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"Le jour o ltre

humain aura surmont,


donc rduit la
perversion externe,
soit la monstruosit
de lhypertrophie
des besoins, et
consentira en revanche
MQUINA
DE ESCREVER
Lnergie du prsent,
une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc
et mile Ouroumov
sa perversion interne,
soit la dissolution de
son unit fictive, une
concordance sorganisera
entre le dsir et la
production de ses objets
dans une conomie
rationnellement tablie en
fonction de ses impulsions;
donc une gratuit de
leffort rpondra au prix
de lirrationnel."
Pierre Klossowski, La Monnaie vivante, Paris, Losfeld, 1970.
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
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mile Ouroumov: La nature processuelle et temporelle dun
grand nombre de tes projets, qui font sens dans un cadre dpas-
sant la simple monstration dobjets, mvoquent le terme the
curatorial propos par Maria Lind en tant que notion plus
apte circonscrire la nature virale et protiforme des activits
curatoriales, au-del du produit nal quest lexposition.
Pierre Bal-Blanc: Je partage avec Maria Lind cette ide
du curatorial que dailleurs nous mettons en pratique
travers le rseau Cluster, cr avec six autres responsables
de centres dart en Europe. Cela me fait galement penser
un des textes les plus intressants sur la gnalogie du
curateur que jai pu lire, The Curator as Iconoclast de Boris
Groys, auquel je faisais rfrence dans le cadre de Rver-
sibilit , le projet que jai dvelopp pour The Fair Gal-
lery. Il essaie den dfinir la filiation et lhistoire en partant
de celles du conservateur et du muse, tout en tablissant
un rapport au Ready-Made. Il dmontre

qu lmergence
du muse, les conservateurs taient en quelque sorte des
artistes puisquils dcontextualisaient des objets, souvent
lis au culte, quils dsacralisaient en dsactivant leur rle
rituel afin de les re-fonctionnaliser au bnfice dune culture
sculaire. De cette manire, ils produisaient des Ready-
Made, des uvres. Au XX
me
sicle, il y a eu un basculement
: lartiste a repris ce rle de production de Ready-Mades,
alors que le commissaire est devenu quelquun qui laccom-
pagne. Groys situe le curateur comme tant le premier
crer le corpus artistique et dsigner les choses en tant
quart. Auparavant, les artistes ne se situaient pas forcment
sur une chelle de valeurs artistiques, laquelle tait toujours
lie des commandes subordonnes des fonctions
EO: Telles que les fonctions commmoratives ou religieuses?
PBB: Oui. Je recommande ce texte car je le trouve extr-
mement pertinent. Dans le cadre de Rversibilit , javais
aussi essay dtendre la rflexion quil avait mene autour
de ltymologie du mot curator.
Rversibilit
Un thtre de la d-cration
Lexposition interroge sous
forme dexposition la notion de
mdiation des uvres par la
proposition de leur d-cration
en tant que choix de conversion
temporaire dans un autre modle
cognitif, afin de permettre au public
dapprocher le travail dun ensemble
dartistes. Il sagit galement de
montrer la rversibilit des deux
mouvements de cration et de
d-cration qui sont luvre en
toute circonstance, au moment de
la qualification du processus cratif
en uvre dart et loccasion de sa
disqualification en produit ou en
ftiche culturel.
Le prologue Rversibilit sest
droul sur le stand de The Fair
Gallery (mta-galerie dont
lexistence se limite au contexte
des foires internationales dart
contemporain, constitue par
lassociation des galeries gb agency,
Paris ; Hollybush Gardens, Londres ;
Jan Mot, Bruxelles ; Raster, Varsovie)
dans le contexte commercial de
Frieze Art Fair Londres en 2008.
Mquina de Escrever
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EO: Laspect prendre soin ?
PBB: Oui, en la mettant en rapport avec celle, en franais, de
commissaire, qui est plutt une notion administrative, voire
policire. Jai essay de comparer les points de vue anglo-saxon
et franais, le premier tant plutt li laccompagnement, et le
deuxime ayant davantage un rapport avec lordre, les rgles, la
discipline, lenqute et lorganisation.
EO: Et la planification idologique ? Si on songe au statut
politique du commissaire du peuple en URSS, une parti-
cularit que lon retrouve aussi dans lhistoire de la France :
en soi le terme date de lAncien Rgime, diffrenciant les
fonctionnaires, titulaires de leur charge, des commissaires
royaux, chargs par ordonnance dune mission spcifique.
Pourtant cest avec la Rvolution que des commissaires
politiques sont apparus, placs en dehors de lautorit de
la hirarchie militaire et responsables de la cohsion et du
moral des troupes.
Son dveloppement a t prsent
en 2010 au sein dune institution
publique (CAC Brtigny - Centre
dart contemporain de Brtigny).
Son dnouement a eu lieu en 2012
Peep-Hole, dans le cadre dune
structure prive sans but lucratif,
finance par des dons dartistes.
La structure actantielle en trois parties
de Rversibilit Un thtre de
la d-cration reprend le schma
pique classique : lexposition, le
nud et le dnouement. loccasion
de chaque chapitre et parmi chacun
de ses ensembles duvres, une pice
est spciquement mise en corrlation
avec un dcor chaque fois diffrent,
successivement commercial,
institutionnel et priv, en un principe
dquivalence fonctionnelle et
symbolique : Dos Espacios Modicados
(1967-2008) de David Lamelas
pendant la foire Frieze Londres ;
Floating Wall (2009) de Robert Breer
au Centre dart contemporain de
Brtigny ; No Necesita Titulo (1990-
2012) dIsidoro Valcrcel Medina pour
Peep-Hole, espace dart but non
lucratif Milan.
Source: Pierre Bal-Blanc, texte de
prsentation du projet
www.cacbretigny.com
Rvrsibilit Un thtre de la dcration , vue dexposition. Photo : Michal Kaczynski
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
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PBB: Je nai pas fait de recherches autour de lapparition
exacte du terme, mais je pense en effet que, comme tu le d-
cris, le rle du commissaire a largement t dni lpoque
de la Rvolution franaise. En tout cas, jaimais bien la ma-
nire dont Groys avait dcortiqu le terme, particulirement
les passages autour du Ready-Made et la faon dont les cura-
teurs ont pu se lapproprier, en dtournant le rle des objets.
Il dcrit cela en rapport avec la transformation de la croix du
Christ, objet rpressif lorigine disciplinaire, en son inverse,
un symbole de la foi et du sacrice. Un processus de dtour-
nement donc (par les institutions, que ce soit celle du muse
ou de lglise) de la fonction et de la valeur dun objet.
EO: Aujourdhui, curateur ou commissaire, aucun des deux
termes ne parait satisfaisant il y a une volution de la nature
des occupations qui glisse vers quelque chose de moins dlimi-
t, do sans doute ce terme de curatorial . Pour prendre un
exemple vident, les activits de gures comme Hans Ulrich
Obrist, agissant entre divers champs de connaissance.
PBB: Cest une question assez complexe qui mriterait une
analyse pousse. En ce qui me concerne, cest travers R-
versibilit que je lai le plus approfondie, par les conver-
sations que jai pu avoir avec les artistes, notamment lors
de la premire phase pour laquelle je les invitais dcrer
quelque chose.
Puisque lartiste et le commissaire contextualisent ou d-
placent des objets, ils sont souvent sur le mme plan de
cration ou de dcration. Jai essay de poursuivre ce que
Groys avanait et de positionner le commissaire au mme
niveau que lartiste pour rflchir qui, entre les deux, cre
plus ou cre moins. Je trouvais intressant de soulever cette
question loccasion de la foire dart contemporain Frieze,
car ce dplacement se cristallise en un objet qui entre sur un
march et devient matire spculation. Quest-ce qui dis-
tingue lartiste du commissaire ? Les productions des artistes
entrent dans un march tout fait oprant pour les objets
issus de ce processus et produisent une plus-value. Alors que
The Curator as Iconoclast
Dans son texte, Boris Groys prend
plusieurs exemples dont lurinoir de
Duchamp pour expliquer la diff-
rence entre lartiste et le commissaire.
Je rsume grossirement en le citant :
Le commissaire peut exposer,
mais il na pas la facult magique
de transformer un non-art en art
travers lacte de lexposition. Mais
cela na pas toujours t comme
a, au tournant du 19me sicle le
muse merge des consquences
de la rvolution, des guerres, du
pillage et des conqutes de la culture
non-europenne. De nombreux
objets aux fonctions rituelles ont t
collectionns et exposs comme des
uvres dart, cest--dire comme
dfonctionnaliss, comme des objets
autonomes de pure contemplation.
Les commissaires de ces institutions
craient de lart travers des
actes iconoclastes dirigs contre la
tradition des icnes et du pouvoir
religieux. La question est alors
pourquoi les commissaires ont
perdu le pouvoir de crer travers
lacte de lexposition et pourquoi ce
pouvoir est pass aux artistes ? La
rponse est quen exposant un urinoir
Duchamp ne dvalue pas une icne
sacre, comme les commissaires le
faisaient, il qualifie au contraire un
produit de masse en objet dart. Le
rle de lexposition dans lconomie
symbolique change : les objets sacrs
Mquina de Escrever
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dans le cas des commissaires, lobjet qui rsulte de leur fonc-
tion est moins cernable et priori moins spculatif, cest--
dire que jusqu maintenant et on peut en discuter il ny
avait pas de spculation sur les expositions, les objets paral-
lles tels que les catalogues mis part.
EO: On avait auparavant voqu la reprise de When Attitudes
Become Form actuellement prsente lors de la 55
me
Biennale
de Venise ( la Fondation Prada, palais Ca' Corner della Regina).
PBB: Il sagit dun cas de figure trs spcifique o il y a
prcisment une tentative de trouver un mode de spcu-
lation sur les produits curatoriaux. Cest une extension de
la logique de ce mme march qui opre pour les artistes :
comment faire pour ressaisir ces propositions et gnrer de
la valeur ajoute ?
Bien videmment, on ne peut pas rduire la situation ce
point-l, parce que les artistes souhaitent galement pro-
duire des formes cristallises dans un objet qui va traverser
le temps. Pourtant ils sont aussi soucieux de ne pas se laisser
enfermer dans un processus ftichisant lobjet qui, peut-tre
en effet, le fera traverser le temps, mais en retour lisolera
entirement, le rduisant une prsence dsactive dans
une vitrine. Leurs uvres doivent continuer activer et
produire, irradier de leurs ides et plasticit.
La question de ce que produisent respectivement les artistes
et les curateurs est aujourdhui trs observe cause des
points communs mais aussi des diffrences. Le processus
cratif est une chose quils partagent, en tant que situation
dans laquelle il y a une activit cratrice sans quelle soit
fige en un objet particulier. Pour revenir Frieze et R-
versibilit , plutt que de crer de la plus-value sur une
uvre dj existante (ce qui est attendu dun curateur pen-
dant une foire dart contemporain), en invitant les artistes
dcrer leurs uvres, je leur proposais disoler ce processus
cratif. Dans ce type dvnement qui ne sattache qu la
spculation sur le produit final, cest une tentative, par un
taient auparavant dvalus pour
produire de lart, aujourdhui au
contraire les objets quotidiens sont
valoriss pour devenir de lart.
Avec lmergence du modernisme,
lart intgre les valeurs esthtiques,
il nest plus ncessaire de dvaluer
des objets venus dailleurs, cest la
valorisation qui prend le pas sur la
dvaluation.
La mdiation du commissaire
devient alors suspecte, on laccuse
de manipuler le regardeur, cest
pourquoi pour le public le march
de lart est beaucoup plus agrable
que nimporte quel muse, lart est
dcontextualis, il peut dmontrer
sa valeur inhrente (la valeur
marchande dont Marx dcrit comme
seule qualit intrinsque de lobjet).
Source: Pierre Bal-Blanc, Reversibility:
A Theater of De-creation, Mousse
Publishing, Milan, 2013.
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Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
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rtro-processus, de revenir ltape active du processus, in-
termdiaire entre le stade originel et le stade final. Cet enjeu
a t plus ou moins compris, ladhsion des artistes interf-
rait avec une rsistance et une volont de crer des objets
susceptibles de rentrer sur le march.
EO: Le fait que les intervenants aient suivi le processus
partiellement, tait-ce le symptme dune russite ou dun
chec du projet ?
PBB: Cette exprience ma permis de voir quel point on
pouvait tre attach respecter le standard de la cration, et
comment on situait la diffrence entre uvre et produit. Cest
quelque chose qui est poursuivre et je lai reconduit avec
dautres, ailleurs. Je pense notamment lartiste basque espa-
gnol Mattin qui va au bout de cette rexion et essaie de garder
lintensit du processus sans le rduire un objet, entre autres
avec sa dmarche Anti-copyright : tout ce quil produit
est libre dusage et rien nest jamais saisi dans un objet ni. En
dautres circonstances, les expriences du compositeur anglais
Cornelius Cardew mont normment appris sur la manire de
concevoir des protocoles ou des situations qui gnrent une ac-
tivit sans pour autant, de la mme manire, avoir besoin de se
ger sous forme dobjets. Pour rester dans la musique, il y a aus-
si Christian Wolff, ou dans un autre domaine, la danse contem-
poraine, je me suis intress des chorgraphes tels quAnnie
Vigier et Franck Apertet (Compagnie les gens d'Uterpan) et la
manire dont ils interrogent ces problmatiques dans le champ
de la danse ou de la performance, en proposant des dispositifs
qui dpassent lobjet-spectacle et mme lobjet en tant que tel.
EO: Toujours par rapport Rversibilit , jai une ques-
tion relative au caractre physique de lexposition, comme tu
parlais de ce processus qui naboutit pas des objets, au prot
dune pertinence artistique. Quel est le rle de la matrialit
de lexposition nale, en comparaison aux longs changes par
crit avec les artistes, reproduits dans le catalogue, et qui repr-
sentent une partie substantielle du processus ? Ce dernier nest-
il pas surtout dans cette correspondance ?
Mquina de Escrever
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PBB: Oui, en partie il ne sagissait pas de faire un projet
immatriel ou des hirarchies entre matriel et immatriel,
mais plutt dinterroger des systmes hgmoniques qui
ont tendance standardiser lensemble des activits, intro-
duire des formes autres, des alternatives, discerner de quelle
manire les choses sont en mutation dans leurs contours et
faons de se faire, au-del des institutions qui les figent dans
des marchs.
Par la relation avec les artistes et dans la construction de si-
tuations, je cherche crer de nouvelles configurations (ou
faire glisser, reconfigurer celles en place) qui vont gnrer
de la crativit, et non pas les conformer ou faire obir au
systme tel quil est entendu ou attendu. Celles qui sont
soumises des standards ou des monopoles trop importants
sont de plus en plus pauvres, et appauvrissent la crativit.
Jestime que ce qui se passe au niveau du march artistique
napporte pas une richesse supplmentaire ; on est davantage
dans la production uniformise des mmes types duvres
obissant des logiques dchange commercial.
EO: En pensant la sparation des rles entre artiste et
commissaire, et ensuite leur clivage commun vis--vis de
la socit, est-ce que cela aurait un rapport avec la division
du travail de la socit industrielle ou capitaliste dans le sens
de Charles Fourier ?
PBB: Bien sr, cette question pointe la division du travail et
la division du dsir. La rpartition fordiste des tches obit
un monopole, celui de faire fonctionner les choses afin
que cela soit rentable et intelligible une chelle massive.
Il y a ici des vises universalistes : on impose un standard
pour que tout le monde entende la mme chose, parle le
mme langage, favorisant un pouvoir centralis, voire dic-
tatorial. Fourier propose de dconstruire cette configura-
tion dune faon originale. Il le fait, comme Spinoza avant
lui, en dcrivant la logique des affects qui ne rpond pas la
logique des dualismes et des hirarchies ; ils agissent de ma-
nire anarchique, hors de tout ordre quon leur imposerait.
Projet Phalanstre
Au CAC Brtigny, la mthodologie
curatoriale inspire parlePhalanstre
de Fourier se traduit par une
reconguration des frontires
institutionnelles ayant lieu au croisement
de la double temporalit de la production
et de la rception; en une reconqute
des espaces professionnels et publics
consacrs (et peut-tre consqus)
en faveur dune nouvelle lecture de
lenviroaent culturel et politique pass et
prsent. En dveloppement depuis 2003,
le permanent Projet Phalanstre
consiste produire des uvres qui
participent, sur une dure tendue, dans
le programme architectural et fonctionnel.
Ce projet vise dfaire la discontinuit
produite par le phnomne du white
cube via lintroduction dune continuit
au travers duvres permanentes. Ces
dernires se dissocient de la mthode
cumulative et indexe dune collection et
gnrent des connexions aux expositions
temporaires, stratiant des signications
tout en articulant progressivement les
espaces intrieurs et extrieurs du lieu.
Plusieurs uvres sont visibles de manire
permanente sur le site, se prstentant
aux visiteurs comme des outils et
points de rfrence dans une narration
de la programmation du centre dart;
dautres ont t prsentes dans une
temporalit excdant la dure convenue
du protocolede lexposition. Certaines
sont devenues un sujet de dbat avec
les autorits, ce qui a provoqu leur
dsinstallation ou destruction.
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
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Fourier avance une mise en forme plastique incroyable de
ce que Spinoza avait dcrit de manire plus philosophique
ou thorique, par exemple avec le Trait de la rforme de
l'entendement. Dailleurs, je ne me serais pas servi de ce der-
nier texte comme lment pour initier une exposition. Je me
situe dans lexprience et la mise en uvre plastique par des
situations, je fais une distinction entre ces deux choses et je
ne me prtends pas thoricien. mon sens, dans une expo-
sition les notions philosophiques ou politiques doivent tre
accessibles par le biais plastique, et non pas par une pense
illustre a posteriori par une forme.
EO: Concrtement, au niveau du Projet Phalanstre
du Centre dart contemporain de Brtigny-sur-Orge, qui se
rfre Fourier, comment passe-t-on dune affectation des
uvres, dans le sens classique dune exposition temporaire
ou dune collection permanente, , si je puis dire, une affec-
tion, dans le sens de rattribution des affects ?
PBB: On touche ici la notion de biotope. Jai trouv trs
intressant la manire dont vous avez approch ce concept
travers Le Principe Galpagos . Votre projet tablissait
des liens avec lide dun biotope comportant une diversit
danimaux ou de plantes qui poussent et qui agissent dans
un milieu, pour lequel certaines sont endmiques et dautres
introduites ou implantes. Jai ce rapport lexposition,
cest--dire comment peut-on traiter un milieu, un biotope
finalement, qui recle un certain nombre de ressources, de
donnes, lintrieur desquelles on vient inclure dautres
choses ? Comment ce biotope devient une chose active qui
commence produire de la pense, de la vie ?
Ce que je viens de dcrire est quelque part aussi le projet
du Phalanstre de Fourier, dont lambition tait de crer une
sorte de lieu isol dans la priphrie, de reconstituer un bio-
tope et dinclure des comportements humains qui seraient
revus ou reconfigurs pour correspondre une autre ma-
nire de vivre le biotope. Cet exemple ma toujours fascin
et jai cherch le resituer en prenant une forme existante,
Discontinuer le continu ou introduire
de la continuit dans le discontinu est
une stratgie inspire par la pratique
dartistes qui dveloppent leur travail dans
divers domaines. Le projet graphique
dvelopp par Achim Reichert et Marco
Fiedler (Vier5) depuis 2003 au CAC
Brtigny en est un exemple. En rupture
avec la rptition dun logo qui uvre
pour la continuit dun corpus et pour
une identit de centre dart ainsi rendue
mercantile, les designers ont propos la
discontinuit dune charte graphique
qui se renouvelle en fonction de chaque
artiste invit.
La contribution constructive et concrte
au dveloppement physique et social
du centre dart par linstallation long
terme des uvres est associe avec la
contribution dartistes invits participer
dans une prsentation temporaire dobjets
ou projets dans les expositions. Le
Projet Phalanstre est un programme
architectural exprimental bas sur
limmanence de la cration dune srie
duvres qui mergent du programme
curatorial rgulier. Pourtant, ces uvres
sont dveloppes spciquement pour
le site et excdent la dure de leur
exposition temporaire. En tant que telles,
elles favorisent le dveloppement dans
une progression organique dun espace
cratif et exprimental qui prote ses
visiteurs et usagers.
Source: Pierre Bal-Blanc, texte de prsentation
du Projet Phalanstre, CAC Brtigny, 2009
Mquina de Escrever
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celle du centre dart avec ses missions et outils. Comment
partir dun tel dispositif peut-on varier la manire de le
rgler, de le faire fonctionner, comme Fourier a pu le propo-
ser pour tout un ensemble de choses parmi lesquelles les fa-
milles, les btiments, les activits ? Le Projet Phalanstre
est une rflexion sur un lieu qui ferait merger son biotope
partir de ce quil recle afin de composer une situation plu-
tt quune succession dobjets. Il nest pas une collection ni
une sommation, dans le sens de somme dobjets, il est une
coalition de choses qui ne sont attaches cet endroit que
par leur pertinence et par lexistence quelles ont eu un
certain moment au cur dune exposition.
Cest une tentative de reformuler la mission quaurait un lieu
(qui nest pas un muse) en tant que banque culturelle de
plus en plus menace par le modle capitaliste justement
propre la banque et la norme du capital, cest--dire par
la vise de capitaliser, dadditionner, de faire des sommes
dobjets. Je pense quil y a des alternatives, jessaie ainsi den
concevoir une Brtigny : cest un lieu qui la fois confi-
gure et cre un archipel duvres, qui construit un biotope
progressivement, et qui peut dailleurs proposer des dures
diffrentes, et mme faire disparaitre des uvres au profit
dautres. Jai reconduit cette exprience lors dexpositions,
ailleurs, dune autre manire ; une telle approche est assez
systmatique dans ma manire de considrer lquilibre
quil devrait y avoir entre les lments du site et ce quon y
amne. Le Principe Galpagos reprsentait mes yeux
une exprience quelque part analogue.
EO: Il y avait en effet une analogie entre lisolationnisme
du biotope et celui de lart, auquel on a essay dapporter
dautres matires, que ce soit en provenance du domaine ar-
tistique ou dailleurs. Sans tenter forcment de transformer
ce quon y introduisait en art, on a essay de garder un degr
de neutralit dans ce transfert de comptences .
Toujours par rapport cet isolationnisme, le Projet Pha-
lanstre mvoque plusieurs choses : dabord, est-ce que
Le Phalanstre de Fourier
Il sagit dun concept de planification
mthodologique, pens afin
damliorer la condition humaine
par lintermdiaire de ltude et la
prise en compte des inclinations
naturelles du genre humain plutt
que leur contrle et rpression.
uvre de Charles Fourier
(1772-1837), philosophe franais
visionnaire et prcurseur utopique
des ides socialistes, le Phalanstre
est une construction mentale
aux nombreuses ramifications,
qui entend une transformation
complte des valeurs et les rapports
communautaires existants.
tymologiquement, le sens de lexpres-
sion se traduit en regroupement
solide . Dans la vision de Charles
Fourier, les fondements de cette
structure socitale seraient des units
dhabitation commune, autosufsantes
et situes dans des lieux gographi-
quement propices la culture agricole.
lintrieur de ce territoire clos
entour par des champs de centaines
dhectares, les habitants possdent une
qualit de vie leve, avec un urba-
nisme lchelle dun vaste btiment
qui prvoit des axes de circulation
et rencontre, des espaces de culture
et loisir (diverses cours publiques,
jardins, opra, bourse, marchs). Ils se
consacrent leurs activits de prdi-
lection, avec un intrt prpondrant
pour larchitecture, les sciences et
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
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tu y vois un rapport au thtre ? Sur le plan de sa tempo-
ralit, mais aussi ne serait-ce parce que, au sens classique,
un thtre est le lieu o convergent tous les arts, peinture,
sculpture, architecture, formant une uvre dart totale.
Dautre part, travers la tentative de discontinuation
du white cube, lattention et la concentration portes au lieu
ne risquent-t-elles pas de le rifier, puisquon sadresse ce
mme espace ?
PBB: Sur le vif, je dirais que la manire dont jai approch
lespace du centre dart tait proche de la notion de piano
prpar. Jtais en prsence dun instrument classique qui
imposait jouer sur un clavier, et il sagissait de commen-
cer en interroger la forme, qui ne lavait pas t ou alors
elle lavait t uniquement partir du clavier. Lhistoire de
la musique classique, travers cet exemple du piano, est une
exprience de la gamme par le clavier ; la suite il y a eu, en
agissant directement sur ses cordes, une dimension dinter-
rogation gnrale de lobjet, de sa structure et son caractre
doutil. De la mme faon, jai voulu importer des lments,
distordre linstitution et renvisager le lieu dexposition :
quest-ce quun white cube, un centre dart ?
lart, dans un systme fait de vitalit
et vertu, loppos du productivisme,
la monotonie et le caractre coercitif
de ce quon appelle communment le
travail . La rmunration issue de
lensemble des activits ny obit pas
une valeur dchange marchand mais
une rtribution retant un quilibre
entre ncessit, utilit et agrment.
Cette proposition concrte de
remodelage profond du tissu urbain
et rural est lexpression dune thorie
cosmologique inniment plus com-
plexe. En une sorte de prolongation
du modle gravitationnel de lunivers
newtonien et son systme de lois
issues de la physique, Fourier pense
lunivers en connexion avec les
passions humaines. Il en tablit des
catgories trs dtailles qui corres-
pondent un inventaire des passions
(sensuelles, affectives, organisatrices),
elles-mmes subdivises en plusieurs
niveaux de sous-passions. Ainsi, les
810 catgories propres chacun des
sexes fminin et masculin four-
nissent le nombre dhabitants (1620)
de chaque Phalanstre, desquels il
existerait trois millions, jalonnant la
terre de ce quil appelle la socit
harmonique .
Ses crits ont inspir des crivains
ou penseurs tels que Stendhal, Andr
Breton, Karl Marx et Friedrich Engels,
Gilles Deleuze et Flix Guattari, ou
encore larchitecte Le Corbusier.
travers le monde, de nombreuses
Projet Phalanstre , David Lameles, Projection (Leffet cran), 1967/2004.
Photo : Marc Domage
Mquina de Escrever
12
La question de la rification est juste : dans quelle mesure
ce qui est rifi, cest--dire qui passe dans un principe
daccumulation de richesse, est une chose qui reste active,
conserve un usage au profit de la production et de la collec-
tivit ? Lintention des propositions au bnfice des usages
du lieu tait de faire converger les interventions artistiques
pour quelles contribuent lexprience esthtique, mene
dans ce lieu par la communaut qui le frquente. On est dans
quelque chose qui met en pratique immdiatement la pro-
blmatique de la cration, cest--dire qui ne la dplace pas
vers une question du type on produit, ensuite on conserve,
on collectionne, on constitue des ressources et lavenir dira
quoi cela servira . Il sagit de privilgier une exprience
au prsent, sans tre uniquement dans la constitution dun
patrimoine pour le futur dont le principe, bien quil soit
honorable et vertueux, ne doit pas tre une fin en soi.
Jai toujours prouv une frustration accompagner des
projets qui dmontrent des potentiels de mise en pratique
de la rvolution ou de linnovation artistique et qui au nal
restent au stade de lexposition temporaire. Jai envie de
mettre en application ce quun artiste propose, faire de sorte
quil puisse rentrer dans notre ralit, quil ne soit pas simple-
ment au stade de lexposition de lintention. Dans le rgime
de lexposition, il y a en effet beaucoup de notes dintention
quon isole dans les muses, sans jamais les raliser. Pourtant
nous sommes face des choses fantastiques matrialiser,
des propositions dartistes qui transforment notre quotidien,
mais on ne joue pas le jeu, on les garde bien sous vitrine, on
se contente de rester au connement dune archive qui serait
ventuellement dvelopper dans le futur. Pourquoi ne pas
transformer la ralit demble ? Lenjeu dun centre dart en
banlieue comme le CAC Brtigny est de mettre en pratique
lart et de dmontrer quil change notre environnement au
quotidien. Je suis heureux den avoir fait la dmonstration
palpable : aujourdhui il y a un corpus duvres qui habitent
cet endroit, qui ny taient pas quand je suis arriv il y a dix
ans et qui le mtamorphosent et le portent.
tentatives de ralisation matrielle
des Phalanstres ont vu le jour, mais
aucune na de loin t reprsentative
de la pense globale de Fourier suite
une application parcellaire de dtails
isols et inessentiels.
Utopie par excellence, voire atopie,
la thorie de lattraction passion-
ne dpasse de loin les thories et
mouvements socitaux ultrieurs,
somme toute plus modrs. Produit
dun esprit infiniment libre, cette
construction intellectuelle exprime et
promeut avec un extrme dtache-
ment de toute morale, convention
et usage, des ides progressistes ou
libertaires telles que lindpendance
de la femme dans la socit, le
respect des unions libres exemptes du
cloisonnement induit par la cellule
familiale, lhomosexualit et la poly-
gamie, finalement en une redfinition
supra-individuelle de lharmonie et
du bonheur, dans laquelle on fait
toujours lamour aux mondes.
Source: mile Ouroumov, introduction
la brochure du Projet Phalanstre ,
CAC Brtigny, 2012
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
13
EO: Serait-ce une critique non pas seulement du rgime de
lexposition, mais aussi de celui du thtre et ses manifesta-
tions bien dlimites dans le temps ? Certains curateurs ou
artistes aujourdhui sintressent ce domaine et essayent de
sen inspirer, de limiter, de le rejouer, de le critiquer.
PBB: Ceci est un autre aspect important de la manire dont
jai essay dinterroger lexposition, en introduisant des
outils thtraux, voire en investissant le thtre lui-mme.
Dans le cas de Brtigny, centre dart et thtre font partie
du mme btiment, la salle dexposition et la scne se font
face ; avec quelques artistes, nous avons ainsi dvelopp des
projets dans les deux espaces. Au passage, le sujet touche
la temporalit mais aussi la collectivit, le thtre tant un
vnement qui a lieu devant une communaut assemble.
EO: Par ailleurs la dfinition communautaire du thtre (et
par extension celle des mass-mdias) a parfois t critique :
sagit-t-il dune communaut vraiment active, ou alors est-ce
une illusion de communaut ?
PBB: Je ne saurais pas dire si cest une illusion ; en tout cas
jai essay dinterroger la manire dont le thtre standar-
dise la communaut en la cantonnant dans ses gradins. On
ralise quil sagit dun standard bourgeois introduit histori-
quement pour des raisons particulires, issu dune tentative
dhgmonie et de normalisation afin de produire pour les
masses et prtendre parler la collectivit. Ce standard est
aussi rcurrent dans dautres domaines, dont notamment
celui des mdias de masse.
Comment rinterroger cette question-l par le biais dun
nouvel espace cr au XX
me
sicle : lexprience de lexposi-
tion et du white cube ? Comment cette exprience peut elle-
mme interroger celle du thtre, dont lhistoire est beau-
coup plus ancienne ?
Dans lexposition, il y a aussi des archasmes, parmi lesquels ce
qui relve davantage dun rapport individuel et parfois com-
Mquina de Escrever
14
mercial. Lexposition lors de Frieze montrait la relation entre la
foire et la biennale travers luvre de David Lamelas (Dos Es-
pacios Modicados, 1967) qui avait t conue pour la Biennale
de So Paulo et qui tait une critique de la rpartition un artiste
- un stand, que lon retrouve dans les foires qui repartissent les
galeries de la mme manire. Il sagit nalement dune tentative
similaire, celle dimposer une grille, une distribution des rles,
une division du travail.
En 1967, avec cette uvre cruciale, Lamelas introduit les
prmisses de la site-specificity. Elle est aussi emblmatique
de ma rflexion Brtigny et proche en ceci dune autre pro-
position de lartiste, Projection (Leffet cran) (1967/2004).
Il sagit dune interrogation du cadre dans lequel on agit,
comme cela a pu tre fait tout au long du XX
me
sicle pro-
pos du tableau et de son cadre.
EO: Dans loptique de ne pas reproduire une somme, de
ne pas accumuler aveuglement des objets, je pensais une
notion que tu as utilise, celle de lexclusion comme partie
du processus curatorial. En quoi peut-il sagir dun processus
finalement crateur de sens ?
PBB: Jvoquais cette notion en rapport avec lexposition
The Death of the Audience comme tant, lintrieur
du travail curatorial, aussi importante que linclusion. On
a toujours tendance dire que le commissaire est celui
qui choisit, qui inclut ; mais a va de pair avec ce qui est
exactement la mme chose, le fait dexclure. Cest donc une
question dordre plus gnral dans tout domaine il faut
rflchir aux causes et aux consquences de ce quon fait.
Certains ne pensent que dune manire entirement positive
ou anglique, alors que ces dcisions comportent aussi une
dimension brutale.
EO: Justement, le fait de constituer une collection nest pas
un geste daccumulation sauvage ou neutre dun maximum
de choses ; cest aussi une exclusion.
Le Principe Galpagos
Il sagit dune proposition sous la forme
dexposition volutive, conue par
Maxime Bondu, Gal Grivet, Bn-
dicte Le Pimpec et mile Ouroumov
dans le cadre de la saison curatoriale:
Nouvelles Vagues (Palais de Tokyo,
Paris, 2013).
Dans son roman Le ParK, Bruce
Bgout reprend son compte lintrt
pour lendmisme prouv par Charles
Darwin sur larchipel des Galpagos.
Lun des personnages du livre, Licht,
en fait un principe lui permettant de
dcrire le moteur cratif du gigan-
tesque parc dont il est larchitecte.
Si Darwin na pas fait des Galpagos
un principe, son voyage dans larchipel
fut dcisif dans sa comprhension de
la slection naturelle. Grce cette
extraordinaire situation dobservation,
il a pu valider sa thorie et lappliquer
lensemble du vivant. Ainsi Darwin
et Bgout soulvent deux aspects
diffrents de lendmisme. Dun ct
lisolement permet la production
dentits qui chappent aux normes du
monde extrieur, de lautre, llment
isol nous dit quelque chose de valable
sur le reste du monde, par le fait mme
quil sen soustrait.
Le projet dexposition transpose cer-
taines de ces questions au biotope de
lart. Lautonomie de ce dernier est-elle
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
15
PBB: Oui, et on dira, heureusement ! Mais, en mme temps,
il faut aussi se poser la question de ce quon inclut et ce
quon exclut.
EO: Pour revenir la rfrence thtrale, quel est ton regard
sur la dconstruction de la notion de quatrime mur ?
PBB: Le quatrime mur est dtruit et reconstruit en perma-
nence. Lide nest pas darriver une fusion totale ni dtre
soit dun ct soit de lautre. Il y des dispositifs et des modes
dcriture comme ceux de Cornelius Cardew qui rforment
la rpartition des rles, leur statut et leur nature. Mais qui,
nanmoins, rglementent, parce que le rsultat ne peut pas
tre totalement informe, indistinct et anarchique. Une arti-
culation, des tensions qui gnrent une situation restent
ncessaires. La manire dont on choisit de partager, subir
ou imposer les expriences est intressante en tant que jeu
constant ; je peux trouver un intrt ce quon mimpose
des choses et je peux en imposer dautres, mais ce quoi il
faut rsister, ce sont les standards uniformes et permanents,
les formes imposes issues dune tendance lhgmonie et
au monopole.
Il y a toute une histoire et une pense autour du quatrime
mur qui possde des analogies, dans le champ de lart, avec
la rflexion de la peinture. Elles peuvent servir analyser
les protocoles de comportement que lon retrouve jusqu
aujourdhui, et partant, tre la source dexpriences
lintrieur des espaces visant la reconfiguration des disci-
plines obissant une structuration des missions de rcep-
tion et dmission.
On revient vers la problmatique des affects au sens de
Spinoza et sa mise en rapport avec les phnomnes artis-
tiques ou sociologiques, permettant ainsi de considrer ce
qui se cristallise dans lart soit par lmission et la rception,
soit par le dualisme entre lartiste et le public. Les affects
peuvent-ils nous aider comprendre et dpasser ces dua-
lismes extrmement acadmiques et conventionnels, ces
conjointe ou inversement proportion-
nelle sa facult de dcrire le monde ?
En quoi se diffrencie-t-il dautres faits
ou objets culturels ?
Le Principe Galpagos rgit de ce
fait les modalits mmes de lexposi-
tion, dont les objets prsents, uvres
dart ou non, vrient la validit du
principe. Ces diffrentes matria-
lisations nont pas vocation tre
apprhendes simultanment mais sont
rparties dans le temps de lexposition,
pour des dures allant de quelques
heures quelques semaines
Source: texte de prsentation,
www.leprincipegalapagos.com
Mquina de Escrever
16
jeux de rle qui sont encore le thtre, dune autre manire?
Par la sommation rester dans des congurations trs ar-
chaques, linstitution essaie de sinstaller dans un rapport o
est maintenue la division du travail entre les protagonistes. Sa
politique sest historiquement installe ainsi et il est extrme-
ment compliqu de rformer les choses. Comment peut-on,
dans linterrogation des relations et des comportements stan-
dardiss, utiliser des outils qui proviennent du thtre, de la
danse ou de la musique ? Que ce soit avec Cornelius Cardew,
ou au sein de la danse contemporaine, comment la remise en
question du collectif ou du dualisme corps/pense peut-elle
aider dpasser ces rgimes ou acadmismes ? Aujourdhui
encore, malgr tout le dploiement dexprimentations, on est
toujours ramens aux logiques de march dominant qui stan-
dardisent les expriences artistiques en objets livrs la sp-
culation et dont on mesure lintrt par leur valeur ou par le
prestige de la collection laquelle ils appartiennent. Lunifor-
misation de lart par ce mode de lgitimation concerne aussi
les uvres totalement immatrielles ou insaisissables, reprises
dune manire ou dune autre pour arriver dans les grandes
collections prives ou publiques.
The Death of the Audience
(2009, Secession, Vienne)
Lexposition The Death of the
Audience est prsente Vienne
dans un des lieux mythiques
ayant particip lmergence de
la modernit et qui est considr
comme le premier white cube. Cest
dans cet difice que lhistoire de lart
occidental, la veille du XXme
sicle, marque un tournant qui prend
la forme dune rupture. Cet acte
dinsubordination est initi par les
artistes, il cre les conditions dune
renaissance de lart dans la socit
en brisant les frontires entre les
disciplines institutionnelles. Cette
rvolution artistique qui sinterpose
la rvolution industrielle en cours,
redistribue les valeurs autour de la
Death of the
Audience , vue
dexposition. Photo:
Pierre Bal-Blanc,
Marco Fiedler
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
17
EO: Partant de la matrialit des uvres, on observe un
retour du corps dans lespace dexposition, et dautre part
nombre dexpositions peuvent fonctionner sur une chelle
davantage temporelle que spatiale, peut-tre dans une op-
tique de rinsuffler une autre vie lexposition plus proche
des arts vivants, mais toujours en gardant le corps dans un
registre trs dsaffect, limage des uvres de Santiago
Sierra. Cest quelque chose qui a t critiqu : enfers artifi-
ciels , zoos humains sont les termes avancs par des auteurs
comme Claire Bishop ou Jean-Claude Moineau. Que sont
donc ces corps ?
PBB: Cest rendu visible par ce biais, mais le corps a tou-
jours t prsent dans lart. Pourtant il y a eu des priodes
o il tait abstrait ; la mdiation de la prsence du corps tait
diffrente. Avec lexemple du minimalisme, nous sommes
face ce que Thierry de Duve a formul dune phrase ad-
mirable, le secret anthropomorphisme du minimalisme ,
un anthropomorphisme dissimul : le corps est l mais il est
restitu dune autre manire. Aujourdhui, la profusion de
corps nen est quune restitution diffrente.
Les annes 1970 sont alles loin, il y a eu quantit de
corps, certains parfois sanglants. Cest peut-tre suite un
trop-plein quil y a eu un vide. Les annes 1980-90 ont
distanci, expurg, banni le corps, au profit dlments
abstraits qui ntaient que lmanation des changes entre
les corps, aboutissant une suprmatie assez protestante.
Aujourdhui on retourne vers un fourmillement de corps,
vers une nouvelle abstraction, mais il est possible quon
revienne une forme dexcs inverse o lon ne voudra
plus entendre parler de corps.
Dans lexprience spinozienne, la question du corps dpasse
le corps humain. On ne peut pas faire un dualisme entre le
vivant et le non-vivant - un agglomrat qui se compose et
dcompose, intrinsquement articul, ni pour le vivant hu-
main et animal - une imbrication biochimique combinatoire
rpondant des rgles daffect refaonnes en permanence.
notion de Gesamtkunstwerk
(uvre dart totale) et donne son
nom ce lieu : la Secession .
The Death of the Audience
interroge au cur du thtre de ces
vnements, un autre moment clef
de notre histoire contemporaine,
les annes 1960-1980, en prsence
dartistes qui ont t les acteurs de
cette nouvelle priode de rupture, en
particulier autour des annes 1970.
De nombreux points de comparaison
pourraient tre tablis entre ces deux
priodes insurrectionnelles, au milieu
desquelles se tiennent lart moderne
et les deux guerres mondiales. On
pourrait mme aller jusqu dire que
le Jugendstil viennois est un post-
modernisme avant le modernisme.
On pourrait aussi tre tent par la
comparaison de la gure mancipe
de lartiste scessionniste avec celle des
artistes contemporains que certains
cherchent aujourdhui discerner (en
dpit des artistes eux-mmes) sous
les traits des anti- des alter- ou des
no-modernes (Altermodern, Tate
triennale, 2009, Londres). On pourrait
tout autant comparer le dcor de la
rvolution industrielle du XIX
me
sicle
celui de la socit du spectacle des
annes 70 qui se prolonge dans notre
prsent en tentant de dnir le nou-
veau rle de lartiste ( Construire des
Mondes, 53
me
Biennale de Venise,
2009 ou Le spectacle du quotidien,
Biennale de Lyon, 2009).
Mquina de Escrever
18
Lintrt de cette vision est quon nest pas institutionnaliss
ou figs dans des structures, la mtamorphose permanente
laisse la possibilit et la vitalit de reconfigurer les choses.
EO: Pour en arriver La Monnaie Vivante , dont le visi-
teur est mis en prsence de corps qui performent des acti-
vits. Pour autant, on nest sans doute pas dans lloge de la
communaut, plutt dans une fonction davantage critique ?
PBB: Ici il faut voquer lexprience multiple et fondatrice
de Flix Gonzlez-Torres, arrive un autre tat que celui
de la mise en jeu du corps de lartiste dans une sorte dul-
time expressionnisme ; le corps sy dsolidarise de lui-mme
jusqu devenir objet au mme titre que le reste.
Dans La Monnaie Vivante de Pierre Klossowski, livre auquel
lexposition emprunte son titre, le corps fait partie dune telle
conguration. Cet ouvrage est tout aussi emblmatique et
cratif, grce sa conjonction thorique, philosophique et
plastique, que le Fourier du Phalanstre, qui dailleurs est en
ligrane de La Monnaie Vivante. En tant quoutil, il permet-
tait darticuler des uvres dartistes comme Roman Ondk ou
Prinz Gholam qui, sans pour autant connaitre le texte, avaient
restitu des propositions qui auraient pu lexemplier.
Claire Bishop a par la suite thoris la problmatique de la
performance dlgue, mme si je pense que ce nest pas fini
et quil y aurait un travail poursuivre sur cette question
quelle a su trs bien situer dans le champ de lobjet rifi et
du corps comme objet ou produit.
EO: A la grande diffrence de la performance historique ?
PBB: Disons des autres tats de la cration. On peut com-
parer leur volution durant le XX
me
sicle avec les manires
dtablir la filiation de la procration humaine. Avant le
Ready-Made, on pourrait parler de cration directe, soit la
procration humaine ou animale entre deux sexes opposs.
Puis, quand les artistes ont commenc dsigner et adopter
Lexposition The Death of the
Audience, comme dautres
initiatives ( What Keeps Mankind
Alive?, Istanbul Biennale, 2009),
propose de montrer au contraire le
changement radical qui a lieu entre
ces deux priodes historiques.
Le titre de cette exposition atteste
de ce changement en rompant avec
laccent unique donn au rle et la
mission de lartiste. Lalternative de
lmancipation et de lalination est
bien lun des principaux enjeux de
ces deux priodes rvolutionnaires
proto et post moderne. Cest en
effet autour de la figure de lartiste
(htrosexuel masculin) que tout
se concentre au dbut du XX
me

sicle (lart pour lart, les manifestes,
lautorflexivit), par contre cest au
niveau du spectateur que cette ques-
tion se cristallise de 1968 nos jours
(la disparition de lartiste, la question
du genre, la notion de participation,
laudience). Le titre The Death of
the Audience qui se rfre La
mort de lauteur de Roland Barthes
publi en 1968, pose le constat au
prsent de la mort du spectateur
comme une consquence logique.
Lexposition rpond de deux faons
ce deuil. Le spectateur est mort.
Soit il sest mancip, lart a russi
engendrer une dynamique interactive
qui refonde le statut et le nom des
protagonistes (Jacques Rancire).
Soit il sest alin luvre et sest
alors inscrit dans un processus din-
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
19
des objets en tant que Ready-Made, nous avons bascul vers
un nouveau paradigme qui peut tre mis en parallle avec le
phnomne de ladoption.
Le troisime mode serait celui de la production dlgue,
comparable lintermdiaire de la mre porteuse, mis en
vidence par le biais de la performance et du corps dans
La Monnaie Vivante . videmment, le dtachement de la
production existait auparavant dans le champ artistique, no-
tamment limage de certains processus de cration dans les
annes 1990 lorsque les artistes dlguaient une entreprise
la production de luvre par des processus trs conceptuels,
comme John Knight et Philippe Thomas, ou encore Donald
Judd et Daniel Buren travers la revendication dune figure
artistique qui ne produit pas ses objets personnellement.
Dailleurs, on a pu constater en France quel point les mo-
dalits de la filiation ont cr des dbats ces derniers temps,
sans que cela soit rgl car il y a encore des rsistances sur la
procration par dlgation qui nest pas autorise.
Pour poursuivre, quand il sagit de dlguer une perfor-
mance quelquun dautre, on entre dans une chose qui dif-
fre du thtre et de la construction dun spectacle par un
acteur quon aurait invit. On prend plutt quelquun qui
est lui-mme son propre sujet ; outsourcing authenticity ,
comme Claire Bishop a pu le dcrire. Dans ce cas, un travail-
leur nest pas simplement lui-mme en tant que personne, il
reprsente davantage le gnrique du travail.
EO: Il est prsent parce quil reprsente un strotype ?
PBB: Exactement ; cest l o La Monnaie Vivante a t
une tentative de montrer diffrents spectres de la perfor-
mance dlgue. Par exemple, Sanja Ivekovi avait perform
elle-mme ; on est donc dans la tradition performative sans
que ce soit pour autant comparable Marina Abramovi,
un type de travail que jai volontairement exclu. Avec Un
jour tendre, un jour violente, un jour secrte (1976), Sanja
terpassivit qui finit par labsorber et
lui ter son nom (Slavoj iek).
Lensemble des artistes runis dans
cette exposition partagent le point
commun davoir pris conscience trs
tt des limites de cette alternative. En
tant marginaliss ou en se laissant
marginaliser eux-mmes par le
march ou linstitution, ils ont privi-
lgi lart comme pratique critique,
concrte et quotidienne. Leur sces-
sion, est celle qui doit tre la ntre
en tant que spectateur : refuser de se
laisser enfermer dans un rle.
Source: Pierre Bal-Blanc, communiqu
de presse
Mquina de Escrever
20
induisait une distanciation : elle y excute une publicit qui
prescrit comment se maquiller chaque jour, il sagit donc
dun protocole ouvert tous quelle se soumet elle-mme
en tant quartiste, mais avec un comportement de corps
gnrique. Quand Prinz Gholam performent des postures
issues de la peinture, ils se positionnent eux-mmes en corps
interchangeables, puisquils peuvent prendre des poses de
nouveau-n ou de vierge, indistinctement lies au genre. On
peut aussi mentionner Santiago Sierra et Roman Ondk qui
dlguent des tiers.
Dans Garbage Bag de Ceal Floyer (1996), un sac poubelle
rempli dair de lespace o il est prsent, il ny a plus de
corps ni de prsence ; il sagit dun objet. Cest une uvre
minimale, mais dans ce contexte elle est perue autrement,
elle nous ramne la dimension anthropomorphique de
toute uvre.
Historiquement, on ne prenait pas en compte le fait quune
exposition soit, de manire intrinsque, visite et habite
par des corps. Brtigny, les dispositifs introduits repo-
sitionnaient le curseur sur les protocoles de prsence et
dimplication. Quand on avait montr Rien du tout (2006)
de Clemens von Wedemeyer, les visiteurs venaient voir une
exposition et en mme temps faisaient partie du film, tout
tait imbriqu et il ny avait plus de distinction entre venir
assister et venir participer. Il faut complexifier la relation
lexprience dune exposition autrement quen utilisant
la btise interactive de certains projets qui visent inclure
le spectateur, o lon est plutt dans quelque chose du type
Disney ou Cit de la Science et de lIndustrie. Il existe en
effet aussi des standards interactifs et cela ne mintresse
pas de les reconduire, il sagit de trouver dautres modalits
dimplication entre la communaut et lexposition.
EO: La performance dlgue dans le cadre de La Mon-
naie Vivante , est-elle un cho, un miroir tendu cette
condition du public, en lien avec le terme d interpassi-
vit que tu utilises ?
La Monnaie Vivante
Itinrante et volutive, lexposition
est caractrise par une forme
instable et un contenu ouvert,
son projet met en perspective les
approches rcentes et historiques
du corps dans le champ des arts
plastiques avec celles issues de la
musique de la danse et du thtre.
Cre en 2006 Paris dans un
studio de danse, cette exposition
a t prsente en 2007 sur le
plateau du Thtre Stuk Leuven
en Belgique et dans le Turbine Hall
de la Tate Modern Londres en
2008. En 2010 un nouvel opus a t
cr en association avec le Muse
dart moderne de Varsovie au Teatr
Dramatyczny pour une scne
litalienne, avant un volet propos
La Monnaie Vivante ,
Simone Forti, Huddle (dance
construction), 1961, 6me Biennale
dart contemporain de Berlin, 2010.
Photo: Uwe Walter
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
21
PBB: Il sagit de faire prendre conscience. Lavantage de cette
notion, propose par Slavoj iek, est quelle pointe quelque
chose de plus intressant que linteractivit, cest--dire quon
peroit mieux cette dernire en parlant dinterpassivit. Les
discours sur linteractivit me paraissaient nafs, je dirais mme
que le dfaut de lesthtique relationnelle tait dtre position-
ne dans quelque chose de vaguement positif, un peu bat, or
cela devient intressant prcisment lorsque lon intgre des
lments qui viennent complexier la question.
Et encore une fois, on retombe sur Spinoza, chez qui on trouve
des outils an de situer le problme ailleurs que dans lmis-
sion-rception, la passivit ou lactivit, la rpartition des rles.
Il sagit de comprendre le processus des passions actives et pas-
sives auxquelles nous sommes immanquablement soumis, dans
loptique de lorienter pour que ce soit plutt joyeux que triste.
Un autre exemple pertinent a t le travail men autour The
Tigers Mind , lm ralis par Beatrice Gibson en 2012 et suivi
par une exposition au CAC Brtigny, et qui tait une tentative
de fusionner toutes ces expriences lappui de la partition
musicale de Cornelius Cardew qui transforme les rles des pro-
tagonistes (y compris le spectateur, et donc, au nal, des prota-
gonistes de la socit). The Tigers Mind est un projet em-
blmatique de lexprience mene depuis plusieurs annes, qui
est celle de recongurer la division du travail ou du dsir entre
les protagonistes, partags, dans lexemple de lart, entre les
curateurs, les artistes, linstitution, le public, nalement donc
dans une conguration du pouvoir et de ladministration de la
culture. Dans le thtre, la musique ou la danse il y a certaines
diffrences ; un gradin pour le thtre ou le quatrime mur
pour le plateau ; dans lespace dexposition cest autre chose
qui gnre la distinction. The Tigers Mind redistribue ces
protagonistes dans des rles diffrents, les fait produire et agir
diffremment, sans attribuer de hirarchie de valeur ce quils
font, cest--dire quil sagit de qualits qui ne sont pas mieux ou
moins bien, simplement importantes dune autre manire.
selon les mmes caractristiques
scniques au Thtre Hebbel
loccasion de la biennale de Berlin.
Cette exposition est issue dune
pratique du commissariat qui postule
que la mmoire nest pas une archive.
La Monnaie Vivante sattache
le dmontrer en sintressant un
genre: la performance et des artistes
dans le champ des arts plastiques qui
dtermine la transmission de leurs
uvres sans se limiter au principe
dun objet ou dun document qui
tmoigne dune action rvolue.
Ces artistes en rupture avec une
consommation linaire de lhistoire
ragissent au caractre impur du
prsent en crant des objets, des
protocoles, des scnarii, des partitions
ou des prescriptions qui font retour
dans notre quotidien. Ils incluent les
critres dinvestissement du corps
dans la dure et inscrivent laction
corporelle au prsent au mme titre
que les composantes matrielles de
luvre. La conception de cette expo-
sition traduit dans son commissariat
cette dimension active de luvre.
Son approche dpasse les contraintes
musales qui neutralisent laccs aux
objets des artistes pour garantir leur
conservation et elle contourne les cri-
tres du march qui supprime lusage
de ces outils plastiques pour obir
aux normes commerciales.
La Monnaie Vivante brouille
la division entre lespace public et
Mquina de Escrever
22
Cest une fois de plus trs spinozien car cela dhirarchise
les choses, elles sagencent et sarticulent diffremment. Le
systme de lart tente de positionner dans une configuration
passionnelle ceux qui sont actifs et ceux qui sont pas-
sifs, et cre des rles de leader qui ftichisent des positions
comme celle de lartiste, utilise comme figure de pouvoir,
non pas par les artistes mais par dautres. La raison dtre de
lexposition The Death of the Audience tait de repla-
cer le rle de lartiste, souvent port en avant par des com-
missaires de pouvoir , mais aux fins davoir du pouvoir
eux-mmes. Comme tu le disais tout lheure par rapport
linclusion et lexclusion, il ne suffit pas de dire je dfends
les artistes, cest eux qui doivent tre au premier plan , le
problme nest pas l, cela ne veut rien dire, ce nest quune
position de pouvoir. Il ne sagit pas de fabriquer une sorte de
hros que lon utiliserait pour asseoir sa puissance ; le souci
est comment dialogue lensemble des rles. Cest pour cela
que cette position dartiste est suspecte certains endroits
; il na pas particulirement de privilge, il obit la distri-
bution des rles dans la socit, il essaie den faire quelque
chose, den jouer. En consquence lexposition tait tourne
vers des figures dartistes ayant rform ce positionnement
en se situant comme outsiders professionnels, en marge de la
position artistique subjugue un star-systme.
Je crois que la tentative de la saison curatoriale Nouvelles
Vagues au Palais de Tokyo (Paris, 2013) tait de faire mer-
ger une nouvelle gure, un nouvel hros , pour le faire
fonctionner dans le cadre des besoins de ce star-systme de
lart. Cest--dire de re-ftichiser la position du curateur plu-
tt que dessayer de comprendre quels sont ses enjeux par rap-
port aux autres, reconduisant ainsi le systme de domination.
EO: Comment cela peut sarticuler avec la mort de lauteur,
question qui est aussi prsente en filigrane dans The Death
of the Audience ?
lespace scnique du thtre. Le mode
dapparition des uvres dissout les
codes du spectacle dans la ralit
dune exprience mene en direct.
La mise en scne devient une uvre
de collaboration programme en
temps rel, par le commissaire, les
artistes et les participants, qui se
laisse rythmer par le dplacement du
public. Lexposition prend place au
prsent, en rupture avec un rapport
chronologique aux uvres et en se
distinguant des tapes successives de
la rptition et du jeu dans un spec-
tacle. Les vnements se succdent
ou sont simultans, leur visibilit et
leur lecture dpendent de lattention
accorde par les participants. Le visi-
teur devient lacteur dun processus
dont il xe lui-mme la dure, une
heure, la journe, la soire ou bien
revenir le lendemain.
La situation cre par La Monnaie
Vivante et les uvres qui la
composent sexposent une ralit
prescrite, qui de toute part, sinstaure
comme un modle unique. Cest
en multipliant les ressources de ces
prescriptions par lintermdiaire
dobjets, de protocoles, de scnarii, de
partitions que les uvres et lexpo-
sition attestent du dpassement de la
dconstruction de la ralit et optent
pour une stratgie de la production
de cette dernire.
Source: Pierre Bal-Blanc, brochure de
prsentation du projet
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
23
PBB: Jai essay de donner une forme accomplie la mort
de lauteur dcrite par Roland Barthes ; sil y a mort de lau-
teur, par consquent, il y a mort du spectateur. Le spectateur
nexiste que parce quil y a un auteur. Si on poursuit la lo-
gique, on renvisage les statuts des protagonistes de la soci-
t et on leur redonne des moyens de distribuer les passions
et les actions, comme Fourier. Jai utilis cela pour rinter-
roger un autre milieu qui est ce biotope de lart. Diverses
expriences ont t menes pour se pencher sur cette arti-
culation sociale dans des domaines tels que les sciences so-
ciales, la musique et la danse, travers des modles limage
des productions collectives. La Commune de Paris en est un
exemple. Comment, dans les expriences artistiques, peut-
on trouver des innovations et des formes concrtes relatives
cet agencement de la socit ? L o Nouvelles Vagues
finalement manquait, ou plutt trahissait une intention
cest linconscience de la chose qui mintrigue est quon
se retrouve dans une ressaisie bourgeoise et ftichiste de cet
ordre des choses.
EO: Est-ce que cette mise en avant, revitalisation, de lau-
teur travers la figure du curateur, se fait au dtriment du
public ? Sans exploiter toute sa richesse, elle se trouverait
isole aux dpens des artistes et des uvres ?
PBB: Bien sr, parce que justement la problmatique nest
pas celle du curateur exclusivement, comme ce ntait pas
celle de lartiste. Il ne sagit pas disoler une figure, mais de
considrer le tout. Si jisolais la position du spectateur dans
le titre de The Death of the Audience , ctait pour crer
une onde de rflexion qui correspond lensemble des rles.
EO: Il y a eu quelques articles et quelques dbats, mais je
pense que le signal retenu par le grand public avec Nou-
velles Vagues , est pour lessentiel lmergence dune nou-
velle figure trs puissante, celle du curateur. Ce qui parat
assez nocif.
The tigers mind
Sextet
Cornelius Cardew
Daypiece
The tiger fights the mind that loves
the circle that traps the tiger.
The circle is perfect and outside time.
The wind blows dust in Tigers eyes.
Amy reflects, relaxes with her mind,
which puts out buds
(emulates the tree).
Amy jumps through the circle and
comforts the tiger.
The tiger sleeps in the tree.
High wind. Amy climbs the tree,
which groans in the wind and
succumbs.
The tiger burns.
Nightpiece
The tiger burns and sniffs the wind
for news.
He storms at the circle; if inside to
get out, if outside to get in.
Amy sleeps while the tiger hunts.
She dreams of the wind, which then
comes and wakes her
The tree trips Amy in the dark
and in her fall she recognizes her
mind.
The mind, rocked by the wind titte-
ring in the leaves of the tree
and strangled by the circle, goes on
the nod.
The circle is trying to teach its
secrets to the tree.
The tree laughs at the mind and at
the tiger fighting it.
Mquina de Escrever
24
PBB: Lobjectif a bien t celui-ci, comment communiquer
du pouvoir et comment avoir du pouvoir que lon peut com-
muniquer. Jaurais t davantage intress par la position du
commissaire qui interroge et non pas qui rifie ou se sert de
ce pouvoir pour instaurer un nouveau leadership. Je nai pas
tout suivi, mais je ne crois pas quil y ait eu une volont de
rflchir dans ce sens.
EO: La question dune figure qui ne doit pas forcment tre
sur le devant de la scne me fait penser un texte de Lars
Bang Larsen et Sren Andreasen, The Middleman, Beginning
to Talk about Mediation. Ils y citaient lhistorien franais
Fernand Braudel pour qui cette figure du middleman
(en franais quelque chose comme lintermdiaire ) est
essentielle dans lavnement du capitalisme, pour ce qui est
de passer de lconomie de march au capitalisme, car il faut
une figure entre celui qui vend et celui qui achte, quelquun
qui organise les structures du pouvoir. Le texte compare
ce rle celui du curateur, car pour lessentiel il sagirait
de figures de lombre qui doivent demeurer dans lombre
pour tre efficaces. Ds quelles se trouvent exposes, elles
perdent leur pouvoir en quelque sorte. Les auteurs cri-
vaient, Cest quoi le curateur ? Il nest pas quelque chose,
il fait quelque chose - il na pas vritablement didentit
propre, il se construit dans un processus qui a lieu entre les
choses, comme un ngociateur. Je trouve ainsi un contraste,
producteur de sens, entre la surexposition du curateur dans
Nouvelles Vagues et ce rle dacteur davantage effac,
en train de se constituer perptuellement.
PBB: Il nest pas inintressant de regarder la pratique cu-
ratoriale comme une modalit de cration et dcriture qui
sest dfinie progressivement ces dernires dcennies et qui
offre de nouvelles faons de penser. Il faut se demander ce
quelle peut apporter ce qui existe, sil sagit dune nouvelle
manire de considrer lensemble des polarits, autant de la
production artistique avec ses causes et effets que de ceux
qui sont concerns ou participent, et non pas lisoler comme
un nouveau canon.
Draft Score for an Exhibition ,
Lawrence Weiner, A cup of sea water
poured upon the oor, 1969
The artist may construct the work
The work may be fabricated
The work need not to be build
Each being equal and consistent with
the intent of the artist the decision as
to condition rests with the receiver
upon the occasion of receivership.
Partition excute par un Escort Boy
ou par son auteur. Architecture conue
par Gianni Pettena. 3-6 novembre
2011, Artissima 18, Turin, Italie. Photo :
Sebastiano di Persano
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
25
Autour des particularits de cette figure, il y aurait des com-
paraisons faire avec la musique, lopra et le cinma. Les
notations du chef dorchestre sont un lment potentielle-
ment pertinent, ainsi que la mutation de lopra, une acti-
vit qui sest configure par tches distinctes graduellement
fusionnes en un seul grand uvre. Lhistoire du cinma de
laprs-guerre voit lmancipation des maisons de produc-
tion et, lexemple dOrson Welles, la capacit revendi-
quer un statut dauteur au-del de la division initiale des
rles. Je diffrencie les pratiques artistiques et curatoriales
sur cet aspect, en consquence jai choisi de travailler autour
des liens que cette dernire peut entretenir avec lensemble
des participants.
EO: Si on envisage le partage des rles dans le cadre de
Rversibilit , la proposition curatoriale faite aux artistes
a un rle que je trouve performatif dans le sens dAustin,
cest un geste qui nest pas anodin car il provoque une mat-
rialit inverse ou pas, dailleurs et des ractions sp-
cifiques de la part des artistes. En quelque sorte, il instaure
une procuration collectivement ngocie du geste de d-
cration. Il y a une diffrence assez intressante avec linvi-
tation classique produire de nouveaux objets autour dune
thmatique et ce processus fort qui prend le chemin inverse.
Mais autour de la procuration, on pourrait galement parler
de Draft Score For An Exhibition ?
PBB: Draft Score tait une production linaire o
je me constitue en interface de mdiation des uvres que
jincarne successivement les unes aprs les autres. Cest donc
une criture de la succession, la diffrence de La Mon-
naie Vivante pour laquelle je mintressais un processus
qui joue de la succession et de la simultanit. Cette dernire
dfinition est un euphmisme pour dire une exposition, car
sans quon sen rendre compte ncessairement, cest la conco-
mitance de dures qui dfinit toute exposition. Lexprience
de la dure des uvres est parfois intellectuelle ; face des
objets, une sculpture du XIX
me
sicle montre ct dune
photographie contemporaine, elle nest pas perue demble,
Draft Score For An Exhibition
Le projet a t initi loccasion
dune prsentation orale lors dune
candidature pour le commissariat de
la 7
me
Biennale de Berlin, conduite en
2010 par Pierre Bal-Blanc devant un
jury de professionnels, et par la suite
ritre devant un public. Conue ds
lorigine comme une exposition en
actes, la sance obit aux rgles dune
partition excute par son auteur ou
par une tierce personne. La partition
a t active en 2011 au FRAC Ile-de-
-France (par Pierre Bal-Blanc), lors
de la foire Artissima de Turin (par
Giacomo, Escort boy), LInstitut
franais de Lisbonne (par lartiste
milie Parendeau), au CAC Brtigny
(par Pierre Simon, mdiateur du
centre dart), la Scession de Vienne
(par lauteur), et en 2012 Index,
Stockholm (par un volontaire de la
Garde Royale Sudoise) ainsi quen
ligne, pour Nero Magazine.
Source: www.cacbretigny.com
Mquina de Escrever
26
alors quon arrive ressentir et matrialiser immdiatement
la sensation de simultanit dpoques en juxtaposant des
performances artistiques faites des moments historiques
prcis, comme avec David Lamelas et Roman Ondk.
EO: Cela me fait penser au Manifeste des peintres futu-
ristes dans lequel il y a cette fameuse critique du muse en
tant quaccumulation et juxtaposition sinistre de corps et
dpoques.
PBB: Les cabinets de curiosit fonctionnaient avec cette
logique. Javais essay de parler de troisime uvre , je
ne crois que je vais rester sur ce terme que je ne trouve pas
satisfaisant ; plus rcemment, loccasion du projet du cho-
rgraphe Franois Laroche-Vallire, javais trouv lide de
jonction trs riche, celle de Flix Guattari en particulier,
quand il parle de quelque chose qui se produit entre deux dis-
ciplines. En ce qui concerne lexposition collective, japprcie
ce que manifestent ces jonctions, voisinages et agencements.
La Monnaie Vivante nous inscrit soudainement lint-
rieur de ce qui a lieu sous nos yeux, en temps rel. Les inte-
ractions entre des uvres performes simultanment ou suc-
cessivement ne produisent jamais la mme chose. Cest trs
dynamique, alors quune exposition, une fois installe, peut
entrer dans une quation qui va produire des interactions
xes, bties comme un diagramme. Dans le cas de La Mon-
naie Vivante , le diagramme est en permanence rgnr.
EO: Dautant plus, en fonction du lieu.
PBB: En effet, jy interroge lendroit dans lequel jagis, il y a
donc un rapport spcique loccasion de chaque nouvelle
prsentation. Draft Score propose une autre conguration
; lide est de pouvoir porter lexposition moi-mme en tant
que commissaire (donc en tant que mdiateur), dincarner
dans mon corps linstitution et la production des uvres, de
produire un discours plastique face un interlocuteur avec
des lments trs simples, comme leau et le papier.
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
27
Lintention est aussi quil nen reste rien, quil ny ait aucune
trace de ce processus ; de mme, jai choisi une succession
duvres qui allaient se substituer les unes aux autres en
sannulant en quelque sorte. Je voulais aussi faire dialoguer
des artistes indistinctement jeunes, gs, ou dcds, en rf-
rence une uvre de John Cage (Marcel Duchamp, James
Joyce, Erik Satie: An Alphabet, 1982, pice radiophonique
avec un narrateur et 16 personnages), trs intressante en
termes de commissariat parce quelle instaure une rencontre
imaginaire entre auteurs dges et dhorizons diffrents.
ce propos, je nai jamais rutilis un modle dexposition
dun autre curateur, jai toujours employ, ou plutt adapt,
une modalit curatoriale issue dun projet dartiste, de com-
positeur ou encore de chorgraphe.
EO: Cette incarnation nest dailleurs pas sans rappeler les
muses dartiste. Aprs lavoir personnellement activ au
FRAC Ile-de-France Paris, tu as pu faire excuter ce pro-
jet par diverses figures quelque peu strotypes qui font
penser encore plus la performance dlgue dailleurs
jy pense, la premire prsentation avait rellement eu lieu
devant un jury de candidature pour la Biennale de Berlin ?
PBB: On parle de format, de rpartition des rles, de cadre ;
le format du jury tait dterminant. Draft Score a donc eu
lieu dabord face un jury, cest--dire un dispositif qui prci-
sment inclut et exclut, choisit et refuse, un systme qui mani-
feste une chelle de valeurs. Par la suite, jai voulu substituer
le public ce jury. Au FRAC, jai fait trs exactement la mme
chose que lors de la candidature, mais face des spectateurs
qui devenaient le jury. Le principe de la slection, de linclu-
sion et de lexclusion est trs important car emblmatique du
pouvoir qui nous surplombe et nous rgit. La profusion des
prix est trs symptomatique dun systme conventionnel ;
celui qui donne des rcompenses est aussi celui qui punit,
un principe purement disciplinaire. Draft Score est en
quelque sorte le tmoin et le produit de linstitution en tant
que systme disciplinaire. En mme temps, linstitution nous
Mquina de Escrever
28
sert, je ne veux pas avancer lanarchie totale. Spinoza, encore
une fois, parle de linstitution comme de cet objet utile au
fond, mais avec qui il faut sarranger constamment parce que
toujours il menace de nous enfermer dans des modes gs.
Alors il faut le gnrer et rgnrer constamment.
EO: Un devenir deleuzien ?
PBB: En quelque sorte ; dailleurs, devant le jury, Draft
Score a t suivi dun discours qui proposait de dpasser
la configuration des catgories telles que laudience, par des
exemples lis au genre : de quel sexe tes-vous, artiste, pu-
blic ou commissaire ? .
Cest dommage que je naie pas pu voir votre projet Galpa-
gos en profondeur, je le ferai par la suite, mais de loin, au ni-
veau des choix, jy voyais quelque chose qui relve de lide de
milieu que lon interroge ici, lenvironnement constitu par
cet archipel, possdant une logique propre qui permet dexami-
ner certains lments prsents dans la conguration artistique
et institutionnelle. Je trouve cela important et quelque part
analogue ce que jessaie de faire moi-mme, chercher un ra-
gencement loccasion de chaque projet.
EO: Cet emprunt entre des biotopes diffrents a initi
aussi des choses mon sens pas tout fait prvues initialement.
Notre intrt par exemple pour le radiateur de la marque
Atlantic a pu rvler une mise en jeu des processus nanciers
luvre dans une institution, alors quau dpart nous lavions
considr dune manire plus autonome ou analytique. Parfois
les choses naissent dans cette interaction, le rapport linsti-
tution me parat donc tre une situation qui doit sappuyer sur
lexprience en quelque sorte vivante .
PBB: Cest bien pour cela que cest intressant, on dcouvre et on
fait gnrer des choses imprvues ; la dimension crative se situe
l, plutt que dans la simple dmonstration ou note dintention qui
nalement nengendre rien dautre que ce qui est dit sur le papier.
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
29
EO: Quand le point de fuite est rendu prvisible, il y a peu
de choses qui peuvent se drouler dans le processus qui
mne lexposition. En ce qui me concerne, je pense quil
faut laisser des portes ouvertes, une sorte de fragilit rcep-
tive et empirique dans le processus curatorial.
PBB: Oui, bien sr. Une autre question est comment don-
ner accs au processus de lexposition et la possibilit de
construire une exprience propre ceux qui entrent en sa
prsence. La difficult des expositions est aussi lie leur
dure et mode daccs contraignants, la diffrence des me-
diums constamment disponibles, comme le livre quon peut
rouvrir ou le film quon peut revoir. Jattache une grande
importance lexposition comme exprience plastique et
spatiale, chose quun catalogue ne remplacera jamais. Si elle
nest quune sorte de thse illustre, aucun vnement ne se
construit par son biais.
Y compris sur ce point, lintrt du commissariat est de r-
chir ce quon peut amener de diffrent, de complmentaire,
par rapport aux artistes, en sachant bien sr que ces derniers
dploient aussi des situations dexposition trs riches.
EO: La question est souvent pose mais en termes malheu-
reusement binaires, est-ce que le curateur est un artiste,
oui ou non ?
PBB: Prcisment, il nest pas intressant de raisonner en
termes de clivage ; il est important de se pencher sur lapport
curatorial et artistique la pense du domaine plastique. Les
propositions des commissaires ne sont en effet pas consi-
dres comme des uvres ; au fond, cest un problme de
march. Sils noncent des dispositifs plastiques et des exp-
riences spatiales pertinentes, je ne vois pas pourquoi on les
minorerait malgr leur intrt.
Je mintresse beaucoup au projet consacr larchitecte et
concepteur de musographie Carlo Scarpa, organis par le
Museion de Bolzano en Italie. Il a avanc des modles clai-
Mquina de Escrever
30
rement artistiques qui permettent de porter des contribu-
tions fortes, et le fait quil soit architecte importe peu. Les
choses devraient voluer travers de rflexions venir ; des
initiatives ont dailleurs t entreprises et pourtant pas tou-
jours de la bonne manire.
Encore une fois, le remake version Prada de When Attitudes
Become Form diffre de ce point de vue, un peu comme
Nouvelles Vagues . Cest une tentative dapprocher lobjet
de pense quest lexposition de Harald Szeemann, une exp-
rience plastique et musographique impressionnante, parmi
les choses les plus intressantes que jai vu ces dernires an-
nes, mais malheureusement avec un objectif contradictoire
qui trahit mes yeux les uvres et lexposition, au bnce
de leur ressaisie ftichiste et capitaliste.
EO: Par la tentative de reproduction lidentique ?
PBB: Cest mme au-del. Cest similaire la manire dont le
Palais de Tokyo sest servi de la gure du curateur, cest--dire
la rication de lexposition en un nouvel objet de spculation
et non pas de connaissance et dmancipation. La dimension
curatoriale est alors soumise au march des valeurs. Ce nest
pas lenseignement que je tire de lexposition originale, dail-
leurs indpendamment de la vise de Szeemann. Il faut dire
quil ntait pas responsable de tous les choix, il tait parmi
dautres dans cette situation collective pour laquelle son rle
tait moins central quon veut nous le faire croire.
Cette exprience nest pas uniquement intressante par le
biais de Szeemann, elle lest aussi par rapport une poque
et une pratique alors en train dmerger, en contradiction
avec ce qui est tabli, et qui rvolutionnent linstitution.
Venise, cette caractristique est intgralement efface, chose
que jai essay dintroduire de manire insidieuse dans ma
contribution pour le catalogue : non sans voquer la priode
historique de la Restauration, cette exposition restaure les
valeurs anciennes.
Lnergie du prsent, une criture curatoriale
Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov
31
EO: Je serais tent de faire une comparaison avec la gure du
conteur chez Walter Benjamin, lie la transmission orale et
les modications induites dans le texte par ses narrateurs suc-
cessifs. Ici, lexprience nvolue pas et ainsi ne serait pas vrai-
ment transmise, elle reste cantonne son tat dorigine.
PBB: Si tu veux, je pense que When Attitudes Become
Form , en ce qui concerne lart et la pense, pose la rupture
des annes 1970 entre lorganisation hirarchique et transcen-
dantale et une autre qui merge, immanente et horizontale.
Cette dcennie a vu la remise en cause de la structuration
pyramidale de la socit, cest ce qui est au cur de ce que
Szeemann manipulait sans peut-tre en avoir entirement
conscience. Cette exposition fut un ensemble de manires
dtre, comme dit Deleuze. la diffrence des expositions qui
importaient dans leurs espaces des produits raliss ailleurs,
Berne les artistes ont fait merger les uvres partir de la
situation spcique rencontre sur place.
On passe donc du transcendant limmanent, on prend en
compte la contingence et un ensemble de choses dont jai
essay de dvelopper les consquences dans ma pense cura-
toriale ; les participants cette exposition le faisaient, eux,
lintrieur de la pratique artistique.
When Attitudes Become Form tait aussi le produit dune
stratgie nord-amricaine dimplantation et denvahissement
de la culture europenne par une nouvelle forme dart, intro-
duisant lultime consquence de la guerre : tenter dimposer
des valeurs et surtout renverser le march. Dans le sillage de
la Seconde Guerre mondiale, des galeries et des marchands
comme Sonnabend et Castelli ont inuenc les rapports de
force entre lEurope et les tats-Unis, en quittant Paris pour
faire de New York la nouvelle capitale du march de l'art. Au
moment de l'exposition de Szeemann, ils reprsentaient les ar-
tistes amricains qui en faisaient partie et que lEurope dcou-
vrait. Cette exposition est donc une de celles qui ont contribu
faire natre un nouvel art amricain dominant. Quand le cri-
tique dart Germano Celant dsigne larte povera en Italie, il y
Mquina de Escrever
32
avait encore des artistes amricains dans ce mouvement. Plus
tard, son discours, recti, en fera un phnomne exclusive-
ment europen, une rponse au minimalisme amricain.
Pour revenir cette exposition complexe, la ractiver parmi les
fresques du couronnement de la reine, dans son palais XVIII
me

sicle acquis par la Fondation Prada, il y a l quelque chose
dentirement paradoxal. Les uvres ont t solidies et
congeles, il sagit quasiment dune dmonstration du processus
de ftichisation. Bien quelles manent dune situation particu-
lire, elles ont t reconstitues comme dans un muse de cire ;
on voit de pauvres cadavres duvres qui nont aucune force de
prsence parce quelles sont montres dune manire ritre
qui leur devient trangre. Plutt quun rapport avec lnergie
du prsent, telle que vise par le Projet Phalanstre , il y a
une confusion autour de limmanence et de la contingence. On
est dans une falsication, une manipulation, ces uvres grises
et teintes sont places dans une succession de points de vue
bidimensionnels contradictoires avec les volumes des espaces
et les dplacements des visiteurs.
EO: Des tableaux-vivants de cadavres !
PBB: Une srie de tableaux-vivants, en effet. Il y aurait une
vraie analyse faire sur cette exposition, mais je trouve ici int-
ressant de la mettre en rapport avec Nouvelles Vagues . Ce
sont deux tentatives actuelles de rier et ftichiser quelque
chose qui na pas ltre de cette manire et dont lintrt nest
pas l, bien au contraire.
Paris, 4 octobre 2013
Remerciements
Cline Bertin, Pierre Simon
Biographies
Pierre Bal-Blanc (n en 1965, France) est curateur indpendant
et directeur du CAC Brtigny. Depuis 2003, en rsonance avec la
pense socitale de Charles Fourrier, il y dveloppe le Projet
Phalanstre , une srie de propositions spciques au lieu qui
remanient de manire critique les logiques daccumulation des
uvres. Ses squences dexpositions La Monnaie Vivante
et Draft Score for an Exhibition ngocient lanalyse
historique et contemporaine du corps et des stratgies lies
la performance dans les arts visuels. Les trois chapitres de
Rversibilit mnent une rexion autour des consquences
de la matrialit de lobjet dart sur la conguration des protago-
nistes du domaine artistique, le rle et la forme de linstitution
culturelle aujourdhui. The Death of the Audience rvle
les processus dmancipation et dalination qui prennent place
dans linterstice entre les gures dartiste et de spectateur. Il pr-
pare actuellement une exposition pour le Museion de Bolzano
qui poursuit lexploration des formes et des responsabilits des
muses, leurs activits quotidiennes et leur rapport la ville.
Le champ de prospection actuel de la pratique curatoriale
dmile Ouroumov (n en 1979, Bulgarie) porte sur la poro-
sit conictuelle entre les rles dartiste et de commissaire, les
formats curatoriaux instables et rcurrents, les rapports entre
art, langage et paratexte accompagnant les expositions, dont
notamment les crits critiques et les communiqus de presse.
Son dernier projet en date, Le Principe Galpagos
(Palais de Tokyo, Paris, 2013), men avec une quipe compo-
se dartistes et de curateurs, explore les particularits end-
miques des biotopes et leur possible pertinence critique dans
le champ artistique, travers un ensemble de propositions
issues du champ culturel, sociopolitique ou commercial.