Rosana Paulino

Imagens de Sombras





Tese apresentada
Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de
Doutora em Artes Visuais


rea de Concentrao: Poticas Visuais


Orientador: Prof. Dr.
Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim




So Paulo, 2011




1
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer
meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada
a fonte.












Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo










Paulino, Rosana
Imagens de sombras / Rosana Paulino So Paulo : R. Paulino, 2011.
98 p. : il.

Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
Orientador: Prof. Dr. Evandro Carlos Frasca Poyares Jardim

1. Mulheres 2. Escravido 3. Gravura 4. Marcas 5. Texto I. Jardim,
Evandro Carlos Frasca Poyares II. Ttulo.

CDD 21.ed. 704.042







2
PAULINO, Rosana.



IMAGENS DE SOMBRAS


Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Para obteno do ttulo de Doutora em Artes Visuais
rea de Concentrao: Poticas Visuais - Orientador: Prof. Dr. Evandro Carlos F. P. Jardim




BANCA EXAMINADORA



Prof. Dr. ______________________________Instituio_____________________________
Assinatura: __________________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________Instituio_____________________________
Assinatura: __________________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________Instituio_____________________________
Assinatura: __________________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________Instituio_____________________________
Assinatura: __________________________________________________________________

Prof. Dr. ______________________________Instituio_____________________________
Assinatura: __________________________________________________________________



Data:




3
AGRADECIMENTOS



Ao Professor Dr. Evandro Carlos Jardim, verdadeiro amigo e grande mestre;

Ao Programa Internacional de Bolsas de Ps-Graduao da Fundao Ford, pelo inestimvel
apoio tcnico e financeiro;

CAPES, pela bolsa concedida;

Aos meus pais e irms, pelas valiosas lies de vida;

A minha tia Lcia, que sempre incentivou meus estudos;

Aos grandes amigos Celso Andrade e Rebeca Stumm, por suas valiosas colaboraes
fotogrficas e artsticas;

A Jair Frana, pela ajuda constante durante a redao deste texto;

A Ivnia Martins, por sua dedicao e conselhos;

A Sebastio Israel, pela presena amorosa e encorajadora;

E a todos aqueles que acompanharam este trabalho, meu muito obrigado.




4
RESUMO




O objetivo desta tese construir, atravs de trabalhos realizados na rea de poticas visuais,
uma reflexo que procure compreender como a mulher negra vista na sociedade brasileira
atual e o modo pelo qual as sombras lanadas pela escravido sobre esta populao se refletem
nas negrodescendentes ainda hoje, criando e perpetuando locais simblicos e sociais para este
grupo. Este questionamento ser realizado tendo como base uma investigao que transita
entre diferentes manifestaes artsticas, que vo da instalao gravura, sempre procurando
os meios plsticos adequados para a produo das obras que iro tratar do problema. Uma
breve anlise sobre os motivos que levam opo por determinados procedimentos tcnicos
necessrios realizao dos trabalhos, a escolha e aplicao de diferentes meios artsticos e
suas adaptaes ao pensamento visual tambm fazem parte desta investigao. ainda
inteno do trabalho pensar sobre a forma de apresentao do texto que acompanha as obras
produzidas e esclarecer os motivos da eleio por uma escrita de artista para o relato
apresentado em conjunto com as imagens executadas.





Palavras-chaves: mulher, escravido, gravura, marcas, texto.





5
ABSTRACT




The goal of this thesis is to offer, through artworks in the field of visual art, a reflection that
seeks to comprehend how black women are seen in current Brazilian society and the way that
shadows cast by slavery over this population is still reflected in female black descendants
today, creating and perpetuating social and symbolic places for that group. This issue will be
tackled on the basis of a research that moves across different art forms, ranging from
installations to printmaking, and always looks for suitable art materials to produce the works
that will address the problem. A brief analysis of the reasons for choosing certain technical
procedures necessary to create the artworks, the choice and application of different artistic
media, and the adaptation of them to the visual thinking are also part of this investigation. The
work is also intended to think about the text format accompanying the artworks and give
grounds for plumping for an "artist writing" to deliver the reports associated with the images.





Keywords: woman, slavery, printmaking, marks, text.




6
Sumrio


Afinal, qual o lugar do texto nesta pesquisa?
ou Da necessidade de se pensar critrios diferenciados para o texto em
Poticas Visuais


7

Motivaes para a produo do trabalho

20
O uso das coisas
ou A tcnica como processo mental


30
Imagens produzidas
Sobre as imagens produzidas e uma muito breve conversa sobre elas


48
O Passado
A construo do lugar simblico


55
O Presente
Desconstruindo papis


65
O Futuro
ou Uma possvel concluso?


74
Textos Publicados Anteriormente

88
Referncias bibliogrficas 92





7

AFINAL, QUAL O LUGAR DO TEXTO NESTA PESQUISA?
Ou Da necessidade de se pensar critrios diferenciados para o texto em Poticas Visuais



. Embora no seja da prtica acadmica adentrar a discusso do como realizar antes da
apresentao do assunto/objeto a ser tratado, pois isto pareceria apoiar o velho dito popular de
colocar o carro frente dos bois, penso que seria de grande valia abordar algumas questes
que me acompanharam durante todo o programa de doutorado. As reflexes a seguir, embora
breves, pretendem, portanto, entender alguns dos princpios que regem a escrita na academia e
que resultaram no formato assumido para o texto que acompanha a obra visual produzida para
a tese de doutorado.

Do texto de artista

Desde o incio de minha incurso na ps-graduao, procurei priorizar a construo de
um tipo de escrita que pudesse se aproximar do que poderamos chamar de texto de artista.
Esta uma preocupao que j havia comeado no perodo de mestrado e que se ampliou
durante o doutorado, ao ficar cada vez mais evidente que no existiam parmetros claros que
pudessem ser teis para a realizao do texto a ser apresentado juntamente com o trabalho
plstico desenvolvido, parecendo mesmo existir uma grande confuso sobre como e o que
escrever. Isto fica patente ao analisarmos os diferentes formatos adotados por mestres e
doutores em suas dissertaes e teses na rea de Poticas Visuais.
Entretanto, cedo percebi que definir exatamente o que um texto de artista e as
singularidades que o compem aqui entendido no como o trabalho final de mestrado ou
doutorado, e sim escritos diversos, como anotaes, cartas, etc., tais como os produzidos por
artistas do porte de Louise Bourgeois, Iber Camargo, Henri Matisse e outros implica por si
s em uma pesquisa prpria, algo que no caberia nestas pginas. Porm, possvel, a partir




8
do estudo de obras de artistas que discorreram sobre seus processos criativos, destacar
algumas caractersticas que, sob meu ponto de vista, so importantes para este tipo de
documento. Poderamos, por exemplo, citar o fato de que em grande parte esta escrita esteja
muito mais voltada para o entendimento do trabalho e no seja sua pretenso preocupar-se em
explicar, justificar, ou enquadrar o trabalho de arte dentro de determinadas correntes
estilsticas, legitimando assim a produo da obra. Penso que sob esta tica, o/a artista assume
uma posio na qual no se preocupa em ajustar sua produo a pressupostos tericos
anteriormente postulados por outros. Ainda, visvel neste tipo de texto a falta de uma
inteno formal em provar (pela aceitao ou negao) uma hiptese de trabalho, ao contrrio
do que de praxe nas pesquisas acadmicas.
A partir de minhas leituras e reflexes destes documentos, e tomando-os no como
exemplos a serem seguidos, mas como elementos teis para a discusso sobre as
caractersticas desta escrita em oposio ao que produzido em outras reas do conhecimento,
parece-me que estes textos cumprem, dentre outras funes, duas que me so particularmente
caras e que estaro presentes de forma substantiva no trabalho executado. So elas: 1)
expandir a compreenso do trabalho e; 2) Trazer esclarecimentos tcnicos que, mais do que
apontar dados sobre a produo da obra, iro mostrar como aqueles que criam se valem da
tcnica como forma de expresso de uma inteno, de um processo mental que ir resultar na
obra de arte.

1. Expandir a compreenso do trabalho.

Apesar de a obra de arte trazer em si pressupostos suficientes para sua compreenso,
seu entendimento pode ser ampliado quando seus autores trazem novos dados atravs da
palavra escrita ou falada. Isto no significa "explicar didaticamente" o trabalho, como se o
observador no tivesse recursos para tanto, mas trazer tona algumas das expectativas e
motivos que levaram o autor produo da obra. Neste sentido, as motivaes que guiam a
realizao artstica tambm fazem parte desta ampliao de sentidos, bem como os dados




9
sobre a vida do produtor, que iro se entrelaar sua obra gerando significados e amplificando
contedos.
J distante do imperativo modernista que delimitava que o trabalho deveria falar por
si s a obra possui, sem dvida, contedos autoexplicativos, mas quem no aprecia um
comentrio do criador sobre sua produo? e considerando que, em arte contempornea, o
conhecimento de aspectos da vida do autor certamente contribui para o entendimento de suas
realizaes penso, se no a um retorno a uma escrita menos cientfica, ao menos
simplificao desta livrando-a de cientificismos que nada contribuem para a compreenso
do trabalho de arte que, alis, posto em segundo plano subordinado a uma suposta
metodologia cientfica que no contribui para a evoluo do que esta sendo produzido; (aqui
no sentido de ganho de qualidade da pesquisa artstica), e ainda atrela o texto a elementos
externos obra de arte.

2. Esclarecimentos tcnicos:

Muitas vezes a fala do/a artista adentra questes tcnicas que iro esclarecer alguns
aspectos da sua produo. Estes depoimentos nos ajudam a entender e refletir sobre como a
tcnica se coaduna com os processos mentais e resultam numa obra de arte. No podemos,
entretanto, reduzir as questes ligadas aos processos de trabalho a simples elementos
mecnicos, uma vez que a prpria tcnica um processo mental e envolve conhecimento. Isto
ir resultar em escolhas que iro direcionar a fatura e, consequentemente, tero ressonncias
no aspecto final da obra. Qual tcnica escolher? Como aplic-la para que o trabalho possa
transmitir aquilo que se deseja? Ser necessrio alterar os meios at ento utilizados para que
se obtenham os resultados desejados? Estas perguntas so exemplos bsicos da ideia da
tcnica como conhecimento. Portanto, mais que apenas apresentar discusses sobre os
procedimentos (que neste caso esto muito alm de serem simples mtodos operacionais) estes
esclarecimentos nos levam tambm a entender os processos mentais e emocionais envolvidos
na construo de algumas realizaes artsticas e, assim como no caso da fala ou escrita do
produtor, auxiliam na compreenso de suas realizaes. .




10

Estas duas breves reflexes nos mostram que os escritos ou falas produzidos por
artistas muitas vezes tm a inteno clara de aumentar o conhecimento gerado a partir da obra
de arte e so objetos importantes para a criao e ampliao da experincia cognitiva que uma
obra artstica proporciona, uma vez que contribuem para um melhor entendimento do que foi
desenvolvido. No h, nestes textos, a inteno de substituir a obra pela palavra escrita. Antes,
pensa-se na amplificao de sentidos que isso poder trazer para a compreenso do trabalho.
Isto ainda mais verdadeiro dentro do panorama da arte contempornea, onde a vida do autor
est intimamente ligada construo de sua obra. claro que muitos criadores apreciam o ato
da escrita. Ainda, para algumas correntes artsticas, notadamente aquelas prximas da Arte
Conceitual e suas derivaes, o ato de escrever ocupa, em alguns casos, parte central de suas
reflexes chegando mesmo a substituir a obra plstica em alguns momentos. frequente,
nestes casos, que as teorias (ou os propsitos, questes, etc.) em discusso estejam presentes
tanto no texto quanto na obra plstica (quando esta existe) com igual intensidade. No este,
entretanto, meu caso. Por isso as escolhas destes dois aspectos como os principais na fala de
um artista, pois so eles que me orientam e com os quais me sinto vontade.
Se estendermos um pouco mais nossa discusso em relao ao que poderamos
denominar como textos produzidos por artistas, poderamos tambm falar dos famosos
manifestos artsticos, amplamente presentes na arte moderna e em alguns momentos da arte
contempornea, e que procuram colocar a produo realizada dentro de novos parmetros
tericos ou em alguns casos tcnicos, que remetiam principalmente a uma autenticao
de uma nova arte qual o manifesto fazia apologia. Porm, neste instante estou pensando
em uma colocao mais intimista, individual, e no na questo de grupos artsticos. Penso em
uma escrita que como deveria ser comum aps um perodo de tempo refletindo e refinando o
trabalho artstico como seria de se esperar na rea de Poticas Visuais se questione sobre o
que a pesquisa plstica pede, ou ainda, como expressar atravs do trabalho os sentimentos,
dvidas, indagaes, o que move o criador em seu fazer, etc. Embora aparentemente
romntica, talvez estas sejam algumas das mais importantes colocaes que um texto na rea
de Poticas Visuais possa fazer.




11
Podemos ento perceber que a escrita de meu interesse e que, acredito, poderia ser de
grande valia para o meio acadmico, uma vez que traz um modo diferente de pensar
problemas relativos gerao do saber, circula comumente ao redor da ampliao da
informao
1
e da experincia cognitiva gerada pelo trabalho de arte. Isto nos leva a considerar
que a arte seja uma disciplina geradora de ideias, experincias e instruo, e no uma
reprodutora de fatos do dia a dia ou um devaneio potico sem maiores consequncias. Sendo a
arte uma produtora de conhecimentos, que tipo de saber ela gera? Certamente o saber
concebido pela arte de outra ordem daquele criado pela cincia, porm um tipo de
informao que nos torna cientes em termos de apreenso do mundo e de um alargamento das
experincias cognitivas necessrias vida em sociedade.
Parece-me, portanto, que arte e cincia apenas diferem no modo como geram
conhecimento, no havendo uma hierarquia real que qualifique um tipo de saber como
superior ao outro. So apenas diferentes e de grande utilidade que estes saberes andem
juntos, fertilizando-se mutuamente. Os entrelaamentos entre arte e cincia sempre existiram,
em variados momentos da histria, e me parece que o respeito mtuo entre estas duas reas
de fundamental importncia para a construo de um conhecimento amplo, que respeita
diferenas e especificidades presentes nas diversas culturas e nas variadas formas de
compreenso do mundo.
Por seu modo singular de gerar informaes, fica claro que a arte ir formar uma
maneira prpria de pensar e administrar seus saberes. Ir, portanto, originar uma
epistemologia prpria que ir prescindir de epistemologias diferentes das suas. No de praxe,
por exemplo, encontrarmos hipteses em artes porque nesta rea (ao contrrio do que ocorre
nas cincias) elas simplesmente no fazem sentido. Metodologias de trabalho e buscas de
resultados podem flutuar de acordo com a progresso da pesquisa, em um contnuo
entendimento e expanso da maneira de se apreender e questionar o mundo.
Em resumo, o que pretendo deixar claro que o texto comumente produzido por
artistas se afasta da escrita cientfica quanto aos modos de organizao, mas no em relao

1
A palavra informao, neste texto, utilizada como sinnimo de conhecimento, saber.




12
gerao de informao, apenas diferindo quanto ao tipo e forma de conhecimento criado.
Ambos, cada um em sua rea e usando as ferramentas que lhes so pertinentes, iro elaborar
ideias e informaes, e iro se valer de instrumentos peculiares na gerao, organizao e
transmisso de seus saberes.


Do texto acadmico ou do que a artista entende como tal

Durante a leitura de alguns trabalhos de mestrado e doutorado realizados por alunos da
Escola de Comunicaes e Artes desta Universidade e presentes em sua biblioteca, ficou
evidente para mim que em muitos momentos os/as artistas pareciam perdidos entre a
possibilidade de construo de um documento que apresentasse seu percurso de trabalho, um
texto muito mais prximo daquele que denominei como sendo de artista, e a obrigatoriedade
de seguir imposies acadmicas muitas vezes alheias produo normal de uma escrita que
fosse capaz de destrinchar este percurso.
Pareceu-me claro que os documentos se dividem, prioritariamente, em trs tipos
bsicos. Os primeiros seriam aqueles ligados a trabalhos que poderamos, mesmo correndo o
risco de superficialidade, chamar de trabalhos derivados da Arte Conceitual ou talvez
Conceitualistas, nos quais a escrita ocupa grande parte da proposta de pesquisa, como
comum nos trabalhos ligados a esta vertente artstica. Num segundo caso esto aqueles que
parecem simplesmente cumprir sem discutir o que norma para as teses e dissertaes, ou
seja, a produo de um texto que acompanha a pesquisa realizada, mesmo que a forma de
elaborao desta escrita no mantenha nenhuma relao com os pressupostos da investigao
visual. Na terceira vertente esto os projetos que simplesmente prescindem, sem maiores
explicaes, da produo de um texto de acompanhamento.
O que me parece preocupante o fato de que, na maior parte dos trabalhos por mim
abordados e devo confessar que esta pesquisa se deu de forma emprica, longe dos rigores
cientficos que deveriam norte-la, fosse esta a inteno primeira da tese a maioria
esmagadora dos estudantes no questionam o porqu do texto e, pior, no parecem refletir




13
acerca de que a construo da escrita deveria (segundo alguns modelos acadmicos) seguir um
determinado padro de elaborao. Minha preocupao decorre de que, utilizando-se a
estratgia de no discutirmos de forma clara o problema, nos colocamos em uma situao
marginal dentro da Universidade. Ao no reivindicarmos para a arte um estatuto que lhe
permita organizar e gerir sua epistemologia de acordo com suas particularidades nos
colocamos em uma frgil e preocupante posio. Caminhamos assim pelas laterais do
conhecimento produzido e quem muito anda pelo acostamento pode, com grande facilidade,
ser atropelado.
Percebo, entretanto, que j existem propostas obrigatoriedade da execuo do texto.
Isto parece ser feito pelos trabalhos que assumem o risco de renunciar a escrita e so pautados
pela presena quase exclusiva da imagem. Nestas dissertaes/teses a plstica explica os
conceitos que, a seguir os preceitos acadmicos, deveriam ser manifestados atravs da palavra.
Desta maneira eles abrem valiosa exceo em relao aos ditames acadmicos e so, por isso,
de grande valor no que diz respeito possibilidade de uma produo que se assenta
unicamente em pressupostos visuais. Porm, acredito que neste momento uma discusso
aberta sobre os parmetros que regem a construo deste documento seja bastante benfica, a
fim de travarmos um dilogo claro e honesto sobre as necessidades intrnsecas da arte e suas
diferenas em relao s formas de gerar conhecimento.
No caso dos estudantes que simplesmente seguem os parmetros estabelecidos, e sem
dvida estes para mim so os mais preocupantes, parece-me que muitos, ao invs de relatar
um processo de trabalho que preencha as especificidades da pesquisa artstica, elaboram
escritos que procuram justificar suas produes inserindo-as em pressupostos defendidos por
crticos e historiadores de arte que em algum momento ocuparam lugar de destaque no cenrio
nacional e/ou internacional. primeira vista, cogitei que tal postura deveria estar ligada
necessidade de dar uma aura de respeitabilidade ao que foi produzido, filiando a produo a
uma corrente artstica importante que pareceria conceder a alguns criadores o status de
obra artstica de qualidade. Esta escolha redacional faz com que a discusso aprofundada
sobre a criao artstica, que deveria ter sido refinada durante o perodo de estudos, no
aparea de forma patente nas teses/dissertaes executadas.




14
Entretanto, ao analisar de maneira mais aprofundada aquele material, percebi que havia
grande dificuldade dos/as artistas em ajustar seus escritos a um formato acadmico
padronizado, modelo este advindo do que poderamos denominar cincia moderna, ou seja, da
cincia que tem suas bases calcadas em preceitos cartesianos (e mesmo estes esto sendo
bastante discutidos por vrias pesquisas de ponta nas reas de exatas e biolgicas, por
exemplo). Este tipo de redao possui uma sequncia clara pr-definida e de fundamental
importncia para estes campos de pesquisa. Desta maneira, citar o trabalho do crtico A ou B
no seria uma maneira de justificar a prpria produo, e sim um modo de enquadrar o que foi
produzido dentro de referenciais tericos que pudessem legitimar a realizao da obra de
arte, mesmo admitindo-se que, no caso da arte, a produo ocorre a priori e a reflexo venha
como consequncia.
Se para as cincias (aqui se entende cincia no s como as reas duras exatas e
biolgicas mas tambm aquelas que se valem de algumas ferramentas utilizadas por estas,
como a psicologia e a sociologia, por exemplo) existe a obrigatoriedade de uma sequncia que
abranja uma hiptese de trabalho que siga uma determinada e na maioria das vezes nica
ordem, como se estruturaria um texto para uma rea que se fundamenta antes na
experimentao constante que em uma bibliografia de referncia? Qual critrio deve um artista
buscar na elaborao de um documento que discuta sua trajetria de pesquisa e resultados?
Podem os conceitos de pessoas alheias aos processos de refinamento de uma potica pessoal,
dizer mais que a experincia da produo da obra? Por outro lado, estando em um ambiente
universitrio, como poderia o/a artista expressar de forma clara e coerente seu percurso, sem
recorrer formao de hipteses e ao dilogo com outros, caractersticas intrnsecas do mundo
acadmico?
Vale a pena notar que a necessidade de provar uma hiptese antes qualidade das
cincias que uma realidade da arte
2
. O mesmo pode ser dito em relao consulta e formao
de uma literatura de referncia uma vez que em artes visuais um livro pode, e muitas vezes ,

2
Uma hiptese, grosso modo, uma ideia que pode estar correta e, portanto, pode ser provada; pode
estar parcialmente correta, necessitando de um estudo mais aprofundado ou pode estar errada, ou seja, ser
refutada. Em artes isto simplesmente no ocorre. No se aceita ou refuta uma obra por estar correta ou no.
Estamos, portanto, trabalhando em um campo muito mais subjetivo.




15
substitudo pela experincia do contato direto com a obra de arte, por exemplo. Estas
imposies, que no parecem ser exigncias intrnsecas do projeto artstico, tm sido
surpreendentemente aceitas sem questionamento por boa parte dos ps-graduandos que esto
desenvolvendo pesquisas plsticas na academia.
Alm dos fatos analisados acima, poderamos ainda ir alm da problemtica da
produo de um texto ligado a parmetros que no correspondem aos artsticos, discutindo
questes como a individualidade da obra de arte, ou seja, sua singularidade, em contraste com
a necessidade de padronizao, de generalizao, necessrias ao exerccio da cincia.
caracterstica da cincia a necessidade de reprodutibilidade de suas experincias para
que um evento seja considerado de fato cientfico. Testes so realizados no intuito de replicar
determinados resultados obtidos e a possibilidade de se reproduzir um feito anteriormente
conseguido por outros pesquisadores o que, em grande parte dos casos, ir validar um
determinado pressuposto cientfico. Desta forma, podemos perceber que para as cincias de
grande importncia um elemento geral, ou seja, um conjunto de dados obtidos que
sistematizam uma experincia, permitindo assim que ela seja reproduzida. Esta
reprodutibilidade comum aos experimentos, ou seja, parte constante dos mesmos e ajuda a
validar e/ou negar uma hiptese cientfica. Obviamente o(s) texto(s) que acompanha(m) este
tipo de conhecimento necessitam preencher certas caractersticas, a fim de garantir que sejam
compreendidos de maneira clara e inequvoca, permitindo que o contedo analisado possa ser
reproduzido em diferentes momentos e situaes, para que seus resultados, testados,
comparados e comprovados, validem ou no a pesquisa apresentada.
Em arte, entretanto, estamos lidando no com o geral, mas sim com o singular, uma
vez que no se objetiva a reproduo da obra de arte, que o resultado prioritrio da pesquisa
em Poticas Visuais. Uma escrita que seguisse ditames cientficos, que estivesse antes
preocupada com a clareza e organizao necessrias reprodutibilidade, que necessitasse
estar ligada a uma padronizao indispensvel boa repetio da experincia seria um
documento cientifico, no artstico.
Ainda, assinalando rapidamente algumas das diferenas entre a escrita acadmica
referenciada pelas pesquisas realizadas nas cincias e os escritos produzidos por artistas,




16
poderamos, em uma breve considerao, citar o fato de que o texto produzido por artistas
assumiu diferentes feies no decorrer da histria, passando por momentos onde se mostrou
bastante pessoal, outros em que se apresentava mais terico e prximo aos trabalhos
produzidos pela crtica de arte, ou mesmo assumindo a intimidade de um dirio. A redao
cientfica, entretanto, no pode e muitas vezes no deve gozar de tal flexibilidade, a fim de
preservar as caractersticas necessrias realizao dos processos cientficos.
Percebo, entretanto, que por fazer parte de um corpo acadmico, essencial pensar em
meios de ampliar e melhorar a(s) leitura(s) do material produzido durante o perodo de
mestrado e/ou doutorado. Mas para que isto ocorra da melhor maneira possvel, cabe antes
perguntar qual o papel da escrita nestas pesquisas.
Outro ponto que gostaria de levantar o seguinte: Seria esta escrita uma crtica, ou
leitura de teor crtico, referente ao que foi produzido? Se sim, como pode o autor realizar a
crtica de seu prprio trabalho? Ou ainda, qual o dever do/a artista em ser um crtico da
prpria obra? Se o papel do texto o de apenas funcionar como um guia de leitura dos
processos que levaram realizao da obra, no poderia isto ser documentado de outra forma,
por fotografias ou filmagem(ns), por exemplo? Seria a forma escrita sempre superior a uma
obra visual, em relao transmisso da informao, mesmo quando a qualidade desta escrita
seja discutvel? Enfim, qual a funo real do texto em um projeto de doutorado/mestrado na
rea de concentrao em Poticas Visuais? Poderia o/a artista trabalhar em colaborao com
um crtico, em uma troca fecunda de igual para igual no sentido de se criar um documento que
possa responder melhor s indagaes suscitadas pela obra, uma vez que contaria com a
colaborao de um olhar externo ao do produtor? Seria o/a artista um crtico ou assumiria
esta funo quando observa e analisa o prprio trabalho?
Num momento em que diferentes formas de gerar informaes so pensadas como
importantes na formao de um corpo de conhecimento mais amplo, que transita livremente
por diversidades e pontos de vista diferentes, e onde no se considera uma hierarquia na forma
como as ideias so produzidas e difundidas, colocar o trabalho do/a artista dentro de uma
camisa de fora, que em nada contribui para o entendimento da obra, retirar-lhe o que de




17
mais importante possa conter: a possibilidade de uma aproximao e de um olhar diferente
sobre determinados problemas.
No caso da opo pela escrita, seja porque o autor da pesquisa aprecie este meio de
comunicao, seja por sugesto do orientador, ou por qualquer outro motivo, concordo que
necessrio manter um determinado nvel de clareza na redao das pginas que acompanharo
os trabalhos, a fim de que a investigao realizada durante o perodo seja mais bem
compreendida. Porm, creio que isto possvel sem ser necessria a submisso a certos
parmetros distantes da rea artstica e, principalmente, que no salutar submeter esta
redao, sem discusso ou reflexo, a normas e elementos estranhos sua natureza, que no a
favorecem e que, ao contrrio, furtam-lhe parte de sua fora, substncia e, ousaria dizer,
beleza.


Consideraes finais sobre a problemtica do texto que acompanha a obra

O/a artista que ingressa na ps-graduao se v diante de um grave problema: a qual
elemento dar precedncia, escrita ou produo da obra visual? Tal confuso ocorre porque
no h uma definio ou orientao clara, nos estatutos acadmicos, sobre o local a ser
ocupado pelo texto nos projetos de ps-graduao nas reas que tm por objetivo a
manifestao plstica.
Em relao ao presente trabalho, a prioridade ser sempre da obra de arte. Isto me
leva a optar pela construo de uma redao que, em alguns momentos, poder ser vista como
superficial ou rasa para algumas pessoas.
Confesso que durante a elaborao do texto fui assaltada diversas vezes por dvidas
neste sentido, uma vez que possua uma ampla literatura relacionada aos novos paradigmas
cientficos, a questo dos artistas viajantes e a produo de um imaginrio sobre o negro, o
local ocupado pela mulher negra na atual sociedade brasileira e diversos textos ligados aos
problemas discutidos visualmente nesta tese. Soma-se a isto, vrios livros consultados sobre
produo artstica, tcnicas de trabalho, etc. Entretanto, ao iniciar o trabalho da escrita fui




18
afligida inmeras vezes pela sensao de que no seria possvel dar conta de uma elaborao
textual realmente profunda sobre o objeto de pesquisa do meu doutorado e, ao mesmo tempo,
realizar uma obra plstica de qualidade e que mantivesse os altos padres tcnicos atingidos
at o momento. O/a artista que ingressa na academia, portanto, ou pelo menos aquele/a que j
tm uma produo constante, se v dividido/a entre estes dois vetores que, se deveriam
complementar um ao outro ao longo da pesquisa, por falta de uma definio clara em relao
ao lugar a ser ocupado pela redao em seus projetos, acabam por se tornar, ao invs de
complementares, rivais.
Esta situao to mais cruel se compararmos a produo do/a artista com a de outros
acadmicos: das diversas reas exige-se uma produo terica e/ou prtica que, por ser este o
melhor meio de divulgao dos resultados obtidos, ser expressa atravs da escrita. De um
artista que optou pela rea de Poticas Visuais, exige-se a realizao de uma produo plstica
que seja acompanhada tambm de uma produo terica nos moldes esperados de pesquisas
cientficas, principalmente das chamadas reas duras, que envolvem a construo de
justificativa, hiptese de trabalho, pesquisa em literatura de referncia, etc. Isto feito sem se
levar em conta o tempo necessrio para o exerccio aprofundado da produo da imagem e
sem considerar que, em artes, prtica e teoria andam juntas, embora no compartilhem dos
protocolos de pesquisa presentes em outras reas. Este um campo em que, frequentemente, a
teoria esta expressa no resultado final, ou seja, na obra produzida, e pode ser avaliada atravs
da apreciao e do entendimento desta. Se nos pautarmos por parmetros externos rea, o
que feito a partir do momento em que os protocolos de referncia para a pesquisa no so os
da arte, para que produo plstica e texto tenham qualidades relevantes seria necessrio o
tempo de realizao de duas dissertaes/teses ao invs de uma, fato que, obviamente,
impossvel. Um dos dois, texto ou trabalho plstico, acaba prejudicado em sua verso final.
Minha preocupao em relao ao problema esta pautada tambm pelo fato de que
minha obra tem sido frequentemente estudada, abrangendo uma variedade de interessados, que
vo do estudante secundarista ao de ps-graduao, alm de professores de diversas reas.
Considero, portanto, que o texto produzido para o doutorado ser provavelmente consultado
de forma ampla por estes interessados. Tenho conscincia, entretanto, que para a fatura de




19
uma escrita acadmica com a profundidade que penso ser a ideal teria que abrir mo de parte
do tempo investido na produo plstica, o que julgo no ser pertinente em relao a uma
proposta na rea de Poticas Visuais. Considero que a construo da imagem, neste caso, tem
total prioridade em relao ao texto e espero que esta possa ser lida de maneira a ser
compreendida como resultado do doutorado realizado. Ao texto resta-me o consolo de pensar
que, mesmo sendo bastante simplificado em relao ao trabalho visual, possa ser um fator til
no entendimento deste e dos motivos que me levaram construo da obra plstica.

































20

MOTIVAES PARA A PRODUO DO TRABALHO



Sobre o ato de produzir

Pensar uma justificativa para a realizao de um trabalho de arte leva a questionar: Por
que fazer arte? Ou ainda, como justificar o que o/a artista produz? No creio que existam
explicaes claras e precisas que sustentem o ato da criao. Esta uma questo que tem
acompanhado a histria da humanidade e para qual no temos uma boa resposta. Podemos
apenas considerar que a arte existe e est disponvel para nossa apreciao e desfrute e que a
sua produo algo que, em algumas pessoas, parece obedecer a um desejo quase irreprimvel
de comunicao. Esta transmisso de contedos singulares que pulsam dentro do ser, nestes
casos, se d atravs da realizao do trabalho artstico. Devemos considerar, entretanto, que
esta colocao, talvez excessivamente simplista, no leva em conta os fatores extremamente
complexos que instigam algum a realizar uma obra artstica, pois esta uma discusso que
no caberia nestas pginas. Convm deixar claro, porm, que estamos falando daqueles seres
comprometidos com uma busca que, em alguns casos, chega mesmo a dar sentido vida e no
daqueles preocupados em utilizar a arte apenas como meio para se alcanar status e fama.
Sendo assim, prefiro pensar nas Motivaes que tm guiado meu fazer artstico e que,
certamente, no so as mesmas que orientam outros criadores que iro agir conforme suas
verdades e inquietaes.
Sempre pensei em arte como um sistema que devesse ser sincero. Devemos observar
que na construo de sua potica importante que o/a artista procure atender s necessidades
profundas que o/a levaram a investir na fatura de uma obra, evitando assim o risco de se tornar
superficial. Aquele que cria deve sempre estar atento para as coisas que lhe tocam
profundamente, procurando nunca fugir ao desafio de lidar com estes assuntos, independente




21
de quais sejam suas escolhas, pois este laborar que ir ajudar a compor sua potica, sua
individualidade.
Desde o incio da minha produo como artista visual, alguns fatores tm sido uma
constante em meu fazer. Determinadas indagaes tm aparecido com grande intensidade e
repetidamente como, por exemplo, a ditadura dos modelos de beleza
3
, a discusso da
representao do individuo negro e, principalmente, da mulher negra na sociedade brasileira e
vrias questes referentes psicologia e a representao do corpo feminino na arte.
A esta postura, acrescentei a escolha e utilizao de objetos do domnio quase
exclusivo das mulheres tais como tecidos, linhas e muitas vezes elementos ligados a um
determinado tipo de fazer manual, oriundos do artesanato e das expresses visuais populares.
Esta opo tem o carter de reforar os problemas que esto sendo discutidos no trabalho.
Louise Bourgeois comenta de maneira brilhante a importncia da eleio do material ao
pontuar que h coisas que so mais bem expressas em mrmore que em barro, ou seja, a
escolha do meio atravs do qual nos expressamos ir colaborar com o sentido do trabalho.
Em minhas obras forma e contedo servem uma mesma finalidade, e uma das
principais a discusso dos esteretipos ligados s mulheres. Assim sendo, acredito ser
imperioso que os dois andem juntos e em colaborao estreita, para que a obra atinja o
propsito para a qual foi elaborada.
Por ser oriunda de uma populao que muitas vezes utiliza elementos como tecido,
papel mach, barro, fitas, palha e outros fortemente ligados ao fazer manual em suas
manifestaes culturais e religiosas, como o carnaval, o Candombl e a Umbanda, por
exemplo, passei a acrescentar em meu trabalho materiais que foram ou so utilizados com
frequncia nestes grupos, a fim de determinar a forma que o trabalho assumir e reforar,
assim, seu significado.

3
Note-se que no se trata das ideias sobre beleza presentes no conceito de belo dos filsofos ou de
alguns pensadores da arte. Beleza aqui vista como um padro calcado em grande parte em modelos de
aparncia nrdica, eliminando assim a maior parte da humanidade. A chamada indstria da beleza se vale da
excluso de outras possibilidades de corpos, alimentando assim insatisfaes e frustraes que iro criar e
fortalecer outras indstrias como as de emagrecimento, cirurgias plsticas, etc.




22
Acredito que o grande desafio desta postura como artista est em ligar-me, de
maneira simblica, ao ambiente do qual provenho, resgatando e trabalhando assim algumas
das razes que me levaram a ser quem sou e que ajudaram, de certa forma, a forjar minha
potica. claro que esta posio , em si mesma, um risco que resolvi assumir, pois a obra
que adota estas caractersticas e este tambm o caso daquelas que optam por discutir
questes polticas corre, sem dvida nenhuma, o risco de se tornar ilustrativa ou anedtica.
Porm, como no responder aos desafios impostos a mim como artista, uma vez que o grupo
do qual provenho talvez seja a principal fonte de inspirao do meu trabalho? Que sentido h
em filiar-me a uma arte internacional na qual no acredito e que pretende, de forma
autoritria e etnocentrista, decidir os caminhos da contemporaneidade? Onde se situa a artista
que subia em ps de fruta, que assistiu a diversas festas religiosas quando criana, que teve em
sua criao um mundo mgico relacionado cultura popular e que, depois de crescida, no se
reconhece no universo da arte contempornea que a circunda?
Observo que este no reconhecimento, este estranhamento, como poderamos dizer,
no privilgio unicamente meu, mas de vrios artistas que se permitem pensar a condio
humana, como tenho feito em quase toda a minha obra.
Em minhas vrias incurses por circuitos culturais dentro e fora do pas, sinto que as
discusses sobre as relaes humanas, as questes sociais, os sentimentos, sobre o amor e
outros temas do dia-a-dia andam escassos na produo contempornea. Este fato parece
incomodar uma parcela de artistas e curadores de diferentes tendncias artsticas e
nacionalidades. Submetida a uma agenda internacionalista regida no somente pela qualidade
artstica de seus produtores, mas tambm por fatores geopolticos e financeiros, a proposta
contempornea varreu para fora do cenrio artstico quase toda realizao que no se debrua
sobre uma meia dzia de temas, na maioria das vezes autorreferentes. Investigaes plsticas
que no se sujeitam a esta agenda tm grande dificuldade para ocupar espaos onde podero
ser mostradas. De modo irnico, uma das bandeiras da contemporaneidade tem sido o binmio
arte/vida. Porm, ao no discutir alguns temas como as relaes interpessoais, as mudanas
nas concepes de gnero etc., as artes visuais se afastam irremediavelmente da vida que to
desesperadamente tentam capturar em seus discursos sobre o fazer artstico. Estes tpicos,




23
fortemente presentes em outras vertentes artsticas, como o cinema, o teatro, a literatura, a
msica, etc., parecem ter sido postos no limbo pela plstica contempornea. O mesmo pode se
dizer da arte que traz em si uma discusso poltica sria. Limitada em grande parte produo
das chamadas minorias, a participao de uma posio poltica em trabalhos de arte parece
presente somente naqueles cujo calo apertado quase diariamente. Ainda assim, estas
realizaes quase sempre so colocadas parte nos circuitos contemporneos.
No meu caso, uma das pontas do trabalho artstico, aquela ligada diretamente a um
pensar poltico, pode ser localizada no fato de ser uma artista negrodescendente. Desde
criana, no me encontrar representada por imagens que, quase sempre, insistiam em colocar
os/as negrodescendentes em posio inferior e/ou estereotipada so elementos que chamaram
minha ateno. Olhar e no me ver representada nos livros escolares, sempre com seus
modelos de famlia branca e feliz, cabendo aos negros os papis de serviais, ver as novelas e
anncios de televiso que em quase todos os casos reservavam aos negros sempre o mesmo
tratamento estereotipado so fatores que, sem dvida, contriburam para uma atuao artstica
na qual o vis poltico se encontra fortemente marcado. Isto j se faz notar nas primeiras obras
realizadas ainda como aluna, como o caso da instalao Parede da Memria, e ser
reforado em peas como Bastidores, apresentado no Panorama do MAM Museu de Arte
Moderna de So Paulo de 1997, acompanhado de um texto que deixar claro como estas
proposies se apresentam em meu fazer artstico
4
.
Retornando aos aspectos sobre a relao entre o veculo escolhido para a expresso
artstica e a forma como ele conjugado ideia a fim de transmitir uma mensagem,
necessrio ainda notar que este uso tem como um de seus principais motivos o resgate do/a
artista como produtor, dotando assim de significado o ato do fazer, da manualidade, o que esta
mais prximo do universo das artes ditas populares do que aquele ocupado pela arte
contempornea. Mas escutar com carinho e ateno aquilo que as artes e a cultura popular nos
falam no tarefa fcil. No h como negar que, tendo recebido um treinamento como artista
que passa pela frequncia a uma Universidade de elite, por ter estudado fora do pas e mesmo

4
Este texto encontra-se na ntegra na seo Textos publicados anteriormente.




24
ao cumprir todo um ciclo universitrio que vai do bacharelado ao doutorado, minha viso de
mundo diferente daquele criador que no passou por estas experincias. Porm, a raiz da
qual procedemos , em muitos casos, a mesma. Mas fica a dvida: quanto da raiz resta na
criao artstica, quanto vem do treinamento e dos crculos socioculturais frequentados?
Introjetar a arte popular em si, sentir a cultura da qual provenho, refletir e oferecer,
atravs do trabalho, novas leituras, novas compreenses. Este talvez seja o grande desafio a
ser enfrentado, pois no se trata de reproduzir elementos desta cultura e sim de produzir a
partir do contato com ela. Parodiando Oswald de Andrade, seria como deglutir, mastigar estes
elementos e posteriormente regurgitar algo de, seno com a pretenso do novo, ao menos
sincero e verdadeiro em relao aquilo que desejo realizar como artista.
Sobre este fazer que traz luz algo de novo com base no entendimento do j feito,
este procedimento que desvela sentidos que pensvamos j mortos mas que esto aqui,
pulsando em algum lugar, sobre a importncia deste contato que nos nutre como uma me ao
filho, vale a pena pensar nas palavras do mitlogo Mircea Eliade, ao discutir a presena da arte
popular romena na produo de Brancusi, em seu texto BRANCUSI Y EL DESEO DEL
VUELO. Diz Eliade:

Quizs fue despus de Haber comprendido la importancia de ciertas creaciones
modernas, cuando Brancusi habra redescubierto la riqueza artstica de su propia
tradicin campesina y habra presentido las posibilidades creadoras de esa
tradicin. Eso no quiere decir que Brancusi, despus de este descubrimiento, se
hubiera puesto a hacer arte popular rumano. No imit las formas ya existentes
ni copi el folklore. Por el contrario, comprendi que la fuente de todas estas
formas arcaicas, tanto las del arte popular de su pas como las de la protohistoria
balcnica y mediterrnea, del arte primitivo africano u ocenico, estaba
enterrada en las profundidades del pasado. (ELIADE, Mircea:s.d:160).

A opo por um criar que dialoga com a arte e valores populares, um risco diante da
contemporaneidade, levou-me, entretanto, a uma compreenso maior do que seja a arte e seu
papel em minha vida, ao desvelar traos inerentes minha formao e sobre quem sou. Por
outro lado, diante do panorama atual, parece-me claro que aquele que se dispe a ter como
base elementos de sua cultura, principalmente dentro dos conceitos de uma arte que,




25
infelizmente, nos d a impresso de olhar mais para fora que para dentro de suas fronteiras
geogrficas, humanas e simblicas, corre o risco de ver-se longe dos sistemas hegemnicos de
circulao da informao e da arte. Acredito, entretanto, que o/a artista deve sempre trabalhar
com aquelas questes que lhe so mais profundas e jamais abriria mo de lidar com estes
elementos que me so to caros. Equilibrar-me no fio da navalha de minhas preferncias no
tem sido fcil, mas qual artista que investiga a fundo as questes que lhe incomodam e que o
movem tem o conforto de no se equilibrar constantemente entre suas emoes, suas posies
assumidas e suas dvidas sobre seu lugar no mundo? Mais do que gratificante, as escolhas
feitas tm me permitido inquirir e principalmente aprender um pouco mais sobre mim
mesma atravs do exerccio do meu fazer.

Costurando Sentidos

Como dito anteriormente, o uso de elementos do mundo feminino tem sido uma
constante na elaborao de minhas peas. Seja por ter sido tocada pelo exemplo de minha
me, que foi bordadeira durante boa parte da minha infncia e a quem eu via bordar por horas
a fio, seja por ter tido uma educao antiga, na qual tomei contato e gosto pelas
costuras e panos ou simplesmente por ter facilidade no uso deste tipo de material, alm de
outras questes conceituais j comentadas, tecidos, linhas e fitas tem representado um veculo
atravs do qual, juntamente com o desenho e a gravura, realizei boa parte das pesquisas desta
tese. Pacientemente, como uma Penlope contempornea ou, quem sabe, como uma enorme
aranha, vou cruzando os fios de uma existncia que se torna visvel a partir das obras
produzidas. Este tecer, que mais do que simbolicamente representa uma maneira real de se
colocar no mundo, procura tambm trazer tona vestgios de momentos passados, como as
aulas de costura e artesanato tidas na infncia e que, neste momento, passam a ter um sentido
totalmente diverso desvelando um universo escondido no mais profundo de mim.
Desta maneira, a opo por este tipo de fazer em Parede da Memria tem a
propriedade de ligar, no apenas simblica, mas tambm fisicamente, os componentes da
famlia e das origens socioculturais das quais derivo.




26


Parede da Memria. Microfibra, xerox, linha, algodo e aquarela. Dimenso do trabalho montado: varivel.
Dimenso dos objetos: aproximadamente 8,0 x 8,0 cm cada elemento. 1994.


Ultrapassando a problemtica do gnero, claramente expressa na obra, os problemas
ligados identidade tnica tambm despontam neste trabalho atravs de sua fatura. Ao eleger
o formato dos patus (pequenos escapulrios que guardam imagens ou objetos dentro) para
a construo das peas, a questo do grupo de origem torna-se patente. Estes pequenos
bentinhos, to presentes na tradio catlica atravs de medalhinhas que guardam relquias
ou imagens consagradas por um padre, so aqui reelaborados a partir do vis de uma cultura
mestia onde a religio da Umbanda ir funcionar como ponto de apoio criao esttica.
A preferncia pelo uso da costura ir ligar em uma mesma trama obras feitas em
momentos diversos, como o caso de Tecido Social. A pea toma seu nome emprestado da




27
sociologia e tem, como resultado, uma pequena animao no formato Power Point e um
grande tecido manualmente costurado.


Tecido Social. Monotipia colorida e costura sobre tecido. Aproximadamente
2,80 x 5,00 m. 2010.



A obra procura entender um pouco do caos, da violncia e dos contrastes de uma
metrpole como So Paulo, onde amontoados humanos aparecem do nada, coabitando em
minsculos espaos que, quando incomodam, so removidos pelo poder pblico at brotar em
outro ponto, e depois outro, e outro.... Por vezes o amontoado permanece e muda as
caractersticas da cidade, criando novas fronteiras, novas relaes, novos embates.
A sutura mal feita e forada que liga as partes faz com que a costura, que poderia ser
usada como elemento de coeso entre grupos humanos, retome o sentido de represso e




28
violncia visto em investigaes iniciais como Bastidores, de 1997. Cria-se deste modo uma
circularidade onde tcnicas e temas so retomados no sentido de, atravs de novos olhares,
trazerem novo flego a proposies elaboradas anteriormente.




















Obra da srie Bastidores. Xerox transferida sobre tecido, bastidor de madeira
e linha. 30,0 cm de dimetro 1997.


No caso de Tecido Social, o cerzido, que deveria estar no avesso, trazido frente,
para o primeiro plano, demonstrando a tentativa de se criar uma sociedade feita de retalhos
opostos onde, de uma maneira que poderamos chamar de Franksteiniana, suturam-se partes




29
antagnicas, dspares, de um mesmo corpo social comum, tentando fazer com que realidades
socioculturais extremamente distintas convivam harmonicamente em um mesmo espao, em
um mesmo tecido social. Convivncia esta buscada no pelo ato de ouvir o outro mas pelo
reprimir-se e cegar-se diante dos desafios.
Tecido Social gerou uma exposio de mesmo nome na Galeria Virglio. O texto da
mostra, de minha autoria, pode ser lido na ntegra na seo Textos publicados anteriormente.
As outras obras que formaram a exposio so o lbum DAS SOMBRAS 2 ATO, alm de
duas monotipias sobre pano: Babel e Corrida.
A presena da problemtica negro-feminina neste trabalho se d atravs do uso de
imagens que iro fazer a passagem do local simblico ocupado pelas mucamas para aquele
que hoje em dia preenchido pelas empregadas domsticas, profisso grandemente ocupada
por mulheres negras. Ao aparecer a figura da estudante, tem-se uma opo para a quebra deste
simbolismo. O fato de todos os personagens aparecerem vendados mostra o pouco esforo
empreendido pela sociedade em todos os seus segmentos em buscar reparaes e solues
para erros historicamente cometidos, perpetuando assim um dos agrupamentos humanos mais
desiguais do mundo.
Outras obras realizadas iro aos poucos costurar os diferentes momentos da pesquisa,
formando um corpo de trabalhos visuais sobre o que representa ser mulher e negra atualmente
na sociedade brasileira.
As imagens desenvolvidas para a tese iro, portanto, questionar os alicerces para a
formao de um lugar simblico para as negrodescendentes. Chegar depois ao perodo atual
de consolidao deste local, ao mesmo tempo em que se iniciam os esforos para a ruptura
deste modelo, e procurar, na medida do possvel, pensar possibilidades futuras para esta
populao.
A costura ir assim alinhavar sonhos, expectativas, conquistas e frustraes das
mulheres negras em trs diferentes momentos de suas trajetrias na sociedade brasileira. .
30

O USO DAS COISAS
ou a tcnica como processo mental


Trecho de carta de Iber Camargo a Mrio Carneiro:

Quero lhe chamar ateno para esta coisa que acho muito importante: preste
ateno para o que h realmente de fundamental tanto na arte como numa
tcnica. muito importante discernir isso. Caminha pela estrada principal, os
atalhos cada um deve ach-los sozinho. inteiramente intil aprender os
truques dos outros que s servem para eles. Us-los seria o mesmo que imitar a
maneira de andar de algum, pensando que este algum avana porque manca
desta ou daquela perna. Ora, todos ns sabemos no ser por isso que ele avana
e chega ao fim da meta. Em arte o importante aprender a linguagem e formar
um vocabulrio prprio. Dono desta lngua, pouco importa que a fala seja o
leo, o metal ou a pedra. A letra de forma no melhora o pensamento! Veja que
os grandes artistas fizeram as melhores gravuras, os melhores afrescos e os
melhores quadros de cavalete. Isto prova que o fundamental o conhecimento da
linguagem e a compreenso plstica, que o dom do artista (grifo meu). A tcnica,
conjunto de experincias e conhecimento peculiar a cada material, deve ser um
vnculo simples e racional que nos permita expressar o grandioso ou o
mesquinho segundo o nosso porte... (CAMARGO e CARNEIRO, 1999:41).


Louise Bourgeois, trecho de entrevista:

Primeiro trabalho num desenho, depois traduzo o conceito em papelo e depois
em papelo corrugado. Veja, vou lhe mostrar. Sou fisgada por um tema, e fao
esboos e desenhos. Isso significa que a obsesso vai durar vrios meses. Depois
desaparecer, e reaparecer muitos anos mais tarde. Estou envolvida numa
espcie de espiral, um movimento em espiral de motivao. O material em si,
pedra ou madeira, no me interessa como tal. um meio, no um fim. Voc
no faz escultura porque gosta de madeira. Isto absurdo. Voc faz escultura
porque a madeira lhe permite expressar algo que outro material no permite.
(BOURGEOIS, 2000:161).


Como no caso de Iber Camargo, num determinado momento da construo das peas
que resultariam na tese senti a necessidade de, se no a de criar novos procedimentos de
31
trabalho que pudessem responder ao processo mental em andamento, ao menos aprofundar
algumas questes em relao tcnica que trariam os resultados que eu estava buscando e que
pudessem transmitir a inteno contida na obra. Porm, antes deste estgio, foi necessrio
pensar o material, qual elemento escolher, o porqu desta opo, se este meio poderia ser
substitudo por outro ou no, etc. Uma vez feita a escolha, busca-se a tcnica necessria para
se extrair deste, como de uma uva se extrai o sumo que se transformar em vinho, todo o seu
potencial de expresso. Sendo assim, como converter uma inteno em imagem, e imagem
esta que representa um pensamento, uma potncia? No caso do desenho
5
, por estar mais
familiarizada a pensar utilizando-me desta modalidade artstica e conhecendo melhor,
portanto, suas ferramentas, esta operao se afigurou um pouco mais simples.
Entretanto, em se tratando de gravura, a coisa se tornou um pouco mais complicada,
pois estava operando com elementos que necessitavam de uma gramtica diferente, que
respeitasse as necessidades do meio a ser utilizado. Os embates do produtor em relao ao uso
do material e das especificidades deste, o respeito necessrio ao optar por determinado meio e
consequentemente acolher o instrumental que o acompanha, os pontos que iro orientar as
escolhas, por assim dizer, so velhos conhecidos dos artistas e passam longe de encontrar um
consenso entre diferentes posies.
Se para alguns, como Louise Bourgeois, voc elege o material por aquilo que ele pode
transmitir, para outros parece haver um verdadeiro caso de amor e s vezes de luta entre o
veculo eleito e aquilo que se quer dizer. Pode ser que, como mencionou o professor Jardim
em uma de nossas tantas conversas, ... voc escolheu a madeira, mas talvez a madeira no
tenha te escolhido. Neste caso, ela se impe e precisamos fazer um acordo com o material. Isto
significa a sua conscincia de ser criatura, de estar de acordo com a natureza. Alm destas
opes, que envolvem acordos, choques, conhecimento de como obter os melhores resultados
que o material pode oferecer, conscincia dos princpios internos que regem a matria e
respeito s suas especificidades, acatar o meio eleito passa tambm pelo uso da tcnica
condizente com a substncia pela qual optamos. O artista Saint Clair Cemin, em uma
entrevista a outro artista, Vik Muniz, para o catlogo da 4 Bienal do Mercosul, pontua que:

5
Aqui entendido como risco, trao sobre papel que resulta em uma obra, e no especulando sobre uma
funo mais ampla do desenho que esta contida na estrutura de todas os trabalhos realizadas, sejam elas
gravuras, esculturas, instalaes, etc.
32
As caractersticas dos diferentes materiais so o que so, isto , elas se impem a
nossos sentidos de forma absoluta, e ns, por economia, aceitamos essas
caractersticas. Ao bom para certas coisas e madeira, para outras; um
trabalhado de uma forma e outro, de outra. A geometria, entretanto, uma s, e
esta define o formato de certas ferramentas. Existem muitos casos de
convergncias formais em escultura ou na fabricao de objetos que tem a ver
exclusivamente com o material. Artefatos africanos, polinsios e de ndios
americanos tm certas coisas em comum, que tem a ver com a maneira como se
corta e fura um oco de pau. A pedra tem suas caractersticas e tambm impe
suas exigncias e preferncias, e o artista negocia entre a obedincia ao material
e a imposio de sua prpria vontade. Mas, sobretudo, os materiais tem sua prpria
alma, e esta tem um papel de suma importncia na obra (grifo meu). (CEMIN, Saint
Clair, in AGUILAR, Nelson 2003:177).


No meu caso, a modalidade artstica j estava decidida: a gravura. Porm, qual de suas
variantes? Qual responderia melhor s intenes, dvidas e expectativas que tomavam conta
da minha mente? Forosamente, por suas caractersticas tcnicas, a opo pela gravura
passava, obrigatoriamente, pela escolha dos meios
6
, uma vez que esta categoria artstica impe
uma srie de requisitos tcnicos que ligam de forma (quase) indissolvel o material eleito ao
instrumental utilizado.
Em minhas projees, percebi que o trabalho, em alguns momentos, necessitava de
uma certa frieza, uma distncia dos procedimentos da mo, algo que o ligasse s mdias e ao
universo de consumo, mas esta frieza no poderia ser excessiva. Havia um jogo implcito nas
imagens pensadas: um jogo entre fazer ou no parte do universo proposto pelas obras ou, ao
menos, acreditar que se faz parte deste universo. Este fio da navalha conceitual exige que,
num primeiro momento, alguns componentes excessivamente manuais, que poderiam gerar a
ideia de conforto e acolhimento, estivessem distantes do trabalho. Porm, esta distncia no
poderia ser excessiva, a fim de no afastar totalmente o espectador das obras. Para preencher
este requisito de distanciamento presente nas gravuras, era preciso uma matriz que resultasse
na impresso de um negro denso, chapado, que pudesse ser rapidamente impresso e que
tivesse tambm uma carga de impessoalidade. Neste sentido, as formas de gravura onde a
expresso da mo se faz muito presente estavam fora de questo, caso da xilogravura, do

6
Define-se aqui como meios as tintas e ferramentas utilizadas nos processos envolvidos na gravura. As
tintas para xilogravura diferem das utilizadas na gravura em metal, por exemplo. O mesmo ocorre com as
ferramentas. Entretanto, em alguns casos, algumas tintas e ferramentas podem ser utilizadas em modalidades
diferentes de gravura.
33
linleo (como tcnica exclusiva) e do metal. Alm disso, gostaria de poder trabalhar em meu
ateli, local obviamente muito mais tranquilo que o ambiente agitado da oficina da
universidade. Sendo assim, poderia contar com minha prensa de gravura em metal e no
poderia trabalhar com duas tcnicas clssicas de impresso, a saber: a litografia por conta
dos materiais utilizados e a serigrafia, uma vez que tenho alergia s tintas usadas neste
processo.
Em relao serigrafia, outro elemento contribuiu para que ela no fosse utilizada.
Embora estivesse procura de um meio de impresso que denotasse impessoalidade e rapidez,
alm da velocidade prpria do mundo de consumo no qual vivemos hoje, no queria que este
meio fosse demasiadamente frio como costumam ser as impresses serigrficas. Pelo fato de
suas tintas, na maioria das vezes, apresentarem uma aparncia emborrachada, ligadas mais
ao meio industrial que ao artstico, pensei que este modo de operao seria excessivamente
impessoal. Neste momento, percebi que seria necessrio explorar melhor as minhas trilhas j
abertas, uma vez que o caminho principal j havia sido iniciado a um bom tempo em minha
produo artstica.
Decidi assim aprofundar uma pesquisa iniciada quando estive em Londres e que resultou
em uma srie formada por monotipias que tambm englobavam colagens. Para mim, a
monotipia possui algumas vantagens, tais como:

Ser extremamente rpida e barata. Gosto de resultados rpidos, que possam ser obtidos
com um mnimo de material ou maquinrio. Alm disso, a fatura rpida visvel no
resultado final, ressaltando assim aspectos conceituais presentes no trabalho.
Permitir uma sequncia de jogo no trabalho iniciado;
Ser nica. No estava neste momento interessada em tiragens e nas questes ligadas
reproduo das obras;
Possibilitar uma grande variao de cores com o material que eu possua. Lembrando
que no Brasil as tintas coloridas atualmente utilizadas para xilogravura e monotipia em
sua maioria so ou offset ou tintas importadas de baixssima qualidade, o que nos leva
a fazer algumas adaptaes em nossos trabalhos.
necessrio que seja feita a explicao de alguns dos tpicos acima.
34
Ao aludir, por exemplo, ao fato de que a monotipia permite uma sequncia de jogo no
trabalho iniciado, refiro-me ao modo como costumo proceder nas sries que se ocupam desta
tcnica, como procurarei explicar adiante.
No tocante monotipia, gosto de trabalhar com matrizes recortadas em plstico do tipo
cristal ou, no caso de algumas matrizes mais antigas, recortadas em velhas chapas de
pulmo limpas da imagem radiogrfica atravs do uso de gua sanitria. Este modo de se obter
uma matriz iniciou-se quando era ainda estudante de graduao e o tcnico de gravura, o
senhor Antonio Francisco Albuquerque, nos ensinou como limpar as chapas
7
.
Sendo a chapa de pulmo bastante resistente, iniciei o recorte de figuras que eram
impressas, em casa, com colher de madeira. As chapas s foram substitudas muito mais tarde,
quando aps a graduao estive em Londres como bolsista e no tinha mais este material
disponvel, embora tivesse levado algumas matrizes j recortadas do Brasil. Iniciei ento a
pesquisa com outros tipos de polmeros at chegar ao plstico cristal, resistente o suficiente
para uma boa impresso na prensa, mas suave a ponto de poder ser recortado com uma
tesoura.
Com as diversas chapas recortadas, costumo disp-las de variadas maneiras, como num
quebra cabeas ou algum tipo de jogo de armar. Quando um resultado interessante surge,
fotografo e em seguida vou para a prensa e fao uma primeira prova. Frequentemente uma
imagem montada contm indcios de outra que poder ser realizada. Vou assim montando,
fotografando, imprimindo, desmontando e remontando imagens, como num grande jogo.
normal que recortes coloridos de impresses que no deram certo tambm entrem nestas
montagens, orientando-me quanto cor a ser utilizada e dando-me pistas de novas
possibilidades de posicionamentos, temas, trabalhos, ou at mesmo de novas sries que
podero ser construdas no futuro.

7
O mtodo foi abandonado por apresentar riscos ao meio ambiente, uma vez que a prata presente na
imagem e retirada pelo uso da gua sanitria acaba por ser lanada sem nenhum tratamento na rede coletora de
esgotos.
35


Exemplo de matriz recortada em chapa de raio-x, um dos primeiros experimentos usando esta tcnica.


Exemplo de imagem recortada em plstico cristal. Embora similar anterior, o plstico cristal, por ter maior
espessura e flexibilidade, permite uma qualidade maior de impresso.
36



Outro tipo de matriz em plstico cristal. Esta, entretanto, teve seus contornos internos desenhados com caneta
para marcao de CDs, o que permite um novo passo na tcnica de impresso deste tipo de imagens.


Com o decorrer da pesquisa, fez-se presente a necessidade de um tipo de figurao que
no se restringisse apenas ao preto ou cor chapada proporcionada pela impresso do plstico
cristal. Neste momento, lembrando-me das tcnicas litogrficas e tendo tambm comprado
algumas tintas de xilogravura base de gua, iniciei alguns testes no sentido de tentar
imprimir, alm de formas fechadas, linhas. Esta necessidade de impresso linear, mas que ao
mesmo tempo preservasse o chanfro obtido pela prensagem do plstico cristal, derivaria do
prprio trabalho e das necessidades intrnsecas s imagens realizadas.
Poder-se-ia, neste caso, especular a possibilidade do uso da gravura em metal ou
mesmo da serigrafia. Quanto segunda, por motivos j explicados, ou seja, minha alergia,
pouco apreo pela tcnica e sua frieza excessiva, no era opo vivel.
Em relao gravura em metal, no queria que o formato retangular ou quadrado da
placa marcasse, interferisse ou aparecesse como elemento externo ao trabalho. O plstico
37
cristal tem a vantagem de poder ser recortado no formato exato da figura desejada, como pode
ser visto no exemplo acima. No caso da gravura em metal, o corte nesta forma seria, embora
possvel, extremamente trabalhoso e lento, perdendo-se assim uma caracterstica importante
do trabalho: a velocidade. Acredito que esta lentido da tcnica poderia entrar em conflito
com os conceitos e necessidades intrnsecas que regem o trabalho, gerando uma espcie de
choque interno que seria visvel na pea final, resultante da opo por um mtodo
inadequado para o tipo de discusso que esta sendo travada. No , portanto, sem razo que o
plstico, componente por excelncia da contemporaneidade, com tudo de positivo e/ou
negativo que ele traz em si, tenha sido o material eleito para a produo das matrizes.
Ainda em relao ao metal, havia o temor de criar uma imagem que contivesse
resqucios excessivos de manualidade, como explicado anteriormente, o que quebraria o
ritmo interno da obra. necessrio ainda pontuar, principalmente em relao gravura em
metal, que cada tcnica tem sua prpria gramtica, sua especificidade, que devem ser
consideradas quando optamos pelo uso de uma delas em detrimento de outra. As
singularidades da gravura em metal levariam a resultados de qualidade que deveriam ser
buscados dentro desta gramtica, em um determinado modo de se construir e ler a imagem.
Para isto, seria necessrio que se levasse em considerao alguns aspectos que so
caractersticos desta tcnica, tais como qualidade das linhas obtidas, presena de jogos de luz e
sombra, as diversas tonalidades possveis do preto, que podem ser mais aveludadas, mais
intensas, etc. Neste ponto do trabalho, estas propriedades no estavam em sintonia com aquilo
que eu pretendia explorar na obra grfica, ou seja, a gravura em metal no era o meio
adequado para a investigao em curso. Creio que sempre necessrio destacarmos que um
impedimento em relao a um procedimento deve estar pautado no somente em aspectos
puramente materiais, mas tambm, e principalmente, pelo modo como estamos trabalhando a
juno da tcnica com os objetivos (aquilo que se est discutindo, que se deseja exprimir) em
um determinado trabalho. Neste sentido, temos que considerar tambm caractersticas que vo
alm do material e atingem mesmo nveis quase abstratos, subjetivos, e que orientaro a
preferncia por determinado meio, de modo que este seja o mais efetivo possvel na
transmisso e discusso daquilo que o/a artista pretende.
38
Sendo assim, pelas modalidades citadas no preencherem os requisitos necessrios para a
pesquisa, a sada encontrada foi executar testes que possibilitassem a impresso de linhas
negras marcadas no plstico cristal e retomar meus conhecimentos de litografia ao utilizar o
antigo principio sobre a repulso entre gua e leo para a impresso das linhas brancas. Para
tanto, iniciei a produo de matrizes que pudessem conter linhas guias, o que acabou por
aproximar os recortes em plstico de algo mais acabado, mais prximo de uma matriz
convencional. A fim de atingir os resultados pretendidos, passei a utilizar linhas gravadas de
modo indelvel, utilizando-me de uma caneta para rotular CDs para marcar o plstico cristal.
Estas linhas serviriam como guia para o desenho a ser executado com tinta de gravura, da
marca Lukas, base de gua. Este mtodo me permitiu duas sadas para o problema, que so:


1. Para as linhas negras, realizar o desenho sobre o plstico com tinta para xilogravura
base de gua. O desenho feito usando-se um pincel fino. Pronto o desenho, imprime-
se o resultado.

2. Obter linhas brancas atravs do princpio de repulso entre gua e leo. Desenha-se
com a tinta base de gua. Aps, entinta-se a matriz com rolo passado sobre a tinta
base de leo. Ao se passar o rolo entintado, retira-se a tinta base de gua, restando em
seu lugar um desenho de linhas brancas formado pela ausncia de tinta.

No caso dos desenhos executados pela primeira tcnica, com o tempo aprendi a realizar
algumas impresses que em muitos momentos lembravam os efeitos da litografia. Este modo
de impresso, bastante rpido, mostrou-se muito interessante dentro das perspectivas de
pesquisa para os lbuns DAS SOMBRAS e DAS SOMBRAS 2 ATO.



39

Imagem obtida atravs de impresso linear, mtodo descrito no item 1 da pgina anterior. Notar a possibilidade
de alternao entre linhas e manchas permitida pelo mtodo.



Imagem obtida pelo mtodo de repulso gua x leo. Ao passar o rolo sobre a matriz desenhada com
tinta base de gua, a tinta preta a base de leo tende a retirar a primeira, o que faz com que o desenho aparea
como linha branca. Notar a imagem duplicada, fruto do movimento de entintagem do rolo. Este efeito, no caso
desta obra, mostrou-se extremamente interessante trazendo novos significados imagem obtida. Caso se queira
evitar a duplicao da imagem, isto facilmente obtido utilizando-se um rolo de entintagem maior.
40


Detalhe de imagem mostrando a juno de duas tcnicas diferentes envolvendo o plstico cristal: o recorte
simples resultando em imagem chapada e o desenho das mos, realizado com tinta de gravura base de gua.



No pas das maravilhas. Monotipia colorida sobre papel. 53,5 x 39,5 cm 2010.
Obra mostrando os diferentes meios de impresso em uma mesma pea.
41
Gostaria ainda de acrescentar algumas linhas em relao ao uso da tecnologia na
realizao dos trabalhos executados para a tese.
Em sua procura pelo melhor mtodo para a transmisso de uma inteno, o/a artista
pode fazer uso de meios aparentemente ultrapassados ou antigos. Foi o que aconteceu na
construo daquilo que chamei PowerPoint vdeo jurssico, presente na exposio TECIDO
SOCIAL.
Como uma das propostas da mostra era pensar dados como incluso/excluso, novo e
antigo (em termos de tecnologia) e formao social, dentre outros, num determinado momento
pensei em fazer algo que resumisse a exposio, resultando em uma maneira breve de se ter
acesso s informaes contidas no espao da Galeria Virglio.
Ao cursar uma das disciplinas de doutorado, foi-nos pedido que fizssemos uma
sntese de nossas pesquisas desenvolvidas durante o curso de modo que elas pudessem ser
postadas na internet. Como havia desenvolvido uma pea em tecido, achei que mostrar
imagens de partes da obra seria um resultado um pouco pobre. To pouco gostaria de fazer um
vdeo do processo, pois confesso que esta tecnologia como um dos ramos das artes visuais no
me atrai. Entretanto, ao pesquisar maneiras de postar os resultados obtidos na internet, percebi
que havia um choque de tecnologias ocorrendo dentro da prpria mquina que estava sendo
utilizada para processar as ideias. Ao mesmo tempo em que o computador oferecia
sofisticados recursos de vdeo, que poderiam fazer um pequeno filme sem grande dificuldade,
apresentava tambm programas muito bsicos, que j eram antigos dentro da histria desta
mdia e que poderiam ser operados, com facilidade, at por uma criana. Isto me lembrou o
fato de, ao percorrer a rua 25 de maro, no centro de So Paulo, notar como muitos dos
ambulantes do local vendiam pen drives de ltima gerao, provavelmente contrabandeados,
sem ter uma ideia precisa de quanta informao pode caber em um destes pequenos
dispositivos. Alta tecnologia e baixa cultura, misria educacional resultando num apartheid
informacional reforado por um uso superficial das possibilidades digitais que s faz aumentar
as desigualdades deste admirvel mundo novo em que vivemos e que corri, como no caso do
grande tecido costurado, a sociedade pelas bordas. Veio ento ideia de utilizar-me das
bordas de uma tecnologia que poder, muito brevemente, cair em desuso, para produzir uma
obra que contivesse, ao mesmo tempo, a contradio de ser recente e antiga ao mesmo tempo,
42
o que nos remete a uma sociedade que convive com o ultra plus da tcnica e com uma misria
to ancestral quanto o mundo. Deste modo, para a mostra na galeria, apenas adaptei o
PowerPoint realizado para a linguagem do vdeo, resultando num hbrido jurssico (pelo
local que o PowerPoint ocupa na tecnologia dos PCs), mas ainda assim contemporaneamente
tecnolgico, pois necessita de um aparato digital minimamente competente para que acontea.






Frame de Tecido Social. PowerPoint vdeo jurssico. Apresentao em PowerPoint com recursos de vdeo.
Aproximadamente 60 segundos. 2010. Fotos das mos da artista costurando: Rebeca Lenize Stumm.






43






Frames de Tecido Social. PowerPoint vdeo jurssico. Apresentao em PowerPoint com recursos de vdeo.
Aproximadamente 60 segundos. 2010.
44






Frames de Tecido Social. PowerPoint vdeo jurssico. Apresentao em PowerPoint com recursos de vdeo.
Aproximadamente 60 segundos. 2010.
45
Operar nos interstcios de uma tecnologia, adequ-la, mont-la, desmont-la. Este um
desafio bastante agradvel, encarado de forma ldica mas sem nunca perder de vista aquilo
que me levou criao da obra, ou seja, qual a melhor maneira de apresentar e discutir um
problema. Apropriar-me de questes presentes no cotidiano e transform-las em arte,
mantendo, porm, o foco no fato de a produo plstica possuir sua prpria gramtica, suas
peculiaridades que so sempre prioritrias e que no devem, de forma alguma, serem
submetidas a ideologias, discursos, etc. A investigao artstica , sempre, objeto primeiro e os
elementos que regero a construo da obra so aqueles intrnsecos ao universo da arte.
Resumindo esta breve discusso referente aos processos de trabalho, por tudo que foi
dito e pela procura dos meios adequados que pudessem desvelar uma inteno presente na
obra, podemos perceber que a tcnica pressupe conhecimento e ela mesma uma maneira de
perscrutar questes que so caras aos artistas. Porm, necessrio que ela no seja utilizada
como um fim, mas que seja um meio que ser empregado para exprimir-se valores,
questionamentos, dvidas etc. Ou seja, o/a artista se vale deste instrumento para posicionar-se
diante do mundo, atravs da construo de uma linguagem, uma potica.
A busca pelo melhor meio para a transmisso de uma inteno resultou em um
mergulho em valores inerentes ao material e que, conjugados ao respeito a tcnica pertinente
ao trato da matria eleita, me guiaram na construo de um preto ideal, de uma cor nica que
transmitisse o que eu pensava no momento, enfim, levou-me a expresso adequada dos meus
propsitos enquanto artista. A investigao dos meios foi um importante fio condutor que
ligou os processos mentais ao resultado final obtido na realizao da obra de arte.
46
Notas a respeito do uso da cor na entintagem das matrizes em plstico cristal


Para o uso da cor nas gravuras, procurar, quando possvel, comprar tinta a leo da
marca TALENS (mnimo srie 2). Elas podem ser usadas diretamente do tubo para
entintar matrizes planas em plstico cristal sem formar halo. A Talens muito seca.
Penso que uma tinta rica em pigmentos para ser misturada (preparada) pelo usurio
caso queira uma tinta mais oleosa. Tambm contm pigmentos em quantidade e de
excelente qualidade.

Entintar a matriz plana espalhando a tinta com a esptula e dando a maior
cobertura possvel. Depois, vir com o rolinho para espalhar melhor a tinta e no
deixar marcas. Como se trata de um processo de substituio, ou seja, no se esta
usando tinta de gravura, importante que seja feito desta maneira, a fim de se evitar
marcas que inviabilizariam a impresso final (ver fotos das etapas do processo).

Limpar as bordas da matriz com o dedo antes de lev-la prensa.

Caso use alguma outra tinta de boa qualidade que no a Talens, aconselhvel deix-la
sobre o jornal para que o excesso de leo seja absorvido. No caso, a consistncia da
Talens pode servir de guia, ou seja, quando a tinta estiver como ela pode ser usada.
Geralmente deixa-se a tinta sobre papel durante um perodo que varia de alguns
minutos at toda a noite, dependendo da quantidade de leo presente. Procurar
utilizar sempre tintas que contenham pigmento de boa qualidade. Do contrrio, o
processo pode no funcionar.

Colocar sempre o papel sobre a matriz, e nunca o contrrio. Isto faz com que o
resultado final da impresso seja mais uniforme.


47


Imagem mostrando o incio da entintagem da matriz em plstico cristal. A tinta primeiramente espalhada
com a esptula, cobrindo toda a superfcie do plstico. Notar que a matriz fica totalmente carregada de tinta.
Isto acontece porque a tinta adere matriz, passando apenas uma pequena poro para o papel. Se a placa no
estiver entintada at o limite, a quantidade de tinta transferida no ser suficiente, resultando em uma impresso
com marcas e pontos brancos. A tinta, de marca Talens, no passou pelo processo de retirada do excesso de leo
por ser bastante seca. Foi apenas misturada com outra para atingir a tonalidade desejada antes de ser espalhada
sobre a matriz.




Matriz completamente entintada. Aps a passagem do rolo para uniformizao da placa e da limpeza de suas
bordas laterais com a ponta de um dos dedos, ela estar pronta para impresso.

48

IMAGENS PRODUZIDAS
Sobre as imagens produzidas e uma muito breve conversa sobre elas



Antes de olharmos e pensarmos as imagens realizadas, cabe aqui um pequeno
esclarecimento que diz respeito minha passagem do mestrado para o nvel DD Doutorado
Direto.
Iniciei a ps-graduao como todos os alunos, ou seja, cursando o mestrado. Para
tanto, acompanhei as disciplinas exigidas e criei uma srie de obras. Algumas destas
correspondiam ao projeto final das disciplinas cursadas. Outras foram realizadas com o intuito
de fazer parte de exposies e depois, em algum momento, juntarem-se ao curso de mestrado.
Foram ainda executadas algumas peas que deveriam funcionar como teste visando os
trabalhos que futuramente seriam produzidos para a dissertao. Porm, em alguns destes
projetos, o alto nvel tcnico e conceitual alcanado fez com que eles sassem da categoria de
estudos e passassem de fato a integrar a dissertao.
No momento da qualificao, diante do que havia sido produzido, foi sugerida minha
transferncia para o doutorado. Logo, para adequar-me a esta nova realidade, algumas
modificaes tiveram que ser introduzidas no planejamento original.


IMAGENS DE SOMBRAS

O plano de mestrado inicialmente apresentado Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo partia de uma imagem de Jacques Etienne Arago e N. Maurin
denominada Castigo de Escravos. Esta estampa, datada de 1839 e pertencente coleo do
Museu Afro Brasil, retrata uma escrava usando um instrumento de tortura e mostra de maneira
exemplar como foi tirada desta mulher toda possibilidade de expresso, alm de deixar clara a
49
animalizao a que ela foi submetida, uma vez que o aparelho que lhe cobre a boca
pertencente antes esfera dos animais de carga que dos seres humanos.
A ideia original era, a partir desta gravura, continuar uma linha de investigao potica
iniciada h mais de dez anos, desenvolvendo uma reflexo de cunho visual que procuraria
compreender, pelo uso da pesquisa plstica, como uma determinada representao grfica
pode, atravs de releituras, ainda nos dizer muito a respeito de como a mulher negra vista na
sociedade brasileira atual e se e como os reflexos da escravido refletem nas
negrodescendentes ainda hoje.



ARAGO, Jacques Etienne e MAURIN, N. Castigo de escravos. Litografia aquarelada sobre papel. Sem medidas.
1839. Coleo Museu AfroBrasil.

sabido que, mesmo quando possuidora de elevado nvel educacional, a mulher negra
quase sempre vista como no apta a executar trabalhos que requeiram elevada qualificao
profissional. Esta viso, fruto de claro preconceito racial e de gnero, tem marcado nossa
sociedade at os dias atuais. Dados provenientes de diferentes pesquisas mostram as
dificuldades deste grupo em ascender profissional e socialmente. A ideia primeira era, a fim de
discutir estas questes, pensar uma abordagem do problema atravs de diversas imagens que
seriam construdas em um dilogo com uma imagem "sntese" (no caso a imagem de Arago e
50
Maurin) e que pudessem refletir sobre a posio desta populao no tecido social brasileiro.
Estas peas seriam agrupadas em um lbum, denominado IMAGENS DE SOMBRAS.
Porm, durante o perodo de estudos novas possibilidades foram surgindo,
principalmente a partir da construo de grupos de obras que deveriam funcionar como
trabalhos de concluso das disciplinas cursadas. Com a passagem para o doutorado, e a
frequncia a novas disciplinas, o grupo aumentou consideravelmente. Estas obras acabaram
por ganhar fora e autonomia graas ao elevado nvel de especulao plstica que norteou sua
realizao. Logo percebi que no mostrar este material como elemento integrante e
importante da construo da tese seria deixar uma parte substancial da pesquisa plstica fora
do conjunto a ser apresentado. Para que os trabalhos executados pudessem se integrar
totalmente ao projeto, a soluo seria dividir a proposta de doutorado em trs partes, sendo as
duas primeiras formadas por estas peas. Desta maneira, a estampa inicialmente pensada como
imagem sntese perdeu o sentido de fio condutor da pesquisa. Porm, o lbum que d nome ao
projeto continuou presente, agora como momento final de uma investigao crtica que
pretende no apenas denunciar mas tambm discutir caminhos para que esta populao possa
romper o ciclo histrico de desigualdades a que foi submetida. Deste modo, a terceira parte da
tese de doutorado passou a se chamar Futuro e ser formada pelo lbum, que mantm o ttulo
original de IMAGENS DE SOMBRAS. Neste sentido, Futuro procurar retirar das sombras
as descendentes da mulher retratada na gravura de Arago e Maurin, oferecendo, portanto, a
possibilidade de pensarmos uma sociedade mais igualitria para este pas.
Os trabalhos realizados para as disciplinas cursadas passaram a fazer parte da primeira
diviso da tese, intitulada Passado. Outras obras, como as executadas para a exposio
TECIDO SOCIAL, na Galeria Virglio em 2010, foram pensadas para formarem a segunda
parte do projeto, Presente. Temos ento:

Passado: trabalhos realizados no perodo de mestrado (Ama de Leite) e como
fechamento para disciplina de doutorado (As Amas);

Presente: lbum com dez gravuras intitulado DAS SOMBRAS, executado
como projeto de concluso de disciplina, e as peas feitas para a mostra
51
TECIDO SOCIAL (Tecido Social, Babel, Corrida juntamente com as dez
gravuras do lbum DAS SOMBRAS 2 ATO);

Futuro: lbum IMAGENS DE SOMBRAS, com dez gravuras, realizado para a
concluso da tese de doutorado.

Alguns trabalhos, como os pertencentes exposio MULHERES ARTISTAS,
OLHARES CONTEMPORNEOS, ocorrida no MAC Ibirapuera com curadoria de Claudia
Fazzolari, ficaram deslocadas dentro dos novos propsitos colocados, no mais para uma
dissertao e sim para uma tese. Porm, acredito que estas peas possuem importncias em si
mesmas como trabalho de arte e, creio, seria questo de honestidade com a pesquisa
empreendida inseri-las aqui. Portanto, mesmo no tendo ligao direta com a tese, mas tendo
sido realizadas durante este perodo e contendo importantes questes tcnicas que estaro
presentes posteriormente no desenvolvimento de algumas das imagens que iro compor este
estudo, de fundamental importncia que elas apaream, mesmo que brevemente, neste texto.
De fato, as gravuras da srie MEMENTO MORI, que estavam nas paredes do MAC
Ibirapuera na exposio citada anteriormente, formando a instalao Arapucas, deveriam
servir de obras piloto para o lbum produzido para a dissertao de mestrado, contendo em
si vrios dos caminhos que eu pensava seguir naquele momento e algumas discusses tcnicas
que de fato foram includas nas imagens produzidas para a tese.



Exposio MULHERES ARTISTAS OLHARES CONTEMPORNEOS. Detalhe de Arapucas. Cesto de
vime, madeira, impresso a jato de tinta sobre papel e parafina. Dimenso varivel 2007.
52
Exposio MULHERES ARTISTAS OLHARES CONTEMPORNEOS, MAC
Ibirapuera, maro 2007.

Vista geral da obra Arapucas na exposio Mulheres Artistas Olhares Contemporneos. MAC Ibirapuera,
Maro de 2007.



Exposio Mulheres Artistas Olhares Contemporneos. Detalhe de Arapucas. Cesto de vime, madeira,
impresso a jato de tinta sobre papel e parafina. Dimenso varivel 2007.
53






Gravuras da srie MEMENTO MORI. Parte da instalao Arapucas,
montada para a mostra MULHERES ARTISTAS OLHARES
CONTEMPORNEOS. Monotipia e carimbo sobre papel. 70,0 x
50,0 cm. 2007.


54


Gravura da srie MEMENTO MORI. Parte da instalao Arapucas, montada para a mostra MULHERES
ARTISTAS OLHARES CONTEMPORNEOS. Monotipia e carimbo sobre papel. 70,0 x 50,0 cm. 2007.








Montagem das Arapucas pela artista.
Maro de 2007.
55
O PASSADO
A construo do lugar simblico


56
AMA DE LEITE
A construo d
Ama de Leite Viso frontal da obra Monotipias sobre tecido, costura, fitas de cetim, vidros e fotografias
digitais. Tecido: 2,00 x 1,80 m. Garrafas e fitas: dimenso varivel. 2007. Abaixo: detalhe do tecido.


57


Ama de Leite. Detalhe. Fitas de cetim, imagens digitais e garrafas. Dimenso varivel. 2007.



Ama de Leite. Detalhe. Fitas de cetim, imagens digitais e garrafas. Dimenso varivel. 2007.
58
A importncia de algumas propostas realizadas durante o perodo de mestrado pode ser
atestada pelas imagens relativas obra Ama de leite, posteriormente incorporada tese no
mdulo Passado. O projeto, iniciado alguns anos antes do incio do mestrado atravs de
desenhos e que posteriormente ganhou a companhia de esculturas e instalaes, procura
investigar a importncia das mulheres negras no perodo escravocrata bem como a herana
que estas primeiras negras legaram no somente s negrodescendentes, mas tambm ao pas.
Ama de leite despertou tambm minha ateno para as origens de uma ligao quase
simbitica entre o elemento negro feminino e a ocupao de um local social servil simbolizado
pela passagem, no imaginrio social, dos papis da ama-de-leite bab, da mucama
empregada domstica ocupado, ainda hoje, pelas mulheres negras na sociedade brasileira. A
obra foi, a bem dizer, o estopim de um processo que no tem momento previsto para terminar.
Este trabalho ocupa ainda lugar de destaque nos procedimentos tcnicos que mais tarde
iriam nortear parte das pesquisas relativas construo das imagens presentes no doutorado.
Pela primeira vez o tecido aparece como suporte para as monotipias. Tambm as imagens
digitalizadas de amas e mucamas que iro compor no s este como outros trabalhos,
aparecem no circunscritas impresso sobre papel, mas combinadas com outros suportes. No
princpio, as efgies foram acondicionadas em garrafas e, posteriormente, na exposio na
Senzala da Fazenda Mato Dentro, em Campinas, estiveram associadas a outros objetos, tais
como vidros de relgio, rosas brancas e parafina. Ama de leite , portanto, o embrio de vrias
obras e questionamentos que vieram depois.



Ama de Leite. Detalhe de garrafa e imagem digital. 2007.
59
AS AMAS SENZALA DA FAZENDA MATO DENTRO CAMPINAS, SP




As Amas. Instalao na Senzala da Fazenda Mato Dentro, Campinas, So Paulo. Fitas de cetim, cermica, papel
mach, fotografia digital, vidros de relgio, parafina e ptalas de rosas brancas. Dimenso varivel, 2009. Fotos
do trabalho: Celso Andrade.
60


As Amas. Instalao na Senzala da Fazenda Mato Dentro, Campinas, So Paulo. Fitas de cetim, cermica, papel
mach, fotografia digital, vidros de relgio, parafina e ptalas de rosas brancas. Dimenso varivel, 2009.




As Amas Detalhe de elemento. Vidro de relgio, parafina, imagem digital e fita. Dimenso varivel. 2009
61


As Amas Detalhe de elemento. Cermica e fita de cetim. Dimenso varivel. 2009.


As Amas. Instalao na Senzala da Fazenda Mato Dentro, Campinas, So Paulo. Fitas de cetim, cermica, papel
mach, fotografia digital, vidros de relgio, parafina e ptalas de rosas brancas. Dimenso varivel, 2009.
62


As Amas Detalhe de elemento. Vidro de relgio, imagem digital, parafina, ptalas de rosas brancas e fita de
cetim. Dimenso varivel 2009.



As Amas Detalhe de elemento. Vidro de relgio, imagem digital, parafina, ptalas de rosas brancas e fita de
cetim. Dimenso varivel 2009.
63
O trabalho executado na Senzala da Fazenda Mato Dentro trouxe diversos desafios que
iam desde o fato de estar em um local pleno de significados simblicos (uma antiga senzala),
at o de como executar uma obra de arte em um local historicamente tombado.
Ao realizar uma exposio na Galeria Nello Nuno, em Ouro Preto, no ano de 2007,
pude perceber a importncia do lugar como contribuinte dos valores expressos no trabalho,
uma vez que a citada galeria foi a residncia do escritor Bernardo Guimares, autor do clebre
romance A Escrava Isaura. Ocupar, como uma descendente de escravos, um espao com
este passado histrico deu um maior significado ao trabalho.
A partir desta exposio, iniciei uma busca por locais onde o trabalho pudesse no
apenas ser mostrado, mas que tambm dialogasse com o entorno, de modo a ganhar novas
dimenses conceituais.
No final de 2007 estive na Oficina Cultural Hilda Hilst, em Campinas, e me deparei
com um ambiente repleto de memrias, tanto da histria da pujana do caf como de
narrativas subterrneas, relatos de sombras, pois o casaro, que foi sede da fazenda Mato
Dentro, um importante polo produtor de caf na regio, possua uma senzala cuja arquitetura
estava muito prxima do estado original. Naquele instante esta pequena rea estava sendo
preparada para funcionar como uma sala de exposies.
Analisando o lugar, percebi imediatamente a importncia da construo e constatei
que este espao seria ideal para a apresentao de uma das partes do projeto sobre as amas de
leite e servas domsticas, iniciado h algum tempo e uma das pontas desta tese. Juntamente
com o diretor da Oficina Cultural, o senhor Fbio Luchiari, tentamos viabilizar o projeto, e
devido a seu alto custo a ideia foi adiada, mas no esquecida. Um ano depois tive contato com
um edital da Secretaria de Estado da Cultura, denominado PROAC, que me proporcionou,
com a seleo de meu projeto, realizar as peas e a ocupao to sonhada.
Por ser um stio histrico, o projeto foi concebido para no causar nenhum tipo de
dano ou descaracterizao do ambiente. Aproveitando a experincia de j ter tido obras
expostas em situao semelhante (Exposio no CapcMuse dart Contemporain em
Bordeaux, na Frana, um armazm histrico do sculo XVIII) iniciei uma pesquisa na qual
pudesse tirar vantagem das caractersticas arquitetnicas do local sem danific-lo. A resposta
64
encontrada foi utilizar os vrios buracos e fendas existentes nas paredes, onde foram
colocadas mos de cermica e papel mach.
De fato, a emoo despertada pelo clima da senzala no pode ser traduzida nas
embora belas imagens fotogrficas. Sentir o ar do espao trabalhando conjuntamente com
os elementos plsticos sem dvida nenhuma o grande diferencial deste projeto. A isto foram
acrescentados objetos possveis de serem encontrados tanto na cultura popular quanto na
religio da Umbanda, da qual minha famlia praticante, ampliando os possveis sentidos
presentes na obra. Fitas de cetim, imagens digitais (que j haviam sido trabalhadas na obra
Ama de leite) e rosas brancas flores muito utilizadas na Umbanda, onde representam a
falange dos chamados Pretos Velhos foram os materiais empregados. Transformar estes
elementos da cultura popular em uma obra de arte pulsante, em um lugar fortemente
emblemtico, eis a dificuldade maior desta obra.



As Amas Detalhe de elemento. Cermica e fitas de cetim. Dimenso varivel 2009.

65
O PRESENTE
Desconstruindo papis


66






Denominador comum. Do lbum DAS SOMBRAS.
Monotipia sobre papel. 54,0 x 39,0 cm. 2008.



















Das sombras. Do lbum DAS SOMBRAS.
Monotipia sobre papel. 54,0 x 39,0 cm. 2008.


67


A armadilha. Do lbum DAS SOMBRAS. Monotipia sobre papel. 54,0 x 39,0 cm. 2008.
68


Efeito colateral 2. Do lbum DAS SOMBRAS 2 ATO. Monotipia sobre papel. 54,0 x 39,0 cm. 2010.


A hora da limpeza. Do lbum DAS SOMBRAS 2 ATO. Monotipia sobre papel. 54,0 x 39,0 cm. 2010.
69


Tecido Social. Viso frontal da pea. Monotipia colorida e costura sobre tecido. Aproximadamente
2,80 x 5,00 m. 2010. Abaixo, detalhe das monotipias e costuras.


70

Babel - Monotipia sobre algodo cru, linoleogravura colorida sobre tecido, monotipia sobre pano transparente e
costura. 79,0 x 180,0 cm 2010.




Babel Detalhe de elemento. Monotipia sobre algodo cru e costura. 2010.
71

Corrida Detalhe. Linoleogravura colorida sobre algodo cru e monotipia sobre tecido transparente. 2010.



Corrida viso frontal da obra. Linoleogravura sobre algodo cru, monotipia sobre tecido transparente e
costura. 79,0 x 180,0 cm 2010.
72
necessrio um pouco de conversa em relao aos trabalhos que formam esta segunda
parte da tese.
Ao ser abordado o tema da skiagraphia na disciplina Sobre a Linha, do professor Luis
Armando Bagolin, que versa sobre a produo de imagens a partir do contorno de sombras ou
silhuetas projetadas sobre uma superfcie, senti a necessidade de desenvolver um grupo de
monotipias que discutissem a problemtica de uma possvel sombra que se projeta sobre a
sociedade brasileira como decorrncia das marcas deixadas no pas pela escravido. Estes
sinais, embora sejam mais identificveis nos negrodescendentes, marcaram o pas como um
todo e tem muito a nos dizer ainda hoje.
Obviamente, o estopim para a identificao com a questo das sombras veio do fato de
que o trabalho que estava sendo produzido para o doutorado tambm tratava de alguns
aspectos ligados a este tema. Esta pesquisa j vinha explorando o uso das silhuetas que
lembram as imagens produzidas pela skiagraphia. Tambm a possibilidade da reduo da
figura a um denominador bsico de reconhecimento, como nos registros skiagraphicos, j
estava sendo pesquisada. Ainda, a ideia de uma sombra que delimita um lugar social para
uma determinada parcela da populao e a ligao de elementos do passado que se refletem
na atual sociedade brasileira, como vultos que insistem em nos perseguir, j estavam em
desenvolvimento. Desta maneira, partir da skiagraphia para a realizao de um conjunto de
monotipias pareceu ser o caminho natural a ser seguido. Surgiu assim o lbum DAS
SOMBRAS, apresentado como trabalho de concluso para a disciplina.
A fim de realizar este projeto e pensando na possibilidade da formao de silhuetas a
partir de partes do corpo humano, efetuei uma pesquisa na internet que resultou no encontro
de imagens de um antigo manual para a produo de figuras de animais, os quais deveriam
aparecer na forma de sombras sobre a parede a partir do lanamento de um foco de luz
projetado sobre as mos
8
. As imagens encontradas alm de serem aproveitadas no lbum DAS
SOMBRAS teriam desdobramentos na exposio TECIDO SOCIAL, exibida na Galeria
Virglio. Para esta mostra foi confeccionado um lbum intitulado DAS SOMBRAS 2

8
Hand Shadows to be Thrown Upon the Wall, de Henry Bursill, originalmente editado em 1859 e
disponibilizado na internet pelo projeto Guttenberg.

73
ATO, uma espcie de verso revista e ampliada do primeiro e onde aprofundei algumas
questes apenas esboadas no grupo anterior de monotipias sobre papel.
Na apresentao ao professor Bagolin do lbum DAS SOMBRAS, foi feita a opo
por manter alguns deslizes presentes no processo de criao das peas e que, acredito, sero
interessantes para uma melhor compreenso do caminho percorrido. Por isso, obras como Das
Sombras nmero 2, a primeira a ser produzida e que claramente mostra problemas tcnicos,
foi mantida para que se vissem algumas das dificuldades presentes em um processo de
impresso ainda incipiente. Na pea Mais do Mesmo, aparece um pequeno problema sobre
como alinhar um registro e, como no caso da imagem anterior, achei importante sua
permanncia no grupo.
necessrio ainda um pequeno esclarecimento: esta uma viso totalmente livre do
processo da Skiagraphia que foi discutido em sala de aula. Em momento algum pensei na
realizao de uma anlise histrica ou na retomada de antigos preceitos tcnicos. O que
prevaleceu foram as possibilidades artsticas despertadas por associaes livres com o tema.
A partir deste primeiro momento, o trabalho frutificou e ganhou corpo, tornando-se
este procedimento o principal a ser utilizado na segunda parte da tese: Presente. Para a
exposio na Galeria Virglio foi escrito um texto que penso ser de grande importncia dentro
da concepo do trabalho. Ele pode ser lido na ntegra na seo de Textos publicados
anteriormente. Tambm as experincias utilizando a monotipia sobre tecido cresceram,
literalmente, e podem ser vistas no trabalho Tecido Social e, principalmente, nas peas Babel
e Corrida. Neste momento, possibilidades que j h algum tempo vinham chamando minha
ateno, como o uso de transparncia nas gravuras, puderam ser exploradas atravs da
impresso sobre pano transparente, conhecido pelo nome de voal. Completou ainda a
mostra um PowerPoint vdeo jurssico, j comentado no captulo sobre tcnica.






74

O FUTURO ou
Uma possvel concluso?


75
Como finalizar uma tese na rea de Poticas Visuais? Existiria uma concluso possvel
ou podemos considerar que um provvel trmino atenderia aos pressupostos acadmicos, mas
que em muitos casos estaria longe de representar os objetivos buscados pelo/a artista?
No caso desta tese, posso assegurar que esta ltima parte, que deveria encerrar um
processo de quase cinco anos , na verdade, o ponto de partida de uma nova pesquisa que se
inicia neste momento. Ao realizar trabalhos que procuravam analisar de modo crtico a
trajetria de uma parcela da populao da qual fao parte fui despertada, sob certos aspectos,
a pensar novas perspectivas para o meu fazer artstico. Claro esta que estes caminhos apenas
se abrem e no se finalizam, de modo algum, com uma concluso que para a artista no
existe. comum nos meios artsticos a ideia de que aquele que se contenta com o ltimo
projeto, a ltima obra executada, tende a se cristalizar e, consequentemente, em muitos casos,
perder a chama criativa, se que podemos falar deste modo. Sendo assim, considerar uma
pesquisa como completamente terminada como abdicar da expectativa de retom-la em um
momento futuro. O retorno a temas j trabalhados uma constante na histria da arte e
confesso que isto acontece rotineiramente em minha produo.
Tambm, novas descobertas tcnicas visualizadas praticamente ao final do perodo da
tese direcionaram as pesquisas que devero ser feitas no campo da gravura para um novo
patamar. Como, por motivos relativos ao funcionamento do mundo acadmico com seus
prazos, regras, etc., necessrio que esta tese tenha um fim, este ser realizado atravs do
lbum que d nome ao projeto. Assim, as gravuras da srie IMAGENS DE SOMBRAS tem
a ingrata misso de por trmino ao percurso aqui relatado.
Confesso que no estou totalmente contente com estas imagens. Acredito que as obras
produzidas, antes de ser um fim em si mesmas, so a estrada que me leva a uma nova linha de
pesquisa. Entretanto, para que o prazo fosse cumprido, optei por incluir algumas imagens das
dez realizadas e que penso serem as que apontam melhor o caminho que ser trilhado a partir
deste momento. Por uma curiosa inverso nos critrios desta Universidade a tese deve ser
depositada inclusive o exemplar que ir para a biblioteca antes da defesa. Em muitas
instituies ocorre o contrrio, permitindo que algumas correes sejam feitas antes de se
colocar documento to importante disposio do pblico. Neste momento, embora o lbum
esteja oficialmente concludo, tendo inclusive sido exibido, estou comeando novas
76
investigaes que, caso resultem em obras, por razes bvias, no estaro presentes na tese
uma vez que a documentao fotogrfica se dar no momento em que este estudo em sua
verso final estiver sendo impresso.
De qualquer maneira, gostaria de enfatizar que o objeto de pesquisa no se encerra
aqui. Devo mesmo dizer que sequer se iniciou com esta tese, uma vez que meu campo de
estudos vem sendo este desde aproximadamente dez anos antes da entrada na ps-graduao.
Portanto, onde terminaro de fato os problemas e descobertas presentes nesta ltima parte do
trabalho algo sobre o qual ainda no tenho uma resposta clara.




A Quebra das Correntes. Monotipia colorida sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.
77


Detalhe da mo na obra A Quebra das Correntes. Linoleogravura aquarelada. 2010.



Detalhe de monotipia em plstico cristal na obra A Quebra das Correntes. 2010.

78


Vida, Amor e Sabedoria. Monotipia colorida e linoleogravura sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.
79


Detalhe de Vida, Amor e Sabedoria. Impresso de renda e Monotipia sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.



Detalhe de Vida, Amor e Sabedoria. Impresso de renda e Monotipia sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.

80


A Liberdade. Monotipia colorida e linoleogravura sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.
81


Caminhada Dupla. Monotipia colorida e linoleogravura sobre papel. 60,0 x 45,0 cm. 2010.
82
Creio que todo este caminhar levou-me a pensar mais a fundo no s o papel da
mulher negra na sociedade brasileira como, principalmente, resultou em que eu desenvolvesse
mecanismos visuais que pudessem falar deste fato e sua importncia.
O primeiro fato relevante a despertar minha ateno durante as pesquisas foi o papel
aglutinador desempenhado por estas mulheres. Mes de santo, benzedeiras, parteiras,
comerciantes, depois professoras, costureiras, atrizes, doutoras, pesquisadoras, etc., a mulher
negra tem se colocado na linha de frente do desenvolvimento da populao negrodescendente
no pas. Por motivos relativos ao tempo de construo do trabalho, como j assinalado
anteriormente, optei por realizar a terceira e ltima parte da tese, que deveria apontar e
discutir os fatos citados acima, utilizando as pesquisas j realizadas na rea de impresso e
que incluem a monotipia e a linoleogravura. Porm, acredito que estas no so as ferramentas
mais interessantes para realizar visualmente estas discusses. Portanto, desdobramentos sero
efetuados apontando para novas possibilidades tcnicas que possam de fato transmitir ao
menos parte desta caminhada na qual as negras so protagonistas, abrangendo os diversos
aspectos citados acima. Compreendo que neste momento, pelo fato da terceira e ltima parte
da tese estar operando com conceitos bastante diferentes daqueles tratados at ento, a
reflexo visual no tenha sido realizada com a sutileza e profundidade que o tema pede, pois
isto deveria incluir na construo dos trabalhos elementos ainda no totalmente elaborados.
Prova disto uma investigao fotogrfica iniciada h pouco, mas com grande potencial de
desenvolvimento, e que representa um caminho a ser explorado. Algumas destas fotos podem
ser vistas neste captulo. Elas representam trs geraes de mulheres de uma mesma famlia,
que vem trabalhando e expandindo, corajosamente, o significado e o sentido do que ser
mulher e negra em nossa sociedade.
Retornando a questo da tcnica, um exemplo relativo necessidade de um maior
refinamento se deu quando estava me questionando sobre a problemtica da transmisso do
conhecimento e do papel aglutinador desempenhado pelas lderes religiosas nas comunidades
de negrodescendentes. Ao pensar em como tratar visualmente do assunto lembrei-me de um
dado que me muito caro em relao indumentria das mes de santo e que diz respeito
grande presena de rendas e bordados diversos adornando estas roupas. primeira vista,
trabalhar com estes fatores pareceria apenas incluir elementos decorativos, de grande apelo
83
visual, ao trabalho. Porm, no devemos deixar de atentar ao fato de que estas vestimentas
trazem em si dados importantes sobre a me de santo, a que santo ela ou seu grupo pertencem
ou a quem se esta louvando no momento, s para citar os mais bsicos. Todas estas
informaes podem ser adquiridas observando-se a cor e/ou o formato das roupas utilizadas.
O mesmo pode ser dito em relao ao movimento de dana realizado por elas. A saia rodada e
a dana circular reforada pelo feitio da roupa representam, neste caso, muito mais que um
tipo de vestimenta e movimentos. Elas representam a prpria roda da criao e da vida,
ligadas gerao e manuteno de saberes e conhecimentos ancestrais que ajudaram a forjar a
identidade de um grupo tnico e que legaram importantes contribuies cultura brasileira.
Para representar conceitos to subjetivos como estes, penso que necessrio procurar meios
de resoluo do trabalho mais sutis do que aqueles utilizados na construo visual da tese,
pois os meios at aqui usados foram projetados para solucionar questes que lidavam com
elementos quase opostos aos relatados acima.
Voltando ao lbum IMAGENS DE SOMBRAS, necessrio dizer que ele foi
exibido no municpio de Carapicuba, em So Paulo, como resultado do 1 Prmio Nacional
de Expresses Culturais Afro-Brasileiras, realizado pelo CADON Centro de Apoio ao
Desenvolvimento Osvaldo Santos Neves em parceria com a Fundao Cultural Palmares,
Ministrio da Cultura e Petrobrs.
importante destacar que o contato com o pblico que foi uma constante na
realizao desta tese foi de extrema importncia na construo da fase final do projeto. No
acredito nos possveis benefcios de um isolamento acadmico em relao produo do/a
artista que est na universidade, seja aluno de mestrado ou doutorado. Em alguns casos,
mesmo alunos da graduao podem se beneficiar de um embate claro e direto de sua obra com
o pblico. Se no, como saber se estamos alcanando os objetivos propostos, no os
acadmicos, mas aqueles presentes dentro da pesquisa de cada criador? As respostas trazidas
a mim pelo pblico que frequentou a mostra, bem como o comportamento das obras de arte
no espao expositivo, como j havia ocorrido anteriormente no caso das Amas da Fazenda
Mato Dentro e da Exposio TECIDO SOCIAL, na Galeria Virglio, mostraram que este
um caminho fecundo a ser seguido. .
Devo deixar claro, entretanto, que as obras do lbum IMAGENS DE SOMBRAS
84
apesar de no me satisfazerem de todo como artista, pois acredito que outros procedimentos
tcnicos apenas vislumbrados poderiam trazer uma melhor resoluo ao trabalho, contm em
si as sementes dos futuros desdobramentos que devero surgir a fim de realizar de modo
satisfatrio as discusses que esto por vir. Alm disso, alguns resultados positivos podem ser
vistos nesta srie. Dentre eles podemos destacar dois que so de extrema importncia.
O primeiro destes ganhos foi a consolidao de uma tcnica prpria desenvolvida para
se ajustar minha potica e s necessidades do meu trabalho. Considero isto uma excelente
aquisio uma vez que foram realizadas vrias pesquisas, com diversos materiais, resultando
em um modo de produzir que procura cumprir as necessidades intrnsecas da obra que esta
sendo elaborada, fazendo assim com que a imagem final, resultado de uma ideia, traga em si
toda a potncia contida no plano original. Acredito que isto no pouco e me dou por
satisfeita ao perceber que este lbum, o ltimo da srie, consolidou meios de produo que
podero ser utilizados em outros momentos, pois, esto devidamente estudados, organizados e
documentados.
O segundo fato positivo, talvez o mais importante, foi abrir caminho para imagens que
trazem novas possibilidades de trabalho, como um maior uso de elementos vazados que,
primeira vista e como j foi discutido, chegam a beirar o decorativo, e o uso de outras
tcnicas juntamente com a gravura, como o caso da aquarela colorindo alguns linleos. Um
maior nmero de manchas que tornam o trabalho mais pictrico, soluo esta que poder
ser utilizada em outros momentos, tambm aparece nas obras contidas no lbum. Entretanto, o
elemento que mais me mobiliza nestas imagens finais o retorno do trabalho a meios tcnicos
mais condizentes com uma produo grfica que, poderamos talvez, chamar de mais
convencional e calcada no estudo do desenho. Confesso que neste momento sinto falta de uma
gravura que tenha o desenho como base, uma gravura que poderamos chamar, talvez, de mais
clssica. Porm este retorno s possvel aps um mergulho profundo num modo de
produo da imagem fundamentada no instantneo e na velocidade da internet. Novos olhos,
que passaram por experincias digitais, contemplam a possibilidade de outros trabalhos, agora
refrescados por uma conscincia diferente do ato de desenhar e produzir imagens. Poderia eu
esperar um fechamento melhor para esta tese que a abertura de uma estrada para futuras
produes? Oxal o tempo mostre que estou certa.
85




Lurdes. Da srie A LINHA DA VIDA. Fotografia digital P&B sobre papel. 2011.

86



Sandra. Da srie A LINHA DA VIDA. Fotografia digital P&B sobre papel. 2011.

87



Lia. Da srie A LINHA DA VIDA. Fotografia digital P&B sobre papel. 2011.

88

TEXTOS PUBLICADOS ANTERIORMENTE


1. Texto para o PANORAMA 97 do MAM, So Paulo.

A RESPEITO DOS TRABALHOS EXPOSTOS


Sempre pensei em arte como um sistema que devesse ser sincero. Para mim, a arte
deve servir s necessidades profundas de quem a produz, seno corre o risco de tornar-se
superficial. O artista deve sempre trabalhar com as coisas que o tocam profundamente. Se lhe
toca o azul, trabalhe, pois, com o azul. Se lhe tocam os problemas relacionados com a sua
condio no mundo, trabalhe ento com esses problemas.

No meu caso, tocaram-me sempre as questes referentes minha condio de mulher
e negra. Olhar no espelho e me localizar em um mundo que muitas vezes se mostra
preconceituoso e hostil um desafio dirio. Aceitar as regras impostas por um padro de
beleza ou de comportamento que traz muito de preconceito, velado ou no, ou discutir esses
padres, eis a questo.

Dentro deste pensar, faz parte do meu fazer artstico apropriar-me de objetos do
cotidiano ou elementos pouco valorizados para produzir meus trabalhos. Objetos banais, sem
importncia. Utilizar-me de objetos do domnio quase exclusivo das mulheres. Utilizar-me de
tecidos e linhas. Linhas que modificam o sentido, costurando novos significados,
transformando um objeto banal, ridculo, alterando-o, tornando-o um elemento de violncia,
de represso. O fio que torce, puxa, modifica o formato do rosto, produzindo bocas que no
gritam, dando ns na garganta. Olhos costurado, fechados para o mundo e, principalmente,
para sua condio no mundo.

89
Apropriar-me do que recusado e malvisto. Cabelos. Cabelo ruim, pixaim,
duro. Cabelo que d n. Cabelos longe da maciez da seda, longe do brilho dos comerciais
de shampoo. Cabelos de negra. Cabelos vistos aqui como elementos classificatrios, que
distinguem entre o bom e o ruim, o bonito e o feio.

Pensar em minha condio no mundo por intermdio de meu trabalho. Pensar sobre as
questes de ser mulher, sobre as questes da minha origem, gravadas na cor da minha pele, na
forma dos meus cabelos. Gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido ou outros
nomes na parede. Este tem sido meu fazer, meu desafio, minha busca.



Rosana Paulino, 1997

90
2. Texto para a exposio TECIDO SOCIAL.

Tecido social. O avesso que no se v, as bordas da cidade e da sociedade. A costura
que deveria estar no avesso, invisvel, trazida frente, para o primeiro plano, demonstrando
a tentativa de se criar uma sociedade feita de retalhos opostos onde, de uma maneira que
poderamos chamar de Franksteiniana costuram-se partes antagnicas, dspares, de um
mesmo corpo social comum, tentando fazer com que realidades socioculturais extremamente
distintas convivam harmonicamente em um mesmo espao, convivncia esta buscada no
pelo ato de ouvir e interagir com o outro, mas pela supresso dos direitos e pela cegueira
diante do desafio.

Dentro desta perspectiva, individualidade e coletividade se chocam de modo que todos
perdem. Cultura erudita e cultura popular, alto e baixo, o tecnolgico e o primitivo,
excluso e incluso, todos os paradoxos de uma grande metrpole costurados, trazendo aquilo
que se pretende esconder, que se finge no ver, ao olhar pblico.

Ao grande pano somam-se as gravuras da srie DAS SOMBRAS: 2 ATO, repetindo
elementos que esto presentes no tecido coletivo, desta vez individualizando pequenos dramas
que ocorrem no dia-a-dia da cidade. Mgicas que parecem manipular nossas carncias, nossas
faltas. Coelhos tirados das cartolas da publicidade, do sonho de chegar l (chegar onde????)
e que vo minando aos poucos o sentido mais amplo do que poderia ser uma vida em
sociedade, onde todos tenderiam mais a ganhar que a perder. Sombras nas paredes, retiradas
de um antigo manual
9
de entretenimento, so colocadas agora sob nova perspectiva ganhando
em ironia o que perderam em inocncia e pureza.

So tambm retiradas da grande caixa de Pandora contempornea, a internet, as
imagens que deram origem ao PowerPoint/vdeo jurssico que acompanha a mostra.
Jurssico porque tecnologia que hoje muitas crianas dominam, ancestral dentro do universo
dos computadores atuais, mas ainda assim tecnologia, pois requer um aparato minimamente

9
Hand Shadows to be Thrown Upon the Wall, de Henry Bursill, originalmente editado em 1859 e
disponibilizado na internet pelo projeto Guttenberg.
91
digital para ser feito. Tecnologia paradoxal, antiga e contempornea ao mesmo tempo. O ultra
plus da tcnica convivendo com a mais remota desigualdade. Paradoxos presentes em um pas
que nos permite ver Zio, 24 anos, bolsos cheios de pens 64 gigas fugindo da polcia na 25 de
maro. Zio: semianalfabeto. Pen drive 64 gigas: cabe uma biblioteca dentro.

E assim vamos levando....



Rosana Paulino, abril de 2010.




















92

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS




AGUILAR, Nelson (Org.) Arte Afro-Brasileira. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo,
2000.

________________ (Org.) 4 Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Porto Alegre: Fundao
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2003.

APOSTOLOS-CAPPADONA, Diane e EBERSOLE, Lucinda. Women, Creativity and the
Arts Critical and Autobiographical Perspectives. Nova York: Continuum, 1995.

ARAJO, Emanoel (Org.) Negro de Corpo e Alma. So Paulo: Fundao Bienal de So
Paulo, 2000.

ARAJO, Joel Zito Almeida de. A Negao do Brasil: O Negro na Telenovela Brasileira.
So Paulo: Editora SENAC, 2000.

AYN, Ktia. Nkame: Belkis Ayn. Espanha: Turner Edition, 2010.

BANDEIRA, Julio (Org.) Jean Baptiste Debret Caderno de Viagem. Rio de Janeiro:
Sextante Artes, 2006.

_____________ e LAGO, Pedro Correia do. Debret e o Brasil: Obra Completa. Rio de
Janeiro: Editora Capivara, 2007.

BARBOSA, Ana Me (Org.) Arte/Educao Contempornea: Consonncias Internacionais.
So Paulo: Cortez Editora, 2005.

_____________ (Org.) Arte-Educao: Leitura no subsolo. So Paulo: Cortez Editora, 2002.

BELL, Julian. Uma Nova Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

BELTING, Hans. O Fim da Histria da Arte Uma reviso dez anos depois. So Paulo:
Editora Cosac & Naify, 2006.

93
BOURGEOIS, Louise. Destruio do pai, reconstruo do pai escritos e entrevistas. So
Paulo: Cosac & Naif Edies, 2000.

BUTI, Marco e LETYCIA, Anna (Org.) Gravura em metal. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado/EDUSP, 2002.

CAMARGO, Iber e CARNEIRO, Mrio. Iber Camargo/Mrio Carneiro: correspondncia.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Centro de Arte Hlio Oiticica/RioArte, 1999.

CLARKE, Duncan. African Art. Londres: Bison Books, 1995.

CONDURU, Roberto. Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2007.

COSTA, Marcus da Lontra e MATTOS, Armando. Potica da resistncia Aspectos da
gravura brasileira. So Paulo: Galeria de Arte do SESI, 1994.

COSTELLA, Antonio Fernando. Breve histria ilustrada da xilogravura. Campos do Jordo:
Editora Mantiqueira, 2003.

DIENER, Pablo e COSTA, Maria de Ftima. Rugendas e o Brasil. So Paulo: Editora
Capivara, 2002.

DIXON, Annette. Kara Walker, Pictures from Another Time. Nova York: University of
Michigan Museum & D.A.P Art Publishers, 2005.

DURDEN, Mark. Dorothea Lange. Londres: Phaidon Press Limited, 2006.

ECO, Umberto (Org.) Histria da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004.

___________ (Org.) Histria de Feira. Rio de Janeiro: Record, 2007.

ELIADE, Mircea. El vuelo mgico, Madrid: Ediciones Siruela, s/d.

ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do sculo XIX. Rio de Janeiro: G.
Ermakoff Casa Editorial, 2004.

FAJARDO, Elias, SUSSEKIND, Felipe e VALE, Mrcio do. Gravura: Oficinas.Rio de
Janeiro: Editora SENAC, 2002.

94
FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (Org.) Escritos de Artistas Anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

FINLEY, Cheryl e HASSAN, Salah M. (Ed.) Diaspora Memory Place: David Hammons,
Maria Magdalena Campos-Pons, Pamela Z. New York: Prestel, 2008.

GARDNER, Howard. Estruturas da Mente: A Teoria das Inteligncias Mltiplas. Porto
Alegre: Editora Artmed, 2002.

GMEZ, Nadia Ugalde e RIVERA, Juan Rafael Coronel. Frida Kahlo. Mxico: Instituto
Nacional de Bellas Artes, 2006.

GRIFFITH, R. Marie e SAVAGE, Barbara Dianne (Org.) Women and Religion in the African
Dispora Knowledge, Power and Performance. Baltimore: The Johns Hopkins University
Press, 2006.

HERKENHOFF, Paulo, SCHWARTZMAN, Allan e STORR, Robert. Louise Bourgeois.
Londres: Phaidon Press Limited. 2004.

______________ e BUARQUE DE HOLANDA, Heloisa. Manobras Radicais. So Paulo:
Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

______________ Representao do Negro nas ndias Ocidentais: Barlu, Post e Eckout. In
O Brasil e os Holandeses. Rio de Janeiro: Sextante Artes/GMT Editores, 1999.

HERSKOVIT, Anico. Xilogravura arte e tcnica. Porto Alegre: Tch editora, 1986.

HEYNEN, Julian; LINGWOOD, James e VETTESE, ngela. Thomas Schutte. Londres:
Phaidon Press Limited, 2006.

JOAQUIM, Maria Salete. O Papel da Liderana Religiosa Feminina na Construo da
Identidade Negra. Rio de Janeiro: Editora Pallas, 2001.

KOSSOVITCH, Leon, LAUDANNA, Mayra e RESENDE, Ricardo. Gravura - Coleo Arte
Brasileira do sculo XX. So Paulo: Ita Cultural em coedio com Cosac & Naify, 2000.

KOSSOY, Boris e CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O olhar europeu o negro na
iconografia brasileira do sculo XIX. 2. ed. So Paulo: Edusp, 2002.

KREJCA,Ales. Las tcnicas del grabado. Madri: Editorial Libsa, 1990.
95
LUNA, Sergio Vasconcelos de. Planejamento de pesquisa: uma introduo. 8. ed. So Paulo:
Editora PUC-EDUC, 2005.

MACPHEE, Josh (Org.) Paper Politics Socially Engaged Printmaking Today. Califrnia:
PM Press, 2009.

MATISSE, Henri. Escritos e Reflexes sobre Arte. Portugal: Editora Ulisseia, s.d.

MOURA, Carlos Eugnio Marcondes de. A travessia da Calunga grande Trs sculos de
imagem sobre o negro no Brasil. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial do Estado, 2000.

NAVES, Rodrigo. A forma difcil: ensaios sobre a arte brasileira. So Paulo: Editora tica,
1996.

PAIVA, Eduardo Frana. Histria & Imagens. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2006.

RIBEIRO, Antonio Pinto (Org.) Rplica e Rebeldia Artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde
e Moambique. Lisboa: Instituto Cames, 2006.

RECKITT, Helena e PHELAN, Peggy. Art and Feminism. 2. ed. Londres: Phaidon Press
Limited, 2006.

SANTOS, Gislene Aparecida dos. Mulher negra, homem branco Um breve estudo do
feminino negro. Rio de Janeiro: Pallas, 2004.

SEMIN, Didier; GARB, Tamar e KUSPIT, Donald. Christian Boltanski. Londres: Phaidon
Press Limited, 1997.

SCHUMAER, Schuma e VITAL-BRAZIL, rico. Mulheres Negras do Brasil. Rio de Janeiro:
Senac Nacional, 2007.

STERLING, Susan (Org.) Virgin Territory Women, Gender and History in Contemporary
Brazilian Art. Washington: The National Museum of Women in the Arts, 2001.

VISO, Olga M. Ana Mendieta Earth body. Sculpture and Performance, 1972-1985.
Washington: The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithosonian Institution and
Hatje Cantz Publishers, 2005.

WEITMAN, Wendy. Kiki Smith: Prints, Books and Things. Nova York: The Museum of
Modern Art, 2003.
96

WELLING, Wouter e HUBNER, Irene. Roots and More The Journey of the Spirits. Berg en
Dau: Afrika Museum, 2009.

ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte. Campinas: Editora Autores Associados, 2001.



TESES


BUTI, Marco. 8.03: a arte na Universidade, a Universidade na arte. Tese (livredocncia).
Universidade de So Paulo, ECA/USP. So Paulo: 2008.

CLEVELAND, Kimberly Laura. New Center, Old Periphery: Race, Identity and Regional
Thematic Influences in Afro-Brazilian Art. Tese (doutorado) Iowa Art Institute, Iowa, USA:
2007.

COSTA, Warley da. As Imagens da Escravido nos Livros de Histria do Ensino
Fundamental: Representaes e Identidades. Dissertao (mestrado). Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Rio de Janeiro: 2006.

DA SILVA, Marcia Regina. Processo de Criao Artstica Um Sistema Evolutivo,
Complexo e Organizado. Dissertao (mestrado). Pontifcia Universidade Catlica (PUC),
So Paulo, 1997.

FRANA JNIOR, J.L. Verses, Subverses and Subversion in Contemporary Postcolonial
Poetry The arts of resistance in the works of Linton Kwesi Johnson and Lesego
Rampolokeng. Dissertao (mestrado) University Of Cape Town, South Africa: 2009.

LOUREIRO, Joo Eduardo. Projeto Para a Ocupao de Uma Casa: Reviso Crtica.
Dissertao (mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ECA/USP. So Paulo: 2007.







97
ARTIGOS DIVERSOS


ALEXINO FERREIRA, Ricardo. Quando a imprensa branca fala da gente negra: A viso
eurocntrica da imprensa na cobertura de afrodescendentes. In: CARRANA, Flvio e
BORGES, Rosane da Silva (Org.) Espelho Infiel: O negro no jornalismo brasileiro. So
Paulo: Imprensa Oficial, 2004.

BITTENCOURT, Circe. O material serve apenas como apostila para realizar a avaliao.
Boletim Desafios da Conjuntura: As mudanas na rede de educao Paulista. ONG Ao
Educativa: So Paulo: n. 25 pg. 15, 2008.

GILLIAM, ngela e Onik A. Negociando a subjetividade de Mulata no Brasil. Revista
Estudos Feministas. Rio de Janeiro: vol.3 n. 2 pg. 525-543, 1995.

SILVA BENTO, Maria Aparecida. A mulher negra no Mercado de trabalho. Revista Estudos
Feministas. Rio de Janeiro: vol.3 n. 2 pg. 479-488, 1995.



ARTIGOS E CAPTULOS DE LIVROS BAIXADOS DA INTERNET


BUTI, Marco. Caros Artistas, pesquisem. suficiente. Baixado do site do artista
(http://www.artebr.com/marcobuti/te2.html). Acessado em 28/06/2010.

NOGUEIRA, Izildinha B. O corpo da mulher negra. Revista eletrnica
ANTROPOSMODERNO (www.antroposmoderno.com/textos). Acessado em 27/05/2009.

SCANDIUCCI, Guilherme. Cultura HIP HOP: um lugar psquico para a juventude negro-
descendente das periferias de So Paulo. Revista eletrnica RUBEDO (www.rubedo.psc.br
/Artigos). Acessado em 08/12/2008.

SANTOS, Boaventura de Souza: Um Discurso sobre as Cincias. Verso ampliada do texto
proferido na abertura das aulas na Universidade de Coimbra no ano letivo de 1985/86.
Acessado pelo Scribd (www.scribd.com/doc/16663995/Boaventura) em 08/09/2009.

SANTOS, Milton. Ser negro no Brasil hoje. Revista eletrnica ANTROPOSMODERNO
(www.antroposmoderno.com/textos). Acessado em 27/05/2009.

98
SITES

Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE. (www.ibge.gov.br). Acessado em
diferentes momentos durante a construo da tese.

Laboratrio de Anlises Econmicas, Histricas, Sociais e Estatsticas das Relaes Raciais
- LAESER. (www.laeser.ie.ufrj.br/). Acessado em diferentes momentos durante a construo
da tese.