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MIMESIS, CATHARSIS

ILLUSION, DISTANCIATION
I/ La Mimesis
Dfinition selon Aristote
La Potique d'Aristote, dfinit le thtre comme une imitation (mimesis) des hommes en action, au moyen
d'une action, et non d'un rcit, comme dans l'pope, par exemple. Mme si, dfinie ainsi, la notion sem!le "a#ue, il
en ressort $uand mme $u'elle peut utiliser aussi !ien des si#nes lin#uisti$ues et textuels (le "ers tra#i$ue) $ue ceux,
non lin#uisti$ues, d%une reprsentation (dcor, espace, acteurs ... ). La mimesis est donc d%a!ord la fa!rication d%un
nou"el o!&et, autonome par rapport ' son mod(le, rel. )r parfois on l%a rduite ' n%tre $u%une copie du rel, parfois
on a tendu sa spcificit au*del' des limites fixes par Aristote.
La rduction psychologisante
Ainsi, $uand l'esthti$ue classi$ue reprend cette dfinition lar#e de l'imitation elle affirme la dou!le ncessit de
se soumettre au rel et de soumettre le rel ' un choix + et elle choisit l'imitation des Anciens, un rel d&' choisi,
choix $ui ne rel("e pas de l%imitation d%une action, mais d%une forme, "oire d%un hros !ien form, model
aux normes "raisem!lance et !iensance, donnes ' la fois idolo#i$ues et sociolo#i$ues, "oire psycholo#i$ues.
)r, Aristote insistant sur le fait $ue la tra#die imite non les hommes mais une action et $ue les personna#es
n'a#issent pas pour imiter les caract(res, mais $ue les caract(res leur sont attri!us en plus en fonction de leurs
actions, a&outait Alors $u'il n'y a pas de tra#die sans action, il y en a sans caract(res. Ainsi * en dpit de la
doctrine classi$ue et d%une certaine criti$ue scolaire * la "ise psycholo#i$ue ne prime pas dans la tra#die.
Le dialogue thtrale comme spcificit de la mimesis thtrale : une action physique.
Autre pro!l(me la confusion entre le discours direct et le dialo#ue thtral comme mimesis $ui"alentes. ,&'
du point de "ue lin#uisti$ue le discours direct n%est $ue rapport, a"ec un effet de rel, mais il n%est pas le rel
d%un discours $ui n%a pas forcment t prononc (contrairement ' la dfinition de nom!reux manuels). Mais de
plus, dans le texte de thtre le dialo#ue est actualis par la parole et le &eu des acteurs, eux*mmes int#rs dans le
&eu #lo!al de la reprsentation thtrale. Au ni"eau textuel, le dialo#ue est pure fiction. -e n%est $u%au ni"eau de la
prise de parole, lors de la reprsentation, $ue s'ta!lit la spcificit de la mimesis thtrale. .lle seule est
#alement imitation physi$ue du rel. Mais dans $uel !ut / ,onner du rel une ima#e $ui en soit le dou!le exact /
)u crer une ima#e ' partir de la confrontation entre le rel imit et le discours sur le rel produit par cette
mimesis thtrale / -'est toute la $uestion de la "ise illusionniste ou non du thtre.
0uand il parle, $uel lan#a#e A#amemnon mime*t*il dans l'Iphignie de 1acine / -elui de l'A#amemnon rel /
-elui du roi de la l#ende homri$ue / -elui de Louis 234 /...
-omme ironise ,iderot, $ui re"endi$ue le naturelet l%illusion + ce lan#a#e pompeux ne peut tre employ
$ue par des tres inconnus, et parl par des !ouches poti$ues a"ec un ton poti$ue. Mais pour Artaud, $ui refuse la
mimesis, ce ne serait pas une criti$ue, au contraire.
5our lui + Le dialo#ue * chose crite et parle * n'appartient pas spcifi$uement ' la sc(ne, il appartient au li"re.
Le lan#a#e n'est 6donc7 "raiment thtral $ue dans la mesure o8 les penses $u'il exprime chappent au lan#a#e
articul. Aussi en rclame*t*il un usa#e sous la forme 6exclusi"e7 de l'incantation, de sorte $ue la parole n'est plus
mimesis du rel mais action sur le rel, productrice d'une nou"elle ralit.
9ans aller &us$ue l', -laude 1#y affirme dans Espaces Perdus + :e crois $ue l%acteur de"rait se sentir dans l%tat
de celui $ui crit, a"ant $ue la phrase soit crite. 6...7Les acteurs par leurs intonations de"raient seulement su##rer.
;aire penser ' plusieurs interprtations. ,ans cette li#ne et celle d%Antoine 4ite<, ou de 4al(re =o"arina, plusieurs
auteurs et metteurs en sc(ne contemporains tra"aillent ' faire entendre le texte comme #nrateur d%une ralit
nou"elle + c%est !ien ce malentendu $ui a pro"o$u la !ataille de la Marion de Lorme d%>ric 4i#ner en ?@@A, et
$ui pro"o$ue toute la difficult de tra"ailler sur les textes de Michel 4ina"er. Les dialo#ues, apparemment
naturalistes, sont crits sans ponctuation. Ainsi plusieurs ralits se tlescopent. 9eul le tra"ail de l%acteur peut en
faire entendre l%tran#et. Mais les ateliers d%amateurs friands de ce thtre faussement simple, le rduisent ' une
mimesis raliste.
Quelle mimesis ?
A"ec ces deux pro!l(mes (imitation des caract(res, fonction mimti$ue du dialo#ue) c'est le pro!l(me du
fonctionnement de la communication thtrale $ui est pos. ,oit*elle "iser une transparence maximale entre le
pu!lic et le rel / -%est ce $ue su##(re la conception illusionniste du thtre $ui a domin en .urope ' partir du
243
(me
si(cle &us$u%' l%au!e du 22
(me
si(cle. 5our Brecht (et !ien d'autres a"ant lui), cette transparence est un
leurre + le thtre (comme tout art) est un point de "ue et un discours sur le rel, $ui doi"ent s'assumer comme tels.
5lutCt $ue d'attnuer l'aspect con"entionnel de la communication thtrale (afin de produire un effet trompeur sur le
spectateur de contact direct a"ec une nature intan#i!le du rel), il faut mettre au contraire l'accent sur sa
thtralit, afin de rendre le spectateur conscient $u'il s'a#it non du rel * mais d'un discours sur le rel "is*'*"is
du$uel il doit prendre position.
Mal#r leurs di"er#ences, ces deux types de dramatur#ie se situent dans la li#ne de la mimesis aristotlicienne,
ce $ui ne sera plus le cas de toute une fran#e du thtre contemporain, influence essentiellement par les thories
d%Antonin Artaud. Mais, parmi les dramatur#ies $ui consid(rent $ue le thtre est une mimesis du rel, il faut
distin#uer deux cat#ories. -elles $ue l'on dira d'illusion, pour $ui l%imitation du rel doit tendre "ers une sorte
de fusion par mimtisme a"ec le rel, ce $ui n'est pas tr(s clair. .t celles $u'on dira rflexi"es, pour $ui la notion
de reprsentation thtrale impli$ue le sens dmultipli du mot reprsentation. =on seulement il y a la reprsentation
scni$ue, o!&et propos par les auteurs, acteurs, dcorateurs et consomm par le spectateur. Mais ce n'est pas une
ima#e immdiate du rel car elle est mdiatise par les re*prsentations (remises au prsent) mise ' l'oeu"re
par une dramatur#ie distancie, $ue l%on "erra dfinie par les thories de Brecht. -ette forme de reprsentation
autorise une nou"elle remise au prsent par le spectateur intri#u par cette mise ' distance $ui &oue sur son
affecti"it et sa raison, sur son inconscient et sur son conscient, sur sa conscience indi"iduelle et sur sa conscience
collecti"e, etc. La mimesis effecti"e, ralise dans une reprsentation donne, sera dpendante de la com!inaison de
ces "ariantes. Autant de com!inaisons, autant de mimesis.
Mais a"ant de d"elopper plus a"ant les thories de Brecht, d"eloppons les "ariations de la thorie illusionniste
$ui reste tou&ours la plus spontanment associe ' la mimesis thtrale.
II/ LIllusion Dramatique
A"ec l%apparition des thtres ' l%italienne, l%idolo#ie de l%illusion s%est impose au thtre, a"ec deux
cons$uences ma&eures + le souci de faire "rai et l%identification du spectateur aux personna#es. -es deux
cons$uences #n(rent deux contresens $ui "ont tre au centre de toute la thtralit franDaise + l%un sur le
reprsentation du "rai, l%autre sur la catharsis. -es deux contresens sont intimement lis ' ce $ue Brecht appelle
la forme dramati$ue du thtre, ' la$uelle il oppose sa forme pi$ue, solution pour le thtre de l%(re
scientifi$ue.
Ralisme et illusion thtrale
.n ;rance c'est ' l'po$ue du ralisme et du naturalisme $ue l'idolo#ie de l'illusion au thtre s'affirmera a"ec
le plus d'clat. Le mot d'ordre de "rit, le souci de faire "rai "ont de pair a"ec une esthti$ue de l'illusion, du
trompe*l'oeil. 5lus $ue &amais la sc(ne doit construire un uni"ers $ui puisse tre pris pour l'uni"ers rel, (les
$uartiers de !oeuf $u%Antoine place dans le dcor). Maupassant ironise &ustement sur l'am!i#uEt du pro&et raliste +
;aire "rai consiste donc ' donner l'illusion compl(te du "rai... :'en conclus $ue les 1alistes de talent de"raient
s'appeler plutCt les 3llusionnistes. ,ans cette citation apparaFt la confusion fondamentale $ui fausse le discours
raliste sur le thtre (et sur l%art), la confusion entre les concepts de vrai et de rel. -elle*ci est perptuelle che<
Gola, criti$ue et thoricien du thtre naturaliste. 5our lui, au contraire de Ma#ritte et de son cl(!re ta!leau
reprsentant une pipe raliste, intitul + Ceci nest pas une pipe, le thtre n'est pas un syst(me de saisie du rel
mais le rel lui*mme, d"oil, o!&et de constat et non d'analyse.
L'idolo#ie de l'illusion comme #arante de "rit fait ou!lier aux =aturalistes $ue le passa#e du rel ' la sc(ne
impli$ue tou&ours un discours sur le rel, mme non formul, et $u'il n'est pas de thtre sans con"ention. -et
ou!li n'est pas nou"eau + -lassi$ues et 1omanti$ues se sont !attus pour ou contre la r(#le des "in#t*$uatre
heures, dans les deux cas, au nom de l%illusion et de la "rit. 3l ne s'a#it "idemment pas de la mme "rit,
c'est*'*dire du mme discours sur le rel.
rai! Rel! raisem"la"le
3l faut se sou"enir $ue le concept de "rai ne peut s'appli$uer $u'' un nonc, ' un discours, et, dans cette mesure,
l'uni"ers du thtre rel("e du vrai et non du rel; c'est l'uni"ers imit par le thtre, son rfrent, $ui rel("e du rel.
Le ,om :uan de Moli(re est*il l'imitation d'une personne ou de l'essence d'une personne (le 9ducteur), ou est*il,
d'a!ord, un personna#e de thtre, c'est*'*dire un outil du lan#a#e thtral, dont la fonction, au *del' du
mimtisme a"ec un indi"idu ou un type humain, est de faire passer un discours sur l'amour, la reli#ion, le li!ertina#e,
la fodalit, les rapports sociaux, le thtre... / L%Arle$uin de Lle des esclaves est*il un simple "alet $ui doit faire
passer un discours sur les relations sociales, ou est*il un type de la commedia dell%arte dsta!ilis par un nou"eau
rCle $u%il ne sait pas &ouer / .t n%est*ce pas parce $u%il est un acteur rellement dsta!ilis $u%il peut faire passer la
fa!le sociale, puis$u%il est, sur le thtre, en train de "i"re rellement la situation du "alet $u%il imite /
La r(#le des "in#t*$uatre heures dans la dramatur#ie classi$ue est une forme si#nificati"e de la mimesis du temps
au thtre. 5our le thoricien d'Au!i#nac la r(#le rel("e d'une mimesis de l'illusion + l'idal serait $ue le temps
reprsent coEncide a"ec le temps de la reprsentation. .n fait il s'a#it d'une con"ention. -on"ention $ui est
l'expression d'un point de vue sur le rel, ici sur le temps rel, c'est*'*dire l'Histoire.
.n affirmant $u'une action enti(re peut tre enferme dans une &ourne, c'est en fait l'histoire, en tant $ue
processus histori$ue, $ui est nie, ou, du moins, carte de la reprsentation thtrale. )n sait $ue 1acine
s'accommode parfaitement de l'unit de temps, car son temps thtral est celui de la crise, alors $ue -orneille plus
pi$ue, la ressent comme une contrainte.
L'illusion est tou&ours relati"e ' un syst(me idolo#i$ue dat et localis $ui produit un syst(me de con"entions
pour le thtre comme pour le reste. 3l refuse simplement de dfinir ces con"entions comme telles, sous peine de
dmas$uer l%idolo#ie $ui les #n(re. Mme ,iderot, pourtant pr"enu contre l%idolo#ie, "oulait $ue son drame soit
plus "rai $ue la tra#die classi$ue. 5ourtant son Paradoxe sur le comdien affirme !ien $ue la "rit du thtre
n'est pas dans la copie du rel et $ue les pleurs sur sc(ne et dans un salon ne peu"ent tre les mmes.
#htre dans le thtre : $eu avec et sur l%illusion.
Le procd du thtre dans le thtre ($ui fait du thtre mme un o!&et de reprsentation thtrale) est issu de la
dramatur#ie !aro$ue. .n montrant sur sc(ne la matrialit des fonctionnements de l'illusion, il la casse, puis$u'il
o!li#e le spectateur ' "oir, en mme temps $ue l'uni"ers reprsent, les techni$ues de fa!rication de cet uni"ers I le
thtre se dsi#ne comme tel, au lieu de se donner comme transparence permettant un acc(s direct au rel.
Apparemment le thtre ne prtend pas tre le rel, mais seulement un point de vue sur le rel.
Mais les recherches du thtre !aro$ue portent autant sur l'illusion (la sc(ne ' l'italienne) $ue sur la cassure de
l'illusion (le thtre dans le thtre). -e paradoxe (!ien !aro$ue lui*mme) n%est $u%apparent car le &eu entre les deux
techni$ues permet de draliser le rel, suppos lui*mme illusoire au lieu de l%interro#er en tant $ue tel. ,es titres
comme La ie est un songe, LIllusion comique, ou des citations comme la "ie est une histoire conte par un idiot,
pleine de !ruit et de fureur et $ui ne si#nifie rien confirment $ue c%tait l' une des "ises de ce thtre.
La distanciation "rechtienne.
-'est ce contre $uoi Brecht s'insur#e + plus encore $ue de ne pas analyser le rel, il reproche surtout ' ce thtre de
rendre irrel et hors de porte de l%inter"ention du spectateur le rel $u'il reprsente + 5uis$ue le monde relest
aussi illusoire$u%un thtre, il est "ide et "ain. )n ne peut a#ir sur lui.
La distanciation !rechtienne s%inscrit pourtant dans la continuit d%une thtralisation propre au thtre dans le
thtre, mais sa perspecti"e est in"erse et sans *am!i#uEt + il s%a#it de montrer $ue le rel n%est pas naturel mais
histori$ue et idolo#i$ue pour rendre possi!le l'inter"ention du spectateur sur le rel. Le thtre pi$ue s'affirme
d'a!ord en tant $ue thtre.
3l re&ette le type de communication, fond sur la fascination et l'appro!ation, du thtre d'illusion et cherche '
susciter che< le spectateur une attitude d'tonnement et de $uestionnement de"ant la fiction reprsente. 3l n'est pas
sJr pour autant $ue tous les fonctionnements traditionnels du thtre soient exclus du thtre !rechtien, en particulier
en ce $ui concerne l'identification entre le spectateur et le personna#e. Mais pour Brecht le thtre demeure a"ant
tout un discours sur le rel $ui doit pro"o$uer discours et action du spectateur sur ce mme rel.
-%est cette thorie $u%il d"eloppe sous le nom de thtre pi$ue puis sous celui de thtre didacti$ue,
notamment dans Petit !rganon pour le th"tre#
III/ ique/Dramatique
&rigine et dfinition de 'l%pique(.
>tymolo#i$uement, pi$ue "ient du #rec pos$ la chose dite, le rcit. ,ans les annes ?@KL, le terme
pi$ue est fr$uemment utilis en Allema#ne par ceux $ui "eulent insister sur la narration. .n ?@KM, 5iscator met
en sc(ne, ' la 4olNs!Ohne de Berlin, %ahnen (,rapeaux), pi(ce $ue le pro*#ramme annonDait comme un drame
pi$ue + l'action y tait interrompue par des procds descriptifs ou explicatifs tels $ue films, pro&ections, dis*cours
au pu!lic, etc. ,es pancartes taient utilises, portant des titres ou des commentaires. 1eprenant certaines
expriences de 5iscator, Brecht adopta d'autant plus facilement le terme pi$ue $u'il lui permettait de contester la
distinction thtre*pope, ta!lie par Aristote. 5ar la suite, il le remplaDa par dialecti$ue, mais le thtre pi$ue
dsi#ne couramment l'ensem!le des thories et prati$ues !rechtiennes. -ette thorie, d"eloppe dans le Petit
!rganon pour le th"tre repose sur une analyse marxiste des diffrentes composantes du thtre et des rapports $ue
celui*ci entretient a"ec la socit.
La thorie du thtre pique
5our Brecht, la fonction du thtre est d'aider ' transformer un monde $ui chan#e en fonction des relations
fondamentales de production. 5our cela le spectateur, doit tre productif et &ouer un rCle actif dans la
reprsentation thtrale + donc auteur, metteur en sc(ne, dcorateur, acteurs doi"ent cesser de lui imposer $uel$ue
chose, en le plon#eant dans une passi"it hypnotise, fa"orise par le pathos tra#i$ue par exemple. .n un si(cle
scientifi$ue, il faut faire appel au &u#ement et ' l'esprit criti$ue du pu!lic et l'inciter ' prendre des dcisions
sociales. Le thtre pi$ue s'efforce donc de reprsenter le monde et l'homme non plus comme immua!les, mais
comme "oluant a"ec l'ensem!le des rapports sociaux. ,'o8 une nou"elle attitude face aux pi(ces anciennes, une
nou"elle conception de l'utilisation respecti"e du texte, de la musi$ue et du dcor, du nou"eau type de &eu $ue l'on
appellera la distanciation.
)pique et dramatique
-ontestant toute fatalit dans le monde et sur sc(ne, le thtre pi$ue rcuse #alement ce $ui, dans la forme de la
tra#die, exprimait cette fatalit + la succession prsente comme inlucta!le des sc(nes. P une action linaire, il
su!stitue une action en pointills et par !onds I les sc(nes ne s'em!oFtent plus exactement les unes dans les autres, en
confondant relation de succession et rapport de cause ' effet, mais prennent, elles aussi, leurs distances les unes par
rapport aux autres.
5ar les !uts $u'il poursuit !eaucoup plus $ue par les moyens $u'il emploie (Brecht reconnaFt $u'ils ne sont pas
ori#inaux), le thtre pi$ue prend le contre*pied de toute une conception thtrale traditionnelle $ue Brecht appelle
dramati$ue, et $ui persiste encore de nos &ours.
Le spectateur du thtre dramati$ue dit + )ui, cela, &e l'ai prou", moi aussi. * -'est ainsi $ue &e suis. * -'est une chose !ien naturelle.
* 3l en sera tou&ours ainsi. * La douleur de cet tre me !oule"erse parce $u'il n'y a pas d'issue pour lui. * -'est l' du #rand art + tout se
comprend tout seul. * :e pleure a"ec celui $ui pleure, &e ris a"ec celui $ui rit.
Le spectateur du thtre pi$ue dit + :e n'aurais &amais ima#in une chose pareille. * )n n'a pas le droit d'a#ir ainsi. * 4oil' $ui est
insolite, c'est ' n'en pas croire ses yeux. * 3l faut $ue cela cesse. * La douleur de cet tre me !oule"erse parce $u'il y aurait tout de
mme une issue pour lui. * -'est l' du #rand art + rien ne se comprend tout seul. * :e ris de celui $ui pleure, &e pleure sur celui $ui rit.
B1.-HQ, &crits$ pp. KRL*KR?
Brecht prcise $ue l%in"entaire comparatif $u%il a dress ne fonctionne pas en oppositions a!solues, mais r"(le
des aspects sur les$uels chacune des deux formes insiste le plus fr$uemment. 4oici son ta!leau +
La forme dramatique du thtre La forme pique du thtre
est action,
impli$ue le spectateur dans une action scni$ue,
puise son acti"it intellectuelle,
.xprience affecti"e.
Le spectateur est plon# dans $uel$ue chose.
9u##estion.
Les sentiments sont conser"s tels $uels.
Le spectateur est ' l'intrieur, il participe.
L'homme est suppos connu.
Sn homme immua!le.
3ntrt passionn pour le dnouement.
Sne sc(ne pour la sui"ante.
-roissance or#ani$ue.
,roulement linaire.
>"olution continue.
L'homme comme donne fixe.
La pense dtermine l'tre.
9entiment.
est narration,
fait du spectateur un o!ser"ateur
mais "eille son acti"it intellectuelle,
l'o!li#e ' des dcisions.
4ision du monde.
Le spectateur est plac de"ant $uel$ue chose.
Ar#umentation.
Les sentiments sont pousss &us$u'' de"enir des connaissances.
Le spectateur est plac de"ant, il tudie.
L'homme est l'o!&et de l'en$ute.
L'homme $ui se transforme et transforme.
3ntrt passionn pour le droulement.
-ha$ue sc(ne pour soi.
Monta#e.
,roulement sinueux.
Bonds.
L'homme comme proc(s. (5rocessus)
L'tre social dtermine la pense.
1aison.
*pique et tragique
Le thtre pi$ue s'oppose tout aussi radicalement ' la con"iction $ue l'homme est aux prises a"ec des forces
transcendantes, $u'elles soient di"ines (anti$uit, christianisme) ou enfouies au plus profond de l'homme (Artaud,
psychanalyse). La tra#die et la conception de l'existence $u'elle impli$ue et exprime n'est donc $u'une forme
histori$uement dtermine et dpasse, apparue ' des po$ues de mutations et de !oule"ersements
socioconomi$ues tels $ue l'homme pou"ait croire tre "ictime de puissances tran#(res ' lui (par exemple, 'amlet
de 9haNespeare).
.n comparant les adaptations de l'(ntigone de 9ophocle par Anouilh et Brecht on peut distin#uer thtre tra#i$ue
et thtre pi$ue. ,ans celle d%Anouilh le choeur in"ite ' la succession immua!le des pisodes et le #arde diri#e les
ractions pathti$ues du pu!lic. ,ans celle de Brecht les modifications dans les personna#es et le contexte histori$ue
lient les cons$uences (non inlucta!les) de la fa!le ' l%#oEsme et ' la sottise de -ron + l%effet sur les spectateurs
est diffrent.
Mais hostile ' la conception de l%existence $ui fonde la tra#die, Brecht ne l%est pas ' l%une de ses notions*cl + la
-atharsis, ' condition $u%elle naisse des effets dramatur#i$ues $ui caractrisaient le thtre #rec, ce $ui lui donne
une "aleur tr(s diffrente de celle $u%on croit dfinie par Aristote et $ui n%est $ue l%interprtation des classi$ues
franDais $ui l%ont "ul#arise ' l%.urope enti(re.
I!/ Cat"arsis
La(catharsis( selon Aristote : effet de transe et 'distanciation(.
,epuis $u'Aristote a dsi#n la catharsis comme l'effet principal opr sur le spectateur par la mimesis tra#i$ue,
la notion a suscit !ien des d!ats. Sne dfinition plus compl(te de son fonctionnement th"tral se trou"ait sans
doute dans la seconde partie de la Potique qui ne nous est pas par"enue. -e sont essentiellement $uel$ues passa#es
du Li"re 4333 de la Politique consacrs ' la "aleur ducati"e de la musi$ue $ui fondent, pour nous, ce $u'Aristote
appelait catharsis.
5ar ce terme, il sem!le a"oir "oulu caractriser un processus !eaucoup plus mdical $ue moral ou pda#o#i$ue,
plus proche de la purgation $ue de la puri)ication# 5our Aristote l'effet du thtre sem!le s%approcher de celui
pro"o$u par les mlodies $ui pro"o$uent l'enthousiasme (la possession par la di"init), par exemple la musi$ue
et les chants $ui pro"o$uaient la transe du ,ithyram!e +
9ous l'influence des mlodies sacres, nous "oyons ces mmes personnes, $uand elles ont eu recours aux mlodies $ui
transportent l'me hors d'elle* mme, remises d'aplom! comme si elles a"aient pris un rem(de et une 5ur#ation (catharsis). -'est '
ce mme traitement d(s lors $ue doi"ent tre ncessairement soumis ' la fois ceux $ui sont enclins ' la piti et ceux $ui sont
enclins ' la terreur, et tous les autres $ui d'une faDon #nrale, sont sous l'empire d'une motion $uelcon$ue, pour autant $u'il y a en
chacun d'eux tendance ' de telles motionT.
-omme cette musi$ue, la tra#die, pur#eait homopathi$uement le spectateur par une succession de possession
et dpossession, tat fa"oris par la dramatur#ie hypnoti$ue cre par l%espace thtral, face au temple et au soleil,
la dure du spectacle, la succession des rythmes "aris de prise de paroles et les tats de terreur et piti suscits par le
droulement de la fa!le.
Qout en ressem!lant ' ce $ui s%op(re dans la fte mdi"ale, le carna"al, o8 un dr(#lement temporaire permet la
pur#ation des tendances asociales, des craintes collecti"es, et le retour ' une acceptation des normes et des
contraintes de la socit, la catharsis de la tra#die #rec$ue du 4
(me
si(cle est ' la fois plus indi"iduelle et plus
int#rante. -omme le montrent 4ernant et 4idal*=a$uet, en elle s'expriment les contradictions entre l'ancienne
culture mythi$ue et les nou"elles "aleurs de la -it, en particulier entre l'ancienne conception de la &ustice di"ine et
une nou"elle &ustice humaine en train de se constituer. La catharsis pur#erait le spectateur des terreurs lies '
l'ordre incomprhensi!le et terri!le des dieux et de la piti en"ers le hros $ui est la "ictime. Mais la piti est alors
perDue comme passion inhi!ante, inspara!le de la terreur. ,!arrass de ces terreurs le spectateur acc(de ' la
rationalit et ' la responsa!ilit ci"i$ue ncessaires au fonctionnement de la -it.
Aristote dform par les classiques : effet moralisateur et identification
5our la plupart des classi$ues du 2433
(me
si(cle, la catharsis est une puri)ication.
Qerreur et piti suscites par le spectacle chan#ent de fonction. -orneille dit $ue cela doit modrer, rectifier et
mme draciner en nous la passion (amoureuse). Mais, scepti$ue "is*'*"is du raisonnement d'Aristote dans le$uel
il ne "oit $u'une !elle ide, il ironise sur les disputes entre commentateurs de la Potique. 9ans doute perDoit*il la
fausset de l%interprtation, mais au lieu de "oir $ue le contre*sens tient dans l%effet moral suppos, il propose de le
faire reposer sur l%admiration plutCt $ue sur la terreur, seul o!stacle ' une "ision $ui repose sur un processus
d%identification, puis$ue la piti, elle, est de"enue positi"e sous l%influence du christianisme.
Le contresens tient ' cela + l%i#norance de la distance rflexi"e propre ' l%esthti$ue #rec$ue.
3l y a"ait un choeur distant des personna#es (par le discours et la matrialit scni$ue). 3l a disparu. Les
sentiments suscits par la transe catharti$ue taient ' re&eter. 3ls sont ' rechercher.
1acine est !eaucoup plus proche de ce $ue dit effecti"ement Aristote, (et de la "aleur #rec$ue des mots terreur et
piti) lors$u'il crit, en mar#e du texte #rec de la Potique$ $ue la tra#die excitant la terreur et la piti pur#e et
temp(re ces sortes de passions 6U7 en mou"ant ces passions, elle leur Cte ce $u'elles ont d'excessif et de "icieux et
les ram(ne ' un tat de modration conforme ' la raison.
Mais, form ' l%esthti$ue de l%identification et ' la "olont classi$ue d%assi#ner une finalit morale ' l'oeu"re
d'art, il soutient l'ide $ue la tra#die purifie les moeurs.
-e contresens ha!ituel perdure parall(lement ' cet autre contresens idolo#i$ue $ui "eut $ue le thtre fonctionne
sur l%identification du spectateur. -ertes la tra#die #rec$ue a sou"ent pour su&et, une purification. Le hros
tra#i$ue criminel, mme mal#r lui ()edipe), sera purifi par son malheur. Mais cela n'empche pas $ue, selon
Aristote, la catharsis $ui a#it sur le spectateur, n%est pas un processus moral, mais une pur#ation, mdicale.
+reuves du contresens! et retour , la catharsis 'distancie(
0ue la peinture de l'amour faite par la tra#die "ise ' purifier le spectateur de cette passion, et surtout le puisse,
n'est pas "ident. )n sait $ue Louis 234 fut un #rand amateur de thtre et il ne sem!le pas pour autant $ue la
passion amoureuse ait t !eaucoup dracine en lui. ,ans son Paradoxe sur le comdien$ ,iderot condamne une
sorte de neutralit de la catharsis $ui pourrait fonctionner ' l%en"ers + le thtre loin d%inciter le mchant ' se
corri#er, lui permettrait de se pur#er des !ons sentiments $ui rendraient sa mchancet moins efficace dans la
socit telle $u'elle est, c'est*'*dire corrompue V
La criti$ue de ,iderot prc(de ici celle de Brecht $ui dnonce cette catharsis inspara!le de cet acte
psycholo#i$ue tr(s particulier+ l'identification du spectateur aux personna#es, parce $u'elle est incompati!le a"ec
une attitude rflexi"e. .n faisant appel ' sa seule affecti"it, elle est en fait manipulation du pu!lic (c'est*'*dire
$u'elle cherche ' lui imposer, comme allant de soi une "ision du monde et des rapports sociaux $ui n'est $ue celle
du dramatur#e). P ce moment de sa criti$ue, Brecht assimile encore la "ision classi$ue de la catharsis ' celle
d%Aristote, erreur $u%il corri#era plus tard, $uand il reconnaFtra la distance rflexi"e du thtre #rec.
Autre approche, tout ' fait diffrente de la fonction catharti$ue du thtre, celle d'Artaud. Au premier a!ord le
thtre selon Artaud se situe dans la continuit de l'interprtation mdicale et mysti$ue de la catharsis #rec$ue, en
particulier par le !iais de la comparaison entre le thtre et la peste.
-omme la peste, le thtre est un dlire communicatif I comme elle, il est fait pour "ider collecti"ement les
a!c(sI comme elle, il est une crise $ui se dnoue par la mort ou la #urison.
Mais si le fonctionnement thrapeuti$ue du thtre d'Artaud s'apparente ' celui dcrit par Aristote, sa finalit est
exactement in"erse. Le spectateur pur# n%a pas ' rint#rer ensuite la socit (au contraire de l%acteur du
psychodrame moderne), mais il doit s%en extraire, s'en dli"rer. Au contraire du spectateur !rechtien, il ne "a pas au
thtre puiser les forces $ui lui permettront de participer au monde et de le sau"er, il a!andonne le monde pour faire
son salut au thtre.
-omme Artaud, WrotoXsNi cherche ' entrer en contact, ' tra"ers et au*del' des textes, a"ec la force essentielle des
#rands mythes de l'humanit. -ette force, l'acteur, par"enu ' se dpouiller de ses rsistances indi"iduelles, saura la
capter et la ren"oyer "ers le spectateur $ui ainsi sera sau".
La catharsis notion tou$ours moderne
Au&ourd'hui la notion de catharsis sem!le encore opratoire ' condition de la maintenir dans la li#ne d'Aristote,
c'est*'*dire de la considrer comme une mtaphore mdicale. La psychothrapie, la psychanalyse ont d'ailleurs repris
le terme mme de catharsis.
Loin de s%opposer, le processus catharti$ue fond sur la transe affecti"eet attitude rflexi"e fonde sur la
distanciationcoexistent de fait dans la ralit de la reprsentation thtrale.
Brecht lui*mme, utilise aussi la su##estion affecti"e tout en prCnant la distanciation. -e "a*et*"ient (ou cette
simultanit) entre l'identification et la distance, la catharsis et la rflexion est facilement repra!le et analysa!le, '
propos du personna#e de Wroucha dans Le Cercle de craie caucasien# Brecht "eut $ue le spectateur criti$ue les
raisons $ui poussent Wroucha ' se char#er de l'enfant mais sait tr(s !ien $u'une certaine sympathie du pu!lic pour
le personnage est in"ita!le, et d%une certaine faDon ncessaire ' la criti$ue + c%tait d&' ce $ui se faisait &our dans le
?er stasimon d%Electre de 9ophocle par le discours du choeur ' la foi compatissant et criti$ue.
Mais Brecht int(#re ' la posture catharti$ue la totalit de la thtralit #rec$ue.
,epuis Aristote, la rflexion sur la catharsis s'est a"ant tout exerce sur son fonctionnement dans le spectacle
tra#i$ue et son rapport a"ec la terreur et la piti. .t l'on ou!lie $ue le cycle des trois tra#dies tait sui"i d'un drame
satiri$ue $ui a"ait aussi sa place dans la fonction catharti$ue. Brecht, lui n%ou!lie pas cette TleDonT (pas plus $ue
9haNespeare d'ailleurs). 3l sait, (ils sa"ent) $ue le rire est lui aussi un processus catharti$ue. 3l peut &ouer pour
l'indi"idu le mme rCle hy#ini$ue et conser"ateur du #roupe social, (le rire suscit par la farce, le rire
carna"ales$ue), mais il peut aussi, par la dsacralisation $u'il op(re, introduire ' la distance criti$ue.
-'est ce $ue faisait tr(s exactement le drame satiri$ue de la ttralo#ie #rec$ue + il "acuait dfiniti"ement le
pathos tra#i$ue, pour laisser place ' l'thos ci"i$ue, de l'(re Tphilosophi$ueT.
,e mme, Brecht se sert de tous ces rires, pour crer son thtre de l%(re scientifi$ue.
!/ Cons#quen$es % le tra&ique re'isit#
De la tragdie labsurde.
En fait, la nostalgie du tragique s'est manifeste ds la fin du XIX
me
sicle qui voit public et dramaturges
remonter aux origines grecques de la tragdie. Eschyle, Sophocle, Euripide sont jous, adapts, imits, fantasms
(Claudel, Hofmannsthal). En France, au XX
me
sicle, Giraudoux, Anouilh tentent de retrouver la dimension tragique
de leurs modles, mais, comme le dit B. Dort, leurs hros "ne font que ressasser leur nostalgie d'une impossible
tragdie ; celle aussi d'un monde o les dieux feraient encore la loi". C'est bien l'ambigut de cette nostalgie que
dnonce Ionesco, pour qui le comique est "plus dsesprant que le tragique" parce qu'il est "intuition de l'absurde",
alors que "le tragique peut paratre, en un sens, rconfortant, car, s'il veut exprimer l'impuissance de l'homme vaincu,
bris par la fatalit par exemple, le tragique reconnat, par l-mme, la ralit... de lois rgissant l'Univers,
incomprhensibles parfois, mais objectives". Brecht aussi trouvait que la comdie est finalement plus srieuse, et il
accuse la tragdie de traiter "plus souvent que la comdie les souffrances des hommes par-dessous la jambe". Mais
sa philosophie comme sa conception de la finalit du thtre sont l'oppos de celles d'Ionesco.
Des pices comme l'Antigone d'Anouilh, l'lectre de Giraudoux permettent de rflchir la fois sur le
tragique et la tragdie par comparaison avec leurs modles grecs. Les Mouches de Sartre, Caligula de Camus sont
des exemples de pices qui ne sont pas des tragdies mais impliquent une nouvelle vision "tragique", fonde non sur
une fatalit mais sur la libert existentielle et l'absurde. Le thtre de Beckett et de Ionesco renvoie aussi une vision
tragique qu'il faudra distinguer des prcdentes. Mais dans ce tragique, le hasard de la condition humaine absurde a
remplac la fatalit divine Le Roi se meurt "agitation bien inutile en somme" comme dit Marguerite la fin, est
intressant tudier du point de vue du genre dans la mesure o, travers la drision, il mime quelques-unes des
conventions matresses de la tragdie classique : "l'histoire tragique" d'un personnage de rang royal, et surtout les
fameuses units, celle de lespace (salle du trne), celle de laction (unique, tourne vers le sujet lui-mme, donc trs
concentre dans son activit et surtout porteuse de sa propre fin : se meurt !). Enfin, le temps reprsent et le temps
de la reprsentation concident exactement !
Le Retour de la tragdie, aujourdhui : criture et reprsentation
Plus rcemment, en France, des crivains comme Michel Vinaver (Iphignie-htel), Michel Azama
(Iphignie) ou Didier-Georges Gabily (Gibiers du temps) comme en Irlande Gregory Motton (Chutes) ou en
Angleterre Sarah Kane (lAmour de Phdre) ont rintroduit le mythe tragique dans leurs oeuvres. Il les ont souvent
mls au quotidien (Vinaver, Motton, Gabilly) de sorte que le mythe dnatur (chez Gabily les dieux sont mortels, et
Thse mort revient prendre la place dHippolyte pour linceste) dnonce linhumanit de notre monde. Chez Motton
(compar parfois Shakespeare car il mlange comique et tragique) on ne sait plus si on est dans la zone o vivent
les laisss pour compte de lAngleterre tachrienne, ou si on est confront des dieux dchus. Mais ces auteurs
mlent surtout les diffrents types dcriture tragique : Gabilly, ou Azama reprennent une criture "grecque" avec
choeur et acteurs, voire transposent sur des faits divers actuels (Violence de Gabilly), une forme "tragique" ancienne.
Sarah Kane retrouvait (elle sest suicide 28 ans) dans Manque quelque chose des procds de Beckett.
9ur scne, Vitez a mont trois fois lElectre de Sophocle dans trois mises en scnes diffrentes qui sinspirent
et scartent la fois de la thtralit originelle : les trois fois en "cho" aux horreurs de lpoque (guerre dAlgrie,
dictature des colonels en Grce et celle de 86, en hommage Brecht, pour continuer "crier" "dune voix rauque"
"contre lInjustice" (Vitez, La Scne, 4, p.180-181). De mme Mathias Langff a mont Richard III en cho Brecht
et la fin de la guerre de Bosnie pour dnoncer ces temps o la paix commenante est plus horrible que la guerre !
Rcemment Daniel Jeanneteau a mont une Iphignie de Racine, dans une scnographie qui donnait
limpression de voir surgir des fantmes dune sorte de bouche noire (matrice, tombeau ouvert) o on les devinait
apparatre avant quil nentrent, le plus souvent appels par lactrice qui jouait tous les figurants et suivants, face au
plateau, comme la coryphe. Pour sortir ils retournaient se fondre dans le noir tombeau du fond. Cette impression
hypnotique tait renforce par une diction trs blanche, qui dplaait lmotion la manire brechtienne de la
frustration.
Franois Tanguy et son thtre du Radeau ont travaill aussi dans ce sens : Le chant du bouc au titre
directement traducteur de ltymologie du mot "tragdie" tait un spectacle visuel hypnotique et oppressant o dans
un dcor de rcupration hermtiquement clos au dbut et se dgageant progressivement, mergeaient des acteurs
balbutiant des textes en allemand, en grec, que lon entendait vaguement. Choral plus "arien" mais tout aussi
hypnotique tait en rapport avec la guerre de Bosnie.
En fait la grande "tragdie" historique du XX
me
sicle, celle des "camps" et de la bombe est centrale dans
loeuvre dEdward Bond, notamment Pices de guerre, dans une criture et un dispositif scnique qui tiennent la
fois du thtre pique Brechtien et du thtre tragique grec.
La confrontation des genres rejoint celle du texte et de la scne
Si notre point de vue est de dfinir, un moment donn de lHistoire les frontires entre les genres, il est
instructif de travailler partir des pices qui posent un problme de classement. Le Dom Juan de Molire, qui utilise
et subvertit les principaux genres de son poque est-il une "pice mal faite, disparate, incohrente" ? Pourquoi La
Tragdie du Roi Richard III de Shakespeare, est-elle classe dans les drames historiques ? Il est vident que cette
pice, par son criture, peut tre "lue" et monte du double "point de vue" du drame historique ou de la tragdie,
suivant qu'on insistera sur le processus historique (un pisode de la guerre des deux Roses) ou sur la destine du
hros (prise de pouvoir et chute d'un roi), soit encore, (comme la fait Langff, en 1992),selon un point de vue que
lHistoire a "invent" depuis : en "drame pique" brechtien, mtaphore de la situation en Bosnie.
On voit bien alors que le genre ne relve plus du texte mais dpend du jeu dramatique.
Et la question du genre conduit se demander en quoi un texte est compatible avec divers types de jeu,
problme qui ne se pose que pour le metteur en scne (et le lecteur attentif et critique) de textes "de rpertoire",
traditionnellement classs en "genre de textes". Il apparat certain que n'importe quel texte ne peut tre jou dans le
cadre de n'importe quel genre. On imagine difficilement Phdre en comdie ! Encore quAntoine Vitez discute ce
point de vue, quand il se pose la question de jouer Feu la mre de Madame comdie de Feydeau comme si ctait La
Danse de mort drame psychologique de Strinberg et linverse. Il suffit de jouer Feydeau "lentement avec de longues
pauses", et Strinberg, "trs vite lenlevage, labattage", dans la mesure o "le style nest jamais que le clich du
style". Il ajoute :
"Si on ne savait pas ! Que ne pourrait-on faire alors ! Tout travail doit donc tre de critiquer ce que lon croit savoir."
(La Scne, 4, p. 50 "journal de la Comdie franaise, N 139-140, mai-juin 1985)
On sait toutefois qu'Arnolphe ou Harpagon peuvent tre jous "tragiquement", mme si Lcole des Femmes
et L'Avare demeurent des comdies. Si l'on joue Alceste tragiquement (le texte, celui du personnage en tout cas, est
"compatible" avec ce jeu), Le Misanthrope devient-il pour autant une tragdie ou un drame ? Molire le jouait
comique. Mais de quel "genre" ce comique ? Lger (un Alceste inadapt, ridicule mais touchant) ? Grinant (un
Alceste tyran domestique, parent d'Arnolphe, d'Orgon, d'Harpagon, de Chrysale, d'Argan, tous personnages qui
taient d'ailleurs jous par Molire lui-mme) ? L encore, il est intressant de voir dans quelle mesure le texte
permet ces "lectures" diffrentes. Et Dom Juan ? Le personnage Dom Juan, en tout cas, depuis Jouvet, a t jou
absolument dans tous les registres, du tragique mtaphysique la farce l'italienne. Et mme si le jeu est "comique",
Boujenah a-t-il le mme registre dacteur comique que Francis Huster pour jouer Sganarelle ?
!I/ LE (LAN)A)E* TH+TRAL AU,OURDHUI
S#$i-$it# .e $e lan&a&e % un s/st0me si&ni-ant
Le thtre dans le thtre et le thtre pi$ue attirent l'attention sur deux points +
3l faut se mfier de l'effet de rel de l'uni"ers thtral, et rflchir ' son aptitude ' si#nifier autre chose $ue la
seule ima#e $u'il offre, mme si elle sem!le tout ' fait fi#urati"e, naturaliste. ,%une part les si#nes thtraux
si#nifient !ien au*del' de leur matrialit d%imitation du rel. ,%autre part tout fait si#ne sur un plateau de thtre. -e
$ui fait la cohrence d'un syst(me de si#nes thtraux (le texte dit par les acteurs n%en est $u%un lment), ce n'est
pas son caract(re de conformit au rel (pour le texte, sa mimesis du lan#a#e parl), c'est sa nature de syst(me
si#nifiant, de code.
.n ;rance, ' l'po$ue mme du thtre naturaliste, le thtre sym!oliste tait parti en #uerre contre la recherche
de l'illusion. 5our Lu#n*5oe ou MaeterlincN, l'effet de rel pri"il#ie l%anecdote immdiate, mais dtourne de la
si#nification profonde du syst(me. .n utilisant les si#nes thtraux comme lan#a#e, en les dtournant de leur effet
d%imitation !rute, (par un ralentissement de la diction, une a!sence de dcor, une architecture stylise du plateau), ce
thtre retrou"e certains fonctionnements sym!oli$ues du thtre mdi"al.
Mais c%est a"ec -opeau surtout et sa notion de l%acteur nu (c%est ' dire au centre d%un thtre nu) $ue s'affirme
la spcificit irrducti!le du lan#a#e thtral, rsume dans la notion de thtralit+ union consu!stantielle de
toute une srie de syst(mes de si#nes $ui met en &eu non seulement la parole humaine, mais la #estuelle, la
structuration de l'espace, l'claira#e, la musi$ue...
Le &eu sur l'illusion, dans cette opti$ue, n'est plus pertinent. Le choix d%une chaise Louis 2333 ou d%un cu!e en
plasti$ue ne rel("e plus de la ncessit de fi#urer un si(#e de l'po$ue reprsente, mais de la construction d%un
ensem!le de si#nes thtraux $ui produi*ront une lecture cohrente de la pi(ce. 9ur sc(ne une chaise n'est plus,
fonctionnellement, le mme o!&et $ue dans le rel, elle de"ient si#ne.
,e mme le texte thtral ne peut puiser ' lui seul la si#nification de la pi(ce et les autres syst(mes de si#nes
sont ncessaires pour la construire. 9ans mise en sc(ne prcise pou"ons*nous, dire si Le Cid est la tra#die de
1odri#ue ou celle de -him(ne comme la faisait &ouer Wrard ,esarthe dans une scno#raphie con"aincante /
Le refus de la mimesis
-omme on l%a dit plus haut, mal#r leurs di"er#ences, les dramatur#ies illusionnistes et distancies se situent
dans la li#ne de la mimesis aristotlicienne. Le refus du ralisme de l'illusion n%a"ait amen Brecht $u%' donner
une nou"elle dfinition, marxiste, du ralisme. Mais si Artaud refuse aussi l'illusion, il refuse #alement la
thtralisation !rechtienne. 3l re&ette la notion mme de mimesis.
La reprsentation thtrale ne doit tre ni une reprsentation (au sens discursif du terme) ni une imitation (au sens
illusionniste du terme) du rel + Le thtre... doit tre considr comme le ,ou!le non pas de cette ralit
$uotidienne et directe dont il s'est peu ' peu rduit ' n'tre $ue l'inerte copie, aussi "aine $u'dulcore, mais d'une
autre ralit dan#ereuse et typi$ue.
9on Qhtre de la -ruaut "eut renouer a"ec les ori#ines crmonielles, non thtrales, du Qhtre. 5our ceux $ui
participent ' son rituel, il n%est pas reprsentation du rel ou discours sur le rel. 3l est "nement uni$ue, exprience
"itale non reproducti!le o8 se "it l'irreprsenta!le de la "ie.
-ette conception rel("e aussi de la catharsis pure.
Le thtre est compar ' l'Alchimie et ' la 5este, il est action, r"lation, il fait tom!er les mas$ues. 3l n'est
pas mimesis d'un "nement, mais "nement lui*mme, il n'est pas reprsentation de la "ie mais mani(re de "i"re,
"raie "ie au*del' de ce $ue le lan#a#e peut conce"oir et exprimer. Artaud a"ait "u dans le lan#a#e scni$ue du
thtre !alinais, physi$ue et spatial, non un lan#a#e de reprsentation mais un rituel d'"ocation, de pro"ocation des
forces ma#i$ues $ui m(nent le monde. Le thtre $u'il r"e "eut tre le dou!le pro"ocateur de cette ralit
fondamentale, l'$ui"alent naturel et ma#i$ue des do#mes aux$uels nous ne croyons plus.
Artaud a ou"ert la "oie ' de nom!reuses recherches contemporaines + le happenin# ($ui se "eut "nement et
non reprsentation * en an#lais, to happen * arri"er, se produire), le Qhtre *La!oratoire de WrotoXsNi ' YroclaX
($ui a pouss tr(s loin la recherche d'Artaud sur le &eu de l'acteur, du cCt d'une asc(se, intermdiaire entre la
mysti$ue et la psychothrapie, $ui impli$ue le spectateur), le Qhtre -ricot K de Qadeus< Zantor.