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Presses de
lIfpo
Mdias et islamisme | Olfa Lamloum
Terrorisme et vidoclips de
plaidoyer
Baudouin Dupret et Enrique Klaus
p. 93-111
Texte intgral
Les chanes de tlvision produisent une grande varit de vidoclips, dont certains ont
une tonalit politique de plaidoyer. En regardant des chanes tlvises arabophones, on
peut observer une srie de productions qui, en moins dune minute, proposent des
narrations contrastes dnonant le terrorisme. Dans son attitude naturelle, le
tlspectateur comprend ces histoires lintrieur dune grammaire pratique, faite de
procds ordinaires de raisonnement, de collections catgorielles partages et dune
connaissance darrire-plan de ce qui fait sens, pour laudience dont il est membre.
Nous avons analys ailleurs (DUPRET, KLAUSS paratre) la socio-logique des deux
vidoclips sur lesquels reposent le prsent article, lun diffus sur diverses chanes
satellitaires et lautre produit et diffus par al-Manar
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. Dans ce qui suit, nous nous
attacherons analyser lorganisation squentielle et catgorielle de ces vidoclips qui
mettent en place un jeu de langage spcifique, lnonciation de vrits sur le terrorisme.
Cest prcisment sur la base de cette activit de factualisation et de vridiction du
terrorisme, que se fonde notre comparaison entre les productions de ces deux annonceurs
aux engagements politiques forts diffrents, pour ne pas dire antagonistes.
pistmologiquement, nous nous situons dans le courant de la praxologie et de la
philosophie du langage, pour poursuivre lexploration de la production dobjets
mdiatiques, et particulirement, de la relation quelle tablit entre des techniques
audiovisuelles et des noncs de vrit
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. Inspirs par une ethnomthodologie
wittgensteinienne
3
, nous posons que ces vidoclips, qui associent des images, des textes,
des sons et de la musique, ont une intelligibilit naturelle. Ces clips crent en effet une
structure de pertinence, directement (quoique, peut-tre, imparfaitement) disponible
laudience ordinairement comptente de ces mdias. Une telle audience comprend ces
vidoclips par le moyen de pratiques de raisonnement normativement et moralement
constitues. Notre but est de dcrire analytiquement la production audiovisuelle
disponible pour les membres de laudience, et les mthodes que ces derniers doivent
mobiliser pour comprendre la narration et le message de son plaidoyer. Cela montre
comment ces vidoclips produisent et sont produits par un matre-rcit dont la mthode
dinterprtation est documentaire, cest--dire, rtrospectivement enchsse, dans ce qui
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Lorganisation squentielle de la narration : de la squence la
narration globale
Figure 1 NoTerror : la squence des hommes-arms-surgissant-sur-la-place
est communmement su et prospectivement oriente vers les infrences ultrieures
quils rendent possibles.
Les vidoclips sont un genre de matriau audiovisuel part entire. Il sagit de textes
filmiques (JAYYUSI, 1988 et 1991) qui fournissent les lments procduraux de leur
comprhension, lments qui, ensemble, forment leur structure dintelligibilit. Sengager
dans ltude praxologique de tels textes signifie ds lors non seulement porter
attention leur dimension smantique, mais galement se focaliser sur les dimensions
catgorielle, squentielle et contextuelle, dans lesquelles toute pratique de lecture du texte
sinscrit ncessairement. Plutt que de tenter de deviner ce que lauteur du texte avait en
tte au moment de sa production, les tudes praxologiques cherchent adopter lattitude
naturelle du lecteur, lorsquil est confront ce texte mdiatique. Parce que les textes sont
conus pour tre lus et compris, leur complexit nimplique pas une opacit, mais au
contraire, une accessibilit aux lecteurs qui les lisent avec les moyens quils utilisent, pour
comprendre lordre et les proprits du monde social et naturel (JAYYUSI, 1984, p. 289).
Dans ce qui suit, nous analysons en dtails les vidoclips slectionns, et dcrivons leur
socio-logique au niveau de la squence et de la narration globale. Puis, nous nous
intressons leur organisation catgorielle, pour mieux comprendre certains ressorts de
la production de matres-rcits propos du terrorisme.
travers lanalyse des grammaires pratiques, engages dans la formulation et la
comprhension des vidoclips, nous conduisons une anthropologie du voir et, plus
spcifiquement, du regarder . Regarder un programme tlvis nest pas un processus
analytique. Cest une attitude naturelle de saisie dun flux dimages et de sons dans leur
continuit et dans lunit quils cherchent produire (LIVINGSTONE 1995). Le
tlspectateur ne dconstruit pas chacun des lments du vidoclip quil regarde, mais il
les prend comme un tout, dont les diverses parties forment ensemble, et de manire
insparable, sa structure dintelligibilit
4
. Toute une varit dindices scniques et
contextuels convergent vers la production de cette texture dintelligibilit de lobjet
tlvis. Ces indices, et leur dpendance mutuelle, ne procdent pas du seul vidoclip,
mais de lactivit consistant regarder le vidoclip. Les indices de comprhension des
vidoclips sont dores et dj prsents, et ils sont dcouverts et assembls par le
tlspectateur. En dautres termes, le travail consistant regarder un clip, revient
chercher lorganisation de ce regard que le vidoclip dcrit, partir de plans organiss en
squences, qui ensemble, produisent une narration. Il ne sagit donc pas de considrer le
clip dun ct, et de lautre le fait de le regarder, dans une correspondance plus ou moins
totale, mais bien de sen saisir comme tant une seule et mme chose, savoir laction de
regarder un vidoclip, que lon pourrait concevoir comme une paire faite, de manire
indissociable, des donnes filmiques et de lactivit consistant les regarder (la paire clip /
lecture du clip).
Chaque plan est en soi une narration allusive
5
. Cependant, dans le vidoclip, ceci est
galement dispos de manire squentielle, dans la juxtaposition avec dautres plans. En
ce sens, cest une partie dune squence mergente en train de se dployer, qui est la fois
distincte et constitutive de la narration globale. Cela rvle quel point le produit dans
son intgralit est un objet lamin, avec les nombreuses trajectoires implicites et explicites
des plans, des squences et de la narration globale, entremls travers lorganisation
grammaticale complexe des images.
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La Figure 1 illustre lune des squences du vidoclip NoTerror. Elle combine sept plans
qui, sils sont pris isolement, ont un sens allusif bien quincomplet, ce que Hart (1961)
appelle dans le champ de la loi, une texture ouverte. La juxtaposition de ces plans instruit
la manire avec laquelle chaque trajectoire doit tre lue de faon arriver un sens
cohrent. Autrement dit, alors que lensemble des plans nous procure un ventail de
trajectoires indpendantes, leur ordonnancement squentiel les articule dans une seule et
mme lecture.
Figure 2 Al-Manar : ils ont profan les [lieux] sacrs
La Figure 1 tente dexpliciter comment le sens est enchss dans lorganisation dune
squence du clip No Terror. On peut voir un convoi de voitures, roulant vive allure sur
une route poussireuse (NT04/47). Des hommes arms sont assis larrire dun pick-up
(NT05/47) et, en vertu de son placement aprs le plan prcdent, ceci est limage des
hommes-arms-assis--larrire-dun-pick-up-dans-un-convoi-de-voitures-roulant--vive-
allure. Autrement dit, la juxtaposition indexe la voiture larrire de laquelle ils sont assis,
en tant quelle est la voiture qui tait prcdemment montre dans le plan prcdent. En
ce sens, la juxtaposition a un effet transitif. Puis, NT06/47 montre le visage dune fille, qui
est facilement reconnaissable en tant que visage effray. Isolment, ceci poserait la
question de la source causale dune telle peur. Dans une squence, lattribution de la peur
la vue dhommes-arms-assis--larrire-dun-pick-up-dans-un-convoi-de-voitures-
roulant--vive-allure se fait de manire naturelle. NT05/47 dsambiguse NT06/47, alors
que NT06/47 canalise la trajectoire de NT05/47, en instanciant lune des consquences
possibles de la vue dhommes arms. En dautres termes, la juxtaposition a un effet causal,
qui saccomplit dune manire documentaire (limage dans la squence prend son sens
depuis la narration mergente, et elle donne, rflexivement celle-ci, son sens). De retour
aux voitures en convoi dans NT07/47, nous navons aucun problme les assimiler ce
que nous avons vu dans NT04/47, non pas tant parce que les voitures se ressemblent,
mais principalement parce que nous sommes dores et dj immergs dans une trajectoire
que nous accompagnons spontanment, au lieu de chercher des alternatives faiblement
plausibles. Cela illustre lune des maximes du lecteur de Sacks (1996) : si deux images
places en juxtaposition peuvent tre lues en tant que la deuxime suit la premire, alors
lisez-les de la sorte. NT08-10/47 duplique la peur instancie en NT06/47. Cependant, un
autre facteur contribue la production de cet effet : la bande-son (des tirs darmes
automatiques), qui donne quelques nouvelles explications aux attitudes des gens. Dans ce
cas, la causation est produite par la juxtaposition de la vido et de laudio, ce dernier
combinant des sons in vivo (digtiques) et une musique dramatique. Cela montre
que, dune part, une squence est organise de manire lamine, dans laquelle lune des
strates (e.g. laudio) participe la production causale de lautre (e.g. la vido) ; et dautre
part, que la narration dans son intgralit est dramatiquement produite afin datteindre
progressivement un apex prvu bien quinconnu.
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La Figure 2 illustre la seconde squence du vidoclip dAl-Manar. Elle combine quatre
plans qui, sils sont pris isolment, ont un sens direct, documentaire et indexical. En fait,
ils se rfrent des vnements historiques : la visite provocante dAriel Sharon sur
lesplanade dal-Aqsa, Jrusalem, et la destruction dune mosque par une foule de
colons, dans la Palestine occupe. Prise isolment, chaque image a une trajectoire
historique communment connue. Prises dans une squence, ces images instruisent dune
manire trs directe la lecture de la conclusion crite : ils ont profan les [lieux] sacrs
La premire image (MN06/19) identifie le sujet de la squence en tant quil est lennemi
archtypique. Cette image est compose de questions du type o, quand, qui, pourquoi
et quoi , lesquelles pointent conjointement vers une conclusion entrevue, mais toujours
non spcifie. Pour nimporte quelle personne familire du Moyen-Orient et de ses
conflits, cette image indexe le visage de lancien Premier ministre isralien, Ariel Sharon
(le qui ), pendant sa clbre parade (le quoi ), sur lesplanade dal-Aqsa (le o ),
en septembre 2000 (le quand ), laquelle est perue par les Arabes comme ayant
provoqu dessein (le pourquoi ) le second soulvement palestinien. Cependant, le
plan ne se suffit pas lui-mme. Ds lors que rien nindexe directement le lieu et le
moment de ce quil capture. Il repose ds lors sur la comptence du spectateur lencadrer
dans un horizon de familiarit, de reconnaissabilit et de comprhension. Cet horizon est
dans ce cas, la trajectoire historique bien que cache (parce quelle nest pas lcran) de
ce plan, cest--dire ce qui anticipe et ce qui suit le moment prcis de sa capture. Cette
image ouvre une srie dinfrences possibles quant ce que Sharon faisait : il paradait, il
provoquait, il profanait, etc. Le plan suivant (MN07/19) renforce le sentiment que cela a
voir avec latteinte au caractre sacr des lieux de lislam, dans la mesure o il montre
quelquun (qui pourrait contextuellement tre vu comme un colon juif), sur le toit de ce
qui apparat tre une mosque ( cause du dme et du minaret quil montre en partie), en
train de desceller un parpaing quil jette ensuite terre, face une foule de juifs israliens
(certains portant la kippa, dautres brandissant le drapeau isralien), en train dapplaudir
ce spectacle (MN08/19). Bien que ces deux derniers plans indexent un vnement
historique, qui na pas la dimension iconique du prcdent, ils se rfrent nanmoins
une srie dlments itratifs dans lhistoire de la Palestine (JAYYUSI, 2007b), rendant
cette scne de juifs-se-rjouissant--la-vue-de-la-destruction-dune-mosque, ligible au
statut de preuve de ce quaffiche la lgende de la squence : ils ont profan les [lieux]
sacrs . La lgende fonctionne comme une formulation, cest--dire, quelque chose de
semblable un rsum, une conclusion, une paraphrase du point principal de la parole
prcdente, qui la prserve, lefface et la transforme (HERITAGE, WATSON 1979). La figure
de Sharon et la scne du destructeur acquirent le sens exclusif de profanateurs, annulant,
pour les finalits pratiques de la dmonstration syllogistique acquise par le spot, toute
autre interprtation possible. En ce sens, la signification dune squence est
prospectivement produite par chaque plan, et rtrospectivement dtermine par la
formulation, laquelle sert de pierre angulaire largument de la narration globale.
Si les plans vhiculent un sens propre qui est enchevtr dans leur organisation
squentielle, lensemble de ces squences produit une narration globale. Cette ide de
narration globale doit tre comprise dans les termes dune production Gestalt, associant
un tout et ses parties, cest--dire le dploiement dune histoire dont certains dtails
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Figure 3 NoTerror : le rcit nation versus terrorisme
gagnent en saillance, selon la signification quils prennent dans la comprhension de
lensemble, alors que dautres dtails sont confins larrire-plan et disparaissent de fait
de lhistoire raconte au spectateur. Autrement dit, les dtails des nombreux plans et
squences prennent une pertinence particulire cause de la place quils occupent et de la
fonction quils acquirent dans la narration globale, alors que dautres dtails passent
inaperus, et sont ds lors carts.
La Figure 3 tente de dtailler les nombreuses tapes travers lesquelles le vidoclip No
Terror produit une narration, qui pourrait tre rsume de la manire suivante : Contre
la violence terroriste, seuls la fermet, le courage et la solidarit communautaire peuvent
restaurer la nation et faire reculer lennemi . Il est noter quil peut y avoir des slections
alternatives des plans et des squences, qui ensemble, mnent la production dune seule
et unique narration. Une narration est une structure en forme de trame, dune ouverture
une clture, travers les nombreuses tapes dune histoire, prsentant une surface
immdiatement accessible nimporte quel lecteur / spectateur comptent. Dans ce cas,
cela commence avec une vue surplombante dun carrefour dans un quartier populaire, o
des voitures et des gens sengagent dans leurs affaires quotidiennes (NT01-03/47).
Soudain, des voitures font irruption sur la place (NT04-07/47), et effrayent les gens
(NT06/47, 08/47). Des hommes en armes descendent de ces voitures (NT08/47) et
commencent tirer laveuglette, frapper des personnes ges et des jeunes gens avec
leurs fusils (NT11-23/47). Non moins soudainement, quelque chose se produit, et laisse les
hommes arms manifestement perplexes (NT24/47). Il y a un homme au milieu de la
route, qui se tient seul et fait face aux terroristes, alors que les autres continuent de fuir
(NT26-28/47). Ferme face la menace des fusils, cette figure tribale arabe est ensuite
rejointe par dautres notabilits, qui se tiennent paule contre paule (NT29-30/47) et qui
sont eux-mmes rejoints par dautres personnes (NT31-35/47), parmi lesquelles un garon
brandissant le drapeau irakien (NT36-38/47). Ensemble, ils font face aux terroristes qui
commencent battre en retraite (NT40-44/47), avec la lgende : Connais ton ennemi .
La narration finit sur limage surplombante, qui passe au noir et blanc, des terroristes
cerns par la foule. Sur cette image, la conclusion surimpose se lit comme suit : le
terrorisme na aucune religion, le terrorisme na aucune nation (NT45-47/47).
Le vidoclip est construit comme une narration fictionnelle, qui est contrainte par son
format dune minute. Autrement dit, elle montre intentionnellement, et dans un cadre
contraint, les protagonistes dune intrigue dont la force persuasive rside dans sa capacit
prsenter une histoire courte et simple, bien que manichenne. Cette narration est
scnarise et intentionne par le producteur du spot, dans le but pratique spcifique, de
produire une histoire courte de plaidoyer. Il y a une sorte de ralisme dans cette
production, en ce sens que le film est tourn en extrieur, dans un vrai quartier arabe /
irakien, dans lenvironnement dune rue dont les particularits semblent naturelles .
Cependant, lhistoire elle-mme ne vise pas spcialement le ralisme : cest une fable
morale. Le producteur accentue les lments caractristiques de chacune des nombreuses
parties, et ne cherche pas donner un compte-rendu fidle de la complexit des figures
psychologiques et des situations. Au contraire, il contraste des personnages, des
comportements et des situations, de manire arriver une conclusion qui contient
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Figure 4 Al-Manar : Le rcit ce-sont-tous-des-terroristes
explicitement un enseignement moral : le courage, la solidarit et lunit lemportent
ncessairement sur la lchet, le factionnalisme et lesprit de clocher.
La Figure 4 tente de dtailler la narration globale du vidoclip al-Manar, qui prsente une
structure totalement diffrente de celle de No Terror. Elle souvre sur un titre montrant
un soldat de dos, hauteur de tte, avec pour lgende : terroristes.. (MN01/19). Puis, il
se poursuit avec deux listes de trois items, eux-mmes subdiviss en listes de trois plans. Il
est noter que ces listes sont organises en trois parties. Les listes de trois sont une des
techniques de communication les plus efficaces et les plus largement utilises (ATKINSON
1984). Pour citer Matoesian (2001, p. 92) : les listes sont des techniques expansives pour
produire des airs de famille, crer une unit conceptuelle entre des lments qui seraient
sinon divers dans le champ perceptuel, et pour classer des actions travers une litanie
rythmiquement texture et progressivement tendue ditems similaires . Gnralement
composes de trois items, lefficacit de ces listes rside dans la production dun sens
dunit et de compltude et dans le pouvoir exponentiel de leur rythme potique. Au
mme moment, elles vitent le danger de la verbosit et conduisent naturellement une
conclusion qui sinstancie, comme le vrai dnouement dun micro-drame, construit par la
rptition morphologique et smantique. Dans le vidoclip al-Manar, il y a deux listes
principales de trois formulations visuelles (reconnaissables par la couleur spia de
limage) et textuelles (qui se lit comme lascription dactes mauvais un ils anonyme) :
la premire est faite dactivits et la seconde de catgories de personnes. La liste dactivits
est elle-mme divise en une autre liste de trois items visuels, qui fonctionne comme suit.
Premirement, la succession dun bb en sang sur un lit dhpital (MN02/19), dun autre
bb expos dans son linceul pendant ses funrailles (MN03/19), et dun garon cherchant
refuge derrire un homme qui appelle laide (MN04/19), amne la formulation ils
ont tu les enfants (qatal al-atfl) (MN05/19)
6
. Deuximement, la succession de la
visite de Sharon (voir supra ; MN06/19), de la destruction dune mosque (MN07/19) et
dune foule se rejouissant face ce spectacle (voir supra ; MN08/19) amne la
formulation ils ont profan les [lieux] sacrs (dannas al-muqaddast) (MN09/19).
Troisimement, la succession dun bulldozer dtruisant un mur de parpaings (MN10/19),
des ruines dun immeuble dtruit (MN11/19) et dune femme et un enfant assis devant ces
ruines (MN12/19), conduit la formulation ils ont dtruit les maisons (dammar al-
buyt) (MN13/19). Quant la liste de catgories de personnes, elle fonctionne de manire
moins alatoire, puisque quelle va directement la formulation et au texte incrust sur les
plans. Premirement, des soldats en uniforme en train de traner un homme terre, avec
la lgende soldats (jund) (MN14/19). Deuximement, des personnes portant la kippa
et arms de fusils se dispersant autour dun immeuble avec la lgende
colons (mustawtinn) (MN15/19). Troisimement, Ariel Sharon et Ehud Barak se
serrant la main devant le drapeau isralien et le mme Sharon avec ses collgues pendant
un conseil des ministres, avec la lgende politiciens (siysiyyn) (MN16-17/19). Le
plan final est fait dune image divise en quatre parties, apparaissant les unes la suite des
autres, et dans lesquelles sinsrent successivement les scnes figes de a) un colon arm
et portant une kippa, b) des soldats tranant un homme terre, c) dAriel Sharon et
Shimon Perez au conseil des ministres, et enfin, d) la formulation conclusive stipulant :
Ce sont tous des terroristes (kulluhum irhbiyyn) (MN18-19/19).
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Lorganisation catgorielle de la narration
Le vidoclip al-Manar a une structure qui savre totalement diffrente de celle de No
Terror, tant au niveau de largumentation que de la documentation. Elle est base sur des
plans extraits darchives dinformation, qui ont dj servi de supports aux programmes
dinformation, et qui nont en aucun cas t pris dans le but du vidoclip lui-mme. Ceci
redouble leur force probante, puisquils ne peuvent tre carts comme de simples mises
en scne, mais quau contraire, ils prennent racine dans des vnements historiquement
fonds et couverts mdiatiquement en temps rel. Ce faisant, les images du spot donnent
limpression de rendre compte du rel, au lieu de crer une fiction. Elles reposent sur la
valeur de vridiction des images documentaires. Le vidoclip dal-Manar se prsente
galement comme un procd nigme-solution (puzzle-solution device). propos de
la question des applaudissements lors de meetings politiques, Heritage et Greatbatch ont
analys les nombreuses manires par lesquelles les orateurs faonnent leur discours, afin
de gnrer lalignement de laudience :
(Retrait) [] lorateur commence par tablir une sorte dnigme ou de problme dans la
tte des auditeurs ; ensuite, peu aprs, il propose comme solution lnigme une
dclaration qui se prsente comme le noyau du message quil veut faire passer. Le message
adoub est accentu par lnigme, qui invite laudience anticiper ou deviner sa solution
et, du mme coup, couter attentivement la solution de lorateur quand il la fait
connatre. De plus, comme la dlivrance de la solution concide naturellement avec
lexpos du message politique, laudience est normalement capable danticiper le moment
auquel les applaudissements devraient dbuter idalement. Les orateurs aident
normalement les audiences cet effet en donnant la solution laspect dune phrase
dclarative simple et la forme active (1986, p. 127).
Bien que cela ne soit pas gnr dans un environnement interactionnel dans lequel un
orateur sadresse directement une audience dont il cherche lapprobation sonore, la
structure des arguments est exactement la mme dans le cas qui nous occupe : en
combinant le mot terroristes avec limage dun soldat dune arme rgulire, le
producteur pose une nigme (qui sont-ils, ces terroristes ?) dans lesprit des spectateurs.
Puis, petit petit, il prsente les lments qui procurent ensemble la solution. Ces
lments sont organiss de manire syllogistique : (1) les terroristes commettent des actes
de mchancet (ils tuent, profanent et dtruisent) ; (2) de tels actes sont commis par ces
catgories de personnes (des soldats, des colons, des politiciens) ; (3) ces catgories de
personnes sont des terroristes ( Ce sont tous des terroristes ). lvidence, le
producteur ne cherche pas sattirer des applaudissements. Cependant, la structure (e.g.
en trois parties) et le caractre simple du message invitent galement un alignement
(bien que non pragmatique) de la part de laudience. Cest un message qui induit une sorte
de solidarit ngative (FERRI, 2004), cest--dire lalignement du producteur comme de
laudience sur le type de narration quils attendent les uns des autres, et qui, une fois mis
en avant, ne peut tre mis en concurrence.
Il faut enfin souligner que les narrations globales fonctionnent galement comme contexte
rflexif des images. Autrement dit, le sens fonctionne de deux manires. Premirement,
cest un phnomne mergent et squentiellement organis, dans lequel un plan prend
son sens, parce quil est positionn aprs les plans et les squences prcdents, et dans
lequel lintgralit de la narration tire son sens dun processus chronologique et
incrmental. Deuximement, et plus important, les particularits du vidoclip prennent
leur signification du sens gnral, rtrospectivement produit par la narration en tant que
telle. Dans lventail dinterprtations et de trajectoires possibles pour chaque plan, il y en
a une, et seulement une que permet la narration globale ex post facto. Par exemple, un
regard peut tre dcrit comme effray parce quil est juxtapos aprs un plan de voitures
roulant vive allure (NT04-05/47), mais cest seulement parce que nous connaissons
finalement toute lhistoire, que de fait, ce regard peut tre peru comme un regard effray,
dont la cause se trouve tre les voitures et non, par exemple, la surprise conscutive au
tir dun ballon, avec lequel les enfants sont en train de jouer. Le Gestalt de la narration
procure le contexte contraignant de la comprhension des plans et des squences du clip.
Les deux spots sont de part en part structurs par la catgorisation de personnes, de lieux
et dactivits. On la vu : ces catgorisations sont enchsses dans lorganisation
squentielle des spots. la suite de Watson (1994), qui commente lui-mme les travaux de
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Sacks, on peut dire que lactivit de catgorisation est profondment contextuelle : les
catgories ne sont pas des rservoirs smantiques de sens, mais sont des
accomplissements sociaux qui puisent leur intelligibilit de leur positionnement dans un
processus squentiel. Outre lexemple du regard effray de la petite fille du clip No Terror,
louverture du spot dal-Manar, lenfant mort envelopp dans un linceul (MN03/19) est
reconnaissable en tant que tel (et non, par exemple, en tant quil est un enfant emmaillot
faisant une sieste), seulement dans la mesure o ce plan est prcd de celui dun enfant
inconscient, allong sur un lit dhpital macul de sang (MN02/19), et aprs lintitul
gnral Terroristes.. (MN01/19). En dautres termes, lenfant gagne son statut de
victime cause de son positionnement squentiel dans la narration.
Le processus squentiel de ces spots consiste en la disposition dunits scniques, pour les
finalits pratiques de la production dune narration globale, qui savre essentiellement
catgorielle. Dans le cas dal-Manar, cela fonctionne comme une nigme catgorielle : le
premier plan consiste en une image dun soldat, avec un mot-catgorie crit
( terroristes ) qui fonctionne comme un intitul, et appelle une rsolution. Tout le spot
se dploie alors sous la forme dun argument syllogistique, visant substantialiser la
catgorie initiale. Dans le cas de No Terror, cela fonctionne de manire oppose : il ny a
aucun intitul, mais le dploiement progressif dune narration, qui prend finalement
laspect dune fable, rcapitule par une conclusion trois temps ( connais ton ennemi ;
le terrorisme na aucune religion ; le terrorisme na aucune patrie ). En somme,
quelles que soient leurs diffrences structurelles, les deux vidoclips ne sont rien dautre
que des jeux de langage catgoriels.
Le script de No Terror souvre sur lexposition dune catgorisation gographique,
consistant en une vue surplombante dun carrefour, qui se module en une vue au sol dun
quartier populaire, dans lequel des gens marchent et des enfants jouent au football. Dans
lattitude naturelle dun tlspectateur arabophone, il ny a aucune raison de localiser
laction ailleurs que dans un environnement proche-oriental. Cette catgorisation
gographique cre un horizon de familiarit, qui situe les personnes et les activits, et
ouvre la voie une certaine gamme dinfrences : un lieu ordinaire, paisible, relevant du
quotidien, o les jeunes et les moins jeunes, les hommes et les femmes vaquent leurs
activits de tous les jours. Il fixe un arrire-plan catgoriel, contre lequel les scnes et
vnements subsquents seront perus comme normaux ou incongrus. Cela cr de la
sorte des attentes en termes de normalit, lesquelles sont battues en brche par lirruption
de voitures roulant vive allure et transportant des hommes arms. Le calme cde la place
la frnsie. En suivant les rgles de consistance et dconomie dfinies par Sacks
7
, on
peut dire que la simple reprsentation des garons en train de jouer au football permet de
considrer que les autres personnes de la scne sont engages dans leurs activits
ordinaires (e.g. les femmes font les courses, les vieux boivent le caf, les ouvriers
travaillent). De la mme manire, et du fait que la socio-logique des productions
mdiatiques sancre ncessairement dans une pistmologie pratique ordinaire, tant le
tlspectateur que lanalyste ont recours des mcanismes ordinaires dinfrence (ce que
Sacks appelle des maximes). Par exemple, quand un certain moment du spot, nous
voyons le drapeau irakien tomb au sol, nous le voyons sans aucune raison dy voir
autre chose comme une entorse une norme morale. Puis, quand plus tard il est relev
et agit dans les airs, nous voyons de manire comptente que lentorse la norme est
rpare.
Tandis que la production dun mcanisme de catgorisation quartier irakien a
constitu les personnes et les activits en tant que membres de la collection personnes
ordinaires , un vnement incongru les fait voluer vers la premire partie dune paire
citoyens paisibles / miliciens en arme (NT10-11/47). Jusqualors, lappariement a t
discontinu, en ce sens que les deux catgories de protagonistes sont apparues sparment.
Lappariement devient synchronique avec lirruption de la violence, et transforme la
premire paire en une autre : victime / bourreau . Ceci saccomplit essentiellement
avec des scnes telles que celle dans laquelle un milicien brutalise un garon (NT15/47),
ou quand un homme g est frapp avec la crosse dun fusil (NT14/47). On voit prsent
comment la narration est organise de manire catgorielle, progressivement ordonne en
paires qui sont ici disjonctives lune de lautre. Il en dcoule que lintelligibilit mme du
spot est non seulement affaire de catgorisations, mais aussi et surtout de catgorisations
progressivement contrastives.
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Les implications ngatives de ce contraste ne peuvent tre quilibres ou inverses que par
lintervention dune partie tierce. Dans le spot No Terror, ceci est induit par la suspension
des activits lies aux catgories apparies victime / bourreau . Une telle suspension
est dune certaine manire incarne par lhomme au fusil, dont le regard semble
subitement surpris et captiv par un spectacle cach (i.e. hors-champ, NT24/47). Puis,
travers la procdure de juxtaposition, le tlspectateur en arrive raliser que leffet de
surprise provient dun homme se tenant fixement au milieu de la rue (NT26/47), pendant
que les autres, larrire-plan (et contrastivement), continuent de fuir. On voit ainsi
comment lintervention dune tierce partie permet de dmler la relation de face face des
catgories apparies. Toutefois, en se concentrant sur les yeux des protagonistes (NT27-
28/47), la camra substitue une paire une autre, cest--dire la paire hros / mchant
celle de victime / bourreau . Ce qui caractrise de manire dramaturgique le hros,
cest sa capacit inverser les rles : dune part, il est ferme face la menace, et de lautre,
il fait preuve de force, mais seulement au service de la communaut. Cette inversion de
rle inverse galement les activits des parties laction : pendant que les citoyens se
coalisent derrire le hros et les notables (NT31/47), lennemi bat en retraite et montre
son vrai visage (NT40-43/47), et partant, il incarne la lchet du terrorisme. La paire
initiale citoyens / hommes en arme est restaure, bien que cette fois-ci, avec diffrents
prdicats et diffrentes activits lies. En fait, la normalit est retrouve alors que le
quartier semble retourner la normale. En somme, on observe ici comment les catgories
se transforment squentiellement, en passant de lune lautre au point de former un
cercle complet. On pourrait appeler ce processus la mutabilit modale ou circulaire des
catgorisations.
Dans le cas dal-Manar, le hros ou le tiers ne sont pas protagonistes de la narration, dans
la mesure o le spot repose essentiellement sur des images darchives. Toutefois, cette
histoire en forme de dnonciation est raconte par un narrateur, cest--dire une chane de
tlvision qui se donne voir comme la voix des sans-voix (voir DUPRET, FERRI
2007). Le vidoclip souvre sur un intitul (MN01/19) qui fonctionne en un procd
nigme-solution . Ce procd est organis autour de la texture ouverte dune catgorie,
faite dun mot (Terroristes) et de deux lments de ponctuation () qui renforcent
limpression que la rsolution de lnigme est encore venir. Formule en des termes
gnraux et abstraits, la catgorie terroristes ne spcifie pas toutes ses instances
possibles, et il incombe au spot de procurer au tlspectateur des substantialisations
possibles. Bien sr, limage dun soldat donne un premier indice de linterprtation de
lintitul. Il reste toutefois ambigu, puisque les notions de soldat (dune arme rgulire)
et de terroriste, sont communment considres dans un rapport de disjonction. Du point
de vue du sens commun, ces deux catgorisations ont en commun des prdicats et des
activits communes, telles que porter une arme , prendre part des conflits arms
ou tuer des gens . En dautres termes, les deux catgories sont exclusives lune de
lautre, dans la mesure o elles sont lies des droits et des devoirs disjonctifs. Cette
disjonction est amplement morale, et se base principalement sur lassomption commune
que le soldat est soutenu par un tat qui exerce le monopole de la violence lgitime ,
alors que le second agit au nom de groupes non gouvernementaux ayant recours lusage
illgal de la force.
Tout le vidoclip suivre est organis de manire syllogistique autour de deux ensembles
de catgories. Le premier identifie trois types dactivits lies la catgorie
offenseur (tuer, profaner, dtruire) et trois types de victime (des enfants, des lieux
sacrs et des foyers) (MN02-13/19). Le second pointe vers trois types de personnel (des
soldats, des colons et des politiciens) (MN14-17/19). La premire liste de trois apparie les
victimes et les bourreaux, via lactivit par laquelle le dernier fait du premier une victime.
Les images se rfrent aux trois (victimes, offenseurs, activits), alors que les formulations
crites se rfrent uniquement aux activits et leurs excutants (le ils anonyme des
expressions ils ont tu , ils ont profan , ils ont dtruit )
8
. Il sagit dune
formulation, en ce sens que les incrustations arrivant la fin des listes de trois
subsidiaires, sont matrialises par larrt sur image de plans initialement anims, avec un
passage au spia, et quils fonctionnent comme des rsums, conclusions ou paraphrases
de ce qui tait formellement montr (MN05/19, 09/19, 13/19). Ces formulations sont
utilises dans une tentative de rparer les incertitudes du langage en substituant des
expressions objectives aux expressions indexicales (voir LYNCH 1993, p. 185). Quant
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Conclusion
la deuxime liste de trois, elle sinstancie par des flashs successifs, synchronisant des
images de personnes en action et des incrustations de type de personnel (soldats, colons et
politiciens), qui constituent une rponse directe au ils anonyme : les offenseurs
constituant la seconde partie de la paire de la liste prcdente, en viennent tre identifis
en tant que groupes spcifiques et gnriques de personnes. Du mme coup, ils
deviennent le sujet de la conclusion venir : Ils sont tous des terroristes (MN18-
19/19). Cette conclusion, qui prend la forme dun montage de synthse des images et
incrustations de la seconde liste de trois, procure le fil conducteur des deux listes de trois,
et ds lors, fonctionne comme une indexicalisation directe de la catgorie initialement non
indexicale du titre. En dautres termes, tout le spot procure la solution de lnigme
initialement pose et opre sur un mcanisme indexicalisant, qui transforme une catgorie
anonyme en groupes spcifis doffenseurs. Le seul lment qui demeure implicite, bien
que cela soit tout fait clair, cest que tous ces offenseurs sont lis ltat dIsral.
Lorientation des deux vidoclips vers le plaidoyer tient la capacit dune partie tierce
se tenir aux cts des victimes, ce qui permet dinverser laction ou dappeler
implicitement son inversion. Dans un cas comme dans lautre, ce plaidoyer a trait la
question du terrorisme, sa caractrisation, la dfinition de ses protagonistes et
lattribution des responsabilits. Ces narrations ne sont rien dautre que des
catgorisations du monde de la vie (Lebenswelt) lies cette question. Comme Jayyusi
(1984) le souligne, le processus de catgorisation est moral de part en part. Comme toute
autre activit pistmique, il est la fois constitu et constitutif de lordre moral. Entre
autres choses, lactivit de catgorisation est occupe par la production de la factualit.
la suite de Pollner (1987), on peut remarquer que les gens sorientent vers les faits comme
quelque chose dobjectif. Cependant, ils considrent tous que ltablissement de faits, leur
slection et leur interprtation sont subjectivement dtermins. Dans le cas des deux
vidoclips, nous avons vu comment le terrorisme y est prsent comme un fait objectif.
Toutefois, du fait de leur structure distincte, ils oprent de manire totalement diffrente.
Alors que le clip No Terror prend la forme dune parabole, celui dal-Manar a recours
des images darchives employes pour dvelopper un argument document. Dans le
premier cas, nous avons affaire une fiction, dont les connexions avec la ralit sont
mtaphoriques : celle-ci puise sa force du message quelle vhicule, cependant que ce
message ne prend son sens que de la plausibilit de lhistoire quil raconte. Dans le second
cas, la relation la ralit est surdtermine, tant par lusage darchives visuelles de
bulletins dinformation, que par leffet cumulatif de leur juxtaposition. En somme, les faits
ne sont pas contests en tant que tels, mais ils sont contests au regard des nombreuses
perspectives travers lesquelles ils peuvent tre lus. Autrement dit, les conflits de
catgorisation du monde ordinaire ne consistent pas mettre en cause lexistence des
faits, mais pour des faits qui ne sont pas contests, lattribution du blme et sa
rpartition entre les protagonistes. Ds lors, les narrations ne sont pas avant tout des
arguments partir desquels des conclusions peuvent tre tires, mais la validation
redondante dun positionnement initial. cet gard, il est frappant dobserver que le livre
dAvi Jorisch (2008), fermement orient contre le Hezbollah (et dont on a tir le vidoclip
dal-Manar), offre une description du contenu de la production mdiatique dal-Manar
quaucun supporter du Parti de Dieu ne pourrait contester. Pourtant, comme lindique son
titre, Beacon of Hatred, le but de Jorisch est de faire tat du caractre inique du Hezbollah
libanais et de sa chane de tlvision al-Manar. Comme le soulignent le sous-titre (Inside
Hizballahs al-Manar Television) et la bulle de la couverture ( ci-inclus un CD-ROM
contenant de vrais extraits dal-Manar ), il prtend documenter son argument avec des
productions de la chane. La lecture de ce mme ouvrage peut cependant mener des
conclusions inverses, savoir que le discours du Hezbollah via al-Manar est un discours
de rsistance. Ainsi, largument du livre ne rsulte pas dune dduction de que lon serait
amen faire en le lisant, mais seulement de la confirmation redondante de ce qui est
dores et dj avanc en titre. En dautres termes, cest seulement cause de la perspective
idologique initialement pose par lauteur que les faits revendiqus et documents par les
extraits de programmation de la chane peuvent tre lus dans un sens ou dans un autre
(flambeau de la haine ou flambeau de la rsistance).
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Bibliographie
Les chanes de tlvision sattribuent une identit, et du mme coup, une audience
laquelle elles prtendent sadresser. Elles agissent ainsi en ayant recours des narrations
du genre de celle que nous avons analyses dans cet article. Elles luttent pour promouvoir
une narration spcifique (en loccurrence sur le terrorisme), ce que lon pourrait appeler,
la suite de Lynch et Bogen (1996), un matre-rcit. Imposer un matre-rcit na rien
dvident : cest un processus contest. Bien sr, il peut exister une multitude de matre-
rcits, mais seulement dans des sphres de pertinence spares et hermtiques les unes
des autres. Un matre-rcit stablit sur larrire-plan dautres narrations prexistantes.
Dans une sorte de jeu en miroir, un matre-rcit est ncessairement le contre-rcit dun
autre matre-rcit
9
. Cela ne veut pas dire que le script de chaque matre-rcit savre
diffrent des autres. En fait, les deux vidoclips analyss ici, partagent un script moral
similaire : le terrorisme est mal ; les enfants, les femmes et les personnes ges sont
dinnocentes victimes ; lusage de la force brute est illgitime. Ds lors, ce nest pas tant le
terrorisme qui est en jeu, que les personnes ligibles la catgorie, tout particulirement
celle du mchant. Puisque la vertu et la vrit sont des valeurs morales exclusives, elles
fonctionnent de manire disjonctive et il ny a aucune voie mdiane : les mchants dun
matre-rcit sont ncessairement les victimes ou les hros du matre-rcit alternatif.
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Notes
1. Le premier, que lon dsignera par son slogan, No Terror, peut tre vu sur le site de la campagne
(www.noterror.info). Quant au second, auquel on se rfrera par le nom de son producteur et diffuseur, Al-
Manar, il est consultable sur le CD-Rom qui accompagne le livre dAvi Jorisch, Beacon of Hatred : Inside
Hizbollahs Al-Manar Television, publi par le Washington Institute for Near East Policy, et qui constitue un
vritable pamphlet de propagande contre la chane et le Hezbollah.
2. Voir DUPRET et al. 2007 et 2008 ; et inter al. BJELIC 2007. JAYYUSI 2007a. DUPRET, FERRI 2007 ; 2008 :
http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/sociology/about/events/ethnography/journal/.
3. On entend par l, une approche ethnomthodologique (GARFINKEL, 1967) inspire par les travaux du
philosophe WITTGENSTEIN.
4. Selon WITTGENSTEIN, 2005 : ce que je perois dans lmergence dun aspect nest pas une proprit de
lobjet, mais une relation interne entre cet objet et dautres objets , p. 212.
5. Nous traitons plus en dtails des plans constitutifs de ces vidoclips dans DUPRET, KLAUSS, art. cit.
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Ethnomethodological Analysis of a News Report , Australian Journal of Media and
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6. Il est noter que la troisime image a une valeur iconique, puisquelle est immdiatement reconnaissable
par un spectateur comptent en tant quelle montre la mort de Muhammad al-Durra au dbut de la seconde
Intifada.
7. La rgle dconomie stipule : Il nest pas ncessaire quune multitude de catgories issues de dispositifs
catgoriels soit employe pour reconnatre quune personne est rfre par cette catgorie ; une seule
catgorie suffit . La rgle de consistance prvoit quant elle que, si une population de personnes est en
train dtre catgorise, et si une catgorie de quelque collection a t utilise pour catgoriser un premier
membre de la population, alors cette catgorie ou dautres catgories de la mme collection peuvent tre
employes pour catgoriser dautres membres de la population (SACKS, 1974, p. 219).
8. Il faut noter que, en arabe, il ny a pas de pronom personnel, mais seulement une forme verbale de la
troisime personne du pluriel, marque par la terminaison flexionnelle . Quoiquil en soit, les sujets de ces
activits se rfrent lintitul et, ds lors, ils demeurent gnraux et abstraits.
9. Ceci est proche de ce que Garfinkel (1956) dcrit comme les conditions dune crmonie de dgradation
aboutie et dont David et Jalbert (2008) ont tir la dgradation inverse (undoing degradation).
Rfrence lectronique du chapitre
DUPRET, Baudouin ; KLAUS, Enrique. Terrorisme et vidoclips de plaidoyer. In : Mdias et islamisme [en
ligne]. Beyrouth : Presses de lIfpo, 2010 (consult le 26 fvrier 2013). Disponible sur Internet :
<http://books.openedition.org/ifpo/1374>.
Rfrence lectronique du livre
LAMLOUM, Olfa (dir.). Mdias et islamisme. Nouvelle dition [en ligne]. Beyrouth : Presses de lIfpo, 2010
(consult le 26 fvrier 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ifpo/1359>.
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