Narciso Telles Grupo Yuyachkani: pedagogia e memria 143
N 17 | Setembro de 2011 Resumo O presente artigo apresenta reflexes em torno da pedagogia do teatro desenvolvida pelo Grupo Yuyachkani (Peru) a partir da experincia do autor no laboratrio pedaggico organizado pelo Grupo em fevereiro de 2001.
Palavras-chave: pedagogia do teatro, teatro latino americano, Grupo Yuyachkani. Abstract This article presents reflections on the pedagogy of theater developed by Yuyachkani Group (Peru) from the author's experience teaching in the laboratory organized by the Group in February 2001.
Keywords: theater pedagogy, Latin American theater, Group Yuyachkani. GRUPO YUYACHKANI: PEDAGOGIA E MEMRIA Narciso Telles 2 Urdimento Narciso Telles 144 N 17 | Setembro de 2011 Narciso Telles Fevereiro do ano lunar de 2011 M ais uma vez estou de frente ao alto muro vermelho e uma imensa porta de madeira de cor verde que separa dois mundos: o real presentifcado na arquitetura e prticas sociais do bairro de Madgalena Del Mar, Lima, Peru e o artstico quando adentramos a Casa Yuyachkani e re-encontramos uma Histria/Memria de um grupo teatral comemorando seus 41 anos de existncia. Reconheo em minha memria-corpo a primeira vez que estive ali: O contato com o Grupo Cultural Yuyachkani ocorreu no perodo de 26 de julho a 1 de agosto de 2004, quando fui aceito como aluno no curso Theatre/Memory/Politics: workshop in Peru 2 ,oferecido aos alunos de ps- graduao do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica das Amricas. Agora, passados 7 anos, volto Casa, que Oxumar nos proteja, para participar do laboratrio pedaggico oferecido pelo Grupo. Segundo a etimologia, laboratrio: Local para elaborao ou anlise 1. de produtos, experincias ou exames cientfcos. 2. Local para revelao, ampliao etc de fotografas (Houaiss). Sala ou edifcio onde se fazem 2. experincias cientfcas, exames e/ou preparo de medicamentos, exames clnicos, fabricao de explosivos etc. (Aurlio) No campo teatral temos: Antonio Januzelli defne o laboratrio dramtico como o conjunto de prticas que o ator deve desencadear para: a) 1 Ator, performer, diretor e professor do Curso de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Pesquisador do CNPq e membro do Coletivo Teatro da Margem (Uberlndia/MG). 2 Cf. hemi.nyu.edu/course-nyu/yuya afnar e aprimorar seu equipamento de trabalho, b) aprofundar-se no conhecimento orgnico de seu papel (JANUZELLI, 1986, 49). A noo de laboratrio experimental apresentada pela professora Beti Rabetti a seguinte: fundamentalmente realimentar o campo das refexes destinadas a estudar e compreender objetos coletados em campo artstico, gerando momentos de entrada nesses objetos, experimentando algumas de suas partes, num caminho que articula tambm, como se pode ver, a anlise e a sntese, o todo e as partes (RABETTI In: CARREIRA; CABRAL; RAMOS; FARIAS, 2006, p. 55 - 56). Para esta refexo propomos pensar os processos de criao, pesquisa ou ensino- aprendizagem pelo saber da experincia, que passa pela singularidade do sujeito que nela est inserido, diferentemente da lgica do experimento que produz acordo ou homogeneidade entre os sujeitos, a experincia se localiza na diferena e na pluralidade. Desta forma, aqui tratamos de um olhar singular sobre a prtica pedaggica do Yuyachkani, circunscrevendo-a no panorama latino-americano e utilizando tintas auto-etnogrfcas. Yuyachkani, para que a memria foresa O Grupo Cultural Yuyachkani surgiu em 1971 com uma atitude de fortalecer a relao entre o teatro peruano e a histria de seu pas. Os atores do grupo Ana Correa e Augusto Casafranca comentavam esta primeira fase do grupo: No queramos hacer um teatro tradicional ni um teatro que se divorciara de la realidad (1994). Nesta etapa, uma das grandes referncias era a obra e o pensamento de Bertolt Brecht. No incio dos anos de 1980, o grupo busca um maior equilbrio entre forma e contedo e uma defnio sobre o trabalho de ator que desenvolvem e que desejariam desenvolver. A preocupao a partir deste momento estava centrada na Narciso Telles Urdimento Narciso Telles Grupo Yuyachkani: pedagogia e memria 145 N 17 | Setembro de 2011 questo da atuao e tinha relao direta com o Encontro com Eugenio Barba e o Odin Teatret em 1978. A presena e a infuncia do pensamento-prtica de Eugenio Barba na Amrica Latina algo inegvel. Vrios so os grupos e artistas nos diversos pases do continente que trabalham a partir dos preceitos da antropologia teatral. Ian Watson (1993) revela que Brecht, Grotovski e Barba so os trs teatrlogos europeus que mais infuncia tm na produo teatral latino-americana. Porm, diferente de seus precedentes, Barba e o Odin tm sua relao fortemente alicerada por seguidas vindas regio, desde os anos de 1970 e, a partir dos anos de 1980, quase ininterruptamente, participando de seminrios, festivais, ofcinas, sees e demonstraes de trabalho, a convite de grupos e instituies culturais (MASGRAU In: BARBA, 2002, p. 74). Esta presena constante dinamiza o conhecimento e os mtodos de trabalho e treinamento do grupo. O Yuyachkani teve seu primeiro contato com o Odin, no ano de 1978, quando o mesmo participava do Encontro de Teatro de Grupo em Ayacucho, organizado pelo grupo Cuatrotablas. O impacto foi intenso como comenta Miguel Rubio: El Encuentro de Aycucho a pesar de todas as objeciones y rechazos, haba creado hilos conductores de una corriente invisible que sentamos com mucha forza, la central de energia vena del infatigable trabajo del Odin en las calles, en las comunidades campesinas y mercados, propiciando trueques, ellos llegaban a un lugar previamente establecido, presentaban su trabajo y luego la comunidad le responda tambin con un trabajo artstico. En estos encuentros se verbalizaba poco, esto potenciaba otros niveles de la comunicacin que van ms all de las palabras, lo asombroso era ver el nivel de respuesta que se estableca al ponerse el grupo de igual a igual con la comunidad, plateando el intercambio como base antes que la prdica o paternalismo en el que ahora hay reconocerlo camos muchos de los que llevbamos al pueblo las ideas correctas. sta es una leccin de la que me siento agradecido porque fue muy til para repensar nuestros estilos (ZAPATA, 2001, p. 146). O comentrio de Rubio pontua a mudana de rumo, no campo do trabalho atorial, ocorrido no Yuyachkani a partir de ento. De um teatro, cujo foco estava centrado no ator-militante, ou seja, um ator que compreende criticamente seu meio social e utiliza a palavra como instrumento teatral de percepo e discusso do mundo, passa compreenso de um ator que percebe e trabalha, a partir de seus referenciais culturais, seus canais psicofsicos na construo de uma dramaturgia prpria, por um procedimento de treinamento contnuo. A concepo do exerccio e do ofcio atorial ganha uma maior complexidade sem perder de vista seu posicionamento e sua funo social. Ao longo dos anos o contato com o Odin foi se ampliando em diversas idas e vindas do grupo a Lima e com a participao de Rubio e dos atores do Yuyachkani nas sesses da ISTA (Internacional School of Theatre Anthropology). Identifcamos, principalmente, trs aspectos na pedagogia do Yuyachkani que tem profunda relao com a infuncia/ referncia do Odin: o treinamento; a troca para a constituio de repertrios atoriais e aprender a aprender - improvisao e autonomia como mtodo de criao atorial. O termo treinamento aparece como um componente estrutural nas diversas pedagogias do ator surgidas na Europa e Amrica do Norte no decorrer do sculo passado. Sua noo est atrelada noo de exerccio e aperfeioamento (FRAL, 2003, p. 49) do instrumento ator por meio de um conjunto de atividades realizadas com certa freqncia. Este entendimento foi amplamente disseminado pelos livros de Grotowski, Barba, Brook, Oida e ecoou pelos pases latino-americanos e nos jovens agrupamentos teatrais contemporneos. Com isto, a concepo de treinamento vai-se confgurando a partir de alguns fundamentos: a)a formao passa pela Urdimento Narciso Telles 146 N 17 | Setembro de 2011 Narciso Telles relao mestre-discpulo; b)a tcnica no deve ser um fm em si; c) aprende-se ao longo de uma trajetria; d) o aprendizado passa a ser individualizado. A ideia da formao artstica pela via, relao mestre-discpulo, colocada como uma outra via, no-fragmentada ou pluralizada, s escolas formais de ensino teatral. A aquisio do conhecimento ocorre mediante o encontro em tempo reduzido com um conjunto de professores com modos de fazer e ensinar teatro distintos. O ensinamento via mestre ocorre de maneira contnua, profunda e est vinculado a um nico entendimento de fazer/ensinar teatro. O teatro como escola, a companhia teatral como lugar de formao, a escola como vinculada a um teatro (Ibidem, p. 52). Aqui tambm a tcnica passa a ser vista como um processo facilitador para a criao atorial, um meio do qual o ator dispe para seu trabalho. Nega-se a ideia de um ator- atleta ou virtuoso, onde a tcnica aparece como algo preponderante. na superao deste modelo que o treinamento se coloca. No treinamento, a aquisio e a construo do conhecimento teatral esto relacionadas tambm ao conhecimento que o ator tem sobre si prprio. O verdadeiro treinamento continua pela vida toda (Ibid., p. 54). A nfase est localizada no sentido processual que o trabalho dirio pode produzir e justamente esta regularidade que afna e prepara o instrumento do ator, suas capacidades psicofsicas. Nesta proposta, a individualizao do treinamento o caminho defnidor do aprimoramento atorial. Ao investir sua pessoalidade neste processo, o ator ao longo do tempo adquire uma maior conscincia de si, no processo, na relao com os outros atores, na sua forma de jogo e nos seus limites. Para Fral, este movimento de individualizao separou o treinamento do processo pedaggico (Ibid., p. 55). Porm, pensamos que o que ocorre no seja uma separao, mas uma outra proposta pedaggica, uma nova forma de relao ensino-aprendizagem, na qual a responsabilidade sobre a aquisio do conhecimento teatral passa a ser mais do ator e de seu investimento no processo de trabalho do que propriamente da dinmica inscrita pelo professor e/ou mestre. Passa- se a assumir uma concepo de didtica do teatro calcada na ideia aprender a aprender. O aluno passa a ser percebido no como uma fgura passiva no processo de ensino-aprendizagem, mas como um agente responsvel por sua formao. Neste sentido o processo pedaggico, no mbito teatral, pode ser compreendido pela relao estabelecida entre o educador e o educando, que, segundo Paulo Freire, promove um dilogo entre conhecimentos de todos os envolvidos no processo, e no pressupe o aluno como uma folha em branco a ser preenchida pelo conhecimento do professor. Do mesmo modo, a didtica teatral deve compreender que o aluno em seu processo formativo necessita adquirir a percepo de sua funo e responsabilidade na aquisio de novos conhecimentos. Para Barba (1997), instaura-se um processo pedaggico, que se nega a si mesmo enquanto algo cristalizador, de uma verdade inerte e imutvel. Ao contrrio, o pedaggico se encontra na dinmica de um aprendizado contnuo, rebelde, baseado na troca de experincias teatrais diversas que propiciam a cada participante envolvido descobrir novas possibilidades de criao. A proposta pedaggica da Antropologia Teatral fundamenta-se na pr-expressividade, nos princpios-que- retornam encontrados em diferentes tcnicas extra-cotidianas de atores de diversos tempos e culturas. Tais princpios estaro relacionados, por exemplo, ao equilbrio, ao uso dos olhos e da coluna vertebral, ao peso. juntamente por este aspecto que aparece a opo didtica pela improvisao como um procedimento de trabalho que alarga as possibilidades criativas do ator. Diferente da improvisao na criao coletiva, nesta didtica ela trabalhada, em primeira instncia, no indivduo, para que este descubra e desenvolva seu estado Narciso Telles Urdimento Narciso Telles Grupo Yuyachkani: pedagogia e memria 147 N 17 | Setembro de 2011 performativo. importante mencionar que todos os elementos constituintes da pr-expressividade momento designado pela antropologia teatral como anterior ao processo de construo de personagem, que visa desenvolver elementos estruturais do instrumento atorial-, citados anteriormente, constituem-se partes deste processo e instrumentalizam o ator para a construo de aes fsicas, aquisio de preciso e presena cnica, variao rtmica e trabalho com objetos. Um terceiro ponto de infuncia/ referncia o que chamamos de troca para a constituio de repertrios atoriais. Quando Barba apresenta a ideia do Terceiro Teatro, como aquele que germina e cresce fora das regras do mercado teatral com um forte vnculo com as identidades culturais, ele aparece, subjacente a esta noo de permuta: A atua para B e B atua para A. Esta relao de troca entre grupos e/ou entre culturas direciona e determina a constituio terico-prtica da antropologia teatral. Segundo Ian Watson (2000), el trueque se ha transformado en moneda corriente en el Terceiro Teatro. Grupos como el Potlach y el Tascabile di Bergamo en Itlia. Cuatrotablas y Yuyachkani em Per y Teatro Libre y Teatro Ncleo en la Argentina han seguido el liderazgo de Barba en el uso de la actuacin como punto de contacto entre diferentes culturas (p. 49). As formas de contato com outras culturas, sejam elas internas na tenso de identidades que formam um determinado pas ou externas, entre culturas e prticas bastante distintas, constituram os fundamentos para a elaborao por Barba dos prncpios- que-retornam como um conjunto de elementos jogo de oposies, equilbrio precrio, fragmentaes de partes do corpo, estado de prontido, impulso, fora - que so identifcados nestas diferentes culturas e se revelam, numa operao de bricolagem, frutferos para o desenvolvimento de um modelo de ator. A prtica teatral em ruas como exerccio investigativo de uma teatralidade, til tanto na cena quanto no exerccio tcnico atorial em espaos abertos, aliada ao contato e infuncia da antropologia teatral, demarca o campo de ao pedaggica que os atores do Yuyachkani intensifcam no decorrer nos anos 90. Estas experincias so fundamentais para a constituio do eixo caracterizador da pedagogia do Yuyachkani: o conceito de ator mltiplo. A experincia do grupo com espetculos de rua e em espaos alternativos levou formulao de um conjunto de conhecimentos que o ator deva aprender e desenvolver em seu trabalho. A respeito do ator-mltiplo, registramos as seguintes palavras de Ana Correa: Nos anos 80 [do sculo XX] que falamos da atriz e do ator mltiplo, porque tem que dominar o espao de fora [da rua]. Este ator que faz de tudo: que capaz de bailar, usar mscaras, pernas de pau, tocar instrumentos [...] Porque voc quem conquista a ateno de um espectador, que, necessariamente, veio para te ver. Voc tem que namor-lo, que captur-lo. 3
Para Miguel Rubio fundamental que o ator busque uma tcnica [ou diversas] adequada a esta necessidade e ao mesmo tempo desenvolva um especial sentido de observao que o faa estar atento e sensibilizado para as diversas trocas com o pblico (ZAPATA, 2001. p.34). A concepo sobre o instrumento-ator e seu papel social vai, conseqentemente, fundamentar a forma didtica nas ofcinas que o grupo ministra em sua sede, festivais e eventos ao longo dos anos. Tal intensidade de atividades gerou a produo de uma grande quantidade de material documental sobre o trabalho pedaggico do grupo, inclusive j publicado. Aliado a isto, durante nossa pesquisa, flmamos diversos momentos 3 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa. Lima, 2004. Urdimento Narciso Telles 148 N 17 | Setembro de 2011 Narciso Telles da ofcina de Ana Correa, alm de uma entrevista aberta com ela para uma anlise mais detalhada de seu processo didtico que revela concepes e prticas compartilhadas por outros atores do Yuyachkani, ou como nos disse Ana: esse mesmo princpio se ensinado por Teresa vai ser do ponto de vista de Teresa, se ensinado por Augusto ser do ponto de vista de Augusto. Isso bom e maravilhoso. Tratamos de pegar esta diversidade pluricultural no Yuyachkani. 4 Pela fala fca claro que existe uma identifcao dos atores com o projeto teatral do Yuyachkani, o que nos permite analisar uma determinada ofcina e tecer comentrios sobre caminhos pedaggicos que norteiam o projeto grupal ao longo de seus 41 anos de atividade. Sete anos se passaram desde que estive ali pela primeira vez. A memria do primeiro momento que tomei contato com as obras e as prticas pedaggicas do Yuyachkani toma meu corpo e me faz (re)pensar o como fazemos/ ensinamos/aprendemos pedagogia(s) do teatro. Qual o envolvimento ou distanciamento que temos que ter diante dos sujeitos ou objetos em estudo? Novamente me aproximo do pensamento de Larossa quando menciona que o sujeito da experincia como uma superfcie de sensibilidade na qual aquilo que passa afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos (2004, p.160) Relacionando pedagogia e memria e tendo a experincia como uma atitude metodolgica, adentro ao Laboratrio Pedaggico do Yuyachkani, para compreender que estas prticas so cruzamentos de caminhos entre arte e vida. O laboratrio pedaggico foi criado como uma necessidade do grupo de ter um espao de compartilhamento de suas questes e conhecimentos artsticos adquiridos ao longo de sua trajetria com outros artistas. Este iderio de compartilhamento entre grupos na Amrica Latina tem sua origem na experincia da Escola Internacional da Amrica Latina e Caribe (EITALC), criada em Havana durante o Encontro de Teatro da Amrica Latina e Caribe, organizado pela Casa de Las Amricas em 1987, esta escola itinerante de formao teatral. Seus talleres que ocorreram inicialmente em Cuba e depois percorreram diversos pases latino- americanos, tinham como proposta o ensino do teatro a partir da experincia e da vivncia dos participantes com o projeto potico/tcnico de cada grupo/ artista que coordenava os talleres daquele ano. Reunir pessoas em torno de um projeto de trabalho especfco de modo a compartilhar e problematizar das prticas de trabalho realizadas na Amrica Latina naquele momento. Na sua estrutura o Laboratrio organizado em diversas atividades: assistncia de espetculos, desmontagens, ofcinas, conferncias, rodas de conversas e o Ptio de contatos. Em seus princpios v-se a memria histrica e social como fonte de investigao. Tanto nas obras apresentadas aos participantes, como nos temas mobilizadores das ofcinas e socializados no ptio de contatos a memria latino-americana aparece como a (...) necessidade de se apreender a memria ao mesmo tempo como reconstruo-evocao e irrupo, ao mesmo tempo conscincia e emoo; com existncia fora e dentro (inclusive de forma inconsciente, recalcada) dos indivduos e grupos sociais e constituindo-se como fator essencial da constituio das subjetividades (SEIXAS, 2001, p. 105). Reconhecer-se como artista (ser poltico), compreender que a aquisio de conhecimentos tcnicos pressupe um compromisso tico com a histria de seu pas, entender o teatro como uma arte capaz 4 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa. Lima, 2004. Narciso Telles Urdimento Narciso Telles Grupo Yuyachkani: pedagogia e memria 149 N 17 | Setembro de 2011 de evocar as subjetividades da memria para a criao e fazer-pensar prticas pedaggicas que acionem na experincia a possibilidade de um conhecimento sensvel so pontos que constituem o Laboratrio Pedaggico do Yuyachkani. Junho do ano lunar de 2011 Referncias bibliogrfcas BARBA, Eugenio. Teatro: soledad, ofcio y revuelta. Buenos Aires: Catlogos, 1997. _______. Arar el Cielo. Dilogos latinoamericanos. Havana: Casa de las Amricas, 2002. CARREIRA, Andr; CABRAL, Biange; RAMOS, Luiz Fernando; FARIAS, Srgio Coelho (orgs.) Metodologias de pesquisa em Artes Cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006. FRAL, Josette. Vous avez dit training? O Teatro Transcende, Blumenau, n.12, p. 49 58, 2003. [traduo e notas de Jos Ronaldo Faleiro] _______ (coord). L cole du jeu. Saint-Jean- de-Vdas:LEntretemps, 2003. JANUZELLI, Antonio. A aprendizagem do ator. So Paulo: tica, 1986. LARROSA, Jorge. 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