UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
PS-GRADUAO EM FILOSOFIA NVEL MESTRADO

Filosofia Contempornea I
Prof. James Bastos Aras








Consideraes de Deleuze e Bachelard sobre a Mo e o Olho
na Arte atravs do Olhar Hptico







Luiz Claudio Rios Pecoraro Junior



Rio de Janeiro
Setembro / 2014
Deleuze, no seu curso sobre pintura La peinture et la question des concepts
(curso 16 em 28/04/1981 2 transcrio: Ali Ibrahim), ao falar de Pollock, levanta um
debate sobre a autonomia na criao artstica de uma pintura. Segundo Deleuze,
possvel notar nas obras de Pollock que a mo do pintor se libertou do jugo do olho ao
produzir suas telas. Essa uma novidade! As linhas traadas pelo pintor no obedecem
a um carter imposto pelo olhar, mas a mo se movimenta livre na tela, produzindo,
dando pintura a sensao de movimento / ao.

Je reviens mon histoire l'oeil et la main, vous avez senti un problme,
mon avis je dirais... et puis a nous permettrait d'aller trs vite, mais on va
finir trs vite. Je dirais et bien oui, c'est exactement a la ligne manuelle, c'est
exactement a: la main libre de l'oeil, tant que la main reste soumise
l'oeil, elle fait des contours. La ligne reste ou organique, ou gomtrique,
suivant que c'est l'oeil sensible. Quand les yeux s'effondrent, quand le chaos
s'installe devant les yeux, la puissance manuelle se dchane, ce moment l,
mais la main est anime d'une volont trangre qui va s'imposer l'oeil au
lieu de suivre l'oeil (DELEUZE, 1981).

Essa conquista de liberdade alcanada pela mo seria tambm um smbolo do
homem moderno. O homem moderno o homem manual, que trabalha. Segundo
Deleuze, a mo que produz o quadro, se utilizando de novos instrumentos de trabalho:
seringa, bisnaga, basto, brocha, esponja, abandona os tradicionais cavalete e pincel, e
ofende a viso.

LAction Painting a un avantage, cette expression cest que a accuse le
caractre manuel de cette peinture, a ne passera plus par le chevalet ou le
pinceau, a passera par la seringue ptisserie et par le sol, par la toile sur le
sol, a ce sont des valeurs tactiles, par le bton, par la brosse, par lponge
par tout ce que vous voulez, et puis le peintre sera saisi dune espce de
frnsie, de frnsie tactile, de frnsie manuelle, avant tout, les yeux ne
pourront pas suivre, do lintrt des films o lon voit Pollock peindre
puisque en effet les yeux narrivent pas suivre et la peinture jete, le jet est
tactile, le fameux jet de peinture de Pollock, tout a, ce ne sont pas les yeux
qui commandent, mais cest la main, la main a trouv son expression : la
ligne que les yeux ne peuvent plus suivre. Bon, la peinture doit devenir une
offense aux yeux, en quel sens? Elle doit librer lhomme moderne, vous
voyez dans quel sens aussi, on essaie de tirer une mtaphysique de tout a
(DELEUZE, op. cit.).

O expressionismo abstrato de Pollock foi to revolucionrio, que alguns crticos
acabaram vendo em seu trabalho o oposto do pretendido: em vez de identificar nas
pinturas a instituio de um mundo manual, viu-se a instituio de um mundo visual
puro. Or Greenberg dfinit avec insistance cet expressionnisme abstrait de Pollock, de
Morris Louis, tout a il le dfinit comme linstauration dun monde optique pur
(DELEUZE, op. cit.). Bom, como seria possvel essa interpretao to dicotmica?
Como um artista que valorizou a mo sobre o olhar pode ser interpretado como algum
que pintou um mundo que exalta a viso? Esse questionamento pode ser esclarecido
quando aceitamos um novo tipo de olhar, um olhar que no o tradicional ptico, que
distante e observador; mas sim um olhar hptico, que prximo e ttil, um olhar que
atinge o toque!
A criao do termo olhar hptico foi desenvolvida pelo historiador da arte
Alos Riegl, no final do sculo XX, para designar algumas tradies na histria da arte
(REIS FILHO, 2012, p. 79). Sua inteno era justamente fazer a distino entre esse
tipo de olhar para o olhar ptico, que podemos considerar como o tradicional. Uma boa
definio de olhar hptico, assim como a explicao da sua distino do olhar ptico
seria:

Riegl define a visualidade hptica como aquela que solicita o espectador no
apenas atravs dos olhos, mas, pela sua enorme proximidade, tambm ao
longo da pele. Ele contrape a visualidade hptica a uma visualidade ptica.
Mostra que enquanto esta ltima v as coisas de uma grande distncia,
tornando possvel distinguir claramente suas figuras num espao profundo;
enquanto ela depende de uma clara separao entre o sujeito observador e
seus objetos, requerendo distncia e um centro, o olhar hptico no possui
centralidade. Ele tende a se mover sobre a superfcie de seus objetos, ao invs
de mergulhar na profundidade ilusionstica. Est mais inclinado a se mover
do que a focar, opera no tanto para distinguir as formas quanto para
discernir texturas (Ibid., p. 79-80).

Quando vemos essa definio, automaticamente somos remetidos lembrana
das palavras de Deleuze sobre a arte de Pollock (e dos chamados expressionistas
abstratos) que haviam abandonado o cavalete, que haviam colocados suas telas no cho
e pintavam sem se preocupar com as margens do quadro. Suas pinturas no estavam
mais presas s molduras, no tinham mais os grilhes que lhe indicavam seu incio e
fim ou exigiam uma definio, a arte desses pintores estava livre para explorar as
texturas, deslizando pelas camadas, despreocupada em ter que mostrar uma figura.
Atravs da mo livre da opresso do olhar, eles [os pintores] conseguiram submeter o
olhar a ter uma viso que tocava.

Nesse universo [da visualidade hptica], as imagens apontam quase sempre
para um limite. H sempre algo que no se v ou que no se v
completamente. H sempre alguma coisa que permanece fora da imagem, que
se mantm invisvel, misteriosa, ainda por vir. Aqui, os objetos da viso so
mais sugeridos e esboados do que propriamente representados. Muitas das
vezes, eles so postos em questo, nos aparecendo estranhos, transformados,
desfigurados. Seja num caso ou em outro, o espectador encorajado a se
envolver de modo mais crtico com a imagem. Ele convidado a abandonar
uma postura passiva e a participar na construo imaginativa da imagem, a
preencher suas lacunas (Ibid., p. 87).

Essa crtica ao ocularismo, ou melhor, ao excesso do ocularismo no mundo
moderno foi tema de vrios pensadores no sculo XX. Dentre eles, citamos Gaston
Bachelard, que dedicou parte do seu desenvolvimento filosfico a esttica, dando foco
especialmente a compreenso da imagem e da imaginao. Seu trabalho potico teve
incio exatamente com a busca em interpretar os quatro elementos primordiais fogo,
gua, ar e terra pois os v como arqutipos que esto enraizados no inconsciente
humano e as imagens que criamos a partir das nossas experincias de vida so
sublimao desses arqutipos (BARBOSA, 2004, p. 43). O filsofo percebe nesses
elementos, a importncia da substncia para a arte, que alimenta toda potica. nesse
trabalho que ele criou uma distino de tipos de imaginao.

[Bachelard] Afirma que existem dois tipos de imaginao, uma que d vida
causa formal imaginao formal e outra que d vida causa material
imaginao material. A imaginao formal se detm nas arestas exteriores do
objeto, enquanto a imaginao material tem como meta o domnio da
intimidade mesma da matria, impulsionada por uma vontade de penetrao
da matria, de materializar o imaginrio. A imaginao material , para
Bachelard, dinmica e funciona como acelerador do psiquismo, provocando
um fluxo de imagens novas (Ibid., p. 44-45).

O estilo potico de Bachelard pode dar a impresso que suas palavras, ao falar
de materialidade e imaginao, no significavam a literalidade do contato com uma
matria real (no sentido fsico). Entretanto, o que faz esse filsofo se relacionar com as
anlises estticas de Deleuze exatamente o contrrio: Bachelard v no manuseio da
matria atravs do contato com a mo a possibilidade de se ter, segundo ele, a
verdadeira imaginao:

A mo trabalhadora, a mo animada pelos devaneios do trabalho, envolve-se.
Vai impor matria pegajosa um devir de firmeza, segue o esquema
temporal das aes que impem um progresso. Isso porque ela s pensa
apertando, sovando, estando ativa (BACHELARD, 1991, p. 94, grifos do
autor).

Para ele, devemos levar em considerao esse aspecto da imaginao porque ela
surge do embate com o mundo concreto e material. Nesse ponto, Bachelard conquista o
poder criador da imaginao, mostrando sua passagem de mera cpia do real para
criadora de realidade; tudo isso conquistado em paralelo com uma fora de vontade vital
do homem trabalhador. mo de trabalhador, sim, de arteso, sim mas feliz porque
cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginao (PESSANHA, 1994, p.
xxii).
Vemos assim, uma ntima ligao de pensamento entre Deleuze, Riegl e
Bachelard, que viram, na arte e atravs da arte, a conquista da autonomia da mo. Essa
atitude no coincidncia, ela est relacionada com uma necessidade do homem em
restabelecer uma relao mais ntima e profunda com a natureza, com o mundo. a
recuperao da sensao de pertencimento a um todo. O homem decide sair do posto de
mero observador que ocupava a longos sculos e volta suas aes a querer ser um com o
mundo; e a mo o instrumento reintegrante. ela que dar a possibilidade do homem
voltar a tocar o mundo.

(...) parece-nos que a visualidade hptica est ligada quilo que Hans Ulrich
Gumbrecht chamou desejo de presena, isto , a vontade do homem
contemporneo de restabelecer um contato mais sensvel e corporizado com
os objetos e com as imagens em si mesmas (GRUBRECHT, 2004). Nessa
perspectiva, a visualidade hptica seria responsvel por restituir numa
cultura predominantemente hermenutica e cartesiana como a nossa formas
de comunicao mais corpreas e imediatas (no-mediadas), experincias nas
quais podemos experimentar no apenas o domnio da representao e do
simblico, mas a prpria presena das coisas, a materialidade dos objetos e
dos meios, o poder criativo da representao no-figurativa das linhas e das
foras (o invisvel, o impalpvel, o que est em devir) e no somente das
formas (estveis) (REIS FILHO, 2012, p. 78).


Referncias

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a imaginao
das foras. Traduo de Paulo Neves da Silva. So Paulo: Livraria Martins Fontes
Editora Ltda., 1991.

BARBOSA, E. e BULCO, M. Pedagogia da razo, pedagogia da imaginao,
Petrpolis: Ed. Vozes, 2004.

DELEUZE, G. La peinture et la question des concepts; cours 16 du 28/04/1981 2
transcription: Ali Ibrahim. La voix de Gilles Deleuze em ligne, Paris. Disponvel em:
<http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=47> Acesso em: 23 set.
2014.

PESSANHA, J. A. M. Bachelard: as asas da imaginao (Prefcio). In:
BACHELARD, G. O direito de sonhar. Traduo de Jos Amrico Motta Pessanha et
al. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1994. 4.ed.

REIS FILHO, O. G. dos. Reconfiguraes do Olhar - O Hptico na Cultura Visual
Contempornea. Visualidades. Goinia: Universidade Federal de Goinia, n. 2, p. 75-
89, 2012.