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Xerxès

Dates : Nous ne disposons pas des dates exactes de rédaction, mais nous pouvons néanmoins supposer
sur base de la notice figurant dans la version de 1923 qu’elle fut écrite entre les années 1711 et 1714.
La pièce fut présentée pour la première (et unique) fois le 7 février 1714 et ne fut publiée qu’en 1749
seulement.

Résumé : "La scène est à Babylone, dans le palais des rois de Perse". Artaban, le ministre de Xerxès,
projette de s’emparer du trône et veut pour ce faire détruire "Le père par les fils, et les fils par le père".
Il encourage le roi à donner le diadème à Artaxerxe, le fils cadet, tandis que l’aîné, Darius, est en
campagne "chez des peuples barbares" (I, 1). Le jeune prince bien informé de ses droits, demande ce
que son père avait promis à Darius : "Il exige, en un mot, la princesse Amestris" (I, 2). Le roi,
apprenant que "ce fils victorieux va paraître à la cour", espère le persuader d’accepter la situation en
lui offrant "l’Egypte et Barsine […] Mais qu’il se garde bien de paraître à mes yeux" (I, 4). Xerxès
implore le "dieu de la Perse" tandis qu’entre Artaxerxe, triste de l’acte du roi parce "Que son cœur
inquiet en gémit, en soupire" (I, 6). Lorsqu’Amestris entre, Xerxès lui explique la situation et elle ne
peut y déroger car "Les promesses des rois sont des décrets de dieux" (I, 7). Il invente par ailleurs que
"Ce Darius si cher serait un infidèle". La princesse choisit alors de "mesurer [sa] vengeance au poids
de [sa] douleur" (I, 8). Au début de l’acte II, Barsine apprend que Darius lui est promis dès lors, et
elle-même se confie à Cléone (II, 2). Quand Darius entre dans la cour, il est brutalement reçu par son
père : "Comment oses-tu te montrer à mes yeux ?" (II, 4). Rapidement il apprend que son frère est
devenu son rival tant en politique qu’en amour. Darius s’emporte auprès de son frère : "Je ne veux plus
de vous que fureur et que haine" (II, 8). Artaban se réjouit car ses desseins sont en bonne voie. Le
troisième acte commence par les confidences d’Amestris à Phénice. Lors d’un entretien avec
Artaxerxe, la princesse dévoile son amour pour Darius ("Seigneur, il me fut cher ; je ne veux point
nier"), mais résolue à se venger, elle lui offre sa main. Cependant Artaxerxe la convainc du contraire,
car "Darius n’est ingrat, parjure, ni perfide" (III, 2). Amestris pense qu’elle "ne mérite plus de
paraître à ses yeux". Entre-temps, Xerxès menace Darius : "Avant que le soleil disparaisse à mes yeux
/ Si vous n’êtes parti, c’est fait de votre vie / Artaban, c’est à toi que ton roi le confie" (III, 6). Artaban
lui propose de s’échapper avec Amestris ; Darius accepte l’aide du ministre de Xerxès, qui leur
arrange un rendez-vous dans le palais une fois la nuit tombée (III, 7). L’acte IV s’ouvre. Artaban
enlève les gardes habituelles et, avant qu’Amestris n’arrive, emprunte à Darius son " (…) poignard : à
son aspect, / Peut-être qu’Amestris, qui doutait de [son] zèle, / N’osera soupçonner un témoin si
fidèle." (IV, 3). S’ensuit un monologue de Darius interrompu par l’entrée de la princesse. " Si je m’en
étais crue, / Vous ne jouiriez pas de ma funeste vue" clame-t-elle. Elle l’éclaire sur le personnage
affreux d’Artaban, qui vient de tuer le roi avec le poignard. Il en accuse Darius en exposant l’arme à la
vue d’Artaxerxe : "Voyez, Seigneur, voyez ce fer perfide, / Que du sang de son père a teint le
parricide" (IV, 7). Le prince est obligé de croire à l’accusation tout comme il a été fort surpris de
trouver Darius et Amestris ensemble la nuit. La tragédie s’achève par l’acte V : Artaban jouit, mais
Barsine sait tout au sujet de son père ("Pour moi, je sais, seigneur, tout ce que j’en dois croire.") (V,
2). Le conseil condamne Darius à mort, mais Amestris accuse le ministre (V, 4). Barsine intervient à
son tour ; elle rapporte qu’Artaban est sur le point de tuer "Tissapherne qui vit, quoique prêt à mourir"
car il fut témoin du régicide. Barsine meurt. Artaxerxe daigne entendre Tissapherne qui avoue : "C’est
Artaban et moi dont la fureur impie / Du malheureux Xerxès vient de trancher la vie. " Artaxerxe est
alors convaincu de l’innocence de son frère, lui offre Amestris et achève : "Je te rends la moitié de
l’empire du monde" (V, 8).

Commentaire : De manière générale, Crébillon arriva fort tard dans l’histoire de la tragédie française
qui subit une sorte d’anéantissement après Corneille et Racine, puisque c’est au XVIIIème siècle que le
dramaturge fit ses débuts. Apparu donc dans les dernières années du Grand Siècle, il connut un succès
sans cesse croissant avec des pièces telles que Rhadamiste et Zénobie. Mais s’ensuivit la période de la
Régence où Crébillon accumula les échecs, dont Xerxès.

Le dramaturge était fort proche de l’Académie Française, mais n’y obtint néanmoins aucun
des sept fauteuils qui vaquèrent de 1708 à 1711 suite aux déchaînements de deux cabales que sont
respectivement Houdard de la Motte et J.-B. Rousseau. Sa vie de famille n’est plus réjouissante : le
décès de sa femme en 1711 le peine beaucoup. Ce deuil retint Crébillon éloigné du théâtre pendant
près de trois ans et ce ne fut qu’en 1714 qu’il reprit avec Xerxès.

C’est sans doute vers Justin (Marcus Junianus Justinus, IIIème s. ap. J.-C.) que Crébillon se
tourna pour puiser le sujet de Xerxès, plus précisément dans le livre III de son Abrégé des Histoires
Philippiques de Trogue Pompée. L’histoire est fort semblable, les personnages masculins identiques.
Toutefois, aucun des rôles féminins mis en scène par Crébillon ne se retrouve chez Justin. Une
première hypothèse serait que ces derniers proviendraient de Boisrobert, Magnon et Boyer ; une
seconde que Crébillon se serait inspiré du Darius de Corneille. Le même récit fut donc souvent mise
en scène, sous des titres divers : Xerxès, Darius, Artaxerxe. Soulignons notamment l’existence d’une
tragédie lyrique de Niccolo Minato à la musique de Francesco Cavalli, présentée au Louvre à la moitié
du XVIIème siècle. Crébillon puisa par ailleurs beaucoup dans sa manière d’écrire et de concevoir le
théâtre chez ses prédécesseurs, à commencer sans doute par Racine, auquel il emprunta l’analyse du
cœur et des passions, et Corneille, à qui il reprit le célèbre conflit entre le devoir et l’amour. Il
s’inspira aussi des émotions fortes du tragique sénèquien qui achemine à la pitié par la terreur, mais
que Crébillon remania en y ajoutant un culte l’étrange et l’impressionnant. Il semblerait par ailleurs
que le Xerxès de Crébillon ait été écrit et conduit comme les pièces de Cyrano de Bergerac, et que la
scélératesse cynique et impie d’Artaban ressemblerait fortement à celle du personnage de Séjanus dans
La mort d’Agrippine.

La tragédie de Xerxès ne fut représentée qu’une seule fois, à la Comédie Française, devant 862
spectateurs. Le rôle du roi de Perse aurait été tenu par le Sieur de Ponteuil (Nicolas-Etienne Le Franc)
si l’on en croit l’Avertissement de l’édition de 1749 des Œuvres de Crébillon. Les décors de la pièce,
en revanche, restent pour les moins mystérieux : nous ignorons tout sur le sujet si ce n’est que le
dramaturge était contre les lustres qui pendaient dans la salle et les rampes au devant de la scène, tout
comme il refusait les hauts chapeaux panachés. Car le théâtre de Crébillon est un théâtre plus visuel
qu’auditif : il aime mettre en avant les mouvements des comédiens au sein d’une ambiance
volontairement noire. Il donne ainsi plus d’importance encore à l’action en cours.

La réception de la pièce auprès de ses contemporains fut déplorable puisque Xerxès subit un
virulent échec sur scène. La seule et unique représentation donnée le 7 février 1714 suscita auprès des
spectateurs des rires, notamment aux dires du scélérat Artaban lorsqu’il s’apprête à commettre un
régicide. Ces rires provinrent surtout de l’improbabilité de certaines maximes et actions de la pièce, ce
que nous développerons ultérieurement. La pièce fut donc fort mal reçue et Crébillon s’en avisa
rapidement. Une anecdote rapporte même qu’une fois la pièce achevée, le dramaturge prit les rôles des
acteurs et les jeta au feu devant tout le monde, avec cette simple parole : « Je me suis trompé, le Public
m’a éclairé. » Crébillon jugea ensuite inutile de publier son Xerxès et il faudra attendre la fin de sa
carrière pour le voir imprimé, lorsqu’on édita pour la première fois les Œuvres complète de M. de
Crébillon, en 1749. Xerxès fut tout de même repris quelques fois par la suite, mais non par Voltaire
qui avait pourtant attaqué sept des neuf tragédies de Crébillon. On trouve par exemple Artaxerce de
Lemierre (1766) et Xerxès de Saverio Bettinelli (1767). Il est par ailleurs étonnant de trouver dans le
célèbre roman Double assassinat dans la rue Morgue de Poe une allusion au Xerxès de Crébillon :
« Chantilly était un ex-savetier de la rue Saint-Denis qui avait la rage du théâtre, et avait abordé le
rôle de Xerxès dans la tragédie de Crébillon ; (…) ». Aujourd’hui encore, Xerxès est une pièce qui
n’est pas lue – pour preuve, beaucoup des versions consultées avaient encore leurs pages non-
découpées. Elle ne suscite pas même quelque discours critique, alors qu’en théorie cette pièce aurait
pu déchaîner les foudres de la critique. En revanche, nombreuses sont celles écrites sur le reste du
répertoire de Crébillon.

Lorsque Crébillon apparaît sur les planches de la scène, la tragédie française, rappelons-le,
tend à s’éteindre après avoir accueilli des dramaturges tels que Racine et Corneille. Il fallait alors pour
s’illustrer à nouveau dans ce genre y apporter du neuf, c’est ce qu’avait bien compris Crébillon. Alors
qu’Aristote prônait la purgation des sentiments du spectateur par la terreur et la pitié (cf. la catharsis),
notre dramaturge choisit d’approfondir cette dimension qu’est l’horreur. En effet, chacune des neuf
tragédies de Crébillon s’efforce « de conduire les spectateurs à la pitié par la terreur ». C’est ce qu’il
revendique dans son propos : « Racine avait pris le Ciel, Corneille la Terre, il ne me restait que
l’Enfer ». Le dramaturge vient frapper les sens de son public, et notamment celui de la vue, insufflant
ainsi une dimension nouvelle au genre. Pour ce faire, il met en scène un jeu de reconnaissance, comme
il le fera ensuite dans Sémiramis : Artaban fait passer Darius pour l’auteur du régicide, et il faudra
attendre l’acte V avant que le dramaturge ne lève le voile sur la vérité, bien que connue du public dès
le début. Mais Crébillon veut aussi du spectaculaire, c’est pourquoi il n’hésite pas à introduire des
gens qui meurent sur scène tel Barsine qui décède empoisonnée sur les planches. Curieusement, les
meurtres de Xerxès et d’Artaban ne sont, eux, que relatés. Peut-être cela résulte-t-il de cette volonté de
Crébillon d’adoucir quelque peu sa pièce, afin de mieux la faire passer auprès de son Public. Cette
envie de pousser la dimension terrible jusqu’à l’horrible est appuyée par le choix du cadre dans lequel
baigne la pièce. L’Orient, en effet, était à l’époque perçu comme une contrée barbare. Le ton donné à
cette tragédie correspond bien à la mode de l’époque qu’explique Lanson en affirmant que « de 1680 à
1715, la tragédie se détourne de l’analyse psychologique vers l’expression du pathétique au service de
laquelle est mis l’art de l’intrigue ». Cette réduction au pathétique était inévitable à partir du moment
où la raison revendiquait les droits de la nature, etc. Et Crébillon a été l’un des maîtres du pathétique.
Il suffit d’observer le personnage de Darius, pour qui tout va de travers alors qu’il n’a pas commis de
faute initialement. Il se lamente, se révolte aussi et interroge les dieux. Et si tout va de travers pour lui,
c’est dû à l’atrocité d’Artaban, lui-même puni par une main humaine et non par les dieux.

Les douze protagonistes, conformément à la majorité des tragédies françaises, sont des
personnages importants d’un point de vue social. Symboles de tout un peuple, Crébillon n’hésite pas à
mettre sur scène le roi de Perse, ses fils, son ministre, etc. Derrière la figure de Xerxès, c’est tout le
peuple babylonien qui est représenté. Quant à la psychologie classique, elle ne possède ici plus de
place et les personnages subissent plus qu’ils n’agissent. Ils ne délibèrent plus mais réagissent contre
la destinée et le hasard en gémissant : « Grands dieux ! épargnez-moi le reproche fatal / De n’avoir
immolé peut-être qu’un rival. » (V, 4). Alors qu’Aristote prônait des protagonistes ni tout à fait bons,
ni tout à fait mauvais, au contraire les personnages de Crébillon sont dans Xerxès soit blancs, soit
noirs, mais non les deux mêlés : Darius est gentil tandis qu’Artaban est méchant. Ce dernier fut même
jugé fort dangereux à cette époque où aucune mauvaise maxime n’était tolérée sur scène. Il tint en
effet des paroles parfois fort audacieuses telle que « La crainte fit les dieux, l’audace a fait les rois. »
(I, 1). A travers ce même personnage toujours, nous distinguons une autre facette de l’évolution de la
tragédie qui a tenté de mettre un personnage secondaire en avant, comme c’est le cas ici : Artaban
n’est officiellement que le ministre de Xerxès, le rôle principal. Cette volonté de rendre les
personnages du second plan plus actifs a pour effet de rendre le héros plus exceptionnel encore.
Amestris et Barsine sont également intéressantes à observer. Alors que la première refuse le trône par
amour pour Darius, la seconde n’aspire qu’au siège royal. Face à cette opposition, Crébillon décide de
donner raison à l’amour plutôt qu’à l’ambition. Nous rejoignons ici une idée-phare de la tragédie
classique qui est celle de pourvoir une mission : purger les passions. Crébillon insiste fort sur les
ravages engendrés par l’ « amour-fureur » dans cette tragédie. Il n’hésite pas même à dire « (…) qu’il
est dangereux de s’en passer, et que si l’on venait à le supprimer, ce serait priver la tragédie de
l’objet le plus intéressant et le plus capable de bien exercer sa morale. » La purgation des passions est
donc obtenue par cet amour excessif et trop charmant. Malgré cela, il y a toutefois trace dans Xerxès
de certains vers aux sentences pour les moins douteuses, comme « Le crime et la vertu n’ont-ils donc
qu’un seul langage ? » (III, 3). Crébillon choisit en revanche de n’insérer dans son oeuvre aucune
émotion religieuse – ni curiosité politique d’ailleurs. Bien que les personnages invoquent souvent les
dieux, ceux-ci n’agissent pas et restent hors des évènements en cours. Ils sont parfois même dénoncés
comme étant les vrais vilains de la pièce, avec des vers tels que « La crainte fit les dieux, l’audace a
fait les rois » (I, 1) ou encore « Dieux cruels, jouissez du transport qui m’anime ! » (II, 8). Il s’agit
donc de purger les passions mais non de doter la pièce de sentiments pieux.

Xerxès ne néglige pas pour autant d’autres éléments pour ainsi dire incontournables de la
tragédie classique. Le pro et contra, par exemple, y est bien présent comme le prouve l’entretien entre
Amestris et Artaxerxe (III, 2). La furie y apparaît aussi, représentée allégoriquement par Artaban :
"Ah ! cruel Artaban, quelle fureur vous guide ! ", s’exclame Darius (III, 7). Quant aux règles des trois
unités, Xerxès n’y déroge pas non plus et préserve ainsi l’illusion. L’unité de temps est tout à fait
respectée puisque la pièce débute au levé du soleil – "Quel jour ! quel triste jour ! et que viens-je de
faire ?", (I, 2) – pour s’achever à l’aube suivante – "Le soleil va bientôt chasser d’ici la nuit " (V,1).
Elle obéit de même à l’unité de lieu : toute l’intrigue se déroule dans diverses pièces de palais
babylonien, toutes accessibles à une journée de marche. Enfin, tous les personnages connaissent une
chute correcte dans la tragédie. Ainsi, Artaban est lui-même puni mortellement tandis que les deux
frères se réconcilient, créant une fin heureuse à la pièce – « Je te rends la moitié de l’empire du
monde. », conclut en effet Artaxerxe (V, 8) ; il y a donc respect de la règle d’action. Toutefois, les
règles de vraisemblance et de bienséance ne sont, elles, pas remplies. Montrer Barsine qui se suicide
sur scène est contraire à la règle de bienséance. Il en va de même pour la règle de vraisemblance.
Comment croire en effet à Amestris trop facilement persuadée que Darius a pu la tromper, que la vue
du poignard suffit à Artaxerxe pour en accuser son frère, poignard que Darius a confié bien trop
aisément à Artaban, au meurtre de Tissapherne qui n’est pour ainsi dire inexpliqué, etc. Trop d’actions
paraissent peu réelles. La règle de convenance est également contredite : Artaban, simple ministre du
roi, ne devrait pas essayer de prendre la place de son roi et ce, de manière atroce en plus ("Détruisons,
pour remplir une place si chère / Le père par les fils, et les fils par le père.") (I, 1).

Si l’on s’attache à l’aspect plus technique de la pièce, nous remarquons que dans cette tragédie
Crébillon raconte plus volontiers une histoire narrée comme le ferait Voltaire et Belloy. Il n’est plus
question pour lui de faire comme antan : « le spectacle des passions, dont le personnage n’était que le
porte-parole, est détrôné » nous dit J.-P. Perchelet dans l’Héritage Classique. Une particularité
toutefois de Crébillon : l’auto-citation. La tragédie d’Electre offre par exemple de grandes
ressemblances avec Xerxès. Au niveau formel, Xerxès est une pièce en 5 actes, s’inspirant du modèle
latin donc, avec des répartitions en scènes identiques dans chacune des versions consultées, sauf dans
celle de 1812 qui en dénombre beaucoup plus. Mais cette différenciation ne porte pas atteinte à la
construction-même de la pièce qui n’a jamais sa scène vide, peu importe la version consultée, hormis
lors des changements d’actes. Cet écart n’altère pas non plus le texte toujours identique sauf en
matière de didascalies et de ponctuation. Il comporte au total 1906 vers dont plus de 1800 alexandrins
– ce qui est fort rare, tout comme Xerxès est l’une des seules pièces qui fait dialoguer 4 personnes au
moins. Chacun de ces vers sont rimés deux à deux par des rimes plates. L’acte I comporte 427 vers ; le
II, 358 v. ; le III, 421 v. ; le IV, 361 v. et enfin le V, 339 vers. Dans sa conception classique, l’acte III
est le plus long, or il s’agit dans la présente du Ier. La raison en est que Crébillon y reprend les
événements surgis précédemment et auxquels le spectateur n’a pas assisté. C’est donc une mise en
contexte indispensable à la compréhension de la tragédie.

Edition utilisée : CREBILLON Prosper Jolyot de, Xerxès, Paris, Prault fils, 1749, 74 p.

Bibliographie :

Sources primaires :
- CREBILLON Prosper Jolyot de, Les œuvres de Monsieur de Crébillon. Nouvelle édition, Paris,
Ganeau, 1749, t.2, pp.85-184.
- - , Xerxès, Paris, Prault fils, 1749, 74 p.
- - , Œuvres de Crébillon, Paris, Les Libraires Associés, 1789, t.2, pp. 10, 24-25, 254 p.
- - , Œuvres de Crébillon, Paris, P. Didot l’Ainé, 1812, t.2, pp.83-182.
- - , Théâtre Complet, précédé d’une notice par Auguste Vitu, Paris, Garnier, 1923, pp.281-335

Sources secondaires :
Ouvrages :
- LANCASTER Henry Carrington, A history of Parisian Drama (1701-1705) in the last years of Louis
XIV, Paris, Les Belles Lettres, 1945, pp.119-123.
- PEYRONNET Pierre, La mise en scène au XVIIIème siècle, Paris, Nizet, 1974, pp.20, 26-27, 67-68.
- JOMARON Jacqueline de (dir.), Le théâtre en France, du Moyen Age à 1789, Paris, Colin, 1988,
pp.270, 299, 366, 397, 441.
- TRUCHET Jacques, La tragédie classique en France, Paris, PUF, 1975 ; rééd. 1989, pp.14, 66-67.
- SOULATGES Magali, "Crébillon père fossoyeur de la tragédie classique ?", Tragédies tardives, 2002,
pp.31-42.
- PERCHELET Jean-Pierre, L’héritage classique. La tragédie entre 1680 et 1814, Paris, Champion,
2004, pp.147, 196-197, 230-231, 252-259.
- SOULATGES Magali, "Spectacle tragique et frontières génériques : les enjeux du spectaculaire dans
les tragédies de Crébillon", Campistron et consorts : tragédie et opéra en France (1680-1733), n°52,
2004, pp.101-114

Sites :
- Cesar, RUSSEL Barry (dir.), (http://www.cesar.org.uk/cesar2), 01/03/2006.
- Gallica, BNF, (http://gallica.bnf.fr), 01/03/2006.
- Corpus Scriptorum Latinorum, CAMDEN David, (http://www.forumromanum.org), 14/03/2006.