CUERPO/VOZ

Movimiento energtico y sonido.

Autora Marcela Viaggio
Direccin nacional del derec!o de autor "# $$%$$&
Ca'(tulo ))* El cuer'o y la vo+ en la escena.
Los cuerpos de los bailarines, de los actores, los cantantes, los narradores... no
son los mismos en la vida cotidiana como en el espacio escnico. Se tiene que
producir una transformacin energtica para que el artista se proyecte.
Se puede hablar de espacio escnico en un mbito puramente fsico el
escenario de un teatro cuando no se reali!a en l espectculo alguno" y se habla
de espacio escnico en cuanto espacio de ficcin, de volumen pleno de
significaciones en un espectculo determinado.# $%&
Marco ,erico.
'l marco terico lo desarrollar articulando los contenidos con los que traba(o)
los apoyos, la circulacin y recicla(e de la energa corporal, la respiracin como
aliada para abrir nuevos espacios, la mirada como puente de comunicacin. Son
respuestas a las preguntas y a los problemas planteados.
'stas problemticas las cono!co por mi e*periencia bailando, cantando,
actuando, en la docencia de +cnica ,orporal de estudiantes de estas artes,
como preparadora corporal de espectculos de teatro y canto.
-urante estos veinte a.os de traba(ar como docente y terapeuta en el rea de
lo corporal con diferentes poblaciones) en lo artstico, la salud y la educacin me
ha ampliado la mirada de m tarea. /ui implementando nuevas formas de traba(ar
ante las problemticas que fueron presentndose. La dialctica de la teora y la
prctica me llevan a seguir replantendome nuevos ob(etivos. 0is puntos de vista
se fueron enriqueciendo al integrar nuevas tcnicas de lo corporal, lo vocal, la
actuacin y otros medios e*presivos) la m1sica, la escritura, la plstica.
,omenc este camino con la '*presin ,orporal, en el 2rofesorado 3acional de
'*presin ,orporal en la 'scuela 3acional de -an!as. 4aloro los ob(etivos, los
contenidos, la organi!acin y la estructura de la '*presin ,orporal para
% /rancisco 5avier $6778& El espacio escnico como sistema significante. 'ditorial Leviatn.
planificar las clases, para crear secuencias de movimiento y coreografas.
-urante una participacin como bailarina en el +eatro ,olon, antes de comen!ar
la funcin, como caldeamiento, yo haca e(ercicios de 9ioenerga. 0e ayudaban a
centrarme, serenarme, descargar tensiones que me bloqueaban y preocupaban
como tambin desacrali!ar al templo de la dan!a# y disfrutar bailando con mis
compa.eros en ese hermoso teatro. ,uando actuaba en una obra de teatro,
antes de entrar a escena, el hacer e(ercicios sola o con mis compa.eros ayudaba
a que la energa del grupo circulara, estar ms livianos, con confian!a entre
nosotros. 's indispensable antes de subir al escenario, tonificar el cuerpo y la
vo!, reasegurarse a travs del movimiento corporal y vocal, hacer un puente entre
lo cotidiano y lo e*tra cotidiano.
,on respecto a los apoyos, la circulacin de la energa, las cora!as
musculares)
La :orda di(o que el 3agual les haba recomendado atarse los chales ba(o la
cintura para protegerse las caderas al rodar. Le coment que -on 5uan nunca me
haba hablado de rodar. 0e e*plico que solo las mu(eres podan hacerlo porque
tenan 1tero. La energa entraba directamente en l y al rodar la distribuan por el
resto del cuerpo. ;n hombre para captar energa, deba echarse de espaldas,
fle*ionando las rodillas hasta lograr que las plantas de los pies estuviesen en
contacto en toda su superficie. Los bra!os deban abrirse hacia los lados, con los
antebra!os en posicin vertical y los dedos en forma de garra hacia arriba# $<&

= aqu de nuevo el tema del enrai!amiento. La importancia de los apoyos, el
descargar y cargarse de energa, el recicla(e de la energa corporal, el de(arse
sostener por el piso.
Los apoyos modifican la emisin sonora, toda dificultad en sta rea se refle(an
en todos los aspectos de la sonoridad) en los tonos, la potencia, en la vibracin, la
proyeccin, la creatividad.
3 Castaneda, Carlos. El segundo anillo de poder. pg, 262. 1Ed.-Buenos Aires: Booket, Grupo Planeta 2004.
-a energ(a de la vida
>le*ander Lo?en cre e(ercicios con el propsito de asentar los pies en la
tierra, estar en la tierra. ;no de los e(ercicios es pararse con los pies paralelos,
ba(ar la cabe!a por su peso, fle*ionar un poco las rodillas y apoyar las manos o
dedos de las manos. 'n esta posicin se busca que se produ!ca una descarga de
tensin, mediante las vibratorias. ;no de los ob(etivos del traba(o de la
bioenergtica es el aflo(ar las cora!as musculares que podemos tener en
diferentes partes del cuerpo. 'n la pelvis, el abdomen, pecho, hombros, cuello,
mandbula, o(os, entrece(o, centro de la cabe!a $mollera&. 'stas tensiones se
e*panden a bra!os, manos, piernas, pies, etc. 'stas redes de tensin suceden
porque somos una totalidad, un dolor repercute en otras !onas, aunque estn
ale(adas una de la otra. 's muy importante ba(ar a tierra, a la realidad, al cuerpo,
enrai!arse, no quedarse colgado de los hombros, de las ideas, de la fantasa, de
los fantasmas. 2ara integrarse tiene que e*istir un intercambio entre el adentro y
el afuera, lo inconsciente y lo consciente, el presente y el pasado.
... e*iste la ansiedad de sostenerse uno sobre sus propios pies, lo cual supone
que se est solo. ,uando somos adultos, todos nos sostenemos solos, esta es la
realidad de nuestra esencia.# $@&
>s es, el crecer da temor. ,on relacin a lo que dice Lo?en me siento
identificada en el tener como uno de los ob(etivos de traba(o que los alumnos
vayan sintindose autnomos. >utnomos al elegir un compa.ero para
traba(ar, estar en compa.a y volver a estar solos, volver a elegir con quien
traba(ar, estar centrados. '(emplo de una de las consignas con las que traba(o)
piensa con quien te gustara traba(ar, y b1scalo..., cuando quieras al(ate y
acrcate a otro compa.ero. +omarse la libertad de ir y volver, de estar solo. 'n la
utili!acin del espacio aparece el miedo a mostrarse. 0uchos alumnos se pegan a
las paredes, ocupan lugares peque.os donde se chocan con los compa.eros o
con la pared. Les digo que busquen ms espacio para estar, que traba(en sobre
ese obstculo, que se permitan ser en el espacio.
@ Lo?en, >le*ander$67AA& Bioenergtica, 2g. 68B de la 'ditorial -iana" 0*ico.
0uchas veces sucede que al estar en el piso pueden aparecer imgenes de
muerte $en la hori!ontal& y puede causar angustia, o bien el piso da seguridad y
tienen miedo de subir a otros niveles por el temor de perder el equilibrio y caer. Se
agarran en la musculatura de la mandbula, apretando los dientes, del cuello,
hombros, pecho, las manos tensas, el aire no entra, no sale librementeC podra
seguir mencionando !onas que se tensan.
'stas cora!as musculares que investig Dilhem Eeich, maestro de >le*ander
Lo?en tienen que ver con la caracterologa de cada persona. ,ada uno de
nosotros tiene cora!as musculares en diferentes lugares del cuerpo, depende de
nuestra historia personal con relacin a los otros, en el mundo donde vivimos.
'stas cora!as se fueron armando en el transcurso de nuestra vida.
El conce'to de energ(a. Carga. descarga. circulacin y movimiento.
Eeich se refera a la estructura de la personalidad, al con(unto de tensiones
musculares crnicas del cuerpo. Suele denominarse armadura# porque sirve para
proteger al individuo de las e*periencias emocionales dolorosas y amena!antes.
Lo defienden de los impulsos peligrosos de su propia personalidad, y tambin de
los ataques de los dems. Sostengo que estas cora!as tambin impiden el vivir
plenamente, lo bueno queda anestesiado por las tensiones, el e*presar nuestras
emociones y pensamientos estn obstaculi!ados por esta dure!a. 'stas tensiones
pueden partir# a la persona, haciendo una analoga con una planta. La flo(edad
tampoco es buena porque uno no se puede sostener, ni tener la fuer!a necesaria
para accionar, pensando esta palabra como movimiento que transforma a uno
mismo y al otro en lo vincular.
0e interesa traba(ar los diferentes roles) activo" pasivo, crear las condiciones
necesarias para que en las clases se (uegue esto, para que se pueda vivenciar el
tener una actitud de proponer al otro, de(arse llevar por el otro, la escucha
receptiva y el decir. +ener la posibilidad de aparecer de diferentes maneras,
saliendo de estereotipos. 2ara que se produ!ca un cambio energtico tiene que
haber dos elementos como mnimo) dos personas con caractersticas diferentes,
dos fuer!as opuestas, el intercambio que se da en las clulas, en las neuronas, el
movimiento celular, la relacin entre el inconsciente y el consciente. 'se (uego de
tensiones produce una transformacin energtica, un cambio cualitativo. 'n el
caso de la bioenerga, se repiten determinados movimientos, producindose una
tensin, que se acumula y luego se produce una descarga a travs de
movimientos vibratorios.
2ensar que tenemos la posibilidad de modificarnos a travs del traba(o, es una
ms de las m1ltiples herramientas y recursos que podemos utili!ar.
9ioenerga como su palabra lo indica, bio F vida, energa. 2racticando e(ercicios
de esta tcnica he podido abrirme a mi potencia, a mi fuer!a. 0e ha ayudado a
verme de otra manera, de estar diferente con los otros. 'sto lo estoy llevando
hace quince a.os apro*imadamente a las clases que coordino. Los relatos de los
alumnos que escrib con anterioridad e*presan el beneficio que han encontrado
al practicar este traba(o. 'n varias disciplinas de lo corporal se traba(a con la
energa, con el ob(etivo de que la energa circule y se recicle, por e(emplo, el +ai
,hi, el ,hi "Gun, el =oga, las artes marciales, las dan!as afro " cubanas $=oruba&.
3o estamos acostumbrados a pensar a la personalidad en funcin de la energa.
La cantidad de energa que tenga el individuo y la forma que la use tiene que
determinar su personalidad y refle(arse en ella. ;nas tienen ms energa que
otras.
/onido y 'ersonalidad.
#La palabra personalidad puede derivarse de dos races) la primera es
persona, que significa en latn la mscara que los actores llevaban al representar
una obra de teatro y que describa ms o menos su papel. 2or lo tanto la
personalidad est, en un sentido, condicionada por el papel que asume el
individuo en la vida o por el rostro que presenta al mundo. La segunda ra! posible
significa todo lo contrario que la primera. -ividiendo caprichosamente la palabra
persona#, obtendramos per sona, e*presin que podra significar por el
sonido#. Hdem, Ibd.
'l su(eto que suena, que se hace or, que se calla, que se esconde detrs de la
mscara, de la sonrisa constante, la mueca, por deba(o de su emisin dbil o
for!ada e*presa su manera de ser. 's muy importante traba(ar las cora!as
musculares de la cara, la mscaraC en la !ona de la mandbula, la boca, la lengua,
los o(os, el entrece(o, se acumula mucha tensin, porque el rostro est e*puesto
constantemente, y es una de las ra!ones porque la gestualidad de la cara queda
fi(a. Se tiende a utili!ar mal la articulacin tmporo " ma*ilar, la lengua queda
aprisionada dentro de la boca, los dientes apretados, reducindose el espacio
dentro de la boca. +odo queda apretado, tensionado, no hacemos el uso adecuado
de los huesos de nuestra cabe!a como ca(a de resonancia. La vo! pierde su
vibracin, su color se opaca, se respira mal, el aire llega solamente hasta el
pecho, entonces sale ahogada, sin cuerpo. ;na vo! rica, es la que tiene diferentes
matices, tonos, subtonos. 2ara poder proyectarla, aparecer con la propia vo! es
indispensable traba(ar corporalmente. 'l desbloquear las cora!as musculares para
que la energa circule, que el aire pueda hacerse paso hacia aba(o, al centro de
gravedad, hacia atrs, a la cintura, que la vo! pueda moverse de atrs hacia
delante, y viceversa, de arriba hacia aba(o, de aba(o hacia arriba, que tenga
armnicos. JKu es una vo! montonaL, lo relaciono con la utili!acin de un tono,
sin variables, con poca energa, pobre, aburrida, tambin puede ser con un tono
alto, a los gritos, con un esfuer!o innecesario, displacentero, que aturde, molesta.
La vo! es otro medio de e*presin, como la e*presin corporal. La vo! tiene
cuerpo, porque se proyecta desde adentro del cuerpo hacia el afuera. ;na vo!
puede ser opaca, sin timbre ni resonancia, ba(a como si careciese de energa, sutil
y sin cuerpo. +odas las cualidades de la vo! tienen alguna relacin con la
personalidad.
Lo?en dice) MLlamamos vibraciones a estos temblores. La ausencia de ellos
denota tensin en el cuerpo o en la vo!. 'n esta 1ltima produce una falta de
resonancia. Ne aqu las relaciones) tensin F retencin F falta de vibracin F ba(a
de afecto o sentimiento.#
La vo! est totalmente ligada a los sentimientos. La garganta es un puente
entre la ra!n y las emociones, de la !ona alta a la ba(a. -e esto se trata el
integrar estas partes. 'l instinto y el pensamiento, integrar la se*ualidad, la
afectividad, la mente, lo espiritual.
2ara Lo?en la boca y la garganta son parte de un canal de comunicacin del
cora!n con el mundo e*terno, el sistema respiratorio y digestivo comparten la
funcin de entrada y salida de las emociones. Observando anatmicamente este
canal, encontramos tres reas en que las tensiones crnicas pueden formar anillos
de constriccin. -esde lo ms superficial hacia adentro. 'l primer anillo es
alrededor de la boca, en la articulacin tmporo "ma*ilar, la lengua. 'l segundo en
la interseccin del cuero cabelludo y el cuello. 'sta !ona es crtica porque se
produce all el pasa(e de los movimientos voluntarios a los involuntarios. 'n la
boca y la faringe podemos voluntariamente decidir lo que tragamos o escupimos.
,uando los alimentos o la bebida llegan al esfago no se puede decidir
voluntariamente que es lo que entra y que sale, ya est adentro. La tercera en la
!ona del cuello y el tra*. La !ona en que se locali!a este anillo de tensin puede
verse descrita en la figura siguiente $copiada del libro 9ioenergtica de Lo?en, pg. %BP&.
'ste anillo de tensin no es una unidad anatmica, sino funcional. Intervienen en
su formacin muchos m1sculos, y diversas estructuras, como la mandbula inferior


y la lengua, en su actividad. La mandbula inferior, al apretarla, encierra la tensin
repercutiendo en otras !onas como) el pecho, bra!os, manos, costillas, cintura,
pelvis, piernas, pies, etc. 'sta tensin es la que no permite enrai!arnos en la
tierra, producindose cortes energticos en diferentes partes del cuerpo, en la vo!
esto repercute directamente.
>l escribir este prrafo tengo presente a un alumno, es muy tenso, pareciera
que su pecho tuviera una armadura, su mandbula apretada, sus piernas y pelvis
tiesas. 2areciera que se puede partir, quebrar. Lo vi en una escena de 0olire, su
vo! pareca ahogada, no ba(aba, quedaba atorada en su cuello. Su peso no
descenda, estaba colgado# todo el tiempo. >garrado de sus ideas, le propuse
que traba(ara con la entrada y salida del aire, que permitiera que entre y salga y al
salir podra decir el te*to. Naba un corte energtico en las mu.ecas, que no le
permita moverse y vincularse con fluide!.. Le costaba mucho probar, poner su
cuerpo, estar ah, consigo mismo y sus compa.eros de escena, entonces
quedaba aislado. 'ste es uno de los e(ercicios que traba(o con mis alumnos, con
el ob(etivo de abrir el cuerpo, que la energa corporal circule y no se quede
estancada, ni atrapada.
,uando le propuse que el aire vaya abriendo camino para llegar hasta su
abdomen y costillas, me deca que estaba tratando de traba(arlo dramticamente,
dndole forma al contenido. Se distanciaba de lo que pasaba por su cuerpo,
traba(aba con la idea, con la forma. Nasta entonces estaba teniendo una actitud
defensiva, armndose, sin que haya intercambio ni enriquecimiento. ,uatro meses
despus de esa observacin, l cambi notablemente, est mucho ms abierto, su
vo! se escucha con tonos graves, sus apoyos son ms slidos al permitirse
entregar su peso al pisoC la entrada y salida del aire le ayudan a abrir nuevos
espacios.
'l cantar es muy placentero, es una manera de transformar la triste!a, que la
angustia no quede estancada en el pecho, aprisionada, de darle cauce a la
emocin, compartir con los otros la alegra o la bronca, las emociones, es estar
presente.