el poeta y su trabajo 1 35

INVIERNO 2010
Summer Mndnes;. 1990
CzERNOWlTZ, AMSTERDAM, PAu
Spinoza en un poema de Paul Celan
Diego Tatin
C z ERMOWI TZ ES EL NOMBRE de una peq uerla ciudad en
la Bucovina, que desde 1918 haba dejado de ser parte
del Imperio Ausrrohngaro para ser alternativa mente
arrasada por el nazismo y el stalinismo. Perteneca a
Rumani a cuando, en 1920, en ella naci Paul Ancel {o
Anrschel), quien desde 1947 fi rmar sus poemas con el
anagrama de su nombre.
Procedent e de una fami lia de comercianres judos
(sus padres seran masacrados en un campo de exlermi-
nio y l mismo puesto prisionero en un campo de traba-
jos fo rzados del que logra sobrevivir mi lagrosamente),
la poesa de Paul Celan es quizs el documento ms
relevanre de la li teraltlra de posguerra (as fue conside-
rado en pani cular su clebre poema Fuga ~ muerte).
La radicalidad de su trJ.bajo sobre el lenguaje, mediado
por la memoria de los judos or ientales aniq uilados,
se inscribe decisivamente en la exper iencia dd holo-
causto, ms precisamente en el interi or del problema
-de crucial importancia para la generacin europea
de posguerra- referido al es tawto del arre despus de
Auschwin, o incl uso a la posibi lidad misma de una
diccin, Lal vez de un tarramudeo que - acaso con
menos pretensiones estri cas que t icas- pudiera estar
a la al tura de lo que haba ocurrido, pudi era "nombrar"
lo sucedido. Con un lenguaje cada vez ms prximo a
lo impronunciable -o, en algunos casos como el de su ya men-
cionado fga df muerte, a una compleja estructura musical-,
1
la
poesa de Celan se haHa tensada por una atencin extrema hacia
las marcas de la historia que repercuren, rranstrmJndola, en l;J
lengua, a la vez testimonio y posibilidad de sobrevivencia. "l, el
lenguaje - escribe Celan en lo que se conoce como Dismrso de
Bremen- permaneci intacto a pesar de todo. Pero debi entonces
pasar por su propia falra de respuestas, por un mutismo terrible,
pasar po r las mil tinieblas de la palabra que rrae la muerre. Pas
por ah y no dio palabra alguna para lo que ocurri, pero atraves
por este Pas y debi salir a luz nuevamente 'enriquecido'
por todo eso . -
No obstante su hermetismo, no obsranre su desconhanza por
la palabra usada y no obstante la singularidad expresiva de cada
uno de sus poemas que exige una disposicin casi inicirica, el
lenguaje de Celan, dice Beda Allemann - a cuyo cuidado estuvo
1
En 1')47 b C(mrrmpomnulde publi c en rraducn mmana
el primer poema que Paul Celan firm con el anagrama de su verdadero nombre
- Paul Ancel. b e poema se llamaba El tango de la muerte"'
En 1952 fue publicado el original pero botjo un nombre diferente:
10desjge. "Tuga de nmerre"". consider;1do corno uno de los ms significa1ivos
de la en lengua aleman;L Segn una inves-
ligacin de John Felsriner de la Universidad de Yale. en el campo de Janowska,
no lejos de l;1 aldea no1r;d de Celan, un SS ordenaba a los
judos rocar un rango mie11tras se cavabotn rumb:ts. en Lls marcllas, ranuras y
fusilamiemos . El rango en cuestin era una especie de versin nazificada de
P/rg,lria. del argentino Eduardo Bi;IIH.:O. cuy; - que lleg a tocar
par:1 Hitler y Coebbds , quienes el tango al paradigma de '\nte
degenerado""- 1ena gran xito en Europa a fines de: a!'ios 1reima. !'legdrII
habra sido u1ilizado modo en Maidanek y Auscll\vi1z. Por ex1ensin.
b expresin rJngo de l:1 muerte"' uso1dJ por los prhioneros en los ctmpos
para rdl:-rir a cualquier pitu. musical que se wcaba n1i entr:1s un grupo judos
era trasladado para su asesina ro. Este episodio, segn Felst iner. fue la inspiracin
del "Fuga de muerte" (Jlu/ Ce!tm, poefll. mprrvI'mu, judio. Trona,
Madrid. 2002. pp. 58 y ss.) .
.' Cebn, P:Hd. "Discurso de Brernen . versin de Patricia Cola. revisra No111bres,
No 3. Crdul;, 1993. pp. 11 7-118.
la edicin definitiva de la obra del poeta- , se desenvuelve a partir
del esfuerm por comunicarse.
3
No hay lenguaje privado en Celan,
sino la experi encia de alguien que "avanza en su existencia hacia
el lenguaje, herido de realidad y buscando realidad"
4
- la poesa,
escriba su amiga Nclly Sachs, como "la salida de lo privado hacia
el universo".
Cuando Celan viaja por primera vcr a Francia para es rudr
medicina tena di ecisiete aos, hablaba alemn, rumano, hebreo
y conoca griego, ladn, ingls y francs. A los quince a10s de
edad haba participado en un encuentro il egal de la "Juventud
antifascista" (haba ledo a Marx, a Kroporkin, a Trorski) y a los
diecisis intervino en un grupo de solidaridad con la Repblica
espaola durante la guerra civi l (en esa ocasin aprendi canciones
de la resistencia; mucho ms tarde, en los poemas Todo en uno y
Schibboleth, intercala en castellano la expresin "No pasarn'', grito
de los republi canos madrileos en 1936). Durante una estada
suya en Czermowitz en el verano de 1939 y n as un tiempo en
Tours, Hitler y Stalin firman el pacto de no-agresin; el gobierno
rumano impide la salida del pas y Paul debe abandonar su pro-
yccw de estudios en Francia. Se inscribe en la universidad de su
ciudad para estudiar lenguas romances y literatura. Poco t iempo
despus se produce la invasin sovitica; en ese conrexro aprende
ruso - la enseanza un iversitaria se imparta obligatoriamente
en ese idioma- y llega a conocer la obra de uno de los poetas
fu ndamentales de su formacin literar ia: Ossip Mandelstam.
Traduce del ruso al Mandelsram tardo y a Esenin.
Si bien desde joven Celan est familiarizado con la gran tra-
di cin literaria en lengua alemana, de Goethc y Schiller a Trakl
pasando por el romanti cismo, su relacin con ella estar media-
da por dos vertientes decisivas que en gran medida determinan
la complej idad de su lenguaje ("El alemn - le escribe a Max
Rychner- es mi lengua materna y, sin embargo, he tenido que
.1 Allemann, Bcda, Literatura y "Jxin, Alfa, Barcelona, 1976, p. 148.
4
Celan, Paul, cir., p. 118.
escribir mis poemas en alemn como un exiliado"): en primer
trmino la mstica y la tradicin del pensamiento judo, que se
acentan particularmenre en los texcos y poemas tardos. En un
pasaje de Conversacin en la montaiw, uno de sus pocos escritos
en prosa, escribe Celan: " Pues el judo y la naturaleza son dos
cosas distintas ... , ellos, los hijos de hermanos ... no tienen ojos.
Mejor dicho, ti enen ojos pero les cuelga un velo delante ... , apenas
aparece una imagen, queda pendiendo del tejido, ya aparece un
hilo, que se hila, se hila en torno de la imagen, un hilo de velo;
se hila en torno de la imagen y engendra un hijo co n l, mirad
imagen mirad velo".
5
Este extrao fragmento muestra acaso la
distancia decisiva de Celan respecto a la tradi cin alemana, en
la que incluso en sus momentos no romnticos la inmediatez de
la natu raleza aparece como motivo dominante. Rasgo que, en
uno de los pocos y breves pasajes en los que alude a Celan, ha
sido marcado por Adorno: "La lrica de la naturaleza no es slo
anacrnica por su materia: su mismo contenido de verdad ha
desaparecido. EsLO puede llegar a explicar el aspecto inorgnico
de la poesa de Beckett y Celan".
6
La otra vertiente central en la poesa de Celan es la literatura
francesa, en particular el simbolismo y d surrealismo. Verlaine y
R.imbaud le eran conocidos prcticamente desde la infancia, pero
es su paso por Bucarest, despus de abandonar Czernowirz para
siempre en 1945, lo que determina de manera esencial el curso
de sus intereses estticos . .Al l se gana la vida como rraducror del
ruso y conoce al poeta Alfred Margul-Sperber, que durante los
aftas veinte haba participado en los crculos surrealistas de Pars
y que, luego de su rerorno a Bucaresr, promueve un impor tante
desarrollo del surrealismo en lengua rumana y en lengua alemana.
Bajo su influjo lee Celan a Henri Michaux (cuya obra traducir
ms tarde) y a P;wl Eluard , con quienes trabar amis(ad una vez
'i Celan, l'aul. "Con'"ersacin en la monraiia"", versin de Susana Romano-Sued,
revi sta Nombres, cit., p. 120
(, Adorno, Theodor. oritl rstiticll, Taurus, Madrid. 1 ')7 1. pp. 286-287.
en Pars. Es asimismo durante sus aos de Bucarest que tiene lugar
un hecho de singular trascendencia: el pres tigioso cr tico literario
Max Rychner, de Zurich, se interesa por sus poesas y las incluye
en revis tas y publicaciones occidr:ntales; BedaAllcmann se refiere
a l como "el descubridor de Paul Celan".
7
En 1947 abandona Rumania para trasladarse a Viena, donde
trabaja en su primer libro, La arena de !m urnas. Finalmente la
edicin aparece tan llena de erraras que no sale a la venta. Un ao
ms larde se traslada a Pars (de paso por Mhlau vis ira la rumba de
Trakl), estudia literatura alemana, obtiene rpidamente su li cencia-
tura y ensea en la co!e Norma/e Suprieure. Traduce el Diario del
A1aquis de Ren Char. En 1952 publi ca Amapola y memoria, que
recoge los poemas de la edicin malograda de Viena e incorpora
otros, logrando un reconocimiento inmediato de la crtica.
Todava escucho a Paul Celan decirme -escriba Y ves Bonne-
foy tras la muerre de su amigo-: " Ustedes (se refera a los poetas
franceses, occidentales) estn en su casa, en su lengua, sus refe-
rencias, entre sus libros, las obras que aman. Yo estoy afuera ... ".
Desde este indeterminado margen, en esa exterioridad respecto a
la lengua que fue la suya, desde el "accidente" de la lengua alema-
na, la pala bra des membrada del poeta rumano busca cumplir el
anguo anhelo de reunir poesa y existencia. Qu poesa? Qu
existencia? Pocas veces co mo e-n la poesa de Celan se corrobora
la verdad proustiana de que una gran obra de literatura siempre
parece escrita en una lengua extranjera res pecto de la lengua en
la que fue efeuivamenre escrit:l: 'roda la poesa de Celan - di ce
George Steiner- es traduccin al alem. n".
8
Como si se tratara
de una aventura de lenguaj e que no remi [e a territorio alguno, y
por la cual sabemos que todo lenguaje vacila en el no-l enguaje,
en el si lencio, el desierto de los rrraros. Pero ni aun Celan, en
7
Allemann, Beda, "Max Rychner, descubridor de Paul Cdan", en Rrvisttl de
Ocdmte, No 124. MJrid, 1991, pp. 5-25.
Stc- incr, Ceorge. Despus dt Babel. l;ondo de Cultura Econmica, Mxico.
1980. p. 446
quien cada palabra es un fragmento de su vida, ha hecho de la
poesa otra cosa que cel ebracin. danza, fiesra, slo que aqu
ocurren en medio del horror y del vaco. Acaso en eso consiste lo
perturbador de su acontecimiento, la rara bell eza de algo que se
sustrae siempre, las infi nitas dil aciones secretas que dej an entrever
los versos. Qu ex istencia? Qu poesa? La del sobreviviente: el
hombre sin cualidades, el "tartamudo de la lengua". La. poesa y
la existencia que han llegado a los lmites del abandono de Dios e
inscriben actos y palabras en la intemperie de una teologa negariva
que se consuma en el si lencio, la locura, el suicidio. Rimbaud,
Nietzsche, Celan. A partir de all nada cierra, rodo se carga de
enigma, se libera un lenguaje que tal vez un da ser el nuestro.
Paul Celan se arroj al Sena en abri l de 1970. Su desesperacin
y su esperanza lienen la forma nica de una transformacin del
habla para descubri r "los ros que corren al none del futuro". En
ranto, la vida sobreviviente se halla afectada por un deseo trgico de
interlocucin. "Normalmeme -escriba Mandelsrarn en un rexro
breve- , cuando un hombre tiene algo para decir, va hacia la gente,
busca auditores. Con el poeta sucede lo cont ra rio. Este huye hacia
el borde de los mares desiertos, el vas to rumor de los robledales ..
La sospecha de demencia recae sobre el poeta".') La. comunidad es-
piritual formada por Ce! an y Mandelstam aloja en su centro mismo
esa pregunta por la interlocucin entre los vivos, los muertos y los
no nacidos: "con quin habla enronces el poera?".
10
En mayo de 1964, Paul visila rnsrerdam con su mujer GisCie.
Se dirije al mercado de Warerloo-Plei n, en la vieja judera ams-
relodana, y all se detiene en el lugar vaco donde la casa natal de
Spinoza ha sido demolida. No en la casa de Rijnsburg, ni en la
de Pavi lj oensgrachr en La Haya donde el fil sofo muri en 1677,
que persisten an y de las que nada dice. Paul se dirige a ms-
terdam, donde en 1635, cuando el pequeii.o Baruch tena apenas
'! Manddsram, Ossip. "' Del interlocutor"' . \"crsin de Ernestina Garbino. rcvisra
Nombm. cir., p. 189.
10
/bid .. p. 190.
rres aiios, roda la comunidad se reu ni a llorar en la Sinagoga la
muerte de AbrahJm Nez Bern :tl, quemado vivo en C rdoba
por la Inquisicin.
Qu hubiera querido enconrrar el pocra Paul Celan en esa
plaza en la gue una ya no exi:-.re? l J. I vez buscaba los res tos, los
ras1ros. de un hombre cuya existencia es el exrremo de un arco de
generaciones que acabara tres siglo!> ms tarde con "la destruccin
de: los judos europeos", de b que el poeta mismo es parre - en tre
1940 y 1945 aproximadamenTe cien mil judos holandeses (el
novent a por ciento de la comunidad) fueron asesi nados en los
campos de exterminio. luego de haber vi vido tres siglos y medio
en reb.r iva pa"L. Excomulgado ("Maldito U'll de dia y maldito sen
de noche, maldito al ttcostarJe y maldito ttf leiiiOllltrse, mttldito sea al
mmrr)' al salir; no quiem el Altsimo perdo!lltrle, ha:stll que suji1ror_y
su celo abracen a este hombre . . . "), es deci r condenado a que ning n
judo pudiera hablarle, h:Kerle favor o compartir el mismo recho
con l; expulsado de su rd igin p:t ra no emrar en ninguna otra (no
existen registros de casos anlogos hasra ese momento), Spinoza se
propuso ser un "ciudadano de msrc rdam'' . Con l comenzara la
imposible y trgica voluntad de Llniversal ismo y el an helo
\acin de los hombres con los hombres; borradura de roda marca
de exclusividad que siempre redunJa en el ''odio" de los dens.
Tal vez Celan buscaba Spinoza un interlocutor: "La lrica
de Celan -anota John Felsrinn-, ' busca un r al que poder
diri gi rse' : el propio poet;t, su madre, su mujer, sus hijos, una
persona amada o un amigo, los muertos jud os, su Dios, Ossip
Manddstam, Nel ly Sachs, Rembrandt, Rosa Luxemburg, Spinoza,
Francisco de Ass, la reina Ester, el ra b Loew de PrJgJ. el rey l .ear,
una plan ta o una piedra ... "
1 1
-volveremos sobre la importancia
de la segunda persona en la poesa celaniana.
Durante su breve estada en Amsrerdam, anotado en su
cuaderno: "Waterl oo-Piein/ 41: la casa natal de Spi noza: ya no esr
aqu ". y algunas pginas ms addanre esboza un poema en d que
11
Fclsriner. John, cit.. p. 20.
reto rna a la constatacin de la casa ausence: "Amsrerdam, una vez,
buscas / la casa natal de Spinoza ( ... } Waterloo-Plein - mercado
de barati jas, 1 tu casa no est ms [Amsterd:tm, einmal, du suchst
1 Spinozas Geburtshaus ( ... ) Waterloo-Plein - Triide!markt, 1 dein
Haus steht nicht mehr ( . .. }]".
12
Cuatro aos despus, el libro Soles
filamentos (Fadensonnen, 1968) incl uye un poema que alude, otra
vez, a la fracasada bsqueda del rastro spinozista en la ciudad de
Amsterdam:
PAu, MS TARDE
En los ngulos
de rus ojos, Extranjera,
la sombra de los albigenses -
hacia la explanada de Waterl oo,
hasta la hurfana
alpargata de esparto, hasta
el amn barateado junto con ella,
al eterno
hueco entre las casas te
llevo con mi cama:
que Baruch, el que nunca
llora,
pula en torno a ti ,
debidamente, la
angulosa,
incomprendida
ldgrimn vidente.
13
12
Cfr. Maleua, Rosalba, "Eresia fllosofica corneeresia poetica. Spinoza nell"opera
di Paul Celan'" , en Pozzi , Patricia (comp.) . Spinozn. l'rmia dd/a pacr: Spinozn r
Crian: lmgua, mmwria f idmtit, Edizioni Ghibli . Mibno. 2005, p. 105.
u PAU. SPATt:R // In deinen Augen- / winkdn, Fremde, 1 der Albigenserschaucn
Pau es una ciudad medieval de la regin de Aquirania, en el
sudes te de Francia, donde Celan haba viajado en el oto1o de
1965 un propsito cierro (tal vez acosado por una nueva cri-
sis psicolgica); al l - segn elli llogo Jean Boll ack-
14
habra
escriro el poema [que se inscribe en un conjunto al que pertene-
cen tambin Pau, nachts: Hendaye; Les Arches; Lyon ... ]. Se rraza
en l una lnea imaginaria emre dos herej as mayores, distintas,
hermanadas. Tambin enrre el vado de la casa natal de Spinoza
y la sombra de esa comunidad que roma su nombre del pueblo
de Albi , sometido a inenarrables mawnzas en Languedoc, Aqui-
Lani a y otras regiones prximas a comienzos del siglo XIII (slo
en lo t]Ue se conoce como la masacre de Beziers, en 1209, ms de
veinte mi l hombres, mujeres y nios fueron pasados a cuchillo
por los ejrcitos del Papa enviados a u les efecros - la li mpieza se
extendera por veinrc ailos ms).
Los albigenses fueron los seguidores de la ms impresionante
y extendida herej a mi len:n isra de la Edad Media; predicaban la
desapari cin de la propiedad, del dinero, de los reyes, del clero,
de las naciones, de las guerras, de la riqueza y la pobreza con la
segunda venida de Crisro. Abjuraron de los sacramentos, no ado-
raban la cruz -con el razonable argumento de que es perverso
venerar d instrumento que ha dado muerre a un ser querido-,
consideraban a la iglesia de Roma como una guarida corrupta,
ali rmando que no otra es la ramera de la que habla el Apocalipsis.
Predi caban la vida senci lb y comunista del cristianismo primi-
tivo y una compl eja filosofa de matriz maniquea. Buscaban ser,
exa([amenre -segn la ex presin que Leszck Kol akovski usara
-JI n;tch 1 dem 1 7.Ut1l vcrwaisten 1 Basrschuh. zum 1 mitvcr-
hOkerrcn Amen, 1 in die t"wigc 1 Hausl cke si ng ich 1 dich hin:// daf..
der niemals 1 Wcinende 1 rund u m dich die 1 kantigc-, 1 se-hende
1 Triinc 7urcchr- 1 schlc-ifc- (Celan, Paul, ObrnJ compiaJ, de Luis
Reina P.tl;n:n, Trona, Madrid, 1999, p. 267 - he- modi ficado levt'mcnre la
traduccin).
l
4
Bolbck. Jean, Ponia comm pona. Crlm1.r la lirrrnmra, troua, Madrid. 2005,
p. 504
para designar a sus descendienres en la Hola nda de Spinoza-,
"cristianos sin iglesia".
La masacre de los albigenses ordenada por Inocencia 111 se
concentr en las provincias de Languedoc y Provetna emre 1209
y 1229 - aos durance los que una impresioname col umna de
treinta mil nios felices y espcr;mzados pasaba precisamente por
all, con la esperanza de que el mar se abriera y les cediera paso
hasta Tier ra S:.mta, en lo que se conoce como la "cruzad;< de los
nitos".l'i Los relatos de ese extermini o test imonian que cada
la im.J.gin:Jcin del Sepulcro mdeado de infieles: liber:Jr:Jn los
usurp:Kin sarracena, instauraran una larga paz cristiana
,, el repetido de sus mayores.
En un dim:J. de nusiv:J. exalt:J.cin rel igiosa. los nirios se unan :1.! torrente
inmil que pasab:t por ci udad e.> y pueblos con el tonsemimiento de sus padres,
quienes creyeron advenir un signo de Dios en ntraias migraciones de
mariposas y - ta rnbin en
sido visu.'i correr d(srmdct s ; sin habla en lugares de Europa. Cuando
rto era los pn..ueito.' t"Scapaban de >us casas por las noches o los padres eran
conminados hajo :1menaza de muerte a incorporar sus hijos a ese apenas ima-
ginablt" ejrcito de chiquillos. {ue al parecer carnaban mientras marchaban.
No obstan t.:- el comn .:-ntusiasn1o y la confiarv::1 absoluta en al llegar
o para morir ll li mismo a merced de los insecws y los perros.
Segn parece. luego de ambular por Languedoc y !'ro\erna. parte de la
cruz,tda frJ. ncesa logr ll egcu a M:usclla donde. mientras los precoces peregrinos
confiados que d prodigio se produjese sobre las aguas. fueron em-
barcados a Siria por unos mercaderes encomendados por las autoridades de la
ciudad. Los nios habran naufragado en alra mar o habrian ten ido por destino
un remotO mercado de esclavos. lo cieno es que su rastro se perdi para siempre.
De Ll colurnn:1 alern:ma se cue1n:1 gue. tras crunr los Alpes IJJcia lralia. unos
hombre, mujer y nio de cada aldea a la que llegaban los ejrci-
tos del Papa eran asesinados en una carnicera descomunal y sin
precedentes.
De esa maravillosa secta de ctaros albigenses a Baruch Spi-
noza, la evocacin de Celan traza el arco maldito de lo destruido
y malogrado en el camino de la hisroria que nos ha conducido
hasta aqu - al que pertenece tambin la enigmtica aventura de
los nios que sucumbieron en el mar, o antes de llegar a l. No es
difcil , igualmente, hallar en la mencin del calzado hurfano que
ex:hibe el mercado de baratijas frente a donde deba estar la casa
del filsofo marrano, una explcita y concentrada reminiscencia
de la anrquica montaila de zaparos, ya para siempre hurfanos,
que se formaba en la entrada de los Campos de concentracin al
llegar los prisioneros judos. Pero adems, la referencia celaniana
convoca, sin nombrarla - o al menos la convoca el lector, como
una suerte de fraternidad potica que atraviesa el tiempo-, a la
poesa provenzal de los trovadores occitanos que, segn cuenta
Marcelino Menndez Pela yo en su Historia de los heterodoxos es-
pows ni ros lograron llegar al puerto de Bri ndisi, donde el obispo les orden
regresar a casa de inrnediaro - agrega la crnica que slo Eustaquio, hijo de un
noble, y Conrado, hijo de una prostitma, lograron volver a Colonia como resw
nico y miserable de la multitudinaria caterva primitiva.
A diferencia de las dems cru1.adas, sta no fue pergeada pot la iglesia
de Roma, sino y deplorada por las amoridades eclesisticas, no
obstante la frase que se atribuye a Inocencia 111 : "estos nios nos hacen sentir
el oprobio de nuestra conducta; mientras nosotros nos echamos a dormir, ellos
parten alegremente a conquistar la Tierra Santa".
Esta hi storia (que algunos consideran paradigmtica de lo que puede el
engaro cuando hace presa de las almas simples, y que al menos a m me parece
emblema de algo completamente distinto) es una hisroria que se revela an ms
exuaordinari a a la imaginacin si recordamos que se cruza en el espacio y en el
tiempo con otra que no lo es menos. Cuando el pequeo Stephen atravesaba la
tierra de Languedoc con su muchedumbre infantil, el papa Inocencia 111 hada
tres ai'los que haba ordenado precisamente en el sur de Francia la Cruzada contra
los albigenses ---est"a s oficial-, una de las mayores masacres cometidas desde
que hay hombres sobre la Tierra.
,,
pao/es, no permaneci insensible a la matanza: "Buena parte del
espri tu dominante enrre los provenzales nos la ofrece la conducra
de los trovadores du ranre la cruzada amialbigense, casi rodas se
pusieron de pane de los herejes ... ".
16
Spinoza es invocado como el que pule, el que trabaja con sus
manos - no hay, que yo recuerde, otro filsofo que lo haya hecho
(a excepcin de Jacob Bhme, que era zapatero)- los cristales,
para ver y comprender, pero tambin para ganarse el pan y por
observancia de una antigua creencia j1.1da.
17
Gracias a su trabajo, la
"Extranj era" quedar envuelta en la vi dencia de una lgrima pulida
por quien tambin piensa. " ... la lgri ma de la Extranj era --escri be
Bollack- se rransformar en un cristal tal lado y cortante, es el
legado de la libenad y la rebelin del joven Baruch que lo llevaron
a separarse de los suyos. A esa perfeccin adecuada y justa de una
forma translcida se la prorcgcr comra los discursos de la conso-
lacin rel igiosa, ranro judos como cristianos (la 'comprensin' de
los sufrimi enros), y se la dorar de un poda de lucidez".
18
; Mennde7. Pdayo. Marcelino. lor hnaodoxos vol 111 .
Espasa-Calpe, AirC"s. 1951, p. 1 J 1.
17
El clsico rdaw biogrfico de Colcrus (170S) est;l filigrana en la ocu-
pacin manua l del filsofo: "Spinou. como judo culto, conoca muy bien 1<1 ley
y el consC"jO de los antiguos maestros judos, de que, jumo con los estudios, se
debe aprender un arte u ofi cio para vivir de l. Pues he aq u lo que dice" Rab:n
Gamaliel en el tr:ltado talmdico Pirlu Al'oth. cap_ 2: 'Agradable es el esrudio de
la Ley. cuando va :u:ornpaitado de algt'm arte, ya que la colaboracin de ambos
hace olvidar los pecados, y rodo estudio no va atompaflado de un oficio se
disi pa y Iras tila injus!icia'. Y Jud h3 dicho: ' Todo aquel que no ense1ia
a su hijo un oficio, obr.1 como si lo hi ciera un bandolero'. Anres de dedicarS<"
a la vida tranquila del campo. aprendi a pulirnenur vidrio5 para Jemes de
telescopios y otros usos. Adqui ri tal perfeccin que todos deseaban cornprar
sus trabajos y l poda, en caso de necesidad, vivir de ellos. Entn: sus muebles
se hallaron roda vi:! distimas piezas de esos vi drios pulidos y se vendi eron a un
razonabl e. corno he sabido por el subastador" (Cfr. Domngucz, Atilano,
Biograjiru drSpi110:ut, Alia nza, Madrid, 1995. pp. 1 09-110).
18
Bo!lack.Jean, cit., p. SOG.
Pero Spinoza, "el que nunca llora", quien ha pensado como
nadie ames o despus que l una tica de la alegra y ha desmon-
tado el ideal asctico en cualquiera de sus formas; quien escribi
que "ningn ser divino, ni nadie que no sea un envidioso puede
deleitarse con mi impotencia y mi desgracia, ni tener por virtuosos
las lgrimas, los sollozos, el miedo y otras cosas por el estilo, que
son seales de un nimo impotente" (E, IV, 45, ese.), es tambin
el que nunca re de los infortunios humanos: humanas acciones non
ridere, non lugere, nequedetestari, sed intelligere (tp, i 4). Pule, en
el exacto poema de Celan, una lgrima para la joven albigense.
El verbo schleifen (puli r, tallar), aparece como sustantivo
compuesto con la palabra luz (Lichtschliffi en un pequeo poema
pstumo de Parte de nieve ( 1971 ), donde la figura es otro habitame
de msterdam - y ms precisameme del barrio judo jumo al
Amstel.
CANTO DE UNA FACETA: Rembrandt,
de t a t con el esmerilado de la luz,
logrado en reflexin a la estrella
tal bucle de barba, temporal,
lneas de la mano atraviesan la frente,
en los derrubios del desierto, sobre
los cerros testigos
centellea por el
ngulo derecho
de tu boca el
decimosexto salmo.
1
9
l? f. lNKANTER: Rcmbrandt 11 auf du und du mit dem Uchrschliff 1 abgesonnen
dem Srern 1 als Banlocke, schlafig./1 Handlinien queren die Sri rn, 1 im WU.sten-
geschiebe, auf 1 den Tischfelsen 1 schimmert dir um den 1 rechren Mundwinkel
der /scchzchnte Psalm (lan, Paul, Obras compktas, CL, p. 381).
,,
El pintor, aqu. pulidor de la luz y de la sombra, "de t a r"
-como de r a t el pensador de la alegra y la Extranjera que
lleva en sus ojos la "sombra" de los albigenses masacrados. De t
a tlJ el poeta y la muchacha, a la que. como un rezo, encomienda
a la artesana del filsofo que usa las manos para producir obj etos
de lucidez (es decir, tambin l. "de t a t co n el esmerilado de
la luz"). Amsrerdam, Pau, Czernowitz.
Como un fulgor repentino, el poema de Celan revel a una
preciosa clave de comprensin para la anomala filosfica que
surge de una ininterrumpida y sobria atencin por el dolor - no
slo surge de l: vuelve a l; transforma d sarcasmo, el lamento y
la denosracin en pura inteligencia videnre; se pone a su servicio.
Hacia el fin al de su vida, Spinoza emprende un trabajo extrao
-----<:JUe fina lmeme quedar inconcluso-: escribe un Compm dio
de gramtica dr la lmgua bt brM. Porqu un filsofo dedica el
tiempo escaso y las pocas energas que le quedan a la escritura
de una gramt ica?
20
La respuesta, o al menos parte de ella, es
proporcionada por el Tratado teolgico-polltico: el esmdio del
hebreo -escribe Spinoza en el cap. v11-, no slo es necesario
para entender los libros del Amiguo Ustammto, sino tambi n los
del Evangelio -----<:JUe, aunque hayan sido divulgados en otras len-
guas o se hayan perdido los originales en hebreo, estn plagados
de hebrasmos.
21
Pero lo que el Compendio ... se propone no es
"una gramtica de la Escritura", sino una gramtica del hebreo
en tanto lengua natural, viva, humana, de un pueblo concreto.
Probablemente, Spi noza comenz a escribirlo a solicitud de sus
amigos cristianos - entre quienes al parecer circulaban varias
copias manuscritas. Pero tal vez podamos encontrar en esa ocu-
20
Se pr('sum(' que habra sido redacr;Jda enrre 1670 y 1675. es decir al mismo
ti(' mpo que conclua la Eticn (Cfr. Proi ctti, Omero. "JI S11tyricon di Petrinio e
la darazionc del!a Gmmlltirtt Htbmim Spinoziana", en Srudill Spiuouuld, n 5.
1989. pp. 25-272) .
21
Spino1.a, Baruch, lr11flldo uol,iro-polrico. versin d(' Atilano Domnguez.
Aliam.a. Madrid, 1986. p. 195.
6
pacin, sin duda inusual para un filsofo, tambin un sentido
menos instrumental que el de proporcionar una herramienta para
leer adecuadamente la Bibia.
El trabajo spinozista de recuperacin del hebreo escrito se
revela como una suene de contrapunto de la demolicin de la
gramtica alemana en la poesa de Celan. Considerada por los
judos como una lengua sobrenatural y sagrada, Spinoza en cambio
se detiene en el hebreo como objeto de ausencia, prdida, olvido,
efecros de atroces "calamidades" y "persecuciones" histrico pol-
ticas a lo largo de los siglos; el TTP detecta y acenta de la manera
ms explcita este vnculo entre muerte de la lengua y calamidad
(o tambin desasrre, infortunio colectivo, desgracia):
Los antiguos expertos en esta lengua no dejaron a la posteridad
nada sobre sus fundamentos y su enseanza; al menos, nosotros no
poseemos nada de dios: ni diccionario, ni gramtica, ni retrica. Por
otra parte, la nacin hebrea ha perdido todo ornato y toda gloria
(nada exrrao, despus de sufrir tantas calamidades y persecuciones
[nec mirum, postquam tot clades & persecuciones passa est]), y no ha
conservado ms que unos cuantos fragmemos de su lengua y de
algunos libros; pues casi todos los nombres de frutas, de aves, de
peces y otros muchos perecieron con el paso del tiempo. Adems,
el significado de muchos nombres y verbos que aparecen en los
sagrados Libros, o es totalmente ignorado o discutido. Junto con
roda esto, echamos en falta, sobre todo, el modo de construir frases
de esta lengua, ya que el tiempo voraz ha borrado de la memoria de
los hombres casi todas las frases y modos de expresin caractersticos
del pueblo hebreo.
22
La fijacin de una gramtica, la atencin por una lengua cuyas
frases y modos de expresin han sido "casi rodas" borradas de
la memoria humana por la voracidad del tiempo, pero tambin
por las persecuciones y las calamidades, presema una dimensin
12
/bid., p. 204.
'7
polt ica sensible a la obra de la muen e en la hisroria - una
dimensin piadosa y conservacioni sta, no menos importante
que la inrervencin en el esta LuLo de la Escrit ura con una nueva
manera de leerla (fi lolgica, histrica y crtica), cuyo propsitO
inmedi aro e:; dc:;acrivar lo que en su di:;pura da lugar al odio, a las
guerras, a las cnlamidadts. Una gramtica hebrea es la filosofa de
una lengua muen a. o ms bi en, asesinada por las persecuciones
y las desgracias a la:; que en la hisroria fue ininrerrumpida mente
sometido el puebl o que la escri ba y que la usaba.
Si no hubiramos parrido de nucsrro pas al desricrro - escriban
los discpulos del gramtico andalus Menahern bcn Saruq en el
siglo X- , di spondramos de nues tra lengua, como en los ti empos
anriguos, cuando habir<i bamos seguros en lugares t ranquilos ... Pues
]; lengua de cada uno de los pueblos tiene su mlrica y su gramtica,
pero a nosotros se nos perdi debido a la magn itud del delito, se
nos ocult a causa de la gravedad de la culpa, desde el da en que
camos en el exilio. Y siendo como era amplia, ha quedado reducida
y oculra, ha desaparecido.
2
.l
Legar la gramtica de una lengua asesinada y disipada por el
dest ierro y el desierto, despojada para siempre de las palabras que
nombran "frutas, aves y peces' ' , es testimonio concrero de una
prctica de la amistad inscripta en una lgica del don ---cemral en
el spinozismo--, que invol ucra el pa5ado, el presenre y el porvenir.
Conoci el poeta Paul Celan la existencia de una gramtica de la
lengua hebrea compuesta por el filsofo Baruch Spinoza durante
sus ltimos aos? Probablemente su fuente principal en relacin al
autor de la Etica haya si do d ensayo de Marga rete Susman Spinow
und dm j dische Weltgef bl ( 191 3), que haba ledo en 1960 - y
unos aos ms tarde (en febrero de 1965) recomendara para su
. ~ C i t . por Guadalupc Gondlcz Diguc:"Z. c:" ll la imrodulcin a su versin dd
Compmdio dr gmmdrim dr ltt lmgun hrbrrrt, Trona. Madrid, 2005, pp. 11 - 12.
,,
publicacin a Ll. revista de Zuri ch Le notweau commerce.
24
Hasta el
momelllo en que Pau, spdter fue publicado, de la edicin
en el original latino nistan dos traducciones del Compmdio ..
spinozista: una versin hebrea de 1905, y otra inglesa de 1963.
En el mismo ailo en qttc se publica Fadensonnen (1968) apareci
la traduccin francesa de J. Askenazi, prologada por Alqui.
Como qu iera que sea, ese trabajo de gramtico, la sensibilidad de
Spinoza por una lengua q ue se pierde, la indagacin por lo que
ha sido "borrado de la memoria de los hombres", concursa con
una extraa sintona en esa incerpretacin celaniana de "Baruch",
el que es capaz de pulir una lgrima vidente para la muchacha
albigense.
Una vez m:is: la tica spinozista de la alegra y la recuperacin
de la cl:bica inspiraci n (griega, anticarresiana) que conci be a la
filosofa como bsqueda, o ms bien como construccin de b.
felicidad, jams se apartan de un realismo histricopoltico estricto
y extremo, que registra el del odio, la persecucin,
la devas tacin, el exterminio, la desaparicin de pueblos y culturas
- y con el los, la perdida de lenguas, de significados, de mundos-;
la incesante obra de la muerte en la que se halla sumida la vida
humana, en el siglo XVII , en el siglo x:x y en todos los tiempos.
La expresin "amor intelecru;al" designa, tal vez, esa extraa y
paradjica pleniwd que jams pierde de vista la destruccin en
rodas direcciones, sino que ms bien ella es su fragua. En otros
trminos: la tica de Spinoza es emancipatoria - al igual que el
spinozismo poltico--, releva con minucia las tristezas, la supers-
ticin, la crueldad, la impotencia: j<1m.s podrb ser confu ndida
con una ideologa de la alegra que se desemendiera del magma
de neg<1rividad presente en la vida humana y en la historia de los
pueblos.
" Un hombre libre en nada piensa menos que en la muerte, y
su sabidura no es una meditacin de la muerte, sino de la vida"
24
Sobre la leC!ura reali zada por Ccbn del libro de Marg:lrcte Susn1Jil, ver el
trabajo :Hltes citado de Rosalba Malena.
'9
(E, IV, 67) . Esra clebre proposicin no es Ol ra cosa que el vecror
fi losfico de quien ha estado, lcido, en presencia de la muerte
-sobre todo de la muerte evitable- , y ha pensado su con tinua
irrupcin entre los hombres. Es jusrameJHe por ell o que el pensa-
mi enro no concede ni se concede negatividad alguna, denuncia la
creencia de que las cri aturas "ll evan dentro de s la muerre como
el fruw a la semil la", disipa los dispositivos teolgico-polt icos
que separa a los hombres de lo que son y de lo que pueden ser
inhibiendo su vis y anulando la potencia de la que estn
dotados en cuamo vivienres. Hay aqu una evidente sintona epi-
crea. Sometidos a un c rculo de temores y esperanzas - algo muy
semejante a lo que Spino:t.a ll amar jluctuatio animi- , "el comn
de la gente unas veces huye de la muerte por considerarla la ms
grande de las calamidades y otras veces la a1iora como sol ucin a
las cala midades de la vida' . .!'> Lo mismo dir Lucrecio en uno de
los pasajes ms impresionantes del De raumuaJura: '' ... el remor
a morir inspira a los hu manos un odio ral a la vida y a la visra
de la luz, que con pecho afli gido se dan ell os mismos la muerte''
(111 , vv. 79 y ss.). La transmutacin del miedo a b muerte en una
aii oranza suya se verifica as en las vidas sometidas a la supersticin
y la desgraci a, una cosa por la orra. La muerre. Lucrccio lo repetir
una y orra vez, viene de fuera;
26
aunque morirnos, no somos seres
para la muerre sino para la fel ici dad en esta vida.
Epicuro, C l rftl tl !lfmtl't/J. 12).
2
h " ... ntando a un nirnal lo hiere un golpe m;is fuc rtc dc lo que su
naturaleza soporta ... se d i.'>ut" lve l<1 d isposicin de los ;iwrn os. y en lo nt imo del
se suspenden los movi micnros vit;L ies" (1 l. vv. 944-948); r:unbin 111. vv. 806
y (donde los "Jgtmes desuucrores" no slo conciernen al cuerpo sino tambi n
al alma. y en este caso son los rormenws por d futuro. el miedo. la cul pa. etc.);
V. vv. 364-379, etc. 5C" rC"cord:u t:unbin. C" n Epicuro. Smrmcias l'tlfimna>. 1 t;
una sol:t \'CZ y dos. no nos es dado nacer ... Pero tt'., que no C'tC"s due1' 10
del da m:tfJanJ. retrasas ru tClici&td y. mientras tan ro. la vid.1 se v; perdiendo
por csc retraso. y todos y cada uno de nosorros, aunquc por
ocupaciones no tcng.unos tiempo para ell o.
Pero a di ferencia del reciro epicurcsra en la amistad, d spino-
z. ismo es una filosofa de y para el mundo, una intervencin en
l, dimensin qut sustrae a ese extraordinario libro de vida que es
la ica de cualquier variedad de lo que filosficamenre ll amamos
"cuidado de s", y des pect ivamente "auroayuda" Nada cuesta
imaginar, en efecto, el saqueo que redunda en un spinoz. ismo de
auroayuda, o incl uso un spinozismo para empresas que prescri -
birb mostrarse siempre positivos, sacar lo bueno de lo malo, ser
enrgicos y emprendedores (Ez.equiellpar ha descripto muy bien
csra deriva idiora del spinozismo).
17
Pero es precisameme contra
ese puro autoimers sumido en la ms profunda necedad conrra
el que se levanra la cauta serenidad de Spinoza, abierta a lo real,
al dolor, al drama de la hismria; apertura sin duda compleja que
nos motiva a traducir el sustantivo militas corno "deseo de otros",
o incl uso deseo de comunidad. Ininterrumpida di sposicin a esa
"comunidad sin restricciones" invocada por Alcxa ndre Marheron
en las ltimas pginas de su li bro sobre Indi viduo y comunidad en
Spinow.
28
Acaso rambin la palabra "comunismo" sea capaz. de producir
an significado y, no exhausta coda va, retornar para ese propsim:
utilitas, comunismo.
27
lpar, Ezequiel. u c. Existe en d mundocontempor.inc:o una dimensin ideolgica
dd spirmz.ismo? .. , pre;enrada en d Quimo Coloquio /nlrrnaciounl
Spil10&1. Crdoha. 2008.

M:rrht:ron, Alexandre, !ndi11idu fl commuuauti !3pii10ZI1, Minui r, Paris,

1969.
Ferragosto 11, 1961
POEMAS
Coral Bracho
A CAMBI O DE LA CORONA
Le dan el trono a cambio
de la corona.
La corona es el ge:'>to, la mano
que vaca.
Es el confn
en el que damos vueltas, y el carrusel
con su aguda estridencia.
Es el sefwr que cobra
y el que patea; es d que viene ards
y arranca las bocinas de golpe.
El rey,
con la e s p ~ d a en al ro,
frente a los puestos de colores,
ve rodar las cabezas
que choca n con na su trono
y, por momentos,
lo hacen temblar.
UNA GARRA DE AGUA
Una garra de agua
es el refugio
que ofrece el rey.
Un ro irascible.
VOLTEA LOS SIGNOS POR SU REVS
Dnde est el sujew que propicia
y que nombra?
Detrs de la puerta blanca. Habla
al odo
y en la sombra, al amanecer, o tarde
en el imn del miedo
que siempre est. En la mesa,
en la comraesquina. Vol tea los signos
por su revs, los guantes, el filo de A
;1 B. Lo hostil,
el riesgo de A
a B; deBa A, junto al ropero,
al fondo; o en la casa contigua.
'5
INSTANTES QUE SON MSCARA
Sin voz se deca
que esas dos concreciones de real idad
eran opuestas: una lisa y confiable,
apoyada sobre el rincn en su alargada fase
de sombra o bulto;
otra engaosa : la buganvillia
y su suave color: un durazno atenuado,
Fresco.
" Por qu engaosa?", cuestionaban .
- "Porque desde ella se imerpelan ins tantes
que son mscara.
O segmentos de mscara, con sus signos
y filos licos".
Incuiran por el fondo, entonces, por el rigor
u ocuedad
de ese mudo sentido.
Lo gris, ya en su aspecto de manta,
se sosten a en el ai re
y en paz a la luz del vestbulo: "Ceirla
y coincidir - se deca, nueva mente, si n voz-
es princi pio y es causa en el desciframiento",
y aqu se acercaban algunos
para tocarla.
Mientras ramo se intua en el trasfondo
de ese juicio el color,
- a veces fuego entre festivas lneas- ,
su jovial aislamiento
y una implicada prioridad:
el comacro,
cierra carencia compartida,
su proteccin,
y algo, sin duda, de cautda.
FOR ULLI
Shallow red gold below
shallow and golden red
shallow
red
lines
ochrc
lines recursive
each time
each brighcness
calls rhe whole
"rrans ient bliss"
rhe recursive whole
calls the other one
each rime
calls back
shadow
,,
- it - and-
it - and-
rhe whole rhing called
"sixteen lines"
grooves
graces
the whole thing recursive
such bliss
POEMAS
William Rowe
Versiones de Jos Luis Bobadilla y el autor
PARA Uu
llano rojo dorado abajo
llano y rojo dorado
llano lneas
rojo ocre
lneas recursivas
cada l'i empo
cada resplandor
llama la toral
"alegra transitoria"
lo toral recurs ivo
llama a la otra
cada tiempo
trae de nuevo
la sombra
-eso- y-
eso- y -
surcos
wdo eso llamado
"diecisis lneas"
bendice
todo eso recursivo
esa alegra
shallow swne and red gold bdow
shallow and gol den red
dawn lighr srreams
across valleys
distanr ripples
dawn lighr across srreams across valleys
JO
distam
as lant
llano ce piedra y rojo dorado abajo
ll ano y rojo dorado
la luz del alba serpentea
a travs de los valles
ondas distantes
distante
oblicua
luz del alba serpentea a travs de valles
,,
ENTRA!LS
lhe wood
cracks in the hear
bark spli rs
rhe animals abandon
rhe place
rhe colour red
a rall rnan
wearing glasses
S\vecps dust leaves dead rwi gs
inw an old
oil drum mounn:d
on small
wheels
rhe rop pan is paimed whire
where is rhe beginn ing and rhe end?
an ent rail has rwo ends
ENTRAAS
La madera cruje
en el fuego
la corteza se revienta
los animales abandonan
d luga r
el color rojo
un hombre alto
de lentes
barre polvo hojas ramas muertas
dentro de un viejo
bote de aceite momado
sobre pe<ueas
ruedas
la parte de arriba est pintada de blanco
dnde el comienzo y dnde la salida?
una emraa tiene dos salidas
33
'SAME AS YESTERDAY'
A small, dark, glis reni ng kidney
rhe membrane l Orn
you spokc into rhe angle of m y neck
soft breath rouch
leavi ng my hair on end
called me a shi r-head
wanred me dead o r alive
call rhe poem "surfaces"
fore-scribbled douds piled at the hill-top
we paming climbed
knee-ache on (he way down
rhe gaps are al ibi s
1 dose m y eyes
bur for a sli t
enough seen remembered said
norhing 1 wanr norhing just
impenetrable darkness
roiling
smallesr variations
sparkling
like
stars
34
' I GUAL QUE AYER'
Un oscuro, pequeflo, reluciente rin
la membrana desga rrada
ll amemos al poema "superficies"
me hablas en el ngulo del wello
suave caricia del aliento
er izas mi pelo
lbmndome imbcil
querindome vivo o muerto
nubes ya garabateadas y apiladas en la puma del monte
subimos jadeantes
con dolor en las rodillas al descenso
las brechas son coanadas
cierro los ojos
dejando una rendija
demasiado visto di cho recordado
nada no quiero nada ~ l v o
oscuridad inaccesibl e
enrurbindose
las ms pequeas variaciones
ch ispeantes
corno
estrellas
35
RtvtR DOVE: PREPAR!NG FOR Si'ACF. 7RA VEL
Riverbed reeds
roda y
in rheir medium
gold and
green
a srain
across your face
dark spor
of thc beloved
words
riveted
memory
6
RIVER OVE: PREPARANDO EL VIAJE AL ESPACIO
Juncos del ro
hoy
en su ambiente
dorados y
verdes
una mancha
a travs de tu rostro
punto oscuro
de lo amado
palabras
remachadas
recuerdo
37
No FUNDO ABERTO
Escrevo-te enquanro algo resvala, acaricia, oge
e eu procuro tocar-te com as slabas do repouso
como se tocasse o vento ou s um pssaro ou uma folha.
Chegaste comigo ao fundo aberro sob um cu marin ho,
sobre o qual se desenham as nuvens e as rvorcs.
Estamos na aurcola do cora<;:3.o do mundo.
O que perdemos ganhamo- lo na ondulac:o da lerra.
Tudo o que queremos dizer sai dos lbios do ar
e a felicidade da lngua vegetal
ou a cabe-;:a leve que se inclina para o orieme.
Ali tocamos um n, uma slaba verde, uma pedra de sangue
e u m harmonioso astro se eleva como urna espdua fulgurame
enquanto u m sopro fresco passa sobre as luzes e os lbios.
,,
POEMAS
Antnio Ramos Ro.,a
Traduccin: lv.n C.arca
EN EL FONDO ABIERTO
Te escribo mientras algo resbala, acaricia, huye
y yo procuro rocarte con las slabas del reposo
como si tocara el vienro o una hoja o slo un pjaro.
Llegaste conmigo al fondo abierro
bajo un ciel o marino en d q ue se dibuj an las nubes y los :rboles.
Estamos en la au rcula del corazn del mundo.
Lo que perdemos lo ganamos en la ondubcin de la tierra.
Todo lo que queremos decir viene de los lab ios del aire
y es la alegra de la lengua vegetal
o la cabeza leve que se indina hacia el Ori ente.
All rocamos un nudo, una slaba verde, una piedra de sangre
y un armonioso astro se eleva como un hombro fu lgurante
miemras un sopl o fresco viaja sobre las luces y los labios.
J9
UM HOMEM nunca ser ro natural como u m homcm
deus ser sempre um e puro
como o silncio de ser deus
urna pedra ser sempre urna pedra
e ser sempre urna duas trs
ou mil
sempre uma e urna
o amor sempre o meu amor
nunca ser meu
e ser sempre o nico amor
sem epitfio
na sua morre
o tu sempre tu
o incio do poema
em ci ma estar o cu
em baixo estar o mar
no meio estar uma rvore
com urna folha
com um s pssaro
e ser scmprc a mesma rvore
de mil rvores
de urna s rvorc
UN HOMBRE nunca se tan namral co mo un ho mbre
dios ser siempre uno y puro
como el si lencio de ser dios
una pi edra ser siempre una piedra
y ser siempre una dos tres
o mil
siempre una y una
el amor siempre mi amor
nunca ser mo
y ser siempre el nico amor
sin epitafio
en su muene
el t siempre t
el origen del poema
arriba estar el cielo
abajo estar el mar
en medio estar un rbol
con una hoja
con un solo pjaro
y ser siempre el mismo rbol
de mil rbol es
de un solo rbol
[(:mudos de Rosa Al ice Branco y Rodrigo Pctr6nio (cds.) . Animal olhflr. So
Paulo: escrituras, 2005.
4 '
MATRICIAL
Na leve espessura destas slabas
Ouc;o o ara passagem do ar
No cora;;:o do homem no corac;Jo
Da momanha no :1roma das estevas
E dos pinheiros ouc;o o venw a respirac;o
Urna s respira;;:o que se aproxima
Do silencio u m s pulmJo de :gua
Sern direito nem avesso ;1penas o ar
Na boca no rumor destas bocas
Lisas como o cu marr iciais
Como o vasto cu que no tem
Entrada nem sada apenas aves
As aves tristes o rumor supremo
Desr;l respirac;ao
MATRICIAL
En la leve espesura de esras slabas
Oigo el aire el paso del ai re
En el corazn del hombre en el corazn
De la montaa en el olor de las esrepas
Y de los pinos oigo el vien to la respiracin
Una sola respi racin que se acerca
Del si lencio un solo pulmn de agua
Sin derecho ni revs slo aire
En la boca en el rumor de esras bocas
Lisas como el cielo matriciales
Como d vasto ci elo que no ri ene
En u ada ni sal ida slo aves
Las rri srcs aves el supremo rumor
De esta respiracin
lOmado de Amnio a m o ~ Rosa e Casimiro de Briw. Dtuts AguaJ, Um Rio.
Portugal: QuasC' edi\iles , 2002. 2a edicin .
Ferragusto V, I 96 I
BSTI NACIN DE LA POESA
)acques Roubaud
Traduccin: Martha Block
VERIFICACIN
En el presente siglo (el XXI) hoy hrmemcnrc instalado,
la poesa sigue perdiendo terreno en los peridicos: Le
Monde des livrfs puede dejar pasar un ao enrero sin
mencionar un solo libro nuevo de poesa francesa con-
tempornea; muchas libreras ya no tienen ni siquiera
un esranrc destinado a es re gnero de obras, y a la rete-
visin (pero ya era as en c-1 siglo pasado} no le inreresa.
Una especie de malestar ha impedido a las autoridades
cultural es, hasra hace muy poco, sacar consecuencias
de este es tado de la sociedad. Pero lo han permirido
finalmeme, sin darse cuenra quiz.
Dos ejemplos: Mxico fue invitado al Lllrimo saln
del li bro de Pars, recibimos a un grupo de escriwres.
No haba entre ellos un solo poela. Tampoco lo haba
entre los autores enviados en primavera a los Escados
Unidos para represemar a la li teratura fr ancesa de hoy.
Por ocra parte, en el 2008 el jurado del premio Nobel
el igi a un noveli sta fra ncs,
1
una eleccin honrosa sin
duda, pero dej de lado al ms imporrame de los poetas
tranceses vivos, Yves Bonnefoy.
1
J. M. G. Le C!zio.
45
Esta si tuacin tiene como consecuencia, o es consecuencia de,
la casi inexistencia econmica de la poesa, al menos de aquel la
que se escribe en este momemo. La poesa no se vende, en con-
secuencia !a poesa no ti ene importancia. La poesa ya no ti ene
importancia, entonces la poesa no se vende. Sin duda, ese gnero
literario no es e! nico que ha visto declinar su "participaci n en
el mercado", en el escenario cultural contemporneo. La novel a,
la literatura en general, el libro mismo han sido afectados. Pero
con la poesa, en frentamos un grado extremo de esta reduccin.
<D E QUIN ES LA CULPA?
La responsabili dad por este estado de cosas se ha at ri buido, des-
de hace casi un siglo, con una obstinacin conmovedora, a los
propios poetas. Todo un rosario de acusaciones se des pliega en
cada ocasi n para explicar y justificar esta contraccin comercial:
los poetas contemporneos son diFciles, son eliti stas, la poesa es
una actividad ociosa y decadente. Los poetas son narcisistas; no
dilucidan lo que ocurre realmente en el mundo, no inciden en
la liberacin de \m rehenes, en la lucha contra el terrorismo, no
res tauran la fractura social; no hacen nada para salvar al plan era.
No hablan la lengua de todos, etctera. Por esta razn nadie los
lee. Slo se leen entre ellos.
No vale la pena comentar estas acusaciom:s. Digamos sola-
mente esto: quien se interesa por la poesa, qui en conoce y ama a
Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Apol li naire, Eluard, Aragon, Char
y Michaux, por ejemplo, pero considera difci les a los poetas de
su tiempo, y no los lee ni se explica por qu stos escriben de
un modo incomprensible, est en la misma si tuacin de aqul
que, gravemente enfermo, obli gado a permanecer en cama por
un mes, convalecieme an, t iene gran dificultad para caminar e
incluso para tenerse en pie. La siruacin del lector de poes a que
ha abandonado la lectura es parecida: cuando menos lee, menos
querr leer, y si por azar lo intenta, entonces lo ledo le resultar
impenetrable.
EL VERSO LIBRE INTERNACIONAL
La siwacin descrita no ha dejado de incidir, de diversos modos,
en los propios poeras. No in tentJ.r enumerarlos. El primer efecto
de "la cada de la poesa'' fue precipitar una evolucin formal,
haca tiempo en proceso. Tuvimos el v c r ~ o libre comn de los
surreal istas que reemplaz al verso tradicional con rima y medida,
su demolicin, luego, por b vangu:udia de los ai1os sesenta (Denis
Rache) y su conversin, muy difundida, al verso libre interna-
cional (vase el recuadro al final), importado, como tantos otros
producros, de los Estados Unidos: el vu es un verso que carece de
rima y medida, y que de modo general abandona las caractersti-
cas de una tradicin potica panicular dentro de una lengua; se
"corra" de ese pasado, evitando las ru pturas sinccticas demasiado
radicales. Se puede practi car d VLI en casi todas las lenguas. Con
qu venrajas? Eludir sin mayores tropiezos "los terribles derechos
de aduana" de la traduccin, que a menudo desalientan a editores
y traductores; y ofrecer una salida a "las fronteras del dialecto",
provechosa en tiempos de globalizacin.
El vu est muy presente todava en el escenario potico
mundial, en los festivales internacionales, en antologas y revistas.
Sus exigenci as formales son muy escasas. Y esto ha provocado un
deslizamiento cada vez ms notorio hacia una fase (l t ima?) de
la evol ucin fo rmal en la que d verso mismo ya no se considera
necesario. Exisra esta tendencia en los aii.os nove nw del siglo
pasado. Pude comprobar con frecuencia la desaparicin del verso
en la lectura misma, en la diccin de muchos poetas que lean
sus poemas como si fueran prosa, una prosa con adornos ret-
ri cos, pues haba que mostrar que se trataba de poesa. En estas
condiciones, por qu no escribir prosa direcramenre? La poesa,
es pecialmente entre los poecas franceses y norteamericanos ms
destacados, se hace ahora mediante pequeii.as prosas corras, pero
no visiblemente narrativas: la ausencia de una trama narrativa
clara es enrono.:s la marca nica de la pertenencia al gnero de la
poesa.
47
.1 P UEDE UNO TODAVA LLAMARSE A S
Pero por qu, en estas condiciones, seguir insisri endo en per-
tenecer a la categora de "poeta"? Las respuestas son a menudo
conrradicrorias )' ambi guas. La debilidad de la poesa en el campo
econmi co supone - es sta una consecuencia natural del tipo
de sociedad en la que vive el poeta, al igual que los dems- un
desprecio del mundo, a veces osrenroso, por aquell os que se atre-
ven a usar ese nombre. La poesa no suele responder a los hechos
poco agradables que se suscitan por rodas partes (no es se, a mi
emender, su papel). Pero si, por casualidad, se le ocurriera hacerlo,
le conrcstaran como lo hizo Sralin cuando le mencionaron la
oposicin del Varicano a su poltica: El Vaticano, w dntas di vi-
siones t iene? Para el mundo, como para la "pgina cultural de los
peridicos", un poeta no es, en el fondo, nada.
Por otra parte, la poesa, se dir, ese producto noble, ya nada
tiene ver con aquello que hacen los poetas. Dejaron de merecerla.
La poesa est en otra parte: en las canciones, en la pues ra de sol ,
en la novela, etctera. Pues para el mundo la poes a slo es posible
cuando aparece ah donde no esd. Es lo que podramos llamar,
abusando de una expresin de Yannick Liron, el efecto fantasmal.
Para todo fin prctico la poesa ha muerto, pero queda su aura.
Puede servir (bajo alguna forma , ma5 no la que ofrece la poesa
de los poetas), por ejemplo, a la "cultura de la empresa".
No sorprende emonces que, para muchos poetas rcsulre en
estos ti empos un poco ridculo, incluso vergonzoso, reconocerse
tales. La suma de los eecms de la descomposicin formal que
mencion ames, el semimi ento de inadecuacin en el mundo y un
legitimo deseo de rcconocimienw social, hace que muchos poetas
no presenten sus libros como poesa, que nieguen su perrenencia
a la poesa; lo cual no les impide, a el los o a sus editores, reclamar
una subvencin al Cenr ro Nacional de Let ras, ante la comisin
de "poesa".
Y cada vez ms, de manera inevitable, excelentes poetas,
desanimados por la fa lt<l de res puesta (no venden, espera n atos
para ver publicados sus libros en pequeas casas editoriales o
por cuenta del propio autor, padecen el silencio de los medios,
etctera) se pasan a otras actividades: a la novela, al teatro, al cine
o a la pera.
PRODUCTOS DE SUSTITUCIN
Puesto que la poesa es intil para el mundo, es decir no ven-
dible, puesto que pertenece al pasado y se qued atrs, como
una anticuada actividad de la lengua, como un gnero literario
agorado, algunas cabezas bienpensantes han credo que no sera
mala idea que la poesa desapareciera. Y reservar su lugar a un
producto de sustitucin nuevo, libre del fardo del pasado literario,
"absolutamente moderno" en suma. A ello se avoc hace tiempo
la auroproclamada vanguardia, colocando en el lugar de la poesa
al TEXTO. El "rexro" ha desaparecido, sin dejar rastro aparente,
pero podemos verificar un resurgimiento recieme bajo la forma
de documento potico.
El "documento" definido en estas dos palabras, es una forma
nueva de ''texto", que reclama un esrarus serio, menos metafsico
que su predecesor, casi cientfico. Pero menos radical que sus an-
cestros de los aos sesenta; los fundadores de este nuevo gnero
literario lo han revestido con el adjetivo "potico". Han querido
justificar el uso de este adjetivo, que para todo el mundo evoca
a la poesa tal como existe en todas las lenguas de Europa desde
hace siglos, mediante un razonamiento etimolgico. Jean Paul-
han, en un pequeo libro saludable, La Preuve par l'tymologifl
mostr el carcter burlesco de este tipo de razonamiento (del
que han abusado algunos fil sofos); se basa en una hiptesis un
tanto inverosmil: que el sentido de un trmino evoluciona a lo
largo de los siglos de modo estrictamente paralelo a la sustancia
lingstica que lo habra conformado en su origen. En el caso del
2
Jean Paul han, La Prrovr pMI'itymologir (1953), Le Tcmps qu'i l fait, Cognac,
1998.
49
Qunttm Stagioni, Pnrt 1: Primavera, 1993 -5
/ 1

T . L(JAi A ! , ,., - /'];
.j' -$' ..../' ..-.
Quattro Stagioni, Part 11: &tate, 1993- 5
"documento potico", el adjetivo, interpretado emolgicamente,
deber beneficiar al "documento" con el efecto famasmal que
posee la palabra "poesa".
SoBRE LA PANTALLA
Parecera desprenderse de lo amerior que los das de la poesa estn
contados. Sin embargo, en la masa de aquellos que ya no leen
poesa o que casi ya no la leen, y que apenas leen nada, laa[faccin
por la poesa no ha desaparecido. Se podra hablar, tomando en
prstamo el rtulo de un libro de Paul Fourne, (Beso in de vlo),
3
de
una "necesidad de la poesa". Los progresos tecnolgicos permiten
hacer publicaciones poco costosas y, sobretodo, el desarrollo expo-
nencial de inrernet con la multiplicacin de sitios web y de blogs,
favorecen la expresin de esta necesidad. La misma nat uraleza de
la poesa en los poemas, que poseen dimensiones modestas por lo
general, le permite ser mucho ms accesible en la pantalla que a la
novela, por ejemplo (quin ha ledo En busca del tiempo perdido
en la pantalla de la computadora?) . No prejuzgar el futuro del
libro electrnico, que se nos promete con regularidad desde hace
afios, pero que an no tiene asegurada su existencia. El "mercado",
ese personaje todopoderoso que reina en el mundo, prepara el
terreno para l, vaciando de libros, por ejemplo, a las bibliotecas
pblicas (los cuales se ofrecen a la venta en internet cada vez con
ms frecuencia); pero comprobamos que aparecen muchos poemas
en pantalla, y que la poesa, por este medio, obtiene ms lectores
que el libro, pues ste no se vende.
Simultneamente, las lecturas de poesa, los encuentros espe-
ciales, se han multiplicado y la audiencia suele ser considerable.
La economa, una vez ms, desempea su papel en este fenmeno:
las autoridades municipales han descubieno que resulta mucho
ms barato invitar a uno o dos poetas que a un cantante, a una
3 Paul Fournel , Besoin de vilo la bici], coll. "Poims", Paris,
2002.
52
orquesta o a una compaa de danza. En este conrexw "la ne-
cesidad de poesa" encuentra un modo de expresin original: el
slam.
La "necesidad de la bici" se expresa mejor andando en un veloc-
pedo que mirando por televisin el Tour de Francia. Lo demues-
tra el xiw en Pars de las estaciones de bicicleta. Igualmente, la
necesidad de la msica encuentra una salida en el karaoke o en
la asistencia a conciertos, pero sin duda es ms satisfactoria la
participacin activa en un coro o en un grupo de rock. La inven-
cin del slam se apoy, inicialmente al menos, en un postulado
explcito: rodo el mundo es virtualmente poeta. Todo el mundo,
por lo tanto, puede hacer ese "papel". El slam, se dice, es "un arte
de expresin popular, oral, declamatorio, que se practica en lugares
pblicos, como bares o plazas, bajo la forma de encuentros o justas
oratorias".
Tomo esta definicin de una presentacin de slam: "La pala-
bra 'slam' designa en el argot americano 'la bofetada: 'el impacto:
es un trmino tomado de la expresin ro slam a door que significa
literalmente 'azotar una puerta: En el marco de la poesa oral y
pblica se trata de coger al auditorio por el cuello y azotarlo con las
palabras, las imgenes, para sacudirlo y conmoverlo. Otra explicacin
del trmino es la que da el iniciador del movimiento Mark Smith en
su intervencin, en el 2005, en el Gran Slam Nacional de Nantes:
explica que eligi ese trmino por su sentido deportivo y ldico en el
tenis, el basket, el bridge, etctera"
Algunas de las caractersticas del slam, como se practica en
Francia, son las siguientes:
53
Es oral
No ti ene, a priori, inrencin anstica, prueba sta de su
carcter "democrtico", segn declaran sus iniciadores:
Smith se propone "impugnar fa nocin de calidad en la
Qrumro Stagioni, Pttrt 1/l: Autumw, 1993-s
Quatlro Stagioni, Part IV: Inverno, 1993-5
poesla: expresin del gusto subjetivo de algunas personas
miembros de/jurado". Los abundames ejemplos que pode-
mos consultar, leer y escuchar en internet muestran que
en efecto las producciones de slam son por lo general de
una ind igencia especlacular. (Lo cual no significa que no
se pueda dar, tambin, poesa, en el semido usual de esa
palabra).
En pri ncipio, el slam es un arte de improvisacin. Se vin-
culara entonces con la poesa popular tradicional.
Se supone que revive "un antiguo gnero literario de la Edad
Media: la cancin (la cancin occitana de los trovadores), en
la que doJ poetaJ se baten en una competeNcia oratoria sobre
un tema preestablecido. "
Esta genealoga prestigiosa se apoya en un co ntrasentido: la can-
cin de los lrovadores era infinitamente culta y supona un pblico
capaz de apreciarla. Era asimismo poesa tradicional improvisada
que segua anriguas prcti cas, con formas rgidas y complejas. Im-
posible equiparar semejantes modelos a la ignorancia comn en la
poesa que se ha hecho y se hace. De ah que las producciones de
slam no ofrezcan sino residuos de la poesa clsica sin sus condi-
ciones de existencia, la medida y el rirmo. La rima sali de su largo
sueo para recaer en el estado elemental de las composiciones de
la escuela primaria. Encontramos vagas reminiscencias escolares
y, ante rodo, la expresin de los sentimientOs ms primarios, de
emociones propias de la soap opem. Notemos que este aspecm
"semntico" del slam lo hace aparecer como un degradacin del
rap, el cual nunca se asumi como poesa. As como tiempo atrs
el rock surgi como derivacin del blues.
EL VROUM-VROUM
El slam no representa, sin duda, un peligro serio para el ejercicio
menos elemental de la poesa. Tampoco lo es el fenmeno que
denomino aqu vroum-vroum. Se trata de la invasin del campo de
,,
la poesa por lo que se ha dado en llamar "poesa de performance"
y que, en ntima colaboracin con los "agentes cultural es" pblicos
y privados, llevados por una pasin devoradora por el "espectculo
en vivo", parece convenirse en el modo privilegiado de existencia
de la poesa, excluyendo lo cscr iro a favor de lo oral. Cada vez se
ve con ms frecuencia, en las manifestaciones llamadas "poticas",
en los festivales internacionales de poesa, por ejemplo, a
cuya accin, presentada al pblico como poesa, consiste en rodar
escaleras abajo, en deshojar un grueso directorio telefnico en el
escenario, en producir, con ayuda tlecunica, secuencias sonoras
inaudi tas y admirables que no incluyen una sola palabra. Cuando
la lengua presra su contribucin, su registro en la pgina suele
producir un texto mediocre, como ocurre con muchas canciones
pop, de rock y de otros gneros, cuando les quitamos la msica.
Todos stas son producciones honorables, a veces impresio-
nantes, otras, escasas, (lo que nada tiene de sorprendente) de gran
calidad artstica, pero por qu llamarlas "poesa"? Por qu no
llamarlo msica, gimnasia, aire de pera, nmero de circo, sket-
ch, cancin, danza, strip-tease? Uru de las obras que los adeptos
al vroum-vroum consideran como emblemtica, la Ursonate
de Kun Schwitters, se anuncia precisamente como msica, no
como poema. Se puede formular la siguiente hiptesis: la casi
inexistencia de la poesa en la real idad econmica ha permitido
seguramente este extravo irrisorio. E"tos poetas que presentan
nicamente sonidos no tienen que temer la concurrencia feroz
que enfrentaran si quisiera competir en el campo de la msica.
LEER Y DECIR
No soy profeta y no s si el vroum-vroum se convertir en la
nica forma reconocida de poesa. Sin llegar a este extremo, me
parece riesgoso (es para m un riesgo) que la dimensin oral de la
poesa imponga un dominio aplastante en detr imenw del libro e
incluso de la pantalla. Sera una amputacin y una regresin. Sin
embargo, hay hoy en Francia poesa, como la hubo siempre, una
poesa de excelente calidad. Difcil o no; que habla de rodo, de ri,
de nada; que invenra, que re nueva, que sorprende, que encama. Se
la encuentra en los libros, en las revistas, en los registros sonoros,
en los videos. Se la encucntr;l en las libreras (las hay} que no han
renunciado a presentarl a, a sostenerla, a venderl a. Lanl a, cpienla,
ensil enla como se hi zo en orro empo.
Lo que acabo de escri bir es para defender el siguieme pumo
de vista: la poesa se da en la lengua, se hace con palabras; sin
palabras no hay poesa; un poema debe ser un objetO ansco de
la lengua en cuatro dimensiones, es decir debe esrar compues to
a la vez para una pgina, para una voz, para un odo y para una
visin interior. La poesa debe leerse y decirse.
S IN RIMA NI MEDIDA
A fines del siglo XIX, el dominio absoluto del verso con
rima y medida {alejandrino y ocwslabo principal menee),
considerado hasta ese momenco indispensable en poes;,
fue cuestionado (vase Mallarm, Crise du ver.r).
4
Luego de un perodo de exploracin que llega hasta
la primera guerra mundial , otro tipo de verso emerge y
triunfa, en particular en la poesa surrealista: el verso libre
comn (VLC) .
Me detengo aqu en sus caractersticas ms generales:
l. el VLC carece de medida;
2. el YLC carece de rima;
3. es un verso escriw, tipogrficamente aislado dentro de
la pgina y separado del verso siguiente por un "cambio
de rengln";
4. el final de un verso coincide, como en el verso clsico
casi universalmenre, con el fin de un agrupamienro
sinrctico mayor.
Srphane Mallarm, Ltl Mwiquf ft lfs Lmm y Crf d, vm, Paris. 1998.
8
59
Sin embargo, los metros clsicos (en especial el alejandrino}
no desparecen, sino que sobreviven bajo una de estas rres
variantes:
el alejandrino preservado de Paul Valery (quien hace uso
tambin de un decaslabo "fsil"};
el alejandrino fragmentado, empleado por Guillaume
Apollinaire, y que retoma Louis Aragon;
el alejandrino alterado de Raymond Queneau.
A principios de los aos sesenta, Denis Roche desmantela
el VLC, y crea el verso libre endemoniado (vLE} que aban-
dona las caractersti cas 3 y 4 del VLC: el final de un verso
se produce a la mitad de una palabra, por ejemplo. La
vida del VLE fue cona y muy pronro fue abandonado por
la gran mayora de los poetas, en beneficio del verso libre
internacional (vu ).
Unti!d (A Painti11g in Nin(' Parts), Pan 1, 1988
Y ESTA CABEZA YA NO PENSAR MS
Rogelio Saunders
Y esta cabeza ya no pensar ms.
El sol sobre los red Jos, siempre
como un redondel metlico,
mtico. El dedo csniado de polvo
y la boca O negra en la que sobresalen
dos cuernos de babosa.
Y esta cabe-.t.a ya no pensar ms.
Oi go gotear la leche en la espita,
resonar el escaln-cabeza.
Solo, los tercos as untos, estallido.
Ci en nios. Un niii.o.
Y es ta cabeza ya no pensar ms.
Los senos redondos en la lisa sbana.
El charol excesivo en el serpent n de cobre.
Cansancio del ojo. T no entiendes.
Nadie emiende.
Tampoco yo.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
Alta corre y no pres umo manicomio.
Dos lunas y ninguna ma.
Cien acrisoladas maquetas y ninguna ma.
El ojo, harro de su tensin, di-suel ro.
Ja: el clamo maest ro de la escrirura ,
sinuosa sinusoidc de la Oikonoma.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
No ser pensada esta pequeez circula r
Estos pequeos hocicos que mordisquean
el crneo agusanado.
Tantos padres y madres. Tantos amigos.
Tanta sed sin sueio.
Oh familia. Oh techo.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
Hubo una juventud con lentos ros celestes.
Y hubo dudosos guardianes de ondulados rostros de paja.
Diciendo: s. Esperando. Siempre
esperando. Siempre, como el sol,
la exigencia invisible.
El tirn en la camisa.
La oreja corroda
por los largos milenios de no or.
Oreja sin resonancia. Oh oreja amiga
sin resonancia.
Ese no pegajoso como una musiquilla,
oreja del abismo, pequea
boca incesame con cuernos de babosa
mordisqueando mordisqueando mordisqueando.
Y es ta cabeza ya no pensar ms.
La pluma sonri ente abandonada
a su estupidez irremediable.
Prensada cmre dos curvaturas de latn
la lengua silabea.
Oh ya s que nunca hubo otro tiempo.
Todos sabemos lo que es mejor.
Por naturaleza preferimos que todo, menos eso,
exista. Mitos. Lisura del silencio-color.
Oh sagrado mito que golpetea
allende b benfi ca muerte de los dioses.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
Enfermo, persiste? El camino
se extiende ms alL.
Un ladrillo rojo. Solsticio.
Los quieros cristal es asomados como niil os
pisoteando con su intensa mirada sin color
la in(ex) rensa sonri sa muerta de los nios.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
No parti. No volvi.
Los payasos cidormicos, en enraBado risoro,
recogieron el alambre siempre extendido en exceso.
Recogieron sin fin. Sin fi n, recorrieron
el borde del disco brillame.
Oh sin saliente. Con buen pie.
0: un bonito traspi.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
No se entendi nada. No se escuch nada
nunca. Si bien mi les de ojos leyeron, y miles de cabezas
asintieron, y se adelantaron
manos amigas
manos cordiales
amorosos-amistosos
senos admirat ivos,
oh y admiraron
oh y si n
plop
ninguna duda besaron
comprensivos oh cun poco infini tos
ignorantes de que a roda
boca le esr negado el infi niro.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
hombros
pestaas
labios en
elsri co
En un sueo, os lo di go, la boca del poeta
cant ante multitudes.
Y en el reverso su lengua de ceniza
6)
baboseaba entrecosida en el espejo.
La hinchazn de la mscara.
El plop! de la mscara.
Cun famil iar. Cun solidario.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
La felicidad es un escurridizo pez de plata
fijo en su sempiterno ondular.
Es algo nero, ganancioso, eficaz.
El bail e (o evenrum) en que, por clara decisin,
ya nada falta. El gran Eventum en que se celebra
lo que falta.
El pisoreo-golpeteo de la gran Falra
a ms no faltar.
Silencio-color. Felicidad-parloreo.
Perfecto sin que nada falte para siempre en ese oh Falsaltar.
nico solo no superable en cuanto oscuro hecho de la
comprcn.sin
pura de no necesi tarse en lo ms mnimo el ms mnimo
snroma de
luminosidad.
As oscuro absoluto bril lame vaco ensordecedor.
Sin queja sin remordimiento.
Ojo risa cabeza risa ojo cabeza plop.
Y esta cabeza ya no pensar ms.
DE Los BARcos vuFJ.VEN
Laura Petrecca
L01 es puma puede desp render res tos de piedras
y desli zarse co mo una lava naca rada
hasra d fuerte que su jera b casa a la ti erra
la casa defendida del mar quiere caer de miedo.
atesorar los brazos f;Jranrcs,
las sabanas tibias del desayuno
quiere expu lsar los balcones a b puerr<l
y terrninar rodo lo una vez di cho
los lugares se Gl!lsan , se marean
y cuando fOrra n de griros las paredes
cuando parean los tablones en la sies w
hay algo que se e n u r e n ~ y toma la forma monumental
del corazn de un espejo.
6
En la esquina dorada
se enfran como leche las rosas
vuelcan la es palda contra el muro
sucumben, lentamente adormecidas
aquello que perfor las palmas,
lo que las mantuvo sujetas al cielo
cobr la nit idez de un claro
form fosforescente un grillo,
el ahora esd. conmigo.
66
Qui n sabe acaso lo antes dado?
como quien no sonre sujeta la balsa,
en la acidez de la cuerda se ajustan los bordes
y el pez que remonta su cuerpo para quedar estallado
[contra la madera
jams imagin que se aceitaba,
que se lama igual q ue la costa donde casi se scnr
donde sorprendido lo vio, donde sorp rendido me vio
y arraves las piernas, las pl umas
la goma que le reluca en dedos
slo para quedar dormido,
con las branquias sonando el piso.
67
Y en el da que acaba
no hay ningn miMr rio que .se eS<.'onda
desde el cielo que parece aterciopclarsc en el pelo,
el que desde el marco encumbra la sombra ms profun da
es cieno wdo que llama
lo que inevirablernenre se cierne arriba nue.srro,
el fro de b maflana se desliza como un peso
a dnde iremos?
Untit!ed (A Paiming in Nine J'arts), Ptm 11, 1988
Untitd (A Pniming in Ninr PnrtJ), Pnrt 111. 1988
ENSAYOS AUTOBIOGRFICOS
(Fragmentos)
Ral Beceyro
SAER Y EL CINE DOCUMENTAL
1. Un retrato de Saer
En 1996 Rafael Filippelli realiz el documental "Re-
traro de Juan Jos Saer". El film se film en Argentina
(Buenos Aires, Santa Fe, Rincn), y Pars, y haba
nacido como el primero de una serie de documentales
sobre personalidades argentinas que sera realizada por
Fi lippell i y Alberto Fischerman. Filippelli realiz este
retrato de Saer y "Lavelli ", sobre el director teatral ar-
gentino que vive en Francia Jorge Lavelli. Fischerman
11 \m, pero no pudo terminar (falleci en 1995) un
documental sobre Guillermo Kuirca.
El documental de Filippelli sobre Sacr cuenta un
viaje de Saer de Pars a Santa Fe. O ms bien desde la
llegada de Saerdel tren que viene de Rennes, donde Saer
trabajaba de profesor en la Universidad, y que llega a
Pars, hasta el asado que se hace en Colasrin, y el viaje
que hace Saer al pueblo de Rincn. Comida-despedida
en Pars, aeropuerto de Pars, llegada a Ezeiza, asado en
lo de su amigo Nicols Sarquis, viaje a Santa Fe, casa
familiar, ida en auto a Colastin, donde come un asado
con sus amigos.
AJgunas de estas situaciones son las de la realidad, y
orras no, se hacen para el film y no son lo que dicen ser.
7'
Ll dc:>pt- did.t de Pars. con la comida en su casa. con sm amigos
de ida al Aeropuerro. no corresponden a situKiones
ni era una comida-despedida ni iba al Aeropuerw de Pars
.1 ningn avin. Otras siLUaciones s lo eran: la ll egada a la
de i'v\onraparnasse desde Rennes era una ll egada real , lo
mbrno que la llegada a Ezciza. (Un detalle: primero se fi lm la
p.mc J.rgemina y despus la francesa, en di ciembre del 95. )
Ob\iameme la presencia de la cmara modifi ca rodo. pero
excepto las intervenciones que algunos de los panicipames ha-
lo largo del film. Hugo Santiago en Pars, Bearri z Sarlo en
Bueno:> yo en Colastin, se fi lm lo que pasaba ah, y lo
t ]UC se dec a ah.
En P.u{., Hugo Sant iago esd tocando el piano. se da vuelta y
habla a la cmara: "Si rengo que hablar de Juan i, de lo que habb-
r:t. (prdlero no hablar de Juani. por lo que voy a decir des pus) .
. de su silencio, de un tipo de silencio. Si rengo que hablar
de su nar rativa. del es tilo de su nar rati va, que encuentro tamo
t' n ;dgunos de sus poemas, como en su narrativa mayor (mayor
por su tarnarlo), qui siera hablar dt su silencio, ese sil encio con-
vcr:>ado que busco tamo en su prosa corno en nues tra amistad.
y que encuentro. Juani es hablador y gritn a veces, pero en una
compartida, en momentos en que probabl emcme estamos
solos. hay un tipo de si lenci o. una calidad de si lencio. una cosa no
que hay en su prosa. Es una capacidad potico-narrativa
de su prosa, aun la m:is conversada; son silencios
yo dira . A:-.. en esos es pacios de silencio, escribimos el hlm que
hici mos juntos. y en esos es pacios de si lencio hemos pasado juntos
veinticinco aflos.'
En Buenos Aires, en un momento del asado en casa de Nicol:s
Sarqui s. Beatri z Sarlo di ce: "Saer es un escriror del ri empo. del
ti empo narrati\o. El tiempo es un problema que res uel ve en cada
un.1 de sus novelas y en cada uno de sus cuentos. Cmo comar el
movimienro de una luz. sobre las hojas. cmo contar el rebote del
sol sobre el ro; pero rambi n es un escriror del tiempo filosfico.
l.a muerte es lo que da senrido a la vida. De alguna manera en
sus novelas, a travs de largas conversaciones, de relaciones vagas
emre los personaj es, que nunca tcnninamos de aferrar del rodo,
la muerrc est planeando, como un lmite impasabl c, que hace
posible la literatura y que hace posibl e la moral. Tunbin es un
narrador del tiempo histrico. La hiswria es como una cicaniz,
levsima pero siempre presente, en las novelas de Juani. En un
poema que escribi hace mucho tiempo, l dice: "Esros pueblos
!habla de la Argentina] se me antoja n a veces como un pan en
ll amas." Un pan en llamas es la Argentina, un pan en llamas fue
la Argentina de los ltimos treinra arios. Cmo aferrar ese pan en
llamas? La hisroria fue dejando las marcas de esas quemaduras en
las novelas de Saer. uno podra decir que es una li teratura
pesimi sta, y yo dira que no, que es una literatur; fuertemente
moraL una literatura cuya moral es la perfeccin esttica."
En el patio de Colastin, en un momenro del asado, mir;1 ndo
a cmara y con un vaso de vino bbnco en b mano, digo: " La no-
vedad que supone la novela de La peJquisa, es que introduce
como refencia los elementos de b real idad, en Francia, que ahora
lo rodean. Hasr; ahora para nosotros, los de o ri gen sa nr:1fesi no,
todo resultaba ms sencillo, porque cuando uno lea Avenida del
Puerro, saba que era la calle Alem. cuando uno lea Pancho, uno
saba de quien se trataba. y en consecuencia haba una relacin
parti cular, que en realidad no ayudaba a explicar o comprender
mejor la literatura de Saer. Ahora cuando Saer por primera vez
introduce de manera maciza sus referencias francesas, entonces
la. situacin un poco se complica, Lt relacin de los santafcsino.s,
colasrinenses, rinconeros, con la de Saer, se vuelve un
poco ms complicada, a pesar de lo cual hay algunas personas que
tienen una relacin directa con las referencias santafesinas, pero
cambin con las referencias francesas de Saer, que siguen teniendo
esa relacin, que se ha quebrado para otros."
"Pero todo esto no quiere decir que los sanrafesinos que co-
nocen los lugares que Saer describe. est<n en mejores condiciones
para emablar una relacin con su literatura. Simplemenre es una
circunsr:mcia inevi table, porque en cierro senti do Saer se coloca
7)
en un lugar que es el de la escritura, y que no tiene ya mucho
que ver con esos lugares de la real idad, con esas personas de la
realidad, esos acontecimienws de la realidad, sobre los cuales l se
bas, se par, se asent, para construir su literatura. En reali dad
Saer se coloca en esa especie de tierra de nadie que es la nacin
de la escri tura, se coloca en ese lugar, que no es un lugar, que es
el lugar de la escritu r;L"
2. El r/o sin orillas
Sigo pensando que no hay relacin ent re la literatura de Saer y lo
cinematogrfico, pero rengo la impresin de que mirando rodo
lo que Saer escribi, el libro que se encuemra ms cerca del cine,
y ms an, del cine documentaL es l n'o sin orillas, publi cado
por Alianza en 1992.
Esle libro. subtitulado "Tratado imaginario", lleva una especie
de pecado ori gi nal a cuestas: ser un encargo. Naci entonces no
del impulso inicial dd propio Saer de escribir un rexro que tuviera
determinadas caracterst icas (que desarrol lara ciertos acontecimien-
tos, o que describiera a ciertos personajes, o que enfocara cierro
momemo histrico, o que esrructurara cierra organizacin narrativa,
espacial o temporal , o rodo esm a la vez.), sino de la volunrad de un
ediwr. Habra que ver entonces en qu el ementos del propio libro
aparece el encargo, en qu El rlo sin orillas es un encargo.
En la pgina 20 de su libro Saer desecha la posibilidad de
desviar de sus fines el libro de encargo que est escri biendo. Lo
hace no por cuestiones morales, sino por razones prct icas vin-
culadas a la necesidad, para un escritor argenri no, de "existir": no
puede darse el lujo de desviar el encargo, y esto por una cuesrin
de seriedad comercial. Sin embargo, a poco que uno lea el libro,
advertir una desviacin evidente en un as pccro bsico: d libro,
supues tamente cent rado en el Ro de la Plata, habla en reaJidad de
la Argenti na, del pas. no del ro, o no solamente del ro. y llega
al exrremo de desechar, por no conocerla bien, la orra orilla. Un
libro sob re un ro, pero que hable solamente de una ori lla, es un
libro muy exr ra1o.
74
.tl r/o sin oril!rlS no se define por ser un encargo. Lo que lo
caracteriza es ser un libro "documental", cal como se habla de
"cine documental ", cuando se habla de un film que se hace
bre algo o sobre algu ien que existe en la realidad, en el mundo,
independi entemente de que se hagJ. o no una pelcula. Y si no se
acepta la califi caci n de libro "documental" para El r/o sin orillas,
seguramenre se aceptar su carcrer ensayst ico. El libro es un
ensayo, y como tal quiz por una pane permite un acercamiento
al cine ensays ti co (o documental ) y por otra parte deja ver cmo
se despli egan, en un ensayo, las posi bilidades de Saer como
rrador.
Lo primero que se puede percibir claramente es cierta
nancia que siente Saer por algunos procedimi entos que culrores
locales o lat inoamericanos del realismo mgico suelen uti lizar
frecuenremenre. En el cine, y tambin en el cine argentino,
abundan los ejemplos de los cineastas "imaginativos", en cuyos
fi lms, por ejemplo, San Martn y Gardcl se encucnrran y se
ncn a ro mar mate. Saer se sita en las antpodas de escritores y
cineastas imaginativos y prueba de ello son las primeras pginas
de su libro donde Saer, enfrentando el peligroso desafo de habla r
de s mi smo, de sus viajes en avin a Buenos Aires, de su relacin
con la Argenrina y del carcter de encargo del libro, plantea, en
los hechos, cul es sus preocupaciones centrales. La escritura
de esas pginas, la tensin de esa escritura, hasta la eleccin de
cada unas de sus palabras, esa es la preocupacin bs ica de Saer.
Y es eso lo que le permite hablar, sin ninguna complacencia, de
sus viajes en avin a Buenos Aires.
Hay un fragmento de l rz'o sin orillas, que es seguramente
el momento ms exuaordinario del texto, y que me hace acor-
dar a un fragmento equivalen ce de la ltima pelcula de AJ Pred
Hitchcock Family Plot. En esa secuencia del film de Hitchcock
estamos siguiendo al personaj e central , interpretado por Bruce
Dern, que conduce un taxi y es acompaado por su mujer. Su
animada discusin lo distrae y al ll egar a una bocacalle debe frenar
violentamente para evitar atropellar a una muj er que est cruzando
la c:JIIe. Fn ese momento d relato se bifurca, ab:Jndonamos a los
ocupantes dd taxi y comenzamos a seguir a la mujer que acaba
de cruzar la calle. Este vi ra je de la narracin, que pone sobre d
tapete un elemenw central de la obra de llitchcock, que es lo
que podrllamarse, simplemente, la cuestin del punro de viJta.
me ha producido, como espectador, una de las emociones ms
intensas de mi vida.
Como lector, idntica emocin he sentido al leer la pgina 57
de f1 rlo sin ori/lm. Saer viene contando la expedicin de Sebastin
Gaboto y la del fucrre de S;111cri Spirirus, en 1527, y
luego dice:
Se ha escrito mucho sobre b desobediencia de Gaboro a Carlos V,
en h1 gar de ir a las Moluus decidi internarse en el Paran;
- lo mismo que su sucesor, por otra parte, con el que unos meses
m:s tarde se encontr inopinadamente en medio del ro lo que dio
lugar a una querella de propie1arios-, pero en mi opinin no hizo
lll<s que interpretar el espritu de las instrucciones del emperador,
pensando que iba a encontrar en Amrica lo que se le haba m;m-
dado <l busur a Orienre. Pero es cierto tambin que mi opinin es
interesada. porque el ferte de S:wcr i Spirirus fue fundado, cas i sin
ninguna exageracin, enfrente de mi casa.
En ese momento fl ro sin orillas da un viraje similar o1 l de 'Ta-
mily Plor" y ]; narracin sigue a partir de ese momento a Saer
y a Serodino, su pueblo natal. efect ivamente ubicado frente a
Puerro G:Jboto, el nombre que tiene hoy el lugar donde Gaboto
fund Sancri Spirirus. Esra "digresin autobiogdfica" reorienta el
relato, lo coloca sobre orros rieles y e! lector casi sieme vrtigo al
advenir rodas los hilos que b narracin de Saer viene controlan-
do. Adviene al mismo tiempo. en la misma mirada, la narracin
y lo narrado, la Argentina, su histor ia y la vida de Saer. Percihe
que todo, en el libro, es cuest in de "trabajo", de escritura, que
nada es natural, que en arte wdo es mediacin. En una frase
Saer multiplica perspecrivas, m:J.neras de leer la hisroria y la vida
de un pani cular. el pasado y la lectura del pasado. En esa frase
Sacr expli cita toda la complejidad de las narraciones, incluso
cin ematogdficas, y curiosarneme, pese a que en cieno rnornenro
Sacr di ce que escribe para ninglm lector, roda la complejidad de
nuestro "nabajo" como lectores.
La cercana que, me parece, tiene EL ro sin ori/lm con el cine,
y part icularmente con el cine documental , no es de naruraleza tal
que haga pensar en adaprar el libro al cine. M:s que una pel cula
sobre 1:.1 do sin orillm, uno pi ensa en una pel cula como El r/o sin
orillm, que podra romarclmismo eje que el libro: la Argentina, no
el Ro de la Piara, y luego, en primer lugar analizar los materi ales
posibles (la historia, la geografa, la sit uacin acrual )' el pasado
de la Argentina), en segundo luga r tamizarlos por la subjetividad
de alguien (ya no Saer sino quien hiciera d film), )' finalmeme
trabajar con los ma teriales especficos: con b. delimitacin de cada
fragmemo, con su rono, sus duraciones, con los encuadres, la
altura de dmara )' el objeti vo uri li zado, con la lu1... )'con la forma
de mosrrar gentes y lugares. Trabajar con eso ranro corno trabj
Saer al ddirnitar la ilacin de su libro, el tono de sus partes, los
cambios de rirmo y de cono, la longirud de sus periodos, el sonido
y de las palabras.
Mt PUNTO DE VISTA
A fines de marLO de 2008 sali el nmero 90 de la revista Punto
tlr 11ista. En las primeras dos p<gin:ls un rexro de Beatriz Sarlo
indi caba que la revisra dejaba de aparecer, al cabo de 30 aii.os y 90
rHneros. Las ra;._ones: "Se puede hacer una revi sta co n diferentes
grados de inclusin, pero el deJ'eo de revista es indispensabl e. Ese
impu lso rcna un fondo colecti vo que hoy perci bo debili tado,
di st rado. ( ... ) Podramos seguir produciendo buenos nd ices y
recibi endo buenos arrculos, pero algo ha comenzado a fa llar y es
mej or reconocerlo ahora, cuando no se ven consecuencias, que
en un captulo decadente. Una revisra que ha viva treinta
a1 os no merece sobrcvivirse como condescendiente homenaje a
su propia inercia. Por eso el nmero 90 es el ldrimo."
El texto de Beatri z. Sarlo hace una especie de revisin de la
hisroria de la revista. Lo que estoy escr ibiendo aqu pretende ha-
cerlo desde otro lugar, menor. secundario, de alguien que tambin
partici p de la marcha de Pumo de vista, para qui en la revista fue
un est mulo imel ecrual incomparable y que esruvo en la revista,
casi, desde el comienzo, y ha.c;ra el fi nal.
Es casi desde el comi enzo porque fue en el nmero 6, en juli o
de 1979, que apareci mi primer artculo "Cine y narracin".
Es hasta el fi nal porque en el nmero 90 apareci mi ensayo ''El
documental hoy", casi 30 aos despus.
Pero la relacin de ll!lO con Punto de uta no era solamente
los artculos que se publicaban. Una costumbre era, en ocasin
de la aparicin de cada nmero, realizar una reu nin sobre el
nmero fiuuro, o sobre los nmeros fururos, y luego ir a comer.
Adems se realizaban orras reuniones, entre nl1mero y nmero,
pero el hecho de vivir en Sa nra Fe dificultaba marcrialmeme la
posi bili dad de asistir.
En esas reuniones mi panicipan era mnima. Yo iba ms
bien a escuchar y solo participaba cuando haba algo que me
concern a directamente. La gente que compona el Consejo de
Direccin de la revista era, en rodos los casos, imdecr uales que
yo miraba con mucho respero; iba a esas reuniones ms bi en a
aprender. Haba en mi actitud algo de provincialismo, algo
blerino, pero al mi smo tiempo esta relacin con la geme de Punto
de vista me permita escapar al provincialismo, a lo pueblerino que
acecha a todo inrelecrual que vive en el "interior", en otro lugar
que no sea Buenos Aires. E.sa relacin con ese grupo de personas
excepcionales permita evitar el repliegue que uno ve con rama
frecuencia en inrelecruales sanrafesinos.
Conoc a Beatri z Sarl o (y a Carlos Altamirano, que la
paliaba), en invierno, a fines del 78, o comienzos del 79, cuando
pasaron por Pars. El primer nmero de Pumo de vista haba
salido un ao anres, y se encontraron con Juan Jos Saer, quien
,,
viva en el Boul evard Volra ire. Yo visitndolo y recuerdo
que ofrecieron, tanto a Sacr como a m, quiz solo en calidad de
amigo de Saer, la posibilidad de publicar en la revista . En aquel
en ronces yo ya haba escrito algunos rexros sobre cine y estaba
1 rabajando en cuestiones relacionados con la y por eso
todos los trabajos que fuero n publi cados en Pumo dt' vista en esa
primera erapa (del nl1mero 6, de julio del 79 al nmero 13, de
noviembre del 8 1) tocan cuestiones generales relacionadas con el
cine ("Ci ne y narracin", "Cine y irona"), con Benjam n (parte
de un li bro sobre (orografa que es taba escribi endo), y con libros
sobre fotografa (de Sontag y Banhes).
En ese momento escribir ensayos sobre ci nc o sobre fowgraFa
era para m simplemente un sucedneo del hacer cinc. En 1975
habamos llegado a Francia (con mi muj er Mari lyn y mi hija
Cecilia), donde haba esrado un p:.tr de aos anres rrabajando en
b Uni versidad de Rennes, en un pues w que me haba consegui-
do Saer. Despus de esa estada en Francia habamos vuelw a la
Argcnrina en el 74, pero este viaje tena un carcrer diferente:
casi todos mis amigos ya se haban ido de la Argenrina (aVene-
zuela, a Londres, luego a Mxico), y el irse esta vez era en serio:
la perspectiva de volver a la Argentina apareca como lejana. A
pesar de eso las dificulrades econmi cas en los primeros aos en
Francia, a panir del 75, hizo que varias veces uno pensara que se
haba equi vocado en viajar a Francia, y que a pesar de wdo deba
volver a la Argemina. Afort unadamente las mismas difi cul tades
econmicas imposibiliraron esa eventual vuelta a la Argentina.
Tras algunos, tmidos, rrusnados, inrenros de hacer algo en
el campo del cine (algunas cartas, alguna entrevista), se trat de
sobrevivir materialmente, gracias a la Universidad de Rennes,
y mentalmenre, haciendo algo que [Uviera que ver con ese cine
imposible. As nacieron algunos ensayos sobre ci ne (''Cine y po-
lrica", libro publicado en Venezuela, "Cine y narracin", algunos
de cuyos caprulos fueron publicados en revistas venezolanas) y en
cierto momento eso no func ion ms: era evidente que la reflexin
sobre el cine deba ser alimentada por la realizacin de pelculas,
y que sin poder hacer ci ne ca m poco era posible segui r haciendo
teora sobre el cine (no quiero decir que esro sed general. es solo
aplicable a mi caso).
Y ah apareci b. forogratla.
El detonante Fue la Fotograf a de Canier-Bresson "l)ars, rue
MouA-Crard , el domingo .1 b rnaiiana, 1954". q ue vi en
el ej emplar de Le.> mropt'!!S, libro donde esta tOrografa apareci
por pri mer;! \TZ, (jlle es raha en la Biblioteca de la Universi dad de
Rennes.
Durante \arios meses estuve trabajando sobre e-sra tOrografa. y
con orras forogr:1f:1s de C:1rricr-Brcsson (incluida.\ en /. n t'ltmpens
So
y en otros libros) . Consult la coleccin de fo ros de Cani er-Bres-
son en la Bibliothque NationJ.I e de Pars, donde pude ver esta
foto en una copi a inmejorabl e y as fui escribi endo lo que res ult
el pr imero de una seri e de t:nsayos sobre diferentes fOrografas que
forman el libro EnsayoJ wbrefotografla. Este libro se publi c en
Mxico en 1978, gracias a Alberto Dalla!, un mexic:mo que conoc
en Bogor en 1976, en un congreso organi:t..ado por la Unesco al
que fui invitado (graci as a Csar Fernndez Moreno, amigo de
Saer).
Cuando se public el libro, me an im y le mand a Canier-
Brcsson un ejemplar (vial a Age ncia Magnurn), y recib inmedi a-
tamente una cana muy amistosa donde Carrier-Brcsson elogiaba
lo que yo haba escrito ("se sita tan lej os de lo que se escribe
acUialmeme sobre forografa") y me ilwitaba a conocerlo. Dos
semanas despus estuve con l una hora y media en Pars (fue la
ni ca ocasin en que eswvc con l personalmente), lOmando un
caf en un bar cerca de su casa y ca minando por los Jardi nes de
las Tull eras. (Ah lo vi, casi, hacer una forografa: tena su cmara
siempre a mano y estuvo un momento dando vuelras al rededor
de dos monjas que esraban en un banco de esos jardines, pero no
aprer el disp;1rador. Yo rne des plazaba a sus espaldas siguiendo
sus movimientos. Luego vol vimos a caminar. )
El primer caplulo de Ema)'OS sobre Jotografin era una especie
de discusin sobre lo que Roland Ban hes haba escri to sobre
fotografla, especialmente su n s ~ y o "El mensaje fotogr fi co". Tam-
bin me anim y va su edi wriall e mand a Banhes un ejemplar
del li bro. Tambi n recib su res pues w donde me deca que mis
divergencias respecto a su rexro haban sido expresadas por m
"cort s mente", y que mi libro le iba a ser de ayuda porque estaba
encarando nuevamente la cuesti n de la forograf. Era cierro:
es raba por escribi r Ln rtimnra lcida, su lrimo libro.
En febrero de 1980, casi al mismo t iempo que re nia d acci-
dente de trnsi to que le iba a provocar la rnuerrc el 25 de marzo,
aparece el libro de Barrhes La cdmam lcida. Lo le y me enfrent
a un: circunstancia dobl ememe sorpres iva.
8
En primer lug:lr mi libro Ensll)'OS :;obre JOtografla estaba incluido
en los "Ouvrages de rfrence" del libro de Barches, junto a Sartre,
Proust , ere. Aparecer en la bibliografa de La cdnumt lcida era
una especie de honor que se deba sobre todo a la generosidad
de Barrhes: incluir un libro de alguien desconocido solo porque
le haba gustado, era, por parte de una celebridad como l, algo
sorprendeme. (Luego. conociendo un poco el mundito de la fo-
rografa en Francia, valor todava ms el gesto de Barthes, dado
que muchas veces encomr cilas y menciones que obedecan
solameme a una especie de trfico de influencias. )
La segunda sorpresa que me deparaba La cmara lcida era
desagradable: yo era uno de los pocos autores a quienes Banhes
refulaba en su libro. Efecrivamenre, en la pgina 138 de su libro
Barrhes polemiza con los que llama "comentadores de la fotografa"
(socilogos y semilogos), que dicen que la fOtografa no es pura
analoga, es decir que difiere de lo real, y que entonces lo que la
fotografa representa es algo fabricado, tanto por la perspectiva
establecida por Lean Battista AJberti, que es una construccin
histrica, no natural, como por el hecho de que lo real (que t iene
tres dimensiones) es reducido en la fotografa a un objeto bidimen-
sional. Banhes piensa que esos ''comentadores" no consideran de-
memos centrales de la fotografa, y coloca mi nombre al margen.
El mtodo de Barrhes para citar a alguien, que consiste justa-
mente en poner, junto a algn prrafo, el nombre del autor de un
libro que figura en la bibliografa, relacionado con lo que Banhes
considera, me parece bueno, a pesar de que en este caso, fui su
vctima. Porque si, utilizando el mtodo convencional, Banhes
hubiera querido poner, entre comillas, escrito por m, algo rela-
cionado con la perspectiva de AJberti o con la bidimensionalidad
de una foro, no hubiera encontrado, en mi libro, nada referido
a eso. Barrhes tiene razn cuando objeta esas consideraciones,
pero se equivoca cuando me pone como representante de los
''comentaristas": nunca di je eso.
En el Captulo 8 de la edicin, aumentada, de Paids, en 2003,
de mi libro "Ensayo.s .sobre focografa" desarrollo mi "respuesta a
,,
Barrhcs", por esa refutacin que me hace en su li bro. Pero lo que
cuenta aqu es que senr un gol pe ante esa refutacin, y que me
cost riempo poder asimil arla. Incluso cuando fa ll eci Banhes
es taba yo trabajando con un traducwr, en la versi n al francs
de mi li bro sobre Carrier-Bresson (publi cado poco despus), y
al primero que pensaba mand:irsela, apenas la terminara, era a
Banhes, porque sospechaba que quiz el hecho de haber ledo en
espaol mi libro inicial no le haba permi t ido perci birlo del wdo
bien. Ahora, en francs, pensaba <1ue el anJisis de las nueve fow-
grafas de Ca rr icr-Bresson que desarrollaba en mi ensayo, debera
gustarle. Estaba trabajando en eso cuando Barrhes fa lleci.
Barrhes muri d 25 de marzo de 1980 y Jean- t:>a ul Sanre
veinte das despus, el 15 de abril. En el nmero 9 de Punto de
vista. de julio, apareci eron textos de Saer y Rossana Rossanda
sobre Sartre y deSusan Sontag sobre la muen e de Barthes. Y yo
no pude escri bir nada sobre Barrhes, su ltimo libro y su muerte,
au nque estaba en condi ciones de hacerlo, medio parali zado por el
efecto causado por la lecwra de La cmara lzcidn. Necesit ms
de un ao para poder, fina lmente escribi r una nora sobre el li bro
de S.urhcs, y su fall ecimi ento. be artculo, "La verdad sobre la
fotografa", sali en el nmero 13, de noviembre del 81.
Umirled (A Pm'llfillg i11 Two Pam), 1986
EL CUERPO ES UNA CIRCUNSTANCIA
(prosa aurobiogrflca)
Dolores Dorantes
Mi querida flama abierta y voltil. Una noche so
que te llevaba de la nuno. T vivas en este pas sin
sali da. Te dude que lo llame pas? Ven a darme lo que
tienes en tu congelador. Ven a pagar mi cena. Paga mi
luz. Trcme el agua a la boca. A la boca tdemciJ como
beso. Mi boca de arcna, mi boca abiena. Mi boca de
cadver.
Conclu y me dio por recordar. Poner fecha y hora. Y
rus labios de arena. Tlts labios de cierra quebrada. Tu
olor a tierra. Tu olor a fosa. Puse ventiues de noviembre
de mil novecientos noventa y tres y mem. Vivo en el
2009 y regreso de andar en c1rrerera. Puse rus labios
viven hmedos de sangre y ment. Pasabas co rno Aor
mienrras re salud desde mi muerte. No me deshago de
la humillacin. Sostenas mi tarjeta y me tratabas como
a una persona sucia. Pero llegu, pas por ri. Me arm
del valor que te gusta para poner mi cara. Te gustan mis
frases, cierra. Te gust<l mi defensa, mis paca das de garo.
Me pones en un lugar, me usas de adorno. Ment: el
mundo se derrumba.
,,
El mundo se derrumba como se derrumba tu cabello sucio. El
mundo nos abandona. La hora. La fecha. No es ti empo lo que
es pero de ti. Escucho el zumbido de la carretera que se mueve sin
autos. Escucho llover papel. Veo portadas que mues tran nuestros
cadveres. Te gusta que hable de nosou os, Si lencio? Siemes el
mi smo dedo de aquellos das? Nada me limpia. Nada se ubica en
el lugar, en la zanja ridcula y fnebre que me atraviesa como a
un simple pac.uele. Dentro de m hay arena. Arena.
El mundo se levanta como se levanta tu peinado. No dir tu
nombre. No tendrs ru nombre aqu . Tu nombre no dice nada.
Es una fbr ica vaca. -re gusl deci r que hablaba de lu nombre?
Te gust juzgar mis razones para poner un ttulo? Te gus t en-
garhrme. Te gust poner tu bota pisndome la boca. e gust
ver cmo iba enfermando mi entras pron unciaba tu nombre. Tu
nombre que es una fbr ica detenida. El mundo se levanta como
cuando re levatll la falda:
Me bor r cuando borr ru nombre. Fui a casa a sembrar un pim-
pollo y contemplar la buganvilia. El pimpollo me habla como
si fue ra un nirio: direcrarneme. Alguien quiere ponerme una
almohada en la cara, me dice. Algu ien qui ere cerciorase que me
olvidaste. Eres de Guatemala? De dnde soy yo? Yo soy de esta
tierra sucia. Yo me estoy borrando. Como se borran las !erras de
una lata que tiene aos denrro dd refrigerador. Yo me es wy le-
vanrado igual que el piso de madera. Cara, rosrro. Alguien quiere
mi cara para darle una bal a. Con ral que vuelvas. Con tal de que
tu mano sostenga mi respiracin.
86
Cuando el cuerpo tena libenad. Cuando todo era voltil. Cuando
el cuerpo sal a rodos los das. S a l ~ de mi pocilga a un patio inolvi -
dable. A un bao saturado de moscas. Me baaba espantndolas.
Nos mecamos (mi imagi nacin y yo) toda la tarde bajo el sol.
Usaba ws pamalones suci os. Y mi aroma era ese, a moscas y hu-
medad. Me sentaba bajo el enorme rbol en el centro del patio a
comemplarcrno me platicaban y se drogaban los amigos. Amigos
con ganas de mi amor.
CyTwombly
PoEMAS
jos Molina
bueno y las hojas
que no barrimos y las
ventanas que no cerramos
para impedir los gatos,
se hunden las ll aves
sobre una mesa
de errores provisorios
y distamcs
cr uzamos,
diji ste, y
ese aullido sali
de ru boca
)' se hizo polvo
tal vez
porque todo era
dcsieno
incluso nues tras
manos
90
sumados
encuenrra el
pi e a su huella
virgen perdida de los campos
que el olor sea rierra
)' ru manto un botn
en el pliego infiniro
de mi garganta
9'
un rropo de porcin
as bruro
si nies rro como el olvido
o el rojo que
se impone enrre
el sexo y las manos
abismando
los ojos que
alguna vez miraron
y soaron
9'
y vimos las calles
derrumbadas
y entre escombros
los gritos de la
vieja que cantaba
y el msico sin
manos que no par
de tocar y si al final
ese desgarrado griro es
la voz o el vuelo
de la carne que es en
si
una palabra
93