o
e tempo, numa infinita e ilimitada corrente de inter-relaes que, no caso, mistura o texto e os
supra-textos: isso corresponde exatamente mistura de espao e tempo em que se move o filme.
A espacializao do tempo, no texto, a fragmentao dos fatos que, numa narrativa tradicional,
apareceriam em sequncia. A isso se acrescenta o seu rearranjo, de maneira que presente,
passado e futuro no so apresentados nessa ordem. Dessa forma, os fatos so espacalizados,
pois o fator que constitui sua orientao para a realidade o lugar onde isso ocorre. 1l Assim,
a Casa Editorial, o quarto dando pam o viaduto, o Mac Donald's funcionam como ncoras,
pontos fixos de referncia espacial que asseguram a realidade de fatos mais ou menos perdidos
num limbo temporal, em que a simultaneidade a tnica: considerando-se os vrios planos
narrativos, os textos dentro dos textos, pode-se dizer que sempre h duas ou mais aes
ocorrendo ao mesmo tempo, misturando passado, presente e futuro, como nos sonhos. Por
exemplo, a relao entre Monty e Me Pherson, as histrias de Iflgnia e de Eflgnia, Marlyn
Monroe e Kennedy, entremeadas ao duelo entre os principais perSonagens.
A novidade, aqui, um dado realmente contemporneo, que essa forma cinemtica de
perceber o tempo no diz respeito somente apropriao das tcnicas do filme como fonte de
novas tcnicas de representao. como na narrativa moderna. Tem-se agora o cinema usado como
um recurso para introduzir um mundo dentro do outro - em forma de supratextos (efetivos ou
meros projetos) -, que muitas vezes competem entre si pelo primeiro plano. ou tambm, como
vimos, funciona como um plano outro interposto entre o nfvel da representao verbal e o nfvel
da realidade. O efeito disso uma sensao de desconforto narrativo, como se o mundo ficciona1
estivesse sempre prestes a entrar em curto-circuito total.
" Cf. MCHALE, Brian. Postmodernist Fiction, Methuen, New York-London, 1987.
Aprosa 34
Nesse sentido, o espao, como ponto de referncia bsico no plano do duelo ( a editora,
as ruas e praas do Rio, alm do quarto dando para o viaduto) e, por isso mesmo, merecedores
de rdpidos mas objetivos takes descritivos, dilui-se nas referncias fugazes aos bairros
novaiorquinos (Soho, Village, Brooklyn, Harlern ), to explorados pelo cinema americano, por
onde circulam Mac Pherson e Monty, alm de Hunter, o pintor medocre, quando saiu do
Wyoming.
O quarto do narrador, no entanto, constitui uma wna de passagem de um plano a outro:
quarto "real". cubculo defronte ao viaduto, onde ele amava Efignia, em meio ao calor e ao
ruido infernal de carros em velocidade e dentro do qual procura se transportar para o quarto
fictcio com Ifigna, para o quarto de hotel onde Kennedy esbofeteia M.Monroe, para New
Y ork e para a montanha, "o grande equvoco da montanha" Pg. 30).
A montanha constitui o nico deslocamento que ultrapassa a entre a
Casa editorial e o quarto do narrador, passando pelas ruas do Rio, mas ela se confunde com a
montanha imaginria do final de Ifignia, numa nova superposio de planos, enfatizada no
texto: "Em sntese, a minha montanha s existia l no viaduto" Pg. 30).
Essa referncia inequvoca "montanha mgica", consagrado parmetro Jiterrio, local
privilegiado e distante dos contatos desumanos da "gente da plancie", introduz a necessidade de
considerar tambm um outro tipo de espao, alm do textual ou supratextual. Trata-se do espao
ntertextual, Um texto do tipo de O Duelo, como se viu, constitui um campo de fora onde se
articulam relaes especficas entre diferentes planos textuais (os supratextos), mas onde h
tambm ligaes entre categorias mais amplas como gneros ou perodos e mesmo entre textos
veiculados por outras linguagens, como a do cinema.
A imagem e a letra 35
Alm do cinema, que intermedia uma relao com os clichs do best-seller, um jogo
intertextual tambm frequente ocorre com relao ao estilo da literatura hoje considerada clssca,
em grosso modo, procurava-se fazer uso do coloquial atravs de solues pessoais
inovadoras e/ou de mudanas de registro, que ironicamente passavam de um tom erudito para
a linguagem de todo dia:
"Existe algo de grandioso, solene e at belo na solido, quando um
homem ( ... )resolve recolher -se a uma casa mode1,.ta e afastada, na
montanha, para a desfrutar a memria de seus amores, seus sucessos e
fracassos, os livros que no julga mais imperioso escrever, deixando as
comportas abertas para uma vida mais contemplativa"(pg.24).
como essa, incomodamente grandiloquentes, em evidente defasagem com o
gerdl do conto em questo, casual e descuidado, que mimetiza a linguagem coloquial de
uma forma padronizada e homogeneizante, alm de procurar atualizar, ridicularizando, um
dilogo implcito com antigas dices realistas ou modernas, formalizam o pretenso duelo aqui
travado entre a "Literatura" (com L maisculo), produto de uma "transfigurao medinica"
(pg.l4), e a literatura comercial, aquela que depende da "cota certa de autores nacionais", de
"oramentos" e de "convnios com o Instituto do Livro" (pg.l3). Essas intercalaes eruditas,
digamos assim, tentam ironizar o cdigo de leitoras valorizado pela instituio literria acadmica
(as "obras-primas"), pela estranheza provocada no interior de um conjunto que enfatizao uso
de uma linguagem literria j produto de um arcabouo material tambm institucional: o
mercado. Mas soando como velharia, tais intertextos eruditos perdem qualquer contundncia
pardica poL,, usados como pastiche desliteraturizado, estilizado, fluindo soltos ao correr da
pena, parecendo questionar na verdade corroboram as injunes de facilitao e homegeneidade
Aprosa 36
requc>ridas pelo mercado - fatores que aprofundaremos mais tarde -, a despeito das constantes
objees do narrador_
Muitas vezes, inclusve, consegue-se o efeito de ridculo um tanto srdido pela
aproximao entre mincias erticas propositalmente rebaixadas e referncias a autores muito
valorizados, como Goethe e Joyce, por exemplo; outras vezes, ridiculariza-se tambm qualquer
tipo de interpretao possvel, psicanaltica ou outra, desde que, para o narrador-autor, o "lado
inconsciente da coisa" produto das "relaes que se estabelecem pela prpria linguagem , pois,
bem feitas as contas, "o que literatura em prosa seno essa cobrinha de tinta movente ( ... )
g.rrranchos arfantes na tentativa ftil de apreender o Universo, a natureza das coisas, o verbo
divino com todas as suas interligaes e bifurcaes possveis e inapreensveis ? (pg.26). De
uma s penada dessacraliza-se a literatura e a crtica, o que, se por um lado poderia ser saudvel,
se introduzisse novas solues, rupturas e/ou continuidades criativas, por outro parece apenas
atender a um mpeto iconoclasta que desveste o santo da Literatura para vestir o do mercado,
apesar dos protestos aparentes.
A possvel polifonia de uma narrativa como essa, que se pretende pardica, cmica ou
burlesca, , pois, reapropriada de modo a ser absorvida pela uniformidade branca de um texto
montado com clichs neutros extrados de todos os estilos, desde o "erudito .. ao "comercial",
cujo resultado uma linguagem que parece sempre girar em torno de si mesma, baseada numa
postum irreverente e pretensamente inconformada (com qu?), impedida qoe est, por seus
prprios mecanismos geradores, de tentar novas solues. Sem um estilo prprio, sua marca
caracterstica a de uma colagem aleatria, um todo formado apenas pela juno de partes, cujo
sentido pode tambm ser qualquer um que o leitor queira lhe conferir.
A imagem e a /erra 37
Da se pode deduzir que o texto, em seu todo, deixa entrever, apesar e por causa dele
mesmo, uma incompatibilidade entre a autoridade e o controle do mercado e o desenvolvimento
de uma narrao que procura (?) ser pessoal e "moderna". Dessa forma, tambm o espao
intertextua1, assim criado, mais que reiterar a temtica do duelo travado entre dois modos de
produo de literatura tidos como antagnicos, "aquela velha histria do ato solitrio e coisa e
tal" (pag.21) contra o "dinheiro, adiantamentos, profissionalismo literrio, esse negcio todo"
(pg.23), incorpora-o sua forma, dando vitria inequvoca ao ltimo.
A branca uniformidade constituda pelo emaranhado de textos, estilos e lingnagens que
do forma ao conto liberam personagens j esvaziados, de alguma forma despersonalizados,
silhuetas cuja densidade mfnima projeta-se num cenrio rascunhado em celulide. Como
personagens vazias, no-personagens, digamos assim, elas vivem papis de segunda mo, eis
tudo: temos o autor-mocinho e o editor-banddo, batendo-se pela existncia ou no de
lfignia/Efignia, a pseudo-herona trgico-romntico-naturalista. Esta, por sua vez, perpassa a
narnttiva como uma espcie de sombra que se move de um plano narrativo a outro e cujo nico
ndice "real" o vestido pendurado no armrio ou "uns braos" finos, "puro osso", a ressoar,
embora ao contrrio, pretenses machadianas, como convm a qualquer musa. Tal como Monty
e Mac Pherson, so todos esteretipos, clichs destitudos de individualidade, formados que so
de uma colagem de reminiscncias de inumerveis personagens e situaes literrias parecidas,
que mais uma vez ressurgem, no s6 aqui, mas em muitos textos semelhantes do perodo em
questo.
Personagem levemente mais problematizada, como no poderia deixar de ser, o narrador-
autor reduziu seus resqucios utpicos de "vanguardista nostlgico", uma espcie de neo-hippie
devorado pela cidade gr.mde, tentativa de conseguir publicar o livro em que conta sua "relao
Aprosa 38
tensonada at a nusea" (pg.l6) com lfignia (Efignia), dentro de um esquema que ele sabe
qual e contra o qual, de certa forma, ainda resiste. Afmal, bom lembrar, jogou seu editor
na lata de lixo; no obstante, retira-o pressurosamente da, limpa-o, perfuma-o e o instala de
novo no seu posto de poder... onde, com certeza, voltar a procur-lo, rendido. Nenbum
questionamento maior alm das reclamaes a respeito do calor no quarto que d para o viaduto,
dos critrios de escolha dos livros hoje publicveis, que parecem no incluir o seu, e da
adequao ou no da mulata Efignia ao papel de lfignia.
Portanto, os padres de convencionalizao
12
das personagens so mfuimos. Os pare."i
masculinos autor/Monty e editor/Mac Pherson so marcados pelos mesmos cacoetes, usam
vocabulrio semelbante ou, no mnimo, correspondente (desde que Monty e Pherson s existem
atravs do discnrso do autor e do editor), tm traos psicolgicos anlogos, dependendo da
posio ocupada na "histria", apresentam comportamentos e reaes iguais nas mesmas
situaes. A receita sempre a do mocinho/bandido ou do gangsterlvftima-com ltimo-resqucio-
de-dignidade, isso sem falar nos garanhes em crise de regresso, dos perdidos numa noite suja
ou dos claustrofbicos alucinados que pululam numa outra vertente ficcional de que falaremos
em seguida.
"Tomo o termo de emprstimo a CANDIDO, Antnio. A Persorugem do Romance, in A
Personagem de Fico, So Paulo, Perspectiva, 1985.
2.
A imagem e a letra 39
- Se voc quiser/ conheo UI bom analista. Esp9Cialista e1 regressOOs R chutei.
(S.Sant'Anna
1
A Senhorita Si.!Dson)
E, a propsito, como reintroduzir a Srta. Simpson? Talvez no momento mesmo em que
ela , "to delicada, com aqueles vestidos" (pg.l17), notada como fmea por um bando de
alunos de um curso noturno de ingls . Tal como lfignia (ou Efignia), o que caracteriza a Srta.
Simpson a fragilidade aparente, uma quase candura, em oposio sexualidade tranquilamente
natural e livre ("algo compulsiva( mente), mas com doura, correspondendo a um certo estilo",
pg. 109), como se os vestidos ingnuos que ela usa fossem um vu que insinuasse sedues
ocultas. Tal imagem, de absoluta banalidade, suficiente para dar conta de todas as personagens
femininas que circulam no interior de A Senhorita Simpson, desde Nieta, a mulher do narrador,
Mr.Silva (mais uma vez, em la pessoa), passando por Ana, a bab de seus filhos e amante de
sua mulher e Luclia, a empregada negra, at chegar a Mara Regina, mulher de seu pai. Os
vestidos ou outras peas de vesturio que as personagens pem e tiram, alm de serem o estmulo
evidente a alimentar o voyeurismo do narrador, configuram a nica ao delas que de fato lhe
importa, tantas vezes descrita. Alis, quando Mr. Pedro Paulo da Silva no est na aula de
ngls ou envolvido numa frentica relao sexual, encontra-se no seu solitrio quarto de
descasado, em meio ao escaldante vero carioca, enchendo-se de valiuns depois de "apelar para
Aprosa 40
aquele ato solitrio do qual me envergonho, nessa idade" (pg.l26). E, como funcionrio pblico
que , sonha com o livro que pretende escrever.
Qualquer semelhana entre o narrador-autor de O Duelo e Mr. Silva no mera
coincidncia, assim como no so s6 coincidentes Ifignia, Efignia, Luclia, Ana, a Srta.
Simpson e os So todos a mesma personagem, excetuando o gnero. Mr. Silva poderia
at ser o narrador-autor de O Duelo, antes de escrever seu livro e procurar o editor, ou talvez
mesmo depois de ter tido seus originais definitivamente recusados, tal como Ifignia poderia ser
inspirada pela negra Luclia ou, ressalvando a wr da pele, talvez pela lsbica Ana, o que
apimentaria um pouco mais a histria (qual?). Mr. Silva poderia ter tanto vinte e nove anos,
como tem, quanto ser quarento, como o narrador-autor nosso conhecido, que no faria a mnima
diferena. Poderia at ser louro, no fosse a preferncia de Srgio Sant' Anna pelos tipos mais
amorenados, brasileiros-padro.
Alis, em O Duelo, o editor-bandido afirma que os americanos, embora menos que os
franceses, cultivam uma espcie de "jorgeamadismo". pois preferem "o nosso lado telrico, a
terra, o campo, como se a cidade s pertencesse a eles" (pg. 39). Pode-se afirmar que, de fato,
o jorgeamadismo do autor do livro, que no dispensa as africanidades, o clich da mulata
sensual, do calor dos trpicos despertando uma sexualidade animal, do mar, do sol, do cu
sempre azul, embora disfarados por uma temtica urbana atuaL
"( ... ) uma pessoa assim como a Luclia ( ... ) deitada naquele catre
modesto, negra e silenciosa, era como se me transportasse a um territrio
mtico e selvagem, como uma clareira africana na mata cheia de
perigos..." (pg.l78).
A imagem e a letra 41
O tom pretensamente irnico, usado nas dices pseudo-eruditas. onde se insinua um laivo
de casas grandes e senzalas (rico filo da nossa literatura inclusive incorporado por inmeras
novelas de TV), mescla-se s facilidades do estilo comercial dominante, recurso comum , como
se viu, sem conseguir disfarar a f.uao em surrados clichs desse tipo, onde o
exotismo/erotismo, de apelo fcil, ainda dita ao; regras.
Na verdade, as personagens todas so absolutamente clichs, armaduras ocas revestidas
de alguma tintura, uma pincelada qualquer que simula individualidade, sendo que estas, de um
conto a outro, tambm so repetitivas. Se o duelista-mocinho descTito como um vanguardista
nostlgico, de cabelos ainda longos e sadios, tambm no falta Srta Simpson o mesmo toque
de saudosismo hppie, pois, afinal, ela "esteve presente a Woodstock" (pg.J72) e ainda usa
sandlias de couro, adora redes, samambaias, artesanato nordestino e Joan Baez (pg.l37).
As personagens femininas obedecem s determinaes bsicas de uma narrativa cujo tema
principal (como tantas outras do mesmo tipo) a maratona sexual de algum personagem
masculino central e, sendo falocntrica, alimenta-se das usuais caricaturas contrufdas pelo
imaginrio masculino brasileiro: a empregada domstica negra (ou mulata); a lsbica enfim
conquistada; a mulher do pai, que acrescenta a dose certa de incesto, com uma piscadela a
Freud, mas sem transgresses excessivas; a estrangeira superior, branca e inatingvel, submetida
fogosa virilidade nacional. J as personagens masculinas, os alunos do curso de ingls, so
outros tantos esteretipos, personagens-superfcie) cartes pintados: no faltam o gordo, o
homossexual, o rapaz rico ou o atleta, aqui reunidos s pressas, a repetir grosseiramente temas
referentes s tantas e tantas histrias de colgios e ateneus j narradas. Nessa galeria, a fotografia
da professora ocupa o centro: objeto de desejo de marmanjos puerili:zados, Srta Simpson
confere-se o estatuto de "meu tipo inesquecvel", numa aluso (declarada na epgrafe da
Aprosa 42
"novela") queles retratos saudosistas publicados na Selees do Reader's Digest, o que, desde
logo, revela o barateamento proposital da narrativa, a preocupao exclusiva de compor uma
historieta leve, breve e digestiva, que apenas divirta. Na transposio das Selees para a
Senlwrita Smpson, perde-se o tom moralizante daqueles tipos inesquecveis, o que, se por um
lado pensa dessacralizar o moralismo, por outro o recupera intacto, no ridculo conferido
mesmice dos tipos e servido corno condimento necessrio de uma literatura destinada
exclusivamente ao mercado. Nem sempre, portanto, ridendo casngat mores ...
O pai do narrador, personagem que deveria ser importante, a julgar pela epgrafe,
tambm se dilui em mais um clich, no do bon vivant mulherengo e beberro, que se suicida
para no ter uma vida bela "manchada com um final medocre" (pag.l85). As justificativas dos
prprios atos do narrador, atravs das nfluncias paternas, pretendendo ridicularizar a psicologia,
acabam expondo a fragilidade do arcabouo narrativo, escomdo em situaes que nada pretendem
alm de preencher mais folhas de papel.
curioso notar que, em relao a O Duelo, A Senhorita Simpson, como narrativa textual,
sai perdendo. Sua pretenso de se constituir numa novela deixa inteiramente mostr'd., como se
fossem peculiares ao gnero, os enxertos que se lhe foram fazendo, guisa de mais captulos,
com ganchos ou sem eles, com o fim nico e exclusivo de alongar a narrao. Aquilo que
constitui seu ncleo bsico, ou seja, o interesse de um aluno adulto por uma professora da sua
mesma idade, numa espcie de regresso nostlgica (inclusive postulada na pgina 147), que
poderia render um conto pelo menos interessante, transforma-se num amontoado de episdios mal
alinhavados, de situaes postias que, na maior parte das veze.o;;, pouco tm a ver com o eixo
central da histria. como se o narrador se transformasse num mgico que se pusesse a tirar
coisas da cartola, sem saber muito bem se dali sairo lenos. flores, pombos ou coelhos. Perde-
A imagem e a letra 43
se assim a unidade e uma certa tenso que, mal ou bem, garantem a economia narrativa de o
Duelo e fazem com que ela funcione.
No entanto, esta novela parece pretender funcionar num outro nfvel: o das novelas
televisivas e quem sabe, at, disputar-lhes o mercado, formado por espectadores (leitores ?)
vidos de novas emoes a cada dia. Essa estruturao de nexos frouxos, com muitas
personagens sem qualquer profundidade aglutinadas em enredos paralelos, que todavia se cruzam,
sempre foi tpica das novelas feitas para a TV.
sabido que a origem desse gnero mistura-se ao folhetim do sculo XIX, em que tal
estrutura era bsica, mantendo pontos de contacto com aquilo que literariamente se convencionou
chamar novela, uma espcie de narrativa de extenso mdia, situada entre o romance e o o n t o ~
histria ordenada e completa, sem complicaes estruturais e centrada sobretudo na dinmica dos
dilogos. Afiual, por que o autor ressuscitaria ipsis /iteris um gnero literrio em extino, numa
poca em que os imperativos do mercado impedem qualquer veleidade criativa e onde tudo tem
que cheirar a novidade?
A resposta para isso pode ser a seguinte: tem-se, em A Senhorita Simpson, no uma
novela literria (em que pese sua extenso), gnero que praticamente desapareceu, mas um seu
pasticbe, cmo tentativa de fazer um cruzamento com uma telenovela atual, isto , aquela
narrativa cheia de ganchos e anti-clmax, o "folhetim eletrnico", uma espcie de "novelo se
desenrolando"
13
, em que vrios fios so tranados ao mesmo tempo, num universo narrativo
plural estruturado por justaposio, que conta sobretudo com as potencialidades e a dinmica da
"Cf. CAMPEDELLI, Samira Y. A Telenovela, S. Paulo, Ed. Atica, 1985. Ver tambm
: ORTIZ, R. e outros. Telenovela- Histria e Produo, S. Paulo, Brnsiliense, 1989; KE!ll..,
M. Rita. "As novelas, novelinhas e noveles", in Anos 70- Televiso, Rio de Janeiro, Europa,
1980; O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira- Televiso, S. Paulo, Brasiliense, 1983.
Aprosa 44
imagem para agilizar a narrao. Talvez essa soluo roubasse leitores entre os milhes de
te!espectadores.
Neste ponto, no se pode deixar de considerar que a predominncia do conto no perodo
em questo, a despeito das denominaes variadas que vem recebendo, tais como "histrias".
"novelas", "noturnos", etc, esto apontando para urna profunda reformulao dos gneros
literrios, provavelmente ligada emergncia de uma percepo mais calcada em estmulos
visuais que lingusticos, mais imediata e veloz, aliada ao ritmo agilssimo do mercado, que pouco
a pouco vo deixando de lado estruturas de desenvolvimento mais lento e elaborado como o
romance e incorporando antigos rtulos como se fossem novos, como mais uma estratgia para
captar a ateno do leitor. As "histrias", "novelas", "noturnos" na verdade so contos
trdvestidos, os quas, por serem um "forma fluida e desmontvel "
14
ou por serem
"proteiformes"
1
s, conseguindo abarcar toda a temtica romanesca, ainda no se cristalizaram e
servem muito bem a fases de transio e experimentao como a que atravessamos .
Voltando, pois, "novela" de que estamos tratando, pode-se dizer que do cruzamento
realizado vai brotar um trao inegavelmente contemporneo: a tendncia nostalgia. Como se
viu, o prprio tema da histria j vem envolto num melanclico halo de saudade; os homens
feitos que vo ao curso de ingls noturno, em especial o narrador. mantm com a escola e com
a professora uma relao regressiva e puerilizada que atualiza um passado escolar idealizado.
"Antnio Cndido, a Veja, 15/10175: "Talvez o gosto pelo conto reflita o profundo reajuste
da literatura como linguagem ( ... )ele pode ser tudo o que o autor quiser( ... ) O conto curto
e se encaixa perfeitamente dentro do esprito moderno, de muita rapidez, mantendo o elemento
ficciona1 do romance, sem o compromisso da extenso'".
"Cf. BOSI, Alfredo. Situao e Formas do Conto Brasileiro Contemporneo, in O Conto
Brasileiro Contemporneo, S_P., Cultrix, 1985.
A itrUJgem e a letra 45
Aqui se explicita, ento, uma espcie de desejo reprimido de vivenciar de novo aquelas primeira;
sensaes juvenis de erotismo velado, porm pungente.
O recurso, ou pelo menos a referncia, a um gnero literrio que j contm em si um
certo arcasmo, alm dos ecos das tantas obras que j abordaram o tema enfatiza a idia.
Ademais, utilizar como medium, alm da linguagem verbal, algun.; recursos do cinema e da TV,
numa espcie de imagem da imagem, portanto imagem de segundo gmu, faz com que tal
narrativa na verdade represente, travestida da contemporaneidade urbana carioca, menos o
passado do que os clichs cristalizados desse mesmo passado. O leitor adulto, levando A Srta.
Simpson para casa, ao invs de se deleitar com a histria fictcia de Mr. Silva e seus colegas,
pode saciar um desejo real, "mais profundo e propriamente nostlgico de retornar quele periodo
antigo".
16
Por conseguinte, o cruzamento entre as novelas representa uma espcie de reutilizao
do cdigo literrio (a novela), emprestando-lhe traos modernizantes (a telenovela) o que,
todavia, deixa mostra o vis de coisa usada da proposta.
Alm do enredo central ancorado no narmdor e na sua relao com a Srta. Simpsom,
tm-se vrios episdios secundrios relacionados vida dos outros alunos da escola de ingls,
pequenas intrigas e cenas rpidas, cujo o ~ j t i v o principal retardar um pouco mais o andamento
da histria (como a abrir espao para comerciais), isso sem fular nas mltiplas situaes que
envolvem o narrador e suas mulheres. Assim, predomina a peripcia, em aes ligeiras e
dilogos curtos, que parecem efetivamente tentar mmetizar a lingungem da TV . Uma linguagem
anti-literria, cheia de chaves e coloquialismos baratos, frases mnimas (com raras excees),
verbos de ao e pouqussimos adjetivos tentam como que capturar s o movimento das imagens
M Cf. JAMESON, Fredric, in Ps-Modernidade ... , cit., pg.20. Ver tambm cap. 9,
Nostalgia for the present, in Postmodemism ... , cit.
Aprosa 46
em rpida sucesso. Nada se descreve alm de aes, uma srie delas, como num filme. um
tipo de visualidade imediata, calcada na percepo intermitente de cada "fotograma", que parece
no passar pela elaborao de imagens mentais; estas j surgem prontas na rpidissima
transposio verbal:
"Sem qualquer aviso, o Gontijo voou em cima do Paiva e deu-lhe um soco
na cara. O Pa:iva apoiou-se no carro e meteu a sola no p na barriga do
Gontijo. O Gontijo cambaleou e o Paiva pulou em cima dele. Rolaram no
cho( ... ) O Gontijo tinha conseguido virar o Paiva no cho e batia forte,
sentado em cima dele ( ... )" (pg. 167).
Nesta citao, a narrao minimalista continua por quase uma pgina, mas esse tipo de
escritura o padro, centrado na sucessividade, seja qual for o assunto de que se trate nos vrios
momentos: descrio de espaos externos e internos, referncias a outros personagens, conversas
lacnicas em que se fala apenas o necessrio. As excees vo por conta das intercalaes
pseudo-eruditas, quando o narrddor se d ao luxo de alinhavar algumas frases subordinadas, num
encadeamento lgico um pouco mais elaborado, que chega a contrastar com a coordenao
primria da maioria dos perodos.
Percebe-se, pois, que o essencal tentar produzir um impacto irnagtico, ou seja, poreja
por todos os lados o estilo "'uma imagem vale mais que mil palavras"', como se no houvesse
inteno de representar a realidade, mas apenas de apresent-la na sua crua imediatez. Se isso
j era claro em O Duelo, com os recursos ffimicos, aqui se torna a estratgia dominante, com
a diferena de que, como na televiso, tudo deve correr ainda mais rpido. O novelo se desenrola
e corre veloz. No h mais tempo para rravellings, fades, meticulosos c/oses, etc. O que importa
o movimento rpido e sucessivo, que permite a incorporao de mltiplos elementos, cenrios,
Aimagemealetra 41
situaes e personagens, todos entrecruzados em ao constante, no pretrito perfeito do fato
acontecido, sem nuances, o que instaura sempre uma distncia padro entre o narrador e o
narrado pois, quanto mais literal a narrativa, maior a preciso da imagem. O problema que
uma cmera real faz tudo isso muito melhor. ..
Nesse contexto, as personagens, como figuras mecnica...ll, no sabem como agir (ou
representar), porque o autor no lhes conferiu movimentos "humanos", mas -sim movimentos de
cmera. Personagens entram e saem de salas, sentam-se em bares, falam, riem, dormem, andam,
copulam, na mais completa e exposta visualidade.
Alm da que acabamos de descrever, uma outra forma de incorporar a televiso, mas
apenas como indcio do horizonte tcnico no qual se movimenta o narrador (afinal, esse o
ndice de sua modernidade), so as breves referncias ao seu poder bipotico (pg 119) e sua
caf>3J:idade de ftltrar a realidade, mediando a experincia:
"- O que voc entende por grito teatral? - perguntou o delegado ( ... )
- Um parecido com aqueles da televiso- ela disse"
(pg. 185)
Desse modo, est presente tambm nessa "novela" o elemento que assegura uma certa
originalidade tcnica a O Dueln, no sentido de se configurar como uma marca de
contemporaneidade, de emergncia de traos caractersticos de uma sociedade industrial centrada
na fora da imagem: a interposio da narrativa flmca, s6 que agora da TV, entre a realidade
referencial e a realidade textual. Contudo, como no poderia deixar de ser, A Sen/writa Simpson
tambm trabalha com efeitos do cinema:
"O sol foi se pondo devagarinho, enquanto as luzes dos apartamentos e carros se
acendiam, uma a uma, como um efeito esperial para ns dois ( ... ) e a beijei ( ... )
Aprosa 48
no momento exato em que uma redonda lua cor-de-abbora brotava das guas do
Atlntico" (pag. 138).
Alm desse momento, em que se percebe uma sutil evocao dos happy ends comuns aos
filmes americanos dos anos 50, o cinema surge tambm como uma espcie de citao
metalingustica, a reiterar a possibilidade do dilogo entre as duas linguagens:
"Na minha mente ia estar gravado para sempre aquele fotograma, eu sabia,
de uma Miss Simpson inocente e sensual ( ... ) Quem faria outro tanto por
mim, fixar a minha imagem se afastando na areia, como num futal de
filme ( ... ) ?" (pg.212)
Mas o nvel textual se sobrepe, acentuando o artifcio aoterior: "por via das dvidas,
resolvo fixar-me eu mesmo, nessas linhas tortuosas ... " (id.)
Os americanos fazem uma distino interessante entre film, que significa um filme
artstico, digamos assim, e movie, o filme comercial, calcado unicamente na visualidade dos
efeitos especiais. Poder-se-ia dizer que o tipo de narrativa de que vimos tratando na verdade tenta
incorporar movies e no films, sendo que o resultado geral obtido o de baoalizar ainda mais,
a despeito da aparente novidade, uma narrativa que ento j na'ce duplamente adequada s
frmulas prontas ditadas pelo mercado de bens culturais.
Um outro artifcio recorrente, em A Senhorita Simpson, a constante oscilao entre os
diferentes nveis narrativos resultantes da existncia de um livro dentro do outro. Neste caso, o
segundo texto o do livro de ingls, cujos personagens dialogam e interagem com os
persunagens ficcionais. Mr. Jones, Mr. e Mrs. Dickinson, Ma.Jjorie e seu co Rex nn deixam
de f.!zer parte do enredo central, embora como uma espcie de figurantes que no influem na
ao, entrando e saindo do primeiro plano narrativo, em constantes curto-drcuitos:
Ainwgem e a letra 49
"No foyer do teatro percebi que Mrs. Dickinson estava com u!Tll
barriguinha saliente. Troquei olhares com o Gordo ( ... )" (pg.l65)
"Depois da pea, os casais Dickinson e Harrison foram jantar nun
restaurante chins. A turma intein olhou pard mim( ... ) (pg. 166)
Diferentemente de lfignia, que s existia atravs do discurso indireto do narrador, aqal
os personagens do livro de ingls parecem adquirir certa autonomia devido do foco
neles centrado: o narrador, embora em primeira pessoa, interage com eles focando-os em terceira
pessoa, numa espcie de "viso de fora" . Essa alternncia de pontos de vista dentro de unia
mesma sequncia narrativa, s vezes dentro da mesma frase, que instaura os curto-circuitS,
diluindo uma lgica narrativa e estabelecendo outra. Uma representao embutida, um segundO
nvel de representao, transforma-se numa sequncia animada que parece pertencer ao primeii
nvel, como se tambm fosse um episdio dinmico; todavia, ele se desenvolveu ilicitamente,
numa espcie de trompe l'oei/ que confunde o leitor.
17
A "confraternizao" que asstm se estabelece entre as personagens dos dois nvf1s
narrativos, com um tnue laivo pirandelliano, juntamente com o uso de recursos ft1micos"d
cinema ou TV, introduzem um tipo de narrativa que contm elementos auto-referenciais, ho
- r _.,_;
sentido de que, minando a lgica tradicional e destruindo a iluso mimtica, possibilitam''a
<
visualizao dos mecanismos ficcionais em operao, coisa em que, sem ou TV)
"Cf. MAC HALE, B. Postmodernist Fiction, cit.
Aprosa 50
Machado de Assis j era mestre. "Isso o fim?" -pergunta o narrador. "No, ainda no" (pg.
213), inquirindo a si mesmo e sua escrita.
Alis, o final da histria exemplar. Retomando os clichs dos anos 60 e 70 (agora
carregados de nostalgia), de busca de sua identidade no reconhecimento da identidade e
diversidade latino-americanas, o narrador, "on the road", solta-se para Machu-Pichu, onde,
"procurando aquele alto onde eu deveria sentar-me com aquele fndio" (pg.229), com certeza se
lembrar com benevolncia de Miss Simpson e dos "companheiros chegados", pois "afinal, eles
tambm eram seres humanos" (pg.230). Ao leitor, falta apenas ouvir o som da quena e chorar ...
Se uma srie de recursos tcnicos s vezes conseguem disfarar a pobreza e a banalidade
da histria, esse final desvela-as de um s golpe, pela reiterao exasperante dos surradssimos
clichs. Tanto A Senhorita Smpson quanto O Duelo, assim como os outros contos do mesmo
livro so exemplos acabados de literatura comercial. Isso porque tas narrativas, como todas as
outras do tipo (e no so poucas) traduzem um embricamento visceral com a sociedade de
consumo na qual vicejam e cujos mecanismos so to bem azeitados pelo mercado, em todos os
nveis.
Vazadas numa forma claramente antiliterria, recheadas de atitudes anticonvendonais,
elas se adequam com perfeio ao ritmo antitradicional do mercado, u sobretudo peJa imedatez
de uma dio informal que expressa situaes quotidianas acriticas e conformistas, embora s
vezes tentando aparentar o contrrio. Valorizando a experincia e o comportamento individual
ldicos e de certa forma apticos, na maior parte das vezes elas transpiram um juvenilismo
regressivo e inconsistente, que inclusive nunca esquece o sexo como fora de apelo e se

Vinicius. Poesiandm, Sodedadepior, in Novos Estudos

Cebrnp, n. 12, jun. 1985. Analisando a poesia marginal, os autores estabelecem um quadro do
qual muitos traos podem ser aplicados a grande parte da fico contempornea.
A imagem e a letra 51
convencionalizou como critrio para publicao, por ser de aceitao fcil e rpida entre um
pblico em processo de regresso". Afinal, como diz Mr. Silva, "a linguagem contagiosa
dentro de um grupo ... (pg. 209).
Posturas aparentemente inconformistas e irreverentes so, na realidade, meros esteretipos
que ensaiam pretensas rupturas com os valores literrios tradicionais, no sentido de que apenas
canibalizam novidades vanguardistas hoje clssicas, mas sem o esprito crtico que sua
fora.
A despretenso temtica, o coloqualismo banalizado, as chulices, a pobreza sinttica e
vocabular (que inclusive deixa passar grosseiros erros gramaticais: "no seria to mafll assim
tomar um drinque ... (p.l93)), o humor amarelo e a absoluta literalidade criam um padro
antiliterrio, mais afeito a uma necessidade de comunicao imediata e cmplice com o leitor
{qual?), que pode render dividendos fceis e seguros. A averso Jiterariedade muitas vezes
surge propositalmente s claras: "Ignoramo-lo, se este o pronome" (p.2!0); " - que me
perdoem a expressM"- eu caa de boca ... " (pg.25), etc, criando um tipo de linguagem que j
-
parece ser um novo estilo, o estilo ps-moderno, digamos, sem singularidades pessoais, genrico
e vago, fluido e desmontvel, desde que tudo repetio de antigas dices (ou apropriao de
oulr.IS linguagens, como a do cinema e da TV) e a banalizao dos seus efeitos. Poder-se-ia
mesmo dizer que uma das caractersticas desse estilo a onivoracidade, na medida em que ele
assimila todos os meios disponveis, transformando--os em recursos prprios_
19
O termo regresso aqui usado de acordo com a conceituao que dele faz Theodor
Adorno e de que trataremos depois, com mais vagar.
" O grifo meu.
21
Os grifos so meus.
3.
caa.inbava na roa se1 tocar na rua: conseg-uia. Hoviaentava-E entre espelhos!
(C.F.Abreu, Os cotpa!lbeiros)
22
Aprosa 52
Numa outra linha coloca-se o livro de Caio Fernando Abreu, Tringulo das Aguas."
Tambm o m p o ~ i o de trs histrias curtas, denominadas "noturnos", o livro foi considerado pela
critica como o pice da "carreira de irresistvel nvel ascensional" de seu autor, "escritor em
plena maturidade criativa, vrios pontos acima do j excelente autor de Morangos Mofados, de
1982".
24
Na contracapa do volume, crticos de nome avalizam o trabalho, garantindo ao leitor
o investimento da possvel compra:
"Como Rubem Fonseca, Lus Vilela, Srgio Sant' Anna, cada um no seu plano
prprio e nas coordenadas de seu estilo pessoal, Caio Fernando Abreu est
registrando a maneira de ser e de viver das novas geraes ( ... ) Retomando um
ttulo famoso de Baudelaire, esses contistas so, em literatura, os pintores da
vida moderna."
(Wilson Martins, Jornal do Brasil)
"ABREU, Caio Fernando. Morangos Mofados, S.P. , Brasiliense, 1982, pg.40.
" Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1983. Todas as citaes faro referncia a essa edio.
""Pelas noites vazias", 1sto, 1211011983.
A imagem e a letra 53
Alm de avalizar o trabalho, a invocao de Baudelaire cria como que um pacto com a
Literatura, assim, com L maisculo. De um lado, o peso da marca europia, o passado, uma
tradio literria consagrada, um corpo de valores estticos respeitados, uma viso de mundo
consabida; do outro, o presente, o terceiro mundo, a solitria lngua portuguesa, a incgnita do
nome quase desconhecido, o risco de uma aposta no escuro. Estratgia de marketing ?
Provavelmente, o que no elimina a comparao; antes, faz pensar nas implicaes que ela pude
conter e que, com certeza, esto lgadas quilo que o livro em questo efetivamente representa
no panorama literrio contemporneo que examinamos.
Das trs histrias do.livro, talvez a mais significativa parda nossa anlise ~ j a segunda,
O Marinheiro. Emparedado em casa, onde mantm um dos quartos vazios, e ocupando os lougos
dias pintando os vidros das janelas, algum (um narrador no denominado, em primeira pessoa)
um dia recebe a visita de um marinheiro, provavelmente surgido dos seus delios . Quando vai
embora, esse marinheiro, com seu rastro de maresias, deixa no ar um convite para a vida, que
o narrador decide aceitar, ateando fogo casa e abandonando-a de vez.
A primeira coisa que chama a ateno do leitor desse conto a diferena de tom em
relao s outras histrias que at aqui analisamos. Se o tom dominante antes era inconsequente,
jocoso e levemente irnico, baseado na descrio rpida de aes em sequncia, agora ele perde
qualquer conotao desse tipo e mergufba numa atmosfera densa e carregada de pressgios, preso
num espao opressivo de alucinaes e delrios. Como num sonho, a personagem principal, sem
nome, sem rosto, quase incorprea, deambula por uma casa em runas, apinhada de objetos
inteis, em meio luz roxa e amarela dos vidros pintados, "para dar uma iluso de luz s
sombras desta casa" (pg.65). O jogo de luz e sombra elemento essencial, enfatizado pelo
cinzento da chuva ininterrupta . Tem-se assim uma atmosfera envolvente, de certo ressaibo ultra-
Aprosa 54
romntico, talvez surrealista, a acenar para o fantstico
15
De leve se insinua, pois, um efeito
especfico, como queria Poe, mas um efeito de dj vu.
A imagem de uma casa em runas, com "as rachaduras nas paredes, as manchas, as
falhas no reboco, o piso riscado" (pg.96), a significar o corpo onde se acha prisioneira a alma
do artista um dos temas romnticos recorrentes, sem falar no quarto vazio corno metfora do
corao enganado ou abandouado, alm da persoualizao da uatureza, que "chora" o estado de
nimo do poeta. Sim, pois respira-se aqui mas um clima potico do que um clima narrativo,
digamos assim. O conto abandona o padro narrativo centrado na ao e volta-se para a descrio
de estados de nimo difusos, de quase memrias, de aluciuaes e de sensaes indefinidas a
brotar antes e depois do inslito encontro com o marinheiro desconhecido.
Assim, um outro tipo de Jinguagem, menos crua e direta, estabelece nexos com uma dico quase
potica, mais sugestiva que descritiva, mais subjetiva que objetiva, mais simblica que
referencial.
"Me veio numa tarde de sbado. No de agosto, como os antigos, embora comigo
mesmo costumasse repetir que os agostos haviam invadido setembro, avanado
sobre outubro at descolorir o novembro que ia em meio" (pg. 65).
Nada, por enquanto, que lembre o ritmo hipntico das imagens da TV ; ao invs disso,
um di1ogo surpreendentemente harmnico com a poesia, que parece mais apta a expressar no
as andinas peripcias de um anti-heri urbanide, mas algum resqucio de subjetividade
"Pode-se dizer que se tem um "fantstico deslocado", urna espcie de feito ou carga inslita
generalizada que parece disserniuada no texto, introduzida pelo mais conhecido topos do gnero:
a casa mal-assombrada, embora tomada metaforicamente. No vem ao caso esmiuar as
especificidades do gnero fantstico, mas inegvel que sua influncia continua nos escritores
da nova gerao, de maneiras diversas, digamos assim, bastando lembrar, fXJf exemplo, Moacyr
Scliar.
A imagem e a letra 55
emaranhado nas sensaes alucinatrias que tomam conta do narrador. No entanto, essa
subjetividade adquire conotaes outras, como se ver.
Esse narrador sem nom'.6 vive s voltas consigo mesmo; habita uma casa meio runa,
meio museu, para onde, colecionador compulsivo, traz objetos de roda sorte: "restos de
manequins, braos e pernas e troncos e cabeas ( ... )e cacos de loua, garrafas cheias de gua
de muitas cores, pedaos de caixotes ( ... ) recortes de figuras ou velhas fotografias ( ... ) montes
de palha, fitas, flores secas, sobretudo rosas , cujas ptalas depois de mortas ganham uma
tonalidade de sangue coagulado" (pg.67).
O bric--brac de sabor antigo, como de velhos centios para filmes de terror psicolgico,
com um toque de morbidez, remete ao passado de qualquer poca, pois no existe nenhuma
referncia que clatifique de que passado se trata. Sabe-se que h vizinhos que espiam e s vezes
fazem festas, que h mquinas que ele eliminou, "televises, rdios, embora goste de msica"
(pg. 68) e s. Esse gosto de passado imperfeito estende-se prpria rua, "mazinha roda feita
de sobrados pequenos apertados entre outros sobrados pequenos" (pg. 65L resqucio talvez de
um tempo da cidade grande ainda sem arranha-cus. No fossem as mquinas e se poderia pensar
no sculo anterior ou talvez n t e s ~ poder-se-ia tambm pensar num quartier de Paris, num vicolo
de Roma ou numa ladeira de Ouro Preto. A indefmio temporal e espacial de propsito para
criar a sensao de tnue arcasmo que, esbatendo contornos e borrando referncias mas precisas
a qualquer elemento contemporneo, introduz o toque nostlgico, a saudade de um passado difuso
que um trao da nossa poca.
u No demais assinalar que a ausncia de nome um dos traos das personagens ficcionais
de hoje, a marcar com recurso bvio o anonimato e a solido das grandes cidades.
Aprosa 56
Nessa espcie de limbo vive o narrador, executando crculos concntricos para dentro de
s mesmo, at o limiar do quarto vazio, como numa bolha de percepo que flutua no vcuo. O
transbordamento de alucinaes e objetos tenta apenas preencher o vazio. Ele no sabe quem
ou quantos anos tem, desde que rasgou todos os documentos. No sabe mais como , pois
eliminou todos os espelhos da casa, embora s vezes, de relance, veja a si mesmo refletido numa
vidraa ou no fundo de um copo; diz, ento, quase como Gregor Sarnsa diria, 'que cinza e
longo o que de mim, obliquamente, se reflete em certos vidros' (pg.69). Na verdade, eliminando
seu reflexo bem visvel nos espelhos, transfere para as janelas a funo de refletir no a si, mas
a seus medos e desejos corporificados nos vizinhos dos quais se esconde, "alguns rapazes,
algumas moas', que lhe despertam sentimentos quase infantis de desproteo. Por isso pinta
todas as vidraas. Talvez eliminando o mundo que v l fom, possa suportar melhor o fato de
ele no ser feito imagem e semelhana de suas fantasias.
Pode-se dizer que o personagem-narrador adota a voz e a viso de um sobrevivente, de
algum que escapou de um cataclisma (qual ?), de um ente agom sem passado e sem futuro, cuja
nica certeza, alm do perptuo presente em que se movimenta, a da morte. Deslizando entre
os objetos e tentando a todo custo bloquear a vida e o fluir do tempo que pode vir de fora das
janelas, espelhos do mundo, ele se agarra a fiapos de lembranas, a uma memria incerta e
entrecortada de outras pocas e de algum que outrora habitou o quarto vazio:
"Gosto quando a cabea pra o maior tempo possvel, caso contrrio enche-se de
temores, suspeitas, desejos, memrias, todas essas inutilidades que as cabeas
guardam( ... )' (pg.66)
Fechando-se em si mesmo, enfraquecendo a distino entre o seu eu e o mundo
caleidoscopicamente fragmentado que o rodeia (a excntrica profuso de cores e objetos, coados
A imagem e a /erra 57
por uma luz amarela e roxa), a ponto de se saber apenas cinza e longo, o narrador transforma
a realidade num amontoado de impresses indefmfveis e insustentveis que se projetam como
alucinaes, emergindo a cada giro do caleidoscpio: as asas de um pssaro seguras por uma mo
grande e forte, uma cobra verde "escorregadia, lentssima", a moa vestida de negro, o anjo, um
gato sobre a almofada, um navio naufragado numa ilha onde h um farol. Sobrevivente de um
naufrgio pessoal (a rejeio de algum que partiu e deixou o quarto vazio), ele simplesmente
regride a um universo interior no qual as operaes perceptivas so elementares e sustentam
sensaes andinas e indiferenciadas, misturadas umas s outras, das quais as alucinaes
funcionam como metforas da evaso, da recusa voluntria a conviver com qualquer prazer ou
dOL
"( ... ) estava creio que deliberadamente reduzido quele subir e descer escadas,
mexer nas tintas, recortar papis, pintar vidraas, enfiar contas, caminhar s vezes
pelas ruas esvaziadas de gente, tarde da noite. Eu tinha escolhido assim ... "
(pg.72).
Essa estratgia de sobrevivncia, esse recuo para um silncio autodefensivo entretanto
rompido por um elemento: o narrador do conto tambm o narrador do relato que compe o
corpo do conto; ou sea, estamos novamente diante do artifcio do livro dentro do livro. Como
um grito abafado do socorro, o texto dentro do texto uma forma de tentar romper a bolha, de
quebr.rr as vidraas e o caleidoscpio: " desse eito que tudo surge, com enorme esforo para
brotar, e brotando turvo, emaranbado, confuso "(pg.73).
Tal como Mr. Silva ou o narrador de lfigtnia, este narrador annimo tambm desea
contar suas experincias, como se a linguagem escrita fosse o blsamo que cura todos os males,
o emblema que dignifica todas as vidas, a panacia para toda existncia infeliz. H, contudo,
Aprosa 58
uma diferena. Se para o narrador de lfignia a literatura apenas "urna cobrinha de tinta
movente", aqui tenta-se revesti-la da nobreza mpar que lhe confere o romntico esforo para dar
voz ao indizvel, entre sangue e lgrimas:
"Contar desemaranhar aos poucos. como quem retira um feto de entre vsceras
e placentas, lavando-o depois do sangue, das secrees, para que se torne preciso,
definido, inconfundvel corno urna pequena pessoa" (d.)
Parece que a necessidade de narrar a qualquer custo, de se fazer ouvir, de comunicar as
sensaes mais ntimas ou apenas relatar vivncias, no importando a forma, um dos traos
marcantes da fico brasileira contempornea,
17
como se narrar fosse uma catarse psicoterpica,
um jorro purificador, mais do que uma necessidade de comunicao. No conto em questo,
ressurge o aspecto neo-romntico da expresso pessoal, do incontido extravasar d'alma, que
edode aos borbotes. Escreve-se como se vomita, incontrolavelmente.
Em outro conto de Caio Fernando Abreu, Luz e Sombra,usurge o mesmo vezo,
associado a tema semelhante ao de O Marinheiro:
71
Observa-se essa tendncia desde os anos 70, com o filo memorialista, cujo melhor
exemplo Pedro Nava. Numa outra linha, o relato de presos polticos e exilados, corno
Fernando Gabeira, por exemplo, parece atender mesma necessidade. A tendncia "confisso"
aprofunda-se nos anos 80; no se trata mais de usar a literatura para suprir a fulta de elementos
referenciais que a situao poltica estava negando; cria-se agora um tipo de narrativa que
abandona qualquer referncia exterior mais explcita, mergulhando solipssticamente no "eu
absoluto, no importa o tom empregado.
ltl In Morangos Mofados, cit. Parece provvel, por muitos elementos, que esse conto seja
uma espcie de embrio de O Marinheiro, que o autor depois desenvolveu; daf a difusa sensao
de acrscimos dispensveis estrutura desse ltimo, acentuando a idia da colagem aleatria de
fragmentos.
A imagem e a letra 59
nVoc me entende? No, voc no me entende. E sei que voc no me entende
porque no estou conseguindo ser suficientemente claro( ... ) no conseguirei dar
ordem a nada disto, portanto no haver sentido ... (pg.58).
Novamente algum trancado num quarto vazio, emparedado, olhando o infinito ondular
de telhados de zinco atrav.' do vidro de uma janela sempre fechada. Como companhia, pombos
cinzentos, morcegos e a fuligem do cu pesado. Atos mnimos de sobrevivncia: fumar, comer
a comida que no importa quem empurra noite pela porta, entregar-se s recorrentes
alucinaes, vomitar e narrar.
Em Dodecaedro, de Tringulo das Aguas, doze pessoas tambm esto trancadas numa
casa afastada, cercada por uma metafrica ameaa de ces raivosos (o Decameron no uma
simples referncia), sendo que, durante o cerco, totalmente a1ucinatrio, entregam-se s mais
delirantes experincias sensoriais, narradas segundo o ponto de vista das doze pessoas e de uma
dcima terceira voz .
"Estou contando a histria deles, como te disse( ... ) Preciso ter cuidado com seu
nascimento, expliquei. Como uma cadela prenhe, so fetos delicados ( ... )"

A associao entre delrio, alucinao, sonhos e narrativa no novidade na literatura.
Desde que os surrealistas avidamente buscaram, com os mergulhos no inconsciente, no pr-
racional e no catico, uma segunda realidade, um outro nvel, uma outra esfera de vivncias, de
que o sonho a representao mais cabal, esses recursos so fartamente usados e aqui se repetem
"Escrevo como quem brinca com fogo, as mos ordenhando uma seiva imprevisvel que
a qualquer momento pode queimar soletrando uma carncia ... . J.Gilberto Noll. Conversa{)es
de Amor, in O Cego e a Danarina, Porto Alegre, LP&M, 1986, p. 48.
Aprosa 60
mais uma vez. Nem mesmo o estmulo das drogas chega a ser novo, se nos lembrarmos do pio,
do baxixe, do ter ou da herofua, em perodos anteriores.
Talvez essa compulso narrativa seja resultado da necessidade real de exprimir uma
experincia muito mais intensa de um instante e f m i o ~ no sentido de que cada frase narrada se
instala no tempo e d a esse tempo um carter de materialidade significante que esses narradores,
encerrados em suas cpsulas vazias, sem memria do passado e sem expectativa de futuro, no
mais possuem. Emparedados, enclausurados num eterno presente, eles perderam a impresso de
uma experincia concreta do tempo como sucesso e como causalidade. hto , para dizer como
Jameson*, trata-se de uma experincia esquizofrnica de perda da identidade pessoal, desde que
esta se estruturaria na persistncia do "eu" atravs do tempo.
Por se tratar de um elo ainda possvel com a realidade tempora1, essa narrativa, partindo
de um infinito presente, a ele se prende com sofreguido. como se cada instante, vivido at
o paroxismo das alucinaes persecutrias, pudesse por isso mesmo romper-se, fazendo o tempo
retomar seu curso normal. Por exemplo, como ocorre com o narrador de O Marinheiro, ao
longo de vrias pginas:
n se caminhssemos depressa as fonnas e as cores nos mosaicos se enovelavam
umas nas outras, provocando uma espcie de tontura viscosa, colorida: algum de
fora dali girava nas mos um imenso caleidoscpio dentro do qual estvamos
presos, fazendo a copa de uma rvore esfiapar-se em vrias pontas, e de cada uma
dessas pontas nascerem imagens dspares feito uma ma meio mordida, uma pea
de domin ou xadrez, um bibel antigo em forma de bailarina, saltando sobre um
"' In Ps-Modernidade ... , cit., pg. 22.
A imagem e a letra 61
abismo, ao lado do qual e ~ t v m duas crianas guardadas por um anjo negro e nu.
(. .. )No sei quanto tempo durou." (pg. 91-2)
A escrita tambm uma experincia alucinatria, s que comunicvel. Como nas
"viagens" provocadas pela droga, tema comum em textos como es.ses, ela tenta repetir a alta
intensidade das sensaes, a sobrecarga de formas e cores, a energia explosiva que rompe as
continuidades temporais, tomando profundamente vvida e material a experincia do presente.
Ento, como presente virtual, ubquo e eterno, eJa se traduz num infindvel agora.
Todavia, se essa escrita esquiwfrnca de um lado uma tentativa de liberao do
narrador, de outro ela reitera os mecanismos de que quer se libertar, atravs da exacerbao
material dos elementos descritos, que remetem cada vez mais ao significado literal de cada um,
sem constituir uma cadeia significante, sem formar um efeito de sentido.
A recorrnca das percepes alucinatrias, seu carter visual, sua velocidade, sua
transio abrupta, sua contnua fuso umas nas outras, seu ritmo intermitente como o piscar de
luzes, sua habilidade de mover-se para frente ou para trs de imediato estabelece uma palpvel
relao primeiro com a dinmica do ftlme e depois com a plasticidade mvel e malevel das
imagens, permitida pelos computadores.
Assim) preso num mundo de imagens singularizadas, o narrador contemporneo integra-as
forma de sua prpria narrativa. Viciado nessas imagens, ele as introduz no seu texto como a
uma droga que, contudo, transformando-se em palavras, no consegue mas qualquer efeito.
Todas as "viagens" j foram feitas e ao marinheiro j no adianta navegar.
No obstante, esse caos absoluto, "a grande ordem de todas as coisas ( ... ) girando
desordenado como deve girar o caos " (pg.56), sempre se desfaz no final, dando lugar a uma
Aprosa 62
aparncia de ordem que no mais a primeira; os elementos se rearranjam num novo conjunto
(outra imagem do caleidoscpio?) e um outro equilibrio, embora tnue, procura se instaurar.
"( ... ) a nova ordem imposta aps a desordem estabelecida poderia outra vez
transfonnar-se em um outra desordem que, desta vez, no sei nem sabamos se
conseguiriamos transform-la em ordem novamente" (Dodecaedro, pg.46).
Tal como chegou, o marinheiro, um lado de si de que o narrador fragmentado abdicou,
v a i ~ s e depois de levar ao paroxismo seus delfrios, numa espcie de orgasmo imagtico. O
narrador tambm se vai e, apesar de tudo, sua fuga deixa uma mensagem de vida, representada
na destruio da casa pelo fogo e no texto que escreveu. As personagens de Dodecaedro, no dia
seguinte, abrem de novo as janelas e pem-se a limpar a casa. Da noite passada, ficou tambm
um texto:
"Comecei a escrever sem saber o que dizia, e no parei. No mom, nem
enlouqueci. O que invento, me ultrapassa sempre. E tem asas. Agora tambm"
(pg.56).
Essa necessidade de escrever e ainda uma certa confiana na eficcia da palavra escrita
a despeito de tudo comum, como vimos, mas quase cheira a mofo, numa poca dominada pelas
imagens. Teramos assim, ento, dois mundos que se tocam: o imagtico ps-moderno, digamos
(por enquanto apenas mencionado), e o moderno textual, convivendo na fico. Desse modo,
cada texto escrito funciona como um hausto de oxignio, uma corda de afogado, um grito parado
no ar de um eu sitiado, programado, sob controle:
"No sei se foi esta a ordem, se esse o sentido, se ser assim o depois. Mas
acho que sei com certeza que nem voc nem ningum vai me ouvir" (Luz e
Sombra, pg.63).
A nwgem e a letra 63
Irnico e levemente jocoso, como em Srgio Sant' Anna, amargo ou apenas aptico .
como em C.F. Abreu, o texto (e os supratextos) restam, na verdade, como uma caleidoscpica
metfora do controle exercido pela racionalidade do mercado e da informao.
Nesse sentido, h outros contos de CF. Abreu (em Morangos Mofados) que, embora
no trabalhando com supratextos, desenvolvem o tema do "emparedado" de inmeras maneiras.
As vezes o conto (?) apenas um dilogo mfuimo entre personagens A e B, em que a
incomunicabilidade levada ao absoluto, pontilbada por expresses meramente fticas que apenas
su'tentam a fala de cada um (Dilogo, pg.ll-12); como esse, Peln Passagem de uma Grmule
Dor tambm se utiliza do telefone para estabelecer uma ligao efmera entre um homem e uma
mulher em dois pontos quaisquer da cidade grande. Falam de tudo e de nada ; de novo fticos,
os dilogos no se concatenam; as personagens permanecem isoladas em suas bolhas individuais,
onde se refugiaram, mas numa busca inconsciente, pelo telefone, de algum antdoto para a
anomia absoluta:
"Quer ver o que diz a bula do ch ? (. __ ) " ___ s excelent for all types o f nerwms
desorders, paranoia, schizophrena, drugs effects, digestve problems, hormona/
deseases and other desorders ... "" (pg.30).
A escrita esquizofrnica incorpora seu prprio rtulo, como se dele tivesse conscincia.
A sensao aguilizada da imediatez do momento presente, que brilha intenso na passagem de uma
grande dor impossvel de comunicar traduz-se no dilogo truncado, na disjuno entre quem fala
e quem ouve, nas descontinuidades de pensamento em que as palavras ditas no correspondem
ao que se gostaria de dizer, em que a desarticulao da linguagem revela uma percepo
fragmentada e intermitente da realidade:
Aprosa 64
"- Como mesmo ? Esquizfrenia ?
-No assim que se diz. squizojrnia. Tem acento nesse a. Se escreve com
esse, p, ag". (pg. 32)
As drogas, o lcool, o sexo, o misticismo e o esoterismo representam um tipo de
escapismo j bem conhecido dos romnticos, que agora retomado mais uma vez. Poder-se-ia
dizer, entretanto, que a esquizofrenia ou as com drogas, hoje, tal como surgem
representadas nos textos, no so uma nova forma de escapismo, pois pouco tm a ver com as
antigas noes de neurose ou ainda com o isolamento ou a solido que caracterizavam as
narrativas modernas, centradas no sujeito individual, no "eu soberano\ como diria Christopher
Lasch
31
, hoje atomizado e reduzido a um mfuimo defensivo num mundo desagregado. Elas
demonstram muito mais uma incapacidade de organizar o passado e o futuro em experincias
coerentes, de modo que os textos so pouco mais do que um amontoado de fragmentos, de cacos
e estilhaos que simulam formar desenhos novos a Cllda girar do caleidoscpio.
"J li tudo, cara, j tentei macrobitica psicanlise drogas acupuntura suicdio ioga
dana natao cooper astrologia patins marxismo candombl boate gay ecologia,
wbrou s esse n no peito, agora o que fao ? " (Os Sobreviventes, pg. 15)"
Assim, se por um lado o isolamento, o medo, a angstia e a desesperana concretizam-se
como experincias ameaadoras, por outro, percebe-se uma dubiedade na expresso desses
sentimentos, que vm mesclados a uma espcie de estimulante euforia , substituta compensatria
da falta de afeto ou de emoo verdadeird, e que nitidamente se compraz em frases longas e
reterativas, num catrtico estilo lisrgico, digamos assim.
" LASCH, Chistopber. O Mnimo Eu, Brasiliense, So Paulo, 1986.
11
In Morangos Mofados, op.cit.
A imagem e a letra 65
n claro que voc no tem culpa, corao, camos exatamente na mesma
ratoeira, a nica diferena que voc pensa que pode escapar e eu quero
chafUrdar na dor deste ferro enfiado fundo na minha garganta seca, me passa o
cigarro, no estou desesperada, no mais do que sempre estive, no estou bbada
nem louca, estou lddtf' pra caralho ... "(id.,pg.l6)
Pretensamente centrada no eu, essa narrativa nada tem de subjetivo; extremamente
solipsista, ela denota um estado geral, inc1ui-se numa experincia de sensibilidade coletiva que
nada mais possui de singularidade individual. O resgate da experincia ntima ancorada no
quotidiano banal mescla sentimentos e emoes contraditrios, vividos com grande intensidade,
mas que se esgotam na sua prpria vivncia, sem conseguir se expressar como um "estilo pessoal
e intransferfvel". A urgncia de exprimir os dilaceramentos do eu, possveis jleurs du mal,
embora acorde ecos neo-romnticos, como vimos, - e parece que neo o sufho mais adequado
para essa liter.ttura - atende a uma outra injuno, inscrita numa situao histrico-social
peculiar, que nada tem a ver com a subjetividade, mas sim um sintoma do isolamento, da
fragmentao, da ausncia de referncias, da propalada "morte do sujeito" contemporneo e,
nunca demais dizer, do desaparecimento da utopia.
" ... no me venha com essas histrias de atraioamos-todos-os-nossos-ideais, nunca
tive porra de ideal nenhum, s queria era salvar a minha, veja s6 que coisa mais
individualista elitista capitalista, s queria era ser feliz burra gorda alienada e
completamente feliz, cara" (id.,pg.15).
O sujeito que aqui se expressa no se sente esvaziado de sentimentos ou emoes; ao
contrrio, mas esses sentimentos so de alguma maneira impessoais e flutuantes, vagos e
nOs grifos so meus.
Aprosa 66
genricos, reaes padronizadas ao excesso de estmulos, no sentido de que todos os dados da
vivncia so expressos mais uma vez como pastiche, de uma forma repetitiva e banalizada,
sempre a mesma, a ponto de no haver variaes palpveis de um conto a outro ou de um livro
a outro. Instaura-se uma espcie de rotina temtica expressa em procedimentos estilsticos gastos
que, com algumas excees, no se comprometem com qualquer projeto literrio, mas apenas
com os padres aprovados pelo mercado para esse tipo de tema. Exste apenas a busca do alvio
catrtico, se tanto, muitas vezes formalizado num dilogo paroxstico a que no importa o
receptor, sendo que, como dissemos, parece pairar sobre tudo uma estranha euforia por se estar
reiterando a prpria desqualificao.
" ... pe um som a, tem jazz, porradas de jazz, que tal uma boa e velha Billie
para dar o clima noturno ? tem uns rocks tambm, uns berros de Nina Hagen?
ligando a televiso no quarto, a msica familiar, irritante e estridente do Jornal
NacioruJl( ... ), umas revistas malucas aqui no quarto, gosta de sacanagem forte?
( ... )ai meu Deus, o Ir, o Nordeste, detesto ficar bem informado ... "
(Pela Noite,
Provavelmente essa pattica euforia est ligada a uma posio de classe privilegiada, que
ela denuncia. Emparedados em suas casas ou apartamentos nos grandes centros urbanos. cercados
da parafernlia de todos os objetos e bens culturais que a modernizao brasileira produziu para
uma minoria nessas ltimas dcadas, os sujeitos dessas narrativas (sejam os de Srgio Sant' Anna
ou os de Caio Fernando Abreu, aqui usados como exemplos dos nossos "pintores da vida
moderna") podem se comprazer em dar voltas em torno do prprio umbigo, roubaudo de sua
fico qualquer negatividade crtica. Olhando o mundo de longe, atravs das inumerveis janelas
In Trillngulo das Aguas, ct.
A imagem e a letra 67
que povoam seus textos, como outras tantas telas de TV, esses narradores, a despeito de se
sentirem vtimas, na verdade se contam entre os poucos que tiveram acesso s facilidades da
modernizao, a ponto de se ncluirem entre aqueles que, parecendo contest-la, com seu
sofrimento umbilical, na verdade reiteram seus esquemas de controle, expressos na fonna de seu
discurso pretensiosamente rebelde.
De Baudelaire, pois, lembrado na contracapa de um dos livros, no fica sequer a sombra.
Nada do sensualismo mstico, da concentrao e da lucidez, da angstia abissal e muito menos
da agudssima percepo da realidade exterior, do caleidoscpio dotado de conscincia , do
gosto quase sensual de flanar em meio multido das ruas, onde mergulha, como diz
Benjamin
35
, "como num reservatrio de energia eltrica", numa experincia de choque que, mais
tarde, servir como definidor do efeito mais importante da arte moderna. Aos narradores de
hoje, que se trancam em si mesmos, abomina qualquer choque que os IXJSsa estimular a romper
a bolha protetora, o tero momo de onde extraem sua escrita fetal, qualquer coisa que os faa
quebrar as janelas ou deixar de pint-las; abominam as ruas e as pessoas, por entre as quais
andam como entre espelhos; s lhes apraz a solido cmplice e s lhes resta a inconscincia do
giro do caledoscpio movimentado pela mo de outrem.
" Cf. Alguns temos em Baudelaire, in Os Pensadores, S. Paulo, Abril, 1980, p. 43.
Aprosa 68
H. Gneros em mutao
A questo da literatura como mercadoria adquire matizes novos e talvez um tanto
contraditrios em relao ao que vem sendo dito quando nos deparamos com A Grande Arte,
de Rubem Fonseca e Um copo de clera, de Raduan Nassar. O primeiro, pelo fato de
conseguir, na forma do gnero policial, historicamente considerado "popular", formalizar
elementos da mais destacada modernidade tais como a metalinguagem, a combinao
de discurso direto e monlogo interior, que subvertem a cronologia e conseguem espacialzar o
tempo, alm de um meticuloso trabalho de fotografia, atravs da acumulao de tomadas
minuciosas, que incorporam mais uma vez o horizonte tcnico do cinema e, at certo ponto,
evitam o esquematismo dos best-sellers. J o segundo, essencialmente textual", digamos, associa
elementos literrios, cinematogficos e teatrais, alcanando nesse amlgama efeitos expressivos
de rara intensidade. Tais textos, considerados modernos, alm de representarem algumas
mudanas no que se refere a gneros, ainda trazem na sua urdidura traos de uma sensibilidade
j hoje vista como antiga, mais ligada a um sujeito que busca na escrita uma forma de
comunicao, de mergulho no mundo referencial, no outro, muito diferente do sujeito andino
e voluntariamente enclau>urado num jogo de espelhos, para quem a escrita chiste inofensivo
ou auto-expiao.
A imagem e a letra 69
L
'Quer dize: que o crile co11pensa, seu cnico J
(R.F011Seca, A Grande Artf)
Publicado pela Francisco Alves, em 1983, A Grande Arte vendeu mais de dez mil
exemplares e, nesse sentido, criou um patamar importante nos vinte anos de carreira do autor,
a partir do qual sua aceitao pelo pblico foi sendo cada vez maior.' No se pode esquecer,
porm, que ele j se tornara mais conhecido desde o episdio da publicao e apreenso pela
censura de Feliz Ano Novo, em 1975', mas A Grande Arte, alm de levantar nmeros at
ento reservados a poucos escritores, vai ativar a discusso relativa mxima "best seller sempre
m literatura", pelas inequvocas qualidades de seu texto. Ademais, numa poca de evidente
proliferao do conto, o livro vai renovar o espao reservado ao romance, pelo fato de se tratar
de um policial, gnero que nunca teve muito flego no Brasil, restringindo-se a alguns autores
como Mede.iros e Albuquerque, Jernimo Monteiro e Lus Lopes Coelho, com tentativas ainda
embrionrias.
3
1
Consideramos aqui apenas a questo da venda de exemplares que, a partir de ento, cresceu
sensivelmente com os livros posteriores do autor, at alcanar os 123 mil com Agosto, em 1990,
publicado pela Cia. das Letras. Parece claro que o prestgio e a competncia dessa editora no
gerenciamento de seus produtos contriburam para esse crescimento.
' Feliz Ano Velho foi apreendido sob a acusao de "atentado moral e aos bons
em 1976. O autor recorreu em 1977, mas nada conseguiu. O livro continuava
proibido quando se publicou A Grande Arte, em 1983. (lsto, 711211983).
'O primeiro romance policial brasileiro foi publicado em folhetim, em 1920: O Mistrio,
de Coelho Netto, Afrnio Peixoto e Viriato Correia. Em 1926 e 1932, respectivamente, Medeiros
e Albulquerque lana O Assassinato do General e Se eu fosse Sherlock Holmes. Na dcada
de 30. surge o primeiro autor exclusivamente dedicado ao gnero: Jernimo Monteiro. que
Aprosa 70
S6 esse fato j suficiente para colocar A Grande Arte como um ponto nodal na questo
da literatura como mercadoria no Brasil, basicamente porque, enquanto gnero,
0
romance
policial sempre esteve associado, em todo o mundo, ao entretenimento (talvez seja esse o motivo
de sempre ter sido visto com maus olhos por boa parte da crtica). Isso permitiu, modemamente,
que inmeros autores e muitos editores se toma..;;sem milionrios produzindo esse tipo de artigo
(claro que no no Brasil), captando exatamente as necessidades subjetivas do leitor que ele parece
satisfazer, necessidades essas ligadas, desde as: suas origens, reintroduo da aventura e do
drama na crescente monotonia e estandardizao de trabalho e consumo na vida dos leitores das
cidades em constante crescimento e transformao. Pode-se talvez afirmar que essa necessidade
de quebrar a monotonia, esse anseio por distrao, traz em si uma profunda ansiedade e que
ambas, ento, parecem constituir o cerne da popularidade do romance policial.
A inteno deste trabalho no estudar a gnese e o desenvolvimento do romance
policial, mas no demais relembrar algumas das suas particularidades histricas, que ajudaro
a clarificar pontos importantes referentes ao Brasil. A narrativa policial, desde o seu
aparecimento, e3-1 tambm ligada ao folhetim, onde muitas vezes, em meio a tramas amorosas
e/ou de aventums, maioria no gnero, a figura do "bom bandido" emergia como uma espcie de
catalizador dos anseios populares por mais justia e igualdade, fustigando os poderosos e
auxiliando os d"walidos, num perodo em que, na Frana, o prprio Balzac relacionou o
publicou O Colecionador de Mos, A Ilha dos Condenados. Lus Lopes Coelho, nos anos 50,
publica A morte no envelope e outros, sem contar Arubal Costa, nos anos 40, cujas melhores
estrias fomm mdiofonizadas. In MEDEIROS E ALBULQUERQUE,Paulo. O Mundo
emocionante do Romance Policial, Rio, Francisco Alves, 1979. Ver tambm: O caso do
Romance Policial, in Leia, n.71, 15/8 a 14/9 de 1984; REIMAO, Sandra Lcio. Algumas
questes acerca da literatura Policial Brasileira, in Folhetim, 20/11/85.
A imngem e a letra 71
surgimento de criminosos profissionais com a ascenso do capitalismo e a emergncia de grandes
massas de desempregados acotovelando-se nas ruas dos grandes centros urbanos europeus.
Assim, o romance policial, desde o nascedouro, associa-se de vrias maneiras a uma
literatura feita para as massas, tambm por r.azes materiais: dificuldades fmanceiras dos editores,
pnx:ura de um pblico que j se ampliava pela alfabetizao crescente, emergncia do folhetim,
ampliao da imprensa, possibilidade de pagamentos maiores de jornais e revistas da poca em
que tas folhetins (policiais ou no) fossem publicados. "'Em sntese, o romance policial surgiu
num determinado ponto do desenvolvimento capitalista e numa determinada. etapa de evoluo
do sistema literrio: a do surgimento de uma literatura popular que passa a atender a um pblico
j formado por grandes pores da classe mdia, que no seduzido pelo romance burgus, de
alcance restrito.
~ t a aparente digresso na verdade pretende enfatizar o aspecto "de massa" do romance
policial como um dado histrico incontornvel, que se coloca sob um prisma diferente quando
transportado para o Brasil . Por que aqui o romance policial no se desenvolveu como em outros
pafses, ou melhor, por que apenas com Rubem Fonseca, a partir dos recentes anos 60, o gnero
parece ter verdadeiramente encontrado um autor que lhe desse forma definitiva, alm de
oonqllistar mais leitores ?
A rel>'psta precisa levar em considerao vrios aspectos. Um deles parece estar
diretamente ligado questo mais geral da aptido para a leitura. Todo o processo de emergncia
e difuso de uma literatura popular, no sculo passado europeu, baseia-se no crescimento da
alfabetizao, e o romance polcia!, tal como o folhetim, contemporneo das transformaes
daquele pblico leitor.
'Cf. MANDEL, Ernest. As Delcias do Crime, S. Paulo, Busca Vida, 1988.
Aprosa 72
Cria-se, pois, uma ntida diferena entre literatura erudita e literatura popular; no Brasil,
onde o fOlhetim se desenvolve quase ao mesmo tempo, essa diferena no existe, basicamente
por causa das dificuldades materiais para a comunicao em livro
5
, sendo que o fOlhetim recebia
esse nome apenas devido ao meio que o veiculava, as folhas do jornal, e no devido sua fonna
e estrutura especficas que, de alguma maneird, acompanhavam o ritmo j empresarial da
imprensa europia. Alm disso, aqui a aptido para a leitura era um bem de elite e nunca tinha
se fonrrado uma massa leitora que pudesse justificar o desenvolvimento maio de uma literatura
popular desse tipo, ou melhor dizendo, de uma literatura de entretenimento, na qual se inclui o
tpco policiaL
O lento processo de alfabetizao da populao brasileira fez com que o folhetim fosse
absorvido pela elite como mais um elemento de cultura erudita de origem europia, nunca
chegando a ser realmente popular. Dessa maneira, a narrativa policial (tal como o folhetim, onde
no incio se embutiu) no se disseminou porque no encontrou uma massa de leitores
suficientemente letrada para constituir um pblico e, pela prpria estruturao social do pais, com
uma certa conscincia de classe que alimentasse o deleite com perca1os e castigos infligidos aos
poderosos pelos "bons bandidos". Apesar de a publicao do folhetim no Brasil ter oconido
quase em concomitncia com a Europa, tanto em tradues dos franceses mais conhecidos como
com a publcao de romances brasileiros em forma seriada, nos poucos jornais da poca, a moda
do gnero parece ter sido rpida e, no incio do sculo XX, eram poucos os que subsistiam,
sendo que a forma livro j se impusera com fora.
6
' Cf. LAJOLO, Matisa e ZILBERMANN, Regina. A Leitura rarefeita, S. Paulo,
Bra:tiliense, 1991.
'Cf. HALLEWELL, Laurence.O Livro no Brasil, So Paulo, Edusp, 1985, pg. 140. Ver
tambm CANDIDO, A, Sob o signo do folhetim, in Formao da Literatura Brasileira, S.
Paulo, Martins Fontes, 1969; BAREI, Silvia & AMMANN, Beatriz. Literatura e lndustria
A imagem e a letra 73
Um outro provavelmente se refere ao fato de que, sendo o crime, inspirador dos
romances policiais, marcadamente um fato social com muito mais presena nos grandes centros
urbanos em acelerada industrializao, desde o sculo XIX, claro que o Brasil do mesmo
periodo, de estrutura econmica agrria, pr-capitalista, com uma maioria de pequenas cidades
em lento crescimento, no constitua o terreno apropriado para que medrassem histrias de
arrepiar os cabelos sobre roubos e assassinatos, fossem reais ou fictcias.
Tnhamos malandros, pilantras, salafrrios, larpios, pequenos meliantes, ladres de
galinha, amigos do alheio ou espertalhes, pcaros maJfetores que se recusavam, digamos, a um
trabalho honesto numa comunidade honesta. Os atentados propriedade eram de pouca monta
e, para tais crimes, no havia necessidade de um heri policial e muito menos de um detetive.
No exh;tiam aqui os nobres bandidos de outrora, europia, e multo menos as condies para
o surgimento dos cruis viles que hoje povoam o universo de Rubem Fonseca. Essa situao
perdurou por muito tempo, avanando pelas primeiras dcadas do sculo XX, quando ento
comeam a despontar as primeiras narrativas que podem ser realmente consideradas policiais,
como vimos. Em que pesem as memrias de um sargento de milcias, com seus picarescos
contra os bons costumes, na verdade foi Machado de Assis quem refletiu magistralmente
nossa tacanha modernidade urbana, onde os delitos da classe mdia j eram de outro tipo.
Mas existe ainda um terceiro aspecto. O avano da industrializao no e o seu
peculiar processo de modernizao, incipiente porm visvel desde os anos 20, incluindo o
inchao das cidades, com todos os problemas dai decorrentes, foi gradativamente alijando a
maioria da populao das suas benesses, sobretudo do acesso cultura e edncao. Isso fez
Cultural (dei follelfn ai best-seller), Crdoba, Alcin Ed., 1988.
Aprosa 74
com que se fosse criando, mais tarde, um tipo especfico de pblico que, quando consegue ser
alfabetizado e se inclui num processo de urbanizao, praticamente queima a etapa letrada,
passando de uma etapa folclrica de comunicao oral para "o domnio do rdio, da televiso,
da histria em quadrinhos, constituindo a base para uma cultura de massa"
7

Nesse contexto, as novelas televisivas (tais como as radionovelas, desde os anos 40),
roubando grande parte de um virtual pblico de literatura, representam um papel importante de
tentativa de quebra da monotonia da vida quotidiana e de liberao da ansiedade a que nos
referimos, com suas "estruturas de consolao"R, nas quais se projetam os recnditos anseios de
aventara e glanwur dos telespe<:tadores.' Melhor dizendo, as radionovelas, seguidas do teleteatro
e das telenovelas, impediram que se formasse um pblico popular letrado que sustentasse o
romance policial, o qual agora j teria as condies estruturais concretas necessrias para o seu
florescimento, tais como, genericamente falando, o aumento da criminalidade gerado pelas
condies especficas do desenvolvimento do capitalismo brasileiro, com todas as !!.uas
conhecida'i perverses.
10
1
CANDIDO, A. Literatura e Subdesenvolvimento, in Amrica Latina em sua Literatura,
S. Paulo, Perspectiva, !979, p. 347.
'Tomo o termo de emprstimo a BOSI, Ecla. Cultura de Massas e Cultnra Popular, Rio,
Vozes, 1978.
Q "Ns estamos com uma pobreza de leitura espantosa neste pas, e inclusive porque no
criamos a trdo da leitura. Antes de cri-la, fomos invadidos por sucedneos ( ... ) em que algo
de literatura aparece sob uma forma sucednea, atravs de outros veculos. Na TV h litemtura
( ... ) No rdio h literatura. Ento, essas formas que so mais acessveis esto impedindo a
criao daquilo que historicamente devia ter sido estabelecido antes: o hbito de leitura ... Antnio
Houaiss, Ciclo de Debates do Teatro Casa Grande, Coleo Opinio, Rio, Ed. lnbia, 1976,
p.l96.
w Por outro lado, interessante notar que se formou um bom pulico para a chamada
narrativa trivial feminina romntica traduzida (Brbara Cartland, Corin Tellado, etc, alm de seu
antecessor M.Delly), provavelmente devido relativa simplicidade dos enredos, que no
requeriam raciocnios muito elaborados como os necessrios para acompanhar pistas e deslindar
A imagem e a letra 75
Portanto, quando Rubem Fonseca comea a escrever, nos anos 60, primeiro seus contos
e depois os seus chamados romances policiais, carregados de urna violncia sem compaixo, j
se vem instalando no Brasil, aquilo que viria a ser uma s6lda indstria de bens culturais,
produzindo inclusive literatura em ritmo empresarial. Isso faz com que o pblico do escritor aos
poucos se amplie. como ocorreu tambm com outros autores, verdade, mas sem ultrapassar os
limites de uma classe mdia mais intelectualizada. O policial no Brasil, desse modo, deixa de ser
o gnero popular das origens, pa.;sando a circular, mutas vezes como cult, nos circuitos mais
letrados e de maior poder aquisitivo." Para a populao em geral, restam os Planto de Polcia
ou Delegacia de Polcia, seriados da TV "e, quando no, o noticirio policial dos prprios
telejornais.
Pode-se dizer que A Grande Arte
13
tem a estrutura bsica de um policial clssico, no
sentido bem amplo de que carrega no suspense e na ao, todavia temperando-os com uma
altssima dose de violncia e brutalidadeM cuja descrio naturalista, poderamos dizer, tpico
crimes complicados.
11
Os romances de Fonseca (que so da dcada de 80) podem ser considerados, sob outro
ponto de vista, como uma espcie de continuidade, mais sofisticada, do romance-reportagem dos
anos 70, basicamente representado por Jos Louzero, que teve grande sucesso de pblico,
tratando de forma ficcionalizada crimes famosos da poca. Todavia, o embrio da violncia
narrativa (que com certeza inspirou Louzeiro) j se gestava nos seus contos. bem antes.
"Rede Globo, 1979 e 1989, respectivamente.
" FONSECA, Rubem. A Grande Arte, Rio, Francisco Alves, 1983. Todas as citaes
referem-se a essa edio.
" Alfredo Bosi qualifica de brutalista esse tipo de narrativa, em que inclu tambm Dalton
Trevisan: "Imagem do caos e da agonia de valores que a tecnocracia produz num pas do
Terceiro Mundo a narrativa brutalista de Rubem Fonseca. que arranca a sua fala direta e
indiretamente das experincias da burguesia carioca, da Zona Sul ( ... )". Situailo e Formas do
C<Jnto Brasileiro Contemporneo, in O Conto Brasileiro Contemporneo, S. Paulo, Cultrix,
1985, p. 18.
Aprosa 76
ingrediente gestado pela realidade brasileira contempornea. A trama est centrada nas aventuras
do advogado Mandrake, que cumpre as funes de um detetive, investigando o assassinato de
duas massagistas, ajudado por seu scio Wexler. A condio de advogado de Mandrake ajuda
a dar verossimi1hana ao seu vezo de detetive Sherlock letrado e culto, erudito at,
no dispensa pequenas idiossincrasias: furna charutos especiais, bebe vinho portugus, vve com
uma gata siamesa e se divide entre trs mulheres. Auxiliado por seu scio e pelo policial Raul,
suas investigaes levam-no a incomodar a Aquiles, uma misteriosa Organizao, multinacional
e com ramificaes em reas que vo desde as finanas at explorao de motis, passando pelo
trfico de cocana.
Chave importante no deslinde da trama so alguns cadernos, encontrados por Mandrake,
escritos por Thales de Lima Prado, que atravs deles se revela o grande vilo da histria. A
grande arte malfica desse personagem a da violncia, expressa no manuseio das armas
brancas. A ela se ope outra grande arte, benfica, a da inteligncia e da razo impulsionadas
pelo amor, usadas por Mandrake no desvendamento do crime.
15
Mas h uma terceira grande
arte: a da narrativa, que esconde e revela, que sugere e escamoteia, que desconstri
reconstrundo; a arte de narrar no romance o j narrado ou o no narrado nos cadernos: "Voc
inventou que decifrou os Cadernos e pode, assim, inventar a histria que quiser." (p.296), diz
Raul a Mandrake, no final. Mandrake, o prestidigitador, pode manipular a verdade ou a iluso,
a fico ou a realidade: no fluido limiar que a ambas separa enquanto une, a grande arte de
narrar.
15
"Muitos anos antes de havia na Grda um poeta que dizia: tenho urna grande arte;
eu firo duramente aqueles que me ferem. Minha arte maior ainda: eu amo aqueles que me
amam". (A Grande Arte, p. 114)
A imagem e a letra 77
A primeira coisa que chama a ateno no romance, em relao aos objetivos deste
trabalho, que aqui tambm existem outros textos. Mais uma vez, a estratgia do livro dentro
do livro. Um deles "Retrato de Fanla, de Basflio Peralta, publicado em 1949. O livro foi
um fracasso de vendagem e de critica (...) Um exemplar, pelo menos, ainda existia, em poder
de Thales Lima Prado ... " (p.l72). Esse livro fictcio, apenas mencionadc, auxilia Mandrake no
entendimento da histria da famlia citada e no decifrar das anotaes do prprio Lima Prado,
encontradas ao lado do seu cadver, com uma faca enterrada na axila, "como no suicdio de
Ajax" {p-295). Na verdade, so essas anotaes que se constroem como narrativa enquanto vao
sendo desconstrudas na sua "balbrdia" (p.l73) e se "transformam" no texto de A Grande Arte:
"O livro e os cadernos chegaram s minhas mos na mesma ocasio. Sem
eles eu no conseguiria saber tanto sobre o banqueiro (. .. ) Usei sua
prprias palavras, muitas vezes, retiradas diretamente dos cadernos,
procurdlldo preservar os efeitos literrios que ele buscava ( ... )" (pg.l72)
A pluralidade de fontes, entre as quais se incluem tambm "a observao pessoal, direta"
e "o testemunho de alguns dos envolvidos", alm da "interpretao de episdios e
comportamentos (p. 8) parece ser responsvel pelo carter de quebra-cabeas de A Grande Arte,
que car&cteriza todo bom texto policial, mas que Fonseca sabe manipular com rendimento
diferente. A duplicidade dcs pontos de vista, habilmente trabalhada, tambm auxilia esse jogo.
Assim, na primeira parte do livro, Percor ("de perfurar e cortar"), Mandrake faz um
relato, em primeira pessoa, do conjunto dessas observaes diretas, testemunho de envolvidos
e interpretaes citadas, alm dos elementos relacionados sua vida pessoal que, pouco a pouco,
vai st-'lldo engolfada pelo desenrolar dos fatos, devido sua "velha mania" de "bancar o detetive
nos casos que vm parar aqui no escritrio" (p.29), como afirma Wexler. Na segunda parte,
Aprosa 78
Retrato de Famflia, Mandrake conta, em terceira pessoa, alternando-a com uma primera pessoa
extrada diretamente dos Cadernos de Thales, a histria da famla Lima Prado, as vicissitudes,
medos, desejos, taras e pulses que acompanharam a decadncia de um tradicional cl paulistano,
at contaminar um dos seus ltimos representantes.
A linguagem na aparncia simples dessa segunda parte, que evidentemente guarda
similitudes bsicas com a da primeira - tais como frases curtas e referenciais, dia1ogos rpidos
e precisos buscando a comunicao veloz e tensa das situaes, sintaxe direta que mimetiza a
excitao e a premncia da vida urbana, uso de expresses de gria que recriam a fala dos
marginais -, vem mesclada de palavras cultas e mesmo eruditas, s vezes pequenos preciosismos
vocabulares a conferir um nostlgico verniz de passado direta brutalidade do presente. Chega-se
mesmo a utilizar palavras em grafia antiga, o que acentua o contraste: "rheumatismos, dyspepsia,
lumbago, sciatica, paralysia, nevralgia e neurasthenia aguda" (p. 166). A isso tudo acrescentam-
se comentrios de natureza ideolgica ou filosfica) inmeras recorrncias intertextuais e
metalingusticas, alm de referncias histricas e culturais.
16
A interao dessas duas partes, vazada na sua peculiar linguagem, compe uma tota1idade
bastante original, tanto no que se refere aos tipos de narrativa anteriormente aqui analisados
(basicamente centrados no enclausuramento do eu e na recusa de qualquer referente exterior,
como vimos), quanto na caracterizao do prprio gnero policiaL
A narrativa policial clssica (a forma ing1esa) repousa sobre trama(j convencionais, em
que o cerne da ao um assassinato. Geralmente o assassino um nico indivduo que, alm
de ser descoberto pelo detetive, deve ser descoberto pelo leitor. A fora propulsora da trama e
" "Que ningum se iluda: a linguagem de Rubem Fonseca altamente sofisticada." Zuenir
Ventura, Isto, 7/12/83. Este comentrio refora a impresso, desde a primeira leitura do livro,
de que no se trata apenas de um best-seller.
A imagem e a letra 79
do interesse do leitor o confronto entre a argcia analtica do detetive e a astcia do criminoso;
o assassino tudo faz para encobrir seus rastros e o suspense se mantm at que se apresente a
prova da culpa. As tramas so abstratas e racionais, sendo que se pode aftrmar ser esse o auge
da racionalidade burguesa - com sua maquinaria, sua cincia neutra e objetiva e a reficao das
relaes humanas -, refletida na literatura. Assim, imperam a lgica e o clculo; o crime e sua
descoberta tornam-se frios e impessoais, quase que desligados dos seres humanos reais, de seus
conflitos e paixes.
17
A estrutura de A Grande Arte subverte essa rucionalidade, pois trabalha essencialmente
com as ambiguidades trgicas das motivaes humanas e do prprio destioo, no hesitando sequer
em recorrer fora do ntito. O destioo de Lima Prado, escamoteado nas tortuosas histrias da
famlia para explcar seu nascimento, alm de estar presente na srie de nomes prprios que o
cerca (como Ajax, Aquiles, Hermes, Cila, Messina) espreita-o at nos seus sonhos:
"Agora, adulto, a velha aparecia sempre no seu sonho. Era Athena e o fizera
enlouquecer, colocando uma espada na sua mo(. .. ) Ele sabia o que fazer(...)
jogava seu corpo contra a espada. A espada dobrava-se como que evitando sua
tarefa e a madrugada surgia quando ele conseguia se matar ftLZendo a lmina
penetrar na sua axila" (p.l61).
O que interessa aqui no so exatamente as coisas, mas as pessoas; no a violncia
enquanto tal; no nem mesmo o mistrio cru do ato criminoso ou o enigma da morte, mas seus
mveis subjetivos e insondveis, no mximo apenas cogitveis, que entretanto se contrapem
qualquer l6gica.
n Cf. MANDEL, E. op.cit., p.Sl
Aprosa 80
"Lima Prado sentia um enorme tdio. Sentia tambm algo que no conseguia
dejin.ir
1
s, que estava ligado ao fato de ser filho incestuoso da mulher que uivava no poro da
rua So Clemente, quando ele era criana" (p.247).
A explorao desses meandros subjetivos, tanto os de Lima Prado quanto os seus
prprios, pela forma visceraJ com que se dedica a vingar o estupro contra Ada, uma de suas
mulheres (pgs. 74-76), Mandrke a vai realizando medida que decifra os Cadernos e transfonna
toda a trama num relato em que as certezas categricas desaparecem .
.. Talvez as cosas tivessem acontecido assim. Certeza eu no podia ter. Podia
imaginar, concluir, deduzir- no havia feito outra coisa naquela histria toda. De
qualquer forma, eu estava muito prximo da verdade" (p.291).
O romance de Fonseca, dessa forma, parece estar mais prximo do policial de forma
americana, que basicamente se estrutura ao redor da questo "por que matou?". J foi muitas
vezes acentuada a semelhana entre os chamados policiais de Fonseca (no importa se romance
ou conto) e os de Dashiell Hammet ou Raymond Chandler, os quais, escrevendo nos Estados
Unidos dos anos 30, j representavam um salto na evoluo do gnero. Isso porque, como afirma
Mande!", a evoluo do romance policial reflete a prpria histria do crime" e, a partir desse
perodo, o tTime ali atingiu uma espcie de maioridade, pervadindo quase todas as atividades
econmicas e se constituindo em organizaes.
Os "sindicatos do crime", envolvendo altssimos interesses financeiros, acabaram com a
narrativa policial dentro de uma sala de visitas, onde o "jogo", uma espcie de momo e mrbido
e l e i t e ~ era desmascarar o assassino, para o que o arguto e refinado detetive era o mais
l! O grifo meu.
" . 59 op.Clt.,p. .
A imagem e a letra 81
qualificado. Tm-se agora, portanto, a polcia tambm fazendo parte da cena e o detetive
particular americano, sujeito ao mesmo tempo duro, cnico e sentimental, rompendo com a
delicadeza do policial ingls, sai a campo qual um moderno Dom Quixote, a lutar contra a
corrupo social e a fora das organizaes. No importa mais apenas quem matou; necessrio
tambm descobrir a.o;;: razes do crime, que tambm no so mais individuais, incluindo urna rede
intrincada da motivaes.
Assim, importante destacar que Mandrake, tal como fizeram Sam Spade ou Philip
Marlowe, nos anos 30 americanos, corresponde maioridade organizada do crime brasileiro,
com todas a.o.; suas ramificaes. por isso, ento, que s agora pde surgir, no Brasil, uma
narrativa que, embora ultrapassando-as, traduzisse essas injunes.
Contudo, diferentemente de seus inspiradores, Fonseca muito mais sofisticado no
tratamento das rnotivacJes para o crime, a ponto de se poder questionar (conforme insinuou-se
at aqui) se o rtulo "policial" realmente adequado para suas narrativas. No caso de A Grande
Arte, se coa..;;iderarmos o intrincado trabalho de montagem dos textos, o seu prprio e o de Lima
Prado, alm do final, que deixa em aberto uma soluo definitiva, poder-se-ia dzer que o livro,
em ltima instncia, no seria um policial, na medida em que a lgica e a razo, estruturantes
bsicos do gnero, so desmistificadas e postas em cheque. Como afirma Mandrake:
"Para Raul, a lgica era uma cncia cuja finalidade seria determinar os princpios
de que dependem todos os raciocnios e que podem ser aplicados para testar a
validade de toda concluso extrada de prentissas. Uma armadilha. "(p.27)
A armadilha racional de Raul elimina qualquer interpretao possvel que Mandrake d
aos Cadernos. Em suma, nega qualquer possibilidade de ficiio, qualquer desvio em relao
mera veracidade dos fatos. Mas, para Mandrake, "o comportamento humano no lgico e o
Aprosa 82
crime humano. Logo." (id.) ... , se o crime no lgico, ele pode interpretar o comportamento
que o motivou, reconstruindo-o com seu relato, marcando assim o carter de representao do
texto criado. Sem compromisso firmado com a verdade factual ou com a lgica burguesa ("urna
armadilha"), A Grande Arte ultrapassa os limites do gnero policial. No obst!nte, segnndo
Mandel,w importante assinalar que existe uma dualidade na lgica burguesa: combinao de
racional e irracional, ela produz uma crescente tendncia irracionalidade total. Por isso, o
gnero policial, mesmo colocando a intelgnca analtica como motor da trama, geralmente
recorre a paixes cegas, loucura e at magia para explicar o porqu do crime.
Dessa forma, em Fonseca, mesmo a elaborada construo textual que desfaz o pacto
com essa dualidade; as razes de quem matou (paixes, destino, animus necandi) so a fonte de
maior interesse narrativo, mas no podem ser provadas categoricamente pois, na verdade, h dois
narradores: Mandrake e Lima Prado, sendo que s conhecemos as razes do segundo atravs do
primeiro e, assim mesmo, questionadas por Raul.
Tambm existem as razes referentes organizao da qual Lima Prado pre;;idente, a
Aquiles, a que chamaramos de razes mas o que realmente importa, sob a tica
em questo, so as motivaes pessoais, profundas e inapreensveis, s vezes mesmo nsondveis,
como v1mos.
"No adiantava imaginar porque fazia aquilo. Era uma perda de tempo especular
porque determinadas coisas do prazer" (p.7).
A associao de prazer e morte clara. No contexto mais geral da narrativa, no se trata
apenas de assassinar pessoas que se atravessam no caminho da organizao, mas, de certa forma,
trata-se de, matando-as, sobretudo de humilh-las e/ou brutaliz-las, atendendo a impulsos
w op.cit. ,p. 75.
A imaRem e a letra 83
reprimidos no inconsciente. A prpria arma branca um indicio claro. Ao contrrio da arma de
fOgo, que garante um servio rpido e limpo ("Compra um revlver e atira no terceiro boto da
camisa", p.79), as facas e seu man'<io pennitem requintes de sadismo que parecem atender, por
parte dos personagens que a utilizam, como Rafael e o prprio Lima Prado- talvez com exceo
de Hermes, um terico perfecdonista-, a um gosto inegvel por violncia e -sangue, sem contar
a bvia simbologia flica. Percor: "perfurdr e cortar" (p.81). E como explica Mandrake:
"xtase estupefaciente o momento em que o sdico atinge o znite da
afetividade( ... ) O sadismo uma perverso micropoltica." (p.24
O personagem Lima Prado, movido por essa pulso de prazer e morte que dirige todos
os seus passos, fascinante e sua construo, problematizada pelos Cadernos, escapa
completamente do esquema tpico do bandido ou vilo das narrativas policiais. Culto, sofisticado,
inteligente e astuto, assassino frio e contumaz, como filho incestuoso de dois irmos marcados
pela loucura, provavelmente carrega o mesmo estigma, o que parece explicar porque, depois
de estrangul-las, desenba um P (puta, Prado, Percor? ) com a faca no rosto das mulheres com
quem se relaciona sexualmente, na maioria das vezes sem completar as relaes; a faca o faz por
ele:
"Ele conbecia todas as tcnicas do utenslio( ... ) mas usava-<> para escrever a letra
P, apenas isso , no rosto de algumas mulheres". (p. 7)
A aparncia refinada e segura, alm do fsico privilegiado, escondem uma angstia latente
e uma fraqueza que se expressa no toque inslito e ridculo da incapacidade de aprender a nadar
(ps.207-208). Personalidade fragmentada, Lima Prado procura sua integridade nos Cadernos que
escreve e que, de propsito. parece ter deixado visveis, ao seu lado, num gesto de desistncia,
quando se suicida (se aceitamos a verso de Mand:rake).
Aprosa 84
J Mandrake parece corresponder mais aos heris do gnero policiaL Seu prprio nome
remete cuJtun1 de massa, atravs do mgico da histria em quadrinhos que responde violncia
com ilusionismo. Misturd cinismo e cepticismo, alm de um travo de amargura, com uma espcie
de toque romntico, que no se aplica sua viso do mundo ou das mulheres ("'ningum esperava
que me tornasse um to vido fomicador, p.57), ao contrrio, mas crena obstinad de que
pode entrar em confronto com uma organizao, a qual vai se mostrando mais e mais poderosa,
medida que ele descobre suas ramificaes. Ele parece um homem completo e extraordinrio,
desde sua virilidade incontestvel e irreprimvel at sua instintiva honradez, passando por uma
incomum inteligncia e erudio. Moderno chevalier sans peur et sans reprodu, Mandrake
aglutina de um refinado Hercule Porot e do detetive particular duro e obstinado,
que persegue bandidos pelas ruas.
O embate entre esse heri destemido e o vilo capcioso, entre o mocinho audaz e o
bandido cruel, o verdadeiro duelo, digamos, vai todavia ocorrer no plano textuaL As andanas
de Mandrake pela cidade e fora dela, suas viagens, perto como Pouso Alto, em busca de Ada,
ou longe como a Bolvia, atrs de Camilo Fuentes, so tentativas, tateios, a concretizao no
e>"Pau dos meandros do intelecto na busca da verdade; so uma espcie de postergao, de
anticlmax da descoberta, que s se d de fato quando o texto dos Cadernos finalmente
decifrado. A "letrinha" quase ininteligvel de Lirna Prado - no entanto to clara no P no rosto
das vtimas - parece ser um ltimo recurso contra a sanha vingativa e a inteligncia suspicaz de
Mandrake. O duelo de facas que se arma durante todo o tempo vai se transformando, entre os
A imagem e a letra 85
dois personagens principais, contendores em p de igualdade, num duelo de outro tipo ,
sacralizado pelo mgico poder da palavra escrita."
Paradoxalmente, quase todos os personagens, vidos, procuram por um
videocassete, que conteria informaes vitais para a Organizao e ajudaria o desvendamento do
crime. a procura desse artefato da mais moderna tcnica de comunicao que praticamente
mantm o ritmo nervoso da narnttiva, como se todos estivessem em busca de um antigo tesouro
perdido. Mas quando a fita finalmente encontrada, depois de uma das mais violentas sequncias
do livro ("Morreu muita gente para ver, ou no ver, isto aqui." (p.279), nada revela ou, se
revela, no o faz para o leitor. Desmantela-se o vrtual poder das imagens; permanece o poder
efetivo das palavras; o videocassete desaparece como explicao e como prova; ficam os
Cadernos e o livro Retrato de Famlia. Provavelmente um libelo de Fonseca em favor da
perenidade da palavra, do texto eS<.'fito, nestes tempos de imagens evanescentes. Fazendo da fita
um poderoso gancho narrativo, mas transformando-a em blefe no final, pois lhe escamoteia a
funo decisiva, ele incorpora com sagacidade e ironia o horizonte tcnico contemporneo.
12
O advogado Mandrake, detetive por uma espcie de compulso, tambm aparece (assim
como seu amigo policial Raul) em O caso de F.A.
13
, e a surge nem tanto como aquele
ll H um outro personagem, verdade, mas que parece ser um repositrio da
importncia da palavra. Trata-se de Zakkai, o Nariz de Ferro, que compensa com a hbil
manipulao da linguagem o grotesco de sua figura, inclusive c'fiando histrias fantsticas como
a da vagina dentata: "Eu disse, meu Deus, acho que disse meu Deus, gosto de trazer para o
mundo real pessoas inventadas, seres do mundo da fantasia ... (p.211)".
"' Corno em Bufo e Spallanzan (Rio, Francisco Alves, 1985), em que esse horizonte
tcnico incorpora-se, digamos, na figura de uma mulher: Minolta, a quem o personagem
Canabntva sempre se confessa, tem como nome uma marca de instrumentos ticos e mqunas
fotogrficas.
n in Lcia Me Cartney, Rio, Codecri, 1978.
Aprosa 86
personagem que tem traos do detetive inglesa, aquele que detecta, que deduz, sem sair de
casa, mas como o detetive americana, que percorre as ruas no encalo das pistas:
"Quem pensa que advogado trabalha com a cabea est enganado, advogado
trabalha com os ps". (p.83)
Andarilho, Mandrake percorre incansavelmente as ruas do Ro, demonstrando um
meticuloso conhecimento da cidade, desde a Zona Sul, com suas manses e apartamentos de
luxo, at o seu centro nervoso, seu corao pulsante de matria humana: bares de esquina,
restaurantes de praas, reparties pblicas, becos, ruelas. Nos passos de Mandrake, Fonseca vai
revelando, sem nenhuma compaxo, escondida pela arquitetura antiga e mal conservada, pelas
paredes sujas e esburacadas, uma paisagem humana grotesca e obscena em sua misria:
"O lixo eram restos de comida, em dois lates grandes como barris de petrleo,
de onde exalava um odor nauseabundo.( ... ) Vrios miserveis estavam esperando. Os homens
empurraram a..;; mulheres com truculncia, enfiaram os braos dentro dos lates e tiraram as
melhores partes, os restos de galeto, as sobras de bife e outras carnes semidevoradas ( ... )Aquela
hora, nos fundos de outros re&taurantes da cidade, outras matilhas de destitudos colhiam os
restos dos repastos servidos aos que podem pagar. (p.23)
Cada detalhe importa para compor a fotografia. Assim, a organizao do espao obedece,
como requer o gnero, ao modelo da representao realista, em que a mincia acentuada para
compor o conjunto, cuja no pode ser questionada, sob pena de comprometer
indu.:;;ive a soluo do mistrio.
O nascimento da narrativa policial, sabe-se, contemporneo do surgimento da fotografia
e pode-se mesmo dizer que esta colocou para aquela um novo desafio: se agora, na realidade,
registros de criminosos e pistas podiam ser concretamente timdos e guardados, cabia fico
A imagem e a letra 87
trat-los da mesma manera, dando cada palavra a exatido de urna tomada fotogrfica, de
preciso inquestionvel. Em termos narrativos, isso mais evidente nos retratos humanos e na
caracterizao do espao, que pode e deve assim ser explorado em todos os ngulos, com o
maior verismo possvel .
Tem-se, pois, em A Grande Arte, um como que meticuloso trabalho fotogrfico, mas
j da moderna cmera em movimento, que Mandrake, em primeira pessoa, manipula no interior
de sua rica matria, desde as festas decadentes da burguesia carioca, cbeias de sexo, dinheiro e
drogas - eis a o toque de best seller - at as ruas da cidade, onde se detm nos amontoados
humanos, de repente quebrando o ritmo num close perfeito, num fragmento rpido e
contundente, ao qual s vezes acrescenta uma legenda:
"Gilberto comia bife de panela com arroz. Enchia a boca com grandes garfadas
e mastigava com os dentes da frente. Os molares se perdem primeiro". (p.21).
No take fotogrfico, o recorte de um fragmento de realidade, fixado dentro de
determinados limites, "atua como uma exploso que abre de par em par uma realidade multo
mais ampla, como uma viso dinmica que transcende o campo abrangido pela cmera "
24
e a
acumulao desses takes, como no cinema, faz com que o romance consiga captar uma realidade
larga e multivria.
"Uma idia na cabea e uma cmera na mo", queria o Cinema Novo. Mandrake anda
pelas ruas e, enquanto examina hipteses a respeito dos crimes que quer soluconar, capta aqui
e acol imagens e cenas que vo revelando o lado soturno da cidade, pelo qual nutre velada
simpatia. Nesse sentido, o texto de Fonseca altamente cinematogrfico, resultado de uma
" Cf. CORT AZAR, Julio. Alguns aspectos do conto, in Valise de Cronpio, S. Paulo,
Perspectiva, 1974, p.l5l.
Aproso 88
montagem de muitos tak.es crticos da realidade brasileira, urdidos na trama do crime e na trama
do Nada dos "efeitos cinematogrficos especiais", como os usados por Srgio
Sant 'Anna, em que se interpe um outro nvel narrativo (o do filme) entre a representao verbal
e a realidade, fazendo com que o texto funcione como uma ldica realidade de segundo grdu;
aqui o texto capta, recorta e imita imagens significativas que projetam a sensibilidade do leitor
para alm do argumento visual.
Existe, ento, uma equivalncia de tcnicas, baseada no princpio da montagem, que na
maior parte das vezes combina discurso direto e monlogo interior, em intervalos extremamente
breves, que o tempo, subvertendo a cronologia.
"Sa da casa da cafetina Miriam e juntos caminhamos at o botequim do Sabia
( ... ) "Disseram-me que em cima da minha casa vai passar um viaduto.
verdade?" perguntou Sabia.( ... ) Lembrei-me da primeira vez em que fora quela
rua. Parecera-me uma alegre feira, cheia de homens, ( ... )parados na frente das
casas olhando as mulheres. Uma mulher de cabelos em p numa porta,
perguntara, "fazendo gazeta, menino ?", uma mulher jovem de seios grandes e
braos grossos( ... ) "Eu sabia que ia acabar assim". Sabia colocou outra garrafa
na mesa. (p.9)
Perseguindo criminosos pelas ruas ao invs de simplesmente examinar pistas, passeando
o olhar desencantado pela paisagem urbana, empreendendo uma alucinada viagem para a Bolvia,
2:! A propsito, essa idia do andarilho que conhece muito bem o lado soturno da cidade
retomada magistralmente, com um toque baudelareano, no conto A Ane de andar nas Rua.'\ do
Rio de Janeiro, in Romance Negro, S. Paulo, Cia das Letras, 1992.
A imngem e a letra 89
no Trem da Morte ( moda entre a classe mdia qos anos 70)u, atrs do ndio Camilo Fuentes,
deslocando-se de um lugar para outro na pista de uma trama ardilosamente constrnfda, enfim,
movimentando-se cada vez mais rpido a cada sequncia, Mandrake, como todo calejado detetive
particular dos roman noir, nos anos 30 americanos, tem incorporada forma do seu relato o
horizonte tcnico do cinema e, nesse sentido, segue a Jio dos grandes autores modernos. n
A Grande Arte teria ainda uma srie de elementos a ser explorada, dada a grande
riqueza de temas e situaes que sua trama comporta, mas os objetivos deste trabalho pedem um
recorte preciso. E por isso mesmo necessrio aprofundar um pouco a questo do sexo e da
violncia
1
leit motiv fonsequiano, intimamente enlaados - elementos to passveis de uma
hlperexposio visual - que a critica tem destacado como sendo a marca pessoal do eseritor.
Nesse sentido, quase todos os personagens masculinos so representativos, mas com nuances
diferentes, embora todos eles, em maior ou menor grau, utilizem a faca como um substitutivo
ou prolongamento do falo, com todas as suas conotaes de poder.
Lima Prado, por exemplo, parece assumir conscientemente a substituio do sexo pela
violncia, cultivando-a at o refinamento, esmerando-se em obter prazer atravs da dor e da
morte das parceiras, tal "um psictico puritano querendo esconjurar a congnita corrupo
feminina" (p.7), como mais tarde se descobre pela histria de sua famlia, cujas bases
26
No toa que Srgio Sant' Anna, em A senhorita Simpson, como vimos, repete como
pastiche a mesma viagem, para encontrar "Gflue/e ndio". Admirador confesso de R. Fonseca,
escreveu A Propsito de Lda Me Carmey, in Minas Gerais, Belo Horiwnte, Supl. Lt. 177,
17/1/70.
v A incorporao do horizonte tcnico da sociedade de consumo, inclusive enquanto matria
narr.!vel, trao importante na obra de R. Fonseca. No conto Pierr da Caverna (0 Cobrador,
S. Paulo, Cia das Letras, 1991), h urna narrao diretamente dirigida a um gmvador e no
"'escrita no papel": "Carrego um gravador a tiracolo. Apenas quero falar, e o que eu disser no
ser passado jamais para o papel, e assim no tenho necessidade de buscar o estilo requintado
que os crticos tanto elogiam e que apenas um trabalbo paciente de ourivesaria" (p.33).
Aprosa 90
apodrecidas no final destroem o edifcio de aparncias que erigira para sua vida. A faca completa
a relao que ele rejeita, na letra grafada no rosto das mulheres: P, que no alfabeto dos antigos
sentitas significava boca" (id.). Talvez uma relao com o rgo genital fentinino , mais adiante
atualizada pela histria da "vagina dentata" (p.213), contada por Zakkai ... Seja como for, Lima
Prado cultiva o binntio sexo/violncia, a ponto de deixar, sumo ndice de sofisticao, "sua
caligrafia" (p.8) no rosto das vtimas, como a cotirmar tambm a linguagem como expresso
da violncia inerente ao homem.
No extremo oposto est Camilo Fuentes, para quem a relao entre sexualdade e
necessidade de matar, embora justificada por uma racionalizao com base na vingana e no dio
que diz sentir por brasileiros, faz com que ele aja como uma espcie de fora da natureza, sem
qualquer elaborao, dando vazo a um impulso cego e primitivo. O ato sexual para ele uma
clarssima manifestao de poder, do qual tira prazer pela intensidade da dor e do jugo
inflingido: comeou a possu-la ( ... ) espancando-a e fazendo-a gemer e pedir mais (p.!O 1 ). Por
isso Camilo Fuentes no se d to bem com facas, como os demais, instrumento talvez
dema'\iado leve e refmado para ele; o machete que d a medida da sua fora e do seu sexo em
estado bruto.
J Mandrake, manipulador da narrativa, usa a faca como recurso simblico, s realizando
seu mpeto violento na imaginao, lendo uma infinidade de livros sobre o seu manejo ,
pensando vingar-se do estupro de Ada cometido com o cabo de uma delas (aqui a relao
faca/falo literal): "Metido num mundo de artrias cortadas e rgos perfurados, pensando em
tornar-me um heri sinistro e vingativo ... "(p.89) . Assim, na verdade, a linguagem da
narrativa, no por acaso em primeira pessoa, que funcona como instrumento de poder, sexo e
violncia , perfurando e cortando com a lntina de sua prpria e peculiar ferocidade. E ela que,
A imagem e a letra 91
dialeticamente, ao mesmo tempo que aproxima, consegue distancar a narrativa da
espetacularizao que a mfdia confere violncia, no quotidiano de suas imagens.
Uma linguagem como essa estimulou muitas expresses como "retrato da realidade",
"panorama da tragdia urbana", "reflexo da deteriorao da sociedade contempornea" que, se
no so apenas clichs da crtica, dado o seu contedo de verdade, tambm no do conta da
especificidade de uma fico que, inc1usive pela citada nfase no sexo e na violncia, Antnio
Cnddo denominou "realismo feroz"" e que corresponde era da violncia urbana, da
criminalidade ascendente, da marginalidade econmica e social, da ideologia do consumo criando
necessidades que poucos podero satisfazer.
A esse respeito, o conto O Cobrador
29
exemplar: um homem "cobra" a dvida social
irresgatve1 atravs de uma srie interminvel de crimes terrveis:
"Digo, dentro da minha cabea, e s vezes para fora, est todo
mundo me devendo! Esto me devendo comida, buceta, cobertor,
sapato, casa, automvel, relgio, dentes, esto me devendo ! "
(p.l4).
O choque que essa linguagem aplica e o impacto que causa est longe dos comportados
curto-circuitos formais da."> narrativas centradas nas angstias do eu "emparedado", que olha a
cidade fervendo por trs das janelas de seus automveis ou apartamentos.
A primeira pessoa usada em A Grande Arte de outro tipo: ela no filtra o real com a
lente especial de uma subjetividade esgarada; tambm no se esconde, como faria a terceira
"A Nova Narrativa, in A Educao pela Noite & Outros Ensaios,S. Paulo, Atica, 1987,
p.2!2. Pode-se tambm incluir nessa denominao o livro Zero, de lgncio L. Brando, que
explora o tema da volncia urbana numa forma radicalmente nova.
"In O Cobrador, S. Paulo, Cia das Letras, 1991.
Aprosa 92
pessoa, preservando o narrador de um contato mais ntimo com aqu1o que narra; ao contrrio,
o uso da primeira pessoa aqui diminui a distncia esttica, elimina qualquer ruptura entre o
narrador e a matria narrada, numa espcie de mergulho do qual se volta sem ar. A atmosfera
pesada produz descargas eltricas, choques que, embora correndo o risco de criar um novo tipo
de exotismo, para deleite da classe mdia
30
("Quer dizer que o crime compensa, seu cnico?",
p.295), acabam com a tranqulidade contemplativa do leitor diante daquilo que l.
J dissemos que o livro no aceita simplesmente o rtulo de romance policial; ao
contrrio, subverte-o, pois, na medida. em que, como elaborada textual, como trabalho
lingustico especfico que passa a urna distfulcia razovel dos clichs do gnero, aponta para a
complexidade da natureza e das motivaes humanas, inclusive colocando-as como resultado de
um contexto econmico e social particular, o do Brasil contemporneo, ele abandona o carter
de literatura reconfortante e socialmente integrante tpico do gnero, onde o criminoso sempre
apanhado, a justia sempre feita, o crime no compensa e a legalidade e os valores burgueses
triunfam.
Perde assim qualquer funo compensatria que pudesse ter, qualquer maneira de suprir
apenas necessidades de distmo e lazer, base da literatura comercial, de satisfazer o gosto pela
emoo e pela aventum no tdio da vida atual e de talvez espicaar a sexualidade adormecida na
violncia do sexo fictcio.
A Grande Arte, mesmo se valendo dos esquemas de distribuio e divulgao da
indstria do livro, mesmo atingindo um grande nmero de leitores e embora usando hoje uma
.'10 " esto criando um novo exotismo de tipo especial( ... ) eficientes, em parte, pelo fato
de apresentarem temas, situaes e modos de falar do marginal, da prostituta, do inculto das
cidades, que para o leitor de classe mdia tm o atrativo de qualquer outro pitoresco."
Cf.CANDIDO, A. A Nova Narrativa, op. cit., p.2I3.
A imagem e a letra 93
frmula bo;ica comum literatura comercial, consegue super-la e, apostando na ambiguidade
final, permanece fiel sua herana realista, tentando dizer como "'so" as coisas, todavia
renunciando a um realismo que, "na medida em que reproduz a fachada, s serve para ajud-la
na sua tarefa de enganar" .
31
11
Cf. ADORNO, T. Posio do Narrador no Romance Contemporneo, in Os Pensadores,
S. Paulo, Abril, 1980, p.270.
Aprosa 94
2.
'N"<JJ wndo estapatlirdio w definitivaJ51lte fora
de foco ~ cedo ou tarde tudo acaba S redazirrlo
a lll ponto de ~ i s t ...
(R.Nassar, UI CoPJ de Clera)
Um dos pontos intrigantes, dentre os muitos que acompanham os relanamentos de Um
Copo de Clera, de Raduan Nassar, reside no fato de que a crtica dos jornais e revistas
parecem no ter chegado a um acordo com relao ao gnero desse texto, que passou quase
de,1'0rcebido por ela e pelo pblico em geral, quando da sua primeira publicao, em 1978. No
obstante, a crtica acadmica logo lhe reconheceu extraordinrio valor e, muito embora o livro
no tenha aparecido com destaque em listas de mais vendidos, circulou preferencialmente nas
mesa' de cabecera de leitores selecionados, assim como Lavoura Arcaica, do mesmo autor, de
1975.
Publicados numa dcada marcada por situao poltica especfica, culturalmente
materializada na censura, ambos causaram uma certa perplexidade - seguida de dscreta euforia,
por parte dessa mesma crtica - por romperem com a predominncia da narrativa de cunho
poltico, claro ou implcito, do perodo, embora eles mesmos apontando para a possibilidade
desse tipo de leitura, pela densa abrangncia de seu simbolismo. "
32
M importante para a gnese da obra ter-se em vista que ela foi escrita em 1970, em
pleno perodo Mdici." lsto, 10/411985.
A imagem e a letra 95
Bem a propsito, a contracapa da edio aqui utilizada pergunta: "O que um copo de
clera? uma guerra entre sexos ? um discurso do marginalizado '! uma descrio de
Narciso ? uma reflexo sobre o poder? um confronto entre a fora do corpo e o postio das
ideologias? uma reflexo sobre as relaes entre razo e emoo'? uma histria de amor?"
E res]JOnde : "Pode ser tudo e at mais, mas sobretudo linguagem.""
Seja como for, parecia enfim surgir nas letras brasileiras contemporneas um escritor com
perfeito domnio da lngua e da linguagem literria, capaz de criar, num estilo muito particular,
livros inteligentes que, a seu modo, tambm prestavam contas realidade brasileira.
Se Lavoura Arcaica recebeu sem problemas o rtulo de romance, o mesmo no ocorreu
com Um copo de clera. Chamado de novela, narrativa sinttica, pequeno romance,
o texto curto, de apenas oitenta e uma pginas, envolve muito mais questes que a de seu
enquadrdmento enquanto gnero, a qual, contudo, delas um ndice significativo. Talvez tenha
sido essa indefmio genrica a permitir que o livro tenha sido relanado em 1984, pela
Brasiliense, na coleo Cantadas Literrias". Tal coleo apresentava-se como leitura fcil,
cantada, tentativa de seduo de um pblico jovem, mas afeito a imagens que a letras, e a quem
um texto de tal complexidade pouco poderia atrair; o fato de serem a publicados j era um
indcio de que o autor e seus dois livros ingressavam pouco a pouco no circuito gil do mercado
editorial consolidado, o que se confirmou com o relanamento de ambos pela Companhia das
Letras, em 1989 (Lavoura Arcaica) e 1992 (Um copo de clera).
Se isso fez com que se ampliasse o nmero de seus leitores no importa tanto quanto
perceber que, nesse caso, foi a crtica acadmica quem, valorando as obras, conferiu-lhes uma
)j O grifo meu.
J.< Todas as citaes subsequentes referem-se a essa edio.
Aprosa 96
aura de unicidade e subjetividade intransfervel, a qual, talvez revelia de sua origem,
em chamariz, em estrutura de apelo no interior dos vorazes mecanismos do
mercado. Ou seja) as obras percorreram caminho diverso daquele que vimos trilhando;
normalmente promovidas pelas resenhas ligeiras de jornais e revistas, sustentadas por vendas
ID&.<;sivas para os padres brasileiros, as narrativas contemporneas, com excees, tm se
mostmdo apenas produtos embrulhados em papis vistosos que, quando msgados, pouco
apresentam de novo.
J os livros de Nassar, chegando discretos ao pblico, sem muito alarde, por causa da
valorao crtica acadmica, que se pauta menos por critrios de quantidade, passam a funcionar
tambm como produto muito bem embalado- o que, se por um lado ndice de poder e sade
do mercado brasileiro, por outro demonstra que este, vez por outra, tambm precisa da aura
alheia, que tem sido de outro tipo. E assim, rompida a embalagem, os textos em questo revelam
um produto peculiar, problemtico e instigante, que oada tem de banal ou estereotipado.
H meio sculo, Walter Benjamin j afirmava ser muito vasto o horizonte a partir do qual
se impunha repensar a idia das formas ou gneros literrios, com vistas a alcanar as nformas
de expresso adequadas s energias literrias do (nosso) tempo"." Observada por esse prisma,
a indefmio genrica de Um copo de clera confere-lhe um toque de indiscutvel atualidade
naquilo que se refere justamente reformulao pela qual vm passando os gneros literrios,
agudizada hoje pela acelerada transformao do horizonte tcnico, num nvel que Benjamin
jamais ousaria pensar.
" Cf. BENJAMIN, Walter. O Autor coTTW Produror, in Obras Escolhidas I, S. Paulo,
Brasiliense, 1986, p. 123.
A imagem e a letra 97
Claramente centrada num estilo que reflete uma percepo imedata e veloz da realidade,
entremeando movimento, fala e pensamento dos personagens em cortes abruptos, o texto tambm
poderia ser chamado de conto e provavelmente s no o foi porque sua extenso ultrapassa um
pouco a mdia usual para narrativas desse tipo. Tem unidade de ao, poucos personagens,
densidade, intensidade, tenso e brevidade, tudo o que se costumou achar adequado para os
contos em geral.
Mas se o rtulo aqui s tem importncia pelo que no consegue definir, o mesmo no
acontece com o texto em si. Narrativa hemorrgica, rompe de repente uma barragem minada
que, entretanto, depois ainda fica em p. As palavras irrompem, ferinas, em custica enxurrada,
respingando fel, instaurando o caos na clara ordem das coisas banais. As frases escorrem, rpidas
e liquidas, como o contedo de um copo emborcado, s6 vfrgulas como goles abruptos, um copo
de clera que se despeja ou engole e depois descansa vazio ...
Trata-se de um momento na vida de um homem, um dono de chcara, sua mulher e o
casal de empregados, momento esse que se instaura de repente, em meio suave quietude da
manh fria que sucede uma noite de amor entretanto carregada de indcios. A ordem aparente
sbito se rompe com um fato corriquero: o homem enxerga um buraco feito por formigas na
verde uniformidade de uma cerca-viva.
n e essas coisas quando acontecem a gente nunca sabe bem qual o
demnio, e, apesar da neblina, eis o que vejo: um rombo na minha cerca
viva, ai de mim ... "(p.28)
Esse o fato banal a desencadear a crise, um violento acesso de clera, que cresce a
partir da, como crculos concntricos na gua parada, cuja irradiao atinge primeiro a
empregada, depois seu marido, mas toca principalmente a mulher, desdobrando-se ento numa
Aprosa 98
e>flcie de duelo verbal em que as palavras ferem tanto quanto a movimentao dos corpos e o
dardejar dos olhares. Contudo, esgotado o copo, a clera se aplaca e restaura-se a ordem (qual
?), tanto que o ltimo captulo tem o mesmo nome do primeiro, A Chegada, mudando porm
o foco narrativo que, da primeira pessoa do homem passa agora a primeira pessoa da mulher.
Fecha-se o ciclo, restaura-se o equilbrio rompido e, na aparncia, tudo volta a ficar como fora.
O espao de tempo ocupado entre as duas chegadas prenhe de determinaes que se
estruturam com base numa relao triangular, na qual o vrtice a figura masculina, o macho
e patro. Num dos lados da base, a mulher, no outro, os caseiros. Se verdade que esse
tringulo enforma claramente a questo do poder e da ordem, estabelecidos de cima para baixo,
do mais forte para o mais fraco, todavia no o faz de modo linear, pelo menos no no que se
relere relao homem/mulher, que se ler melhor se feita pelo avesso. Dizendo de outra forma,
o colrico transbordamento do macho pode ser entendido como o seu contrrio, no como
furibundo exerccio de dominao, mas como exorcismo da dependncia, frustrao e
incompletude em relaco mulher, que s6 em presena dela se aplacam. Consciente do perigo
que ela, enquanto necessidade fsica e psicolgica, representa, o macho corcoveia e sacode os
arreios, ("ma.;; - atrelado clera - eu cavalo s precisava naquele instante de um tiro de
partida" ... p.34) numa v tentativa de se libertar, ao mesmo tempo que escoiceia os empregados,
contudo j acostumados submisso.
36
36
Encontr.a-se esse mesmo tema, estruturado dessa maneira, em Lavoura Arcaica, pungente
narrativa de um incesto entre irmos, Andr e Ana, em que a figura do pai representa a
autoridade exercida sobre os filhos, mas solapada pela fora da feminilidade das mulheres da
casa, principalmente a me: "Se o pai, no seu gesto austero, quis fazer da casa um templo, a
me, transbordando no seu afeto, s6 conseguu fazer dela uma casa de perdio". In Lavoura
Arcaica, S. Paulo, Cia das Letras, 1989, p.!36.
A imagem e a letra 99
Ternos neste livro de novo o discurso em primeira pessoa, corno na grande maioria das
narrativa'! contemporneas. De novo o eu, minimizado e perplexo, que na e..crlta busca recompor
a integridade perdida, que na escrita disfara o medo e a frustrao quase flor da pele, tanto
que basta um fato da magnitude de uma formiga par romper o equihrio a duras penas mantido.
O buraco no ligustro da cerca-viva o buraco atravs do qual se pode olhar para alm do jardim
e da casa quieta, o buraco que representa o desequilbrio e a desordem, as paixes deixadas
solta," a torrente desatada, pois a normalidade da calma quietude como que o disfarce de um
reservatrio interior subterrneo e turvo: ..... as cortadeiras trabalham em geral no escuro da
noite" (p.35).
Desde o incio, a atitude do homem pauta-se pela conteno e pela representao, como
se ele fosse espectador de si mesmo: " ... parecamos dois estranhos que seriam observados por
algum, e este algum ramos sempre eu e ela, cabendo aos dois ficar de olbo no que eu ia
fazendo, e no no que ela ia fazendo ... " (p.JO). Observando e controlando cada gesto ou
sentimento, mesmo no ato de amor, ao qual no parece se dar inteiW, ele se mostra como
personalidade divdida, Narciso, que precisa sempre do olhar de outrem para se sentir completo
e, corno num teatro, a platia o seu espelho. Pessoanamente, "ator, (eu) s fingia, a exemplo,
n " ... o mundo das paixes o mundo do deseq_uilibrio, contra ele que devemos esticar
o arame das nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo estreito, e sobre este
crivo emaranhar um sebe viva, cerrada e pujante, que divida e proteja a luz calma e clara da
nossa casa, que cubra e esconda dos nossos olhos as trevas que ardem do outro lado .. .In
Lavoura Arcaica, cit., p.56.
lt Nesse sentido, bastante feliz a soluo encontrada para a descrio do amor fsico, no
captulo Na Cama. A descrio no direta; proustianarnente, o narrador descreve o momento
em que, esperando pela mulher, j deitado, saboreia as minuciosas lenlbranas do ltimo
encontrO. Ele no narra o ato, mas as lembranas que tem dele e, nessa espcie de narrativa de
segundo grau, duplamente filtrada, sozinho, mais uma vez se faz espectador de si mesmo: " ... e
me atirando na cama fiquei agnardando por ela ( ... ) e com isso fui repassando sozinbo na cabea
IJS coisas todas que fazamos ... " (p.l2).
A prosa 100
a dor que realmente me doia" (p.37) e no clmax do exerccio do papel, cheio de sutilezas e
liligmnas, afivela ao rosto uma mscara demonaca, que surpreende essa mesma platia pela
virulncia.
" ... precisava mais do que nunca - pra atuar - dos gritos secundrios de
uma atriz, e fique bem claro que no queria balidos da platia, longe
disso, tinha a lcida conscincia ento de que s queria meu berro
tresmalhado ... "(p.40).
Mais ainda: ele quer transformar a todos, a mulher e os empregados, em co-partcipes
do seu ato, ampliando o jogo de cena, de maneira a reinar sozinho como protagonista onipotente,
desde que, no fundo - inseguro e ameaado - sempre o mais agudo e implacvel espectador de
si mesmo. Isso se revela pelo modo obsessivamente meticuloso com que observa os outros a
observ-lo, atento aos seus menores movimentos.
" ... e ela onde estava eu sentia que me olhava e fumava como eu, s que
punha nisso uma ponta de ansiedade, certamente me questionando com a
rebarba dos trejeitos, mas eu nem estava ligando pra isso ..... (p.28)
Embora negue com veemncia, at a opinio dos caseiros importa-lhe e o incomoda; olha
atento dona Mariana a olh-Jo l da horta, tentando ver nela o que ela v de si :
fi comecei a pensar quase com cuidado no que poderia passar pela sua
cabea de pureza';, e fui concluindo como sempre ( ... ) fi bolas! pra sua
falta de entendimento, dona Mariana, sim, a mesma cama escancarada,
mas bolas! pro que a seohora pensa" ... (p.25)
como se sua nteireza pessoal residisse sobretudo na opinio e manifestao dos outros,
numa admirvel atualizao do problema da identidade, da diviso do ser, do desdobramento da
Aimagemealetra 101
personalidade - simbolizados pelo mto de Narciso -, que levam ao questionamento implcito dos
limites entre ordem e desordem, entre equilbrio e desequilbrio e at entre razo e loucura, se
quisermos considerar essa ltima como o paroxismo de impulsos irrefreveis que subitamente
acometem o narrador. numa espcie de ato gratuito e inexplicvel, que entretanto mais revela do
que busca esconder. Sim, pois como ele mesmo explica, as nuances so mais sutis, os limiares
so mais fluidos do que se pode pensar:
" ... minha razo naquele momento trabalhava a todo vapor, suspeitando
menos ainda que a razo jamais fria e sem paixo, s pensando o
contrrio quem no alcana na reflexo o miolo propulsor, pra ver isso
preciso ser realmente penetrante ... "(p.33)
Dessa forma, se os atos e sentimentos do narrador parecem cercar-se de um halo de
absurdo, de gratuidade ("mas o que foi?", p.28), que tornaria difceis quaisquer valoraes
morais ou pslcol6gicas, na essncia revestem-se de uma lgica prpria, de urna razo especfica,
peculiar paixo desenfreada, que o tempo todo disseca, analisa e seleciona a sua prpria
sub!)tncia, enquanto nela se consome. no fio dessa

que o relato se constri: a

ambiguidade dessa razo dilui os conceitos preestabelecidos e revela um mundo escorregadio,
onde os opostos se interpenetrarn e dissolvem.
Apesar da organizao linear e cronolgica dos fatos, estruturados em captulos - A
chegadi1, Na Cama, O Levantar, O Ban!w, O Caf di1 Manh-, que pressupria a quieta ordem
de uma rotina comum, nada se mantm sob esse aparente controle. As formigas trabalbam na
escurido, apesar do calculado esforo para manter o silncio e o equilbrio: " ... no terrao a
39
" a razo prdiga, querida irm, corta em qua1quer direo, consente qualquer atalho,
baslmldo que sejamos hbeis no manejo desta lmina ... " In Lavoura Arcaica, cit., p.!33.
A prosa 102
gente s ouvia o rudo alegre do alumnio das panelas. e eu estava achando muito bom que tudo
fosse exatamente assim ... " (p.25).
Antes que se desencadeie a crise, porm, h um breve instante em que o homem parece
apaziguado, quando o que sobressalta na crueza anterior do ato amoroso quase desaparece: o
banho, quando a gua do chuveiro como que lirupa o "visgo grosso" (p.l6) da vontade de
_potncia, transfonnando de novo o narrador num menino que se entrega dcil ao carinho materno
("e eu ali, todo queto e largado aos seus cuidados" ,p. 20)
40
, como em suave reminiscncia :
" ... e com os olhos escondidos v por nstantes, embora pequenos e
descalos, seus ps crescerem metidos em chineles, e senti tambm sua;
mos afiladas se transformarem de repente em mos rsticas e pesadas, e
eram mos minuciosas que me entravam com os dedos pelas orelhas, me
cumulando de afagos, me fitzendo ccegas, me fazendo rir baixinho sob
a toalha ... " (p.21)
A linguagem malevel consegue "efeitos especiais" plsticos e inesperados, em que a
carga visual fica por conta da transfonnao de ps e mos jovens e geis em similares "rsticos
e pesados,., com uma irreprimvel dose da ternura que falta em todo o resto do relato masculino.
Esse instante fugaz, que quase passa despercebido, essa sbita imagem simbitica da me/mulher
ilumina o texto com a tnue luz da fragilidade masculina, a medo revelada: " ... eu s sei que me
entregava inteiramente em suas mos para que fosse completo o uso que ela fizesse do meu
corpo ... "(p.22) .
.w " e eu ali, entregue aos cuidados de tantas mos ...... In Lavoura Arcaica, cit., p.153:
descreve-se tambm a uma cena de banho, preparado pelas inns, quando Andr volta para casa,
depois de ter dali fugido, tangido pelo medo e pela culpa.
A imagem e a letra 103
Assim, o ritual do banho que revela um dos contedos dessa que, na verdade, mais
que tudo uma relao de dependncia mtua. Entretanto, a ele corresponde, ao contrrio, o ritual
do amor, sendo que ambos esto carregados de simbologia. Se, no primeiro, so as mos e dedos
da mulher que agem e controlam, disfaradas na tarefa inofensivamente feminina de cuidar do
asseio do amante, no ltimo so as masculinas que dirigem e subjugam s claras, imprimindo
uma "elaborada geometria" (p.l4), calculadamente passional, que a mulher aceita como parte do
jogo: " ... eu, fechando minha mo na sua, arrumava-lhe os dedos, imprimilldo-lhes coragem,
conduzindo-os sob meu comando ... " (p.l2). E juntamente com as mos, porm com muito mais
fora simblica, os ps completam a inquietante relao.
"Patas" (p.38), "cascos" (p.39), inconfundveis sinais de fora e dominao, esses ps
todavia tambm so dos desconcertantes "lrios brancos"(p.15), fetiches erticos irresistveis
atribudos mulher, com toda a carga sexual que aflora no clmax da discusso entre os dois,
pgina 70; mas, na verdade, eles so uma insofismvel imagem narcsica masculina, cultivada
ua meticulosa descrio de cada detalhe:
" ... firmes no porte e bem feitos de escultura, um tanto nodosos nos dedos,
alm de marcados nervosamente no peito por veias e tendes. sem que
perdessem contudo o jeito tmido de raiz tenra ... (p.ll).
O tudo pela parte. Esses ps que se sentem ternos, que se sabem tenros e naturais, "como
se tivessem sido arrancados term (p.ll)," mas que usam a "prensa do calcanhar"(p.30)
quando querem demonstrar fora, so um retrato de si que o narrador exibe, talvez sem perceber:
t A associao dos ps com a terra, em que se prendem como razes, imagem recorrente
tam'bm em Lavoura Arcaica, como se por a se realizasse a sntese visceral e apaixonada entre
homem e natureza: " ... eu desamarrava os sapatos, tirava as meias e com os ps brancos e limpos
ia afastando as folhas secas e alcanando debaixo delas a camada de espesso hmus, e a minha
vontade incontida era( ... ) me cobrir inteiro de terra mida ... ", op. cit. p.32.
A prosa 104
contraditrio, dvidido, frgil na nudez que a rudeza das botas na maior parte do tempo encobre.
Como fmea, a mulher capta a muda linguagem desses ps que se oferecem brancos e limpos e,
apesar e por causa de sua fragilidade, o apelo sexual que deles emana transforma-os em
instrumentos de dominao, no jogo que ambos jogam com percia: " ... e eu vi ento que eu tinha
definitivamente a pata em cima dela ... " (p. 70).
A sexualidade latente e/ou declarada o moto continuo de todo o texto, o responsvel
pela economia narrativa e pela linguagem que escorre, liquefeita, tanto que o captulo principal
tem o nome de O Esporro, ou seja, jato seminal, jorro incontido, como se na exploso colrica
se produzisse um outro orgasmo, muito mais forte, do qual os anteriores, reais, porm apenas
sugeridos, foram apenas prembulos: "ela nunca tinba o bastante, s6 o suficiente" (p.67). E
atravs dessa sexualidade irreprimfvel alcana-se um nvel mais profundo, que vai tocar questes
relativas tentativa de transformao da mulher em objeto do homem, estreitamente vinculadas
alienao e reificao.
Todo o texto sugere um surdo intento de devorao da mulher atravs do discurso
masculino, dominante, de que o ato sexual apenas a metfora. A realizao deste, filtrada pelo
tempo da memria - " (que) trabalha e em baralha simultaneamente coisas dspares e
insuspeitadas" (p.l5)- e pautada por um quase sadismo, revestido do que "existia (em mim) de
mais torpe e srdido" (p.12), deixa inequivocamente aflorar a vontade de potncia masculina que
entretanto usada em proveito prprio pela mulher, parceira e cmplice atuante no ritual,
fruidora de todo o prazer que lhe cabe. Mas essa "devorao consentida" s existe na cama; fora
dela, a mulher revela-se a "femeazinba emancipada"(p.30), que reage, contesta e enfrenta,
retribuindo altura o esporro aparentemente inexplicveL Assim como, "inteligncia gil e
atuante" (p.l4) na cama- nas palavras do prprio parceiro- ela no se presta ao papel de simples
Aimagemealerra 105
objeto de prazer, tambm no aceita o de platia ou atriz coadjuvante, que apenas secunda o
monlogo do protagonista. Participa como sujeito de uma cena que no escreveu mas que
pressente corno sua tambm, na medida em que intui a importncia do prprio papel: esse um
dos elementos a espicaar a ira masculina e a. determinar o ritmo do discurso.
O duelo verbal que se iustaura, a partir do esporro inicial, tematiza as vrias formas de
dominao, de que a relao homem/mulher apenas um nve1. As relaes de classe surgem
ntidas, com toda a sutileza de suas contradies, no no tratamento direto dado aos empregados,
que amedrontados saem de cena - bvio ndice -"
2
, m a ~ : ~ na substncia do discurso masculino,
que vitupera contra o "populismo" da mulher, de quem no suporta o jeito de tagarelar "to
democraticamente com gente do povo que, por sinal era uma das suas ornamentaes prediletas"
(p.30). Ele aponta, apopltico, a contradico de quem nunca "d o ar de sua graa nas reas de
servio" (id.), esses "filhos arrependidos da pequena burguesia, competindo ingenuamente em
generosidade com a maciez de suas botas, extrdindo desse cotejo uns fumos de virtude
libertria ... " (p.38).
O que ressuma desse caldo, construdo num dilogo fremente em que as palavras sucedem
o pensamento num ritmo de galope, o quadro ideolgico dominante dos anos da represso, em
que as vrias posies de esquerda se digladiavam pela melhor forma de ocupar o pouco espao
que restava paTd ao ou esperana sob as patas da ditadura. Alardeando o poder dos "prprios
tribunais" (p.49), negando qualquer "'ordem' que se instale" (p.58)c, caracterizando o povo
" ... notei com o rabo do olho direito - e.pichada no canto da casa- a dona Mariana
recolhendo com presteza a cara, e com o rabo do esquerdo - atrapalhada entre as folhas do
arbusto- apanhei em cheio a cara lerda do seu Antnio ... (p.49) .
. o ..... 'ordem', palavra por sinal sagaz que incorpora, a um s tempo, a insuportvel voz de
comando e o presumvel lugar da' coisas ... " (p.58)
A prosa 106
wmo "massa de manobra" (d.)", zombando dos "filhos arrependidos da pequena burguesia"
(p.38), derrubando "o altar dos dogmas" (p.44), exaltando a "fora do empirismo" (p.45), o
narrador, no seu catrtico discurso, incorpora ao texto - como nenhum outro conseguiu -o cerne
das discusses polticas do perodo, com uma densidade na qual a paixo, to negada ento,
a corrente sublimnar que se incorpora razo exaltada, desuudando-lhe as fissuras, apontando
as brechas, enfim, mostrando o buraco na cerca-viva, no corpo vivo do ser humano cercado.
Contudo, preciso destacar que a ordem que ele renega a que vem de fora, com as
formigas, smbolo de organizao eficaz"; os valores, os que lhe so impostos, inclusive os do
poder constitudo ("negado o respiro, me foi imposto o sufoco", p.52) e assim, anarquicamente
pode proclamar, em convulso:
"no aceito pois nem a pocilga que est a, nem outra ordem que se
instale, olhe bem aqui ( ... ) tenho colho, sua pilantra, no reconheo
poder algum! ( ... ) toda ordem privilegia ... " (p.59)"
O crculo se fecha: renegando qualquer poder que no seja o seu prprio, claramente
falocntrico, reage como pode ao domnio feminino que sente insinuar-se na sua carncia de
indivduo s e fragmentado, que tem como nico refgio e lenitivo a chcara cercada - locus
" " ... o povo fala e pensa, em geral, segundo a anuncia de quem o domina ... " (p.58).
45
Desnecessrio reiterar aqui as conotaes de "exrcito" laborioso e ficiente, mas as
formigas, como vimos, tambm esto relacionadas s angstias internas do narrador: . _.eu
e;'tava dentro de mim, eu j disse (e que tumulto! ), estava era s voltas c'o imbrglio, co' as
clicas, co' as contores terrveis duma virulenta congesto, co'as coisas fermentadas na panela
do meu estmago. as coisas todas que existiam fora e minhas formigas pouco a pouco
carregaram ... " (p.4l)
"" "Hosana! eis chegado o macho! Narciso! sempre remoto e frgil, rebento do
anarquismo!. .. (p.59)
A imagem e a letra 107
amenus - e as slidas lembranas da infncia em famlia, dentre as quais avulta com fora a
figur.:t materna, uterina e envolvente.
Tanto aqui como em Lavoura Arcaica, a fora da personagem feminina subliminar,
subreptfcia, insinua-se pelas rachaduras das paredes da casa, minando os fundamentos e vgas
inabalveis "daquela estufa" (p.76) com seu amor visceralmente carnal, feito de toques macios
e cheiros o r n o s ~
41
ao contrrio da seca autoridade de fato e de direito que protege o homem
nesse universo machista. Em Lavoura Arcaica, a figura do pai, personagem fundante, a do
patriarca, do p111er famlias, do pastor bblico que tange seu rebanho para onde lhe apraz, at que
uma ovelha desgarrada aponte a existncia de outros caminhos, de abismos profundos, a apontar
a autoridade de outros laos; aqui, essa figura ainda permanece, mas como uma fotografia
desbotada sobre a cmoda do quarto: ' ... ele solene, o peito rijo, um gro de prata fechando o
colarinho sem gravata, e mais a cara angulosa de lavrador severo, o bigode denso, o olhar de
ferro ... " (p. 76), a povoar o inconsciente do narrador com seu apelo imemorial.
E eis que, esgotado o copo de clera at a ltima gota, quando o narrador larga-se enfim,
derreado, "um ator em carne viva, em absoluta soido - sem pJatia, sem palco, sem
luzes ... "(p.75), a primera imagem que lhe vem mente, como a socorr-lo, no a do pai, viga
mestra, "crculo de luz", mas a da me, sua contraparte feminina, uma espcie de rea de
penumbra, fundamente entranhada em si, "o cotovelo fincado na mesa, a cabea apoiada na mo,
os olhos pregados no passado' (id.), espicaando-lhe a culpa ao repetir mais uma vez a lio no
.(i " at que eu, que fmgia dormir, agarrasse suas mos num estremecimento, e era ento
um jogo sutil que nossas mos compunham debaixo do 1eno1, e eu ria e ela cheia de amor me
asseverava num cicio "no acorda teus irmos, corao" e ela depois erguia minha cabea contra
a a1mofada quente de seu ventre e, curvando o corpo grosso, beijava muitas vezes meus
cabelos ... (p.27). In Lavoura Arcaica, cit.
A prosa 108
cumprida de que "um filho s abandona a casa quando toma uma mulher por esposa e levanta
outra casa para nela procriarem ... " (p.76).
Dessa maneira, a figura feminina reveste-se de um sentido mtico, quase btblico, ancor.:tdo
no pecado originaJ4! - e por isso pleno de culpas e conflitos - entretanto essencial para a
completude do ser humano. Masculino/feminino, revela nas entrelinhas o discurso do homem,
que, ento, textualmente se completa no da mulher, do ltimo captulo, tambm A Chegada, a
sugerir um eterno retorno: " ... eu, mesmo atrasada, sempre viria ... "(p.&O).
quando toma forma definitiva a mulher tambm como personagem principal da
narrativa, aquela cuja importncia vem crescendo aos poucos pela fora da negao, medida
que o narrador, opondo-se-lhe, contra ela despeja ~ m fria; aquela cuja quase ausncia de fala
diz mais que a prpria voz, at que, no final, fica com a ltima palavra. Soberana, volta porque
sabe que quer e que pode voltar; entra calma e vai decifrando as calculadas pistas espalhadas pelo
amante, entre as quais avultam as "sandlias de couro cru, abandonadas displicentemente como
as sandlias de uma criana"(p.81), a lembrar os ps brancos como lrios e tudo o que eles
significam. Recolhendo os sinais com o olhar, como se fossem os ltimos fiapos de afeto que
ele deixara soltos, ela os fia devagar e suave no seu texto at chegar de novo ao quarto, onde
me/mulher, sabendo-se necessria e vital, abre-se "inteira e prematura para receber de volta
aquele enorme feto" (d.).
Assim, pode-se dizer que, alm de uma reflexo sobre o poder e a autoridade, alm de
um confronto entre a razo e as paixes, alm de um libelo poltico e de um poderosa histria
4
Esse aspecto muito forte em Lavoura Arcaica, notadamente no que se refere rm,
Ana, a quaJ carrega consigo toda a simboJoga da serpente no paraso : " ... seus passos precisos
de cigana se deslocando no meio da roda, desenvolvendo com destreza gestos curvos entre as
frutas e as flores dos cestos ( ... ) os braos erguidos acima da cabea serpenteando lentamente
ao trinado da flauta ... "(p.31). In Lavoura Arcaica, cit.
A imagem e a letra 109
de amor, o livro uma profunda reflexo sobre a complexidade do ser humano, dividido entre
as pulses masculinas e femininas que habitam o mago de cada um, agudizadas num mundo
hoje estapafrdio, "definitivamente fora de foco" (p.52).
A toda essa complexa temtica corresponde um estilo denso,
"breve, descarnado pelo clculo" (p.80), em que cada palavra parece incrustar-se no engaste da
frase como pedra escolhida a dedo pelo matiz especfico ou textura prpria, de maneira a
produzir, como que de propsito, a impresso de que nenhuma outra poderia substito-la sem
alterar substancialmente o conjunto, sem desfazer o elaborado desenho, profundamente individual
e subjetivo. Se a seleo e a combinao das palavras acordam ecos poticos de inegvel
ressonncia pessoana, o encadeamento sinttico torrencia1, em que as vrgulas mais que nunca
so apenas pausas para respirar, a fim de que no se perca o flego, lembra, por sua vez, as
solu.es encontradas por alguns autores latino-americanos, tais como Garcia Mrquez ou Roa
Bastos.
O resultado disso uma composio que nunca deixa que se de11.vanea a percepo
lngustica do texto, que nunca permite ser substituda por imagens mais plsticas ou fotogrficas,
como co5.tuma acontecer na maioria das narrativas de hoje. Paradoxalmente, a economia da')
aes contraposta ao esbanjamento de discurso faz com que o leitor se snta como se estivesse
asshtindo a um filme em cmera lenta, em que as aes fossem sempre retardadas, quadro a
quadro, em fotogramas fixos, em imagens paralisadas pela fora lquida dos pensamentos
imediatamente transformados em palavras que tudo inundam, em primeiro plano. Alguns closes
meticulosos em partes do corpo- ps, mos, boca, lngua, olhos- acentuam essa impresso e
evidenciam uma temporalidade especfica: tudo acontece em poucos e rpidos minutos
A prosa I 10
incrustados em outras tantas poucas horas, talvez vinte e quatro, se quisermos considerar que a
volta da mulher deu-se no entardeer do mesmo dia.
essa unidade de tempo, de uma certa forma esttica, associada mtidade do espao da
chcara e estrutura em quase monlogo, que faz com que, alm de tudo, o texto tenha tambm
um carter teatral - alis insistentemente assinalado no seu interior, como vimos -, um carter
de cena clssica, quase fixa, enquadrada na moldura de um palco.
O entrecruzamento dessas possibilidades de linguagem - a teatral, a cinematogrfica e a
literria- conferem ao texto sua caracterlstica de indiscutvel modernidade, recriada num estilo
prprio, nico, pessoal e carregado de um lirismo impregnado de fora vital e questionadora,
que reafrrma uma tradio narrativa ainda pouco tocada pelas profundas mudaoas nos modos
de produo, que comeavam a se consolidar no tempo da escritura desse texto.
49
49
Nesse sentido, interessante assinalar as declaraes do autor, numa rara entrevista
concedida a Arnaldo Jabor : "E que diabo, a literatura sem vnculos profundos com a vlda no
nada ! ( ... ) e, puta que pariu, fiz meus dois textinhos sem levar a conta a zoeira a fora, fiz
lirismo quando o lirismo estava fora de moda e puta que pariu ! ( ... } sem a experincia vivida
a literatura no nada e toda a concepo literria no maior que a vida ! Folha de S.
Paulo, !9/04/92.
A imagem e a letra 111
lll. Variaes sobre um mesmo tema
Estas "variaes sobre um mesmo teman, que se poderiam chamar de "improvisos" ou
at de "estudos", se pensssemos numa linguagem musical, to de acordo com a pletora de
ritmos e acordes regionais que compem o fundo da prosa amadiana, evidenciam a incorporao
de uma esttica absolutamente audiovisual, no sentido de que no mais apenas realista ou
naturalista, como nos outros livros de Jorge Amado, mas totalmente integrada quilo que hoje
se denomina espetculo. Repete-se aqui, com O Sumio da Santa, o exotismo regional baiano,
s que via satlite, digamos, numa efetiva transposio lingustica das festas folclricas e do
Carnaval para a televiso.
A "qualidade que sempre se reconheceu nos textos amadianos, baseada
nos saltos e justaposies de cenas sem transio, herana do cinema mudo, passando pelos mais
modernos jlash-backs e fuses, alm da mincia descritiva, permanece, ao mesmo tempo que
agora evolui para um espetculo televisivo, transformando o seu padro folhetinesco peculiar e
inconfundvel num redemoinho de imagens coloridas e cambiantes, substituindo-se cleres ao som
da envolvente msica baiana, bem de acordo com o ritmo do mercado.
'FazMse .ais difcil desatar o tio do l l O ~ e l c e wrrar-lbe
as pontas: o jeito llJrar ao deus-dar, ao correr da
pena ( ... } Se n:i for .!KJ$Sivel, se dar o dito par nJ dito
e fiJ de papo: cont...o-do-vigro
1
,
J.A!lado, o Sulil" di! santa
Aprosa 112
No seria possvel - nem justo - falar sobre literatura e mercadoria, no Brasil, sem
abordar o caso de Jorge Amado, reconhecidamente um dos primeiros autores que aqui se podem
considerar "profissionais", ou seja, aquele autor que consegue viver dos lucros auferidos pela
venda de seus livros, sem ter que dividr o temJX> com outra funo ou ofcio, coisa trivial na
nossa troio literria. Nesse sentido, citar alguns nmeros indispensvel: aos oitenta anos de
idade, o autor j foi traduzido em 42 idiomas e, at recentemente, tinha vendido mais de dez
milhes de exemplares no mercado naconal
1
Nos 30 livros que publicou, ao longo de seis
dcadas, criou uma vasta galeria de mulheres sensuais e homens viris e de nomes pitorescos,
alm de um sem nmero de situaes saborosamente fantsticas, que compem talvez um dos
mais extensos e coloridos captulos da literatura brasileira, inclusive apreciadssimo no exterior,
onde suas tradues vo do ingls ao romeno, do alemo ao vietnamita.
S para citar alguns exemplos, Gabriela, Cravo e Canela, publicado em 1958, vendeu
imediatamente duzentos mil exemplares e, em edif>es sucessivas, at 1972, por ocasio do
lanamento de Teresa Batista cansada de guerra, j vendera mais de quinhentos mil, atingindo
' Dados de lsto, 2917192.
Aimagemealetra 113
a casa do milho em 1990. Tivera uma tiragem inicial de cem rniF; Dona Flor e seus dois
maridos, em 1966, teve duzentos mil; Tenda dos Milagres, em 1969, 250 mil'; Tocaia
Gl1l!lde, em 1984, e O Sumio da Santa, em 1988, tiveram 150 mil cada um'. Como se v,
esses nmeros ofuscam - desde a poca em que uma indstria editoria1 brasileira de peso era
apenas um quase projeto - as tmidas tiragens de dois ou trs mil exemplares que ainda hoje
caracterizam a publicao da grande maioria das narrativas nacionais.
Sessenta anos de h1st6rias tm muito a revelar sobre a Histria do pais, sobre as
transformaes de sua vida social, cultural e literria. Cada fase da obra de Jorge Amado
produto de um momento histrico determinado, de um dado instante da evoluo do processo
sclo-cultura1 em que se inserem seus romances e suas opes individuais, desde o primeiro, em
1931, O Pas do Carnaval, que se perde como mais uma entre as outras muitas e luminosas
estrias de um perodo notadamente fecundo para a prosa. Hoje, a fortuna crtica sobre o autor
j , pois, suficientemente extensa para que se tenham catalogado as divises temticas e
temporais de sua obra, para que se tenham detectado altos e baixos, continuidades e rupturas,
cada uma delas suficientes para muita pesquisa e trabalhos de flego, onde o fundamenta] a dizer
que, no mfnimo, trata-se de um escritor prolfico, desigual e intenso, capaz de mobilizar a
mquina editorial e as glrias acadmicas, alm de seduzir o mercado estrangeiro e conquistar
'Dados de Veja, 13/12/72.
j Idem.
'lsto, 21111/1984 e 9/1111988, respectivamente.
Aprosa 114
o abstrato e poderoso "leitor mdio brasleiron- de que logo falaremos com mais cuidado -,
5
o
que no pouco.
6
Naquilo que nos interessa em particular, ou seja, de que maneira a narrativa brasileira-
nunca demais repetir - vem hoje incorporando as mudanas nos modos de percepo gerados
pela transformaes nos modos de produo (basicamente a mquina da indstria cultural), os
ltimos livros de Jorge Amado surgem como uma fonte muito rica de determinaes. Se O Pas
do Carnaval j se perde num horiwnte de quase outro sculo, em que eram totalmente ruversas
as condies de produo artstica e, por isso mesmo, outras as preocupaes temticas e/ou
fonnais da derivadas; em que era a fonna da Histria que moldava a prosa e, por isso, havia
uma estreita ligao entre romance e nacionalidade; em que no se falava de fragmentao ou
superexposio, O Sumio da Santa\ de que nos ocuparemos, apresenta-se como um exemplo
acabado daquilo que vimos denominando "literatura comercial". Um dos ltimos livros do
revela-se como um conglomerado reiterativo de recursos j abusivamente usados em
outros romances seus, com mais nfase a partir de Cravo e Canela, na busca da
5
Este "poderia bem ser o chofer de txi Esmaelno Tinoco, que respondeu assim a um
inqurito da Livraria Martins sobre seu principal editado: "Li Jorge Amado por acaso, quando
me operei da vesfcula. Gostei tanto que comprei todos os livros dele, menos o ltimo, por causa
du preo. Prefiro aquela histria dos meninos abandonados no cais do porto"" . Veja, 123112172.
6
tambm importante ressaltar que Jorge Amado "fez escola", no sentido de que se detecta
muito da sua influncia em alguns autores, como Mrcio Souza, nos seus textos mais "regionais"
mas, principalmente, em Joo Ubaldo Ribeiro, tambm baiano, que com seu Viva o Povo
Brasileiro (1984), tenta dar vida a um projeto de afinnao da nacionalidade, criando um
"romance de fundao", em que tanto a matria como o estilo, saborosos e esparramados, tm
ntidos ecos amadianos.
'O Sumio da Santa, uma Histria de Feitiaria, S. Paulo, Ed. Record, 1988. essa a
edio a que nos referiremos.
' Em agosto de 1992, ele publicou Navegao de Cabotagem, uma espcie de livro de
memrias, com que comemorou seus oitenta anos.
A imagem e a letra 115
adequao ao gosto do .. leitor mdio bmsilei.ro" e dos muitos dlares que as enormes tiragens
possam render.
De acordo com essa tica, h outros elementos a considerar, diretamente relacionados
quilo que denominamos esttica espetacular, a qual, mesmo numa obra com forte sabor
arcaizante, como a de Jorge Amado, devido matria tratada (a cidade da Bahia, seu povo, ritos
e mitos) e s tcnicas narrativas adotadas, basicamente folhetinescas, surge como o trao
principal a enformar a narrao.
O Sumio da Santa, ou Visitao de Y ans Cidade da Bahia, ou Execrao
Pulllica de Fanticos e Puritanos ou ainda A Guerra dos Santos, na profuso de seus titulos
e subttulos j anuncia de que modo se contar mais uma srie de "acontecimentos sem dvida
inesperados e curiosos deconidos na cidade da Bahia, - noutro lugar no poderiam ter
acontecido", acrescenta o autor, na pgina de apresentao.
Tais "acontecimentos" duraram apenas 48 horas, entre uma quarta e uma sexta-feira
indefinidamente situadas entre o final dos anos 60 e incio dos 70, mas, alm de preencherem
438 pginas, puseram em ebulio constante uma multido de personagens principais e
secundrias, coadjuvantes, figurantes, auxiliares, testemunhas ou meros e1>-pectadores, terrenos
e celestiais, que acorrem, aos sacolejos e requebros, dos quatro cantos da cidade da Bahia, ao
som ininterrupto de atabaques, agogs e trios eltricos. A impresso que se tem, terminada a
leitura, de ter participado de um formidvel desfile, em pleno Carnaval baiano, tal a dinmica
da representao, que a cada punhado de pgina.' rene multides participando de algum evento
tornado pblico (no importa se pessoal ou particular), numa movimentao intensa e num ritmo
no mnimo frentico.
Aprosa 116
O eixo de toda essa agitao justamente o sumio da secular imagem de Santa Brbara,
a do Trovo - possivelmente esculpida pelo Aleijadinbo, segundo tese sustentada pelo padre
alemo Dom Maximiliano von Gruden -, quando do seu desembarque em Salvador para uma
exposio no Museu de Arte Sacra, vinda de saveiro do altar da Matriz de Santo Amaro da
Purifica!o. No momento em que a embarcao toca o cais, d-se o inslito: "a Santa saiu do
andor. deu um passo adiante, ajeitou as pregas do manto e se mandou", no sem antes menear
as ancas, sensual, e sorrir, "sorriso afetuoso e cmplice" (p.21).
Conforme se conta, Jogo nas primeiras pginas, Santa Brbara, sincretizada com a Yans
dos cultos afro-brasileiros, "viera para guerrear, soubessem todos" (p.34), para libertar a jovem
Maneia do cativeiro que lhe impunha a tia Adalgisa, puritana fantica, mostrando-lhe "com
quantos paus se faz uma canoa" (p.38). A partir da, desencadeiam-se todos os ventos e
tempestades e se realizam todos os ritos, pgina a pgina, entrecruzados s peripcias comuns
da vida das personagens, que se apresentam no como seres livres na sua humanidade
corriqueira, como presas de algum mau instinto, de algum eb arranjado, ou como .. cavalos"
sempre a serem montados e conduzidos por orixs, num determinismo que ainda hoje
conserva muito de Zola.
9
Esse determinismo fantstico, se a..;.;sim se pode cham-lo - velho recurso amadiano -,
repousa na tcnica de explicar qualquer personagem, boa ou m, e de desfazer qualquer situao
prnblemtica atravs do sobrenatural. Sempre h algnm urix por trs dos protagonistas, pronto
a salv-los das situaes difceis em que os poderosos e injustos os colocam. Maniquelsmo puro,
acentuado pelo inslito.
' "Divido os escritores entre os que amo e admiro e aqueles a quem simplesmente admiro.
Flaubert no do meu amor. Mesmo Balzac, um imenso escritor, no dos meus preferidos.
Entre os franceses, o que me diz mais mesmo Zola". Folha de S. Paulo, 9/8/92.
A imagem e a letra 111
J vai longe o tempo em que Antnio Cndido reconheceu, no regionalismo de J. Amado,
"um movimento de integrao, ao patrimnio da nossa cultura, da sensibilidade e da existncia
do povo, no mais tomado como objeto de contemplao esttica, mas de realidade rica e viva,
criadora de poesia e ao".wReferindo-se ao romance Terras do Sem Fim, ento recm-
publicado (1943), Cndido toma-o como "um dos grandes romances contemporneos",
considerando que algumas fragilidades e deslizes de livros anteriores - tais como "falta de
penetrao psicolgica" dos personagens, suprida pelo "sopro criador e animador da poesia";
"falta de composio", "onde no se sentia a necessidade interna, o ritmo das diversas partes";
"irregularidade um tanto improvisada" da linguagem; "eultao potica" que transpe "os limites
necessrios, os quadros e as exigncias do romance"; "incluses demasiado cinematogrficas"
e a poesia que " tambm, no raro, motivo de fraqueza"- agora se depuram e apontam para
uma perspectiva futura, para a culminncia de toda uma linha do romance brasileiro, em que "a
massa comeou a ser tomada como fator de arte".
Pois bem, passados cinquenta anos, pode-se afirmar que o prognstico de A. Cndido no
se cumpriu ou se cumpriu numa outra direo. Tomando-se o conjunto da obra de J.Amado, o
que na verdade se percebe uma acentuao gradativa daquilo que era apontado como fragilidade
ou deslize, na mesma proporo em que se dilu seu trao de fora maior, a saber, a fuso
harmoniosa entre documento e poesia, espcie de chave de sua frmula esttica, nos primeros
romances. claro que no pretendemos acompanhar em detalhes esse longo itinerriou,
" Poesia, Documento e Histria, in Brigada Ligeira e Outros Escritos, S. Paulo, Ed. da
UNESP, 1992, p.45 a 60. A primeira edio de 1945.
u E' importante citar ,para uma obra to extensa, pelo menos algumas dstinOOs cronolgico-
temticas: "a) um primeiro momento de guas-fortes da vida baiana, rural e citadina (Cacau.
Suor) ... ; b) depoimentos lricos, isto , sentimentais, espraiados em tomo de rixas e amores
marinheiros (Jubiab, Mar Morto e Capites de Areia); c) um grupo de escritos de pregao
partidria ... d) alguns grandes afrescos da regio do cacau, certamente suas invenes mais felizes
Aprosa 118
inegavelmente cheio de declives e aclives, mas parece bvio que O Sumio da Santa constitui
um sigoificativo ponto de chegada ou, pelo meuos, uma parada importante.
Mas vamos por partes. A primeira coisa que chama a ateno nesse livro que ele soube
- como se disse - incorpor! a esttica visua1 contempornea, a partir de uma das
linhas da narrativa, que trata de uma equipe de franceses da Rdio e Televiso Antenne 2, vinda
Bahia para gravar a emisso de um programa 'recordista de audincia na Frana", Le Grand
Echiquer: "emisso de duas horas e quinze minutos, dedicada toda ela vida e aos costumes da
cidade da Bahia: candombl, capoeira, samba de roda, blocos e afoxs, o casaria, o mar, o povo
e a msica. La Clumson de Bahia ... "(p.l68). Como no poderia deixar de ser, o chefe da
equipe, "o figuro":
" ... aproveitou para fazer uma baita declarao de amm cidade que o
deslumbrara pela beleza antiga, a atmosfera mgica e a fora da vida popular"
(p.l69).
Essa linha temtica, aparentemente secundria, que determina todo o ritmo da narrativa,
sua economia, estrutura e composio. Jorge Amado quem, na verdade, monta La Chanson
de Bahia. E eis que, ento, novamente se est em pleno "pais do carnaval", s que agora filtr'ado
por uma perspectiva ps-moderna, digamos, na medida em que o texto uma espcie de pastche
de tramas e tipos j muitas vezes criados e recriados pelo autor, agora com vistas a satisfazer
uma esttica do espetculo que est impregnada na prpria estrutura da fahulao. Tudo se
organiza como uma grande comemorao, um desfile de carnaval para francs ver, em que o
enredo parece funcionar, na verdade, como a literria de um gigantesco samba-
.. (Terras do Sem Fim, S. Jorge dos Ilhus); e) mais recentemente, crnicas amaneiradas de
costumes provincianos (Grabriela Cravo e Canela, Dona Flor e seus dois Maridos)". BOS!,
A. In: Histria Concisa da Literatura Brasileira, S. Paulo, Cnhrix, 1983, p.459.
Aimagemealetra 119
enredo: cada trama particular pode ser reduzida a uma ala, a um bloco, com sua melodia,
roupagem e coreogtafia especficas. Entretanto, deve-se notar que se trata de uma transposio
de seguudo gtau; o texto no tematiza um carnaval "real"; tematiza sim o carnaval montado,
inventado, criado para "francs ver" ou para "francs ler", se se quer; texto festivo, dua."i vezes
espetculo, que assim empreende, s avessas, uma carnavalizao (no sentido bakthiniano)
diluidora, onde se perde qualquer sentido transgressivo e tudo se dilui numa ferie de imagens
cambiantes. Assim, numa das "alas" apresenta-se a historieta de Maneia, fantasiada de "ekede,
aclita das feitas no cuidado dos ori.xs manifestados" (p.61), ("a pureza do traje branco, ritual,
os colares e pulseiras ... "p.75), cercada pelo namorado, arugos, parentes, companheiros de
ritual, e perseguida pela malvada tia Adalgisa, que "no da mesma laia", no se "mistura com
gente -toa", no suporta "negrinhagem": "O Senhor est comigo" (p.46). Sua fantasia, como
a de inmeros personagens femininos amadianos a buuda: " balaio de Vnus, rabo de Afrodite,
digno de um quadro de Goya" (id.). Acompanha do resignado marido, Danilo, "o scio menor",
Adalgisa desfila com garbo, sacolejando as ancas e brandindo ataca de couro contra a sobrinha
desencaminhada, que lhe coube criar quando da morte de uma inn. Ala tradicionalista, a
inspirao das suas evolues pode ser encontrada nos mais antigos contos de fadas, em que
donzelas lindas e puras so perseguidas por bruxas malvolas.
H uma ala mais moderna, que conta as marchas e contra-marchas empreendidas por
Patrcia, estudante de Teatro, j formada em Letras Francesas, para seduzir o padre Abelardo
Galvo, sem batina, "corao puro e generoso, inteligncia lcida, consequente na luta para
eliminar as causas da misria, ( ... ) cabeleira loira e ondeada (p.l66): -" ... vou comer esse padre
nem que tenha de agarrar ele a pulso" {p.l68). Patrcia, mais uma beldade baiana, assim como
Maneia, desfila como se fosse destaque de um carro alegrico glorificando a mestiagem; exibida
Aprosa 120
"em grande plano e em close", "os franceses a viram, ndia, negra e bran-ca (, .. ) estouro de
mulata" (p.370):
"Quanto cor queimada, devera-se ter escrito cor morena, assim se deve ler:
morena cor de jamho ( ... ) Os longos cabelos lisos, negros e brilhantes, o rosto de escudo,
oriental, herana da avoenga patax: mas salientes, olhos puxados. Puxados mas de um azul
tran;parente, de gua-marinha( ... ) olhos de gringa, de europia.( ... ) A bunda era de negra, Deo
gratia! " (p.l65).
Mais discreto, em funo das prerrogativas do cargo, o bloco de Dom
Maximiano von Gruden, Diretor do Museu de Arte Sacra (Dom Mimoso, para as ms-lnguas),
humanista. erudito, arquelogo das artes sacras brasileiras, internacionalmente respeitado como
intelectual, e seu cortejo de padres e novios, de batinas esvoaantes, alm de reprteres de rdio
e TV, coluni'illls sociais e jornalistas que revoluteiam nas laterais, num lufa-lufa agitadssimo
para, ao mesmo tempo, ocultar uns dos outros o desaparecimento da Santa e descobrir antes seu
paradeiro, num furo de reportagem. Ai espoucam flashes s dezenas, acendem-se e apagam-se
holofotes, sarapintando de luz artificial o j iluntinado cu da Bahia.
Du outro lado, em pleno mar, desftla a "invencvel armada" (pg. 346), comandada pelo
cura de Santo Amaro, Padre Teo, e por Dona Can, me de Caetano Veloso
12
, na misso
augusta de resgatar a Santa tida como roubada por Dom Mimoso: "velas ao vento, guarnies
'
1
Uma "novidade" nesse livro, a extensa lista de personagens reais que povoam a histria,
sem participao direta na trama, recurso que j se vinha anunciando mais dscretamente em
livros anteriores: "personalidades dos meios econmicos, polticos, artsticos, intelectuais e
religiosos, de preferncia baianos, ocupam pginas e pginas, em citaes e1ogiosas ou, no
mximo, com um leve toque de irreverncia e humor. De Caryb a Antnio Carlos Magalhes,
passando por Joo Ubaldo Ribeiro, Nelson Pereira dos Santos e Caetano Veloso, sem contar a
dedicatria ao ento Presidente Jos Sarney, so "homenagens", informa o autor". Isto,
9/l!/1988.
A imagem e a letra 121
completas e aparelhadas, tropas dispostas para o hom combate, nautas e vivandeiras empunhando
palmas, cartazes e estandartes, a Invencvel Armada de lanchas, escunas e saveiros ... " (p.346),
entoa cnticos de louvor e solta brados de guerra.
E abrindo o desfile, deus ex machna, num grandioso carro abre-alas que paira acima de
tudo, determinando a composio, o ritmo, o andamento e a coreografia, Santa Brbara, a do
r o v o ~ ou Yans, Oy, a de mil faces, com seus mil disfarces e fantasias: ora "ventania que
arranca as rvores e as joga longe" (p.34), ora "negra nua adormecida ... tetas incautas e bunda
soberana" (p.ll2), ora navegante ao leme de um saveiro, deslizando pelo cu (p.251), ora a
prpria Santa, bela e doce s portas do Convento onde estava presa Maneia (p.306), ora negra
em meio multido, "vestida com trapos cor de vinho, bonita como o qu" (p. 308). Seus
requebros, meneios e rodopios arrastam a multido em transe:
"A brisa cresceu em p de vento, raios e troves rasgaram o cu lmpido, a noite
serena, na proclamao da liberdade. Oy Yans danava nas ruas da Bahia".
(p.312)
E com ela dana todo o povo, o povo que no tinba "comparecido devido s cmeras de
televiso", explica-se pressuroso o narrador, tentando, com isso, escamotear o aspecto de grande
encenao da sua narrativa - que j se anunciara na festa da lavagem do Bonfim, filmada e
narrada pela TV (p.74) -, mas tinha "vindo das sete portas da cidade para polar o carnaval"
(p.373). esse o povo de Jorge Amado, hoje. Mais do que nunca presente, llliiS no como "fator
de arte", como quis Antnio Cndido, "como realidade rica e viva, criadora de poesia e ao".
e sim como "puro objeto de contemplao esttica"
13
, como no mais tradicional regionalismo,
s que agora transposto para a era da proliferao da imagem.
11
Op. cit., p.46.
Aprosa 122
Nesse carnaval textual, ele acorre de todos os lados, num contnuo movimento centrpeto,
aflui para o "foco das cmeras", enche as ruas da cidade como massa informe e colorida
'
desabando em cortejos pelas ladeiras, ondulando pelas praas, "revolto mar de dana, oceano
proceloso de seios e quadris desnudos, alucinada utopia surrealista" (p.373), bem ao gosto de um
exotismo de exportao, num trave/ling televisivo, no surrealista, mas hiperrealista e
es-petacular, padro global de delrio e efervescncia:
",.o povo dem incio ao Carnaval: ms e meio de pndega e folia, de festa sem
parar que ningum de ferro para aguentar o ano inteiro as agruras da vida, a
misria e a opresso, a desgraa vJ e ilimitada. O dom de fazer a festa mesmo
em to calamitosas condies, prprio e exclusivo de nosso povo, merc do
Senhor do Bonfim e de Oxal: os dois juntos somam um, o Deus dos brasileiros,
nascido na Bahia" (p.64).
Sim, Deus bra!-.ileiro, diz uma das epgrafes do livro, e "a Frana eterna, a Frana de
Voltaire e Sartre curvava-se mais uma vez ante o Brasil", explica o narrador, numa revivescncia
ufanista incontrolvel (p.373). Assim, segnem-se pginas e pginas descritivas, em que o
redemoinho de imagens que se alternam, sobrepem e entrecruzam, sempre policrmicas e
ensolaradas, cheirando a suor e soando a "hinos religiosos, cantigas de preceito, sambas e frevos
de carnaval" (p.53), profusas e excess1vas, no conseguem esconder o vazio que preenchem. Um
vazio feito da ausncia do "povo corno fator de arte", do povo como sujeito. Aqui ele
fignrante, malevel, massa plstica e ululante, povo que, reconhecidamente sofrido pela superior
complacncia do narrador, no seu indisfarvel populismo, depum suas penas nas muitas festas
e carnavais com os quais se tenta compensar a falta de interesse do enredo de ocasio. E nada
mais democrtico que as festas baianas descritas por Amado, onde a elite e o povo se esbarram
A imagem e a letra 123
lacres, numa confraternizao perfeita, num arremedo pseudo-liberal de liberdade, fraternidade
e igualdade, em que a idealizao da mestiagem lembra bem a casa grande e as senzalas de
Gilberto Freire.
"Ricos e pobres se misturam e se acotovelam. Na cidade mestia da Bahia existem
todas as nuances de cor na pele dos viventes: vo do negro, azul de to retinto,
ao branco de leite, alvo de neve, e infinita gama de mulatos - todos
comparecem" (p.53).
Nessa verdadeira transposio lngustica do Carnaval - para televiso - que O Sumio
da Santa, no h lugar para personagens individualizadas, apenas para caricaturas, mscaras de
papel: a bruxa malvada, a orrazinba oprimida, o mari.do conformado, o padre progressista, a
jovem liberada, a socialite depravada, o prelado erudito, etc. So tipos que se repetem entre si,
nesse texto e ao longo da obra amadiana. De tas personagens no se pode mais dizer, como fez
Antnio Cndido, que so vivos, que vivem a vida sadia de urna relao concreta com o mundo
exterior, com os elementos, numa espcie de "psicologia telrica". Essa relao, aqui, dilui-se
em clichs, nos quais o exotismo da mitologia africana para exportao substitui qualquer ligao
mais profunda com a terra e seus costumes.
Patrcia e Maneia, por exemplo, nada tm que as diferencie profundamente, alm de
alguns traos mestios, claro- e alguns arroubos de temperamento, que lhes conferem
vivacidade. Mas elas so, na verdade, recriaes muito gastas de outras tantas personagens
femininas que, sem dvida, tm a sua fora: Gabriela, Dona F1or, Tereza Batista, Tieta ...
" o que se destaca em tais personagens ainda outra fragilidade apontada por Cndido, no
mesmo artigo, que no foi superada : "O Sr. Jorge Amado no tem evidentemente, as qualidades
da anlise. Nem pacncia, nem mincia, nem engenhosidade,nem senso da aventura interior,
nem capacidade de isolamento". Cit.,p.53.
Aprosa 124
Contudo, de tanto se repetirem, reduziram-se quase a fotografias antigas e desbotadas, como
aquelas de pessoas de que no nos lembramos mais e que, todavia, descansam no fundo da
gaveta. que, paradoxalmente, medida que desbotavam, passaram a ser
prolificamente reutilizadas em simulacros, inmeras vezes recortados e remontados, a ponto de
se perderem a" referncias iniciais, Gabriela, Dona Flor ...
As melhores personagens de Amado, sahe-se, sempre foram femininas, talvez porque
mais ricas de potencial narrativo na sua condio de socialmente .,oprimidas.,, mas tambm -e
em decorrncia do que - porque seu coq>O e sexualidade podem ser mas explorados como
estimulo ertico numa narrativa inegavelmente falocntrica, que traz, na composio das
mulheres, os traos de uma representao sexual masculina dominante.
interessante notar que, no romance em questo, eliminou-se a figura da prostituta como
personagem principal, um dos recursos mais comuns da obra do autor, a reiterar os esquemas
do imaginrio do machismo brasileiro. Aquela prostituta ideal, bonita, calorosa, inteligente, de
bom carter e, claro, mulata, como Tereza, Tieta e mesmo Gabriela - que todo homem gostaria
de ter sus disposio -, fo substituda pelo seu oposto, a puritana fantica, Adalgisa, aquela
que, para confirmar a oposio, "se lhe acontecia cruzar com mulher-dama na rua, cuspia de
lado para demonstrar repugnncia e reprovao" (p.45). Os atributos fsicos de Adalgisa,
"quadris de navegao" (p.ll8), alm de seu temperamento irritado, seu "jeito arrogante, de
mofa e desprezo, o ar de superioridade" (p.46), acrescidos de recato e pureza sem jaa,
pudiccia, que se negava ao prprio marido, controlada semanalmente no confessionrio do Padre
Jos Antnio Hernandez, fazem dela um outro tipo de representao ideal a estimular e a
enfatizar o imaginrio masculino. Contraparte da pros'tituta, a pudibunda, medida que se nega,
A imagem e a terra 125
acentua o potencial do desejo e torna-se um ba'itio a conquistar, reiterando o poder guerreiro
do falo.
A profuso de pnis em riste que sempre exibiram os personagens masculinos amadlanos,
que podem ser tudo, at fracos ou mesmo ridfculos, mas em hiptese nenhuma faltam com as
obrigaes essenciais de sua macheza, aqui se reveste da acepo mais crua e literal: anna
empunhada na conquista de um objetivo quase intransponvel. Maior a dificuldade, maior a
sensao de vtria. Nesse sentido, fundamental ento que se descrevam nos mnimos detalhes
as batalhas sexuais, em cenas longas e arrastadas que, se por um lado casam perfeitamente com
a atmosfera carnavalescamente sensual, por outro destoam do ritmo geral da narrativa, muito
rpido, atabalhoado mesmo, cheio de ida' e vindas (desde que tudo acontece em menos de
quarenta e olto horas), desvelando assim o objetivo implcito de utilizar mais uma vez o elemento
sexual como apelo e reiterao do iderio pura e simplesmente, alm de aumentar um
pouco mais o j alentado nmero de pginas.
Dessa maneira, o captulo dedicado noite de npcia'ii de Adalgisa e Dan:ilo, em que o
fogoso ex-jogador de futebol enfim consegue adentr'dT a rede com um trabalhadssimo gol, ocupa
exatas trinta pginas (179 a 219), colocadas bem no meio do livro, s quais se chega depois de
muitos prembulos antecipatrios, onde se insinua que todo o resto da narrativa excrescente:
"Se por acaso houver quem tenha pressa em saber como se passou a noite de npcias, na
sofreguido de detalhes libidinosos, excitantes, basta que salte algumas pginas( ... ) Ningum
obrigado a ler o livro inteiro" (p.130).
Apelando para o voyeurismo do leitor, medida qne insiste na mincia pornogrfica, em
closes indiscretos, nos quais sua linguagem tradicionalmente saborosa escorrega muitas vezes para
o cbulo, Amado persiste numa linha j antiga em sua obra, crescente desde que iniciou, com
Aprosa 126
Gabriela, sua fase de "romances de costumes". E quando finalmente entreabrem-se as cortinas
da alcova, o autor explicita uma das linhas da sua concepo literria:
"Se a alguns parecer prolixa em demasia a descrio da noite de npcias, pelos
mesmos dnticos motivos agradar a outros, numerosos ( ... ) . Est por se escrever
uma boa histria onde no exista sexo, explcito ou dissimulado, fator de alegria
e sofrimento, fonte de vida: nem a B1blia escapa. Muito ao contrrio" (p.l79)."
Muitas vezes j se disse que Jorge Amado s faz se repetir. E isso verdade; toda sua
obra est dividida em duas matrizes: urna rural, que enfocao estabelecimento da produo do
cacau, e outra urbana, a cidade da Bahia e sua vida popular. Tomadas em conjunto, pode-se
dizer que em ambas pululam jagunos, coronis, prostitutas, marinheiros, gente do povo
(divididos entre o bem e o mal, "essa batalha se trava em todas as partes do mundo, a cada
instante: no se lhe v o fim", p.383), que poderiam formar um sistema vigoroso, corno de fato
formaram nos romances chamados da "primeira fase". Pode-se afirmar, porm, que a partir
de Gabriela e do sucesso comercial (estabelecido em nmeros), esse sistema comea a se
esgarar lentamente, na repetio dos temas, tipos e situaes - sempre temperados com altas
doses de erotismo - melhor aceitos pelo gosto do leitor mdio. Da matria rica e multiforme que
lhe serve de inspirao, o que na verdade tem resultado um painel superficial e sem densidade,
um regionalismo de exaltao pasteurizado - urbano e rural - reduzido condio de carto postal
ou novela de televiso, do que O Sumio da Santa talvez o melhor exemplo, o exemplo que
se pode chamar ps-moderno.
" "E sua concepo do que seja literatura corrobora a de Cuca de Santo Amaro, pgina
303 (em Tereza Batista), o discurso indireto no desautorizando: que no se perca tempo com
os escritos que "no levantam o pau nem fazem a gente rir". GAL V AO, W. Nogueira. Amadn:
respeitoso, respeitvel. In Saco de Gatos, So Paulo, Duas Cidades, 1976, p. 22.
A imagem e a letra 127
"No regao do golfo, na brisa da pennsula, plantada na montanba, eleva-se a
Cidade da Babia ( ... )enaltecida por gregos e troianos, exaltada em prosa e verso,
capital geral da Africa, situada no Oriente do mundo( ... ), gorda de ouro e prata,
perfumada de pimenta e alecrim, cor de cobre, flor da mui ataria, porto do
mistrio, farol do entendimento" (p.l8)."
Sem dvida envolta no feitio desse cenrio, uma das chaves do sucesso de Jorge Amado
a sua tcnica realista, vazada numa linguagem "rica e seivosa como sempre"
17
embora no
raro descuidada -, moldada segundo os padres do folhetim, com profuso de personagens e
situaes, enredos simples, personagens planas, romance de "tenso mnima". para usar
expresso de Alfredo Bosi.
1
g Trata-se sempre de um relato completo e "autntico", que cumpre
a obrigao implcita de fornecer detalhes da histria, particularidades do ambiente e mincias
referentes vida de cada personagem, quando no de sua natureza fsica e/ou psicolgica, os
quais o narrador, em terceira pessoa, a cada passo aftana serem verdadeiros. No caso em
questo, o relato chamado multas vezes de "memrias", uma outra de "crnica baiana de
costumes religiosos e profanos" (p.292), outra ainda de "canhenhos da visitao de Yans sua
<ti "E quem quiser saber ainda mais sobre esses assuntos de santeria, de vodum, de candombl
e macumba, de feitas, caboclos e orixs, trate de arrumar um dinheirinho, embarque para a
Bahia, capital geral do sonho". In O Sumio da Santa, p.423. Como diz a cano : " Voc j
' . Bab' ? N- ? E - l"
101 a ' ta, nega . ao . ntao v ....
"Cf. CANDIDO, op. cit., p.59.
" Nos romances de tenso mnima, h um aberto apelo s coordenadas espaciais e histrica>
e, no raro. um alto consumo de cor local e de fatos de crnica; as aes so situadas e datadas,
como na reportagem ou no documentrio, gneros que lhe esto mais prximos; quanto ao
entrecho, o cuidado com o verossmil leva a escrpulos neo-realistas que se percebem tambm
na reproduo frequente da linguagem coloquial de mistura com a literria". op.cit., p.443.
Aprosa 128
cdade da Bahia" (p.39l), tudo para conferir foros de verdade histria, recurso to velho
quanto velha a arte de narrar:
"Para tudo conhecer da extensa e agitada crnica (de Maneia Belini), para detalhes
precisos de nomes e datas, patentes e cargos, recomenda-se a leitura de captulo
das "Achegas Histria da Provfucia da Bahia"( ... ), no qual os acontecimentos
aqui citados e outros mais so expostos luz de documentos (p.49).
Esse realismo "documentado" e prolfico com certeza tem suas vantagens, pois, medida
que permite uma imitao imediata, verossmil e afianada da experincia individual e coletiva,
exige menos do pblco que qualquer outra conveno narrativa. O leitor confia no narrador que
se coloca "por trs" de tudo, como se fosse uma entidade sobrenatural- um poderoso orix -,
senhor do tempo e do espao, que lhe passa todos os dados e lhe concede mesmo as mincias
mais picantes, manipulando-lhe as reaes medida que adia informaes aqui, antecipa outras
acol, escamoteia umas poucas mais alm.
"Se por acaso houver quem tenha pressa em saber como se passou a noite de
na sofreguido dos detalhes libidinosos, excitantes, basta que salte
algumas pginas ( ... ). Ningum obrigado a ler o livro inteiro (p. 130).
Sem se envolver nos fatos, porm observando-os complacente uma distncia adequada,
esse narrador move-se ininterruptamente, adotando muitas posies, dependendo daquilo que quer
narrar. Passeia por sobre as multides em festa com a mesma desenvoltura e sem cerimnia com
que adentra a alcova de Danilo e Adalgiza ou invade os cismares que afligem a mente e apertam
o corao de Dom Maximiliano. O leitor se v assim colocado a uma distncia ambgua do
narrado: menor, porque tem acesso ao mnimo pensamento do personagem, e ao mesmo teJDIX)
maior, porque entre ele e os fatos est sempre o narrador, que o conserva afastado, impedindo-
A imagem e a letra 129
lhe qualquer identificao mais forte. Contudo, o trao mais importante desse narrador antiga"
a sua capacidade de intromisso na narrativa, com comentrios que vo desde a vida e os
costumes de "seu povo baiano", at a tica, a poltica e a moral, passando por consideraes
sobre a "arte de narrar".
"Oxal no conseguiu mudar a vida do povo, fcl conferir. Ainda assim deve-se
reconhecer que nenhuma palavra pronunciada contra a violncia e a tirania v
e intil: algum ao ouv-la pode supemr o medo e iniciar a resistncia" (p.60).
Ou ainda:
"Quem conta o conto deve cont-lo inteiro, sem escamotear detalhes, sem limitar
a ao sua convenincia ou ao nmero de pginas do volume. Para contar ma1,
no desleixo das lacunas, bastam e sobmm os espertos que redigem magros
romances modernosos para a exaltao da crtica. Por mais pedantes e incapazes,
ainda a"im h esperana: caso persistam, terminaro por aprender" (p.299).
Exaltao de si, alfinetada na critica. Amado vai confessando, ironicamente, por meio de
escancaradas intromisses na narrativa, uma concepo literria que no considera a possibilJdade
de "renovar", de modificar a "estrutura folhetinesca da narrativa", de "aprofundar" caracteres,
de supemr o intuito de s "contar para divertir", de tornar seus "cartapcios" menos
"populacheiros"2{\. como se admtisse que cada livro que escreve j n ~ e velho, em forma
19
Esse tipo de narrador pode ser chamado de narrador oniscienre intruso, muito comum no
sculo XV!ll, e que depois seria substitudo pela "neutralidade" narrativa criada basicamente por
Flaubert. E' interessante lembrar, a propsito, que as influncias reconhecidas por Amado,
como citamos em nota anterior, no incluem o escritor francs.
:w A ntegra da citao: " E' notria a incapacidade do Autor de renovar e inovar. De renovar
a escrita aperreada, de revolucionar a estrutura folbetinesca da narrativa, de aprofundar a
introspeco freudana dos seres condenados vida pelas potestades do destino, de apresentar o
amor como aberrao, de ser de leitura difcil, de ser modernoso e chato. ( ... )Inegvel audcia
de um Autor, velho de idade e batalhas perdidas, que ainda no conseguiu levar a crtica literria
Aprosa 130
e contedo, mas isso no importa, pois sabe que tem cativo o "leitor mdio", aquele acostumado
aos seus "contos" e linguagem televisva contempornea, a que suas histrias to bem se
adaptam. Para esse leitor, qualquer inovao criaria dificuldades de leitura; problematizao de
forma e contedo, qualquer coisa que se afaste da dico flueute e gostosa, do euredo
folhetinesco e libidinoso, dos "ganchos .. narrativos, afastaria tambm seu interesse, pois
necessrio mant-lo como consumidor latente, espera de um novo "cartapcio" dentro de, no
m x m o ~ dois anos. Para esse leitor, se importante e desejvel que se carregue nas: tintas da
sexualdade (cujas causas ficam para os especialistas no assunto), tambm desejvel uma
pincelada de crtica social, no muito acentuada, porm. A mhtura exata das tinturas na paleta
do romancista - que h dcadas conhece seu pblico e tem acompanhado suas oscilaes -
tambm um dos elementos que garante o sucesso de seus textos. Assim, o narrador vem usando
h algum tempo
11
~ faciHtada pelo ponto de vista adotado - uma "crtica branda") no dizer de
Walnice Nogueira Galvo, que, na verdade, colabora "para aperfeioar o sistema e corrigir seus
pequenos defeitos para que ele funcione melhor". Jamais uma crtica que "admita o prprio
sistema como errado e seus defeitos como necessidades, no contingncias ... 2Z
Em O Sumio da Santa, isso vai ainda mais longe, ou melhor, caminha numa outra
direo, pois o autor ensaia aqui uma pincelada de humor, que casa muito bem com o clima
a se esporrar de goro com a leitura de seus cartapcios, de linguagem escassa, vazios de idias,
populacheiros" (p.409-10).
Zl De acordo com o historiador Jacob Gorender, "Jorge Amado teria enveredado, depois de
romper com o PC, para a mais escrachada literatura de best-seller. Desde Dona Flor, dedicou-se
a produzir romances agradveis, para o consumo da classe mdia, que no exigem reflexo e
onde a critica social superficialssima para no ferir ningum". Isto, 9/11/88.
21
"'Toda literatura besr-seller progressista, no pior sentido da palavra; sem uma pitada -
mas que no exceda uma pitada - de idias humanitrias nenhum besr-seller cola mais". In
GALVAO, W,N., op. ciL, p.l4,
A imagem e a letra 131
festivo do romance, Esse humor que se quer sutil, mas que se mostra bvio, exposto no ridculo
da maioria das situaes narradas, tempem com o mesmo sabor tanto fatos privados, como o
ta')amento de Danilo e Adalgiza, o affaire de Patrcia com o padreco, as atribulaes de Dom
Mimoso s voltas com o sumio da santa, quanto fatos pblicos, que comporiam o quadro
polftico e social da poca: "recorde-se que os futos narrados nesta crnica, pobre de brilho, rica
de veracidade, se P'"'saram nos piores anos da ditadora ntilitar .. (p.l46). Assim, referncias a
altas patentes, a aparelhos de segurana, censora, polcia poltica, a "sesses requintadas de
tortura", a "crimes contra a ptria" (p.277), a "ministros de botas e esporas. montados em seus
cavalos e no arbtrio" (p.345), misturam-se correria em busca da santa, ao carnaval-espetculo
de La Chanson de Bahia, s andanas de Yans pelas ruas e cus da cidade, tingindo-se de um
ridculo que dilui tudo numa crtica faceira e descomprom1ssada, escudada na
"veracidade da crnca que o narrador s faz contar:
"A censura, a corrupo e a violncia eram as regras de governo, carece recordar,
pois existe quem j tenha se esquecido. Tempo da ignomnia e do medo: os crceres repletos,
a tortura e os torturadores, a mentira do milagre brasileiro, as obras faranicas e a comilana,
a impostura e o venha-a-ns- h quem tenha saudade, natural" (p.l47).
E dessa maneira, Jorge Amado, provavelmente o mais rentvel autor brasileiro, arcaico
em forma e contedo, d forma concreta ao chamado descompasso da cultura brasileira,
conseguindo saltar para a ps-modernidade ao incorporar ao tecido de sua obra a dinmica do
mercado e a esttica do espetculo, algo que as fragilidades, aliadas qualidade
"cinematogrfica" de todos os seus textos anteriores de certo modo antecipavam.
23
21
"Cineastas confirmam que a maior parte dos romances amadianos j estavam prontos para
a filmagem ( ... ) No podemos negar que tenha havido alguma influncia da tcnica
cinematogrfica sobre a tcnica do romance amadiano, desde os saltos e justaposes sem
Aprosa 132
Formalizando uma percepo visual caleidoscpica, intermitente, rpida, centrpeta,
colorida e multivria da realidade do "pais do carnaval", corporificada na montagem das
imagens, nas coupures, nos closes e grandes planos filmados para L.e Grand Echiquier, com O
Sumio da Santa ele se reapropria textualmente de si mesmo e de todos os romances que
escreveu, fazendo-os proliferar numa exploso de imagens j muitas vezes vistas e/ou lidas,
executando um pastiche perfeito e incuo de seus prprios temas e situaes.
transio dos filmes mudos, at as sofisticadas sequncias de fuses ejlash-backs modernos". In
ROCHE, Jeao. Jorge, bem/mal amado, S. Paulo, Cultrix, 1987, p.l69.
R O MERCADO
A imagem t' a !erra J 33
"Telefonei para o Autor, marcando uma entrevista.
Ele disse que sim, desde que fsse pago - "por
palavra". Eu respondi que no estava em condies
de decidir, teria primeiro de falar com o Editor da
revsta."
(Rubem Fonseca, Intestino Grosso)
O mercado 134
L O livro e o leitor
A anlise e interpretao das vrias vertentes da prosa brasileira contempornea, como
vimos, atravs da amostragem escolhida segundo critrios objetivos, apontam para a necessidade
de examinar mais de perto o mercado editorial, como uma das engrenagens que fazem girar a
mquina da indstria cultural
Ampliando um pouco mais o foco da anlise, examinemos pois, com mais ateno, como
tem funcionado o mercado de livros no Brasil e quais suas implicaes na formao do pblico
e no trabalho dos autores, o tema de que se ocupou Sant'Anna em O Duelo. No
pretendemos examinar a fundo o funcionamento desse mercado, mas fora de dvida que e1e
passa a ser elemento constitutivo da produo literria - da o nosso interesse -, numa poca
em que sua definitiva modernizao, a reboque do crescimento da indstria cultural, acarreta a
tamhro defmitiva profissionalizao do escritor e a formao de um novo tipo de pblico.
"A Bienal do Livro que se encerrou no ltimo dia 3, no Rio, serviu para
mostrar as foras e fraquezas do mercado editorial. Enquanto a expectativa
que o setor feche o ano com um faturamento acima de US $50 milhes
e a venda de mais de 300 milhes de exemplares. a proporo de leitores
continua estacionada em um para cada cinco brasileiros."
Assim a revista Istot inicia uma rpida anlise da situao do mercado livreiro no final
dos anos 80, alm de descrever as provveis estratgias de sobrevivncia futura. A
1
Muiros livros, poucos leitores, n 13/9/89.
A imagem e a letra 135
conheddssirna frase de Monteiro Lobato, "um pas se faz com homens e livros", encontra um
eco particular no perodo em estudo, dado que parece se aprofundar o aqui sempre presente
distanciamento entre eles.
O mercado, ento, evolui (e aqu nmeros so imprescindveis, mesmo que, na aparncia,
no casem com literatura) de 43,6 milhes de livros publicados em 1966 para 245,4 milhes, em
1980', at atingir os 300 milhes de 1989. Desse total, pouco mais de 12% so chamados pelas
editoras de '"literatura", ou seja, aqueles livros conhecidos pelo pblico como "romances" ou
"contosn - sem mencionar poesia, no importa se nadonas ou estrangeiros.
Nessa j restrita fatia, poucos brasleiros irrompem para as noites de autgrafos e listas
dos mais vendidos: comparados aos estrangeiros, so poucos os best-sellers brasileiros. Na
verdade, estes, desde os verfssimos e jorge-amados, at os mrcio-souzas ou rubem-fonsecas, so
tijolos de uma fachada que vem ocultando uma renitente inrcia da mdia desse mercado,
estacionado h bastante tempo nas mesmas tiragens de 3 a 5 mil exemplares, embora o numero
de tltulos tenha aumentado ao longo dos anos, atendendo demanda de pblicos especficos.
Diagnsticos mais recentes chegam a apontar, inclusive, para a total irrelevncia da
literatura brasileira, comparando-a com a penetrao da TV:
"A literatura brasileira no representa nada. Quatro livros de autores
conhecidos ajudam a dar uma idia de sua absoluta insignificncia. Juntos,
eles venderam at agora cerca de 14 mil exemplares_ Se cada exemplar
vendido tiver no mnimo um leitor, algo bastante improvvel, esse total
corresponder ao nmero de expectadores de um programa como Japan
'Cf. ORTIZ,Renato. A Moderna tradio brasileira, S. Paulo, Brasiliense, 1988, p. 122.
O mercado 136
Pop Show, aos domingos, na hora do almoo, na TV Gazeta de S.
Paulo"
3
Buscando as razes disso, os prprios autores nacionais enveredam, vez ou outra, na
busca de explicaes, tais como: "no lazer as pessoas lem cada vez menos fico. uma
tendncia universal. que a literatura uma arte elitista" (Rubem Fonseca); " ... incontest!vel
que. Jno Brasil] a editorao extremamente baixa per capita. A editorao e a tiragem so
baixas, ali reedies so ocasionais e o preo do Jvro excessivamente l t o ~ (Antonlo Houaiss);
"b o perigo de esmagamento da literatura nacional diante da indstria do livro estrangeiro de
consumo, do best-se/Jer desqualificado, qual uma campanha comandada de fora" (Autran
Dourado)'.
Seja como for {e todas as explicaes fazem sentido), inegvel que a situao do livro
brasileiro, em geral, sempre conteve inmeras peculiaridades. Por exemplo, em 1981 havia, no
Brasil, 1149 pontos de venda de livros, sendo que apenas 354 eram livrarias no sentido exato do
termo. J em 15/9/75, porm, Veja afirmava que seriam necessrias "pelo menos 1500 livrarias
para o atendimento do pblico brasileiro", segundo concluso do VI Encontro de Livreiros e
Editores, de 1973. Enquanto isso, algumas capitais do nordeste, como Natal, por exemplo, no
contavam com uma livraria sequer, sendo a venda efetuada em papelarias, supermercados,
farmcias e bancas de revistas. Em 1989, o nmero de livrarias passou a 600, o de "pontos de
' V<ja, 29/7/92. Os autores a que o texto se refere so Stgio Sant' Anna, Moacyr Scliar,
Joo Gilberto Noll e Silviano Santiago. E o diagnstico no alentador: " ... apesar de
produzirem bons trabalhos e de dedicarem grande parte de suas vidas literatura, o impaetu
comercial e cultural desse esforo praticamente nulo".
Escritores desmentem crise de criatividade, Vso, 10/11175.
Aimagemealma 137
venda" a mais ou menos 1000 e o de editoras cresceu de 481 para 1160, todavia garantindo um
abastecimento concentrado, em mais da metade, nos estados de S. Paulo e Rio. s
Esses nmeros apontam um crescimento seguro do setor que, contudo, sempre se diz em
"crise"; com efeito, tal crescimento no corresponde duplicao da populao do pas, nos
ltimos vinte anos; alm de o analfabetismo ter recrudescidd, o desenvolvimento desigual
concentra as riquezas no sul. Portanto, por trs de todas essas pecularidades numricas, "foras
e fraquezas" do mercado, o que se coloca a lgica perversa do descompasso entre progresso
e atraso, expressa na separao entre livro e leitor, entre a indstria do livro e o pblico
potencial que ela poderia atingir. Isto , a leitura, no Brasil, continua "rarefeita"', devido a
problemas histrico-estruturais que ainda no encontraram soluo.
"Difcil de ser encontrado, mal amparado quanto divulgao, quase
desconhecido pelos profissionais que o vendem, o livro tem um
desestmulo a mais para o leitor que pretenda, por meio dele, um acesso
cultura: o preo. Custando em mdia 10% do salrio mnimo, uma
grande parcela da populao encontra-se automaticamente alijada de seu
consumo"g.
'Cf. dados em lsto, 21/9/83 e 13/9/89.
"Existe no Brasil algo em tomo de mH editoras, das quais somente cerca de um quarto
efetivamente produz livros; a grande maioria foi registrada na Junta Comercial apenas para que
seus proprietrios publcassem uma nica obra e nunca mais voltaram a funcionar. Das 250
editoras, aproximadamente, que passam desse estgio, pelo menos 75% se encontram no eixo
Rio-Sao Paulo". A vidnfora dn eixo, lsto, 2/1/85.
' "60 ntilhes de analfabetos; 50% da populao com no mximo 4 anos de escolaridade.
A RepUblca dn lgnorllncia, Folha de S. Paulo, 02/09/91.
' Ver LAJOLO e ZILBERMANN, op. cit.
O que acontece de errado com os livros ?, Viso, 1519175.
O mRrcado 138
Essas colocaes referentes ao mercado livreiro embasam a imprescindvel relao
obra/pblico, que se superpoe bsica equao produo/consumo. Um produto s se toma de
fato produto quando consumido; assim, um livro s6 completa esse caminho nas mos do leitor.
Este sempre um elemento que, de uma forma ou de outra, envolve-se na (re)construao do
texto, sem o que esse texto permanece incompleto. Dessa maneira, a recepo tem um papel
relevante, embora mediada por todos os aparatos culturais que a sustentam - e que discutiremos
depois -, sendo que, por isso, deve ser vista como mais um problema a resolver.
Pblico e/ou leitor, sabemos, no so entidades passivas, embora a indstria cultural
trabalhe com essa idia. Com efeito, o sentido que o pblico confere aos textos e a outros
produtos culturais apenas parcialmente constmfdo por ele mesmo. Os cdigos culturais, que
incluem a linguagem, so sistemas de significao densos e complexos que permitem diferentes
modos de leitura, com nfases diversas e com o maior ou menor sentido crtico, de acordo com
a posio que o leitor ocupa na hierarquia sociaL Isso significa que no se pode simplesmente
discutir o "sentido" de uma narrativa, por exemplo, sem se referir a quem vai l-lo e como vai
fazer isso.
daro que o "leitor mdio" {para usar, mais uma vez, um termo caro indstria do
livro) no vai tentar recriar o sentido original produzido pelo autor, muito menos vai apreender
o natureza ideolgica do texto. O ato de ler, para ele, teoricamente nocente e analiticamente
ingnuo, sendo que cada texto s pode ser entendido dentro de suas prprias condies histrico-
sociais de leitura. Vale dzer, cada texto recebido e julgado de acordo com uma dada
experincia de vida e de leituras anteriores.
Todavia, isso no exclui o fato de que seu papel, enquanto leitor, situado na hierarquia
social e no interior da ideologia. Dito de outra forma, o modo pelo qual o leitor recebe o texto
A imagem e a letra 139
e (re}constr seu sentido funo de seu lugar na sociedade.' Em consequncia, no se pode
assumir a prioridade da recepo sobre a produo ou desta sobre aquela, desde que produo
e consumo produzem e determinam um ao outro de inmeras maneiras, principalmente no quadro
contemporneo, em que a mediao entre ambos efetuada com todos os artifcios permitidos
pelo casamento entre a mdia e o mercado.
Se a indstria cultural, nos moldes em que hoje se organiza, coloca outra nfase na
necessidade de se considenrr o pblico como consumidor e no apenas como receptor,
justamente por isso que esse aspecto deve ser analisado com cuidado, sem que se perca de
vista, contudo, a produo dos textos e o papel do autor. w
Portanto, se na primeira parte deste trabalho, a anlise das narrativas j aponta para o
poder da imagem e do espetculo como as principais coordenadas culturais contemporneas, alm
da j slida ndstria cultural brasileira como o novo horizonte contra o qual se delineia a relao
autor/pblico, importante que agora, como um passo adiante, procure-se entender quem esse
pbHco) como ele se insere no mercado e que relaes mantm com o escritor e o texto.
Todo o processo de industrializao da cultura, com seus poderosos meios de divulgaao,
foi aos poucos ajudando a criar um pblico leitor que, mesmo encerrado nos limites da classe
mdia. j no se reduz a uma estreita elite, como nos anos 40 ou 50, devido tambm ao aumento
demogrfico, ao crescimento das cidades e ao desenvolvimento do ensino primrio e secundrio.
' Sartre afirma que a escolha que um autor faz de um aspectD do mundo que decide quem
ser seu leitor e que, quando ele escolhe seu leitor, escolhe seu tema ... Assim, todas as obras do
esprito contm em si prprias a imagem do leitor a quem esto destinadas". In. SARTRE,J.P.
Que s la literatura?, Buenos Aires, Ed. Losada, 1976, p.92.
" "The ideology of production can be crtically examined, in lhe conditions and lhe genesis
of lhe work of art. And lhe ideology of reception can also be analysed, to disclose lhe origin and
coru.truction of reader's ftames of reference. WOLF, Janet The social production of art,
N.York, St Martin's Press, 1991, pg. 94.
O mercado 140
O que se tem hoje, ento, um pblico basicamente urbano, formado pelos estratos mais
escolarizados: estudantes, professores, jorna1istas, artistas, socilogos, economistas, etc.
"O espectro de con.<;umidores se alargou. H o mercado universitrio; o
outro, dos livros mais simplificados; o da classe mdia, que compra livro
para por na estante, porque chique ter Balzac, etc ... "
11
Ironias parte, fato que a prpria dinmica de funcionamento do mercado editorial foi
"descobrindo" (e criando, ao mesmo tempo) setores especficos desse pblico e a eles adequando
novos produtos. Por exemplo, em 1969, Zahar Editores promove uma ampla campanha (mais
uma) parn conquistar o ento j pronssor pblico universitrio:
"Eles so os grandes consundores de nossas colees de polftica,
economia e sociologia. "
12
Muito tempo depois, em 1983, as editoras so unnimes em declarar, outra vez, que "um
novo pblico est surgindo: jovens universitrios em fase de formao", com "linguagem e
necessidades Segundo Caio Graco Prado, da Editora Brasiliense:
"H um confronto entre a crise e a cultura. Acabou o milagre e desabou
o mundo na cabea de quem no estava olhando ( ... ) As pessoas esto
interessadas por isso em saber e pensar. Como ningum sabe nada. j no
vergonha no saber. As pessoas, lendo, esto investindo em si
mesmas".
13
11
Os executivos do livro, Folhetim, 15/9/75.
"Veja, 1615/69.
"lsto, 21/9183.
A imagem e a letra 141
A referncia de um agente cultural ao velho e desacreditado "milagre" e ao fato de que
"ningum sabe nada" deixa claro, para o bom entendedor, que, no campo da cultura, a
no significou avanos qualitativos. Pelo contrrio, aliada progressiva
deteriorao do ensino pblico oficial, que passou a gerar na raiz um modelo de excluso
cultural, e ancorada na homogeneizao dos "bens" produzidos, ela inicia os anos 80 produzindo
para um pblico j afeito idia de que "j no vergonha no saber"." Ou 5<ia, de J%9 a
1983, esse tipo de pblico, mesmo aumentando em nmero, continua o mesmo. Com certeza
mudaram o tipo de linguagem e de necessidades es-pecificas.
Em termos editoriais, tem-se a comprovao disso com o sucesso de colees como
Primeiros Passos, Tudo Histria, Encanto Radical, na dcada de 80. Totalmente dedicado
literatura, Circo de Letras vem suprir com temas e linguagem "jovens" as jovens necessidades
de um pblico j formado no interior da nossa jovem indstria cultural. u
Isso quer dizer que, desde o incio do perodo em questo, o pblico de literatura,
progressivamente educado na esttica da imagem e do espetculo, vai aos poucos adequando o
a uma crescente especializao do mercado, que divide a classe mdia em rentves fatias,
etrias, profissionais, econmicas - seja qual for o critrio -, antes no consideradas com tanta
nfase. No caso da literatura "jovem", s para reforar o exemplo, o sucesso de vendas de livros
como Feliz Ano Velho, de Marcelo Rubens Paiva, Morangos Mofados, de Caio Fernando
Abreu ou Com eu vou luta, dti Eliane Maciel atestam esse processo.
14
"O sistema cultural viu crescer em seu interior um fenmeno conhecido por mobralizao
do saber", com a formao pr-poltica de quadros de semi-cidados. MOTTA, Carlos G. Uma
Cu/Jura de Partidos, in Veja, 01/11/78.
Cl "''Percebi que era preciso agradar ao lembra o editor de Cantadas
Literrias". Isto, 27/6/&4. O pr6Pflo titulo da coleao sugestivo: cantada, na linguagem
jovem, sgnifica tentativa de seduo, como afirmamos antes.
O mermdo 142
Isso j ocorrera antes. com a literatura infantil. Com efeito, em 1989, Isto considerava,
a respeito do crescimento desse filo:
"Este ano, quase 20% de toda a produo na rea de literatura se destina
ao leitor-mirim, o que significa 60 mlhes de exemplares. Em 82. a cifra
no passou de 12 milhes. As tiragens de livros infantis tm sido em tomo
de dez mil exemplares, o dobro do que normalmente feito com tftulos
de fico.

Em suma, a relao entre o leitor e o livro vai aos poucos se sofisticando, no sentido de
que no envolve apenas urna simples questo de gosto ou de livre escolha do produto. Nem se
pode mais afirmar que o interesse do leitor incialmente pela obra, "s se estendendo
personalidade que a produziu depois de estabelecido aquele contacto indispensvel"
11
e primeiro
com a obra. O que existe agora uma intrincada rede de produo e consumo de preferncias
e tendncias vinculadas dinmica do mercado, como vmos no capitulo anterior. Tal como o
escritor. que vai tendo que se adequar aos novos esquemas de profissionalizao, o leitor, num
processo paralelo, vai aprendendo a se inserir num universo de leitura em que as coordenadas
de escolha e fruio no so estabelecidas apenas si", mas por todo um jogo mercantil -
cujas regras no conhece - e por um processo de difuso s vezes bem distante das letras:
"A jovem estudante entra na Livraria Manduri, no centro de S. Paulo e
pede: 'Eu quero o livro daquele rapaz de cadeira de rodas que aparece na
televiso.

"Jsto, 1319189.
"Cf. CANDIDO, A. Literatura e Sociedade, S. Paulo, Companhia Ed. Nacional, 1980,
p.38.
" Isto, 2119183.
Airrwgemealnra 143
Se o leitor dos anos 60 ainda escolhe seus lvros com base numa preferncia pelo gnero
e/ou pelo autor, por razes emotivas, polticas, econmicas e s vezes at mesmo estticas,
acreditando enc-.ontrar neles uma "obra de arte" compreensvel para si
19
, a partir dos anos 70
pode-se detectar uma tendncia crescente escolha como resultado de expectativas geradas pelo
mercado, que passa a trabalhar em conjunto com a ndia e at com outras formas artstkas. Os
resultados desse processo so bem visveis nos anos 80. A esse respeito, interessante, alm de
esclarecedor, citar o xito das peas teatrais montadas, no perodo, a partir de sucessos literrios,
como os j mencionados Feliz Ano Velho e Morangos Mofados.
"As peas baseadas em livros que fazem sucesso na atual temporada
indicam que, pelo menos quando se trata de seduzir o cobiado e arredio
pblico jovem, o teatro tem ido pedir conselhos literatura".
20
Esse intercmbio de meios (que no novidade no campo das artes). no caso, se no
ajuda a despertar uma sensibilidade prpriamente literria, eficiente estratgia de estmulo ao
consumo do produto cultural, seja o livro, seja a pea, no importa a a ordem dos fatores. O
importante que um desperta o interesse pelo outro e, nessa troca de cdigos, o leitor/espectador
vai formando um tipo de percepo muito mais Jigado imagem, mais imediata (num perodo
em que a televiso aumenta seu poder), que palavnt escrta.
21
Para uma gerao cujo "grande
19
"A classe mdia que consumiu livros de Ea de Queirs, Machado de Assis e Vtor Hugo,
ao lado de "guas com acar" como M.Delly ( ... )continua consumindo sub literatura misturada
com obms clssicas". O Rato de Livraria ataca outra vez, in Folhetim, 22/2/81.
"'Palco de Letras, lsto, 27/6/84.
21
No podem ser esquecidas, nessa linha, as inmeras adaptaoes de obras literrias feitas
para a TV. no perodo: Senhora, A escrava lsaura, A Sucessora, Jorge, um brasileiro
(Carga Pesada), O Primo Basilio, em forma de novelas ou mini-sries, s6 para citar alguns dos
muitos exemplos.
O merwdo 144
barato msica, no ver pea nem ler Hvro"
21
, a produo cultural oferece, em duplo cdigo,
como sexo, relaes afetivas, solido, liberdade e at uma certa preocupao em
resgatar alguns temas dos anos 60.
Nessa linha, a de intercmbio de meios, pode ser interessante analisar a introduo, tanto
no rdio como na TV, dos programas literrios. Esses veculos comeam a ser ocupados mais
ou menos na esteira da efervescncia do mercado editorial que, a despeito das pecu1iaridades
apontadas, foi crescendo a ponto de ativar debates e discusses fora dos jornais e revistas,
tradicionalmente usados na divulgao do trabalho do escritor. Homens e Livros, na TV
Manchete, Leitura Livre, da Rdio e Televiso Cultura de S.Paulo, Certas Palavras, pela
Rdio Gazeta AM, Vamos Ler, da Rdio USP, Os Escritores, da TV Educativa gacha,
Bibliografia, da Rdio da Universidade, em Porto Alegre, todas no ar em 85 (com exceo de
Certas Palavras, que saiu em 83), tentam abrir um novo literrio em conjuno com a
mdia.
13
Atendendo s injunes e possibilidades do veculo, tentam inovaes como pesquisar o
gosto de potenciais leitores nas ruas, alm de apenas entrevistar autores, tudo com "uma
linguagem nada sisuda para atrair o pblico jovem"_
, ento, ponto pacfico que, nos anos 80, o segmento "jovem" j est em definitivo
incorporado ao mercado cultural brasileiro, como consumidor potencial, aquele jovem que
cresceu ao mesmo tempo que crescia a indstria de bens culturais, portanto.
perfeitamente vontade num universo dominado pela imagem e pelo espetculo. Isso sem falar
das inequvocas conotaes que a "juventude" pode apresentar, relacionando-se ao tempo
n !sto, 27/6/84.
"Escritores no ar, Isto, 4/9/85.
A imagem e a letra 145
presente, ao progresso, ao futuro, palavms to caras ao derio da nossa modernizao. A
hteratur&:, enquanto instituio, adaptou-se por completo aos novos tempos.
O pblico dos anos 80, cujo setor jovem no se interessa "em ver pea nem ler
j diferente do pblico dos anos 70, formado na dcada anterior, em meio a ideais de uma
cultura nacional, ideologicamente popular, comprometida com a denncia, o protesto polftico
explcito, e/ou com a mstura antropofgica de linguagens, as crescentes influncias
internacionais e a alegoria carnava1izadora proposta pelo Tropicalismo.
Nesse conflito esttico, hoje traduzido principalmente nos Festivais
Internacionais da Cano da TV Record, j se espelhava claramente o momento vivido pela
culturd, ainda presa ao nacionalismo, numa poca em que o pafs se abria definitivamente para
a internacionalizao, representada sobretudo pelo crescimento da televiso. Em 1968, esta
transmite ao vivo, mas ainda no em cores, a verdadeira batalha travada no TUCA, Teatro da
PUC de So Paulo, entre as duas tendncias que se defrontavam: Caetano Veloso cantando
Proibido Proibir, debaixo de vaias, para uma platia que o atacava por suas guitarras eltricas,
suas dissonncias, seu delrio sensual, letras e melodias que j captavam, em filigrana, a
especificdade do avano tecno-ndustrial do perodo, ainda oculta sob os choques polticos que
alimentavam as canes de protesto.
At chegar exploso tropicalista ( ... ) a arte se foi despojando no seu
percurso do seu protagonista predileto: a vaga e romntica entidade
chamada povo, que de heri passa a inexistente ou ridiculamente aptico.
Em seu lugar foram surgindo outros temas, e novas questes invadiram as
O mercado 146
discusses: consumo ou vanguarda, underground ou comunicao, som
universal ou H gado s razes, arte ou indstria" .
24
esse mesmo pbhco, na maioria ainda avesso a tais inovaes, que, anos mais tarde,
vai devomr avidamente os depoimentos, as denncias, os romances-reportagem e as memrias
que povoaram os anos 70. Um pb1ico que ainda se debatia entre a letra e a imagem, a guitarra
e o violo, ainda afeito a "ver peas e ler livros", a decifrar as metforas e alegorias em que se
traduzia a literatura-denUncia da dcada, como Incidente em Antares, de E. Verfssimo, a tentar
interpretar a mo dupla de Armadilha para Lamartine, de Carlos Sussekind, a seguir com
interesse at as reportagens de crimes nos livros de Jos Loureiro, alm da "tematizao do
povo" de Joo Antnio, a acompanhar os depoimentos e denncias de ex-presos polticos, como
o censurado Em Cmara Lenta, de Renato Tapajs.
No comeo dos anos 70, desestimulados ou amedrontados com os recentes fatos polticos
e com a ao da censura, os editores preferem aguardar prudentemente antes de investir em
novos autores nacionais, preenchendo o quadro com os j atuantes em dcadas anteriores, que
tinham um pblico cativo: Autran Dourado, l.l. Veiga, Osman Lins, Murilo Rubio, Jorge
Amado. Um balano mais acurado demonstra que o mercado est repleto de publicaes
estrangeiras, em as de gnero ertico, tudo com condimentos leves e digestivos.
Por volta de 1974, passado esse perodo de expectativa, em que as tendncias apenas se
esboavam, comeam a tomar forma definida os novos rumos do mercado editorial: investimento
macio na chamada literatura de entretenimento) no best-seller estrangeiro, de retorno rpido e
fcil.
u Da iluso do poder a uma nova esperana, Viso, 11/3n4.
Aimagemealetra 147
Os autores nadonais protestam, como Autran Dourado, por exemplo:
"Mas o que est acontecendo o esmagamento da expresso nacional pelo
livro estrangeiro de qualidade inferior ou pela m traduo. Esse problema
criado pelo sistema internacional de produo no era antes to poderoso,
mas agora h uma invaso de sublivros que vem para destruir a expresso
nacional. Maus livros ou bons hvros mal traduzidos, tradutores mal pagos,
ttadues feitas numa lngua parecida com o
E nesse esquemas as editoras puderam, ento, j com o lucro assegurado, investir em
autores nacionais, o que comprova a ambiguidade da questo. Em 1975, imitando fenmeno
semelhante ocorrido em outros pases da Amrica Latina, fala-se em boom da literatura, tambm
no Brasil.
Lanam-se novos autores, os chamados .. novssimos"', por exemplo, Srgio Sant'Anna,
Raduan Nassar, Caio Fernando Abreu (que vimos), Mrcio Souza, J.Gilberto Noll, etc, muitas
vezes premiados dos inmeros concursos que povoaram o panorama literrio de ento; consolida-
se o conto como gnero de maior repercusso, surgem vrias revistas de literatura (Escrita,
Fico, lndtos ) e novos espaos nos suplementos da grande imprensa.
O que houve, na verdade, foi a substituio de um ritmo lento, tpico de um setor ainda
no totalmente modernizado, por uma grande pressa editorial, no sentido de competir com os
meios de comunicao de massa no atendimento e formao de pulicos interessados. Mais tarde,
como vimos, a sofisticao crescente da indstria cultural incluiria at uma tentativa de
intercmbio de meios que, todavia, no teve continuidade, pois todos os programas literrios
foram retirados do ar por falta de pblco. Continuaram apenas as adaptaes de romances ou
2
' Escritores desmentem crise de criatviflllde, Viso, 10/11/75.
O merrudo 148
contos para novelas de TV. Talvez uma certa inadequao entre a letra e a imagem ...
Pode-se dizer que, nessa mudana lenta, mas claramente perceptfvel, desempenharam
importante papel as revistas de atualidades semanais ou mensais que, desde os anos 60,
comearam a transferir para o Brasil modelos europeus ou americanos (L Time,
Newsweek), adequando-os s expectativas do novo pblico que se criava: Veja (1968) e Isto
(1977). A revista Viso, tambm importante, surgiu bem antes (1952) com uma outra proposta:
er.a basicamente um veculo infonnativo das tendncias do mercado e dos negcios em geral,
dedlcado aos empresrios, e s6 mais tarde foi se adequando aos novos tempos e aumentando o
espao dedicado s questes culturais.
As novas revistas surgiram mais ou menos na esteira de outras, de ampla circulao
nacional desde dcadas anteriores, como O Cruzeiro e Manchete, cuja fachada modernizante
j era a fotografia: j se acostumava o pblico ao mundo das imagens de homens importantes e
seus feitos fundamentais ... No se pode esquecer Realidade (1967), que instaurou novos padres
grficos e uma temtica crtica da realidade brasileira, que lhe valeu muitos vetos da cens-ur<fi.
Principalmente Veja, Viso e lsto passaram a dedicar uma ateno especial aos aspectos
culturais, diferentemente de suas antecessoras, mais ou menos como sempre fizeram os jornais,
em seus suplementos dedicados ao tema. A diferena que a ateno dada a autores e livros
incorporava-os aos esquemas promoconas antes s aplcados s grandes estrelas polticas,
esportivas, do cinema ou da TV. Pode-se dizer que elas foram um importante instrumento de
modernizao e hierarquizao da atividade literria, pois substituram as publicaes
_... Tambm importante citar, como uma espcie de precursDr'd em assuntos culturais, a
revista Senhor, que reunia "a nata da intelectualidade brasileira" dos anos 60: "Nela se
encontravam as principais novidades da poca ( ... ) Tudo o que fosse vanguarda e inquietasse o
esprito cabia nas pginas magnificamente elaboradas da revista Senhor. In Nosso Sculo
I %0-1980, S. Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 52.
A imagem e a letra 149
especahzadas destinadas ao leitor culto, estabelecendo comunicao com um pblco bem maior,
na imensa maioria de classe mdia. Esta descobriu ento que, para estar bem-informada, deveria
incluir, no panorama semanal de novidades, algum livro recm-lanado, possivelmente um novo
e romance de um talento apenas descoberto ou de algum autor consagrado e at
mesmo um texto de "denncia" do estado das coisas. por isso que, neste trabalho, tais
revistas foram includas como fonte importante, desde que elas, parte integrante da indstria
cultural, alm de detectar as tendncias do leitor na escolha dos livros, trabalham na conformao
do seu gosto, na medida em que elegem uma ou outra obra para ser exaltada ou criticada, por
motivos nem sempre ligados qualidade das mesmas. Algo como se tentssemos ouvir_, a
contrapelo, a "voz do dono", que nunca pode ser desconsiderada ...
O mtrauio 150
!L A Crtica
E aqui camos na questo da critica. Dividida entre a crtica acadmica, especializada, que
funciona como um mecanismo de seleo e hierarquizao da literatura mais ou menos de acordo
com os critrios do j institucionalizado e, de uma certa forma, s vezes refugiada nos
suplementos como Folhetim (da Folha de S.Paulo) ou Cultura (de O Estado de So Paulo)
e aquela outra feita pelas revistas semanais, cujo objetivo mais e mais foi se reduzindo a far..er
propaganda dos novos produtos disponveis nas estantes das livrarias, a crtica literria regular
e militante vai aos poucos se eclipsando.
"Certos suplementos podem achar muito 'democrtico' entregar a arte
perdida da recenso a mirades de novios-alunos, mas o resultado
lamentvel e certamente no supre a falta da critica profissional. H quinze
anos, havia muito mais crtica viva no Brasil que hoje. Onde esto os
suplementos d'antanho'/"
27
A mordacidade de Merquior, de dentro do veculo criticado, tematiza o dilema vivido pela
crtica em tempos de cultura de massas. Sem saber exatamente qual o seu Jugar, pois esse
realmente est em processo de redefinio, ela vai assumindo, ao longo do perodo, um papel
cada vez maior de divulgao pura e simples.
No h como no sentir aqui uma espcie de revivescncia da chamada "crtica de
rodap", aquela que predominou nos anos 40 e 50, fundament marcada pela no especializao
dos que a ela se dedicavam, os ento "bacharis". Oscilando entre a crnica e a notcia, numa
n MERQUIOR, J.Guilherme. Com a mngnao da liberdade, VEJA, 01/11/78.
A imagemealNra 151
Hnguagem eJoquente, mas de leitura fcil, seu objetivo era quase o de "informar", fazer
publicidade, adequando-se ao ritmo industrial da imprensa, num dilogo bastante prximo com
o mercado de sua poca. Mas, conforme afiana Antnio Cndido, isso no impedia que se
produzisse "uma viso competente, ao mesmo tempo formativa e informativa" .
28
O surgimento de uma crtica universitria, atravs de uma gerao formada pelas
Faculdades de Letras do Rio e de So Paulo contribuiu para que o "rodap", aos poucos, se
extinguisse, em vrtude das novas exigndas do crtico agora especalizado, com base em
critrios de competncia especficos de sua rea, tais como outra linguagem e outro mtodo de
anlise, muito diferentes do tratamento geralmente anedtico-biogrfico conferido pelo rodap."
Se, como afirma Cndido, a crtica em geral se fortaleceu com o consequente
aparecimento de livros e revistas especializadas, por outro se enfraqueceu, devido ao xodo dos
crticos universitrios, que no tinham os jornais como seu veculo de eleio. O horizonte de
uma indstria cultural a ser levada em considerao ainda parecia absolutamente distante ...
portanto, um vazio que passou a ser preenchido pelos Suplementos Culturais ou
Literrios, veculos entre o "rodap" e a revista literria, que cumpriram papel relevante.
Ao contrrio do "rodap", integrado ao corpo do jornal, o "suplemento"', no seu fonnato
separado, j indica que a forma da crtica que a se faz no mais exatamente aquela que se
coaduna com o medium, embora este ainda necessite da respeitabilidade aurtica de seu contedo.
Assim, no de e&'Pantar que, j no incio dos anos 70, com a industrializao da cultura
avanando a largas passadas, as coisas tenham se invertido: se antes eram os crticos acadmicos
que olhavam de soslaio para os crticos de "rodap", agora so os jornais que, com exceo dos
"Veja, 15111175.
Cf. SUSSEKIND, Flora. Rodaps,Trmados & Ensaios, in Folhetim, 12/12/86.
O mercado 152
Suplementos, passam a no aceitar-lhes o "discurso competente", em virtude dessa mesma
competncia: linguagem tida como "jargo incompreensfvel" e mtodo que inclui uma lgica
argumentativa, sem os rasgos de intuio e as informaes muitas vezes superficiais dos textos
jornalsticos. Como afirma F. Sussekind: "numa sociedade submetida a rpido processo de
espetacularizao, parece muitas vezes faltar ao ensasmo acadmico o charme do texto-que-
brilha, do texto-que-parece-crnica. Da a rejeio deste "texto estrauho" porque
"incompreensvel" para esta inveno to espertamente manpu1ada pela grande imprensa: a do
leitor
30
Desponta assim o que Cndido denomina "colunismo literrio", algo como um pastiche
do rodap (executado no mais das vezes pelos "novios-alunos" referidos por Merquior): a pessoa
recebe o material enviado pelo editor, retira uma ou outra frase e faz sua coluna, sua nresenha".
Mas, dialeticamente, Cndido acrescenta:
"No h dvida de que isso muito til para informar o pblico e no
vejo ma1 nenhum nisso. O caso que sente-se falta de. uma nova frmula)
curta mas com tnus, msculos crticos mais
Por conseguinte, conforme se ampliam os espaos para resenhas e colunas na imprensa
em geral, a reboque da demanda de textos informativos e best-sel/Rrs literrios, prolifera a figura
do intelectual (geralmente jornalista) que tenta uma dico nova, misto da linguagem acadmica
e do estilo mais impressionista, "gnero rodap". O grande problema que aquilo que surgira
como uma promessa de ligaes ou dilogos, por mais limitados que fossem, com
o novo tipo de pblico que se formava pelos esquemas da cultura de massas, uma ponte
necessria entre a produo intelectual e esse pblico que precisa ser esclarecido de maneira no-
. Clt.
"' Op .
Aitnilgemealma 153
tcnica, acabou recaindo, na maioria das vezes, no elogio do 6hvio e do banal, no elogio da
mercadoria.
interessante notar que, nesse impasse, at a prpria crtica acadmica, ainda a salvo,
mas nem tanto, das injunes do mercado (desde que passa a atender a demanda ensastica do
novo pblico universitrio, o que, em si - ressalve-se- uma importante funo), tambm se
transforma, com o tempo, em assunto das revistas semanais, que respetosarnente digerem seus
ltimos "lanamentos", tentando assim transferir para si um pouco da aur& da matria tratada:
"A contar pelas muitas acusaes que a atividade de crtico vem
angariando nos jornais, torna-se mais evidente que a melhor produo
analtica ainda um privilgio da universidade".
31
Entretanto, apesar de todos os esforos, tambm essa produo analtica no passou ilesa
pelos novos tempos. Tendo-se consolidado nos anos 70 o esvaziamento total da antiga crtica "de
rodap" - o que j vinha da dcada anterior - substituda agora, nas revistas e jornais, pelo
"colunismo literrio", a crtica universitria, que poderia ter-lhe ocupado o lugar (como de fato
pretendera), no consegue, com louvveis cumprir integmlmente esse papel, devido
a uma srie de fatores: a crise generalizada por que passa a unversdade, as demisses a.rtlitn.rias
promovidas pelo Estado, o clima de terror que se estabelece e - principalmente - a nova
organizao industrial que passa a presidir a cultura.
Como afirma Flora Susseknd, agom se tem um tipo de profissional "mediano e dono de
um discurso minimamente competente, em nada ameaador s instituies universitrias ou aos
" caminhos opostos, lsto, 9/12/87.
12
Foram muitos os crticos, no s de dentro da universidade, que tentaram uma interveno
mais efetiva e mediata na vida cultural e tambm poltica do pas, abrigados nos jornais e
revistas "alternativos": Opinio, Cadernos de Opinio, Movimento,
Almanaque.
O mercado J 54
ouvidos pequeno-burgueses de alunos e epgonos, preocupado unicamente em parafrasear e
aplicar, como uma espcie de receita de bolo, qualquer novo mtodo que entre na moda"
33
Perdido nos labrintos administrativos da academia, sem interesse maior pela pesquisa ou peJa
docncia, premido pelas urgncias dos novos tempos, esse intelectual "de novo tipo" preocupa-se
apenas com manter a estabilidade de seu posto, obter bolsas de e;'!udos, redigir "colunas" e
proferir palestras "espetaculares", bem adequadas a outra realidade que se instaura. Essa urna
tendncia que se afirma ao longo do periodo; em fins dos anos Silviano Santiago declara,
apreensivo:
"Ns somos da terra de Ruy Barbosa, muito sensveis oratria. A
tendncia atual pela conferncia-show. Muito mais pelo sbow que pelo
debate de idias. Acho que h um grande perigo de que a produo desses
intelectuais se resuma a essas palestras".
34
No mesmo texto acima citado, Flora Sussekind lembra um outro de Roberto
publicado nos anos 70, onde ele apontava os vezos mais comuns da nova crtica que despontava,
satirizados em conselhos teis queles que se lanavam na inglria tarefa. O primeiro Mconselho",
como exemplo, preciso e precioso: "Acusar os crticos de mais de quarenta anos de
impressionismo, os de esquerda de sociologismo, os minuciosos de formalismo e reclamar para
si uma posio de .
35
J no final dos anos 80, o que se pode perceber, ento, que o crescimento editorial, se
no estimula a reflexo crtica - muito pelo contrrio, pois o interesse vender livros e no
"Literatura e Vida Literria, Rio, J.Zahar Ed., !985, p. 3L
"'lsto, 11/11/87.
35
19 Principias para a Critica literria, in O Pai de Famlia, dt., p.93.
Aimagtmealetra 155
analis-los - estimula a ampliao do espao para a literatura na imprensa, pelo mesmo motivo:
notcias, resenhas, colunas. comentrios (muitas vezes negativos) sempre colocam o objeto-livro
em evidncia e at, numa espcie de metalinguagem, comenta-se a ampliao desse espao:
"Dada a inexistncia da literatura no Brasil, surpreendente o espao que
1he reservado na imprensa. Ainda que todas as revistas tenham
desaparecido e que no haja um nico programa de televiso (sic) a esse
respeito, os jornais continuam a manter seus suplementos literrios" .
36
O artigo citado tematiza a "absoluta insignificncia" da 1iteratura brasileira em termos de
"impacto comercial e cultural", e afirma ser curioso haver "crticos, resenhistas e at leitores
se movendo em tomo do cadver". O que se depreende da, num primeiro nvel, que hoje j
to grande o poderio da mquina editorial, que ela pode suportar a contradio absoluta de
resenhar um "cadver", de tecer comentrios sobre algo "inexistente". Mas, o-lhando mais fundo,
percebe-se que essa "morte" relativa, s existe em comparao com a vida excessiva da TV,
e a aura literria, mesmo esmaecida, anda tremeluz brandamente, emprestando-se ao veculo,
que dela precisa mais que nunca para iluminar a escurido ...
"Veja, 2917/92.
O mercado !56
HL O Autor
Os prprios escritores, tambm divididos entre a possibilidade de dedicao exclusiva
literatura e a aceitao pura e simples do jogo mercantil, sentem a ausncia de uma crtica
judicativa e refletida, que realmente defina foras e fraquezas, deficincias e originalidades, que
possa incentivar redefinies e argumentar com propriedade. Assim, criticando a crtica (na
verdade, quem quer crtica'?), eles expoem seu mal-estar ante as novas injunes:
"No existe mais crtica e sim resenha(...) O que se v um panorama
desrtico, com raros osis, onde um dos maiores problemas a crtica
estar entregue nas mos de um grupelho incompetente de resenhadores,
escolhidos menos pela sagacidade do que pela amizade com leitores de
jornais e revistas.,. n
O autor, saudoso do "rodap", constata o desaparecimento de de peso" como
Alvaro Lins ou Srgio que, no passado, "orientavam, analisavam com rigor e
fundamentao, estabeleciam parmetros, formavam uma ponte entre obra e leitor" .:u
Menos direto que Loyola, porm raciocinando na mesma direo, Silviano Santiago
declara:
"BRANDAO,Igncio L. lsto, 19/8/87.
!d.,ibd.
A imagem e a letra J 57
"O elemento mais corrosivo da produo intelectual dos anos 70 e 80 tem
sido a indstria cultural ( ... ) a, nesse mergulho violento no mercado,
que vai haver um comprometimento da obra ( ... ) Trabalhar para a
indstria cultural , hoje, assinar o pior pacto possfvel e vender a a1ma
ao diabo. "3il
importante frisar que essas crticas a um determinado tipo de crtica so feitas de dentro
do aparelho criticado (desde que as revistas so, mais ou menos, a "voz do dono", corno
dissemos), por autores que j usam esses veculos (e so usados por eles) como canal de
divulgao para si mesmos e para seu trabalho. Isso, longe de constituir um paradoxo, apenas
ndice do poder desses meios de comunicao, expresso no alto grau de contradio que podem
suportar, como vimos, alm de significar, tanto por parte do veculo quanto da crtica feita a ele,
uma tentativa de legitimar cada um seu prprio papel. A "independncia" da crtica assim feita,
sugere uma autonomia que o crtico no mais possui, pois ele agora depende do mecanismo
criticado, se no para sobreviver, pelo menos para fazer ouvir sua voz, muitas vezes pouco
audvel nos textos que atingiro poucos 1eitores.
40
So os antiqussimos termos da
mercantilizao da literatura, agora adequados dinmica da cultura de massas.
Ou seja, os escritores adotam atitudes e desenvolvem formas que so respostas pessoais
dentro de um campo de foras j estabelecido, com llmites e presse.'i bem determinados. Nesse
campo de foras esto em jogo dois tipos de atividade produtiva: a propriamente literria, funo
" lsto, ll/ll/87.
40
"Even the imp1acah1e rigour with wich criticsm speaks the truth of an untrue consciousness
remains mprisoned within the orbit of that against wich it strugles, fi.xated on it" surface
manifestations." ADORNO,T.W. OJ/tural Criticism and Society, in Prisms, Cambridge, MA,
MIT Press, 1990, p.22.
O merCildo 158
do escritor, e a industrial, a cargo das editoras. E os vnculos entre ambas nem sempre so
harmoniosos ...
E mais ou menos o que frisa Autran Dourado, falando sobre a confuso entre a
profissionalizao do esoitor e a industrializao da literatura (Veja, 8/12176):
~ c h o que confundem lteratura com produto literrio. O livro um
produto que pode ser comercializado e seu autor deve, certamente,
participar dos lucros, pois vivemos numa sociedade capitalista e essa a
regra do jogo,.Mas h uma diferena flagrante entre comercializao e
profissionalizao. Eu sou um escritor e meu objetivo me realizar como
escritor".
Melhor dizendo, mesmo que sua atividade produtiva continue a ser artesanal, o autor
agora , em definitivo, um produtor trabalhando para o mercado, o que lhe impoe conhecer e,
mal ou bem, aceitar suas regras. "The singer goes with the king", diz um ditado ingls, o que
implica sustento de um lado e gratido do outro, ainda que relutante.
41
Viver do prprio trabalho sempre foi uma ambio dos escritores no apenas brasileiros
e, mesmo sentida como necessidade, nunca se resolveu muito bem na relao mantida com os
"sagrados" valores literrios
42
Hoje, quando o processo parece ter atingido o ponto mximo,
4
t ~ Aunque sigue siendo un hombre con un Ipiz y un block de papel, la proftssiona1zaci6n
lo suelda de un modo indireto al mercado, lo que no quiere decir que baga de el meramente un
servidor, sino que lo obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de ese marco
mpuesto. AUi debe operar y triunfar. RAMA,A. Ms alia de! boom: ltentura y mercado.
Mexico, Marcha Editores, 1981, p.94. Com a ressalva de que, no perodo em estudo, aos
poucos o bloco de papel e o lpis foram sendo substitudos por mquinas de escrever eletrnicas
e computadores.
"Em Intestino Grosso, conto do livro Feliz Ano Novo (S.Paulo, Cia das Letras, 1991),
Rubem Fonseca cria uma entrevista narrada por um reprter, onde o autor fala de sua "Arte",
mas s mediante pagamento : "Telefonei para o Autor, marcando uma entrevista. Ele disse sim,
desde que fosse pago- 'por palavra'" (p. 163).
A imagem e a letra !59
dentro dos limites da nossa peculiar modernidade, a perda da "aura" Jiterria (ou sua atrofia,
como disse Benjamin) ainda vista como diminuio por muitos autores e por grande parte da
crtica.
Se sso no verdade no que se refere a uma suposta essncia imutvel da literatura, por
outro lado, no h como deixar de perceber, a ateno excessiva produtividade e demanda
pode prejudicar os processos de amadurecimento artstico que no seguem obrigatoriamente os
parmetros da produo industrial.
muito diffci1, dentro das facilidades que o mercado oferece, manter uma constante
reflexo sobre a prpria obra, Daf o risco dos descuidos, das mesmices, chulices e obviedades
que vm permeando a literatura contempornea. Para se relacionar melhor com os virtuais
leitores, roubando-lhes algumas horas de televiso e inclusive tentando competir com o seu
cdigo esttico, marcadamente realista, o escritor tem muitas vezes optado pelo gosto padro:
um texto que poderia ser de boa qualidade, porm muitas vezes escrito com pressa para um leitor
tambm apressado, no consegue mais escapar das redundncias e ciichs.
43
O pblico, ento, insere-se nesse intrincado mecanismo como mola mestra, sem a qual
nada funciona. Devido a isso, criaram-se vrios sistemas para orient-lo no labirinto
bibliogrfico: as colunas, os comentrios, as resenhas, as notas, as famosas "listas dos mais
vendidos", os suplementos de cultura e cadernos "b" nos jornais - onde se amontoa tambm todo
~ Nesse sentido, meio a contragosto, os prprios autores s vezes admitem escorregoes em
sua obra. Por exemplo : "Embora no concorde com todas as crticas feitas ao romance O Beijo
no vem da boca, de 1985, ele (Igncio L. Brando) acha que esse um livro rat, escrito
antes do tempo (sic), palavroso. Isto, 19/8/87.
O mercado 160
tipo de apelo ao mais desbragado consumo, ao abuso do fungvel e do descartvel - alm de
programas em rdio e TV, corno vimos.""'
As listas, sobretudo, orientam um tipo de comportamento que consiste em apostar no
conhecido: o conhecido o mais famoso e, portanto, tem mais sucesso. Estabelece-se, assim,
uma e ~ p c i e de "marca literria" ,
45
que funciona como garantia; conquista a confiana como um
produto que se consegue impor, bom-bril, gilette, danone, jorge-amado ou rubem-fonseca: "mais
um Jorge Amado", "o novo Rubem Fonseca", em que o termo "novo" pode no significar
necessariamente novidade, apenas "mais um" ...
Por trs da "marca", a figura do escritor, sua imagem pblica, pela qual o leitor sempre
nutre curiosidade. Nunca a imagem do escritor foi to importante: veiculada pela imprensa e em
menor escala pela mdia, chega a substituir a importncia da prpria obra. Proliferam as
"entrevistas literriasn que versam sobre poltica nacional, pratos preferidos, manias secretas,
concepes artsticas e opinies sobre o prprio trabalho, sempre ilustradas com fotografias. Vai
muito longe o tempo em que a discreta colaboraao nos jornais rendia aJguns poucos e assduos
admiradores ... a literatura em tempo de espetculo.
Se, por um lado, para os escritores, isso tem tido como mvel o desejo legtimo de poder
transmitir sua mensagem pessoal e de dar-se a conhecer, a fim de melhor conquistar o pblico
para seus livros, para as editoras representa um inequvoco aumento da possibilidade de nortear
44
Esses ltimos parece que tiveram vida curta e no resistiram ao predomnio da imagem
sobre a pa1avra escrita, alm do que, sendo comercial, a TV no tem nenhum interesse em
promover a leitura como concorrncia, por mnima que seja, a no ser em forma de muito bem
pago merchandising. Assim, hoje comum, por exemplo, verem-se personagens de novelas com
livros nas mos, dos quais muitas vezes se mostr'd a capa com estudada insistncia.
"Tomo o termo de emprstino a Angel Rama. Op.cit. ,p.99.
Aimagemealnra 161
o gosto do leitor na direo dos produtos que pretende colocar no mercado, suas "marcas"
registradas.
Ento, "viver da pena" significa, para o escritor contemporneo, muitas vezes enveredar
por estratgias de divulgao, de promoo e de vendas do objeto-livro antes sequer imaginadas,
quando, colocado o ponto final, ele se separava do texto e o entregava para publicao. Hoje,
ao longo de tardes e noites de autgrafos, muitas vezes em viagens pelo interior do pas, ele
enfrenta verdadeiras maratonas de entrevistas e palestras, em busca de um pblico j
trttdkionairnente arredio. A essas promoes de divulgao no falta inclusive, muitas vezes,
patrocfuio internacional.
45
Alm de ter que repensar a prpria noo de texto literrio - herana modernista, que
moldava uma escrita pessoal, muitas vezes elptica e com muito de artesanal na filigrana da
composio -, em razo das exigncias da produtividade industrial e de um leitor afeito a
imagens e cores, mais que a letras, o escritor de hoje teve que repensar seu prprio perfil
enquanto intelectual e profissional:
"No difcil imaginar qual o ideal do escritor dos anos 80: hum
contrato, boa publicidade, hua vendagem. De quebra, hua qualidade. Para
alguns crticos mais impertinentes, isso pouco. Para os prprios
escritores, sempre mais afinados com o tempo do que o crtico, isso
suficiente para definir um novo perfil do escritor e da obra literria no
Brasil".
47
., Por exemplo, o projeto Encontro Marcado. "bancado pela fbrica de computadores IBM
( ... )garante passagens, hotel e um cach para rodar o pas em palestras e sessoes de autgrafos".
lsto, 19/8/87.
"SANTIAGO,Silviano. A lei do mercado, lsto, 3!1190.
O mercado 162
Tais palavras, partindo de um escritor que tambm crtico, sintetzam o caminho
percorrido pela literatura, no corpo a corpo com a nova maquinaria culturaL Avanos, recuos,
protestos, adaptao. Progresso, atraso. Modernizao e ... p6s-modemidade?
Como essa, h ainda muitas perguntas sem resposta, assim como muitas outras por fazer.
o que tentaremos agora, na sequncia do trabalho, em busca de uma compreenso ao mesmo
tempo mais ampla e mais profunda das transformaes nos modos de produo cultural
contemporneos. Um ponto a mais na abertura do foco, ampliando a viso do campo.
C. A MDIA
A imngnn e a letra 163
"Voc sempre pergunta pelas novidades daqui deste
serto, e finalmente posso lhe contar uma
importante. Fique o compadre sahendo que agora
temos aqui uma mquina imponente. que est
entusiasmando todo mundo. Desde que ela chegou,
no me lembro quando, quase no temos falado de
outra coisa".
(A mquina extraviada, JJ. Veiga)
A mldia 164
L Coordenadas
Se a televiso foi a metfora inicial usada para sintetizar um perfodo em que a imagem,
cada vez mais, passou a ocupar espaos antes preenchidos por outras formas culturais, trata-se
agora de retom-la, enfocando com mais amplitude e profundidade - na medida do possvel - o
que ela realmente simboliza, na intrincada rede de relaes entre a letra e a imagem que,
conforme pudemos apreender nos textos analisados, alm de aspectos culturais, envolve
coordenadas: histricas, econmicas e sociais.
Pode-se dizer que o aparecimento da televiso, nos anos 50, visto de hoje, j se perde
num id11ico passado de seres familiares em volta do rdio e de sala'i de cinema lotadas nos
sbados noite. A viso contempornea introduz um toque nostlgico, que, vimos, j uma
marca de poca.
O termo contemporneo, aqui, refere-se a um perodo que assiste ao esvaziamento
gradativo dos cinemas, ao surgimento das rdios FM, televiso ocupando todos os espaos
pblicos e privados, expanso do mercado fonogrfico, ao crescimento do mercado editorial,
definitiva profissionalizao do escritor, introduo dos computadores. Todas essas
modificaes perseguem uma mesma lgica, cujo ponto de partida pode ser situado no incio do
regime militar, quando ento aos JX>UCOS vai se criando urna conjuntura poltco-econmica que
j expresso de um novo tipo de articulao com o mercado mundial.
Aimagemealetra 165
As implicaes disso para o processo cultural dizem importao de modernas
tcnicas e esquemas de organizao produtiva, o que passa a exigir cada vez mais um
reaparelhamento do novo mercado de bens culturais, dentro do qual a literatura se inclui, na
busca de crescimento e sofisticao.
Esse crescimento ocorre de forma diferenciada, de acordo com cada setor, mas sua
evoluo e constante consolidao esto vinculados ao fato de que a instaurao do Estado militar
aponta, no nfvel econmico, para um aprofundamento das tendncias j verificadas no perodo
anterior, do governo Juscelino, ou seja, a paulatina introduo do Brasil no circuito do
capitalismo avanado. Este vai trazer novas formas de organizacao do trabalho a nvel
internacional (a instalao de multinacionais), uma nova dinmica das operaes bancras
internacionais (que possibilitou o crescimento acelerado da nossa divida externa), novas fonnas
de industrializao e automao (incluindo o desenvolvimento e consolidao da mdia
eletrnica).
Periodizar um fenmeno dessa natureza requer distinguir entre a instalao de vrias pr-
conches para o funcionamento da nova estrutura e o momento em que elas se combinam j num
sistema totalmente formalizado. Dessa maneira, pode-se dizer que os militares criaram as
condies necessrias para o funcionamento do capitalismo brasileiro segundo uma outra lgica:
a da internadonalizacao do capital.
No contexto mundial do desenvolvimento capitalista, as implicaes econmicas do
processo cultural dizem respeito s caractersticas do que hoje j se chama ps-modernidade,
mesmo no Brasil; melhor dizendo, esse fenmeno refere-se emergncia de novos traos formais
na vida cultural, que correspondem ao surgimento de um novo tipo de vida social e de uma nova
Amfdia 166
ordem econmica, chamados tambm de sociedade ps-industrial, sociedade de consumo,
capitalismo tardio, etc.
Fredric Jameson considera que o capitalismo tardio (termo para ele mais adequado, entre
todos esses citados) constitui a mais pura forma do capital surgida at ento, a prodigious
expansion of capital into hitherto uncommodified areas,' dentro de uma periodizao em que
aponta trs momentos subsequentes, cada um deles marcando uma expanso dialtica em relao
ao anterior: o capitalismo de mercado, o capitalismo monopolsta ou mperialista, e o atual,
mu1tinacional ou tardio, caracterizado por um incrfve1 salto tecnolgico (eletrnica, informtica,
energa nuclear)- a "segunda revoluo industrial"- e que vem conseguindo eliminar, no centro,
os enclaves de qualquer organizao pr-capitali!:.ta. Embora parea excessiva, pesada e pouco
literria, nestes tempos de condimentos leves e digestivos, esta explicao importante, como
veremos adiante.
Contudo (e apesar de tudo), necessrio enfatizar que, em se tratando de Brasil, a
especificidade dos movimentos enformadores de nossa economia e sociedade, se no so outros,
pelo menos funcionam de forma diferente, com dinmica e tempos diversos, visto estarmos
sahidamente na periferia. Isso tem consequncias bvias no estabelecimento de nossas prprias
coordenadas culturais, que no podem simplesmente reproduzir aqui dentro (por maior que seja
a hegemonia do centro) os parmetros de fora.
A despeito de hoje fazennos parte de uma "comunidade cultural planetria", que
praticamente desconhece fronteiras nacionais, tal o poder da mdia, no se pode ignorar a
'JAMESON ,Fredric. Postmodemism,or ,the Cultural Logic of Late Capitalism, cit.,
p35. O autor prefere o termo captalismo tardio (late capitalism),que ndca continuidade em
relao quilo que o precedeu, ao invs de sociedade ps-industrial, que indica uma ruptura que
efetivamente no houve.
Aimagemealnra 167
convivncia, aqui, de misria e sofisticao tecnolgica, de atrdso e progresso, das desigualdades
regionais, gerando um at hoje presente descompasso que, como frisa Roherto Schwarz,
elemento fOrmador importante da nossa vida cultural, desde as origens.
2
Esse descompasso, de conotao temporal (pois se tratam de diferentes estgios de
desenvolvimento, de diferentes temporalidades convivendo num mesmo presente ), soma-se a
outro) mais espacial na aparncia, conceituado pelo mesmo autor: o das "idias fora do lugar".
Analisando o liberalismo europeu aqui introduzido no perodo escravista, R.Schwarz considera-o
"fora de lugar", por nao ser anda adequado realidade social e poltica do pas.
3
Enfatiza assim
o hiato entre inteno e realizao, a posio estranha de idias aqui chegadas antes do
desenvolvimento das foras scio-econmicas que as tinham gerado na Europa, ou seja, enfatiza
o descompasso, mais uma vez.
Esses dois conceitos parecem ser, ento, as duas faces de uma mesma moeda: a idia de
que a vida cultural brasileira sempre foi pautada pela tentativa de harmonizar o nacional atrasado
e o estrangeiro d i n t d o ~ simbolizando a vontade de se sentir avanado sem as condies
materiais para tanto. A histria da nossa literatura tem muito a ensinar sobre isso, desde
' SCHW ARZ, R. A carroa, o bonde e o poeta modernista, in Que horas so?, S. Paulo,
Duas Cidades, J 987.
'SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas, SP, Duas Cidades, 1977.
4
"Mas no se ocultaria talvez um sutil preconceito, que se ignora a si mesmo, nessa
propenso de ver o nosso pafs mental como substancialmente retardado e, da, medir cada
conjuntura nacional pelo metro do interva1o que, necessariamente, nos distandaria dos pases
avanados?" ln BOSl,Alfredo. Post-Scriptum 1992, Dialtica da Colonizao, S. Paulo, Cia
das Letras, 1992, p.36L
Amldia 168
A insero do Brasil no capitalismo tardio, ainda que na periferia, cna, num primeiro
momento, a iluso de que esse descompasso finalmente vai deixar de existir, na medida em que,
a partir de ento, as mesmas idias passam a crcular quase ao mesmo tempo em quase todo
lugar, veiculadas pela mdia, num processo de sincronizao nunca alcanado antes. Essa
sincronia das dias, porm, no elimina a realidade do atraso em relao ao chamado Primeiro
Mundo, nem as desigualdades regionais, embora procure neutraliz-..-las atravs de um discurso
homogeneizante. Esse conteudo velho conhecido, na multiplicidade de suas formas. O que
mudou foi o medi um: o discurso eJetrnico agora muito mais poderoso. De maneira geral,
poderamos afirmar que o perodo que se nicia em 64 constitui um momento de importantes
reformu1aes tambm para o sistema cultural, no sentido de sua organizao em termos
empresariais, sendo que, a partir da "abertura" de 79, pode-se constatar que j existe toda uma
nova estrutura em funcionamento e em constante expanso. Assim, a periodizao deste trabalho
tem marcos precisos no incio; a dcada de 80, em bloco, coloca-se como sua consequncia.
Escolher fechar com ela o trabalho apenas uma questao de mtodo, pois as tmnsformaes
ainda esto em processo. No que diz respeito aos anos 70, o desenvolvimento do mercado de
bens culturais coincide com a elevao do padro de vida das camadas mdias (propiciada pelo
clima do "'milagre bral!:ileiro"). Alm disso, esse desenvolvimento carregou-se com toda uma
implicao ideolgica que se expressava na censura: esta, mal ou bem, representava o tipo de
orientao que o Estado pretendia conferir cultura e acabou funcionando como uma espcie de
emblema da poca, atravs do qual seria possvel interpretar toda a produo cultural, como se
interpreta um cdigo cifrado, acessvel apenas aos iniciados.
Entretanto, ela no agiu de modo uniforme, o que significa que seus efeitos tambm no
o fordm; foi seletiva: impedia um tipo de orientao, mas incentivava outro. Assim, textos
A imagem e a letra 169
espedficos (de teatro, msca, literatura, cinema) foram censurados, mas nao a produo geral
desses bens, que cresceu e se solidificou, amparada inclusive pelo interesse de um pblico
ampliado, como vimos.
Alm do mais, houve fases diferentes na sua vigncia: o golpe de 64 tentara constranger
a criao artstica, sem consegui-lo, porm, num primeiro momento, porque ela vicejava forte
entre uma inteJectualidade preocupada com seus aspectos sociais, vo1tada para um iderio de
esquerda. Os mecanismos de estrangulamento cultural, ento, constituam ainda uma espcie de
movimento que procurava criar bases slidas para o poder recm-instaurado. Pode-se afirmar que
ainda havia relativa flexibilidade e muitas contradies. O verdadeiro golpe para a cultura, sabe-
se, veio definitivo com o AI5.
5
Quando comeam a se fazer sentir as primeiras crises oriundas do fracasso do "milagre",
o Estado, alm de tentar recuperar o terreno perdido frente insatisfao popular, da classe
mdia e do empresariado, estabelecendo a poltica de distenso do governo Geisel, comea
tambm a investir no terreno culturaL Passa a intervir diretamente, criando uma Poltica Nacional
de Cultura, em 1975. Extremamente contraditria, pois se propunha a incentivar atravs de
subvenes, ao mesmo tempo que coibia com a censura, tal Poltica refora a necessidade de
organizao da cultura em moldes empresariais, em que a profissionalizao e a conquista do
mercado so pontos cruciais.
O produto cuJtural vai cada vez mais acentuando seu carter de mercadoria e reacendem-
se discusses sobre at que ponto ele imune s influncias do dinheiro. Assim, "( .. )por opes
de carater ttico ou no, o fato que o Estado, seja pela sua "flexibilidade" ideolgica, seja pelo
'Ver SCHWARZ, R. Cultura e Poltica 1964-1969, in O Pai de Famlia, Rio, Paz e Terra,
1978.
Amdia 170
investimento na precariedade material que rege o trabalho cultural no Brasil, consegue tomar-se
o grande mecenas da cultura brasileira nos anos 70" .'
Ento, a preocupao em saber se a censura teve um papel determinante na produo
cultura] da poca, sem ser equivocada, -pois a censura tambm elemento constitutivo -, atinge
apenas a superfcie de uma questo bem mais profunda: o que na verdade ocorre, a partir de 64,
a gradual adequao do artefato cultural ao circuito da mercadoria.
Pesquisando as revistas semanais do perodo que, vimos, passaram a ser, aos poucos,
alm de veculo informativo, conformadoras do gosto padro da classe mdia para o crescente
consumo da i n d ~ i r i cultural, podem-se encontrar diagnsticos indicadores de que o fenmeno,
apesar da censura, era perfeitamente visvel. Por exemplo, um artigo de Geraldo Mairink, por
ocasio da revogao do AI5, sobre os efeitos dessa mesma censura sobre a cultura brasileira',
afirma:
"O Al5 teve uma influncia no apenas externa (proibindo ohras), como
interna (encravada no corpo dos artefatos culturais produzidos), de forar
uma linguagem cabalstica de sinais trocados, de segredos indecifrveis
( ... )No entanto, o fermento esttico do Ato secou d"fK!iS de 1975, quando
a "fachada modemizante do pas arcaico" (j nesse momento entre aspas)
mostrou que os filmes brasileiros eram campees de bilheteria no mercado
nacional, que ao.; telenovelas em cores passaram a ser a linguagem viva
e o pio de milhes de brasileiros, que a censura desapareceu da imprensa
escrita e que o mercado fonogrfico tomou-se o quinto do mundo. O triste
'HOLLANDA,H.B. eGONCALVES M.A., Anos 70: Literatura, Rio, Ed. Europa, 1980.
'Veja, 13il3/l978.
A imagem e a letra 171
pas espiritual de 1968 acorda ento com um suporte material que
evidentemente nada tem a ver com a qualidade da produo, mas que
permite a sua existncia e sade."
A grande reformulao pela qual passa o processo cultural, nesses anos, confere-lhe,
ento, feies especficas. Uma delas, aqui levemente impressa nas entrelinhas, parece ser urna
espcie de novo ufanismo, assentado na idia de que (enfim!), apesar da censura, atingimos a
modernidade da indstria cultural, um sentimento de superao do descompasso bem fundado nas
aparncias.
Se os anos 70 foram propcios criao de condies para que uma nova estrutura se
instalasse, os anos 80 vo assistir ao seu funcionamento em larga escala, com todas as
consequncias decorrentes.
O horizonte poltico-cultural do final dos 70 introduzira inmeras questes novas, geradas
j nas novas condies de produo, isto , a consolidao do mercado de bens culturais, alm
do papel do estado como mecenas implcito ou explcito. Tais questes diziam respelto sobretudo
s posies divergentes no tocante s relaes entre os intelectuais e o poder, expressas nas
discu.ssf'Jes a respeito da termo ento bastante usado. No banco dos rus, aqueles
intelectuais e produtores de cultura que acabavam optando por formulaes culturais "'neutras",
socialmente asspticas, buscando o "intimismo sombra do poder", ou seja, no discutindo mais
os fundamentos desse poder cuja sombra estavam livres para cultivar a prpria "intimidade" .
8
Como apontamos antes, choveram bolsas, empregos, finaciamentos e facilidades para
publicaes, de acordo como o beneplcito do poder estatal aos que no se mostrassem
Ver COUTINHO,C.N. CUltura e Democracia no Brasil, in Encontros com a Civilizao
Brasileira, n. 17, lln9.
Amdia 172
"indesejveis". Para estes, desemprego e censura, representada pela impossibilidade de circulaco
de seu trabalho artstico ou terico.
Correndo paralela a essa discusso, surgem algumas formas alternativas de produo
cultural, como, por exemplo, a JX>eSia dita marginal e os grupos experimentais de teatro ou
cinema, todos ainda procurando criar um circuito de produo que passasse ao largo do j slido
mercado cultural e dos centros de poder.
Nos anos 80, essas questes so eliminadas pela lgica mplacvel do sistema mercanti]
e pela dinmica da mdia. A palavra "cooptao" logo caiu em desuso (sem que desaparecesse
a prtica), levada de roldo nas reclamaes de "patrulhamento ideolgico". A poesia marginal
encontrou uma poderosa editora, ampliou seus leitores, profissionalizou-se, vestiu "terno e
gravata", segundo um dos integrantes; os grupos expe-rimentais de teatro aos poucos
desapareceram.
afirma:
Num balano sobre o primeiro ano do governo Figueireo, Isto, em 27/2/80,
"O quadro das relaes entre cultura e poder parece, enfim, melhor
definido. Se no abriu todas as portas, o novo governo ao menos deixou
aos intelectuais e seus sucedneos mais espao. Pois esse o grande
problema de quem faz arte ou comunicao agora, no Brasil; como ocupar
esse espao."
O que lsto no diz que esse espao j tinha sido ocupado pela indstria
c u l t u r l ~ sendo que o fator decisivo nessa ocupao fora a simbiose operada entre a mdia e o
mercado, apagando limites, esbatendo nuances, estabelecendo uma indiferenciao completa entre
A imagem e a letra 173
o que cultura e o que mercadoria
9
, com base numa esttica que s foi possfvel criar com a
proliferao das imagens pela televiso: a do espetculo, to presente em alguns dos textos
analisados e que especificaremos adiante,
O problema da cultura como mercadoria no novo e suas ambiguidades requerem
cuidado no trato; o que novo? no perodo, o casamento entre mfdia e mercado, que
introduz indiferenciaes antes impossveis de conseguir. O uso da imagem eletrnica estabelece
nexos e estimula percepes antes sequer pensadas. Num nvel mais imediato, percebe-se que os
produtos vendidos no mercado (sejam sabo, disco, desodonmte ou o aurtico livro) tornam-se,
entre outras coisas, o verdadeiro contedo da imagem transmitida pela TV; eles passam a ser
veiculados no interior dos programas, no enredo das novelas, embutidos na matria dos mesmos,
a ponto de s veres no ficar muito claro se se trata ou no de um comercial. Mas isso faz parte
da estratgia e j vai bem longe o tempo em que) com o folhetim, que a literatura
perdera defmtvamente sua aura ...
Os anos 80, ento, caracterizam-se por urna agudzao de traos j presentes no perodo
anterior, a ponto de, no novo contexto, passar a haver urna nfase de outro tipo na dimenso
internacional da cultura (atitude oposta nfase na sua dimenso nacional, trao constante) que,
de fato, dadas as novas condies, nada mais do que a legitimao da mdia. Trata-se, agora,
de superar o descompasso pela imerso num mundo supostamente universal e eletronicamente
9
"'Late capitalism deftly inverts ts own logic and proclaims that if the artefact is a
commodity, tbe commodity can always be an artefact". EAGLETON, Terry. Capitalism,
Modernsm and Postmodernism, in New Left Review, n.l52, jul./aug. 1985, p. 62.
Amdia 174
unificado, onde todas as diferenas so abolidas; "so os novssimos termos da opresso e da
expropriao cultural". w
Contudo1 o que importa ressaltar que o sentimento de superao do descompasso encontra
campo frtil na realidade de que, via TV, efetivamente ingressamos na fase mais avanada do
capitalismo , embora na periferia.
Todos esses elementos aqui esboados traduzem-se em traos formais nos produtos
culturais, em mudanas de estilo que funconam como detectores das mudanas sociais em
_processo; como traos emergentes, passam a conviver conviver com resduos de outro tipo de
produo cultural, caracterstica de estgios anteriores, sendo que assim sempre esto presentes
solues diversas que atestam as contradies que operam na sociedade. Podemos pensar, mais
concretamente, nos vrios exemplos entretecidos nos textos analisados.
w "Ao nacionalista, a padronizao e a marca americana que acompanham os veculos de
comunicao de massa apareciam corno efeitos negativos da presena estrangeira. E' claro que
gerao seguinte, para quem o novo clima era natural, o nacionalismo que teria de parecer
esteticamente arcaico e provinciano. Pela primeira vez, que eu saiba, entra em circulao o
sentimento de que a defesa das singularidades nacionais contra a uniformizao imperialista um
tpico vazio. Sobre o fundo da indstria cultural, o mal estar na cu1tura brasileira desaparece,
ao menos para quem queira se iludir." SCHW ARZ,R. Nacional por Subtrao, in Que horas
so?, cit., p. 33.
A imagem e a letra 175
11. A Imagem
Como se pde perceber at aqui, o dado decisivo para a vida cultural brasileira
contempornea o desenvolvimento da indstria cultural, em especial a TV. Esse
desenvolvimento foi resultado da evidente colaborao entre o regime rnlitar e os grupos
privados que atuavam no setor, possibilitando a superao das dificuldades tecnolgicas que a
televisao sofria desde o seu comeo, nos anos 50.
importante mencionar alguns dados objetivos: em 1965, cria-se a EMBRATEL e o
Brasil associa-se ao sistema internacional de satlites, INTELSAT. Inicia-se a construo do
sistema de redes, em 1968, completado em 70, com a incluso da Amaznia, permitindo a
almr.;jada "integrao nacional"; efetiva-se, assim, uma grande transformao na esfera das
comunicaes, que corporifica a ideologia da Segurana Nacona1. Segundo Renato Ortiz,
11
essa
integrao ocorre em duas esferas: a da "unificao poltica das conscincias", desejada pelos
militares e operada pela censura, e da integmo do mercado, efetivada pelos empresrios. Pode-
se dizer, ento, que, a despeito da cemmra, agindo topicamente, os interesses gerais do Estado
e dos empresrios culturais so os mesmos; dito de outra forma, a questo da censura
conjuntural, ao passo que a formao e fortalecimento de um mercado integrado (incluindo os
bens culturais) j faz parte de uma nova estrutura econmica que se desenvolve no pas.
11
In A moderna tradio brasileira, cit.
Amdia 176
Ttxlavia, como apontamos antes, a questo da cultura como mercadoria velha de muito
tempo; remonta peJo menos ao sculo XVI europeu, se olharmos por esse ngulo o mecenato,
por exemplo, e adquire contornos bastante claros com o surgimento do folhetim, no seculo XIX,
gnero inicialmente no Iegitmado por escolas ou nstituies acadmicas, mas pelo prprio jogo
do mercado.
O que se coloca agora como novidade, no Brasil, a amplitude desse jogo que,
ultrapassando qualquer fronteira espacial ou tempo-ral, via satlite, tenta efetuar uma consciente
e inelutvel homogeneizao na produo e no consumo de bens culturais, processo muito
semelhante ao ocorrido dcadas atrs nos pases do Primeiro Mundo, especialmente os Estados
Unidos. Temos, ento, definitivamente instalada, a indstria cultural brasileira.
Pensar a ndstria cultural e suas ambiguidades tarefa espinhosa, numa poca em que ela
considerada dado natural, parte fundamental de nossas vidas, provedora do nosso lazer mais
fcil e trao mais visfvel da nossa "modernidade". Por trs das aparncias, contudo, est a
reaHdade do pas perifrico, com irremovfveis desigualdades, o que implica problemas de fundo.
Existe toda uma linha de pensamento que v a indstria cultural como resultado da iniciativa
humana, do desenvolvimento e da liberdade engendrados pelo avano tecnolgico.
12
Esse
pensamento se constri com base no conceito de pluralismo, de uma sociedade participativa, na
qua1 no existe uma classe dominante e em que os velhos conflitos entre capital e trabalho
deixaram de ter significaao estruturaL Nesse tipo de sociedade, a cultura no seria mais
Identificada a uma classe e considera-se q u ~ pela primeira vez na histria, a popu1ao passa a
"Como exemplos; BELL,Daniel. Tbe Cultural Contradictions of Capitalism, N.York,
Basic Books, 1976 e Tbe coming of Post Industrial Society, N.York, Basic Books, 1978;
SH!LS,Edward. Mass Society anti its Cullure, in Literary Taste, Culture and Mass
Communication, org. por Peter Davidson, Cambridge, 1978.
A imagem e a letra 177
ter acesso a uma cultura de massa democrtica em comparao com o passado, quando a maioria
das pessoas era analfabeta. Os novos mnss media, dessa maneira, ajudariam a reforar as
instituies e os processos democrticos.
Tal abordagem, que j tem significativa penetrao no Brasil, sobretudo entre os
.. da midia"
13
, faz supor uma universalidade an6dina e prazeirosa, propondo urna
viso neutra da cultura- entretanto carregada de ldeo1ogia -, calcada em padres internacionais
de produo e consumo; considera-a separada de suas detenninaes especfficas no interior da
formao econmica e isolada das prticas e relaoes sociais.
14
Para os modernistas da mdia,
eultura, hoje, sinnimo perfeito de mercadoria.
Na verdade, a indstria cultural opera como neutralizadora dos possveis conflitos que
poderiam surgir de urna cu1tura efetivamente moldada nas relaes sociais, coisa que hoje parece
cada vez mais difciL Contr'd as aspiraes de Benjamin, no alvorecer da inocncia tecnolgica,
as tcnicas de reproduo, gnese da indstria cultural, no cumpriram sua promessa de propiciar
o surgimento de uma arte progressista ou mesmo democrtica. A "atrofia da aura"
u Termo usado por R.Schwarz, Nacional ... , cit, p.34. Pode-se dizer que a maioria dos
"modernistas da ndia" encontra-se sobretudo nas redaes dos grandes jornais e revistas
semamtis, opinando sobre cultura e arte em geral, praticando um tipo de crtica que vem
privilegiando os ditames do mercado, como vimos.

"PJuralism is thus the ideology of groups, a set of phantasmic representations that

triangulate tbree fundamental pseudoconcepts: democracy, tbe media and tbe market".
JAMESON, F., op.cit., p.320.
Amldia 178
rreversfvel
15
, tambm no sentido de que est ligada inevitvel mutao das formas de
percepo humana, que ocorre paralela transformao dos modos de produo da cultura.
Em outras palavras, p o e ~ s e dizer que, com a mdia, est gradativamente se modificando
a natureza do conhecimento, que passa a ser traduzido em quantidade de informao transmitida,
na grande maioria atravs de magens, a ponto de as coisas s6 existirem na mente depois de
produzidas e/ou veculadas por esses estmulos imagticos. Desse modo, altera-se a sensibildade
perceptiva, no mais atenta realidade concreta circundante, mas sua reproduo nas imagens.
Por outro lado, devido a sua presena "concreta" dentro da realidade, a imagem apresenta-se
como elemento constitutivo, um referente imediato como outro qualquer, sendo assim absorvida.
essa a essncia do seu poder.
Certamente esse um dos pontos centrais em torno do qual devem ser co1ocadas as questes
referentes produo cultural brasileira contempornea: a nova estrutura de conhecimento que
se vem efetivando atravs da imagem e de sua proliferao ilimitada, introduzindo urna dimenso
perceptiva at ento desconhecida que, de uma certa forma, no corresponde exatamente ao
estgio de desenvolvimento econmico global da sociedade, onde ainda persistem a fome, a
misria e o analfabetismo. Melhor dizendo, eis de volta o descompasso: sofisticacao tecnolgica
a servio da cultura, enquanto esta se assenta num modelo de excluso da maioria, desde as
razes.
ti Adopting Benjamin 's designation o f the traditional work of art by lhe concept o f the aura,
the presence of that wich is not present, the cultural ndustry is defmed by the fact that it does
not strictly counterpose another princple to that of aura, but rather by the fact that it conserves
the de<:aying aura as a foggy mist. ADORNO, T., Cu/ture lndustry Reconsidered, in New
German Critique, n.6, 1975, p.l5.
A imagem e a letra 179
A revista Veja, em 513/69, j capta o problema quando, noticiando a insero do Brasil
no sistema de satlites INTELSAT, questiona: "O Brasil esta preparado para o mundo ?" E
considera:
"Em ltaboraf ( ... ) Antonio, um mulato quase sem dentes na boca, nem
sabe ao certo para que serve a torre construi da na cidade ( ... ) A cidade
no tem rede de esgoto e metade das casas no tem luz eltrica ( ... ) Foi
um computador eletrnico que, depois de examinar a ficha de mais de cem
municpios brasileiros, decidiu categoricamente que o futuro comearia nas
suas terras cheias de plantaes de laranja e cana-de-acar."
Todavia, a revista tambm compartilha o "novo ufanismo" que comea a ser a tnica do
perodo: "A partida foi dada e o satlite nunca mais ser desligado, sob pena de remeter ao
passado.( ... ) Agora seremos contemporneos do futuro".(id.)
E o futuro enfim chegou. Na entrada dos anos 90, Isto Senhorl
6
lamenta as promessas
no cumpridas, as esperanas desdenhadas, os anseios sopitados:
"Num pas onde homens pblicos ainda vem televiso de ccoras, como
aborgenes assustados diante de um dolo, o caminho at a emancipao
parece ser longo e, com certeza, ir muito alm de uma simples dcada".
Essa afirmao, j na entrada dos anos 90, indiretamente lembra as imagens do filme
Bye,bye,Brasil, de Cac D.iegues, sntese do confronto entre as duas novas realidades que se
cruzavam: a populao inteira de uma pequena cidade nordestina embasbacada peJo brilho mgico
das imagens da TV, entronizada na pracinha central.
" "Alta definio", lsto Senhor, 311190.
Amdia 180
Pode-se afirmar, ento, que com o fortalecimento da indstria cultural e basicamente da
TV, cada vez mals a imagem se insinua em todas as dimenses da vida quotidiana, ubfqua,
surgindo como realidade auto-referencial, remetendo a s mesma, numa infinita cadeia de
significantes. Justapondo todos os espaos do mundo, instaura a presena simultnea, atemporal
e sem dstncia de fatos totalmente dspares: tem-se urna realidade outra sem, todavia, qualquer
espessura. n
Alm disso, a reproduo tcnica do real fabrica uma outra realidade muito ma1s
interessante, urna realidade que Guy Debord chama espetacular
11
, devido intensificao de
forma, cor e tamanho, que neutraliza a especificidade do referente. A imagem assim criada surge
como dupJo, como fantasmagoria, como simulacro. a imagem do que nao existe, a imagem
de outra imagem. Como tal, sua virtual capacidade de manuseio e manipulao ilimitada:
funde-se, repete-se, justapoe-se, recorta-se, antecipa-se, prolonga-se, eliminando a possibi1idade
de surgimento de um significado novo e acentuando a presena do mesmo, sempre, ainda que
muitas vezes refeito. Nesse jogo de e&-pelhos, o horizonte entrevisto a conformidade.
Nesse sentido, sintomtico observar como a imprensa reflete, no Brasil, o gradativo
processo de introduo das novas maneiras de perceber/reproduzir o mundo atravs da imagem
eletrnica. Em 1978, Veja perguntava como ser em 1985 ?""E respondia:
'' Cf. NA VES,Rodrgo. O novo livro do mundo, in Novos Estudos CEBRAP, n.23, 3/89,
p.177.
" "Le gouvernement du spectacle, qu prsent dtient tous les moyens de falsifier
I' ensemble de la production aussi bien que de la perception, est maitre absolu des souvenirs
comme iJ est matre incontrol des projets qui faonnent le plus lointa.in avenir. ll regne seu1
partout; il execute ses jugements sommaires .. _ DEBORD ,Guy. Commentaires sur 1a societ du
spectacle, Paris, Lebovici, 1988, p.20.
"Veja, 13/9/78.
Aimagemealetra 181
"Estamos em 1985. Num tpico complexo de vdeocomunicaes
(antigamente conhecido como lar), no momento em que desaparecem na
supertela de 2 metros e meio as ltimas imagens do telejornal, o pai de
famflia liga para o canal de caboteleviso local e passa a assistir
"Tubaro 4" ( ... )No outro cmodo, a dona de casa ligou seu videocassete
para acompanhar a gravaco do captulo da novela que perdera. Depois,
ela ver um vfdeo-teipe feito pelo marido sobre o ltimo passeio turstico
da famflia ( ... )Enquanto isso, a filha pos no prato giratrio um disco de
plstico e seu televisor, acoplado a essa "vitrola", mostra o show mais
recente de um grupo de travestis que a censura havia proibido na TV ao
vivo."
Temperada a um certo sabor dmod (devido terminologia usada para os aparelhos, hoje
j totalmente em ingls) est implcita, nas entrelinhas, a admirao pelos novos artefatos, pelas
imensas possibilidades de acesso simultneo a tempos e espaos completamente diversos. O que
se insinua, porm, como mais importante, a idia de liberdade de escolha, depois claramente
explicitada: "Mas ningum mais prisioneiro da programao da Rede Globo ou da Rede Tupi
de Televiso. Ser a era da Liberao do Telespectador." Se isso verdade em termos relativos,
isto , em relao ao monoplio das redes bmsileiras, no o no nvel geraL No se percebe que
a priso a mesma, s que mudou de nome, aumentou suas dimenses e invadiu todos os
espaos da casa: trata-se do Espetcu1o, que transforma o "lar" num "complexo de
videocomunicaes".
Pode-se dizer, inclusive, que esse "tpico complexo de telecomunicaes" engloba o
espao privado e o espao pblico, interrnediados agora pela imagem, cujo novo estatuto lhe
A midia 182
confere mais importncia que a prpria realidade, desde que, como vimos, enquanto imagem,
ela pode ser eternamente rearranjada. Sendo elemento constitutivo das formas culturais
contemporneas, assim como das formas de perceber e representar a realidade, a imagem, no
importa seu vecu1o, destaca-se hoje como configuradora da conscincia, dos valores e das
prticas sociais, como um inequvoco sistema de administrao.
Assim, a crescente sofisticao e aperfeioamento dos transmissores de imagens no
significam lbertao em si: o importante no so os meios, mas o uso que se pode fazer e
efetivamente deles se faz. J pertence a um longnquo passado a imagem como Jazer interessante
e ainda amedrontador, como aquela da locomotiva saindo da tela e investindo contra a platia
ingenuamente em pnico, durante a primeira projeo do cinematgrafo ...
Para Jean Baudri11ard
20
, no existe mais, inclusive, um universo ntimo, projetivo,
imaginrio e simblico, um espao/tempo privado, correlativo ao espao pblico, na medida em
que, com TV, computadores e video games, cada pessoa v a si mesma no controle de uma
mquina, isolada numa posio de perfeita soberania, que eleva o universo a uma
espcie de metfora absoluta do espao. Todo o universo parece desdobrar-se aleatoriamente na
tela domstica, fazendo com que desaparea um cenrio antes preservado pela separao entre
pblico e privado, numa de "obscenidade" em que os mais ntimos processos da vida
individual tomam-se campo frtil para a mdia.
21
20
The ecstasy of communication, in The anti-aestbetic: essays on Postmodern Culture,
org. por Hal Foster, Bay Press, 1983.
21
Com efeito, segundo afirmava Benjamin, sem entretanto sonhar com a realidade de hoje,
a preponderncia absoluta conferida ao "valor de exposio" atribui-lhe "funes inteiramente
novas, entre as quais a "artstica", a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais tarde
como secundria". BENJAMIN, Walter. A obra de ane na era de sua reproduribildade tcnica,
in Obras Escolhidas I, S. Paulo, Brasiliense, 1986, p.l73.
Aimagemealetra 183
A consequncia dessa identificao entre pblico e privado, entre a vida individual e sua
representao "obscena" a desvalo-rizao e a des:realizao da prpria existncia e da
experincia individual (Baudrillard fala em passagem do "valor de uso" para o "valor de signo").
Nao h vnculos diretos entre a experincia e a imagem, pois esta se acha despregada da vida
real, cuja possibilidade de apreenso por aquela torna-se remota. Ao invs de nos relacionarmos
com a reahdade diretamente, dependemos cada vez mais de uma vasta gama de infOrmaes
mediatizadas, que nos alcanam com mais poder, facilidade e rapidez. como se ficssemos
sm::pensos entre a realidade da vida diria e sua representao, atravs da diversificada e mltipla
edio efetuada via TV: "Vamos acompanhar na TV a contagem at meia-noite, para entiio
comemorar a passagem do ano ! "
22
Perde-se, pois, aos poucos, o elo que Hga o indivduo ao mundo (pensemos nos
narrddores das nossas "histras de um novo tempo"), ao mesmo tempo que se fortalece -
paradoxalmente - um outro vnculo, que une entre si todos os indivduos: a pobreza da
expt:rincia. A sensibilidade de Benjamin ja " nossa pobreza de experincas
apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novemente um rosto, nitido e preciso como o
do mendigo medeval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural se a experincia no
o vincula a n6s?"
23
O Brasil, corno no poderia deixar de ser, agora inserido na comunidade planetria das
imagens, como o resto do mundo, diminu aos poucos o otimismo ingnuo que acompanhou o
22
"This shifting contributes to an assault on the concept of the self as the center of
a single reality with a single viewpoint. Wbat has been added is an artificial reality capable of
mak:ing us lose ourselves between the private self and an artificial representation o f li f e".
LOVEJOY, Margot. Postmodern Currents: Art and Artists in the Age ofEletronic Media,
Ann Arbor, UM! Research Press, !989.
"BENJAMIN,W. Experincia epobrew, in Obras Escolhidas I, cit., p.ll5.
Am!dia 184
crescimento e a consolidao da nossa indstria cultural, atento aos seus efeitos e consequncias
nem sempre positivas. A ce1ebrao do progresso e da modernidade, a confiana num futuro em
que a informao e a cultura seriam democratcamente incentivados e repartidos cedem passo a
constataes no mfnimo inquietantes, que mesmo as revistas semanais no conseguem evitar.
"Os anos 80 instauraram um mundo de imagens (. .. ) Neste mundo
saturado pela mdia, nossa identidade em gr.mde parte determinada pelas
figuras e mitos criados pela cultura de massa. Daf essa pletora de imagens
levar a uma inevitvel proliferao do eu, a
esquiwfrenia".
24
lsto Senhor, 311190.
uma mltipla
Aimagemealetra 185
IH. Cultura para milhes
Parece ser neste ponto, considerar mais de perto o funcionamento gerai da
indtstria da cultura, alm dos seus efeitos mais evidentes. No novidade dizer que os esquemas
de transmisso cu1tural, hoje, so efetivamente industriais, no sentido da estandardizao e
racionalizao das tcnicas produtivas e de distribuio, com consequncias bvias. A 16gica
desse esquema assenta-se na homogeneizao, visando um rendimento timo que aproxime de
imediato consumidor e produto. Essa aproximao tem como ponte o prazer do entretenimento.
O produto assim embalado - recordemo-nos da simptica Senhorita Simpson - coloca-se como
objeto de desejo, sentido como necessidade prtica e passa a ter utilidade como bem de
consumo. Transforma-se, pois, em fetiche.
25
So conhecidas as teses de Adorno sobre a indstria cultural e, apesar das objees que se
lhes tem colocado ("pessimistas" demais, principalmente quando cotejadas ao
henjaminiano em relao ao tema, to "adequado .. ao despontar do nosso desenvolvimento
tecnolgico), parece cada vez mais claro que as anlises por ele desenvolvidas, na distante era
do rdio americana, hoje quase adquirem sentido de profecia que aos poucos se cumpre, inclusive
entre ns, na periferia do capitalismo.
26
25
ADORNO,T.W. A indstria cultural: o esclarecimento como mistificao das massas,in
Dialtica do Esclarecimento, Rio, Zahar, 1986. Ver tambm Culture lndustry Reconsidered,
dt.
" "( ... ) Adorno's prophecies of "the total sh1em finally carne true, in wholly unexpected
forms. Adorno was surely not the philosopher ofthe tlrties ( ... ) nor the phlosopber of the for-
ties and fifties; nor even the thinker of the sixties; ( ... ) his old-fashioned dialectical discourse
was ncompatib1e with the seventies. But there is some chance that be may turn out to have been
Amidia 186
Para ele, com a indstria da cultura, o prprio conceito de gosto, que permitiria uma
escolha pessoal entre os produtos oferecidos, est ultrapassado; a escolha quase uma falcia;
o gostar e o no g o ~ t r ja no correspondem a um estado real, desde que, ao invs do valor da
prpria coisa, o critrio de julgamento se baseia no padro mais difundido: o mais conhecido
o mais famoso e tem mais sucesso. Nesse sentido, a existnca do prprio indivduo tornou-se
problemtica, pois ele no consegue mais vivenciar completamente a prpria liberdade de
escolha; a produo padronzada dos bens culturais oferece praticamente os mesmos produtos a
todo cidado. n
Essas afirmaes de Adorno embasam seu conceito de regresso como o anverso da
cultura-fetiche, que no corresponde a um retrocesso do nfvel coletivo geral, mas perda da
capacidade de um conhecimento consciente da cultura pelo indivduo que foi sendo privado de
sua liberdade de escolha. u
Esse conceito, se bem entendido em todas as suas nuances, lana luz sobre os inmeros
debates que comearam a surgir, a partir dos anos 60, como tentativa de melhor entender e situar
the ana1yst of our own period, wich he did not live to see, and in wkh late ca.pitaHsm has ali but
succeeded in eliminating the final loopholes of nature and Unconscious, of subversion and the
aesthetic, of individual aod coUective practices alike, aod, with a fmal flllip, in eliminating any
memory trace o f what thereby no longer existed in lhe henceforth postmodem landscape".
JAMESON,F. LATE MARXISM. Adorno, or, lhe Persistence ofthe Dialectic, N.York,
Verso, 1990, p.05. O autor fala do ponto de chegada de um caminho que, no Brasil,
indiscutivelmente se procura seguir. Daf as inegveis afinidades.
" ADORNO, T.W. O fetchisnw da msica e a regresst/o da audio, in Os Pensadores,
SP, Abril, 1980, p.l74.
u Mais tarde, porm, ele reavalia esse conceito, aceitando a possibilidade de uma viso mais
crtica por parte dac;; pessoac;; em relao ao que escolhem como entretenimento: "It seems that
the integration of consciousness and leisure time is not yet complete after all. The real interests
o f individuais are still strong enough ( ... ) consciousness cannot be totally integrated in a society
in which the basic contradictions remain undminished". Adorno, Freizeit, Stichworte, p. 65,
apud Huyssen,Andreas, lntroduction to Adorno, in New German Critique, w.inter 1975.
A imagem e a letra 187
o fenmeno da indstria cultural entre ns. As anlises, elogios e crticas deixaram de ser
preocupao exclusiva de intelectuais e povoaram tamhrn as pginas dos jornais e revistas,
Refletindo a sensibilidade de um perodo que mal ou bem apostava no progresso e na tcnica,
Veja declarava, em 26/ll/69:
"A cultura de massa no deus ou diabo. J se conhecem a extenso de
sua influncia e a profundidade de sua ao, ambas enormes, mas no
carismticas. O perodo de alarma passou. Nem temor excessivo, nem
confiana absoluta. Orientados por essa viso, os estudos e pesquisas dos
ltimos dez anos serviram para destruir a oposio maniquesta - espcie
de guerra fria cultural - entre cultura de massa e cultura superior ou de
elite. (. .. )A verdadeira oposio no estaria assim entre cultura de massa
x cultum superior, mas entre uma cultura que feita para atender
docilmente ao gosto comprovado, seja ou no difundido em masssa, e
outra que mesmo utilizando os meios modernos de divulgao, procura
mpor suas leis estticas, inovando, criando e descobrindo formas novas
de expresso."
Colocaes como essa j indicam a contradio em que se debatem esses veculos, como
agenciadores e difusores de um tipo de cultura no interior da qual no caberiam tais discusses;
ou seja, eles conservam "the decaying aura as afoggy mistJ(l.
9
: existe, justamente por parte das
revhus, que so tambm um veculo de cultura de massa
1
uma preocupao de discutir as
questes culturais, atribuindo-se uma seriedade postia, na verdade tomada de emprestirno da
seriedade do assunto. Esto implcitos urna certa confiana na eficcia dos novos meios e um
ADORNO, Cultural Industry reconsidered, cit.
Amdia 188
alvio bem dosado por espantar para longe o fantasma da "cultura superior". Mas este, saindo
da cena principal, no deixa de trabalhar na coxia, tanto que ainda no se resolveu pacificamente
a questo do valor do produto criado peJa indstria de "bens" culturais, mesmo entre seus
apologetas irrestritos ...
Assim, o conceito de regresso a que nos referamos, criado numa poca em que a
imagem ainda era resultado do simples processo de reproduo que enchia Benjamin de
esperana, coloca em xeque, acredito, tanto as discusses sobre a produo da cultura
(preocupao das dcadas de 60 e 70) quanto aquelas sobre sua recepo, que vo ganhando
espao a cada dia) principalmente nos anos 80.
No parece fora de propsito pensar que a nfase que se vem daudo questo da
recepo seja decorrncia da importncia que o pblico da indstria cultural tem adquirido como
consumidor, num mercado internacional racionalmente organizado para massas. Neste ponto,
corre-se o srio risco de aceitar, medida que se considera acriticamente o horizonte de
expectativa de um pblico j em grande parte formado pela indstria cultural, a lgica da
mercadoria, sem levar em conta se nos produtos af criados existem (ou podem existir)
possibilidades de negao dessa lgica.
As formas deliberadas criadas pelo mercado hoje so maioria no interior da produo
cultuml e dificilmente funcionariam como negatividade de si mesmas. Segundo a lio de
Adorno, o significado esttico e social de um produto cultural no pode ser reduzido a um
processo externo de comunicao entre produo e consumo, pois ele deve residir nas relaes
sociais mediadas no interior do prprio produto cultural.
Para Adorno, a tcnica, na indstria cultural, idntica tcnica nas obras de arte apenas
no nome. Nesta, ela se refere organizao interna do prprio objeto, sua prpria lgica. J
A imagem e a letra 189
a tcnica da indstria cultur.:t1 a da distribuio e reproduo mecnica, portanto, externa ao
texto. Assim, o mercado assimila igualmente fins artsticos e tecnolgicos, fetichizando a tcnica,
de maneira a elaborar produtos em srie que sirvam a um gosto-padro desenvolvido por ele
prprio junto a um pblico considerado como massa.
O conceito de massa tem sido a base necessria para a legitimao desse tipo de cultura e
parte integrante da ideologia do mercado. Ele elimina os fundamentos econmicos reais das
instncias e processos que hoje produzem cultura, criando na conscincia dos consumidores a
aceitao do inevitvel de sua mercantlizao. com todas as decorrncias: repetio de modelos
j testados, superficialidade no tratamento da matria, concesses ao fcil e sedues baratas.
Nesse sentido, pode-se dizer que no existe uma sociedade de massa, amorfa e indiferenciada,
criadora desse tipo de cultura, mas urna ideologia produtora da cultura de massa,
que serve a todos da mesma maneira , satisfazendo as necessidades mais imediatas de
entretenimento, tambm criadas por ela.
30
A cultura de massa engendra um descolamento significativo entre a efetiva organizao
social e a cultura que esta produz; periodicamente assessorada pelas ltimas tcnicas de pesquisa
de mercado, ela reflete e reafirma o status-quo.
As teorias que pressupem a indstria cultural como fator de democratizao da sociedade
tentam apagar a ligao entre cultura e formao de classe, entre estrutura e ideologia, e no
podem ser "inocentemente" aplicadas ao Bra'iil, onde os meios de comunicao esto
declaradamente a servico do poder.
31
Por outro lado, considerar o pblico a priori como massa
"' Cf. SWINGEWOOD,Aian. The Myth of Mass Culture, NJ, Atlantic Highlands,
Humanities Press, 1977.
31
"Jt is now clear that it s impossib1e to identify any "public servce" institution without at
once relating it to the social order wthin wich is operating". WILLIAMS,R. Culture and
Technology, in Tbe Poltics of Modemism, London, Verso, 1989, p.124.
Amldia 190
tambm escamoteia as diferenas de classe e qualquer possibilidade de uma produo cultural que
respeite, trabalhe e realmente considere essas diferenas, tanto no nvel da produo quanto no
do consumo.
Longe de ser "massa'\ todo pblico tem uma composio heterognea e uma extenso
ilimitada e isso quer dizer que os seus diferentes componentes participam de modos diversos na
recepo de produtos, revelando elementos tambm diferenciados nos modos de seleo e
apreenso, de acordo com o "capital cultural"
32
de que dispem. Ou seja, a apropriao desses
bens como bens simblicos que suprem determinadas necessidades pressupe a posse de
instrumentos para isso, vstos como habilidades especfficas para fruio e entendimento,
diferentemente oferecidos para cada classe social atravs do sistema educacional (ou pela falta
dele).
Ento, o pblico da indstria cultural (que no s, mas tambm o da "alta" cultura)
composto por uma estratificao multifacetada e gradual; esta corresponde ao *gosto pessoal"
permeado pela capacidade crtica (elementos pertencentes ao capital cultural), que tm nftida
conotao de classe. O ponto onde opera a indstria cultural justamente na transformao de
mercadorias em "bens simblicos", quando ento elas passam a representar e a
funcionar como suas provedords. Assim, a posse desses "bens"' smbolo de posio social e
fonte de prazer.
No difcil inferir disso que a inteno de padronizar a recepo padronizando a produo
tem efeitos palpveis, mesmo em pases onde a diferenciao de classes no to acentuada. No
Brasil, onde so notrias as desigualdades, onde as taxas de analfabetismo recrudescem e grande
" O conceito de BOURDIEU, Pierre, Cultural Reproduction and Social Reproduction,
in Kuowledge, Education and Cultural Cbange, London, Tavi.tock, 1973.
Aimagemea/etra 191
parte da populao tem baixssimo nvel de escolaridade, o poder de manipulao da indstria
cultural notrio, pois ela assume as funes de polo educacional, diretamente ligada aos centros
de poder.
Amdia 192
IV. A nova sensibilidade
Sem pretender ser completa ou exaustiva, essa suscinta descrio do funcionamento da
indstria cultural deixa claro que se trata de uma fora articulada e mltipla a imprimir um novo
movimento, uma nova espacialidade e uma temporalidade tambm nova ao funcionamento da
estrutura social, na medida em que seus efeitos penetram igualmente em todos os segmentos
sociais, procurando como massa consumidora.
Atraves da mdia, o universo dos simulacros se infiltra nos acontecimentos dirios, nas
normas de comportamento individuai, na noo de hem-estar, no uso do corpo, no conceito de
prazer, na conscincia polftica, reproduzindo-os e multiplicando-os, trocando entre s os sinais
de maior ou menor importncia, reduzindo tudo a um onipresente, cujo sentido
intrnseco a manipulao. Assim, a experincia ou a lberdade individuais passam a ser
variveis de condicionamentos e clchs previstos.
O sentido ltimo do espetculo, pois, que ele vai se integrando realidade medida que
fala dela e, enquanto faz isso, ele a reconstri, como vimos. 'essa a essncia do simulacro: uma
cpia da imagem, uma imagem de segundo grau, cujo referente j inakanvel. Desse modo,
no a experincia que liga o indivduo realidade, mas uma imagem projetada nas paredes da
caverna do nosso tempo; no mago dessa imagem qualquer coisa pode ser inserida.
O fluxo imagtico carrega tudo consigo, como uma corrente de que ritmo e intensidade
tambm no dizem respeito ao indivduo, mas dinmica do espetcu1o; no h tempo para
reflexo, tudo sempre uma surpresa arbitrria e inescapvel. Como afirma Guy Debord, "dans
cette experience concrete de la soumission permanente se trouve Ja racine psycbo1ogique de
A imagem e a letra 193
l'adhsion si generale ce qui est 1"
33
, pois o discurso espetacular autoritrio e no deixa
margem a qualquer resposta.
A mais evidente inteno de dominao espetacular a contnua tentativa de fazer
desaparecer o conhecimento h i ~ i r i o geral, assim como quase todas as lnforrnaes e
comentrios sobre o passado mais pr6xmo ou mais distante; destri-se o passado como referente,
deixando-nos apenas com os "textos" mediatizados, que so suas verses. Isso uma flagrante
evidncia, se pensarmos na recente histria brasileira .
No interior desse gradativo processo de perda de dimenso da realidade, da totalidade do
mundo e da histria, substitufdos pela miragem espetacular que opera, a despeito da aparente
novidade, com os velhos recursos da fragmentao, colagem e montagem de informaes, o
indivduo passa a fazer parte da imensa maioria que tem o consumo como maior estmulo, o
conformismo como trao de carter e a maleabilidade como formadora de hhitos e conceitos.
As antigas e tradicionais possibilidades de realizao individual ou coletiva colocam-se hoje sob
outro vis: valores tidos por imutveis como trabalho, famia ou religio esto profundamente
permeados pelo consumo e pelo espetculo. Satisfao garantida ou seu dinheiro de volta, num
tempo em que o passado o vento levou e o futuro a Deus pertence. E os narradores
contemporilneos j vm dando disso a medida literria.
Se as imagens no representam o real, mas o criam, visando a espetacularizao da vida
e a seduo do sujeito, pode-se supor, ento, que o trao principal da condio contempornea
seja a dificuldade de sentir, captar e representar o mundo em que se vive. Apatia, depresso e
ansiedade traduzem a impotncia frente ao mundo indecifrvel, cuja totalidade fragmentada volta,
em caleidoscpio, rearranjada nas telas da TV.
" DEBORD,Guy. op. cit. ,p.37.
Amldia 194
"Nunca, em nenhuma outra poca da histria, o homem teve ao seu
alcance tanto conforto material quanto nesses ltimos dez anos ( ... ) No
entanto, o homem dos anos 60 foi um angustiado, um desajustado, um
frustrado, um neurtico, um complexado, um deprimido, um revoltado,
um reprimido, um violento, um agressivo, um solitrio."
O dJagnstico de Veja''\ vinte anos atrs, no muito diferente da "esquizofrenia",
termo que, a partir dos anos 80, vem sendo usado para qualificar a sensibilidade p6s-moderna
35

Se a questo de maior ou menor intensidade, de uma dcada para outra, fica a cargo das
quantificaes cientficas; o que importa reter a persistncia de termos como esses nas
avaliaes, anlises, interpretaes, panoramas e prognsticos das ltimas trs dcadas, seja no
trabalho de intelectuais, seja na sua apropriao por jornais e revistas.
A "nova sensibilidade" alimentada (criada, para Jameson) pelo consumismo
36
que, na
verdade, a contraface da degradao do trabalho (alm da compensaO- para a impotncia
econmica e ausncia de poder poltico): a eliminao do prazer e da habilidade individual do
processo da produo, que se acrescenta antiga diviso entre trabalho manual e intelectuaL Essa
relficao completa nos processos de produo cultural contemporneos, onde vigora uma
separao absoluta entre produtores e consumidores.
" A angstia do bem-estar moderno, 17112/69 .
.'!5 Nesse sentido, o termo foi usado pela primeira vez por F.Jarneson, no artigo Ps-
Modernidade e Sociedade de Consumo, cit.
](, Jndeed, con.sumption in the social sense is very the word for what we in fact
do to reified products of this kind, that occupy our minds and float above that deeper nihilistic
void left n our beng by the nablty to control our own destny". JAMESON,F.
Postmodemism, cit., p.317.
A imagem e a letra 195
Para Christopher Lasch"l
7
, num mundo onde tudo produzido, cna-se corno que uma
multiplicidade de espelhos refletindo imagens sem substnca, iluses cada vez mais
indistinguveis da realidade. O efeito especular (e espetacular) transforma o sujeito em objeto,
ao mesmo tempo que transforma o mundo dos objetos numa extenso ou projeo do eu,
exatamente como nos mostram o narrador de O Marinheiro e seus companheiros de claustrofobia;
o apagamento da fronteira entre sujeito e objeto parece ser a base da prob-lemtica identidade
individual contemporanea.
Uma marca importante na construo dessa identidade, para Lasch, o narcisismo, que
ele define como a perda da individualidade de um eu ameaado pela desintegrao e sensao
de vazio interior. A substituio do real por seu simulacro, da duraao das coisas pela
fungihilidade, a fusao de limites entre seres e objetos, criados em grande parte pelo frenesi das
imagens intercambiveis, tornam cada vez mais difcil o desenvolvimento de urna identidade
estvel e coerente.:>a
Em sntese, esse novo sujeito, basicamente urbano, habitante dos grandes centros de todo
o mundo, produto de um complexo processo em que a representao das relaes sociais requer
a mediao de uma estrutura comunicacional, numa espcie de tringulo formado entre o sujeitot
a mdia e a realidade. Esse processo, calcado na proliferao da imagem, absolutamente novo
na histria e s fo possvel de se efetivar atravs da simbiose ideolgica entre o mercado e os
meios de comunicao de massa.
3
' O Mnimo Eu, S. Pau1o, Brasiliense, 1986.
" "The rontemporary subject may be ( ... ) a di;Jlersed, decentred network of libdinal
attacbernents, emptied of ethlcal substance and psychcal interiority, the ephemeral function of
this or that act of consumption, media, experience, sexual relationship, trend or fashion" _
EAGLETON, T., op.ciL, p.71.
Amfdia 196
V_ O novo e o velho
Retomemos aqui, para fechar o crculo, a reflexo a respeito do sempre presente
descompa<iso da cultura nacionaL Ele no se coloca, com a mesma intensidade de antes, numa
relao de atraso/ adiantamento com o exterior. pois, como vimos, a indstria cultural aqui
introduzida j corresponde ao estgio mais adiantado do nosso capitalismo, o que altera tambm
nossa posio no circuito internacional de bens culturais. Assim, a nossa indstria cultural no
constitui um aparato "fora do lugar", pois as condies materiais para sua existncia (tecnologia)
j esto definitivamente implantadas no finaJ dos anos 70, quando ento inclusive podemos
exportar produtos culturais. J9
Se a relao dentro/fora mudou de qualidade, o mesmo no se pode dizer da relao
interna: o descompasso continua a existir, mas entre a sofisticao da esfera cultural e a misria
social, importante reiterar. Isso pode ser explicado pela autonomia relativa da esfera cultural,
sempre mediada pela situao especfica dos produtores reais.
Todavia, vendo por outro ngulo, }X>de-se dizer que a indstria cultural neutraliza essa
autonomia pois, alm de se expandir igualmente por todo o domnio social, funciona de acordo
com as leis do mercado, o que, em vez de eliminar, acentua o descompasso: o mercado
modernssimo produz para consumidores na maioria cada vez mais empobrecidos (sempre
considerando a classe mdia como padro de consumo); j os pobres, como categoria social,
39
E' principalmente o caso das novelas e da msica popular. O livro citado de Renato Ortiz
rico em dados quantitativos a esse respeito.
A imagem e a letra 197
esto de safda excludos do universo da cultura ... com exceo da TV. Desse modo, o que temos
uma espcie de defasagem da indstria cultural em relao realidade scio-econmica, algo
como se pensssemos, com perdo da obviedade, numa antena parablica instalada num barraco.
"Se um homem pode ir Lua eu no posso ter religio, porque Deus est
deixando ele descobrir seus segredos e isso no pode dar boa coisa. Daqui
a pouco o homem bota Cristo na Terra outra vez. Isso tudo pode dar at
no fim do mundo ... Deus est trabalhando bem, no.""'
A perplexidade, a dvida e tambm o misticsmo, explicando o .. encantamento" do mundo,
so claros. Nesse universo, a tecnologia est fora de Jugar. A razo para essa defasagem a
desiguaJdade do nosso desenvolvimento interno que, aqui dentro, reproduz mais ou menos o
movimento do capitalismo l fora, em termos de centro e periferia. Alguns setores da nossa
economa ainda so arcaicos, enquanto a organizao empresarial da cultura tem qualidade de
primeiro mundo.
Em sntese, estamos em sincronia perfeita com o circuito da mercadoria cultural
internacional - como to bem demonstram os antagonistas de O Duelo - num nfvel planetrio
sequer sonhado anteriormente. Me Luhan tinha razo: o mundo urna aldeia global.
nesse sentido que se pode dizer j existirem interiorizados em setores da socedade
brasileira muitos dos aspectos tidos como efeitos da cultura do espetculo, tais como
conformismo e maleabilidade do pblico, consumismo, narcisismo, perda do sentdo histrico
do tempo, etc, convivendo porm com traos pertencentes a outros estgios do nosso
v
desenvolvimento, grosso modo, a noo tradicional de famlia, a mportncia da religiao, o
"Veja, 3017/69. Declaraes de algum que viu, pela TV, as imagens da primeira descida
do homem na Lua.
Amdia 198
passado como ncora, o futuro como consequncia, o valor do trabalho, a terra, como nos
mostraram, atravs de suas categorias em diferentes graus, as narrativas analisadas.
Em outras palavras, aqui convivem aspectos residuais pr-modernos com traos
emergentes ps-modernos, englobados numa incompleta modernidade, desde que na estrutura
econmico-social coexistem realidades originadas em momentos diferentes da histria, expressas
no crescimento desigual da ndstria e da agricultura, nas diferentes regies do pas. Pode-se
falar, ento, de uma nova forma de hierarquia, cujo poder se assenta na maior ou menor
modemizao tecnolgica. A interiorizao dessa dicotomia surge como um dilema que se
expressa na convivncia do novo e do velho , que sempre esteve presente, mas hoje surge com
aspectos e conotaes que enfatizam a idia de ruptura irreversvel numa
profundidade antes nunca atingida. Esse hibridismo deve ser encarado como linha bsica no
mapeamento da narrativa brasileira contempornea.
Pode-se dizer que o perodo em estudo apresenta-se, pos, como um campo de fora no
interior do qual se confrontam vrios tipos de impulsos culturais, com lmtes e presses
especficos. importante assinalar que residual no significa obsoleto, pois. mesmo formado
no passado, ainda continua ativo no processo cultural como elemento do presente, enquanto
emergente pode ser visto, grosso modo, como novos sgnificados e valores, novas prticas e
novas relaes que se vo criando.
No entanto, um trao emergente mais difcil de captar e definir, desde que mantm uma
relao de fora com as tendncias dominantes, envolvendo tenses, desvios e incertezas,
desigualdade e confuso, no sendo uma forma completa e definitiva. Os traos emergentes
estariam, pois. relacionados ao que Raymond Williams chama estruturas de sentimento, "um tipo
de sentimento e pensamento que realmente social e material, mas em fases embrinicas, antes
Aimagemealetra 199
de se tornar uma troca p1enamente articulada e definida "
41
So experincias sociais em
soluo, que se relacionam com as que j existem com maior evidncia.
Assim, v i ~ n d o na mesma ve1ocidade da transmisso de imagens, as discusses sobre
ps-modernidade desenvolveram-se tambm aqui, durante os anos 80. Envolto em
incompreenses, dvidas, hesitaes, recusa e/ou aceitao, o ps-modernismo ganhou ~ pginas
de revistas e jornais. Como tudo o mais, na erd do espetculo, que o seu bero, transfonnou-se
numa mistura de formulaes apressadas:
"O ps-modernismo promove, ento, uma miscelnea de temas, citaes
e pocas que destri qualquer inteno classificadora. Ainda no sabemos
o que . Mas, se estamos sentindo corno ps, porque ps mesmo", dz
Heloisa Buarque (de Holanda)_ Talvez o ps-moderno seja um sentimento
de estar para alm do futuro. Agora, ningum tem mais a obrigao de
estar frente, de ditar a ltima palavra, de enxergar mais longe. O futuro
acabou e todos podem ser felizes" ."
2
parte o barateamento do conceito e das concluses, as definies amontoadas no interior
do artigo citado ("o futuro foi substitudo pelo j, como nas diretas-j", "o ps-moderno
pluralista", "se h uma idia que o ps-modernismo pe abaixo a de vanguarda, de revoluo,
de ruptura", "o modernismo desumanizou, o ps-modernismo quer recuperar a humanizao")
evidenciam justamente o aflorar de estruturas de sentimento que j so materiais, convivem nas
prticas sociais e despontam nos produtos culturais, embora ainda vagas e no completamente
definveis.
"W1LLIAMS,R. Marxismo e Literatura, Rio, Zahar, 1979, p.135.
""A morte do futuro", Isto, 2110/85.
A mfdia 200
Vista sob essa tica, a idia de no Brasil, no est fora de lugar, pois
j um elemento constitutivo do panorama cultural enquanto emergncia. como estrutura de
sentimento, como o embrio de algo que, aos poucos, provavelmente ir eliminando ou
modificando traos de processos arcaicos ou apenas modernos, transformando-os em algo que
tem como caractersticas principais o similacro e a mercadoria. Isso porque, como Jameson
considera, no livro citado, o ps-modernismo seria, ento, o primeiro" estilo de poca"
americano, na hst6ria da cultuf'd, a sua influncia e caractersticas pelos quatro cantos
do globo, atravs da mfdia.
43
Em relao a isso, no Brasil ainda somos modernos, no sentido em que, aqui, o passado
ainda existe como fora atuante e poderosa; em que o novo possfvel porque o antigo ainda est
l, vivo, para se contrapor a eJe; em que o momento presente algo do futuro, em direo ao
qual se move; em que ainda se fala de utopia, de transformao social ou transfigurao do eu;
em que ainda se celebram os velhos modos de produo individuai, mesmo em computador; em
que ainda resiste a idia de "grande autor"; em que as pessoas mantm com re1acao tecnologia
uma admirao um tanto temerosa; em que ainda persiste o choque e a excitao, to peculiares
modernidade.
A nossa modernidade est ligada nossa modernizao desigual e incompleta, o que ainda
inspira o sentimento de que uma nova era pode comear, de que h algo de novo a esperar e de
que anda h tempo para fazer coisas. Ainda temos necessidade de nos perguntar "que horas
so?". J os ps-modernos (que no somos, mas que muitos j gostariam que fssemos
-'13 Nas palavras de Jameson, .. ( ... ) the pos:tmodem must be characterized as a situation in
wich lhe survval, lhe residue, lhe holdover, lhe arcaic, has finally been swept away wilhout a
trace. lm lhe postmodem, lhen, lhe past tselfhas desappeared (along whit lhe well-lmown "sense
of lhe past" or hi,torcity and colective memory). In Postmodemism, cit, p.309.
A imagem e a letra 201
integralmente ) sentem que everything has reached rhe same hour on the great clock of
development or rationalization"
44
Para esses, o antigo foi abolido, mas refeito como simulacro,
em eternas novas construes e restauraes; o passado no mais existe, s os" textos" que, a ele
se referem; sendo tudo sempre novo, no h choque, excitao ou ruptura, a essncia do
moderno. Tudo pode ser aceito, rearranjado, refunconaliza.do numa perspectiva de total
cooptao. E o grande mediador desse processo a imagem, com seu malevel e infinito poder
de reproduo.
Tal como em todo o Ocidente, a modernidade brasileira tambm est ligada
transformao das cidades em polos de desenvolvimento industrial, claro que de acordo com a
hora do nosso relgio temporal, e isso assunto, por exemplo, para os especialistas do
Modernismo . No perodo que nos interessa, os congJomerados urbanos, como sempre centros
de efervescncia cultural, expandiram-se de modo assustador, gerando uma gradual porm
profunda modificao nos espaos e nos modos de viver, em razo do crescimento desenfreado
e sem planejamento) da favelizao das periferias, do crescimento da marginalidade e da
violncia, da deteriorao da qualidade de vida.
"Na dcada de 50, os profetas da felicidade anunciavam c e n t ~ da vida
futura nas grandes metrpoles, onde o sol brilharia o ano inteiro, onde o
refrigerador dara aos interiores um permanente clima de montanha e onde
os clmatizadores, atomizadores e euforizantes distribuiriam o bem-estar
para todos. No fim da dcada de 60 ( ... )So Paulo no consegue tapar os
28 000 buracos que fura por ms. A milagrosa tecnologia no encontra
soluo para o lixo de uma civilizao cuja paisagemn est povoada de
~ JAMESON,F. Postmodernism, cit., p.310.
Amldia 202
garrafas vanas, latas de conserva e homens que se confundem com
detritos".
A citao de 1969
45
mas poderia ser do final dos anos 80. Com rarssimas excees,
os grande.-: centros urbanos do mundo, em maior ou menor grau, ainda convivem com essa
paisagem. Ento, alm desse crescimento geogrfico e demogrfico ser determinante dos modos
de vida, as grandes cidades passam a exercer uma influncia que no mais lenta e gradual,
como antes do surgimento da mdia, mas transmitida igualmente e ao mesmo tempo a todos os

outros pontos do pas. As cidades, hoje, em todo o mundo, so os poderosos transmissores das
economias dominantes e tecnicamente mais adiantadas, cujos produtos so veiculados corno
valores universais.4tt
O desenvolvimento das cidades gerando transformaes culturais importantes, novas
estruturas de sentimento que se sobrepem aos antigos padres no fenmeno novo; marcante
desde o sculo XIX, basta re1er Baudelaire e as percepes de Benjamin a respeito de sua obra,
isso sem falar da fecundidade do Modernismo brasilero sobre o tema; no obstante, o que muda
em cada poca e tem peso decisivo, alm das percepes urbanas renovveis como temas das
obras, o lugar dos artist.a.<.:; e intelectuais enquanto produtores, no sempre mutante
meio cultura} das metrpo1es.
O nosso perodo de estudo vai no Brasil, como vimos, a uma radical mudana do
lugar do artista ou intelectual no interior d.o processo produtivo. Esse lugar nao mais, em
"A Civiliwo do Luxo e do Lixo, Veja, 17112169 .
.u .. We are stiH, perhaps, poised a,;; precariously as Benjamin's Baudelairianjlneur between
the rapidly fading aura of the old humanist subject and lhe ambivalently energising and repellenl
shapes ofa city landscape". EAGLETON,T., op.cit., p.72.
A imagem e a lftra 203
definitivo, a repartio pblica e o seu quarto com sua mesa de trabalho, mas o escritrio da
empresa produtora.
Com a cultura totalmente adequada circulao do capital, as empresas, geralmente
localizadas nos grandes centros do sudeste, passam a redimensionar a utilizao do "pessoal",
buscando maior produtividade, alm de tentar adequar o produto vendido ao "gosto" do
consumidor. Essa nova racionalidade obriga definitiva profissionalizao.
No que se refere literatura, por exemplo, no mais a "grande obra criada pelo grande
autor", mas o livro com nmero determinado de pginas (no mais de duzentas, por favor!), a
ser produzido em tanto tempo ( Acho que um ano mais que suficiente'), sobre tema
previamente escolhido (que tal...?) , que vale tantos cruzeiros (veremos ... ) e render muitos
mais. Como diz Silviano Santiago, "a modernizaao, no nosso campo, est fazendo com que
o editor perca a fala e a mscara do mecenas no escritrio da sua empresa, e o autor, a aura de
diletante que flutuava sobre a sua cabea"
47

Em sntese, a fie-o contempornea, na sua grande maioria, hoje desenvo1ve temas
relacionados vida urbana, sendo que a antiga oposio campo/cidade quase desaparece. Como
Baudelaire, no longnquo sculo XIX, o autor brasileiro atual ainda vive o estranhamento, o
choque e a excitao dos grandes centros urbanos, s6 que hoje quase totalmente mediados pela
eletrnica. E a nossa modernssima "paulicia desvairada" j comea, aos poucos, a se
desvanecer na irrealidade do passado ...
"Prosa literria 111Ual no Brasil, in Nas Malhas da Letra, SP., Cia das Letras, 1989, p.25.
Consideraes finais 204
"Lembro tudo isso para transmitir-vos a idia de
que estamos no centro de um grande processo de
fuso de fonnas literrias, no qual muitas oposies
habituais poderiam perder sua fora. "
W. Benjamin
A imagem e a letra 205
Consideraes finais
Pode-se dizer que, quando Jorge Amado, ao fim de sessenta anos de histrias, acabou
incorporando ao seu romance aqui analisado os eJementos da esttica do espetculo,
"'carnavalizando pr francs ver" uma narrativa j de si apta a incorporaes desse tipo, dado
tcnka realsta minuciosa sempre usada pelo autor, que enfatiza o detalhe e a cor - atributos da
imagem -, estava-se assistindo a uma inesperada concretizao daquilo que vimos chamando de
mudanas nas formas de percepo, no texto do autor mais popular do Brasil. O simulacro que
constitui essa narrativa (no sentido em que usamos o termo, de imagem de segundo grau)
consegue transmitir, talvez mais que qualquer outra aqui analisada, a dimenso dessas
transfom1aes, notadamente porque Amado se inclui entre aqueles autores que poderamos
chamar residuais, formado no passado, tanto pela matria de que trata quando pela forma com
que sempre o fez. E, de sbito - o que um ndice do esprito da poca -, o autor lana mo de
um outro medium, interpe entre seu texto e o leitor uma mirade de imagem televisivas,
carregadas de colorido e movimento cambiantes, transpo1>tas, sem intervalo, de um espao a
outro, em simultnea multiplkidade, atravs da fmgrnentao e da montagem das cenas. Suas
mulatas sensuais, as guas da Bahia, os saveiros e coqueiros transformados assim em cones
prolficos, homogeneizam tudo numa euforia de estmulos visuais pasteurizados, que atingiram
milhes de telespectadores (leitores?). A est o descompasso, literal e literariamente transposto:
a matria regional, moldada em aspectos pr-modernos como pobreza, moralismo,
promiscuidade, misticismo, sim.Tetismo, "foldore", traduz-se num estilo que, como vimos, j
Consideraes finais 206
pode ser chamado ps-moderno, leve, solto, repetitivo, descuidado, bem-humorado, fluido e
desmontvel, espetacularizado pastiche de si mesmo.
O mesmo estilo, com variaes, - ressalte-se o "humor" - est presente em Srgio
Sant'Anna. A uniformidade branca de seu texto, figurativo e superficial, cheio de circunvagaes
que levam a lugar nenhum, obtida pela montagem de clichs neutros extrados de vrios estilos
literrios e das linguagefl'i do cinema e da TV - intertextos -, temperados com um tom de
ineverncia e jocosidade pueril, que fazem da sua simpaticssima Srta. Simpson e de todos os
outros personagens silhuetas sem nenhuma espessura, a circular aleatoriamente num cenrio de
celulide.
Da mesma gerao que Sant' Anna, Caio Fernando Abreu prefere outro tom, denso e
pesado, s vezes esbarrando no fantstico, que tenta colocar em questo a subjetividade,
transformando a prosa numa espcie de janela que mostra/esconde narradores e personagens sem
fundo, expostos na sua vulnerabilidade de sobreviventes de uma catstrofe sequer identificada,
aglutinando sensaes contraditrias que se esgotam na sua prpria exposio, exprimindo ad
nauseam sentimentos antigos de solido e angsta. Imagens fugazes ~ caleidoscpio girmdo ~
que se entrecruzam fragmentadas num texto igualmente fragmentado. Drogas, sexo e vide o tape.
A pobreza da experincia individual, a dificuldade de sentir e representar o mundo tornado
espetcu]o traduz-se no sem sentido de narrar o sem sentido. No obstante, a narrdtiva ainda
persiste.
Erigida, no por acaso, em lugar de eleio, em detrimento do campo, a paisagem
urbana contempornea, que recorta tudo em ruas escuras e bares, p r a a ~ decadentes e prostitutas,
"garrafas vazias, latas de conserva e homens que se confundem com detritos", entrevista de
relance por esses narradores mondicos, protegidos pelos vidros de suas janelas, e surge tambm,
A imagem e a letra 207
escancarada, no romance de Amado. Aqui, embora cheia de povo e de sol, babalas e orixs,
ela aparece como simulacro, imagem de urna nidia francesa" a ser vista na TV e, como tal,
transmite a mesma sensao de irrealidade annima. Influncia essencialmente urbana que, pela
prpria ausncia da cidade como tema, de leve insinuado para alm da cerca-viva, tambm se
patenteia nos textos de Nassar. Assim, embora obsedante, a cidade surge como o lugar recusado,
o lugar de exposio muitas vezes obscena, espcie de vitrine que se olha de longe, vdeo,
imagem ambgua diante da qual se move a maioria das narrativas do perodo, em especial nos
anos 80. S Fonseca a aceita como locus, mergulhando nela de corpo e alma, mas para
lhe as entranhas e feri-la por dentro com a lmina de seu discurso, como ela faz com os seres
que a habitam: aqui no h vidros se interpondo ou imagens evanescentes entre a realidade e o
leitor. Realismo feroz, bruta1ista, j se disse, muito diferente do realismo televisivo do Amado
de hoje_
Tais autores, usados como exemplos de um inventrio muto maior, vm-se, foram
retirados das Hstas dos mais vendidos das revistas semanais, as quais, no diapaso ambguo -
oscilando da anuncia crtica velada, mas nunca integralmente explcita - que do s mais
candentes culturais do perodo estudado, comprovam a fora dos esquemas de
industrializao da cultura de que dependem, tal como os autores, para a prpria sobrevivnca.
Estes, por sua vez, na peculiaridade de cada fazer narrativo (podemos ainda cham-lo
estilo ?), demonstram, "ao p da letra", o carter hbrido da prosa brasileira contempornea, que
mistura temporalidades e ritmos diversos, abarcando desde os resduos de uma seDSl"bilidade pr-
moderna (expressa, apesar de tudo, em Amado) at o aflorar de estruturas de sentimento ps-
modernas (em SanfAnna e Abreu), passando pelas conquistas do modernismo, em Fonseca e
Raduan NassaL Tal hibridismo, trao constante de nossa literatura desde sempre, dado o
Consideraesfinais 208
descompasso a que tanto nos referimos, hoje passou a ser tambm o resultado sensvel das lentas
porm inexorveis mudanas nas formas de percepo que vieram se efetivando, principalmente
ao longo das duas ltimas dcadas. Isso como decorrncia da consolidao da citada indstria
cultural, centrada sobretudo na proliferao da imagem, incluindo tambm a consolidao do
mercado editorial e a transformao radical do lugar do escritor no interior desse processo
produtivo especfico. Autor como produtor. .. com a mdia e para o mercado.
O Modernismo, bem antes disso, tambm j propusera um novo tipo de arte para um
novo tipo de percepo, ento resultado indireto da chamada "primeir revoluo industrial"; a
objetividade da narrativa, isto , a idia de que esta "conta-se por si mesma", sem a interveno
de um narrador, era a expresso tfpica do realismo, que no r s i ~ t ao desaparecimento das
vises totalizadoras e universais, substitudas pela fragmentao, novo trao a caracterizar a viso
de mundo moderna (e esse um tema que, por si s, justificaria um outro trabalho como este).
Lembremo-nos, apenas, de que o rompimento da cronologia, a fuso dos tempos e dos planos
de conscincia, a interpenetrao do real e do onrico, que ento se efetivam, alteram
radicalmente as estruturas narrativas e a organizao da prpria frase e a coerncia estabelecida
de seus nexos lgcos.
Pode-se mesmo afirmar que, nesse complexo processo, a cmera - um aparato tcnico -
tambm representou um papel importante: ela retirou o homem do centro focal. Isso quer dizer
que, grosso modo, antes de sua inveno, a noo de perspectiva organizava o campo visual a
partir do olho humano. Cada desenho ou pintura que usava a perspectiva propunha ao espectador
que ele era o nico centro do mundo. A cmera - especificamente a cinematogrfica -
demonstrou que esse centro no existia mais.
A imagem e a letra 209
Certamente esse aspecto tcnico, entre tantas outras coisas, colaborou para que o
subjetivismo unipessoal, base do narrador onisciente do sculo XIX, desse lugar a um
subjetivismo pluripessoal, criando urna voz - ou vozes - diretamente envolvida na narrao, que
a desarticula e fragmenta, focando o movimento mido das emoes e o fluxo dos pensamentos,
Tem-se, ento, o que se convencionou chamar a escrita fragmentada, resultado de uma percepo
fragmentada.
Mas as vanguardas, que incorporaram arte essa nova percepo, vtam-se como
militantes de uma criatividade de nova ordem, que poderia liberar a humanidade. A sua principal
marca era o desafio e a rejeio tradio, a insistncia numa clara ruptura com os cnones do
passado, um dinamismo agressivo e consciente nos reclamos de liberdade, alm de clara
hostilidade ao mercado, como tentativa de proteger seu trabalho.
1
A excita-o com a urbanizao acelerada e com os novos maquinismos da modernidade so
emblemas visveis desses tempos e expressaram-se muitas vezes na crena de que tais mquinas
poderiam ajudar a construir um mundo melhor, a partir das cidades. Turbinas e chamins,
automveis velozes, a fugidia linha das estradas de ferro, a fora dos trens a vapor figuraram
como tema constante na arte e literatura do perodo, sempre apontando para o alto e para a
frente, para o futuro, alm de impregnar a prpria forma literria com a sua velocidade e
ilinamismo) para dizer o mnimo.
As mquinas de hoje so de outro tipo, porm: no produzem e nem reproduzem apenas-
como flzeram a fotografia e o cinematgrafo -reproduzem ad injlnitum. O fascnio que exercem
diverso do de suas antecessoras; resulta de que elas parecem oferecer uma imensa rede de
poder e controle sobre o mundo, que elimina qualquer incerteza, hesitao ou desconforto. So
' W!LLIAMS,R. The politics of the avant-garde, in The Politics of Modernism, ct.
Consideraes finais 21 O
caixas hermeticamente fechadas que contm em si os simulacros da; cidades e do mundo, no
apontam para lugar nenhum e nem para outro tempo. Se impregnam a forma literria, com
certeza o fazem como nunca foi feito antes. Como acentua Jameson, alm de tudo it is
immediately obvious that the technology of our own moment no longer possesses this same
capacity of representation.
2
Agora, quando as antigas subverses modernas j so vistas como clssicas - como
demonstra o texto de Nassar -, se procurarmos um aparato tcnico que sirva de emblema para
a emergncia do ps-modernismo entre ns, sem dvida este ser a televiso, como vimos desde
o incio do trabalho. Todavia, seus recursos de colagem e montagem, com roupa nova, remontam
ao tempo do cinema mudo. A televiso faz apenas reproduzir. Os cortes freneticamente abruptos
dos video clips de hoje, se no suplantam a moderna fragmentao, incorporam-na num novo tipo
de representao, a multiplicidade simultnea, resultado de uma percepo intermitente, que liga
cadeias de eventos, tipos de discurso e compartimentos da realidade, em sinais luminosos
compondo uma forma que busca apenas a aglutinao dos fragmentos num mosaico colorido.
Defmitivamente, no h mais lugar para totalizaes.
Os grandes temas modernos da al.ienacao, isolamento, solido, ansiedade, a fragmentao
de um eu que no reconhece mais como seu o mundo que o cerca e que, todavia, ainda uma
referncia (daros no texto moderno de Nassar), parecem no dar conta de representar o fim do
eu individual, que era tido como auto-suficiente e central em relao ao mundo. O sujeito ps-
moderno, que j vive entre ns, uma entidade descentrada, presa num infinito jogo de imagens
que se refletem entre si, a olhar o mundo como se ele fosse uma tela. O desaparecimento do
sujeito moderno, mergulhado no anonimato de uma legio de iguais, parece, ento, significar o
'JAMESON,F., Postmodernism ,p.36.
A imagem e a letra 21 I
desaparecimento do estilo, no sentido de marca pessoal e intransfervel, substitudo por uma
vampirizao de todos os estilos disponveis, presentes e passados, acrescidos da linguagem de
outros media e regidos pelos ditames do mercado.
A prosa modernista, tanto aqui como em outros lugares (ressalvadas as diferenas locais),
apresentou-se, de maneira geral, como uma crise na representao realista do mundo. O
surgimento de novas linguagens que permitissem interpretar uma realidade em mudana e no
mais represent-la, a busca de uma arte autonma, o fim da figurao naturalista, o uso da
abstrao, do fragmento, da assimetria, da incongruncia, da a1uso, como queriam as
vanguardas, era um projeto, uma estratgia de resistncia mercantilizao, atravs de uma
espcie de autotelismo, giro protetor ao redor de si mesmo, a fim de evitar a contaminao por
uma reaHdade que se recusava.
J a prosa contempornea emerge como algo que no reconhece a si mesmo esse estatuto-
o de arte ou anti-arte -. esvaziada de qualquer projeto esttico ou poltico. Vazada numa
linguagem voluntariamente assimilvel pelo pblico, centrada em situaes, signos e objetos
massificados, numa espcie de novo populismo, ela no pretende representar a vida (como,
apesar de tudo, faz o realismo fonsequiano, por exemplo), nem sequer analis-la ou interpret-la
(como tenta Nassar, embebedando-se com seu copo de clera), mas tomar-se uma imtao
deliberada de si mesma, de outros gneros literrios ou qualquer outra linguagem, criando uma
"meta fico" solipsista, de acordo com o princpio da melhor perjomumce (lingustica?). Baseada
nas novas mquinas e no no homem; na matria evanescente do simulacro e no na realidade
concreta; no eterno presente, sem considerar passado ou futuro, ela tende ao niilismo, recusa
da trado e oposio prpria literatura - as quais todava incorpora, pelo pastiche - , mas
Consideraesfinais 212
sem qualquer impulso social ou poltico; sua total recusa a qualquer noo esttica na verdade
significa uma inescapvel simbiose com a mercadoria.
3
Os autores brasileros respondem a todos esses estmulos de acordo com a hora do relgio
da nossa temporalidade prpria ... que so vrias, como se viu. Se cada um dos autores
analisados mostrou uma hora diferente nesse relgio, pode-se dizer que, muitas vezes, todos
apontam a mesma. Melhor dizendo, h elementos ps-modernos no mais residual dos nossos
autores, como o pastiche e a espetacularzao; h traos modernos em Sant' Anna e Abreu, como
a angstia, a alienao, o isolamento e mesmo a linguagem fragmentada, assim como Fonse.ca
apresenta muitos vestgios residuais, na sua violncia naturati\ia, e Raduan Na.;sar envereda
claramente pela ps-modernidade, na quase esquizofrenia de seu discurso eg6tico.
Pode-se enfatizar, portanto, como ltima considerao a reter, que, no Brasil, o
descompasso entre cultura e sociedade no logrou ser abolido pelo milagre tecnolgico e pela
es.petacularizao do mundo; que somos apenas modestamente modernos, ou melhor, para dzer
como Hahermas'\ incompletamente modernos; que aqui a ps-modernidade, no sentido que lhe
demos, ainda vem apenas acelerando o passar das horas e que a nossa prosa. as nossas "letras",
no corpo a corpo com a imagem, j vm dando disso a exata medda,
' De acordo com Terry Eagleton, "postmodemism takes something from the modemism and
the avant-garde, and in a sense plays one off against the other. From modemism proper,
postmodernism inherit"! the fragrnentary or scbizoid self, but eradcates ali criticai distance from
it, countering this with a pokerfaced presentation of "bizarre" experiences which resembles
certan avant-garde gestures. Op.cit., p.72.
HABERMAS, J. Modernidade versus Ps-Modernidade, in Arte em Revista, n,7,
213
Bibliografia
. ADORNO, Theodor. Culture Indusl!y Reconsidered, in New German Critique, n.6, 1975 .
. ADORNO, Theodor W.e HORKHE!MER, Max. Dialtica do Esclarecimento, Rio, J.Zahar,
1986 .
. ADORNO, Theodor W. O fetichismo da msica e a regresso da audio, in Os Pensadores,
S. Paulo, Abril, 1980 .
. ADORNO, Theodor W. Mnima Moralia, Caracas, Monte A vila Ed.,l975 .
. ADORNO, Theodor W. A Posio do Narrador no romance contemporneo, in Os
Pensadores, S. Paulo, Abril, 1980 .
. ADORNO, Theodor W. Prisms, Cambridge, MA, MIT Press, 1990,
, ALEXANDER, Marguerite. Fligbts from ReaJsm: Tbemes and Strateges in Postmodern
llritish and American Ficlion, London-N.York, Hodder & Stoughton, 1990 .
. ARA TO, Andrew & GEBHARDT, Eike (orgh.). Tbe Essential Frankfurt Scbool Reader,
N.Y., Continuum Publishing Co., 1990.
, AUERBACH, Erich. Mimesis, S. Paulo, Perspectiva, 1976 .
. BAREI, Silvia. Literatura y industria cultural: de! folletin ai best-seller, Cordoba, Alcion
Editora, 1988 .
. BELL, DanieL The Coming of Post-Industrial Socety: aVenture in social foreeasting,
N.Y., Basic Books, 1976.
, BELL, DanieL Tbe Cultural Contradictions ofCapitaJism, N.Y., Basic Books, 1976 .
. BENJAMIN, Walter. lliuminations (org. Hannah Arendt), New York, Schocken Books, 1988 .
. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, S.Paulo,
llrasiliense, 1986.
214
. BENJAMIN, WalteL Obras Escolhidas: Rua de Mo Unica, S. Paulo, Brasiliense, J98L
. BENJAMIN, Waltec Posie et Rvolution, Paris, Ed. Denoel,l97L
. BENJAMIN, Waltec Rellections (org.Peter Demetz), New York, Schocken Books, 1989 .
. BENJAMIN, Walter. Sociologia (org. Flvio R. Kothe), S. Paulo, Atica, 1985 .
. BENJAMIN, Walter. Documentos de Cultura e Documentos de Barbrie ( org. Willi Bolle),
S. Paulo, Ed. Cultrix /Usp, 1988 .
. BERGER, John. Ways of Seeing, London, Penguin Books, 1977 .
. BERMAN, Marsball. Tudo que slido desmancha no ar, S. Paulo, Cia das Letras, 1986 .
. BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio, Ro, Rocco, 1977 .
. BOSl, Alfredo. Dialtica da colonizao, So Paulo, Cia. das Letras, 1982 .
. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira, S. Paulo, Cultrix, 1983 .
. BOSI, Alfredo. Situao e forma.r.; do conto brasileiro contemporneo, in O conto brasileiro
contemporneo. So Paulo, Cultrix, 1985 .
. BOS!, Ecla. Cultura de Massas e Cultura Popular, Rio, Vozes, 1978 .
. BOURDIEU, Perre & DARBEL, AJan. L'amour de l'art: les muses d'art europans et
leur public, Paris, Editions de Minuit, 1969 .
. BOURDIEU ,Pierre. Cultural reproduction and socinl reproduction, in Knowledge,Education
and Cultural Change, ed. hy Rcbard Brown, London, Tavistock Publications, 1973 .
. BOURD!EU, Pierre. Disti.nction: a Social Critique of Judgement of Taste, London,
Routledge & Kegan Paul, 1984 .
. BOURNEUF, R. e OUELLET, R. O Universo do Romance, Coimbra, Almediua, 1976 .
. BRATLINGER,Patrick. Bread and Circuses: Tbeories ofMass Culture as Social Decay,
lthaca, ComeU Univ. Press, 1983 .
. BUARQUE DE HOLLANDA, H. e outros. Anos 70- Literatura, Ro, Europa, 1980.
215
. BUCK-MORS, Susan. The Dialetics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project,
Camhridge, Ma, MIT Press, 1990 .
. CAHOONE, Lawrence E. The Dilemma of Modemity: Philosophy, Culture and
Anti-culture, Albany, N.Y., State Univ. of New York Press, 1988 .
. CAL!NESCU, Matei. Faces of Modemity: Avant-garde, Decadence and Kitsch.
llloornington and London, Indiana University Press, 1977 .
. CAMPEDELLI, Sarnira Y. A telenovela, So Paulo, tica, !985 .
. CANCLINI, Nestor G. La modernidad despus de la posmadernidad, in Modernidade:
Vanguardas artsticas na Amrica Latina, org. por Ana Maria M. llelluzzo, S. Paulo, Ed.
da Unesp. 1990 .
. CNDIDO, Antnio. Formao da literatura. So Paulo, Martins Fontes, 1969 .
. CNDIDO, Antnio. Literatura e subdesenvolvimento, in Amrica Latina em sua literatura.
So Paulo, Perspectiva, 1979 .
. CANDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade, S. Paulo, Companhia Ed. Nacional, 1980 .
. CNDIDO, Antnio. A personagem do romance, A personagem de fico, So Paulo,
Perspectiva, !985 .
. CANDIDO, Antnio. A nova narrativa, in A Educao pela noite & Outros ensaios, S.
Paulo, Atica, 1987 .
. CANDIDO, Antnio. Poesia, Documento e Histria, in Brigada Ligeira e Outros Escritos,
S. Paulo, Ed. da UNESP, 1922 .
. CARVALHO, Elisabeth e outros. Anos 70- Televiso. Rio, Europa, 1980 .
. CARVALHO, A.L.C. Foco Narrativo e Fluxo de Conscincia, S. Paulo, Pioneira, 1981.
. CASTAGNINO, RauL Tempo e Expresso Literria, S. Paulo, Mestre Jou, 1970 .
. COLLINS, Jim. Uncommon Cultures: popular culture and postrnodemism, N.York,
Routledge, 1989.
216
. CORTAZAR, Julio. Alguns aspectos do conto, in Valise de Cronpios, S. Paulo, Perspectiva,
1974.
< COUTINHO,C.N. Cultura e Democracia no Brasil, in Encontros com a Civilizao
Brasileira, n.17, nov. 1979 .
. COUTURJER, Maurice (org.) Nice Conference on Postmodern Fiction, April 1982,
Montpellier, Univ. Paul Valry, 1983 .
. DAVISON,Peter, MEYERSOHN, Rolf & SHILS, Edward (org). Culture and Ma..s Culture,
Cambridge [Engl.], Cbadwyck; N.J., Somerset House, 1976
. DAV!SON, Peter (org.). Lterary Taste, Culture and Mass Communlcation, Cambridge
[Engl.], Chadwyck Healey, 1978 .
. DEBORD, Guy. Commentaires sur la societ du spectacle, i".uis, G .Lebovici, 1988 .
. EAGLETON, Terry. Capitalism, Mademism an Postmadernism, in New Left Review,
n. 152, juL!aug. 1985 .
. EAGLETON, Terry. Against the graln, London, Verso, 1986 .
. EAGLETON,Terry. Tbe Function of Criticism, London, Verso, 1990 .
. EAGLETON, Terry. The ldeology ofthe Aesthetic, Cambridge, MA, Basil Blackwell, 1991.
. EAGLETON, Terry. Marxismo e Crftica Literria, Porto, Afrontamento, 1976 .
. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura, S.Paulo, Martins Fontes, 1983 .
. ESCARPIT, Robert. La Littrature et le Social, Paris, Flammarion, 1970 .
. ESCARPIT, Robert. L'crit et la communication, Paris, Presses Universitaires de France,
1973 .
. F ALCK, Collin. Myth, Truth and Literature: Towards a True Postmodernism, Cambrdge
IEngL], N.York, Cambridge University Press, 1989 .
. FEHER, Frenc. O Romance est morrendo ? , Rio, Paz e Terra, 1972.
217
. FlEDLER, Leslie A. What was Literature 1: Class Culture and Mass society, N.Y.,
Simon and Schuster, 1982 .
. FOSTER, Hal (org.). The Anti-aesthetic: Essays on Postmodem Culture, Port Townsend,
Wash., Bay Press, 1983 .
. GAGGI, Silvio. Modern/Postmodem - A Study in Twentieth-century Arts and Ideas.
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1989 .
. GALV AO, W. N. Amado: respeitoso, respeitado, in Saco de Gatos, S.Paulo. Duas Cidades,
1976 .
. GRUNNENWALD, Jos Lino (org.). A idia do cinema. Rio, Civilizao Brasileira, 1969 .
. HABERMAS, Jurgen. L' espace public: archologie de la publicit comme dimension
constitutive de la societ bourgeoise, Paris, Payot, 1978 .
. HABERMAS, Jurgen. Modernidade versu..'l Ps-modernidade) in Arte em Revista, n.7 .
. HABERMAS, Jurgen. The philosophical discourse of modemity, Cambridge, MA, MIT
Press, 1991.
. HAUSER, Arnold. The Sociology of Art, London, Routledge & Kegan Paul, 1982 .
. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte, So Paulo, Mrestre Jou, 1982 .
. H!RSCH, Eric D. The aims of lnterpretation, Chicago, Universty of Chicago Press, 1976 .
. HOLLANDA,H.B. e GONCAL VES M.A. Anos 70 - Literatura, Rio, Ed. Europa, 1980 .
. HOUAISS, Antnio e outros. Ciclo de debates do Teatro Casa Grande, Coleo Opinio,
Rio, Ed. lnba, 1976 .
. HOWE, lrvng. The idea of the Modern, N.Y., Horizon Press, 1967 .
. HUYSSEN, Andreas. After the Great Divide: Modemism, Mass Cnlture, Postmodernism,
Bloomington, Indiana Univ. Press, 1986 .
. HUYSSEN, Andreas. Introduction to Adorno, in New German Critique, Winter 1975.
218
. JAMESON, Fredric. Late Marxism, or, The persistence of lhe Dialetics, London-N .York,
Verso, 1990.
_ JAMESON, Fredric. Marxismo e Forma, S. Paulo, Hucitec, 1985 .
. JAMESON, Fredric. Nationalism, Colonialism and Literatnre, Lawrence Hill, Derry, Field
Day, !988 .
. JAMESON, Fredric. The Political Unconscious, Ithaca, N.Y., Comell Univ. Press, !98L
. JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e sociedade de consumo, in Novos Estudos Cebrap,
n. 12, junho/85 .
. JAMESON, Fredric. Postmodernism, or, The Culturallogic ofLate Capitalism, Durhan,
Duke U niv. Press, 199 L
. JENCKS, Charles. What is Postmodemism ?, London, Academy Ed.; N.York, St Martin's
Press, 1986 .
. KEHL, Maria R. Anos 70 - Televiso. Rio, Europa, 1980 .
. KERMODE, John F. The Sense of an Ending. New York, Oxford University Press, 1967 .
. KUMAR, Shv K. Bergson and the Stream of Consciousness noveL New York Universty
Press, 1963 .
. LAJOLO, M.e ZILBERMAN,R. A Leitura Rarefeita, S. Paulo, Brasiliense, 1991 .
. LASCH, Christopher. O mnimo Eu, S. Paulo, Brasiliense, 1986.
_ LENZ, Gunter H. Crisis of Modemity: Recent Criticai Theories of Culture and Society
in lhe United States and West Germany, Kurt L. Shell, Frdllkfurt, Campus Verlag; Boulder,
Co., Westview Press, 1986 .
. LIMA, Lus Costa (org.) A Literatura e o Leitor, Rio, Paz e Terra, !979 .
. UVINGSTONE, Rodney, ANDERSON, Perry & MULHERN,Francis (org.) Aeslhetics and
pnlitics, London-N.York, Verso, 1990.
. LOVEJOY, Margot. Postmodern currents: Art and Artsts in the Age of Electronic
Media, Ano Arbor/London, UM! Research Press, 1989 .
219
. LOWENTHAL, Leo. Literature and the Image o f the Man, N. Y., Books for Libraries Press,
1970 .
. LOWENTHAL, Leo. Literature, Popular Culture and Society, Englewnod Cliffs, N.J.,
Prentice-Hall, 1961.
. LOWENTHAL, Leo. Literature and Mass cultllre, New Brunswich, Transaction Books,
1984 .
. LUKACS, Georg. Teoria do Romance, Lisboa, Editorial Presena, s/d .
. LYOTARD, Jean Franois. O Ps-Moderno, rio, J, Olympio Ed., 1986 .
. MACHEREY, P. Pour une thorie de Ia Production Littraire, Paris, Maspero, 1978 .
. MANDEL, Ernest. Delcias do Crime, S. Paulo, Busca Vida, 1988 .
. McHALE, Brian. Postmodernist Fiction. New York-London, Methuen, 1987 .
. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, Paulo. O mundo emocionante do romance policiaL Rio,
Francisco Alves, 1979 .
. MlLLER, DanieL Material Culture and Mass Cons11mption, N.Y, B.Blackwell, 1987 .
. MILNER, Max. Du visib1e l'invisible. Paris, Jos Corti, 1988 .
. MARCUSE, Herbert. L'Homme unidimensionel, Paris, Editions de Minuit, 1968 .
. NAVES, Rodrigo. O novo livro do mundo, in Novos Estudos Cebrap, n.23, maro/89 .
. OLIVEIRA, R. Cardoso (org.). Ps-Modernidade, Campinas, Ed. da Unicamp, 1987 .
. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. S.Paulo, Brasiliense, 1988 .
. ORTIZ, Renato e outros. Telenovela- histria e produo. So Paulo, Brasiliense, 1989 .
. PECORA, Vincent P. Self & Form in modem narrative. Baltimore-London, Tbe Johns
Hopkins University Press, 1989.
220
. PEREIRA, M.C.A. O nacional e o popular na cultura brasileira- televiso, So Paulo,
Brasiliense, 1983 .
. POSTER, Mark. The Mode of Information, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1990 .
. PREVOST, Claude. Littrature, Politique, ldologie, Paris, Ed. Sociales, 1973 .
. RAMA, Angel. Ms alia de! boom: literatura y mercado, Mexico, Marcha Editores, 1981 .
. RICCI, Fmnois (org.). Gramsc dans le texte, Paris, Editions Sociales, 1975 .
. RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris, ditions du Seuil, 1984 .
. RIDLESS, Robin. Ideology and Art: theories of mass culture from Walter Benjamin to
Umberto Eco, N.Y., P. Lang, 1984 .
. ROCHE, Jean. Jorge, bem/mal amado, S. Paulo, Cultrix, 1987 .
. ROSENA U, Paulne M. Postmodernism and the Social Sciences, Princeton, Princeton Uni v.
Press, 1992 .
. SARUP, Madan. An Introductory Guide to Post-structoralism and Postmodemism ,
Hemel Hampstead, Hertfordshire; N.York, Harvester Wheatsheaf, 1988 .
. SANAPARO, Richard G. Post-industrial Society and Post-modern Literatore,
!dissertation], 1986 .
. SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. S.Pau1o, Cia. das Letras, 1989 .
. SARTRE, Jean Paul. Que s la Literatura?, Buenos Aires, Ed. Losada, 1976
. SCHAEFFER, Pierre . Essais sur les mass media et la culture, Paris, Unesco, 1971 .
. SCHUCK1NG, Levin L. The Sociology of Literary Taste, London, Routledge & Kegan
Paul, 1950 .
. SCHULER, Donaldo. Teoria do Romance, S. Paulo, Atica, !989 .
. SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado, Rio, Paz e Term, 1981.
. SCHW ARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio, Paz e Terra, 1978 .
. SCHWARZ, Roberto. Que horas so? So Paulo, Cia. Das Letras, 1987.
. SIMON, lumna e DANTAS, Vincius. Poesia ruim, sociedade pior, in Novos Estudos
Cebrap, n.l2, junbo/85 .
. SUSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria, Rio, Jorge Zahar, 1985 .
221
. SPENCER, Sharon. Space, Time and Structure in tbe Modem Novel, New York, New
York Universty Press, 1971.
. SUSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de letras. S. Paulo, Cia. das Letras, 1987 .
. SUSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literria, Rio, J. Zahar Ed., 1985 .
. SUSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?, Rio, Achiam, !984 .
. SWINGEWOOD, Alan. The Mytb of Mass Culture, Atlantic Highlands, N.J., Humanities
Press, 1977 .
. TAYLOR, Brandon. Modernism, Postmodernism, Realism: a Crtica! Perspective for Art,
Winchester, Winchester Schoo1 of Art Press, 1987 .
. TORRES, Felix. Dej vu: post et neo-modernisme, le retour du pass, Paris, Ramsay,
1986 .
. V ARSA V A, Jerry A. Contingent Meanings : Postmodern Fiction, Mimesis and tbe
Reader, Florida Univ. Press, Talahassee, 1990 .... VATTIMO, Gianni. The End of
Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture, Baltimore, J.Hopkins
Univ .Press, 1988 .
. WATT, Ian. A Ascenso do Romance, S. Paulo, Cia das Letras, 1990 .
. WILLIAMS, Raymond. The Politics of Modernism, London-N.York, Verso, 1989 .
. WILLJAMS, Raymond. Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar Ed., 1979 .
. WISNICK, Jos Miguel e outros. Anos 70- Msica popular. Rio, Europa, 1980 .
. WOLF, Janet. Tbe Social Production of Art, N.York, St Martin's Press, 1981.
. ZERAFFA, Michel. Roman et Socit, Paris, Presses Univ. de France, 1976 .
. Z!LBERMANN, Esttica da Recepo e Histria da Literatura, S.Paulo, tica, 1989.
222
Artigos em peridicos
FOLHETIM (FOLHA DE S.PAULO)
. Edio especial: livros- a crise passada a limpo, 22-2-81, 16 p .
. FIGUEIREDO, V era L., A palnvra como arma: o romance policial de Rubem Fonseca, 29-7-
84, pp.6-7 .
. Edio especial: Poltica Cultural: isso andajaz a cabea?, 3-3-85, 12 p .
. COHN, Gabriel, Os olhos e ouvidos do rei, 17-3-85, p.3 .
. SALLES JR., Walter, Tele/Vises di1 Nova Repblica, 17-3-85, p.4 .
. Edio especial: Ps-moderno, cap. 1!, 21-7-85, 12 p .
. Edio especial: livros: uma indstria em alta, 15-9-85, 12 p .
. DUARTE, Paulo Srgio, Regress/lo e tradio na arte dos anos 80, 23-3-86, p.8-9 .
. Edio especial: Tempos modernos, 13-4-86, 8 p .
. ORTIZ, Renato, A moderna traiiio brasileira, 4-5-86, p.4-5 .
. SUSSEKIND, Flora, Rodaps, tratados & ensaios, 12-12-86, p. 7-12.
ISTO
. O que isso companheiro?, resenha do livro de Fernando Gabeira, 31-10-79, p.85 .
. O precoce ver/lo dils oitenta, 7-11-79, p.46-51.
. Sem censura, mas ... , 27-2-80, p.33-34 .
. A literatura em viagem, 17-8-83, entrevista com Igncio de Loyo1a Brando, pp. 84-86 .
. Best-seller brasileira, 21-9-83, pp.48-52 .
. Pelas noites vazias, resenha de Tringulo das guas, de Caio Fernando abreu, 12-10-83, p.86 .
. Crculos inexorveis, resenha de Meu querido assassino, de Da1ton Trevisan, 30-11-83, p.80 .
. O inventor de palnvras, reportagem e resenha sobre A grande arte, de Robem Fonseca, 7-12-
83, pp.90-92.
223
_Sortido e bem matreiro, 28-12-83, p.86.
- Frestas da memria, resenha de O quarto fechado, de Lya Luft, 25-4-84, p.64 .
. Mgica fuso de loucuras, resenha de Vagas notcias de Me1inha Marchiotti, de Joo
Silvrio Trevisan, 6-6-84, p. 70 .
. Palco de letras, 27-6-84, pp.48-49 .
. Autobiografia fragmentada, resenha de Junl box, de Srgio Sant'Anna, 24-10-84 .
. Um casal encantador, reportagem e resenha sobre Tocaia grande, de Jorge Amado e Senhora
dona do baile, de Zlia Gattai, 21-11-84 .
. Com os olhos da povo, resenha de Viva o povo brasileiro, de Joo Ubaldo Ribeiro, 19-12-
84, pp.48-49 .
. Na febre das palanques, 26-12-84.
_A vida fora do eixo, 2-1-85, pp.38-41.
_Embaraosos dilogos, 2-1-85, resenha de A condolncia, de Mrcio de Souza, 2-1-85, p.61.
. Descida aos ifemos, resenba de Um copo de clera, de Raduan Nassar, 10-4-85, p.82 .
. Carpintaria literria, resenba de Concerto carioca, de Antonio Callado, 22-5-85, p.73.
_ Filsofos do cotidiano, 5-6-85, pp.38-39.
_Entre paredes de vidro, resenba de Bandoleiros, de Joo Gilberto Noll, 3-7-85, p.79 .
. Como JofJ Gilberto, resenba de A polaquinba, de Dalton Trevisan, 14-8-85, pp.86-87 .
. Escritores no ar, 4-9-85, pp.46-47 .
. A morte do futuro, 2-10-85, pp.42-44 .
. Fantstica osmose, resenha de Torvelinho dia e noite, de Jos J.Veiga, 4-9-85, p.94 .
. Ficllo eltrica, resenha de Stella Manbattan, de Silviano Santiago, 18-9-85, p78 .
. literatura do avesso, resenha de Abacaxi, de Reinaldo de Moraes, 9-10-85, p.86 .
. Afinado com o leitor, resenba de O ganbador, de Igncio de Loyo1a Brando, 19-8-87, pp. 78-
80.
224
. Metfora sombria, resenha de Casa de menina., de Incio Arajo, 26-8-87, pp.80-8!.
. Ba defamilia, resenha de Violetas e caracis, de Autran Dourado, ll-11-87, pp.96-97 .
. No vendamos a alma, 11-11-87, entrevista com Si1viano Santiago, 11-11-87, pp.90-92 .
. Caminhos opostos, 9-12-87, pp.39-4l.
. arculos da moral, resenha de A doce cano de Caetana, de Nlida Pifion, 30-12-87, pp.63 .
. Duelos entre o amor e a solido, resenha de O drages no conhecem o paraso, de Caio
Fernando Abreu, 11-5-88, p.8 .
. 1968- A gerao de ouro, parte 2, 18-5-88, pp. 41-48; parte 3, 25-5-88, pp.47-53; parte 4,
J-6-88, pp.37-41.
. Jorge, o amado do Brasil, reportagem e entrevista por ocasio do lanamento de Navegao
de cabotagem, 29-7-92, 64-7!.
. Fbrica de bolso, 30-9-92, pp.72-73 .
. A palavra rouboda, resenha de O livro do avesso, de Joo Si1vrio Trevisan, 4-11-92, p.62.
ISTO SENHOR
. Jorge Amado ataca de santo, reportagem e resenha sobre O sumio da santa, de Jorge
Amado, 9-11-88, pp.102-106 .
. A Globo criou um monstro, 6-9-89, pp.87-88 .
. Muitos livros, poucos leitores, 13-9-89, pp.72-78 .
. Heri discreto, resenha de Memrias de AJdenham House, de Antonio Callado, 25-10-89,
pp, 120-21.
. Triste cenrio, entrevista com Antonio Callado, 8-11-89, pp.5-ll.
. O poraiso perdido, 15-11-89, pp.126-28 .
. Singular mestria, resenha de O sorriso do lagarto, de Joo Ubaldo Ribeiro, 15-11-89,
pp.l26-127,
. Best-seller brasileira, entrevista com Ana Miranda, 20-12-89, pp.5-ll.
. PEIXOTO, Nelson Brissac, O retomo ao sublime, 3-1-90, pp.68-75 .
. KUBRUSLY, Maurcio, Msica planetria e mais tecnologia, 3-1-90, pp. 76-77 .
. ABRAMO, Radha, Os vrios futuros da ane, 3-1-90, pp.77-78 .
225
. Romance B, resenha de Por onde andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu, 17-10-90,
p. 82 .
. Cores sutis, resenha de Jias de famlia, de Zulmira Ribeiro Tavares, 21-11-90, p.74.
LEIA UVROS
. Todas as edies de 1981 a 1989.
MAfS (FOLHA DE S.PAULO)
. Nassar reiana um copo de clera, 19-4-92, p.5 .
. Edio especial: Cultura mdia ou medlocre?, 21-6-92 .
. Edio especial: Coetano, 50!; Jorge, 80!, 9-8-92.
VEJA
. McLuhan ceno ou errado?, 26-2-69, pp.52-55 .
. O mundo vem chegando, 5-3-69, pp. 54-58 .
. O assassinato da palaYra, 16-4-69, p.63 .
. Quem conhece um milh!Jo de leitores novos?, 16-5-69, p.64 .
. Um show do outro mundo, 28-5-69, p.64 .
. Os ditadores da mada e da moral, 4-6-69., p.64 .
. A muiatka Gabrieia vende bem, 11-6-69, p.64
. Um "clic" no professor, 30-7-69, pp.56-57 .
. O pais numa rde, 3-9-69, p.68 .
. Dez anos em busca de um mundo novo, 8-10-69, suplemento especial, cap. I, pp.2-12 .
. A ane rebelde dos anos 60, 26-11-69, suplemento especial, cap. VIl, pp.85-96 .
. A guerra de Joo e Maria, 10-12-69, p.80.
226
. A angstia do bem estar moderno, 17-12-69, suplemento especial, cap. XI, pp. 121-132 .
. Os livros de 70, 23-12-70 .
. Uma guerra de bar, resenha de Bar Don Juan, de Antonio Callado, 12-5-71, p.90 .
. Um pais em julgamento, resenha de Incidente em Antares, de rico Verssimo, 17-11-71,
p.90 .
. A desordem do crescimento, 21-6-72, pp.83-86 .
. Uma fico para milhes, 13-12-72, pp.82-88 .
. A agonia da vanguarda, 31-1-73, pp.90-91.
. A leitura mu/Jiplicoda, 14-3-73, pp.86-87 .
. Os dez mais, 1-1-75, p.72 .
. No marasmo, 28-5-75, p.l04 .
. Agonia latlndia, resenha de Zero, de Igncio de Loyola Brando, 20-8-75, p.67 .
. Experimemais ?, 3-9-75, p.52 .
. Vampiro de almas, entrevista com Dalton Trevisan, 3-9-75, p.68 .
. Super-Ralfo, resenha de Confisses de Ra1fo, de Srgio Sant'Anna, 10-9-75, p.l12 .
. A graode mania nacional, 10-9-75, p.70 .
. Um sambo, resenha de Leo de Chcara, de Joo Antnio, 15-10-75, p.115 .
. Nos limites do possfvel, entrevista com Antnio Cndido, 15-10-75, p.3 .
. Em nome do conscincia, entrevista com Antonio Callado, 14-7-76, p.3 .
. Eu s podia resistir, entrevista com Chico Buarque de Hollanda, 27-10-76, p.3 .
. Escrever no vaidade, entrevista com Autran Dourado, 8-12-76, p.3 .
. Como ser em 1985?, 13-9-78, pp.84-88 .
. Repensar a censura, entrevista com Wilson Martins, 20-9-78, p.3.
, Voltaodo das trevas?, 1-11-78, suplemento especial, p.177 .
. MOTA, Carlos G., Uma cultura de partidos, 1-11-78, p.!78-180.
. FERREIRA GULLAR. O vanguardismo est mono, J-11-78, pp.18l-!82 .
. MINDLIN, Jos, Responsabilidade de todos, l-11-78, pp. 182-184 .
. MERQUIOR, Jos G., Com a imaginao da liberdade, 1-11-78, pp.184- 186 .
. KUBRUSLY, Maurcio, O novo tempo est sendo gerado, l-J1-78, pp.l86-187 .
. COHN, Gabriel, Mudar os contedos no decisivo, J-11-78, pp.l88-189 .
. DINES, Alberto, Outras vises do porafso, J-11-78, pp. 190-191.
227
. Caos ordenudo, resenha de Um copo de Clera, de Raduan Nassar, 22-J J. 78, pp.l7J-l72 .
. Saldos do desenlace, 13-12-78, p.29 .
. A crtica ainda vive?, 24-1-79, p.90 .
. Dcada da abenura, 14-2-79, p.l14 .
. O pas dos contistas, 30-5-79, p.59 .
. MARTINS, Wilson, Um mercado de esquerda, 12-9-79, p.96 .
. Fardas e fardes, resenha de Farda, fardo, camisola de dormir, de Jorge Amado, 19-9-79,
p.92 .
. O vampiro de almas, reportagem e resenha sobre Virgem louca, loucos beijos, de Dalton
Trevisan, 31-10-79, p.88-9l.
. Um cosmopolita do p{Jnico e da solido, resenha de O cobrador, de Rubem Fonseca, 17-10-
79, p.64 .
. A conquista dos EUA, 7-1-81, pp.64-65 .
. Tempo de cautela, 4-2-81, pp.56-57 .
. O pais da culpo, resenha de As imaginaes pecaminosas, de Autran Dourado, 29-4-81,
p.98 .
. A vida cibem1ica, !0-6-81, pp. 58-61
. A libenao do video, 22-7-81, pp.40-41.
. Qualidade sucesso, 12-8-81, pp.75-78.
. Memrias de mestre, resenha de Galo das trevas, de Pedro Nava, 16-9-81, pp.68-71 .
. Transe peifeiw, resenha de Em liberdade, de Silviano Santiago, 23-9-81, p.113 .
228
. Pas do passado, resenha de No vers pas nenhum, de Igncio de Loyola Brando, 25-11-
81, p.l42 .
. Paixo da escrita, resenha de A fria do corpo, de Joo Gilberto Noll, 16-12-81, p.100 .
. Ejiacia sem renovao, 30-12-81, pp.148-149 .
. Uma nova imagem, 9-6-82, p.143 .
. Xingu de Ipanema, resenha de Expedio Mont:aigne, de Antonio Callado, 23-6-82, p.130 .
. Baixaria, resenha de A irresistvel ascenso do boto Tucuxi, de Mrcio de Souza, 4-8-82,
p.I3L
. Sem fadas ou bnaas, 25-8-82, pp. 131-134 .
. O ano do bom astral, 29-12-82, pp.164-65 .
. Os melhores de 83, 12-12-83, p. 134 .
. Palavras ao vento, 29-7-92, pp.l02-103.
VISO
. A crise da cultura brasileira, 5-6-71, pp.52-58 .
. Da iluso do poder a um nova esperana, 11-3-74, pp.137-155 .
. O que acontece de errado com os livros?, 15-9-75, pp.104-106 .
. Escritores desmentem crise de criatividade, 10-11-75, pp.106-J12 .
. O cotidiano no ane, resenha de Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca, 10-11-75, p.124 .
. Obscurantismo tem que acabar, 2-4-79, p.66 .
. Estantes cheias de problemas, 17-9-79, p.91.
REVISTA DO BRASIL
. Edio especial: literatura anos 80, Ano 2, n.5, 1986, 128 p.
CORPUS INICIAL
L ABREU, Caio Fernando. Tringulo das guas, 1983.
2. ANGELO, Ivan. A Festa, 1975.
3. AMADO, Jorge. O Sumio da Santa, 1988.
4. BRANDAO, J.L. Zero, 1975.
5. BRASIL, Assis. As Virtudes da Casa, 1985.
6. B!NS, Patrcia. Antes que o amor acabe, 1984.
7. CALLADO, Aotnio. Sempreviva, 1981.
8. DOURADO, Autran. As Imaginaes Pecaminosas, 1981.
9. DRUMMOND, Roberto. Ontem noite era sexta-feira, 1988.
lO. FONSECA, Rubem. A Grande Arte, 1983.
11. GABEIRA, Fernando. O que isso, companheiro 1, 1979.
12. HILST, Hilda. Com meus olhos de co, 1987.
13. WUZEIRO, Jos. Infncia dos Mortos, 1977.
14. LUFT, Lya. Reunio de Famlia, 1987.
15. NASSAR, Raduan. Um Copo de Clera, 1978.
16. NOLL, J.G. O Cego e a Danarina, 1980.
!7. POMPEU, Renato. Quatro Olhos, 1976.
18. RIBEIRO, Darcy. Mara, 1978.
19. RIBEIRO, J.U. O Sorriso do Lagarto, 1989.
20. SCL!AR, Moacyr. O Olho Enigmtico, 1986.
21. SALLES GOMES, P.E. Trs Mulheres de trs PP, 1977.
229
22. SANT'ANNA, Srgio. A Senhorita Simpson, 1989.
'3. SANTIAGO, Si1viano. Stella Manhatann, 1985.
24. SILVA, Dionsio. A Cidade dos Padres, 1986.
25. SOUZA, Mrcio. A Condolncia, 1984.
26. SUSSEKIND, Carlos. Armadilha para Lamartine, 1975.
27. TELLES, Lyga F. As Horas Nuas, 1989.
28. TAVARES, Zulmra R. O Nome do Bispo, 1985.
29. TORRES, Autnio. Essa Terra, 1976.
30. TREVISAN, Danton. A Polaquinha, 1985.
31. VERISSIMO, Erico. Incidente em Antares, 1971.
32. VJLLELA, Lus. Entre Amigos, 1983.
230