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CLAUD!A CARDOSO NESQU!

TA














"Deus est no particular"
*

Representaoes da experincia religiosa
em dois documentarios brasileiros contemporaneos









Tese apresentada ao programa de Cincias da Comunicaao,
na area de Estudo dos Neios e da Produao Nediatica,
da Escola de Comunicaoes e Artes da Universidade de Sao Paulo,
como requisito parcial para a obtenao do grau de Doutor,
sob orientaao do Prof. Dr. !smail Norberto Xavier.


So Paulo, 2006




*
Frase de Aby Warburg (1866-1929), historiador de arte e ensasta, citada por Eduardo Coutinho em debate.
Apud Mouro e Labaki (orgs), O Cinema do Real (So Paulo: Cosac Naify, 2005).
2
CLAUD!A CARDOSO NESQU!TA














"Deus est no particular"
*

Representaoes da experincia religiosa
em dois documentarios brasileiros contemporaneos









Tese apresentada ao programa de Cincias da Comunicaao,
na area de Estudo dos Neios e da Produao Nediatica,
da Escola de Comunicaoes e Artes da Universidade de Sao Paulo,
como requisito parcial para a obtenao do grau de Doutor,
sob orientaao do Prof. Dr. !smail Norberto Xavier.


So Paulo, 2006



*
Frase de Aby Warburg (1866-1929), historiador de arte e ensasta, citada por Eduardo Coutinho em debate.
Apud Mouro e Labaki (orgs), O Cinema do Real (So Paulo: Cosac Naify, 2005).
3
RESUMO


Este trabalho investiga formas de representaao da experincia religiosa
pelo documentario contemporaneo brasileiro, privilegiando dois filmes realizados
em fins dos anos 90 na cidade do Rio de Janeiro: Santo Forte (Eduardo Coutinho,
1999) e Santa Cruz (Joao Salles, 2000). Partimos do pressuposto de que mudanas
significativas vm sendo observadas na dinamica do campo religioso no pais -
mudanas que caracterizam um progressivo pluralismo. Aqui, interessa indagar os
filmes sobre sua atualidade, sobre as formas utilizadas para enfrentar, em suas
representaoes, um momento novo. O que se busca, pois, cotejar
representaoes mobilizadas no audiovisual com os modos como a religiao
impregna hoje a sociedade brasileira, e os usos e interpretaoes que dela se faz. O
recorte tematico nos permite, de saida, contrapontos significativos com os filmes
modernos (de meados dos anos 50 a meados dos anos 80) - que contribuiram,
atravs do contraste, para o levantamento de principios formais muito presentes
nos filmes atuais (como a pratica do enfoque particularizado e o uso da entrevista
como estratgia de abordagem recorrente). Partindo desses traos comuns,
buscamos (atravs da analise pormenorizada dos filmes), contrastar Santo Forte e
Santa Cruz noutros aspectos essenciais. Deste modo, contribuir para o estudo de
distintas formas de representaao da experincia pelo documentario no Brasil,
contemporaneamente.

Palavras-chave: documentrio brasileiro, representao, experincia
religiosa, subjetividades, entrevista.







4
ABSTRACT



This work analyses different forms of representation of the religious experience as
displayed by documentary films made in Brazil in recent year. Emphasis is given to
two films made in Rio de Janeiro: Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999) and Santa
Cruz (Joao Salles, 2000). Given that significant changes are occurring within the
religious field of experience in Brazil, leading to a progressive pluralism, our
interest has been to investigate the degree in which the films are able to cope with
the present dynamics of that field; in other words, how they invent their filmic
forms to confront the challenges coming from their subject. Our aim is to compare
their forms of representation, and see how they deal with the ways religion has
been shaping peoples lives today, and with the way religion itself has been used
and interpreted in Brazilian society. This approach allows for different comparisons
between the present films and modern cinema (1955-1985), and also provides a
framework for a detailed analysis of some formal principles shared by the two
contemporary films chosen in our study. Through the analysis of the way both deal
with interviews as a central strategy, and the way they give privilege to what is
particular to the local experiences they focus on, this work makes clear not only
what they share but also how they create a contrast in method that helps us to
understand the different trends of documentary films in contemporary Brazil.


Keywords: Brazilian documentary films, representation, religious
experience, subjectivities, interview.






5



AGRADEO







A Dona Juca (mamae), Tia Narta e !srael (carinhoso apoio e confiana);
Leandro e Tania (sempre presentes);
Anna Karina, Lauro, Nateus, Rodrigo e Tiago (acompanhando, mesmo quando
longe);
Henri Gervaiseau e Ronaldo Almeida (leitores e incentivadores);
Aos amigos do forumdoc.bh (com quem peguei o gosto pela coisa);
A Eduardo Coutinho, Joao Salles e Geraldo Sarno (pelos filmes, esses e outros);
A !smail Xavier (pacincia, confiana e estimulo).










Para Marina, Pedro e Lina















6
SUMRIO







INTRODUO................................................................................................... 07
Tematica religiosa: conjuntura e representaoes................................................19
Forma documental: enfoque, estratgias de abordagem e de significaao....... 37
!ntroduao: sintese final...............................................................................52



Captulo 1 SANTO FORTE................................................................................ 57



Captulo 2 SANTA CRUZ.................................................................................. 129



CONCLUSO..................................................................................................... 192



Bibliografia...................................................................................................... 203








7
INTRODUO

Poucos meses separaram, em 1999, o lanamento de F (Ricardo Dias) do de Santo
Forte (Eduardo Coutinho). Era um momento de retomada da produo no cinema
brasileiro, e parecia uma coincidncia significativa a apario de dois longas metragens
documentais que tematizavam (de modos bastante distintos) a experincia religiosa dos
brasileiros na verdade, trs longas, se incluirmos nesta lista Atlntico Negro, na Rota dos
Orixs, de Renato Barbieri (1998), mais interessado na tematizao das relaes Brasil-
frica, tendo como mote o dilogo (atravs do vdeo) entre um pai de santo de So Lus do
Maranho e um sacerdote do Benin. Ainda no se falava em boom do documentrio, e
seriam precisos alguns anos mais para que a produo de longas tomasse o ritmo mais
intenso que se observa hoje, sob o incentivo da Lei do Audiovisual
1
.
Mas seria a presena da religio (como tema de documentrios) um dado novo?
Haveria no conjunto de filmes (somando-se aos j citados outros que seriam lanados
pouco depois, como Santa Cruz e O Chamado de Deus) traos comuns na explorao da
questo religiosa (em termos de temtica, de abordagem, de estratgias de representao e
significao)? Novas representaes estariam em jogo?
Certamente presente desde os anos 60, com a emergncia do documentrio crtico
em tempos de Cinema Novo
2
, a temtica religiosa nunca sara verdadeiramente de foco,
mantendo-se, sob diferentes recortes e abordagens, como questo recorrente nos
documentrios sociais pela presena, parecia se tratar, para os documentaristas, de um
tema especialmente bom para pensar a sociedade brasileira
3
. Durante o perodo do
cinema brasileiro moderno (de meados dos anos 50 a meados dos 80), sua presena foi

1
Mais de 50 documentrios longos foram lanados nos cinemas desde 1992 no Brasil. Dados atualizados e
bastante completos sobre a produo cinematogrfica brasileira se encontram no site www.filmeb.com.br,
cujo acesso restrito a assinantes.
2
Antes da emergncia do Cinema Novo, a produo de documentrios no Brasil estava praticamente restrita
ao INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), com toda a carga de oficialidade e didatismo que o rgo,
vinculado ao Ministrio da Educao, pressupunha. Com o Cinema Novo, pode-se dizer que emerge o
documentrio crtico. Alguns dos filmes que anunciaram ou deflagraram o movimento eram documentrios
Arraial do Cabo (1959), Aruanda (1960), Garrincha, Alegria do Povo (1962), Maioria Absoluta (1964) e
Integrao Racial (1964). Lembremos tambm da forte dimenso documental dos principais filmes de fico
que anteciparam ou consolidaram a imagem do movimento, como Rio 40 (1955), Vidas Secas (1963), Os
Fuzis (1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).
3
Empresto a idia de Eduardo Coutinho, que, citando Lvi-Strauss, afirmou em entrevista que religio e
comida so temas bons para pensar o Brasil (F na Lucidez, entrevista. Revista Sinopse n 3, Especial
Documentrio).
8
bastante significativa. Podemos mesmo dizer que alguns dos mais relevantes documentrios
realizados nos anos 60 e 70, inclusive em termos formais e de fatura, abordavam
diretamente questes religiosas ou as tangenciavam, como o caso de Viramundo (1965),
Viva Cariri! (1970) e Ia (1975), todos de Geraldo Sarno.
Abordar experincias religiosas no documentrio no era, portanto, propor pauta
nova em 1999. Poderamos at nos perguntar, de sada, porque um filme como Santo Forte,
quando exibido, foi to impactante e parecia to novo. Certamente havia a proposio de
uma forma lapidada e consciente atravs dela, Santo Forte iluminava caractersticas da
religiosidade numa favela do Rio (caractersticas que, para mim, espectadora de classe
mdia no religiosa, tinham o impacto de revelaes
4
). Da surgiam questes: seriam essas
revelaes produto de uma forma cinematogrfica nova, de uma nova maneira de indagar,
olhar, ou representar o mundo? Ou estariam dadas por um novo momento da sociedade e
da religiosidade no Brasil (que exigia, de seu turno, renovadas formas de aproximao e
representao)?
Some-se ao impacto de Santo Forte o fato de que os filmes da retomada (ainda
que no to emblemticos quanto o longa de Coutinho) obtiveram maior visibilidade e
geraram mais debate, pelo lanamento no cinema ou na televiso (como Santa Cruz,
integrante da srie televisiva 6 histrias brasileiras) diferentemente dos documentrios
modernos, cujos formatos eram sobretudo o curta ou o mdia metragens, com circulao
restrita a festivais e outros fruns especficos. Por outro lado, mudanas, traos novos e
deslocamentos (nos enfoques, propostas de abordagem e significao) se faziam notar nos
filmes contemporneos, Santo Forte frente mudanas relativas s religies e maneiras
de ser religioso abordadas, s formas de estruturar o discurso cinematogrfico e pauta
retrica mobilizada. O tema no era novo, portanto, mas, no novo contexto da sociedade
e do audiovisual brasileiros, interessava indagar sob que formas a religio aparecia e era
representada.
Em parte, esse interesse se justifica pelo fato de que mudanas significativas vm

4
Marcando a volta de Eduardo Coutinho tela grande, o filme mostrava, atravs de uma forma mnima, um
jeito de ser religioso no Brasil que ignorvamos ou de cuja riqueza de caractersticas e nuances no
suspeitvamos. Santo Forte foi premiado no 32 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro (ainda em 1999),
coroando a recepo bastante favorvel da crtica, que o saudou, em suma, como um fato novo. Em enquete
recente, realizada pela Revista de Cinema, Santo Forte foi eleito o quinto melhor filme brasileiro da retomada.
9
sendo de fato observadas na dinmica do campo religioso no pas, como vrios analistas
tm sublinhado. Em relao aos anos 60 e 70 (perodo em que a produo documental
abordou de modo significativo a experincia religiosa), pode-se dizer que h um momento
novo, e interessa pensar como os filmes o enfrentam em suas representaes. Assumindo,
portanto, com Eduardo Coutinho, que religio um tema bom pra pensar, parto neste
trabalho de um recorte temtico, visando examinar como os filmes enfrentam, formalmente,
os desafios colocados por suas temticas e objetos. O que se busca, pois, cotejar
representaes mobilizadas no audiovisual com os modos como a religio impregna hoje a
sociedade brasileira, e os usos e interpretaes que dela se faz.
Para tanto, minha proposta analisar as estruturas de dois filmes contemporneos
estrategicamente escolhidos, examinando o que se elabora como representao da
experincia religiosa. Os estudos das cincias sociais sero referncia fundamental na
contextualizao do campo religioso brasileiro e na caracterizao dos contedos hoje em
jogo. Evidentemente, eles no sero tomados como parmetros a partir dos quais
buscaremos aferir a correo dos filmes no trato com seus objetos. A questo, portanto,
no saber se os filmes esto dando conta (literalmente) da complexidade que aparece
nos estudos das cincias sociais; mas examinar quais so os recortes, abordagens e
estratgias de representao privilegiados pelas obras documentais neste momento dado, e
o que tem resultado como significao cotejando-os, quando necessrio, com os padres
de representao dominantes num momento anterior. Em suma, examinar o que os filmes
contemporneos, com suas especificidades flmicas, tm apresentado como conhecimento
e, digamos, relao criativa com as manifestaes religiosas e religiosidades subjetivas
com que tm se defrontado, e que tm transformado em objeto neste contexto especfico.
Numa descrio esquemtica do campo religioso, para comeo de conversa,
digamos que a dcada de 90 representa a culminncia de um percurso de mudana, cujo
trao mais marcante provavelmente a consolidao do pluralismo religioso no Brasil, com
destaque para a significativa expanso pentecostal a partir dos anos 80 (Montero, 2003).
Dito de outro modo, observa-se a ampliao e diversificao do mercado de bens de
salvao no pas, como escreveu Maria Lucia Montes (1998), para quem as principais
caractersticas desse rearranjo global do campo religioso brasileiro so:

10
Fluidez do campo religioso, baixo grau de institucionalizao das igrejas,
proliferao de seitas, fragmentao de crenas e prticas devocionais, seu rearranjo
constante ao sabor das inclinaes pessoais ou das vicissitudes da vida ntima de cada
um (p.69).

Este momento particular caracterizado pelos estudiosos como de fragmentao
institucional crescente (sobretudo das denominaes pentecostais), acompanhando o
declnio da hegemonia catlica (Montero & Almeida, 2000: 333); de expanso, portanto,
de um mercado de bens de salvao, no qual igrejas, seitas e terreiros competem
intensamente na oferta de servios religiosos, ainda que suas prticas rituais, mgicas ou de
cura guardem diferenas. cada vez mais comum o trnsito religioso dos fiis
5
, ecoando
a conformao, no Brasil, de um campo da religiosidade, no qual, como escreveu Paula
Montero, o processo de apropriao das significaes religiosas no respeita a fronteira
entre os credos j que os sujeitos (ou os seus mediadores) constrem pontes simblicas
que autorizam o movimento entre os cdigos (2003: 43). Neste contexto, portanto, em que
dinamismo e mudana so palavras mais conjugadas do que tradio
6
, proponho
examinar de que maneiras o documentrio contemporneo vem abordando a experincia
religiosa dos brasileiros.
Numa sntese inicial do campo documental (tambm para incio de conversa),
podemos afirmar que, dos anos 60 para c, os filmes que abordam a experincia religiosa
so elucidativos de alguns deslocamentos mais amplos no terreno da representao. Um
primeiro reposicionamento, verificvel a partir dos anos 70, est no esforo em representar
a religiosidade em si, com seu repertrio simblico, no mais derivada da estrutura
social. Mais adiante, novas mudanas. A princpio (anos 60 e 70), os documentrios
estavam centrados quase exclusivamente na filmagem de rituais coletivos; o fenmeno da

5
Em pesquisa realizada em 1995, Reginaldo Prandi constatou que um em cada quatro paulistanos encontrava-
se numa religio diferente daquela em que nascera; sete em cada dez convertidos haviam mudado de
filiao religiosa no perodo de dez anos entre 1986 e 1995 (Pierucci & Prandi, 1996: 263).
6
A reportagem de Fernanda de Escssia, na Folha de So Paulo (01/07/02), reportando os resultados do
Censo 2000, informa bem sobre a dinmica do campo religioso brasileiro hoje: A Igreja Catlica perdeu
espao no Brasil, na ltima dcada, para o crescimento das religies evanglicas e de brasileiros que se
consideram sem religio. De acordo com os dados do Censo, a proporo evanglica da populao brasileira
foi a que mais cresceu: subiu de 9,05% em 1991 para 15,45% em 2000 - um aumento de 70,7%. Em nmeros
absolutos, os evanglicos so hoje cerca de 26 milhes, o dobro dos 13 milhes de fiis de 1991. Os catlicos
apostlicos romanos perderam terreno, mas ainda so maioria: somam quase 125 milhes de brasileiros e
representam 73,8% da populao. Em 1991, os catlicos eram 121,8 milhes de pessoas e representavam
83,76% dos brasileiros. A proporo de catlicos no total da populao caiu, portanto, 11,9% .

11
religiosidade pressupunha, como objetos de documentrio, a existncia de um sistema de
culto e de uma coletividade. Nos anos 90, os filmes j lidam com indivduos e
subjetividades, com o sentimento religioso, a subjetivao da experincia da religio, que
passa a comportar inclusive, nalgumas representaes empreendidas pelo documentrio
brasileiro, relaes diretas sem a mediao de igrejas ou templos, cultos ou rituais
coletivos entre o indivduo e a transcendncia.
Avanando um pouco mais, podemos dizer que, em direo praticamente oposta aos
filmes dos anos 60 (e numa espcie de continuidade em relao ao movimento de
valorizao que observamos a partir de meados dos anos 70), os documentrios brasileiros
contemporneos trazem uma viso positiva da experincia religiosa, tratando-a com
respeito, cautela, discrio e simpatia tcita, s vezes com inteno retrica de valoriz-la,
na contramo de algumas representaes miditicas (Santa Cruz/Joo Salles); alm disso,
diferentemente dos filmes modernos, os recentes no tm pretenses totalizantes; sua
estratgia, de um modo geral, no estruturar o discurso flmico na forma de diagnstico
(visando diretamente a complexidade de uma situao social ou cultural), mas tocar
grandes temas a partir das experincias singulares de indivduos ou grupos de devotos, s
vezes articulando essas experincias a alguns dos processos de significao (e prticas)
inerentes a cada manifestao religiosa. Segundo me parece, os filmes deixam de lado a
pretenso de traar um quadro maior no qual sejam alcanadas as determinaes estruturais
que orientam a ao social. Acima de tudo, a produo de sentidos sobre a experincia
religiosa delegada aos indivduos retratados, cujas subjetividades religiosas passam a
primeiro plano nas representaes buscadas pelo cinema. H um movimento de
subjetivao da experincia religiosa os indivduos devotos tomados como vozes
principais na produo de sentidos sobre a religio, que parece interessar mais como
experincia do que como ritual, doutrina, tica ou organizao eclesistica
7
.
Como bem sintetizou Ismail Xavier:

Hoje, nos documentrios, cresce o interesse pelo universo das representaes,
notadamente as religiosas, mesmo quando h o pano de fundo de tenses e de violncia. A
palavra de ordem cautela, um chegar perto dos sujeitos envolvidos em qualquer

7
Ritual, experincia religiosa, organizao eclesistica, doutrina e tica. Estas so, para Candido Procopio
Camargo, as cinco dimenses presentes em qualquer religio (Camargo, 1961), variando em grau de acordo
com a manifestao religiosa em questo.
12
problema social de modo a no manipul-los ou tom-los apenas como smbolos, cifra
estatstica (...) Estamos longe [nos anos 90] das condies materiais que marcaram a
primeira gerao dos documentaristas que trabalhavam a questo da cultura em conexo
com a formao social, o mundo do trabalho.

E ainda: A vontade agora explorar mais os sujeitos no que tm de singular () Evitam-
se generalizaes, a busca dos porqus. Concentra-se na apresentao de um inventrio
dos imaginrios enfim, outra fenomenologia mais regrada sem se deter no problema da
relao entre eles e as condies materiais de existncia, sem saltos da experincia
imediata para suas implicaes sociais e polticas (Praga n9, p. 121 e 104).




Em termos de representao, h, portanto, um movimento notvel de
individualizao, que nos cabe analisar na abordagem dos filmes recentes. Do ponto de
vista temtico, ecoando a diversificao do prprio campo religioso, a partir dos anos 90 a
diversidade considervel embora prevalea (como trao de continuidade, desde meados
dos anos 70) o foco em expresses e vivncias religiosas de grupos socialmente
desfavorecidos. No por acaso, o catolicismo oficial ou teolgico interessa pouco (neste
sentido, O Chamado de Deus, de Jos Joffily, representa uma exceo). O que parece valer
sobretudo a religio criativamente incorporada e recriada pelo povo seja na doutrina
fluida, improvisada, de mais uma pequena igreja evanglica recm aberta numa invaso na
periferia de um grande centro urbano (Santa Cruz/Joo Salles); seja na tradio sincrtica e
teatral de uma congada negra recriada nas ruas empobrecidas do interior mineiro (A
Coroao de uma Rainha/Arthur Omar); ou na composio de uma religiosidade plural e
composta, praticada em casa, sem a mediao de especialistas ou autoridades religiosas, e
na qual convivem referncias vrias, mas sobretudo do universo umbandista (Santo
Forte/Eduardo Coutinho). A uma sociedade que se torna mais plural do ponto de vista
religioso, o documentrio parece responder com representaes tolerantes, interessadas na
diversidade, e notadamente dedicadas s formas como os indivduos devotos representam
suas experincias religiosas e seus sentimentos, suas crenas e sua f.
Tendo em mente essas hipteses iniciais e gerais, traadas a partir de um conjunto
relativamente extenso de filmes
8
, optamos pela hierarquizao do corpus, selecionando os

8
Entre outros filmes que abordam experincias religiosas e que poderiam, ao menos nalguns aspectos, ser
associados a este movimento mais amplo aqui diagnosticado, lembremos de A Coroao de uma Rainha
(1993) e Sonhos e Histrias de Fantasmas (1996), ambos de Arthur Omar; Atlntico Negro (1998), de Renato
Barbieri; Penitncia (1998), de Joel de Almeida; F (1999), de Ricardo Dias; Santo Forte (1999), de Eduardo
Coutinho; Santa Cruz (2000), de Joo Salles; O Chamado de Deus (2001), de Jos Joffilly, A Concrdia de
13
trabalhos que nos parecem mais instigantes, bem-sucedidos e estratgicos (em termos
formais, temticos e retricos) em seu trato com a atualidade da experincia religiosa dos
brasileiros. Assim, aps a realizao do exame de qualificao (abril de 2005), decidimos
restringir o corpus a um recorte mnimo, com duas obras bastante densas realizadas na
cidade do Rio de Janeiro em fins dos anos 90: Santo Forte (Eduardo Coutinho/1999) e
Santa Cruz (Joo Salles/2000).
Antes de avanar, preciso dizer que, desde o comeo desta pesquisa, fui
confrontada com o desafio de compor um corpus ntegro e, ao mesmo tempo,
representativo. Esta dificuldade foi retomada pelos examinadores na qualificao. Parecia
difcil no tomar Santo Forte (1999), por sua beleza, rigor formal e pela capacidade de
sugerir e iluminar aspectos de uma religiosidade popular brasileira atual, como parmetro
de excelncia na representao da experincia religiosa pelo documentrio
contemporneo. Em relao ao filme de Coutinho, a maioria dos outros documentrios
sobre religio no sustentava muito mais do que um contraponto seria totalmente
desigual abord-los atravs de anlises detidas, nos moldes da abordagem de Santo Forte,
que multiplica-se em detalhes e sugestes, desafiando o intrprete e exigindo renovadas
aproximaes. Da a necessria hierarquizao.
Aps os debates suscitados pelo exame de qualificao, o nico filme que nos
pareceu sustentar um dilogo firme e necessrio Santa Cruz, de Joo Salles (cuja anlise,
como se ver, pela forma bastante distinta do documentrio, ser substancialmente
diferente daquela de Santo Forte ainda que dediquemos ao filme de Joo Salles o mesmo
espao). Optando pela convivncia dos dois filmes no corpus, restringimos o recorte da
tese a documentrios que conjugam, de diferentes maneiras, de alguns princpios comuns.
Centrados na filmagem de entrevistas ou na observao de rituais, eles evitam a excessiva
interveno (no propondo, por exemplo, a prtica de encenaes; nem, por outro lado, o
excessivo comentrio explicativo, via narrao). Neste sentido, so tributrios das formas
que dominaram o cinema direto tal qual ele tem sido praticado desde os anos 60 (Cf. Niney,

Dona Isabel (2000), de Renata Otto, entre outros. Outros filmes abordam experincias religiosas de modo
semelhante, embora este no seja seu tema central. o caso de O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo
Sacramento, 2003), Fala Tu (Guilherme Coelho, 2004), Em Trnsito (Henri Gervaiseau, 2005) e Estamira
(Marcos Prado, 2005), entre outros.
14
2000)
9
. O tipo de interveno aceitvel, nesta forma mais cannica, a da entrevista
(nos dois filmes do corpus tambm mobilizada a realizao de retratos em vdeo
dos indivduos). No mais, opta-se pelo registro direto de situaes dadas pelo cotidiano dos
sujeitos enfocados, ou de atividades relacionadas temtica privilegiada. H, por diferentes
vias, uma clara nfase na palavra falada obtida via entrevistas ou filmagem direta de
situaes cotidianas. Na montagem, nfase posta na exposio minimamente ntegra
das situaes filmadas, quer elas aconteam revelia da filmagem, quer sejam propostas
pelo documentrio (como no caso das entrevistas e retratos). So filmes que parecem
pretender repor as situaes filmadas de um modo respeitoso na base da aparente
reproduo ou registro, sem excessiva interveno, leitura ou criao posterior de
sentidos. Neste recorte, F tambm se inclui (no por acaso, o filme de Ricardo Dias ser
discutido neste captulo introdutrio). Ficam de fora documentrios mais ensasticos, que se
valem de diversos procedimentos (inclusive de encenaes) para sugerir significaes sobre
a experincia focalizada (significaes que no esto necessariamente dadas pelo material
filmado em som direto). Penso, por exemplo, em A Coroao de uma Rainha (Arthur
Omar/1993) e Penitncia (Joel de Almeida/1998).

Alm de tributrios de um estilo mais cannico de cinema direto/verdade, tal qual o
caracterizei aqui, Santo Forte e Santa Cruz espelham caractersticas importantes da forma
documental praticada no Brasil dos anos 90. Podemos continuar abordando-os por suas
semelhanas. Ambos praticam a particularizao do enfoque, elegendo a circunscrio
espacial ou institucional (o recorte) como demarcao ntida da abrangncia das
experincias retratadas. Os dois se valem da entrevista como estratgia privilegiada de
abordagem dos sujeitos religiosos, que assim participam decisivamente, nos filmes, da
construo verbal de sentidos sobre as experincias focalizadas. Ambos se aproximam das

9
Uso a expresso cinema direto para me referir s formas documentais possibilitadas pela emergncia do
som direto (possibilidade tcnica de gravao de som em sincronia com a imagem, praticada a partir do
comeo dos anos 60). De um modo geral, apresentam reaes forma clssica (dominante at os anos 50), em
que as imagens ilustram o argumento concebido de antemo (sobre as situaes reais filmadas) e apresentado
pela narrao over explicativa, que dirige a percepo do espectador. No me restrinjo, portanto, apenas
idia de cinema direto como estilo/escola praticado pelos cineastas norte-americanos sobretudo ao longo
dos anos 60 e 70 (caracterizado pela observao filmada de situaes recortadas do cotidiano, com o mnimo
de interveno da equipe). De modo mais geral, refiro-me a uma proposta de documentrio que pretende
escapar s roteirizaes convenientes fico ou s representaes oficiais das atualidades, um cinema de
tomada direta sobre o agir dos homens e o devir de seu mundo (Niney, 2000: 131). Aqui se incluem,
portanto, tanto as formas privilegiadas pelo direto norte-americano quanto aquelas do cinema verdade
francs, ambos bastante influentes.
15
experincias retratadas na base do corpo a corpo, mirando-as por suas singularidades e
evitando enquadr-las de antemo (como exemplos ou casos tpicos) num diagnstico mais
amplo.
A par dessas semelhanas essenciais, Santo Forte e Santa Cruz podem ser
contrastados com vigor noutros aspectos. Santo Forte, um filme muito influente no
panorama do documentrio contemporneo, paradigmtico do movimento de
subjetivao da experincia, aqui j referido. Totalmente centrado em entrevistas
(evitando enfocar imagens de rituais e situaes institucionalizadas), o filme de Coutinho se
interessa exclusivamente pela religiosidade como experincia subjetiva ou vivida e
poderia ser caracterizado como um documentrio voltado expresso da religio
subjetiva
10
. Santa Cruz, de seu turno, prope um estudo de caso audiovisual sobre o
desenvolvimento de uma nica igreja no tempo (a pequena Casa de Orao Jesus o
General, que o filme acompanhou nos nove primeiros meses de trajeto). Ainda que as
entrevistas ou depoimentos de convertidos tenham importncia capital, h tambm a
filmagem de situaes coletivas desenvolvidas no mbito da igreja (cultos, atividades
missionrias e de solidariedade entre os irmos na f). No filme de Joo Salles, tambm
interessa, portanto, a religio como imagem objetiva e a experincia instituda.
Para formalizar suas diferenas, eu diria que Santo Forte e Santa Cruz nos
permitem visualizar, cada um, uma espcie de eixo semntico em torno do qual outros
filmes poderiam gravitar (mesmo que muito diferenciados). Santa Cruz prope uma
abordagem, digamos, vertical, ao focalizar uma nica experincia religiosa no tempo (a
de uma instituio pentecostal autnoma, durante seus primeiros nove meses de existncia).
A abordagem de Santo Forte horizontal, ou melhor, transversal. Circunscrito a uma
localidade, e no tendo a varivel tempo como constitutiva de seu projeto, o filme abarca
uma diversidade de expresses, credos e manifestaes, a partir da realizao de entrevistas
(num dado instante histrico) com indivduos que no pertencem a uma nica igreja,
crena ou denominao. Santo Forte acaba por flagrar, portanto, a diversidade religiosa
brasileira no presente, ainda que, no cotejo entre as narrativas dos entrevistados, seja

10
Empresto as noes de religio subjetiva e religio objetiva a Ismail Xavier, que as utiliza na anlise de
O Pagador de Promessas (Serto Mar - Glauber Rocha e a Esttica da Fome). Aqui, esta oposio ser usada
para contrastar, de um lado, a opo por abordar a religio em sua exterioridade objetiva (via imagens de
cultos e rituais); de outro, sua abordagem como sentimento, expresso, religiosidade e vivncia individuais
(expressa sobretudo atravs da fala obtida em entrevistas).
16
possvel visualizar uma religiosidade com traos comuns (independentemente da religio
que se professe, como veremos no primeiro captulo)
11
.
Feitas essas aproximaes e contrastes formais, destaquemos o fato de que os dois
filmes tm em comum uma caracterstica temtica (de fundo) essencial. Ambos esto
marcados pelo signo da atualidade: Santo Forte e Santa Cruz tm a capacidade (nem
sempre anunciada ou assumida como proposta) de flagrar, a partir do enfoque
particularizado, traos de um significativo processo social em curso no pas. No por acaso,
os processos de realizao dos dois documentrios relacionaram-se (de distintas maneiras)
com pesquisas e pesquisadores do ISER, Instituto de Estudos da Religio, organizao
carioca que tem se dedicado h 35 anos a um esforo sistemtico de levantamento e
compreenso da dinmica do campo religioso brasileiro, do Rio de Janeiro em particular
12
.
Santo Forte teve como ponto de partida os relatrios e gravaes de entrevistas que
integraram a pesquisa de mestrado realizada por Patrcia Guimares em Vila Parque da
Cidade. A antroploga, orientada por Patrcia Birman (membro do comit editorial da
revista Religio e Sociedade, produzida pelo ISER), foi mediadora inicial entre o
documentrio e os moradores da favela, e tambm integrou a equipe de pesquisadores de
personagens do filme de Coutinho (Patrcia Guimares assina ainda pesquisa e
consultoria do documentrio). Santa Cruz, de seu turno, contou com a consultoria de
Regina Novaes e Rubem Csar Fernandes, ambos pesquisadores do ISER, especialistas na
dinmica pentecostal no Brasil.
Os dois filmes, portanto, nos permitem vislumbrar o dinamismo de parte expressiva
do campo religioso brasileiro contemporneo. Santo Forte flagra a composio de uma
religiosidade popular fluida e praticada em casa, atravessada de referncias, com

11
No eixo semntico traado a partir de Santo Forte, temos F como bom exemplo de documentrio que
flagra, num mesmo instante histrico, a diversidade de formas religiosas no Brasil (embora de forma
totalmente distinta daquela proposta por Santo Forte). Alguns filmes focalizam uma nica manifestao,
instituio ou religio (Penitncia, A Coroao de Uma Rainha, O Chamado de Deus), mas so raros aqueles
que, como Santa Cruz, acompanham estas experincias por um perodo de tempo relativamente distendido, o
que lhe permite observar transformaes.
12
Embora inicialmente tenha se dedicado especialmente dimenso espiritual como realidade constitutiva
da sociedade brasileira, hoje o ISER tem uma atuao mais ampla, estruturando seu trabalho em quatro
grandes reas de competncia: Fortalecimento da Sociedade Civil; Violncia Urbana, Segurana Pblica e
Direitos Humanos; Meio Ambiente e Desenvolvimento; e Religio e Sociedade. Nesta ltima rea, o ISER
tem produzido pesquisas, censos de denominaes, diagnsticos e avaliao de programas para diversas
igrejas e organizaes. A partir de 2001, passou a colaborar com o IBGE na anlise dos dados coletados e na
criao de indicadores que possam monitorar a evoluo do perfil religioso dos brasileiros.
17
protagonismo (ao menos narrativo) do espiritismo umbandista. Santa Cruz foca a
experincia de uma pequena igreja crente na zona oeste do Rio de Janeiro, locus
privilegiado da exploso pentecostal que vem se processando na sociedade brasileira nas
ltimas duas dcadas
13
. Com este recorte mnimo, portanto, a tese contempla (em termos
temticos) no apenas as pequenas seitas derivadas da matriz pentecostal evanglica, de
presena significativa e crescente no Brasil; mas o amplo campo de trnsito que vai da
umbanda ao neo-pentecostalismo, em constante relao com o catolicismo, cuja hegemonia
simblica parece, se no definitivamente abalada, profundamente matizada. Em suma, a
atualidade um dos parmetros decisivos do recorte aqui proposto.
Em que pesem sobretudo caractersticas formais e temticas, j expostas, creio que
o privilgio aos dois filmes tambm se justifica pela densidade das obras de Coutinho e
Salles, cineastas hoje exclusivamente documentaristas, com nmero considervel de
trabalhos realizados, o que nos permite uma aproximao aos documentrios tendo em
mente a referncia de um percurso j realizado (como veremos no decorrer dos outros
captulos da tese). Espero, portanto, que a abordagem de cada um dos dois filmes possa
contribuir para o estudo de uma obra j slida, para alm do tema central deste trabalho.
Tendo como referncia central a tradio de crtica e estudos do cinema brasileiro
consolidada por estudiosos como Jean-Claude Bernardet (1979, 1985, 1987) e Ismail
Xavier (1983, 1985, 1993), proponho, como metodologia de pesquisa, a anlise em
filigrana do discurso flmico das duas obras que compem nosso corpus. Tal anlise estar,
sempre que houver interesse, em conexo ou confronto com as representaes
empreendidas por outras reas do conhecimento em particular pelas cincias sociais, que
nos oferecem sobretudo material de apoio ao entendimento dos contedos em jogo e ter
no horizonte, como parmetro comparativo, algumas das caractersticas mais centrais da
tradio de representao estabelecida pelos documentrios modernos.
No exame dos filmes, a busca articular, como ensina Ismail Xavier em Serto Mar
(1983):

13
A zona oeste, onde se localiza o subrbio de Santa Cruz, apresenta a maior concentrao de templos
evanglicos por domiclio do Rio de Janeiro, segundo dados do Censo Institucional Evanglico realizado pelo
ISER em 1992 (Cf. Fernandes et al, 1998; e Antoniazzi et al, 1996). Importante notar que, das igrejas
evanglicas fundadas no Rio em 1992, 91,26% eram pentecostais, e 80% delas se localizam nas reas mais
pobres da cidade (Novaes, 1998. In: Fernandes et al, 1998: p. 9).
18
A anlise de procedimentos especficos estilo indireto livre, decupagem
baseada no ponto de vista das personagens, monlogo do narrador-personagem, mediao
do cordel com a considerao do conjunto da obra, para que se possa caracterizar seu
sentido e efeito na representao de determinado universo. O procedimento especfico
oferece certa possibilidade mas sua funo determinada pela estrutura da obra, pelo
contexto de representao onde ele se insere (Xavier: 1983, 150).

Para caracterizar melhor as singularidades dos dois documentrios do corpus, e
preparar o desdobramento de suas anlises (nos outros captulos da tese), esta introduo
prossegue na forma de um ensaio, divido em dois tpicos, dispostos a seguir. Atravs desta
estruturao inicial, propomos abordar alguns dos filmes contemporneos excludos pela
necessria hierarquizao do recorte sobretudo F (Ricardo Dias/1999), que pode ser
aproximado de Santo Forte e Santa Cruz por sua forma essencialmente direta (com
privilgio realizao de entrevistas e filmagem de rituais). Alguns filmes modernos,
paradigmticos, tambm sero abordados, num balano breve das representaes da f
pelo documentrio brasileiro desde os anos 60, cujo objetivo levantar traos comparativos
que nos permitam visualizar melhor caractersticas e tendncias dominantes nos filmes
contemporneos abarcados especialmente Viramundo (1965) e Ia (1975), mas tambm
Viva Cariri! (1970), todos de Geraldo Sarno. Neste ensaio introdutrio, efetuarei ainda (na
medida de seu interesse para a pesquisa) uma reviso bibliogrfica da literatura sobre a
dinmica da religiosidade no Brasil, tambm a partir dos anos 60.
As sesses introdutrias so: 1) temtica religiosa: conjuntura e representaes; e
2) forma documental: enfoque, estratgias de abordagem e de significao.
No primeiro tpico, vamos nos aproximar do corpus de modo majoritariamente
informativo ou temtico uma aproximao mais externalista, digamos assim. A partir do
que outras representaes (sobretudo das cincias sociais) nos informam sobre o campo
religioso brasileiro, tentaremos observar como os filmes se situam; o que eles, de seu turno,
conseguem ver e mostrar. O objetivo central deste primeiro tpico a contextualizao
no apenas da dinmica do campo religioso, mas dos discursos e retricas sobre a
religio e sobre as diferentes religies praticadas no Brasil.
No segundo tpico, a aproximao se prope mais internalista. Vamos mirar a
dinmica religiosa sobretudo pela tica dos filmes, de seus recortes, abordagens e
estratgias de significao veremos, assim, o que os documentrios, em seu
enfrentamento da questo religiosa, criam de conhecimento e expresso criativa,
19
preparando o tipo de anlise mais detida, em filigrana, efetuada nos outros captulos da
tese.
A primeira abordagem depende mais fortemente de informaes externas e, de certa
forma, sabe mais do que os filmes (mirando-os de um patamar superior); a segunda,
segundo me parece, mais justa com os filmes e com suas especificidades. Mas creio que
as duas se complementam, tendendo a ganhar juntas. Nalguns trechos, parmetros relativos
a um dos tpicos acabam sendo abarcados no outro, num entrecruzamento que me parece
inevitvel especialmente em momentos nos quais a anlise de filmes impede a
compartimentao das idias em pores rigidamente separadas.

1.1- Temtica religiosa: conjuntura e representaes
Santo Forte e Santa Cruz foram realizados em fins dos anos 90, em bairros da
cidade do Rio de Janeiro, locus privilegiado de algumas das mais marcantes caractersticas
da atual dinmica religiosa no pas. Bero da umbanda nos anos 20 e 30, o Rio a cidade
onde hoje as denominaes pentecostais e neo-pentecostais se espraiam e se fragmentam
com a maior intensidade entre as metrpoles brasileiras
14
. Trata-se de uma cidade que viveu
e tem vivido como poucas a fora das religies de converso, das alternativas (muitas
vezes expressas como composies) ao catolicismo, religio hegemnica em declnio
(Cf. Montero e Almeida, 2000). No Rio, o pentecostalismo se espalha sobre uma forte
base esprita/umbandista que, por sua vez, havia se erigido em composio com a base
catlica dominante. Digamos, numa sntese grosseira, que o Rio uma cidade sincrtica.
Desses dados de conjuntura podemos apontar um primeiro trao a relacionar os dois
filmes estudados e que continuarei chamando simplesmente de atualidade. Ambos
realizados no Rio de Janeiro, flagram formas de religiosidade popular no Brasil urbano e
contemporneo; no h fascnio por formas religiosas tradicionais, idealizao romntica de
sobrevivncias ou vontade de preservao de algo que se perde. No por acaso, questes
centrais na atual dinmica do campo religioso brasileiro esto presentes (de maneiras
distintas) nos dois documentrios.

14
Mais do que uma igreja por dia til foram criadas na regio metropolitana do Rio, em 1992, como
sublinha Regina Novaes, analisando os dados do Censo Institucional Evanglico realizado pelo ISER no
mesmo ano (1998: 9).
20
Uma delas a decadncia da hegemonia simblica do catolicismo, o declnio de seu
protagonismo como definidor da identidade institucional no campo religioso brasileiro. No
apenas houve reduo expressiva do nmero de catlicos declarados
15
, como parece ter
havido significativa retrao ou relativizao de sua presena entre os signos que compem
ou reforam uma identidade religiosa nacional. Como escreveu Wilson Gomes (1996),
parece ter se dado, com a urbanizao da populao brasileira, uma quebra do pacto
ilusrio entre duas religies na prtica bem distintas: o catolicismo teolgico e o
catolicismo popular, religiosidade fluida, pouco institucionalizada e dinmica, que (pela
forte presena do culto aos santos e outras figuras sobrenaturais) dificilmente poderia ser
classificada como monotesta, como reza o catolicismo teolgico. Para o autor:

De um lado, o fato de no apoiar as prprias crenas em formas institucionais
rgidas fez com que o povo se tornasse um territrio propcio para a constituio de novas
crenas; de outro lado, a alternativa de prestao de servios religiosos por outros
grupos fez com que a Igreja Catlica passasse a dividir a clientela. A quebra do pacto
fez com que a Igreja Catlica perdesse o controle sobre as classes populares,
tradicionalmente exercido mediante a relao simbitica precedente (p. 258).

As diversas seitas sociais ou religies minoritrias, argumenta Gomes, parecem
ter se constitudo, no espao urbano, em alternativas mais atraentes de prestao de
servios religiosos para um nmero crescente de moradores, a partir dos anos 70
16
.
Santo Forte expressa bem essa dinmica. Optando no por focalizar uma
manifestao religiosa determinada, mas por conversar sobre experincias religiosas com
alguns poucos indivduos, moradores da favela de Vila Parque da Cidade, o filme acaba por

15
Eles eram 95% da populao brasileira em 1940, 89% em 1980, e hoje representam 73,8% (Dados do
Censo 2000).
16
Alguns autores interpretam a evaso de fiis catlicos para a umbanda (anos 70) e para as diversas
denominaes protestantes e, em especial, pentecostais (sobretudo a partir dos anos 80), como consequncia
do deslocamento do catolicismo para as questes polticas e para a esfera pblica, ficando os fiis carentes de
religies de intimidade e interveno mgica no mundo. Vai nesta linha o argumento de Maria Lucia
Montes (1998), para quem houve, no Brasil, a progressiva transformao do catolicismo em religio
internalizada e racional, que se protestantizou; por outro lado, com o pentecostalismo e os
neopentecostalismos, o protestantismo se aproximou do catolicismo popular e de outras formas de
religiosidade, incorporando inclusive algumas de suas prticas mgicas. Wilson Gomes (1996) questiona essa
interpretao sobre a evaso do catolicismo, perguntando-se, em primeiro lugar, se o povo brasileiro era
majoritariamente catlico, para alm da auto-proclamao. No Brasil, argumenta, haveria um catolicismo
teolgico versus um catolicismo popular em muitos sentidos parece que o povo vivencia um padro de
crenas e atitudes diferentes do catolicismo teolgico, embora se diga catlico. Assim, o catolicismo
teolgico nunca teria sido uma religio extensamente popular, e o catolicismo popular teria sido sempre
sincrtico e composto.
21
flagrar a composio de uma religiosidade popular fluida (do ponto de vista institucional),
composta (em termos de prticas, doutrinas e ritos) e vivenciada em casa; religiosidade na
qual o protagonismo simblico e narrativo (segundo o recorte sugere) parece ser do
espiritismo umbandista, religio misturada e sincrtica desde o seu surgimento
17
. No
que o filme negue a fora da presena catlica ao contrrio, ele parte de sua constatao.
Sua primeira fase de gravaes foi realizada no dia da visita do Papa Joo Paulo II cidade
do Rio de Janeiro (5 de outubro de 1997) a segunda sequncia do documentrio se inicia
justamente com imagens da missa do Papa. Do ritual pblico passamos ao ritual privado,
com moradores de Vila Parque assistindo e gravando a missa catlica nos aparelhos de TV
e videocassete de suas casas. As primeiras falas dos entrevistados, no entanto, situam o
catolicismo na posio em que ir se manter ao longo de todo o documentrio: lugar de
uma espcie de religiosidade oficial que a maioria deles assume publicamente;
praticamente inexistente, no entanto, como prtica religiosa, e pouco mobilizado, nas
narrativas dos moradores, para significar suas experincias cotidianas, seus desejos, suas
explicaes da vida.
Santa Cruz, de seu turno, nem tematiza o catolicismo, totalmente voltado
experincia de implantao e desenvolvimento de uma pequena igreja crente (Casa de
Orao Jesus o General) numa invaso em Santa Cruz, subrbio do Rio. O filme no
chega a pr em pauta a presena de outras religiosidades anteriores e concorrentes entre os
moradores do lugar. Essa tematizao exclusiva da instituio pentecostal, em si, bastante
significativa. Sintomaticamente, no h tradio de filmes sobre manifestaes protestantes
(e particularmente pentecostais) no Brasil, que parecem ter sido relegadas, no cinema,
posio desprestigiada de corpos estranhos ou opes exgenas em meio sincrtica (e
muitas vezes celebrada) matriz afro-catlica brasileira (esta sim, tematizada em diversas
frentes, e no apenas no documentrio).
Mas, seja qual for o movimento das representaes, no mais sustentvel a
equivalncia imediata entre os termos catlico e cristo no Brasil, como escreve Pierre
Sanchis (1994: 37). A cultura evanglica no pode mais ser tratada como categoria
lateral, menos ainda marginal na religio popular brasileira: ela atinge hoje uma

17
Cf. Ortiz, 1991: A sntese umbandista integra, dentro de um sistema coerente e racional, duas tradies
diferentes: a afro-brasileira e a esprita (p. 120).
22
espessura social bem brasileira estamos em terreno verdadeiro, representativo,
significativo (Ibidem)
18
. Por outro lado, o pentecostalismo, em suas diversas vertentes,
tambm tem se sincretizado, aproximando-se do lugar comum sobre a matriz cultural e o
campo religioso brasileiros. Observa-se o crescimento de um protestantismo
marcadamente mgico e taumatrgico (Montero, 1999: 359), que dialoga com aspectos
rituais e doutrinrios de religies em que a magia tem presena forte, como a umbanda.
Novas composies esto em jogo.
Da se pode derivar outro aspecto notvel da atual dinmica da religiosidade no
Brasil, caracterstica tangenciada pela abordagem de Santo Forte: em vez de um campo
religioso, com credos estanques, de contornos bem definidos, parece mais correto falar
hoje num campo da religiosidade, como escreveu Paula Montero (2003), em que as
fronteiras entre opes distintas esto matizadas por emprstimos variados, pela fluidez
institucional, pelo trnsito relativamente intenso dos fiis, pela reapropriao privada,
domstica, de contedos e prticas colhidos em distintas manifestaes e denominaes.
Como escreveu Pierre Sanchis (2003):

O campo religioso hoje, cada vez menos, o campo das religies, pois o
homem religioso, na sua nsia de compor um universo-para-si, sem dvida cheio de
sentido, mas de sentido-para-si, tende a no se sujeitar s definies que as instituies
lhe propem dos elementos de sua prpria experincia.
19


Uma das caractersticas marcantes deste campo da religiosidade (em muitos
sentidos mobilizado de maneira individual e privada) a presena revitalizada da magia,
inclusive na prtica de muitas denominaes pentecostais. Como lembra Montero (1994),
as religies que mais cresceram no Brasil, a partir de meados dos anos 70, tm carter
mgico (a umbanda nos anos 70, as diversas neopentecostais nos anos 90). Vemos assim,
numa sociedade tecnolgica, burocratizada e individualizada, a significativa presena de
religies mgicas e a incorporao de aspectos mgicos por religies (na origem) ticas
20
.

18
Lembremos que, segundo dados do Censo 2000, a proporo evanglica da populao brasileira foi a que
mais cresceu: subiu de 9,05% em 1991 para 15,45% em 2000 - um aumento de 70,7%. Em nmeros
absolutos, os evanglicos eram em 2000 cerca de 26 milhes, o dobro dos 13 milhes de fiis de 1991.
19
Apud La Perez: Religio e Sociedade de Consumo (2003).
20
Para Marcel Mauss, que teorizou o pensamento mgico no comeo do sculo XX, a magia uma espcie
de religio feita para as necessidades da vida domstica, ou a arte do saber fazer. Tem parentesco
verdadeiro com a religio, de um lado; e com as cincias e as tcnicas, de outro. Mas enquanto a religio
tende metafsica e ao abstrato, a magia escapa da vida mstica (onde no entanto busca suas foras) para
23
Isso faz com que autores como Paula Montero (1994, 2003) e Ceclia Mariz (1996)
afirmem a impossibilidade de um contraponto rgido entre magia e razo, ou entre magia e
individualismo, nas formas religiosas do Brasil de hoje. Para Montero,

Os elementos mgicos presentes nas vises de mundo religioso-populares no
operam aqui em estado puro; eles foram trabalhados e transformados lentamente pelo
processo de modernizao da sociedade brasileira, que levou de algum modo ao
desenvolvimento do individualismo, da noo de responsabilidade moral e legitimao
da racionalidade cientfico-tecnolgica (p. 82).

A autora recorre umbanda como exemplo paradigmtico desse movimento. Na
consolidao dessa religio, sincrtica e urbana, teria havido a ressignificao da ao
mgica, com seu pragmatismo e eficcia colocados sob o controle de imperativos morais
mais abstratos (sobretudo sob a gide da virtude moral da caridade). Teria sido, portanto,
introduzida (no referencial a-tico e essencialmente mgico do candombl) a idia de
bem como norma geral partilhada, que orienta as relaes entre os homens. H, para
Paula, na constituio da doutrina umbandista, uma espcie de racionalizao da magia,
que perde sua agressividade pragmtica (Montero, 1994).
Tambm articulando magia e razo, Ceclia Mariz (1996) afirma, por outro lado,
que no o universo mgico o fator fundamental do atual sucesso pentecostal, mas sim a
forma como esta religio articula a magia e o sobrenatural com a tica, caracterstica mais
prpria ao universo protestante. As diversas ramificaes pentecostais praticariam hoje uma
espcie de magia moral: a converso no refletiria a descoberta de um mundo mgico e
encantado, mas sim o desejo de subjugar o mundo mgico (e mau, pois habitado pelo
demnio) atravs de Deus, a magia mais forte. Para tornar o indivduo livre da opresso que
sofre pela sociedade mais ampla e pelo demnio, o pentecostalismo cria uma pequena
sociedade de libertos a igreja e apela para uma magia mais forte do que o demnio,

servir vida cotidiana, tendendo ao concreto (2003: 174). O rito mgico age diretamente sobre o mundo, sem
a mediao de um agente espiritual sua eficcia no apenas garantida, mas necessria. A palavra, por
exemplo, pode ser mgica, como vemos nalgumas invocaes de santos e espritos em Santo Forte, ou nos
salmos potentes de Santa Cruz. Vista com preconceito no comeo do sculo XX, a magia era considerada
uma espcie de sobrevivncia, de prtica de supersties observvel em rituais do espiritismo e do
ocultismo. Como lembra Ortiz (1991), a racionalizao religiosa, teorizada por Max Weber nos primeiros
anos do sculo passado, corresponderia justamente ao processo a partir do qual as formas religiosas se
desprenderam de elementos mgicos (tidos como sobrevivncias primitivas, pr-modernas, rurais) e se
orientaram na busca filosfica do sentido do mundo.

24
Deus. A pequena comunidade de irmos ajuda na libertao do mundo, enquanto o poder
absoluto e moral de Deus liberta das mltiplas magias sem moral. Assim, o pentecostalismo
ajudaria o indivduo a descobrir sua autonomia combatendo a opresso do social com
outro modelo de social, e a magia com outra forma de magia (p.219)
21
.
Racionalidade mgica, magia moral. Religio praticada em casa, numa espcie de
retorno ao pragmatismo mgico. Paradoxos atuais, presentes nas trajetrias religiosas
narradas pelos convertidos em Santa Cruz nas quais aceitar Jesus converte-se numa
espcie de expresso mgica que, por si s, liberta, abre portas, encaminha (Depois
que eu aceitei Jesus, as portas de emprego se abriu para mim). E tambm nas narrativas
dos personagens de Santo Forte, como Dona Thereza. atravs da fora mgica de um
protetor sobrenatural (Vov Cambina) que ela expressa sua individualidade distintiva no
palco da entrevista, afirmando e explicando sua superioridade moral, seu protagonismo
no cotidiano pobre (de me que criou sozinha filhos e netos). Evitando interpretaes ou
qualquer trao retrico, o filme de Coutinho se abre magia e espiritualidade, expondo
sem julgamentos as verdades contidas nas narrativas de seus entrevistados, em que no raro
personagens espirituais (santos, deuses, orixs, almas de mortos e at o diabo) intervm no
cotidiano, por iniciativa prpria ou convocados diretamente pelos narradores, para mudar o
curso de acontecimentos graves ou prosaicos. Deste modo, Santo Forte expe tambm a
prtica da religiosidade no espao privado e domstico, sem a mediao de espaos de culto
ou de especialistas religiosos (Dona Thereza, por exemplo, no frequenta mais terreiros, e
cuida deles de seus santos ou guias em casa).

***
A tematizao (ainda que indireta) dessa dinmica de trocas e composies faz de
Santo Forte um filme nico no panorama das representaes sobre a religiosidade
brasileira: no apenas por tematizar o sincretismo afro-catlico, presente h tanto tempo nas
representaes audiovisuais
22
, mas por sugerir a prtica de uma religiosidade privada,

21
Convivendo com a ilegalidade cotidianamente, os pentecostais no encontram na esfera social uma
plausibilidade ou apoio para nenhuma tica. Buscam este suporte na esfera sobrenatural (...) O
pentecostalismo oferece apoio carismtico e mgico para uma proposta racionalizante e tica. No seu caso, a
religio mgica no se ope religio tica, mas se reforam (Mariz, 1996: 219).
22
Notadamente a partir dos anos 60, com Barravento (Glauber Rocha/1962) e O Pagador de Promessas
(Anselmo Duarte/1962), entre outros.
25
crivada de referncias, e segundo a qual, independente da religio que se professe, admite-
se a eficcia mgica e a presena e interveno de espritos no cotidiano.
Mais de trs dcadas antes de sua realizao, Viramundo (Geraldo Sarno/1965)
inovava ao evidenciar um paralelismo de smbolos e prticas rituais entre religies na
origem to distintas quanto o pentecostalismo e a umbanda paralelismo reconhecido e
estudado hoje pelas cincias sociais no Brasil, como temos visto. Filme sobre a
problemtica da migrao nordestina para So Paulo, na poca uma dinmica social aguda
e emergente, Viramundo aborda, numa sequncia bem demarcada (terceira parte do filme),
a questo religiosa. Construda exclusivamente com imagens de rituais
23
, a sequncia expe
performances extremas e arrebatadas, compondo uma espcie de espetculo religioso.
Nele, destacam-se prticas de cura divina e incorporao de espritos (transe), filmadas num
terreiro de umbanda, numa cerimnia umbandista para Iemanj beira mar e numa
pregao pentecostal em praa pblica, em So Paulo. Montadas em paralelo, as trs
manifestaes so associadas a um contedo de alienao poltica e anomia social
(apresentado didaticamente nas duas primeiras partes do documentrio, dedicadas
chegada dos migrantes e a sua insero via de regra precria no mercado de trabalho). O
resultado retrico: Viramundo desqualifica, atravs da montagem, a incorporao de entes
sobrenaturais e os aspectos mgicos presentes nos dois rituais distintos que enfoca em sua
sequncia religiosa, sublinhando neles uma aparncia comum e um sentimento difuso de
histeria, desespero e irracionalidade. Ainda que a postura adotada pelo documentrio na
sequncia religiosa seja mais aberta do que no restante do filme
24
, notvel a inteno
retrica de atribuir religio sentidos externos, alheios aos prprios praticantes. Cada
uma das manifestaes retratadas no visada por suas particularidades, mas por seu
potencial de generalizao, de contedo comum que iguala a todas (negativamente) como
alienao categoria central nas abordagens, pelo cinema deste perodo, da cultura
produzida pelas classes dominadas (Cf. Xavier, 1983: 18).
Religio, em Viramundo, portanto, resduo da estrutura social, e se explica pelos
seus problemas, pelas suas faltas. Essa subordinao da experincia religiosa estrutura
social notvel na prpria estruturao do filme. O tema oficial do documentrio a

23
A nica exceo uma entrevista com uma me de santo em seu terreiro.
24
A postura do documentrio, na sequncia religiosa, menos demonstrativa e mais observacional, como
veremos no segundo item desta introduo.
26
problemtica da migrao nordestina para So Paulo (visada sobretudo pela tica do
trabalho). E o tema oculto, poderamos dizer, as razes da passividade e da alienao
poltica do povo brasileiro (lembremos que o filme foi realizado pouco depois do golpe
militar de 1 de abril de 1964). As prticas religiosas, integradas numa sequncia que
compe uma espcie de filme parte (e que poderiam bem ser ignoradas noutro filme
sobre migrao e trabalho), reforam a conjugao do argumento subliminar: o povo
brasileiro est alienado
25
.
Assumidamente influenciado pelo trabalho de Candido Procopio na USP (a primeira
cartela dos crditos informa que as pesquisas foram orientadas por Octavio Ianni, Juarez
Lopes e Candido Procopio), Viramundo aborda apenas religies de converso
(kardecismo
26
, pentecostalismo e umbanda) cuja emergncia e crescimento no Brasil dos
anos 60 associada por Procopio ao processo de urbanizao e industrializao da
sociedade brasileira, marcado por acelerada migrao campo-cidade. O socilogo no
estava interessado na religio como tradio ou permanncia, mas como mudana:

Religies internalizadas, quer pentecostal, quer esprita, tm em comum o fato de
oferecerem modalidades de orientao de vida para considervel parcela da populao
brasileira que se v envolvida em intenso processo de mudana social (Camargo, 1961).

significativo perceber que Viramundo se vale dos objetos que interessavam a
Procopio (associando, como o socilogo, migrao para o espao urbano a religies de
converso), mas inverte a chave de interpretao e valorao, abordando-os negativamente.
As religies de converso so associadas exclusivamente a anomia e alienao no a um
processo maior de mudana social, no qual poderiam ter um papel funcional ou adaptativo,
como queria a influente interpretao sociolgica de Procopio
27
.

25
No projeto original do documentrio, Sarno pretendia retratar tambm a marginalidade como consequncia
da anomia social e da falta de perspectiva de trabalho dos migrantes; alm da religio, outros temas previstos
eram prostituio e malandragem. Segundo o diretor, a religio de tal forma se imps que os outros temas
foram abandonados (Sarno, entrevista pesquisa).
26
O bloco das religies, em Viramundo, introduzido por cenas num salo assistencialista mantido por um
grupo kardecista. Em seguida, o filme desenvolve o paralelismo entre umbanda e pentecostalismo.
27
O processo de converso era visto por Procopio, na esteira de Max Weber, como gesto positivo,
expressando ruptura da norma, crtica do existente, rompimento com a prpria biografia (Pierucci &
Prandi, 1996: 18). A religio responderia funcionalmente patologia social, situao de perda da ordem
decorrente de um processo acelerado de urbanizao. Seria uma forma transitria (Procopio) de
ajustamento ao contexto urbano, implicando em positiva individuao e relativizao das referncias
tradicionais (Montero, 1999: 346). Estas dimenses no so sugeridas pela abordagem de Viramundo, que
tematiza, nas entrelinhas, a alienao. Lembremos que Octavio Ianni e Juarez Lopes Brando, ambos
27
De todo modo, o filme inova ao abordar manifestaes religiosas no-catlicas, at
ento minoritrias e ausentes do documentrio brasileiro nesse sentido, pode ser visto
como um valioso documento de poca. No plano temtico, portanto, Viramundo foi
pioneiro, num momento em que a umbanda ganhava adeptos e o protestantismo pentecostal
comeava a fincar bases num pas em processo de acelerada urbanizao e mudana
social
28
. Por outro lado, a associao entre umbanda e pentecostalismo atravs de aspectos
de suas prticas rituais (cura divina e transe), e no pela via do ato racionalizante da
converso, inovador em relao abordagem das cincias sociais no mesmo perodo.
Embora em chave desqualificante, Viramundo sugere a presena de smbolos e prticas
similares em manifestaes religiosas diversas, aludindo composio de uma espcie de
caldo religioso ou de religiosidade popular brasileira, que s mais recentemente os
estudiosos passariam a sublinhar (Cf. Montero, 1994 e 2003). Filmar num centro urbano,
So Paulo, e no no interior do Brasil, tambm gesto inovador no contexto do Cinema
Novo, que, como sabemos, privilegiou neste perodo o serto como cenrio, espao
alegrico em representaes que pretendiam abarcar o pas. Em termos de vontade de
atualidade, Viramundo pode ser visto como precursor dos dois filmes privilegiados nesta
pesquisa.
Em termos retricos, as diferenas se impem. Particularmente no que diz respeito
ao tratamento do pentecostalismo. Como j referido, h raros trabalhos audiovisuais sobre
manifestaes pentecostais no Brasil, e esta ausncia pode ser lida como um sintoma. Por
que poderamos nos perguntar esta recusa abordagem da forma de religiosidade que
mais cresceu no pas, particularmente nas duas ltimas dcadas? As raras representaes
audiovisuais existentes at os anos 80 so desqualificantes. o caso de Duelo dos Deuses

marxistas, tambm so orientadores do documentrio a orientao marxista, aplicada aos tpicos
migrao e trabalho, parece ter se espraiado sobre o tpico religio. Trata-se se de um dos filmes que
revelam o momento de perplexidade dos intelectuais de esquerda brasileiros frente passividade do povo
diante do golpe militar. A Opinio Pblica, filme de Arnaldo Jabor sobre a classe mdia, tambm tem essa
perplexidade como interrogao de fundo.
28
Segundo Ronaldo de Almeida (1996), comea nos anos 50 esta que considerada a segunda fase do
pentecostalismo no Brasil, com a expanso e diversificao de organizaes religiosas. Neste perodo, a Igreja
do Evangelho Quadrangular introduz a cura divina como atividade principal em seu processo de expanso,
logo seguida por outras denominaes. Nos anos 60, j se configura um quadro de diversificao do mercado
religioso, e a eficcia do pentecostalismo passa a ser tema de estudos das cincias sociais (notadamente por
Procpio). Por outro lado, a umbanda comea nos anos 50 um processo de escalada crescente. No Rio h um
movimento de crescimento que j em 1952-53 atinge seu clmax. No restante do pas, ele se d sobretudo a
partir de 1958, acentuando-se at cerca de 1967. O intervalo 1958-1967, segundo Ortiz (1991), corresponde
justamente ao perodo de reconhecimento social da religio.
28
(1988), vdeo de Pedro Vieira que aborda o pentecostalismo a partir da montagem satrica
de trechos de programas tele-evanglicos. A partir de meados dos anos 90, os
pentecostais tm aparecido com maior frequncia nas representaes audiovisuais
(notadamente em programas de TV e filmes de fico), mas o trao recorrente ainda a
caricatura
29
. Por se tratar de fenmeno relativamente recente (cujo crescimento efetivo no
Brasil se iniciou em meados dos anos 1960), e sobretudo pelas notas dissonantes que
introduziu em relao ao projeto de uma matriz cultural nica, catlica e sincrtica (conduta
moral estrita, tica sectria, apartamento do mundo, pietismo), o protestantismo parece ter
enfrentado resistncia e dificuldade de aceitao entre intelectuais e artistas que cultivaram
o mito de uma nao integrada simbolicamente pela religio
30
.
No apenas pela escolha do objeto, mas por um esforo evidente de elaborar uma
contra-representao, confrontando o estigma e evitando o esteretipo, Santa Cruz inova,
e, como Santo Forte (cada um a seu modo), pode ser considerado um fato novo no
panorama das representaes audiovisuais sobre a experincia religiosa no Brasil. Seu
esforo inclui nfases e omisses, como veremos no captulo dedicado ao filme. A evitao
de aspectos mgicos do ritual e da doutrina pentecostais, por exemplo, parece integrar um
empenho de legitimao da experincia levada a cabo na Casa de Orao Jesus o General
(segundo critrios racionais, secularizados). O que se destaca no filme de Joo Salles o

29
No considero aqui os programas evanglicos, presentes em emissoras controladas por instituies neo-
pentecostais (o que renderia um estudo parte). Na mdia no-religiosa e aberta, as religies evanglicas
tm sido representadas de modo caricatural e preconceituoso sobretudo pela chamada grande imprensa,
excluindo-se aqui a imprensa popular (em que, como mostra Alvito, a tendncia mais forte, ao menos no Rio,
continua sendo a demonizao das religies afro-brasileiras e a vitimizao dos evanglicos, o que mostra a
fora da presena desses ltimos, hoje, entre as classes populares Cf. Alvito, 2001: p. 209-215). A
associao entre pobre e evanglico vem se disseminando nas representaes audiovisuais, e os retratos
dos crentes esboados pelas fices esto saturados de caracterizaes negativas (personagens fanticos,
histricos, repetidores de frases prontas, recalcados, s vezes cnicos). Nesta direo, um filme como Contra
Todos (Roberto Moreira, 2004) eloquente ainda que interessante sob muitos aspectos. Alguns
documentrios contemporneos (Santo Forte e Santa Cruz, mas tambm F) buscam representaes menos
ideolgicas, menos submetidas ao preconceito neste sentido, remam contra a corrente.
30
Para um paralelo com as representaes do protestantismo pelas cincias sociais, cf. Montero, 1999.
Segundo a autora, somente a partir dos anos 80 o protestantismo passou a ser tratado efetivamente a srio
pelas cincias sociais no Brasil. A explicao, em parte, est na obstinao com o projeto de construo de
uma nao brasileira (culturalmente homognea). Para tal, o sincretismo (particularmente entre
catolicismo e religies afro) sempre pareceu uma boa soluo, atendendo a um modelo histrica e
ideologicamente constitudo de nao pela fuso de raas o hibridismo transformado em valor. Em relao
a este modelo, o protestantismo, religio exgena, estrangeira e sectria, parecia representar uma
incongruncia total, cuja presena era melhor ignorar. A exploso do pentecostalismo e sua ampla penetrao
na sociedade brasileira obrigou a uma reviso dessa postura, para que anlises mais compreensivas e
profissionais construssem uma imagem menos ideologicamente marcada desses cultos (p. 351).
29
potencial tico da pequena instituio para formar comunidade algo bem diverso das
imagens descontextualizadas de Viramundo, que privilegiam cenas de transe e testemunhos
(no culto) sobre cura divina.
Assim, se Santa Cruz visa com atualidade a dinmica da exploso pentecostal, o
que se sublinha (pelas escolhas e nfases do filme) no a incorporao de aspectos
mgicos e msticos na doutrina e nos rituais da Casa de Orao Jesus o General, mas o
seu potencial de formao de comunidade religiosa e moral que atua, como escreveu Maria
das Dores Campos Machado (1996), como rejeio atomizao e abstrao das
relaes sociais que caracterizam a moderna sociedade tecno-industrial, ou como
rejeio indiferena emocional da modernidade (p. 23). A autora v no espraiamento
do pentecostalismo, sobretudo entre as classes populares brasileiras, a tentativa de
superao da dualidade pblico/privado, atravs da proposta de uma vida inteiramente
orientada pela moralidade religiosa: a solidariedade comunal fomentada pela religio
contrabalana o anonimato e o hiperindividualismo. Essa interpretao tributria
daquela de Procopio e de outros estudiosos que, desde meados dos anos 60, respondem ao
enigma da converso a uma religio evanglica no Brasil por seu suposto potencial de
mudana da conduta e racionalizao do cotidiano dos convertidos particularmente
funcionais, segundo esses autores, em situaes de mudana social e pobreza
31
.

***
Bem mais frequente, desde os anos 60, tem sido a tematizao do catolicismo
rstico ou popular, religio de origem dos mesmos migrantes retratados em Viramundo.
Sua presena majoritria teve como correspondente, nos anos 60 e 70, a invisibilidade do
pentecostalismo e da umbanda o que sugere o status minoritrio, de seita, de que as
religies alternativas ainda desfrutavam naquele momento, quando sua presena na
sociedade brasileira no estava consolidada (faltando-lhes reconhecimento social e
legitimao), e o monoplio do catolicismo era inquestionvel
32
.

31
As representaes audiovisuais demoraram a dialogar com a tentativa, pelas cincias sociais, de
compreenso da crescente converso de brasileiros pobres ao pentecostalismo. Neste percurso, Santa Cruz
corresponde a uma tentativa eloquente.
32
Neste sentido, elucidativo o percurso de reconhecimento social da umbanda, traado por Ortiz (1991). At
1966, no era considerada pelo IBGE como religio, mas como um conjunto de crenas supersticiosas (p.
55). S em 66 a umbanda se v legitimada no nvel das estatsticas. Antes disso, embora crescesse nas grandes
cidades brasileiras, era tratada com total intolerncia pela Igreja Catlica e pela mdia hegemnica (taxada de
30
Embora bem mais presentes, as manifestaes catlicas tambm foram abordadas de
uma perspectiva crtica, s vezes intolerante. Neste perodo, de um modo geral, a
experincia religiosa dos brasileiros foi coberta de valoraes negativas pelo documental;
representada segundo um ponto de vista externalista e indisposto compreenso. Pretendia-
se a crtica da sociedade, e a religio era vista como ausncia (de conscincia de classe,
de organizao do trabalhador), no como presena. Nos filmes sobre o catolicismo
rstico, retrica semelhante se enuncia. No custa lembrar que, nesta poca, quando 93,1%
dos brasileiros se declaravam catlicos, religio e tradio, ou conservao, eram idias
bastante congruentes
33
.
Vises crticas das manifestaes catlicas populares no faltaram, por exemplo,
entre os documentrios realizados no Nordeste na segunda leva de filmes produzidos por
Thomaz Farkas
34
. Representada como expresso de atraso, fanatismo e ignorncia, a f
popular em padres milagreiros, santificados pelo povo, foi especialmente visada. Penso
sobretudo em quatro filmes da Caravana Farkas realizados entre 1968 e1970: Frei Damio
- trombeta dos aflitos, martelo dos herejes, de Paulo Gil Soares; Padre Ccero - o patriarca
de Juazeiro, de Geraldo Sarno; Viso de Juazeiro, de Eduardo Escorel; e Viva Cariri!, de
Geraldo Sarno.
Tomemos como exemplo o mais complexo dentre eles: Viva Cariri! (1970), que se
serve de diferentes estratgias de representao para afirmar a continuidade da devoo
religiosa e da opresso do povo, num contexto de modernizao conservadora e de
aparentes mudanas. Neste filme de enunciao hbrida e complexa, religio ponto de
partida e de retornos regulares, para uma reflexo mais ampla sobre a economia e a situao

pag e hertica, entre outros termos). Somente aps o desenvolvimento incontestvel do mercado
religioso brasileiro, juntamente com as resolues do Vaticano II, que a atitude eclesistica se transforma.
Passamos desta forma a uma nova etapa da histria umbandista, a de sua aceitao social, j nos anos 1970
(p. 207).
33
Convivendo e militando num ambiente intelectual predominantemente marxista e seguramente laico, os
cineastas do perodo tendiam a conceber a conscincia religiosa (e sobretudo a catlica) como conscincia
conservadora, da ordem social existente e para a ordem social existente (Prandi, 1996: 13). Dava o tom ao
debate a leitura da famosa passagem de Marx na Crtica da Filosofia do Direito de Hegel: a f religiosa agiria
como pio a desestimular a vontade poltica do povo oprimido de superar o status quo.
34
Viramundo integra a primeira leva de documentrios produzidos por Thomaz Farkas, em 1964-65,
composta ainda de Memria do Cangao, Subterrneos do Futebol e Nossa Escola de Samba, posteriormente
reunidos no longa Brasil Verdade. De meados da dcada de 60 ao comeo dos anos 80, o fotgrafo e produtor
Thomaz Farkas produziu em torno de 40 filmes, compondo este que um dos mais importantes conjuntos de
obras documentais j realizados no Brasil. Muitos dos filmes da Caravana Farkas tematizam a cultura
nordestina, e em alguns as questes da religiosidade popular esto no centro do debate.
31
social com nfase nas atividades produtivas e no trabalho do Vale do Cariri (CE). A
religiosidade popular continuamente retomada em paralelo apresentao das condies
da agricultura, do artesanato e da indstria no Vale restando como fator de permanncia
num universo de mudanas vrias que, no entanto, esto longe de representar incluso do
povo, como o filme insiste em sublinhar. Se sugere a relao da religiosidade popular com
um esquema renovado de dominao, o filme ambguo o suficiente para no se esgotar
nesta perspectiva que em nenhum momento explicitamente enunciada pela narrao ou
comentrio.
Aqui, a religio popular (e o tema especfico da devoo de massas ao Padre Ccero)
se expressa em diferentes situaes, nem sempre de culto ou ritualsticas: um fiel que ora
solitrio ajoelhado diante de uma cruz; a interao entre a equipe de filmagem e as beatas
que cuidam dos ex-votos do Padre Ccero; e toda a mobilizao popular em torno do
romeiro que chega a Juazeiro carregando uma cruz nas costas. Pela ausncia de hierarquia
entre esses diferentes momentos (alguns deles bastante ntimos e subjetivos, como no
caso do fiel que ora silencioso e solitrio); e pela amplitude do retrato que se pretende fazer
(o tema central do filme, como j mencionado, a situao social e econmica do Vale do
Cariri), religio resta no documentrio como o sucedneo de uma conscincia ou cultura
popular, que se conserva, com sua lgica, ao largo do progresso que beneficia apenas as
classes dominantes. Embora a temtica religiosa esteja mais uma vez submetida a uma
questo maior, Viva Cariri! parece dividido entre a vontade de defender a tradio
confrontada com a modernizao conservadora (mesmo que essa tradio seja religiosa), e
a simultnea vontade de crtica passividade do povo e alienao, to presente nas obras
do perodo
35
.
A diferenciao entre o catolicismo teolgico e o catolicismo popular, e a
valorizao deste ltimo como prtica de resistncia legtima, que rel a docncia erudita da

35
A seu modo, este grupo de filmes produzidos por Thomaz Farkas em fins dos anos 60 integra a crtica
marxista instituio catlica pelo conservadorismo e o reiterado apoio aos esquemas das classes dominantes.
Como escreveu Rubem Alves (referindo-se s cincias sociais), s interessavam efetivamente, segundo o
paradigma marxista, os objetos que se relacionavam com as relaes de produo. A religio, como
reflexo invertido, como efeito, reduzida insignificncia (1978: 117). Essa retrica, vlida para o
documentrio, se associa a uma postura do cineasta/intelectual que se julga intrprete que pode provocar a
conscincia do povo (mero objeto do discurso), cuja cultura e religiosidade, tematizadas em vrios filmes,
so muitas vezes reduzidas a reflexo mecnico da dominao (Xavier, 1983: 161). Claramente demarcada
est a fronteira entre o sujeito (que filma e interpreta) e o objeto do documentrio, incapaz (segundo os filmes
sugerem) de enunciar corretamente sua prpria experincia.
32
Igreja Catlica colocando em primeiro plano a experincia popular, s vai vigorar no
cinema documentrio a partir de meados dos anos 70 (ainda que esteja anunciada nas
ambiguidades de um documentrio como Viva Cariri!). Esse perodo assistiu,
paralelamente, ao apogeu das representaes do catolicismo popular pelas cincias sociais,
sobretudo pela antropologia, como lemos em Paula Montero (1999)
36
.
Numa linha de continuidade, alguns filmes contemporneos ainda praticam esta
nfase temtica, associada a uma postura de respeito e valorizao (ainda que discreta).
Vemos em F (Ricardo Dias, 1999) a abordagem essencialmente observacional de rituais
catlicos populares, sobretudo grandes festas e romarias em louvor de santos padroeiros ou
padres santificados pelo povo (os eventos catlicos populares correspondem a cerca de 60%
dos 90 minutos do filme, voltado a rituais de diversas religies). F evita a construo
retrica e a interpretao, e se restringe a registrar manifestaes cuja relevncia est
dada pela incontornvel adeso popular. Algumas das manifestaes abordadas e
associadas a um contedo de alienao noutros filmes da tradio documental moderna
(como a devoo ao Padre Ccero em Juazeiro do Norte, tema de Padre Ccero, Viso de
Juazeiro e Viva Cariri!) so retomadas e apresentadas em F sem valorao negativa,
julgamento ou interpretao.
O foco sobre manifestaes religiosas objetivas (imagens produzidas em rituais
coletivos) o aproxima de Viramundo (1965), mas as diferenas se impem. F, que objetiva
uma espcie de grande inventrio territorial (e observacional) de manifestaes da f Brasil
afora, visa a apresentao respeitosa, em consonncia com outras obras contemporneas.
Abarcando distintas formas religiosas sob o mesmo olhar reverente, o filme sintomtico
de um momento em que o pluralismo religioso se imps, e todas as manifestaes tm
lugar ao sol na montagem do documentrio, em que cada manifestao corresponde a
uma sequncia bem demarcada, e (poderamos dizer) no atual mercado religioso brasileiro.
Diferentemente de Santo Forte (realizado numa nica localidade do Rio), o filme de
Ricardo Dias aborda a diversidade religiosa abrindo a escala, tendendo ao mosaico e

36
Nesta direo, obras como a de Carlos Rodrigues Brando (1981 e 1986) so eloquentes. Um filme como A
divina festa do povo (Jos Incio Parente, 1983), que aborda uma folia de reis e dialoga diretamente com a
obra de Brando, paradigmtico. A partir de fim dos anos 70, Brando foi um dos autores empenhados em
fazer emergir de um misterioso esquecimento, nas cincias sociais, a dimenso religiosa das classes
populares (Montero, 1999: 335). Neste momento, lembra a autora, de emergncia dos movimentos sociais, o
catolicismo popular passa a ser lido como categoria poltica, forma de expresso dos excludos.
33
representatividade, buscando abarcar todas as regies do pas em rituais religiosos de
diversos tipos, origens, presenas tnicas etc. No se estabelece hierarquia evidente entre as
manifestaes abordadas; tampouco comparaes ou paralelismos na montagem (como faz
Viramundo). Desse modo, as diversas religiosidades retratadas permanecem estanques,
credos fechados ou rituais em si, e o filme, lanado em 1999, sugere pouco sobre a
dinmica de trocas, oposies, composies e emprstimos que caracteriza o dinmico
campo da religiosidade no Brasil de hoje. L esto a umbanda (pequeno terreiro em
Fortaleza); o candombl (Casa de Me Filhinha, Cachoeira/BA); algumas manifestaes
pentecostais contemporneas (como o SOS Vida, culto e espetculo de massas evanglico);
e sobretudo as grandes festas religiosas do calendrio catlico popular (So Francisco do
Canind, Padre Ccero, Crio de Nazar, Nossa Senhora Aparecida). As imagens e sons so
gerados sobretudo na interao com rituais que acontecem revelia da filmagem; F
lacnico em termos de informaes histricas e doutrinrias; no h hierarquizao
evidente (para alm do tempo maior dedicado, de um modo geral, ao catolicismo popular) e
nenhum relacionamento sugerido entre as manifestaes
37
. O que se reafirma, num filme
de pouca fora interpretativa, sobretudo a tolerncia e o lugar-comum: Brasil, pas
exuberantemente religioso (de dominncia catlica, mas tolerante com a diversidade de
muitas outras formas de religio).

***
A tematizao positiva do catolicismo popular, a partir de meados dos anos 70,
paralela a uma valorizao das manifestaes e tradies da religiosidade afro-brasileira
na realidade, parecem integrar um mesmo movimento de interesse pelas expresses
culturais e religiosas populares, parte de um reposicionamento mais amplo do
intelectual/cineasta de classe mdia em relao ao povo e religio popular
38
. Este

37
No cotejo entre imagens de distintas manifestaes (no comparadas pela montagem do documentrio),
alguns gestos e prticas so recorrentes. Bem mais aberto do que Viramundo, F deixa para o espectador a
tarefa de inventariar semelhanas. Entre elas, destacaria o relacionamento extremamente fsico entre os fiis e
as imagens (sobretudo de santos ou beatos do catolicismo popular). Mais de uma vez, nota-se a crena
simptica no poder imanente s imagens toc-las comungar de sua fora e de sua proteo. Algumas
sequncias, neste sentido, so belas lembro daquela que mostra fiis tocando com os corpos a esttua
gigantesca do Padre Ccero em Juazeiro do Norte.
38
Movimento concomitante quele da Igreja Catlica, que se abre em direo a um maior ecumenismo. Para
Renato Ortiz (1991), este ecumenismo sobretudo uma exigncia da situao pluralista global [religiosa, em
particular] que envolve as sociedades modernas (p. 208). Neste contexto, a Umbanda e outras formas de
34
reposicionamento se faz notar, por exemplo, na valorizao da produo simblica e do
imaginrio popular, em detrimento da produo material e do mundo do trabalho (temas
relacionados s relaes de produo e portanto considerados mais relevantes nos anos
60, como vimos em Viramundo e Viva Cariri!, em que a religiosidade estava subordinada a
uma temtica maior). Em suma, como alguns analistas sublinharam, muda a relao do
cineasta com o sujeito (no mais objeto) documentado, decorrncia de um
deslocamento mais amplo do papel do intelectual na sociedade. Como bem sintetizou
Ismail Xavier:

O consenso de que a teoria est em crise, h muita coisa de esquemtico no
pensamento socialista, nos modelos da revoluo. O enfoque se altera e perde terreno uma
sociologia de base marxista, entra na moda uma antropologia disposta a consagrar um
maior pluralismo, uma relao dialgica entre observador e observado (Xavier, 2001:
98/99)
39
.

Bernardet v esse deslocamento como mais um resultado do impasse provocado
pelo golpe militar de 1964:

O intelectual caiu de seu pedestal. A situao inverte-se: no mais o intelectual
superior e consciente que pode provocar a conscincia popular, ele no est mais em
condies de traar os caminhos da revoluo e dizer ao povo o que fazer. Agora o povo
que sabe, o povo que tem razo, e ao intelectual cabe colocar-se a reboque (1994: 107).

Em relao tematizao das tradies afro-brasileiras, o documentrio parece
acompanhar um movimento tambm amplo de valorizao, nalgumas camadas da
sociedade brasileira, da herana africana e das religiosidades afro, que passam a ser vistas
como foco de resistncia popular, guardis de um complexo cdigo cultural
40
. Em 1962,

religiosidade se tornam parceiros/concorrentes legtimos dentro de um sistema de livre concorrncia, de uma
economia de mercado religiosa.
39
Vrios estudiosos comentam a tendncia para uma antropologizao do cinema brasileiro, ainda que os
termos e os parmetros presentes nos textos de cada autor no sejam exatamente os mesmos. Para uma
aproximao a esta questo ver, entre outros, os textos de Bernardet (1982; 1985; 1987), Ismail Xavier (2001)
e Jos Mrio Ortiz Ramos (1983, p.75-87).
40
No final dos anos 60 e comeo dos 70 se observa junto s classes mdias brasileiras um movimento de
recuperao de suas razes culturais. Este movimento, como escreve Prandi, reflexo de um movimento
cultural muito mais amplo [a contracultura] que, nos EUA e na Europa, questionava as verdades da
civilizao ocidental, o conhecimento universitrio tradicional, os valores estticos europeus, voltando-se para
as culturas tradicionais (...) No Brasil verificou-se um grande retorno Bahia (...) Com o movimento dos anos
70 ocorreu todo um redimensionamento da herana negra (Prandi, 2001a: 6). Nos documentrios, alm de
Ia, lembremos da tematizao da cultura afro empreendida por Mito e Metamorfose das Mes Nag (1979),
de Juana Elbein; Dia de Er (1978), de Olney So Paulo; Egungun (1981), de Carlos Brajsblat; e,
35
um filme de fico (Barravento, de Glauber Rocha) colocara o candombl no centro da
trama e do debate
41
. No campo do documentrio, somente na dcada de 70 as religiosidades
afro-brasileiras seriam assim consideradas. O candombl, mais africano, teve certamente
sua presena no audiovisual legitimada antes da umbanda, vista como mais sincrtica,
urbana e impura.
Exemplo emblemtico Ia - Iniciao num Terreiro Gege-Nag (1975), de
Geraldo Sarno, mesmo diretor de Viramundo e Viva Cariri!. No filme, os rituais de
iniciao numa casa de candombl so detalhadamente descritos, de dentro e em si
nos poucos momentos em que eles so relacionados, pela narrao over, estrutura social,
para afirmar seu potencial de resistncia cultural. Bem diferente de Viramundo, religio
em Ia negao do status quo, manifestao de resistncia da cultura e da religiosidade
negras, num contexto opressivo. H fortes semelhanas entre esta abordagem e a tendncia
dominante nos estudos das cincias sociais (via de regra antropolgicos) sobre as
manifestaes religiosas afro-brasileiras, na tradio iniciada por Roger Bastide (Cf.
Montero, 1999).
Ao retratar o processo de iniciao de trs abis na casa de candombl de Me
Filhinha, em Cachoeira (BA), Ia no pretende apenas uma descrio pormenorizada dos
elaborados ritos do candombl, mas revelar sua cosmologia e mitologia implcitas. Essa
operao totalizante est sobretudo a cargo do comentrio, muito presente (inspirado em
trabalho antropolgico de Juana Elbein e na obra de Roger Bastide). Mas ela se realiza
tambm nalgumas sequncias que descrevem visualmente etapas do ritual, mas que, na
montagem, foram trabalhadas de maneira a render o mundo l fora ao mito do candombl
o mundo fora do terreiro no representado como aquele da sociedade brasileira ou
cachoeirana, mas como uma espcie de mundo do mito, a natureza e a sociedade
subordinadas religio. Quando, em dado momento, por exemplo, Me Filhinha vai beira
do rio, oferecer um eb a Oxal (oferenda necessria para que os rituais tenham

posteriormente, Ori (1989), de Raquel Gerber, e O Fio da Memria (1988/1991), de Eduardo Coutinho, entre
outros.
41
Desde cedo, algumas representaes empreendidas pelos filmes de fico do Cinema Novo trataram com
ambiguidade as religiosidades afro-brasileiras: formas culturais legtimas ou alienao? Nessa direo,
notvel a anlise de Ismail Xavier do filme Barravento (Glauber Rocha, 1962), geralmente lembrando por seu
contedo de crtica alienao religiosa. No filme, como escreveu Xavier (1983), a narrao acaba, nalguns
momentos, por tomar os valores religiosos da comunidade como matriz orientadora de suas operaes,
ainda que o discurso manifesto seja de crtica religiosidade popular.
36
continuidade), o filme se vale das imagens deste pequeno ritual para narrar, via comentrio,
o mito de criao do mundo, segundo a cultura iorub relida pelo candombl.
A tematizao exclusiva da religiosidade, e a subordinao de vrios aspectos do
universo retratado (sociedade, esfera pblica, expresses individuais) religio, revela em
Ia uma notvel mudana de rota. O filme de Sarno paradigmtico do movimento, j
referido, de reviso da posio do cineasta em relao a seus objetos (e de valorizao
das representaes dialgicas, nas quais o povo tem aberto um canal de expresso). Se a
religio em Viramundo (e noutros filmes dos anos 60) representada como resduo das
determinaes estruturais da sociedade (expressando a alienao do povo), em Ia ela a
matriz das significaes que o filme busca engendrar. Aqui, experincia religiosa no
mais tratada como falta, mas como positividade concreta.
Importa sublinhar que o movimento de valorizao que se observa nas
representaes revelador de um momento em que as religies afro parecem ter finalmente
alcanado legitimidade social, tendo inclusive, no campo das estatsticas, sado da zona
obscura das crenas supersticiosas. E mais: no indiferente que seja o candombl, e no
a umbanda, a forma religiosa eleita por Sarno para este retrato de dentro, legitimador.
Tido como verdadeiro herdeiro da religiosidade africana, o candombl galgou primeiro a
legitimidade nas representaes artsticas e audiovisuais praticadas no Brasil. Salvo
excees, a umbanda s faria percurso semelhante mais de uma dcada depois
42
. Neste
sentido, Santo Forte pode ser visto como ponto alto de um processo de abordagens
respeitosas, que evitam o julgamento de pureza e tratam a umbanda como religio
legtima, inquestionavelmente.
F tambm se enquadra neste movimento. Ainda que revele pouco da dinmica de
composies que caracteriza o atual campo da religiosidade no Brasil, F no deixa de
ser, como j referido, uma sintomtica expresso de seu tempo o filme de Ricardo Dias

42
Na trajetria do cinema moderno brasileiro, coube a um filme de fico o pioneirismo no trato respeitoso
com a umbanda; a tentativa de realizar um discurso de dentro que respeitasse sua cosmologia e suas
prticas. Trata-se de O Amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974), um dos filmes que melhor
encarnaram este movimento de antropologizao do discurso e que suscitaram mais discusso (cf.
Bernardet, 1975). No filme, a cosmologia umbandista organiza a narrativa e as reviravoltas do roteiro (pois o
heri tem o corpo fechado). Como escreveu Ismail Xavier, o filme lana a proposta de um Novo Cinema
Popular. A idia central respeitar as referncias culturais e os valores do povo, aproximar-se delas sem
inteno crtica, sem inseri-las numa explicao dos caminhos da histria, sem tach-las de alienadas. Ou seja,
no falar sobre elas; dar-lhes expresso (Xavier, 2001: 99).
37
pe lado a lado, sem hierarquia ou juzo de valor, umbanda, candombl, catolicismo
popular, kardecismo, pentecostalismo de massas e algumas outras formas menos
conhecidas de misticismo e religiosidade praticadas no Brasil. Num contexto
evidentemente plural, a par das desigualdades de penetrao e nmero de adeptos (entre as
distintas religies); num mercado religioso extremamente dinmico e competitivo, todas
as formas de religiosidade tm espao (pois h clientela para todas). Santo Forte vai alm,
sugerindo o intercmbio de smbolos e prticas entre distintas manifestaes, a compor uma
espcie de religiosidade popular brasileira, marcada essencialmente, segundo o filme
sugere, pela crena na eficcia mgica, a presena de espritos e a prtica domstica da
religio
43
. Diferenciando-se significativamente em relao a Ia (1975) e F (1999)
embora integre o mesmo movimento de aceitao plural , o filme de Coutinho expe a
religiosidade como expresso e vivncia individual e domstica, que prescinde de espaos
de culto, autoridades religiosas, rituais coletivos ou instituies. Nesse aspecto, entre outros
(sobretudo formais, como veremos adiante), reside parte de sua atualidade e
contemporaneidade.

1.2- Forma documental: enfoque, estratgias de abordagem e de significao

Ao focalizar Santo Forte e Santa Cruz, optamos pela restrio do corpus ao exame
de documentrios que conjugam de alguns princpios que se tornaram dominantes na
prtica do cinema direto/verdade, desde os anos 60. So filmes que se colocam como de
tomada direta (Niney, 2000) sobre o mundo sem o recurso encenao, e limitando sua
interveno manifesta realizao de entrevistas. Na montagem, prolonga-se o princpio de
no interveno numa forma de reposio relativamente ntegra do registro realizado
44
.
Em relao conjugao dessa forma, Santo Forte e Santa Cruz podem ser

43
Como bem observaram Ronaldo de Almeida e Silvana Nascimento: A despeito dos possveis percursos, ao
trmino de Santo Forte tem-se a sensao de que ser religioso nas regies pobres e populosas do Rio de
Janeiro implica situar-se em um intenso dilogo (confronto, oposio, assimilao, mistura, sobreposio,
guerra etc.) que ocorre em zonas hbridas, onde a religiosidade vivida de maneira mais larga e elstica,
como se as alternativas dispostas isoladamente na cartografia de F se inscrevessem na biografia de vrios
entrevistados de Santo Forte (2000: 199).
44
Para Ferno Ramos (2004: 81), ainda se nota, na produo documental brasileira, uma hegemonia das
formas do cinema direto/verdade. Segundo o autor, tais formas ainda dominam o horizonte ideolgico de
nossa poca, com a crtica tica encenao e a progressiva elegia da reflexividade (In: Teixeira, 2004).
De distintas maneiras, Santo Forte e Santa Cruz podem ser identificados com esta dominncia.
38
aproximados nalguns aspectos centrais. Comecemos pelo enfoque. Ambos optam pelo
recorte ou circunscrio espacial, demarcando a abrangncia das experincias retratadas,
a partir de uma explicitao do local exclusivo onde o trabalho foi realizado. No caso de
Santo Forte, todos os entrevistados so moradores da favela de Vila Parque da Cidade,
zona sul do Rio; no de Santa Cruz, acompanha-se o desenvolvimento inicial de uma nica
igreja, localizada em Parque Florestal, invaso situada na periferia de Santa Cruz, zona
oeste da mesma cidade.
Optando pelo enfoque circunscrito, ou pela particularizao do enfoque
45
, os filmes
demarcam a abrangncia das significaes que engendram, evidenciando que elas at
podem ser, mas no so necessariamente generalizveis a moradores de outras localidades
ou frequentadores de outras igrejas. Em Santo Forte, esta opo reforada por uma
minimizao dos recursos narrativos; na montagem, o filme procura preservar o presente
da filmagem, de modo a no sobrepor sentidos ou comentar as falas dos entrevistados
(evitando narrao over, msica, imagens de cobertura etc). Assim, a matria essencial do
documentrio so as falas dos moradores entrevistados, editadas de maneira a sublinhar o
modo singular de cada pessoa construir-se como personagem. Embora haja rico material
para generalizaes, podemos dizer que o trabalho de cotejar as narrativas e relacion-las
no antecipado pelo filme: ele deixa aberto para que o espectador o faa, se quiser e
puder.
Santa Cruz mais retrico. Ele tambm opta pelo enfoque particularizado
46
, mas
indica, atravs do comentrio discreto do narrador, a proposta de interpretao da eficcia
da experincia enfocada, tomada (ainda que nas entrelinhas, tacitamente) como tpica dos
moradores pobres de grandes cidades brasileiras e, portanto, nalguma medida,
generalizvel. A construo da interpretao, no entanto, discreta. O filme no se


45
Segundo diagnosticou Karla Holanda, haveria uma tendncia particularizao do enfoque no
documentrio contemporneo brasileiro tendncia que ela compara metodologia da micro-histria, em
oposio s macro-anlises, no campo de estudo da histria. Evitando estruturar seu discurso na forma do
diagnstico, a micro-histria buscaria seus temas a partir da abordagem de situaes singulares, indivduos ou
pequenos grupos (Cf. Holanda, 2004/2005).
46
O documentrio situa seu foco exclusivo de interesse (a experincia da Casa de Orao Jesus o General e
de seus frequentadores) no espao: Parque Florestal, invaso localizada no subrbio de Santa Cruz, zona oeste
do Rio. O enfoque circunscrito no tem o bairro como demarcao, e sim a experincia particular de uma
nica igreja, nele localizada.
39
estrutura pelo diagnstico ele busca engendrar o diagnstico numa estrutura cronolgica,
que acompanha (em trs segmentos) a trajetria da igreja no tempo.
Dessa opo pelo enfoque circunscrito, praticada diferentemente nos dois
documentrios, podemos retirar algumas premissas. A princpio, eu voltaria a chamar a
ateno para o rigor na demarcao do recorte, que assim explicita (como trunfo) os
limites do discurso de cada documentrio em seu trato com a experincia social. O que o
filme d a conhecer e engendra como significao limita-se, a princpio, a uma experincia
claramente demarcada quer pelo recorte espacial (ou priso, como costuma dizer
Coutinho), quer pelo foco na trajetria de uma nica instituio. De sada, os filmes evitam
a pretenso, colocam-se uma tarefa circunscrita, cujo potencial de iluminao (de um
campo mais amplo), de refletir temticas ou questes mais abrangentes, no assumido ou
anunciado de antemo.
Alm disso, nas duas frentes (Santo Forte e Santa Cruz), o documentrio se coloca
empiricamente, na base do corpo a corpo. Ele se relaciona com experincias socialmente
demarcadas (moradores de uma localidade; uma igreja) evitando o ensaio que poderia, a
partir de caractersticas transversais ou generalizaes, relacionar experincias diversas pela
via da interpretao, do diagnstico ou at mesmo do discurso potico. As experincias
enfocadas (e rigorosamente localizadas) so, assim, tratadas como irredutveis. Nem tipos,
nem exemplos, nem casos raros ou comuns, entre outros casos. Ao contrrio: nicas,
singulares. O valor, aparentemente, est no registro e no trato respeitoso com elas,
expondo suas singularidades e no no olho que v mais longe, relacionando estas
experincias conjuntura (e a outras experincias) ou estrutura social (com suas
potencialidades e problemas)
47
. Na montagem, nfase posta na exposio ntegra das
situaes filmadas sem excessiva interveno, comentrio ou criao posterior de
sentidos.
O rigor na demarcao do enfoque e o trato emprico com as situaes filmadas
parecem-me traos de uma tendncia mais ampla no documental brasileiro contemporneo:

47
Outros filmes contemporneos, embora no estejam voltados exclusivamente a esta temtica, tambm se
relacionam com rituais ou experincias religiosas na base do corpo a corpo, do registro respeitoso. Lembro
de O Prisioneiro da Grade de Ferro Auto-Retratos (h uma sequncia que aborda um culto pentecostal, e
duas sobre manifestaes da umbanda realizadas pelos detentos no extinto Carandiru) e Fala Tu (Combatente,
uma das trs protagonistas do documentrio, adepta do Santo Daime, filmada num culto).
40
a evitao dos filmes ensasticos de tese ou interpretao
48
. Santa Cruz, neste sentido, um
caso interessante. Para desenvolver seu argumento sobre a experincia retratada, ele opta
por uma interpretao discreta, subliminar, disfarada de observao ou constatao. O
argumento, aqui, conduzido tacitamente, a partir da montagem (bastante eficaz) de um
material produzido na base do encontro entre equipe e sujeitos da experincia. A
montagem parece operar uma costura delicada entre a hiptese anterior sobre a eficcia
deste tipo de experincia retratada (intuda antes da realizao do filme), e o material obtido
empiricamente, durante as gravaes, na base da interao com a experincia, sem
excessivo direcionamento. Assim, embora possa ser caracterizado como um documentrio
interpretativo, Santa Cruz difere bastante dos filmes de tese dos anos 60 (como
Viramundo), que partiam de uma teoria social que fornecia de antemo explicaes
universais aplicveis s situaes particulares filmadas no raro buscadas visando
justamente a conjugao dessas explicaes. Aqui, no h uma teoria que direcione o
processo. Joo Salles parte, como veremos, de uma pergunta. O argumento ou resposta
tcita (em parte intudos de antemo) so construdos a partir de um exaustivo embate
direto com a realidade, que fornece as imagens e situaes, em muitos sentidos
imprevistas e irredutveis.

***
Retomando alguns exemplos, proponho sugerir o quanto esta tendncia formal
observada nos filmes contemporneos contrasta com aquela majoritria no documentrio
moderno brasileiro (sobretudo nos filmes produzidos no contexto do Cinema Novo, at o
comeo dos anos 70). Neles, predomina a proposta de diagnstico e interpretao;
pretende-se quase sempre dissertar sobre uma determinada situao social, tomando-se
alguns indivduos ou situaes particulares como exemplos vlidos. O tema (com T
maisculo) no aflora a partir da afirmao de subjetividades, mas os indivduos, grupos ou
situaes particulares so tomados como vozes ou exemplos na construo do argumento
que visa estruturalmente o diagnstico social, desenhado pelo cineasta de antemo (de um
modo geral, a partir de uma teoria social que fornece explicaes que se pretendem

48
Se o modelo nos anos 60 era o documentarista que buscava apontar, interpretar e solucionar os problemas
do povo, digamos que agora o cineasta se coloca majoritariamente como um visitante curioso, aberto,
41
universais). Nos filmes que abordam temticas religiosas, notvel a conjugao desta
forma. Neste sentido, Viramundo (Geraldo Sarno/1965) mais uma vez exemplo
paradigmtico a ponto de ter sido chamado de clssico do documentrio sociolgico
brasileiro (Bernardet, 1979/80:11).
Pioneiro noutras frentes, como vimos, Viramundo tambm um dos primeiros
documentrios brasileiros a se valer com eficcia da tcnica do som direto em sua fatura
j tendo, em decorrncia, a voz do outro como elemento fundamental
49
. Embora conte
com entrevistas, ele no faz delas uso exclusivo ou reverente. Ao contrrio, h uma
mobilizao bastante impura de distintas estratgias de abordagem, as entrevistas a
includas. Viramundo o principal exemplo mobilizado por Bernardet em sua descrio do
modelo esttico que caracterizou como sociolgico (e que poderamos chamar de
interpretativo, expositivo ou de tese), dominante na produo documental brasileira
nos anos 60
50
:

A abordagem dos problemas assegurada pelo narrador e pela montagem,
enquanto imagens e entrevistas, filtradas pela necessidade de exposio da tese, fornecem
a dimenso vivida (Bernardet, 1987: 170).

A articulao do comentrio (narrao ou voz over), herana do documentrio
clssico, a estratgia de enunciao recorrente nos documentrios desse perodo. Neles, a
forma documental clssica se deixa contaminar (mas no transformar) por procedimentos
modernos como as entrevistas, possibilitadas pela emergncia do som direto. A
narrao explicativa, que perdura, expresso de outro modelo bastante caracterstico da
primeira metade dos anos 60 no Brasil, como j referido: o do cineasta/intelectual que se

despretensioso, no como um ambicioso intrprete ou intelectual. Cinema como encontro, como diria
Eduardo Coutinho no como interpretao.
49
O primeiro cineasta do Cinema Novo a ter contato com a tcnica do cinema direto foi Joaquim Pedro de
Andrade, que ainda no teve condies suficientes (em termos de equipamentos disponveis no Brasil) de
coloc-la em prtica efetivamente em Garrincha Alegria do Povo (1962). Concludos em 1964, Maioria
Absoluta (Hirzsman) e Integrao Racial (Saraceni) so os primeiros filmes efetivamente diretos
brasileiros, seguidos da primeira leva de produes de Thomaz Farkas. Cf. Neves, A descoberta da
espontaneidade breve histrico do cinema direto no Brasil. In: www.contracampo.com.br.
50
Aqui, modelo sociolgico no se refere propriamente a uma rigorosa metodologia de pesquisa e
interpretao (segundo os parmetros das cincias sociais), mas a um tipo de filme que se quer interpretativo e
que prope, em ltima instncia, um diagnstico cujo alvo so problemas ou dinmicas sociais maiores, que
envolvem muitos indivduos. Para tanto, algumas estratgias de abordagem so recorrentes, conforme descrito
por Bernardet (uso do comentrio generalizante, apropriao didtica das informaes obtidas via entrevistas,
generalizao a partir de falas e situaes particulares etc.)
42
julga no papel de intrprete que aponta e busca solues para os problemas do povo. Os
personagens ou entrevistados, inseridos na experincia vivida, saberiam dela apenas dados
individuais e fragmentados, e no eram considerados (pelos discursos documentais)
plenamente capazes de enunciar sua prpria experincia sendo convertidos em
amostragem ou ilustrao de uma tese (de modo geral anterior realizao do filme)
sobre alguma problemtica relacionada a sua categoria ou grupo social.
Dominante nos anos 60, portanto, ainda que com muitas matizes, este padro de
filme expositivo ou de tese organizou grande parte dos discursos sobre distintas
experincias religiosas no documentrio brasileiro da poca
51
. Em termos de objetos, h
clara preferncia pelas manifestaes coletivas da religiosidade (cultos e rituais pblicos),
em detrimento da representao da f do indivduo ou da religio subjetiva; prefere-se o
panorama sociolgico aos processos de significao inerentes a cada manifestao
religiosa; a alienao da massa experincia de cada fiel.
Viramundo (Geraldo Sarno/1965), j examinado no item anterior, aborda a religio
como uma espcie de sub-tema, num ensaio cujo tema central a problemtica da
migrao nordestina para So Paulo (e a insero dos migrantes no mercado urbano de
trabalho). Embora relacionado, pela lgica da montagem, desorganizao social exposta
nos dois primeiros blocos, o religioso tem relativa autonomia em relao ao conjunto, pela
forma diferenciada que a enunciao nele assume, o que preserva certa abertura e
ambiguidade em sua recepo. Neste terceiro e ltimo bloco (que corresponde a 11 dos 30
minutos e meio do filme), Viramundo suspende, ao menos parcialmente, algumas das
estratgias mais bvias do padro de filme de tese aqui descrito como o uso do
comentrio/narrao e a manipulao estratgica das entrevistas (dentro de um funcional
esquema particular/geral). Em cada uma das trs situaes de religiosidade popular que se
alternam em montagem paralela, a enunciao afrouxa as rdeas do filme de tese,
assumindo uma postura mais observacional, embora as cenas observadas pela cmera sejam
montadas segundo uma retrica que lhes impe sentidos externos
52
.

51
As tipologias do documentrio disponveis (a de Nichols, 1991, por exemplo) descrevem (cada uma com
seus termos) o tipo de enunciao dos filme de tese ou expositivos. Sem citar nenhuma delas, creio ser
correto dizer que nos documentrios expositivos h uma tese a ser demonstrada e todos os elementos
mobilizados pelo relato so includos no desenvolvimento como passos argumentativos.
52
Se no filme de tese mantm-se a autonomia do sujeito enunciador em relao ao objeto do filme, nos filmes
observacionais, baseados na presena, no se trata de um discurso sobre alguma coisa, mas de um registro
43
Importante notar que as situaes particulares retratadas, embora filmadas na base
da observao, no so localizadas, assim como os personagens no so nomeados. No h
rigor na informao ou na demarcao das experincias retratadas, e as imagens das trs
manifestaes religiosas (uma pentecostal, duas umbandistas) so tomadas como material
vlido para a criao, pela montagem paralela, de uma imagem da religio como
conjunto de prticas mgicas e supersticiosas, algo suspeitas, e possesso histrica de
espritos. No localizar as manifestaes nem identificar os devotos (individualizando-os)
procedimento estratgico. Dessa maneira, as imagens de um determinado ritual podem ser
tratadas como smbolos, descoladas de seu contexto, e visadas a partir de certos contedos
(em detrimento de outros) que permitem aproxim-las das imagens de outras manifestaes
distintas sem o compromisso com uma compreenso mais rigorosa e matizada das
manifestaes ou religies abordadas. O mesmo para os indivduos. Aqui, a religio
subjetiva est definitivamente ausente no conheceremos a motivao ou o sentimento
religioso de nenhum fiel. A sequncia no privilegia o ponto de vista de nenhum devoto
vrios deles so retratados, em performances semelhantes. A massa religiosa se sobrepe ao
indivduo; este, quando destacado em plano prximo, apenas refora, com seus gestos e
prticas, a associao entre experincia religiosa e histeria, s vezes desespero. Embora j
dispusesse de condies tcnicas para a realizao de entrevistas, Viramundo opta por no
realiz-las na sequncia religiosa. Desta maneira, o discurso do documentrio pode
organizar com mais autonomia as imagens dos sujeitos abordados segundo uma lgica e
uma proposta de significao alheias aos prprios indivduos e a suas motivaes.

***
Ao tratar das entrevistas, entramos na discusso das estratgias de abordagem. A
opo pela entrevista como estratgia quase exclusiva situa Santo Forte (1999) num
espectro praticamente oposto ao da sequncia religiosa em Viramundo (1965). nfase total
posta nas significaes verbais atribudas pelos prprios indivduos a suas experincias e
sentimentos religiosos. Evita-se a retrica e o uso dessas falas para exemplificar ou

e reconstruo cinematogrficos do acontecimento da prpria filmagem, instante nico, tenso, imprevisvel. A
postura da cmera, na sequncia religiosa de Viramundo, observacional; mas a montagem das imagens e
sons retrica e se aproxima do filme de tese, ao comparar contedos semelhantes em dois rituais bastante
distintos, igualando-os negativamente.
44
conjugar uma interpretao que lhes exterior. As entrevistas so utilizadas para abordar e
polir expresses individuais no para obter informaes ou opinies sobre determinada
temtica maior, como de praxe entre os discursos mais afinados com a forma
padronizada da reportagem telejornalstica
53
.
Sabemos que a presena da entrevista uma das principais tendncias da produo
contempornea de documentrios no Brasil, a ponto de ter se tornado um clich, um
cacoete, usada de modo naturalizado e no problematizado
54
. No que tange ao seu uso,
Santo Forte talvez possa ser considerado um experimento limite. Num documentrio
voltado a experincias religiosas, em que so muitos os potenciais objetos (rituais, cultos,
imagens, manifestaes religiosas), a opo exclusiva pelo uso de entrevistas implica numa
considervel radicalizao esttica e de abordagem ela carrega uma proposio de
abordagem da religio como vivncia e expresso individuais, prescindindo do culto, da
instituio ou da coletividade. Discutiremos essa radicalizao na abordagem detida de
Santo Forte (captulo 1). J Santa Cruz (captulo 2) mais hbrido. Nele, as entrevistas com
os devotos tm papel fundamental, mas compem com outros critrios de abordagem
(observao de rituais coletivos e de atividades missionrias, por exemplo) um conjunto
que tem como foco, sobretudo, a igreja como instituio (ainda que precria), e sua
presena na vida cotidiana dos convertidos e do lugar.
No que tange hegemonia da entrevista, F (1999) pode ser visto como um
exemplo dissonante. Neste aspecto, o filme de Ricardo Dias, dentre os contemporneos,
funciona como o mais evidente contraponto a Santo Forte sobretudo por estar voltado
preferencialmente a manifestaes objetivas da religiosidade (imagens de rituais),
tomadas pelo filme como matria principal de sua cartografia da religio pelo Brasil. As
entrevistas, embora presentes, tm outro uso, outra prerrogativa. Os depoimentos de alguns

53
essa, por exemplo, a prerrogativa de uso da entrevista em O Chamado de Deus (Jos Joffily, 2001), em
que seminaristas de diferentes tendncias (um grupo de esquerda ligado tradio das CEBs; um grupo de
direita ligado Renovao Carismtica Catlica) discutem (atravs da montagem do documentrio)
concepes opostas da doutrina catlica contemporaneamente.
54
Jean-Claude Bernardet tem criticado, em intervenes e textos recentes, a hegemonia da entrevista no
documentrio brasileiro contemporneo. Para o autor, alm de privilegiar exageradamente o nvel do
verbal, este uso excessivo tem provocado uma srie de limitaes. Entre elas, a no abordagem de situaes,
imagens e outros aspectos significativos da experincia, para alm das elaboraes verbais. Bernardet tambm
aponta outro problema que considera recorrente no uso da entrevista pelo documental brasileiro: Quando os
entrevistados so pessoas pobres, os entrevistadores tendem a estabelecer com eles uma relao reverencial
(...) H como que uma sacralizao do pobre que bloqueia qualquer possibilidade de dilogo de pessoa a
pessoa (2003b: pp. 24-25).
45
indivduos, que pontuam o documentrio (uma cantora evanglica, um mago esotrico, um
psiquiatra, um arcebispo catlico), limitam-se (quase sempre) enunciao de pensatas,
opinies genricas e interpretaes sobre a importncia da f e a fora da presena religiosa
no Brasil
55
. Estes depoimentos, tomados em contexto neutro (fora da situao da festa ou
de qualquer manifestao religiosa concreta), so usados pelo documentrio como auxlio
em sua estruturao (o filme no tem narrao over). Para introduzir a sequncia dedicada a
um terreiro de umbanda, por exemplo, aps a abordagem de duas grandes festas populares
catlicas (Crio de Nazar e So Francisco de Canind), F posiciona um depoimento do
psiquiatra Adalberto Barreto. O entrevistado afirma que, quando a violncia e a hostilidade
atingem a alma, a espiritualidade das pessoas, elas procuram centros de culto para
reanimar a nima desanimada. A opo pela umbanda, religio alternativa ao
catolicismo
56
, assim subliminarmente justificada: como forma de adaptao a situaes
de violncia (a palavra tomada aqui no sentido mais amplo, figurado)
57
. Curiosamente,
embora trate todas as manifestaes abordadas com discrio e respeito, F parece supor
um espectador catlico (ou de formao catlica): fora as manifestaes do catolicismo
popular, assumidas como naturais, as demais so, de alguma maneira (bastante sutil),
preparadas pelas falas dos depoentes, que pontuam o documentrio.
Alm dessas falas de especialistas, assumidas como locuo auxiliar, que ajuda
o documentrio a introduzir (s vezes de forma bastante lacnica e tcita) novos contedos
e formas de religiosidade
58
, F apresenta algumas falas de devotos, sujeitos da experincia.
Eles aparecem retratados no contexto desta ou daquela manifestao religiosa, mas suas

55
Algumas falas so totalmente religiosas como a do arcebispo, que diz a certa altura que a palavra de
Deus no tem possibilidade de contradio. Outras tm teor mais sociolgico o caso do psiquiatra, que
afirma que, no espao catico onde o Estado no atua, os santos tm poder e fornecem ao indivduo uma
carteira de identidade.
56
A dominncia do catolicismo, embora no explicitamente tematizada, pode ser constatada nas entrelinhas
do documentrio, sobretudo pelo maior tempo dedicado a festas do calendrio catlico, abordadas em
diversas frentes.
57
Outro exemplo: para introduzir o misticismo do Vale do Amanhecer, o documentrio posiciona um
depoimento do mago Raul de Xang, que afirma respeitar todas as religies, pois o fundamental a f, seja
ela qual for: todas so re-ligao. Desta maneira, o filme prepara o exotismo da religio extremamente
sincrtica desenvolvida em Planaltina, no Distrito Federal, supondo de antemo o estranhamento e o
preconceito do espectador.
58
Bernardet usa a expresso locutor auxiliar para caracterizar a fala de um empresrio em Viramundo, cujo
depoimento usado pelo filme para afirmar alguns contedos sobre o operariado que lhe interessa levantar
(em vez de afirm-los diretamente atravs da narrao ou comentrio) (Cf. Bernardet, 1985: 20).
46
participaes so muito breves; de um modo geral, ajudam a fornecer informaes sobre o
ritual em questo e, quando muito, sintetizam sua opo por aquela forma de devoo.
Bem diferente de Santo Forte, portanto, a diversidade da religio no abordada
em F a partir das elaboraes dos entrevistados sobre suas vivncias, mas tendo como
matria prima uma srie de rituais manifestaes objetivas (e diferenciadas entre si) de
uma fora simblica maior, cuja presena, no conjunto, caracterizaria a identidade
brasileira (segundo as falas dos especialistas). Mesmo optando por estruturar cada
sequncia a partir do retrato de um ritual coletivo, F destaca, nalgumas das manifestaes
abordadas, a experincia de um ou mais indivduos. Penso sobretudo na sequncia dedicada
ao espiritismo kardecista, a partir da filmagem de observao de um ritual no Centro
Aurlio Agostinho, em Uberaba (MG). A sequncia se constri em torno do recebimento
de uma mensagem enviada por um esprito desencarnado, cuja famlia aguarda
ansiosamente sua manifestao. Desde a chegada no centro, passando pelo recebimento da
mensagem pelo mdium, at a despedida, o documentrio focaliza a experincia emocional
e religiosa desta famlia e particularmente da me, cujo filho morto envia a mensagem do
alm. Embora no haja entrevistas com os personagens reais, e a sequncia se construa na
base da observao, observa-se o foco na vivncia e nas emoes de alguns indivduos que
participam do ritual. A opo pela abordagem majoritariamente direta de rituais,
portanto, no significa necessariamente a evitao da representao da religio de uma
perspectiva individualizante
59
.

***
Neste movimento de tecer aproximaes e distanciamentos, proponho retomar o
contraponto entre Viramundo (1965) e F (1999), com o intuito de aprofundar a anlise de
cada um dos documentrios, e de sublinhar as diferenas no uso das imagens objetivas
da religiosidade com fins retricos, de um lado; com fins descritivos, de outro. Como
foram produzidos em momentos muito distintos (mais de 30 anos os separam), seu
contraponto nos permite visualizar traos das formas documentais dominantes nos dois
perodos da sociedade e do audiovisual brasileiros.

59
Devo esta observao a Ronaldo de Almeida, que chamou a ateno para este aspecto no exame de
qualificao. Viramundo, ao contrrio, retrata os rituais de uma perspectiva no-individualizante assim
como F, noutras sequncias do documentrio.
47
Vejamos. Tanto Viramundo quanto F so compostos sobretudo a partir de imagens
de observao direta de rituais. Diferentemente de Viramundo, no entanto, F nomeia e
localiza no espao cada uma das manifestaes religiosas abordadas, e parece interessado
em realizar um retrato que comporte de modo equilibrado a diversidade religiosa brasileira,
de norte a sul do pas, da umbanda ao pentecostalismo de massas, do catolicismo popular
ao misticismo do Vale do Amanhecer. Viramundo se vale de imagens descontextualizadas
de trs manifestaes (uma pentecostal, duas da umbanda), com o intuito de criar, a partir
da nfase em determinados contedos, um argumento sobre a religio condizente com
um paradigma terico (marxista) que a interpreta de antemo (e que no implica no
entendimento detido de cada uma das religies abordadas). F, de seu turno, no procura
interpretar a diversidade religiosa que abarca, estabelecer relaes efetivas entre distintas
manifestaes, em suma, propor significaes sobre o campo religioso. A prerrogativa
mostrar, atravs do relacionamento entre cmera e manifestaes religiosas, as
singularidades de distintos rituais flagrados Brasil afora cada um com seu tempo na
estrutura do filme. Se o espetculo religioso em Viramundo retrico, montado visando
determinadas significaes, em F ele sobretudo descritivo. Importa ressaltar que,
nalguns momentos, essa descrio alcana uma densidade e uma qualidade que a
aproximam da expresso esttica e da interpretao da experincia. Penso sobretudo na
sequncia inicial, dedicada ao Crio de Nazar, em Belm do Par. Bem prxima do ritual,
a cmera retrata fiis espremidos, rostos sofridos e corpos suados, disputando lugar para
puxar a corda do carro que traz a santa, num sacrifcio voluntrio que a msica over s faz
amplificar (Senhor Deus, perdo, misericrdia...). Religio como ritualizao do
sofrimento cotidiano.
Alguns aspectos, no entanto, problematizam o equilbrio do retrato proposto por
F. E aqui retomamos a questo do enfoque. Parece-me estranho que o documentrio
coloque em p de igualdade (na montagem) uma manifestao catlica de massas nica e
exclusiva, como a devoo ao Padre Ccero em Juazeiro do Norte (ou o efervescente
Crio de Nazar), e um terreiro de umbanda qualquer mais um entre tantos nas grandes
cidades brasileiras (no caso, a Casa Esprita ndia Guaciara, em Fortaleza). Ao lado de uma
cerimnia para Iemanj na Praia Grande (SP), o pequeno terreiro cearense se torna
representante da umbanda no documentrio assim como a Casa de Me Filhinha, no
48
Recncavo Baiano, representa o candombl. O estatuto dessas casas e terreiros, no
entanto, por mais significativas que elas sejam em seus contextos, totalmente distinto
daquele de uma grande festa de massas catlica, que atrai milhares de pessoas e tem
projeo nacional, impondo-se como objeto. Sabemos da intensa fragmentao institucional
da umbanda (assim como do pentecostalismo), com terreiros dispersos que comportam
inmeras variaes em termos de prtica ritual e de doutrina. Desse modo, parece
desequilibrada a proposta de equiparar grandes eventos catlicos (nicos e incontornveis)
a pequenas igrejas, seitas e terreiros (que no filme representam outras religies), e cuja
escolha pelo documentrio, no justificada, soa arbitrria.
Por que abarcar apenas a diversidade das festas catlicas populares? Por que no
abordar tambm distintas formas de umbandismo ou de pentecostalismo? A resposta parece
se encontrar no lugar-comum sobre o campo religioso brasileiro: domina o catolicismo; as
demais religies, sejam elas quais forem, so alternativas. No por acaso, apenas as
manifestaes catlicas esto acompanhadas, nas legendas, de algumas breves informaes
(sobretudo histricas); nelas, o espectador tem acesso, ao menos, ao mito fundador da
manifestao em questo (geralmente um milagre atribudo ao santo padroeiro). Umbanda e
candombl no esto acompanhados de informaes desse tipo. Os blocos que
correspondem s duas religies so pontuados apenas pela fala do mago Raul de Xang,
que caracteriza a magia como um saber mais instintivo do que racional: Na magia
convivemos com os mistrios
60
. As diferenas entre candombl e umbanda no so
tematizadas; pelo depoimento do mago, as duas religies so associadas apenas a prticas
mgicas vagas, e incorporao de espritos nenhuma informao alm disso.
A meu ver, esses apontamentos expem o equilbrio delicado deste retrato que
pretende tratar todas as manifestaes abarcadas em p de igualdade, sem estabelecer
hierarquia evidente ou relaes entre elas a escolha dos objetos, to desiguais entre si,
evidencia a fragilidade deste projeto
61
. Curiosamente, trata-se do filme contemporneo mais
abrangente e ambicioso no enfoque, mas menos incisivo e de menor flego na
interpretao. H um contraste, ou melhor dizendo, uma espcie de incompatibilidade

60
Ele tambm explica o transe, a incorporao de espritos: um tipo de auto-hipnose. E diz que a magia
um vo que permite ao devoto se ausentar da luta inevitvel do cotidiano.
61
Talvez fosse preciso, em ltima instncia, alguma forma de interpretao, contraponto ou anlise, para
integrar todas essas manifestaes distintas equilibradamente num mesmo discurso.
49
entre enfoque e abordagem. Sua abrangncia de macro-anlise, mas a abordagem
discreta e emprica, caractersticas da forma documental dominante no Brasil de hoje,
como temos visto.
Um contraste deste tipo pode ser percebido em Ia (Geraldo Sarno/1975) para
visualiz-lo, proponho um contraponto com Santo Forte (1999), filme de temtica
aparentada. Com este contraponto, retomamos a questo da entrevista e de outras
estratgias de abordagem dos personagens reais pelo documentrio brasileiro, em dois
momentos distintos. Como a maioria dos documentrios de sua poca, Ia no tem na
entrevista sua estratgia central de abordagem do candombl. Apesar de optar pelo enfoque
particularizado, atendo-se aos rituais de iniciao praticados num nico terreiro (novidade
em relao a Viramundo, por exemplo), Ia no localiza a casa retratada, nem nomeia seus
participantes
62
. O terreiro de Me Filhinha jamais nomeado e localizado, assim como as
trs protagonistas do ritual (abis em processo de iniciao) no so nomeadas nem
apresentadas como personagens da vida cotidiana. Da voz dos praticantes ou devotos, o
filme pouco nos d: so apenas trs curtas entrevistas para a cmera, em que contedos bem
precisos so acionados brevemente (pela me de santo, pela me filhinha e por um pai de
santo visitante).
Assim, os personagens do filme participam pouco da produo verbal de sentido
que se atribui ao candombl. Em Ia, as significaes so criadas, quase exclusivamente, a
partir do relacionamento entre as imagens e sons diretos (captados exaustivamente no
corpo a corpo com os complexos rituais de iniciao), e o comentrio do narrador,
bastante presente. Desta forma, evitando a contextualizao da casa e a individualizao
das personagens, o filme pode melhor generalizar a partir das imagens produzidas nos
rituais no terreiro de Me Filhinha. este o papel do comentrio/narrao: introduzir o
espectador na mitologia e no complexo ritualstico de todo um sistema religioso (o
candombl) e a ele, nalguns momentos, associar valor como manifestao cultural
resistente. De tal maneira o comentrio generaliza (a partir de imagens particulares), que os
devotos parecem encarnar personagens de um sistema religioso exemplar cujo sentido os

62
O terreiro em que se do os rituais detidamente abordados em Ia (1975) a Casa de Me Filhinha, em
Cachoeira (BA) a mesma que representa o candombl em F (1999). Em que pesem as diferenas de
linguagem e abordagem, as imagens do terreiro que vemos nos dois filmes so bastante elucidativas de um
percurso de transformao histrica da prpria casa. Entre a realizao de Ia e a de F (perodo de mais de
vinte anos), o terreiro de Me Filhinha parece ter alcanado legitimidade social e prosperado materialmente.
50
antecede e se impe a eles. Apesar da diferena de enfoque e da leitura positiva que
prope da experincia religiosa, o sujeito religioso em Ia permanece elidido, no tem voz
(como em Viramundo). Mesmo que seu enfoque seja circunscrito, o documentrio conserva
o impulso totalizante. Aqui se observa um tipo de contraste semelhante ao que vimos em
F (mas em chave invertida): o recorte sugere a micro-anlise, mas a proposta de
totalizao
63
. Desse modo, os ritos singulares transcorridos na Casa de Me Filhinha so
tratados como experincia exemplar, a partir da qual se pode compor (com ajuda precisa do
comentrio, inspirado na obra de Roger Bastide e em trabalho antropolgico de Juana
Elbein) um retrato estrutural do candombl
64
. Religio em Ia corresponde a um sistema
ritualstico e cosmolgico fechado, a que os devotos esto, em certa medida, submetidos.
Bem o oposto do que prope Santo Forte (tambm a partir de um recorte delimitador)
religio como apreenso, vivncia, criao e expresso individuais.
A busca pela afirmao de sujeitos provavelmente a mais evidente diferena entre
Santo Forte (e, a seu modo, Santa Cruz) e os filmes modernos aqui estudados
(particularmente Viramundo e Ia). Santo Forte no apenas considera e valoriza (com seu
recorte e nfase) a experincia social e simblica da religio, como o faz ouvindo
atentamente, em dilogo, os sujeitos da experincia religiosa em sua singularidade de
expresso, considerando-os narradores plenamente autorizados (as verdadeiras vozes do
filme) sejam eles umbandistas, pentecostais, catlicos apostlicos romanos ou sem
religio.
Ao buscar uma perspectiva subjetiva da experincia religiosa, A Coroao de uma
Rainha (Arthur Omar, 1993) se enquadra nesta tendncia contempornea da qual Santo
Forte emblema. Por propor uma forma mais hbrida e ensastica (com manipulao de

63
preciso dizer que a vontade de totalizao no faz de Ia um filme didtico ou facilitador. Ao contrrio.
As imagens tm autonomia na maioria das sequncias ritualsticas, elas nos so oferecidas exaustivamente,
em longos e s vezes repetitivos planos-sequncia. Por mais que o terreiro de Me Filhinha se torne, pelas
operaes do filme, uma espcie de palco exemplar do candombl, o filme no deixa de reportar o aqui
agora presenciado pela filmagem, oferecendo o ritual como experincia, em muitos sentidos nica e
indevassada.
64
Escrita ao longo dos anos 40 e 50, a obra de Roger Bastide serviu de fundamento conceitual para o
argumento de Ia (Sarno, entrevista). Ela aborda o candombl num momento em que ele ainda podia ser
considerado uma religio tnica, no universal. A, valia o princpio de corte, segundo o qual os adeptos
buscavam no terreiro uma miniatura simblica da frica perdida, com seus valores, sua noo de tempo,
seus deuses etc. Esta descontinuidade do candombl em relao sociedade inclusiva vai sendo minada ao
longo dos anos 60 e nos anos 70, quando ele se universaliza, tornando-se uma religio que fala para todos
(Prandi, 1991). Embora Ia tenha sido realizado em meados dos 70, o filme ainda se relaciona com o terreiro
nos termos bastidianos: so as razes africanas em regime de resistncia que Sarno destaca no filme.
51
imagens do cotidiano, proposio de encenaes e uso intenso de trilha sonora), o filme de
Omar no se inclui entre os documentrios privilegiados nesta pesquisa (que equacionam
de maneiras mais cannicas a herana do cinema direto/verdade). De todo modo, creio
ser vlida a meno. Valendo-se de uma srie de procedimentos (para alm da entrevista,
tambm utilizada), o filme tenciona expressar a subjetividade de uma devota, a Rainha
Conga (protagonista de um ritual de Coroao no Congado, auto dramtico popular
catlico, de origem negra, no interior de Minas Gerais). Ao contrrio de Santo Forte,
Coroao um filme hbrido, que trabalha com o excesso de elementos e procedimentos,
no com sua depurao; sua proposta acrescentar mistrio e elevao ao retrato que
prope da cerimnia, tomada como mote para um intenso exerccio de fabulao e
imaginao bastante diverso da proposta de reposio ntegra das situaes filmadas,
tal qual temos visto nos filmes aqui privilegiados
65
. Embora to distintos na abordagem e
na forma, Santo Forte e Coroao parecem visar os instantes densos em que, diante da
cmera, os sujeitos logram afirmar sua potncia e singularidade, a despeito das amarras e
normatizaes sociais
66
. Nos dois filmes, a religio (como assunto de conversa ou como
manifestao ritual) tomada como veculo para essa afirmao.
Assim como possvel relacionar Santo Forte e A Coroao de uma Rainha, a par
de suas enormes diferenas, uma ponte pode ser estabelecida entre Santa Cruz e Penitncia
(Joel de Almeida, 1998) este ltimo tambm excludo do corpus, pela forma mais hbrida
e ensastica assumida por sua enunciao. Na busca de uma interpretao discreta, que
no resulta de um referencial terico anterior, mas do corpo a corpo com a experincia,
Penitncia pode ser aproximado de Santa Cruz (2000). O filme de Joel de Almeida procura

65
Coroao faz aluso potncia ficcional ou fabuladora da religio popular. A anlise do vdeo por
Consuelo Lins (1998) mobiliza justamente o conceito de fabulao: Omar filma a ligao de uma
comunidade com o mundo atravs da fabulao, afirmando ao mesmo tempo sua ligao com o mundo
atravs do cinema. A imagem do menino soprando nuvens situa este vdeo no mesmo movimento fabulador
dos seus personagens. A crena religiosa, j praticada com um prazer de arte, se duplica de uma crena no
cinema (Lins, 1998: 41-42). Esta cerimnia de Coroao no Congado um dos objetos a partir dos quais
Omar busca desenvolver sua lgica do xtase, visada noutros vdeos. A expresso, que d nome a um de
seus livros (A Lgica do xtase Filmes & Vdeos), usada pelo autor para definir os procedimentos e a
busca formal recorrentes em seus trabalhos mais recentes (Cf. Omar, 1998: 7-33).
66
Os tais glimpses of beauty (lampejos de beleza) de que costuma falar Coutinho, citando o ttulo de um
filme de Jonas Mekas (Apud Mouro e Labaki, 2005). O cineasta parece se referir aos instantes densos e
fugazes em que, diante da cmera, na interao entre equipe e sujeito da experincia, algo de nico,
imprevisto e novo se produz. Como no associar esta procura quela de Omar, em ensaios como o dedicado
ao Carnaval, em que se busca a glria fugaz em rostos de folies confrontados com a cmera fotogrfica? (Cf.
Antropologia da Face Gloriosa, 1997).
52
compreender uma manifestao religiosa contra o pano de fundo da vida cotidiana
religio como ritualizao da aspereza do dia-a-dia
67
. Desde o prlogo, o filme sugere
analogias entre a expresso da religiosidade popular e a vida rida no serto da Bahia (na
primeira sequncia, por exemplo, uma imagem de Cristo na cruz decomposta em planos
de detalhe; em seguida, justape-se planos fechados da paisagem rida do serto).
Progressivamente, atravs de uma srie de justaposies, o filme constri (antes mesmo de
retratar o ritual referido no ttulo) a imagem de uma condio existencial que a
manifestao religiosa integra e ritualiza: a condio de homens e mulheres submetidos a
uma natureza inspita que lhes impe sacrifcios cotidianos, sofrimento extremo e enormes
privaes (uma condio, em suma, penitente)
68
.

1.3- Introduo - sntese final
Pois bem. No primeiro tpico deste ensaio introdutrio, sublinhamos a nfase em
Santo Forte e Santa Cruz pelo signo da atualidade. Em seu enfrentamento da questo
religiosa no Brasil de hoje, cada documentrio procura (a seu modo) dinmicas
emergentes ao contrrio de outros filmes recentes mais interessados na contemplao de
sobrevivncias, s vezes na romantizao de formas religiosas tradicionais. Realizados
em localidades da cidade do Rio de Janeiro, ambos enquadram (a partir de recortes
delimitadores) o espao urbano, locus privilegiado de um campo religioso em intensa
ebulio.
Os filmes nos permitiram, portanto, muitas vezes de modo transversal, uma
contextualizao oportuna. Entre outras caractersticas do campo religioso brasileiro hoje,
vimos neste primeiro tpico, a partir do cotejo entre as representaes empreendidas pelas
cincias sociais e pelo audiovisual: 1) o declnio da importncia simblica do catolicismo,
de sua hegemonia na definio de uma identidade religiosa brasileira; 2) a exploso
pentecostal e as transformaes sofridas pelo protestantismo, que se sincretiza,

67
Santa Cruz, como veremos detidamente no captulo 2, visa interpretar a eficcia e penetrao do
pentecostalismo no grupo social retratado, moradores de uma invaso na periferia do Grande Rio.
68
Penitncia alude, em seu conjunto, impregnao religiosa da vida cotidiana, caracterstica do catolicismo
rstico. Como escreveu Duglas Monteiro, inexistiria [nesta forma de catolicismo] uma demarcao ntida
entre os fenmenos da natureza, da sociedade e do sobrenatural a concepo rstica do mundo seria
cosmicizante (...) o catolicismo rstico (...) tende a ser um quadro de referncia ideolgico abrangente e
totalizante. Proporciona respostas e explicaes para os fenmenos da natureza, da sociedade e do
sobrenatural, bem como segurana diante das incertezas da vida cotidiana (1974: 84).
53
absorvendo caractersticas (inclusive mgicas) de outras formas de religiosidade; 3) a
composio de um campo da religiosidade caracterizado pela fluidez das fronteiras
entre crenas e instituies, com a presena de emprstimos, composies e oposies, e de
apropriaes (privadas e domsticas) de caractersticas absorvidas de diferentes
manifestaes e denominaes; 4) a significativa presena de solues mgicas oferecidas
por diferentes modalidades religiosas, inclusive por religies (na origem) ticas; bem
como apropriaes individuais e domsticas da religio como magia, forma prtica de
interpelao dos problemas do cotidiano (como sugere Santo Forte).
Procuramos ainda, atravs de um retrospecto estabelecido a partir de alguns filmes
paradigmticos, evidenciar a relao entre os documentrios e a conjuntura, prolongando
para outros momentos (alm dos dias de hoje) a investigao da atualidade dos filmes no
trato com suas temticas. No corpo a corpo entre as formas audiovisuais e o campo
religioso brasileiro, tentamos acompanhar o movimento (retrico e temtico) trilhado
pelas representaes. Entre outros momentos, verificamos: 1) a maneira como
pentecostalismo e umbanda aparecem (religies ento minoritrias) em Viramundo, filme
de 1965 (pioneiro no enfoque temtico, mas concordante com as representaes em curso,
que associavam religio a resduo da estrutura social, e suas formas mgicas,
particularmente, a expresso de atraso, fanatismo e alienao); 2) um balano das
representaes do catolicismo rstico: num primeiro momento (anos 60), abordado
negativamente, como falta (de conscincia e organizao popular); j em meados dos
anos 70 visto como expresso de resistncia popular s formas religiosas dominantes,
trao valorativo ainda presente (ainda que discretamente) nos documentrios
contemporneos que abordam manifestaes catlicas populares; 3) vimos que essa
valorizao das formas populares no se d apenas no campo do catolicismo, mas tambm
no das religiosidades afro-brasileiras, de modo que nos anos 70 importantes filmes
(valorativos e afirmativos) foram realizados, tematizando especialmente o candombl
(considerado mais tradicional, mais africano). Sempre que possvel, tentamos cotejar o
movimento empreendido pelos documentrios com aquele realizado pelas representaes
das cincias sociais nos mesmos perodos.
Do ponto de vista retrico e interpretativo, interessou sublinhar um processo de
valorizao da experincia religiosa popular, em relao ao qual Santo Forte e Santa Cruz
54
estabelecem continuidade. Assim, num primeiro momento (anos 60, do qual Viramundo
emblema), pretendia-se a crtica da sociedade, e a religio era vista como sintoma de
ausncia no como presena. Na maioria dos filmes do perodo, elidia-se o sujeito:
importava falar sobre a religio, no entender os sujeitos devotos, uma vez que seu
discurso sobre si mesmos era alienado, no explicava o seu lugar no mundo a partir de
uma determinao de classe (as vozes dos sujeitos devotos apareciam, muitas vezes,
subordinadas a uma lgica de montagem que as desqualificava ou ironizava, j que os
sujeitos pensavam errado, no compartilhavam a viso crtica do cineasta ou nem
sequer apareciam, como se v em Viramundo). Significativas mudanas de prumo so
observadas a partir de meados dos anos 70, em filmes como Ia, em que a experincia do
candombl no mais tratada como falta, mas como positividade concreta, matriz de
significaes.
A par deste movimento de valorizao, sublinhamos que Ia mantm a proposta de
totalizao, abordando uma forma religiosa como complexo tradicional e fechado de
crenas, mitos e rituais. O sujeito religioso permanece elidido, no tem voz. Os ritos
particulares filmados na Casa de Me Filhinha so tratados por seu potencial de
generalizao e exemplaridade atravs do comentrio/narrao, Ia pretende introduzir
o espectador na mitologia e no complexo ritualstico de todo um sistema, o candombl,
genericamente.
A busca pela afirmao de sujeitos, de subjetividades devotas, provavelmente a
mais evidente diferena entre Santo Forte (e, a seu modo, Santa Cruz) e os filmes modernos
abordados. Em Viramundo, Ia ou Viva Cariri!, rostos annimos engrossam a coletividade
de fiis, com pouca distino. Todos so peas na articulao (ritualstica, doutrinria, de
prticas) de um sistema religioso; todos endossam uma manifestao coletiva (reflexo
invertido da estrutura social ou a ela resistente; sempre, no entanto, como coletividade).
A religio como experincia individual; a valorizao da religio subjetiva e no
apenas de sua manifestao ritualstica eis algumas das perspectivas novas introduzidas
pelos documentrios contemporneos (mesmo por F, que nalgumas sequncias destaca
experincias e emoes individuais na filmagem observacional de rituais).
Passamos, assim, ao segundo tpico da introduo, no qual buscamos retomar o
movimento das representaes, a partir das formas documentais enfoque, estratgias
55
de abordagem e de significao empreendidas pelos filmes do corpus, em relao aos quais
buscamos contrapontos e cotejos com outras obras documentais sobre religio. Vimos,
entre outros aspectos, que Santo Forte e Santa Cruz, tributrios das formas mais cannicas
do cinema direto/verdade, praticam a particularizao do enfoque, demarcando a
abrangncia das experincias que retratam a partir da explicitao do local exclusivo
onde o documentrio foi realizado (Santo Forte), ou do foco numa nica instituio (Santa
Cruz). Vimos, a partir do contraponto com obras dos anos 60 (Viramundo mais uma vez
tomado como exemplo paradigmtico) que tal particularizao integra um movimento mais
amplo de evitao de diagnsticos e representaes totalizantes nfase posta no
relacionamento com as experincias particulares retratadas, visadas por suas
singularidades, no por caractersticas transversais que poderiam ser tomadas como
exemplos ou sintomas num diagnstico mais ambicioso. A pretenso, de sada, reduzida.
O filme no anuncia as possveis iluminaes que engendra. De um modo geral, h
abertura para que potenciais diagnsticos (muitas vezes possveis) sejam realizados pelo
espectador.
Dentro do mesmo movimento, sublinhamos a dominncia da abordagem via
entrevista o sujeito devoto tomado como autoridade mxima na elaborao dos
significados verbais sobre a experincia religiosa que o filme engendra e veicula. Neste
sentido, Santo Forte o experimento limite. Evitando imagens de culto e rituais, o filme de
Coutinho aposta numa viso da religio como experincia, vivncia e expresso
individuais.
Tendo como parmetros, sobretudo, a prtica do enfoque particularizado e a
presena/ausncia de entrevistas, buscamos ainda estabelecer alguns contrapontos, que
nos permitiram aprofundar a anlise dos filmes no includos no corpus (como Viramundo,
Ia e F). F, particularmente, um filme sintomtico: embora se proponha um enfoque
abrangente, que sugere a pretenso de uma macro-anlise sobre o campo religioso
brasileiro, o filme tmido em termos de interpretao, abordando as manifestaes
religiosas discretamente, na base do corpo a corpo e montando-as com pretenso de
integridade, cada ritual correspondendo a uma sequncia, sem o estabelecimento de
relaes, comparaes ou interpretaes. Ao final, apesar de sua exaustiva (e muitas
56
vezes bela) cartografia de rituais, o filme sugere pouco sobre a dinmica da religiosidade
no Brasil de hoje.
Mesmo sem aprofundar sua anlise (na medida em que fogem da forma aqui
privilegiada), mencionamos ainda A Coroao de uma Rainha e Penitncia, filmes que
procuram, de distintas maneiras, e a partir da mobilizao de um elenco maior de
elementos e procedimentos (a includas a proposio de encenaes e a trilha sonora), a
elaborao de algum ensaio sobre a experincia religiosa (seja ela visada coletiva ou
individualmente). Sua meno vale para apontar a prtica de outras formas (para alm
daquelas diretas aqui privilegiadas) no trato do documentrio brasileiro com a
experincia da religio, contemporaneamente.
Feitos esses comentrios finais, com o intuito de sublinhar os contedos
trabalhados na introduo, passamos aos captulos da tese, e anlise mais detida dos
dois filmes do corpus.



























57
CAPTULO 1: SANTO FORTE

que os espritos to em toda parte. Aqui mesmo, agora, tem uma legio.
A gente que no tem vidncia pra ver(Dona Thereza)

Santo Forte (1999) um documentrio de significativa radicalizao esttica, se
pensarmos no percurso de Eduardo Coutinho como realizador de filmes documentais,
iniciado no cinema com Cabra Marcado para Morrer (1984)

. Marco inaugural do cinema
recente de Coutinho, Santo Forte poderia ser descrito, sinteticamente, como um filme
minimalista, que busca construir sentidos com poucos elementos, valendo-se de
procedimentos recorrentes e suprimindo recursos narrativos, de modo a construir na
montagem uma forma rigorosa e mnima, erigida sobre supresses. Realizado em Vila
Parque da Cidade, na zona sul do Rio de Janeiro, Santo Forte compe-se basicamente da
montagem de entrevistas com 11 moradores da favela, que conversam com Eduardo
Coutinho, diante da cmera, sobre suas experincias religiosas e pensamentos sobre a
religio.
O cerne dessa radicalizao, portanto, , de um lado, a filmagem praticamente
exclusiva de entrevistas; a nfase sobre a palavra falada, enunciada nas conversas entre
diretor e personagens, observados pelo aparato cinematogrfico
69
. A esta valorizao do
personagem como fala, performance narrativa, corresponde uma minimizao, na
montagem, dos recursos narrativos, bastante reduzidos opo que se observa fortemente a
partir de Santo Forte, podendo ser estendida (com variaes) aos documentrios posteriores
de Coutinho (Babilnia 2000, Edifcio Master, Pees e O Fim e o Princpio). H, como

69
Divisor de guas no cinema brasileiro, Cabra Marcado para Morrer tambm pode ser visto como marco
inaugural do documentrio de Eduardo Coutinho em sua nfase na palavra falada (antes desse filme, Coutinho
havia trabalhado com filmes ficcionais e dirigido alguns programas documentais para o Globo Reprter). A
histria de Cabra conhecida. Quando Coutinho volta na dcada de 80 para retomar o filme iniciado e
interrompido em 1964, no se trata mais de implantar um projeto esttico coletivo, engajando camponeses e
intelectuais numa experincia comum, com fins didticos e de promoo da luta camponesa. Trata-se agora de
um indivduo em busca de outros indivduos. Os camponeses que o cineasta reencontra esto transformados
pela experincia histrica que viveram, assim como o projeto de filme possvel se transformou nesses vinte
anos que separam uma filmagem da outra, anos de ditadura militar. Coutinho no volta para reafirmar a
posio poltica que tinha em 1964, mas para ouvir os camponeses e expor a experincia anterior a um
balano os balanos possveis, agora, so individuais. Sua postura em 1981 (quando o filme retomado)
de disponibilidade e abertura para o encontro. Trata-se de abrir a cmera para a complexidade da experincia
e das representaes que os camponeses fazem de sua histria, muitas vezes contraditrias. Cabra 1984,
centrado em entrevistas, um filme aberto. Ele se assume como interveno na vida dos camponeses, como
um evento ou encontro que no pretende o equacionamento de um grande balano histrico, mas a
elaborao de verses possveis, de um balano parcial que s a filmagem poderia realizar (Cf. Shwarz,
1987).
58
escreveu Ismail Xavier, uma identidade radical entre construo de personagem e
conversa, outros recursos sendo descartados (2003: 51) descarta-se, por exemplo, a
filmagem do personagem em ao, no exerccio de alguma atividade; em interao com
outras pessoas, vestindo papis sociais variveis em funo da situao filmada e das outras
presenas com quem interage; ou sendo comentado por outras falas, num discurso
indireto que tambm poderia ser manipulado na construo do personagem; e evita-se, na
montagem, relacionar sua fala a imagens que poderiam ilustr-la, assim como se evita o
comentrio musical externo cena. Nada disso em Santo Forte.
Em suma, para caracterizar a forma que Coutinho vem burilando em seus trabalhos
recentes, repito a formulao sinttica desenvolvida por mim e por Leandro Saraiva no
texto O cinema de Eduardo Coutinho: notas sobre mtodo e variaes:

Coutinho vem burilando um ascetismo que, limitando ao mximo os recursos
cinematogrficos empregados, acaba por deixar exposta a relao bsica, constitutiva de
qualquer filme (documental ou no): a relao entre quem filma e quem filmado. Ele
elege, como forma para esta relao, a situao da entrevista, e a toma como priso,
regra que delimita o jogo. Esforando-se para eliminar tudo que no surja dessa
relao imediata, o filme ser composto pela coleo de registros desses momentos de
encontro (ou desencontro). Uma srie de procedimentos so utilizados para construir estas
situaes de entrevista do modo mais intenso possvel. Coutinho escolhe sempre uma
locao especfica, um recorte espacial (...) As entrevistas esto assentadas sobre o
reconhecimento mtuo da mediao pblica criada pela cmera. Entrevistador e
entrevistados s se encontram, pela primeira e nica vez, em frente cmera (j que a
pesquisa o casting feita por outros), cientes de que seu encontro acontece sob (e
para) o olhar de um pblico potencial (...) Coutinho impe-se restries na montagem
preservao do presente da filmagem (sem imagens de cobertura, sem edio de som) e at
da ordem de realizao das entrevistas que acabam por torn-la praticamente uma
extenso de sua interveno como entrevistador: ele monta de modo a no sobrepor
sentidos s falas dos entrevistados, esforando-se em destacar, polir (sempre de forma
discreta) o modo de cada pessoa construir-se como personagem. Esse j clebre
minimalismo tem sua base nesse modo tico desdobrado em forma esttica de lidar com
a relao criada pelo poder cinematogrfico.
70


Se o percurso em direo a este particular minimalismo pode ser notado na obra
anterior de Coutinho (de forma significativa em trabalhos como Boca de Lixo, por


70
Catlogo da mostra Diretores Brasileiros Eduardo Coutinho: Cinema do Encontro. So Paulo: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2003. Org: Cludia Mesquita e Leandro Saraiva.
59
exemplo), o ponto decisivo de inflexo Santo Forte, que marca tambm o retorno de
Coutinho ao cinema, depois de cerca de 15 anos de produo majoritria em vdeo.
O filme comea com um prlogo que pode ser visto como uma sntese das regras do
jogo, ou como introduo do espectador a seu projeto esttico. Trata-se da primeira
apario do personagem Andr, que dura cerca de trs minutos (ver descrio detalhada
frente). Nela esto presentes todos os elementos e procedimentos (advindos do trabalho de
filmagem ou de montagem) que se tornam padres no conjunto de Santo Forte. So eles:
1) cada personagem corresponde a um espao distinto, j que quase todos (Taninha
a exceo) so entrevistados no espao de suas casas, individualmente; 2) cada
personagem, via de regra, corresponde a uma sequncia no filme, correspondendo portanto
a um tempo bem demarcado em sua estrutura; 3) os personagens no tm suas falas
montadas em paralelo, compondo sequncias temticas, nem tm contato entre si, no
decorrer do filme; o fato de integrarem a mesma montagem, afora a evidncia de que
vivem na mesma favela, a conexo entre eles; 4) o filme no procura representar a
experincia institucionalizada e coletiva da religio; no h, salvo duas excees, imagens
de cultos ou rituais coletivos; toda a experincia a que ele nos d acesso experincia
individual lembrada e narrada pelos personagens, atravs de palavras e gestos, no dilogo
com o diretor Eduardo Coutinho; Santo Forte filma, portanto, a atividade de narrar, ou a
performances de narradores; 5) para alm da situao majoritria da entrevista, h dois
padres de planos intrusos, alheios performance dos personagens, e includos na
montagem: planos fixos que retratam estatuetas de entidades da umbanda (santos); e
planos fixos de cmodos no interior da casa de alguns personagens, sem presena humana
(ambientes onde supostamente teria acontecido alguma comunicao religiosa, segundo a
narrao dos personagens); 6) no h comentrio/narrao over; cenas da equipe em
campo, do prprio diretor/entrevistador (Coutinho) e sobretudo sua voz na interlocuo
com os entrevistados caracterizam a nfase no momento nico da filmagem, evidenciando
uma proposta manifesta de filme como resultado de encontros contingentes, cuja matria
elaborada a quente, sem o recurso a procedimentos de totalizao, interpretao ou
criao posterior de sentidos (na montagem). O nico contraponto (trabalho evidente de

60
montagem) so os planos intrusos acima citados, eles tambm podendo ser vistos como
elementos mnimos de conexo entre os diferentes personagens, como veremos frente.
Depois desta breve descrio dos padres que estruturam o filme, uma questo
inicial (mas essencial) deve ser posta: qual o objeto de Santo Forte? Seria difcil afirmar
que se trata de um filme sobre a religio, ou sobre alguma manifestao religiosa ou
algum objeto religioso concreto e preexistente, revelia do filme e pronto para ser
capturado. Por outro lado, estruturado a partir de narrativas de alguns poucos
personagens (construdas essas na situao de interlocuo ou entrevista), no se trata de
um filme totalmente voltado a histrias de indivduos ou a singularidades (como Edifcio
Master), uma vez que as conversas gravitam em torno do grande tema em muitos sentidos
compartilhado: a experincia religiosa. Seria possvel afirmar, de sada, que o filme produz
sentidos a partir da conversa entre uma equipe de cinema e alguns moradores de Vila
Parque da Cidade, tendo a religio como tema central.
Mas, cabe-nos investigar: que sentidos so esses? Que tipo de experincia Santo
Forte logra mostrar, e como? De que maneira a forma do filme sublinha os contedos
religiosos produzidos nas narrativas dos entrevistados? Como lida com eles? Que
imaginrio religioso aparece em Santo Forte, e que ponto de vista o filme constri a seu
respeito?
Bem diferente de Boca de Lixo (1992) ou Santa Marta (1987), trabalhos anteriores
de Coutinho, Santo Forte no procura criar, visual ou tematicamente, em sua montagem, a
idia de uma comunidade de experincia da qual participariam todos os entrevistados
71
.
Esse um dos traos notveis do percurso de radicalizao que busquei sumarizar no incio
deste captulo. Se h, por um lado, a definio do claro recorte espacial como condio do
mtodo (de maneira a aprofundar o olhar e evitar que a escolha dos entrevistados siga
critrios de tipicidade, impondo idias preconcebidas ao mundo), Coutinho no sublinha, na
montagem, salvo excees, a idia de que retrata uma comunidade que partilha, por
exemplo, experincias e concepes religiosas. H uma tenso entre a total singularizao
dos entrevistados, reforada pela forma do filme, e a evidncia de que partilham, por
exemplo, um local de moradia e condies de existncia semelhantes.

71
Empresto o conceito comunidade de experincia conforme formulado no texto O Narrador -
Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Walter Benjamin (Brasiliense, 1985), para caracterizar
situaes em que o narrador de histrias e seus ouvintes partilham experincias comuns.
61
H apenas uma sequncia, a segunda (ver descrio detalhada frente), que opera
no sentido de uma contextualizao mais clssica. Ela situa o espectador, explicitando a
moldura geogrfica, temporal e temtica na qual o filme se insere; essas caractersticas, que
emolduram o filme, estendem-se a todos os personagens: o local, Vila Parque da Cidade;
os entrevistados, moradores da favela; o momento de realizao, os meses de outubro e
dezembro de 1997; o tema da entrevista/conversa, a religio.
No mais das vezes (e falaremos das excees), delegado a ns, espectadores, o
trabalho de relacionar as experincias e modos de narrar de cada personagem, compondo
uma comunidade de experincia, de imaginrio, cultura ou discurso se quisermos e
pudermos. Em suma, embora demarque como objeto as experincias e as representaes
de um grupo relativamente circunscrito (na medida em que fixa um recorte espacial, uma
pequena favela na zona sul da metrpole carioca, identificada em raras imagens e letreiro),
Coutinho no refora, na composio de Santo Forte, a idia abstrata de grupo que
compartilha experincias e padres culturais. Existe um extremo respeito; ou, melhor
dizendo, uma busca evidente pelas vivncias e formas de expresso individuais. A cultura
religiosa comum, sem dvida presente, deve ser percebida a partir da radical afirmao da
percepo e da vivncia subjetiva e singular. Assim, Santo Forte evita impor a seus
personagens formulaes abstratas, interpretaes ou dados objetivos. Os personagens do
filme tm suas vivncias narradas (histrias) postas em primeiro plano, jamais montadas
dentro de uma estrutura que as explica ou contextualiza, coteja, relaciona, ou se vale delas
como exemplo ou sintoma esses indivduos e experincias no so representados como
parte ou objeto de uma problemtica maior que inclui suas vivncias, o que, em larga
medida, dificulta a anlise da representao da experincia religiosa empreendida pelo
filme (posto que, em muitos sentidos, representada como individual e irredutvel).
Evidentemente, h conexes a fazer mesmo que, em certo sentido, as conexes
sejam produto da anlise, valham-se de elementos externos e operem na contramo das
intenes do filme e de seu estilo manifesto. Mas fato que, apesar de sua proposta
evidente de no reduzir as narrativas individuais (tratando-as como sintoma ou resduo de
caractersticas estruturais do campo religioso), Santo Forte no apenas parte de um enfoque
circunscrito a uma comunidade, como relaciona a experincia religiosa narrada pela
maioria dos personagens, moradores do lugar, atravs de discretos mas decisivos
62
procedimentos. Atravs de dois tipos de planos intrusos recorrentes (trabalho evidente de
montagem), umbandistas declarados, ex-umbandistas que abraaram uma crena evanglica
mas continuam afirmando a existncia de Exus e Pombagiras, e tambm catlicos no
praticantes cujas histrias incluem a presena de santos e crenas da umbanda (embora eles
nunca tenham freqentado terreiros) tm suas histrias relacionadas entre si. Esses planos
recorrentes evidenciam a existncia de caractersticas comuns nas narrativas de todos eles,
figurando traos de um plano espiritual (espcie de objeto invisvel) compartilhado por
todos, ao qual as histrias remetem.
H que investigar, portanto, o que o filme deixa ver e sublinha com o conjunto de
suas escolhas. A partir da descrio e anlise detida da composio do filme, tentaremos
cercar o objeto de Santo Forte (o visvel e o invisvel), bem como investigar o ponto de
vista (ainda que oblquo, ainda que discreto) que o filme constri sobre a experincia
religiosa dos moradores de Vila Parque da Cidade.
Pela maneira como o filme se constri, considero justo proceder descrio e ao
comentrio de cada sequncia em si, respeitando sua irredutibilidade. Em grande
medida isso significa, j que o filme est erigido essencialmente sobre a fala dos
entrevistados, abordar e analisar detidamente as narrativas dos personagens de Santo Forte.
claro que, na medida de sua relevncia, alguns personagens/sequncias sero examinados
mais detidamente. Ao final de cada mdulo, quando houver interesse e necessidade,
sublinharei alguns pontos (em concluses provisrias), com o objetivo de visualizar e fixar
os pontos da anlise que me parecem chaves importantes para a interpretao que se
processa, e para as concluses mais definitivas que viro ao final. E tambm introduzir
material externo ao filme (referncias bibliogrficas, por exemplo) que fornea subsdios,
apoie ou valha como contraponto interpretao.

1- Introduo forma mnima: a narrativa, o teatro, a interlocuo com o diretor
e os planos intrusos na primeira apario de Andr

Como j mencionado, Santo Forte inicia com uma sequncia de trs minutos;
podemos v-la como uma espcie de prlogo ou de introduo do espectador ao
documentrio, pois ela condensa os procedimentos de abordagem e montagem
assumidos na maior parte do filme. Esto l todos os elementos que veremos se desdobrar
63
ao longo deste longa-metragem documental na forma de padres e recorrncias (mas no de
repeties)
72
.
O primeiro plano, que entra em fade, um retrato (em vdeo) de um homem e de
uma mulher (o casal Andr e Marilena). Neste plano que dura cerca de cinco segundos, o
casal encara a cmera, seriamente, como num retrato posado. A fala de Andr comea
ainda sobre este plano; ele se refere a ela, e logo supomos tratar-se da mulher que ele
abraa no retrato. A fala de Andr continua, e o plano seguinte nos mostra a situao em
que sua voz foi enunciada: passamos primeira situao de entrevista
73
do filme. Andr
aparece sentado, contra um fundo bastante neutro
74
.
Numa tpica situao de entrevista, dirigindo-se a um interlocutor posicionado fora
de quadro, ao lado da cmera, Andr conta uma histria cujos personagens so ele, sua
esposa e algumas entidades espirituais da umbanda. Marilena mdium, incorpora
espritos; Andr conta justamente do momento em que descobriu esta caracterstica da
esposa: numa mesma noite, Marilena recebeu dois de seus guias, a Pombagira Maria
Navalha e a Vov. Andr conta bem, descreve detalhes; sem inibio, narra o que
testemunhou, interpretando os vrios personagens envolvidos na cena vivida, que agora
reconstitui sozinho. Quando aparece Maria Navalha, por exemplo, incorporada na esposa
(toda esquisita, toda torta), ele assume o papel da Pombagira e fala como ela, em
primeira pessoa: Eu vou te matar. S que ela no quer deixar. O que que voc quer
perder? Quer perder uma perna, quer perder um brao? Eu vou te matar. E volta a ser


72
Como escreve Consuelo Lins, esta efetivamente a sequncia de abertura, contendo uma espcie de
condensado do que veremos ao longo do filme, como se Coutinho quisesse colocar logo de sada para o
espectador, o mais abertamente possvel, as regras do seu jogo (Lins, 2004: 104). A forma de Santo Forte,
construda pela equao de poucos elementos, no ser totalmente padronizada ou seriada.
73
Falo em entrevista por ser o termo de uso corrente. Mas talvez pudssemos dizer simplesmente
conversa para caracterizar a interlocuo entre o diretor e seus personagens. Lembro da tima definio de
Paulo Emlio Salles Gomes para os filmes baseados em entrevistas, que se aplica bem ao cinema recente de
Eduardo Coutinho: cinema-conversa. Num texto de 1968 sobre A Chinesa, ele escreveu, referindo-se ao
cinema verdade e ao cinema direto: Esse cinema nos atraa muito porque estvamos convencidos do fascnio
que encerra o simples registro de uma pessoa que fala e cuja fluncia ou constrangimento sejam igualmente
espontneos (1986: 254).
74
Uma cortina clara e florida domina o fundo do enquadramento; o ambiente parece ser o da sala de sua casa;
ele est sentado num sof, posicionado contra uma janela tapada pela cortina; tudo no cenrio despojado, sem
ornamentos, e no enquadramento de mdio a fechado faz de Andr o centro das atenes; a cmera est
fixa sobre um trip; todos os planos da entrevista so fixos, e o enquadramento varia apenas em funo de
duas opes de zoom acionadas.
64
Andr no dilogo com a entidade, incorporada em Marilena: Uai, eu no fiz nada de
errado. Por que que vai tirar um rgo meu assim?
Do comeo ao fim, a sequncia exibe uma montagem discreta, que atua apenas no
sentido de editar as falas de Andr, encadeando com lgica e progresso dramtica
(princpio, meio e fim) o desenrolar de sua narrativa. Os cortes so descontnuos; no h
planos de cobertura para ocultar ou suavizar cortes entre planos de enquadramento
idntico, numa edio que privilegia a continuidade lgica da fala.
Descrita a situao majoritria da entrevista, preciso atentar para os dois padres
de planos intrusos j referidos, resultantes de um trabalho evidente de montagem.
Descreverei o primeiro padro. Assim que a Pombagira, personagem no carnal,
entra em cena na narrativa de Andr, o filme justape situao da entrevista uma cena
breve (com cerca de cinco segundos de durao) em que se v uma estatueta de gesso,
iluminada e filmada contra fundo neutro. A voz de Andr no silencia ela continua over
sobre a imagem da entidade, e logo depois voltamos situao da entrevista, majoritria.
Um pouco depois, a vez da apario da Vov. Uma imagem no mesmo padro da
anterior justaposta cena chave de Andr (a da entrevista), quando ele conta que a Vov
de Marilena tambm desceu, para aconselhar sobre os problemas de seu cavalo (Meu
cavalo t muito carregado, diz Andr, no papel da Vov).
As imagens de entidades representam personagens espirituais presentes no relato de
Andr, desta forma tornadas visveis. L esto seu corpos e rostos, posturas e roupas
habituais, suas caractersticas visuais, enfim, conforme se convencionou represent-las
75
.
Ainda que aparentemente pouco ambicioso (pois podemos associar a apario das
estatuetas, grosso modo, a um propsito ilustrativo), trata-se de um procedimento que
destoa em meio situao majoritria da entrevista, editada com nfase na continuidade da
fala. Importa notar que, no decorrer do filme, embora simples, o procedimento acabar
engendrando diferentes potenciais de relao entre as imagens (estatuetas de gesso) e a fala
dos narradores. Se estivermos atentos ao detalhe, o procedimento mais rico do que
primeira vista poderia parecer. Alm do mais, trata-se de um dos poucos elos de ligao
entre os personagens propostos pelo filme: as falas de quase todos eles esto, em diferentes

75
Maria Navalha uma morena esguia, de cabelos compridos, postura altiva e expresso cruel; est semi-nua;
a Vov uma velha negra, vestida de branco, com o corpo curvado para a frente, como quem embala uma
criana ou dana numa roda de um terreiro.
65
momentos, associadas a imagens de santos do panteo da umbanda, retiradas de qualquer
contexto e filmadas contra fundo neutro
76
.
Importante notar que a performance deste primeiro personagem apresentado pelo
filme de Coutinho limita-se narrao de uma cena j acontecida performance narrativa,
portanto. Ao narrar, Andr reconstitui a cena dramaticamente, simulando os dilogos
entre os vrios personagens envolvidos. O dilogo, diga-se desde j, o cerne da cena.
Podemos dizer que quase tudo se reduz a conversa: entre Andr e Marilena, entre Andr e
as entidades. necessrio pensar Santo Forte nesta perspectiva: a conversa com o
interlocutor/diretor do filme provoca o recontar, pelos personagens, de outras conversas
vivenciadas. Conversas dentro de conversas. Veremos que este intenso dialogismo ser
uma das marcas do filme
77
.
Voltemos atrs: quem incorporou os espritos foi Marilena; o que Andr faz, agora,
contar e interpretar; a cena original, verdadeira, o transe da esposa, no nos
mostrada nem cena alguma de contedo semelhante (tendo outra pessoa como
protagonista, por exemplo), com propsito ilustrativo ou descritivo. Santo Forte filma
apenas a narrao da experincia vivida, certa vivncia religiosa reconstituda em palavras
e gestos. Importante sublinhar que Vov e Maria Navalha no so sequer as guias de
Andr; ele no as incorpora religiosamente, incorpora-as apenas no teatro da entrevista.
Andr nem umbandista (noutro momento do filme, ele se diz catlico apostlico
romano, mas no se diz da umbanda). Pois Andr, que no umbandista, conta uma
histria que atesta a existncia dos santos (espritos desencarnados) da umbanda, e tem
(no filme) imagens de santos justapostas a sua fala, assim como personagens decididamente
umbandistas que no frequentam mais terreiros, como Dona Thereza, Braulino ou Carla,
que conheceremos adiante.

76
Entre os 11 personagens de Santo Forte, oito tero imagens de santos justapostas s suas entrevistas.
A atuao de Andr, que faz o papel de entidades da umbanda com gestos e palavras, fornece uma
caracterizao singular das entidades, ainda que ele atue inspirado nas convenes. As estatuetas galeria
de tipos fornecem um contraponto a sua atuao singular (algo como a imagem oficial coletivamente
forjada e aceita de um personagem histrico interpretado por um ator).
77
Escreve Consuelo Lins (2004): Em Santo Forte, os personagens se constrem primeiramente no
dialogismo com os espritos: conversam, discutem, brigam, fazem as pazes e brigam de novo com diferentes
entidades, em conversas que os ajudam a dar alguma sentido vida que levam e ao mundo que os cerca. Um
dialogismo que se intensifica na interao com Coutinho e se amplia na relao virtual com o espectador (p.
110). Os dilogos dramatizados no se limitam a conversas com entidades espirituais, mas com outras pessoas
ausentes da cena da entrevista, e interpretadas pelos narradores/personagens.
66
H algo mais. A conversa continua e outro plano curto, de padro bastante diverso
das estatuetas, justaposto ao relato/performance de Andr, quando ele diz que a Vov
aconselhou que Marilena fosse a um centro esprita, para no morrer louca: atravs de um
plano geral fixo de enquadramento lateral, vemos o ambiente de um quarto de dormir sem
janelas e com paredes sem reboco, iluminado pelo abajur posicionado ao lado da cama,
arrumada com um cobertor vermelho. O quarto est vazio: no h ningum no ambiente.
Na banda sonora, silncio. Este padro de plano, mais enigmtico e evidentemente mais
ambicioso do que as imagens de santos, no tem papel evidente na enunciao. Ao
contrrio das estatuetas, os vazios no propem uma representao facilmente
decodificvel para aquilo que no visvel colocam uma espcie de enigma.
Consideradas pequenas variaes, seu carter interrogativo e aberto parece se repetir a cada
nova sequncia. O que, afinal, figuram esses vazios?
Pelo relato de Andr, sabemos que a incorporao de Marilena aconteceu no quarto,
noite, surgindo do meio do sono. No decorrer da narrativa, quando ele conta que a Vov
desceu, a enunciao posiciona esta imagem silenciosa. Mais uma vez no temos acesso
ao transe relatado; agora, trata-se do ambiente onde ele supostamente aconteceu. Santo
Forte no documenta a experincia religiosa institucionalizada, vivenciada em rituais ou
cultos coletivos. Nada existe fora da narrao e do teatro privado encenado apenas em
funo da presena da equipe de filmagem: ausente o narrador Andr, personagem de Santo
Forte, o ambiente da casa, palco para sua performance, lugar da cena que reconstitui e
interpreta, est vazio em silncio
78
. No decorrer do filme, veremos o quanto essas
imagens de cmodos empobrecidos so coerentes no apenas com a religiosidade manifesta
por quase todos os personagens (transcorrida fora de instituies de culto, no tempo do
cotidiano e no espao da casa), como com a forma adotada por Santo Forte, que investe em
afirmaes, vivncias e performances subjetivas captadas em entrevistas individuais
filmadas no interior da casa de cada um, e montadas personagem por personagem.

78
A leitura mais corrente, estimulada pelo diretor Eduardo Coutinho, defende que a proposta do plano seria a
de evocar a invisibilidade da comunicao com os espritos, sugerindo ao espectador que imagine e
preencha o vazio. Nesta pequena cena aberta pretender-se-ia assim uma sugesto do mistrio da
comunicao com os deuses ou espritos, a ser imaginado por quem assiste o filme um plano, claramente,
a ser preenchido pelo espectador. o que sugere Carlos Alberto de Mattos: Nessas tomadas impactantes, ele
refora o mistrio do invisvel. Parafraseando Wittgenstein (Sobre o que no se pode falar, deve-se calar),
est a sugerir: Aquilo que no se pode ver no se deve mostrar (Mattos, 2003: 70).
67
Outro elemento fundamental j aparece nesta primeira sequncia: a voz do
entrevistador. Fora do quadro, ele dirige uma pergunta a Andr, e passamos a reconhecer
nesta voz o interlocutor para quem o olhar do entrevistado se dirige embora seu corpo
ainda no seja mostrado nesta introduo. Coutinho pede esclarecimentos quando Andr
diz que a Vov deu um passe em Marilena: o esprito, incorporado no cavalo, fez nele uma
limpeza: Quer dizer, ela fez uma limpeza nela mesma? O esprito no cavalo, no isso?,
esclarece o entrevistador, com resposta afirmativa de Andr.
A interveno de Coutinho, discreta mas decisiva para a continuidade da atuao do
narrador/personagem, vai nesta direo: como ouvinte ativo, ele pede a Andr que detalhe e
esclarea determinados aspectos de sua narrativa. De certa forma, o interlocutor sugere
caminhos por onde a narrativa do personagem possa detalhar-se, desenvolver-se. Sua voz
aparece exclusivamente nos dilogos, o que refora o dialogismo de Santo Forte; ela no
sintetiza informaes nem apresenta questes para alm do que se constri como assunto na
conversa. Embora seu corpo no esteja sempre visvel em cena, trata-se de uma voz
incorporada, assim como a dos personagens
79
. Coutinho no pe em questo as histrias
narradas, duvidando de sua autenticidade ou testando sua veracidade. Seu interesse parece
ser, como ele no se cansa de repetir, o de estimular as pessoas a contarem bem suas
histrias
80
. Nesse sentido, o cineasta atua como uma espcie de diretor de atores (ou de
narradores) que se esfora para extrair de seus interlocutores a melhor performance. O
critrio desse melhor parece estar, para alm do contar bem, na eficcia em
surpreender, quebrando expectativas e rompendo com o imaginrio relacionado ao tipo
social ao qual o narrador poderia estar associado e preso.

***
A primeira sequncia com Andr estrategicamente posicionada introduz, alm
dos padres formais de Santo Forte, j descritos, alguns traos de contedo que devemos
sublinhar.

79
Sintetiza bem Carlos Alberto Mattos (2003): Notam-se, na obra (...) de Coutinho a progressiva retirada do
off e a concentrao numa dramaturgia da fala. A voz nos seus filmes mais recentes tem sempre corpo e alma
presentes o que ele chama de fala incorporada. Outras supresses se sucederam: montagens paralelas,
imagens de cobertura, msica no-incidental, material de arquivo (p. 12). Quanto s supresses, veremos
pequenas excees em Santo Forte.
80
Se a pessoa conta bem sua histria, ela verdadeira. F na Lucidez. Entrevista Sinopse Revista de
Cinema (Especial Documentrio, 1999).
68
Em primeiro lugar, de contedo narrativo. A histria que ele conta uma histria
umbandista. Andr testemunhou uma incorporao e dialogou com as entidades que
baixaram em Marilena. Alm disso, a moral da histria institucionalmente
umbandista, conforme conselho final dado pela Vov: por ser mdium, Marilena deve se
iniciar no santo, comparecer a um centro esprita, para controlar a presena dos
espritos em sua vida e, assim, evitar morrer louca.
Portanto, Andr, que no da umbanda, conta uma histria umbandista. Com esse
primeiro personagem, poderamos comear a extrair do filme algumas premissas, segundo
me parece: primeiro, que Santo Forte est interessado exclusivamente na religiosidade
subjetiva, na vivncia religiosa e na maneira como seus personagens representam a
presena da religio em suas vidas (no na religio como imagem objetiva, capturada
em manifestaes coletivas ou rituais institucionalizados); segundo, que o filme no aposta
na fala religiosa como proselitismo ou afirmao doutrinria, mas como narrativa
causos que recriam vivncias e acionam a percepo do cotidiano, repertrio narrativo
que ajuda a inventar e significar o dia-a-dia, com a participao de espritos e outros seres
sobrenaturais.
Outro trao importante a destacar na narrativa de Andr. Na umbanda, os santos
(espritos desencarnados) incorporam em seus cavalos para conversar com os vivos:
aconselhar, receitar, prescrever frmulas e tabus. A relao sempre, em certo sentido,
entre dois, olho no olho, pessoal: o indivduo tem obrigaes religiosas centradas na
sua relao com o santo, ditadas pela reciprocidade; o santo incorpora para se relacionar
com outros indivduos necessitados de conselho ou de ajuda; ele baixa, portanto, para
conversar
81
.
Essa relao de pessoa para pessoa se reproduz na histria de Andr. Ele
conversa de igual para igual com os espritos que baixam em Marilena. O dilogo o
termo de contato e comunicao, a ponte com o sobrenatural ao menos para aqueles que
no recebem os santos em seus prprios corpos. Conversa-se com as divindades, assim
como conversa-se com as pessoas na vida cotidiana. reconhecido ao indivduo, portanto,
um papel ativo nessa relao bastante rotineira, embora em tudo excepcional: a relao

81
Cf. Prandi (1996).
69
com seres espirituais, no terrenos. A conversa como forma de relacionamento e
conhecimento do mundo inclui os contatos com o mundo sobrenatural.
Assim, a doutrina umbadista no transmitida por Andr a partir da invocao de
saberes especiais, de livros umbandistas ou de dogmas enunciados de forma
genrica. Ela transmitida atravs da dramatizao de uma conversa que teve com a Vov
(o santo) que baixou em Marilena, sua esposa, numa noite prosaica de sono. Tudo se
encerra em conversas, que Andr reproduz dramaticamente conversando com Coutinho.
H muito de vivencial, de informal, de acessvel, de desarmado, de no mediado nessa
forma de interao com as pessoas e com os santos. Construindo-se via conversa, olho no
olho, dialogicamente, o cinema de Coutinho parece endossar um jeito interpessoal de
lidar com o mundo bastante familiar para os personagens entrevistados jeito que eles
conhecem e que dominam bem.
Outra caracterstica importante. Andr catlico, mas conta uma histria
umbandista e tem imagens de santos da umbanda justapostas a sua entrevista. No decorrer
do filme, veremos que outras pessoas essas sim declaradamente umbandistas tambm
tero suas falas relacionadas a imagens do mesmo padro. O que teria Andr em comum
com esses outros personagens?
Numa primeira aproximao, eu diria que h em comum um enredado universo de
referncias religiosas e culturais, um repertrio existencial e narrativo, que se manifesta
no apenas no contedo das histrias, mas na maneira de narrar: conversando, como j
mencionei.
Nesse repertrio ou nesse caldo religioso e cultural, independentemente da
crena que se professe (ou que no se professe), os espritos existem e aparecem na vida
cotidiana, interagindo com os homens, com quem travam dilogos bastante coloquiais,
como contou Andr. So espritos domsticos, que aparecem (ou baixam) em casa e
prescindem do espao coletivo de culto para se manifestar. Coabitam com as pessoas e so
cultuados em altares domsticos, como veremos na sequncia da personagem Thereza.
Como no perceber (pela religiosidade domstica e a presena de imagens no cotidiano)
semelhanas com o culto aos santos no catolicismo popular?
82
.

82
Cf. Maria Isaura Pereira de Queiroz, 1973.
70
Os espritos evocados nas narrativas so, de modo geral, os santos e orixs da
umbanda mesmo que se refira a eles negativamente (associando-os ao diabo ou aos
demnios), como o fazem de distintas maneiras Vera e Ldia, personagens evanglicas,
que conheceremos frente. As estatuetas da umbanda, assim, justapostas s entrevistas,
vo compondo um panteo de personagens espirituais cuja reincidncia relaciona as
histrias contadas pelos narradores de Santo Forte. Elas ilustram presenas invisveis que
integram esse repertrio com traos comuns, compartilhado, em boa medida, por todos,
umbandistas praticantes ou no
83
. Essa ilustrao, diga-se de passagem, feita de um
modo bem umbandista: atravs de imagens figurativas, fartamente usadas nessa
religio, na qual a religiosidade no prescinde das imagens, e em que h toda uma rica
iconografia para figurar Exus, Pombagiras, Pretos Velhos, Caboclos e tantos outros
como o catolicismo com seus santos.

2- Dia 5 de outubro de 1997: o lugar, a equipe, a circunstncia, o senso comum
religioso

Eu vou falar pro senhor, talvez seja difcil de entender isso a,
mas eu sou catlico e esprita (Adilson)

A segunda sequncia de Santo Forte bem distinta da primeira, e do filme como
um todo. Se a primeira, j descrita, sintetiza a forma mnima do filme e introduz os
padres que nele tero vigncia, a segunda, informativa a seu modo, introduz a
circunstncia de realizao do filme, o recorte espacial onde ele ser realizado, a atuao da
equipe de filmagem e, atravs de entrevistas mais curtas, uma espcie de senso comum
religioso em Vila Parque da Cidade ele reporta um solo cultural compartilhado (e, como
esperado, sincrtico) a partir do qual o filme nos encaminhar para as entrevistas em
profundidade com seus poucos personagens. Minimamente informativa, a segunda
sequncia explicita a moldura na qual o experimento do filme ser desenvolvido.
No prlogo, como vimos, o filme nos lana, logo na primeira cena, no interior da
casa de algum mais especificamente, na sala de Andr. Entramos neste espao

83
Como escreveram Ronaldo de Almeida e Silvana Nascimento, o filme apresenta trajetrias imersas num
universo rodeado por pombas-giras, espritos, santos catlicos, Esprito Santo, como se cada pessoa, mesmo
confessando ser fiel de uma nica religio, tivesse como repertrio comum o conjunto desses entes
sobrenaturais (2000: 197). Nesse universo, os santos da umbanda so, ao menos no filme, dominantes.
71
rigorosamente privado sem qualquer mediao: sem saber, por exemplo, onde esta casa est
localizada. L dentro, ouvimos histrias de intimidade, causos pessoais: Andr conta da
noite em que descobriu, no meio do sono, que sua esposa recebia espritos. apenas na
segunda sequncia que ser feita a mediao entre espao pblico e privado, situando
minimamente Vila Parque da Cidade e introduzindo a temtica que o filme visa. O prprio
tema introduzido (na segunda sequncia) a partir da cena pblica, e a transio para o
espao privado feita atravs da interveno mostrada em cena da equipe de filmagem.
H sem dvidas uma espcie de antecipao: a primeira sequncia, com Andr, antecipa
as regras do jogo, antes mesmo da introduo ao lugar, ao momento de realizao e ao tema
(que viriam, de modo geral e convencional, primeiro).
Pois bem. A segunda sequncia se inicia com um dos raros letreiros de Santo Forte:
Rio de Janeiro, 5 de outubro de 1997. Cientes da data, passamos a imagens que trazem a
presena do Papa Joo Paulo II no Rio de Janeiro: uma panormica mostra o altar montado
no Aterro do Flamengo; outro plano realizado do altar mostra o Papa rezando missa; no
plano seguinte, areo, vemos a multido concentrada no evento religioso. Os dois planos
areos seguintes introduzem o recorte eleito pelo filme: o espao de Vila Parque da Cidade,
pequena favela em morro da Gvea, zona sul do Rio. Vemos a favela pela primeira vez de
fora, numa area que investiga a superfcie do morro, em movimento. Na banda sonora, a
continuao da reza da multido que acompanhava a missa do Papa (uma ave-maria)
prope continuidade entre os dois espaos (ligados por uma espcie de conexo de f), ao
mesmo tempo em que sugere a presena da ideologia catlica costurando distintos
espaos e grupos sociais, pairando sobre toda a cidade, sobre toda a sociedade (a imagem
area)
84
.
Corte para planos geis (cmera na mo), que mostram a equipe se deslocando pelo
morro, som direto. Nada de narrao ou letreiros: as primeiras informaes sobre Vila
Parque da Cidade nos so transmitidas numa conversa mais informal entre Coutinho e
Vera, personagem do filme e guia da equipe na favela. Inquirida por Coutinho, ela descreve
a localizao de Vila Parque da Cidade, diz quantos habitantes tem a comunidade, e conta
qual o seu papel no filme que vai comear a ser feito: Eu na verdade fui a porta de

84
Escreve Consuelo Lins sobre esta introduo sequncia: So imagens rpidas, feitas pela televiso, e
esto ali para marcar a nossa base religiosa. com esse catolicismo oficial que as religies presentes no
filme necessariamente se relacionam (Lins, 2004: 105).
72
entrada para que esse filme acontecesse na comunidade; porque eu trouxe vocs, equipe,
para dentro da comunidade. Este tambm o primeiro momento em que o diretor,
Eduardo Coutinho, aparece efetivamente em cena, voz e corpo, interagindo com Vera e
com a equipe de filmagem.
Deste trecho em que so apresentados local e data da filmagem, alm da prpria
equipe, passamos primeira casa, anunciada por um plano tpico de chegada: o grupo
bate na porta e anuncia sua presena ao senhor que vem atender, pedindo permisso para
entrar. Uma pequena srie de depoimentos apresentada da em diante. Apenas um dos
entrevistados, Braulino, reaparecer no filme, para uma entrevista em profundidade. Os
demais tm aparies breves, e esto relacionados na montagem pela temtica e situao
comuns: todos assistem missa do Papa na televiso e conversam com Coutinho sobre isso
(esta sequncia est dramaticamente atada data da filmagem). Diferentemente do
restante do filme, os personagens aqui, embora apresentados pelo nome (com letreiros), no
aparecem introduzidos por retratos fixos em vdeo; diferentemente do restante do filme,
tambm, eles no tm tempo para elaborar suas idias e seu desempenho; as participaes
so curtas e no avanam uma conexo clara entre personagem que fala, tempo a ele
concedido e espao da casa (no restante do filme, como se ver, cada personagem
corresponde claramente a um espao e a um tempo prprios).
Pela sua configurao distinta, o objetivo da segunda sequncia parece ser o da
introduo ao local e circunstncia de realizao do filme, mas tambm a uma espcie de
senso comum religioso em Vila Parque da Cidade, extrado de conversas que tm como
mote inicial a visita do Papa ao Rio. Conversando com Coutinho (aqui o esquema mais gil
de pergunta/resposta, em tom de reportagem, bem atuante), Seu Braulino diz,
timidamente, que catlico mas tem seu lado esprita, que a umbanda. Diz que incorpora
alguns pretos velhos mas que prefere no avanar neste assunto. Heloisa diz que
esprita, mas que na abertura de seu terreiro reza vrias oraes catlicas; est contente de
ver o Papa e receber sua beno pela TV, e critica o pessoal da Universal, que andou
dizendo que a presena do Papa tudo iluso. Vanilda canta com Roberto Carlos (na
televiso) e conta que fez uma promessa enquanto assistia missa do Papa na TV. Foi
direto a Deus (no passou por nenhum santo), a quem solicitou a graa de ter um filho.
73
Trs contedos centrais esto a colocados, numa sequncia cujo interesse em
parte temtico e informativo: o sincretismo e a convivncia entre igreja catlica e religies
afro-brasileiras, vividos pelos fiis como complementaridade pacfica; a presena
desestabilizadora da Igreja Universal do Reino de Deus e de outras igrejas neopentecostais
que, como escreveu Regina Novaes, introduzem novas interpretaes sobre os
acontecimentos da vida, interferem sobre as disputas entre o bem e o mal e colocam outra
escolha no campo de possibilidades de Vila Parque da Cidade
85
; e a evidncia da casa e do
cotidiano como espao e tempo do sagrado, lugar e hora de relao direta com o mundo dos
espritos, santos e deuses, dispensando a mediao de especialistas religiosos, o tempo do
ritual ou a presena em espaos pblicos de culto.
A segunda sequncia, portanto, cujo momento de realizao bem preciso, atua
como introduo ao microcosmo do filme, demarcando sua moldura temtica e espacial.
Ela faz tambm a passagem entre a cena pblica e a privada, demarcando assim qual ser o
foco de interesse do filme. Nessa passagem do pblico ao privado, como veremos, no h
apenas uma apropriao domstica, caseira, do que se observa na cena pblica (o ritual
catlico de massas), mas a introduo de novos contedos e novas prticas. No por acaso,
a sequncia est emoldurado por dois planos significativos: uma rea externa que
apresenta a primeira vista de Vila Parque da Cidade; um plano geral da cidade do Rio de
Janeiro, vista de dentro (do morro), que faz a transio entre esta sequncia e a prxima.
O plano areo, de fora, era comentado por uma ave-maria gerada noutro contexto; o plano
de transio, visto de dentro, som ambiente, inserido aps uma srie de curtos
depoimentos em que se constata, ao menos, a no exclusividade do catolicismo entre as
opes religiosas dos moradores do lugar. Adentramos um universo. De dentro, vejamos
como o filme d a ver os seus mistrios.

***
Alguns breves dados e comentrios externos sobre o espao e o contexto de
realizao do filme, apresentados de maneira sumria na segunda sequncia de Santo
Forte. Vila Parque da Cidade uma favela situada na zona sul da cidade do Rio de

85
Catlogo da Retrospectiva Diretores Brasileiros: Eduardo Coutinho (Cinema do Encontro) (CCBB, 2003:
pgs. 81 e 82).
74
Janeiro. Bero da umbanda nos anos 20 e 30 (religio de presena ainda fundamental), a
metrpole carioca hoje uma das cidades mais evanglicas do Brasil, segundo dados do
Censo 2000
86
.
A religiosidade que o filme reporta, portanto, vivenciada por indivduos das
classes populares (de modo geral migrantes que vieram de cidades do interior do pas, de
Minas Gerais ou do Nordeste, embora o filme no informe precisamente sobre a origem de
cada um deles), numa metrpole particular bero da umbanda (que tambm tem no
Rio sua presena mais significativa), trata-se de uma cidade onde hoje as denominaes
pentecostais e neopentecostais se multiplicam com grande intensidade. Repetindo o que j
foi dito na introduo, poderamos afirmar, numa sntese grosseira, que o Rio uma
cidade de campo religioso diversificado, plural e sincrtico.
Outro aspecto para o qual seria bom chamar ateno: a religio domstica
comporta efetivamente uma nova (mas nem to nova) mediao: a da televiso, que traz a
missa do Papa pra dentro de casa, ritual da religiosidade brasileira oficial assistido no
filme por "catlicos apostlicos romanos que praticam a umbanda mas, de modo geral,
no freqentam mais terreiros (assim como traz para dentro de outras casas as missas
carismticas do Padre Marcelo ou os cultos tele-evanglicos das redes pentecostais,
nenhum deles mostrado no filme).
na televiso que veremos as poucas imagens de cultos e rituais coletivos
mostrados em Santo Forte, e comentados pelos personagens. visvel, nas estratgias do
filme, uma aposta na apropriao privada do ritual pblico coerente com o movimento
geral de privatizao da experincia religiosa que acaba por aparecer de modo
significativo em Santo Forte.
Gostaria de finalizar com uma observao a esse respeito. Num momento de
(ainda) incontestvel hegemonia catlica (1968), Maria Isaura Pereira de Queiroz
escrevia:


86
O Rio de Janeiro um dos cinco estados mais evanglicos do Brasil 21,1% de sua populao adepta de
alguma religio protestante, segundo dados do Censo 2000. Por outro lado, trata-se do estado menos catlico
da nao, com apenas 57% dos moradores (eles so 73,8% de catlicos no conjunto da nao). Afirma Regina
Novaes, analisando os dados do Censo Institucional Evanglico realizado pelo ISER em 1992: Na regio
metropolitana do Rio de Janeiro, quanto mais pobre a rea, menos catlica ela continua sendo e mais
pentecostal ela se torna (1998: p. 9).

75
Pode-se afirmar que pelo menos dois tipos de catolicismo coexistiram sempre no
pas: o catolicismo oficial e um catolicismo popular. Esta dualidade antiga: J no perodo
colonial, escreve Roger Bastide, encontramos dois catolicismos diferentes e muitas vezes
em oposio: o catolicismo domstico dos primeiros colonos (...) e o catolicismo mais
romano, mais universalista, das ordens religiosas (Bastide, 1951) Em todos os pases
existiu sempre oposio entre as necessidades religiosas espontaneamente formuladas pela
massa da populao, aliadas conservao de antigas tradies religiosas, e a estrutura de
uma hierarquia sacerdotal, sustentada por um dogmatismo mais ou menos rgido (1973:
72/73).

No nova, portanto, a existncia de uma contrapartida popular
religiosidade oficial no Brasil. O que a segunda sequncia de Santo Forte mostra com
clareza, a partir da elaborao de um senso comum religioso em Vila Parque da Cidade
(enunciado pelos moradores em conversas com a equipe de cinema a respeito da presena
do Papa), que essa religiosidade popular e domstica, nesta favela na metrpole carioca
em fins do sculo XX, h muito no tem como referncia exclusiva o catolicismo.
Certamente, multiplicaram-se as referncias. Outras prticas e doutrinas (com
protagonismo ao menos narrativo do espiritismo umbandista) entram nesta fluida
composio, nesta espcie de caldo religioso, modo de ser religioso popular ou
simplesmente religiosidade que o filme acaba por evidenciar.

3- O centro do filme: o espao, o tempo, a atuao de cada um
Afora as duas sequncias iniciais, j descritas, e uma sequncia final que
discutiremos frente, Santo Forte composto da edio peculiar de entrevistas com 11
protagonistas, mais dois atores secundrios (Marlene, esposa de Seu Braulino, que est
a seu lado no momento da conversa; e Elizabeth, filha de Dona Thereza, que interage com
Coutinho fora da situao mais formalizada da entrevista). Os protagonistas so, por
ordem de apario no filme: Andr, Vera, Thereza, Carla, Lidia, Braulino, Quinha, Alex,
Nira, Dejair e Taninha. Esses 11 no tm o mesmo tempo no filme, o que nos leva a pensar
que entre eles h alguns mais protagonistas do que outros, alguns que assumem maior
importncia e destaque no conjunto do filme. o caso evidente de Dona Thereza, cuja
participao analisaremos detidamente frente.
Cada entrevista ou conversa em profundidade em Santo Forte corresponde a um
tempo na economia do filme podendo haver, nalguns casos, retornos a alguns
personagens (Dona Thereza aparece quatro vezes, por exemplo). Seria possvel, inclusive,
76
nomear a maior parte das sequncias pelo personagem que est em cena (todos so
identificados pelo nome, num letreiro que acompanha o retrato em vdeo que os
introduz). Seria possvel, portanto, dizer: sequncia de Vera, sequncia de Carla,
sequncia de Dona Thereza 1, sequncia de Dona Thereza 2 e assim por diante. H
uma nfase evidente na atuao dos indivduos/personagens, cuja participao no filme, em
si, estrutura blocos temporais que compem a montagem final.
Importante notar que o que estou chamando de ncleo central do filme
composto de dez seqncias em que teremos as conversas com os 11 protagonistas e um
retorno a Dona Thereza se inicia com um letreiro (posicionado aps as duas seqncias
iniciais e introdutrias, j descritas): Vila Parque da Cidade - Dezembro de 1997. a
segunda e ltima vez que o filme anuncia o momento de sua realizao. Supe-se, portanto,
que tudo que vem depois participa do mesmo momento histrico: o ms de dezembro de
1997. Para alm dessas duas datas anunciadas (5 de outubro de 1997, dia da visita do Papa;
e dezembro de 1997, perodo da parte central do filme), Santo Forte no trabalha mais,
dramaticamente, com o tempo mobilizado em sua realizao. No h qualquer indicao,
por exemplo, dos dias em que foram feitas as 11 entrevistas principais, quanto tempo
decorreu nesse processo etc. A exceo fica para a sequncia final, que acontece no Natal e
representa um retorno da equipe ao encontro de alguns personagens, para visitas rpidas
que selam simpatias recprocas (a, menos que o tempo transcorrido, importa atentar para o
dia do Natal, com sua carga simblica e emotiva, encaminhando o filme para um
desfecho). O ncleo central do filme incorre numa espcie de tempo suspenso em que a
passagem do tempo, na evoluo do trabalho da equipe de filmagem, no importa como
marcao dramtica. Os encontros ganham toda a relevncia cada um tem seu tempo e
seu espao, importando em si. A durao dos blocos/entrevistas passa a valer como
potencialidade de apresentao dos personagens, de sua elaborao para o filme, sem
remet-las a um tempo ou progresso externa na qual estariam inseridas.
Algo semelhante pode ser dito para o espao. Cada personagem corresponde a um
espao em Santo Forte, uma vez que quase todos so entrevistados nalgum cmodo ou
extenso de suas casas, individualmente. H pequenas variaes na construo do espao
dos personagens pelo filme, de modo que essa categoria assume importncias distintas na
mise-en-scne, como tentaremos verificar. Por ora, importa dizer que cada um tem o seu
77
espao de modo geral (Taninha a exceo), este o espao da CASA, seja ele a sala de
visitas e estar (Andr, Quinha, Lidia, Braulino, Alex, Dejair), a copa com a cozinha
antevista (Carla), a laje ou o quintal (Nira e Dona Thereza).
Importante notar que os tempos dos personagens praticamente no se misturam
teremos uma sequncia que retorna a dois personagens chave (Dona Thereza e Braulino)
para destacar e relacionar falas plenas e emotivas, encaminhando o filme para um desfecho;
mas, de modo geral, os tempos so bem demarcados e no se contaminam; um personagem
no visita o espao de outro e, para alm da evidncia de que moram no mesmo lugar, a
fatura do filme o elo estrutural de ligao entre os participantes de Santo Forte.
A seguir, vou proceder descrio e anlise de cada seqncia individual
(personagem por personagem), para investigar, a partir da matria que o filme oferece,
alguns traos da representao da experincia religiosa por ele empreendida.

3.1- O espao, o tempo e a atuao de VERA

As imagens no so o demnio. Os demnios se escondem atrs
das imagens para serem adorados. Quem leu a Bblia sabe disso (Vera)

J conhecamos Vera da segunda sequncia do filme, quando ficava claro o seu
papel como mediadora e informante, aquela que introduziu a equipe de filmagem na favela.
Agora diferente: seu espao e seu tempo estaro bem demarcados, evidncia de que ser
protagonista. O primeiro plano no interior de sua casa mostra, emblematicamente, o
espao da entrevista vazio: a sala de uma casa, com uma cadeira ao centro e alguns objetos
(inclusive de filmagem) ao fundo. Instantes depois, Coutinho e Vera atravessam esse
espao, ocupando seus lugares Vera senta-se na cadeira, Coutinho recua para se
posicionar ao lado da cmera e diz: Vera inaugura, ao que ela demonstra, na expresso do
rosto, certo fastio e impacincia com a situao de entrevistada.
O filme j comeou h 10 minutos, mas o inaugura de Coutinho significativo:
agora que chegaremos ao seu centro, organizao da matria principal de Santo Forte,
antecipada na primeira sequncia com Andr. Vera e Coutinho se preparam para a
interlocuo ocupando seus lugares, e inaugurando ambos (na estrutura do filme) o
processo que se repetir com evidentes variaes no resultado a cada novo
bloco/personagem. A sequncia de Vera durar cinco minutos e 30 segundos.
78
Vera alterna sua fala entre a narrao da vivncia e o saber acumulado que a
autoriza como especialista religiosa apta a ensinar alguma coisa a seu interlocutor. Na
fala sobre seu trajeto pessoal, experincia de vida e religiosa se interpenetram, compondo
um nico movimento que culmina em crises e momentos chave, em torno dos quais a
narrativa se constri
87
: a Pombagira responsvel pela crise constante e pelas tentativas de
suicdio (eu vivia a base de calmante), e tambm quem anuncia o rompimento com o
ex-noivo, motivo de afastamento da umbanda (Vera era mdium de bero); na Universal,
conhece o ex-marido, de quem se afastar por conta do envolvimento dele com outra garota
da igreja; hoje adepta de um evangelismo difuso, Vera faz visitas a vrias igrejas, para
congregar. Com menor intensidade do que a de Andr, sua fala se converte tambm em
forma dramtica, quando ela faz as vezes, por exemplo, da Pombagira que apareceu na
Universal, desmascarando a devoo dos umbandistas: Ela me serve? Qua Qua Qu! Eu
ponho outra mulher no caminho do marido dela. Ela idiota.
Duas entidades (estatuetas de gesso) so justapostas pela enunciao a seu relato: a
Pombagira e Iemanj. A primeira aparece quando ela conta que, na umbanda, as pessoas
no podem trabalhar primeiro com o povo de rua, sob o risco de enlouquecer (o que
explica todo o seu problema nervoso durante o tempo em que frequentou terreiros): Pe a
pessoa meio prostituta, do jeito que a Pombagira . A segunda, ao contar que orou para
que Deus destrusse o quadro de sua av, um retrato de Iemanj (uma mulher bonita, com
as mos saindo estrelas), pois os demnios se escondem por trs das imagens para serem
adorados. A invocao mgica foi eficaz segundo sua av lhe contou, o quadro um dia
caiu, quebrou todo, espatifou: Glria a Deus!, interpreta Vera, reconstituindo sua
reao e, ao mesmo tempo, afirmando uma postura pr-evanglica para o interlocutor e a
cmera embora esteja sempre a manifestar, ao longo de seu relato, a aceitao da
existncia e da eficcia da Pombagira e de outras entidades espirituais da umbanda, bem
como de pontos da doutrina umbandista, sobre os quais fala como uma espcie de
especialista (no se pode trabalhar primeiro com o povo de rua etc.)

87
Sintetiza bem Carlos Alberto Mattos (2003): A vivncia mstica, tal como explicitada pelos moradores da
Vila Parque, no um sistema autocontido, mas se relaciona diretamente com a vivncia social. A f nasce do
desejo e da necessidade. Cada fenmeno descrito, cada superposio ou substituio de crena vincula-se a
afetos, aspiraes e decepes do dia-a-dia (p. 70).
79
Ao justapor os planos de entidades afro-brasileiras narrao de Vera uma mulher
que j foi da umbanda mas passou por diferentes igrejas evanglicas, e hoje se considera
protestante, embora se permita visitar vrias igrejas, sem fidelidade exclusiva a nenhuma
a enunciao assume que ela compartilha com Andr (ele tambm no umbandista, mas
tambm no evanglico) e com outros personagens que viro a seguir (esses sim
umbandistas) um universo de referncias comuns
88
.
Predomina na performance de Vera o relato que sintetiza e pontua a experincia de
vida, organizando-a e atribuindo-lhe sentido a partir de momentos de virada, muito
valorizados e sempre associados, de algum modo, experincia religiosa. Na auto-mise-
en-scne
89
de Vera forte o acento de informante, de algum que como sabemos
no apenas objeto do documentrio, mas parte da equipe, e sabe valorizar esse lugar.
Sua fala se encerra, por exemplo, com um recado aos incautos e preconceituosos
espectadores representados pela equipe de filmagem, gente de classe mdia que
provavelmente no se vale da ordem sobrenatural para atribuir sentido e ordenar a prpria
experincia: S quem vive numa religio, que algum dia viveu em intimidade com Deus,
com Cristo, que pode sentir, saber exatamente a medida do que eu t falando... Uma
pessoa que muito ctica, ela realmente no sabe. Vai me tirar por maluca, essa mulher
maluca, mas tem que viver isso primeiro. Prevendo a incredulidade, Vera se defende da
objeo diante das partes miraculosas e mgicas de sua narrao, coisa que uma Dona
Thereza no far. Ela tambm sabe valorizar as partes mais informativas de sua fala (o
que a aproxima de seus interlocutores, os realizadores do filme) por exemplo, quando
conta que a Universal parou de veicular sesses de exorcismo de espritos, pois as pessoas
da umbanda estavam se queixando de que isso denegria a imagem da religio.




88
Importante notar que Vera no apenas no mais umbandista, como parece imbuda da doutrina pentecostal:
as imagens so condenveis, so rebaixadas, no tm valor. E, no entanto, ela, que orou pra destruir um
quadro de Iemanj, tem a imagem de Iemanj associada pelo filme a sua fala.
89
Conceito formulado por Claudine de France e retomado por Comolli no artigo Carta de Marselha sobre a
auto-mise-en-scne (catlogo do forumdoc.bh.2001, p. 116): Noo essencial em cinematografia
documentria, que designa as diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta ao cineasta no
espao e no tempo. Trata-se de uma mise-en-scne prpria, autnoma, em virtude da qual as pessoas filmadas
mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulam diante do outro, seus atos e as coisas ao seu
redor, ao longo das atividades corporais, materiais e rituais. A auto-mise-en-scne inerente a todo processo
observado.

80
3.2- O espao, o tempo e a atuao de THEREZA

No dei muita sorte. A sorte no nasceu para todos
(Dona Thereza)

Vou me deter um pouco mais sobre a seqncia de Dona Thereza, pois ela apresenta
vrios aspectos relevantes para a anlise de Santo Forte. Sua primeira apario acontece
aos 15 minutos e meio do filme, e dura pouco mais de oito minutos (a maior entre todas as
sequncias individuais). O espao de Dona Thereza o quintal de sua casa. Ela aparece
sentada numa cadeira de vime, sob um varal de roupas sustentado por um bambu. Ao seu
lado, h uma mesinha/girau de madeira, onde se encontram alguns objetos de cozinha e
limpeza. Ao fundo, v-se uma casa de alvenaria, sem reboco, com a porta entreaberta.
Descrever o espao que o enquadramento mais aberto mostra mais ou menos
como descrito acima parece-me importante no caso de Dona Thereza. Mas por qu?
Ela comea seu relato, instada por Coutinho, mostrando as pulseiras no prprio
brao: Cada guia dessas uma firmeza, uma segurana, e cada guia dessas pertence a um
orix. Assim como seu corpo (e os enfeites usados) aparecem de sada implicados na
conversa, o mesmo acontecer com o espao de sua casa. Veremos um exemplo logo
adiante. Por ora, digamos que a histria de vida e a experincia religiosa nas histrias de
Dona Thereza se interpenetram, no so matrias separadas como vimos com Vera. Em
Dona Thereza, no entanto, h sntese do trajeto, mas tambm narrao mais detalhada (e
dramtica) de episdios considerados muito significativos (narrados como exemplares).
Dentre os personagens do filme, somente ela se dedica a histrias de reencarnao,
herana kardecista na doutrina umbandista. O tema fornece a matria para uma de suas
melhores e mais significativas histrias: aquela que reporta a ocasio em que Dona Thereza
descobriu ter sido, noutra vida, uma rainha do Egito, primeira das histrias exemplares
contadas, cujo incio provocado pelo diretor/interlocutor: A senhora j viveu uma outra
vida assim, na Antiguidade, como que foi isso?
90

Dona Thereza comea a narrao chamando a ateno, em primeiro lugar, para o

90
Coutinho demonstra, com essa pergunta, um conhecimento prvio do repertrio de histrias de sua
entrevistada. Conhecimento que vem do trabalho anterior de pesquisa (do qual ele no participa diretamente),
adotado sistematicamente desde Santo Forte (1999). Sobre a metodologia de trabalho de Coutinho, conferir o
livro de Consuelo Lins: O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo (2004).
81
espao do acontecido, a mesma casa que vemos no fundo do enquadramento, para a qual
ela aponta: S que era barraco de tbua naquela poca, que eu lutei muito para fazer assim,
de tijolo
91
.
E a narrao comea, com a dramatizao de um dilogo entre ela e uma antiga
vizinha, Marta. Dona Thereza conta que estava arrumando umas flores numa mesinha,
e que quando se virou, a vizinha olhava espantada para ela. Ela reconstitui o dilogo:

- Que foi Marta, que voc t me olhando to espantada?
- Mas eu no vi a senhora, Dona Thereza, eu vi uma rainha!
- Rainha? Voc t brincando.
- Vi. A senhora eu no vi, eu vi uma rainha. A senhora foi rainha em outras vidas?
- Isso a eu no sei. Eu nem sei o qu que eu fui em outras vidas, e vim nessa.

E Dona Thereza continua, narrando e interpretando os outros personagens que
dialogam na prxima etapa do percurso de sua histria: ela prpria e Dona Sara, chefe do
centro esprita linha branca frequentado por seus patres, onde Dona Thereza procurou
confirmar a histria da rainha:

- Escuta aqui: eu nunca tive conforto na vida. Sempre vivi nas favela, nas casa ruim [ela vira o
corpo, apontando para o cenrio atrs de si], nos barro, nas lama, nunca tive nada, e tudo
que eu tenho, o pouco que eu tenho [refaz o mesmo gesto], eu tenho que lutar muito para ter.
Agora, por que que eu sou assim? S gosto de vitrine cara, s gosto de cristais, essas coisas
que eu sei que no pra mim?

Dona Sara esclarece dizendo que ela foi mesmo uma rainha noutra vida, senhora de
muitas riquezas, e que no apaga tudo; a gente sempre traz nesta vida alguma coisa da
outra vida que ns fomos. Significativo como, na reconstituio dramtica do dilogo com
Dona Sara, ao incorporar o seu ambiente presente e mostr-lo ao interlocutor e cmera
(sempre vivi nas casa ruim), Dona Thereza abre a cena participao dos novos
interlocutores afinal, o dilogo se faz reconstituio e teatro (causo em que se
dramatiza a conversa com uma ausente Dona Sara), mas tambm conversa presente com
Coutinho e equipe, recado bem dado na arena pblica criada pela cmera.
A confirmao da Rainha motivo para interpretao e atribuio de sentido (de

91
Como sabemos, as entrevistas so feitas com a cmera sobre um trip; todos os planos so fixos, com
poucas variaes de enquadramento; por essa razo, a casa que vemos ao fundo do quadro, para onde Dona
Thereza aponta, tem para o espectador a dimenso visual de um cenrio fixo ou de um pano de fundo; para
Dona Thereza, que est fora de casa e a v de uma certa distncia, a casa pode assumir o valor de um objeto
referido em seu conjunto.
82
ordem sobrenatural) a sua experincia de vida. Dona Thereza est com a dvida da
Rainha do Egito e por isso vive assim num gesto, ela se refere novamente ao cenrio
da entrevista, sua casa, incorporada ao relato como elemento significante. Desta maneira,
incorporando ao narrado o que prximo e concreto (a casa, espao da entrevista), Dona
Thereza atualiza os sentidos de sua narrativa, a moral de sua histria (Por isso eu vivo
assim). Desse modo, adverte seu interlocutor e o pblico (que a presena da cmera
implica): 1) da conscincia que tem de sua situao social, que assume sem travos ou
constrangimentos, e da qual se apropria criativamente; 2) da relatividade de sua visvel e
presente condio.
Nesse sentido, a narrativa de Dona Thereza no apenas causo, recontar de
histrias, reconstituindo cenas passadas interessantes, estimulada pelo
interlocutor/diretor, ciente de que o agrada (como no caso da primeira apario de Andr).
tambm organizao e interpretao da experincia de vida, que ela apresenta como
contraditria, posto que, embora evidentemente pobre e analfabeta, seja uma pessoa
sensvel e complexa, que gosta de coisa fina (essas coisas que eu sei que no pra
mim), e que nesta condio precria est em funo de um destino maior mas est,
afinal, apenas de passagem. Suas histrias, nesse sentido, so exemplares contando-as,
Dona Thereza se vale da tradio religiosa esprita (com seu infindvel repertrio de
histrias de outras vidas) para se apresentar como algum mais do que as aparncias
fariam supor

.
As histrias de Dona Thereza tambm expressam uma moralidade moralidade na
qual est presente uma forte dimenso religiosa, em que uma srie de preceitos, valores,
normas e interpretaes relacionados a uma ordem sobrenatural parecem vlidos para
pensar, narrar e dar sentido experincia (no raro desordenada) da vida
92
. Atuando como
uma espcie de narradora clssica, Dona Thereza extrai ditos, normas de vida e preceitos
morais de sua narrao. Para explicar a Coutinho, por exemplo, por que criou os filhos
sozinha, diz que no deu muita sorte, que a sorte no nasceu para todos. E ao dizer que o
marido era muito ruim, extrai a norma de que a ruindade demais destri.

92
Penso em moralidade como interpretao que os sujeitos envolvidos fazem de sua experincia de vida,
expressa em suas normas e valores, como escreve Cynthia Sarti em seu livro A famlia como espelho - Um
estudo sobre a moral dos pobres (So Paulo: Editora Autores Associados, 1996, p. 3).
83
Falo em narradora clssica pensando na clebre caracterizao do narrador por
Walter Benjamin (1985). Ao caracterizar a natureza da verdadeira narrativa, ele escreve
que:

Ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa
utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num
provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que
sabe dar conselhos (Benjamin, 1985: 200).

Diferentemente do que descrevia Benjamin, nossa narradora no atua aqui para
uma comunidade de pessoas que tm experincias semelhantes s dela: ao contrrio, fala
para interlocutores que nem pertencem a seu grupo social e para um pblico difuso que a
presena da cmera implica. No meu entender, isso no tira a dimenso moral de suas
histrias: contando-as, Dona Thereza expressa seus valores morais, ainda que eles no
valham como ensinamento ou conselho para um grupo ampliado de ouvintes.
Benjamin escreve tambm que o verdadeiro narrador sempre deixa seus vestgios
nas coisas narradas, como a mo do oleiro na argila do vaso. Cada histria, ainda que
exaustivamente repetida, ganharia as marcas de cada narrador que a contasse. Uma
dessas marcas poderia ser, por exemplo, que o narrador introduzisse a histria contando a
circunstncia em que a ouviu pela primeira vez. Dona Thereza assim como os demais
personagens de Santo Forte referem-se s histrias que narram como autobiogrficas,
assim valorizando e afirmando o interesse de suas experincias individuais, bem como
invocando certa verossimilhana (eu vi, aconteceu comigo)
93
.
Na narrativa de Dona Thereza, apenas uma entidade representada em gesso
justaposta. Trata-se da amada Vov Cambina, sua guia na umbanda (No esquea esse
nome! Vov Cam-bi-na, diz ela energicamente a Coutinho, dedo em riste em gesto de
advertncia
94
). Aqui, bem diferente do que vimos em relao a Andr e Vera (eles tambm
distintos entre si), difcil no perceber a relao de identidade que se cria entre a entidade e

93
Segundo suponho, embora relatadas como autobiogrficas, suas histrias devem conter elementos colhidos
em muitas histrias do vasto e difundido repertrio do espiritismo.
94
Tambm nos moldes de uma narradora clssica, Dona Thereza mestre na arte dos gestos, marcando a fala
e dando nfase a certas passagens atravs do movimento enftico e das pausas calculadas das mos firmes,
que apontam para seu interlocutor requerendo mais ateno: Escuta bem!. Neste aspecto, Dona Thereza, a
seu modo, ilustraria bem o que escreveu Benjamin sobre a verdadeira narrao. Nela, escreve ele, a mo
intervm decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem
maneiras o fluxo do que dito (Benjamin, 1985: 200).
84
a narradora (pela primeira vez, a entidade representada em gesso corresponde ao guia
espiritual do narrador/personagem que fala) como a Vov, Dona Thereza, a me que
criou seis filhos e oito netos sozinha e Deus, velhinha, negra, justa, sbia e maternal,
e ao valorizar as atitudes de sua guia, sobre a qual fala com afeto e intimidade, ela
valoriza a si mesma como sua protegida. Vemos Dona Thereza na Vov e vice-versa, numa
relao de projeo que a enunciao, ao posicionar o plano intruso, acaba por reforar.
Na reconstituio de um dilogo com sua guia, a relao se recoloca poeticamente:

- Oh Vov Cambina, eu sofro tanto... passo por tanta humilhao, tanta ingratido, tem dia que
me d vontade de desistir de viver.
- Filha, quando voc chora eu choro junto com voc. Eu t sempre do seu lado, te ajudando. Pra
voc aguentar.

Dona Thereza termina a reconstituio do dilogo perguntando para seu interlocutor,
Coutinho: No bacana isso?. A meu ver, a valorizao da atitude moral de sua guia
(solidria e companheira, verdadeira me), alm de valorizar a si mesma como protegida
de Vov Cambina, espelha o que valor para a narradora, numa moralidade que tem a
famlia como eixo e os laos de reciprocidade e solidariedade como valores. Nesse
sentido, Dona Thereza narra suas histrias de modo a sublinhar seu valor moral,
especialmente evidente em situaes adversas, como quando conta que o marido, que era
uma praga, morreu em meus braos
95
.

***
Nessas duas sequncias individuais de Vera e de Dona Thereza h muitos
pontos significativos a reter. Primeiro, a imbricao entre histria de vida e experincia
religiosa, mais presente nas narrativas delas do que na de Andr.
No se trata apenas de contar a vida (e episdios significativos) luz da religio
(como veremos, na anlise de Santa Cruz, entre alguns convertidos a uma igreja
evanglica, que fazem uma leitura retrospectiva do passado, significando-o atravs de
contedos religiosos novos). Essa dimenso est presente na fala de Vera, que narra
episdios difceis (como a separao do primeiro noivo) a partir da interveno de
espritos da umbanda hoje considerados demonacos. A vida antes da converso,

95
Narrar histrias, comenta Cynthia Sarti, no apenas conferir dignidade ao cotidiano sem relevo, mas
muitas vezes afirmar qualidades morais em situaes adversas, estruturais na vida do pobre (Sarti, 1996:
40).
85
quando se abraava outra crena, narrada como de infortnio e desacerto: Tentei
suicdio vrias vezes.
No caso de Dona Thereza, a imbricao me parece mais profunda. No h leitura
retrospectiva nos moldes das histrias de converso. A fora mgica e espiritual integra
a vida, compe um sistema de explicao e representao da existncia, podendo ser
acionada em qualquer episdio do cotidiano. Da a idia de uma moralidade com
componentes religiosos. Isso no quer dizer moralismo ou puritanismo (a religio ditando
uma conduta estrita no cotidiano). Quer dizer a presena da religio ou, melhor
dizendo, a presena do mundo sobrenatural, com seus santos, espritos, fora mgica e
mistrios se misturando ao cotidiano, povoando-o e sendo representado, nas narrativas,
como repertrio explicativo fundamental, fora determinante das causalidades, dos
reveses, alegrias e reviravoltas da vida.
H uma presena constante do sobrenatural no cotidiano, na vida do dia-a-dia, de
modo que esses narradores, com suas histrias, esto como que preenchendo a todo tempo
a descontinuidade entre mundo dos homens e mundo dos espritos.
Outro trao particularmente significativo, relativo biografia das duas
entrevistadas, e que ir se repetir noutros que viro (como Carla e Quinha): Dona Thereza
(por conta de muita decepo, muita ingratido) no freqenta mais terreiros; ela
cuida de seus santos dentro de casa, cumprindo suas obrigaes de reciprocidade no
espao da casa e no tempo do cotidiano. Vera, por sua vez, depois de abandonar a
umbanda e abraar a crena evanglica, no freqenta mais nenhuma igreja
exclusivamente: faz visitas a muitas delas, para congregar.
significativo que as duas personagens afirmem no estarem mais presas
hierarquia de uma igreja ou terreiro, e prescindirem do espao de culto e da mediao da
religio institucionalizada para se relacionarem com seus santos ou deuses. Essa
caracterstica de sua religiosidade atual endossa a continuidade entre vida cotidiana e
mundo sobrenatural que j nem precisa do espao certo ou de meio especial para
se manifestar. Em certo sentido, Dona Thereza e Vera (assim como Carla e Quinha) so
religiosas mas prescindem da religio institucionalizada. Isso lhes d mais autonomia
narrativa, de modo que podem compor suas histrias religiosas a partir de referncias
heterogneas, criando um bricolage que no precisa estar submetido aos limites
86
doutrinrios dessa ou daquela denominao. Veremos que muito da fora (e do encanto)
dos personagens de Santo Forte vm dessa autonomia, desse no-dogmatismo, e dessa
potncia que, ao narrar, reconhecem e atribuem a si prprios para se comunicar
diretamente com os espritos e deuses, sem mediaes. Potncia religiosa e mgica, alis,
que podem assumir individualmente, sem ter que prestar contas ou submisso hierarquia
de nenhuma instituio religiosa
96
.
Outro ponto interessante, a esse relacionado: Vera conta com desprendimento e
desinibio sobre suas distintas experincias religiosas. No h timidez ao assumir sua
volubilidade em termos de opo religiosa pelo contrrio, h um certo gosto ao contar
sobre o trnsito, as mudanas, o entra-e-sai pouco ortodoxo por portas de igrejas e
terreiros (num tom equivalente ao que usa para contar das mudanas de noivo). Essa
liberdade para trocar de credo, de culto, de instituio, tratada como experincia
cotidiana e vlida (e sem dvidas "interessante") no motivo para constrangimentos
nem deve ser escondida. Seu depoimento revela uma sintomtica naturalidade na lida
com a mudana de religio que, a meu ver, pode ser interpretada como sinal dos tempos,
como sintoma do contexto de diversificao religiosa e pluralismo em que Santo Forte foi
feito
97
.
Queria comentar outro aspecto que me parece notvel em Dona Thereza e que
veremos noutras mulheres de Santo Forte, como Quinha e Ldia. Falando de si atravs da

96
No difcil supor que, na escolha dos personagens, esse no-dogmatismo seja um critrio
conscientemente buscado por Eduardo Coutinho, para alm do carisma, do contar bem etc. Usei a idia
de bricolage conforme a utiliza Reginaldo Prandi, que v na umbanda, essencialmente sincrtica, uma
religio para a metrpole, onde o indivduo cada vez mais um bricoleur: A construo de sistemas de
significados depende cada vez mais da vontade de grupos e indivduos (...) No limite, cada indivduo pode ter
o seu particular e pessoal modelo de religiosidade independente dos grandes sistemas religiosos totalizadores
que marcaram, at bem pouco, a histria da humanidade. Os deuses tribais africanos adotados na metrpole
no so mais os deuses da tribo. So deuses de uma civilizao em que o sentido da religio e da magia
passou a depender, sobretudo, do estilo de subjetividade que o homem, em grupo ou solitariamente, escolhe
para si (1996, p. 38).
97
Neste contexto, como escreveu Antonio Flvio Pierucci (analisando os dados do Censo 2000), o Brasil
continua mudando nos contedos de sua cultura, continua se destradicionalizando em termos religiosos.
Sinais dessa mudana continuada (que se processa h pelo menos trs dcadas) so o declnio da populao
catlica, a expanso de outras opes religiosas, mas tambm o significativo crescimento dos sem-religio
(eles so 7,3% da populao, segundo o Censo). A par de uma oferta religiosa mais diversificada, estamos
vendo formar-se nessa antiga Terra de Santa Cruz um contingente cada vez mais numeroso de
desencaixados de qualquer religio, desfiliados de toda instituio religiosa, desligados de toda e
qualquer autoridade religiosamente constituda. Se crescem os sem-religio, bvio que as religies em
conjunto esto perdendo seguidores no Brasil atual (Pierucci, Caderno Mais!, Folha de So Paulo, 19 de
maio de 2002).
87
religio, narrando suas vivncias e percepes religiosas, ela afirma, como escrevi, sua
superioridade moral. A representao da vivncia religiosa lhe serve como meio de
afirmao de seu protagonismo no cotidiano protagonismo que tantas vezes lhe deve
ter sido negado, por ser pobre e por ser mulher, numa cultura persistentemente machista, a
despeito de tantas mudanas. Mulheres subalternas entre os subalternos aqui elas so
protagonistas plenas. sobretudo na fala das mulheres que a religio se transforma, em
Santo Forte, em meio para auto-valorizao moral e afirmao de potncia. Com a
apresentao, ao final, do personagem Taninha, exemplo de marido praga, um
interessante contraponto pode ser estabelecido entre a experincia popular feminina
(mulher arrimo de famlia, pai e me pra tudo, como Dona Thereza, Quinha e Ldia) e a
experincia popular masculina (homem moralmente inferior, individualismo capenga
masculino, pai que abandona o barco familiar, como Taninha). Vov Cambina versus
Tranca Rua, como veremos adiante.
Outro ponto de interesse: na conversa com Coutinho, Dona Thereza afirma que no
apenas incorpora os seus santos, mas tambm os V e conversa com eles idia talvez
mais prxima do catolicismo popular, em cujo repertrio h tantas histrias de
vidncias ou visagens de santos que aparecem materializados diante de seus fiis,
milagrosamente. No pretendo com isso identificar a origem ou a gnese dessa ou
daquela histria, dessa ou daquela crena manifesta pelos personagens classificao que
aqui no nos cabe. Quero apenas atentar para o carter aberto e criativo dessas histrias,
que parecem incorporar uma vasta matria narrativa e religiosa que no se prende a uma
doutrina fixa. E lembrar que, uma vez mais, tudo acaba em conversa. Dona Thereza
conversa com Vov Cambina, assim como conversa com os espritas que aparecem em
torno de sua cama, no hospital onde acabara de sofrer uma operao.
Quem conta pode muito; quem conta TUDO PODE poderamos pensar. H
evidentemente uma relao entre a proposta metodolgica de Coutinho que se atm
entrevista como estratgia de construo dos personagens e os resultados narrativos e
de representao da experincia aqui alcanados. Voltaremos a esse ponto.

3.3- O espao, o tempo e a atuao de CARLA

tudo uma bola de neve: umbanda, candombl, catolicismo.
Quanto mais voc sabe, mais voc no sabe (Carla)
88
A sequncia de Carla introduz caractersticas dissonantes em relao aos padres
recorrentes no longa de Coutinho. Pela primeira vez, haver planos diversos daqueles
produzidos no momento/situao da entrevista (afora os planos intrusos j
caracterizados). Veremos Carla noutra situao que escapa ao espao-tempo de sua
sequncia, numa montagem paralela que destoa do padro minimalista assumido pela
montagem at ento.
Carla que jovem, morena e bonita entrevistada num espao que suponho ser
a copa de sua casa, ao lado de uma porta aberta atravs da qual vemos parte da cozinha.
Sua fala alterna o trajeto religioso e de vida (narrado quase sempre como drama,
sofrimento, desacerto, desequilbrio) e os ensinamentos que ela vai inserindo no decorrer da
narrao desse trajeto, como frmulas ou normas religiosas e de vida entre todos os
personagens, ela talvez a mais literal em sua afirmao da doutrina umbandista e de
seus preceitos; diferentemente de Dona Thereza, que acaba por afirmar uma espcie de
moralidade mais difusa, com forte dimenso familiar, Carla afirma mais categoricamente
certas normas, preceitos e ditos que orientam a doutrina e a prtica umbandistas. A partir de
suas histrias, ela evoca frmulas como: desde o momento em que voc est devendo
alguma coisa para o orix, voc j est errado; quem der mais leva; Exu comprado e ele
no nega isso; se voc pede o mal, voc pode crer que daquele mal ali 50% vai ser seu,
um dia vem, e assim por diante.
Carla narra sua experincia religiosa como desequilibrada. Na infncia, quando
freqentava a Igreja Universal do Reino de Deus, foi fantica, ia igreja todos os dias e,
noite, na hora de dormir, via caveiras e a imagem do demnio. Obrigada pela me a
deixar a Universal, ela passou a frequentar mais tarde terreiros de umbanda: Assim que eu
me envolvi com a umbanda eu me envolvi muito mal. A experincia na umbanda, marcada
por um pai de santo charlato, tambm foi difcil: por ser, segundo narra, essencialmente
irreverente e desobediente (negligenciando da relao de reciprocidade devida aos guias e
orixs), Carla levava surras de santo no terreiro e em casa. Inquirida por Coutinho, ela
narra as surras com certo prazer e com o entusiasmo de quem percebe o interesse do
interlocutor, a quem conta um episdio terrvel do passado que, com a distncia, torna-se
vantagem, algo como um capital de experincia que os que ouvem no tm. Toda a sua
89
fala, em que a experincia religiosa se converte em drama, obedece um pouco a essa lgica:
Carla sublinha a adversidade da prpria experincia, um valor a mais em termos narrativos.
Quem lhe aplicava as surras era sua Pombagira, Maria Padilha, diz Carla para
Coutinho e a enunciao justape entrevista a imagem da figura em gesso: morena
bonita e sorridente, nua da cintura para cima. Embora estejamos diante de uma presena
distinta do santo na vida do narrador Dona Thereza tem a proteo e a companhia de
Vov Cambina; Carla levava surras e era ameaada por Maria Padilha , no podemos
deixar de notar uma semelhana de fundo, algo como os dois lados da mesma moeda.
Ambas so (ou eram) guiadas pelos santos. A construo de um trajeto religioso e de vida
coerente, narrado como capital de experincia (ainda que traumtica), est intimamente
relacionado presena do guia, a quem se deve lealdade manifesta no cumprimento dos
preceitos rituais de reciprocidade. Dona Thereza afirma suas qualidades morais ao falar da
bondade de Vov Cambina; Carla explica seu interessante desequilbrio religioso e
afirma sua irreverncia e autonomia falando de Maria Padilha. H um falar de si falando do
guia, numa relao projetiva.
A imagem de Carla como a de Dona Thereza tambm tem afinidades com a da
figura no plano intruso: como Carla, Maria Padilha jovem, morena, sensual e exibe
certa altivez. Algo mais refora esta relao de identidade (e a entramos nos planos
dissonantes para os padres do filme): Carla danarina de boate, trabalha na noite,
danando, inclusive, nua da cintura para cima e, como diz ela, em mais uma frmula, a
noite das Pombagiras; a maioria das pessoas diz que depois de meia-noite o diabo t
solto.
No apenas saberemos qual o trabalho de Carla assunto que no abordado na
maioria das outras entrevistas de Santo Forte como o veremos em imagens. Quando ela
diz que tem medo da vingana de Maria Padilha por conta do clima em que trabalha, a
enunciao posiciona quatro planos da boate, numa montagem paralela entre a situao da
entrevista e algumas imagens de Carla em ao, maquiando-se e danando no palco. A
relao entre fala e imagem, de um lado, de ilustrao (Carla diz que trabalha em casa de
shows; que s vezes chega em casa podre e nem tanto pelo trabalho, que ela j tira de
letra, mas pelo clima pesado, pela rebarba de outras pessoas que passaram por l etc).
Mas por se tratarem de imagens dissonantes em relao ao conjunto, e pela relao que
90
estabelecem com a fala da narradora, somos instigados a pensar que, no filme, representam
mais do que ilustrao.
Relevante sublinhar que, para alm da atividade de narrar, neste caso, a nica
experincia a que o filme nos d acesso direto no uma experincia religiosa. A
experincia de trabalho de Carla, sumariamente mostrada, no uma experincia qualquer;
ao fim e ao cabo, ela permite o estabelecimento de uma relao mais forte entre a narradora
e a Pombagira, dona da noite. A enunciao do filme refora a relao que a fala de Carla
e a figura de gesso j esboavam. Este me parece ser o resultado desses planos dissonantes.
Eles quebram o espao-tempo da entrevista para, ao final, melhor identificar Carla a sua
Pombagira, num trabalho no apenas ilustrativo, mas de reforo dos sentidos construdos
pela narradora.

3.4- O espao, o tempo e a atuao de ANDR

Sonho com ela como se estivesse viva (Andr)

Voltamos a Andr para uma atuao semelhante da primeira sequncia do filme.
Mais uma vez ele vai narrar uma cena vivida: o dia em que o esprito de sua me baixou
na esposa Marilena. Tudo comea com uma pergunta do diretor. Trata-se de um take em
que a segunda cmera expe o set da entrevista Coutinho, ao lado da primeira cmera,
faz a pergunta: Ouvi dizer que um dia baixou nela o esprito da me do senhor. verdade
isso?
98
Andr responde com visvel prazer: verdade. E inicia seu relato.
A segunda histria de Andr tem um qu de conto moral. Depois da morte de sua
me ele andava cometendo excessos, a vida se desordenara, perdera o prumo: quero jantar
no, quero comer no, s queria saber de beber, de fumar, eu no fumava, comecei a fumar,
a beber. At que uma noite, no meio do sono, Marilena comeou a esfregar as pernas
(Andr refaz o gesto). E inicia-se um dilogo em que ele interpreta os dois papis:

- Marilena, qu que foi, Marilena?
- , meu filho, no lembra mais de mim no?
- Quem voc?!!
- , meu filho, no t me reconhecendo mais no?


98 Mais uma vez Coutinho demonstra conhecimento anterior da histria, no importa por que fonte; sua
pergunta sugere um recontar, um contar de novo, alis bastante plausvel para pessoas que narram e
renarram episdios marcantes de suas experincias.
91
Andr no s faz as vezes dos dois personagens envolvidos na cena ele e a me,
incorporada em Marilena como reconstitui gestos e olhares, interpretando como num
teatro em que, nalguns momentos, vale a regra da quarta parede. Quando diz Marilena,
qu que foi?, ele olha (simulando espanto) para o seu lado direito, para dentro da cena,
fitando o interlocutor imaginrio com quem interage, e deixando de fitar o interlocutor
real, Coutinho. Com grande vivacidade, incorpora de imediato o papel do interlocutor
imaginrio, a me/Marilena, e diz com olhar sereno (olhando, desta vez, para o lado
esquerdo): Oh, meu filho, no lembra mais de mim no?. Sua incorporao teatral
muito rica ainda mais se lembrarmos que um dos personagens interpretados no tem
corpo prprio, est incorporado no corpo de outro personagem. H uma sobreposio
de personagens e interpretaes, numa cena em que Andr faz todos os papis.
Outro aspecto destacvel de sua atuao: como Dona Thereza, ele se alterna entre o
teatro e o comentrio, na medida em que pretende informar o interlocutor real, Coutinho,
valendo-se da cena dramatizada. No papel da me ele diz: Voc t bebendo, voc t
fumando, no seu trabalho voc andou botando arma no ouvido. Sem transio, ele sai da
cena e volta a ser Andr no presente, dirigindo-se a Coutinho num comentrio: Cheguei a
botar arma no ouvido!. E volta para a reconstituio da cena do passado, refazendo seu
prprio personagem, no banheiro do trabalho, tentando escolher a melhor posio para
mirar a arma contra si, mas por fim desistindo. H um jogo em que o teatro do passado e a
interlocuo no presente se alternam, numa notvel continuidade promovida por Andr,
narrador, intrprete e comentador de suas histrias.
Quando diz que a me falou tudinho que tava acontecendo comigo, reaparece a
imagem do vazio, o mesmo que conhecemos na primeira sequncia: um quarto de dormir
enquadrado lateralmente, com o vermelho do cobertor destacando-se sob a luz localizada
do abajur. A recorrncia dos vazios no decorrer do filme me faz supor que esse tipo de
plano tambm acaba por estabelecer conexes entre as vivncias e histrias dos
personagens, como tentarei sintetizar mais frente.
A me de Andr, por fim, explica que, enquanto eles permanecerem chorando na
Terra, ela no Cu no conseguir alcanar o pai dela e a me dela. Dado o recado (no
quero que voc chore, quero que voc reze), Andr conclui o relato: Depois disso ela no
voltou mais. Sonho com ela direto como se ela estivesse viva, mas ela no voltou mais. A
92
eu me senti mais aliviado depois disso. Parei... A situao retoma a normalidade antes
perdida, recuperada pelo episdio decisivo e exemplar que o narrador conta com brilho.

***
Uma pausa para destacar alguns aspectos das sequncias de Carla e de Andr.
Em primeiro lugar, o virtuosismo narrativo, observvel em muitos dos personagens do
filme. Como um personagem pico, Andr interrompe a narrativa para coment-la,
alternando-se entre cena e comentrio com destreza
99
. Dona Thereza tambm procede de
modo semelhante: comenta o episdio do passado de maneira a afirmar algo no presente,
de dar o seu recado equipe de cinema. Vale-se dos elementos que tem vista, ao
alcance do olhar e do gesto (por isso eu vivo assim), para concretizar afirmaes
abstratas e atualizar o potencial de significado de suas histrias passadas, transformadas
em narrativa. notvel ainda o prazer de contar elemento que conta muito, para alm
do talento narrativo, na composio de performances muito bem-sucedidas (prova do
acerto do mtodo levado a cabo por Coutinho)
100
.
No caso de Carla, algo mais chama a ateno: a desinibio para falar de histrias
que, de certa perspectiva, poderiam ser consideradas comprometedoras: o fato de ter
tido relaes carnais com o pai de santo que considera charlato; o fato de trabalhar
como danarina/striper numa casa de shows noturna etc. Sem pretender analisar a
personalidade de Carla a partir de suas opes religiosas, o que seria temerrio, creio ser
correto dizer que algo da desinibio e da abertura existencial dos personagens de Santo
Forte poderia ser relacionado a sua vivncias religiosas. Reginaldo Prandi considera as
religies afro-brasileiras (a par das diferenas entre candombl e umbanda) de liberao

99
Penso na cena de rua que Brecht erige como padro de sua teatralidade pica (Cenas de Rua. In:
Estudos sobre Teatro. Portuglia Editora, s/d). Para o dramaturgo, a maneira popular de contar uma histria
(desempenhando diferentes papis, distanciando-se para coment-la ou aproveitando-se da matria narrada
para enunciar pensatas, interpretaes ou verdades generalizantes) est repleta de valores narrativos e deve
ser tomada como modelo. Leandro Saraiva e eu j havamos destacado esse aspecto no texto O cinema de
Eduardo Coutinho: notas sobre mtodo e variaes (2003).
100
Como escreve Leandro Saraiva a respeito de Edifcio Master (2002): uma tnica do filme um esforo,
por parte dos entrevistados, de mostrar-se interessante, diferenciado e, mais que isso, algum de valor, que
soube superar as armadilhas da vida com dignidade e autenticidade. Quanto a Coutinho, o que lhe interessa
a capacidade demonstrada de fugir ao bvio, um certo talento expressivo para escapar reproduo
imaginria das vises de si e do mundo (...) preciso levar a srio a idia de um palco, de um teatro da
entrevista onde no h script, um improviso que pode ser melhor ou pior sucedido (Saraiva, pesquisa de
Doutorado, Mimeo).
93
da personalidade e aceitao do mundo: seus adeptos s prestam contas de suas aes
(aes rituais) a suas divindades particulares. Quase tudo , portanto, moldado numa
relao entre dois, no numa relao universal. No h um modelo universal de
comportamento a seguir: tratam-se de religies que legislam e arbitram sobretudo sobre
a relao particular entre indivduo e divindade:

No se cultiva um modelo de conduta geral para todos; a diferena plenamente
aceita e cada um responde por aquilo que . (2000: 81)

Assim como chamei ateno para o fato de que Dona Thereza no apenas
incorpora, mas v Vov Cambina e conversa com ela, gostaria de sublinhar um ponto
interessante na fala de Andr. Ele conta que Marilena incorporou a me dele no um
santo, um guia da umbanda. Receber um morto recente, um morto familiar, est mais
prximo das concepes e prticas kardecistas. E mais: receb-lo no num meio
especial (como uma sesso esprita), mas no cotidiano, no meio de uma noite prosaica, no
meio do sono concepo que remete ao repertrio do catolicismo rstico, em que as
almas visitam os familiares vivos em sonho (Pereira de Queiroz, 1973). No por acaso,
Andr conclui sua histria dizendo que a me no baixou mais, mas que ele continua
sonhando com ela como se estivesse viva.
Observa-se assim, mais uma vez, na narrativa do personagem, um bricolage de
concepes religiosas, histrias e doutrinas distintas, popularmente difundidas. As
narrativas revelam uma representao religiosa fluida, no dogmtica, composta de
fragmentos que no se encaixam num todo pronto, numa doutrina fechada. H bastante
margem de composio e de inveno.
Quero encerrar com um ltimo ponto. Nas sequncias de Carla e de Andr
reaparece o vazio. Quando Carla conta que levava surras de santo em casa, aqui nesta
sala, a enunciao justape situao da entrevista um plano breve em que vemos o
mesmo ambiente em que a personagem conversa com Coutinho, agora num
enquadramento mais aberto, vazio de presena humana. Como Dona Thereza e Marilena
(esposa de Andr), Carla (mesmo quando frequentava terreiros) costumava receber os
santos dentro de casa.
94
De um lado, o vazio poderia ser visto como manifesto de representao: Santo
Forte responde com um espao vazio de presena humana ao desafio de representar, para
alm da fala dos narradores, a experincia individual da religio. O palco est vazio se
no se filma a conversa que instaura a narrativa de vivncias religiosas, verdadeira
matria do filme.
Mas vejamos bem: no se trata de um vazio total (uma ponta preta de filme, por
exemplo). Trata-se de um cmodo no interior da casa de um morador de Vila Parque da
Cidade. O que figuram esses retratos fixos de quartos, salas e quintais empobrecidos?
A meu ver, acabam por figurar os templos possveis dessa religiosidade
subjetiva, domstica e fragmentariamente composta, como acabamos de descrever em
relao narrativa de Andr. Os templos possveis de uma vivncia religiosa que,
conforme narrada, nos faz crer que a continuidade entre o mundo sobrenatural e o
cotidiano nas histrias de nossos personagens um dado s nos resta, como diria Dona
Thereza, vidncia pra ver.
Esses templos possveis so (coerentemente com as narrativas) domsticos, mas
retratados pelo filme vazios e fixados, sem presena humana algo como retratos do
espao. Os personagens devotos so tambm retratados fixamente pelo filme, no retrato
em vdeo que introduz a seqncia de cada um retratos do homem (ou da mulher). E
as entidades (os espritos) so retratadas (tambm fixamente) atravs de suas
representaes em estatuetas, extradas de qualquer contexto e filmadas contra fundo
neutro retratos do santo.
Espao, homens e santos s se encontram nas narrativas no se filma aes de
devoo no tempo do cotidiano ou em espaos institucionais de culto. Fora das histrias
contadas pelos personagens, esses trs elementos aparecem decompostos em planos
fixos, que venho chamando de intrusos
101
. H muito de esttico, de no-natural, de sem
vida nessas imagens fixas. Toda a vitalidade de Santo Forte se encontra nas performances
dos narradores. Fora delas, os elementos mnimos da comunicao religiosa (estabelecida
nos rituais de transe ou incorporao vivenciados pelos personagens no cotidiano,
segundo suas narrativas) esto como que decompostos, figurados separada e fixamente,
sem ao, sem vida, na forma de retratos.
95
No filme, portanto, s as narrativas dos personagens promovem a integrao entre
espao de devoo, personagens devotos e personagens espirituais, supostamente reposta
a cada ao ritual (que Santo Forte no mostra; ao contrrio, suprime). S nas narrativas
h vida. Como sabemos, Coutinho se impe alguns tabus ou supresses entre elas, a
de no lidar com imagens ritualsticas, mantendo toda ao e comunicao restrita ao
plano das narrativas. Deste modo, endossa, a meu ver, a autonomia e a potncia dos
personagens para representar sua prpria experincia. Todo poder aos narradores
poderamos dizer. Em Santo Forte, os devotos no esto submetidos a nenhuma forma
ritual ou doutrinria maior do que si prprios. Eles no aparecem como personagens de
rituais ou de manifestaes so personagens exclusivamente de suas prprias histrias,
sobre as quais tm total controle, total prerrogativa
102
.

3.5 - O espao, o tempo e a atuao de LDIA

Mas tudo Exu! (Ldia)

Ldia sorri no retrato em vdeo que a apresenta, diferentemente da maioria dos
personagens de Santo Forte, que posam srios e graves para a cmera. Sua postura no
retrato destoa. Sua sequncia dura cerca de quatro minutos e meio.
H outras particularidades em sua participao. Notadamente a presena espiritual
constante (em suas histrias passadas e recentes) do diabo, personagem clebre do
cristianismo. Ldia crist, como explica logo adiante.
Quando era garota, ela diz que quase morreu, quase fiquei louca. Um rezador
esclareceu o problema, como ela dramatiza em dilogo:

- Voc mdia, tem que trabalhar, tem que desenvolver.
- Pelo amor de Deus, no me fale nisso no, que meu pai no quer nem ouvir falar nisso!
- Ento eu vou amarrar os espritos que quer trabalhar com voc.


101
Foi Ismail Xavier quem atentou para tal decomposio e a formulou, sugerindo que eu a examinasse na
anlise do filme.
102
Neste sentido, vale o contraponto com filmes examinados na introduo, particularmente Viramundo, Ia e
F. A par de suas diferenas, neles os sujeitos devotos aparecem circunscritos (e submetidos) aos limites de
manifestaes ritualsticas cujo script (doutrinrio e de prticas) no determinado por eles. Em F, essa
submisso no se limita s formas rituais, mas arquitetura de templos religiosos, espaos de culto (muitas
vezes monumentais) em relao aos quais os indivduos so pequenos, de escala diminuta. Evitando imagens
de rituais e centrando fogo em narrativas individuais, Santo Forte parece buscar atribuir aos sujeitos todo o
poder e todo o controle sobre suas prprias experincias religiosas.
96
E amarrou bem amarrado mesmo, conclui, sorridente. Casada, mudou-se para o
Rio de Janeiro (pelo sotaque, vinda do Nordeste): Cheguei aqui, o diabo se soltou. Passou
foi pro meu marido. Ele danou a arrumar mulher. Antes amarrados, os espritos (na
narrativa equivalentes ao diabo) se soltaram. O problema narrado de modo a sublinhar
discretamente a superioridade moral da narradora, como vimos em Dona Thereza (ainda
vivi nove anos com ele assim, cheio de mulher, e eu lutando, lutando...). At que eu me
enfezei e disse: se dane, saia da minha vista seno eu te mato. Nesta poca a senhora era
da umbanda?, pergunta Coutinho. No, nessa poca eu fui pro centro de mesa pedir
proteo, porque eu achava mais bonito, mais decente. Eu tinha vergonha dos Exu. Mas
tudo Exu, n?
Notvel como Ldia no desconsidera, por ter se convertido a uma religio
evanglica, a existncia de entidades da umbanda. Diz que so todas ms, tudo Exu
mas no as descarta. Exu e o diabo so igualveis, farinha do mesmo saco, tudo a mesma
coisa mas existem.
A presena desestabilizadora do diabo explica todos os desvios, todos os percalos,
hoje superados. sem dvida uma leitura retrospectiva que Ldia faz de sua experincia o
diabo aparece como personagem decisivo a partir da perspectiva de algum que, no
presente, abraou uma crena evanglica que antes no professava: Hoje eu t livre, livre
pra voar. Tenho tanta f em Jesus que o diabo hoje no me assombra mais. Eu piso na
cabea dele. E digo: Diabo, tu pode vir quente que eu t fervendo
103
.
O diabo tambm um dos personagens da histria exemplar do assalto, decorrida
num passado bem recente. Ldia estava num nibus, ia pra igreja, tinha acabado de tirar
algum dinheiro no banco. Parece que o diabo viu eu tirar o dinheiro. Havia trs
assaltantes no nibus, dizendo que ia matar todo mundo. Eu comecei a chamar o nome
de Jesus:

- Passa o dinheiro pra c, tia.
- Eu no tenho dinheiro pra te dar!

103
Nas histrias de Ldia, vale a moral da converso, que permite representar a vida passada da perspectiva da
religio presente: A religio, enquanto sistema de smbolos, pode dar existncia um sentido que permita
suport-la, a despeito das perplexidades, do sofrimento e da injustia. O renascimento proporcionado pela
converso o incio de uma contnua reconstruo do passado (...) Em termos geerzianos, diramos que (...) a
religio no acabou com o sofrimento, apenas tornou-o suportvel, no por explicar de imediato, com uma
chave mgica, tudo o que ocorrera, mas por proporcionar a certeza de que havia uma explicao (Alvito,
2001: 178).
97

[E clamando o nome de Jesus]
- Oh, Jesus, vou pra sua casa agora, dinheiro eu no vou dar.

[No tive medo no, Deus d uma fora na hora]:

- E se eu abrir essa bolsa?
- Em nome de Jesus Nazareno, eu no tenho dinheiro pra te dar!!!

[Pronto, acabou as foras do diabo, quebrou as foras. Eles desceram, no matou ningum].

As frases entre colchetes so comentrios dirigidos ao interlocutor pela narradora;
como Andr, ela dramatiza teatralmente a cena do passado (includo um dilogo com
Jesus), mas, em continuidade, distancia-se para coment-la no presente, no dilogo com seu
interlocutor, acrescentando detalhes e incorporando a interpretao que lhe importa fazer da
cena narrada: Acabou as foras do diabo, quebrou as foras. Como Dona Thereza e
Andr (que conversam com os espritos, incorporados ou no), Ldia conversa com Jesus e
com o Diabo que estava por ali, e parece que viu ela tirar o dinheiro no banco.
Um plano inusitado encerra a participao de Ldia: o pagamento do cach pela sua
participao no filme. Ela o recusa, a princpio, argumentando que para dar um
testemunho da palavra de Jesus eu no preciso de dinheiro no; eu dou com prazer. A
revelao dos bastidores de filmagem, aqui, so ocasio para ela afirmar sua opo
religiosa presente, dar testemunho de sua f (gesto to valorizado no meio evanglico), o
que refora o personagem que construiu no palco da entrevista. Na economia do filme, a
cena reafirma a proposio de um tipo de documentrio que se realiza como encontro, no
qual as negociaes de parte a parte fazem parte do jogo de realizao.

3.6- O espao, o tempo e a atuao de BRAULINO

Quando a coisa acontece [a incorporao do santo],
eu mesmo sinto que o que ele era, o que ele foi, eu sou (Braulino)

Assim como as duas participaes de Andr, a sequncia de Braulino uma das
mais fechadas e bem acabadas de Santo Forte, equacionando com bastante sucesso os
padres e o esquema geral criados pelo filme.
O bloco comea com um plano fechado em que Braulino (sentado na sala de sua
casa) canta um samba inspirado no vocabulrio e no universo da umbanda. Corte para um
outro plano em que, em continuidade sonora, vemos Braulino e sua esposa Marlene, na
98
mesma sala, assistindo na TV cena em que Braulino canta o samba. Corte e voltamos para
o plano original: Braulino continua cantando. Novo corte: o som do samba continua,
agora sobre o retrato em vdeo que os apresenta: Braulino e Marlene.
A sucinta apresentao antecipa bem algumas questes que veremos se desdobrar ao
longo da sequncia de Braulino e do filme como um todo. Ele vaidoso e exibe com prazer
seu talento como cantor para a cmera e para Coutinho (uma pessoa de maior poder
aquisitivo, como ele mesmo dir mais tarde, contando de seu relacionamento especial com
esse tipo de gente). Como se no bastasse, a cano popular, inspirada na cultura da
umbanda, refora a apresentao do universo que nortear este narrador/personagem. Nesta
introduo vemos ainda que Braulino teve a oportunidade de apreciar sua imagem gravada,
como o filme faz questo de mostrar interessado que est Santo Forte em explicitar o
feed-back, a troca de representaes com os seus personagens (teremos outros exemplos
adiante). tambm a primeira vez que alguma msica aparece no filme; de modo geral (h
uma exceo) o padro ser sempre o mesmo: vale a msica gerada na cena, seja cantada
pelos personagens (Braulino, Dona Thereza, Andr e esposa), seja msica mecnica
ouvida no ambiente em que a entrevista, conversa ou gravao se d.
Apresentados Braulino e Marlene, o bloco tem sequncia com uma interveno de
Coutinho; corpo fora de quadro, ele lembra que, no dia da visita do Papa, Braulino havia
dito que era catlico e esprita, mas que no queria falar muito sobre essas coisas.
Coutinho pede que ele explique melhor e Braulino responde com calma e prazer,
pausadamente, como que degustando as palavras e curtindo as reaes de seu interlocutor:
Eu graas a Deus tenho a proteo de trs timos guias, por que no dizer quatro. Eu tenho
a de Xang, tenho Preto Velho Rei Congo, Velho Brs Carneiro e um que meio bomio...
Manoel Sambista. Por ser o nico personagem filmado no dia 5 de outubro (segunda
sequncia) que retorna ao filme (alm de Vera, guia da equipe), a relao com Braulino
possibilita um acmulo e um retorno s questes surgidas naquele primeiro encontro.
Toda a fala de Braulino e as breves intervenes de Marlene (somando uma
sequncia de pouco mais de trs minutos) girar em torno de sua relao com os guias da
umbanda. De modo explcito (e no indiretamente, como no caso de Dona Thereza e
Carla), Braulino construir uma relao de identificao com um de seus guias, Brs
99
Carneiro, com o claro propsito de explicar a sua prpria maneira de ser e estar no mundo
e, a seu modo, valorizar-se.
Brs Carneiro foi escravo, explica o narrador. Ele no frequentou senzala. Foi,
como se diz, negro da cozinha. Acrescenta Marlene: Era escravo de confiana, s vivia
dentro de casa. A apresentao breve da biografia mtica de seu guia permite-lhe avanar:
Quando a coisa acontece, eu mesmo sinto que o que ele era, o que ele foi, eu sou.
O prximo plano uma imagem do santo. Justaposta fala de Braulino, vemos a
estatueta: um velho negro, de cabelos e barba brancos, chapu na cabea e cachimbo na
boca. Sobre a imagem, ouvimos a fala de Braulino, que diz: Eu sou muito, sei l, sou
muito bajulado. E no por pessoas humildes no. A relao entre imagem e fala do
narrador, aqui, de completa identificao. Braulino empresta sua fala, em primeira pessoa,
para a figura em gesso, que poderia muito bem, pelo que sabemos dele, pronunci-la: Eu
sou muito bajulado. Braulino e o guia tm caractersticas comuns. A justaposio da figura
os identifica totalmente. Voltamos para o personagem do filme, que completa, na cena da
entrevista, a construo de sua identificao com Brs Carneiro: Por a se v a ligao que
tem o Preto Velho com as pessoas de maior poder aquisitivo. o que se passa comigo. A
identificao com o guia espiritual serve para afirmar algo especial sobre si, para se
diferenciar, se distinguir.
O prximo contedo levantado por Braulino e Marlene tambm lapidar, no
universo de Santo Forte. Marlene conta que serve de cambona para Braulino, inclusive
quando ele recebe os santos dentro de casa. Coutinho se entusiasma: A senhora no me
disse, eles vm em casa tambm?. Ela responde: s vezes vm; quando necessrio
vm. Outro plano intruso justaposto; desta vez, uma imagem da mesma sala onde se
passa a entrevista, vista de cima, num plano mais aberto, sem presena humana. Silncio na
banda sonora.
O ltimo plano no interior de casa mostra Braulino lendo o contrato e a autorizao
de uso de sua imagem. Ele l rapidamente, saltando partes, o que confere leitura efeito
cmico. Sua voz continua over, misturando-se ao samba do incio, sobre as cenas finais:
Coutinho e Braulino descem uma ladeira da favela conversando e brindam com um copo de
cerveja num bar da localidade. Como no caso de Ldia, os planos finais, evidenciando algo
como os bastidores da relao entre equipe e personagem, reforam a caracterstica
100
central do personagem Braulino, conforme ele a lapidou no teatro da entrevista: sua
ligao especial (do Preto Velho) com as pessoas de maior poder aquisitivo. De certa
forma, o filme concede este final ao personagem, investindo discretamente na
representao de si por ele mesmo valorizada. O samba umbandista nos lembra o motivo
religioso que ampara esta caracterstica que Braulino sublinha em sua performance como
seu trao essencial.

3.7- O espao, o tempo e a atuao de QUINHA

Acredito que se no fosse a minha f eu no tava nem viva.
Bicho, o que eu passei... (Quinha).

Comea bem a sequncia de Quinha (ela durar cinco minutos). Ainda que a
economia de elementos seja, como no caso dos outros entrevistados, notvel, h detalhes
desde o primeiro plano captados (e montados) que ajudaro a compor um quadro em que
a personagem por ela elaborada, em sua narrao, ganha fora.
O primeiro plano uma panormica, enquadramento fechado: ela parte de uma
gaiola com trs ou quatro passarinhos, descendo at o rosto de Quinha que, na janela,
cumprimenta algum da equipe de Santo Forte que chega em sua casa.
No plano seguinte, ela conversa informalmente com algum da equipe, antes da
entrevista mais formalizada comear. O ambiente (a sala de sua casa) tem algo de alegre, de
povoado: h duas gaiolas de passarinho de onde emanam sons, uma criana sentada ao seu
lado, mexendo-se muito. Inquirida por Coutinho, que intervm, Quinha repete a histria
que contava para outra pessoa da equipe. Eis o dilogo, por Quinha dramatizado, entre ela e
seu filho:

- Amanh eu vou pintar minha cozinha, minha cozinha t uma vergonha.
- Coroa, eu no falei pra senhora que eu pinto?
- T bom.

[Quando ele acordou, era quase meio-dia, a cozinha j tava quase toda pintada, s faltava a porta].

- Eu falei que ia pintar!
- , mas que hoje eu me levantei macho.
- A senhora muito metida a fazer as coisas.
- porque tem dia que eu t no meu lado macho. J falei pra vocs que eu tenho duas
personalidades, um dia eu t fmea, outro dia eu t macho. Cs no tm pai, eu tenho que ser pai e
me, ento eu tenho que ser mulher e homem pra tudo.

[Eles riem muito de mim quando eu falo essas coisas].
101
Embora corriqueiro, o episdio narrado exemplar. Quinha contar trechos de sua
histria de vida em que se destaca o ser mulher e homem pra tudo. Seu marido, como os
de Ldia e Dona Thereza, era muito pssimo: Ia pra rua, bebia, enchia a cara, os outro
batia, resultado: em casa no chegava nada. Ela e os sete filhos passaram muita
necessidade: Meus filho nunca chorou, tambm eu no deixava nenhum deles ficar
olhando na porta dos outros. Ao fim das contas, se depreende uma fora moral que tem, se
no uma igreja ou doutrina especficas, certamente a f em Deus como fundamento. Eu
acredito que se no fosse a minha f eu no tava nem viva. Bicho, o que eu passei....
Mas tudo isso (como em Dona Thereza e Ldia) coisa do passado, so velhas
tormentas que parecem no mais assombrar. Conta-se de uma posio, se comparada ao
antes, tranqila, confortvel. Alm de ter superado a adversidade que quase lhe tira as
foras e a fez cogitar cometer um crime [eu pensei muito besteira, pensei em fazer justia
com minhas mos, matar o pai dos meus filhos e me matar (...) mas eu dizia: no, se Deus
existe eu vou vencer; se Deus me deu essa cruz, ele vai me dar fora], Quinha mostra no
presente uma tremenda vitalidade. Na sua casa moram nove pessoas e ela diz rindo muito
que, fechada a porta, todo mundo usa Rexona, cabe numa boa. Espcie de corao aberto
a tudo e a todos, estendendo para muita mais gente a generosidade e a reciprocidade que se
esperaria das relaes familiares, ou entre me e filhos, Quinha afirma uma espcie de
relao crist com o mundo: Comigo s morre de fome se eu no tiver, mas eu tendo...
bicho, criana... Diz que Deus partiu um po e dois peixes para cinco mil pessoas, por que
eu no posso partir um po para dez pessoas?
Por isso a presena dos pssaros nas gaiolas e de um enorme cachorro, com quem
ela conversa e divide numa cena o sof, acaba se tornando significativa, para alm do
registro do momento; eles ajudam a situar nossa narradora e reforam a personagem de si
que ela constri. O carter do cachorro tambm significativo, em harmonia com o
temperamento de sua dona: No mata nem uma barata esse cara! S toma conta de mim.
E a religio? Alm da f em Deus, sempre referida, ela afirma sua f em Nossa
Senhora Aparecida e nas almas. Assim como sua atitude geral, sua f parece ser
acolhedora, sem restries, dogmas, parmetros rgidos. Curiosamente, a f nas almas
mostra a presena de traos catlicos tradicionais (ou rsticos) na religiosidade (certamente
102
composta com muitas outras referncias) desta moradora de uma favela do Rio de Janeiro,
s vsperas do sculo XXI
104
.

***
Para os padres de representao de Santo Forte, Ldia e Quinha representam,
em certa medida, excees.
Relevante notar que o personagem onipresente na narrao de Ldia (o diabo),
referido em quase todas as suas histrias, no representado pelo filme atravs de uma
figura, como acontece noutros relatos com os personagens espirituais evocados, como
os santos da umbanda, Iemanj e at um anjo (na segunda narrativa de Andr).
No h um correspondente, no filme, em termos de figura ou imagem, para o
poderoso diabo. Os dilogos com Jesus (Oh, Jesus, vou pra sua casa agora) ou com o
prprio diabo (Diabo, tu pode vir quente que eu t fervendo!) poderiam ser
considerados comunicaes com espritos, com entes sobrenaturais mas tambm no
geram vazios na montagem, diferentemente de outros espritos que se recebe, que se
evoca nas narrativas ou com quem se dialoga (guias da umbanda, de modo geral).
Vera, que conhecemos atrs, tambm evanglica mais light do que Ldia, j
que no frequenta exclusivamente uma s igreja, e se relaciona com algumas delas nos
termos da visita (lembremos que h santos da umbanda justapostos a seu relato). De
certa forma, a presena de Ldia, uma evanglica praticante e afirmativa, estabelece um
curto-circuito nos padres do filme, no que diz respeito aos planos intrusos embora
Ldia sem dvida compartilhe com outros personagens um universo de referncias
religiosas comuns (ela afirma a existncia de entidades da umbanda, por exemplo, ainda
que seu valor seja invertido pela doutrina pentecostal, conhecida por, no caso de muitas
de suas denominaes recentes, demonizar os santos e orixs afro-brasileiros
105
).

104
As almas dos mortos, segundo a concepo do catolicismo rstico, no abandonam definitivamente os
membros da famlia em que viveram, podendo inclusive visit-los em sonhos. Elas partiram antes e esperam
os demais no cu. As almas mantm relaes com o mundo, reaparecem, auxiliam os vivos em suas
atividades, os ajudam a morrer etc. Assim, membros vivos e mortos de uma mesma famlia tm obrigaes
recprocas e h ritos efetuados em benefcio das almas, para refrigrio das almas (Cf. Pereira de Queiroz,
1973).
105
Como bem observaram Ronaldo de Almeida e Silvana Nascimento, o depoimento de Ldia mostra como
esta igreja [a Universal] condena, mas ao mesmo tempo valida, as experincias religiosas de suas
concorrentes. E o diabo a figura do universo cristo em que so enquadradas todas as divindades das outras
religies, tornando-se, paradoxalmente, o articulador da continuidade entre as crenas e da circulao de
pessoas por esse caldo religioso catlico-afro-esprita-pentecostal (2000: 199).
103
Lembremos que as imagens so consideradas ilegtimas, e mais, usadas pelos
demnios, segundo a doutrina de muitas igrejas pentecostais; por outro lado, muitas delas
tm presentes, em suas doutrinas e prticas rituais, princpios da magia, como a idia de
contaminao ou contgio (Almeida, 1996), reforando paradoxalmente a crena mgica
na possibilidade de imanncia do sagrado na matria (gua abenoada por Deus, comida
contaminada por Exus etc), de modo semelhante religiosidade afro que condenam.
Mesmo os rituais de incorporao de espritos (possesso ou transe) tm sido, de
modos particulares, adotados e recriados por muitas denominaes pentecostais no Brasil.
Significativo o que ouvimos na narrao de Ldia: Passou foi pro meu marido, diz ela,
referindo-se ao diabo solto, como se ele de fato incorporasse em algum (lembremos
que h exorcismo de Exus nalguns cultos evanglicos; que a presena de entidades afro
incorporadas parte central do ritual de algumas igrejas neopentecostais, como a
Universal do Reino de Deus
106
).
Dito isso, podemos nos perguntar: por que os Exus ou o diabo presentes na
narrao de Ldia no esto representados pelo filme com imagens? Esta quebra que a
personagem introduz nos padres de representao do filme faz pensar na tenso e nas
contradies subjacentes ao campo religioso atual de Vila Parque da Cidade, e
provavelmente do Rio de Janeiro como um todo, a par de tantas composies. Na religio
que ela professa, que sem dvidas incorpora aspectos das religiosidades afro-brasileiras, o
valor dos santos fortes est invertido eles so Exus, e Exus so demnios, devem ser
expulsos, destrudos (trata-se, como caracterizou Montes, de um ecumenismo popular
negativo - 1998: 122). Os demnios esto em toda parte e lutar contra eles o objetivo a
cada passo da vida. Ademais, figurar qualquer uma dessas entidades presentes em sua
narrativa atravs de imagens seria de certo modo uma afronta doutrina pentecostal
justamente o oposto do que se observa na intensa figurao de que se vale a doutrina
umbandista, nesse aspecto bem prxima do catolicismo rstico, como sabemos, com seus
muitos santos, de diversas maneiras figurados
107
.

106
Cf. Almeida, 1996.
107
A demonizao de Exus e Pombagiras vem de longe. No se trata de inveno pentecostal, mas
corresponde ao processo mesmo de adaptao das religies afro-brasileiras a uma sociedade que contava
com o catolicismo como fonte decisiva de identidade e sociabilidade. No era ento possvel ser brasileiro
sem ser catlico, mesmo que se fosse negro e mesmo que ser brasileiro fosse uma imposio (Prandi,
104
O filme poderia ter ido mais longe, em suma, na representao do intercmbio
(composies, oposies, incorporaes) de smbolos e prticas e da fluidez da
religiosidade composta de seus personagens fluidez que acaba (muitas vezes) por
borrar as fronteiras entre as crenas. Mas o respeito personagem ou doutrina
religiosa que ela professa no presente parecem ter falado mais alto, no caso de Ldia.
J na sequncia de Quinha, assim como na de Ldia, no h planos intrusos e
elas tm, entre si, atitudes religiosas bem distintas. Com Quinha as figuraes tambm
seriam difceis: no umbandista, catlica no praticante, sua narrao no inclui guias
ou santos (afora a breve citao de Nossa Senhora Aparecida), e no h dilogo ou
comunicao espiritual para alm do atravs da minha f eu falava com Deus e fui
atendida. No h incorporao ou dilogo. Quinha no compartilha do panteo
umbandista, ainda que se valha de vocabulrio s vezes afinado: ela diz virou a cabea,
por exemplo, para explicar que o marido se transformou, perdeu o prumo e o juzo
108
.
Vemos, assim, que o esquema de Santo Forte parece funcionar plenamente
quando h, nas narrativas, referncias diretas s religies espritas de matriz afro-
brasileira. A vale a comunicao direta com o santo, que em seu cavalo incorpora.
No toa que os padres esto todos operantes na sequncia de Seu Braulino, que alm
do mais se vale da personalidade de seu guia para se espelhar, falar de si, atribuir-se
valor. Um personagem como Andr, que no da umbanda nem do candombl, mas
presenciou incorporaes e no as pe em questo, possibilita, ao contar suas histrias,
que o esquema seja posto em prtica. Vera, uma evanglica que acredita na existncia de
Exus e Pombagiras e professa trechos da doutrina umbandista, tambm. Com Ldia, uma
evanglica praticante e proselitista (para quem as imagens de entidades sobrenaturais so
condenveis), fica mais difcil; o mesmo para Quinha, catlica no praticante, que no
menciona os santos da umbanda em suas narrativas. Com Ldia, especialmente, ao figurar
(em imagens) as entidades mencionadas, o filme correria o risco de zombar da doutrina
pentecostal ou parecer crtico crena atualmente professada pela personagem, embora
saibamos o quanto ela empresta smbolos e concepes da umbanda (ainda que a

2000:79). Sobre o tema, ver Exu, de mensageiro a diabo sincretismo catlico e demonizao do orix Exu
(Prandi, 2001c).
108
Na umbanda, corrente a expresso virar no santo (equivalente a entrar em transe ou incorporar
espritos).
105
combata ritualmente e no raro construa seu proselitismo em torno dessa guerra
santa).

3.8- O retorno ao tempo de THEREZA e a apario de ELIZABETH

Se Deus essa fora viva a que eu vejo, o sol, o mar, o El Nio...
Nisso eu acredito (Elizabeth)

Dona Thereza retorna aos 50 minutos de Santo Forte. Sua primeira apario,
sentada para uma entrevista formal no quintal de sua casa, terminara com a oferta de um
cafezinho: Quer um cafezinho? Quem vai querer?, perguntava ela, levantando-se da
cadeira de vime. Eu aceito um cafezinho, dizia Coutinho.
O retorno, mais de vinte minutos de filme depois, noutro ambiente: a cozinha de
sua casa, onde Dona Thereza passa um caf. L tambm est sua filha Elizabeth, que
Dona Thereza apresenta a Coutinho. O diretor passa a conversar com Elizabeth, numa
espcie de entrevista informal: todos de p e cmera na mo.
Esta seqncia apresenta novidades em relao aos padres do ncleo central de
Santo Forte. Em primeiro lugar, h planos (ainda que sejam poucos e curtos) que mostram
os personagens em ao, fora da situao da entrevista: Dona Thereza preparando caf.
Segundo, a conversa aqui nitidamente improvisada, j que o tempo da entrevista
terminou. Coutinho no planejou entrevistar Elizabeth; conheceu-a na cozinha e entabulou
conversa com ela, de p. Em terceiro lugar, diferentemente dos planos fixos (cmera sobre
o trip) que caracterizavam as entrevistas j vistas, agora a cmera est na mo e o operador
tem que lidar com o improvisado da situao no planejada. Sua resposta a isso, coerente
com a linguagem do filme, tentar fixar a cmera o mximo possvel, enquadrando
preferencialmente a nova entrevistada, Elizabeth.
Outro aspecto a destacar: diferentemente dos outros personagens, temos no um
novo encontro, mas um evidente retorno ao tempo de Dona Thereza, j que oferta de
cafezinho que marcava o fim da entrevista, segue-se algum tempo depois em termos da
estrutura do filme o preparo do caf. H, portanto, uma opo dramtica pelo retorno a
Dona Thereza, j que a sequncia da cozinha poderia ter sido montada logo aps a
entrevista, em continuidade. Com a escolha que faz, o filme acaba por valorizar a
personagem; Dona Thereza no apenas tem mais tempo de atuao como a montagem de
Santo Forte cria no espectador uma sensao de relacionamento mais denso com ela, a
106
quem, afinal, retornamos; cria-se a idia de um saber acumulado sobre ela que s pode
ser acionado e sentido porque existe a sequncia do retorno.
Na conversa com Coutinho na cozinha, Elizabeth diz que atia. Coutinho se
entusiasma: Atia, como que isso?. Ela diz que s acredita no que pode ver, e ele
confessa que a primeira pessoa que ns conhecemos aqui no morro que diz isso. No
prximo plano, de volta ao quintal, onde Dona Thereza serve o cafezinho para as visitas, a
conversa continua. Elizabeth conta que j viu sua me com o Caboclo dela, e que Dona
Thereza tem uma Preta Velha que um serzinho de muita luz (E olha que eu no
acredito nessas coisas). Mais uma vez, nas narrativas, a existncia do panteo da
umbanda e de suas referncias culturais desdobradas em histrias, mesmo por algum que
se diz atia.
A conversa sobre os santos e o interesse de Coutinho anima a narradora principal,
que permanecia no fundo do quadro, observando. Dona Thereza volta ao primeiro plano
oferecendo habilmente uma histria, ciente de que esta a principal moeda de
negociao com o filme. Essa histria eu no contei. Eu perdi uma irm dentro do banco.
Por causa da Pombagira que ela tinha. Essa eu no contei pra vocs, diz, virando-se para o
lado na ltima frase, para fitar outro interlocutor (que no Coutinho) provavelmente
algum da equipe de pesquisa.
Dona Thereza retorna luz, ao centro do palco da entrevista
109
, para a narrao de
mais um episdio em que os santos intervm no cotidiano, episdio a que se refere uma
vez mais como autobiogrfico. Ela conta que a irm trabalhava no santo muito bem, e
tinha essa Pombagira, Pombagira Rainha do Inferno. Um plano intruso aqui
posicionado, justaposto a sua fala, como acontecia nas situaes mais formalizadas de
entrevista: a imagem mostra uma estatueta da Rainha do Inferno, nua, sentada num trono.
Sobre a imagem ouvimos a voz de Dona Thereza que continua sua narrao, agora over:
Ela era boa e ruim. Mas minha irm abusava.
E voltamos a Dona Thereza e histria: A minha irm chegou uma poca que comeou a
beber a cachaa dela. Ia l na casa dela, apanhava a cachaa e bebia. Eu dizia:

- Laurinda!


109
Cf. Consuelo Lins (2004: 115): Dona Thereza est um pouco atrs no plano, inquieta e parecendo querer
voltar cena. Intervm com uma nova histria indita.
107
Neste ponto, Dona Thereza, que se preparava para a dramatizao de mais um
dilogo, muda subitamente de interlocutor e de cena. Sai do dilogo teatral dramatizado
para a platia (Coutinho, equipe e cmera) para entabular um dilogo direto com um
interlocutor invisvel:

- Eu t falando aqui [diz voltando-se para o lado oposto quele onde est a equipe e a cmera,
como que conversando com algum invisvel] mas se estiver escutando sabe que eu no t
mentindo.

E volta aos interlocutores carnais, desta vez para um dilogo direto com Coutinho
e equipe, num comentrio conclusivo em tom de ensinamento:

- Porque os espritos t em toda parte. Aqui tem uma legio. que a gente no tem vidncia
para ver. Agora tem uma legio aqui.

A cena, de grande riqueza, mostra a habilidade dramtica e narrativa de Dona
Thereza, que varia trs vezes de interlocutor e de tipo de dilogo em instantes. O centro
fixo ela, personagem de todas as conversas, fazendo o papel de si mesma na cena passada
ou interagindo no presente, como comentarista da cena teatral, ou aproveitando-a para
enunciar uma verdade: Os espritos t em toda parte.
Logo aps essa afirmao, vemos um plano intruso: o mesmo quintal da casa,
visto em plano geral, vazio de presena humana, mas povoado de objetos (um velho sof,
um velocpede, varais com roupas penduradas). Aqui, a insero do vazio, pelo
relacionamento com a frase de Thereza (uma certeza literalmente relacionada imagem
do quintal) tem um poder de sugesto bastante exato: os espritos povoam este quintal
pobre, mas so invisveis para ns.
Voltemos a Dona Thereza e histria: Eu dizia (e dramatiza o dilogo com a
irm):

- Laurinda, no faa isso. Voc t com vontade de beber uma cachaa, compra.
- No, eu vou tomar essa aqui mesmo.

[Um dia que ela falou isso, ela veio na minha irm (...) Ela veio e disse assim] (e dramatiza o
dilogo com a entidade):

- S Thereza, eu s vim te avisar uma coisa.
- Que foi, minha senhora?
- Eu vou levar o meu cavalo.
- No faa isso. Ela ainda t com o Julio pequenininho, a Maria Rita, a Vitria precisa muito
desse cavalo.
108
Ela bateu assim nimim e disse assim:
- Quando eu levar ela, voc vai acabar de criar.

E Dona Thereza conta o desfecho: a Pombagira cumpriu o que anunciara, tirando a
vida de sua irm no meio de um banco, onde ela foi receber um dinheiro grande, que ia me
dar pra comprar umas telha porque era barraco, chovia muito.... E fecha o seu
diagnstico: Constaram derrame cerebral. Mas no era. Era a Pombagira dela e eu sabia.
Quando chegou na beira do caixo da irm, a narradora teve outro encontro com a
Pombagira, que disse simplesmente [Dona Thereza faz gesto enrgico, fala alto, dedo em
riste]: Levei ou no levei? No disse que levava? Mais um plano do quintal vazio, visto
de outro ngulo, posicionado, aqui a evocar mais enigmaticamente a comunicao
espiritual (que nem aconteceu exatamente ali, naquele espao), e, de modo genrico, a
presena de espritos no cotidiano.
Exemplar na cosmologia da umbanda, a histria (com tessitura de fbula moral)
mostra o preo extremo que se pode pagar por no seguir risca os preceitos da religio
preciso saber trabalhar com Exu, diria sabiamente Carla. Nesse causo, Dona Thereza
mostra todo o seu umbandismo, seu conhecimento e respeito pela doutrina, e sua
sabedoria, manifesta num repertrio de histrias exemplares que implicam em
ensinamento dos preceitos e das normas sempre contadas, destaquemos bem, como
autobiogrficas (aconteceu comigo). Essa histria poderia bem ser contada por um
narrador clssico, em tom de conselho, caso a platia fosse tambm composta de
conhecedores ou seguidores da umbanda (lembremos, alis, que os guias incorporam em
seus cavalos, essencialmente, para conversar, avisar e aconselhar, ou, como diria
Benjamin, para sugerir a continuidade de uma histria).

***
Se fosse preciso escolher, em todo o filme, uma imagem-sntese, eu ficaria com
esta: o quintal de Dona Thereza vazio, justaposto sua performance quando ela diz: Os
espritos t em toda parte. Aqui tem uma legio. que a gente no tem vidncia pra ver.
No por acaso, com seu poder de sntese e sugesto, esta frase de Thereza est no cartaz
de Santo Forte.
109
Poderamos dizer, seguindo sua sugesto, que Santo Forte um filme cuja matria
so performances narrativas que tm a vivncia religiosa como tema central, obtidas em
conversas entre uma equipe de cinema e alguns moradores da favela Vila Parque da
Cidade. Relacionando as narrativas, vamos percebendo aos poucos os traos de uma
espcie de objeto invisvel, densamente tramado: um conjunto complexo de referncias
culturais e modos de ser que tecem um repertrio endossado e compartilhado (em muitos
aspectos) por todos, catlicos e umbandistas, evanglicos e sem religio (ainda que,
nalguns casos, como vimos com Ldia, o filme opte por no figurar em imagens esse
repertrio sincrtico, talvez para no correr o risco de parecer crtico crena hoje
professada pela personagem).
Nesse repertrio, os espritos esto em toda parte: h seres espirituais e eles se
relacionam com os homens, conversam com eles, fornecendo matria narrativa para que
os indivduos afirmem seu valor e sua potncia, buscando significar suas vidas e seu lugar
no mundo atravs de histrias, inmeras histrias; e de conversas, inmeros dilogos.
H, portanto, um plano espiritual partilhado, em larga medida, por todos; tramado
e retramado nas narrativas, apropriado pelos narradores que compem suas histrias
acrescentando suas marcas (como as mos do oleiro na argila do vaso, como escreveu
Benjamin). Mas h traos comuns no s na matria narrativa, como no modo de contar:
a conversa como forma dramtica e de conhecimento do mundo
110
.
Um trao notvel desse repertrio a um s tempo existencial e narrativo,
digamos assim, a vivncia domstica e ntima da religio, como vemos em Dona Thereza.
Essa vivncia (composta num bricolage com traos de distintas procedncias) conforma, a
meu ver, uma espcie de "religiosidade popular brasileira, um jeito popular de ser
religioso no Brasil

. Jeito que sugere, a um s tempo, caractersticas das prticas e
crenas do catolicismo rstico ou popular (conforme descrito pelos estudiosos), bem como

110
Como bem sintetizou Leandro Saraiva: Os moradores da favela Vila Parque da Cidade no apenas narram
experincias religiosas que sugerem uma riqueza espiritual fervilhante sob a pele opaca do seu acanhado
cotidiano, como o fazem de um modo teatral, performtico. Atravs da religio, o que est documentado em
Santo Forte so formas de expresso de um modo de ser, provavelmente de uma parte significativa das
classes populares urbanas. Essas encenaes nos oferecem a imagem de subjetividades porosas, de pessoas
em constante e cotidiano intercmbio e interpenetrao com seres espirituais, numa vivncia bastante distante
do individualismo liberal. Saraiva, Edifcio Master: uma comparao com Theodorico, Imperador do
Serto e Santo Forte (In: Intersees, n1, julho de 2003). Alm dos aspectos muito bem sublinhados, esse
modo de ser se caracteriza (poderamos acrescentar) pelo privilgio ao dilogo, conversa como forma
de relacionamento, conhecimento do mundo e narrativa.
110
traos das religiosidades afro-brasileiras (a umbanda em particular), a par de suas tantas
diferenas.
Ele implica, por exemplo, a relao direta e no mediada com os santos, com quem
se estabelece relaes ntimas e de pouca cerimnia; a crena simptica na relao
intrnseca entre representao e ser, entre imagem e entidade representada (conversa-se,
castiga-se e recompensa-se com caf ou vinho Moscatel, como faz Dona Thereza as
imagens de "santos, geralmente presentes dentro de casa, figuras ntimas e queridas do
cotidiano com quem se estabelece relaes bem terrenas de reciprocidade); a imbricao
ntima entre mundo sobrenatural e vida cotidiana, a tal ponto que, pelas histrias
narradas, presumimos o preenchimento constante da descontinuidade entre o plano
terreno e o mundo dos espritos (os espritos, aqui, so domsticos, como os santos no
catolicismo popular). Um jeito que implica a fluidez (institucional e doutrinria) e a
composio de crenas, preceitos e ritos em maneiras criativas, quase pessoais, de "ser
religioso. significativo ler o que Maria Isaura Pereira de Queiroz escreve a respeito do
catolicismo rstico (caractersticas que poderiam ser estendidas, nalguns casos, s
narrativas dos personagens de Santo Forte, bem entendido que o forte contexto de
urbanizao certamente acrescentou a este referencial outros elementos, narrativos,
existenciais e religiosos):

A idia que o sitiante forma a respeito dos santos tambm de tipo familiar. O santo no
um ser longnquo, impessoal, invisvel; sob a forma da imagem, habita o oratrio ou a
capela. A imagem no um smbolo, ela o prprio santo; o santo pertence ao mundo
natural pela representao que est no altar e ao mundo sobrenatural por sua essncia (...)
Acredita-se que os santos intervenham na vida cotidiana; esto sempre presentes, prontos a
auxiliar ou a impedir as atividades dos fiis. Cada santo tem suas peculiaridades; alguns so
mais caprichosos do que outros (...) As relaes que se estabelecem entre o mundo natural e
o sobrenatural so, pois, do mesmo tipo que as relaes familiares e de vizinhana. Seu
princpio fundamental o mesmo que domina as relaes sociais tradicionais: do ut des, em
que a noo de reciprocidade predominante (...) A separao entre natural e sobrenatural
assim inteiramente fluida, o sobrenatural constituindo uma extenso do mundo profano (...)
Por outro lado, a interpenetrao entre sagrado e profano forma a prpria essncia da ordem
natural. Toda planta ao mesmo tempo inofensiva e mgica; todo gosto ao mesmo tempo
bom e mau. (...) A ordem natural das coisas compe-se de um pouco de tudo. Vai do
melhor ao pior, do sagrado ao profano, sem linha de demarcao. Tudo est reunido num s
e mesmo sistema, que no pode deixar de ser ambguo e ambivalente (1973: pp. 60, 61 e
62).

111
A perspectiva de existncia de uma religiosidade popular com traos que, de
certa forma, independem da crena atualmente professada pelos indivduos, implica
tambm na concepo abstrata de um Deus antes de tudo universal, tido como ser acima
e transcendente a qualquer cdigo particular de crena (Montero, 1994: 86). Como
escreve Paula Montero, h portanto clara distino entre f e crena: Deus objeto da f
(com ele no se negocia); as religies, deuses, santos e ritos so objeto da crena (campo
de farto trnsito e de farta negociao).
As narrativas de Dona Thereza, Vera, Quinha, Braulino e outros personagens de
Santo Forte revelam concepes e experincias de indivduos num espao de evidente
pluralismo religioso, no qual as crenas trocam smbolos e idias, em constante dilogo.
Deste campo de composio e troca evidenciam-se traos comuns, a compor uma espcie
de religiosidade ou viso de mundo religiosa comum a indivduos que professam s
vezes crenas distintas. Pois como escreve Montero,

As religies populares, sobretudo no espectro afro-brasileiro, no so produtos
prontos com fronteiras bem definidas, objeto portanto de escolhas conscientes e pontuais.
Na verdade as denominaes religiosas so modelos, construdos tanto pelos pais-de-santo
quanto pelos antroplogos, que procuram legitimar (no primeiro caso) e dar sentido (no
segundo), a uma certa ordenao de elementos religiosos disponveis. (...) a definio das
fronteiras entre os cultos o resultado, sempre transitrio, de um complicado dilogo entre
tradies mltiplas. (...) Assim, para muitos adeptos, por exemplo, a passagem da umbanda
para o candombl compreendida apenas como uma reordenao da trajetria religiosa e
no como mudana de religio (...) O resultado final desse processo duplo: por um lado,
as diferentes tradies religiosas esto em permanente processo de reinveno e
rearticulao, que muitas vezes apagam a nitidez das fronteiras (...) por outro, as pessoas
transitam continuamente entre os cultos, articulando crenas e adeses num espectro de
possibilidade que inclui o catolicismo e o pentecostalismo (Montero, 1994: p. 85/86).


3.9- O espao, o tempo e a atuao de ALEX, NIRA e DEJAIR
Eu sempre coloquei na minha cabea que o mais importante a igreja catlica.
No tem religio para mim, mas sim a igreja catlica. Eu no frequento ela,
no vou s missas, mas acredito muito nela (Alex)

Pela participao mais curta de cada um deles, e pelo claro relacionamento que o
filme estabelece entre os trs (que so parentes prximos), intercalando-os, pode-se dizer
que as participaes de Alex, Nira e Dejair compem uma s sequncia; pela primeira vez
no filme, trata-se da sequncia de um grupo (embora eles no sejam entrevistados juntos)
112
seus membros esto relacionados por ligaes familiares, temticas e por vivncias comuns
narradas nas entrevistas individuais.
A sequncia comea com a apresentao de Alex, ou melhor, com trs planos curtos
de uma cerimnia num terreiro de umbanda. Depois da missa do Papa, a primeira vez que
Santo Forte mostra imagens de um ritual religioso. As cenas, feitas com cmera na mo,
mostram um ritual no qual se v caboclos (fiis usando cocares, incorporados), pessoas
tocando atabaque (em destaque, no segundo plano, est Alex), e uma velha (a me de
santo), fumando um charuto e ordenando a uma mulher que se aproxime com a criana que
traz no colo. O som direto: msica do terreiro (canto e percusso).
Em seguida, a situao da entrevista. Alex est na sala de sua casa; ele comenta as
imagens que vimos, e que ele assiste na TV (uma panormica corre dele at a TV, e as
imagens do ritual na telinha do sequncia ao trecho que j havamos visto). As imagens da
umbanda, portanto, nos so dadas em si por pouqussimo tempo; logo, esto sendo
comentadas por Alex, participante do ritual, que as explica na conversa com Coutinho. As
imagens, enfim, esto ali para serem comentadas, para gerarem conversa e narrao,
matria de todo o filme, como temos visto.
Embora se trate aqui de gravao familiar, no estamos to distantes do uso feito em
Santo Forte das imagens do Papa, transmitidas via satlite em rede nacional. Nesse sentido,
seja via canal aberto, seja na fita VHS trazida pela equipe de cinema, as imagens de rituais
so vistas pelos personagens dentro de suas casas, na TV. Tudo converge para o espao da
casa, o espao domstico, sejam eles religiosos de tal ou tal vertente. No caso de Alex, h,
na montagem, a particularidade do jogo entre a imagem em si e a imagem na TV, que
certamente precisa ser considerado e comentado.
Coutinho pergunta se a primeira vez que ele v aquelas imagens. Ele diz que sim e
explica: No caso a t tendo um batismo na umbanda, muito raro ter isso, e no caso a o
padre o Caboclo Jlio, que t incorporado na Dona Isabel, que a minha v. Passamos,
em continuidade de imagem e som, da imagem na TV cena do batismo. Cada retorno
imagem original, agora, estar acompanhado, na banda sonora, do comentrio de Alex e,
eventualmente, das perguntas de Coutinho. O som direto captado na cena no apagado,
mas certamente no se trata mais apenas da cena direta, uma vez que em over soma-se o
comentrio de Alex sobre o que se v nas imagens. H, portanto, uma contaminao
113
entre as duas cenas: a do batismo e aquela em que Alex, na sala de sua casa, assiste pela
primeira vez s imagens e as comenta. O trnsito entre as duas situaes continua durante
toda a introduo, em que o assunto exclusivo o evento passado, registrado nas imagens.
No se pretende que as imagens do ritual, sozinhas, dem conta de representar o evento
religioso; o comentrio de Alex e as perguntas de Coutinho so decisivos para o
entendimento dele que o filme nos proporciona.
Finda a apresentao e o comentrio das imagens do batismo, passamos a uma
situao de entrevista mais prxima que vimos com outros personagens. Cessa a
referncia TV, ainda que o tema da cerimnia continue em pauta. Depois que Alex
explicou (comentando as imagens) que no batismo na umbanda foi usada gua benta cedida
por um padre, Coutinho pede explicaes
111
e Alex responde: Eu sempre coloquei na
minha cabea que o mais importante a igreja catlica. No tem religio para mim, mas
sim a igreja catlica. Eu no frequento ela, no vou s missas, mas acredito muito nela. O
tema j clssico do sincretismo e da complementaridade pacfica entre Igreja Catlica e
cultos afro-brasileiros se mostra aqui atual e operante.
Complementaridade ampliada pela introduo de outra personagem pertencente
famlia: Nira. Ela comea a entrevista (feita num espao aberto que imagino ser a laje de
sua casa) dizendo que gosta do trabalho da Universal, da Maranata tambm, mas que no
fundo tamos procurando Jesus, a comunho com Deus. Uma pergunta de Coutinho sobre
uma vez que o Alex tava passando mal faz-nos perceber que Nira me de Alex. Ela
conta a histria, dramatizando o dilogo entre si mesma e o filho. A histria, de uma cura
tpica operada por um pastor evanglico, contada tambm por Alex, numa montagem que
relaciona as verses dos dois personagens na narrao do mesmo episdio, uma
complementando a outra. Nira acaba de contar a histria; corte para Alex que conta o
mesmo episdio: Eu fiquei bom quando eu sa dali. Eu acho que o que aconteceu ali foi
uma f muito grande. H, portanto, nesta sequncia, justaposio do tempo e do
espao de diferentes personagens, seguindo o desenrolar de histrias que relacionam os
trs membros do grupo, parentes prximos que trafegam (ao que parece, pacificamente) por
distintas opes religiosas.

111
Como que isso? Batiza de manh na catlica, de noite na umbanda, como que as coisas se
misturam?
114
Finda a histria da cura na igreja pentecostal, temos a apresentao do terceiro
personagem do grupo: Dejair. Na verdade, Alex j o apresentara em seu comentrio das
imagens do batismo: Esse que t segurando a bacia meu tio, meu tio e meu padrinho.
Agora voltamos a ele. Numa fala em tom de especialista popular, Dejair conta pouco sobre
sua vida pessoal, dedicando-se a uma teorizao bem particular sobre a hierarquia entre
distintas denominaes afro-brasileiras ( tipo uma faculdade: a umbanda vem a ser o
primrio; a angola vem a ser o ginsio etc.), fala sobre diferenas entre a umbanda e o
candombl (Preto Velho no existe no candombl) e finalmente comenta a facilidade
com que o pessoal das igrejas evanglicas chama o nome do diabo
112
.
Finalmente voltamos a Alex, cuja participao final tem clara relao temtica com
a ltima fala de Dejair; depois de se resguardar pedindo licena (no estou chamando
ningum que exista da porta pra fora, da janela pra fora), ele canta um ponto para um
Exu
113
. Assim, a atuao do trio familiar gira em torno de temas e histrias comuns que os
relacionam. Importante dizer que nesta seqncia, cujo assunto majoritariamente a
umbanda (s vezes didaticamente abordada), no aparecem os planos intrusos: nem
vazios, nem estatuetas. Menos do que histrias pessoais de comunicao com os espritos,
aqui est em cena o saber popular sobre a umbanda, acionado nos comentrios de Alex
sobre o batismo e na fala de Dejair.

3.10- O tempo, o espao e a atuao de TANINHA

Todo mundo tem que ter uma proteo na vida (Taninha)

A introduo de Taninha destoa. Uma msica cantada noutra sequncia (a de Alex,
Nira e Dejair) comenta sua primeira apario: um travelling ao rs do cho acompanha seus
ps, em detalhe, caminhando num cho de terra coberto de folhas verdes. De sada, Taninha
aparece comentado: a continuao do ponto para Exu entoado por Alex que o introduz,
sugerindo algo sobre seu temperamento, personalidade e sobre seus guias na umbanda
sugesto em boa medida confirmada por sua fala, como se ver.

112
Aquele negcio: a gente tenta no falar no dito cujo, no diabo. O pessoal critica a umbanda; a umbanda
fala do diabo, canta pra ele, mas tem a hora dele. O senhor vai l dentro da Universal o pessoal fala do diabo
direto, chama ele direto. Se uma coisa do mal no pode t falando dele toda hora.
113
Ele capito do cruzeiro das almas, ele ordenana de Ogum; sua bandeira quem lhe deu foi Santo
Antnio, suas divisas quem lhe deu foi Omolu; oh salve o sol, salve o sol e salve a lua, sarav Seu Tranca Rua
que dono da gira no meio da rua.
115
a primeira vez que um personagem aparece comentado por uma voz que no
foi gerada em seu tempo e espao (no caso, uma cano). Mas no s. O espao de
Taninha tambm diverge. Ele concede a entrevista a cu aberto, numa clareira no meio de
uma mata que, logo saberemos, se encontra dentro do Parque da Cidade. a fala inicial
dele que esclarece: Eu fui segurana no Garota de Ipanema, fui segurana no Parque Lage
e aqui no Parque da Cidade fui varredor. Diferente de todos os outros personagens, a
entrevista com Taninha no acontece em sua casa, fato que tambm ajudar a compor o seu
personagem mas isso descobriremos durante a conversa. Por ora, lembremos da cano
que comenta seus passos na mata: Sarav Seu Tranca Rua, que dono da gira no meio da
rua. No meio da rua.
Na entrevista, Taninha fala sobre sua experincia de vida, e depois sobre a
experincia religiosa. No retrato em vdeo que o introduz (aps os passos no mato), leremos
no letreiro: Taninha - Pai de Carla. Logo saberemos que no s ela: Taninha conta que
teve 18 filhos com seis diferentes mulheres, mas s criou um, Marcelo, filho da mulher com
quem casado. Respondendo a pergunta de Coutinho, diz que gosta de sua esposa porque
ela nunca lhe deixou faltar nada, como no perodo em que esteve dois meses internado no
Pinel por problema do sistema nervoso. Na comunidade, diz que no tem amigo
nenhum, e que sempre brigou muito. Acho que nunca existiu no mundo um homem que
tivesse brigado como eu. Levei tiro, levei facada. Em suma, Taninha homem de poucos
amigos, briga muito, como pai de famlia no cumpre o protocolo e esteve internado no
Pinel. Seu comportamento desviante o associa aos Exus, ao povo da rua, gente que vige
da porta pra fora, da janela pra fora. Para completar, saberemos mais tarde que ele teve
problemas com seu guia, o Exu Tranca Gira, por ter desenterrado um despacho ao tentar
enterrar outro num cemitrio (tem que saber trabalhar com Exu, diria sua filha Carla)
114
.
uma pergunta de Coutinho que introduz o assunto da religio: Se algum te
perguntar assim na rua que religio voc tem, o que que voc responde?. Taninha retoma

114
Vai longe a oposio casa x rua no imaginrio popular e na cosmologia das religies afro-brasileiras.
Taninha, cujo espao de entrevista no o da casa, desde a sua apario associado aos Exus, ao povo da
rua, assunto que desenvolver ao longo da entrevista. Ainda sobre a demonizao de Exu, escreve Prandi
(caractersticas que poderiam ser aplicadas ao personagem Taninha, conforme ele mesmo se caracteriza):
Quem melhor do que Exu para o papel do demnio? (...) sua natureza de heri trickster, que no se ajusta
aos modelos comuns de conduta, e seu carter no acomodado, autnomo e embusteiro j faziam dele um ser
contraventor, desviante e marginal (2001c: 5).

116
o senso comum religioso de Vila Parque da Cidade com nfase: Eu digo: sou catlico
apostlico romano. E da umbanda. Eu gosto de acompanhar. O tema dos Exus (todo
mundo tem que ter uma proteo na vida), introduz um plano intruso: a estatueta de Seu
Marab, o Exu mais perigoso, segundo Taninha. Sua fala continua sobre a imagem do
Exu; ele diz: Eu vi Seu Marab fazer muita coisa boa, e vi ele fazer muita coisa ruim
tambm.
A fala que caracteriza o personagem espiritual, sem julgamentos, se assemelha
quela de Dona Thereza sobre a Pombagira Rainha do Inferno (Ela era boa e ruim), ou
fala de Carla sobre os Exus (Eles no so ruins; as pessoas so ruins. As pessoas saem de
suas casas pra pedir o mal de outras pessoas). Embora Taninha esteja associado, ao longo
de sua sequncia, aos Exus, povo da rua, a apario de Seu Marab no configura, a meu
ver, uma relao to clara de identificao como vimos noutros casos (como Seu Braulino
com Brs Carneiro, ou Dona Thereza com Vov Cambina); afinal, seu guia Tranca Gira.
Por outro lado, Taninha fala sobre o Exu com respeito, bem ao inverso do que o fizeram as
personagens hoje evanglicas. Trata-se da caracterizao de um personagem espiritual por
um narrador totalmente interno; sua relao com a figura de familiaridade e respeito.
Encerra a conversa uma avaliao do corpo estranho, da novidade no campo
religioso de Vila Parque da Cidade: as igrejas neopentecostais que, em resumo, Taninha
considera palhaada. Coutinho pergunta: Como que eles baixam na Universal
tambm?. Eu no sei, porque as pessoas comeam a se bater, o pastor faz aquele
escndalo: Sai demnio, sai demnio! Aquilo uma palhaada!.
A sequncia termina com o pagamento de cach (o terceiro em Santo Forte), com
certo tom humorstico: Taninha recebe trinta reais em notinhas de 1. Curiosamente, o
gesto involuntrio da equipe (diferenci-lo no pagamento do cach) acaba por reforar o
personagem desviante construdo por Taninha, com a cumplicidade do filme (lembremos
que um ponto para Exu o comentrio musical que introduz sua sequncia).
Poderamos inclusive imaginar Taninha ocupando o plo oposto quele em que
situaramos as mulheres Dona Thereza, Quinha e Ldia. Todas elas, ncoras da casa e da
famlia, seguraram as pontas em situaes extremas, em que os maridos preferiram a rua
casa, tornando-se uma praga, muito pssimos. Hoje livres dos maridos (vivas ou, no
caso de Ldia, separada), falam com a superioridade moral de quem atravessou a tormenta
117
sem se desviar, sem abandonar o barco familiar. Taninha encarna a figura ausente e
superada no momento atual das trs mulheres fortes: o marido praga, que preferiu a rua,
que no deixava chegar nada em casa, aquele em que o diabo encarnou, o protegido de
Tranca Gira.

4- A sequncia final: retornos e reencontros, emoes e afetos rumo ao Natal

De uma parte eu sou feliz, mas da outra... da outra eu no sou,
e acho que nunca vou ser (Dona Thereza)

Taninha o ltimo personagem novo. Da em diante, a partir dos 67 minutos (so
80 minutos de filme), Santo Forte se encaminhar para o fim com mais soltura em
relao aos padres que predominam em seu ncleo central. A sequncia final, com 13
minutos (que poderia, se quisermos, ser dividida em duas partes), composta
essencialmente de retornos aos tempos de dois personagens-chave (Dona Thereza e
Braulino), para dilogos curtos, sintticos, expressivos e, nos dois casos, emocionados; e de
uma seqncia de reencontros, em que a equipe visita alguns dos personagens noutro
tempo distinto daquele da entrevista; Natal e vamos rever Carla, Andr e Dona Thereza
em suas casas.
Podemos ver a volta aos tempos de Dona Thereza e Braulino como uma espcie
de preparao para o dia do Natal, seqncia de reencontros que selam simpatias
recprocas num dia simbolicamente propcio. Esta introduo ou transio para a sequncia
final composta de trs cenas. Na primeira, logo aps o trmino da sequncia de Taninha,
acompanhamos Dona Thereza, que se dirige, caminhando, da favela para uma casa no
asfalto (o lugar onde ela trabalha, supe-se). So poucos planos curtos em que Dona
Thereza acompanhada pela cmera (na mo), descendo becos, atravessando uma rua,
chegando at o porto de destino. Em over, alguns segundos aps o incio da cena, inicia-se
uma cano entoada com sentimento pela personagem: Eu deixei o meu caminho certo,
mas a culpada foi ela....
A chegada casa no asfalto encerra a pequena srie de planos, e h um corte para a
segunda cena desta introduo: a situao em que a voz (o canto) enunciada. Trata-se
da mesma situao em que conhecemos Dona Thereza, aos 15 minutos de filme: na
entrevista, quintal de sua casa. Com a mesma roupa, sentada na mesma cadeira, ela canta
com desenvoltura para a cmera. Terminado o canto, temos um corte interno e a pergunta
118
de Coutinho: Dona Thereza, a senhora feliz?. A pergunta, de largo alcance,
respondida altura, com emoo e sem simplificaes. Dona Thereza surpreende na
interlocuo, mais uma vez revelando uma viso de si mais complexa do que poderamos
supor: Essa uma pergunta que fica no ar; essa uma pergunta que di muito pra mim
responder. Porque de uma parte eu sou feliz, mas da outra... da outra eu no sou, e acho que
nunca vou ser. Com a inteligncia narrativa j demonstrada, ela tenta se distanciar da
emoo para comentar sua prpria atuao: Eu no quero chorar hein! Eu sou emotiva,
n?. E termina recusando a pergunta, num momento chave em que se percebe o acerto de
Coutinho na criao de um espao de conversa, de uma arena provisria em que a
hierarquia de poder entre entrevistador e entrevistado parece momentaneamente suspensa:
Eu tenho que responder essa pergunta? Desculpe....
A terceira e derradeira cena da transio, com Braulino e Marlene, se assemelha
de Dona Thereza: voltamos ao tempo de Braulino, situao da entrevista, para nos
defrontar com um momento raro em que uma emoo se condensa diante da cmera.
Braulino, como Dona Thereza, canta (e o cantar parece significar, para Coutinho, uma
forma de expresso de emoes que no seriam expressas de outra maneira
115
); diferente da
cano umbadista de sua sequncia, agora ele canta uma cano romntica. a deixa para
uma pergunta de Coutinho sobre o casamento, a qual Braulino responde solenemente com
uma declarao de amor enftica a Marlene, aproveitando a oportunidade: Esta, eu
aproveito a oportunidade, minha me, minha irm, meu pai, tudo que eu tenho.
Corte para uma frase afirmativa de impacto, cuja fora acentuada pelo zoom que fecha
lentamente o enquadramento em seu rosto, encerrando a cena: Eu, pra dizer a verdade, me
sinto bem ser brasileiro, me sinto bem ser negro, porque preto cor, negro raa.
O que observamos nesta sequncia , em primeiro lugar, o retorno ao tempo dos
personagens, ao espao da entrevista, para buscar falas e atuaes impactantes, com alta
voltagem emotiva e sinttica. H, portanto, uma nfase em momentos de fala plena, de
emoo plena, editados em sequncia: um trecho de Dona Thereza, outro de Braulino. Suas

115
Desde Santa Marta Duas semanas no morro (1987), pode-se observar o interesse do diretor por essa
forma de expresso. Temos personagens cantando tambm em O fio da memria (1988/1991), Boca de Lixo
(1992), Babilnia 2000 e Edifcio Master. A cena de Boca de Lixo antolgica: a menina, filha de Ccera, que
deseja ser cantora, encontra no vdeo o palco que a vida ainda no lhe deu, cantando com emoo uma cano
sertaneja que servir de comentrio para um clipe de cenas do cotidiano em sua casa um comentrio
musical, portanto, construdo internamente, em dilogo.
119
falas esto extradas de seu tempo prprio, e relacionadas entre si pela afinidade de
sentimento ou de intensidade. O que importa aqui no a continuidade lgica das
narrativas de Thereza ou Braulino, mas a frase sinttica que os condensa, a emoo que
se precipita. O tema da religio no mais pauta direta, mas no poderamos dizer que
essas falas destoem tanto: abordam-se agora sentimentos, emoes e questes universais;
de modos particulares, fala-se de felicidade, amor, companheirismo, identidade,
pertencimento. Este trecho, de transio, extrapola as experincias religiosas particulares e
universaliza a fala e a expresso dos dois personagens, que abordam temas amplos; afetos e
emoes que, embora narrados a partir das experincias individuais, podem ser
compreendidos por todos.
Por fim, o eplogo: alguns poucos planos introduzem o Natal; vemos casas de
Vila Parque da Cidade, ao anoitecer, tomadas de luzes coloridas que se acendem e se
apagam. Trs visitas rpidas estendem a emoo da pequena sequncia anterior, que ecoa
(menos intensa) na sequncia final do filme, em clima de Natal.
A equipe visita Carla, Andr e Dona Thereza. Os dois primeiros recebem fotos;
comentam os presentes que deram e receberam, falam do Natal. Andr conta do disco que
deu pra esposa, ela diz que a msica nmero 11 combina com eles. O disco posto pra
tocar, e eles cantam juntos. Como aconteceu com Braulino, a msica e a presena do filme
provocam uma ritualizao do afeto entre o casal. Por fim, Dona Thereza. Sentada na
mesma cadeira de vime do quintal, mas agora vestida com roupa de festa, noite, ela conta
da ceia de Natal que preparou para os patres. Comenta que no vai participar da festa em
sua casa, que estava ali sentada, pensando muitas coisas. Ela convida Coutinho para
entrar e ver seus bisnetinhos no quarto; comenta que a velha (Vov Cambina) est
muito chique agora, ganhou um vinho Moscatel.
O plano final, sem a presena de Thereza ou de Coutinho, mostra justamente a cena
antecipada por ela: uma panormica revela o espao de seu quarto, mostra os bisnetos de
Dona Thereza dormindo, e chega at o pequeno altar em que a Vov divide espao com
Nossa Senhora Aparecida, So Francisco de Assis e uma garrafa de vinho Moscatel. Na
banda sonora, o som captado em som direto: uma balada americana que parece tocar noutro
cmodo da casa. O longo plano final, um plano de detalhe do mesmo altar, acaba por ser
denotativo, em parte por sua durao, sugerindo uma espcie de sntese imagtica de alguns
120
dos contedos que poderamos associar s falas dos narradores: nele, Vov Cambina
(santo da umbanda a quem se ofertou um vinho Moscatel) convive com os catlicos
Nossa Senhora Aparecida e So Francisco de Assis, lado a lado, no altar caseiro montado
no quarto de dormir de uma casa na favela de Vila Parque da Cidade, Rio de Janeiro. Dali,
parecem velar pelo sono das crianas, enquanto os adultos comemoram a festa catlica
(mas to profana...) do Natal, cujos rumores ouvimos de longe, com o som da balada
americana extra-campo.
Neste plano bastante distinto do material com que vnhamos at ento lidando, o
filme parece tambm rever sua inteno manifesta de no impor formulaes abstratas,
nem tomar os personagens como representantes de um grupo que compartilha padres de
religiosidade (ainda que o plano tenha sido captado de improviso, a partir do convite
espontneo de Dona Thereza, sua presena, durao e posicionamento no final do filme
revelam uma vontade de sntese). Nele, a imagem de um altar dentro de casa figura uma
sntese de uma religiosidade domstica e sincrtica, cujos traos fomos colhendo aqui e ali,
nas narrativas dos personagens do filme. H, ainda que discreta, a vontade de sntese de
contedos. Nesses dois planos to dissonantes (para o conjunto do filme), as estatuetas so
filmadas em contexto (no altar caseiro dentro de casa), h movimento de cmera, h som
direto ambiente, so retratadas pessoas fora da situao da entrevista ou dos retratos fixos
de apresentao (crianas dormindo). No fechamento, ecoando a segunda seqncia, o
filme parece retomar a vontade de representatividade e de sntese, de falar de padres ou de
questes que dizem respeito a mais gente, inclusive aos narradores cujas performances
acompanhamos no decorrer de Santo Forte.

5- Retomando alguns pontos guisa de concluso

Dentre os filmes abarcados por esta pesquisa, Santo Forte provavelmente aquele
de mais difcil e delicada abordagem, justamente porque abarca um horizonte de questes
que dificilmente poderiam ser contidas sob o tema da religio.
Em primeiro lugar, que religio? No lidamos aqui com crenas fixadas e bem
demarcadas, com suas especificidades doutrinrias, ritualsticas ou de culto. Nem
manifestaes religiosas populares e coletivas (como vemos em F), nem a religio
institucionalizada num corpo doutrinrio e de prticas, desenvolvida num espao coletivo
121
(ainda que precrio) de culto (como vemos em Santa Cruz). Aqui, o objeto visvel so
performances narrativas. O invisvel, como j dito, uma rica trama que inclui padres
culturais e narrativos, de imaginrio e de modos de ser, antevistos a partir da
subjetividade de indivduos que integram um grupo social localizado numa favela da
cidade do Rio de Janeiro
116
. O que se alcana, para alm da revelao de alguns fios
recorrentes dessa trama complexa e densa da religiosidade, a expresso de indivduos
que narram suas vivncias religiosas, surpreendentemente ricas, de modo a construir, na
arena pblica criada pela mediao da cmera (e valendo-se da religio), uma imagem
que julgam interessante e favorvel de si mesmos, estimulados pela atuao do
entrevistador.
Nosso principal desafio, nesta anlise do filme, foi examinar de que maneira os
procedimentos adotados por Coutinho estimulam a irrupo de determinadas atuaes dos
personagens e de determinados contedos recorrentes de narrao e experincia e
investigar ainda, na montagem que se erige como forma mnima, de que modos o filme
sublinha (ou no) essas atuaes e esses contedos. Para concluso, retomarei alguns
pontos.

1- J vimos que Santo Forte se constri quase exclusivamente a partir do relato de
indivduos, que travam dilogos com o diretor do filme, cientes da mediao operada pelo
olhar e pela escuta do aparato cinematogrfico. As pessoas no so retratadas, portanto,
em interao com outras ou em ao na vida cotidiana. Em Santo Forte, os personagens
so elaborados a partir do que dizem (na interao com a equipe de cinema); so
performance ( evidente que esta performance composta de elementos conscientes e
inconscientes; inveno de si para a cmera, mas est tambm atravessada de

116
Penso na formulao de Jean-Louis Comolli sobre a construo de subjetividades pelo cinema
documentrio: H mais subjetividade quando o sujeito entregue sua palavra. verdade que ns s
teremos frangalhos, pedaos do mundo interior de tal pessoa. Mas, por pouco que seja, j enorme. O cinema
abre uma janela sobre o interior dos seres. Porque o corpo um conjunto forjado do visvel e do invisvel, do
consciente e do inconsciente, e este conjunto complexo que o cinema filma, que ele transforma em corpo
filmado, que ele exalta ou intensifica de uma s tacada. Se acrescentar-se ao corpo filmado a palavra filmada,
certo que ns entramos em relao com um sujeito, com sua subjetividade, foi isso que o cinema leve
sincrnico revelou pela primeira vez (Chronique dun t, 1960) [filme de Jean Rouch e Edgar Morin]. O
homem comum (ou a mulher), o homem qualquer (ou a mulher) tornou-se personagem do cinema a partir
daquele momento, precisamente porque era possvel registrar ao mesmo tempo os gestos de seu corpo e os
movimentos de sua palavra. Isto , os dois parmetros do ao sujeito suas dimenses (Comolli, entrevista.
Revista Devires v.2, n1, p. 148-169, jan-dez 2004/2005).
122
elementos socialmente compostos e padres culturais). A matria quase exclusiva do filme,
portanto, so relatos em que se conta sobre a presena da religio na vida cotidiana;
histrias em que a vivncia religiosa transformada em matria narrativa, atravs da qual
os narradores afirmam algumas verdades sobre a vida e sobre si mesmos.
Vimos que as escolhas metodolgicas de Coutinho em tudo parecem visar a
afirmao singular de sujeitos, na contramo da massificao e do discurso pronto.
Como escreveu Ismail Xavier, espera-se que o indivduo escolhido para personagem

No se prenda ao bvio, aos clichs relativos a sua condio social. O que se quer
a expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando dada ao
sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa (2003: 52).

Como sabemos, a partir de pesquisa prvia (de que o diretor no participa
diretamente), os entrevistados so escolhidos, num momento anterior filmagem. Os
critrios da escolha de personagens so difceis de precisar (Coutinho os escolhe a partir
de pr-entrevistas gravadas pelos pesquisadores)
117
. Sabemos, por exemplo, que em Santo
Forte os narradores no foram escolhidos pelo pertencimento a determinada igreja ou
terreiro, mas por contarem bem suas histrias (Eduardo Coutinho, entrevista Sinopse
n 3, 1999). certo que as escolhas tiveram como resultado a presena de indivduos cujas
narrativas revelam abertura religiosa e no dogmatismo, para alm do carisma e do
contar bem. Santo Forte, evidentemente, no est interessado em vincular ou contrapor
as concepes de indivduos devotos s prticas rituais e concepes doutrinrias desta ou
daquela instituio religiosa. Longe disso. Por suas escolhas, o filme parece justamente
empenhado em criar a cena provisria e efmera na qual os sujeitos possam atuar
desamarrados dos clichs sociais e imagens a que esto convencionalmente associados
e submetidos. No me parece mera coincidncia que muitos deles (Vera, Dona Thereza,
Carla, Andr, Quinha, Taninha, Elizabeth) no declarem vinculao exclusiva a algum
espao de culto ou a alguma doutrina e afirmem maneiras pessoais e domsticas

117
Sobre a metodologia de trabalho adotada por Coutinho desde Santo Forte (que inclui pesquisa anterior
filmagem, atravs da qual os personagens que o diretor s conhece pessoalmente no momento de filmar
so escolhidos), conferir Lins (2004). Integrei a equipe de pesquisa de Pees (2004), e pude observar e
experimentar a dificuldade em se traar critrios objetivos para a escolha dos personagens. Carisma,
interesse, originalidade (no sentido de escapar de discursos prontos) so alguns dos termos pouco
precisos que poderamos evocar para cercar os tais critrios de escolha.
123
(evidentemente crivadas de referncias culturais e coletivas) de se relacionarem com seus
santos e deuses, e de explicarem suas crenas.
Desvinculados de dogmas rgidos, existencialmente desamarrados, atuando num
meio especial, para o filme, fora da vida cotidiana, os narradores de Santo Forte no
aparecem como repetidores massificados de palavras, de doutrinas, de operaes rituais,
de clichs religiosos ou relativos a sua posio social. No filme, eles se afirmam como
sujeitos que expressam com autonomia suas crenas, experincias e prticas, muitas vezes
compostas como bricolage de referncias, incorporadas criativamente em suas histrias.
Quem conta pode muito escrevi l atrs. Quem conta tudo pode. Filmados como
narradores, os moradores de Vila Parque se afirmam originais e potentes, em histrias nas
quais a rica vivncia religiosa, no raro, lhes confere poder e valor no cotidiano, saberes e
experincias especiais que os interlocutores no tm, alm de distino pela proteo de
santos fortes, em cuja biografia mtica muitas vezes se espelham.

2- De que maneira o filme sublinha (ou no) tais performances afirmativas? Penso, em
sntese, que a opo formal pelo isolamento dos narradores filmados exclusivamente
em entrevistas no espao de suas casas; montados como seqncias individuais, cada
narrador possuindo o seu tempo valoriza a afirmao de subjetividades, j visada na
escolha anterior dos personagens. A minimizao de recursos narrativos (na montagem)
pe toda a nfase sobre as performances narrativas, com a proposta evidente de evitar
enquadrar os sujeitos em esquemas maiores de retrica ou interpretao (usando suas
palavras como exemplo ou como sintoma) postura coerente com aquela que busca criar
(na filmagem) o meio especial em que os indivduos possam atuar como sujeitos
criativos, desamarrados de frmulas, convenes, clichs, posies rgidas. Como escreveu
Ismail Xavier,

Sabemos que o movimento de Coutinho na direo contrria da massificao,
uma forma de humanismo que se quer em estado prtico no contato com quem , em geral,
visto como convencional, desinteressante, enquadrado em frmulas (religiosas, ideolgicas,
consumistas, paroquiais); figuras que ele pe em situao para surpreender, quebrar tais
pressupostos (2003: 57).


3- Tentamos caracterizar, portanto, a busca densa por expresses singulares. Sabemos, no
entanto, que contedos comuns de experincia e narratividade aparecem nessas
124
performances individuais. O filme figura discretamente esses traos comuns atravs de
dois padres de planos (que chamei de intrusos). Penso que esses padres de
contedo de experincia e de forma narrativa devem ser descritos, embora saibamos que
preciso cuidado ao generaliz-los, estend-los a mais gente, imaginando que os
personagens do filme sejam representativos de um grupo maior das classes populares,
de um grupo social, dos moradores de Vila Parque da Cidade
118
.
O movimento de Coutinho no o da anlise ou da interpretao, enquadrando
indivduos e experincias num movimento que os inclui. Seu movimento mais geral o da
subjetivao, embora haja gestos no filme que revelem uma vontade de
representatividade notadamente a segunda seqncia e a ltima cena, j descritas.
Mas, de um modo geral, da maneira como o filme as compe, as vivncias narradas so
tratadas, em ltima instncia, como irredutveis. H nelas alguma coisa da exceo
irremedivel de uma vida, como escreveu Jean-Louis Comolli (2001: 105), e preciso
prudncia ao cotej-las. Contedos e temas comuns aparecem nas narrativas, mas cabe ao
espectador relacion-las, se quiser e puder
119
.
Dito isso, pergunto: o que contam e como contam os 11 narradores de Santo Forte?
Eles contam com graa, com desinibio, s vezes com prazer, sem qualquer trao de
inteno proselitista ou doutrinria. Contam histrias que reportam vivncias pessoais
nas quais, portanto, aparecem quase sempre como protagonistas. Histrias dramatizadas
na forma de dilogos ao narrar, interpretam os vrios personagens em cena, numa
notvel flexibilidade para incorporar diferentes papis (flexibilidade que ficamos
tentados a associar incorporao, no transe, de orixs e espritos de homens mortos,
capacidade demonstrada por muitos deles em suas narrativas). Eles se constrem e
constrem suas narrativas em dilogo: conversando com outros homens e com os
espritos, incorporados noutras pessoas ou materializados em corpo prprio (como
acontece com Vov Cambina nas histrias de Dona Thereza). O dilogo a principal

118
Como afirmar que so representativos, se sabemos que foram escolhidos justo por sua expresso
singular, sem a inteno de compor um conjunto no qual as diferentes tendncias religiosas, representativas na
favela, estivessem proporcionalmente representadas?
119
Jamais esses indivduos e experincias so representados como parte ou objeto de uma problemtica maior
que inclui suas vivncias, seja ela o sincretismo, o trnsito religioso, a fragmentao e fluidez institucional das
igrejas, a privatizao de prticas religiosas ou a expanso de um mercado de bens religiosos no Brasil. E, no
entanto, se quisermos ver, encontraremos todos esses contedos no filme. Em sua resenha, Ronaldo de
Almeida e Silvana Nascimento sublinham alguns desses traos (2000).
125
forma de narrar; formalizao de uma relao conversante e interpessoal com o mundo,
sempre num movimento de troca e interao com outras pessoas e com os espritos, o
sujeito se construindo e se afirmando em dilogo. O fato de Coutinho adotar a conversa
como abordagem, caracterizando-a no filme como dilogo (mantendo suas perguntas na
banda sonora, por exemplo), duplica o dialogismo presente nas falas de todos os
narradores. Conversas dentro de conversas, poderamos dizer. No apenas um filme
de dilogo, mas um filme sobre dilogos como forma de relacionar-se com o mundo e
de cont-lo.
Esse dialogismo intenso expe tambm uma concepo de experincia religiosa
como relacionamento interpessoal com os santos, com os espritos, com Jesus ou com
o(s) demnio(s). Relao, diga-se de passagem, familiar, de intimidade, sem formalidade,
sem decoro; um estar vontade, estar em casa, entre narradores e espritos (ou santos).
Essa relao pessoal, no mediada, combina bem com a vivncia domstica da religio.
Pelo que vimos, a maioria dos personagens quase todos catlicos apostlicos romanos
e da umbanda no frequenta mais espaos de culto. O espao e o tempo do sagrado
so a casa e o cotidiano. A incorporao de espritos ou orixs (possesso ou transe), rito
fundamental nas religies afro-brasileiras, continua acontecendo entre os que trabalham
com o santo mas dentro de casa, como relao direta, sem mediao de especialistas
religiosos, sem espao adequado de culto, sem meio especial. As margens de
inveno, de improviso e de composio (de crenas, preceitos e repertrios narrativos de
diferentes procedncias) so largas, pelo que vimos nas histrias.

4- Apesar de sua preocupao manifesta em no reduzir as narrativas individuais,
tratando-as como sintoma ou resduo de caractersticas estruturais do campo religioso,
Santo Forte, atravs de algumas passagens, e de discretos mas decisivos procedimentos,
sublinha a existncia de traos comuns na experincia religiosa narrada da maioria de
seus personagens sugerindo, mesmo que tacitamente, a existncia de uma comunidade
de sentido. Atravs de dois tipos de planos intrusos (trabalho evidente de montagem),
umbandistas declarados (como Dona Thereza e Seu Braulino) e catlicos no praticantes
cujas histrias incluem a presena de santos e crenas da umbanda (como Andr), ou ex-
umbandistas que abraaram uma crena evanglica mas continuam afirmando a existncia
de Exus, Ers e Pombagiras (como Vera) tm suas histrias relacionadas entre si. Esses
126
tipos de planos recorrentes sublinham a existncia de caractersticas comuns nas
narrativas de todos eles, figurando portanto traos do que chamei de objeto invisvel, e que
as histrias vo pouco a pouco tramando.
Os planos so de dois tipos: imagens de santos da umbanda e vazios. Os santos
evidenciam a forte presena do panteo da umbanda nas histrias de quase todos,
mesmo dos no umbandistas no universo de personagens de Santo Forte, o imaginrio da
umbanda certamente dominante, caracterstica forte do plano espiritual compartilhado
por todos. As imagens de guias tambm expem o politesmo das narrativas, em que h
diferentes santos, todos fortes, todos agindo e interagindo com os personagens,
conversando com eles e auxiliando-os no cotidiano (a existncia de um Deus nico
posicionado acima de todas as crenas parece indiscutvel). Para a caracterizao
pessoal que cada narrador faz do santo (no raro incorporando-o na hora de narrar),
as estatuetas oferecem o contraponto da representao convencional e, portanto, coletiva
sublinhando que as histrias, por mais pessoais que sejam, esto atravessadas de
elementos coletivos e padres culturais. E ainda possibilitam o estabelecimento de
relaes entre indivduo e guia (santo protetor), o que s vezes refora a construo de si e
a identidade pessoal que cada narrador vinha esboando no dilogo com Eduardo
Coutinho (como vimos com Carla e Maria Navalha; Dona Thereza e Vov Cambina; Seu
Braulino e Brs Carneiro).
Os vazios, por outro lado (a que o diretor no raro atribuiu, em entrevistas, o valor
de mistrio, de reposio do enigma da comunicao religiosa), tm sem dvidas
uma proposta de significao mais opaca, menos evidente. Se de um lado reafirmam, pelo
contraste, a opo do filme (s a palavra interessa; h uma identificao total entre
personagem e narrador), acabam por figurar o que chamei de templos possveis
dessa religiosidade fluida, domstica e fragmentariamente composta. Diferente de
desautorizar os narradores ou exprimir algo que no se pode ver, creio que eles
oferecem uma figurao de espao para essa religiosidade singular, privada, que revela
um dilogo intenso entre crenas e o embaamento de fronteiras rgidas. So os templos
domsticos de uma vivncia religiosa que, segundo os narradores (lembremos de Dona
Thereza: os espritos to em toda parte), parece supor a continuidade entre o mundo
natural (o cotidiano) e o mundo sobrenatural s nos resta vidncia pra ver. Esta
127
figurao, como sublinhado, sintomaticamente vazia e esttica como so fixos (e
filmados fora de contexto) os planos de santos, e estticos os retratos em vdeo que
apresentam cada personagem. Fora das narrativas, no h vida. Santo Forte no filma
rituais. Ele prefere decompor em partes os elementos da comunicao religiosa, que s
se integram nas histrias onde aparece operante, em forma narrativa, o plano espiritual
compartilhado. Deste modo, penso que o filme reafirma a autonomia e o poder dos
personagens para representar a experincia pessoal da religio que no aparece
submetida (nas imagens) aos limites ritualsticos ou doutrinrios de nenhum culto ou
manifestao.

5- Necessrio sublinhar que, neste que provavelmente o filme mais aberto de todo o
nosso corpus de pesquisa (includos os filmes auxiliares), voltado expresso subjetiva de
indivduos (aquele que mais dificilmente permite a apreenso de uma representao
objetiva sobre a experincia religiosa de seus personagens), temos talvez a mais rica
possibilidade de dilogo com caractersticas da dinmica do campo religioso hoje no
Brasil. Num contexto de evidente pluralismo religioso, marcado pela concorrncia forte
entre denominaes (sobretudo pentecostais), pela pulverizao do campo religioso em
mirades de fragmentos (Montes, 1998: 69), pelas misturas, combinaes e sincretismos
vrios (ainda que em apropriaes negativas, como se v no caso da relao entre
neopentecostais e umbanda), Santo Forte aposta na composio pessoal e na expresso
subjetiva da religiosidade lugar em que, ao que parece, a riqueza de um imaginrio
composto se apresenta com mais fora. O que o filme nos permite ver a intimizao de
crenas, acionadas pelos indivduos como repertrio mgico e narrativo equacionado no
cotidiano
120
. Ao optar pela representao exclusiva da religiosidade subjetiva, Santo
Forte logra mostrar que as religiosidades dos indivduos, conforme eles as expressam em

120
Essa caracterstica aparece em Santo Forte e parece representar, segundo alguns estudiosos, um dos traos
mais significativos da relao entre indivduos e religio hoje no Brasil. Verifica-se, no campo religioso
brasileiro atual, a multiplicao de instituies religiosas que, do ponto de vista organizacional, doutrinrio e
litrgico, parecem fragilizar-se ao extremo, mais ou menos entregues improvisao ad hoc sobre sistemas
de crenas fluidos (Montes, 1998), deixando ao encargo dos fiis complementar sua maneira a ritualizao
das prticas religiosas e o conjunto de valores espirituais que elas supem. Nesse sentido, uma maior
autonomia reconhecida aos indivduos que, um passo adiante, seriam julgados em condio de escolher
livremente sua prpria religio, diante de um mercado em expanso (Montes, 1998). Ainda nessa direo,
Pierucci e Prandi identificam a popularizao da religio como magia, acionada domesticamente.
fragmentao institucional corresponderia a composio privada de referncias mgico-religiosas (Cf.
Pierucci & Prandi, 1996).
128
suas narrativas, no so estanques ou compartimentadas, mas que h um fluido e
conversante campo espiritual compartilhado por todos eles, seja qual for a crena que
manifestem. Assim, o que Santo Forte alcana no uma descrio de comportamentos e
atitudes individuais que revelem fronteiras rgidas entre cultos e crenas; justo o oposto.
Algo talvez mais prximo ao que sugere Pierre Bourdieu como enfoque para o campo da
sociologia da religio, segundo comentrio de Paula Montero:

Em sua reinterpretao da teoria weberiana da ao, Pierre Bourdieu sugere que a
sociologia da religio ponha o sujeito e suas prticas concretas no centro de sua ateno
(Bourdieu, 1971). Desse modo, em vez de tratar uma religio em si mesma como
produtora de comportamentos, uma sociologia das significaes, rearticulada do ponto de
vista dos sujeitos e suas prticas, evitaria tomar as atitudes dos sujeitos como uma
resultante mecnica das tipologias (Montero, 2003: 41).


Andr, catlico, encena a esposa recebendo o esprito de sua me; Seu Braulino
se afirma distintivo pela relao projetiva que estabelece com seu guia na umbanda, Brs
Carneiro; Ldia, fiel da Universal do Reino de Deus, narra os dilogos entabulados com
Jesus e com os Exus dentro de um nibus; Carla descreve as surras que recebia da
Pombagira dentro de casa; Dona Thereza convida a equipe para entrar; em seu quarto
pobre, vemos a imagem do altar domstico onde Vov Cambina, santo da umbanda,
convive com Nossa Senhora Aparecida e So Francisco de Assis. Tomando os sujeitos e
suas narrativas como centro de sua ateno, Santo Forte revela a riqueza de uma
religiosidade popular composta, domstica e extremamente vivaz, mobilizada como
repertrio narrativo e de explicaes da vida religiosidade cuja complexidade as
imagens da Missa do Papa (ou de outros cultos isolados), por si s, jamais nos fariam
imaginar.











129



CAPTULO 2: SANTA CRUZ

Eu venho falar do valor que voc tem (Hino cantado por Veronilson)

Santa Cruz (2000), de Joo Moreira Salles, quinto episdio da srie 6 Histrias
Brasileiras
121
, acompanha o processo de desenvolvimento de uma pequena igreja
evanglica (Casa de Orao Jesus o General), numa invaso (Parque Florestal), na
periferia de Santa Cruz, bairro localizado na zona oeste da cidade do Rio de Janeiro.
Diferentemente de Santo Forte, que acaba por abarcar a pluralidade e o sincretismo
religiosos, iluminando alguns padres culturais numa favela carioca
122
, Santa Cruz se volta
para uma nica experincia, numa espcie de estudo de caso: o que interessa ao filme de
Joo Salles examinar a trajetria singular de uma pequena igreja, instituio precria, e
sua margem de atuao na localidade onde se implanta.
A particularizao do enfoque no dado novo na obra de Salles, que a praticara
nos trs documentrios de Futebol (1998), srie anterior, tambm realizada para a TV.
Nesta srie, por meio das trajetrias singulares de trs ou quatro aspirantes (primeiro
episdio), de dois jogadores profissionais em incio de carreira (segundo episdio) e de um
veterano (Paulo Csar Caju, no terceiro episdio), Joo Salles e Arthur Fontes visavam uma
anlise social abrangente: atravs de alguns personagens, expor e entender o sonho de
ascenso social via futebol, o duro e intenso caminho para o estrelato e a experincia do
descenso, aps curtos anos de glria futebolstica. O projeto de Santa Cruz, segundo me
parece, guarda semelhanas: atravs da experincia de uma pequena igreja crente
autnoma, compreender as razes da eficcia pentecostal entre os pobres urbanos no Rio de

121
Co-produo da Videofilmes, produtora carioca dos irmos Joo e Walter Moreira Salles, e do canal de TV
a cabo GNT/Globosat, onde a srie foi veiculada. Cada episdio da srie foi realizado em parceria por um
jornalista e um documentarista. O trabalho reuniu Dorrit Harazim, Flvio Pinheiro, Marcos S Corra e
Zuenir Ventura, de um lado, e Arthur Fontes, Izabel Jaguaribe e Joo Moreira Salles, de outro. O episdio
Santa Cruz foi realizado por Marcos S Correa e Joo Moreira Salles. A srie composta ainda de A Famlia
Braz, O Vale, Passageiros, Um dia qualquer e Ensaio Geral. 6 histrias brasileiras d continuidade
intensa parceria entre Videofilmes e televiso, responsvel pela produo da maioria dos documentrios
dirigidos por Joo Moreira Salles a partir dos anos 80 (Amrica, China, Jorge Amado e a srie em trs
episdios Futebol, entre outros).
122
Como vimos, o princpio no filme de Coutinho de circunscrio espacial (Favela de Vila Parque da
Cidade, zona sul do Rio), a partir da qual alguns poucos personagens so escolhidos para testemunhos densos
nos quais se observa intenso trnsito de smbolos religiosos, a configurar uma espcie de plano espiritual
compartilhado por todos, catlicos e umbandistas, pentecostais e sem religio.
130
Janeiro e, abrindo a escala, no Brasil. A diferena central que Santa Cruz acentua a
particularizao do enfoque, que aqui implica tambm circunscrio institucional, espacial
e temporal todos os convertidos enfocados pertencem mesma igreja, situada em Parque
Florestal, zona oeste do Rio (em Futebol, os aspirantes e jogadores enfocados no so
provenientes da mesma regio nem partilham a camisa do mesmo clube); o filme foi realizado
precisamente durante os nove primeiros meses de desenvolvimento da igreja.
H vontade de diagnstico em Santa Cruz (notvel no comentrio, como veremos),
mas o filme se impe a reduo de escala, o recorte mnimo, certamente supondo que
aspectos da experincia enfocada, embora singular, possam ser generalizados
123
. Aposta
diversa da que fez Salles em Notcias de uma Guerra Particular (1999), documentrio
sobre a dinmica da violncia na cidade do Rio de Janeiro, que assume a pretenso de
diagnstico em sua estruturao, no se valendo da particularizao como estratgia de
enfoque e abordagem, ainda que se apoie nalguns personagens paradigmticos (que
encarnam os trs grupos envolvidos na guerra particular do trfico nos morros cariocas: o
policial, o traficante e no meio do fogo cruzado o morador). O diagnstico em Santa
Cruz implcito, e no seria incorreto descrev-lo apenas como um documentrio sobre a
Casa de Orao Jesus o General em seus primeiros nove meses, embora a escolha da
igreja e a atuao do comentrio evidenciem a vontade de generalizao da experincia,
tacitamente
124
. Em Notcias a proposta outra. O diagnstico no alvo oculto, mas
estrutura o discurso do documentrio, que se prope inclusive a contar (atravs de imagens
e depoimentos) a histria da escalada da violncia no Rio de Janeiro pela evoluo do
trfico de drogas (macro-anlise totalmente ausente de Santa Cruz, que no pretende expor
em todas as suas facetas a nova onda pentecostal e a dinmica maior do campo religioso
no Rio dos anos 90).
Cito Notcias de uma Guerra Particular porque os dois documentrios, apesar da
diferena de enfoque, podem ser vistos como uma espcie de duo. Atravs deles, se
descortina um painel bastante atual da vida na periferia do Rio de Janeiro em fins dos anos

123
Santa Cruz um dos documentrios tomados como exemplo da particularizao do enfoque, uma das
tendncias principais da produo contempornea, segundo diagnstico de Karla Holanda, j mencionado
(Documentrio brasileiro contemporneo e a micro-histria, 2004/2005).
124
O pertencimento srie 6 histrias brasileiras tambm indica o projeto de se realizar em Santa Cruz um
tpico retrato brasileiro, diferentemente de Nelson Freire (2003), por exemplo, voltado experincia de um
nico indivduo, em tudo excepecional : um musicista de carreira internacional consolidada.
131
90, centrado em dois de seus aspectos fundamentais: a presena e atuao do trfico de
drogas (poder paralelo e atividade econmica pujante); a presena e atuao das igrejas
evanglicas, cuja dinmica de conquista de adeptos ainda mais intensa no Rio de Janeiro
(uma das cidades mais evanglicas do Brasil, segundo dados do Censo 2000
125
). A relao
entre o trfico e as igrejas evanglicas (ambos em escalada progressiva nos morros e
subrbios cariocas) no enunciada em Notcias de uma Guerra Particular, embora
pudesse ter sido
126
. Estudos recentes das cincias sociais mostram a intrigante imbricao
ou complementaridade de smbolos e de trajetrias de vida entre as duas dinmicas sociais,
aparentemente opostas
127
. Santa Cruz chega a sugerir a presena do trfico, rede negativa
num contexto em que a rede positiva da igreja finca suas bases e se espalha, promovendo
mudanas. Voltaremos a este assunto.
De sada, importa ressaltar alguns traos da obra j extensa de Joo Salles, realizada
em grande parte para a televiso Santa Cruz espelha algumas dessas caractersticas. Do
ponto de vista temtico, h uma evidente vontade de atualidade, de compreender a quente
dinmicas e conjunturas da sociedade brasileira, a partir de alguns temas, questes e
problemticas considerados estratgicos ou nevrlgicos. De um modo geral, esses temas
so visados a partir de situaes particulares ou personagens singulares. Em termos
formais, importa registrar situaes e entrevistas com equilbrio e sobriedade (num estilo de
acompanhamento das aes que remete ao corpo-a-corpo do cinema direto norte-

125
Cf. Caderno Mais!, Folha de So Paulo, 19 de maio de 2002.
126
A associao entre os dois documentrios sugerida em fala de Joo Salles (2000): Decidi fazer o
documentrio sobre os evanglicos (...) por que? Eu j tinha entrado em contato com os evanglicos nas
favelas do Rio de Janeiro quando fiz o Notcias, e achei que de fato havia alguma coisa ali, importante,
acontecendo, e as pessoas no estavam vendo direito (...) Trata-se de uma ordenao da vida de pessoas que
esto imersas na anarquia da vida marginalizada brasileira (Entrevista Cinemais n 25, p. 14).
127
Para entender essa imbricao, o ISER iniciou em 2003 uma anlise comparativa entre mapas de filiao
religiosa e mapas da violncia (o resultado ainda ser divulgado). Penso ainda na etnografia de Marcos
Alvito, As Cores de Acari - Uma Favela Carioca (Editora FGV, 2001). Para o autor, as igrejas evanglicas
esto afinadas, em sua viso de mundo, em seu sistema de smbolos e no modelo de comportamento proposto
aos crentes, com a atual dinmica de violncia, imposta sobretudo pelo trfico (e pela polcia) localidade de
Acari: No caso aqui estudado, o mesmo universo conflituoso, belicoso, marcado pela insegurana
cotidiana, pela incerteza e pela onipresena da violncia que vai ser encontrado nos becos e vielas do mundo
ou nos bancos de madeira da igreja. Aos soldados do trfico contrapem-se os soldadinhos de Cristo; aos
bondes armados, os exrcitos de anjos; aos objetos que encarnam o mal (a droga, a bebida, o cigarro), os
objetos mgicos (leos santos, sabonetes ungidos, lenos milagrosos). Ao chefe do trfico, ope-se o pastor
chefe; s legies do mal, chefiadas por Satans, o Cristo Capito, Senhor de guerreiros que por seu povo
pelejar. Enfim, o mal contra o bem, em cada incidente, em cada passo da vida dos moradores,
transformando o seu drama dirio numa atualizao do eterno combate entre Deus e o diabo (p. 198/199).
Para se ter a dimenso dessa imbricao basta dizer que, segundo Alvito, a cocana era chamada por viciados
e traficantes em Acari de diabo ralado (p. 289).
132
americano, em que a cmera se faz presente, de modo geral na mo, mas no sublinha sua
presena nem cria padres estticos prprios, mantendo uma integridade de registro
relativamente neutra); na montagem, o ritmo gil e funcional, no impondo um tempo
prprio, distendido ou evidenciado; importa, de modo geral, o equacionamento sutil de um
argumento. Salles costuma partir do registro direto de situaes para criar, na montagem, a
sua retrica, discreta mas eficaz. Filmes de tese contemporneos, poderamos dizer, que
engendram seus argumentos na montagem de um material obtido atravs de um
procedimento de registro, de observao mas no deixam de elabor-los tacitamente. No
a partir de uma teoria social que fornea explicaes de antemo (como vimos em relao a
alguns documentrios de tese modernos), mas partindo de uma indagao e de uma
intuio iniciais, e valendo-se, na construo da resposta, dos contedos obtidos atravs
do corpo a corpo com a experincia
128
.
Feita a generalizao, foquemos Santa Cruz. O filme organizado em uma
introduo e trs partes, cada uma delas correspondendo a trs meses do desenvolvimento
da Casa de Orao Jesus o General, igreja comandada pelo pastor Jamil, metalrgico
aposentado, a quem a equipe de Salles acompanhou, portanto, durante nove meses. A
estrutura geral de Santa Cruz cronolgica: cada segmento corresponde a um perodo de
desenvolvimento da igreja e da filmagem, a montagem internalizando a ordem da
cronologia os primeiros 3 meses, os 3 meses seguintes, os 3 ltimos meses.
Logo no incio, a narrao over, de presena discreta, anuncia a proposta do
documentrio: acompanhar o desenvolvimento desta igreja pelo resto do ano para ver
de perto porque uma doutrina que prega a abstinncia de tanta coisa bebida, fumo, saia
curta, carnaval e at futebol atrai precisamente aqueles que j tm to pouco.

128
Ainda que compartilhem da mesma elegncia de estilo, no incluiria nesta lgica (da interpretao
discreta) os mais recentes Nelson Freire (2003) e Entreatos (2004), voltados observao exaustiva e
emprica da experincia de um nico personagem (em ambos os casos, figuras pblicas e excepcionais). Esses
dois filmes se aproximam mais dos documentrios estritamente observacionais (praticados pelos cineastas do
direto norte-americano). Para Joo Salles, eles representam um passo em direo a um caminho prprio em
sua cinematografia tratam-se, para o autor, de filmes em que a experincia tem finalmente primazia sobre
a informao : No filme do Nelson eu tentei incorporar algumas idias sobre documentrio que se
tornaram importantes para mim. Por exemplo, quis fazer um filme que no fosse factual, que no se
preocupasse em informar o espectador. Ao invs da informao, investi na experincia, imaginando existir
uma oposio entre as duas coisas (Salles, Entrevista indita equipe da revista Sexta-Feira, realizada
em 2004 e finalizada em 2005).
133
A proposta enunciada privilegia, portanto, a relao entre religio e vida cotidiana;
o apelo e a interveno dos preceitos ticos e das motivaes sustentados pela doutrina
religiosa (preceitos de ordem valorativa, moral e de comportamento) no cotidiano pobre
daqueles se convertem. Ainda que no declare pretenso de empreender uma viso
sistemtica e estrutural da doutrina e dos ritos pentecostais, o filme aspira generalizao:
ver de perto porque uma doutrina que prega a abstinncia de tanta coisa (...) atrai
precisamente aqueles que j tm to pouco, ou seja, examinar a eficcia do
pentecostalismo neste grupo social. A questo formulado pelo comentrio do narrador
poderia ser assim colocada: por que essa doutrina tem sucesso neste grupo?

Uma
indagao, portanto, de natureza sociolgica, que questiona o papel social de uma
instituio e de uma doutrina religiosas num contexto dado. Veremos, no decorrer desta
anlise, que realmente uma compreenso desta ordem que o documentrio parece visar.
Um filme que coloca de sada uma indagao pressupe, no seu decorrer, a
elaborao de uma resposta. Examinaremos nesta anlise a maneira como Santa Cruz
responde pergunta enunciada pelo comentrio se que a responde
129
. De incio
podemos afirmar que, contrariando o tom discreto do narrador, o filme se caracteriza por
uma montagem bastante presente e elaborada, que no raro conduz com firmeza o
espectador por seu processo de informao, explicao e elaborao de significados.
Embora obviamente direto, este documentrio, segundo me parece, aposta menos na
fora de revelao dos encontros obtidos na filmagem (como faz Santo Forte), do que nas
operaes reguladoras da montagem, que associa situaes registradas (atividades
desenvolvidas pelo pastor e pelo grupo de fiis), trilha sonora, narrao over e
depoimentos, com fins narrativos, informativos e argumentativos. Embora nem sempre
enunciado pelo comentrio, h em curso a elaborao de um argumento sobre a experincia
abordada. A estrutura de Santa Cruz sutilmente demonstrativa, ainda que o material tenha
sido produzido na base da observao e do corpo a corpo com a experincia a
montagem inclusive agregando situaes que no avanam o argumento, e que abrem a

129
Uso a idia de pergunta conforme Joo Salles (2000): A estrutura do filme surgiu espontaneamente,
naturalmente, necessariamente a partir daquilo que ns queramos que o filme investigasse; da resposta que
buscvamos ; surgiu a partir da pergunta inicial. Grande parte dos documentrios que fao surgem de uma
pergunta (...) O programa parte de uma indagao; como uma doutrina que prega a abstinncia de tanta coisa
consegue prosperar exatamente ali onde as pessoas tm to pouco ? Aparentemente um paradoxo
(Entrevista Cinemais n 25, pp. 14-15).
134
percepo do espectador para detalhes contingentes e outras dimenses da realidade
enfocada
130
.
Dentro da estrutura mais geral do filme, erigida em torno da cronologia da igreja e
da filmagem, domina um intenso paralelismo de situaes que apresentam o cotidiano da
igreja e as atividades missionrias do grupo. Cada segmento temporal composto de uma
srie de sequncias separadas entre si por fades e, de modo geral, apresentadas por letreiros
que aparecem sobre a imagem
131
.
Essas sequncias ou blocos so entre si bastante heterogneos. Alguns se estruturam
a partir da narrativa de um personagem a histria de Zez, a histria de Carmem, a
missionria etc. Outros descrevem alguma atividade da igreja, aproveitando para
introduzir informaes acerca de contedos da doutrina ou do ritual ( o caso da sequncia
o Esprito Santo se manifesta, em que os dons do Esprito Santo, o dzimo e as
graas obtidas aps a converso so explicados, a partir do registro de um culto noturno).
Alguns, mais narrativos, dedicam-se exclusivamente ao registro de uma atividade do grupo
de fiis (com princpio, meio e fim), sem associar a esta atividade informaes ou
explicaes como no caso das duas atividades especiais retratadas, ou do dia do
batismo. Outras sequncias so curtas, sintticas e mais evidentemente retricas: lembro do
pequeno bloco em que Veronilson mostrado brevemente trabalhando como servente de
pedreiro numa obra na Barra da Tijuca, para, em seguida, ser visto noite em sua casa
humilde, diante do espelho, ajeitando a gravata para ir ao culto. Assim, o filme expe
sumariamente o contraste entre Veronilson no trabalho (subalterno entre os subalternos) e
sua participao na igreja, onde assume posio de destaque ou, no mnimo, de igualdade.
Esta sequncia, segundo me parece, visa diretamente significao: na igreja Veronilson
veste papel inverso ao que tem no trabalho ou, ampliando a escala, na sociedade; a igreja
o espao onde ele pode ser protagonista no cotidiano.

130
Joo Salles bastante lcido quanto importncia da montagem em seu trabalho : Se vocs me
perguntarem qual o momento crucial da feitura de um documentrio, a fase em que eu no poderia deixar de
estar presente, eu diria : a montagem. (...) Se eu fosse obrigado a me ausentar de uma dessas trs fases [pr-
produo, filmagem, montagem], tenho a impresso de que minha falta seria menos sentida durante a
filmagem. Esse o instante em que tento flagrar uma resposta. Formular a pergunta mais importante, e o
momento da montagem crucial (...) Na verdade o meu documentrio construdo na montagem (Entrevista
Cinemais n 25, 2000).
131
Nem todas as sequncias tm, no entanto, interttulos, e algumas so introduzidas pelo comentrio do
narrador, como o caso das duas atividades especiais, fora do espao da igreja, mostradas no filme.
135
H, portanto, bastante heterogeneidade no princpio de composio das sequncias
que integram cada segmento temporal. O filme no restritivo ou dogmtico em seu
princpio compositivo; ao contrrio, aposta na pluralidade. Alm disso, observando em
detalhe a maneira como o documentrio agencia imagens e sons, pode-se afirmar que,
diferentemente de Santo Forte, Santa Cruz se caracteriza por um intenso cruzamento de
informaes visuais e sonoras. Quase nenhum plano neste filme apresentado em si; na
montagem h, com muita frequncia, sobreposio de informaes (imagens, falas e
msicas) geradas em diferentes planos, captadas em circunstncias diversas. Assim, bem
ao oposto de Santo Forte, a montagem, muito fragmentada, cruza informaes provenientes
de planos distintos, desrespeitando a autonomia dos segmentos em proveito da fluncia, da
informao e/ou da construo do argumento no enunciado pelo narrador, mas buscado
justamente atravs do agenciamento de materiais na montagem
132
.
Outra caracterstica de Santa Cruz a presena marcante de justaposies. Cada
sequncia comporta justaposio de planos provenientes de distintas situaes, no
havendo, de modo geral, apego cena (segmento espao-temporal) como princpio de
construo das sequncias. Mais adiante veremos tais operaes em detalhe, mas para
exemplo retomo brevemente a sequncia o Esprito Santo se manifesta. Neste bloco,
estruturado pelo registro de uma cena de culto noturno, h quebras do segmento espao-
temporal (espao da igreja, noite) para introduo de planos provenientes de outras
situaes distintas, que ajudam a explicar determinados contedos introduzidos na cena do
culto: justapostos s imagens dos fiis manifestando dons no ritual, por exemplo, h
trechos de um depoimento do pastor falando sobre os dons; justaposto s imagens que
mostram os fiis pagando o dzimo no culto, h trecho da entrevista com a missionria em
sua casa, contando que, depois que passou a pagar o dzimo regularmente, o dinheiro de seu
salrio mnimo rende muito mais. E assim por diante. De modo geral, seja qual for o
princpio compositivo da sequncia, no h respeito autonomia da cena, e as
justaposies de planos provenientes de outras cenas (com propsito informativo,
explicativo ou interpretativo) so bastante presentes. Mas h excees: nalgumas

132
Caracterstica presente na maioria dos documentrios dirigidos por Joo Salles. Penso na presena
marcante da trilha sonora em Futebol, O Vale, Jorge Amado, Notcias de uma Guerra Particular , assim
como na sobreposio de imagens e vozes geradas noutros planos, ou de comentrio (voz over) em todos
esses documentrios.
136
sequncias minoritrias (como aquelas que retratam as duas atividades especiais do grupo e
o dia do batismo), a montagem se atm cena como princpio de composio,
trabalhando apenas com planos captados numa nica situao. J a trilha musical externa
presente na maioria das sequncias, pontuando quase todo o filme
133
.
Este hibridismo parece ser, do ponto de vista da forma, uma das caractersticas
centrais de Santa Cruz
134
. Ele compe com o ritmo eficaz da montagem e com a trilha
sonora bastante presente (comentrio instrumental que faz base a quase todo o
documentrio, permitindo-lhe intensas justaposies sem causar no espectador a sensao
de ruptura, e ao mesmo tempo inculcando-lhe tom melanclico), um filme cujo estilo
caracterizado pela fluncia e pelo acmulo de materiais ao registro de situaes
presentes so muitas vezes acrescentados comentrios (atravs de planos e trechos
sonoros provenientes de outras situaes), de maneira a aproveitar o tempo. Vemos
portanto, na montagem, um uso no restritivo do material obtido na filmagem. Santa Cruz
no se impe restries estticas, no cria padres to rgidos de agenciamento de seus
materiais (como faz Santo Forte).
O hibridismo e a heterogeneidade de composio acima descritos no esto a
servio de uma apreenso plstica e formalista do contexto e do tema abordados, como
vemos noutros documentrios contemporneos
135
. Diferentemente, os imperativos so a
fluncia, o didatismo e a elaborao de um argumento, ainda que esse no seja
explicitamente enunciado, e que, aparentemente, o filme esteja apenas registrando o que
flagrou nos nove meses demarcados como perodo de acompanhamento da igreja
(incluindo-se a situaes que realmente no avanam o argumento implcito, como j

133
A trilha original de Santa Cruz foi composta por Vicente Slvia e Cardantec. Integrada exclusivamente por
msicas instrumentais, ela se caracteriza pela presena marcante de instrumentos de cordas. Alm da trilha
original, usada ainda, na cena do batismo, uma composio de Schubert.
134
Hibridismo manifesto tanto na diversidade de princpios de composio das sequncias, na justaposio de
situaes em cada sequncia, quanto no relacionamento ou sobreposio constante de distintas faixas de
imagens e sons.
135
o caso de A Coroao de Uma Rainha (Arthur Omar, 1993), mencionado na introduo, em que o
hibridismo de composio tem outros propsitos e resultados. Na representao de um ritual de Coroao no
Congado, Omar opta por um estilo de registro e montagem excessivo, que chama a ateno para si, com uso
abundante de planos de detalhe, slow e trilha sonora externa, procedimentos que resultam, em conjunto, num
retrato no realista, em que a apreenso plstica parece valer mais do que a informao. O documentrio
acaba por sugerir, no ritual retratado, a presena de um mistrio e de um "algo mais" : o "xtase" ou
sentimento religioso que experimenta todo devoto em sua relao com o transcendente. Menos plstico e mais
sociolgico, Santa Cruz est interessado em compreender a eficcia social da experincia particular que
retrata.
137
mencionado). Mas certamente Santa Cruz no mero registro cronolgico. Sua estrutura
mais ambiciosa. Eu diria que ela se sustenta, em termos de argumento, num movimento ou
crescendo dado pelo contedo de mudana dos indivduos, do grupo e do bairro onde a
igreja se implanta, introduzido progressivamente e desenvolvido por cada grande segmento
cronolgico. Este movimento ou crescendo se d, digamos assim, em direo a um maior
grau de dignidade, e todas as mudanas que observamos no filme na vida dos
convertidos, da Casa de Orao ou da vizinhana expressam esta dignidade propiciada
pela converso. como se a igreja preenchesse, aos poucos, um espao vazio, um grau
zero de dignidade, um grau zero de ordem, de comunidade e de relaes sociais positivas.
Procederei a seguir descrio de cada segmento cronolgico do filme, assim como
anlise de alguns traos significativos, de modo a investigar de que maneira este
crescendo construdo, e que tipo de relao o filme acaba por estabelecer com seu
objeto a Casa de Orao Jesus o General, cujo barraco, motivo recorrente, o ponto de
convergncia e disperso das trajetrias dos fiis, sumariamente mostradas. Repetirei o
procedimento adotado para Santo Forte: ao final da abordagem mais descritiva de cada
segmento temporal, quando houver interesse e necessidade, sublinharei alguns pontos (em
concluses provisrias, em itlico), com o objetivo de fixar os pontos da anlise que me
parecem chaves importantes para a interpretao que se processa, e para as concluses mais
definitivas que viro ao final. E tambm introduzir material externo ao filme (referncias
bibliogrficas, por exemplo) que fornea subsdios, apoie ou valha como contraponto
interpretao.
Ao invs de me perguntar sobre o objeto do filme, como fiz em relao a Santo
Forte, eu questionarei aqui sobretudo o tipo de relao que o filme estabelece com seu
objeto, neste caso mais classicamente demarcado. O que interessa mostrar, o que interessa
ocultar? Em que medida o projeto conversional e doutrinrio da igreja tomado como
critrio de representao do mundo e da vida cotidiana dos que se convertem? O filme se
converte manifestao religiosa que retrata? At que ponto? Que perspectivas sobre a
experincia religiosa e sobre a eficcia do pentecostalismo Santa Cruz acaba por apontar?

1- Introduo ou prlogo: o grau zero de dignidade
Nesse mundo tem tristeza / E muita tribulao / Meu amigo aceita Cristo /
a nica soluo (Hino cantado pela missionria)
138

Santa Cruz abre com um prlogo de apresentao (com cinco minutos e meio de
durao): somos sumariamente apresentados ao local onde a igreja se instalou (Parque
Florestal), ao pastor Jamil, solido dos primeiros tempos da igreja, histria de uma
converso exemplar (a de Zez) e primeira seqncia de retratos de fiis dentro da igreja,
todos segurando a Bblia, alguns lendo trechos do Salmo 91 (o mais poderoso). A
introduo pode ser segmentada em trs sequncias. Fao a segmentao a seguir,
lembrando que nem todas as sequncias (o que vlido para todo o filme) so
acompanhadas por interttulos de apresentao. Quando h interttulo, ele reproduzido
abaixo, entre aspas, dando nome sequncia; quando no h interttulo, eu mesma atribuo
um nome para o segmento, tentando sumarizar o seu contedo.

1.1) Apresentao do local, do pastor e dos primeiros tempos da igreja
O primeiro plano de Santa Cruz mostra a missionria da igreja cantando (Neste
mundo tem tristeza / e muita tribulao / meu amigo aceita Cristo / a nica soluo/ Este
mundo eu deixei / para nunca mais voltar / agora estou com Jesus / a minha vida
cantar). A msica continua over sobre trs planos fixos curtos, que apresentam
sumariamente o espao de Parque Florestal, mundo do filme que comea: o barraco onde
(depois saberemos) funciona a igreja; uma rua enlameada, sem asfalto; o detalhe de uma
placa de madeira, precariamente pintada (vende-se um terreno).
Em sequncia, ainda com o canto over da missionria, o filme apresenta as
primeiras imagens do Pastor Jamil. Ele sai de casa de bicicleta e pedala pelas ruas de um
lugarejo perifrico; chega igreja, onde, ajudado por uma irm, ajeita o empobrecido
espao de culto (arruma os bancos de madeira, coloca um relgio na parede). Em seguida, o
filme intercala situao de apresentao da igreja outros planos curtos que retratam o
lugar onde o barraco est situado (ruas, animais, alguns moradores), reforando a
composio de uma espcie de moldura espacial e humana. Na banda sonora, assim que
cessa o canto da missionria, aparecem a trilha instrumental e a voz over do narrador, que
ajuda na apresentao do pastor e do lugar, e introduz o projeto do filme (este comentrio
incide ainda sobre as imagens do pastor saindo de casa de bicicleta):

Pouca gente conhece as tribulaes do hino evanglico como Jamil Alves da Silva.
Toda manh, ele pega a bicicleta, atravessa Santa Cruz, na antiga zona rural do Rio de
139
Janeiro, e chega a seu destino: uma rea invadida chamada Parque Florestal, por causa
das rvores que j no existem. Neste lugar, longe da ordem, da lei e da proteo do
estado, moram dezenas de famlias, quase todas de migrantes nordestinos. ali que Jamil
trabalha. Metalrgico aposentado, tornou-se pastor de uma igreja evanglica. Em seguida,
Jamil fundou sua prpria igreja, em janeiro de 1999. Este programa acompanhou o
desenvolvimento desta igreja pelo resto do ano para ver de perto porque uma doutrina que
prega a abstinncia de tanta coisa bebida, fumo, saia curta, carnaval e at futebol atrai
precisamente aqueles que j tm to pouco.

Apresentados local, pastor, igreja e projeto do filme, temos mais informaes sobre
o bairro, atravs da entrevista breve com uma vendedora de bar. Ela diz com melancolia
que o movimento no bar fraco, porque os moradores no tm condies de ficar
comprando vista, e porque h um pessoal vendendo o que no deve por a. Parte de
sua entrevista aparece over, cobrindo mais imagens do lugar includo o plano de alguns
rapazes caminhando na rua, cujos rostos so manipulados pela edio para no serem
identificados (o que nos faz imaginar de imediato que praticam algum tipo de
contraveno). Tirando-se esses probleminhas que tem, continua a vendedora, um
bom lugar pra se viver. A melancolia de sua fala evasiva (e de seu olhar para o cho)
endossada pela msica instrumental (que faz base a toda a sequncia) e pelo plano
seguinte: uma panormica que deriva de alguns garotos soltando pipa numa rua enlameada
para mais uma placa de passa-se um terreno.
Esboada sinteticamente a identidade do lugar, o documentrio retorna igreja. s
imagens do pastor dentro do barraco, aguardando a chegada de fiis para dar incio ao
culto, so justapostos depoimentos de duas fiis que evocam o breve histrico da Casa de
Orao Jesus o General. A primeira fiel conta que quando eu vim pra c que eu conheci
essa igreja, eu quando via o nosso pastor orando sozinho, sinceramente eu nem tinha
vontade de vir pra essa igreja... era um barraquinho de tbua, quando chovia chegava a
balanar. Seu depoimento nalguns momentos se torna over, servindo de comentrio para
imagens do barraco da igreja visto de fora, e cenas do pastor sozinho no plpito da igreja,
esperando. Outra fiel diz que era ele sozinho aqui... a muitas das vezes quando eu mudei
pra c eu falava: ali, aquele pastor maluco, pregando pros sapos... ele gritava Glria,
Aleluia! e os sapos respondiam no assobio... era ele, os grilos e os sapos, era s o que
tinha aqui, no tinha mais nada no. Esse segundo depoimento tambm aparece over
nalguns trechos, cobrindo imagens do pastor na porta da igreja, sozinho, ainda esperando
140
por fiis; a certa altura passa algum, e Jamil pergunta na escurido: a Clia vem hoje?.
No a resposta.
A sequncia se encerra com o plano que mostra a chegada de duas adolescentes.
Elas entram na igreja e se sentam; o pastor diz que eles vo comear orando sozinhos;
depois, se chegar mais gente, s se juntar. Em over, sobre as imagens do pequeno grupo
orando dentro da igreja, e de mais um take fixo do barraco visto de fora (o culto vazio
antevisto pela janela iluminada), ouvimos o trecho final do depoimento da segunda fiel: A
depois veio a irm Rizoneide, a depois veio eu. Mas era s a gente mesmo.
Importante notar que, neste trecho, o filme se vale do registro de uma situao
concreta e presente, gravada pelo documentrio numa noite prosaica (a arrumao do
barraco pelo pastor e sua espera solitria por fiis, antes de comear o culto), para
introduzir mais informaes sobre o bairro onde a igreja se instalou, e para evocar uma
memria dos primeiros tempos, bem mais precrios. Essa operao garantida pela
justaposio, situao na igreja, de imagens e depoimentos captados noutras
circunstncias, quebrando a unidade espao-temporal da cena, como j referido. O tom dos
depoimentos das duas fiis que relembram os primeiros tempos semelhante: no comeo
o pastor pregava apenas pros grilos e pros sapos, a igreja era bem mais precria, e estava
sempre vazia, desolada. Mesmo que saibamos que as imagens do pastor esperando sozinho
refiram-se a um outro momento (j que, por exemplo, o barraco no mais de tbua, como
relatam as fiis, mas de alvenaria), sua espera solitria e ansiosa ilustra bem a solido dos
primeiros tempos, evocada nos dois depoimentos.

***
Na introduo desta tese, j mencionamos a atualidade de Santo Forte e Santa
Cruz. Aqui fao um recuo para uma nova contextualizao. O documentrio de Joo Salles
acompanha, no ano de 1999, os primeiros passos de uma pequena igreja crente na zona
oeste da cidade do Rio de Janeiro, locus privilegiado da notvel vitalizao pentecostal
que vem ocorrendo na sociedade brasileira nos ltimos 30 anos. Segundo o Censo
Institucional Evanglico realizado em 1992 pelo ISER (Cf. Fernandes et al, 1998), mais de
uma igreja por dia til foram criadas na regio metropolitana do Rio naquele ano (o
Censo refere-se a igrejas evanglicas de um modo geral, mas aquelas de orientao
pentecostal so franca maioria ; seus adeptos correspondem hoje a cerca de 67% dos
141
protestantes brasileiros, segundo dados do Censo 2000
136
). A exploso pentecostal
(verificvel no nmero de crentes declarados e no crescimento do nmero de igrejas e
denominaes) est associada s faixas mais pobres da populao brasileira. Quanto mais
pobre a regio do Grande Rio, maior a densidade de templos por habitante e de
templos por domiclio. Assim, a zona oeste da cidade, que inclui localidades como Bangu,
Campo Grande e Santa Cruz, a que apresentava, segundo o Censo Institucional
Evanglico, maior nmero de templos por habitante (3,63 templos por 10 mil habitantes),
assim como o maior percentual de protestantes sobre o total da populao (18,12%).
Parece estratgica, portanto, a escolha, pelo filme, de uma igreja que se implanta
justo na zona oeste do Rio a regio mais crente de uma das cidades mais crentes do
Brasil
137
. A pequena e modesta fachada da igreja, mostrada no documentrio recorridas
vezes, remete ao que escreveu Rubem Cesar Fernandes ao analisar os dados do Censo
Institucional Evanglico (Antoniazzi et al, 1996) : a imagem da pequena igreja evanglica
j lugar comum na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo em sua periferia.
Ao escolher como unidade de observao uma pequena igreja autnoma recm-
criada (que contava apenas com uma sede, nenhuma filial), desvinculada de uma estrutura
institucional rgida e centralizada, o filme afirma, por um lado, sua vontade de atualidade
(de flagrar, a partir do recorte, um significativo processo social em curso no Rio, mas
tambm no pas). A Casa de Orao Jesus o General uma entre as diversas pequenas
denominaes pentecostais autnomas surgidas na periferia carioca nos anos 90. Como
escreveu Maria das Dores Campos Machado (1996), a vitalidade do movimento
[pentecostal] est associada proliferao de pequenas denominaes de iniciativa local e
autnoma. Na mesma direo, Rubem Csar Fernandes (1998) caracteriza o
pentecostalismo no Grande Rio como denominacional. H vrias denominaes distintas


136
Cf. Retrato do Brasil, ano 4, n 70 (julho-setembro de 2005): "A ascenso dos evanglicos".
137
Em entrevista, Joo Salles assim descreve o processo de escolha da igreja : Vamos sair cata de uma
igreja que tenha se instalado num determinado lugar h no mais de um ms. Como que a gente vai achar
essa igreja ? Descobrimos que as igrejas so fundadas como algum funda uma empresa, com CGC, voc
consulta o Dirio Oficial, v as igrejas que foram registradas no ltimo ms e meio, faz uma lista de todas
elas, visita todas elas e escolhe o melhor personagem (...) Marcos e eu encontramos o pastor ; buscamos as
circunstncias que mais convinham ao nosso filme (Cinemais n 25, p. 15).
142
(85 foram registradas no Censo Evanglico de 1992), e verifica-se um movimento capilar
de formao de pequenas denominaes de inspirao pentecostal.
A escolha do recorte revela, por outro lado, uma inteno retrica. A opo pelo
acompanhamento de uma igreja autnoma recm-criada, em seus primeiros meses de
atividade, no indiferente, mas estratgica. Em certo sentido, ao focar uma igreja em
comeo de trajeto, quando a obra comea e o futuro ainda se mostra cheio de
promessas, Salles optou por flagrar a instituio em seu momento virtuoso quando a
interveno na vida dos convertidos, ainda que inicial, notvel, salta aos olhos; e quando
a f e a unio em torno do projeto que se constri ainda so mais ntidas do que as
discordncias de encaminhamento, ou os limites impostos pela rotina da instituio
consolidada e por sua lgica de reproduo. H, portanto, uma pureza no comeo do
trajeto que no seria flagrada to espontaneamente noutro momento da instituio. Na
escolha do momento de realizao, o filme evidencia o projeto de lanar sobre a
experincia pentecostal um outro olhar internalista e compreensivo, que confronte as
representaes correntes e dominantes, diverso das formas estigmatizantes como o
pentecostalismo vem sendo representado na mdia hegemnica
138
.
Se o filme opta, portanto, por reduzir a escala de observao (para ver de perto),
elegendo como foco a experincia particular de uma nica igreja, em seus nove primeiros
meses de histria, a escolha do objeto cuidadosa e estratgica, revelando conhecimento
da atualidade do campo religioso e, em particular, da dinmica de expanso pentecostal
no Rio de Janeiro dos anos 90. Como j dito, h vontade de diagnstico e atualidade,
embora, evidentemente, a viso da nova onda pentecostal possibilitada pelo
documentrio esteja demarcada por uma srie de delimitaes auto-impostas. A escolha de
uma nica, recente e minscula congregao autnoma exclui do campo de observao do
documentrio, por exemplo, um dos mais significativos fenmenos do campo religioso

138
Para caracterizar o documentrio praticado por Joo Salles, Valria Macedo (Sexta-Feira) forjou a tima
expresso cinema do particular. Atravs do enfoque particularizado, J. Salles buscaria no apenas um retrato
estritamente singular de uma experincia, mas ir de encontro a verses oficiais e abordagens diretamente
voltadas para a denncia, a descrio, a representao (de uma nao, de uma classe, de qualquer coletivo
com contornos precisos); mas sobretudo no sentido de ir ao encontro da experincia, que no pode ser
acessada seno pelo particular, no almejando ser representao ou alegoria, mas expresso singular, por meio
da qual se pode infletir temas histricos, conjunturais, existenciais (Texto de introduo entrevista indita
de Joo Salles, realizada pela equipe Sexta-Feira, 2004/2005).
143
brasileiro hoje (e protestante em particular) : as grandes igrejas neopentecostais de
organizao institucional e administrativa centralizada, como a Igreja Universal do Reino
de Deus, caracterizadas pela elaborao de uma sistema de magia organizado, rotinizado
e institucionalizado, com a racionalizao da oferta de servios mgicos nos inmeros
templos espalhados pelas grandes cidades brasileiras um dia de culto para cura, outro
para prosperidade, outro para libertao dos demnios e assim por diante (Alvito, 2001 :
181)
139
.
Portanto, a escolha estratgica da unidade de observao exclui do raio de
abrangncia do documentrio parte significativa do fenmeno pentecostal hoje.
Lembremos, no entanto, que alguns dos estudiosos do pentecostalismo tm afirmado que
(inclusive pela intensa fragmentao institucional e proliferao de denominaes) a
identidade pentecostal no Brasil desvincula-se progressivamente desta ou daquela igreja
especfica. Para Ceclia Mariz (1996), os crentes no Brasil no parecem desenvolver hoje
uma relao de dependncia com a denominao frequentada. Verifica-se assim a
composio de uma identidade crente genrica, com caractersticas que independem da
denominao, o que permite um trnsito significativo de fiis entre as denominaes e a
criao de uma espcie de senso comum no denominacional
140
. Haveria, assim, um
ncleo doutrinrio e certas prticas comuns (a despeito das diferenas), de modo que a
experincia pentecostal hoje poderia ser descrita (em linhas gerais) de modo
generalizvel a diferentes denominaes. Essa experincia marcada, como escreve Maria
das Dores Campos Machado, por nfase na transcendncia imediata, crena na cura

139
Como escreve Ronaldo de Almeida (1996), a Igreja Universal do Reino de Deus e outras neopentecostais
afinadas com sua prtica e doutrina so, entre as pentecostais, as que mais radicalmente absorvem
caractersticas mgicas, realizando dilogo intenso com o campo afro-brasileiro. Diferentemente das pequenas
congregaes autnomas localizadas em bairros perifricos, a Universal tende a localizar seus templos em
grandes vias de comrcio e passagem, atraindo fiis de diversas procedncias. A tendncia da Universal,
portanto, no formar comunidade , mas compor uma clientela flutuante em busca de servios religiosos
oferecidos em cultos bastantes especializados.
140
A pesquisa por amostragem domiciliar Novo Nascimento, realizada pelo ISER no Grande Rio em 1994,
verificou trnsito significativo entre os evanglicos: segundo os dados recolhidos, os fiis circulam muito
entre as vrias denominaes, trocando de igreja numa taxa mdia de 25% sobre o total de membros. A
pesquisa do ISER, que dividiu as 53 denominaes encontradas na amostragem em seis grupos
estatisticamente relevantes (Assemblia de Deus, Batista, Universal do Reino de Deus, Outras Igrejas
Histricas, Outras Igrejas Pentecostais, Igrejas Renovadas) acaba por sublinhar as diferenas entre as
denominaes, relativizando a idia de uma identidade pentecostal comum. Importante lembrar, no entanto,
que esta pesquisa abarcou igrejas protestantes de diversas vertentes e matrizes, e no apenas as pentecostais, o
que justifica a nfase nas diferenas, em detrimento das semelhanas.
144
atravs dos dons do Esprito Santo, militncia religiosa, pietismo e valorizao da Bblia
(Machado, 1996 : 79)
141
.
A composio de uma identidade crente no Brasil de hoje legitima, em certo
sentido, o diagnstico implcito, pretendido pelo documentrio a partir do estudo de
caso parte considervel do que acontece naquela pequena igreja autnoma localizada
na periferia oeste do Rio (e em seu entorno) no estritamente singular, ecoa
caractersticas do campo religioso maior e, portanto, pode ser visto como tpico,
generalizvel. Veremos no comportamento de alguns fiis (especialmente Carmem) traos
dessa identidade crente disseminada caractersticas doutrinrias e prticas que,
inclusive, no se observam nos cultos nem na doutrina de sua atual denominao (a Casa
de Orao Jesus o General), ao menos pelo que mostra o documentrio.
Pois bem. A fala generalizante do narrador em Santa Cruz enuncia, com outras
palavras, a seguinte questo: por que essa doutrina, com essas caractersticas, tem tanta
penetrao nesse grupo social? Tentaremos abordar nesta anlise de que maneira Santa
Cruz responde a esta questo chave em outras palavras, a partir de que critrios explica
a eficcia pentecostal no grupo abordado. De sada, podemos afirmar que, na busca de
suas respostas, o filme opta por enfatizar a constituio de uma comunidade de irmos e
sua atuao no cotidiano dos convertidos em detrimento do tipo de relao estabelecida
pelos fiis com o sobrenatural, por exemplo
142
.


141
Caractersticas presentes tambm em denominaes protestantes histricas e movimentos catlicos como o
da Renovao Carismtica, o que prova a influncia crescente do pentecostalismo no recente campo religioso
brasileiro (1996:2). Sobre as diferenas entre denominaes pentecostais, escreve a autora : Mas o intenso
trnsito religioso entre essas denominaes e a frequncia simultnea dos membros dessas comunidades
religiosas indicam que a identidade pentecostal mais forte do que a denominacional (p. 60).
142
Esta pergunta elaborada de modo semelhante por Regina Novaes em seu livro Escolhidos de Deus -
Pentecostais, Trabalhadores e Cidadania (1985). Para a autora, no o contedo da doutrina pentecostal,
por si, que diferencia as pregaes, e sim uma proposta de vida. Os crentes propem a ruptura com a religio
de famlia e oferecem, como contrapartida, a possibilidade de realizao de um modelo de vida (...) Ao dar
realidade a determinados traos, o crente transforma o que antes era modelo idealizado em uma tica. tica no
sentido mais profundo: em um motor de vida que pressupe militncia. A maior aproximao do modelo a
comunidade de irmos que, atravs da experincia comum e da opo comum, promove a coeso de seus
membros e legitima a coero disciplinar de uns sobre os outros (p. 144-146). Esta etnografia, realizada nos
anos 70, aborda a experincia de um grupo de agricultores crentes (fiis da Assemblia de Deus) num
municpio do agreste pernambucano. A referncia ao estudo de Novaes no gratuita. Alm de se tratar de
um dos melhores trabalhos sobre uma comunidade evanglica j realizados no Brasil, seu recorte se
assemelha ao de Santa Cruz (estudo de caso focado numa nica igreja), embora no livro se trate de um grupo
rural. Alm disso, importante notar que os nomes de Regina Novaes e Rubem Csar Fernandes (ambos
ligados ao ISER) aparecem nos crditos de Santa Cruz como colaboradores.
145
1.2) A histria de Zez
Parte integrante da introduo, este bloco comea com um close de Zez, a mesma
fiel que dera o segundo depoimento na sequncia inicial. Sobre sua imagem aparece o
letreiro: a histria de Zez. Zez mostra uma fotografia para a cmera e conta para a
equipe (cuja presena no visvel em cena em nenhum momento) a sua histria de
converso. Ela est sentada, aparentemente nalgum cmodo de sua casa. Na foto (um
retrato de famlia), Zez chama a ateno para a imagem do marido, foco do problema
familiar: Nesta poca aqui ele bebia, mas bebia demais mesmo, era uma pessoa
acabada.
Seu depoimento torna-se over nalguns momentos, e as imagens que vemos so
cenas do pastor Jamil colocando os bancos no lugar, apagando a luz e finalmente fechando
a igreja aps o culto. Embora a histria de Zez claramente corresponda a uma nova
sequncia (sendo inclusive demarcada por um interttulo), as imagens do pastor na igreja
do continuidade situao que vimos anteriormente: arrumao da igreja, espera por fiis
e incio do culto. Agora, findo o ritual, o pastor se prepara para fechar a igreja. O
depoimento de Zez est justaposto: s vezes voltamos s imagens dela em casa contando
sua histria; s vezes sua voz torna-se over, e o que vemos so cenas do pastor na igreja.
Zez conta que o problema com o marido, a presena de um filho doente mental e a
falta de apoio de sua famlia foi o motivo deu ir me aproximando da igreja... e me
apegando ao pastor, at eu me converter tambm. Neste momento, no plano da imagem,
vemos o pastor fechar a igreja e se afastar sozinho na escurido. A sequncia termina com
um fade.

1.3) Sequncia de retratos/Salmo 91
Este bloco composto de uma srie de quatro retratos de fiis da Casa de Orao
Jesus o General. Sentados dentro da igreja e retratados em planos fixos de enquadramento
quase idntico, todos seguram a Bblia; alguns encaram a cmera silenciosamente, outros
lem ou recitam trechos do Salmo 91. Os planos so fixos, a composio rigorosa: os
retratados esto sentados nos bancos da frente, de modo que vemos, ao fundo, uma
perspectiva da igreja vazia; de um modo geral, eles esto posicionados direita do quadro.
O filme os identifica, apresentando nome e profisso de cada um, num letreiro sobre o
retrato os fiis so, pela ordem de apario: Dona Nomia (a missionria), o Pastor Jamil,
146
Dona Iolanda (a primeira a dar seu depoimento na primeira sequncia da introduo); e
Zez, cuja histria de converso acabamos de descrever.
Esse tipo de sequncia, recorrente, aparecer ao final de cada segmento temporal do
filme ( exceo do ltimo), sempre composta de um grupo diferente de fiis retratados. Os
planos que a compem so rigorosamente planejados e padronizados, assim como aqueles
que retratam a fachada da Casa de Orao Jesus o General em diferentes circunstncias
mas sempre fixamente e com enquadramento semelhante. Os dois tipos de planos revelam
uma proposta de ordenamento, de composio equilibrada da experincia que se retrata. No
restante do filme predomina a cmera na mo que acompanha situaes e aes, embora
sua tendncia seja tambm a busca de equilbrio, do enquadramento mais clssico,
descritivo, e do plano o mais fixo possvel, ou do movimento de cmera suave e equilibrado
(provavelmente com recurso ao steady-cam). Os retratos, portanto, no destoam tanto. Por
retratarem situaes posadas, eles so a realizao mais completa do ideal de elegncia e
equilbrio que se observa em todo o documentrio (mesmo quando a cmera deve estar a
postos para acompanhar o desenrolar imprevisto de certas aes).

***
Nesta introduo ou prlogo alm da sinttica apresentao do lugar (Parque
Florestal), da igreja e de seu criador (o Pastor Jamil, da Casa de Orao Jesus o
General), e de uma evocao da memria dos primeiros tempos da igreja, no
registrados a quente pelo filme inicia-se a elaborao de um argumento (de modo
geral no enunciado pelo comentrio) sobre a experincia que o filme se prope a retratar.
Em boa parte do documentrio, por implcito o argumento, talvez pudssemos falar
simplesmente em nfase o filme opta por sublinhar determinados aspectos em
detrimento de outros, construindo uma verso da experincia que retrata (evidentemente
caracterizada por certas nfases e certas omisses). Mas h trechos (que estudaremos mais
detidamente) em que se observa a construo evidente do argumento na montagem, atravs
do agenciamento de imagens e sons. o caso do prlogo: nele, mais do que a descrio do
lugar ou a narrao do comeo do trajeto da igreja, parece-me que Santa Cruz visa
elaborar a imagem de um grau zero ou de um terreno vazio a semear.
As primeiras imagens de Parque Florestal, o mundo do filme, comentadas pelo
canto da missionria (Neste mundo tem tristeza / e muita tribulao / meu amigo aceita
147
Cristo / a nica soluo), so ndices de precariedade: uma rua enlameada, um barraco
de fachada despojada (com apenas uma janela), uma placa pintada mo em que se
anuncia vende-se um terreno (espcie de emblema da situao de moradia instvel e
irregular). Mais adiante, o depoimento da vendedora de bar nos dir mais sobre a
desolao deste lugar: no h movimento por falta de dinheiro (quando os moradores
compram, compram fiado), e porque vigora um clima de insegurana imprecisa mas
generalizada, decorrente de algum tipo de comrcio ilcito ali estabelecido. O narrador
tambm ajuda a compor o quadro: Neste lugar, longe da ordem, da lei e da proteo do
Estado, moram dezenas de famlias, quase todas de migrantes nordestinos. Sua descrio
de Parque Florestal est estruturada em torno da ausncia: de rvores (que j no
existem), de lei, de ordem, de proteo do Estado. O tom da msica, espcie de BG
instrumental que faz base a toda a sequncia, de melancolia.
O grau zero tambm ser sugerido pela solido do pastor (srie de planos de
Jamil, atravessando a periferia de Santa Cruz de bicicleta ou retratado no plpito da igreja
vazia); por imagens de animais e quinquilharias abandonados nos arredores; e pelos
depoimentos de duas fiis que lembram os primeiros tempos da igreja quando as paredes
do barraco de madeira pareciam prestes a desabar, a igreja ficava no meio de um brejo e
o pastor pregava apenas pros grilos e pros sapos.
At que o filme nos apresenta a primeira sequncia anunciada por um interttulo.
Trata-se tambm da primeira narrativa individual (a histria de Zez), uma histria de
converso exemplar: Zez conta para a cmera que se sentia abandonada pela famlia, que
no a frequentava por causa de seu marido alcolatra, e que encontrou no pastor e na
igreja o apoio que lhe faltava. Naquele mundo de tristeza e tribulao (segundo a letra
do hino que introduz o documentrio), no vazio ou grau zero de dignidade apresentado
pelo prlogo, aceitar Cristo apresentou-se como a nica soluo, gesto individual de
mudana e de negao de um certo estado de coisas, caracterizado por ausncias gesto
cujo alcance e dimenso o filme nos apresentar em seu percurso de representao,
mostrando passo a passo o tipo de preenchimento e ordenao operados pela igreja na
vida dos convertidos e no entorno.
Importante sublinhar que Santa Cruz no apenas apresenta a localidade de Parque
Florestal em afinidade com a perspectiva religiosa as primeiras imagens do lugar so
148
comentadas por um hino evanglico que caracteriza este mundo como de tristeza e
muita tribulao como permite a associao entre o contexto de desolao onde a igreja
foi construda, a precariedade dos primeiros tempos, e a histria singular de Zez, a
primeira das convertidas apresentada. H, como tentarei mostrar, uma clara opo por
uma representao que ope o mundo em bloco igreja mundo de tristeza e
tribulao; igreja como nica soluo, como diz a letra do hino. Esta oposio
contamina todas as esferas, igualando sob o conceito de mundo tanto a localidade onde
a igreja se implanta quanto a esfera pblica (marcada por ausncias) e as vidas privadas
dos convertidos, antes da converso.
Vejamos. A trajetria de converso de Zez no apresentada de um ponto de vista
exclusivamente subjetivo, acompanhando (via narrativa, por exemplo) os percalos
domsticos enfrentados anteriormente pela famlia, e as subsequentes mudanas; diferente
disso, ela sumarizada e relacionada, durante sua narrativa, a imagens do pastor na Casa
de Orao Jesus o General (espcie de ponto zero ou verdadeiro comeo de seu
trajeto, segundo a perspectiva religiosa). Percebemos assim que a histria de Zez
interessa exclusivamente como trajetria de converso. Ela se encaixa num percurso de
representao da igreja sua vida anterior integra o contexto de ausncias sumarizado
pelo filme; aps a converso, sua experincia estar circunscrita (no documentrio) de
fiel da Casa de Orao Jesus o General.
Observemos que, segundo a estruturao de Santa Cruz, o estado de coisas
negado pelo gesto individual de converso narrado por Zez no se refere a uma opo
religiosa anterior (nunca tematizada), mas a um mundo tomado em bloco como imagem do
vazio tanto na esfera pblica, caracterizada por ausncias; como na esfera privada
(marcada por problemas irresolveis e desamparo: o alcoolismo do marido, a doena
mental do filho, o abandono da famlia). Com a converso, como se Zez negasse o
mundo em todas as suas dimenses, num s gesto.
Em relao ao percurso do filme e particularmente da introduo, portanto,
podemos dizer que a trajetria sumarizada de Zez representa um ponto de inflexo; a
quebra ou o rompimento com um estado de coisas que associamos ao impreciso mundo de
tristeza e tribulao, no qual cabem tanto sua histria domstica quanto os terrenos
invadidos, as ruas sem asfalto, as rvores que j no existem, a ausncia da lei, da ordem
149
e da proteo do Estado, a falta de dinheiro, a solido dos primeiros tempos da igreja, o
brejo, os grilos, os sapos e a insinuao de criminalidade. A partir da histria de Zez,
converso exemplar, o documentrio est apto a mostrar os passos de expanso da igreja,
progressivamente, em seus trs segmentos cronolgicos. Santa Cruz no o far seguindo
passo a passo a histria da personagem, mas construindo uma espcie de trajetria da
igreja em que diferentes convertidos e situaes so mobilizados, cada um a seu tempo,
encarnando alguma etapa do trajeto da igreja ou ajudando a ilustrar contedos caros
doutrina ou dinmica de sociabilidade pentecostais.
Com isso quero atentar para dois aspectos do documentrio. Primeiro: embora
dependa das histrias de indivduos convertidos e suas trajetrias, Santa Cruz no tem nas
narrativas individuais sua matria principal (como tem Santo Forte). Como j se nota na
estruturao do prlogo, no exclusivamente a elaborao verbal de indivduos para a
cmera que construir os sentidos atribudos a esta experincia religiosa pelo filme. As
narrativas (muitas delas breves e sumrias) esto mobilizadas dentro de um esquema que
as inclui e que faz uso delas (e de outros elementos, como imagens de culto, atividades
missionrias e especiais, outras atividades do pastor, flagrantes do lugar), na conjugao
de um movimento que coincide apenas em parte com os trajetos individuais: a trajetria da
igreja. o barraco onde se localiza a Casa de Orao Jesus o General (cuja imagem o
filme tantas vezes nos vai mostrar, numa recorrncia calculada) o foco de reunio e
disperso a partir do qual os demais elementos de Santa Cruz so mobilizados. O
documentrio foca a instituio e sua margem de atuao na vida dos convertidos e no
entorno este o segundo aspecto que eu gostaria de sublinhar.
Em suma: no prlogo, vemos que o bairro onde Jamil funda a igreja
representado, genrica e imprecisamente, como locus de carncias. No um critrio
geogrfico que orienta a apresentao de Parque Florestal (localizando-o objetivamente
em relao a outras regies do Rio de Janeiro, por exemplo); o que a orienta sobretudo a
elaborao de uma identidade caracterizada por ausncias, em afinidade com a
perspectiva religiosa, explicitada no hino que comenta as primeiras imagens. O que
identificamos nos planos curtos uma espcie de periferia imprecisa, como tantas nas
grandes cidades brasileiras, com ruas sem calamento e casas pobres de alvenaria em
permanente construo. Para alm da ausncia do Estado, da lei, da ordem, enunciada
150
pelo narrador, no temos informaes exatas sobre as caractersticas do lugar e os
problemas que enfrentam seus moradores. No h referncia a outras ordens que
poderiam ser significativas para eles, ainda que totalmente desvinculadas da lgica do
Estado exceo do trfico de drogas (sugerido na fala da vendedora e na imagem dos
rapazes na rua), que no chega, entretanto, a ser abordado como criao e imposio de
alguma ordem (ainda que precria e negativa) na desordem, mas como mais um
indcio de desordem, signo de ausncia da ordem (na medida em que o filme no tenta
desvendar seus mecanismos, sua lgica, sua forma de atuao, seus personagens).
Da caracterizao da localidade e da implantao da igreja passamos primeira
histria de converso. Como j mencionado, h uma lgica evidente nesta estruturao:
mundo de carncias - implantao da igreja - primeira converso. Os problemas
domsticos de Zez encontram eco direto no mundo de tribulao. H uma imbricao
entre a vida domstica e a sociedade, ou a esfera pblica, numa totalizao muito prxima
maneira como o pentecostalismo representa o mundo fora da igreja: mundo
desordenado, mundo mau, que massacra o indivduo, e que deve ser superado em bloco
por aquele que, individualmente, aceita Cristo e encontra na igreja uma outra
ordem
143
. Mais tarde ouviremos a missionria dizer: quando eu vivia fora eu vivia
sofrendo. H nesta fala uma significativa metfora espacial para se referir converso:
fora e dentro da igreja, metfora de que Santa Cruz tambm se valer, ao explorar de
forma recorrente a imagem dos convertidos contidos dentro da igreja, vistos atravs de
sua nica janela (no plano recorrente que enquadra a fachada da Casa de Orao,
captado em diferentes momentos e distribudo no decorrer de todo o documentrio).
O tom do prlogo e a representao do mundo empreendida, portanto, apontam
para a capacidade de empatia do filme pela perspectiva evanglica. Este movimento
coroado pela primeira srie de retratos, em que fiis, no interior do barraco, lem o Salmo

143
Como escreve Rubem Csar Fernandes: Os evanglicos no Brasil usam amide a distino entre igreja e
mundo. A igreja, como se disse do Cristo, est no mundo mas no do mundo. Esta dicotomia que remete
experincia crist dos primeiros sculos ganhou expresso clssica na obra de Santo Agostinho (Cidade de
Deus/Cidade dos Homens), foi transformada (embora no abolida) pelo catolicismo medieval, que imaginava
a igreja recobrindo toda a criao, e tem sido objeto de mltiplas variaes nos tempos modernos. Refere-se
ele, em termos sociolgicos, natureza dos vnculos que fundamentam a vida em sociedade. (...) Corrompidos
pelo pecado, os laos humanos formam o mundo como o encontramos ao nascer; lavados pelo sangue de
Cristo, formam a igreja, expresso e testemunha de uma nova ordem de existncia ainda por vir. (...)
Predomina entre os evanglicos brasileiros a tendncia que enfatiza o afastamento entre as duas ordens
simblicas. Ser crente, costuma-se dizer, ser diferente (Apud Antoniazzi et al, 1996: 173).
151
91 ou simplesmente encaram a cmera, segurando a Bblia. Nesta galeria conceitual de
retratos, cuja composio equilibrada, ordenada, dignificante, Santa Cruz faz, no meu
entender, uma espcie de lbum flmico dos convertidos salvos pela igreja algo
como o documento visual fundador de uma comunidade (composto, poderamos dizer, de
uma srie de novos documentos de identidade dos convertidos). O lbum retornar
ao final de outros segmentos cronolgicos, incluindo novos crentes galeria de
convertidos pela Casa de Orao Jesus o General. Os planos fixos, da maneira como
foram compostos, sublinham a dignidade individual dos fiis, no por acaso retratados no
interior da igreja. Esta sequncia recorrente me parece ser a tentativa mais eloquente, pelo
documentrio, de representar positivamente o povo, retirado das tribulaes do
mundo (representado genericamente, antes da primeira converso, como um mundo de
desolao e tristeza, abarcando tudo aquilo que est fora da igreja) para encontrar uma
comunidade de irmos de f e uma dignidade possvel dignidade que se espalha de
dentro pra fora da Casa de Orao, como veremos no decorrer desta anlise.

2- Os primeiros 3 meses: uma comunidade, um sistema de explicaes, um repertrio
de motivaes

Acho prazer em te servir / Descanso e paz me faz sentir /
Doce pra mim o teu querer / Gozo me traz de obedecer /
Guia-me sempre, meu Senhor / Guia meus passos, Salvador /
Tu me comprastes sob a cruz / Rege-me em tudo, meu Jesus.
(Hino cantado por Maria Jos)

O primeiro segmento cronolgico do filme, anunciado por um letreiro sobre tela
preta, composto de cinco sequncias. As duas primeiras so estruturadas pela
apresentao de personagens e de situaes relacionadas a eles (A histria de Veronilson
e A missionria). A terceira, estruturada por um tema (o Salmo 91), relaciona diferentes
situaes e personagens (Zez, j conhecida; Rizoneide, apresentada nesta sequncia),
tendo como mote a fundamental importncia, para os devotos, deste salmo bblico,
invocado em situaes difceis. A quarta e maior sequncia a de maior peso neste
segmento: O Esprito Santo se manifesta, que costura alguns contedos da doutrina e do
rito pentecostais, tendo como situao de base a cena de um culto noturno na igreja, em que
reaparecem vrios dos personagens j apresentados. A quinta e ltima sequncia
corresponde a mais uma srie de retratos de fiis da Casa de Orao Jesus o General.
152
2.1) A histria de Veronilson
O primeiro grande segmento cronolgico do filme se inicia com um grupo de fiis
chegando igreja, noite. a primeira vez que Santa Cruz mostra a igreja com presena
significativa. Entre os fiis est Veronilson. Sua apario porta da igreja, no segundo
plano, motiva a apario do letreiro: A histria de Veronilson.
Em sequncia, aps a apresentao breve de Veronilson, ouvimos a voz over do
pastor explicando a atividade noturna mostrada: uma aula de alfabetizao improvisada
dentro da igreja. Diz o pastor (depois vemos imagens do seu depoimento): Essa aula ns
criamos atravs do Veronilson... Ele t com muita dificuldade l no trabalho dele... Voc
v que tem muita gente que t vindo aqui mais pra dar uma fora pra ele neste
momento.
fala do pastor se sucede uma fala de Veronilson (como de praxe, s vezes vemos
seu depoimento, s vezes a fala aparece over, cobrindo cenas da alfabetizao). Ele
comenta: se fosse pra ler as coisas do mundo, eu j tinha aprendido antes; t me
esforando agora para poder ler a palavra de Deus deixa para que o filme apresente
uma srie de imagens de fiis lendo a Bblia com dificuldade durante cenas de culto na
Casa de Orao Jesus o General. Assim, a montagem aproveita a histria de
Veronilson para sublinhar a importncia da Bblia no cotidiano da igreja e dos fiis.
Em depoimento para a cmera, Veronilson diz que daqui para o ano 2000 (o
filme foi feito em 1999) quer aprender a ler o Salmo 91, que j sabe de cor (fica mais
detalhado). Em seguida, ele declama o Salmo 91 inteiro, e sua fala over cobre uma srie
de imagens: de fiis orando, da aula de alfabetizao, de pessoas lendo a Bblia no culto
etc. Encerra a sequncia um plano fixo da fachada da igreja (motivo recorrente), a atividade
de alfabetizao antevista pela nica janela.

2.2) A missionria
Sobre o plano geral de uma rua enlameada de Parque Florestal aparece o letreiro: A
missionria. Trata-se de mais uma sequncia estruturada em torno da apresentao de uma
personagem (geralmente tendo como elemento central a sua narrativa), e a partir da qual
outros contedos relacionados doutrina, ao ritual ou rotina da igreja e do grupo so
abordados.
153
O segundo plano da sequncia mostra a missionria e seu marido na porta de casa.
Ouvimos a voz over do pastor: A nossa irmo Maria Nomia a missionria. Logo
percebemos que o pastor, tambm presente na cena, levou a equipe ao encontro da
missionria, para apresent-la.
De p, diante de casa, a missionria conta que recebe em casa aqueles que precisam
de orao (para abrir as portas de emprego ou quando a pessoa t enferma): Ns
trabalhamos de graa pra Jesus, porque ele deu esse dom de graa pra ns, ele no cobrou
nada. Falas do pastor e da missionria se alternam (over) cobrindo imagens que mostram
Dona Maria Nomia orando uma mulher no fundo de sua casa (ela est usando uma
roupa diferente daquela que usava na cena em frente sua casa; supe-se, assim, que a
sequncia usa imagens realizadas em pelo menos duas visitas distintas da equipe, em mais
uma srie de justaposies).
A fala final da missionria, ainda na porta de casa, aparece na forma de depoimento.
mais um relato exemplar das mudanas proporcionadas pela converso: Quando eu
vivia fora eu vivia sofrendo... Depois que eu aceitei Jesus tudo mudou na minha vida...
Antes eu bebia igual um homem... Andei muito em centro esprita pra ver se largava da
bebida... Depois que eu aceitei Jesus, Deus me mudou...

***
Logo na primeira sequncia, este primeiro segmento cronolgico do documentrio
(os 3 primeiros meses) contrasta visivelmente com o prlogo. Ela mostra uma atividade
noturna de solidariedade a Veronilson, um dos crentes da Casa de Orao Jesus o
General. Diferentemente do culto mostrado na introduo, a igreja agora est cheia de
gente, includas vrias crianas. O espao do barraco est ocupado, em contraste com o
culto vazio e com a espera angustiada do pastor que vimos na introduo. A igreja est
povoada.
Como explica o Pastor Jamil, essa aula ns criamos atravs do Veronilson. Para
ajudar o irmo que no sabe ler nem escrever (e que est tendo dificuldade no trabalho), o
grupo se uniu e improvisou um curso de alfabetizao no qual os professores so crentes
como Veronilson, irmos na f, iguais. Este um dos aspectos da instituio destacados
no filme, a comear por esta sequncia: o potencial da pequena igreja crente de formar
154
uma rede de ajuda mtua, atravs da qual os irmos vislumbram acesso a ajuda
material e simblica, solidariedade e afeto.
Esta ajuda oferecida pelos prprios irmos. No h interveno aparente de
algum de fora, melhor posicionado, nem mediao de organizaes ou do Estado. Os
servios religiosos tambm so oferecidos pela missionria gratuitamente: Ns
trabalhamos de graa pra Jesus. Trata-se de uma rede entre fracos, que se fortificam
pelo fato de se ajudarem mutuamente. Como escreveu Regina Novaes, referindo-se
experincia dos crentes da Assemblia de Deus que estudou em Escolhidos de Deus -
Pentecostais, Trabalhadores e Cidadania (1985):

A prtica religiosa destes crentes (...) cria atravs da nfase na ajuda mtua e da
homogeneidade no modo de vida um locus de pobreza onde os adeptos se sentem bem
por estarem entre iguais (p. 82). E ainda: Alm do dzimo, a comunidade prope ajuda
mtua e intensa convivncia entre os irmos na f, seja em termos de servios religiosos
regulares e de trabalho de evangelizao, seja em termos de trazer para o grupo seus
problemas e os eventos especiais de suas vidas (p. 87-88)
144
.

Pois bem. Ao focalizar (e enfatizar) a rede de ajuda mtua estabelecida entre os
fiis da Casa de Orao, Santa Cruz inova entre as representaes que se faz hoje
(particularmente na grande imprensa, nas emissoras de TV abertas no religiosas e no
cinema) das igrejas pentecostais representaes cuja tendncia cobrir o
pentecostalismo de valoraes negativas, sobretudo atravs da veiculao de imagens de
culto destacadas de seu contexto. Santa Cruz, ao contrrio, enfatiza atividades de

144
No contexto estudado por Regina (um municpio rural no agreste pernambucano, em meados dos anos 70),
ela observou que a comunidade de irmos no substitua, em todas as dimenses, as redes de relaes
anteriores, vigentes entre os agricultores do lugar. A rede dos crentes se tornava uma espcie de rede a
mais, complementar em relao a outras j existentes (como as de parentesco, compadrio e vizinhana

).
Santa Cruz no esclarece sobre a presena de outras redes (na medida em que no acompanha
sistematicamente o cotidiano dos fiis para alm das atividades da igreja), e assim forja a idia (talvez pouco
matizada) de que a comunidade dos irmos na f a nica rede de ajuda mtua que opera no cotidiano dos
moradores de Parque Florestal que se converteram uma rede exclusiva, que acaba por contaminar o
ncleo familiar (quando mais de um membro da famlia se convertem, como o caso do casal Zez e Rubens)
e a vizinhana (como os membros da igreja so moradores de uma mesma localidade, a comunidade de
irmos tende a abarcar a vizinhana, criando relaes positivas entre vizinhos, como o filme mostrar mais
frente). A existncia da igreja como rede exclusiva em contextos urbanos de pobreza j havia sido
tematizada por autores como Regina Novaes (1985): Na grande cidade, onde geralmente vive-se distante do
local de trabalho e dos companheiros de trabalho, h maior possibilidade de se assumir o lado segregacionista
da doutrina, quando se dedica congregao todo e qualquer tempo livre (...) A famlia de f pode
desempenhar importante papel para a sobrevivncia dos membros dos grupos domsticos nas grandes
cidades. (p. 123-124).
155
bastidor, que descortinam a solidariedade entre os irmos (seja a rede de ajuda a
Veronilson; seja o servio religioso oferecido gratuitamente pela missionria), atividades
marginais ao culto propriamente dito (duas outras atividades especiais de solidariedade
tero destaque no segundo segmento). Atravs dessa nfase, percebemos que o
documentrio demonstra empenho num retrato diverso, mais prximo e desmistificador,
que evite e de certa forma confronte os preconceitos do senso comum (de classe mdia,
secularizado e cosmopolita) contra as diversas denominaes pentecostais no
raramente representadas como histricas, irracionais, alienantes, repressoras e
exploradoras dos pobres.
Por sua nfase na rede de ajuda e em atividades especiais de sociabilidade e
solidariedade (em detrimento dos aspectos mais emocionais, msticos e mgicos do culto,
por exemplo), podemos dizer que o documentrio busca um outro olhar. Nalguma
medida, esse olhar o aproxima de uma srie de estudos das cincias sociais sobre o
pentecostalismo no Brasil estudos que destacam seu instrumental til no enfrentamento
da pobreza e das situaes de mudana social, seu potencial renovado de racionalizao
do cotidiano dos crentes, de formao de rede de ajuda mtua e de estmulo mudana
individual (caractersticas mais racionais do que msticas, digamos)
145
.
Parece-me coerente, portanto, a referncia nesta anlise a estudos contemporneos
das cincias sociais que tm como objeto o pentecostalismo: alm de propor uma
indagao de natureza sociolgica, Santa Cruz se aproxima desses estudos em seu
propsito de construir representaes diversas, de um modo geral mais complexas e mais
internalistas do que as formas estigmatizantes veiculadas na mdia hegemnica.
Neste empenho evidente em realizar uma representao que v de encontro ao
estigma, o filme de Joo Salles faz escolhas estratgicas e competentes. Ele acerta, por
exemplo, na escolha do pastor cuja trajetria se retrata. Jamil foge completamente ao

145
Penso sobretudo em estudos como os de Candido Procopio Camargo (1971, 1973) e, mais recentemente, de
Ceclia Mariz (1996) e Maria das Dores Campos Machado (1996). Tratam-se de abordagens que, como
escreve a prpria Maria das Dores, analisam o crescimento das expresses religiosas sacrais ou msticas e
emocionais em funo da tica e da doutrina dessas religies. Afinados com o pensamento weberiano, estes
autores enfatizam a racionalizao da ao religiosa expressa pela converso ao pentecostalismo (...),
reconhecendo portanto seu carter modernizador (...) O papel racionalizador do pentecostalismo se refere s
motivaes simblicas, cognitivas e normativas que esta religio fornece aos seus adeptos para a luta diria
pela sobrevivncia (...) A religio pentecostal motiva o ascetismo individual, o que parece ter certa
funcionalidade para aqueles que vivem em situao de privao material ou de marginalidade social
(Machado, 1996 : p. 27-30).
156
esteretipo: um homem modesto, de brio, capaz de reconhecer para o filme que ainda
no possui dons que alguns dos irmos da igreja, formados por ele, j receberam (na
sequncia O Esprito Santo se manifesta, que descreveremos frente)
146
.
A escolha da igreja em si tambm merece reflexo. O filme opta por acompanhar o
desenvolvimento de uma pequena denominao pentecostal autnoma cuja doutrina prega
o ascetismo. No se fala em dinheiro e prosperidade (como corrente em denominaes
neopentecostais mais afinadas atuao da Igreja Universal do Reino de Deus), e nem
mesmo em diabo ou exorcismos (elementos bastante presentes nos cultos neopentecostais
Cf Almeida, 1996). Voltaremos a este ponto, mas por ora importa sublinhar: a igreja
escolhida para o retrato uma pequena congregao autnoma, que no se vincula a uma
instituio centralizadora maior, e, por consequncia, afirma fortemente a autonomia da
comunidade local (Cf. Fernandes, Apud Antoniazzi et al, 1996). J mencionei a escolha do
recorte temporal, tambm estratgica: a opo pelo acompanhamento de uma igreja
recm-criada, em comeo de trajeto, revela o projeto implcito de flagrar um momento
virtuoso, quando a f e a unio em torno do projeto que se constri ainda so mais
fortes do que os limites e automatismos impostos pela institucionalizao da prtica, da
doutrina e de sua reproduo.
Outro acerto a no tematizao de igrejas, seitas ou outras religies
concorrentes, de modo que os fiis da Casa de Orao Jesus o General nunca aparecem
excessivamente competitivos, dogmticos, proselitistas ou donos da verdade. No se pe
em pauta a presena de outras opes religiosas, no se configura a representao de um
campo religioso em Parque Florestal o que, mais uma vez, remete ao grau zero ou
vazio civilizatrio visado pelo filme em sua representao. Numa nica fala aparece
referncia umbanda, assumida pelas igrejas evanglicas no Rio como concorrente
mxima (a ponto de vrios cultos neopentecostais sincretizarem aspectos do culto

146
Segundo Joo Salles, houve na escolha do pastor a inteno de pr prova sua hiptese anterior (sobre a
eficcia do pentecostalismo). No podamos escolher um pastor carismtico, porque, na nossa hiptese, a
converso independia da seduo de um pastor com o dom da palavra. (...) No Rio de Janeiro da dcada de
90, se fundava uma nova igreja a cada dia til do ano. No ms em que comeamos a filmar, tnhamos uma
lista de 25 novas igrejas. E Marcos [S Correa] e eu fomos conhecer cada uma delas. Esse pastor era o menos
carismtico de todos, mas era um homem que parecia ter f. E a gente resolveu fazer um filme sobre ele. Na
verdade, no sobre ele, mas sobre as pessoas que se reuniam volta dele. (Salles, entrevista indita, realizada
pela equipe de Sexta-Feira, 2004/2005). Parece-me que um pastor carismtico corresponderia justamente
ao esteretipo. Com esta escolha, o filme busca evitar uma vez mais o senso-comum.

157
umbandista, como vimos na anlise de Santo Forte). Penso em fala da missionria:
sumarizando sua experincia antes e depois da converso, ela diz que andou muito em
centro esprita pra tentar largar da bebida, mas que s conseguiu depois de aceitar Jesus.
Esse silncio sobre as religies concorrentes bastante significativo.
Estranhamente, nenhum fiel, exceo da missionria, se define em oposio a outras
opes religiosas, o que caracterstico entre os evanglicos

. At poucos anos atrs, seria
difcil mesmo conceber a identidade crente de modo no-relacional (Cf. Novaes, 1985).
Ela estaria sempre calcada na diferenciao em relao a outro modelo religioso (e
sobretudo ao catolicismo, religio hegemnica, matriz de onde provinham a maioria dos
fiis convertidos). Com a exploso pentecostal verificada nas dcadas recentes no Brasil,
parece ter se disseminado um senso comum evanglico (e, mais especificamente, crente)
que de certa forma prescinde da diferenciao militante em relao a outras igrejas e
credos
147
. Por outro lado, ao evitar estrategicamente ataques umbanda e a outras
religiosidades concorrentes (estamos no Rio de Janeiro, bero e reduto da umbanda), o
filme no deixa de agregar simpatia ecumnica experincia que retrata, reforando a
projeto implcito de realizar um retrato que evite o estigma
148
.

2.3) O Salmo 91 (apresentando Rizoneide)
Esta sequncia, no demarcada por intertculo, se inicia com um depoimento de
Zez. Ela est sentada numa cadeira no meio da rua, folheando a Bblia. Zez recomenda
equipe o Salmo 91 (o mais forte de dentro da Bblia). Na medida em que comenta a
importncia do Salmo, invocado em momentos de dificuldade (quando eu t precisando
de alguma coisa, olho pro meu armrio, t vazio, meu filho t sem fralda (...) eu corro
muito pra esse salmo), sua fala se torna over e cobre flagrantes prosaicos do cotidiano em
Parque Florestal (duas meninas se banhando com a gua de uma banheira plstica; uma
vizinha plantando algo no quintal, entre outros).

147
Ser crente hoje ainda uma opo minoritria, que exige constante diferenciao e militncia? eis a
questo, que aqui no nos cabe responder, mas que o filme sem dvidas suscita.
148
Apesar das mudanas, a pesquisa Novo Nascimento, realizada pelo ISER em 1994, demonstrou que a idia
de um permanente confronto espiritual ainda muito presente no imaginrio evanglico, essencialmente
anti-ecumnico: 89% dos entrevistados acreditam na existncia de religies demonacas, e 95% deles
atribuem esse carter umbanda e ao candombl, enquanto 30% acreditam que o catolicismo tambm
demonaco (Cf. Fernandes et al, 1998).
158
Em sequncia, o filme mostra a fachada da igreja e, dentro do barraco, Rizoneide
aparece sentada lendo o Salmo 91. A personagem apresentada pelo narrador:

Rizoneide migrante da Paraba. Mora h trs anos no Rio. Desde criana diz ser
muito triste, e fala de sua vida como um grande esforo para vencer a melancolia. L os
salmos todos os dias. O de nmero 91, mais poderoso, Rizoneide invoca nas horas mais
penosas, como neste momento, em que Daniel, seu filho de trs meses, est internado num
hospital pblico com pneumonia.

No momento em que o narrador se refere s horas mais penosas, a montagem corta
do interior da igreja para a fachada de um hospital. Em seguida, vemos cenas de Rizoneide
dentro do hospital, esperando. As cenas do hospital so justapostas s da leitura da Bblia
na igreja. A partir do momento em que cessa a fala do narrador, a voz de Rizoneide, lendo
o salmo, cobre todo o trecho final da sequncia.
Importante notar que o tema do Salmo 91 costura as duas situaes distintas (Zez
falando equipe, Rizoneide na igreja e no hospital). O cotidiano de Rizoneide e seu
problema domstico (a doena do filho) so apresentados a partir do tema do salmo,
endossando a representao do mundo, pelo filme, numa relao de afinidade ou de
empatia com a perspectiva da religio. A sequncia breve do hospital aparece na montagem
no como desdobramento da apresentao da personagem (e de seu cotidiano), mas como
situao exemplar em que o Salmo 91 invocado quando em mais uma situao de
tribulao ou desacerto do mundo, Rizoneide deve invocar Jesus para suportar a
travessia.

2.4) O Esprito Santo se manifesta
Esta uma das sequncias mais longas do filme, e a que mais tempo dedica ao
registro de um ritual. Ela tambm bastante ilustrativa das formas de composio adotados
em Santa Cruz. Em resumo, podemos dizer que, ao registro de uma cena noturna de culto,
so justapostas uma srie de imagens e falas obtidas noutras situaes, com fins
informativos e explicativos. Assim, o carter das justaposies, bastante intensas, (no
mais das vezes) didtico.
A sequncia se inicia com uma cena que mostra Maria Jos (fiel que ajudava o
pastor a arrumar a igreja na introduo) cantando um hino evanglico, sozinha dentro da
igreja: Acho prazer em te servir / Descanso e paz me faz sentir / Doce pra mim o teu
159
querer / Gozo me traz de obedecer / Guia-me sempre, meu Senhor / Guia meus passos,
Salvador / Tu me comprastes sob a cruz / Guarda-me em tudo, meu Jesus.
Seu canto torna-se over, comentando uma srie de planos que mostram a chegada de
fiis igreja (a incide o letreiro: O Esprito Santo se manifesta); em seguida, vemos
muitos deles rezando alto no culto, dizendo coisas ininteligveis (falando em lnguas),
andando de um lado para o outro, profetizando. Justaposto s cenas do culto, a montagem
agencia um depoimento do pastor Jamil. Ele enumera os dons do Esprito Santo (de
profecia, viso, revelao), conta humildemente que vrios entre os irmos j tm os dons,
mas que ele prprio, Jamil, ainda aguarda a manifestao dos dons que Jesus lhe prometeu
(e que iro se manifestar atravs do batismo no Esprito Santo).
Em seguida a esta intensa justaposio (depoimento do pastor mais imagens do
culto), temos uma srie de planos que mostram fiis, ainda no culto, pagando o dzimo. s
cenas justaposto um depoimento da missionria, em sua casa, falando sobre a
obrigao: Eu ganho 136 e pago o dzimo... o restante que sobra eu como, eu bebo, mas
o dzimo a gente no pode deixar de pagar... Se a gente no pagar aquele dinheiro rpido
acaba, e a gente pagando o dzimo parece que o dinheiro rende. Cenas do culto so
justapostas.
O canto de Maria Jos retorna over, e o filme corta das cenas noturnas de culto para
uma cena diurna de rua, na qual vemos Rubens, o marido de Zez, se aproximar. Ele conta
para a equipe que est chegando do segundo dia de trabalho: Tem dois anos que eu no
arrumo servio... Depois que eu aceitei Jesus que as porta de emprego abriu para mim,
graas a Deus. A seu depoimento (que se torna over) so justapostas uma srie de cenas: a
foto dele no passado (que Zez mostrara em seu depoimento); cenas do culto em que vemos
uma irm proceder a uma orao elevando as mos sobre uma srie de carteiras de trabalho
e chaves; e finalmente uma cena de Rubens no culto noturno, orando de braos abertos. Ao
final, todos rezam juntos, no encerramento do mesmo culto cujo registro estrutura toda a
sequncia: A vitria nossa, pelo sangue de Jesus / Se Deus por ns, quem ser contra
ns? / Ningum.
A sequncia se encerra, portanto, com uma retomada da cena (espao da igreja,
noite). Aps a reza final, todos saem da igreja, o pastor fecha a porta e procede a uma
contagem do dzimo, na rua, diante da cmera: As doaes de hoje foi de 3 reais e 84
160
centavos. Jamil se afasta de bicicleta na escurido. Outro irmo faz o mesmo. Sua imagem
desaparece em fade.

2.5) Sequncia de retratos/Salmo 91
Aqui o filme repete a sequncia recorrente: uma justaposio de cinco retratos
rigorosamente compostos de fiis da Casa de Orao Jesus o General. Todos seguram a
Bblia; alguns encaram a cmera silenciosamente, outros lem ou recitam trechos do Salmo
91. Os fiis agora so, pela ordem de apario: Carolina (estudante que ensinava
Veronilson a ler na primeira sequncia deste segmento); Rizoneide; Zez; Ftima (dona de
casa que tocava pandeiro no culto noturno); e Jorge (entregador de gs que aparecer no
prximo segmento).

***
Alm da colocao em foco da comunidade e da rede de ajuda mtua criadas a
partir da igreja, Santa Cruz realiza, neste segmento cronolgico (Os primeiros 3 meses),
outra operao de legitimao se no da prtica, agora da viso de mundo e da
doutrina pentecostais. No primeiro caso (A histria de Veronilson), tratava-se de uma
operao de nfase (abordar certas atividades da igreja em detrimento de outras,
mostrando outros lados em geral relegados da experincia pentecostal). Neste caso,
trata-se de uma operao deliberada de organizao de uma sequncia a partir de um
critrio afinado com a viso de mundo e o ethos pentecostais
149
.
Refiro-me escolha de um critrio religioso para representao do mundo e
da experincia de uma fiel operao j observada no prlogo, quando a apresentao da
localidade de Parque Florestal era acompanhada de um hino religioso que caracterizava o
mundo fora da igreja como de tristeza e tribulao. Neste caso, a partir da
tematizao do Salmo 91 (talvez o trecho da Bblia mais conhecido e valorizado pelos
crentes, aquele que afirma sua invencibilidade diante das adversidades, pela proteo do
Senhor), que o filme apresenta a personagem Rizoneide, e a experincia de sofrimento
que ela vivencia no presente. O cotidiano de Rizoneide hoje (dividido entre Parque
Florestal e o Hospital onde seu filho est internado com pneumonia) apresentado a

149
Tomo de emprstimo a definio de ethos [de um povo] de Clifford Geertz : o tom, o carter e a
qualidade da sua vida, seu estilo e disposies morais e estticos (1978 : 103).
161
partir do tema do Salmo 91 a que ela recorre neste momento de dificuldade, de desacerto
do mundo (desacerto enfrentado como provao, que ser certamente vencida
segundo o Salmo invocado pela fora da presena de Cristo em sua vida) .
H, portanto, subordinao da apresentao da personagem e de seu cotidiano a
um critrio religioso: o tema do Salmo 91, que organiza a sequncia. Falo em critrio
religioso, mas o correto talvez seja sublinhar a contaminao profunda entre experincia
cotidiana e interpretao (e ao) religiosas (de modo que tudo passa a ser visto como
religioso), contaminao to corrente entre os evanglicos e que o filme incorpora na
estruturao da sequncia. As explicaes e representaes passam a ter, aps a
converso, uma matriz nica de significaes, integrando todas as experincias sob a
gide do sentido doutrinrio
150
. No se trata apenas de interpretar o problema
religiosamente, mas de enfrent-lo religiosamente. Esse aspecto notvel na fala de Zez
(primeira parte da sequncia), que afirma correr para o Salmo 91 em momentos de
aflio, angstia, socorro, quando voc estiver tipo acorrentado (como se a palavra da
Bblia atuasse como um remdio mgico, imbuda de poder de interveno e cura sobre
o cotidiano, pela simples afirmao de que o Senhor te cobre com as suas penas, e
debaixo das suas asas encontras refgio; a sua verdade escudo e broquel, no temers os
terrores da noite etc
151
).
Portanto, o filme adota a perspectiva crente (de contaminao profunda das
esferas religiosa e cotidiana, que no senso comum poderiam estar separadas), ao
apresentar a situao presente de Rizoneide a partir da leitura e invocao do Salmo 91
aqui buscado como socorro num momento de sofrimento. Se o problema e o sofrimento

150
Segundo Regina Novaes, a realizao da identidade crente oferece meios para a integrao sistemtica
entre os preceitos religiosos e a conduta cotidiana (...) Esta contaminao se d, a meu ver, porque a
converso e a vida religiosa intensa dos crentes so experincias capazes de dar um sentido unitrio
existncia e fornecer meios de realizar uma integrao sistemtica entre preceitos religiosos e conduta
cotidiana (Novaes, 1985: 132).
151
No temers os terrores da noite, nem a seta que voe de dia, nem peste que anda na escurido, nem
mortandade que assole ao meio-dia. Mil podero cair ao teu lado, e dez mil tua direita; mas tu no sers
atingido. A crena no poder mgico da palavra, to evidente na maneira como os crentes do documentrio se
relacionam com o Salmo 91, uma das caractersticas centrais da magia, conforme lemos neste trecho de
Jeanne Favret-Saada (1977): Pois no fundo disso mesmo que se trata: de uma palavra que pode o que diz,
que manipula mais do que exprime, de uma palavra que poder e no saber ou informao. O discurso
mgico um discurso no qual toda a funo referencial se perde, por assim dizer, dentro da funo conativa
(apelativa). um discurso cujo sentido dado pela medida da ao (traduo minha).
162
so combatidos religiosamente, eles so tambm, como j dito, interpretados
religiosamente pela fiel e pelo documentrio
152
.
Essa contaminao de esferas aparece ainda na fala de Veronilson, na primeira
sequncia do segmento. O personagem significa sua experincia anterior e atual a
partir de uma leitura religiosa: Se fosse pra ler as coisas do mundo, eu j tinha aprendido
antes; t me esforando agora para poder ler a palavra de Deus. A religio d sentido
experincia passada e experincia presente, e impe diretrizes para a vida cotidiana do
convertido, explicando um histrico de analfabetismo e justificando o atual esforo
individual de mudana, apoiado pelos irmos. Pois, conforme Geertz, a religio a um s
tempo modelo de (representao coerente do mundo e das experincias individuais e
sociais) e modelo para (conjunto de normas e motivaes a dirigir o comportamento):

Os conceitos religiosos espalham-se para alm de seus contextos especificamente
metafsicos, no sentido de fornecer um arcabouo de idias gerais em termos das quais
pode ser dada uma forma significativa a uma parte da experincia intelectual, emocional,
moral (....) Uma sinopse da ordem csmica, um conjunto de crenas religiosas tambm
representa um polimento no mundo mundano das relaes sociais e dos acontecimentos
psicolgicos. Elas permitem que sejam apreendidos. (...) Mais que um polimento, porm,
tais crenas so tambm um gabarito. Elas no so meras intrpretes dos processos social e
psicolgico em termos csmicos e neste caso seriam filosficos, no religiosos mas
tambm os modelam. (...) Na doutrina (...) est embutida uma atitude recomendada em
relao vida, uma disposio peridica e um conjunto persistente de motivaes (Geertz,
1978: 140-141).

o que observamos tambm na fala de Rubens, na sequncia O Esprito Santo se
Manifesta: Fiquei dois anos sem trabalhar. Depois que eu aceitei Jesus que as portas
de emprego abriu para mim. Para combater o problema do desemprego, interpretado
religiosamente, os instrumentos so tambm religiosos : aceitar Jesus, em primeiro lugar
(o que implica, em termos de gabarito, em parar de beber, entre outras atitudes
ascticas); do ponto de vista ritual, orar impondo as mos sobre carteiras de trabalho,
como vemos em cena curta do culto mostrada na mesma sequncia. O caminho para o
emprego, possivelmente obtido atravs da rede de ajuda formada a partir da comunidade

152
Como escreve Clifford Geertz, como problema religioso, o problema do sofrimento , paradoxalmente,
no como evitar o sofrimento, mas como sofrer, como fazer da dor fsica, da perda pessoal, da derrota frente
ao mundo ou da impotente contemplao da agonia alheia algo tolervel, suportvel sofrvel, se assim
podemos dizer (Geertz, 1978: 119; grifos meus).
163
de irmos, no evidenciado pelo documentrio. A interpretao religiosa, por outro lado,
o , em mais um indcio de subordinao do filme, respeitosamente, s explicaes e
viso de mundo religiosas (ainda que nesta sequncia no haja contaminao to evidente,
com a escolha de um critrio de composio afinado com a perspectiva religiosa, como
observamos na sequncia do Salmo 91, j descrita).
Gostaria de chamar a ateno para um ltimo aspecto neste segmento. Quando
Veronilson diz que est finalmente se alfabetizando para ler a palavra de Deus, o filme
agencia na montagem uma srie de imagens de fiis empunhando e lendo com dificuldade
a Bblia nos cultos da Casa de Orao. A Bblia, como escreve Geertz, a principal fonte
de autoridade da crena religiosa nas igrejas reformistas
153
. Alm de representar
autoridade doutrinria, fonte da palavra, sabemos que a Bblia para os evanglicos
um objeto simblico. Em sua etnografia de Acari (favela carioca), Marcos Alvito descreve
os crentes que via pelas ruas do lugar, caminhando resolutamente, olhar altivo e um
pouco distante (...) abraados a suas Bblias como se fossem coletes prova de balas
(2001: 179). A Bblia portanto um objeto distintivo, definidor da identidade crente (que
se ope identidade mundana). No trecho citado (assim como nas sequncias de retratos
dos fiis no interior da igreja, posicionadas ao final de cada segmento cronolgico), o
documentrio mostra cincia e respeito ao valor doobjeto Bblia para o grupo que
retrata.

3- Os 3 meses seguintes: expanso da igreja, preenchimento de dignidade

Pra ser cristo ns temos que pagar um preo, e o preo muito caro...
Ns temos que abrir mo das vaidades, abrir mo do mundo l fora.
Ns somos um povo diferente, ns somos especiais (Carmem)

O segundo segmento cronolgico do documentrio, tambm anunciado por um
letreiro sobre tela preta, composto de sete sequncias. Duas delas (a primeira e a quarta)
reportam projees e planos feitos pelo pastor, figura central, que estrutura as sequncias
atuando como mestre de cerimnias da equipe na apresentao de seus projetos de

153
Nas religies msticas, a autoridade residiria na fora da experincia supersensvel; nas carismticas, na
atrao hipntica de uma personalidade extraordinria (Geertz, 1978 : 126). Creio que no seria imprudente
dizer que as atuais igrejas pentecostais brasileiras se equilibram, em boa medida, nessas trs fontes de
autoridade, enquanto as afro-brasileiras so essencialmente msticas, embora s vezes tenham a presena forte
de lideranas carismticas.
164
expanso. Duas outras (A histria de Carmem e A histria de Rizoneide), ainda que
hbridas, so estruturadas pela apresentao de personagens e de situaes relacionadas a
elas, agregando informaes sobre a identidade crente e sobre o processo de
preenchimento e integrao operado pela igreja na vida dos convertidos. Duas outras
sequncias, que chamei de atividades especiais e que no so demarcadas por interttulos,
acompanham narrativamente atividades do grupo de fiis fora do espao da igreja (visita de
orao e solidariedade a um doente; culto de agradecimento na casa de uma senhora que
recebeu uma beno de cura). E, finalmente, a stima e ltima sequncia corresponde a
mais uma srie de retratos de fiis da Casa de Orao Jesus o General.

3.1) O pastor faz planos (+ cotidiano)
Uma panormica descortinando o bairro de Parque Florestal abre o segundo grande
segmento cronolgico de Santa Cruz (Os 3 meses seguintes). Sobre esta imagem aparece
o letreiro: O pastor faz planos. Ouvimos a voz over do pastor, que calcula com um
companheiro da igreja o custo de alguns materiais de construo para expandir a obra da
Casa de Orao. Justaposta a essa situao, mostrada nalguns planos, o filme insere mais
cenas do cotidiano em Parque Florestal: Rizoneide e uma vizinha conversam (pela
conversa, somos informados de que o beb saiu do hospital); vemos outros vizinhos diante
de suas casas.

3.2) Atividade especial 1 (orao na casa de um doente)
Esta sequncia, longa e marcante, no demarcada por interttulo. Ela guarda outra
diferena fundamental em relao maioria das sequncias do filme: narrativa, atm-se ao
registro bastante ntegro de uma nica situao (uma atividade extraordinria desenvolvida
por um grupo de fiis da igreja), sem a justaposio de planos ou informaes sonoras
gravados noutras circunstncias. No uma sequncia que agregue contedo novo ao
argumento, embora reforce aspectos da experincia da igreja j vistos: a solidariedade entre
os irmos, aqui estendida a pessoas de outro bairro, que no frequentam a mesma igreja.
A sequncia comea com planos dos fiis caminhando, durante o dia. O narrador
apresenta a situao:

Um grupo de fiis da Casa de Orao Jesus o General deixa o Parque Florestal
e caminha quase uma hora at um conjunto de casas onde moram funcionrios pblicos e
165
militares aposentados. Fazem isso com frequncia, deixando suas casas precrias para
atender pedidos de orao em bairros melhores, onde mora gente com vida mais acertada.
O servio gratuito e representa um tipo de solidariedade incomum em que os que tm
menos ajudam os que tm um pouco mais.

Sua fala est sobreposta a planos que mostram os fiis no trajeto, at sua chegada
casa onde faro a orao. O pai de famlia, doente, d seu depoimento: H quatro meses
venho lutando contra a morte; vou num hospital, me desenganam, vou noutro hospital, me
desenganam.... Em continuidade espao-temporal, a montagem de Santa Cruz agencia
planos que descrevem a atividade especial: os fiis oram para o doente, cantam uma msica
a pedido dele, a missionria faz uma orao especial impondo as mos sobre sua cabea; ao
final, todos se despedem e partem. Esta uma sequncia voltada sobretudo ao registro
descritivo de uma situao dada, sem agregar informaes ou explicaes de modo que o
espectador pode se relacionar com ela de modo mais aberto, menos conduzido. Trata-se
de uma das situaes cuja presena no filme endossam certos contedos (de sociabilidade
entre os irmos de f e outras pessoas includas em seu rol de solidariedade e
proselitismo), mas que so montadas de modo mais aberto, sem a inteno de avanar o
argumento
154
.

3.3) A histria de Carmem
Carmem est sentada dentro da igreja. Sobre sua imagem, aparece o letreiro: A
histria de Carmem. Em sua fala, ela afirma convicta a opo pelo cristianismo, num
dos depoimentos mais doutrinrios do documentrio, em que claramente se afirma uma
identidade evanglica distintiva: Pra ser cristo ns temos que pagar um preo, e o preo
muito caro... Ns temos que abrir mo das vaidades, abrir mo do mundo l fora. Ns
somos um povo diferente, ns somos especiais... Um povo de Deus tem que ser um povo

154
Embora use com parcimnia o comentrio over, Santa Cruz no deixa de guiar a interpretao do
espectador, atravs das operaes da montagem, nalguns trechos. A sequncia descrita, ao contrrio, mais
aberta. Como escreve Ismail Xavier, a necessidade de apresentar um discurso explicativo surge do fato de
que a imagem se abre para muitos sentidos, permitindo uma experincia complexa e passvel de mltiplas
interpretaes. Essa abertura para muitas direes possveis bastante discutida na semitica e se toma hoje
como um valor da obra de arte (quanto mais aberta a diferentes sentidos, quanto mais polissmica, melhor).
No entanto, quando se trata de afirmar uma tese, essa caracterstica muitas vezes vista como um problema,
como algo que pode desviar o espectador da interpretao tida como correta. O recurso usado nos filmes
convencionais a voz over como guia de leitura; a imagem, no limite, torna-se mera ilustrao, como num
livro em que o autor usa fotos para corroborar a argumentao que est sendo desenvolvida no texto (texto
publicado na revista eletrnica DiverCidade nmero 5 www.centrodametropole.org.br/divercidade).
166
honesto. Ao depoimento, a montagem justape cenas de um culto noturno na igreja. Nele,
Carmem faz um testemunho: conta que tirou um gato (do relgio de luz) de sua casa,
pois no queria mais aceitar jogo sujo de satans dentro do meu lar.
Em seguida, ela fala equipe sobre sua doena: h alguns meses tem esporo,
deformao no osso do p que praticamente lhe impede de caminhar. Seu depoimento
intercalado por imagens de fiis orando silenciosamente, possivelmente solicitando benos
no culto. Diz Carmem: Eu no pretendo mais voltar ao mdico porque o meu Deus o
mdico dos mdicos... A honra ser dada para o meu Deus, no para o homem... Tudo isso
para o nome do meu Senhor ser exaltado e glorificado. E revela que Deus lhe prometeu
uma beno de cura: ficar livre do esporo no dia de seu batismo.

3.4) Jardim Esprito Santo - O pastor tem uma revelao
O pastor caminha pelas ruas de uma localidade. Pelo primeiro interttulo, somos
informados de que o nome do lugar Jardim Esprito Santo. O segundo interttulo d nome
sequncia, sumarizando a situao retratada: O pastor tem uma revelao.
Jamil mostra equipe de cinema o local onde, segundo o sonho que teve, dever ser
edificado um templo do Senhor, filial da igreja matriz (Nem pelo nosso querer, pelo
querer de Deus mesmo). A situao montada em continuidade, sem justaposies. A
montagem se vale apenas de elementos captados na cena: o olhar curioso de vizinhos, os
locais apontados pelo pastor, a presena de Jorge, entregador de gs que membro da Casa
de Orao Jesus o General. Por fim, o pastor interage com uma moradora, que se diz
contente com a possibilidade de vir a ter uma igreja perto de casa.

3.5) Atividade especial 2 (culto de agradecimento)
Esta sequncia, tambm marcada pela continuidade espao-temporal, comea com
planos que mostram o pastor e outros fiis carregando bancos da igreja, pelas ruas, noite.
O narrador introduz a situao que a montagem nos mostrar narrativamente, atravs do
registro da atividade especial:

H dois meses, Jamil e um grupo de fiis atendeu a um pedido de orao na casa
de uma octogenria, vtima de fratura. A beno foi alcanada e hoje a filha dessa senhora
convida Jamil para celebrar um culto de agradecimento em sua casa. A igreja em peso se
transfere para l, inclusive os bancos.

167
As imagens, que remetem exclusivamente ao culto domstico, sumarizam a
situao: h cantoria de hino evanglico, reza, bolo e refrigerante (diz o narrador, em fala
que cobre parte das cenas de registro do ritual: Para alm do culto a domiclio, o que se
tem uma reunio social de gente que no bebe, no fuma, no dana e s canta hinos
religiosos. Mas o resultado inconfundvel: isso uma festa). A sequncia se encerra com
cena que mostra os irmos levando os bancos de volta igreja, comentada pela cantoria
evanglica, que continua over.

***
Duas sequncias neste bloco (Os 3 meses seguintes) sublinham o processo de
rpido desenvolvimento da Casa de Orao Jesus o General, atravs da retrica do
pastor: na primeira, Jamil faz planos de expanso da obra da igreja matriz, calculando o
tempo e os custos da empreitada com a ajuda de um fiel da igreja; na quarta sequncia, ele
leva a equipe a outra invaso localizada nos arredores (Jardim Esprito Santo), onde
planeja, por conta de uma revelao que teve, construir uma filial da Casa de Orao
Jesus o General.
Os planos expansionistas de Jamil no so questionados, repercutidos entre os fiis
ou abordados criticamente pelo documentrio. Por enquanto, so apenas planos, e o filme,
de um modo geral, tem uma relao de cumplicidade com as atividades desenvolvidas na
igreja, ou com as situaes em que guiado pelo pastor, que em trechos como esse atua
como mestre de cerimnias do documentrio. Assim, pela abordagem levada a cabo em
Santa Cruz (essencialmente respeitosa e no questionadora), o mpeto expansionista no
julgado de antemo: a meu ver, ele aparece mais como ndice do enraizamento eficaz e
legtimo da igreja no contexto onde se implanta do que como expanso excessivamente
rpida (e por isso anmala ou questionvel).
Dito isso, gostaria de chamar a ateno para alguns aspectos relevantes
desenvolvidos nas primeiras sequncias deste segmento. Um deles a nfase na
participao intensa dos fiis nas atividades desenvolvidas em torno da igreja (e nem
sempre no espao oficial de culto, como j referido) participao esta que se converte,
muitas vezes, em programa, em formas de sociabilidade
155
. Penso sobretudo nas

155
Segundo a pesquisa Novo Nascimento (1994), os evanglicos mantm uma alto ndice de participao
semanal nas atividades da igreja (85%), diferentemente da prtica de catlicos e umbandistas ou adeptos do
168
atividades especiais descritas neste bloco: a reza na casa de um doente; e o culto de
agradecimento na casa de uma senhora que recebeu uma beno de cura. Essas
sequncias, voltadas descrio de situaes particulares, no foram montadas de modo a
aproveitar os momentos registrados para agregar explicaes ou informaes. So
rigorosamente o registro de uma situao fugidia, fixada graas presena do filme.
Nelas, a enunciao estabelece uma relao mais aberta, menos diretiva com o
espectador, convidado-o a compartilhar de um momento (e no conduzindo-o para fixar tal
ou tal informao ou explicao).
Ainda assim, embora proporcionem outro tipo de fruio, no seria imprudente
dizer que essas sequncias nos mostram que as atividades dos fiis, sobretudo de carter
solidrio, se expandem para alm do espao do barraco, incluindo outras pessoas no
crculo de beneficiados com servios prestados pela comunidade de irmos. Elas se
agregam ao crescendo de dignidade. Atravs dessas situaes, vemos que no apenas a
igreja antes vazia se encheu de fiis (como observamos no segmento 1, nas sequncias A
histria de Veronilson e O Esprito Santo se manifesta), como a dignidade propiciada
pela converso preenche pouco a pouco a vida cotidiana dos convertidos (Rubens, antes
alcolatra, converteu-se e conseguiu um emprego); o pastor Jamil j faz planos de
expanso (Nem pelo nosso querer, pelo querer de Deus mesmo), e os novos crentes
estendem as atividades solidrias e evangelizadoras da igreja para fora do espao do
barraco. A igreja se enche de gente; e os convertidos vo preencher seu cotidiano (e o de
outras pessoas que so includas em seu rol de solidariedade e proselitismo) com uma
participao intensa em atividades da igreja, que no raro se convertem em formas de
sociabilidade, de encontro, de celebrao (como o caso da festa na casa da
octogenria, vtima de fratura que recebeu uma beno de cura). Embora as atividade
especiais no sejam montadas de modo a expor explicaes ou avanar o argumento, a
elaborao sutil da hiptese de um progressivo preenchimento, em diversos nveis, me
parece muito ntida neste segundo segmento.
Gostaria de destacar outro aspecto, que se refere personagem apresentada neste
bloco do documentrio: Carmem, a que mais explicitamente afirma a adoo de um

candombl: A frequncia regular na igreja distingue a congregao local como uma comunidade com as
caractersticas de uma associao voluntria (Cf. Fernandes et al, 1998: 141).
169
modelo rgido de comportamento aps a converso, de uma identidade crente distintiva.
Embora o comentrio inicial do narrador enuncie a existncia de uma tica crente asctica
e restritiva, marcada na prtica pela abstinncia de tanta coisa, essa dimenso no
retomada nas narrativas dos personagens, nem valorizada na fala do pastor. O que o filme
sublinha sem cessar a formao de comunidade, o papel integrador da igreja, e ainda a
contaminao de todas as esferas da experincia pela perspectiva religiosa, no discurso
e na viso de mundo dos convertidos.
Carmem retoma o tema da militncia tica individual. Ela diz literalmente: Ns
temos que abrir mo das vaidades, abrir mo do mundo l fora. Ns somos um povo
diferente, ns somos especiais . Na igreja, faz testemunho de seu compromisso com a
doutrina e com um modelo estrito de comportamento, dizendo que mandou tirar o gato
do relgio de luz porque no aceitava jogo sujo de satans dentro de seu lar. Na
montagem do trecho, o filme chega a agenciar um plano de detalhe do relgio de luz,
decorado
156
com um folheto em que se l o Salmo 91, em mais um exemplo literal de
interpretao e soluo dos problemas e dilemas cotidianos atravs da perspectiva
religiosa, que tudo explica, que para tudo tem resposta. O ingresso na igreja,
evidentemente, no elimina a vida cotidiana, mas a ressignifica: o crente continua
vivendo no mundo mas no se considera mais do mundo, porque seu cotidiano agora
est imbudo da presena de Cristo, e todos os acontecimentos (mesmo os mais prosaicos)
se explicam pelo plano de Deus para sua vida (Tudo isso para o nome do meu Senhor
ser exaltado e glorificado, diz ela, interpretando sua doena e profetizando a cura).
Carmem encarna dimenso fundamental da identidade evanglica, conforme se l
na bibliografia: a da distino e militncia. No pentecostalismo, como j visto, a religio
assume importncia radical no ethos ou no modo de ser do convertido. Na identidade
pentecostal a religio se torna critrio determinante de diferena o crente tenderia a
submeter todas as representaes que faz de si aos termos de uma identidade religiosa.
Como escreve Maria das Dores Campos Machado (1996),

A oposio s formas tradicionais de religiosidade constitui o cerne do ethos
pentecostal. Qualquer comportamento reconhecido como tpico da tradio cultural
brasileira e da identidade catlica (prticas sincrticas, adorao aos santos e sobretudo a

156
Protegido talvez seja um termo mais de acordo com o discurso evanglico.
170
Maria) rechaado pelo pentecostalismo na subcultura que cria e na identidade que
espelha nas pessoas. Mas a rejeio ao mundo no implica aqui sua transformao. Ao
contrrio: prega-se o recolhimento do fiel ao interior da comunidade religiosa para se
proteger das foras malignas que regem o mundo externo a sociedade inclusiva. Ali ele
pode vigiar e ser vigiado pelos companheiros de f, adotando uma moralidade em grande
parte privatizada (Prandi, 1992 : p.86 ) (Machado, 1996 : 83).

Importante notar que a militncia e o imperativo de distino se referem a um
contexto em que o pentecostalismo religio minoritria, e o natural ser catlico ser
crente, contrariamente, uma identidade que contamina todas as dimenses da vida
social
157
. Observemos que Santa Cruz no tematiza a correlao de foras entre diferentes
opes religiosas, igrejas e denominaes no campo religioso de Parque Florestal ou do
Rio de Janeiro em parte, como j dissemos, para evocar o grau zero anterior,
sublinhar uma espcie de vazio civilizatrio (inclusive religioso) em que a igreja teria se
implantado
158
.

3.6) A histria de Rizoneide (+ violncia)
Esta sequncia, de composio mais hbrida e inteno mais retrica do que as
outras que integram este segmento, comea com uma srie de cenas do cotidiano em
Parque Florestal, sublinhando notadamente a sociabilidade entre os vizinhos (Zez entrega
o filho doente para que a irm Veronice leve-o para passear com suas filhas; h imagens
de um mutiro de construo numa casa da vizinhana, aparentemente a de Rizoneide,
que aparece entre os homens que trabalham).
Na banda sonora, ouve-se um canto over cuja enunciao no identificada em
imagens: Um dia Jesus nosso amigo reuniu o povo e assim ensinou / O reino de Deus
um campo onde trigo se semeou/ noite veio o inimigo e junto do trigo o joio plantou/ E
quando o trigo cresceu, no meio da seara o joio apareceu. As imagens dialogam com o

157
preciso manter aceso o fogo do Esprito Santo e a conduta irrepreensvel, para assegurar a prpria
continuidade da comunidade de irmos, como lemos em Regina Novaes (1985). Pois, segundo a mesma
autora, a posio de grupo religioso minoritrio num campo religioso mais amplo que d sentido
identidade crente (Um grupo minoritrio pressupe a reao da sociedade envolvente e prope militncia).
158
Difcil saber se, neste contexto, a Casa de Orao Jesus o General se coloca como opo minoritria,
como seita. No h meno, pelos personagens, a outras religies. Poderamos pensar que a presena pouco
significativa, no filme, de falas distintivas e proselitistas refere-se ao fato de que a identidade crente, neste
contexto e nesta circunstncia (Rio de Janeiro de fins dos anos 90), no se do mais por oposio? Ou o filme
teria optado deliberadamente por evitar falas como essas para subtrair dogmatismo, proselitismo e, por
consequncia, preconceito dos espectadores?
171
canto: planos de interao entre os vizinhos aparecem quando a msica fala em campo
onde trigo se semeou; quando a letra enuncia a vinda do inimigo, que junto do trigo o
joio plantou, a montagem repete o plano com os garotos (de rostos no identificados,
provavelmente soldados do trfico) que vimos na introduo do documentrio. Mais um
plano dos garotos posicionado na montagem quando ouvimos que quando o trigo
cresceu, no meio da seara o joio apareceu.
Ao final da msica (e da montagem de imagens que introduz a sequncia), vemos
Rizoneide entrar na igreja sozinha e se sentar. Sobre sua imagem aparece o letreiro: A
histria de Rizoneide. Ela narra sua histria de converso, e seu depoimento justaposto a
outras imagens do cotidiano de Parque Florestal, e tambm a cenas de culto, nas quais ela e
o pastor aparecem. Diz Rizoneide: Eu vim de l do Norte praqui... quando eu cheguei
aqui, eu e meu esposo a gente no tinha casa, vivia pela rua... Ento eu ficava triste de no
ter um canto... O pastor me deu ateno, perguntou porque eu no ficava alegre... A Bblia
foi como uma escola que eu no tive... Eu passei a ser mais conhecida, ter mais intimidade
com as pessoas... Hoje, todo mundo que convive aqui dentro, eu no tenho medo de
nenhuma delas...
Em seguida, Rizoneide l o Salmo 91 (trata-se exatamente da mesma situao usada
na sequncia sobre o Salmo 91, no primeiro segmento, aqui reutilizada na montagem). A
cmera deriva dela, sentada num banco da igreja, para uma fresta na janela, de onde se
antev um garoto sentado (novamente com o rosto no identificado). Um fade para o black
traz o letreiro: Um pouco mais tarde.
A situao seguinte mostrada em continuidade espao-temporal. Uma srie de
fiis, noite, parados em frente igreja, em silncio, observam a rua. Ouvimos a voz over
do pastor: Mataram um rapaz ali, em frente igreja... No bom.... Num plano, o filme
mostra pessoas se aproximando em torno de um corpo estendido no cho.
Os ltimos planos da sequncia mostram, de diferentes pontos de vista, o pastor
rezando sozinho dentro da igreja. Ajoelhado, de braos abertos, agora ele reza o Salmo 23:
O senhor meu pastor, nada me faltar
159
. No ltimo take (um plano fixo da fachada da
igreja, motivo recorrente), vemos Jamil orando pela janela iluminada.

159
Deitar-me faz em verdes pastos, guia-me mansamente a guas tranquilas. Refrigera a minha alma ; guia-
me pelas veredas da justia, por amor do seu nome. Ainda que eu andasse pelo vale da sombra da morte, no
temeria mal algum, porque tu ests comigo ; a tua vara e o teu cajado me consolam etc.
172
3.7) Sequncia de retratos/Salmo 91
O filme repete, pela ltima vez, a sequncia recorrente: uma montagem de seis
retratos de fiis da Casa de Orao Jesus o General. Todos seguram a Bblia; alguns
encaram a cmera, outros lem ou declamam trechos do Salmo 23, do Salmo 91 e de
outros salmos. Os fiis agora so, pela ordem de apario: Maria Jos (a irm que cantava
na sequncia O Esprito Santo se Manifesta); Sebastio (assistente do pastor nos cultos);
Veronilson; Vernica; Antnio (um dos mais participantes nos cultos, e que acompanhava
o pastor na conversa sobre os planos de expanso da igreja); e Rubens (marido de Zez).

***
A histria de Rizoneide tambm ecoa o preenchimento progressivo, em
diversos nveis, que caracteriza este segmento. Conforme apresentada pelo filme, creio ser
esta a personagem que mais efetivamente a igreja salvou da anomia, da solido, do
medo, da tristeza. Migrante da Paraba, Rizoneide conta em sua narrativa que era triste e
tinha medo das pessoas. Sua experincia anterior caracterizada por ela pela via da
negatividade. Quando chegou ao Rio de Janeiro com o marido, no tinha onde morar,
vivia pela rua. J em Parque Florestal, no conhecia os vizinhos, no saiba em quem
confiar; o marido no muito carinhoso para dentro de casa, se dedica mais ao trabalho,
e ela se sentia sempre sozinha. Depois que ouviu as palavras do pastor e se converteu,
Rizoneide experimentou um conjunto de mudanas que poderia ser descrito como um
processo de afirmao individual e integrao social: Eu passei a ser mais conhecida, ter
mais intimidade com as pessoas... Hoje, todo mundo que convive aqui dentro, eu no tenho
medo de nenhuma delas... No por acaso o filme compe a sequncia justapondo,
narrativa de Rizoneide, uma srie de imagens que revelam a sociabilidade entre os
vizinhos (novos convertidos) de Parque Florestal, endossando o processo de integrao
presente nas entrelinhas da fala da personagem.
O preenchimento progressivo de dignidade operado pela igreja na vida de
Rizoneide e dos demais convertidos, entre os quais se tecem relaes positivas e de
solidariedade, associado nesta sequncia (pelo comentrio musical) imagem do
trigo que cresce nos campos, alimento semeado pelo Senhor. Mas o trigo est
misturado erva daninha que cresce junto dele, com frutos infestados de fungos: o joio,
semeado pelo Inimigo. o que diz o hino evanglico, cuja letra organiza a introduo da
173
sequncia. Paralelo ao preenchimento progressivo e positivo operado pela igreja no
cotidiano do bairro, desenvolve-se o joio, a erva daninha, imagem associada pelo
documentrio rede negativa estabelecida pelo trfico de drogas (sugerida pelos planos
dos garotos de rostos no identificados). Na introduo da sequncia, portanto, atravs do
comentrio musical que organiza a montagem (um hino religioso), o filme evidencia a
presena de relaes positivas entre os vizinhos convertidos de Parque Florestal, mas
tambm sugere e adjetiva religiosamente a permanncia do trfico no cotidiano do
lugar. A igreja semeou o trigo, o trfico o joio o trigo alimenta, fonte de vida; o joio,
com seus fungos, mata as outras plantas (a vizinhana geogrfica entre os dois grupos
mostrada didaticamente, atravs de uma panormica que conduz da imagem de um dos
rapazes, de frente a um barraco, para o barraco da igreja, do outro lado da rua).
Em seguida, temos a narrativa de integrao de Rizoneide, que se encerra com a
personagem lendo o Salmo 91 dentro da igreja salmo que invoca, como sabemos,
proteo em situaes de adversidade. Durante a leitura, a cmera deriva da personagem
para enquadrar um rapaz, antevisto pela fresta da janela, com o rosto no identificado
(desta vez de dentro para fora o mundo l fora visto de dentro da igreja,
perigosamente vizinho). Depois de um fade, a sequncia tem uma quebra formal: ela deixa
de se estruturar pela msica ou pela narrativa da personagem e passa a seguir um critrio
temporal (um pouco mais tarde...). O que vemos o corpo de um rapaz morto na rua,
diante da igreja, e o silncio perplexo dos irmos e de outros vizinhos que observam.
Atravs da explicitao da vizinhana entre igreja e trfico, operando no mesmo
contexto mas aos quais se atribui (pela correlao com a msica) valores opostos, penso
que o documentrio prepara a irrupo sbita da violncia e do vazio civilizatrio em
meio ao progressivo preenchimento de dignidade operado pela Casa de Orao Jesus o
General em Parque Florestal.
No percurso do filme, a apario de uma morte violenta diante da porta da igreja,
aps a narrativa de converso e integrao de Rizoneide, faz lembrar que o mundo mau
est espreita; o mundo de tristeza e tribulao se faz presente apesar da igreja, bem ao
seu lado, lembrando-nos de que o preenchimento operado por ela no contamina tudo, mas
a vida dos que se convertem e as representaes que eles passam a fazer de suas vidas. A
rede positiva criada pela igreja no elimina as redes negativas que operam no mesmo
174
contexto. O grau de abrangncia limitado, como no poderia deixar de ser. como se o
filme deixasse o espectador antever, num instante bruto, aquilo que ficou de fora: o
mundo continua existindo, embora muitos indivduos o tenham simbolicamente
deixado a favor da igreja. Em contraste radical ao preenchimento operado pela
converso na vida de Rizoneide (que significou para ela oportunidade de integrao a uma
comunidade moral), a irrupo da violncia, da desordem, do mundo mau, acabam por
reforar (no documentrio), a opo feita pelos convertidos: abraar a crena (aceitar
Jesus), outra vida a ser vivida e, neste caso, contrrio da morte.
Relevante notar que, ao se valer de um comentrio musical religioso para
caracterizar a vizinhana entre igreja e trfico, o documentrio acabe por separ-los,
simblica mas claramente: plantados no mesmo terreno sim, mas substancialmente
diferentes. Um bom (o trigo, a igreja), outro mau (o joio, a criminalidade).
Trata-se uma vez mais de um critrio de representao afinado ao religioso, em que
mundo e igreja se opem em bloco, as esferas esto bem apartadas e, embora
vizinhas, no se misturam quando, na realidade, no cotidiano de Parque Florestal, os
vizinhos e familiares provavelmente experimentam a convivncia (no espao domstico,
inclusive), entre essas duas ordens, entre as duas redes
160
.
A sequncia finalizada com a imagem do pastor rezando o Salmo 23 atravs,
portanto, de uma invocao religiosa que Jamil (e o filme) lidam com a irrupo sbita da
violncia em Parque Florestal. O Salmo 23, como o 91, reafirma a invencibilidade dos
convertidos, a despeito das provaes do mundo (fora da igreja), interpretadas e
combatidas de uma perspectiva religiosa. Eles so invencveis porque aceitaram Jesus, e
seu cotidiano est ungido pela proteo do Senhor: Ainda que eu andasse pelo vale da

160
A relao entre o trfico de drogas e as igrejas evanglicas parece ter vrias facetas. J falei da imbricao
de smbolos entre os dois processos sociais, como descrever Alvito em sua etnografia de Acari (2001). Em
seu artigo sobre o tema (O poder evanglico, Viva Favela, www.vivafavela.com.br), Julio Ludemir aponta
para a convivncia entre as duas esferas, diferentemente do que sugere Santa Cruz: seria consenso entre a
polcia, a comunidade e os traficantes de que a converso religiosa pode limpar a ficha criminal de qualquer
bandido. Se batizado, o ex-bandido pode sair do trfico sem riscos de morte sua vida ser preservada
tanto pelos antigos companheiros de faco quanto pelos inimigos. Tambm seria corrente, segundo o texto, a
convivncia respeitosa entre traficantes e religiosos convivncia que parece interessar a ambas as partes. Os
crentes querem, em seu trabalho de proselitismo, circular livremente pelas favelas, muitas vezes cindidas em
territrios comandados por faces inimigas. Os traficantes, por sua vez, sugere o artigo de Ludemir, podem
estar interessados em encontrar mulas (intermedirios) fora de qualquer suspeita, para plantar droga e armas
dentro dos presdios. Ter boas relaes com as igrejas , em muitos sentidos, uma maneira eficiente de
controle (muitos policiais freqentam templos evanglicos, por exemplo).
175
sombra da morte, no temeria mal algum, porque tu ests comigo; a tua vara e o teu cajado
me consolam.... Invocando um salmo bblico (lembremos que as palavras tm fora
mgica...), a igreja e o filme retomam a sua ordem (de interpretao e argumentao), o
trajeto de progressiva dignidade que lhes interessa mostrar, a partir da atuao da igreja.

4- Os 3 ltimos meses: concluses e ritualizao das mudanas
A vitria nossa, pelo sangue de Jesus /
Se Deus por ns, quem ser contra ns?/ Ningum.
(Invocao repetida no culto da Casa de Orao Jesus o General)

O terceiro e ltimo segmento cronolgico do documentrio composto de seis
sequncias. Trs delas (as trs ltimas) registram (em chave mais narrativa) atividades
desenvolvidas pelo grupo de fiis: o dia do batismo (espcie de pice da trajetria
religiosa dos novos convertidos); o culto noturno final que celebra o batismo realizado ( na
mesma noite...); e o primeiro dia como missionria, sequncia final que acompanha o
trabalho evangelizador de Carmem e de outros crentes da Casa de Orao, certa manh,
num trem suburbano. Este segmento contm ainda uma das sequncias fundamentais na
elaborao do argumento do documentrio, no nomeada por interttulo: aquela que mostra
o trabalho de pintura da fachada da igreja, pelos fiis, depois que Zez apresenta para o
filme a sua vizinhana, valorizada pela presena dos novos convertidos. Duas outras
breves sequncias integram o segmento: a primeira, que expe retoricamente o contraste
entre Veronilson no trabalho (subalterno entre os subalternos) e na igreja; e a terceira, a
mais minimalista do filme, composta de apenas trs planos duas imagens da fachada da
igreja pintada emolduram a sequncia; o plano intermedirio mostra Veronilson cantando
uma espcie de hino de elevao da auto-estima dos convertidos, Eu venho falar do valor
que voc tem.

4.1) Barra da Tijuca (Veronilson no trabalho x Veronilson na igreja)
Justapondo duas situaes distintas e, em certo sentido, contrastantes (Veronilson
trabalhando como servente de pedreiro e Veronilson em casa, vestindo terno e gravata para
o culto), esta sequncia exibe intenes evidentemente retricas. Segundo me parece, sua
proposta no apenas mostrar, mas criar significao.
176
Curto e composto de poucos planos, o bloco se limita a contrapor (pela
justaposio) as duas situaes. No trabalho, Veronilson servente de pedreiro, subalterno
entre os subalternos (dois planos de detalhe de sua bota suja de cimento podem ser vistos
como signo dessa posio inferior). Para ir igreja, ele veste terno e gravata, emblema
masculino de formalidade, seriedade, elegncia e posio social superior. Veste-se da
mesma maneira que os outros homens, vivendo portanto, na comunidade criada pela igreja,
uma situao de igualdade. Na igreja, Veronilson pode ser protagonista, vestindo posio
inversa que tem no trabalho e, generalizando um pouco mais, na sociedade ou no
mundo.
A sequncia termina com um plano fixo sinttico da fachada da igreja (motivo
recorrente), numa noite de culto (antevisto pela janela).

4.2) O bairro dos convertidos + a pintura da igreja
Embora no nomeada por interttulo, esta , assim como o Esprito Santo se
manifesta, uma das sequncias principais do filme. Ela composta de apenas duas
situaes: na primeira, Zez mostra e faz comentrios sobre o bairro para a equipe de
cinema; na segunda, mais longa, o pastor e alguns fiis pintam a igreja, observados por
vrios outros integrantes da Casa de Orao Jesus o General, que comentam os resultados.
A sequncia comea com planos de Zez varrendo a igreja, numa manh. Em
seguida ela caminha por uma rua do bairro, mostrando para a equipe de cinema onde
moram os membros da igreja.
Ao mostrar as casas dos convertidos na vizinhana, Zez faz uma avaliao
definitiva sobre a presena da igreja e sua margem de atuao no lugar: S aqui dentro
desse conjunto, dessa invaso, tem 30 e poucos membros da igreja aqui... O pessoal faz
questo de comprar lote aqui, de trocar.... porque um bairro sossegado tambm...
Antigamente voc comprava lote at por 300 reais... agora o mais barato 2.500, 3000....
valorizou demais... existe mais amizade, mais aproximao entre os vizinhos, coisa que no
existia, era cada uma na sua casa... Homem era mais em porta de buteco, agora eles to
mais meigos, mais amorosos, procuram ficar mais com a gente dentro de casa....
Em seguida, vemos o pastor se aproximar de bicicleta, com uma lata de tinta. Cenas
de alguns homens pintando a igreja so montadas em continuidade espao-temporal com os
177
comentrios e observaes das mulheres e de outros fiis, que observam e avaliam os
resultados.
A sequncia se encerra com o j conhecido plano fixo da fachada da igreja noite,
durante o culto. Com uma diferena fundamental: a igreja agora est pintada, e sobre a
janela l-se: C.O.J..O.G - Casa de Orao Jesus o General.

4.3) Eu venho falar do valor que voc tem
Esta sequncia breve e bastante sinttica funciona como uma espcie de comentrio
primeira sequncia desse segmento (aquela na qual planos de Veronilson no trabalho so
justapostos a sua imagem em casa, preparando-se com esmero para o culto).
A sequncia composta de apenas trs planos, dois deles idnticos. Ela abre com a
nova imagem da igreja (pintada), em mais um retrato (diurno) da fachada da Casa de
Orao Jesus o General. Over, ouvimos Veronilson cantando. Em seguida, o filme nos
conduz situao em que o canto enunciado: Veronilson est sentado, dentro da igreja.
Este plano dura, sem justaposies, at o fim da msica. Encerra a sequncia um outro take
da fachada da igreja pintada.
Formalmente, esta a sequncia mais minimalista do documentrio. Emoldurado
pelos dois planos fixos da fachada da igreja (agora pintada), o canto de Veronilson
emblemtico. Entre outras frases, ele diz: Pare de ficar sofrendo angstia e dor / Deixe
seu complexo inferior / Dizendo s vezes que no ningum / Eu venho falar do valor que
voc tem / Ele est em voc, o Esprito Santo se move em voc / At por gemidos
inexprimveis / inexprimveis....
O bloco coroa o movimento de valorizao do lugar, das pessoas e da igreja,
claramente enunciado pela fala de Zez e pela pintura na sequncia anterior; ao mesmo
tempo, serve de transio (e preparao) para a sequncia celebrativa do batismo, espcie
de ritualizao de todas as mudanas, da purificao das vidas dos convertidos, da vida
nova dentro da igreja.
***
O terceiro e ltimo segmento do documentrio aponta algumas concluses. Nalguns
casos, encaminhamentos para questes que vinham sendo trabalhadas ao longo do filme,
tecendo o argumento implcito que responde, de alguma forma, pergunta essencial de
Santa Cruz: por que o pentecostalismo eficaz neste grupo social? Outras concluses
178
so mais bruscas, e estranhamente repem, no ltimo segmento, aspectos praticamente
intocados pelo filme no seu percurso: penso no relacionamento direto com o sobrenatural
praticado pelos fiis da igreja, tema evitado (ou, digamos, no privilegiado) pelo
documentrio at a sequncia do batismo, quando Santa Cruz registra uma cura divina em
ato. Voltaremos a este ponto, depois da descrio da sequncia.
Antes, pretendo abordar a culminncia do processo de preenchimento
progressivo que identifiquei no decorrer dos blocos cronolgicos que compem o
documentrio, a partir do grau zero de dignidade cuidadosamente elaborado no
prlogo. A sequncia definitiva neste percurso, uma das mais importantes do filme, esta
em que Zez apresenta para a equipe a nova vizinhana, e em seguida vemos o grupo de
irmos dedicando-se pintura da fachada da Casa de Orao Jesus o General fachada
tantas vezes mostrada no filme, a ponto de se tornar motivo recorrente; e que, finalmente
pintada, encarna a culminncia de um crescendo de mudanas positivas.
Ao apresentar a vizinhana para a equipe do filme, a partir da rua principal de
Parque Florestal, Zez (a primeira convertida, segundo o documentrio) enumera casa por
casa, lembrando quem so os moradores e constatando que s aqui dentro desse conjunto,
dessa invaso, tem 30 e poucos membros da igreja. A presena dos convertidos no bairro,
avana ela, o valorizou: O pessoal faz questo de comprar lote aqui, de trocar.... porque
um bairro sossegado tambm... Antigamente voc comprava lote at por 300 reais... agora o
mais barato 2.500, 3 mil.... valorizou demais. A valorizao (inclusive imobiliria) do
bairro corresponde ao desenvolvimento de uma rede de ajuda mtua, de relaes sociais
positivas entre vizinhos, integrados numa comunidade forjada a partir da igreja: Existe
mais amizade, mais aproximao entre os vizinhos, coisa que no existia, era cada um na
sua casa. A mudana, que venho chamando de preenchimento de dignidade, atingiu
tambm a esfera privada, as relaes domsticas, familiares, e sobretudo o relacionamento
entre os casais: Homem era mais em porta de buteco, agora eles to mais meigos, mais
amorosos, procuram ficar mais com a gente dentro de casa.
A fala de Zez sintetiza e sela bem a abrangncia das mudanas no mundo
proporcionadas pela atuao da igreja no contexto em que se implanta, trabalhadas
progressivamente pelo filme em seu decorrer. uma fiel quem diz, no o filme, que assim
pode afirmar verbalmente, atravs do discurso dela, as mudanas que vinha buscando
179
mostrar, sem enunci-las verbalmente. Que mudanas so essas? A integrao
promovida pela igreja criou amizade entre vizinhos, formou rede de apoio e ajuda
mtua entre iguais, valorizando e preenchendo de relaes positivas o bairro antes
ruim, terra de ningum, vazio civilizatrio preenchimento que contamina a imagem
do bairro e o valoriza inclusive do ponto de vista imobilirio. Como referido, o conceito
expandido de mundo, praticado pela doutrina e pelo filme, abarca da localidade
esfera domstica, e na narrativa da primeira convertida a margem de atuao positiva da
igreja atinge tambm as relaes familiares: os maridos esto mais meigos, pararam de
beber, ficam mais tempo com as mulheres dentro de casa.
Esse tipo de mudana, j antevista na converso de Rubens e na consequente
libertao do alcoolismo (e superao do desemprego), explicitada nesta fala de Zez:
depois de convertidos, os homens esto mais meigos. As mudanas no padro
tradicional de relao entre os gneros, sob o pentecostalismo, um dos temas bastante
presentes em estudos atuais de sociologia e antropologia desta religio (Cf. Machado,
1996); estudos que afirmam o potencial racionalizador da converso, inclusive pelo
relacionamento mais igualitrio e menos machista que se estabelece entre os cnjuges,
quando ambos se convertem. O filme toca esta temtica, em mais um indcio de atualidade
e interesse na evitao do esteretipo
161
.
Mas o mais importante observarmos que o princpio integrador da doutrina
pentecostal, ou seja, a contaminao de todas as esferas pelo ethos crente (a igreja, a
famlia, a vida pblica em todas as suas dimenses), afirmada por Zez em sua fala

161
A pesquisa Novo Nascimento, realizada no pelo ISER no Rio em 1994, constatou a presena de duas
mulheres para cada homem entre os fiis evanglicos entrevistados. Os pesquisadores interpretam essa maior
adeso feminina como resultado de um fator sociolgico: O padro de relacionamento entre os gneros
veiculado pelas igrejas evanglicas atrai as mulheres e encontra resistncia entre os homens. um padro que
modifica a tradio ibero-brasileira em trs sentidos ao menos: uma moral de conteno da sexualidade; que
vale para ambos os sexos; implicando uma simetria no compromisso de homens e mulheres para com a
famlia no casamento (1998: 143). Segundo a mesma pesquisa, 89% dos evanglicos ouvidos acreditam que
a moral sexual do homem e da mulher devem ser iguais. Para Machado (1996), o pentecostalismo serve aos
interesses prticos das mulheres, j que por meio dele elas podem domesticar seus cnjuges, que uma vez
convertidos abandonam o consumo de bebida alcolica, as visitas s prostitutas e o vcio do cigarro,
canalizando o dinheiro para a famlia e suas demandas. E mais: ao condenar o orgulho, a arrogncia e o uso
da violncia, e reforar a passividade, a generosidade e a humildade em homens e mulheres, a doutrina
pentecostal ajuda a mudar o poder relativo dos esposos, criando um modelo alternativo para a tradicional
famlia patriarcal ou um novo ethos familiar (p. 122). Este um dos aspectos que tm levado estudiosos a
reafirmar o potencial tico e racionalizador do pentecostalismo, mesmo que aspectos mgicos, msticos e
emotivos sejam essenciais na prtica (sobretudo ritual) dessas igrejas.
180
decisiva, e assumida pelo documentrio como princpio de representao noutras
sequncias importantes, como j vimos por exemplo, na apresentao de Parque
Florestal; na sequncia do Salmo 91; e na sequncia em que o trfico reaparece e a
violncia irrompe aps a histria de Rizoneide. Nesses trechos, mais do que a nfase
em determinadas atividades desenvolvidas pelo pastor e pelo grupo de fiis (registradas
respeitosamente e sem julgamentos prvios), o filme assume (na montagem) critrios de
representao afinados com a perspectiva religiosa, o que significa uma contaminao e
uma capacidade de empatia mais profundas.
De teor distinto a sequncia inicial do ltimo segmento cronolgico (os 3
ltimos meses) aquela que contrape Veronilson visto em duas situaes distintas
(trabalhando como pedreiro na Barra da Tijuca e se preparando cuidadosamente, em
casa, para ir ao culto). Aqui, Santa Cruz expe uma inteno retrica, interpretativa, em
certa medida distanciada de seu objeto. No se trata de uma representao do mundo
segundo uma perspectiva religiosa (como na apresentao de Parque Florestal, mundo
de tristeza e tribulao), nem da apresentao de personagens e de seu cotidiano a partir
de critrios de composio tambm afinados viso de mundo religiosa, em que o
cotidiano continuamente interpretado e interpelado pela doutrina (como na sequncia
do Salmo 91). Aqui trata-se de veicular, atravs da justaposio de distintas situaes (na
montagem), uma interpretao (de teor sociolgico) sobre o papel da igreja na vida de
Veronilson.
Vejamos. No trabalho, ele servente de pedreiro, subalterno entre subalternos. O
filme insiste sobre o plano de detalhe de sua botina suja de cimento. Este o figurino de
Veronilson na esfera pblica, na sociedade. Na igreja, ele pode vestir terno, tipo de
roupa que ningum de seu crculo de convivncia vestiria normalmente no cotidiano, pois
que signo de distino social, de posio de relevncia e status. Na igreja, Veronilson
usa terno, igualmente a seus irmos na f. A igualdade espiritual, a participao intensa e
a busca de santificao os igualam embora subalternos no cotidiano de trabalho (na
sociedade), na igreja todos so relevantes, todos so protagonistas. Em suma, a igreja
o espao onde Veronilson pode ser protagonista, ter valor e relevncia no cotidiano
162
.

162
Joo Salles refere-se a esta sequncia em entrevista, para sublinhar a confirmao de sua hiptese sobre
ordenao da vida possibilitada pelo pentecostalimo em contextos de pobreza urbana: O Veronilson, por
exemplo, o pedreiro. Quando a gente acompanha a vida dele, percebe como evidente o ganho simblico da
181
Retomo agora a sequncia que se inicia com a apresentao do bairro por Zez,
posicionada na montagem logo aps o trecho que contrape as duas imagens de
Veronilson. Depois que Zez apresenta a vizinhana e afirma a valorizao do lugar pela
atuao da igreja, o documentrio registra a atividade de pintura da fachada da Casa de
Orao por alguns fiis, observada e comentada por outros membros da comunidade. A
atividade, realizada em mutiro pelo grupo, refora o carter de associao voluntria
e autnoma da igreja, ao mesmo tempo em que expressa, na prpria imagem do barraco,
as mudanas que observamos pela vida dos convertidos e do bairro, ao longo do
documentrio. Na fachada da igreja, motivo recorrente, se inscreve agora, atravs da
pintura coletiva, o preenchimento de dignidade operado pela instituio precria no
entorno. A fachada tambm diz do processo social deflagrado pela Casa de Orao.
Lembremos que uma das primeiras imagens do filme a fachada da igreja (no
comeo do prlogo). Sem identificao, ela ainda no pode ser associada, pelo espectador,
Casa de Orao. apenas um barraco precrio em contexto perifrico. No decorrer do
filme, a imagem da fachada, motivo recorrente, vai sendo significada pelas atividades
dos fiis. Cada uma das atividades desenvolvidas pelo grupo no espao de culto
pontuada pelo retrato da igreja, o grupo de irmos antevisto pela nica janela (contidos
dentro da igreja). a congregao de irmos que faz daquele barraco uma igreja.
Portanto, significativo que uma das ltimas sequncias do documentrio mostre a pintura
da fachada pela associao de fiis so eles, literalmente, que transformam a imagem
da igreja a partir de sua atuao, expressando na fachada da Casa de Orao o
preenchimento de dignidade proporcionado no entorno pela criao e atuao da
comunidade.
No por acaso, a sequncia seguinte, que prepara o dia do batismo (ritualizao
de todas as mudanas, da vida nova), emoldurada pela imagem da igreja pintada.
Entre dois planos da fachada da Casa de Orao, temos um plano mais longo (sem
justaposies nem sobreposies de outras informaes sonoras) em que Veronilson canta
um hino para a cmera, sentado dentro da igreja. Essa sequncia minimalista, que

converso. De dia, ele trabalha na construo; noite, chega em casa, troca de roupa, veste um terno, se olha
no espelho e sabe que est mais bem vestido do que o capataz que passou o dia lhe dando ordens. Alm disso,
ele sabe que pode progredir na hierarquia da igreja, pode virar dicono, missionrio, quem sabe pastor, e com
isso se tornar um homem de respeito, o que na verdade ele j quando cruza a rea em que mora com a Bblia
embaixo do brao (Salles, entrevista indita, realizada pela equipe de Sexta-Feira, 2004/2005).
182
funciona como um comentrio da primeira deste segmento (tambm com Veronilson),
afirma a valorizao do indivduo pela igreja pentecostal: Eu venho falar do valor que
voc tem. como se Veronilson crente dissesse a Veronilson pedreiro, migrante
pobre, morador de um barraco numa invaso na periferia do Rio: Chega de ficar
sofrendo angstia e dor/ Deixe seu complexo inferior/ Dizendo s vezes que no
ningum/ Eu venho falar do valor que voc tem. Valor dado pelo pertencimento
comunidade de irmos coletivo que, entre outros feitos, transforma a imagem do
barraco, motivo recorrente, expressando na fachada da igreja todas as mudanas
propiciadas pela converso dos vizinhos de Parque Florestal.

4.4) O dia do batismo
A cena de um nibus numa estrada de terra abre a sequncia. Sobre o plano incide o
letreiro: O dia do batismo. Limitado, no plano da imagem, ao registro dos preparativos e
do ritual do batismo, o bloco, mais narrativo, no apresenta justaposies de diferentes
situaes (procedimento que, como vimos, caracteriza muitas das sequncias de Santa
Cruz), e pode ser visto como exceo.
Destacando desde o incio a figura de Carmem (cuja apario, descendo do nibus,
comentada por sua prpria fala, over, dizendo que vai descer as guas enferma mas subo
curada), a sequncia mostra as atividades do dia: todos vestem jaleco branco, cantam com
Veronilson (Eu venho falar do valor que voc tem) e entram no rio para a cerimnia,
conduzida pelo pastor e por um assistente.
No registro do ritual propriamente dito, o filme mostra o batismo de cinco dos fiis,
dentre os quais Maria Jos e Carmem, posicionada por ltimo (na montagem). Depois de
ser mergulhada na gua, e de aparentar possesso por algum ente espiritual (jogando os
braos e a cabea e sacudindo o corpo violentamente), Carmem, que sempre aparecia
mancando, sai da gua andando normalmente, sem a ajuda de ningum. O filme no
tematiza (em entrevistas ou via fala do narrador) a beno que eliminou seu esporo,
limitando-se a registrar em imagens a aparente cura divina.
Particularidade fundamental da sequncia do batismo a trilha musical, distinta do
restante do filme. Se quase todas as sequncias de Santa Cruz contam com o mesmo
motivo musical de base, que j caracterizei como melanclico, no batismo o tom da
msica outro: um composio de Schubert mais alegre, celebrativa e exaltatria.
183
4.5) Na mesma noite... (culto final)
A sequncia abre com o motivo recorrente: plano fixo da fachada da Casa de Orao
Jesus o General (agora pintada). Em seguida, em montagem paralela, vemos o Pastor
Jamil e Rubens (marido de Zez) se arrumarem com esmero, em suas casas, vestindo terno
e gravata para o culto.
Corte para a cena do culto noturno, em que o pastor convoca os que foram batizados
durante o dia para receberem certificados. Mantendo o princpio de continuidade espao-
temporal da cena, ele chama depois os candidatos ao ministrio para virem at o plpito. A
cena se encerra com a invocao, tambm recorrente nos cultos do grupo, e que soa
particularmente forte neste momento de ritualizao da vitria, aps o batismo: A vitria
nossa, pelo sangue de Jesus / Se Deus por ns, quem ser contra ns?/ Ningum.

4.6) O primeiro dia como missionria
A ltima sequncia do filme (O primeiro dia como missionria) inicia com planos
tomados numa estao de trem. Ouvimos Carmem (over) dizendo que, de agora em diante,
pretende se deslocar para vrias cidades brasileiras, para pregar a palavra de Jesus. A
sequncia final mostra Carmem e um pequeno grupo, dentro do vago de um trem
suburbano, cantando (Eu venho falar do valor que voc tem). As portas se fecham, o
filme mostra o trem se afastando, num plano geral tomado do alto. Sobre esse plano
incidem os crditos finais. Ao final dos crditos, numa espcie de posfcio, surge em
fade o rosto de Veronilson (num pequeno quadro recortado no centro da tela). Ele diz: Que
assim seja. FIM.
***
O batismo nas guas
163
, confirmao e ritualizao da opo individual de
cada convertido (dessa maneira reconhecido publicamente como crente), compe uma
sequncia parte, montada segundo critrios de unidade espao-temporal. Importante
notar que o filme destaca na sequncia, desde o incio, o protagonismo de Carmem, a

163
Segundo Regina Novaes (1985), h o batismo com o Esprito Santo (ou o transe com o Esprito Santo, o
recebimento de dons), sinal de que o indivduo foi escolhido por Deus para crente, e assim se diferencia
das criaturas ; e h o batismo nas guas, expresso sensvel e pblica de que a criatura tornou-se crente,
acolhido como membro pelos irmos de f. O batismo nas guas qualifica moralmente a pessoa. A seita
uma associao voluntria apenas daqueles que, segundo o princpio, so religiosa e moralmente
qualificados (Max Weber, Apud Novaes, 1985 : 92).
184
nica fiel que enquadrada descendo do nibus que conduziu os irmos para o stio onde
a cerimnia vai acontecer. Outro aspecto significativo: presente desde o prlogo, fazendo
base a todo o documentrio, a trilha sonora instrumental de tom melanclico vai cessar
durante a cerimnia, dando lugar a uma composio de Schubert alegre e celebrativa,
como que marcando a passagem definitiva dos fiis para uma outra vida, como crentes e
membros da comunidade de f composta a partir da igreja. Voltaremos msica.
Antes, o batismo. A cerimnia corresponde ao pice, ritualizao de uma srie
de mudanas (que chamei de preenchimentos). Vimos que, aps uma introduo em que
trabalha habilmente a idia de um grau zero, de um vazio civilizatrio, o documentrio
tratou de apresentar, no decorrer de seus trs segmentos, um movimento ou crescendo
de presena da igreja na vida das pessoas e do lugar, preenchendo de dignidade e de
relaes sociais positivas o entorno: a igreja vazia vai se encher de fiis; os novos crentes
estendero as atividades evangelizadoras e sociais da igreja para alm do barraco; o
pastor Jamil far planos de expanso; Rubens, marido de Zez, superar o alcoolismo,
conseguir um trabalho, ser candidato a dicono; o bairro antes ruim vai se valorizar
pela presena dos crentes, gente sossegada, trabalhadora; os vizinhos tero mais
amizade e os maridos vo se tornar mais meigos, preferindo o espao da casa s
portas de buteco; a migrante Rizoneide vai superar a melancolia e o medo, graas
integrao na comunidade moral de irmos na f; o pedreiro Veronilson vai aprender as
letras dentro da igreja, pela solidariedade dos iguais, e assim espera um dia ler o Salmo
91, que j sabe de cor.
Todas as mudanas citadas, como se pode notar, se do no campo de relao entre
os preceitos ticos e motivacionais da doutrina (e sobretudo entre o potencial da igreja
para formar comunidade, onde todos estimulam e disciplinam o comportamento de todos),
e a vida cotidiana dos convertidos, no espao social onde a igreja atua. Santa Cruz no se
dedica ao complexo simblico da religio, no investiga seus ritos e prticas litrgicas,
suas crenas e a ritualizao do contato com o sobrenatural. Embora traga imagens de
culto e chegue a tematizar os dons na sequncia O Esprito Santo se Manifesta, a
abordagem do documentrio est mais interessada no processo de integrao social e
185
criao de comunidade deflagrado a partir da instituio (processo tomado como razo
principal da eficcia pentecostal naquele grupo)
164
.
Com o batismo dos primeiros crentes, espcie de clmax do documentrio (no
por acaso que a trilha sonora, at ento melanclica, d lugar a uma composio exaltada
e alegre), temos uma mudana significativa no foco de interesse e abrangncia do filme:
pela primeira vez ele d nfase ao registro direto da forma particular de relacionamento
com o sobrenatural praticada pelos crentes, que acreditam, em suma, na experincia
pessoal e sensvel dos convertidos com o Esprito Santo, que se manifesta no corpo de cada
um sob a forma de dons especiais (de viso, revelao, profecia, glossolalia etc.) e benos
(de cura, de prosperidade etc.)
165
. Refiro-me beno de cura recebida por Carmem
durante a cerimnia do batismo, como ela mesma profetizara (vou descer as guas
enferma e quando eu subir, vou subir curada). A personagem, que se dizia vtima de
esporo e caminhava com dificuldade auxiliada por terceiros, sai do rio aps o batismo
caminhando normalmente, sem a ajuda de ningum. Depois do mergulho nas guas, ainda
dentro do rio, ela balana o corpo violentamente, como se incorporasse algum ente
espiritual ou demonaco (como um cavalo incorporado por seu santo na umbanda; ou
como um fiel da Universal exorcizando um demnio de seu corpo).
O filme limita-se a registrar respeitosamente a cura divina, sem repercusses ou
questionamentos. A meu ver, como o documentrio no tematizara detidamente o
relacionamento com os poderes sobrenaturais praticado pelos crentes, recebemos a
beno com certo estranhamento, como se Carmem a criasse (e tambm a doena) para
si e para o filme j que no vemos nenhum outro irmo em contato direto com o
Esprito Santo. A possesso que ela manifesta dentro do rio, aps o ritual do batismo,
parece tambm um tanto extica, estranha ao contexto. Talvez porque Santa Cruz silencie
rigorosamente sobre a presena do demnio nos rituais e na cosmoviso veiculada na
Casa de Orao Jesus o General. No sabemos se a figura do diabo est ausente dos

164
Tambm o discurso crente, veculo da doutrina, aparece aqui e ali, significativamente. Lembro da anlise
que fiz aps o primeiro segmento, apontando como os convertidos passam a significar sua experincia
passada e presente a partir de uma perspectiva nica, religiosa, que motiva tambm as atitudes cotidianas.
165
Conforme Regina Novaes, a identidade crente (diferentemente da identidade evanglica,
genericamente), supe a experincia pessoal e visvel com os poderes extraterrenos (manifestao de dons do
Esprito Santo, atravs dos quais fala-se em lnguas desconhecidas, profetiza-se, cura-se doenas etc.). Os
cultos das igrejas pentecostais se caracterizam assim, em larga medida, pelo transe com o Esprito Santo.
Cada crente , em sua concepo, um escolhido, selado com a marca do Esprito Santo (1985).
186
rituais e crenas praticados na igreja, ou se o filme (como faz supor a possesso
manifestada por Carmem no batismo, assim com a frase proferida por ela em sua apario
anterior, jogo sujo de satans) preferiu silenciar sobre sua presena, possivelmente para
no agregar preconceito experincia religiosa que retrata
166
. Ou talvez Carmem seja
mais demonolgica do que o Pastor Jamil e do que as crenas e prticas rituais de sua
atual igreja, o que de certa forma confirmaria a presena de um senso comum pentecostal
recente (endossado em parte pela mdia), relativamente autnomo em relao
denominao frequentada
167
.
Outro aspecto fundamental do documentrio, este de carter eminentemente
formal, mas com consequncias significativas para o processo de representao da
experincia, o uso da msica. Podemos abord-la talvez a partir da mudana de registro:
quando, a partir do batismo (uma das ltimas sequncias), a trilha sonora melanclica que
atravessara todo o filme d lugar a uma composio de Schubert celebrativa e alegre. O
uso frequente de uma trilha sonora instrumental totalmente externa ao universo retratado
no se d sem implicaes na significao produzida pelo filme ainda que seu diretor
alegue um critrio meramente tcnico de utilizao, visando agregar fluncia e ritmo
eficiente montagem, o que sem dvidas a trilha tambm proporciona
168
.
Para abordar a msica, pensemos, a princpio, no contraponto msica
melanclica versus msica celebrativa e alegre. Desde a introduo, quando o grau

166
Como lembra Pierre Sanchis, em texto voltado sobretudo experincia da Igreja Universal do Reino de
Deus, os pentecostais reutilizam hoje velhos arqutipos religiosos abandonados pelo discurso catlico, como o
diabo, o inferno, o milagre, o exorcismo. Para o autor, a emergncia dos diabos possibilita a presena do
politesmo no monotesta pentecostalismo (1994 : 52).
167
Como j referido, 89% dos evanglicos entrevistados pela pesquisa Novo Nascimento acreditam na
existncia de religies demonacas (Cf. Fernandes et al, 1998). Na cosmoviso de muitas igrejas
neopentecostais, o homem est destinado ao projeto de Deus, a ser feliz nesta Terra, e se no consegue
porque os demnios, que esto em toda parte, o impedem. O gesto de aceitar Jesus essencial para que se
possam operar as terapias de libertao e exorcismo, de expulso do demnio. Conforme Ceclia Mariz
(1996), a libertao supe que os indivduos no escolhem o mal, so dominados por ele. Quando aceita o
Evangelho, o indivduo se liberta, livrando-se de doenas e do pecado, livrando-se da atuao malfica do
demnio em sua vida (pp. 205-206).
168
Diz Joo Salles sobre o uso da trilha sonora em Santa Cruz, em entrevista revista Cinemais n 25 : A
por uma questo puramente pragmtica. Eu estou trabalhando na televiso, eu eu estou competindo com
cinquenta outros canais e acho que, se eu estou fazendo um documentrio para a televiso, eu tenho de manter
o meu espectador diante do filme. (...) Voc j est lidando com uma realidade, Brasil, uma rea de invaso,
que feia, pessoas que na verdade tm vidas que so pequenas, no so grandes vidas voc no est fazendo
um documentrio sobre o Gilberto Gil ou o Caetano Veloso. Por conseguinte voc est lidando com uma
equao que tem inmeras dificuldades, voc tem que ceder (...) Ento eu tenho que utilizar recursos que, na
verdade, eu sei, so facilitadores. (...) claro que um dos recursos que voc usa o da trilha sonora (2000 :
pp. 27-28).
187
zero de dignidade elaborado, Santa Cruz se vale de uma trilha sonora que faz base a
quase todas as sequncias, formando com depoimentos e som direto de atividades filmadas
uma banda sonora essencialmente composta. A msica instrumental, executada por
instrumentos de corda, tem tom melanclico. Ela soma melancolia leitura dos segmentos
do filme, ainda que eles trabalhem, em termos de contedo, com um crescendo de
dignidade e integrao social, como j referido. A partir do batismo, uma das ltimas
sequncias do documentrio, h uma mudana na trilha, substituda por composio de
Schubert exaltatria que acompanha no apenas a cerimnia, mas o culto final, na igreja,
selando o batismo dos primeiros crentes.
O contraponto musical pode ser lido significativamente, em mais uma relao de
afinidade do documentrio (em seus critrios de composio e representao) com a
perspectiva pentecostal. Assim, s a partir do batismo, com a ritualizao do
compromisso e das mudanas (quando os convertidos se tornam efetivamente crentes e
integrantes da comunidade de irmos), que a trilha sonora pode celebrar as mudanas
j observadas na vida dos devotos e no espao social onde a igreja se implantou e se
desenvolveu
169
.
Outra leitura possvel da trilha (em certa medida complementar) implicaria em
minimizar o contraponto e atentar detidamente para a msica principal, que acompanha
90% do documentrio, e cujo tom de melancolia. Nesse caso, podemos pensar que,
embora o gesto majoritrio do filme seja de respeito e empatia para com o projeto
congregacional e tico da igreja (a ponto de adotar s vezes critrios de composio em
afinidade com a viso de mundo e o ethos pentecostais), a msica acabe atuando
sutilmente na contramo.
Se as mudanas so visveis, mas a trilha agrega melancolia, como se o filme
dissesse, subliminarmente: estas so as mudanas possveis, mas a rigor so
melanclicas. O documentrio busca o respeito e a compreenso, mas no simula
identidade completa com a experincia retratada. Embora se volte exclusivamente para a
trajetria da igreja, e para o preenchimento de dignidade que ela opera na vida dos

169
Esta interpretao ecoa descrio feita por Ronaldo de Almeida (1996) do culto na Igreja Universal do
Reino de Deus. Durante todo o desenvolvimento do culto (que envolve testemunhos, orao e exorcismos), o
clima de contrio, gravidade, tristeza, s vezes tenso. Na orao final, em clima de euforia, efetiva-se
ritualmente a vitria sobre o sofrimento. Segundo o autor, a tenso superada por um entusiasmo contagiante,
expresso na orao e na msica.
188
convertidos e do lugar, pela msica como se continuassem em pauta, ao longo do filme,
as ausncias referidas no prlogo (de lei, de ordem, de proteo do Estado e, podemos
acrescentar, de cidadania, de educao, de trabalho, de oportunidades...). A meu ver, com
esta trilha melanclica e externa experincia retratada, como se o filme ponderasse:
Atravs dessa presena (a da igreja), estou falando de ausncias, e portanto esta
presena, embora tenha seu evidente valor, no pode ser vista com total adeso e
entusiasmo
170
.

5) Retomando alguns pontos guisa de concluso
Embora opte claramente pela particularizao do enfoque, propondo o
acompanhamento da experincia de uma nica e pequena igreja evanglica no tempo
(durante nove meses de gravao), Santa Cruz visa, como j afirmado, um diagnstico
mais abrangente empreendido a partir da proposio de uma pergunta. Assim, a
questo que o documentrio coloca (na introduo, via narrador) sugere essa ambio
(ver de perto porque uma doutrina que prega a abstinncia de tanta coisa (...) atrai
precisamente aqueles que j tm to pouco). A escolha de seu objeto, a igreja enfocada,
uma pequena congregao crente autnoma, parece-me reveladora de uma busca de
atualidade. A Casa de Orao Jesus o General, ento recm-fundada, se encontra na
periferia de Santa Cruz, subrbio localizado na zona oeste do Rio de Janeiro, regio mais
evanglica de uma das cidades mais evanglicas do Brasil, segundo dados do Censo
Institucional Evanglico (realizado em 1992) e do Censo 2000. O documentrio quer
flagrar um processo social significativo em curso no pas, uma tpica histria brasileira
de nossos dias, como mostra o ttulo da srie em que Santa Cruz se inclui (6 Histrias
Brasileiras).
Por que razes o pentecostalismo eficaz e tem notvel penetrao entre os pobres
urbanos no Rio de Janeiro, em fins dos anos 90? eis outra maneira de enunciar a
pergunta colocada pelo narrador de Santa Cruz. Se no tece uma resposta explcita,
o documentrio trabalha em seu curso, implicitamente, um argumento, desenvolvido a

170
Devo a Pola Ribeiro, com quem debati Santa Cruz em Salvador, em 2002 (dentro das atividades do
Circuito DOC - Documentrio Brasileiro em Debate, itinerncia realizada pelo Instituto Cultural Ita), a
formalizao desta idia (de que o filme, atravs da presena da igreja, reafirma uma grande ausncia,
melancolia expressa sobretudo atravs da trilha sonora).
189
partir de duas estratgias: a nfase em determinadas atividades desenvolvidas pelos fiis e
pelo pastor a partir da igreja (atividades que sublinham, por exemplo, o forte potencial da
igreja para formar comunidade e rede de ajuda mtua); a criao mais evidente e
elaborada de significao na montagem, atravs do agenciamento de imagens e sons
realizado nalgumas sequncias pontuais.
Atravs dessas estratgias, o documentrio afirma, por assim dizer, o
preenchimento progressivo de dignidade realizado pela igreja na vida dos convertidos e
no entorno, a partir sobretudo da sua capacidade de integrao social e formao de
comunidade. No prlogo (uma das sequncias mais retricas e elaboradas), Santa Cruz
trabalha habilmente com a idia de um grau zero, de um vazio civilizatrio onde a
igreja se implanta, apresentando-se como soluo para criao de rede e relaes
positivas entre moradores de uma periferia imprecisa, longe da lei, da ordem e da
proteo do Estado. Bem de acordo com a perspectiva pentecostal, o documentrio
representa o mundo fora da igreja em bloco, incluindo no mesmo teor de
representao (e no mesmo processo de adjetivao) a localidade, a esfera pblica e as
vidas privadas dos convertidos antes da converso tudo caracterizado por ausncias, por
negatividade (como ouvimos no hino religioso que serve de comentrio aos primeiros
planos de apresentao da localidade: Nesse mundo tem tristeza/ e muita tribulao /
Meu amigo aceita Cristo / a nica soluo).
O vazio inicial (que caracteriza o mundo) progressivamente preenchido (pela
igreja). Para os indivduos, a mudana ou preenchimento propiciados pela converso se
do sobretudo em dois nveis, segundo o documentrio. De um lado, como mostra
deliberadamente o filme, no pertencimento a uma comunidade moral que integra, cria
sociabilidade e promove ajuda mtua entre iguais, preenchendo de relaes positivas o
cotidiano e a vizinhana, distinguindo positivamente os que participam do grupo. De
outro, trata-se de um preenchimento de sentido: a doutrina fornece interpretaes e
formas de interpelao dos problemas do cotidiano, como se cada episdio do mundo
estivesse agora imbudo de uma explicao e de uma resposta religiosas (aspecto mais
sutil, mais tangenciado do que enunciado pelo documentrio, e sobretudo na sequncia
organizada pelo Salmo 91).
190
Pois bem: vimos que, em sua vontade de compreenso e de evitar o esteretipo,
Santa Cruz se afasta das representaes do pentecostalismo correntes na mdia
hegemnica, aproximando-se por outro lado de estudos das cincias sociais que apontam
na converso a uma igreja evanglica possibilidade renovada de mudana individual,
formao de comunidade e racionalizao do cotidiano dos crentes (sobretudo atravs de
uma srie de motivaes doutrinrias e de carter asctico para lidar com a pobreza no
dia-a-dia, como vimos com a converso e a libertao do alcoolismo, no caso de
Rubens). Com suas nfases e omisses, o documentrio parece afirmar a vontade de
realizar um outro retrato, diferente do estigma e do senso comum. A pergunta indaga
sobre a eficcia do pentecostalismo no grupo enfocado. O argumento/resposta, evitando
tematizar certos aspectos (por exemplo, a presena do demnio ou de aspectos
excessivamente emocionais e mgicos na prtica religiosa atual dos pentecostais), enfatiza
a constituio de uma comunidade, de uma rede de ajuda mtua, em detrimento de
critrios estritamente msticos (centrados na cosmoviso pentecostal ou nas relaes
travadas pelos indivduos com o sobrenatural).
A proposta de realizar estrategicamente uma representao diversa se realiza
atravs de uma srie de opes, como j vimos : na prpria escolha da igreja e do pastor;
na estratgica definio do momento a documentar (os virtuosos primeiros meses de
trabalho da igreja); na nfase dada a determinadas atividades desenvolvidas pelo grupo de
fiis, em detrimento de outras; na evitao de certos aspectos da prtica e da doutrina
pentecostais (a presena de demnios no cotidiano e nos rituais, por exemplo) ; na
maneira como so abordados os devotos, cujas trajetrias interessam quase
exclusivamente como convertidos Casa de Orao Jesus o General (e que tm pouco
tempo, no filme, para a elaborao mais complexa de representaes, para a expresso
de sua viso de mundo e religiosa); na constituio, na montagem, de um percurso de
mudana crescente, de transformao (do local, da igreja, do cotidiano dos convertidos),
percurso que chamei de um progressivo preenchimento de dignidade.
Nalgumas sequncias, que sugerem empatia mais profunda, o documentrio chega
a se valer de critrios afinados com a perspectiva religiosa em sua composio. Penso na
maneira como o mundo representado no prlogo (tomado em bloco como de tristeza
e muita tribulao); ou na apresentao da personagem Rizoneide e de seu sofrimento
191
presente, submetidos (na organizao da sequncia) forma religiosa de interpretar e
interpelar o problema cotidiano (atravs do recurso ao Salmo 91, o mais poderoso de
dentro da Bblia). H trechos, portanto, em que Santa Cruz chega a assumir critrios de
composio afinados viso de mundo e ao ethos religiosos em sua representao do
mundo e do cotidiano.
Pois bem: tanto o mundo quanto os personagens de Santa Cruz subordinam-
se, em termos de representao, ao projeto da igreja e perspectiva da religio. Evita-se,
entretanto, o lado estritamente mstico da experincia religiosa. O que interessa mostrar
a trajetria da igreja como um crescendo, em que sua atuao vai aos poucos preenchendo
de dignidade um grau zero anterior. Embora respeitoso e aderido ao projeto da igreja,
o filme, atravs da melancolia da trilha sonora, parece pr em questo (ainda que com
discrio) a mesma experincia: pela presena da igreja ele parece falar da melancolia de
muitas ausncias. Enquanto se atm relao tica entre religio e vida cotidiana, e s
mudanas a propiciadas, Santa Cruz se move bem, prudentemente, dentro de um projeto
bastante evidente de realizar um outro retrato, que evite as formas estigmatizantes como
o pentecostalismo vem sendo hegemonicamente representado. Seu risco maior, em termos
de verossimilhana e evitao do preconceito, dado no final, quando o filme encampa
uma mudana mgica, uma beno de cura, registrando em ato o relacionamento direto
praticado entre uma fiel e o sobrenatural, que at ento (habilmente) contornara e evitara.


















192
CONCLUSO

As anlises de Santo Forte e Santa Cruz, desenvolvidas nos captulos desta tese,
so, sem dvida, muito distintas. Quero crer que elas espelham as diferenas significativas
que contrastam os dois documentrios, a par de suas semelhanas.
No primeiro captulo, dedicado a Santo Forte, as descries das sequncias so mais
densas e ricas em detalhes. De um modo geral, anlise e descrio se imbricam, num
relacionamento menos estanque.
Entretanto, as situaes filmadas (e montadas no documentrio) so fixas e estveis:
de um modo geral, filma-se a entrevista com um determinado personagem real, posicionado
contra um cenrio fixo (geralmente nalgum cmodo de sua casa), com raras variaes de
enquadramento. A montagem apenas edita as falas; no soma imagens, sons ou comentrios
a esta situao basicamente constante. E, no entanto, h uma surpreendente riqueza de
detalhes em cada sequncia, entrevista ou personagem.
Esta riqueza vem das narrativas e das performances (gestuais e verbais) dos
narradores. Compostas de histrias, de pensatas, de ditos morais, de reflexes, de
ensinamentos e verdades, as narrativas fornecem vasto material para descrio e anlise.
Ao narr-las, os personagens de Santo Forte se valem das estratgias de quem sabe entreter
contando histrias: encenam dilogos, fazem gestos, impem pausas e modulaes, vestem
e desvestem diferentes papis.
Paradoxalmente, com seu estilo asctico e contido, com sua predileo por
supresses e pela economia de recursos narrativos, Santo Forte oferece ao analista um
enorme manancial. Analisar as performances narrativas, em si, um trabalho denso,
apenas iniciado nesta tese. Atravs delas, descortina-se uma rede intrincada de referncias
religiosas, de explicaes e teorias sobre a vida, de moralidade, de padres culturais e
narrativos, de modos de ser, de valores e de crenas.
Um filme sobre religio? tambm, mas muito mais do que isso. Mirar Santo
Forte como discurso audiovisual que representa a experincia religiosa apenas uma
maneira de abord-lo. Atravs dessa lente (conversas sobre religio em Vila Parque da
Cidade), o filme logra ver muito mais (e mais longe) do que sua temtica anunciada faria
supor. Religio, aqui, assunto para conversas e mote para narrativas em que se encenam
subjetividades, jeitos de ser e estar no mundo. Santo Forte evita rigorosamente
193
antecipar (para ns, espectadores) o trabalho de interpretar e generalizar. A prtica do
recorte espacial (como condio do mtodo) nos permite, entretanto, algumas inferncias
(mesmo que na contramo do estilo manifesto pelo documentrio): jeitos de estar no
mundo prprios a indivduos que integram um certo grupo social brasileiro, popular e
urbano ou, ao menos, moradores de uma favela carioca em fins do sculo XX (embora
saibamos que o filme os alcance esses jeitos e expresses atravs do investimento
rigoroso em expresses subjetivas, em narrativas individuais, filmadas no espao
domstico).
Evidentemente, embora seu alcance seja maior, Santo Forte tambm pode ser
abordado como um documentrio que representa a experincia da religio. Seus objetos,
no entanto, no so rituais coletivos ou cultos institucionalizados, mas performances
narrativas de indivduos. Na escolha de seus materiais, o filme no demarca de antemo,
como foco de interesse, as fronteiras desta ou daquela religio, deste ou daquele credo.
Com isso, quero sublinhar que Santo Forte lida com a temtica religiosa atravs de uma
escolha no convencional de objetos e abordagens seu investimento nos indivduos, no
nas formas institudas ou ritualizadas da religio (por minoritrias e alternativas que
sejam). Um filme sobre religio sim, mas como assunto de conversa. O recorte, aqui,
no implica na demarcao de uma nica experincia religiosa, mas na criao de um
dispositivo a partir do qual diversas experincias (inclusive religiosas) so abrangidas
(atravs das narrativas)
171
.
Em relao temtica aqui privilegiada, o que se pesca com essa rede (tramada
a partir de algumas delimitaes) uma diversidade de formas religiosas institucionalizadas
(umbanda, catolicismo, candombl, pentecostalismo, kardecismo), algumas conhecidas
pelos indivduos, s vezes praticadas em diferentes momentos de suas trajetrias, mas (de
modo geral) abandonadas como adeso exclusiva no presente. A maioria dos narradores,
hoje, pratica a religio no espao de casa, no se submetendo aos limites doutrinrios e
ritualsticos desta ou daquela religio, desta ou daquela casa de culto. Esta prtica
domstica revela, sobretudo, por diferentes que sejam as referncias mobilizadas ou as

171
Recapitulando: a partir da opo pela abordagem exclusiva via entrevistas, o recorte (ou priso, como
gosta de dizer Coutinho) significa sobretudo: entrevistar exclusivamente moradores de um local (Vila Parque
da Cidade); tendo a religio como assunto principal de conversa.

194
religies professadas, a crena na presena constante de espritos no cotidiano (sobretudo
santos da umbanda). Com eles, entabulam-se dilogos e trocas.
Investindo portanto em expresses subjetivas, a partir do dispositivo (conjugao
de um recorte espacial delimitador com a abordagem exclusiva via entrevistas), parece-me
que Santo Forte realiza um salto notvel, evidenciando um padro de religiosidade ou de
experincia religiosa domsticos, para alm dos limites (prticas, ritos, doutrinas) de
qualquer religio. O que aparece no apenas a diversidade e o atual pluralismo religioso
brasileiros, a relao de complementaridade pacfica entre catolicismo e umbanda, ou
novos intercmbios de prticas e smbolos entre distintas religies (novos sincretismos)
mas um jeito (podemos nos perguntar at que ponto novo) de ser religioso no Brasil. Um
jeito pessoal e domstico, no qual as religies passam pelos indivduos que com
referncias delas extradas compem bricolages, histrias, explicaes (mesmo que no
tenham passado necessariamente por todas as religies mobilizadas em suas
narrativas)
172
. Alm disso, os espritos esto em toda parte nas narrativas, a magia
eficaz e os espritos intervm no cotidiano.
Pois bem. Falamos da opo pelo enfoque particularizado como uma das
tendncias mais evidentes do documentrio contemporneo brasileiro que tende a
focalizar experincias delimitadas e evitar (de antemo) a interpretao e o diagnstico.
Assim, os filmes investem em experincias particulares, por meio das quais se pode,
eventualmente, refletir temticas conjunturais mais amplas, que dizem respeito a um
nmero maior de indivduos e de experincias. Optar pelo recorte e evitar a pretenso (e a
disperso) no significa, claro, desejar que o filme expresse pouco sobre as
experincias retratadas. Ao contrrio. Parece-me que a aposta justamente a de que,
diminuindo a escala, o filme ganhe em concentrao, preciso e potencial de iluminao
dos fenmenos retratados, evitando idias preconcebidas e at confrontando abordagens
oficiais e lugares comuns
173
. claro que o recorte no garante, em si, uma abordagem

172
Traos de determinadas prticas e doutrinas so mobilizados pelos narradores, mesmo que eles nunca
tenham praticado aquela forma religiosa (como vemos nas narrativas umbandistas do catlico Andr). Falar
de religio e contar histrias religiosas nem sempre implica em prtica e adeso total a uma doutrina pode
implicar apenas na mobilizao de um repertrio narrativo e de explicaes da vida.
173
A aposta, digamos, de que Deus est no particular, conforme expresso do ensasta e historiador de
arte Aby Warburg que Eduardo Coutinho gosta de citar (Apud Mouro e Labaki, O cinema do real, 2005).
Aposta equacionada diferentemente (e com diferentes resultados) pelos dois documentrios aqui estudados.
195
profcua, reveladora, eficaz. H recortes e recortes, e seu desenho uma das
estratgias centrais do trabalho de representao levado a cabo pelos filmes. Portanto,
importa ressaltar, no contraste entre os dois documentrios analisados neste trabalho, as
diferenas de alcance (dos significados e proposies sobre a experincia) possibilitadas
pelos respectivos recortes delimitadores e o que resulta como representao da
experincia religiosa.
Vimos que o recorte em Santo Forte integra um dispositivo (tambm composto
pela abordagem via entrevistas): ele restrio auto-imposta do elenco de potenciais
entrevistados, a partir de um critrio espacial (todos os entrevistados so moradores de
Vila Parque da Cidade
174
). A particularizao do enfoque evita que o filme siga critrios de
tipicidade (na escolha dos entrevistados), o que aqui implicaria, provavelmente, em
representar (atravs de devotos e praticantes de diferentes credos) o espectro das religies
institucionalizadas brasileiras. Impondo-se outra prerrogativa (a circunscrio espacial), o
filme se obriga a aprofundar o olhar. Traado o recorte, preciso encontrar, atravs da
pesquisa anterior filmagem, os objetos do documentrio: personagens expressivos,
vivazes, talentosos, no dogmticos, bons narradores
175
. Recorte, portanto, em Santo
Forte, corresponde a uma demarcao inventada que permite a partir da abordagem de
indivduos expor um campo vasto de vivncias, reflexes, interpretaes, subjetividades.
Partindo do recorte, interessa multiplicar (e no restringir) potenciais expresses, vivncias
e significaes sobre a experincia.
A prtica do recorte em Santa Cruz bem distinta. Parece-me que aqui a
demarcao (em vez de criar uma lente a partir da qual se pode sugerir um campo vasto e
imprevisto de experincias e sentidos) funciona como escolha estratgica de uma
experincia particular a partir da qual o filme constata para explicar ainda que as
explicaes sejam tcitas
176
. As escolhas do recorte e do objeto coincidem. Recortar

174
Por ser uma favela o lugar escolhido, o critrio acaba implicando tambm no pertencimento a um
determinado grupo social, que poderamos classificar genericamente como o dos pobres urbanos na cidade
do Rio de Janeiro.
175
O critrio de escolha dos personagens , assim, o talento para contar, no a representatividade ou o
equilbrio de distintas opes religiosas no elenco de entrevistados.
176
Empresto esta idia da anlise que empreendeu Antonio Candido do romance Grande Serto: Veredas de
Joo Guimares Rosa (O Homem dos Avessos). Comparando Rosa a Euclides da Cunha, Candido diz que a
atitude do segundo em relao obra de arte que em algum nvel busca representar a realidade de
constatar para explicar; a do primeiro, de inventar para sugerir (Rosa, 1994: 79).
196
significa encontrar uma experincia ideal, um caso singular mas tpico. O documentrio
procura uma pequena congregao evanglica autnoma em comeo de trajeto, para
examinar (filmando) as razes de sua eficcia e enraizamento num contexto de pobreza
urbana, marcado pela ausncia do Estado e por frgeis redes primrias e de pertencimento.
De certa forma, a hiptese implcita (que explica a eficcia pentecostal neste contexto)
sabida ou intuda de antemo, como lemos nalguns depoimentos de Joo Salles
177
. Busca-se
o objeto ideal, a melhor instituio, para acompanhar, em processo, a evidncia desta
resposta (segundo imagino, esta escolha deve ter seguido critrios que envolveram, para
alm do potencial de representao, de critrios de atualidade e representatividade, a boa
vontade e o talento dos potenciais personagens, facilidades de produo, entre outros).
Assim, Santa Cruz fixa de antemo o tipo de experincia religiosa que lhe interessa
abordar: o trajeto inicial de uma pequena instituio evanglica num bairro pobre. Se no
filme de Coutinho a proposta de subjetivao de fato central (j que as experincias
religiosas, a partir do recorte espacial, so abordadas exclusivamente pelas narrativas
individuais)
178
, o mesmo no pode ser dito para o de Joo Salles, que acaba por submeter as
experincias narradas pelos devotos a um trajeto que as inclui e que o objeto (e o recorte
delimitador) do filme: o percurso de modesta ascenso e progresso da Casa de Orao Jesus
o General no bairro de Santa Cruz, e as mudanas (que chamei de preenchimento de
dignidade) que a igreja opera entre os devotos e ao redor de si sobretudo pela formao
de comunidade, razo da eficcia dessa instituio no contexto em que se implanta,
segundo a interpretao tcita conduzida pelo documentrio, a partir do material obtido no
corpo a corpo com a experincia singular da igreja. O protagonista de Santa Cruz a
instituio (ainda que precria), e a questo mais relevante a examinar, segundo me parece,

177
Decidi fazer o documentrio sobre os evanglicos (...) por que? Eu j tinha entrado em contato com os
evanglicos nas favelas do Rio de Janeiro quando fiz o Notcias [de uma Guerra Particular], e achei que de
fato havia alguma coisa ali, importante, acontecendo, e as pessoas no estavam vendo direito (...) Trata-se de
uma ordenao da vida de pessoas que esto imersas na anarquia da vida marginalizada brasileira.
(Entrevista Cinemais n 25, p. 14).
178
Embora centrado na abordagem individualizante da experincia religiosa, o filme descortina um quadro
amplo de padres culturais e religiosos, como temos visto. Este investimento na subjetivao da experincia
(sobretudo religiosa) proposta por Santo Forte no est distante do que Michael Renov diagnostica como a
tendncia mais relevante do cinema documental contemporneo, ou ps-Verit (anos 80 e 90): a ecloso
das subjetividades, tanto a dos personagens retratados, quanto a do prprio realizador. Em consonncia com o
deslocamento mais amplo dos grandes movimentos polticos e sociais para as micro-polticas identitrias,
Renov v a subjetividade como um filtro atravs de que o real se imprime no discurso; uma espcie de
inscrio dos limites da experincia (Renov, 1995).
197
de que maneiras o filme interpreta (sempre com discrio) sua trajetria de crescimento e
enraizamento.
Bem mais hbrido na abordagem e na montagem
179
, Santa Cruz , paradoxalmente,
mais fcil de descrever. Ou melhor: as sequncias, que reportam atividades diversas do
pastor e dos devotos (de culto, missionrias, de solidariedade), e so montadas de modo
eficaz e funcional, suscitam descries menos ricas, menos densas. Nelas, a observao de
aes e sua montagem no sugere muito mais do que vemos, agregando (no mximo)
significados muito justos, colados experincia (de um modo geral, atravs da nfase
nalguns aspectos, dirige-se sutilmente a percepo do espectador para uma leitura tcita da
trajetria da igreja). As falas dos convertidos tambm so utilizadas de modo funcional,
para levantar ou evidenciar contedos sobre o enraizamento da igreja em seu contexto
180
.
Em consequncia, as descries das sequncias de Santa Cruz, na tese, so mais
pobres do que as de Santo Forte. J as anlises (em itlico) de blocos e segmentos, alm de
serem mais longas, parecem-me essenciais no segundo captulo diferentemente do
captulo dedicado a Santo Forte, em que algumas das melhores sugestes esto nas prprias
descries. que, em Santa Cruz, no apenas as cenas no tm o mesmo peso (estando
subordinadas construo das sequncias), como as sequncias no tm, na estruturao do
filme, a mesma autonomia que vemos em Santo Forte. Elas integram o percurso vertical de
preenchimento operado pela igreja (segundo retratado pelo filme) em trs segmentos
temporais. Cada sequncia um pea no desenvolvimento do argumento tcito,
disfarado de mero registro ou acompanhamento das atividades e aes dos devotos no
tempo. Certamente, nenhuma sequncia traz em si a pletora de significaes e
informaes que vemos nas narrativas individuais do filme de Coutinho (em que cada
narrador corresponde a um segmento). Na anlise de Santa Cruz, mais do que a descrio

179
Que inclui tanto entrevistas como tomadas de observao das atividades desenvolvidas no mbito da igreja
e no entorno, com uso de trilha sonora e intensa justaposio de situaes.
180
Como j mencionado, Joo Salles bastante lcido quanto importncia da montagem em seu trabalho:
E isso o raciocnio que eu fao sobre documentrio: o essencial no a imagem isolada, mas a seqncia
construda. Quer dizer, o que d fora a uma determinada imagem no apenas o que ela traz dentro de si,
mas o fato de ela estar inserida numa narrativa que lhe confere fora. (...) E se eles [os momentos isolados]
ganham alguma importncia, porque foram recuperados dentro de um filme; foram salvos pela estrutura
narrativa. Quando aparecem no filme tm um peso maior do que quando foram vividos. E essa inverso me
parece um raciocnio interessante para o documentrio (Salles, entrevista indita, realizada pela equipe de
Sexta-Feira, 2004/2005).


198
por sequncia, importa perceber a maneira sutil como o filme conjuga o seu argumento (s
vezes adotando, como vimos, critrios de composio afinados com a perspectiva religiosa,
para representar o mundo e as situaes retratadas).
Em suma: Santo Forte cria um dispositivo a partir do qual logra expor uma
surpreendente diversidade de experincias e sentidos e sugere (a partir do cotejo entre os
depoimentos) um jeito (popular brasileiro) de ser religioso. Santa Cruz escolhe uma
experincia determinada para examinar (e interpretar) o sucesso e a eficcia de um tipo de
instituio religiosa (igreja crente autnoma) num contexto de pobreza urbana. A partir do
acompanhamento direto de atividades e cultos na igreja, montados eficazmente com a ajuda
de depoimentos do pastor e de convertidos, o filme engendra, numa estrutura cronolgica,
seu argumento tcito ou sua interpretao. Talvez caiba aqui o contraponto de Antonio
Candido: o primeiro inventa para sugerir; o segundo, constata para explicar.
Esses contrastes, entre outros aspectos, justificam e tornam necessria, a meu ver, a
convivncia dos dois documentrios no corpus
181
. As anlises destes filmes nos permitem
perceber, de um lado, que a opo pela particularizao do enfoque ou recorte no implica
em resultados idnticos a depender do recorte praticado, bem como das abordagens e
objetos escolhidos, h diferenas no alcance das significaes engendradas ou no potencial
de iluminao e sugesto, pelo filme, das experincias abordadas. Outro aspecto a destacar:
vimos na anlise de Santa Cruz como o argumento tcito desenvolvido, a partir de uma
abordagem que se disfara de mero registro, de acompanhamento neutro do
desenvolvimento da igreja no tempo. Assim, o contraste entre os dois documentrios
permite que no associemos automaticamente o estilo discreto e emprico dominante na
abordagem dos filmes contemporneos a uma proposta exclusiva de subjetivao, que
evita (como vemos com rigor em Santo Forte) a interpretao da experincia religiosa
como fato sociolgico. Santa Cruz nos mostra justamente as formas assumidas por um
filme de interpretao discreto, contemporneo, cujo foco uma instituio. Um filme
que se prope interpretativo, mas que no parte de explicaes fornecidas de antemo (por
exemplo, por uma teoria social com pretenso de abrangncia universal); parte,


181
Alm disso, destacaria, sobretudo, a atualidade dos dois documentrios como critrio central de sua
escolha.
199
diferentemente, de uma indagao sobre a eficcia daquela forma religiosa, e escolhe, como
objeto, uma experincia particular para testar suas hipteses.
No decorrer dos dois captulos da tese, buscamos examinar o que resulta (a partir
das estratgias adotadas por cada filme) como representao da experincia religiosa. Visto
que a afirmao de sujeitos um dos traos mais fortes dos filmes contemporneos (se
comparados aos modernos), creio que nos cabe indagar precisamente: o que resulta como
representao dos sujeitos da experincia, dos sujeitos religiosos? Ou melhor: qual
(segundo os filmes sugerem) o relacionamento que os sujeitos estabelecem com a religio?
Esboando uma primeira comparao, arrisco dizer que Santa Cruz (apesar de seu
investimento no particular) acaba por endossar, subliminarmente, na montagem de seus
materiais, um certo contextualismo (ou teoria do contexto
182
): as aes das pessoas e seu
comportamento social so resultado do contexto, do grupo social a que pertencem, da
localidade onde vivem e de uma srie de fatores estruturais que independem de sua
vontade, atuao ou criatividade. Elas se convertem porque foram parar em Parque
Florestal, um lugar longe da lei, da ordem e da proteo do Estado. No h em Santa
Cruz (como parece almejar Santo Forte), a busca densa por uma certa pluralidade (criativa
e resistente) de reaes e expresses certa margem de liberdade, improvisao, no-
dogmatismo e inveno, apesar de todas as sujeies e normatizaes vivenciadas, num
contexto dado, por pessoas submetidas a toda sorte de privaes (inclusive dos meios para
se expressarem publicamente).
Santo Forte chega ao universo simblico e expressivo comum optando pelo enfoque
rigorosamente subjetivo (ainda que a partir do recorte espacial, que apenas exposto,
jamais adjetivado); busca-se justamente a multiplicao de expresses e sentidos, ainda
que padres culturais comuns se evidenciem no cotejo entre os depoimentos, como temos
visto. Santa Cruz, de seu turno, pressupe o contexto comum (caracterizado e adjetivado no
prlogo do documentrio locus de carncias, mundo de tristeza e tribulao); partindo
dele, apresenta a igreja e os indivduos, cuja margem de ao parece determinada por esse
contexto (e no surpreende). A igreja uma opo natural, alis, a nica soluo

182
Conforme a descreve Karla Holanda em seu texto Documentrio brasileiro contemporneo e a micro-
histria, a teoria funcionalista do contexto costuma focalizar o contexto para explicar o comportamento
social (Holanda, 2004/2005 : 95).
200
(segundo o hino evanglico que introduz o documentrio) sada ou soluo abordada
como positiva, criadora de rede de ajuda mtua, de laos de solidariedade.
Atravs de falas sobre a religio, os personagens de Santo Forte se mostram
criativos, expressivos, livres de discursos prontos, no dogmticos, apesar de seu
contexto e situao limitadora. Santa Cruz acaba por afirmar, no prlogo, a converso pelo
contexto de privao, e a religio se coloca como alternativa de negao individual de um
estado de coisas catico, caracterizado por ausncias. De certa forma os indivduos aqui
esto submetidos: seus comportamentos e escolhas (ainda que positivados) so
determinados pelo contexto de privao. Nesse contexto, a converso apresentada como
nico gesto positivo possvel (afora a rede composta a partir da igreja, o filme sugere
apenas a presena da rede do trfico de drogas, adjetivada negativamente o joio que
se imiscuiu entre o trigo da seara). Depois que aceitam Jesus, os indivduos esto
determinados (segundo a representao proposta pelo documentrio) pelo pertencimento
igreja, comunidade de irmos, de maneira que a doutrina passa a dirigir sua interpretao
do cotidiano e sua margem de interpelao do mesmo. Como vimos, sua participao no
filme limita-se de convertidos, submetidos portanto ao pertencimento igreja. Na
representao documental, eles so 100% crentes da Casa de Orao Jesus o General o
que me parece, mais uma vez, uma estratgia de representao afinada com a
contaminao de esferas observvel no ethos pentecostal; mais um sinal de empatia do
documentrio para com a perspectiva evanglica (pois, como vimos, a realizao da
identidade crente oferece meios para a integrao sistemtica entre os preceitos religiosos e
a conduta cotidiana Cf. Novaes, 1985: 132).
Pois bem. Em Santo Forte, portanto, temos religio como assunto de conversa,
repertrio narrativo e de explicaes, capital de experincias que se pode mobilizar de
modo afirmativo e criativo. Em Santa Cruz, religio soluo (certamente legitimada e
positivada), possibilidade de negao (via instituio religiosa) de um estado de coisas
catico e desolado.
No h, em ambos os casos, um julgamento anterior da experincia religiosa como
resduo da estrutura social, alienao como vemos nos filmes modernos, especialmente
naqueles realizados at o comeo dos anos 70. Certamente, respeito, abertura e aceitao
tcita marcam a postura de ambos os diretores em relao religiosidade popular (seja qual
201
for sua forma instituda ou no de expresso). O que no impede que haja, atravs da
religio, diferentes representaes dos sujeitos devotos e de sua margem de liberdade. No
quero com isso afirmar que os indivduos retratados em Santo Forte sejam mais ou menos
livres (das amarras e normatizaes sociais) do que aqueles retratados em Santa Cruz. Mas
que, da maneira como os representam, os filmes sugerem distintas relaes com a religio
e, em consequncia, distintas margens de liberdade frente s amarras sociais. Atravs da
religio, afirma-se possibilidades de inveno e liberdade em Santo Forte (vimos que a
maioria dos personagens retratados, para comeo de conversa, no frequenta mais nenhuma
igreja ou terreiro). H submisso (dos personagens) ao trajeto de uma instituio religiosa
em Santa Cruz submisso como possibilidade de superao (ao menos relativa) das
adversidades estruturais enfrentadas por eles. Em suma, as escolhas (de abordagem, recorte,
significao) de cada documentrio resultam em distintas representaes dos sujeitos
devotos e de seu relacionamento com a religio.
Sem dvida h, por ambos, investimento nas elaboraes verbais dos indivduos
como discurso autorizado sobre a experincia a presena da entrevista como estratgia
de abordagem privilegiada pode ser considerada uma caracterstica de ambos. Mas a
radicalidade desse investimento bem diversa. Como vimos, Santo Forte pe todas as
fichas na abordagem da religio subjetiva. Investindo na filmagem de indivduos em suas
casas (cada sequncia tem literalmente um nome prprio), desvinculados desta ou daquela
religio, existencialmente desamarrados (atuando para o filme, em certa medida
fora da vida cotidiana), o filme logra a afirmao de sujeitos que expressam com
autonomia suas crenas, experincias e prticas; sujeitos que, atravs da religio, se
afirmam originais, valorosos e potentes no cotidiano, portadores de saberes e experincias
especiais. Interessado na religio como experincia instituda, Santa Cruz acaba por retratar
os devotos submetidos aos liames da trama institucional (ainda que frgil). verdade que o
trajeto da igreja positivado afinal, ele que preenche de dignidade o cotidiano dos
moradores convertidos de Parque Florestal. Entretanto, essa representao positiva (e a
contrapelo de muitas representaes em voga sobre o pentecostalismo) implica na
submisso dos indivduos retratados aos limites da instituio. No filme, eles so to
somente crentes da Casa de Orao Jesus o General.
202
Proponho encerrar retomando brevemente a introduo. Em relao ao trajeto do
documentrio brasileiro em seu trato com a experincia religiosa, Santa Cruz e Santo Forte
podem ser considerados filmes que inovam. Mas por distintas razes. O primeiro, pela
associao entre tema e retrica. Santa Cruz inova pelo esforo evidente em elaborar uma
contra-representao, em levar uma congregao pentecostal a srio, como instituio
religiosa com potencial de interveno positiva na vida dos convertidos (promovendo
mudanas individuais, racionalizao do cotidiano, formao de comunidade moral e
rede de ajuda entre iguais). Para tanto, vale a elaborao de um filme de tese discreto,
marcado por uma srie de escolhas estratgicas (o local, o pastor, o perodo de
acompanhamento da igreja) e pela nfase na exposio de determinados aspectos (em
detrimento de outros) da experincia levada a cabo na Casa de Orao Jesus o General.
No se parte de explicaes fornecidas de antemo, mas se busca, no embate com as
experincias singulares focalizadas, a elaborao de um argumento (j intudo na
indagao sobre a eficcia que dispara a realizao do documentrio).
J Santo Forte inova ao lograr sugerir, atravs de uma abordagem inovadora
(sobretudo em se tratando da temtica em questo), um jeito novo (ou, melhor dizendo, at
ento no abordado nas representaes audiovisuais) de relacionamento dos indivduos
com a religio. Via religiosidade, eles afirmam virtudes e potncias. Religio se torna
assunto de conversa, instrumental para inveno de explicaes sobre si prprios e sobre o
cotidiano para inveno e afirmao, atravs das narrativas, de uma margem de liberdade.















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