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Seminario Esttica y poltica. Clase 3. Prof. J.

Fernndez Vega 1

CLACSO, programacin 2014
Seminario Esttica y Poltica coordinado por Roberto Jacoby

Clase N 3 Prof. Jos Fernndez Vega

Del fin de la historia al fin del arte


Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) es la otra gran figura del idealismo
alemn y representa un idealismo objetivo (vis--vis el idealismo subjetivo de Kant, donde,
como vimos, predomina el punto de vista del sujeto, que Kant llama trascendental, vale
decir, no el sujeto emprico, no cada uno de nosotros individualmente considerado). La
relacin de Hegel con el arte y la enseanza de la esttica ha sido ms rica que la de Kant:
viaj, conoci artistas y museos, tuvo un autntico inters en el arte de todas las pocas.
Hegel comenz con sus clases de esttica en Heidelberg entre 1817 y 1818 y
despus, cuando obtuvo su consagratoria ctedra en Berln, la capital del imperio, dict
varios cursos de esttica: en 1820 y 1821, y tambin en 1823, en 1826 y 1829-29. Lo que
conocemos hoy como sus Lecciones de Esttica son, efectivamente, sus clases; pero ese
amplio libro no fue escrito por Hegel sino por un discpulo llamado Hotho, quien tom
apuntes de las disertaciones a las que asisti, se sirvi de notas de otros estudiantes y de las
indicaciones manuscritas del propio Hegel, especialmente las de su poca en Berln. El
trabajo de Hotho bajo la firma de Hegel apareci entre 1835 y 1838, y en 1842 se public
la versin definitiva de la obra y es la que se traduce a distintos idiomas. Es por lo tanto un
texto que tiene sus problemas debido a su condicin de trabajo no escrito directamente por
Hegel. Lo interesante de estas Lecciones es que nos revelan a un filsofo mucho ms
familiarizado con el arte de lo que se muestra Kant en la Crtica del juicio. Hay algunos
comentaristas que critican, sin embargo, su visin; una frase lapidaria de Adorno en su
Teora esttica afirma que Kant y Hegel fueron los ltimos que pudieron escribir teoras
estticas sin saber nada de arte, y eso ya no se puede hacer en nuestra poca. Adorno
exagera, al menos en su referencia a Hegel. Pero le reprocha tambin un prejuicio a favor
del clasicismo. Como veremos, esta crtica es ms pertinente.
Segn la Crtica del juicio tenemos un vnculo con lo suprasensible pero ese
vnculo no es visible. Se vuelve ms patente en lo sublime, una categora que no es
realmente esttica (y no abordamos en nuestra clase anterior). Ella surge ms bien frente a
lo infinito matemtico o ante la presencia de la fuerza infinita de la naturaleza (una
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tempestad, por ejemplo), pero no se encuentra mediado por un objeto singular como
acontece con lo bello.
Para el romanticismo que vino despus de Kant, y al que de alguna manera estuvo
vinculado Hegel en su juventud, el arte era la nica va de acceso a lo absoluto, a una
dimensin superior o divina. No era la ciencia la que nos iba a permitir dicho acceso sino
la experiencia esttica. En esta misma lnea con sus respectivas variantes se enrolaban
figuras como el filsofo Schelling (sucesor de Hegel en la ctedra de Berln), el poeta
Novalis, el terico y crtico Schlegel y probablemente tambin Hegel en su primera
juventud, cuando junto con Schelling y el poeta Hlderlin escribe un texto muy breve e
importante (y enigmtico) titulado Primer programa de un sistema del idealismo alemn
(de 1796 o 1797). Los tres autores, muy jvenes, eran por esos aos compaeros de
estudios. En ese texto sostienen que resulta necesario crear una nueva mitologa y que slo
el arte la puede ofrecer porque es superior al saber racional de la filosofa. Esa nueva
mitologa es un nuevo sistema de creencias, motivaciones e ilusiones acorde con la nueva
poca que, por supuesto, es aquella que se abre con la Revolucin francesa, la gran
conmocin del momento en toda Europa.
Tenemos, por tanto, unos ideales propios del romanticismo revolucionario de los
cuales, segn algunos comentaristas, Hegel abjur cuando se convirti en una especie de
pensador oficial o filsofo del estado prusiano al ser nombrado profesor en Berln; otros,
en cambio, aseguran que l jams se amold al espritu de la Restauracin posnapolenica.
Con la cada de Napolen se produce una oleada reaccionaria en toda Europa y una
reconstruccin del viejo orden. Se reforzaron las monarquas que haban sido acorraladas
por la expansin militar francesa y, asimismo, readquiri vigor el absolutismo que ms
tarde volver a ser conmovido por sucesivas revoluciones a lo largo del siglo XIX, de las
cuales Hegel pudo asistir apenas a la de 1830, porque muri un ao despus. Para la poca
en que Hegel empieza a ensear sus lecciones de esttica, la Restauracin ya se haba
establecido (1815); Napolen haba sido derribado y algunos consideran que con estos
cambios polticos tambin Hegel habra dado un giro poltico-filosfico. Este tema es
polmico. Pero lo cierto es que, al menos en el plano esttico, el arte ya no va a ser la
posibilidad de ese acceso definitivo al absoluto, como crea en su juventud. La filosofa
pasara a ser ms importante.
Sin embargo, Hegel no desmerece ni a la esttica ni al arte; de hecho, quiere dar un
giro al pensamiento esttico moderno. Su inters est puesto en la obra, en la historia y en
la cultura, sin descuidar por ello la construccin de su propio sistema filosfico, tan
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distinto del kantiano. Para Hegel, por ejemplo, la cultura (su vocabulario no recurre a esta
palabra con un sentido tcnico, como hace Kant; en algunos casos podemos tomar espritu
como sinnimo de ella) resulta un problema histrico concreto ms que la hiptesis sobre
una meta final de la historia (tal como era para Kant). Sin embargo, tambin en Hegel se
revela como una meta ideal, pues la llegada del espritu a su plena libertad a travs de su
evolucin a lo largo de la historia constituye una hazaa que define su sistema filosfico.
La libertad, la autocomprensin del espritu tras su largo decurso histrico, es el objetivo, y
de ello da cuenta la filosofa. El arte desempea un papel relevante en ese periplo, pero
constituye solo una fase del mismo.
La historia universal registra entonces las vicisitudes culturales que anteceden al
arribo del espritu (aqu tambin podemos utilizar la nocin de Idea) a una destinacin
sobre la cual slo puede dar cuenta la filosofa, pues ella permite inteligir, bajo la
superficie de los hechos, el real movimiento de lo espiritual a lo largo del tiempo y su
direccin hacia una meta: la libertad. De hecho, la filosofa slo puede actuar cuando dicho
objetivo ha sido alcanzado. En el Prefacio a la Filosofa del derecho hay una frase en la
que Hegel resume la tarea de la filosofa. Esta no se ocupa de utopas, sino de revisar lo
acontecido en un sentido conceptual, no apenas emprico. Aludiendo al bho de Minerva --
una alegora de la sabidura-- Hegel escribe en ese Prefacio una clebre frase: el bho de
Minerva solo alza su vuelo cuando el sol se ha puesto. Esto quiere decir que la filosofa (o
sabidura) empieza a actuar cuando los procesos estn cerrados, cuando ya se lleg a una
culminacin y el trabajo de la jornada humana ha sido realizado. La filosofa no hace
pronsticos, sino que explica lo sucedido y el sentido que ello tiene.
Hegel puede hablar de la historia universal porque entiende que la historia se
volvi como diramos hoyglobal. La Modernidad trajo libertad para todos, que es su
gran misin. En el mundo oriental slo el dspota gozaba de libertad, en el mundo antiguo
esclavistaapenas una parte minoritaria de los hombres eran libres, pero en la
modernidad, al menos en teora, todos somos iguales y libres, y esto, por supuesto, como
explica en sus Lecciones sobre la historia universal (otro de sus cursos acadmicos) solo
fue posible con la Revolucin Francesa, a la que compara con un amanecer. La libertad
moderna sealara, entonces, y segn algunas interpretaciones (Hegel no habla de ello
directamente) el final de la historia, puesto que despus de esta constatacin la libertad de
todos qu otra cosa podemos pretender de la poltica? Por supuesto que podramos
exigir igualdad social, adems de poltica. Pero esta demanda estaba fuera del horizonte de
Hegel, un pensador de comienzos del siglo XIX, formado en el siglo anterior y en un
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ambiente fuertemente conservador. Esa reivindicacin slo fue enunciada ms tarde por
Marx, en sus comienzos todava un hegeliano de izquierda.
El fin de la historia tiene interpretaciones distintas y debe subrayarse que Hegel
jams habl en estos trminos que slo son una derivacin de sus razonamientos. Segn
algunos intrpretes, Hegel est insinuando que la historia lleg a un fin, no como si se
tratara de alcanzar un objetivo, sino ms bien como si se arribara a un verdadero final: la
historia es algo que termin. Se acab porque la historia, entendida como hazaa de la
libertad, est realizada y, por lo tanto, la razn se ha vuelto real. Entonces hay o no un fin
de la historia en Hegel?
Esto constituye un tema bastante actual. Hace unos 25 aos un funcionario del
Departamento de Estado de Estados Unidos, Francis Fukuyama, escribi primero un
artculo y despus un libro, muy clebre en su momento, que se llam El fin de la historia.
All trataba de reactualizar la tesis de origen hegeliano explicando que el comunismo real
fue un fracaso y la nica alternativa que quedaba para la Modernidad era la democracia
capitalista, el mercado con un sistema poltico de derechos individuales, elecciones libres,
parlamento y un poder judicial independiente. Tras la cada del muro de Berln y el
hundimiento del comunismo europeo, la nica alternativa era la democracia de mercado,
puesto que nadie podra anhelar algo distinto. Nadie quiere vivir ni en Irn ni en Corea del
norte, ni en los otros vestigios del comunismo, ni en sociedades fundamentalistas con
sistemas que seran un paso atrs en el espritu del laicismo y las libertades modernas. No
hay modelos alternativos atractivos para los occidentales. Entonces la historia ha
terminado. Es preciso aclarar que Fukuyama jams rechaza la factibilidad de que pase algo
nuevo, ni la posibilidad de mayores progresos sociales, pero cualquier avance siempre se
dara dentro de un marco que est definido por la democracia y el mercado y por la libertad
entendida como libre competencia econmica y poltica (entre partidos en disputa). Esta es
una interpretacin reciente del fin de la historia hegeliano. Es claro que no la estoy
defendiendo, sino slo explicando. Porque tiene tambin algunas consecuencias para
nuestro tema.
En efecto, esas concepciones tuvieron por as decir su traduccin esttica en la
obra de un autor (que no es un conservador como Fukuyama) llamado Arthur C. Danto
(1924-2013) En el libro citado en el programa, Despus del fin del arte muy accesible y
muy claro, se ocupa de problemas estticos desde la ptica de una interpretacin
histrica de la cultura contempornea que, desde luego, posee implicancias polticas. En su
libro, donde no hay referencias a Fukuyama, Danto vincula las tesis de Hegel con las
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concepciones de un historiador alemn del arte, Hans Belting, para quien el perodo del
arte comienza en el Renacimiento. Antes no haba arte en sentido estricto. Se viva ms
bien en la poca de la imagen, que es para l algo distinto (ya vimos, por ejemplo, que los
griegos no tenan una palabra especfica para arte). La poca de la imagen es la que se
extiende desde la Antigedad tarda hasta el Quattrocento. Y ahora tambin somos
nosotros los que creemos vivir en la poca de la imagen (claro que por otras razones: el
predomino audiovisual favorecido por la tecnologa digital antes que el culto religioso que
dominaba en ese amplio perodo). Entonces, de algn modo, se habra acabado la poca del
arte en nuestro tiempo.
Todo esto nos devuelve a las Lecciones de esttica. Hegel, en un momento de la
Introduccin (pueden leerlo en las pginas finales del texto, que encontrarn en la
bibliografa), lanza una de las afirmaciones ms clebres de la obra. All declara que el
arte es una cosa del pasado. Aunque nunca dijo que el arte hubiera muerto, se podra
interpretar como de hecho se hizo a menudo-- aquella frase de la Introduccin como una
tesis sobre de la muerte del arte. La Esttica de Hegel nos ensea muchas cosas, una ellas
es la que subraya Ernst Gombrich (en el texto que figura en la bibliografa, del autor de
una obra muy popular, la Historia del arte, excelente introduccin al tema) quien sostiene
que Hegel es algo as como el padre de la historia del arte. O sea que tiene un discurso
histrico sobre el arte (ausente en Kant). Esto no quiere decir que no hubiera antes que
Hegel autores que se preocuparan por la historia del arte, en primer lugar debemos
mencionar a un miembro de la generacin inmediatamente anterior, Johann J. Winkelmann
(1717-1768). Pero lo que trata de hacer Hegel es una historia conceptual del arte, una
mirada histrico-filosfica universal y no slo una historia emprica del arte. Busca
organizar el pasado del arte a travs de nociones y, por supuesto someterlo, si queremos
enfocarlo as, a su propio sistema filosfico.
A Hegel le interesa la evolucin, se refiere a obras concretas y considera al arte
como una manifestacin muy valiosa, y en ocasiones casi la nica remanente, del espritu
de los pueblos del pasado. Otro tema impactante del legado hegeliano para la esttica es la
tesis acerca del final del arte, nunca enunciada explcitamente por Hegel quien slo se
limita a decir que el gran arte humano fue el arte clsico de los griegos y que ahora
vivimos en una poca distinta y que probablemente nuestra relacin con el arte mut de
una manera drstica y ya no tenemos aquello que s tenan los griegos, a saber, una
verdadera religin del arte (algo que ya ponderaba en su texto mencionado ms arriba,
escrito con Schelling y Hlderlin). Ya no reverenciamos las obras de arte. Por ese motivo
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el arte es para nosotros algo del pasado. No tenemos hacia l ese respeto que atribuye a los
griegos (un respeto un poco mtico, recordemos lo dicho sobre Platn en la clase anterior,
quien pone en tela de juicio la pertinencia de esa consideracin reverencial).
Ya vimos que Hegel divide la historia universal en tres grandes perodos: el
despotismo antiguo, la democracia clsica pero esclavista, y el mundo moderno donde
todos son libres. Siguiendo sus tpicas articulaciones tridicas tambin aqu, y
sobreimprimindola con la anterior, Hegel incluye un esquema de la historia del arte
dividido en tres grandes momentos que encajan con distintas capacidades del espritu. As,
a la intuicin le corresponde el momento que Hegel llama arte simblico, arte oriental o
arte sublime (donde sublime tiene algunas conexiones, pero muchas diferencias con lo que
Kant entiende como tal). Se trata de aquel donde se mezcla lo natural y lo humano, y
donde las representaciones de los dioses son a menudo monstruosas, mitad humanos mitad
animales, y el arte est cargado de materia. La disciplina artstica que correspondera, o
que llevara ese arte a su mxima expresin, es la arquitectura, la masa material de un
edificio o un templo.
El segundo momento es el de la representacin (o Darstellung), el momento del
arte bello, el arte por antonomasia, en su opinin. El arte deja de ser sublime y encuentra
un contenido adecuado para s. Se establece una armona entre forma y contenido, donde
no se muestra lo monstruoso sino la armona de la figura humana. Se produce as un giro
antropomrfico, que se vuelve patente en la escultura griega. En ella los dioses estn
humanizados, y existe un equilibrio entre el alma y el cuerpo. El arte griego es el gran arte;
y aqu comprobamos una inclinacin clasicista de Hegel, que Adorno le reproch por las
limitaciones que esta inclinacin impone a su reflexin esttica, no simplemente porque le
guste el arte griego, sino por los efectos de ese clasicismo en su propia concepcin terica.
Cuando Hegel se refiere al arte bello, habla del arte clsico de los griegos, cuya expresin
central encuentra en la escultura. Lo sublime entendido como monstruoso, como
desbordamiento, ha sido superado y encontr su equilibrio.
Pero este equilibrio se demostruesta inestable y se produce un nuevo desborde en la
modernidad, un desborde hacia la subjetividad, hacia la mostracin del yo, que, de algn
modo, privatiza o subjetiviza al arte y desplaza su papel en la constitucin de la
comunidad. Surge as un tipo de arte que l llama romntico o cristiano, donde romntico
no hace alusin a la escuela contempornea a Hegel, sino a un arte del sentimiento en
general, propia de la poca de la religin revelada o cristiana, donde ella ya no puede
adoptar una forma artstica (como con los griegos), porque no hay ninguna forma artstica
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adecuada a aquello que la religin exige. Se inicia de este modo un proceso de
interiorizacin, porque los contenidos de la religin desbordan lo sensible exterior. Este es
el arte de la Modernidad, entendiendo Modernidad como aquello que viene despus de los
griegos hasta ahora, o sea, no de la manera en que nosotros entendemos histricamente la
Modernidad. Es el arte del desgarro, de la separacin, de la conciencia de la inadecuacin
de la forma y el contenido, o de las formas para el contenido. Es tambin un arte centrado
en el Yo. La poca del retrato y la novela.
A partir de esta tercera etapa, conclusiva, advertimos que a travs del arte aconteci
un proceso de autoconocimiento del hombre. ste, en el proceso de la historia del espritu
que se manifiesta tambin en el arte, acaba necesitando un medio ms espiritual del que el
arte le ofrece, porque el arte siempre est ligado a lo sensible, a lo exterior, a la
representacin de algo material (ya veremos cmo los contemporneos discuten esta
certeza). Y es aqu donde Hegel tambin reivindica a Platn. Porque en su crtica al arte
afirma, entre otras cosas, que los dioses homricos se parecan demasiado a los humanos y
que para hablar de su verdadera dignidad era necesario un sistema conceptual. Pero el
advenimiento de la filosofa reclamado tempranamente por Platn es algo que slo en la
Modernidad se hace posible, sostiene Hegel. De algn modo, Platn se adelant a su
tiempo con sus crticas. Pero cuando el arte romntico o moderno (recordemos el sentido
de estos trminos para Hegel y no los confundamos con su significado corriente) nos hace
conscientes de sus limitaciones el arte est sumido en el conflicto entre forma y
contenido, que es inescapable, y un conflicto co-extensivo a la Modernidad misma es
tiempo de que el bho de Minerva emprenda su vuelo clarificador. En otras palabras,
cuando el arte lleg a su fin la noche del arte se vuelve entonces posible una esttica
cientfica, vale decir una recapitulacin filosfica, entendida por Hegel como una
filosofa del arte. Slo cuando el arte se convierte en algo pasado, que ya no nos hace
arrodillarnos frente a sus imgenes en seal de respeto o devocin, es decir, que ya no
logra expresar la suprema verdad del espritu, podemos mirar atrs conceptualmente y
hacer una filosofa del arte, entender qu sucedi y cmo llegamos a ese punto, y en qu
sentido el arte le proporcion al hombre un autoconocimiento y por qu ya no se lo puede
seguir proporcionando. El espritu se ve entonces impulsado a buscar instancias ms afines
a su propia naturaleza y que lo acerquen cada vez ms a ese momento donde el espritu se
sabe en tanto espritu, esto es, en un medio tambin espiritual: la filosofa. Y, para decirlo
todo, la filosofa de Hegel.

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* * *

Podramos seguir profundizando en la teora de Hegel y en su esttica en particular.
Pero nuestro objetivo se reduce a presentar algunos de los problemas que ella plantea
evitando internarnos en las complejidades de su filosofa. Aqu nos interesa ms bien
plantear aquellos temas que fueron retomados por nuestros contemporneos. Ya
anticipamos que Danto fue uno de los que aprovech reflexiones hegelianas para ofrecer
un panorama terico acerca del arte de la actualidad.
En numerosas oportunidades Danto relat que se sinti atrado por la esttica
cuando tuvo oportunidad de visitar, a comienzos de los aos 1960, la exposicin de cajas
de productos de limpieza marca Brillo de Andy Warhol. Las cajas, hechas de madera,
reproducan casi exactamente aquellas que se ofrecan en los supermercados de la poca.
El logo que exhiban haba sido ideado por un artista que trabajaba como diseador
industrial. Warhol se limit a copiarlo (incluyendo ligeros toques personales, como un leve
chorreado de la pintura). Danto se formul entonces una pregunta: Qu distingue
realmente estas cajas artsticas de las comerciales? Dicho de otro modo: qu diferencia
existe entre el objeto artstico, si lo es, de aquel que circula en el mercado?
Sin proponrselo, Warhol present un autntico problema filosfico y con eso
trastorn la historia del arte, sostiene Danto. Esto es as porque nos puso frente a un objeto
similar al que podamos encontrar en la vida cotidiana pero, para empezar, el lugar donde
estaba exhibido una galera de arte alertaba que no era tal tipo de objeto. Danto
argumenta que estos objetos artsticos resultaban indiscernibles respecto de aquellos que se
podan comprar en un comercio. Esta tesis de la indiscernibilidad es problemtica, porque
frente a una Brillo box de Warhol nos damos cuenta a simple vista de que no es una caja de
cartn de supermercado, sino que es un objeto construido, un objeto de madera no de
cartn, etc.. Pero ms all de esta objecin, aunque los objetos no fueran por completo
indiscernibles por el ojo, frente a una obra como la de Warhol se plantea en ltima
instancia una cuestin central. Se trata de una pregunta filosfica que se interroga por el
arte mismo: qu es el arte?
Por qu esta caja estaba all? Lo que en definitiva diferenciaba una caja Brillo hecha
por Warhol y ubicada en una galera de un producto de supermercado es que la caja de
Warhol nos hace preguntas, nos invita a reflexionar a partir de ella y a rastrear
significados. En cambio, la caja del supermercado no lo hace. En el supermercado no nos
preguntamos nada; pero la visita a la galera impulsa cuestionar la naturaleza del arte. Qu
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es el arte contemporneo? Esta es una pregunta actual, cualquiera se la hizo formulada de
una u otra manera en una galera o en la visita a un museo. Se trata de una pregunta que
no se planteaba nadie en el siglo XIX.
El arte pop, encarnado por Warhol y otros, desplaz al expresionismo abstracto (uno
de cuyos mayores representantes es Jackson Pollock). Clement Greenberg, un crtico,
frecuentemente citado en el libro de Danto, fue un defensor del expresionismo abstracto,
del arte modernista y de la pintura por la pintura misma. En su juventud fue comunista y
escribi un texto pionero sobre el Kitsch en la sociedad de masas. Luego se convirti en
una autoridad en el campo de las artes plsticas de EE. UU., pero su estrella dej de brillar
con el surgimiento imparable del pop (en la bibliografa de la prxima clase tienen dos
textos del historiador Eric Hobsbawm sobre el tema, escritos en la poca).
Las vanguardias se caracterizaron por definirse programticamente, escriban
manifiestos en los cuales se pronunciaban sobre cuestiones estticas y polticas. Desde el
punto de vista esttico discutan el arte anterior o el arte dominante en ese momento.
Venan a ofrecer un arte nuevo, enemigo del vigente. Esas vanguardias consideraban que el
nuevo tipo de arte que ellas representaban estaba mejor conectado con el curso de la
historia y la evolucin social. Eran vanguardistas en el sentido que proponan una direccin
para el arte en la historia, ofrecan un arte que, segn crean, interpretaba mucho mejor la
transformacin de la vida. Las vanguardias crean en un sentido de la historia; confiaban en
que la direccin que ella tomara sera la esperada. En eso se parecan a las vanguardias
polticas: sealaban una direccin hacia el futuro.
Dicho sentido histrico se perdi en el arte contemporneo. Para Danto hay que
celebrar esta situacin, pues significa una des-ideologizacin muy positiva y muy
productiva. En su opinin, el arte pos-histrico expande las posibilidades del arte puesto
que desarrolla en un ambiente ms liberal y plenamente plural. En la actualidad, todas las
corrientes, todas las exploraciones y todas las formas son aceptables en el campo del arte.
Danto evoca una clebre idea de Karl Marx en La ideologa alemana donde afirma que la
sociedad comunista habr superado la alienacin que representa la divisin del trabajo y la
especializacin. Esto quiere decir que el hombre se convertir en ella en un ser genrico
(una expresin del joven Marx en sus Manuscritos de 1844). Segn la imagen que se
utiliza en La ideologa alemana, nadie es ni crtico, ni pescador, ni sastre bajo el
comunismo. No reduciremos nuestras potencialidades mltiples al quedar confinados a una
sola identidad derivada de la divisin social del trabajo, sino que cada uno puede ser todo
eso al mismo tiempo: pescador a la maana, sastre a la tarde y crtico por la noche. El
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hombre es un ser genrico y no est encasillado en ninguna forma especfica de trabajo o
actividad. En el arte pos-histrico eso sera ya una realidad.
Para Danto los artistas pueden hoy ser escultores surrealistas por la maana, pintores
impresionistas abstractos durante la tarde y conceptuales por las noches, sin ser por ello
surrealistas, impresionistas abstractos o conceptuales, ni solo pintores o escultores o
artistas performticos. No estn adheridos a una nica prctica o identidad esttica porque
han sido liberados del peso que para ellos significaba la poltica y los campos enemigos
que ella construye. Por supuesto, la alianza entre poltica y esttica persiste pero bajo
nuevas y ms benvolas frmulas. La esttica y la poltica se han vuelto plenamente
plurales y liberales y, por tanto, ser un artista significa poder ser todo lo que uno quiere, sin
restricciones doctrinarias.
Ese es el lado positivo de la interpretacin. Claro que tambin hay otro, ms
polmico, que el propio Danto admite: el riesgo es que el campo del arte se convierta en
una Babel de conversaciones que nadie entiende. Vale decir, el modernismo, con todas sus
violencias y con todas las limitaciones que impona, tambin ordenaba el panorama,
presentaba sentidos en conflicto. Pero ese campo de fuerzas se evapor y tenemos frente a
nosotros una serie de productos culturales que nos cuesta ordenar, nos cuesta entender. Las
grandes lneas maestras que permitan esas interpretaciones se debilitaron.
Segn la periodizacin de Danto, en algn momento de los aos 1960 se produce un
cambio trascendental en el arte. Para l, personalmente, ese momento fue sealado por su
contacto con la obra de Warhol. Durante los aos 1970 empieza difundirse la conciencia de
que hay algo nuevo llamado arte contemporneo as denominado para diferenciarlo del
arte moderno. Lo que ello implica es el comienzo del fin de las narrativas maestras que
determinaban la manera en que las obras deban ser miradas, producidas, interpretadas. Es
decir, esas grandes narrativas (la expresin se volvi popular desde el ensayo de Lyotard
La condicin posmoderna de 1979, un texto breve con un tremendo impacto cultural)
explicaban cmo habamos llegado hasta ese punto y qu era deseable y factible que pasara
en el futuro. Hacia dnde deberamos orientar nuestros esfuerzos polticos para que el
futuro sea mejor que el presente? Esa era una pregunta central a la que las vanguardias
tanto artsticas como polticas, algunas veces incluso asociadasbrindaban algn tipo de
respuesta. Dicho horizonte anhelado se desdibuj, y ello trajo aparejado muchas
consecuencias culturales y polticas.
Arte contemporneo, segn Danto, es una expresin que no designa tanto un perodo
(por ejemplo comprendido entre determinadas fechas), sino ms bien lo que sucede tras el
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fin de la historia del arte. Arte contemporneo es el arte post-histrico en general. No es
una moda, no es un estilo, no es una tendencia ni es un movimiento. Es el arte que
sobreviene tras la cada de estas grandes narrativas que organizaban la visin de la historia.
No busquemos una fecha precisa para dicha cada. No es, por ejemplo, la cada del muro
de Berln que sucede en un momento, noviembre de 1989. Es un proceso que comienza a
extenderse por el ambiente cultural despus del fin de la Segunda Guerra y se intensifica
en los aos 1960 (sabemos que esa dcada fue recorrida por las ms diversas tendencias) y
se prolonga en el presente bajo formas distintas.
El mencionado libro de Lyotard replantea el tema, se convierte en un hito, y desde
entonces no dejamos de hablar del asunto, que solemos denominar posmodernidad. La
etiqueta arte contemporneo no indica un estilo determinado que viene a discutir otros
estilos y a desplazarlos por ilegtimos o reaccionarios. En especial, no indica un estilo
posmoderno, si es que existe uno (y para autores como Fredric Jameson y otros, s lo hay).
Ya no vivimos bajo unos mandatos histricos que funcionen y esto implica que no hay un
arte que aparezca con la pretensin de combatir a otro. Tambin significa un fin de la
historia como presin esttica al arte. Volveremos sobre estas difciles cuestiones en la
prxima clase.