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Maney Publishing

La technique des " Primitifs flamands "


Author(s): Liliane Masschelein-Kleiner
Source: Studies in Conservation, Vol. 50, No. 1 (2005), pp. 67-68
Published by: Maney Publishing on behalf of the International Institute for Conservation of
Historic and Artistic Works
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25487718 .
Accessed: 10/10/2014 13:09
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67
La
technique
des
?
Primitifs flamands
?
Liliane Masschelein-Kleiner, directeur honoraire de l'Institut
Royal
du Patrimoine
Artistique-Bruxelles
La
publication
de Paul
Coremans, Ruther
ford J.Gettens et Jean Thissen a eu
l'honneur des
premi?res pages
du
premier
num?ro de Studies in Conservation
(1952-54) [1].
Il
s'agissait
d'un travail de
pionniers qui
a donn? une
impulsion
d?cisive ? l'?tude
scientifique
des
pein
tures anciennes. Deux uvres clefs des
ateliers des anciens
Pays-Bas
m?ridio
naux au XVe
si?cle,
le
polyptyque
de
l'Agneau mystique
de Jan Van
Eyck
et le
triptyque
du Saint Sacrement de Dierik
Bouts,
avaient ?t? examin?es avec tous
les
moyens disponibles
?
l'?poque
:
microscopie, microchimie,
spectrographie
d'?mission, radiographie, photographie
en
lumi?re
visible,
en ultraviolet et en infra
rouge.
Pour la
premi?re fois,
une ?tude
syst?matique
?tait r?alis?e sur des ?chan
tillons de la taille d'une t?te
d'?pingle
pr?lev?s
dans la
peinture. Agrandies
au
microscope (50
?
500x),
les
coupes
met
taient en ?vidence une
technique que
l'on
retrouvera, syst?matiquement,
avec tr?s
peu
de
variantes,
chez tous les
peintres
flamands du XVe si?cle.
Voici en bref les observations des
auteurs. Le
support,
en bois de ch?ne
d?j?
muni de son
cadre,
est nivel?
par
une
pr?paration
blanch?tre
d'?paisseur
va
riable
(Van Eyck
: 120-160
microm?tres,
Bouts : 350-400
microm?tres)
faite de
craie
(? coccolites)
li?e avec de la colle
animale. Les auteurs
remarquent que
le
bord inf?rieur de cette couche
pr?sente
souvent des traces
d'encollage
au
sup
port.
Dans la
partie sup?rieure,
ils consta
tent une
impr?gnation
? l'huile chez Van
Eyck,
? la colle chez Bouts. Un dessin
pr?paratoire
contenant du noir d'os dans
un liant
aqueux
est
parfois
d?cel? ? la
surface de cette
pr?paration.
Vient ensuite
une couche huileuse tr?s mince
(Van
Eyck
: 8-16
microm?tres,
Bouts 5-10
microm?tres) qu'ils appellent imper
m?abilisation
(isolation)
car elle sert sans
doute ? rendre la
pr?paration
moins
absorbante. Deux ? trois couches
pictu
rales
(10-180 microm?tres)
sont enfin
appliqu?es
l'une sur l'autre
apparemment
sans contamination. Les
coupes
montrent
g?n?ralement
la
superposition
d'une
couche couvrante et d'une ou de
plu
sieurs couches
plus
translucides
qui
nuancent les ombres et les couleurs.
Seuls
quelques
accents de lumi?re sont
pos?s
en surface.
Le nombre des
pigments
est restreint :
blanc de
plomb
et noir de
carbone,
azurite
et
lapis-lazuli pour
les
bleus, vermillon,
ocre
rouge
et
laques organiques pour
les
rouges,
ocre
jaune
et
oxyde
de
plomb
et
d'?tain
pour
les
jaunes, pigment
au cuivre
et r?sinate de cuivre
pour
les verts.
Le liant est ? base d'huile siccative
dans le cas de la
plupart
des
couches,
?
base d'huile siccative et d'un additif alors
ind?termin? dans le cas des
glacis.
Un
liant
aqueux
est
exceptionnellement
observ?. La
pr?sence
d'ovalbumine
(blanc
d'
uf)
sera
plus
tard confirm?e
par
immunofluorescence dans le liant du
glacis
bleu du manteau de la
Vierge
de
r'Agneau mystique.
?
l'?poque,
on avait
beaucoup critiqu?
les tests de coloration utilis?s
par
Core
mans et ses collaborateurs
pour
diff?ren
cier les liants. Les auteurs ?taient d'ailleurs
parfaitement
conscients des limites de la
sp?cificit?
de ces tests. La contamination
notamment
par
des
vernis, des
surpeints,
des adh?sifs et des solvants est
toujours
possible.
Il faut ?tre en mesure d'identifier
les constituants de
chaque
couche d'une
peinture
sur une surface minuscule. Les
tests de coloration des
coupes pr?sentent
les
avantages
d'?tre
rapides,
bon march?
et surtout bien d?limit?s dans
l'espace.
C'est
pourquoi,
de nombreux laboratoires
dans le monde ont continu? ? les utiliser
en tentant de les
perfectionner [2].
Vu la
complexit?
de l'identification de
mat?riaux
organiques
dans les
peintures
anciennes,
il est
indispensable
de confirmer
les r?sultats
par
un faisceau de
plusieurs
techniques analytiques
diff?rentes. Les
chercheurs se sont donc efforc?s au
cours des ann?es
d'adapter
les m?thodes
les
plus performantes
aux
probl?mes
tr?s
sp?cifiques
des uvres d'art.
Il
y
a 50 ans, les laboratoires avaient
une libert? de
pr?l?vement qui
n'est
plus
tol?r?e actuellement. Les
proc?d?s analy
tiques modernes,
de
plus
en
plus
sen
sibles et
fiables, permettent
de
r?duire,
STUDIES IN CONSERVATION 50
(2005)
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68 NOTESAND REVIEWS
voire m?me de
supprimer
les
prises
d'?chantillons. On
d?veloppe
aussi des
appareils
mobiles
pour
ne
pas d?placer
les uvres ? ?tudier.
Malgr?
ces
progr?s prodigieux,
il
appa
ra?t, plus que jamais, que
la collaboration
interdisciplinaire,
si ch?re ?
Coremans,
demeure n?cessaire. Les chercheurs et
les techniciens des laboratoires ont
besoin des restaurateurs
pour
leur sensi
bilit? et leur
exp?rience
visuelle et tactile
de la mati?re ancienne,
des historiens
d'art
pour
les recherches d'archives et
pour
mieux situer les uvres dans leur
contexte
esth?tique
et
stylistique,
des
photographes
et des documentalistes
pour l'enregistrement
et la diffusion des
donn?es
acquises.
La num?risation
apporte
une aide
puissante
?
l'int?gration
et ?
l'exploitation
des r?sultats. Elle
permet
de
d?velopper
les collaborations
entre laboratoires et elle facilite la
communication des connaissances au
public.
L'?tude du dessin
sous-jacent
? l'aide
de la
r?flectographie
dans
l'infrarouge
(Johan
R.J. van
Asperen
de
Boer)
et la
datation des
supports
en bois
par
dendro
chronologie (Peter Klein)
ont
apport?
de
nouvelles informations
importantes [3].
Le
laboratoire de la National
Gallery
de
Londres fait, depuis longtemps,
autorit?
dans le domaine de
l'analyse
des mat?
riaux
picturaux. Joyce
Plesters est une
r?f?rence fondamentale pour
l'?tude des
pigments, Tony Werner,
John Mills, Ray
mond
White,
Jo
Kirby
et leurs
?quipes
ont
contribu? efficacement ? l'identification
des huiles siccatives,
des r?sines natu
relles,
des
prot?ines,
des
pigments orga
niques,
etc.
[4]. Jaap
Boon coordonne ?
Amsterdam un
programme
de recherche
remarquable
sur les
ph?nom?nes
d'inter
action et de vieillissement des mat?riaux
[5].
Une controverse a
surgi
il
y
a
plusieurs
ann?es concernant l'?ventuel
emploi
d'?mulsions
par
les
?
Primitifs flamands
?.
Sur la base de r?actions
microchimiques
et de tests de coloration, Leopold
Kockaert
et
Monique
Verrier ont
sugg?r? que
Van
Eyck employait
des emulsions
grasses
huile/prot?ine
comme liant des tons clairs
et couvrants
[6].
La
microscopie
infra
rouge
et la
Chromatographie
en
phase
gazeuse coupl?e
? la
spectrom?trie
de
masse ?branlent s?rieusement cette
hypoth?se.
Dans de nombreuses
pein
tures,
de date et
d'origine diverses,
on a
pu
montrer
que
les
globules
observ?s
contiennent,
en
effet,
des savons d'acides
gras
et du carbonate de
plomb[3, 5, 7].
Dans les collections de la National
Gallery
de Londres,
aucun
m?lange
huile/oeuf n'a
?t? d?cel?
jusqu'? pr?sent
chez Van
Eyck.
On en trouve
parfois
comme sous-couches
chez Van der
Weyden,
Bouts et
Campin.
La
majorit?
des
analyses
de liants
r?alis?es sur les
peintures
flamandes du
XVe si?cle
indique
n?anmoins l'utilisation
g?n?ralis?e
d'huile de lin souvent
pr?poly
m?ris?e
thermiquement
et
parfois
addi
tionn?e d'un
peu
de r?sine de
pin,
probablement pour
en acc?l?rer le
s?chage.
La r?sine de
pin pourrait
?tre le
fameux additif observ?
par
le minutieux
Thissen. De fait la r?sine n'a
pas
d'effet
siccatif, mais elle
peut
favoriser la trans
parence
et le brillant des
glacis.
De l'huile
de noix est
quelquefois pr?f?r?e
dans des
tons clairs car elle
jaunit
moins. Tous ces
mat?riaux ?taient
d'usage
courant au
moins d?s le XIIIe si?cle
[7].
En
conclusion,
la voie ouverte
par
Coremans,
Gettens et Thissen d?bouche
aujourd'hui
sur une connaissance
plus
pr?cise
de la construction et de la com
position
mat?rielle des
peintures
des
Pays-Bas
m?ridionaux au XVe si?cle. Il
semble bien
que
cette admirable tech
nique picturale
r?sulte d'une ?volution
plut?t que
d'une r?volution.
Il est int?ressant de
rappeler
? cet
?gard l'opinion
?mise
par
Albert
Philippot,
?
qui
le traitement des uvres de Van
Eyck
et de Bouts avait ?t? confi? dans les
ann?es 1950,
et
par
son fils Paul,
historien
d'art. Pour eux, la r?volution des Primitifs
flamands ?tait surtout d'ordre
esth?tique.
En faisant
jouer
la lumi?re ? travers les
strates de
peinture opaques,
translucides
et
transparentes,
les
peintres
flamands du
XVe si?cle ont
magistralement
tir?
parti
des
potentialit?s
latentes accumul?es au
cours des si?cles
pr?c?dents.
Comme les
?maux et les
vitraux,
leurs
peintures
irradient une
?
luminosit? interne ? la
couleur ?,
qui
unifie les
?clairages,
les
model?s et le rendu de
l'espace.
Quoi
qu'il
en
soit,
ces
peintres excep
tionnels
poss?daient
de toute ?vidence un
g?nie
cr?atif
remarquable
et la
parfaite
ma?trise d'une
technique rigoureuse
fond?e sur la s?lection de mat?riaux
stables connus et
?prouv?s.
La beaut? et
la
p?rennit?
de leurs uvres n'a
probable
ment
pas
d'autre
?
secret ?.
R?F?RENCES
1
Coremans, P., Gettens, R.J.,
et Thissen, J.,
'La
technique
des
?
Primitifs flamands
?
-
?tude scientifique
des mat?riaux,
de la
structure et de la
technique picturale',
Studies
in Conservation 1
(1952-1954)
1-29 et 145
161.
2
Martin, E.,
'Some
improvements
in
techniques
of
analysis
of
paint media', Studies in Con
servation 22
(1977)
63-67.
3 Faries, M.,
et
Spronk, R., Recent
Develop
ments in the Technical Examination of
Early
Netherlandish
Painting: Methodology,
Limita
tions &
Perspectives,
Harvard
University
Art
Musems, Cambridge,
et
Brepols Publishers,
Turnhout
(2003).
4 'Methods and materials of Northern
European
painting
in the National
Gallery, 1400-1550',
National
Gallery
Technical Bulletin 18
(1997)
6-35.
5 Clarke, M.,
et Boon, J., MolArt,
a multi
disciplinary
NWO PRIORITEIT
project
on
molecular
aspects
of
ageing
in
painted
works
of art, Final
reports
and
highlights
1995-2002,
NWO-AMOLF/FOM,
Amsterdam
(2003).
6 Kockaert, L, et Verrier, M., 'Application
des
colorations ? l'identification des liants de Van
Eyck',
Bulletin de l'Institut
royal
du Patrimoine
artistique
XVII
(1978/79)
122-127.
7
White, R.,
'Van
Eyck's technique:
The
myth
and the
reality,
II' dans
Investigating
Jan Van
Eyck,
?d. S. Foister, S. Jones et D. Cool,
Brepols Publishers,
Turnhout
(2000)
101-104.
STUDIES IN CONSERVATION 50
(2005)
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